Pasiones del desencanto
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Pasiones del desencanto
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE FACULTAD DE LETRAS DOCTORADO EN LITERATURA Pasiones del desencanto La crisis del campo literario chileno en Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante. por Macarena Silva Contreras Tesis para optar al grado de Doctor en Literatura (Dirección de Investigación y Postgrado, Facultad de Letras) Comisión Examinadora: Profesora Dra. Rubí Carreño, guía. Profesor Dr. Cristián Opazo, informante interno. Profesor Dr. Jaime Galgani, informante externo 2013 Pontificia Universidad Católica de Chile Facultad de Letras Dirección de Investigación y Postgrado © 2013 Macarena Silva Contreras Pasiones del desencanto: La crisis del campo literario chileno en Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante. Tesis como requisito parcial para optar al grado de Doctor en Literatura Profesora guía: Rubí Carreño Profesores informantes: Cristián Opazo Jaime Galgani Literatura chilena S. XX –XXI 2. Revistas Literarias 3. Crisis – Campo cultural Beca CONICYT del Programa Nacional de Becas de Doctorado, 2008-2011. Beca MECESUP del Programa de Doctorado de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2010. Silva 3 Índice Resumen Abstract Agradecimientos 5 6 7 INTRODUCCIÓN: Chile y la alegría que no vino 8 I. SOBRE CRISIS, AUTO- Y POST-: UNA CONFIGURACIÓN DEL CAMPO LITERARIO Y LOS ESTUDIOS SOBRE REVISTAS EN CHILE La crisis como una herramienta conceptual Lo auto versus lo post. Trazando la línea para un camino hacia la lectura de las revistas Las revistas culturales: fragmentos que cuentan una historia Los caminos literarios de la transición II. REVISTA DE CRÍTICA CULTURAL 22 23 29 42 60 74 La Revista de Crítica Cultural. Estéticas transdisciplinarias y escenas de escrituras 75 Transdisciplinareidad y Transición 80 La escena de la Escena. Lectura sobre de la Escena de Avanzada a partir de Una mirada sobre el arte en Chile: fracturas, fragmentos y desmontajes 87 De Márgenes y marginaciones: La Avanzada, dos líneas para pensar el arte 100 Saberes, academia y estudios literarios en la crítica cultural 107 III. REVISTA PIEL DE LEOPARDO Revista Piel de Leopardo: a la caza de la Nueva Narrativa y de los jaguares de la transición De leopardos y jaguares A la caza de la Nueva Narrativa El poeta-leopardo Escribir como los dioses: las manchas de una escritura cifrada Un modelo para desarmar: la crítica literaria en Chile. IV. REVISTA ROCINANTE Relinchos en el campo: La crisis de la industria del libro en las páginas literarias de Rocinante Rocinante: un espacio intermedio de enunciación en el campo Una crisis mayor: la crisis de la cultura o la cultura fuera de la ley Las Ferias del Libro y la Teletón de la literatura 133 134 135 141 147 160 164 181 182 185 195 199 Silva La crisis del libro en el mercado: editoriales, precios, piratas y nuevos espacios La crisis iletrada en la cultura chilena I.V.A. a caer Rocinante: el fin de siete años de cabalgata 4 209 221 226 232 V. CONCLUSIONES 239 VI. BIBLIOGRAFÍA 251 VII. APÉNDICE 275 A. Trazado de ruta: Listado de algunas revistas literarias durante la segunda mitad del siglo xx. 276 B. Entrevistas 283 B.1. Entrevista a Diamela Eltit 284 B.2. Entrevista a Jesús Sepúlveda 300 B.3. Entrevista a Alexis Figueroa 308 B.4. Entrevista a Horacio Eloy 327 B.5. Entrevista a Faride Zerán 337 B.6. Entrevista a Marcelo Montesino 361 C. Listado Bibligráfico de Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante 381 C.1. Revista de Crítica Cultural 383 C.2. Revista Piel de Leopardo 384 C.3. Revista Rocinante 385 Silva 5 Resumen Esta investigación aborda el discurso de la crisis en el campo literario chileno en las escrituras de tres revistas aparecidas durante el período de la transición a la democracia: Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante. En ellas, el discurso de la crisis se articula en relación a las transformaciones políticas, culturales y económicas que vivió el país desde fines de la década de los ochenta y que apuntan a una crisis de la cultura crítica y de la crítica a la cultura. Cada una de estas publicaciones aparece con el objetivo de interrogar al presente y de abordar la crisis del campo literario desde diversas aristas relacionadas con la crítica, la estética y la institución literaria. Silva 6 Abstract This research delves into the discourse on crisis within the chilean literary fiel, specifically in three magazines appearing during the transitional period which led to democracy: Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo and Rocinante. In their pages the discourse on crisis is articulated in relation to the political, cultural, and economic transformations which country went through since the end of the eighties and which point to the crisis both in a critical culture and in criticism to culture. Each one of these magazines sets out to question the present and addresses the crisis in the literary field from different perspectives related to criticism, esthetics, and the literary institution. Silva 7 Agradecimientos Quisiera agradecer ante todo a mi profesora guía Rubí Carreño, la cual ha sido un apoyo fundamental no sólo en lo académico sino también en lo humano, pues siempre me hizo ver que cuando las cosas se hacen con pasión, corazón y paciencia resultan, aunque tomen más tiempo. También porque gracias a sus cursos del pre y postgrado descubrí que habían otro tipo de escrituras críticas y temas literarios afines con mis propios gustos. También quisiera dar las gracias a varios profesores de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile, quienes han confiado en mi y me han orientado en diferentes ámbitos académicos y personales dentro de todos estos años. Especial mención a: Clemens Franken, Roberto Hozven, Magda Sepúlveda y Patricio Lizama. A todos ellos los admiro profundamente por su constancia, su trabajo y por motivos que tienen que ver con diferentes momentos que me tocó vivir como estudiante en la Facultad. Especial mención al profesor Gilberto Triviños (Q.E.P.D), de la Universidad de Concepción, quien fue muy generoso conmigo tanto en sus crítica como en sus comentarios durante los primeros pasos de esta investigación. También al profesor Luis Ernesto Cárcamo-Huechante, de la Universidad de Texas en Austin, quien me recibió y me orientó en aspectos fundamentales de esta tesis. A CONICYT, cuya beca me permitió financiar mi doctorado y a la beca MECESUP, otorgada por mi Facultad, para investigar en el extranjero. A Sergio González, por su paciente lectura y por soportar todas mis reflexiones literarias. Y a todos quienen colaboraron con la escritura de esta tesis ya sea directa o indirectamente: Jesús Sepúlveda, Faride Zerán, Horacio Eloy, Alexis Figueroa, Marcelo Montesino, Margo Gutiérrez, Cristián Opazo, Javier González y a las personas que trabajan en la sección revistas de Biblioteca Nacional. Por último, quisiera agradecer a mi familia, pero sobre todo a mi mamá, Verónica Contreras, por estar siempre conmigo y apoyarme en lo cotidiano durante años, pese a toda adversidad y cansancio, y a Mark Boelter, por su ayuda y su paciencia en momentos de caos y confusión. Silva 8 INTRODUCCIÓN Chile y la alegría que no vino Quienes vieron la película No (2012), dirigida por el chileno Pablo Larraín pudieron posiblemente percibir la atmósfera mediática que se vivía a fines de los años ochenta en Chile. El personaje central, René, interpretado por Gael García Bernal, es un hombre que vuelve al país a dirigir la franja publicitaria del No para el plebiscito electoral y que, junto con un grupo de personas de la misma área e ideología, utiliza los medios de comunicación y el lenguaje televisivo que el mismo régimen de Augusto Pinochet había instalado en el imaginario colectivo. Tal como lo ha señalado su director, el film muestra no solo el derrocamiento del dictador sino también la ambigüedad que se puede encontrar una vez terminada la película, la cual incluso podría ser leída como una crítica al periodo postdictadura: “¿es solo la derrota de Pinochet o es también la victoria del modelo de Pinochet?” (Larraín entrevista). Parto citando esta película porque el ambiente que se muestra a través del proceso creativo de la campaña y el posterior triunfo de los movimientos de coalición política de la Concertación contra la derecha de esos años1, refleja no solo un mundo de efervescencia dentro de la ficción de Larraín, sino también parte de la realidad que se vivió en aquellos años. En Chile, el plebiscito de 1988 y luego las elecciones de 1989 con el ya conocido triunfo del NO con un 57.4%, concretaron el proceso de llamada transición a la democracia, dando inicio al periodo de transición, marco dentro del cual me moveré en esta investigación. El inicio del régimen democrático en Chile marca también el inicio de un período de reacomodación del campo cultural. Luego de diecisiete años de miedo y censura, ambas estrategias usadas por la represión militar, la apertura democrática suscita grandes esperanzas y expectativas en varios sectores, no solo en el ámbito político se manifiestan ajustes sino también en el de la cultura, ya que quienes habían luchado desde posiciones 1 Ambas opciones, tanto la del SÍ como la del NO, estaban avaladas por diferentes partidos políticos. El SÍ estaba conformado por la UDI, RN, la Avanzada Nacional, los Social Democracia, El Partido del Sur, el Partido Liberal y otros grupos menores que apoyaban al régimen militar. El NO, estaba formado por una coalición de 16 partidos diferentes, entre ellos el Partido Comunista, el Partido Socialista, la Democracia Cristiana, el Partido Radical, los Social Demócratas, la Izquierda Cristiana y los Humanistas. Silva 9 izquierdistas se ven enfrentados a un nuevo desafío: cómo repensar la cultura ahora que el enemigo visible había cambiado de trincheras2 y que la democracia, esa meta tan buscada, al fin había logrado alcanzarse. El ambiente era de fiesta: el arranque democrático y el regreso a la libertad de expresión, junto a las nuevas posibilidades de un pluralismo político y cultural, suscitaron un horizonte de expectativas alto entre la intelectualidad y quienes pertenecían al mundo político y cultural, los cuales tenían por misión representar esta renovación política del país. El lema concertacionista ‘Chile, la alegría ya viene’, utilizado en la campaña del NO y cantado sobre un escenario de personas felices, libres y rodeadas por el arcoíris debía hacerse ostensible. Así, el optimismo crítico a partir de 1990 no se hizo esperar y como consecuencia esto trajo una suerte de compulsión por los eventos culturales en el espacio público durante los primeros años: recitales, ferias y obras de teatro daban cuerpo al programa concertacionista sobre las nuevas políticas culturales, que abarcaba las áreas del espacio comunitario, la industria cultural y la promoción de la cultura artística especializada. El espíritu de renovación política e histórica alimentaba el imaginario estético del país que, a través de ciertos gestos como el envío de un iceberg a la Feria de Sevilla el año 19923, demostraba que se buscaba crear un Chile nuevo, limpio y moderno, alejado de la violencia política de la que se venía recién saliendo y, esto, incrementado aún más por la buena salud económica que se estaba viviendo por aquellos años. El mismo movimiento de la Nueva Narrativa da cuenta de ello a través de la idea de un nuevo boom editorial y la llegada de las industrias transnacionales del libro. Con lo anterior, estoy haciendo hincapié en este gesto fundador que se inicia junto con la transición, como si se quisiera hacer ‘borrón y cuenta nueva’, partiendo desde cero, pese a que en el papel la realidad no lo permitiese. Independiente de que a partir de 1990 se 2 Utilizo esta expresión militar porque justamente Augusto Pinochet no desaparece del plano político. Si bien entrega la presidencia el 11 de marzo de 1990, continúa como Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas hasta el 10 de marzo de 1998 cuando entrega el cargo a Ricardo Izurieta. A partir del día siguiente a esa fecha, Augusto Pinochet asume como senador vitalicio, cargo que desempeña hasta el año 2002, cuando renuncia luego de su sobreseimiento por razones médicas. Antes de esto, la Corte Suprema había decidido desaforarlo, con lo cual Pinochet quedaba expuesto a la causa imputada por el juez Juan Guzmán que lo relacionaba directamente con la operación Caravana de la Muerte. 3 Profundizaremos este episodio en uno de los capítulos de esta tesis. Silva 10 crearan, a través de iniciativas gubernamentales y privadas tanto nacionales como regionales, organismos destinados a subvencionar y fomentar proyectos culturales como el FONDEC 4 , el FONDART 5 y el Fondo del Libro y la Lectura, que financian la investigación y la creación literaria y de otras áreas, por otro lado se sigue estando bajo lo que se conoce como “democracia tutelada”, puesto que la presencia militar, las negociaciones de 19896 y la continuidad y futura consolidación del sistema económico neoliberal con sus respectivas consecuencias, finalmente son una sombra que contradice esta alegría prometida. Es de esta sombra de la que dan cuenta las revistas culturales que son objeto de estudio en esta investigación. El corpus elegido incluye a Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante, pues ellas demuestran a través de un discurso, que yo denomino de la crisis, que dicha efervescencia cultural encuentra una piedra de tope. Pero, ¿cómo plantear un discurso de la crisis de la cultura en donde pareciera haber exceso de ella? Claro está que las condiciones de producción y circulación de los bienes simbólicos y culturales han cambiado, pues supuestamente los intelectuales ya no deben enfrentar la censura ni la represión. Pero destaco este ‘supuestamente’, porque a pesar de que se piense que la libertad se huele por todas partes, hay situaciones concretas que contradicen la ilusión. Un buen ejemplo de ello es el caso Libro Negro de la Justicia Chilena, de la periodista Alejandra Matus7, texto que fue censurado incluso ya estando a fines del siglo XX. 4 Fondo Nacional de Cultura. Fondo Nacional de las Artes. 6 El concepto de ‘democracia tutelada’ tiene directa relación con las negociaciones y exigencias que Augusto Pinochet realiza para el nuevo gobierno con el fin de amedrentarlo sicológica y políticamente. Dentro de algunas de estas exigencias se encuentran: la imposibilidad de remover a los Comandantes en Jefe de las Fuerzas Armadas y del General Director de Carabineros, así como de promover lo que consideraban intentos de represalias hacia sus miembros por motivos políticos, pero que en realidad constituía la administración de justicia normal en un estado democrático. También la mantención de la Ley de Amnistía, la promoción del respeto hacia las opiniones y solicitudes de informes emanados del Consejo de Seguridad Nacional y la aplicación de normas que impidan las conductas calificadas de terroristas o las sancionen. 7 Este libro, editado por Planeta en 1999, fue censurado e incautado más de dos años por orden del Ministro de fuero Rafael Huerta en el marco de un requerimiento efectuado por el ex Presidente de la Corte Suprema Servando Jordán, quien arguyó como causa la Ley de Seguridad de Estado (véase la relación con el pie de página anterior). Alejandra Matus debió pedir asilo político en Estados Unidos para evitar ser arrestada en Chile, mientras que el Gerente General de la editorial, Bartolo Ortiz, y el editor, Carlos Orellana, fueron detenidos y procesados. 5 Silva 11 Pero, si nunca antes hubo tantos conciertos, eventos populares, fondos concursables, becas para el extranjero. Entonces, ¿dónde se halla el problema?, ¿qué es lo que los intelectuales de las revistas que nos convocan ven tras todo este aparataje democrático? El descontento que expresan estas publicaciones parece ir por otro camino que no es claro a la hora de cuestionarse qué es lo que reclaman, o más bien, contra qué. Podría pensarse que los intelectuales que conforman estos textos dejan de ser de oposición, lo cual en cierto modo es así, puesto que todos ellos estuvieron a favor del cambio político y expusieron sus escrituras como resistencia al fascismo en su versión nacional de los años setenta y ochenta del siglo que recién acaba. No obstante, las revistas muestran a estos intelectuales como nuevos opositores de un concepto de cultura mercantilizado y monopolizado por ciertos sectores de la sociedad democrática. Ante esta realidad su opción es expresar el malestar en la cultura8 y por la cultura, expresar la existencia de una crisis mayor en el campo cultural chileno de fines de la dictadura y comienzos de la transición. La crisis, concepto de múltiples definiciones, pero que en su acepción más común se refiere a momentos difíciles o a situaciones complicadas que rompen el transcurso normal de un hecho, es el denominador común que une los discursos tanto de la Revista de Crítica Cultural, como de Piel de Leopardo y de Rocinante, las tres revistas aparecidas en momentos claves de la última década del siglo XX chileno. Si crisis significa también carestía o escasez, según una de las definiciones entregadas por el Diccionario de la Real Academia Española, estas publicaciones evidencian una crisis -una insuficiencia- de la ‘cultura crítica’ y de la ‘crítica a la cultura’ en Chile como prácticas políticas. La primera, entendida como cultura de la sospecha, caracterizada por poner en primer plano la pregunta por el sentido de las expresiones sociales y sus diferentes claves de interpretación. La segunda, unida estrechamente a la primera, como la capacidad de interrogar al presente y a sus discursos políticos y culturales. De este modo, y considerando las definiciones recién señaladas, la tesis que sostiene esta investigación es que en Revista de Crítica Cultural (1990 - 2008), Piel de Leopardo 8 Tomamos prestada esta expresión del texto de Sigmund Freud que lleva el mismo nombre. Sin embargo, solo tomamos eso, el nombre, pues a nosotros no nos interesa la visión del concepto de culpa como motor del desarrollo cultural, que es una de las tesis del sicólogo. Silva 12 (1992 - 1995) y Rocinante (1998 - 2005) aparece un discurso que afirma la existencia de una crisis en el campo literario chileno, crisis que es el resultado de las transformaciones políticas, culturales y económicas que vive el país durante la transición a la democracia. En la Revista de Crítica Cultural la crisis se aborda a partir de la incomunicación entre el ámbito de la estética –vale decir, de la producción creativa entre las artes visuales, el pensamiento crítico y la literatura de un modo más secundario- y las políticas culturales de los gobiernos concertacionistas, sobre todo en relación al ámbito de la memoria. Por otro lado, en Piel de Leopardo la crisis del campo se lee como la carencia de espacios para ejercer la crítica literaria y para introducir lecturas y paradigmas literarios alternativos a la jerarquía oficial y, por último, en Rocinante, la crisis es instalada desde la pregunta por las relaciones entre la literatura, la cultura y los medios de comunicación, apuntando por sobre todo a la ausencia de un periodismo crítico y a la orfandad en que han quedado ciertos sectores vinculados al campo literario. Así, en las tres publicaciones se plantea la existencia de un conflicto entre el campo literario y el campo político del poder, como también la necesidad de leer y entender los reversos de la relación literatura-mercado generados por la imbricación de ambos espacios, donde su coyuntura crea una insuficiencia de la cultura crítica y de la crítica a la cultura como prácticas políticas. Las tres revistas obedecen al diagnóstico de esta crisis en distintas esferas, siempre con el telón de fondo de la transición a la democracia. Al leerlas, en el contexto de los noventa, se percibe que hay una sensación de pérdida de esperanza en el campo literario o de ansias de reestructuración de él. Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante no solo hablan del presente sino que también son el presente en proceso de articulación, asumiendo la crítica literaria como crítica cultural. Junto a lo anterior, ellas mismas se erigen como una respuesta a la crisis que denuncian, privilegiando escrituras que enfrentan la escasez de cultura crítica y de crítica a la cultura desde sus distintas estéticas. Las tres hablan de crisis específicas que sumadas forman parte de esta otra crisis mayor en el campo literario chileno. Vencedoras o vencidas, lo cierto es que más allá de que las tres publicaciones hayan cerrado sus puertas, su intervención en el campo cultural marca un periodo de debate público alternativo y de interpelación a los grandes consorcios comunicacionales y sus versiones de la vida cultural del país. Además, su propia Silva 13 experiencia sirve de testimonio que refleja la supervivencia o la agonía del concepto de revista impresa en el circuito literario chileno en la década de los ’90 y parte del 2000. Para abordar estas tres publicaciones habría que partir señalando que en ellas el concepto de lo literario no se encuentra aislado sino que dialoga con otros campos de lo social: la economía, la política, los medios de comunicación, la música, el teatro, el cine, etc. Es por esto que el análisis de la teoría de los campos del sociólogo Pierre Bourdieu nos servirá como marco de referencia para re-pensar la autonomía de lo literario y la vigencia de la dicotomía arte autónomo versus arte heterónomo al estudiar estas revistas. Si en la última década del siglo XIX y en las primeras del siglo XX las revistas fueron claves en la autonomización de la literatura y del escritor, así como en la ascensión de este último a figura pública, a finales del mismo siglo y a comienzos de XXI, las revistas ya no darán cuenta de esta absoluta autonomía, aunque aún elevarán la categoría del escritor mediante el prestigio que entrega su nombre. Con todo, se puede afirmar que estas tres publicaciones incluyen escrituras en que lo literario es observado en función de otros campos. Reconocer y definir cuál es el concepto de crisis en el campo literario chileno que resulta transversal tanto a Revista de Crítica Cultural, como a Piel de Leopardo y a Rocinante, dentro del contexto de la transición a la democracia es el objetivo general de esta investigación. Por otra parte, describir el estado del campo literario chileno en el que aparecen estas revistas y cómo cada una entiende la noción de crisis en su particularidad, así como poner en diálogo y relación estas diferentes concepciones, corresponden a los objetivos específicos. En relación al trabajo metodológico con estas tres revistas he utilizado un enfoque exploratorio y a veces descriptivo, debido a la escasa y casi nula bibliografía con respecto a ellas. Además de describir sus características y su posición en el campo literario de la década de los ’90, he trabajado con las editoriales fundacionales y entrevistas a sus directores o editores, los cuales dan cuenta de los proyectos, las motivaciones y las bases estético-ideológicas que han tenido estas formas de expresión cultural. Por otra parte, la mayoría de los trabajos con revistas culturales realiza metodológicamente historia intelectual. Aquí, lo que se pretende es tomar esa tradición y a la vez dar otro paso para Silva 14 hacer una lectura desde tres tipos de saberes disciplinarios reconocibles: los estudios literarios, la historia de las ideas y de la cultura y, por último, los estudios culturales. Con esto, quiero destacar, que el objetivo de esta investigación no es realizar una historia de las revistas en los años de la transición, sino ver un problema concreto que se manifiesta a través de los discursos críticos en tres revistas concretas. Para lo anterior, además de trabajar con las editoriales y las entrevistas, se separaron los contenidos relacionados con aspectos de la literatura y se identificó los textos que hacen referencia o desarrollan temas relacionados con conflictos literarios y culturales, poniendo énfasis en la descripción de aquellos componentes y relaciones semánticas que indican problematizaciones entre la escritura crítica y los contextos culturales en los que esta se inscribe o que evidencian tensiones y problemáticas con los diversos agentes del campo literario y del campo del poder. Metodológicamente se ha aislado los fenómenos que se dan al interior del campo literario y que se reconocen como conflictivos desde la visión de estas revistas, al mismo tiempo que se está buscando generar cruces que permitan establecer una pauta de lectura que sea transversal a las tres publicaciones. Vale destacar que se han dejado fuera textos que son propiamente literarios pero que pertenecen al ámbito de la creación, entiéndase por esto, cuento y poesía, así como también a textos que responden al formato de la reseña literaria para, en su lugar, dar cabida a textos de carácter crítico-cultural como discusiones literarias, reportajes y artículos sobre cultura. Sin embargo, esto no significa que estos sean leídos de forma aislada, sino que son puestos en relación con el resto de la revista en la medida que esto sea de apoyo a la hipótesis de lectura o que sirvan como ejemplos del análisis en cuestión. Para lo anterior, como ya se ha señalado más atrás, he de recurrir a la teoría de Pierre Bourdieu con su noción de ‘campo’ en la medida que es útil para seguir las tomas de posiciones y los desplazamientos de las escrituras críticas y de los actores que participan del mundo literario, así como también las elecciones estéticas al interior de las revistas. La teoría del sociólogo francés estudia las relaciones que se dan entre los agentes que participan del campo literario, las obras y las instituciones, estas últimas, bajo la mirada constante de las revistas que acá se analizan. También se acudirá a la noción de ‘literatura postautónoma’, de la argentina Josefina Ludmer, para impulsar la reflexión sobre cómo las revistas de fin de siglo ponen en duda la Silva 15 mirada de Bourdieu y permiten repensar y reformular el concepto de autonomía de los campos, teniendo en cuenta los nuevos contextos de producción literaria y los cruces disciplinarios que promueven estas publicaciones. Recurrir a la historiografía literaria y realizar la exploración y descripción de estas revistas responde, por otro lado, a una de las motivaciones principales de esta tesis: analizar un objeto que ha sido escasamente estudiado y el que, en lo personal, considero de primer orden para entender no solo la literatura sino la historia y las transformaciones culturales de una nación. La importancia de trabajar con Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante parte de la poca producción crítica sobre revistas culturales durante la década de los ’90 en Chile. Salvo la Revista de Crítica Cultural, que ha sido foco de artículos, debates y tesinas de postgrado, del resto poco es lo que se ha dicho y los trabajos existentes generalmente se quedan en entrevistas, reseñas, o, en el análisis estadístico con relación a criterios periodísticos y comerciales. La investigación académica que existe en nuestro país sobre revistas culturales ha dirigido principalmente su mirada a las publicaciones de principios del siglo XX y a su aporte a los movimientos de vanguardia y de autonomización del campo cultural, para luego dar un salto, no muy profundo, a algunas publicaciones producidas durante la dictadura. En el contexto de los últimos sesenta años, poco se ha trabajado en la recopilación y el análisis de las revistas chilenas y el trabajo que se está realizando es aún incipiente. Estas tres revistas han sido seleccionadas debido a que nacen en periodos de coyuntura político-histórica en nuestro país: el paso de la dictadura a la democracia y la detención de Augusto Pinochet en Londres, lo que genera una ‘estructura de sentimiento’, en términos del inglés Raymond Williams, asociada a la esperanza de un nuevo periodo que traería consigo mayor apertura cultural, libertad y justicia. Sin embargo, la realidad es otra y el desencanto se hace sentir en sus creaciones, las cuales son fundamentales para rastrear los dilemas y debates de la transición. Por medio de sus páginas se pueden seguir los cambios que ha debido sufrir el intelectual de la literatura y cómo la crítica literaria se ha hecho cargo de los momentos de crisis y de cambio político-sociales. Las revistas culturales acá concitadas presentan escrituras que desde la critica permiten ver cómo se vivió ese Silva 16 período de tránsito en términos de las políticas culturales y del campo cultural en su especificidad literaria. Se puede descubrir cómo sus intelectuales y críticos fueron reconociendo, interpretando e interpelando a los nuevos acontecimientos sociales desde los bienes y la producción literaria. Su estudio adquiere también relevancia porque, sumado a que en ellas participan críticos e intelectuales de importancia, se trata de un corpus que permite detectar un espacio alternativo donde ejercer la crítica literaria, que se escapa de las zonas/mercados de los grandes consorcios periodísticos. En este punto, me refiero específicamente a que son un territorio diferente a la ya consagrada “Revista de Libros” del diario El Mercurio, tribuna que durante casi dos décadas (1989-2012) fue el bastión que otorgaba legitimidad a los escritores y críticos literarios. Por otro lado, la ventaja de un corpus como este descansa en que sirve para detectar qué lenguajes literarios y lugares de enunciación han ocupado los intelectuales de este ámbito para producir sus discursos, y cómo estos han sido usados y han funcionado como puentes con la cultura. Todo esto, apoyado en la “larga tradición de resistencia y creatividad liberadora” (Moraña 246) que aporta este tipo de práctica discursiva. En este contexto, las revistas por lo general han estado ligadas principalmente a una función político-ideológica encarnada en publicaciones que perseguían proyectos políticos y culturales, sobre todo relacionadas a la izquierda. En el caso de Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante veremos que esta función político-ideológica se transparenta de modos diferentes, más o menos visibles, dependiendo de la publicación y de la formación o grupo que está tras ellas, en su mayoría intelectuales que estaban relacionados al circuito periodístico, artístico y académico más marginado durante la dictadura. Con todo, la importancia de hacer un estudio sobre revistas culturales en la transición, radica en que quienes participan en ellas pueden hacer visibles o invisibles ciertos fenómenos del campo literario. Las escrituras de estos textos, al ser alternativas a las oficiales, son capaces de desafiar “procesos y políticas, interpretaciones y programas, proyectos y dinámicas. [En ellas] [s]e inventan o ignoran fenómenos sociales, políticos o culturales” (Moraña 241). De esta manera, son segmentos clave, “tanto en la Silva 17 reproductibilidad técnica de relatos, programas y discursos, como en el fortalecimiento o debilitamiento de su auratización” (241), además de operar como órganos de expresión metacrítica de su propia especificidad intelectual y como instrumentos que intentan satisfacer las demandas de un público sin acogida durante los diecisiete años de la dictadura militar. La toma de postura inmediata frente a la contingencia es otro de los motivos que han guiado la elección de estas tres revistas versus las revistas netamente académicas, aparecidas al alero de universidades, que siguen formatos de indexación y cuyo desfase temporal entre el tiempo de escritura y el tiempo de publicación del texto puede distar incluso en más de un año. Las revistas académicas se ciñen a pautas de escritura dadas por los comités editoriales que incluso domestican las formas de escribir, el tipo de letra y la disposición de los elementos gráficos en la página. En muchas de ellas se necesita ser investigador o tener un proyecto asociado para poder publicar, requisito que no necesariamente predomina en revistas culturales de circulación extra-académica. Además, estas últimas, al ser proyectos de mayor periodicidad pueden desarrollar debates y polémicas siguiendo los hilos argumentales de la discusión sin que esta pierda actualidad e interés. En las revistas académicas hay mayor independencia entre un número y otro y, a la vez, entre los propios artículos, salvo que se trate de números temáticos o especiales con respecto a un tema, a una época o a un autor. Ahora bien, las revistas académicas también pueden ser tildadas como revistas culturales. En esto no hay discusión. Pero las seguiré clasificando como académicas para separarlas del corpus aquí utilizado debido a que sus relaciones con la sociedad son más endogámicas y, por lo general, se circunscriben al circuito de facultades, carreras y proyectos de investigación específicos9. La revista cultural que me interesa es aquella que incluye una red de escrituras más amplia, de personas provenientes no solo del mundo de la academia sino también de otros ámbitos de la sociedad, ya que ellas resultan ser “espacio[s] dinámico[s] de circulación e intersección de discursos altamente significativos para el estudio no solo de la literatura sino del análisis, la 9 Aquí quisiera excluir los nuevos proyectos académicos en formato digital vinculados a estudiantes de pre y postgrado que han surgido después de los 2000, los cuales, pese a demandar ciertas exigencias en la calidad de sus textos, utilizan otros lenguajes de escritura vinculados a la inmediatez y a la visualidad de la página virtual. Silva 18 historia y la sociología cultural, la historia de las ideas y la historia intelectual, entre otros campos” (Revista Iberoamericana 648), lo cual, sin duda, abre nuevos territorios de significado intelectual y amplía la perspectiva y los modos de hacer estudios literarios. La primera parte de esta investigación incluye un desarrollo de los conceptos teóricos con los cuales se va a trabajar y una breve exposición del estado de los estudios sobre revistas culturales a nivel continental y, más específicamente, chilenos. Luego, el segundo capítulo, “La Revista de Crítica Cultural. Estéticas transdisciplinarias y escenas de escrituras”, explora la aparición de esta revista y sus relaciones con el contexto artísticoliterario de los años ’70 y ’80, así como su discurso en torno a la falta de una cultura crítica consecuencia de las políticas gubernamentales de los gobiernos concertacionistas. Esta publicación, dirigida por Nelly Richard, aparece en mayo de 1990, en pleno inicio de la transición a la democracia y su importancia en el campo de la cultura se debe a que en ella se inscriben las escrituras de intelectuales que durante la dictadura estuvieron relacionados con la Escena de Avanzada, la Neovanguardia chilena y otros colectivos culturales: Nelly Richard, Adriana Valdés, Diamela Eltit, Patricio Marchant, Rodrigo Cánovas, Eugenio Dittborn, Ronald Kay, Pablo Oyarzún, Justo Pastor Mellado, Willy Thaller, Raquel Olea y Pedro Lemebel, entre otros. Si bien es cierto que esta publicación se acerca más a las del tipo académico10, según su propia directora, “comparte, con otras revistas latinoamericanas11, varias preguntas que exceden el formato de la razón académica” (“Arte, cultura y…” 40), porque en su discurso le preocupa el cómo mantener la autonomía de la crítica intelectual sin caer en las simplificaciones que los medios exigen en el neoliberalismo, “en el caso de que no se resigne al mundo de la exclusiva profesionalización académica” (40). Es decir, a diferencia de las revistas universitarias, esta se plantea como una herramienta que piensa la crítica en el contexto postdictatorial con relación al problema del neoliberalismo en democracia y la configuración de “nuevas subjetividades e imaginarios de izquierda” (40) que no estaban al 10 Ya sea por el cuerpo crítico que participa en ella o porque se conecta con la Univerisidad Arcis y la Universidad de Chile, junto con algunas norteamericanas. También por el tipo de escritura y los modelos teóricos promovidos, a lo que hay que sumar el prestigio académico del que goza a nivel internacional. 11 Como la argentina Punto de Vista o H.I.J.O.S. Silva 19 interior de los muros de la universidad12 y que se relacionaban con los estudios culturales y un modelo informal de hacer teoría. El tercer capítulo, “Revista Piel de Leopardo: a la caza de la Nueva Narrativa y de los jaguares de la transición”, está íntegramente dedicado al análisis de esta publicación y a cómo para ella la crisis del campo literario se manifiesta como la carencia de espacios para ejercer la crítica y la producción desde espacios alternativos o secundarios a la jerarquía oficial impuesta por el sistema neoliberal. Piel de Leopardo aparece en 1992 y conglomera a otra formación de intelectuales provenientes de la SECH, de algunos sectores de la Escena de Avanzada y a algunos artistas de circuitos poéticos y académicos. Entre los nombres que escriben allí se encunetran: Jesús A. Sepúlveda, Guillermo Valenzuela, Alexis Figueroa, Jaime Lizama, Tomas Harris, Danilo Santos, Jaime Valdivieso, Soledad Bianchi, Sergio Parra, Willy Thayer, Carmen Berenguer y Elvira Hernández. Pese a que solo logran publicar cinco números, esta revista ha sido considerada porque pretende re-situar los discursos literarios introduciendo apuestas nuevas y un diálogo crítico sobre las lecturas literarias locales. “Relinchos en el campo: la crisis de la industria del libro en las páginas literarias de Rocinante” es el nombre del cuarto capítulo de esta investigación y que explora cómo el discurso sobre la crisis es instalado desde la pregunta por las imbricaciones entre los discursos literarios, la cultura y los medios de comunicación, apuntando por sobre todo a la ausencia de un periodismo crítico y a la orfandad en que han quedado ciertos sectores vinculados al campo literario. Rocinante aparece a fines de 1998 y reúne a una serie de intelectuales provenientes deL circuito del ya cerrado diario La Época y su suplemento ‘Literatura y Libros’. Faride Zerán en el papel de directora, además de críticos y escritores como Patricia Espinosa, José Miguel Varas, Darío Oses, Alejandra Costamagna, Pedro Lemebel, Melanie Jösh y Antonio Riba. Esta revista intenta establecer una mirada crítica principalmente desde el periodismo cultural, que busca interactuar frente a los hechos de la 12 Actualmente habría que hacerse la pregunta de hasta qué punto los saberes y discursos promovidos por esta publicación han sido cooptados y trabajados por la academia; cómo, quienes escriben, han establecido un nexo entre sus ideas y la producción teórica universitaria al introducir corrientes de pensamientos ligadas al posmodernismo (cf. Delleuze y Guattari, Derrida, Lyotard); y cómo, además, algunas de estas mismas revistas académicas han ido moldeando sus formatos e introduciendo nuevos tipos de escrituras y estéticas. Silva 20 época y dar cabida a una serie de temáticas que no tenían cabida en el medio literario chileno como, por ejemplo, la poesía en regiones, el control editorial de los grandes consorcios o la escritura del ese entonces ignorado Roberto Bolaño. Por último, se incluye un extenso apéndice que ha sido anexado como parte fundamental de esta investigación debido a la utilidad que puede prestar para futuras investigaciones, tanto personales como de otros investigadores interesados en revistas de la transición. Dicho apéndice está dividido en tres partes. En la primera, se ha realizado un listado de las revistas literarias y culturales13 publicadas durante la segunda mitad del siglo XX y algunas de los primeros años del siglo XXI. Se trata de un índice general con las fechas aproximadas de aparición y cierre, el lugar donde fueron editadas y sus directores. La segunda parte incluye entrevistas a los directores o editores de las tres revistas estudiadas aquí, a la que se suma una entrevista al director de la ya desaparecida Calabaza del Diablo, revista que aparece a la par con Rocinante y Revista de Crítica Cultural, pero que cierra el año 2004. Estas entrevistas son clave para comprender los contextos de producción, los objetivos y el enfoque literario y cultural de cada uno de los grupos que sustentaban dichas publicaciones. Luego de esto, encontramos la tercera parte de este apéndice, traducido en un exhaustivo índice bibliográfico de todos los artículos y textos de crítica y de creación publicados al interior de estas revistas desde el primer al último número de cada una. Quienes vivieron -ya como adultos, ya como adolescentes- la década del ‘90 tal vez recuerden sus nombres o incluso hasta es posible que hayan leído algún número. Sin embargo, hasta ahora, no había ningún registro de quiénes habían publicado en ellas ni de qué se había escrito. Con este índice, dividido por géneros y temas, se busca también subsanar ese vacío, apuntando a los objetivos de conservar la memoria de estos textos y de otorgarles una organización lo más clara posible, de modo que futuros investigadores no se encuentren con lo mismo que me encontré yo a la hora de enfrentarme con ellas: un caos interminable de artículos y textos mezclados. Considero que la desición de realizar este detallado trabajo, sin duda, es y será un aporte para los registros literarios del país, pues quien quiera acercarse a estas publicaciones podrá inferir a través de estos 13 Se han incluido revistas culturales en que lo literario forma parte esencial y no solo como un anexo. Silva 21 índices los temas y preocupaciones transversales de cualquiera de estas tres revistas, así como también informarse sobre quiénes eran sus actores principales. Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante, poseen en su interior escrituras de gran valor reflexivo y quienes estén alerta o deseen reconstruir los debates, polémicas y las formas de ver y pensar la literatura y la cultura durante la transición a la democracia en Chile encontrarán en ellas una rica fuente de análisis y, ¿por qué no?, una entretenida y dinámica manera de informarse. Silva 22 I SOBRE CRISIS, AUTO- Y POST-: UNA CONFIGURACIÓN DEL CAMPO LITERARIO Y LOS ESTUDIOS SOBRE REVISTAS EN CHILE. Silva 23 La crisis como una herramienta conceptual Cada cierto tanto escuchamos en los medios, en los discursos públicos y privados la afirmación sobre la existencia de una crisis. Se ha vuelto casi un lugar común escuchar, frente a cualquier problema, la aparición de este concepto. No obstante, su definición es absolutamente ambigua y ha caído en distintos usos, algunos incluso contradictorios. La noción de crisis es un concepto móvil, maleable, que si bien ha sido abordado con seriedad desde la perspectiva de las ciencias económicas y sociales, aún dista mucho de poseer una definición unívoca, aun más, si la queremos extrapolar al área de la literatura y las humanidades. Inicialmente, acotada a la historia de Occidente, la noción de crisis se remonta a la Grecia Antigua cuando Tucídides la emplea para referirse a la guerra del Peloponeso a fin de precisar el momento de decisión en la batalla, al mismo tiempo que la utiliza para describir la peste en Atenas y su evolución. También Hipócrates la ancla al área de la medicina y es allí donde esta palabra está fijada por varios siglos casi con exclusividad. Etimológicamente proviene del griego krisis, sustantivo derivado del verbo krinein, cuyo significado es "separar, distinguir, elegir, preferir, decidir, juzgar, estimar", por lo tanto krisis significa "separación, decisión, elección". Generalmente se ha usado la palabra crisis para definir “situaciones que aparecen como anormales, […] como épocas de cambios dolorosos, de alteración brusca social o cultural, en fin, como una anomalía grave experimentada por un sistema social cualquiera” (Gazmuri 7). Sin embargo, si vamos más allá de lo expuesto por el historiador, podemos afirmar que no solo encarna una postura negativa que inevitablemente viene aparejada al término, sino también su lado contrario, como veré más adelante. Por difuso que resulte, el concepto que hoy entendemos por crisis es parcialmente moderno. Se remonta a la época de la Revolución Francesa, cuando Saint-Simon14 señala la existencia de “épocas críticas en oposición a las épocas orgánicas que se caracterizan por 14 El año 1807 en su Introducción a los trabajos científicos del siglo XIX. Silva 24 descansar sobre un sistema de creencias bien establecido, viéndose limitadas, sin embargo, también por este” (7). Según esta interpretación, una época crítica comenzaría por la alteración del sistema de creencias, de valores fijos y establecidos que progresan dentro de sus propios límites. Si en un determinado momento, estas creencias alteran el sistema central sobre el que se afirma la época orgánica, vale decir organizada, entonces se decreta el brote de una época crítica. Pero no es sino gracias a Augusto Comte15 que la noción de crisis ha llegado a utilizarse de modo amplio, traspasando incluso el campo de lo histórico y lo social. En mi opinión, lo rescatable de ambas visiones es que, para ambos filósofos, la época moderna es de por sí una época de crisis, en tanto que no ha logrado una definitiva organización alrededor de un principio único que debería estar dado por la ciencia moderna. Lo anterior lleva a la afirmación de que para hablar de crisis es necesario plantearse el estado de cosas de un sistema mayor, pues la crisis no vendría a instalarse sobre la nada, sino que vendría a establecerse sobre algo que podríamos definir o caracterizar bajo cierta estabilidad o equilibrio. La idea de normalidad que subyace en la primera definición se contrapone a la de anormalidad, es decir, a aquello que desestabiliza algo que se comprendía como lo natural o normal, si repetimos el término. En el campo de la literatura el uso de este concepto no deja de entrever dificultades, pues además de la poca precisión que posee, por otra parte, las definiciones que existen de ella pertenecen sobre todo al ámbito de las ciencias sociales y también, más específicamente, al de la economía. Es allí donde la palabra crisis ha encontrado una amplia gama de definiciones y resonancias, y donde los trabajos teóricos no se han hecho esperar. Para la economía, “la crisis significa pánico financiero acompañado de depresión en el mercado y el aparato productivo en general” (Gazmuri 8), definición que claramente no nos es de gran ayuda al tratar de lanzar líneas para sus concreciones literarias, salvo por la idea de depresión productiva que podría ser equiparable al estancamiento que en determinados momentos históricos puede sufrir la industria literaria. Sin embargo, habría que rescatar dentro de estas propuestas de estudio la parte introductoria del famoso texto de Jürgen Habermas, Problemas de legitimación del capitalismo tardío, texto en el que el filósofo y 15 Comte recoge las ideas de Saint-Simon en su texto Discurso sobre el método positivo. Silva 25 sociólogo alemán expone varios argumentos que demuestran la inevitabilidad de la crisis en el sistema, entendiendo el capitalismo tardío como “un régimen en que el conflicto de clases del capitalismo liberal se ha vuelto latente y las crisis periódicas se han convertido en crisis permanente y larvada” (Habermas 9). Habermas analiza los fenómenos que son producidos por el capitalismo tardío presentando un teoría de la evolución social y su sistema económico, político y sociocultural16. La crisis del capitalismo tardío u organizacional, bajo la mirada de Habermas, pertenece a la llamada segunda generación de la Escuela de Frankfurt17. El capitalismo tardío sería aquel en el que el mercado se organiza utilizando al Estado como un engranaje más. Bajo esta lectura, el mercado se adjudica los beneficios, mientras que el Estado las pérdidas; deviniendo, este último, un mecanismo de equilibrio social y económico. Sin embargo, las oscilaciones de la economía conjeturan la existencia de una permanente crisis. Lo que aquí me interesa es que este concepto de crisis propuesto por la escuela neofrankfurtiana examina el análisis marxista del desarrollo capitalista histórico. Para Marx, “este desarrollo es inseparable del proceso de explotación” (Muñoz 345), es decir, “la dialéctica entre beneficio y explotación determina […] una dialéctica de conflictos y contradicciones no solo económicos sino especialmente políticos, sociales y culturales”. Marx privilegia la estructura económica como condicionante del resto de las estructuras, hecho que es releído por los neofrankfurtianos y, especialmente por Habermas, bajo la óptica de la síntesis entre diversas tradiciones de pensamiento. Rescato de este autor el engarce que hace entre el concepto de crisis y la teoría de sistemas, vale decir, en su intento por conceptualizar el término entiende el sistema social como un sistema de sistemas sociales, implicando esto una amplia integración. Es justamente aquí, donde los sistemas se 16 Habermas intenta realizar una genealogía del concepto remontándose a su acepción médica, donde se lo define como parte del proceso que conlleva la enfermedad y en el que aún no se decide si el organismo recuperará o no la salud. La crisis estaría gatillada por factores externos, pero a la vez internos, en tanto la enfermedad puede ser causada por agentes que atacan desde afuera pero que, al mismo tiempo, involucrarían toda la subjetividad del individuo que se somete al padecimiento y que ve limitadas sus fuerzas 17 La Escuela de Frankfurt comienza en 1930 con Max Horkheimer, quien al asumir como director del Instituto Social de Frankfurt, reelabora su programa de teoría crítica, en la cual busca combinar los métodos de la investigación científica con una teoría marxista de la sociedad (Cf. Michael Payne). En una primera generación destacan los nombres de Horkheimer, Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno y Erich Fromm; mientras que, en la segunda, los de Jürgen Habermas, Claus Offe, Oscar Negt, Albrecht Wellmer y Alfred Schmidt. Silva 26 intersectan, el punto que el filósofo y sociólogo alemán escoge para ubicar su elucidación de los conflictos del capitalismo en el ajuste del individuo no solamente en su integración social, sino también en su integración sistémica. Esto, en otras palabras, implica que toma de Marx el significado de crisis y lo articula con la idea que explica los conflictos como procesos de crisis sistémicas. Esta articulación entre ambas integraciones, hace que el autor vea la crisis y el desajuste social del capitalismo tardío como resultado del impedimento “de asumir por y en las instancias institucionales y organizativas las demandas sociales, y al mismo tiempo, esa imposibilidad organizativa-institucional actuará de manera determinante sobre “el-mundo-de-la-vida”18 (Muñoz 345). Esto quiere decir que estamos frente a una contradicción doble: “la incapacidad del neocapitalismo para adaptarse a las necesidades de su población y, asimismo, la incapacidad de la población para poder adaptarse a los objetivos de una economía mundializada y cuyo funcionamiento se articula en la búsqueda especulativa de ganancias por parte de la transnacionalización de las empresas corporativas” (345). Jean Francois Lyotard también ha trabajado el asunto de la crisis, pero desde la perspectiva de los metarrelatos modernos minados por el efecto de las ciencias, de ahí que lo posmoderno se asocie a la crisis de los grandes relatos legitimadores. Para el francés, los grandes metarrelatos que dieron un punto de referencia al hombre han claudicado y ya no ostentan el poder de volverse creíbles para los grandes actores sociales. Los grandes relatos correspondientes a la emancipación producto del uso de una razón liberadora y la libertad (la idea de Ilustración que defiende la idea del progreso por medio del dominio de la técnica), junto a la religión, han entrado en crisis y su lugar ha sido sustituido por juegos de lenguaje, es decir, por una multiplicidad de relatos no totalizadores que responden a circunstancias específicas del vivir. En lo concerniente a la crisis del campo literario mostrado a través de las revistas que forman parte de esta investigación, estas ideas me servirán para ver el diálogo entre la subjetividad y las expectativas de quienes publican sus discursos en ellas y, por otra parte, entre la objetividad institucional y las propuestas que los sistemas político y económico 18 Para Habermas el mundo-de-la-vida está compuesto por tres ejes: la cultura, la sociedad y la personalidad. Silva 27 ofrecen en la década de los noventa. Se trata de un diálogo entre lo sicológico (‘el-mundode-la-vida’) y lo sociológico, en que lo literario opera como el discurso que expresa los diferentes requerimientos y esperanzas de los campos que chocan en el contexto sociopolítico de la transición chilena a la democracia. Quisiera destacar que lo que tomo como referencia a partir de todas estas ideas, es que no se trataría solo de una crisis de estructuras foráneas al sujeto, sino de una crisis que estaría afectando también algunas esferas de su existencia. No obstante, hay que hacer un alcance, estas teorías ponen su enfoque en la cultura europea de mediados del siglo XX y, más específicamente, en los fenómenos producidos por el capitalismo tardío y por el problema de la legitimidad de las ciencias. Pero son enfoques centrados en sociedades desarrolladas y que, a mi modo de ver, pasan por alto en gran medida el campo artístico y cultural, deteniéndose mayormente en lo económico y lo social y, más aún, sin hacer referencia específica a las sociedades Latinoamericanas. Sin pretender establecer una nueva teoría, sino ahondar en las aristas del concepto de crisis que quiero establecer a partir de la lectura de las revistas Piel de Leopardo, Revista de Crítica Cultural y Rocinante, debo decir que no se puede deslindar a estas publicaciones de su contextos de producción, contexto que comparten y con el cual entran a dialogar. Los años noventa en Chile son años oscilantes, años en que Chile trata de dar una imagen de país estable y renovado, alejado de los dramas de la recién vivida dictadura, pero años en que inevitablemente comienza una seria reflexión sobre los fenómenos y los procesos de crisis y cambios ocurridos en la Europa Oriental y en la antigua Unión Soviética con su paso hacia el capitalismo, capitalismo que pasa a ser un fenómeno globalizado que, inevitablemente, requiere de un replanteamiento epistémico para evaluar la realidad contemporánea de cada nación, sobre todo de la chilena. Durante los años noventa se vive una crisis financiera a nivel mundial, aumenta el desempleo y la inequidad en cuanto a ingresos, si bien por otra parte hay más accesibilidad a las nuevas tecnologías de la información.19 Es indudable que las economías de los países centrales influyeron en las 19 Martín Hopenhayn ha trabajado esta paradoja en su libro América Latina desigual y descentrada. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2005. Silva 28 políticas económicas y sociales de países más pequeños. En lo que podríamos denominar la ‘economía doméstica’, para situarnos en un plano más local. En este sentido, la teoría sobre la crisis sistémica que planteé más atrás es útil para el análisis de las revistas sobre todo al unirla al análisis sociológico sobre el campo literario, propuesto por el sociólogo francés Pierre Bourdieu. El modelo de Bourdieu permite explicar la posición de las obras y sus autores dentro de una estructura social, con lo que es necesario abrir el texto a factores externos. La cultura no es un bloque homogéneo, sino que existen varios campos de producción cultural que se están influyendo y modificando recíprocamente. Así, el discurso producido por las revistas en estudio responde a estas influencias y modificaciones y da cuenta de una crisis en el campo de la literatura que ha sido consecuencia de los movimientos de otros campos como el político y el económico. Las revistas son los vehículos con los que el discurso sobre la crisis y lo oculto se ponen al descubierto. El concepto de crisis mismo tiene que ver con un concepto de transición, porque para hablar de ella hay que plantearse la pregunta sobre el estado de la cuestión dentro de un sistema. Es decir, una época de crisis o una situación de crisis no se instala sobre la nada, sino que se funda sobre un periodo estable o de normalidad. ¿Cuál es este periodo estable en la cultura chilena? ¿Hay, de hecho, un periodo de normalidad antes de la crisis del campo literario que afirman estas revistas en la etapa de la transición? Esto es algo que se elucidará a medida que se vaya explorando el discurso de estas publicaciones. Entre quienes se han preocupado del tema de la crisis en el campo literario chileno durante los años noventa se encuentran Rodrigo Cánovas y Guillermo García Corales. Sin embargo, ambos lo han hecho desde el género de la novela y sus sujetos ficcionales y no desde las revistas literarias, por lo cual este trabajo complementa sus estudios pero desde otro objeto de análisis. Rodrigo Cánovas propone una lectura desde la crisis como huerfanía. Él estudia la novela chilena que narra la historia de sus protagonistas desde la “noción de crisis, padecida en este caso por seres huérfanos, de raíces al aire” (“Nuevas voces…” 263). El crítico entiende esta noción como el paso de un estado de cosas a otro, Silva 29 como el punto de inflexión20 o “desequilibrio entre el significante y el significado, el presente perpetuo, la carencia. Y nadie mejor que un huérfano para habitar ese espacio virtual: un alma solitaria, un feto, un paria, un traidor, un apátrida” (263). En su texto, Novela chilena nuevas generaciones, se estudia al sujeto carente y huérfano desde diversos registros discursivos, entre ellos el folletín, el policial, el video-clip y el grotesco festivo. Por otro lado, Guillermo García-Corales trabaja la crisis desde los imaginarios de la decepción, desde una narrativa “imbuida por un temple de ánimo decepcionado ante la opacidad de los discursos dominantes y sus malabarismos lingüísticos frente a la impunidad de los crímenes del pasado y las carencias del presente” (1). Ambos autores, analizan un corpus de obras publicadas durante la década de los noventa, novelas de autores como Alberto Fuguet, Diamela Eltit, Jaime Collyer, Gonzalo Contreras, Ana María del Río y Gonzalo Contreras, entre otros. Todo para poner en evidencia la falsedad de los lineamientos fundacionales del ‘Chile actual’, término acuñado por Tomás Moulián y que explicaremos más adelante. Lo auto versus lo post. Trazando la línea para un camino hacia la lectura de las revistas Los conceptos del modelo sociológico de Pierre Bourdieu han sido utilizados por distintos investigadores a la hora de trabajar con revistas literarias. Su utilidad, más allá de los contextos y las distancias diacrónicas de los materiales de estudio, radica en que se trata de un método de análisis para algunas formas de expresión cultural, como evidentemente lo es la literatura. Bourdieu se basa en el concepto de campo, entendiendo como tal el punto donde convergen todos los espacios de producción cultural (cf. escritores, editores, críticos, empresarios, lectores, etc.). La propuesta del francés resulta ventajosa porque permite explicar la posición social de las obras y sus autores. Al igual que Foucault, reconoce que ninguna obra literaria se encuentra aislada de la estructura social, vale decir, toda obra literaria vive dentro de la cultura, por lo que es imprescindible abrir el texto a factores extrínsecos. Sin embargo, no 20 Para esto cita a la tragedia griega y el momento del clímax. Silva 30 se observa a la cultura como un solo bloque homogéneo, sino que se considera la existencia de varios campos de producción cultural, que se influyen y por ende se modifican recíprocamente. Para él, es necesario considerar la coexistencia de diferentes campos de producción cultural: Pensar cada uno de los espacios de producción cultural en cuanto campo implica evitar cualquier tipo de reduccionismo […] habría que examinar, en cada una de las configuraciones históricas consideradas, por un lado las homologías estructurales entre campos diferentes, y las posiciones relativas de esos campos en las jerarquías de poderes. (298) Las elecciones estéticas responden siempre a las tensiones y luchas de poder entre los agentes del campo literario, quienes optan por aquellas fórmulas que mejor convienen a sus intereses particulares: Resulta indudable que la orientación y la forma del cambio del ‘estado del sistema’ depende de las relaciones de fuerza simbólicas entre los agentes y las instituciones, que, al tener unos intereses absolutamente vitales en las posibilidades planteadas como instrumentos y envites de luchas, tratan con todos sus medios de hacer que pasen a la acción aquellos que se les antojan más acordes con sus propósitos y sus intereses específicos. (302) Así, este concepto posee la ventaja de englobar tantos los factores internos como externos que concurren a la configuración de una obra literaria, dado que las características estéticas de un texto, sea el texto que sea, responden por igual a las exigencias del campo. Un campo de producción cultural instituye de antemano las características formales, en el sentido formalista del término, permitidas según sus intereses particulares. Incluso aquellas creaciones o innovaciones que aún no han sido empleadas ya están contenidas potencialmente dentro del seno de campo, por lo que solo es asunto de tiempo para que uno de sus integrantes las active. Después de todo, ya lo ha señalado Bourdieu, las estrategias literarias son golpes dobles, políticos y estéticos. El método propuesto por Bourdieu, vale decir, el estudio del campo literario, posee tres aproximaciones: La ciencia de las obras culturales supone tres operaciones tan necesarias y necesariamente unidas como los tres niveles de la realidad social que Silva 31 aprehenden: en primer lugar, el análisis de la posición del campo literario en el seno del campo del poder y su evolución en el decurso del tiempo. En segundo lugar, el análisis de la estructura interna del campo literario, universo sometido a sus propias leyes de funcionamiento y de transformación, es decir la estructura de las relaciones objetivas entre la posición que en él ocupan individuos o grupos situados en situación de competencia por la legitimidad. Por último, el análisis de la génesis de los Habitus de los ocupantes de estas posiciones, es decir los sistemas de disposiciones que, al ser un producto de una trayectoria social y de una posición dentro del campo literario, encuentran en esa posición más o menos propicia para actualizarse (la construcción del campo es lo previo lógico a la construcción de la trayectoria social como serie de posiciones ocupadas sucesivamente en este campo). (318) Para analizar estas posiciones tanto en el campo de poder como en su propia estructura interna, Bourdieu define el comportamiento de dos grupos fundamentales, distinguidos por su oposición. Se trata del grupo heterónomo y el grupo autónomo, ambos grupos antagínicos. Por supuesto, no son los dos únicos productores de arte, sino los dos más radicales. El grupo autónomo se distingue por su independencia con respecto al mercado. No son productores de arte masivos, su prestigio reposa en que no confieren nada al público. Son los protectores del “arte puro”, del arte por el arte. Por lo mismo, sus políticas de inclusión son intensamente estrictas. Solo un distinguido grupo de artistas, aquellos que ya se han consagrado, que forman ya parte del canon o no tardan en ingresar a él, son admitidos dentro de este grupo. Ellos, al destinar su producción a una elite limitada, no mueven grandes cantidades de capital económico. No es el dinero el que alimenta a los integrantes de este grupo. Su acicate es lo que Bourdieu denomina el capital simbólico, es decir, el reconocimiento entre pares. Se trata de un reconocimiento restringido, vale decir, un reconocimiento entre intelectuales de su misma índole. El arte heterónomo, al contrario, se caracteriza por la flexibilidad de sus políticas de inserción. Estos productores de arte son los que se dirigen al público masivo, ya que lo que buscan, después de todo, es el capital económico. Justamente por eso el campo permite entre sus integrantes a todo tipo de autores, pues su discurso no es la defensa de un arte puro, al que por lo demás cuestionan severamente acusándolo de altivo, presuntuoso y poco Silva 32 asequible. Los artistas de este grupo justifican su postura en el hecho de que cuentan con mayor aprobación y aceptación popular, lo que se transforma en una legitimación en tanto que el público decide y ellos poseen el beneficio económico de esa decisión. Pero el campo autónomo y el heterónomo no son los únicos. Ellos son indiscutiblemente antagónicos, por lo que sus políticas son fáciles de definir. Pero entre uno y otro extremo, se sitúan otros tantos productores de arte con sus propias reglas de inclusión y expulsión. Lo más importante es que la inserción de un artista en un campo de producción determinado sobrelleva la aceptación implícita de la ideología preservada por dicho campo. Es decir, el artista que es acogido en el campo autónomo, por ejemplo, inmediatamente acepta la protección del arte por el arte. No es necesaria la composición de un manifiesto; las simples características de su obra responden a las pretensiones del campo, por lo que la adhesión del autor con el mismo pueden no ser explícitas sino aparecer de manera subrepticia. De la misma manera, cada campo comprende un repertorio de temas y de técnicas, de materiales de producción, a partir de los cuales al escritor le está autorizado trabajar. Pues la inserción en un campo no es solo una postura ideológica que el autor debe admitir, sino también una postura estética. Las mutaciones estéticas y las novedades estilísticas están mediadas por las tomas de posición en el campo político/económico. Lo recién dicho quiere indicar que solo dentro de los límites del campo, que marcan los productores económicos del mismo, es que el autor puede experimentar e innovar. Según Bourdieu: Para que las osadías de la búsqueda innovadora revolucionaria tengan posibilidades de ser concebidas, tienen que existir en estado potencial en el seno del sistema de posibilidades ya realizadas, en forma de lagunas estructurales que parecen estar esperando y pidiendo ser colmadas. Más aún, hace falta que tengan posibilidades de ser recibidas, aceptadas y reconocidas como razonables (349) Este hecho fue llamado por Pierre Bourdieu ars obligatoria o libertad impuesta. El fenómenos de que el campo imponga de antemano a sus participante el conjunto de posibilidades estructurales que permite, acarrea como resultado que las innovaciones introducidas por un autor particular son el resultado de los movimientos propios del campo. Pero se trata solo de cambios a nivel estético. Los grandes cambios en el sistema literario, Silva 33 aquellos que originan toda una corriente (romanticismo, modernismo, etc.), responden a factores y elementos económicos y políticos lo bastantemente fuertes como para sacudir al sistema en su integridad y, con todo, ser capaces de reorientar y replantear desde sus bases ideológicas toda la maquinaria de producción cultural de dicho sistema. La trayectoria de un autor, en consecuencia, no es otra cosa sino su movimiento dentro del campo y las diferentes posiciones que a lo largo de su carrera ocupó dentro del grupo. En resumen, es necesario estudiar la obra literaria como un objeto autónomo para no perder ningún aspecto de las características intrínsecas que la definen, al tiempo que como un producto de la dinámica del campo. Tanto los elementos paratextuales como la firma editorial bajo la cual emerge un título, los prólogos y las reseñas de las que el libro fue objeto, las entrevistas que concedió el escritor, etc., son parte del fenómeno literario, pues todo ello permite leer las tomas de posición y la aceptación, manifiesta o no, de la ideología del campo al cual pertenece el autor. Ahora bien, este análisis propuesto por el sociólogo francés también tiene ciertas limitaciones a la hora de trabajar con revistas literarias de fines del siglo pasado. Hay que destacar que Bourdieu estaba pensando en la Francia del siglo XIX y su teoría se ajusta bien a la formación y autonomización del campo literario chileno de comienzos del siglo XX, que desde el contexto nacional ha sido estudiado por Gonzalo Catalán y José Joquín Brunner. Según la mirada de estos y otros intelectuales, como Marina Alvarado, por ejemplo, el paso del siglo XIX al siglo XX trae consigo la constitución de una clase de intelectuales de perfil mesocrático que asume de manera creciente la producción de los bienes culturales, imprimiendo a esta actividad la impronta de oficio o profesión, desligada de la esfera de lo político. Así, al interior de cada campo de la cultura la producción se diversifica y los productores culturales se especializan: el crítico literario se distingue del periodista y estos a su vez se diferencian del escritor. Si en el siglo XIX el intelectual/literato se definía por la doble función de síntesis entre el liderazgo político y la producción cultural, a la manera del intelectual tradicional gramsciano que cultivaba indistintamente las diversas expresiones y géneros (no solo de lo literario), en el siglo XX Silva 34 las transformaciones sociales y culturales que afectan a la sociedad chilena21 hacen que el campo se autonomice y que este nuevo grupo asuma la producción de bienes literarios, aunque de todos modos delegados por los grupos hegemónicos que continúan implementando mecanismos para controlar en cierto grado aquella producción. En otras palabras, el orden ideológico y cultural de la oligarquía se ve afectado, y no solo porque aparece el escritor mesocrático sino también porque aparece un nuevo público consumidor de cultura también asociado a las clases medias y populares22, y al público femenino. Pese a lo que podría pensarse, con esta delegación no se cae en la instrumentalización sino que, por el contrario, se estaría dando reconocimiento a la especificidad del estamento literario, pues estas hegemonías que dirigen se ven obligadas a delegar en los escritores la actividad cultural, aunque reservándose cierto control del proceso literario23. Desde 1890 aproximadamente, la literatura sufre un proceso de algo que se podría denominar redescubrimiento por parte de los medios de comunicación, que empiezan a reclutar a escritores y críticos de calidad (como lo fueron Augusto D’Halmar y Omer Emeth24) que inciden en la recomposición del entramado completo. En esta época aparecen 21 La literatura comienza a adquirir un carácter científico y con esto se separa a escritores profesionales de aficionados. A diferencia del escritor decimonónico, quien no fue un profesional de la literatura sino más bien un burócrata (Cf. Ángel Rama y La ciudad letrada), en este nuevo contexto se amplían las posibilidades de ocupaciones que permiten compatibilizar la profesión literaria con la subsistencia material sin ver limitada la actividad creadora. Entre estas ocupaciones encontramos el periodismo, la diplomacia y la administración académica universitaria. Durante parte del siglo XIX, el escritor no era considerado por las clases dominantes, cuyas tendencias antiintelectualistas y conservadoras dominaban el panorama cultural, promoviendo una literatura y una crítica de carácter moral, ideológico e inquisitorial en que no se reconocía su función de matriz simbólica/material. Sin embargo, esto cambia a partir aproximadamente de 1839, cuando comienzan a fundarse instituciones literarias de diversa índole: revistas, concursos y eventos literarios, tertulias, publicaciones menores, etc. También aumenta la impresión de libros, las librerías y los usuarios de bibliotecas (Cf. Catalán y Brunner) y se funda, en 1899, El Ateneo de Santiago, institución formada por profesores, estudiantes, políticos y literatos destinada a difundir la producción nacional. Así, durante los últimos años del siglo XIX ya comienza la lucha del escritor por ocupar los canales expresivos y posiciones dentro de la institucionalidad cultural y emerge un nuevo tipo de escritor que ya no provenía de las clases dirigentes sino de estratos medios. 22 Dentro del nuevo público literario se encuentran obreros y grupos de artesanos anarquistas, a los que se unen grupos de estudiantes e intelectuales jóvenes que asumen una postura rebelde y contestataria a la cultura oligárquica. 23 Un ejemplo de esto es la familia Edwards, cuyas empresas incluyen La Época, El Mercurio, la revista ZigZag (fundada en 1905) y también las revistas Selecta, Peneca, Corre-vuela y Familia. 24 Alias Emilio Vaisse. Silva 35 revistas y diarios 25 con cierto carácter literario que funcionan como centros de aglutinamiento tanto para narradores como para poetas. Ejemplo de esto son las revistas Selva Lírica26, Claridad27, Lira chilena28, Revista de artes y letras29, Pluma y Lápiz30, Instantáneas de luz i sombras 31 , Musa joven 32 , Azul 33 , Juventud 34 , La revista contemporánea35 y la revista Los Diez36, del grupo del mismo nombre. Las revistas y los espacios literarios en la prensa durante esta época tienen grandes efectos en la formación y autonomización del campo literario chileno. Ellas difunden y promueven a los nuevos escritores, transformándolos incluso en personajes públicos. Estos medios escritos tienen un rol educador de un determinado público literario que en aquella 25 En 1900 se funda El Mercurio y a partir de 1909 se integra el crítico literario Emilio Vaisse. Además, entre 1890 y 1920 aproximadamente aparecen cerca de cincuenta nuevas publicaciones que incluyen material literario de narradores y poetas nacionales. 26 Selva Lírica se trata de una revista de un número que funciona como una antología de poetas chilenos. Sus autores, Julio Muñoz Núñez y Juan Agustín Araya, la publican por primera vez en 1917. 27 Revista de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile, fundada en 1919 por Alberto Rojas Jiménez. 28 Fue una publicación santiaguina de carácter periódico (1898-1911), dirigida por Samuel Fernández Montalva. Si bien tenía secciones misceláneas, su objetivo principal era la difusión de la creación literaria, tanto nacional como internacional. 29 Esta revista tiene dos etapas. La primera, entre 1884 a 1890, bajo la dirección de Ramón Subercaseaux, J.A. Barriga y José Miguel Echeñique. La segunda, en 1918, dura solo ese año, y está bajo la dirección de Fernando Santiván y Miguel Luis Rocuant. En esta segunda etapa la Revista de artes y letras se transforma en la sucesora de la revista Los Diez, acogiendo, por ejemplo, las plumas de Magallanes Moure y Julio Vicuña Cifuentes. 30 Semanario ilustrado de artes, letras y actualidades, dirigida por Marcial Cabrera y que albergó a los escritores modernistas. (1900-1904). 31 Instantáneas de luz i sombra es un semanario literario, artístico y de actualidad que nació de la fusión de Luz i sombra (1900, dirigida por Alfredo Melossi) e Instantáneas (1900, dirigida por Joaquín Díaz Garcés). La revista aparece entre septiembre de 1900 y diciembre de 1901, alcanzando a publicar noventa y tres números. 32 Revista fundada por Vicente Huidobro y Ángel Cruchaga Santa María el año 1912. Esta publicación es de corte literario (principalmente modernista) y en ella alcanzan a participar Joaquín Edwards Bello, Fernando Santiván, Francisco Contreras, Victor Domingo Silva, Mariano Latorre y Juan Guzmán Cruchaga. 33 También fundada por Vicente Huidobro es una revista de arte libre, historia y filosofía que aparece en 1913. 34 Revista de la Federación de Estudiantes de Chile (1918-1922). 35 Revista que Pedro Prado funda en 1910 junto a Vicente Huidobro. 36 Esta revista es el resultado del trabajo realizado por el grupo del mismo nombre, Los Diez, el cual estaba conformado por artistas plásticos y visuales, poetas, narradores y músicos con la finalidad de promover el arte nacional. Se publicaron un total de cuatro números entre septiembre de 1916 y abril de 1917, alternados con ocho libros de la imprenta del mismo nombre. Entre los artistas que participaron en la revista se encuentra Augusto D’Halmar, Pedro Prado, Eduardo Barrios, Manuel Magallanes Moure, Ángel Cruchaga Santa María, Gabriela Mistral, Amanda Labarca, Manuel Rojas, Acario Cotapos y Juan Francisco González, entre otros. Silva 36 época estaba abierto a recibir escrituras nacionales. Por otra parte, las revistas funcionaron como medio de legitimación y validación en el campo, dándole capital cultural a los escritores y a la vez pagando por sus escritos. El escritor muestra su profesionalización a través de las revistas y si bien aquellos escritores que viven de sus escritos son los mínimos, las revistas y periódicos de esos años influyen en que aumente la productividad escritural y a que se comience a dar un impulso comercial a la actividad editorial. A partir de estas posiciones, los escritores también logran participar de los núcleos políticos e ideológicos de las clases dominantes, pues familiarizados con la legalidad propia del campo literario, pero a la vez comprometidos con los mecanismos y en los procesos de producción de hegemonía, están en inmejorable posición de hacer representar indistintamente en ambas esferas los intereses de cada una, […] estableciendo mediaciones, en fin, interpenetrándolos. (Catalán y Brunner 143) Un ejemplo específico de esto es el nacimiento del diario La Época de Santiago en 1884, donde incluso redactan Luis Orrego Luco y Rubén Darío. Este periódico encarna el espíritu renovado del circuito literario tanto de productores como de consumidores, pues sus escritores demuestran más interés en la literatura que en la política, anunciando una nueva sensibilidad estética y moderna hacia las letras. Los escritores están más interesados en escribir y participar en literatura –desde el periodismo– que en la política, lo cual ayuda a renovar el gusto literario de los lectores. Por otro lado, este periódico, junto a varias revistas, asume características modernas en cuanto a su carácter masivo y comercial, su esquema organizacional con director y gerente comercial y sus nuevos métodos de publicidad y difusión, que hacían de este medio un objeto atractivo y cuidadosamente presentado. Es en este período de ascenso y profesionalización del escritor, y de autonomización y revaloración de la crítica literaria a través de los medios de comunicación, que la teoría de Pierre Bourdieu encuentra cabida, pues permite enfrentar la lógica de lo simbólico con la lógica del poder. Ya no solo se pone la mirada en la obra artística o literaria (el producto simbólico) sino también en las estructuras materiales que intervienen en su producción y Silva 37 difusión (las instancias de producción simbólica). Junto a esto, ya no importa solo el creador (lo subjetivo) de la obra sino el campo en su totalidad, tanto con sus agentes como con sus instancias de producción que, inevitablemente, están insertos en el campo de poder donde actúan las fuerzas sociales que aspiran a implantar sus dominios o a resistirlos. Durante este período el predominio de lo simbólico “posee cierta legalidad propia, la cual no invalida la lógica de lo social, pero sí altera […] sus efectos de acuerdo a los peculiares condicionamientos que rigen en el campo de lo simbólico” (Catalán y Brunner 76). ¿Pero qué pasa un siglo después en un contexto latinoamericano postdictadura y globalizado? Para el caso chileno, que es el que interesa aquí, el modelo de Bourdieu se ajusta con reparos, ya que estamos en una época que yo llamo de ‘desautonomización’ de la literatura, la etapa siguiente a la descrita más atrás. Josefina Ludmer la llama de otro modo: literaturas postautónomas. Y es que es imposible seguir con la utopía del valor literario que rodeó a la literatura hasta más o menos la década del sesenta, valor al cual si bien puedo adherir por mis propias afinidades y afectos culturales, en la objetividad de las redes del campo vemos que la literatura y la autonomía del escritor ceden terreno a una realidad donde el libro y la crítica literaria han pasado a segundo plano con respecto a otras manifestaciones de consumo cultural asociadas a las nuevas tecnologías de la imagen. Entonces, junto a los conceptos de Bourdieu no podemos dejar de lado el nuevo marco propuesto por Ludmer que también nos servirá como herramienta de análisis de teórico para el trabajo con las revistas. Para la crítica argentina se trataría de literaturas que cruzarían la frontera de lo literario, quedando en un espacio intermedio entre dentro/fuera. No se trata del ‘in between’ de Homi Bhabha, sino de textos que se siguen definiendo y vendiendo como literatura pero que no se los puede leer con “categorías literarias como autor, obra, estilo, escritura, texto y sentido” (150), pues estarían realizando una “operación de vaciamiento” (150) donde el sentido sería poblado por ficción y realidad al mismo tiempo. Las literaturas posautónomas serían prácticas situadas en un territorio específico y que hablarían desde lo cotidiano. Ludmer parte de los postulados de que “todo lo cultural (y literario) es económico y todo lo económico es cultural (y literario)” (151) y que “la Silva 38 realidad ([pensada] desde los medios, que la constituirían constantemente) es ficción y que la ficción es realidad” (150). Esta afirmación a primeras resulta un tanto ambigua, muy borgeana por lo demás, pero Ludmer está pensando en aquellas escrituras no leíbles completamente -o solamente- desde el paradigma del realismo y la referencialidad. Acá la autora se refiere principalmente a lo que Leonidas Morales llama géneros referenciales y que yo prefiero denominar ‘géneros del yo’, porque la categoría de ‘referencial’ dentro de esta visión resulta bastante limitada y aferrada a cierta categoría del mundo real. Se trataría pues de la autobiografía, el testimonio, el diario íntimo, la entrevista, la crónica e incluso el reportaje periodístico, formatos que salen de lo literario para entrar al mundo real pero no dejando de ser del todo literarios, creando “presente con la realidad cotidiana”, que ya no sería la realidad “histórica referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia política y social (la realidad separada de la ficción), sino una realidad producida y construida por los medios, la tecnología y la ciencia” (150). De este modo, las literaturas postautónomas tendrían como vías de acceso, además del libro, los medios de comunicación: blogs, diarios, tv, los correos electrónicos y todo lo relacionado con la internet y los media. Poner en diálogo los conceptos de autonomía y postautonomía literaria me parece trascendente por cuanto los contextos de producción de los materiales literarios y, más específicamente de las revistas culturales, han cambiado. Como señala Diamela Eltit, “[d]ecir que estamos en la era de la postautonomía significa reconocer que han cambiado, en los últimos 20 años por lo menos, los modos de leer y los modos de producción del libro. Que ha cambiado el objeto literario” (“Literaturas postautónomas…” 1). Y no solo del libro, sino de todos los agentes inscritos en el campo de producción literaria analizado por Pierre Bourdieu. A fines del siglo XX y ya de entrada en la primera década del siglo XXI, no se puede imaginar a la literatura y sus productos separada del resto de las esferas, como sí era pensable a comienzos del siglo pasado. La literatura y las revistas culturales que engloban los discursos literarios, ya sea a través de la crítica como de la creación no están separadas del campo de lo político. Es más, buscan interpelarlo en una suerte de activismo cultural que da cuenta del presente. Silva 39 Es en las revistas de los noventa donde podemos encontrar estos géneros del yo al que hacíamos referencia un poco más atrás y que han sido principalmente permeados por este concepto de postautonomía. Esto en el sentido de los ‘post’, vale decir, como lo que viene ‘detrás de’ o ‘después de’ (Cf. RAE), de textos cuyos discursos evidencian no un corte drástico, contrario y dramático con la realidad anterior, la dictadura, sino que son textos en “que el pasado está presente en el presente y persiste junto con los cambios” (“Literaturas postatutónomas…” 1). Aunque Ludmer no se refiera a las revistas literarias, creo que su mirada sobre la literatura me sirve para repensar el contexto en que se producen las revistas que son objeto de estudio en mi investigación, las tensiones del campo de las cuáles ellas dan cuenta y los cambios que ha sufrido el objeto literario del cual ellas hablan. Como dije más atrás, Bourdieu está pensando en esferas separadas, en que la literatura posee estrategias propias dentro de sus marcos, específicos y autorreferenciales, un contexto propiamente moderno, que culmina en el siglo XX, más específicamente en los años ’60, con el tiempo de boom latinoamericano donde las ideas políticas de los escritores no afectaban su valor literario37. En la literatura postautónoma las taxonomías literarias desparecen. Ya no importa, o más bien no es pertinente, el tipo de oposiciones entre literatura realista versus fantástica, entre literatura pura o literatura social, entre literatura rural o urbana e, incluso, entre lo que es “realidad (histórica) y ficción” (Ludmer 154) o, para ir más lejos, entre géneros literarios. Ahora, la literatura debe leerse como ambas o como un todo inclusivo, pues con la pérdida de los límites de las esferas de lo autónomo, se suprimen las identidades literarias fijas, que también lo eran políticas. Como señala Ludmer: Y entonces, puede verse claramente que esas formas, clasificaciones, identidades, divisiones y guerras solo podían funcionar en una literatura concebida como esfera autónoma o como campo. Porque lo que 37 Diamela Eltit destaca dentro de esta autonomía literaria a los clásicos del siglo pasado: Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges. Escritores publicados por editoriales nacionales como Emecé, Sudamericana y Losada, y cuyos rasgos comunes tienen que ver con la experimentación temporal y narrativa, y una mirada a la ficción que entraba en tensión con una realidad histórica encarnada ya sea en un lugar, en un personaje o una subjetividad que eran los representantes de alguna clase, nación o conflicto local. Silva 40 dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la definición del poder en la literatura. (154) Esa lucha, como bien puede inferirse, ha eclipsado. Ni siquiera quedan los enfrentamientos políticos entre escritores que marcaron los años sesenta y setenta en nuestro continente. La postautonomía implicaría, pues, ante esta nueva realidad, un nuevo modo de enfrentarse al libro: un nuevo modo de leer, de producir, de criticar y de escribir literatura y sobre literatura. En fin, otro campo literario donde han entrado nuevos actores como la tecnología y donde las identidades literarias se han ido movilizando hasta volverse imprecisas, tránsfugas, creando nuevos órdenes de sentido. Pero como he venido insistiendo, el uso del término ‘post’ no implica un estar en ‘contra de’, sino más bien un proceso de continuidad reformulada. Aún encontramos libros, aún hay editoriales, instituciones literarias, academias, premios, investigaciones. El circuito no se ha desarmado y aún pervive, pero como algo en constante movilidad. Los mismos estudios culturales han venido a recordarnos esto: la literatura atraviesa fronteras y ella misma adquiere nuevas caras. Literatura también es sinónimo de música, biografía, testimonio, crónica, periodismo, fotografía y hasta filosofía. Y precisamente de esto dan cuenta las revistas a través de sus formatos y sus escrituras, en que sus textos, a diferencia de lo que Ludmer plantea, sí tienen un gran potencial crítico. Con respecto a esto último, uno de los elementos de esta postautonomía, destacado por la crítica argentina, y con el cual yo discrepo, es la llamada pérdida de criticidad: Al perder voluntariamente especificidad y atributos literarios, al perder “el valor literario” (y al perder “la ficción”) la literatura postautónoma perdería el poder crítico, emancipador y hasta subversivo que le asignó la autonomía a la literatura como política propia, específica. La literatura pierde poder o ya no puede ejercer ese poder. (154) Esta afirmación tajante que aparece en Aquí América Latina sin ningún tipo de explicación que le siga o le anteceda, me deja con cierto ánimo de disputa. Tal vez, esa fue la intención de la autora al introducirla sin más, así textual como está transcrita. Si bien me parece que el concepto de postautonomía es útil a la hora de trabajar con revistas culturales de fin de siglo, no creo que estas literaturas o este tipo de hacer literatura al cual se refiere la autora Silva 41 pierdan su poder crítico. Los procesos han cambiado y los contextos también, es verdad. Ya no se puede pretender sin más un escritor revolucionario o comprometido con la izquierda cuando, luego de la caída del muro de Berlín y luego de la dictadura (para el caso chileno), esa izquierda ha debido replantearse y rearmarse progresivamente. Sin embargo, el hecho de que estas literaturas traspasen su propia frontera de lo que era ficción versus realidad y ahora conformen lo que Ludmer denomina ‘realidadficción’ hace, para mí, que adquieran un poder crítico de gran valor. La literatura sin duda es una forma de hacer crítica y activismo cultural y las revistas que aquí se trabajan son ejemplos de ello. Si con el cambio de paradigma podemos afirmar que la crónica, la crítica, el periodismo y otras áreas son literatura al mismo tiempo que no, entonces, los formatos que incluyen estas revistas entre sus páginas para hablar de literatura sí son potencialmente una herramienta crítica en cuanto interpelan desde su ‘realidadficción’ a la realidad política, social y económica que envuelve a la cultura y a los discursos literarios. Los escritores que escriben en sus páginas ya no son solo escritores sino también periodistas, artistas, blogueros, intelectuales, profesores, poetas, narradores, etc. que buscan intervenir en la imaginación de las políticas públicas en un contexto donde se asume, no sin inconformismo, que todo deviene mercancía. Por último, otro término que, si bien no será el eje central de esta tesis, sí complementa lo propuesto por Pierre Bourdieu con respecto al ámbito de las revistas, es el concepto de ‘formación’, de Raymond Williams, quien entiende la cultura en un sentido amplio y plantea el concepto de ‘formación intelectual’, categoría que permite distinguir la estructura de grupos intelectuales en el seno de los medios de comunicación, o de producción, que para el crítico representan términos homologables. Este término sirve porque implica movilidad, en tanto una corriente de pensamiento puede “provocar nuevas cristalizaciones institucionales o tomar posiciones dentro del marco institucional ya existente” (Altamirano y Sarlo 100). De hecho, el mismo Williams lo utiliza como criterio de análisis a la hora de hablar de las revistas literarias. La asociación intelectual, vale decir, la formación de un grupo de intelectuales, se relaciona con el territorio de los movimientos artísticos o literarios (Cf. siglos XIX y XX) y Silva 42 también con la idea de que la unidad estética e intelectual de un movimiento se construye sobre aquello por lo cual sus miembros se reconocen próximos y toman distancia con respecto a los otros que no siguen su línea de pensamiento. Lo útil de este término es que no implica necesariamente la unidad de una doctrina ideológica, por lo cual, el tránsito entre individuos se vuelve más fluido y las posibilidades de entrar o participar de la formación, más permeables. La formación permite la aparición y la convivencia de diferencias internas, pues quienes las constituyen poseen un “espectro complejo de diversas posiciones, intereses e influencias” (99) que no se anulan dentro del grupo. Las revistas operan, por lo general, bajo este tipo de asociación que se reserva para una diversa gama de agrupamientos intelectuales (movimientos, círculos, colectivos, escuelas), por medio de los cuales se expresan algunos estilos y puntos de vista de la producción artística y literaria. No obstante, hay que señalar que al no poseer la solidez ni la formalidad de las instituciones, y al ser, la mayoría de las veces, grupos reducidos, su estructura se vuelve soluble, en el sentido de que fácilmente se constituyen y se disuelven, y en la medida en que su organización responde más a actitudes y amistades que a una reglamentación establecida y regulada. Pese a la dificultad de su aprehensión, las formaciones literarias son centrales a la hora de captar lo movimientos culturales en un nivel más informal y también sincrónico. Interesante, en este contexto, es preguntarse cómo estos grupos han logrado cabida en la esfera político-cultural, y de qué modo su posicionamiento ha influido en el espacio artístico que rodea al grupo y al cual dicho grupo pretende influir. Como plantea Williams, “lo importante es captar el significado del grupo mismo, como acontecimiento cultural distinto (aunque relacionado) de la obra individual de sus miembros más sobresalientes” (Sociología 245). Las revistas culturales: fragmentos que cuentan una historia Trabajar con revistas culturales es un ejercicio que implica reunir lo fragmentario. Como piezas de un puzzle las revistas van armándose una a una en su materialidad, ya sea de manera independiente o como un todo. No es necesario entrar a ellas de forma ordenada Silva 43 y el lector puede comenzar su lectura con la misma libertad con que se mueven las piezas de uno de estos acertijos visuales. Caracterizadas por sustentarse en la política del fragmento, pues todo en ellas son textos que se van combinando por separado hasta formar el cuerpo completo de la revista, estas expresiones también nos hablan de nuestra historia. Si esta última ha sido fragmentada por los procesos, los cambios y la violencia política, el material con el que acá trabajamos es testimonio vivo de dicha fragmentación. No solo por su calidad de material disperso, numerado, sino también por lo fragmentario de sus formatos, escrituras, estéticas y temáticas. Al interior de una revista, más allá de la formación literaria o grupo de escritores que haya detrás, conviven pensamientos e ideas que se entrecruzan, apoyan, contradicen y dialogan. Trozos materiales que como piezas de un rompecabezas deben ser armados para encontrar y armar su sentido. Lo interesante de ellas es que en este entramado cada pieza funciona por sí misma pero, en su totalidad, permiten una visión conjunta de la propuesta estética y política que sustenta su publicación. Las revistas culturales llevan la huella, la marca enunciativa de su historia. Al mismo tiempo son testigos de su actualidad, pues viven el presente y fenecen en la proximidad de los días para quedar como testimonio impreso del pasado. Como señala Pablo de Rocca son “diálogo en el tiempo y no tanto contra el tiempo” (“Por qué…” 3). Su vida, por lo general tiene fecha de vencimiento, y ya sea que hayan durado un corto periodo o se hayan mantenido por un tiempo, en ellas se ve reflejada una escritura, la mayoría de las veces, alternativa o paralela a la que encontramos en los libros de historia oficial. Las revistas culturales nos dan otras voces, no siempre jerarquizadas ni hegemónicas, de aquello con lo que convivimos día a día: la política, la música, la ciudad, los medios de comunicación y también la literatura, expresiones del hacer humano, modos de habitar un espacio y un tiempo concreto. Voces que buscan instalar un discurso a veces periférico, diríamos marginal, si no fuera porque esa palabra ha perdido sus fronteras y sus límites se han difuminado, como los límites mismo de lo literario que veíamos más atrás al hablar de postautonomía. Fernanda Beigel, socióloga argentina, se ha referido a las revistas como “documentos de cultura” (105), porque ellas permitirían estudiar un “determinado estado Silva 44 del campo intelectual” (105) latinoamericano. Beigel toma esta conceptualización de la teoría benjaminiana, al mismo tiempo que define a través de ella el concepto de editorialismo programático que sirve para explicar el carácter militante de algunas publicaciones aparecidas a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX 38 . Este editorialismo programático se manifestó en las formas de difusión cultural emparentadas con aspiraciones más o menos revolucionarias de las revistas, contenedoras de los principales conflictos que guiaron el proceso de modernización cultural” (107) y que sirvieron como terreno de articulación entre literatura y política. Otra argentina, Claudia Gilman, avanzando varias décadas hasta llegar a los años 1960 y 1970, también estudia revistas político-culturales como soportes de la constitución del escritor en intelectual público revolucionario en el contexto latinoamericano, pero reconoce que al ceñirse a periodizaciones parciales, “impuestas por la evolución de la revista y de sus propios cambios [, ella] es siempre un actor incompleto y no da cuenta de la posibilidad de abordar el análisis institucional de la literatura” (23). Lo anterior responde a un problema que yo misma he encontrado a la hora de abordar el corpus sobre revistas en Chile, problema que ciertamente he podido observar en otros estudios sobre revistas, ya sea chilenas como de otros países del Conosur. Al trabajar con revistas, como hace Gilman en su estudio, se torna difícil analizar la producción literaria desde una sola arista, ya que además de responder a diversos géneros discursivos, las revistas por lo general se vuelven sobre sí mismas “en un conjunto de sobreentendidos y pactos de lectura que requieren una confrontación fuera de su propio espacio” (23). Es por este motivo que a la hora de estudiar revistas culturales se ve como denominador común el uso de múltiples enfoques metodológicos y disciplinares: la historiografía intelectual, la historia de las ideas, la crítica y la teoría literaria tomada desde diversos ámbitos (el feminismo, la estilística, la teoría de los géneros, la comparatística, etc.). No obstante, la mayoría de las veces apuntando a un marco histórico, político y social en el que se insertan este tipo de publicaciones. Habría que agregar que, como documentos de historia las revistas también son documentos de memoria y he aquí por qué me interesa destacar su carácter de fragmento. 38 La autora se refiere, por ejemplo, a las revistas argentinas Babel, Martín Fierro y Claridad y a las peruanas Amauta, La Sierra, Boletín Titikaka. Silva 45 Cada artículo, ensayo, fotografía o texto de creación da cuenta de la mirada de un grupo sobre un periodo histórico específico y permite entender cómo la sociedad se percibe a sí misma en un determinado momento. Ya sea que se esté hablando de literatura o de cine siempre estos discursos encontrarán un anclaje con el mundo que los vio nacer, una percepción que es una más entre un universo de manifestaciones y expresiones culturales. Ellas son como una instantánea, como un fragmento de la memoria de un país y de ahí su inapelable importancia. Las revistas como objeto de estudio son espacios de socialización de ideas e intereses y en ellas podemos ver diferentes tipos de conflictos, ya sea políticos o literarios, y de estrategias para pensarlos, desafiarlos y resolverlos, dependiendo del grado de compromiso y contingencia de cada publicación. Definitivamente las revistas culturales buscan ocupar un espacio, posicionarse en el discurso público, ya sea académico o extraacadémico. No hay revista, por pequeña que sea, que no aspire a legitimarse en el campo cultural. Lo que se busca sin duda es cierta cuota de capital simbólico por medio del cual hacer valer la propia opinión aunque sea desde la inmediatez: Cada revista es tanto un espacio para la difusión y la constitución de un grupo por medio de la promoción de sus obras e ideas, como un frente de batalla destinado a conquistar un sitio de poder en el universo cultural […]. Las revistas culturales constituyen, por lo tanto, espacios sociales donde se desarrollan conflictos, se definen estrategias, se consolidan posiciones, se autorizan expectativas y se legitiman aspiraciones. (Eujanián y Giordano 396-397) Un espacio también de interés especial para el pensamiento crítico, puesto que ellas, bien puede afirmarse, son una de sus principales redes de difusión. A través de los estudios sobre revistas, realizados por investigadores como Jhon King, Adela Pineda, Saúl Sosnowski y Roxana Patiño, de los cuales ya hablaré más adelante, queda de manifiesto que no se puede entender en América Latina la función del intelectual, en tanto crítico como autor sin asociarlos a las revistas que fundaron o en las que participaron como colaboradores. Ellas además, sirvieron para que muchos intelectuales reconocidos se formaran en el ejercicio de la literatura y aportaran a la construcción del espacio literario. Si se persigue hacer una historia de la literatura o de la cultura en general, todos estos autores dan fe a través de sus trabajos de que es imposible dejar afuera este tipo de material. Silva 46 Dentro de esta investigación más que hablar de revistas literarias utilizaremos el término de ‘revista cultural’, aunque en las tres publicaciones que aquí se estudian: Revista de Crítica Cultura, Piel de Leopardo y Rocinante, si haya gran cantidad de materiales que denominamos literarios o que tienen conexión con discusiones dentro de este campo. Como señala Marina Alvarado: Las revistas culturales se subclasifican acorde a sus propias nominaciones, entre ilustradas, artísticas, literarias y literario-políticas. Estas denominaciones responden no solo a valores estéticos, sino que sociales, como es el caso de las ilustradas, que mediante dicha dimensión demarcan el habitus tanto de quienes las producen como de quienes las leen. […] Las revistas son literarias cuando el contenido predominante es la poesía,, narrativa, ensayo, crítica y crónica […]. (Alvarado 10) En el caso de las tres revistas recién mencionadas lo que importa es que más allá de clasificaciones o adjetivaciones ellas poseen materiales que en sus conexiones con lo literario sirven de aporte y apertura al debate en un período donde la cultura crítica parece ir extinguiéndose en medio de la proliferación de la empresa privada que controla los medios de producción y de comunicación y, por ende, los discursos. Estas revistas fueron deliberadamente producidas como una salida para revitalizar la cultura desde una perspectiva vinculada a la estética y a la crítica cultural y para generar opinión dentro del campo intelectual. Sin un lugar fijo en la dinámica del campo cultural las revistas varían sus funciones. Por lo mismo, es muy difícil diferenciar entre las revistas que “funcionan como una institución, impartidora tradicional de una legitimidad cultural buscada por muchos y renegada por otros, y las que no contienen el peso de esa tradición y por su carácter coyuntural e innovador se permiten un grado de intervención más agudo y definitorio sobre las problemáticas de la cultura” (Patiño y Schwartz 649). Es decir, existen revistas que por sus orígenes y trayectorias pueden ser calificadas de institucionales, pues obedecen a una institución académica y/o estatal. Aquí encontramos a las revistas académicas. Mientras, que hay otro tipo de revistas y que son las que he estado definiendo, que aparecen como expresión de formaciones artísticas e intelectuales específicas cuyas trayectorias son Silva 47 diferentes (aunque no excluyentes39) a las del circuito anterior. Son estas las que en el siglo “XX han confirmado los principales núcleos ideológico-estético por los cuales pasó y se modernizó la cultura latinoamericana” (649). A mi juicio, este tipo de revistas que aquí se define como cultural, al conectarse con zonas del periodismo cultural y grupos de artistas más o menos independientes, se encontrarían menos domesticadas por el sistema y serían más permeables a transmitir las disidencias, los hitos, las polémicas y los debates en el ámbito de la cultura. Al aparecer, muchas de ellas, en quioscos y librerías, tienen el desafío de responder a las necesidades de la contingencia, a modo de asegurarse un público lector que las revistas académicas ya tienen solventado, por medio de las suscripciones de estudiantes, académicos y universidades 40 . Por otro lado, además de hallarse profundamente inmersas en el tiempo presente, en sus páginas se incluyen voces no necesariamente consagradas de la crítica y la investigación. Las revistas culturales amplían el espectro de escrituras y voces, permitiendo a su vez un tránsito entre la academia y una escritura más cercana al periodismo cultural o a la creación, por lo mismo, una salida hacia otras redes de la sociedad, a lo que hay que sumar que, en el primer tipo de revista, hoy domina el esquema científico, aún aplicado a la literatura. De ahí que en muchas41 de estas publicaciones, sobre todo en las indexadas en ISI o Scielo, el formato se haye moldeado y domesticado por un esquema de parámetros estándares como tipo de letra, confección de un resumen en español y en inglés, selección de palabras clave, usos definidos de leyes de citación, etc., hecho que muchas veces atenta contra la creatividad42 de los críticos. Es por esto mismo, tal vez, que las revistas académicas por lo general quedan confinadas a la 39 He aquí la dificultad a la hora de usar el término ‘cultural’ que se aplica a ambos tipos de revista. Entonces, el trabajo con la cultura no es lo que las diferencia, sino sus funciones y el modo de trabajar y de acercarse a ella. 40 Podríamos señalar que la Revista de Crítica Cultural, dirigida por Nelly Richard, escapa a la tradicional revista cultural, pues posee el prestigio de una publicación académica gracias al cuerpo crítico que participa en ella. 41 Digo muchas, porque no todas las revistas académicas caen en este formato. Por ejemplo, estoy pensando en la revista Atenea, de la Universidad de Concepción, que incluye imágenes y juega con la diagramación. 42 Hago hincapié en el ‘muchas veces’, pues es lo que suele ocurrir con las escrituras. No obstante, hay críticas como Rubí Carreño que pese a utilizar los medios académicos, tuerce los estándares de unificación y homogeneidad a través de otras estrategias como el uso de un lenguaje altamente poético, la recurrencia a textos populares en epígrafes y al interior de los textos y el uso de una narración en primera persona que va contando una historia desde la experiencia personal. Se trata de un nuevo tipo de crítica de carácter lúdicocreativo que, hay que decir, no suele encontrarse fácilmente en esta clase de revistas. Silva 48 lectura entre pares o a permanecer como documento de consulta bibliográfica en los estantes de las bibliotecas o en sus versiones online, mientras que las revistas culturales extraacadémicas, a riesgo de morir en el presente43, pueden incluso ser leídas varias veces al circular de mano en mano. Las revistas que aquí convocan son una forma de percepción cultural que se instala como instrumento de mediación entre la cultura y el sistema (Cf. Edward Said), de ahí la importancia de los discursos críticos que aparecen en ellas, pues sus textos se visualizan como acontecimientos que forman parte del mundo social y de los momentos históricos en los que se sitúan e interpretan. Los textos que aparecen en ellas, sobre todo en el tipo de revista cultural que analizo en esta investigación, son textos contingentes y contextuales, que transportan y producen significados, escrituras que se hallan atadas al mundo del discurso, en el sentido nietzscheano, pues ellos mismos son actos de poder en que aparecen fuerzas en conflicto y se expresan deseos y voluntades. Es por eso, que el crítico que predomina en estas revistas es un tipo de critico-creador que traduce el texto en realidad, al mismo tiempo que la produce, es decir, en estos textos la crítica no sólo debe hablar del presente, sino también debe ser el presente en proceso de articulación, tal como lo muestran los materiales de las revistas culturales: Los críticos no sólo crean los valores mediante los cuales se juzga y se comprende el arte, sino que encarnan en la escritura aquellos procesos y condiciones reales del presente mediante los cuales el arte y la cultura transmiten significado. […] El crítico es el responsable en cierto modo de articular aquellas voces dominadas, desplazadas o silenciadas por la textualidad de los textos. Porque estos son un sistema de fuerzas institucionalizado por la cultura dominante con determinados costes para sus diversos componentes. (Said 77) Las revistas muestran precisamente este tipo de crítica mundana, ligada al tiempo, al lugar y a la sociedad, con sus inclusiones y exclusiones. Como objetos y resultados de procesos culturales, Piel de Leopardo, Revista de Crítica Cultural y Rocinante están atentas al poder, 43 No solo me refiero a la fugacidad de sus contenidos sino también a la factibilidad de que sean rápidamente desechadas como objeto material. Por ejemplo, puedo recordar más de una oportunidad en que la “Revista de Artes y Letras” de El mercurio ha terminado en el piso de mi cocina. Silva 49 pero jamás en posesión de esté. Se levantan como una escritura opositora y de activa participación en el mundo chileno de la transición a la democracia. La revista es uno de los vehículos por medio de los cuales la actividad institucional se canaliza en la sociedad moderna. Lo que hoy se conoce como revista cultural es típica del siglo XX, y dista de las publicaciones periódicas cultas, dirigidas solamente a las capas ilustradas durante el siglo XIX. Tal como lo señala Lewis Coser, la revista cultural “apareció en escena después que había tenido lugar una diferenciación considerable entre el público de escritores literarios, artísticos y, en un cierto grado, políticos” (Citado en Sarlo y Altamirano 96). Es a partir de esta diferenciación que ella se transforma en una de las más importantes formas de organización literia y, al mismo tiempo, vehículo de escuelas y tendencias. Como espacio articulador de discursos, en el caso que me interesa de y sobre literatura, la revista tiende a organizar el segmento de lectores que le entrega su legitimidad, reconociéndola como un espacio de creación, opinión y crítica intelectual autorizada y con cierto grado de valor en su esfera. De ahí que cada revista incluya cierto tipo de textos como editoriales, declaraciones y manifiestos, alrededor de cuyas ideas busca establecer vínculos y solidaridades estables que definen un ‘nosotros’ versus un ‘ellos’. Las revistas cubren ciertas áreas de consumidores de obras literarias o de cultura con quienes mantienen ciertas afinidades tanto teóricas como afectivas, lo que al mismo tiempo les va dando un espacio específico, una toma de posición, en relación a otras publicaciones y otros grupos dentro del mundo literario. El ‘nosotros’ versus un ‘ellos’ se traduce generalmente en la estrategia de un grupo para diferenciarse de otro. Esto es lo que le da a las revistas su carácter institucional y es también lo que hace que muchas revistas decidan cerrar con el paso del tiempo, pues dentro de esta clase de grupos además de reclutamientos se dan rupturas y deserciones. En muchos casos, el paso a la vida profesional de sus escritores trae consigo la carencia de tiempo para dedicarse al arduo y constante trabajo que requiere la participación en ellas y, al ser una instancia grupal, no siempre sus plumas son reemplazables cuando alguno abandona filas. Con todo, hay otras revistas cuya existencia depende casi por completo de sus directores, como es el caso de la argentina Punto de Vista (1978-2008), de Beatriz Sarlo, o, de la Silva 50 chilena Revista de Crítica Cultural, que cierra sus puertas cuando Nelly Richard lo decide el año 2007. Pero lo importante de esto, es que al diferenciarse de otros grupos o de otras publicaciones, las revistas defienden una cierta calidad, es decir, un valor propiamente literario, político o estético y, a la vez, un proyecto intelectual derivado de la negociación entre diferentes formas de pensamiento que se tensionan y resitúan continuamente dentro del espacio cultural. Esta mirada “que coloca a las revistas como constructoras informales de genealogías y proyectos culturales, permite [estudiar a los proyectos] en el momento de su emergencia cuando todavía comparte[n] el espacio dentro de un mismo imaginario cultural con otras zonas de las que luego, consolidados ya como proyectos específicos, se diferenciará con una identidad propia” (Schwartz y Patiño 648). Tal como se señala en el número especial sobre revistas de la Revista Iberoamericana, recién esta última década las revistas han pasado de ser un corpus secundario a una primario en la producción crítica latinoamericana. Sobre todo es a partir de su reconocimiento como soportes materiales de los discursos de fin de siglo que su estudio se ha hecho necesario en historias literarias nacionales y continentales. Hasta casi fines del siglo XX se consideraba a las revistas “tribuna representativa de un movimiento o generación, plataforma de lanzamiento de ciertos autores, o difusora de una determinada estética” (648), pero no un espacio de interrogación hacia las problemáticas de los cruces entre literatura y cultura. Esto último se traduce en que no sólo se puede entrar a ellas con herramientas de la literatura, -y ese es uno de los grandes cambios en los estudios sobre revistas que he encontrado-, sino que se reconoce la necesidad de una metodología interdisciplinaria que permita entrar a ellas desde diferentes zonas de exploración, porque si bien es cierto que las revistas funcionaron como matrices y soportes de las posiciones de los intelectuales asociados a ellas, por otra parte, “constituyen […], no sólo bases para proyectos críticos sino también plataformas desde las cuales se discuten o aprueban, se revelan o invisibilizan aspectos de la coflictividad social y de sus representaciones simbólicas”44 (Moraña 246). Es decir, las revistas culturales también responden a dinámicas mayores, que comunican con la sociedad y su constante búsqueda de elementos identarios 44 Cursivas en el texto original. Silva 51 en un contexto histórico determinado, pues ellas procesan, divulgan y canalizan mensajes que forman parte de un proyecto o una estética grupal que debe, a través de ellas, negociar con la esfera pública. Por eso no es extraño que ellas desafíen “procesos y políticas, interpretaciones y programas, proyectos y dinámicas” (Moraña 240), inventando o ignorando fenómenos políticos, sociales y/o culturales, fortaleciéndolos o debilitándolos a través del discurso. Las mediaciones que ellas realizan entre “políticas culturales hegemónicas y proyectos alternativos, entre creación artística y grupos receptores, entre el sector intelectual o académico y el lector que es introducido al producto a través de interpretación o la selección que la publicación representa” (240) es realizada por intelectuales que son legisladores e intérpretes (Cf. Zigmunt Bauman) al mismo tiempo. Legisladores porque en su papel de intelectuales modernos realizan afirmaciones y dan opiniones que se legitiman con autoridad, la cual es dada por la posesión de un conocimiento superior al del ciudadano común; pero también intérpretes posmodernos45, porque deben traducir enunciados de una tradición a otra, en el contexto en el cual operan de modo que sean entendibles para la comunidad a la que se dirigen. En el campo literario latinoamericano los estudios sobre revistas parecen estar reivindicándose. Varias investigaciones han dado cuenta de sus alcances hacia otros circuitos de la cultura y han visto que, además de establecer sus propios cánones de lectura pueden ser leídas desde un área interdisciplinaria de la teoría. Como da cuenta la Revista Iberoamericana, las revistas entendidas como prácticas materiales han adquirido el estatus de un campo de estudios en expansión en América Latina. Ellas pueden ser pensadas y estudiadas desde una nueva tendencia de la crítica literaria y cultural como un espacio dinámico de circulación e intersección de discursos altamente significativo para el estudio no sólo de la literatura sino del análisis, la historia y la sociología cultural, la historia de las ideas y la historia intelectual, entre otros campos. Si pensamos en los espacios en los que esas revistas fueron concebidas no podríamos encontrar un lugar en los 45 Bauman asocia cada tipo de intelectual a las épocas moderna y posmodernas. Sin embargo, el que primen operaciones distintas en cada período no implica que ambas funciones sean excluyentes en el trabajo de los intelectuales. Silva 52 que la literatura no se cruce con los materiales estético-ideológicos provenientes de zonas problemáticas cuyas clave literaria es solo una de sus lecturas, si bien en muchos casos, la principal; aún en las revistas más restrictivamente estéticas, es posible leer, por su revés, los significativos silencios a los que apunta. (Schwartz y Patiño 647-648) Los cruces entre literatura y otros discursos que pueden ser estudiados desde la crítica las han llevado sin duda hacia otros terrenos como la música, la televisión, la educación, la política y los discursos públicos y urbanos, además de la literatura. Ellas por tanto son portadoras de una sensibilidad colectiva y de un pensamiento móvil que permite cruzar elementos diversos, que incluso pueden parecer excluyentes o contradictorios, pero que encuentran una línea de diálogo en la revista. Es “en este sentido que Beatriz Sarlo piensa a las revistas como banco de prueba o laboratorio de ideas de operaciones intelectuales que luego se consolidan en el campo cultural o fracasan o caen en desuso” (648). Uno de los primeros trabajos que reconoce la existencia de un campo de revistas literarias en nuestro continente y, específicamente en Chile, es el trabajo de Boyd G. Carter, quien el año 1968, menciona a las publicaciones vanguardistas a partir de 1930 en su texto Historia de la Literatura Hispanoamerica. Este es uno de los aportes bibliográficos pioneros en esta área, pero por lo mismo, es un trabajo muy generalista y que guarda relación con la historiografía literaria más que con un estudio literario en profundidad sobre la naturaleza de las publicaciones citadas. Como ya se dijo, el interés por el estudio de revistas ha venido manifestándose recién en los últimos años. Prueba de ello es el texto La cultura de un siglo: América Latina en sus revistas, editado por Saúl Sosnowsky y aparecido en 1999, dos años después de un encuentro con el mismo nombre en la ciudad de Buenos Aires. Este texto reúne una serie de trabajos críticos sobre revistas latinoamericanas que discuten temas como la modernidad versus la vanguardia político-literaria, los nacionalismos y los cosmopolitismos, las represiones, las revoluciones y las redemocratizaciones, el rol del intelectual de izquierda, etc. Al mismo tiempo que convoca estudios de revistas como las argentinas Martín Fierro, Proa, Sur, Nostros, Contorno y Punto de vista; las brasileras Klaxon y Antropofagia; las peruanas Amaru y Amauta; las puertoriqueñas Asonante y Sn Silva 53 nombre; las colombianas Mito y Eco; las chilenas Mandrágora, PEC, La Quinta Rueda y Revista de Crítica Cultural; la uruguaya Marcha; y, la cubana Casa de las Américas, solo por mencionar algunas. El segundo texto que da cuenta de este renovado interés crítico, es el número especial sobre revistas de la Revista Iberoamericana: Revistas literarias/culturales latinoamericanas del siglo XX, publicado por la Univeridad de Pittsburg y editado por Roxana Patiño y Pablo Schwartz en el 2004, cuyo objetivo central es apoyar este campo de estudios desde diferentes perspectivas provenientes de los estudios culturales, los estudios de género, la crítica literaria y cultural, la sociocrítica, el ensayo histórico-sociológico, etc. Este número, al igual que el texto de Sosnowsky, ofrece un panorama crítico de diversas publicaciones ya sea consagradas como de circulación más restringida, entre las que se encuentran, por ejemplo, las argentinas La campana de palo, Confines, Punto de Vista e H.I.J.O.S.; las cubanas Ciclón y Orígenes; las brasileras Resistencia, Nuevos estudios y Crítica; las peruanas Revista de Avance y Amauta; la mexicana Crisol; y, la chilena Revista de Crítica Cultural. Dentro de los estudios monográficos sobre este tipo de manifestación cultural uno de los trabajos pioneros es el de Jhon King sobre la revista Sur, titulado Sur: estudio de la literatura argentina y el rol de su desarrollo de la cultura (1931-1970), de 1986. Aquí el crítico inglés, a partir de un marco cronológico histórico muestra las etapas más importantes de la existencia de esta revista, así como sus relaciones con otras publicaciones y otros escritores dentro y fuera de la Argentina, siempre enfocándose en la figura de su fundadora y directora Victoria Ocampo. King también exhibe, a partir del universo de la revista, cómo se fue desarrollando la cultura de dicha nación entre los años ’30 y ’40. Ahora bien, es natural, debido a su importancia en la historia no solo de la literatura Argentina sino también de la literatura latinoamerica, que esta revista haya consitado mayor interés crítico que otras publicaciones. Prueba de ello es su inclusión en los textos mencionados más atrás (Cf. Sosnowsky y Patiño y Schwartz); su rescate en libros de historia literaria argentina por parte de María Teresa Gramuglio y Noé Jitrik; la especial mención que hace con respecto a ella Ricardo Piglia en Crítica y Ficción; el texto de Nora Pasternac, Sur: una revista en la tormenta. Los años de formación (1931-1914), publicado el año 2002; y, el texto de Luis E. Cárcamo, aparecido en la revista chilena Atenea, “Entre Silva 54 guerras: las lides de Neruda con Ocampo y revista Sur (1930-1940)” que investiga precisamente la participación de Pablo Neruda en dicha revista y las relaciones que mantenía con su directora. No es de extrañar que uno de los mayores corpus sobre estudios de revistas se hallen en Argentina, pues en dicho país existe una fuerte y arraigada tradición de revistas que no ha desaparecido con los años. Además de los ya mencionados también podemos mencionar otros títulos destacados: Revista crisis (1973-1976). Antología. Del intelectual comprometido al intelectual revolucionario, de María Soderéguer (2008); Cuando opinar es actuar. Revistas argentinas del siglo XX, dirigido por Noemí Girbal-Blacha y Diana Quattrocchi-Woisson (2009); La revista de Campana de palo. Arte, literatura, música y anarquismo en el campo de las revistas culturales del periodo de vanguardia argentino (1920-1930), de María del Carmen Grillo (2008) y los trabajos de Fernanda Beigel, Roxana Patiño, Jorge Panesi y Beatriz Sarlo con respecto a las revistas culturales argentinas de los ’80. Otros nombres que se han destacado son los de Pablo de Rocca con su grupo de estudios sobre revistas uruguayas y su texto Revistas culturales del Río de la Plata. Campo literario: debates, documentos, índices (1942-1964), publicado el año 2009; los estudios sobre revistas peruanas y costarrisenses de Jussi Pakkasvirta, consolidados en ¿Un continente, una nación? Intelectuales latinoamericanos, comunidad política y las revistas culturales en Costa Rica y en el Perú (1919-1930), del 2005; el texto de Adela Pineda, Geopolíticas de la cultura finisecular en Buenos Aires, Paris y México: las revistas literarias y el modernismo, del año 2006; y, los trabajos de Lydia Elizalde, quien coordina las ediciones de Revistas culturales latinoamericanas 1920-1960 y Revistas culturales latinoamericanas 1960-2008. En Chile, a diferencia de países como Argentina o México, el estudio sobre este tipo de corpus es incipiente y está recién en una primera etapa. Es por eso mismo, que la mayoría de las investigaciones han puesto su mirada en los primeros años del siglo XX, cuando las revistas servían a la autonomización y consolidación del campo literario. Críticos como Jaime Galgani, Patricio Lizama y Marina Alvarado han trabajado tanto las Silva 55 revistas de principios de siglo46 como las de vanguardia y han demostrado cómo han influido en los procesos y proyectos modernizadores de la literatura y las trayectorias de ciertos escritores como Augusto D’Halmar, Joaquín Edwards Bello y Vicente Huidobro. Más adelante, destaca el trabajo con revistas y grupos literarios de la década del sesenta de Soledad Bianchi, quien trabaja específicamente con Trilce, Arúspice y Tebaida, para luego dar un salto hasta llegar a estudios con revistas realizados a partir de la década de los noventa y de los dos mil que devuelven su mirada hacia producciones pasadas. Entre estos, destaca el trabajo antológico realizado por Horacio Eloy y Alexis Figueroa, el año 2000, que recogió una muestra de revistas literarias publicadas entre 1973 y 199047 para su exposición; el estudio sobre revistas chilenas del exilio de Carlos Orellana (2001); el número especial de la revista de la Sech, Simpsom 7 (2000), dedicado a las revistas literarias en dictadura, donde además de recopilar nombres se dan las descripciones de algunas; y, la valoración y recuperación historiográfica que Bernardo Subercaseaux realiza de algunas publicaciones de los sesenta y setenta en su texto Historia del libro en Chile (alma y cuerpo)48, del año 1993. Pese a su expansion y al papel que han jugado como transmisoras de la visiones literarias y culturales de fin de siglo se extraña una valoración hacia éstas como parte del patrimonio cultural de país. Aquí quiero salirme del marco de las investigaciones académicas para citar un trabajo patrocinado por la Presidencua de Chile el año 1998 en el 46 Por razones de extensión y de distancias temporales, en este apartado se citará principalmente (mas no exclusivamente), trabajos dedicados al trabajo con revistas posteriores a la segunda mitad del siglo XX. 47 Trabajo financiado por el Consejo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, que al mismo tiempo se convirtió en una muestra itinerante de revistas y una muestra dentro de la Biblioteca Nacional. Los autores incluyeron revistas y trípticos de creación literaria que no contaban con el apoyo institucional. 48 Bernardo Subercaseaux realiza un catastro de algunas revistas destacadas entre las décadas del ’60 y el ’80, mencionándose las fluctuaciones en este campo debido a la censura y apertura cultural. En los años ’60 existía la empresa editorial Zig-Zag, que editaba revistas misceláneas destinadas a públicos específicos y que durante el gobierno de la Unidad Popular pasa a ser parte del Estado transformándose en Quimantú. Con el golpe de Estado esta última desaparece y con ella, otras tantas revistas culturales e informativas asociadas con corrientes ideológicas. Pero en los ’80 comienzan a aparecer algunas revistas contestatarias o alternativas. Ya hacia 1983, el mercado de revistas empieza una lenta recuperación gracias a la revista Ercilla, que regalaba un libro promocional con cada número. En esta época las revistas ganan atractivo porque regalan libros y porque además segmentan a su público (por ejemplo, aparecen revistas femeninas, juveniles, cinetíficas, agrícolas, de economía, etc). El análisis cuantitativo y cualitativo de Subercaseax demuestra que antes de 1973, diríase a partir de 1950, las revistas cumplen un rol de integración social, mientras que pasados los ’80, tendrían que ver con proyectos modernizadores del campo. Silva 56 que se incluyen las revistas como ejemplo de la apertura y diversidad de los medios de comunicación. No obstante, el texto titulado Chile en los noventa, sólo cita a revistas de tipo: informativas, femeninas, de vida social, juveniles, deportivas, de espectáculo y misceláneas49. Las revistas culturales que incluyen crítica y creación no entran dentro de las estadísticas contempladas por los estudios oficiales del Gobierno y lo más cercano a ellas serían las publicaciones del tipo Ercilla50 y Qué pasa51, financiadas por la empresa privada. Gran vacío para la memoria a la hora de reconstruir y estampar la historia por parte de la oficialidad, pues la selección que allí aparece responde evidentemente a criterios comerciales de venta y tiraje. Volviendo a la producción de estudios sobre revistas dentro del área académica, no se pude negar que el catálogo realizado por la Biblioteca Nacional, Índice general de revistas chilenas del siglo XX, editado por Justo Alarcón, José Apablaza y Miriam Guzmán, reconoce este tipo de publicaciones52. Pero sus límites llegan hasta 1972, porque sólo se incluye revistas culturales aparecidas hasta esa fecha. Tal vez, los investigadores debiesen haber hecho un corte más preciso que se expresara en el título de su trabajo, ya que al pretender abarcar el siglo XX, el lector espera encontrar publicaciones más contemporáneas, la cuales evidentemente no aparecen. Por otra parte, este texto corresponde sólo a una indexación y no analiza ni los contenidos ni la trascendencia que dichas publicaciones tuvieron en el campo cultural o el campo literario durante su aparición. Un trabajo más reciente y realizado con fondos de la Universidad Diego Portales corresponde al libro Una historia de las revistas chilenas, aparecido el 2012 y realizado por las académicas Cecilia García Huidobro y Paula Escobar Chavarría. Este texto, si bien es 49 En esta categoría se incluirían revistas de humor como Condorito, o, especializadas como Cocina o Labores y Bordados. 50 Ercilla es una revista dedicada sobre todo a temas y reportajes sobre política, economía y sociedad. Pertenece al grupo Holanda Comunicaciones, que también publica otras revistas como Miss 17, TV Gramma y Cine Gramma. 51 Qué Pasa es una revista de política, negocios, cultura y actualidad que desde 1990 pertenece a COPESA (Consorcio Periodístico de Chile), grupo asociado a la derecha económica chilena y que actualmente posee los diarios La Tercera, La Cuarta y La Hora. Junto a El Mercurio S.A.P., COPESA mantiene el oligopolio de los medios de comunicación en Chile. 52 Aquí se elabora un índice de las treinta y tres revistas más importantes del siglo, como Alerce, Amargo, Artes y Letras, Calicanto, Arúspice. Aurora, Cormorán, Gong, Orfeo y Pomaire, entre otras. Silva 57 importante como archivo y dato documental porque incluye revistas de diversa índole como las magazinescas, las femeninas, las deportivas, las de cine y tv, las infantiles, las picarescas, las de actualidad y las culturales, dista mucho de ser un trabajo exhaustivo. Para dar un ejemplo, se deja fuera un gran número de revistas culturales de carácter menos masivo y a una revista tan importante como Revista de Crítica Cultural sólo se le dedican dos breves párrafos, frente al cuadro completo y destacado que unas páginas más atrás se les da a los suplementos literarios de El Mercurio, La Época y La Tercera. Como libro, este texto tiene gran valor y viene a disminuir la carencia de estudios sobre el campo de las revistas, sin embargo, no es un texto equilibrado en cuanto al espacio dedicado a las publicaciones que se citan, sin contar que hay grandes omisiones en el área de la literatura como para pretender ser una historia de las revistas en el país. La Revista de Crítica Cultural, por su difusión a nivel internacional y la importancia -dentro del mundo académico-, del cuerpo crítico que participa en ella, ha sido el principal foco de estudio a la hora de analizar las revistas chilenas. Aparece citada en un trabajo de Francine Masiello, en el libro de Saúl Sosnowski, La cultura de un siglo. América Latina en sus revistas (1999), en el número especial sobre “Revistas literarias/culturales latinoamericanas del siglo XX”, de la Revista Iberoamericana 208-209, editada por la Universidad de Pittsburg y, en el texto Literatura chilena hoy. La difícil transición (2002), editado en Alemania por Karl Kohut y José Morales Saravia, y que es el resultado de un simposio del mismo nombre. En estas publicaciones se analiza la importancia de la revista desde la perspectiva de género, sus estéticas transdisciplinarias y la intromisión de estrategias posmodernas teorizadas en su “especificidad latinoamericana” (Masiello 544), es decir, teorizadas desde los márgenes y desde el concepto de reciclaje, movilidad y diferencia, en relación al problema de la memoria, la dictadura y las formas de narrar (Cf. Dalmarconi). Como contraparte a las publicaciones recién citadas destaca el ensayo de Hernán Vidal, “Revista de Crítica Cultural”, en su libro Tres argumentaciones posmodernistas en Chile (1998). Tal vez, sea este uno de los pocos trabajos que mira de manera negativa a la publicación nacida el año 1990. Desde una plataforma materialista histórica, pretende poner Silva 58 en jaque a sus interlocutores a partir de la puesta en escena del tema de la ‘originalidad’, como punto de partida para insertar la polémica sobre la producción teórica en Latinoamérica y los discursos sobre posmodernidad que la revista utiliza. Sin embargo, el trabajo de Vidal sitúa lo posmoderno desde una perspectiva jamesoniana, que no es necesariamente la perspectiva de la Revista de Crítica Cultural a la hora de valorar la posmodernidad. Dicha visión, lleva implícitamente un sesgo negativo que disiente del enfoque dado por los ex-integrantes del CADA a lo posmoderno. La misma Revista de Crítica Cultural, consciente de su valor y también del aporte de otras publicaciones, dedica la edición número 31 a “La Crítica Revistas Literarias, académicas y culturales”. En ella, se incluyen referencias tanto a revistas chilenas como argentinas surgidas dentro de los periodos dictatoriales o posdictadoriales y relacionadas con la producción cultural de circuitos alternativos. Dentro de esta edición se rescata el trabajo de revistas como Araucaria de Chile, La Castaña, Matadero, Piel de Leopardo y la misma Revista de Crítica Cultural, por medio de entrevistas a quienes participaron en ellas o del análisis político-ideológico realizados algunos críticos destacados. Lo interesante es que se rescatan sus páginas, diagramaciones, temáticas, posturas y la mirada que sus propios integrantes mantenían sobre sus objetivos, su producción y su labor como críticos de la cultura. Sin embargo, se trata de un trabajo breve que sólo alcanza a abarcar hasta la producción dueña de casa, dejándose fuera otras revistas de la postdictadura chilena como La Calabaza del Diablo, Noreste y Rocinante. En el ámbito universitario la investigación sobre revistas culturales y suplementos literarios también ha encontrado su espacio. En general, y por la importancia que tuvieron durante los últimos años de dictadura y los primeros de la Concertación, la mayoría de las tesis53 escritas al respecto, se centran en los espacios literarios: “Literatura y Libros” del 53 Algunas de las tesis consultadas son: Literatura chilena en el periodismo de transición (1988-1990) (Ma. Teresa Cárdenas, Ximena Celedón y Marcela Gómez, 1992); Crítica literaria en Chile: cómo y para quién se escribe en la prensa (Carlos Aldunate, 1993); La crítica de Ignacio Valente a la narrativa chilena (Miguel Loyola, 1994); La crítica literaria en los suplementos dominicales de Santiago (1988-1993); Camilo Marks y su quehacer crítico en ‘La Época’ (Corina Rosenfeld, 1994); Una mirada a la crítica periodística literaria chilena a través del estudio de dos suplementos literarios 1990-1996 (Elena Matamoros y Leyla Ramírez, 1998); y, De la crítica letrada a la crítica comunicacional: crítica literaria en los medios de comunicación de masas en la segunda mitad del siglo XX en Chile (Alejandra Ochoa, 2003). Silva 59 diario La Época y “Revista de Libros” del diario El Mercurio. Se trata de dos corpus que no se pueden ignorar como antecedente de las publicaciones posteriores a los ’90. En cuanto a este tipo de trabajo, la mayoría son de corte comparativo, y llegan a la conclusión que las diferencias entre uno y otro suplemento radican en las interpretaciones disímiles que realizan sobre la cultura y la literatura54. También encontramos dos tesis de pregrado y una de magíster concentradas en el análisis de revistas específicas. La primera, El periodismo cultural independiente en Chile durante la transición. El caso Noreste, Rocinante y Revista de Crítica Cultural (2006)55, donde se estudia bajo la óptica del periodismo cultural y la construcción de la noticia las tres revistas que su título señala. La segunda, corresponde a una tesis sobre la revista rancagüina Safo, Revista Safo: escritura de mujeres, provincia y postdictadura (1989-1994)56, del año 2013, en la cual sus autoras estudian las estrategias de posicionamiento del discurso femenino de dicha revista. Por último, la tesis de magíster sobre The Clinic, Lo postmoderno en Chile. El caso de The Clinic (2007)57, que estudia la estética posmoderna en esta publicación que, pese a tener actualmente el carácter de semanario, se define a sí misma como revista cultural. Los trabajos recién citados sirven como soporte de debate para mis reflexiones en torno a los discursos sobre la crisis del campo literario en Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante. Hasta ahora, como ha podido verse, son pocos los estudios de carácter crítico con respecto a ellas o a revistas culturales chilenas de fines del siglo XX, 54 Mientras que ‘Revista de Libros’ se hallaba regida por un criterio de novedad que privilegiaba a nuevos narradores (o a narradores consagrados), a la publicación de anuncios sobre talleres literarios, premios recibidos y pequeñas notas informativas -guiadas por un criterio moralista en que se tendía a caracterizar a los autores antes que a sus obras, y en que se simplificaba la escritura de ciertos temas (por ejemplo, la literatura escrita por mujeres)–; el suplemento ‘Literatura y Libros’ intentaba una línea editorial independiente al mercado, que inicialmente significó un acercamiento a la poesía y a otros temas y géneros que quedaban al margen de los primeros lugares de venta y que habían permanecido relegados a la cultura universitaria. Sin embargo, el academicismo extremo de esta última publicación junto a la preocupación por detalles que dejaban de lado la relación de la crítica con la globalidad de la obra y el género, habrían hecho fracasar el proyecto de independencia, y determinado un acercamiento entre ambos suplementos. 55 Seminario de grado para optar al título de Licenciado de Comunicación Social, Escuela de Periodismo, Universidad de Chile. Realizado por Karen Barrera, Diego Durán, Francisca Escobar y Macarena García. 56 Seminario para optar al grado de Licenciada en Educación y Título de Profesora en Castellano, Faultad de Educación, Universidad Católica Raúl Silva Henríquez. Realizada por: Nicole Marín, Valeska Pérez y Ángela Rubilar. Seminario aún sin publicar. 57 Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos, Escuela de Postgrado en Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile. Realizada por: Hyejin Nah. Silva 60 pese a la importancia que tuvieron en el campo de las letras. Estas y otras revistas generaron un sentido inmediato de la literatura y de la cultura en el período de la transición a la democracia. De ahí el valor de su rescate: ellas permiten captar el estado de latencia cultural previa al momento de su aparición y hacer un seguimiento de los discursos que permean la sociedad en esta época, con las ideas y valores que hay tras ellos. Los caminos literarios de la transición Con la recuperación de la democracia y el fin de diecisiete años de dictadura militar se entra a una época de reestructuraciones y expectativas de aquellos actores que habían estado trabajando en “las producciones del espíritu” (Merino 681) durante los últimos años de la década del ’80. El cambio del paisaje con un dictador visible a la cabeza al de una democracia que, aunque tutelada, no dejaba de carecer del título ‘democracia’ generó todo un contexto de esperanzas y ansias de cambio. Lo que Merino llama “producciones de espíritu” y que yo asocio a esta atmósfera que ya he descrito en la introducción de este trabajo, no es otra cosa que la llamada “Estructura de sentimiento” propuesta por el inglés Raymond Williams y que encontramos en su texto La larga revolución y, posteriormente, en Marxismo y Literatura. La estructura de sentimiento es un concepto que sirve para entender la cultura en un momento histórico preciso. No se trata solo de un espíritu de época, sino de un conjunto de percepciones y valores que son percibidos de modo común por una colectividad, una estructura que nace desde la propia cultura. Como explica Beatriz Sarlo junto a Carlos Altamirano, ella se puede definir como un instrumento que permite aferrar estructuras más o menos difusas, pero siempre colectivas, de conciencia y sensibilidad y abordar la emergencia de nuevas formas de conciencia social en el proceso mismo de su constitución, ya sea dentro, ya sea al margen, de instituciones, tradiciones o movimientos preexistentes. Se trata del surgimiento del ‘cambio’ en el proceso sociocultural y de las marcas que dan el ‘tono’ de una nueva promoción intelectual o de un nuevo período histórico. (99) Silva 61 En esta cita, queda latente que esta estructura está ligada a lo temporal y recoge las formas de “conciencia práctica que acompañan los procesos como momentos vividos” (99). Es una definición que apunta al proceso más que a los productos, en el sentido de que pone énfasis en describir la cultura en el mismo momento en que se está haciendo. Lo que importaría para Williams, entonces, es la percepción de la experiencia colectiva vivida por una determinada generación, percepción que el arte y la literatura bien pueden expresar. Uno de los puntos que sugiere este crítico a través de la lectura de sus textos es que la mayoría de los análisis y de las descripciones sociales son expresados en tiempo pasado, como experiencias acabadas, que operan como barrera al reconocimiento de la actividad cultural en contínuo proceso de elaboración. Es por eso, que dentro de esta “estructura de sentimiento” importa la “conciencia práctica” por sobre la “conciencia oficial”, es decir, la conciencia del hacer colectivo de una generación o de un período sobre una conciencia fijada y preestablecida por una jerarquía oficial. Solo la primera permitiría comprender los elementos y las relaciones internas que configuran el presente en constante articulación. Con todo, la estructura de sentimientos nos permite comprender qué es lo que pasa durante los primeros años de la década del ’90. Huelga decir que las condiciones de enunciación y producción de la cultura son radicalmente diferentes a las de los de los años de la dictadura, sobre todo en lo concerniente a la política y a las nuevas técnicas, lo que trae como resultado que muchos artistas e intelectuales supusieran que frente al cambio de régimen político llegaría un cambio de regimen cultural, el que se vería traducido en la poesía, el ensayo, la narrativa, el periodismo y otras manifestaciones. Cuando aparecen Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante esta estructura de sentimiento estaba patente, es más, ellas son depositarias y transmisoras de aquella estructura. No hay que dejar de recordar que, según lo propuesto más atrás, sea lógico que cada generación produzca y viva su propia estructura, cuyos resultados se extienden de modo irregular por todo el entramado cultural, incluyendo las revistas. Si vamos a la bibliografía de la época, encontraremos una corriente de intelectuales y políticos que demuestra, por medio de sus discursos, claramente este sentir. Este es el Silva 62 caso de Eugenio Tironi, quien frente al proceso de cambio socioeconómico y refiriéndose especificamente al campo de la comunicación y la cultura afirma que la doble transición ha significado una ampliación de las oportunidades para los agentes independientes que actúan en estos campos, la extensión de las relaciones de mercado al interior de ellos, la puesta en marcha de nuevos y transparentes mecanismos de financiamiento y, en general, una más intensa interacción entre comunicación y cultura. Este desarrollo ha encontrado el estimulo de políticas públicas de clara vocación modernizadora que, en vez de sustituir a los agentes específicos de estos campos, ha reforzado su protagonismo y concertación. (33) La vuelta a la democracia ha transformado profundamente el ambiente que predomina en la cultura y el arte. La libertad de la que hoy gozan los creadores para generar, difundir y confrontar obras, pensamiento y productos, es con seguridad el pricipal cambio que la democracia ha traido consigo y el núcleo de la nueva política cultural. […] [E]l tiempo ha venido demostrando que la democracia no detendría en Chile el proceso de modernización -que, entre otras cosas, implica dar un rol más central a los agentes privados en todo orden de cosas-, sino que lo acentuaría. (31) Las palabras de Tironi enfatizan tanto los aspectos literarios como económicos. En este sentido, lo que la cita deja al descubierto tras la evaluación positiva de la cultura y el fin de la censura, es que ésta tiene directa imbricación con el sistema neoliberal. En econonómico estaría la base del cambio cultural de la sociedad chilena, el cual apuntaría también a su modernización. Este sentir de época, en que ya se empieza a notar claramente la presencia del mercado en la cultura, se ve también en las encuestas de opinión de la época. El mismo Tironi se refiere a ellas y destaca que se detecta un alto nivel de optimismo, probablemente entre los más elevados del mundo. Puede resultar ingenuo, pero en Chile prima una gran confianza en lo que depara el futuro y altas expectativas económicas. […] Hay una marcada identificación con el triunfo y los triunfadores. Es otro quiebre con el tradicional ‘carácter chileno’, identificado más bien con el esfuerzo coronado por la frustración. (26) Silva 63 La presencia de un corte entre un antes y un después se hace evidente, así como también algo muy característico de esta estructura de sentimiendo y que es la confianza en el futuro. Pareciera que con estas expectativas y con el trinfalismo que destaca la cita, gran parte de los chilenos estuviese preocupado en un avanzar hacia adelante, incluso rehuyendo de los fantasmas de un pasado todavía demasiado cercano como para olvidar. Esto, por supuesto, explica lo que se conoce como transición consensuada o democracia de los acuerdos. Con el fin de avanzar y no volver al pasado militar, aún presente como amenaza, se muestra cierta intolerancia al conflicto y a la confrontación, lo que justifica una confianza excesiva en el futuro y en la novedad. En otras palabras, el clima cultural de la época muestra la construcción de un marco de convivencia creado en un corto plazo y la existencia de una necesidad de poner fin, desde la cultura, a un período de fragilidad que “exigió postergar diferencias en beneficio del fraguado definitivo de la democracia” (Gutiérrez 90), diferencias que a esa altura no debían constituir un peligro para la estabilidad del sistema recién inaugurado. Por último, quiero rescatar las opiniones de una figura del circuito literario de la época que se alinea con la postura ya señalada por Eugenio Tironi, se trata de Marcela Serrano, quien apunta a que los cambios de este nuevo período tienen relación con las restricciones del período anterior. Su mirada positiva también apunta al fin de la censura, a la emergencia de nuevos grupos en el campo cultural y, al rol Estatal, como proveedor y promotor de proyectos relacionados con la inversión: Lo que hemos tenido, a contar de marzo de 1990, es el alto despliege de las capacidades creativas que acompaña a una época de libertad y al término de la censura y las restricciones para escribir, componer, pintar, representar. Los hitos mayores son un reflejo de esta situación; la emergencia de un nuevo cine que encuentra reconocimiento internacional, el surgimiento de la nueva narrativa, grupos de teatro como El Gran Circo o el Teatro del Silencio, la recuperación de la plástica […]. A esto agregaría la actividad propiamente gubernamental, donde el fomento de la cultura no está supeditada a su línea política o ideológica ni a los contenidos. Los mejores ejemplos son el Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes, la aprobación de la Ley de Fomento del Libro y la Lectura, el Silva 64 apoyo a la producción cinematográfica, el patrocinio al Festival Mundial “Teatro de las Naciones”. (Citado en Tirone y Foxley 111) Pero llegar a la década de los ’90 en este contexto implica necesariamente remontar hacia los años de represión militar, puesto que la intervención y el quiebre de la institucionalidad política que significó el Golpe de Estado de 1973 fueron tan profundos que marcaron la “estructura” de quienes vivieron, y más aún de quienes lucharon, en aquellos años de terror. Fue a partir de ahí que la cultura fue completamente socavada e intervenida. Se acabaron proyectos literarios como la editorial estatal Quimantú, se cerraron Facultades y se aplicó la censura a publicaciones de carácter periódico58, a lo que habría que agregar que se persiguió, torturó y/o ejecutó a personajes ligados al mundo político, artístico e intelectual. De hecho, muchos de quienes escriben en las tres revistas que aquí trataremos son actores que vivieron estos procesos y que, por consecuencia, ya estaban albergando una conciencia práctica con respecto al estado de sitio que les tocaba vivir día a día. Pese a que el miedo y la violencia eran las característica más palpables durante esos años, la producción artística vinculada a las artes y a la literatura no se dejó silenciar. Con respecto al ámbito de las revistas culturales, la producción prolifera como una forma de expresar el descontento, generar crítica y abrir canales de expresión creativa y alternativa. Si vemos el número de revistas creadas a partir de los años ’8059 el resultado dista bastante de lo que a partir más o menos de 1976 se venía denominando ‘apagón cultural’, frase con la que se quería recalcar la baja producción cultural del país. Esta frase, acuñada por el diario El Mercurio para referirse al bajo rendimiento de los jóvenes que rendían la Prueba de Aptitud Académica, pasó a ser casi un lugar común que se ha conservado hasta el día de hoy en el inconsciente colectivo de los chilenos para referirse a la cultura de aquellos años. No obstante, habría que matizar y especificar que dicho apagón correspondía más a la 58 Una de las primeras etapas del autoritarismo de Pinochet abarcó de 1973 a 1976, etapa que resultó ser una de las más represivas y donde mayor violencia ejercieron los organismos de seguridad nacional como la DINA (Dirección de Inteligencia Nacional). En el ámbito de la cultura se intervinieron y cerraron librerías y editoriales, mientras que los libros se clasificaron en tres categorías: vendibles, reservados (destinados a estar en bodega) y destruibles. Otras de estas políticas serán abordadas en el capítulo sobre la revista Piel de Leopardo y su relación con la crítica literaria chilena. 59 Ver sección I del apéndice. Silva 65 ausencia de políticas culturales provenientes del Estado y a los resultados de la acción de los aparatos represivos que determinaron la dismimución, destrucción o censura de ciertos productos culturales, que a una realidad generalizada y extendida en el mundo de la cultura. Las revistas, aunque algunas de circulación restringida o de escasa duración, son un claro ejemplo de que sí hubo producción cultural durante aquellos años. El control del espacio público y de los circuitos artísticos y de comunicación generó lo que podría denominarse un efecto contradictorio, ya que “por una parte, inhibió la creación y la vida cultural del país; pero, por otra (aún cuando se proponía lo contrario), la estimuló, en la medida en que dio lugar a una imaginación contestataria y a un horizonte cultural de ideales democráticos y libertarios” (Subercaseaux en “Cultura y…” 20). La cultura de los años del régimen militar tuvo dos aristas claras: aquella cuyos resultados eran acríticos y neutrales, ya sea como consecuencia de la adhesión al régimen o como acatamiento de la censura, y, aquella que reunía manifestaciones clandestinas y contestatarias y que se traducían en revistas de carácter artesanal, boletines, trípticos, hojas sueltas, performances fugaces, talleres de creación literaria, etc. Es dentro de este segundo tipo de producción que a la vez se pueden identificar dos tendencias: una conformada por artistas con o sin formación académica, cercanos a la tradición popular de sectores campesinos y urbanos y que dieron como fruto la Nueva Canción, el trabajo con artesanías, el teatro popular y el muralismo (Cf. Las brigadas Ramona Parra), y otra, que pretende por medio de lenguajes abstractos y desplazados esquivar la censura y crear un nuevo tipo de composición cifrada de alta complejidad formal, hermetismo y sobreintelectualización. Tal es el caso de la Escena de Avanzada, cuyos miembros se vincularán posteriormente con la Revista de Crítica Cultural. Ya hacia 1983, y luego de estar ya establecida la nueva Constitución, Chile comienza una apertura hacia los mercados externos. Como señala José Joaquín Brünner en varios de sus textos, si en un primer período se busca sofocar todo intento de cultura masiva y centrarse en un proyecto de identidad nacional asociado a las raíces del campo y la familia chilenos, en un segundo período, se abren las puertas a los productos culturales Silva 66 foráneos y la cultura comienza a asociarse con las condiciones del mercado (el marketing y la tecnificación) vinculadas al consumo y a la entretención principalmente. Literariamente hablando, hay una serie de temas que los escritores abordan durante esos años tanto dentro como fuera de Chile: el Golpe de Estado, la violencia y la represión física y sicológica, la mirada crítica a la dictadura, los detenidos desaparecidos, la evocación nostálgica de los años previos a 1973 y sus figuras emblemáticas (como Salvador Allende o Víctor Jara, por ejemplo) y los modos de control existentes. También surge la novela testimonial, género que ya estaba presente en el resto de Latinoamérica (sobre todo en el Cono Sur), como el caso de Tejas verdes (1974), Cerco de Púas (1977) de Aníbal Quijada, Dawson (1984) de Sergio Vuskovic e Isla 10 (1987) de Sergio Bitar. Durante los años de dictadura la producción cultural estuvo vinculada muy estruchamente a sectores específicos, como el Departmento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, de la Facultad de Ingeniería. Allí, su director Cristián Hunneus congregó a un grupo de escritores y filósofos que hacia 1976 realizaron una serie de talleres donde participan Adriana Valdés, Enrique Lihn, Diamela Eltit, Raúl Zurita, Carmen Foxley, Nelly Richard y Nicanor Parra, entre otros. Importante es destacar que uno de sus resultados concretos es la revista Manuscritos (1975), publicación dirigida por Ronald Kay y que sólo alcanzó un número en el que se encuentran anticipos de Purgatorio de Zurita y parte de El Quebrantahuesos, diario mural de carácter ficcional y humorístico que aparece en Santiago en 1952 y que es creado a partir de recortes de periódicos por Nicanor Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky. Otro hito importante de la literatura ocurre en 1981, cuando varios escritores se unen para hablar de su rol y de la realidad cultural del país. Famoso es este evento porque además de que participan figuras como Jorge Edwards, Enrique Lihn, Nicanor Parra, José Donoso, Guillermo Blanco, Francisco Coloane y Raúl Zurita, el poeta Rodrigo Lira realiza un happenning donde interrumpe la jornada y en medio de música reparte panfletos del Grupo Chamico60. Este tipo de eventos, junto a otras manifestaciones en el ámbito de las artes y la literatura desmienten el llamado “apagón cultural” mencionado unos párrafos más 60 En realidad, este acto estaba dirigido a interrumpir el discurso del poeta Braulio Arenas, en ese tiempo adherente al régimen de Pinochet. Silva 67 atrás. Otro ejemplo es que durante esos años aparecen las novelas Por la Patria (1984) y Lumpérica (1986) de Diamela Eltit, el libro La Nueva Novela (1977) de Juan Luis Martínez y los poemarios Purgatorio (1979) de Raúl Zurita, La Tirana (1983) de Diego Maqueira y el Proyecto de obras completas (1984, publicación póstuma) de Rodrigo Lira, entre otros textos asociados sobre todo al género de la poesía. A lo que habría que sumar el trabajo de la Unión de Escritores Jóvenes de la SECH, los recitales poéticos, las peñas y la labor del teatro ICTUS. Es en este contexto, pero ya en una etapa final de la dictadura, que aparece el fenómeno editorial denominado la Nueva Narrativa, fenómeno que se consolida ya a mediados de los noventa y estaba asociado a la llegada la editorial Planeta al país. Este fenómeno, que hegemoniza la discusión literaria de los noventa, se caracteriza por la consagración de un grupo heterogéneo de narradores, cuyas producciones, de una amplia variedad temática dominan la producción editorial de la época. Ya hacia el año 1988, la participación de los artistas en el ámbito de la cultura se hizo inminente. Cuando se realiza el plesbicito el 5 de octubre, un gran número de escritores, junto a artistas plásticos e ilustradores, habían creado un libro en que exponían las razones del “Por qué NO”. Fue la expresión de una creatividad que necesitaba explosionar y que encontró sus causes en el apoyo a la coalición de partidos por la democracia. La franja electoral de la campaña del NO contó, sobre todo, con la participación de personajes asociados al mundo de la televisión y del teatro e implicó que Chile entraba en una época de cambios. En diciembre de 1989 se realizaron elecciones presidenciales y en marzo de 1990 Patricio Aylwin asume el mando del país. Este era el inicio de la transición61 a la democracia, caracterizada ante todo por una democracia ‘en la medida de lo posible’, es decir, una democracia que trataba de complacer a la mayoría de 61 Sobre el uso del término transición para denominar la época postpinochetista y sus límites temporales no existe aún un consenso. Para algunos la transición finalizó al término del gobierno de Ricardo Lagos (20002006), cuando éste reemplaza la firma de Augusto Pinochet en la Carta Magna por la suya. Para otros, como el ex presidente de España José María Aznar, finalizó con el término de los gobiernos de la Concertación y la llegada de Sebastián Piñera al poder. Incluso, mucho antes, el año 1993, en medio de toda la tensión política entre el gobierno y los militares, Patricio Aylwin declara: “creo, por lo demás, que no se puede hablar de que sea necesario prolongar el período de transición porque, a mi juicio, la transición ya está hecha. En Chile vivimos en democracia” (Citado en Cavallo 123). No obstante, para efectos de esta investigación y también porque así lo creo, mientras la Constitución de 1981 y el sistema binominal se mantengan, la transición aún no ha terminado. Silva 68 los sectores políticos a fin de mantener el statu quo. Pero la llegada de la Concertación al poder también implicó que varios de los creadores de campaña del NO o de quienes participaron en ella directa o indirectamente, ocuparan puestos en la televisón o en el aparato comunicacional y cultural del nuevo gobierno, lo cual generó grandes expectativas de participación e inclusión, al mismo tiempo que de justicia. No obstante, este nuevo aire o “estructura de sentimiento” como la llamé más atrás chocaba contra un sistema de prensa aún en manos de grupos pinochetistas, un empresariado ideologizado y dos de los tres poderes mayormente controlados por la derecha de esos años62. Pero tampoco se puede negar que si bien se producía este choque, la cultura no estaba ausente. En palabras de Arturo Navarro la frase ‘Chile está en deuda con la cultura’ resumió las demandas del mundo cultural: mayor libertad, más financiamiento y más coordinación. Más libertad significó destrabar legislaciones autoritarias que mantenían una censura cinematográfica o que autorizaban a la justicia para ordenar el requisamiento de libros supuestamente atentatorios a la dignidad de las personas. Más financiamiento implicó crear y desarrollar fondos públicos concursables para apoyar la creación artística y aprobar una ley de estímulos tributarios para los aportes privados de la cultura. Más coordinación significó proponer al parlamento la creación de un Consejo Nacional de la Cultura que reuniera a las múltiples entidades gubernamentales dispersas y les diera un rango ministerial. Junto a ello se [desarrollaron] políticas culturales orientadas a la creación de nuevas audiencias, la infraestructura, la formación de creadores e intérpretes, el desarrollo de las industrias culturales. (5) La institucionalidad cultural durante los diez primeros años de la transición se fue recuperando lentamente a través de la concreción y resolución de dichas demandas. La imagen de Chile empezaba a reconstruirse y, dos acontecimientos importantes, además de la emergencia de la Nueva Narrativa ocurrieron durante ese período en el campo de la cultura y la literatura: la presencia chilena en la Feria Mundial de Sevilla el año 1992 a 62 En el poder legislativo había un gran número de parlamentarios designados constitucionalmente y, en el sistema judicial, poco era lo que se avanzaba en casos sobre violaciones a los derechos humanos. El mismo Pinochet seguía como figura central y decisiva en el control del país con su cargo de Comandante en Jefe del Ejército. Silva 69 través de la instalación de un iceberg y, siete años después, su presencia como invitado de honor en la Feria Internacional del Libro en Guadalajara, donde se montó en un stand “que asemejaba el basural en el que surgían, a pesar de todo el apagón cultural, las manifestaciones literarias y artísticas en general” (5). A esto, habría que agregar el congreso sobre crítica literaria chilena realizado en 1994 por la Universidad de Concepción y el congreso de la Nueva Narrativa chilena, del año 1997, ambos hitos importantes en el contexto de las discusiones dentro del campo de la literatura. Pero frente a esta sobreexcitación la Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante levantan sus voces de alerta. Es cierto que durante los noventa se produce un reajuste político-económico que influye en la cultura, se crean corporaciones culturales y canales de financiamiento asociados la red pública o privada, hechos que apoyan aún más la atmósfera positiva frente al cambio tan esperado. No obstante, los costos de asociar cultura-mercado se hicieron sentir en ciertos sectores del mundo cultural y literario que quedaron excluidos de este exitismo, o en otros, que empezaron a mirar con desconfianza estos discursos celebratorios centrados en la novedad, las cifras, la espectacularización del artista y de ciertos discursos, o, que simplemente dejaban fuera temas como la memoria y la diversidad artística y cultural. Pero si el período de crisis del campo literario se manifiesta como una constante, vale decir, si durante la dictadura había una crisis y luego, con la transición otra, ¿qué sentido tiene hablar de ella? La respuesta la podemos encontrar en las revistas aquí concitadas, que muestran cómo, efectivamente, sí se podía hablar de una crisis pero en un sentido diferente a la anterior. El período 1988-1990 catalizó una serie de ansias que tuvieron como antecedentes la reestructuración y visibilidad del campo de las letras por medio de las grandes editoriales y la creación de políticas públicas con respecto al mundo del libro. Sin embargo, el florecimiento, ocurrió solo en cierto sector y esto, generó que esta crisis mutara y alcanzara a otros sectores que quedaron en la oscuridad o sufrieron las consecuencias de ese éxito alcanzado solo por un grupo. Una de las voces más críticas de este sentir fue justamente una escritora que ha transitado entre la Revista de Crítica Cultural y Rocinante, me refiero a Diamela Eltit, para Silva 70 quien más importante que seguir con la dicotomía dictadura-democracia es preguntarse por la “escena social y el imaginario político en el que se exhiben proyectos y producciones culturales y de qué manera estos resultan ser simplemente funcionales a un sistema o bien lo amplían o acaso lo perturban” (Citada en Tironi y Foxley 112-113). Este modo de pensar es también el que comparten las revistas culturales, pues ellas dan cuenta de que no basta con solo otorgar premios, becas, subvenciones estatales, sino que hay que interrogarse por el sentido de las producciones artísticas y de los productores que están tras ellas y analizar en qué proyectos se inscriben las producciones que son favorecidas por las instituciones tanto públicas como privadas. Como señala nuevamente Eltit: Nadie podría negar que este sistema es muchísimo mejor que el de la época de la dictadura, eso es evidente. Pero hay una cuestión que permanece, que son las hegemonías. Ese consenso que fue la estrategia política de tránsito de una situación a otra tiene dos lados: uno positivo en el sentido de que efectivamente pudo aunar fuerzas sociales y, otro negativo, en cuanto a la permanencia, porque se estableció prácticamente un solo discurso oficial, donde la Concertación y oposición de derecha llegan muy fácilmente a acuerdos. Ha habido un acuerdo, pero no hay otros discursos públicos, inscritos, y eso genera una oficialidad muy férrea en la que es difícil insertarse, ya que realmente hay una conciliación, una concertación. (“Defensa de …” 429) Las palabras de Eltit reflejan como balance de la transición la ruptura y la continuidad, al mismo tiempo que los problemas de expresión cultural y de falta de pluralismo. Entonces, a la hora de referirse a la relación entre democracia y campo artístico (en este caso el literario), lo más certero pareciese que es observar la manera en que la oficialidad integra o abandona obras o proyectos, para desde ahí extraer cuál es el procedimiento político que subyace en estas elecciones. Si bien es cierto, que la institucionalidad cultural chilena se vio enriquecida con la intervención del Estado en políticas que promovieron la cultura y la creación de organismos de financiamiento, por otra parte, esto tuvo como resultado que se suscitara lo que podría denominarse una cooptación de las prácticas culturales. Por lo menos, este es el sentido que se puede inferir desde las palabras de Eltit, y también, desde las del crítico Jaime Lizama: La ‘transición’, como en los otros órdenes, también en lo cultural ha Silva 71 pretendido la simple administración y un simple ‘asistencialismo’, que en la práctica y en la forma sistemática ha servido y beneficiado a los creadores más ligados o ‘comprometidos’ con los mecanismos institucionales o de poder a través de lo que se llama ‘el tráfico de influencia’ o lisa y llanamente mediante el ‘clientelismo cultural’. (119) Este ‘tráfico de influencia’ implica una dura crítica hacia el pensamiento cultural de la transición, pues apunta a la marginación de cualquiera que critique o interrogue al sistema dentro de un marco de una cultura light predominante y de los discursos oficiales de la Concertación y del empresariado (Cf. Hopenhayn). ¿Pero cuál es ese marco o dimensión de la cultura de estos dos últimos actores? Nelly Richard la define con precisión: Prevalece una dimensión, más bien festiva, de cultura-evento o de cultura espectáculo que busca la vistosidad de la figuración numérica, de la participación monumental, y que deja fuera de sus cálculos la sutileza matizada del pliegue y del intersticio crítico reflexivo. Predomina una visión ornamental y fetichista de la cultura que la trasciende como expresión sublime de lo bello o de lo placentero: lo “cultural” se reduce casi enteramente a lo “artístico”, con toda la mitología de la subjetividad talentosa e inspirada del artista, que ilustra un “plus” de sensibilidad e imaginación destinado a retocar -apenas- la sensibilidad social. (“El debate en…” 138-139) Esta dimensión espectacularizada y tecnificada donde importa más la figura del autor y su figuración pública y massmediática que la calidad de su producción literaria, le resta valor simbólico a sus obras y, además, prueba que no se estaría pensando la cultura como debate de ideas o como proyecto intelectual y se le estaría negando “la capacidad de tener la misma densidad de significados que la que supuestamente contienen las tribunas políticas, encargadas por la prensa y la televisión de ser las únicas en exhibir reales pugnas de argumentaciones” (139). Para Richard, la cultura no se estaría elevando al mismo nivel del discurso político, con lo cual se impide que la primera pueda interpelar a la segunda, o, que se den mayores posibilidades para que se debatan las diferentes imágenes de la cultura que promueve el marco democrático, un marco que ha oficializado una retórica del consenso que evade todo tipo de desequilibrio con tal de mantener la armonía pactada y avanzar hacia el futuro. Una transición que posee un modo de operar en que las diferencias se Silva 72 asumen de forma pasiva y no como una zona de energías capaces de confrontarse y generar una diversidad de alternativas y sentidos63. Dos estructuras de sentimientos claramente distinguibles y contrarias frente a un mismo fenómeno. Si se leen nuevamente las palabras de Eugenio Tironi, Director de la Secretaría de Comunicación y Cultura durante el gobierno de Patricio Aylwin (1990-1994), es posible ver el contraste con la postura que venimos tratando: A simple vista, en efecto, no hemos sido testigos de un florecimiento espectacular, ni de una explosión renovadora. Algunos lo atribuyen a una ausencia del Estado y de sus recursos en el campo de la cultura, al hecho de que no retomara la centralidad que tenía en el pasado. Pero el asunto es más de fondo y no se explica desde el Estado. Lo que ocurre es que la cautela ha prevalecido por sobre la creatividad; pero esto es probablemente la herencia inevitable de la historia”. (“Comunicación y…” 31) Las transiciones a la democracia -a la inversa de lo que muchas veces se ha creído- no son épocas propicias para la cultura. No lo son porque las transiciones son períodos en que las sociedades destinan sus mejores energías en reconstruir […] el orden político que regulará su convivencia. Cuando el orden es la principal obsesión colectiva, el espacio que queda para la creación cultural es necesariamente estrecho. Sólo al final de esta tarea vale decir, al fin de la transición- es posible contar con un sistema adecuado para la renovación y el auge cultural que muchos anhelan. (“Cultura, política…” 94) La evaluación realizada por Tironi en estas dos citas pasa por alto el tema de los discursos hegemónicos y neutralizantes y se centra en la nostalgia y en la falta de creatividad colectiva. En la primera, le quita peso al rol del Estado y acusa la falta de florecimiento cultural a la reserva de los actores de este campo, los cuales al parecer quisieran echar marcha atrás y volver al sistema del Estado protector. La segunda, deja a la producción cultural en segundo plano y subordinada al orden político. No habrían espacios, mientras la transición no acabe, para una renovación. Pero renovación y auge cultural no son lo mismo 63 Aquí pienso en una serie de bestsellers que han sido todo un suceso comercial y mediático, presentándose, por ejemplo, bajo el nombre de ‘literatura femenina’ o ‘literatura gay’. Este gesto elimina y unifica las diferencias, despolitizando al texto literario y restándole su potencial crítico, pues todos los textos que entren dentro de las categorías impuestas por el slogan publicitario poseerían las mismas características o serían cooptadas por su novedad. Silva 73 que pluralidad. Tironi claramente se está moviendo en los márgenes del consenso, de la novedad y de las cifras. Ahora bien, si la renovación cultural puede realizarse solo una vez que la transición acabe, ¿qué pasa si ésta no ha acabado? ¿Estaríamos condenados a vivir en una monotonía, consenso y homogeneidad cultural por décadas? Tal vez, cuando Tironi escribe estas últimas palabras el año 1991 tenía en mente una transición a cortoplazo y no se esperaba que más de veinte años después el debate siguiera abierto. Me gustaría pensar que fue así. Sin embargo, su texto evidencia una justificación clara y, más grave aún, proveniente desde la misma oficialidad, a la falta de desarrollo cultural. La pugna entre una mirada complaciente versus una postura crítica que se ha venido comentando en estas páginas es lo que podemos encontrar al interior de Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante. Ellas, en sus contextos de aparición, perciben que el discurso sobre el presente en relación a la cultura y al campo literario persigue quebrantar las aristas críticas de los sujetos para instalar un discurso acrítico y unificado. En este sentido, las tres funcionan como mediadoras entre la legitimidad impuesta hegemónicamente por los discursos oficiales y sus propios discursos alternativos. Y es su estatus el que se los permite porque la mediación letrada que la revista asume está directamente inmersa en la totalidad de la institucionalidad social, o sea interactúa y depende, en distintos grados y formas, de sus políticas culturales dominantes, ya sea para confirmarlas y ayudar en su implementación, ya sea para contrarrestarlas con una nueva visión de los términos en que se defiende el protagonismo cultural, y del reconocimiento que merecen sus reclamos de legitimidad política y social. (Moraña 240) El discurso de la crisis que ellas plantean guarda relación con esto último, con la imperiosidad de visibilizar escrituras y reclamar formas múltiples de pensar y entender lo literario, así como también con la urgencia de instalar una cultura crítica y una crítica a la cultura, es decir, una cultura de la sospecha frente al gran entramado emplazado por el sistema. Silva 74 II REVISTA DE CRÍTICA CULTURAL Silva 75 La Revista de Crítica Cultural. Estéticas transdisciplinarias y escenas de escrituras El número 36 de la Revista de Crítica Cultural aparecido en diciembre de 2007 marcó el fin de un proyecto editorial que salió a la luz en mayo de 1990, a sólo dos meses del término de la dictadura de Augusto Pinochet y del inicio del período democrático con Patricio Aylwin como el nuevo Presidente. El intempestivo cierre de la revista será explicado por su directora, Nelly Richard, un año más tarde cuando aparecen dos volúmes antológicos editados en conjunto por las editoriales Arcis, Cuarto Propio y Revista de Crítica Cultural. En Debates Críticos en América Latina. 36 Números de la Revista de Crítica Cultural (1990-2008), la crítica alude al agotamiento del “deseo de revista”64, término citado de el editorial final de la revista argentina Punto de Vista, con quien la Revista de Crítica Cultural comparte no solo miradas y enfoques críticos sino también escrituras65. Este deseo de revista responde a una “voluntad y energía de quienes se sienten autoconvocados por su proyecto” (Richard “Debates…”… 7), es decir, a un impulso colectivo que hace de la revista un conglomerado de voces, en disonancia o no, que se cruzan para tejer espacios conflictivos que dialoguen con la cultura desde distintos ámbitos. Richard señala que el fin de su proyecto editorial, sostenido de forma constante durante diecisiete años, se debe al agotamiento de ese deseo que vuelve a su revista ya no una publicación necesaria en el periodo democrático. Creo que tras este debilitamiento lo que la crítica percibe es que ya hacia el año 2008 aquellos márgenes e instituciones, con los cuales y frente a los cuales se posicionaban los críticos que escribían en la revista ya no son tales, pues los movimientos dentro del campo cultural de sus integrantes, en los que la revista significó tanto un espacio de capital simbólico como material, los han llevado a un reconocimiento institucionalizado y a la ocupación de ciertos espacios académicos y culturales fuera de los que, en un principio, sus integrantes se 64 Las cursivas están en el texto original. En la Revista de Crítica Cultural la crítica argentina Beatriz Sarlo colabora constantemente con artículos publicados con anterioridad en Punto de Vista, revista que diriguió entre los años 1978 y 2008. 65 Silva 76 jactaban de estar66. Junto a esto, con el correr de los años, los saberes y referentes críticos introducidos por esta publicación bianual y que guardan relación con el postetructuralismo francés, las teorías postmodernistas y la crítica cultural han encontrado ciertos espacios en el debate universitario67 que responden a posiciones menos conservadoras dentro de la academia. Frente a la imposibilidad o a la pregunta por las posibilidades de marcar nuevas diferencias en el contexto actual de los estudios literarios y culturales el camino tomado corresponde a su cierre. De este modo cobra sentido lo que Beatriz Sarlo escribía en el número 90 de Punto de Vista cuando señalaba que “[u]na revista independiente nunca puede descansar ni sobre su pasado ni sobre lo que cree saber de su presente […].Una revista que ha estado viva treinta años no merece sobrevivirse como condescendiente homenaje a su propia inercia.” (2008, 2). En este sentido y a diferencia de otras publicaciones culturales la Revista de Crítica Cultural no cierra por problemas económicos ni falta de avisaje68, sino porque se reconoce que algo en su interior comienza a fallar, o tal vez, porque se piensa que a diecisiete años del inicio de la democracia son necesarios nuevos modos de escribir acerca de literatura, arte y política. Con todo, el valor de esta revista es sin duda uno de los más discutidos dentro del circuito en que se desplazó, pues ella ha sido la única de las tres revistas aquí presentadas a las que se le ha dedicado atención en el ambiente universitario y en el campo de los estudios críticos sobre revistas. A mi juicio, uno de sus valores máximos radica precisamente en la hipótesis de lectura que 66 Por ejemplo, Nelly Richard, Justo Pastor Mellado y Diamela Eltit han sido jurados naciones Fondart y Fondos del Libro. 67 Me refiero sobre todo a la Universidad Arcis, donde Nelly Richard se desempeña desde 1990 hasta el 2008 como Vicerrectora de Extensión, Comunicaciones y Publicaciones y como Directora del Magister en Estudios Culturales. Además entre 1997-2000 dirige el programa “Postdictadura y Transición democrática: identidades sociales, prácticas culturales y lenguajes estéticos” de la Fundación Rockefeller en Chile y de la Universidad ARCIS. Por otra parte, Nelly Richard y quienes conformaron la Escena de Avanzada y el grupo de la revista son citados en diversos espacios universitarios tanto dentro como fuera de Chile. El trabajo de estos artistasintelectuales aglutinados en la Revista de Crítica Cultural ha sido objeto de estudio por parte de estudiantes de postgrado y profesores. Ejemplos de esto son el trabajo realizado por Luz Muñoz y Paula Honorato que recopila textos sobre arte en Chile entre 1973-2000 y en el cual se recupera el trabajo de Nelly Richard, Una mirada sobre el arte en Chile. También está la tesis doctoral de Ana del Sarto, Paradojas en la periferia. Nelly Richard y la Crítica Cultural en América Latina (Ohio State University, 1999). 68 Los tres últimos números de la revista fueron patrocinados por la fundación holandesa Prince Claus. Además hasta el número 36 la revista contó con una serie amplia de auspiciadores entre los que se cuentan: Editorial Cuarto Propio, Libreria Takk, Editorial LOM, Libros ARCIS, Universidad ARCIS, Galería de Arte Gabriela Mistral, Museo Nacional de Bellas Artes, Ediciones de Arte Contemporáneo, la Facultad de Letras de la Universidad Católica, la Facultad de Periodismo de la Universidad de Chile y Ediciones Metales Pesados. Silva 77 sostiene este trabajo, la que plantea que en ella se expresa el discurso de la crisis a partir de su mirada sobre la incomunicación entre el ámbito de la estética -vale decir, de la producción creativa entre las artes visuales, el pensamiento crítico y la literatura de un modo más secundario- y las políticas culturales de los gobiernos concertacionistas, sobre todo en relación al ámbito de la memoria. Pero si bien aquí se trabajará con el aspecto literario, no se puede pasar por alto que la producción de quienes participan en este revista tiene profundas raíces en sus producciones artísticas durante los ’70 y los ’80, a través sobre todo, de la Escena de Avanzada. De hecho, creo que la revista misma muestra la transformación sufrida por este grupo, en cuanto a postulados y dispositivos en el nuevo contexto técnico y político de la transición. Precisamente, hablando sobre la revista, Nelly Richard en un artículo publicado en la Revista de Estudios Hispánicos señala que este proyecto reúne las voces de quienes provenían del discurso teórico-cultural de la crisis durante los años de dictadura militar. Este discurso de la crisis, según lo plantea Richard, no sería algo externo sino más bien la respuesta al pensamiento hegemónico de la dictadura. La revista reescenificaría los gestos de ese discurso marginal en su momento de máxima importancia, pero menor visibilidad, cuyos textos circulaban entonces muy precariamente a través de catálogos de exposición, fotocopias se seminario o revistas de escaso y discontinuado tiraje, que los condenaban a circuitos ultraminoritarios situados en los márgenes del sistema de recepción cultural. [De este modo] [r]eescinificar esas escrituras dispersas del “discurso de la crisis” ha sido uno de los intereses de la Revista no en el sentido de fomentar una nostalgia en torno a su pasado heroico, sino en el sentido de reintencionalizar -en términos útiles para el debate cultural de hoy sobre democracia- varias de las operaciones que guiaban su crítica a las ideologizaciones culturales de un sentido archicodificado por el mensaje sociopolítico. (“En torno a…” 473) El rechazo a un discurso estructuralista, con un modelo inmanente y autorreferente que deja de lado los procesos sociales en el análisis estético y literario, es lo que motiva el surgimiento de este discurso encarnado en el grupo al cual Richard hace alusión. El discurso de la crisis se arma desde la pregunta por el desmontaje de las composiciones de saber oficiales, “cuestionando los tecnicismos académicos y la neutralidad expositiva de los metalenguajes científicos juzgados culpables de divorciar al texto de su contingencia al Silva 78 defender un sospechoso principio de ‘no interferencia’ (Said) entre Sistema (o Método) y exterioridad social” (473). Es así, como la Revista de Crítica Cultural aparece con la intención de confrontar cierto encapsulamiento disciplinario que había ganado terreno a partir de la década del ‘70 dentro de las universidades chilenas. Ella misma es una respuesta a la otra crisis externa a ella, léase la desvinculación de la estética con los proyectos culturales de carácter institucional. Es por eso que queda en evidencia que uno de sus objetivos es revincular saberes con prácticas y discursos sociales, por medio de diálogos críticos que atacaran la no interferencia del saber mencionada más atrás. Estos cruces y aperturas disciplinares, así como la negación a fosilizar un tipo de saber o de escritura puede verse con la ausencia de número de cierre de la revista. No hay nada que anticipe su abrupto final, no hay despedidas ni discursos nostálgicos sobre su papel en la sociedad y la academia chilena. Por lo demás, ya desde el comienzo la revista estuvo caracterizada por la ausencia de editoriales que guiaran la lectura. Sólo en el primer número encontramos un editorial, la que tampoco corresponde al tradicional manifiestoeditorial con que otras publicaciones inauguran sus contenidos. Esta única editorial reproduce la portada de la revista y muestra la fotografía “Viajero de la libertad” de la obra-video de Loty Rosenfeld, exhibida en la exposición chilena de Berlín en 1989. La imagen de apertura presenta a Mathias Rust69 aterrizando en la Plaza Roja de Berlín (1987) seguida por un breve comentario de la editora que explica su contexto y el por qué de la fotografía: Esta imagen es un trabajo de arte que convierte a las mutaciones ideológicas y los cambios políticos (Chile, Alemania, Unión Soviética) en material a editar mediante junturas y cruzamientos de citas en tránsito; esta imagen de un trabajo de arte que interviene lineas divisorias y rayas separativas, le imprime a este primer número la marca inquieta de su referencia a trastocamientos de fronteras entre identidades sociales, culturales y nacionales (Revista de Crítica Cultural 1 1) 69 Mathias Rust fue un piloto alemán que en 1987 aterrizó en la Plaza roja de Moscú engañando y evitando las defensas aéreas soviéticas en un día festivo de los guardias de frontera. Luego de su aterrizaje cerca del Kremblin -cede del gobierno ruso y residencia de los zares hasta 1917-, es arrestado por la KGB y condenado a prisión por violar las leyes civiles de aviación y las fronteras soviéticas. Silva 79 Las imágenes de la obra de la artista chilena aparecerán no sólo en la portada sino que también apoyarán el resto de las páginas de esta edición y darán cuenta de cuáles serán los objetivos, los intereses y las trayectorias temáticas de la revista, en donde lo local entra en diálogo crítico con lo global. 1989 es el año de la caída del muro de Berlín y también de las elecciones en Chile para definir si Augusto Pinochet continuaba o no en el poder. Es un año de “cambios políticos” y “mutaciones ideológicas” como lo plantea la editora, pero que además se relaciona con lo que podemos llamar el fin de la utopía socialista y la conquista del capitalismo tardío a escala mundial y, en Chile, la consolidación del sistema de libre mercado introducido durante la Dictadura y heredado por la Concertación y su democracia de los acuerdos. Pero lo que le interesa al colectivo que conforma la Revista de Crítica Cultural no es sólo este cambio en un sentido sincrónico. La imagen del avión cruzando y burlando la frontera, el retrato del tránsito y del movimiento tránsfugo serán las marcas que impregnen sus ensayos. Se trata de aventurarse en escrituras que apuesten por propuestas contrahegemónicas que burlen los sistemas unificantes de pensamiento y que den cuenta de una nueva forma de hacer crítica que disocie las marcas separativas de aquello que entendemos por identidad, cultura y nación en términos tradicionales. Atendiendo a esta propuesta, y a la incomunicación entre la estética y las políticas culturales concertacionistas, sobre todo en lo referente a la memoria, me interesa discutir cómo en la revista, además, se deja en evidencia la crisis de un discurso crítico y a la vez un deseo por recuperar este discurso desde nuevos lugares de enunciación que tienen que ver con espacios transdisciplinarios y a la vez laterales a los de la tradicional crítica a la cultura, arraigada y consagrada dentro de la academia chilena hasta los años ‘90. Es este cruce de fronteras donde la literatura en su función normalizadora y totalizadora de discursos e identidades nacionales se descentra y se desborda de su propio ámbito para entrar en diálogo con otras discursividades y formatos relacionados con las artes visuales y con grupos y memorias sociales emergentes en el escenario de la transición a la democracia. En este segundo ámbito, la crisis de lo literario implica su mutación y no necesariamente es Silva 80 visto por la revista en su acepción negativa, sino como una estrategia que opera de vaso comunicante con otras discursividades con el fin de mostrar los reveses de la cultura. Transdisciplinareidad y Transición Una de las preguntas que cabe plantearse al verse el lector enfrentado con la revista es precisamente qué factores y circunstancias hacen que aparezca justo en el fin de la dictadura, periodo en que contra todo mal pronóstico cabría esperar un clima de optimismo y apertura para los debates culturales. No obstante, es esto lo que cuestionan los intelectuales que escriben en la revista, la gran contradicción entre el optimismo político de la nueva elite gobernante versus la real situación que viven los actores que se ubican fuera de las “esferas políticas formales” (Ríos et al. 23). Pese a que la transición se profetizaba como un tiempo de cambios sociales y de posibilidades concretas y reales de discusión cultural, lo que queda en evidencia durante los primeros años es la actitud no confrontacional del proyecto político dominante, el cual busca consolidar aquellos discursos culturales que resultan más funcionales a su hegemonía. Un ejemplo de esto y de cómo los gobiernos concertacionistas han obviado formas de arte ajenas a su propósito es el mismo problema que atraviesan las revistas en dicha época. Como ya se señaló hace unas páginas, al leer el texto Chile en los noventa, patrocinado por la Presidencia de Chile el año 1998, sólo se cita a las revistas de tipo informativas, de vida social, juveniles, deportivas, de espectáculo y misceláneas. Hablar de transición implica un tránsito en el que se pasa de un sistema a otro, en este caso desde la dictadura militar hacia la democracia ya sea como apertura o consolidación. Este momento de tránsito o desplazamiento entre dos extremos se entiende como un periodo propicio para interrogar al pasado y repensar el presente mediante la inclusión de nuevas formas de habla que en tiempos dictatoriales estuvieron marginadas por el discurso militar. Para Nelly Richard el arranque democrático debería ser un tiempo de incertezas y aperturas y no “[e] modelo consensual de la ‘democracia de los acuerdos’ que formuló el gobierno chileno de la Transición” (Residuos y metéforas 27) y que pretendió unificar las diferentes voces que conformaban la cultura por medio del blanqueo de la Silva 81 memoria y del consenso como “la etapa superior del olvido” (Moulián 37). Este nuevo mapa planteado por la crítica estaría caracterizado por el “paso de la política como antagonismo (con todo el pathos levantado por la cultura de la Resistencia) a la política como transacción (la democracia de los acuerdos con su fórmula de pacto y su tecnicismo de negociación)” (“Cultura, política y democracia” 6)70. Este consenso entonces estaría institucionalizando una “ideología desideologizante” (Residuos y Metáforas 27) que tiene como finalidad limitar los “desbordes” tanto de “nombres” como de “cuerpos y de experiencias”71, vale decir, el silenciamiento de lo que a través de la revista será llamado lo oculto-reprimido72, “fuera de las redes oficiales de designación”, y que corresponde a la memoria como territorio de luchas por el sentido y a subjetividades sociales que quiebran la “identidad normada por el libreto político o el spot publicitario con zigzageantes fugas de imaginarios” (27) que interpelan al discurso histórico unificante. La preocupación central por la postdictadura se evidencia ya desde el primer número en donde se presenta el dossier “Transición, cultura y democracia”, en el que intervienen diferentes intelectuales latinoamericanos para exponer la situación de sus propios países: Beatriz Sarlo (“¿Qué cambios trajo para nosotros la democracia?”), Hugo Achugar (“Posmodernidad y Posdictadura; fin de siglo en Uruguay”) y Julio Ortega “Perú: hacia una democracia radical”) como expositores de realidades vecinas73. También están Néstor García-Canclini (“Escenas sin territorio; estética de las migraciones e identidades en transición”) y Nicolás Casullo (“El centinela y la prostituta; la poética en los subsuelos de la palabra”), pero para conectarnos con el otro ámbito en el que se posiciona la revista en su primera y única editorial, vale decir, en las “fronteras disciplinarias” (2). Estas son dos de las entradas de lectura que están en la revista y que bien ha señalado Andrea Pagni al decir que la Revista de Crítica Cultural se caracterizó por tocar los ejes “transdiciplinariedad y postdictadura” (138). Pero esta transdiciplinareidad no sólo opera como tema sino también 70 Además de plantearlo en la revista, Nelly Richard desarrolla en extenso esta afirmación en “La cita de la violencia: convulsiones del sentido y rutinas oficiales” en Residuos y Metáforas. 71 Las cursivas están en el texto original. 72 El uso que se le da a este término en la revista tiene que ver con conceptualizaciones kristevianas y Nelly Richard lo ha definido como aquello que queda “fuera de las redes de designación oficiales” (“Políticas de la memoria y técnicas del olvido” 62) 73 Otro ejemplo es “Cultura y transición en Paraguay” de Ticio Escobar que aparece en el tercer número. Silva 82 como táctica y estrategia para organizar y articular otros discursos (la literatura, la política, la semiótica, la sociología, el psicoanálisis, la teoría feminista, etc.) y para intervenir críticamente en tramas establecidas en sistemas de teoría, pensamiento y práctica social. Si durante los cinco primeros números la revista incluye mayoritariamente colaboraciones extranjeras provenientes sobre todo de la crítica cultural argentina, luego irá expandiendo sus márgenes a los intelectuales latinoamericanistas que trabajan en universidades estadounidenses, entre ellos Julio Ramos, George Yúdice, John Beverly, Francine Masiello, Jean Franco, Jorge Salessi, Idelber Avelar, Graciela Montaldo, Luis Ernesto Cárcamo-Huechante, Juan Poblete, Saúl Sosnowsky y Mabel Moraña y, por supuesto, a intelectuales, artistas y escritores chilenos, quienes finalmente terminarán ocupando casi la totalidad de la revista. También encontramos participaciones de intelectuales europeos como Andreas Huyssen, Benjamin Arditti, Pierre Bourdieu, Chantal Mouffe, Jean Baudrillard, Jacques Derrida y Félix Guattari, estos tres últimos, representantes del posestructuralismo francés, entrevistados durante sus visitas a Chile por su directora. Para comprender el posicionamiento de la Revista de Crítica Cultural en el escenario chileno de los años noventa se torna necesario escuchar las palabras de su fundadora, quien reconoce una continuidad genealógica en la publicación: Cuando formé la Revista de Crítica Cultural en el año 90 era muy en la prolongación y en la re-articulación también de lo que habíamos estado haciendo. Habían cambiado notoriamente los textos, pero si [estábamos] recogiendo esas energías críticas que habían circulado en esos ámbitos de escenas. Y recogiendo una cuestión que sí era muy interesante en estos años, que precisamente es esa tensión entre estética, cultura, política y sociedad. Era una reflexión que si bien asfixiaba a los años de dictadura y absolutamente restringida en su campo de formulación y de articulación de voces, sí era una reflexión extremadamente poderosa e intensa, digamos que tenía lugar más que nada entre nosotros mismos. Que convocaba gente de la filosofía, de la literatura, de las artes visuales […] que articulan un nuevo discurso teórico en Chile. En circunstancias muy experimentales, muy dificultosas, muy hostiles, pero también con un poder crítico Silva 83 extremadamente importante. Y en relación desvinculada, por supuesto, de la academia y de la Universidad. (Del Sarto 314 – 315) Nelly Richard se está refiriendo claramente a la Escena de Avanzada, grupo con que ella designa en los años 80 a una serie de artistas y prácticas provenientes desde distintas áreas de la cultura, pero que en tiempos de la transición son retomadas con la finalidad de releer contextos y teorías que en su momento estuvieron al margen de la institución académica, ya que durante la dictadura el programa político, económico y cultural estuvo subordinado al oficialismo. De hecho, varias facultades debieron cerrar sus puertas74 o ajustar sus programas de enseñanza según los designios ideológicos de la derecha militar chilena. Lejos queda el período de renovación crítica de los años sesenta, en el cual la Universidad jugaba un rol importante y servía como canal de modernización (Cf. Subercaseaux 1982) que buscaba superar el impresionismo crítico, sistematizando y complejizando el discurso académico. En lo literario, por ejemplo, se introdujeron nuevas vertientes del pensamiento relacionadas con las corrientes europeas que se venían teorizando los últimos cuarenta años: la estilística, el estructuralismo (cf. El Formalismo ruso, el Círculo de Praga, la antropología de Levi-Strauss, la semiótica francesa), la fenomenología existencialista, la Escuela de Frankfurt y el socio-historicismo75. En el período posterior, comprendido entre 1970 y 1973, se continuaron estos lineamientos, pero ocurre una mayor participación de los intelectuales en el “aparato orgánico de la cultura” (13). Así, tanto críticos como escritores participaron en los mecanismos de producción y circulación literaria, pues las editoriales y los libros carecían de un afán comercial y buscaban contribuir a la cultura. Además, hubo una gran participación de ellos en los medios masivos, como los diarios y la televisión (Cf. Cánovas 1990). Por otro lado, las temáticas de reflexión ampliaron su registro y se introdujeron temas de discusión como la 74 Se cerraron, por ejemplo, las carreras de Sociología y Ciencia Política en la Universidad de Chile. En relación a la literatura Bernardo Subercaseaux menciona a una serie de críticos a considerar. Una primera generación, la inmanentista, incluiría a: Felix Martínez Bonatti, Carlos Santander, Jaime Giordano, Guillermo Araya, Cedomil Goic, Pedro Lastra, Juan Villegas, Mario Rodríguez, Jorge Guzmán, Alfonso Calderón, Hernán Loyola y Wilfredo Casanova. En cuanto a la segunda, la socio-histórica, a: José Promis, Ramona Lagos, Jaime Concha, Luis Abisman, Antonio Avaria, Antonio Skármeta, Ariel Dorfman, Luis Iñigo Madrigal, Federico Shopf, Nelson Osorio y Leonidas Morales. Vale destacar, que pese a que la mayoría de los críticos citados se mantiene en su postura, esto no significa que se mantuvieran rígidos en una corriente, como es el caso de Shopf y Osorio. 75 Silva 84 importancia de las industrias culturales, la literatura y las manifestaciones populares. Durante estos años se buscó una crítica culturológica que se manifiestó en las lógicas de análisis y en la selección de los corpus que publicaron las editoriales (Cf. La Biblioteca Popular de la Editorial Nascimiento o la Editorial Quimantú). Pero este programa, que Subercaseaux reconoce como parte de un proceso de construcción de la identidad nacional que se venía gestando desde la década del 3076 y que incluía a los grupos dezplazados de la cultura, se interrumpe abruptamente con el Golpe de Estado. Después del 11 de Septiembre de 1973 el desarrollo cultural baja considerablemente, pues se cierran revistas y medios de comunicación77 y la Universidad se convierte en un espacio administrado desde la política. El trabajo docente fue intervenido, puesto que las políticas culturales operaron por medio de la censura y la represión. Durante el período posterior a 1973 una serie de críticos fueron despedidos de sus trabajos, algunos exiliados o exonerados78, otros optaron alejarse voluntariamente del país y sólo algunos se quedaron ejerciendo la crítica, aunque con un enfoque que debía alejarse de lo sociohistórico para volver al momento inmanentista rechazado por la renovación crítica de la década anterior. El miedo que había en torno al aparato represivo organizado llevó a que la crítica cultural, y más específicamente la literaria, iniciara un proceso de encapsulamiento teórico hacia enfoques estructuralistas y semióticos. Paralelamente, con la desarticulación de los espacios sociales y las estrategias de censura que muchos críticos 76 Creo que Subercaseux da como punto de inicio de esta renovación crítica la década del 30 porque en 1938 llega a la Presidencia de Chile Pedro Aguirre Cerda, quien gana las elecciones contra Carlos Ibáñez del Campo -representante del Movimiento Nacional Socialista- y Gustavo Ross –representante de la derecha-, gracias a la alianza entre el Partido Socialista, el Partido Comunista y el Partido Radical que en el año 1937 se unieron bajo el nombre de Frente Popular. El gobierno de Pedro Aguirre Cerda se caracterizó sobre todo por el apoyo estatal a la educación, por la protección a los trabajadores y por la industrialización chilena a través de la Corporación de Fomento a la Producción (CORFO). El Frente Popular, pese a que se fragmenta el año 1941, trascendió su aspecto político y tuvo alcances artíticos e intelectuales. Como se señala en los archivos de la Biblioteca Nacional a través de su sitio Memoria Chilena, tanto Pablo Neruda como Gabriela Mistral adhirieron a sus postulados, mientras que paralelamente destaca la generación literaria de 1938, en la que destacan algunos nombres como Nicómedes Guzmán, Volodia Teitelbom, Gonzalo Drago, Francisco Coloane, Teófilo Cid y Eduardo Anguita. 77 Se cierran las revistas Paloma, Hechos Mundiales, Mayoría, Punto Final, Chile hoy, Onda, Saber para todos y Ramona. También se clausuran los diarios Puro Chile, El Siglo, El Clarín y Noticias de Última Hora, y las agencias informativas CTK, de Checoslovaquia, y Prensa Latina, de Cuba. 78 Para un análisis sobre la actividad de la crítica en el exilio desarrollada por otras revistas como La Araucaria y Literatura chilena en el exilio, más tarde Literatura chilena crítica y creación, ver el artículo de Rubí Carreño “El exilio de la crítica literaria chilena: aportes para una nueva agenda”. Silva 85 internalizaron en autocensura, comenzaron un cambio de paradigma desde la crítica culturológica hacia una crítica periodístico-publicitaria, cuyo pilar es el mercado. Este cambio desde una matriz histórico-cultural hacia una de mercado en el ámbito de la cultura debe entenderse dentro de los marcos del autoritarismo y la intromisión del modelo capitalista como fundador de un nuevo orden social79. Es en este contexto que la cultura se privatiza y que el consumo se transforma en agente regulador de los gustos y elecciones de las personas y en el que la crítica validada es principalmente aquella que aparece en los medios masivos, es decir, reseñas, avisos, crónicas, encuestas y entrevistas. Es a causa de esta intervención que la reflexión del grupo al cual Nelly Richard se refiere se sitúa al margen de la institución. Dada la situación de violencia y censura la práctica de este saber alternativo se vio obligada a replegar su producción discursiva hacia una zona externa al espacio universitario tradicional y también lejos de la izquierda ortodoxa, con quienes no compartían estéticas. El camino fue dialogar con “prácticas experimentales que en el campo de la cultura se estaban tejiendo” (Richard en Del Sarto 315), prácticas que al mismo tiempo “lo estaban repensando todo: los lenguajes, los formatos, las técnicas, etc.” (315). De este modo, lejos de la academia, pero a la vez formados en ella80, uno de los caminos más seguidos fue la autoedición o la creación de catálogos para galerías de arte. Por ejemplo, Nelly Richard y Enrique Lihn distribuyen sus textos Una mirada sobre el arte en Chile y Derechos de autor, ambos de 1981, en fotocopias, mientras que los Institutos Chileno-Norteamericano 81 , Chileno-Francés y Göethe fueron puntos de recepción alternativos que albergaron a los artistas a los que Nelly Richard se refiere como la Avanzada. 79 Esta relación ha sido trabajada en extenso por el profesor y crítico Luis Ernesto Cárcamo-Huechante en su libro Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte. En este texto Cárcamo-Huechante muestra como el discurso económico de la dictadura militar chilena se articula coyunturalmente con el discurso de la postdictadura, modificando la imaginación literaria y la imaginación social por medio de un “ajuste cultural” y “simbólico” (17), en que el mercado se constituye y consolida en el discurso de la cultura. Las mismas ideas aparecen en el número 23 de la Revista de Crítica Cultural, en su artículo “El discurso de Friedman: mercado, universidad y ajuste cultural en Chile.” 80 Nelly Richard estudia literatura en La Sorbonne, París, y al llegar a Chile sus primeros trabajos fueron en torno a las artes visuales. 81 Por ejemplo, Nelly Richard dicta en este lugar el Seminario “Arte Actual. Información. Cuestionamiento” (1979) Silva 86 Resulta necesario detenernos en este grupo porque en el primer número de la Revista de Crítica Cultural aparece un texto de Nelly Richard que se titula “Estéticas de la Oblicuidad”, el que más adelante nos permitirá articular los discursos y las relaciones que la revista establece con campos como la literatura, las artes visuales y la sociología. En este breve ensayo Richard se detiene en la producción artística chilena alejada de una estética denunciante y panfletaria. Las estéticas de la oblicuidad a las que ella se refiere son las estrategias transversales, que reflexionan sobre la ambigüedad del lenguaje como gesto estético: Hablo de las obras que lograron -por vía de la utopía crítica- rediagramar gestos, palabras e imágenes, en combinaciones de sentido capaces de dotar a la crisis de un vocabulario rebelde a cualquier nueva ortodoxia social o política. […] El arte y la literatura son los primeros en infringir esa ley -empobrecedorade la univocidad que sirve al monopolio reduccionista de la significación oficial. Su red proliferante-diseminante de signos fugados en asociaciones y combinaciones móviles, viola la reglamentariedad de un decir fijo. (6) En La Insubordinación de los signos (2000) Nelly Richard volverá a hablar de estas estéticas oblicuas que permiten hacer un desmontaje ideológico de lenguajes unívocos y uniformes. De hecho, en ese libro ella continuará los postulados que rescataba en este artículo inicial de la revista, en el que destaca la literatura y las artes como espacios que permiten incursionar en la brecha abierta que queda entre significante y significado. Ahora bien, no es toda la literatura ni todas las artes a las que ella alude. Acá se trata de producciones que sean capaces de “fracturar el mensaje oficial de una verdad única transcrita -policíacamente- a morales del orden o a ideologías de la seguridad” (“Estéticas de la oblicuidad” 7), “confrontando el legado oficial del pasado canónico con las memorias en negativo (lo femenino, lo doméstico-popular) que diferentes censuras retenían cautivas”. Acá estaríamos hablando de una simbólica de la marginalidad relacionada con la “despertenencia” y con estrategias de desmontaje y “des/inserción” (8), en cuyo caso es más que ese estar fuera de -una marginalidad sufriente y pasiva- y pasa a entenderse como “tránsito por los bordes del sistema”, es decir, como una marginalidad interpeladora. En Silva 87 este ámbito Richard recupera una serie de nombres que serán fundamentales en la revista no sólo como referencia bibliográfica, sino también como sujetos que reflexionan en ella, publican sus trabajos o sobre los cuales se escribe y se dialoga. En las artes plásticas restaca el trabajo de Carlos Altamirano, Gonzalo Díaz y Euguenio Dittborn; en la literatura, a Raúl Zurita, Diamela Eltit, Juan Luis Martínez, Gonzalo Muñoz y Diego Maqueira; en la performance, a Carlos Leppe y nuevamente a Diamela Eltit y, en la fotografía, a Lotty Rosenfeld. El antecedente de La Escena de Avanzada, en la que Richard se apoya como marco de legitimación para su revista merece que nos detengamos en sus primeras conceptualizaciones, las que provienen de la misma Nelly Richard a través de sus trabajos críticos Una mirada sobre el Arte en Chile y Márgenes e Instituciones. Es por eso que lo que sigue será la revisión de uno de estos textos a fin de situar las posiciones de esta crítica en el contexto de la dictadura y la transición a la democracia. La escena de la Escena. Lectura sobre de la Escena de Avanzada a partir de Una mirada sobre el arte en Chile: fracturas, fragmentos y desmontajes Cuando el 11 de septiembre de 1973 los Hawker Hunter bombardeaban La Moneda, no sólo estaban destruyendo el símbolo de la institucionalidad política del Estado, ni derrocando el gobierno constitucional de Salvador Allende, sino que al mismo tiempo estaban desterritorializando82 todo el tejido social de la Nación, quebrando el sistema de referencias sociales y culturales que hasta la fecha daba sentido al sujeto chileno en el uso de sus claves de pensamiento y realidad, para instalar a su vez otra clase de códigos, empezando por el símbolo, para terminar en la concreción de la represión sistemática de toda forma de disenso, desde el asesinato hasta la aplicación de lo que el artista visual Mario Soro ha denominado la ‘política eléctrica chilena’83. 82 Usaremos este término en su sentido Deleuziano. Para Giles Deleuze, la ‘máquina del capital’ desterritorializa y se apropia de los territorios de la máquina estatal (el campo, el comercio, el artesanado, etc.), a la vez que decodifica sus sistemas de valores: su moral, sus creencias, sus filosofías, etc. para territorializarlos a su favor. 83 Mario Soro expuso La salud pública o política eléctrica chilena el año 1986 en la galería capitalina Bucci. Silva 88 Es desde esta visión histórica, marcada por el quiebre y la instauración de un contexto represivo, que voy a situar la producción discursiva de la Escena de Avanzada, escena que se erige, desde la crítica planteada por Nelly Richard, como un conjunto de artistas cuyas obras y cuyas prácticas pretenden “reformular las mecánicas de producción artística y de lenguaje creativo, en el marco de una práctica contrainstitucional” (Richard 1986: 13). Lo que me interesa es dar cuenta de la lectura que la Escena de Avanzada ha hecho sobre su propio trabajo, a partir de la idea de desmontaje crítico y marginalidad, fundamentalmente desde el texto Una mirada sobre el arte en Chile (Autoedición 1981), y cómo, esta lectura, entra en tensión con la recepción crítica de dicha Escena, ya sea desde las artes visuales como desde la sociología, reflexión que quedará plasmada transversalmente en la Revista de Crítica Cultural. El término ‘Escena de Avanzada’, dentro del área de las artes visuales en Chile, aparece utilizado por primera vez en el texto Una mirada sobre el arte en Chile de Nelly Richard, texto en el que la crítica analiza una serie de obras -del período 1977 a 1981caracterizadas por transformar las mecánicas de producción utilizadas por el circuito de arte chileno, y por subvertir los códigos de comunicación cultural impuestos por la Dictadura. Sin embargo, no será hasta 1986, con la aparición de Márgenes e Instituciones84, que la denominación de este grupo cobre relevancia en el debate intelectual, sobre todo, gracias al seminario Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad, realizado el mismo año de la aparición de Márgenes… y organizado en conjunto por FLACSO, Francisco Zegers editor y la Galería Visuala. La formulación del nombre ‘Escena de Avanzada’ tiene que ver con las raíces vanguardistas que se confiere a las obras de aquellos que conforman dicha Escena, sobre todo observando a ésta en su papel precursora de un trabajo artístico que participaba del aliento vanguardista de la experimentación con las formas y la politización de lo estético. Sin embargo, es necesario hacer una aclaración conceptual, partiendo de las palabras de la 84 Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973, de Nelly Richard, aparece publicado en inglés como edición especial en la revista Art & Text, en Melburne, Australia. La edición chilena está a cargo de Francisco Zegers. Una re-edición ha sido publicada el año 2007 por la editorial Metales Pesados, dirigida por el poeta Sergio Parra. Silva 89 misma Nelly Richard en “Lo político y lo crítico en el arte: ¿Quién le teme a la neovanguardia?” publicadas en la Revista de Crítica Cultural 28 y siguiendo las definiciones de Hall Foster. Según la propia lectura, la avanzada sería la neovanguardia chilena y no la vanguardia, esta última, ligada a un imaginario y a un accionar de completa transgresión fuera del sistema. La neovanguardia, por el contrario, no apela desde una exterioridad al sistema, sino por el contrario, “se rige por un modelo (postmodernista, postestructuralista) de ‘(des)plazamiento deconstructivo’ y de ‘interferencia estratégica’, que se calcula dentro de un marco de análisis institucional” (“Lo político y lo crítico…” 36). Así, la Escena de Avanzada estaría reelaborando la vanguardia desde posicionamientos estéticos pero también político-culturales y sociales en relación a un imaginario de la crisis. Por otra parte, Richard quiere evitar concepciones nostálgicas ligadas a la vanguardia y por eso mantiene el término de ‘avanzada’ en lugar de ‘avant garde’, y ´’escena’ en lugar de ‘grupo’, para darle una caracterización local y a la vez, enmarcar a la avanzada en un estrato emparentado con el psicoanálisis. Los campos del lenguaje y la representación son ejes que articulan la reflexión de La Avanzada, en tanto a ellos se aplica la ‘práctica del estallido’ en la que emerge con fuerza lo fragmentario y sus elipsis, los intersticios que permiten la emergencia de múltiples sentidos en una totalidad desunificada. La idea es dar cuenta a través del lenguaje de la dislocación de la noción unívoca de sujeto, fundando un nuevo código situado en la ilegitimidad de la Institución, ya sea identificándola desde su relación con el EstadoGobierno militarizado -la figura de la autoridad, lo simbólico- así como con la noción de pérdida de la carga crítica. La Institución se decodifica, en la postura de Nelly Richard, “no sólo [a nivel de] aquellos aparatos superiores (estatales, religiosos, políticos, etc.) sino [de] aquellos otros aparatajes discursivos que normativizan el sentido comunitario” (Una mirada…75) estandarizando a la opinión pública y atribuyéndole su grado de institucionalidad. De ahí entonces que La Avanzada se caracterice por su intensa actividad reformuladora de signos dentro del área de las artes y por su intento deconstructor85 del 85 Es claro que la noción de deconstrucción postulada por la autora tiene raíces derridianas, pese a que no las cita explícitamente. Sin embargo, esto cambiará en la Revista de Crítica Cultural, en donde se reconoce esta filiación y se publican entrevistas hechas por participantes de la revista a este filósofo (Ver números 3, 12, 20 Silva 90 sistema de representación puesto al servicio de la tradición. Desde esta postura, se cuestiona duramente la invariabilidad de las reglas de producción artística en Chile, que enmarcan a la obra dentro de un género (pintura, escultura, etc.), así como las limitaciones de sus soportes o formatos, y por supuesto, la dependencia de esta a instituciones dominantes y oficializantes que administran tanto sus valores como sus circuitos de distribución y consumo. Ante todo, en Una mirada… se establecen los marcos de acción de esta escena y se niega toda clase de coyuntura en vías de un proyecto cultural común. A partir de la idea de un país como zona de catástrofe, del naufragio del sentido y del fracaso del proyecto histórico socialista, se buscan nuevas formas de significación, pues se plantea que el lenguaje ha entrado en una crisis de inteligibilidad, en la cual, este ya no sirve para representar ni simbolizar la realidad, pues el sujeto ha sido escindido de ésta. Se ha roto la relación entre signo y conciencia interpretante y la única salida es crear nuevos enlaces “hasta recobrar el sentido de otra historicidad social, ya irreconciliable con la Historia en mayúscula de los vencedores” (“Márgenes...” 2). La lectura fragmentaria que propone el texto Una mirada sobre el arte en Chile se corresponde con la negación de una política cultural común que amarre a las obras a un solo hilo. Lectura fragmentaria porque, como bien lo han hecho notar Paula Honorato y Luz Muñoz, este texto se construye como un cuaderno de notas, que evidencia todas las huellas y 25). La deconstrucción, puede entenderse como una forma de “crítica inmanente que se sitúa a sí misma dentro de un texto para exaltar los conflictos de significación dentro de él”. No se trata de un tipo de crítica que busque resolver los conflictos textuales sintéticamente, sino que asegura la existencia de “algo intrínseco en la estructura del lenguaje que dificulta todo intento de unidad textual”. (Payné, Michael. Diccionario de Teoría crítica y estudios culturales. Buenos Aires: Paydós, 2002. 137) La noción de escritura, bajo estos parámetros, “funciona como metáfora de la ausencia de sujeto unitario y de referente estable en cualquier texto, sea oral o escrito” puesto que las ausencias son la consecuencia de la utilización de “signos para construir y comunicar un sentido” (137). En la noción de deconstrucción, también se halla el concepto de ‘differance’ entendido por Derrida como “el juego sistemático de las diferencias […] del espaciamiento por el que los elementos se relacionan unos con otros. Este espaciamiento es a la producción,a la vez activa y pasiva (la a de différance indica esta indecisión en lo referente a actividad y pasividad, lo que todavía no se deja ordenar y distribuir por esta oposición), de intervalos sin los que los términos plenos no podrían significar, no podrían funcionar” (Derrida, Jacques. Posiciones. Valencia: Pre-textos, 1977, 36) Silva 91 de su proceso de escritura, y cuyo soporte consiste básicamente en hojas fotocopiadas con tapas de cartón madera: Los textos originales están escritos a máquina y se les ha incorporado, en plumón grueso, títulos, subrayados y números de páginas. Además el texto ostenta las correcciones tipográficas, los cambios de términos y la adición de palabras realizadas sobre el original. Se incluyen algunas reproducciones de fotografías a página completa que muestran las huellas de la ampliación y la reproducción en fotocopia. (Honorato y Muñoz 3) El carácter performativo de la escritura y la idea de un devenir86, del flujo de palabras que no desemboca en una versión final, son lo que precisamente se quiere destacar en este texto como síntoma de un proceso de descentramiento mayor que opera en las obras de los artistas que cita como parte de La Avanzada: Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Marcela Serrano87, Carlos Altamirano y el grupo CADA. El estigma de lo provisorio en Una mirada… quiere negar cualquier intento de lectura unitaria, “forzosamente coherente” o que totalice algún significado histórico, en vistas de que no busca “homogeneizar ningún proyecto cultural ni completar ningún cuadro histórico” (3). Su escritura discontinua entonces, hablaría de la apertura y de los tránsitos de sentido a los que se pretende apelar por medio de diferentes estrategias textuales, estrategias que apuntan fundamentalmente a la renuncia de “la unidad expositiva del material”, de “la linealidad del enunciado” y del “encadenamiento historiográfico” y causal de los hechos, así como también del uso de un nuevo soporte, uno menor en relación con el utilizado por la pintura. Habría que mencionar que el trabajo de Nelly Richard se deslinda de la línea seguida en trabajos como La pintura en Chile88, de Gaspar Galaz y Milan Ivelic, y que a su vez, no podría haber sido pensado sin tener como antecedente las obras de Eugenio 86 Estoy usando uno de los términos que Nelly Richard usa constantemente en su discurso. Marcela Serrano no aparece mencionada nuevamente en los textos de Richard, tampoco en la revista. Esta posterior omisión puede deberse a que Serrano explora otros caminos relacionados con la novela y con una narrativa que podríamos tildar de ‘transparente’ en contraste con la opacidad de los textos que valora Richard. 88 Libro publicado a comienzos de 1981 y que traza una línea histórica de la pintura chilena entre la década del ’60 y el ’80. 87 Silva 92 Dittborn y Ronald Kay, que con su proyecto V.I.S.U.A.L89 introducen nuevas formas de pensar la obra de arte, sus técnicas y soportes. En V.I.S.U.A.L90 además, Eugenio Dittborn incorpora trabajos de Richard y Kay como soporte de lectura a su propio trabajo artístico. Ronald Kay había sido el editor de la revista Manuscritos del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, cuyo único número fue presentado y censurado en la primavera de 1975. Esta revista, además de reunir el trabajo de escritores e intelectuales en un medio cuyas circunstancias hacían difícil el trabajo cultural y de introducir referentes teóricos -de la deconstrucción y el sicoanálisis, por ejemplo- y términos artísticos, sigue una linea editorial que expone sus contenidos bajo el concepto de visualización que también opera como clave de lectura. En ella se cruzan crítica y creación, y ambas, a la vez, se imbrican con la visualidad de la página. No está demás decir que, al igual que el texto posterior de Richard, el título de la revista recuerda a una escritura en estado de hacerse, de volverse otra cosa, de una letra que aún conserva su carácter artesanal. Manuscritos establece un diálogo entre el campo de la escritura y la plástica, retomando las experiencias vanguardistas “del dadá-surrealista y de la antipoesía” (Palacios 16) pero también evidenciando las marcas de la dictadura a través de los juegos con el lenguaje literario y visual. En ella publicaron Raúl Zurita91, Enrique Lhin y Nicanor Parra, poetas que posteriormente seguirán explorando las relaciones entre la literatura y otros discursos. El mismo Zurita es parte de esta Escena propuesta por Richard, la que Eugenia Brito para acotarla al ámbito literario denomina “Nueva Escena” (19) o Escena de la “Resistencia chilena” (21), en la que también incluye la escritura de Juan Luis Martínez, 89 V.I.S.U.A.L. es el nombre del sello utilizado para las publicaciones Ronald Kay - Eugenio Dittborn Catalina Parra. No se trata de un proyecto editorial, pues no está concebido como tal y sus publicaciones no son de corte programático. 90 V.I.S.U.A.L. Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn (1976) es un texto editado por este sello y que se refiere a las obras y al catálogo de la exposición de Eugenio Dittborn realizada en Galería Época en mayo de dicho año. En su interior se encuentra “Delachilenapintura, historia, recorrido”, de Nelly Richard, y “Delachilenapintura, historia, proyecciones en diferentes escalas”, de Ronald Kay. 91 De hecho, algunos poemas de Purgatorio aparecerán en Manuscritos con anterioridad a la publicación del libro. Silva 93 Diamela Eltit, Gonzalo Muñoz, Diego Maqueira, Carmen Berenguer, Carla Grandi, Antonio Gil y Soledad Fariña. La alusión a Manuscritos no es azarosa pues la misma Nelly Richard la menciona en Márgenes e Instituciones como el antecedente que hace posible la rearticulación del campo de producción cultural en Chile: [e]l desmantelamiento de los ambitos universitarios que daban cabida a la critica-ensayo del periodo anterior (y la salida fuera de Chile de la mayoria de sus autores en el momento del quiebre) junto con la reestructuracion del fenomeno artistico posterior a 1977 que crea la necesidad de acondicionar otro discurso en torno a las obras, motivan la aparicion de una nueva escena de escritura cuyo primer y fundante antecedente remonta a la participacion de Ronald Kay en la revista Manuscritos (1975). (133) A la mención que Richard hace de Manuscritos habría que agregarle dos revistas que ella no nombra pero que también se vinculan con los personajes de la Avanzada y posteriormente con la Revista de Crítica Cultural. Se trata de Número Quebrado, revista cultural que sólo publicó dos números entre 1988 y 1989. Dirigida por Juan Luis Martínez, Humberto Giannini, Pedro Lastra, Adriana Valdés y Jorge Edwards, en ella colaboraron Carlos Altamirano (Diseño y Producción), Fernando Balcells, Gonzalo Díaz, Enrique Lhin, Nelly Richard, Gonzalo Muñoz y Eugenio Dittborn. También está la revista CAL92, donde Nelly Richard editó algunos números y colaboró con textos sobre arte, y la cual, al mismo tiempo, albergó los trabajos de Raúl Zurita, Diego Maqueira93, Carlos Leppe, Adriana Valdés, Carlos Altamirano, Francisco Brugnoli, Enrique Lhin, Ronald Kay, Juan Dávila y Diamela Eltit. Habría que agregar que CAL también introdujo la reflexión teórica sobre las artes visuales (la plástica, el cine y la fotografía) y la literatura, y en ella podemos rastrear los primeros antecedentes de la crítica acerca de la obra de Walter Benjamin94 en el 92 CAL surgió inicialmente como proyecto anexo a la galería de arte del mismo nombre el año 1979, con el fin de difundir el arte en Chile y recibe el apoyo del Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. La revista, cuya sigla quiere decir Coordinación Artística Latinoamericana sólo publicó 4 números durante ese año y no volvió a aparecer. Sin embargo, de ella se rescata su interés por las artes visuales y literarias, así como su preocupación por la calidad gráfica y estética. 93 En CAL aparecen poemas de su libro La Tirana (Editorial Tempus Tacendi, 1983). 94 Martín Cerda publica un texto titulado “Walter Benjamin: El hombre a la interperie”. (CAL No. 4, octubre de 1979) Silva 94 contexto chileno, obra que será uno de los ejes teóricos del trabajo de La Avanzada y que en la Revista de Crítica Cultural aparecerá como cita, debate y soporte de análisis95. Nelly Richard reconocerá esta última filiación en La Insubordinación de los Signos cuando dedique el primer capítulo a este filósofo y crítico literario judio-alemán en “Roturas, memoria y discontinuidas (En homenaje a W. Benjamin)”. Otros antecedentes de la Revista de Crítica Cultural corresponden a La Separata y Cuadernos de/para Análisis (Ramirez 270). La primera, una publicación de crítica de arte que aparece entre 1981 y 1982 y que es dirigida por Fernando Balcells, sociológo perteneciente al grupo C.A.D.A. La Separata, asociada al circuito del arte a través de la galería Sur, que funcionó en Santiago desde 1975 a 1985, también publicó el trabajo de Nelly Richard, Adriana Valdés y Eugenio Dittborn, quienes a través de este suplemento “buscaba[n] marcar la diferencia en el seno del aparato de galería que los acogía, editando un soporte de crítica que debía de manera suplementaria, agregar un plus discursivo que, la línea de la galería no satisfacía en su totalidad” (Pastor Mellado web 2005), ya que en ella también eran prepodenrantes las voces del discurso artístico-historiográfico Ivelic/Galaz que opacaba, a opinión del grupo, la existencia de escrituras y discursos emergentes. La segunda publicación, Cuadernos de/para análisis, es editada por Justo Pastor Mellado y Nelly Richard a fines de 1984, antes de que se produjera el distanciamiento entre ambos a causa de que Mellado se negara a involucrarse en la tesis sobre la recomposición del campo pictoreográfico y de la “situaciación discursiva sobre la pintura” (Pastor Mellado 2003b) como extensión del trabajo de Carlos Leppe. Eugenio Dittborn, por su parte, con la exposición Delachilenapinturahistoria (1976) habría puesto en cuestión la exigencia de un abordaje teórico que la reflexión del arte en Chile previo a 1973 no era capaz de enfrentar. Dicha exposición, consistente en nueve dibujos que “con estricto rigor formal, problematiza[ba]n la historia de la pintura desde el discurso de los procedimientos” (Honorato y Muñoz 21) es un referente de peso por cuanto parodiaba la tradición de la pintura chilena con la inserción de rostros y poses tomadas de 95 Walter Benjamin será uno de los ejes de la reflexión teórica que sustente varias posiciones de quienes escriben en la Revista de Crítica Cultural. Ya en el número 4, y como antecedente, nos encontramos el ensayo “Walter Benjamin y la Modernidad”, de Nicolás Casullo. Silva 95 las revistas de comunicación masiva96, de fotografías encontradas, de portadas de diarios y de caricaturas, todo esto usando y forzando herramientas del dibujo técnico. Dittborn transgrede la práctica del discurso académico recurriendo a nuevos modelos para introducir a sujetos populares como referentes y fuentes de legitimación, y permite además el surgimiento de una reflexión crítica desarrollada en V.I.S.U.A.L. Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay en relación a su obra, que, hay que señalar, funcionan de manera independiente a ella, pues Delapinturachilenahistoria contaba con su propio catálogo. Los textos de Richard y Kay son inaugurales, en el sentido de que instalan una nueva forma de escritura sobre el arte, en que se cruzan la práctica de la producción artística con la producción teórica. La página se vuelve el medio de soporte donde el recurso gráfico y el visual se determinan bidireccionalmente, volviendo a la escritura crítica parte de la obra. De este modo, el trabajo de Nelly Richard en Una mirada sobre el arte en Chile no deja de estar influenciado como soporte y como construcción teórica por las obras antes mencionadas. Su texto se vuelve también una suerte de objeto de arte, que mezcla crítica y creación siguiendo sus propias pautas deconstructivas, ya sea con la intervención a la grafía y el quiebre de la horizontalidad en la sintaxis, como con el uso de la fotografía que denuncia su doble proceso de reproductibilidad al ser representada en formato de una fotocopia ampliada. Estas características se reproduciran más o menos de modo similar en la Revista de Crítica Cultural, que también es posible de leer como un objeto debido al cuidado que mantiene en el ámbito visual y porque opera como soporte que recoge y comenta el trabajo de esta escena de arte. Una muestra la encontramos en el número 8 en fragmentos publicados en conjunto por Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn y Arturo Duclos en el artículo de Néstor García Canclini titulado “Notas al margen del texto. Rehacer los pasaportes”. En el número 9, donde aparece el texto de Nelly Richard, “La ropa usada y su estética de segunda mano”, donde comenta el trabajo realizado por el grupo C.A.D.A el año 96 Justo Mellado hace hincapié en que el trabajo de E. Dittborn evidencia la marca de acontecimientos colectivos normados, cuyos gestos trabajan con la pose del espectáculo atlético, almuerzos, celebraciones, concursos de bailes, matrimonios, etc. Fondos todos, que subvierten el lugar emblemático utilizado por las figuras de la historia del arte. Silva 96 1983 en Washington o, en la edición 19, con “Cada 20 años”, un texto que recuerda el trabajo de este grupo y que es escrito en conjunto por Nelly Richard, Diamela Eltit y Fermando Balcells. Los ejemplos son varios. Junto a esto, vale destacar que durante los once primeros números el diseño estuvo a cargo a Carlos Altamirano 97 y que constantemente en la revista se está recuperando a través de la fotografía el trabajo realizado por Dittborn, Leppe, Soro, Altamirano y el resto de La Avanzada. Así, la revista opera como una suerte de archivo de la memoria del arte chileno. Tomando el año 1977 como punto de referencia para hablar de un nuevo tipo de visualidad -en Una mirada sobre el arte en Chile-, la autora alude precisamente a la importancia de la imagen fotográfica como soporte artístico que cobra, a partir de los trabajos de la Escena de Avanzada, vigencia polémica en el contexto militar. Citando los planteamientos que un año antes de su trabajo había hecho Ronald Kay en Del Espacio de Acá, cuya tesis principal reconoce a la fotografía en el Nuevo Mundo como precursora de la pintura98, Nelly Richard valora este recurso porque interrumpe la tradición académica e introduce la discontinuidad con respecto a la pintura en Chile y su campo de referencias. La fotografía, que se puede apreciar en los trabajos de Eugenio Dittborn así como en los de Carlos Leppe y Lotty Rosenfeld, entre otros, responde a nuevas motivaciones que plantean la asunción de una mirada otra sobre el arte, en que aquella deja de enmarcarse en la 97 A partir del número 12 y hasta el número 17 el diseño gráfico pasa a manos Guillermo Feuerhake. Luego aparece la sigla VE. 98 En su interesante trabajo Del espacio de acá. Señales para una mirada americana (Santiago: Editores Asociados, 1980), Ronald Kay postula que en América la fotografía le roba a la pintura la posibilidad de constituirse en tradición, pues se instala antes que ella. En contraste con su modernidad técnica, el procedimiento documental de la fotografía incorpora, desde su intromisión en el espacio americano (aproximadamente hacia 1850), a sujetos y objetos anacrónicos, prefotográficos, bajo una mirada que no deja de ser exotista. La imagen fotográfica “arranca ‘lo real’ de un espacio-tiempo único y contingente, trasladándolo a un espacio memoria, plural y múltiplemente citable y anexable […]. Varios tiempos y una sola imagen” (27), que en América se realiza en un espacio infrapictórico, -carente de tradición-, pues la pintura al guiarse por modelos importados deja fuera el cosmos de la visualidad precolombina. Así, Kay afirma que no existe una sola pintura en el Nuevo Mundo “que haya orientado y determinado de un modo socialmente vigente y comprometedor un ‘paisaje americano’ o un ‘rostro americano’. Sabemos en forma colectiva del espacio americano por una cantidad sucesiva, dispersa y diseminada de fotos.” (28). La fotografía irrumpe en el continente Americano registrando el paisaje que aún no ha sido fijado por la pintura y funciona como prueba de la existencia de estos paisajes, convirtiéndose a la vez en una forma de conquista e “inventario de lo por dominar” (29). Silva 97 especificidad de su estatuto para mezclarse a otros registros “reproductivos o transmisivos” (como el video) o para funcionalizarse y subordinarse como registro documental “a la precedencia de un acontecer artístico otro[:] acciones corporales, intervenciones de paisaje” (Una mirada…15). La importancia de la imagen fotográfica en la construcción de la memoria y su función de archivo, no son pasadas por alto en las teorizaciones de Nelly Richard, cuyo texto evidencia confianza en dicho soporte, por cuanto puede devolver la imagen de la propia cotidianidad social, una cotidianidad que, se halla estructurada por códigos y funciones moldeados por los imperativos de la ideología oficial. La Escena de Avanzada, desde la producción teórica de Nelly Richard, se articula no como un grupo de artistas que evade un presente considerado inhabitable sino como un colectivo que explora las posibilidades de “resimbolizar lo real de acuerdo a nuevas claves no sólo de resignificación social, sino de resignificación del deseo individual y colectivo” (“Márgenes…” 5). Si se entiende que la cita a Lacan se halla casi explícitada en Una mirada sobre el arte en Chile, al decir que esta Escena podría calificarse de “primaria” porque sus procesos aún no se hallan subordinados a una “disciplina simbólica” (9), es decir, al Otro que representa el reino de la Ley que regula el deseo, se entenderá que la cita a lo real, para explicar las obras de la Avanzada, se refiere a la búsqueda de nuevos lenguajes que permitan representar aquella dura realidad traumática que se resiste a la simbolización, piénsese por ejemplo, en el trabajo que Raúl Zurita y Diamela Eltit realizan sobre su propia corporalidad para expresar lo indecible. La elección del cuerpo como soporte de escritura artística o la intervención de los espacios públicos y su red de tránsitos en las ‘acciones de arte’ practicadas por [la] escena, hablan de reasignarle valores de procesamiento crítico a todas las zonas de experiencia conformadoras de una cotidianeidad social: de producir interferencias críticas en esas zonas que abarcan el cuerpo y el paisaje como escenarios de autocensura o microrepresión. (“Márgenes…” 5) El desplazamiento de lo político -entendido por Richard como una categoría de discurso y de acción-, desde lo público hacia lo privado, hace que las zonas de lo doméstico y lo intercomunitario se transformen en espacios de reapropiación de lo político reprimido. Es en estas zonas -principalmente el cuerpo y el paisaje-, donde se practica una operación Silva 98 de reconquista por medio de “una nueva señalética del deseo o de la inobediencia sobreimpresa por encima de la trama social y de sus micropolíticas de percepción, del gesto o del comportamiento, del afecto y de la emoción, de la intercomunicación” (6). La resignificación del deseo, a la que se alude acá como objetivo de las obras de esta Escena, tiene que ver con un “regimen de la intensidad” deleuziano (“Lo político…” 42), cuya energía conecta a la producción de ésta con un repertorio de flujos libidinales y máquinas deseantes, que se constituye como un proceso y se haya más allá de una composición determinada. Tomando en consideración la vigilancia de los signos ejercida por la oficialidad militar en su vertiente de la censura y la autocensura, las obras de la Escena de Avanzada invitan a reflexionar sobre la construcción de sentido que opera tras cada discurso. De ahí entonces, que las obras que Richard convoca se caractericen por ejercer aquello que se puede considerar como operaciones de extravío u opacidad de sentido. Eso explica, por ejemplo, “la profundización de un proceso de autoabastecimiento crítico de la mirada dentro de la continuidad de la obra […] con otras formas coexistentes en su misma superficie productiva” (21), cuando se quiere leer el trabajo que Eugenio Dittborn realiza con la mancha de aceite quemado, primero sobre las superficies fotográficas, en aquello que Ronald Kay denomina “el excremento de la máquina” (31), hasta la mancha sobre el desierto, en una performance 99 cuyo soporte de escritura amplía el desborde de una conciencia y una memoria corporal atrapadas en esta mancha, la cual el sujeto busca negar debido al ingreso de éste en la cadena simbólica representada por el espectáculo musical que opera como fondo. La autorreflexividad del lenguaje también se encuentra en el trabajo corporal realizado tanto por Carlos Leppe como por la pareja Eltit/Zurita, o por la fotografía callejera de Carlos Altamirano, recogidos a través de una muestra fotográfica en la Revista de Crítica Cultural número 29/30 (noviembre de 2004), edición especial sobre “Arte y política desde 1960 en Chile”. En el primer caso, el cuerpo es presentado como una “zona 99 Actualmente es posible acceder a la visualidad de dicha performance gracias al soporte tecnológico. Se la puede encontrar en <http://www.youtube.com/watch?v=A8JzjRcQ5OA> bajo el título de Derrame de Aceite. Silva 99 de coacción social, de internamiento represivo de una identidad socialmente doblegada” (Una mirada…45), pero desde dos aristas muy diferentes. El artificio y el disimulo como claves de lectura en Cuerpo Correccional (Leppe, 1980), donde la corporalidad se abre al exterior y se descubre como pura superficie. En este trabajo, por medio de la pose y el maquillaje, se simula un cuerpo y una sexualidad, que se cifra para la mirada desde una temporalidad desechable y de identidades sustituíbles. En el caso segundo, en cambio, el trabajo de Raúl Zurita y Diamela Eltit apela a las marcas cicatriciales como “los contenidos concretos del dolor” (Una mirada… 47), interiorizándose éste en la experiencia identitaria en donde se pone al límite al yo. Se trata de verbalizar lo silenciado, acceder a las zonas de violencia tanto física como simbólica para instalar una huella que se expresa en lo individual, pero que metaforiza la experiencia comunitaria. Los cuerpos de Zurita y Eltit operan testimonial y trascendentalmente, en términos de Nelly Richard, inscribiéndose dentro de una teleología100, en la que la huella del corte registrado sobre sí se somete a un itinerario biográfico, a una duración temporal. Carlos Altamirano en tanto, trabaja con la puesta en escena de un cuerpo nómade. En Versión residual de la historia de la pintura chilena (1981) exhibe -desde la fotografíasu cuerpo en espacios que han sido negados geográficamente (diferentes lugares de la periferia de la capital chilena durante un día de recorrido). A través de la inversión de los referentes monumentales con que trabaja la pictórica en Chile hasta antes de mediados de los ’60, Altamirano cita a la historia pero la traslada a espacios de lectura colectiva (la 100 Habría que polemizar con esta visión de Nelly Richard sirviéndose del texto “Socavada de Sed” escrito por Diamela Eltit y publicado en la revista Ruptura: Documento del CADA. En su trabajo, Eltit se desentiende de esta carga teleológica asignada por Richard a su trabajo y lo lleva a transitar hacia las zonas del deseo: “Y si entendemos el arte como una instancia total de alejamiento y sumersión en un proceso de vida, privilegio mi radicalidad alli, por la productividad, por mi incesante quehacer. Gratificada de una manera otra por la complacencia del intercambio cuando, por ejemplo, acuso el cruce de una mirada, cuando sincronizo con otro la admiraci6n. Para eso he quemado y cortado mis brazos y mis piernas. No para el dolor sino que para el placer. No como instancia teleol6gica sino inaugural, en el cuerpo que yo misma he transformado con mis propias manos en su diferencia, produciendo en mi carne 1os más audaces brillos. Nada más real entonces contra la muerte que eregirse en otro frente a1 otro que yo tampoco soy” (6). No obstante, el texto de Eltit se publica un año después que Una mirada sobre el arte en Chile, por lo que hay que preguntarse si la lectura de Nelly Richard no habría influenciado la lectura eltitiana hacia su propio trabajo, principalmente si se considera las relaciones de fricción que se desprenden ya casi al final del texto de Nelly Richard. Silva 100 calle), en cuyo gesto son resignificados los referentes, al mismo tiempo que sitúa al cuerpo del artista y su trabajo en la posición del residuo, de lo restante de un todo mayor. Con respecto a la puesta en escena de prácticas corporales, expresadas en distintos registros que van desde la fotografía, pasando por el video y la acción de arte, Justo Pastor Mellado da una interpretación en la que señala que “la perentoria urgencia de poner el cuerpo delante, hacerlo visible [responde] en proporción directa a una situación en que, otros cuerpos eran sustraídos de la circulación pública” (7). El cuerpo se vuelve entonces zona de acción, de protesta, de denuncia sin palabra, el cuerpo “como un doble del pensamiento […] como significante de transgresión al sistema” (Brito 13) revelando el horror, la insatisfacción y al mismo tiempo el placer como zona de fuga. El cuerpo como registro de la memoria que se activa y reactiva en sus marcas, en su pose, en el gesto del simulacro, y en ocasiones, en la reproducción de su domesticabilidad represora. De Márgenes y marginaciones: La Avanzada, dos líneas para pensar el arte Recurriendo nuevamente a la lectura del Golpe de Estado de 1973 como la instalación de una fractura en el cuerpo social y su tejido comunitario, en el que se territorializa el relato nacional con una narrativa del engaño, la censura y la represión, la postura crítica de Nelly Richard y de la Escena de Avanzada se ubica en el lugar de la brecha. Brecha entre la historia oficial y la contraoficial, pese a que la Escena se sitúe en el lugar social de estos últimos y brecha que también se verá años más tarde reflejada en la revista. La marginalidad del discurso expresado por Richard respecto al régimen militar resulta clara en el sentido ideológico, pues se trata de una postura de la disidencia y resistencia frente a la homogenización de los signos. No obstante, a pesar de que en oportunidades su trabajo ha sido recogido por aparatos públicos de distribución de la información, por otra parte, estos mismos aparatos, omiten la responsabilidad “crítica de todo desciframiento cuestionador de sus propias operaciones discursivas o bien las simplifica (como tal, desfigura) […] recortando su significancia en base a directrices Silva 101 ideológicas” (Una mirada…11) y limitando su “pluralidad significante” (11) de sus obras101. Pero el lugar desde el que habla la Escena a través de las teorizaciones de Richard, también la sitúa al margen de una izquierda militante y del discurso de las Ciencias Sociales. De una izquierda militante, porque la Escena se desentiende del sector más conservador del PC y de la producción de un arte de consigna. En Chile, entre 1960 y 1973, había dos líneas reflexivas en torno al arte y al problema de la representación. Un primera vanguardia, en palabras de Gaspar Galaz, de corte informalista, cuya principal discusión giraba en torno a los límites del concepto cuadro y a la necesidad de eliminar la referencialidad y la denotación a fin de explorar otros territorios (Cf. Mario Carreño, Nemesio Antúnez, Roser Bru), y una segunda, que iba desde mediados de los ’60, y que ubicaba a la obra y al artista en el centro del debate político. No hay que olvidar la influencia de la Revolución cubana y a partir de esta el surgimiento de una concepción utopista102 del arte, donde se lo concibe “como una herramienta del cambio social” (Galaz 67), en el que la obra pretende concientizar al interior de la trama social denunciando sus carencias. Obras con un fin trascendente que, paradójicamente, según lo afirmado por Galaz, desaparecieron pronto de escena. En concordancia con la idea de fractura y crisis de los signos y su interpretación, el arte de la Avanzada combate precisamente los modos de representación politizada utilizados por la izquierda para construir imaginarios sociales, alejándose con esto de sus imperativos de enfrentamiento. Como ya se señaló, la Escena doblega el gesto autoritario por medio de torsiones del lenguaje, del uso de elipsis y de metáforas que des-transparentan el sentido y operan como puntos de fuga de sus retóricas. 101 Un ejemplo sería la lectura positiva que los medios de comunicación hicieron de la escritura aérea de Raúl Zurita, donde los titulares hablaban de ‘maná caído del cielo’ para referirse a su poesía, otorgándole un sentido trascendente y elidiendo la carga crítica del accionar. 102 El concepto de utopía utilizado en este texto apunta a la idea de una sociedad racional y trascendental. Se trata de enfocar la mirada en algo no existente pero que puede existir en el futuro. En la época contemporánea, por ejemplo, la utopía apunta a la imagen de una realidad social al servicio de una sociedad libre y feliz, una sociedad emancipada. Antonio Gramsci ha reflexionado sobre este concepto. Silva 102 Si bien las diferentes poéticas de los artistas de la Escena de la Avanzada coinciden en su intención de mostrar las tensiones entre el contexto histórico-social y el texto de sus obras, por otra parte hay que distinguir dos líneas diferentes de situar la reflexión en torno a la forma de hacer arte y las relaciones de éste con la sociedad, disyuntivas que resaltan, sobre todo, en la última nota de Nelly Richard en Una mirada sobre el arte en Chile. Podría decirse, por las coyunturas de los artistas en el campo de la producción artística, que hay tres grupos dentro de esta Escena: el trío Eugenio Dittborn-Ronald KayCatalina Parra, el trío Nelly Richard-Carlos Leppe-Carlos Altamirano y el grupo C.A.D.A. No obstante, en La Insubordinación de los signos (1994), Nelly Richard describe dos tendencias, que son las mismas que quedaban manifiestas en su texto de 1981. El grupo C.A.D.A., que “en la línea de las vanguardias, reivindicaba el proyecto estético como vinculador de fuerzas de cambio que pretenden transformar el conjunto de las estructuras sociales” (La insubordinación… 49), y el grupo en el que se encuentra ella (que incluye al grupo de Dittborn), caracterizado por seguir “en la línea de la crítica posmodernista a la ideología de las vanguardias” (49) y por trabajar “la erraticidad del fragmento y la ‘memoria desilusionante del desecho […] como restos de sentido en precarios tránsitos que escapaban a la grandilocuencia de las grandes síntesis abarcadoras” (48) achacadas al primer grupo. La principal crítica achacada al C.A.D.A. desde la producción teórica de Nelly Richard, atañe a la elección de los soportes mediáticos que elige el colectivo para hacer extensivas sus obras a una totalidad social. Refiriéndose a las acciones “Para no morir de hambre en el arte” (1979) y “Ay, Sudamérica” (1981)103, y al hecho de que parte de los trabajos consistían también en la ocupación de páginas al interior de la revista Hoy y una separata en Apsi, la crítica plantea que la intromisión dentro de editoriales de estos elementos cuestionadores del orden, hacía que las obras del C.A.D.A no “renuncia[sen] a su objeto impugnatorio” (Una mirada… 65). En resumen, se denuncia la operatividad de 103 Las acciones de arte del grupo CADA se encuentran descritas detalladamente en el trabajo de Norbert Neustadt, CADA DÍA: la creación de un arte social. Santiago: Cuarto Propio, 2001. En este texto es posible rastrear tanto el trayecto epistémico y preformativo del grupo, así como también sus influencias más directas y sus estrategias de inserción dentro de la Avanzada. Silva 103 dichos circuitos, “ya funcionales de conducta social […] y operantes en relación a directrices ideológicas […] siendo espacios ya subordinados a una normatividad política” (63). El trabajo de este colectivo no lograría entonces desvincularse de la institución, y su violencia crítica y dislocante de los registros oficiales se vería deslegitimada por las mismas instancias editoriales elegidas para la re-escenificación de su trabajo. Nelly Richard, más allá de criticar la obra del colectivo -la cual valora y rescata en la Revista de Crítica Cultural en tanto resulta ser una instancia reveladora-, cuestiona sus políticas de comunicación en la esfera pública y en la recepción de las señales de lo que la obra misma quiere concitar. Al hacer valer “la circunstancia de lectura como predisposición de la obra en cuanto la obra misma selecciona sus objetos comunicativos en cuya materialidad decide darse a leer y comparecer” (Una mirada…69), el C.A.D.A permite “licencias interpretativas” por parte de la “prensa progresista” en relación a su trabajo, con lo que sus discursos idealistas, en lugar de verse objetados por su significante, entran al circuito facilista y acomodaticio de un nuevo “discurso desprovisto de agresividad” (71). Decostructivismo crítico versus rupturismo utópico es lo que entra en juego en ambas concepciones. No se puede negar, que en la fusión arte/política/vida del C.A.D.A., sus integrantes y su trabajo parecieran aproximarse a aquellas estéticas izquierdistas de las que Richard reniega, más aún, cuando durante un encuentro feminista declaran su homenaje a las Brigadas Ramona Parra -que eran parte del accionar cultural del PC- y su trabajo mural. Sin embargo, conviene aclarar, que las puestas en escena del C.A.D.A. no se subordinaron a un código realista que respondió a la construcción de un sujeto popular revolucionario transparentado en las obras, aunque sí lo hacían al concepto de acción de arte como “una condición [de] praxis [que] implica una imagen y una perspectiva de futuro y por ende una operatividad con la historia, [de ahí] su carácter político” (2). La cita a los brigadistas, no correspondería entonces a similitudes representacionales, sino más bien, como señala Robert Neustadt, a una solidaridad espacial en el uso del contexto, el soporte de la calle como espacio de trabajo. La acción política como presupuestaria de un proyecto que considere las coordenadas futuras, en la que sus actores maniobren “como vehículo[s] de cambio, como Silva 104 agente[s] revolucionario[s] de la realidad” (2), vale decir, como sujetos concientizadores y libertadores de un todo espacio social, puede verse, por ejemplo, en el proyecto “Acciones de Apoyo” aparecido dentro la publicación Ruptura: Documento de arte, atribuido al colectivo en 1982. “Donoso, Saavedra, Parada, etc.” (4) esquematizan una teoría, un modelo y una práctica que “invita/llama, a las personas en general, a actuar en apoyo de organismos sociales que estén afectados por situaciones injustas y/o de imperiosa necesaria solución” (4). El lector puede incluso encontrar un ejemplo detallado del procedimiento de esta “obra viva” que busca crear, proyectar y producir “nuevos e inusuales modos de actuar en la realidad social (utilización de uno o varios medios de comunicación y acción socioculturales: TV, impresos, videos, fotos, cine, grabaciones, otros)” para instaurar un sistema de cooperación “[c]continuo con capacidad (teórica y práctica) para asumir abordar- influir y cambiar la historia de ciertos acontecimiento sociales”. Resulta interesante analizar cómo han sido recepcionadas las teorizaciones de Nelly Richard con respecto a las características de la Escena de Avanzada ya sea desde el área de las artes visuales, como desde las Ciencias Sociales, principalmente durante el seminario que se realiza en torno a ella el año 1986, en el cual participan una serie de artistas e intelectuales con diferentes grados de vinculación a ella: Rodrigo Cánovas, José Joaquín Brunner, Adriana Valdés, Francisco Brugnoli, Diamela Eltit, Eugenio Dittborn, Martín Hopenhayn, Norbert Lechner, Pablo Oyarzún y Juan Castillo. Quiero aquí, referirme a los puntos de disenso, pues estos resultan ser los más provechosos y significativos. Más adelante se verá como la Revista de Crítica Cultural retoma estas tensiones y las resitúa en el debate de la transición, en el cual dará voz a personajes como José Joaquín Brunner, Tomás Moulian y Manuel Antonio Garretón, a fin de cuestionar y repensar el rol de las Ciencias Sociales y su supuesta crisis para interpretar la cultura. Partiendo desde el área de las artes visuales, la mayoría los trabajos convergen en la problemática de la recepción y el tipo de lector construido por la Escena de Avanzada. Al respecto, Adriana Valdés cree que al convertir el discurso artístico en un discurso especializado entendido sólo por algunos pocos, el trabajo de la Escena estaría creando un tipo de lector inexistente en el Chile de la dictadura, un lector académico, deseado, “que Silva 105 tiene también grandes necesidades de autoperpetuarse” (“La escritura crítica…” 86) y que sólo se encuentra en los países desarrollados. El problema del ‘efecto’ de la escritura de la Avanzada se debería entonces a que no existen aparatos de intermediación de lenguajes que operen como vehículos transmisivos de sus textos, lo cual creo que, en cierta medida también afecta a la revista y a las escrituras que aparecen en ellas, las cuales en muchas oportunidades requieren de soporte teórico que permita entrar a los textos. Rodrigo Cánovas se refiere a esta misma problemática aludiendo a los lenguajes utilizados y las críticas a “su tono autoritario, su carácter elitista y extranjerizante, procesándolas como malos entendidos en el juego de la recepción en una sociedad marcada por el aislamiento y la anomia” (“Llamado a…” 22). El mismo hecho de que la Escena hable de un sujeto histórico fragmentado e imposible de reconstituir, remite a sus códigos de comunicación no necesariamente le sirven para comunicar o para recepcionar aquello que le es comunicado. Junto a esto, también se ataca la noción de fractura a partir de la cual la Avanzada se construye como una nueva forma de discurso sobre el arte. Aquí, Francisco Brugnoli es quien más alza la palabra. La crítica formulada por Richard no estaría considerando los trabajos previos a ella, pues apenas hace acuso de estos. Brugnoli cita su propio trabajo en el TAV (Taller de Artes Visuales o Taller Bellavista) y las reflexiones previas de problemáticas sobre el arte que cruzan estas escrituras y haceres artísticos. El punto central sería que la memoria de Márgenes e Institución se constituiría como una memoria más, que se sitúa en paralelo con otras memorias. Para comprobarlo, Francisco Brugnoli cita varios trabajos anteriores que comprobarían la línea de continuidad, y no de quiebre, en el arte chileno. La escritura no siempre registra los hechos, pero eso no significa que los hechos estén, premisa de la que parte la crítica del artista. También Rodrigo Cánovas criticaba este gesto hegemónico, el cual se puede vislumbrar, por ejemplo, en el tono de las palabras del C.A.D.A. citadas más atrás en “Acciones de apoyo”. El error de la Escena de Avanzada habría sido “su alternativa apostando a la exclusión de otras alternativas que también critican el orden vigente; el de vivir la diferencia con el semejante de modo antagónico” (21), contradiciendo, de alguna u otra manera (Cánovas 21) la misma pluralidad de sentidos Silva 106 que buscaban. En esta línea concuerdo con esta postura crítica, pues el discurso de Richard sobre el grupo también cae en la totalización de la cual quiere escapar, dejando de lado otros grupos y, por ejemplo, ninguneando el trabajo artístico de provincias, con el cual no se entra en contacto. Esta última línea de análisis se cruza con la noción de marginalidad planteada por la Escena como una de sus condiciones esenciales de constitución. Norbert Lechner lee en esta práctica de marginalidad subversiva un contrasentido con la idea de ‘puesta en escena’ en la que se funda su nombre. Entonces la marginalidad de Nelly Richard, sería “quizás una voluntad general de marginalidad como postura, que sería identificable con las llamadas vanguardias” (25). Por otro lado, Pablo Oyarzún hace hincapié que en la misma autoconstitución desde el margen y la autovictimización, se estaría institucionalizando el centro al cual se quiere atacar, pues la imagen propia se proyecta sobre él. Como dice José Joaquín Brunner: “la vanguardia no se define a sí como tal; debe ser reconocida por esos públicos significativos que transmiten -hacia el campo intelectual y artístico, hacia la prensa y las profesiones, hasta los sectores medios en ocupaciones intelectuales- una valoración por las obras de vanguardia o de avanzada” (67). En este sentido, creo que podría leerse la propia lectura que Richard plantea sobre el C.A.D.A. como un trampa crítica. Es difícil pensar un arte que aspire a ponerse fuera de toda institución cuando es precisamente la institución la que le permite la reflexión, la existencia y el reconocimiento, cosa que se evidencia con la existencia misma de la Revista de Crítica Cultural y sus conexciones con la academia chilena, y norteamericana. Al buscar instaurarse como paradigma la Escena se institucionaliza y, el discurso de Nelly Richard, funciona como agente constructor de un campo artístico que da cabida a todo un conjunto de obras que no encontraba un espacio que las agrupase antes de su construcción discursiva. La disputa con las Ciencias Sociales, también retoma lo anterior, pero se refiere principalmente a un rechazo que no se corresponde totalmente con la realidad de inserción de la Escena. Sólo si se piensa que el seminario Arte en Chile desde 1973 está amparado por FLACSO ya hay una contradicción. Desde este punto de vista, las Ciencias Sociales le sirven a la Avanzada como punto de inserción en el debate en torno al tema de las artes Silva 107 visuales, tema que necesariamente, por situaciones contextuales, se halla ligado a dichas Ciencias. Así, según la mirada entregada por la tesis de Cristina Fernández, la “institución que permite al discurso de la avanzada posicionarse como paradigma de verdad, es la institución de las Ciencias Sociales” (13). No obstante, habría que hacer una separación entre dos tendencias dentro de las Ciencias Sociales chilenas: una escuela más tradicional, que observa de manera peyorativa al arte y a la literatura como zonas de lectura cultural y otra, asociada a la FLACSO y CENECA, que comienza a dialogar e interpelar a éstas áreas. Con todo, los debates en torno a la Escena de Avanzada reconocen sus aspectos positivos en cuanto a su aporte en la reflexión y la creación de conceptos propios y originales para representar en tiempos de silencio, un silencio que sirve como punto de partida para la aparición de dichas prácticas. A más de veinte años de la edición de Una mirada sobre el arte en Chile, resulta interesante preguntarse por el devenir discursivo de los trabajos y los actores de esta Escena, el cómo, citando a Pablo Oyarzún, La Escena ha logrado ser testimonio de sí misma. Esta es una abstracción que queda abierta, para la que, sin embargo, habría que mencionar el aporte del Seminario Arte y Política, realizado el año 2004, y organizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en conjunto con la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y la Universidad Arcis. En aquel espacio se reflexionó sobre la producción artística tanto de las obras de los años ochenta como las de los noventa, poniendo como centro del debate las posibilidades de pensar el arte luego del fin de la dictadura y el advenimiento de la transición y sus nuevas políticas culturales. En este seminario participó casi la totalidad del comité estable de la Revista de Crítica Cultural y, pese que no se habló de ella, si quedó en evidencia el lugar que ocupan sus integrantes en la historia cultural chilena de fines del siglo XX. Saberes, academia y estudios literarios en la crítica cultural La apuesta transdisciplinaria de la revista implicó concebir en ella una versión ampliada del concepto de cultura, en el que se combinaron elementos de la literatura, la filosofía, las ciencias sociales, la estética, etc. para abordar una reflexión crítica que entendiera sus objetos dentro de contextos y fronteras móviles. Esta transdisciplinariedad Silva 108 respondió también al diálogo que la revista mantuvo con la tradición norteamericana de los estudios culturales y, más precisamente, con los departamentos de español y de estudios latinoamericanos en universidades estadounidenses. Los estudios culturales llegan a la academia norteamericana desde la academia inglesa, más precisamente al alero de las ideas de Raymond Williams, Richard Hoggart y Stuart Hall desde fines de los años ‘50104, caracterizándose por la imposibilidad de una conceptualización disciplinar rígida que de cuenta de su definición. Ellos mismos florecen en los márgenes universitarios en un intento de hacer convenger tradiciones desplazadas como la crítica literaria, la antropología y la historia social. Ahora bien, en sus inicios, estos estudios nacen como “búsqueda de una teoría materialista y no idealista de la cultura” (Alabarces 86), vale decir, la cultura no entendida como un sistema de artefactos textuales sino como una práctica antropológica cruzada por la historia de dicha práctica. Se trata de interrogar el sentido antropológico, según la primera visión de Hall, a través de los conceptos de “formación social, poder cultural, dominación, resistencia y lucha” (86). Lo que se pretende es resignificar dichas prácticas, tanto culturales como no culturales, en sociedades particulares. A partir de la noción de ideología rescatada de L. Althusser, para quien esta es una práctica más que una idea, sumado a la noción de hegemonía de A. Gramsci, los Estudios Culturales compreden la cultura como un campo de lucha por el sentido y, al mismo tiempo, como campo de resistencia de los grupos o sectores subalternizados frente a los mecanismos de dominación, de ahí que la noción de campo de Piere Bourdieu entre en diálogo con ellos. La academia norteamericana, más tarde, daría terreno a estos estudios ligándolos a las reflexiones sobre postmodernidad, lo cual sin duda, ha generado críticas a partir de una supuesta despolitización, un elevado teoricismo textual y una actitud acrítica y sobrevaluada hacia las manifestaciones de lo popular. Para la Revista de Crítica Cultural dichos estudios sirven como base para una reflexión teórica que luego, en manos de Nelly Richard, da un vuelco hacia una 104 Si bien los estudios culturales nacen al margen del discurso institucional, el año 1964 en la Universidad de Birmingham se inaugura el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos. Este centro estaría tanto bajo la dirección de R. Hoggart como de S. Hall. Pero será en las dos últimas décadas del siglo XX cuando los estudios culturales ganen terreno tanto por su institucionalización como por su difusión en productos culturales. Silva 109 especificidad local de la mano de la llamada crítica cultural. A diferencia de lo que hace Beatriz Sarlo en Punto de vista, que introduce de modo explícito las ideas de Williams y Hoggart105, Richard reelabora sus supuestos institucionales a partir de su uso en el contexto chileno. De hecho, el término crítica cultural aparece ligado a tres proyectos específicos de la crítica: la revista, la publicación de su libro Residuos y Metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición) en 1998 y el Diplomado en Crítica Cultural de la Universidad ARCIS106 que ella dirigió. Los dos caminos para entender dicha crítica han sido abordados a través de los treinta y seis números de la Revista de Crítica Cultural. Primero, como una crítica de oposición. Segundo, como una crítica desequilibrante, que desestabiliza las representaciones de lo dominante. La tensión con los estudios culturales y el paso a un punto de vista territorializado es una opción que la revista urde a modo de diálogo y que pone en crisis los discursos insitucionales mismos, incluso desde quienes los han validado, pues la crítica cultural tal como la entiende Richard no existe como práctica institucional formal, lo que no deja de ser cuestionable si pensamos en el Diplomado que inscribe su nombre en una tradición académica de izquierda. Por eso, para dar cuenta de esta tensión, citaba más atrás a Beatriz Sarlo y su introducción teórica de los estudios culturales en Argentina, pues es la misma Sarlo quien publica uno de los artículos más relevantes en torno a este tema en el número 15 de la Revista de Crítica Cultural. El texto de 1997 llamado “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa” se pregunta por el valor de los estudios literarios frente a los estudios culturalesy su creciente popularidad. Sarlo pareciera estar reculando de lo que años anteriores había defendido tan férreamente, sobre todo, por la pérdida de terreno de la crítica literaria desde más o menos los años ‘70. La diferencia entre un análisis cultural y un análisis literario estribaría precisamente en la cuestión de los valores y la estética. Para Sarlo, los estudios culturales habrían tenido su apogeo en los ‘80 de la mano de los movimientos sociales en América Latina, alianza 105 En el número 6 de Punto de Vista aparece una entrevista realizada por Beatriz Sarlo a ambos intelectuales. 106 Este diplomado se hizo gracias al apoyo de la Fundación Rockefeller al proyecto “Postdictadura y transición democrática: identidades sociales, prácticas culturales, lenguajes estéticos” (1997-2000). Silva 110 que no se habría producido con la crítica literaria debido a sus desconexiones con la cultura y a su creciente tecnificación. Pero la crítica argentina finaliza viendo esta desunión de manera negativa e introduce una crítica misma hacia los estudios culturales por su relativismo estético. De ahí entonces que Sarlo da un vuelco en su postura y rescata a la crítica literaria como una práctica que pone en el debate el tema del valor. Si veinte años antes la necesidad de los estudios culturales para entender la cultura se hacía urgente, ahora la urgencia se vuelve hacia lo literario. Esta urgencia se gesta desde el cambio de las condiciones que se dan al interior del campo, fundamentalmente del lugar que ocupan el proceso de la lectura y los soportes de escritura de los textos. Lo que ha ocurrido es que la crítica literaria se ha disuelto en los estudios culturales sin hacerse cargo de sus problemas centrales: la especificidad del discurso literario y las relaciones entre la literatura y la dimensión simbólica del mundo social con el consecuente diálogo entre textos literarios y textos sociales. No obstante, a mi juicio, estos tópicos que Beatriz Sarlo enuncia no son exclusivos de la crítica literaria, ya que la especificidad de lo literario no es algo que la crítica pueda dar por sentado de ningún modo. Si tratamos de responder a la pregunta sobre qué es la literatura veremos que responderla puede resultar realmente difícil. De hecho, no queda más que responder desde la negatividad, vale decir, desde aquello que la literatura no es y que debe, ahora si necesariamente, considerar la la ideología y a la comunidad lectora en que el texto se halla inserto, para lo cual no se puede pasar por alto lo social como una práctica de sujetos determinados por relaciones de poder dentro de un campo de fuerzas. Es verdad que Sarlo no olvida la dimensión estética e ideológica del texto literario, pero su objetivo aquí es acusar a los estudios culturales de pasar por alto dicha fusión: “[l]a apertura de la crítica literaria hacia las perspectivas del análisis cultural tuvo consecuencias positivas en la extensión del universo de discursos y prácticas que ella considera. Pero […] [l]a crítica literaria en su especificidad no debería desaparecer digerida en el flujo de lo ‘cultural’” (36), debido a que una perspectiva tal peca de relativismo al afirmar que los valores varían dependiendo su contexto y que solo en ellos se podría responder a las preguntas que ellos consideren apropiadas. Para Sarlo, en cambio, este relativismo debería apuntar hacia otro lado: Silva 111 Los valores son relativos, pero no indiferentes. Y para cada cultura los valores no son relativos desde un punto de vista intratextual. Las culturas pueden ser respetadas y, al mismo tiempo, discutidas. El relativismo demanda que las culturas sean comprendidas de manera interna, en su propia historia y dinámica. Sin embargo, en el momento en que las culturas toman contacto entre sí (y en un mundo globalizado las culturas están enredadas en un flujo ininterrumpido de contacto y conflicto), los valores entran en debate. Por ejemplo, los valores de una cultura machista basada sobre el trabajo servil no son respetables desde la perspectiva de una cultura republicana, orientada hacia la ciudadanía e igualitarista respecto de los sexos. (36-37) La apuesta por una alianza entre los estudios literarios y la crítica literaria es el último giro que Sarlo realiza en este artículo, giro por lo demás muy acorde a las estrategias de análisis y reflexión propuestas por Nelly Richard en su revista. En una última instancia la crítica argentina retoma la idea del valor y apela a la cuestión del canon y a cómo los estudios culturales más que dialogar con él lo han refutado. Uno de sus triunfos ha sido evitar una versión canónica de la literatura y, dicha alianza, permitiría plantear a los textos no solo preguntas sino también demandas, vale decir, cosas que los textos debiesen producir y que los grupos de lectores tienen derecho a solicitar. Porque [l]o que esté en juego, […], no es la continuidad de una actividad especializada que opera con textos literarios, sino nuestros derechos y los derechos de otros sectores de la sociedad donde figuran los sectores populares y las minorías de todo tipo, sobre el conjunto de la herencia cultural, que implica nuevas conexiones con los textos del pasado en un rico proceso de migración, en la medida en que los textos se mueven de sus épocas originales: viejos textos ocupan nuevos paisajes simbólicos. (37) A partir de estas ideas se infiere que la crítica literaria por sí sola, encerrada en el discurso académico, necesita de los estudios culturales y viceversa. La una para salir y tener incidencia en el discurso público y, el otro, para que el punto de vista estético no se vuelva un asunto relativista, heredado de la sociologia y de los estudios sobre cultura popular. Arte y cultura son las dos esferas que el análisis de Sarlo intenta cruzar. Esto, porque los estudios culturales no solo se estarían ocupando de la cultura sino también de la estética, hecho que para la crítica ha sido pasado por alto por la misma reflexión teórica. Pero lo que Sarlo pasa por alto en este artículo leído un año antes en el Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Duke, es que su mirada sigue Silva 112 siendo metropolitana, sigue estando centrada en un canon que, aunque niege serlo, por otro lado sí se sostiene como tal. De ahí que la Crítica Cultural busque el deslinde o, al menos, la distinción con aquellos estudios. Al respecto Nelly Richard reconoce un diálogo cómplice, centrado en la “descanonización del valor universal y la crítica al formalismo académico que defiende, conservadoramente, la autonomía de los campos de estudio para salvar el rigor o la pureza de su método del amenazante contagio de saberes fronterizos” (Crítica y… 18). Lo que ella valora es la crítica ideológica de estos estudios a la manera en cómo las artes y las humanidades se presentaban a sí como canales desinteresados del saber. Por el contrario, los estudios culturales tendrían la disposición a interpretar mensajes simbólicos que, al formarse en los cruces híbridos de la industria cultural, globalización capitalista y sociedades de la imagen, usan códigos muy distintos a los de la tradición letrada que solo se preocupa de los “textos” en función de una convención restringida de la literatura; las orientaciones feministas y postcoloniales que introducen el análisis de las relaciones de poder, hegemonía, subordinación y resistencia como núcleo inherente a cualquier práctica significante y construcción de género e identidad. (18) La postura que asume la Revista de Crítica Cultural a través de sus elecciones tanto estéticas como teóricas demuestra que toma de ellos este uso coyuntural de la teoría propuesto por Stuart Hall, vinculado “a localizaciones de la práctica en mapas específicos de intereses, conflictos y responsabilidades” (19). Pero también asume la necesidad de una valoración estética, que del mismo modo que lo planteaba Sarlo, Richard cree que los estudios culturales han obstruido. Obliteración que también toca a las relaciones críticointelectuales que implican la puesta en diálogo de “pasiones críticas, compromiso intelectual y vocación política en función de un determinado contexto de intervención histórico-social e ideológico cultural” (19). El trabajo visual y textual llevado a cabo dentro de la revista fundada y dirigida por Nelly Richard en 1990, muestra cómo la crítica cultural que ella propone a modo de estrategia de lectura, entiende al texto como una práctica que linda con lo político y lo poético y que entra en contacto con zonas intersticiales o desplazadas hacia los márgenes de la cultura. Otro artículo que da cuenta de estas ideas es la respuesta que escribe Federico Galende a John Beverly en “Un desmemoriado espíritu Silva 113 de época. Tribulaciones y desdichas en torno a los Estudios Culturales (una réplica a John Beverly)” aparecido en el número 13 de la revista. La crítica cultural y sus producciones textuales busca alejarse del formato académico del paper que, en lo nacional, ya ha cobrado especial relevancia al menos en las Humanidades107 y que atenta contra la creatividad a favor de un formato estandarizado. Es a partir de este alejamiento que la crítica cultural busca la rearticulación crítica del discurso teórico, a través de un “conjunto de prácticas y escrituras que no responden a un diseño uniforme” (Residuos y… 142) y que tienen como resultado “textos que se encuentran a mitad de camino entre el ensayo, el análisis deconstructivo y la crítica teórica” (142), registros que se mezclan para leer, entender y visibilizar diferentes discursividades sociales, diferentes sujetos y diferentes símbolos de la cultura. Son textos que Richard entiende como marginales en relación a los campos de una disciplina dogmada como lo serían para ella la sociología, el psicoanálisis, la antropología, la semiótica, etc., textos creados con el ánimo de hacer patentes textos o tramas que “1) no están analizadas todavía; 2) están consideradas hasta ahí según marcos discursivos cuyos presupuestos ideológicos no han sido sometidos a crítica; o bien 3) están excluidas de todo análisis por la acotación de campo reproducida inercialmente a través de la formación disciplinaria” (Residuos y… 143). Desde esta noción se entiende por qué la revista incluye artículos sobre temáticas que hasta el momento no eran tema de discusión en la reflexión académica. Algunos ejemplos serían los artículos de Nelly Richard: “Ropa usada y estética de segunda mano”, “Las estéticas populares: ‘Geometría y misterio de barrio’”, “Reescrituras, sobreimpresiones: las protestas de las mujeres en las calles.”, o, “Lengua y barrio: la jerga como política de la disidencia” de Diamela Eltit, “Seis melodías al unísono. El micro-escenario de las micros” de Rita Ferrer, “Calles y veredas” de Olga Grau y “El ojo gótico de la ciudad paranoia. La esquina es mi corazón o los new kids del bloque” de Pedro Lemebel. Al analizar los planteamientos de Nelly Richard y ver el tipo de textos publicados por la revista es claro que se trata de textos que se sitúan en un lugar medio entre el dentro y el fuera de lo normado. Incluso cuando no se trata de textos de carácter más cercano al 107 Un estudio crítico respecto al paper en Chile y en América Latina lo encontramos en el trabajo de José Santos Herceg. Silva 114 ensayo sino también cuando se publican textos de creación. Vale descatar que en la Revista de Crítica Cultural aparecen adelantos de los textos que luego Diamela Eltit publicaría en la Editorial Planeta, los que pese a que llevan la marca genérica de novela, ponen en crisis sus categorías tradicionales. En el número 2 aparece “Vacas sagradas (novela en progreso)”, en el 6 “Los Vigilantes (fragmento inédito)”, en el 16 “Los Príncipes de las Calles. Capítulo de la novela ‘Los trabajadores de la muerte’” y en el 24 “Mano de obra (fragmento de novela).” Y lo mismo ocurre cuando se trata de textos de creación de otros autores, como es el caso de “A los picapiedras vi en las nubes (sobre ‘¿Quién viene con Nelson Torres?’ de Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit)” de Francesca Lombardo, texto que en su título parece hacer guiños con un tipo de escritura crítica pero que en el papel se trata de un texto poético y absolutamente creativo. La apuesta por una crítica cultural que piensa nuevas formas de lo literario en tanto lo literario en su sentido más lato no da cuenta de los sujetos desplazados y los tránsitos entre fronteras puede verse por ejemplo en el dossier sobre “El caso Simón Bolívar o el arte como zona de disturbios” publicado en el número 9 de la revista. Allí se recogen citas de prensa tanto de intelectuales como críticos de arte sobre una de las 17 postales del “Proyecto para la producción de cuatro artistas chilenos: Juan Dávila, Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn y Arturo Duclós: la Escuela de Santiago”, financiado por el Fondart en 1993. Se trata de la postal sobre Simón Bolívar de Juan Dávila, cuya exhibición causó la molestia de la Cancillería venezolana en Chile y de la Cancillería chilena en Venezuela, al tiempo que generó declaraciones públicas del Ministerio de Educación que se excusaba de ser simplemente un canal de distribucion de fondos, mas no de valoraciones estéticas. Incluso el Gobierno tuvo que pedir disculpas dado el reclamo, vía Ministerio de Relaciones Exteriores, a Venezuela, Colombia y Ecuador. La pintura retrataba la imagen del prócer venezolano Simón Bolívar sobre un caballo, a modo de retrato canónico, pero travestido y con su dedo anular claramente levantado en señal de desafío al espectador. Al recoger esta polémica la Revista de Crítica Cultural da cuenta de los cruces entre discursos literarios, historia, sociología y artes visuales. Si bien llama la atención que la Silva 115 revista no publica la tan controversial pintura, si recoge una serie de declaraciones aparecidas en el diario La Época que dan cuenta de cómo el caso Bolívar removió capas -y sedimentos- de la formación cultural chilena ubicados a distintos niveles de profundidad […] La complejidad de lo bloqueado en dimensiones ocultas y salvajes del registro publicitario de la modernidad chilena nos dice que algo de nuestro inconsciente cultural reventó como síntoma de la confusión de una imagen que hiszo estallar historias e histerias nacionalistas, pulsiones sexuales, ideologías del (buen) gusto, fantasías latinoamericanas, equilibrios de fuerzas políticas y criterios instituciones de manejo público de la cultura en democracia. (Richard, “El caso…” 25) Si comparamos la imagen de éste o de otros próceres entregada por la literatura (la poesía, la epístola y también el ensayo) con la imagen pintada por Juan Domingo Dávila, la relectura se nos plantea como una bofetada. No hay que ser crítico ni esteta para darse cuenta de la parodia representada por el artista, la cual tiene el valor de poner en crisis el concepto de identidad y, por supuesto, los discursos político-identitarios de finales del siglo XIX, en la que no caben los exaltados modelos de heriocidad francesa de 1792 o 1848. En estos retratos oficiales nuestros héroes aparecen sin tiempo, eternamente jóvenes o maduros, algunos hasta sospechosamente blancos, decididos, impasibles y por veces desconectados de la historia tras un fondo indefinido o en un balcón que muestra el exotismo del paisaje colonial. Según C. van Dockum en Gamle Minder fra Tjenesteaarene ombord y Franske Skibel 1823-1829 el aspecto de Bolívar distaba mucho de la ambigüedad sexual propuesta por Dávila: Su aspecto y su actitud eran los de un perfecto militar. De estatura mediana, muy flaco y de constitución física bastante raquítico; el bigote grande y negro, este, lo mismo que su abundante cabellera, comenzaba a encanecer (era 1824), pero le daban un aspecto marcial que estaba en manifiesta oposición con su voz débil y con su desmedrada figura. La cara decaída, oscura y quemada por el sol, comprobaba las fatigas que había pasado; mientras que la frente alta y la seriedad de sus modales inspiraban veneración, e involuntariamente se veía uno obligado a inclinarse delante de él, aunque no afectaba presunción ni despotismo. Así me produjo la impresión de un grande hombre, satisfaciendo en todo sentido la idea que nos habíamos formado de él, según las descripciones que nos habían hecho. (Citado en Stalin) Silva 116 La imagen de Bolívar como militar heroico, cuya figura inspira respeto y seriedad, está repartida por América en una serie de obras artísticas que van desde la pintura a la escultura. Todas, salvo la de Juan Domingo Dávila, coinciden en el mismo aspecto, en el de resaltar su valentía y su masculinidad. Si se lo muestra impenetrable o tal vez serio, fijando su mirada al infinito, es para recordarnos que en la mente de este gran hombre se forjó el sueño panamericano, como el mismo le expresara en 1815 a Henry Culler en su ya famosa “Carta de Jamaica”: Es una idea grandiosa pretender formar de todo el Mundo Nuevo una sola nación con un solo vínculo que ligue sus partes entre sí y con el todo. Ya que tiene un origen, una lengua, unas costumbres y una religión, debería, por consiguiente, tener un solo gobierno que confederase los diferentes estados que hayan de formarse. (Bolívar 72) […] Cuando los sucesos no están asegurados, cuando el estado es débil y cuando las empresas son remotas, todos los hombres vacilan, las opiniones se dividen, las pasiones se agitan y los enemigos se animan para triunfar por este fácil medio. Luego que seamos fuertes […] se nos verá de acuerdo cultivar las virtudes y los talentos que conducen a la gloria. (Bolívar 74) Se comprende. Solo basta retroceder hasta la fecha de redacción de este documento para entender y por qué no hasta justificar el discurso bolivariano de ese entonces. Eran tiempos difíciles, algunas de las colonias estaban en pugna con la corona y las ideas de emancipación viajaban y tomaban fuerza de un país a otro. Eran los días en que se buscaban nuevas y adecuadas formas de gobierno para las naciones emergentes. Entonces sí se necesitaban gobiernos fuertes, de mano dura, que pusieran orden y permitieran la construcción de identidades nacionales. Sin embargo, el sueño de Bolívar apunta hacia una unificación y fortalecimiento que considera por sobre todo a estos criollos que no se sienten indios ni europeos. Su proyecto, por qué no decirlo, es homogeneizante y patriarcal, pues no considera ni respeta la diferencia de los pueblos autóctonos o de aquellos que no son criollos. Está bien, Bolívar reconoce que sí existen diferencias entre los pueblos que imposibilitan esta completa unidad deseada, pero estas diferencias apuntan a “los climas remotos, [a los] intereses opuestos y [a los] caracteres desemejantes” (Bolívar 72) más que Silva 117 al reconocimiento de la diferencia por medio de la aceptación del otro, el que es distinto de él. El mérito de la pintura postal con la figura de Simón Bolívar hermafrodita radica en que se ubica frente al canon para desafiarlo y hacer una relectura de los símbolos patrios con que se han construido las identidades de las naciones americanas. Bien podría Dávila haber escogido a un Bernardo O’higgins o a un San Martín, pero el hecho de que sea Simón Bolívar el retratado es aún más sugerente, pues a nivel continental se lo conoce como uno de los padres fundadores de “Nuestra América”, recurriendo a la adjetivación martiana. Más sugerente resulta aún el hecho de que en otra pintura, esta vez, una perteneciente a la de la serie Rota, Juan Domingo Dávila retrate con óleo y en una pose casi idéntica a la del Bolívar travestido al roto chileno, al patiperro del cual nos hablaba Luis Oyarzún en “Resumen de Chile”. La pose, el jinete y el caballo resultan muy similares en ambas imágenes, solo que cuando es el roto quien monta al animal la pintura adquiere rasgos caricaturescos. Ya no se trata del marcial soldado sobre el caballo que aunque andrógino observa con una mirada fría y un tanto ambigua al espectador (no queda del todo claro si sus ojos están abiertos), sino del borracho desgarbado que nos mira con picardía y cuyos emblemas militares carecen de toda solemnidad. Ni siquiera conserva sus botas, porque es más que seguro que las perdió en alguna riña o borrachera o que, simplemente se le rompieron de tanto andar por la vida. Tal vez ni siquiera las necesita y por eso exhibe sus sucios pies sin ningún tipo de pudor, desafiándonos ya sin la rigidez del insulto bolivariano de la primera postal. Pero esos sucios pies son la huella viva de que ellos han recorrido en carne propia la tierra que les dio la vida. El ‘roto andariego’, citando la terminología propuesta por Oyarzún, se opone al huaso, a la encarnación del hacendado y a su estructura patriarcal de organización que encuentra su punto máximo en la hacienda. Para el ensayista chileno el ‘roto’ es el “hombre de imaginación y pasión – que no encuentra su sitio propio en ninguna parte establecida, en ningún estrato del país, y vaga a lo largo del territorio o sale de él hacia tierras extrañas” (Oyarzún 16). Por eso, en la pintura de Dávila de la serie Rota encontramos de fondo un paisaje no rural. Si bien no es posible saber si el roto va o sale desde aquella ciudad que se ve de fondo, sí hay implícita una idea de desplazamiento y el Silva 118 caballo pareciera tener bien puestas sus patas sobre la tierra, situación que no ocurre en la postal con el prócer americano, pues allí todo parece montaje y escenario, y Bolívar se sostiene cual figura de cartón que está a punto de derrumbarse. Tras de él no hay nada y la tierra sobre la que está parado no remite a ningún lugar. Al poner en un nivel horizontal el retrato de un Simón Bolívar militar con el de un Simón Bolívar travesti u homosexual junto con el de uno popular, el artista chileno iguala los tres modelos y rescata la diferencia de lo otro. El símbolo patrio y toda la pose y la homogeneidad que éste implica, adquieren una resignificación que rompe con este discurso oficial reconocido en los libros de historia y que en este caso incluye lo femenino como categoría de lo masculino y también lo popular, entendiendo que dentro de este concepto situaremos la diversidad racial característica de nuestro continente. Esta es la razón por la que estas pinturas postales invitan a la reflexión acerca de la necesidad de repensar el concepto de identidad bajo una noción que integre a los grupos subalternos, grupos a los que la Revista de Crítica Cultural da cabida sobre todo en textos que apuntan a la mujer, a los sujetos travestidos y a lo étnico. Ontológicamente la identidad se define como el principio fundamental del ser que se basa en el principio de no contradicción que afirma que todo ser es idéntico a sí mismo y, por lo tanto, que una cosa no puede ser y no ser al mismo tiempo. No obstante, también podemos definir identidad como lo hace Jorge Larraín en su libro Identidad chilena: Un significado más adecuado de identidad deja de lado la mismidad individual y se refiere a una cualidad o un conjunto de cualidades con las que una persona o un grupo de personas se ven íntimamente conectados. En este sentido la identidad tiene que ver con la manera en que individuos y grupos se definen a sí mismos al querer relacionarse -“identificarse”- con ciertas características. (23) La identidad se compone, según este autor, de tres elementos. El primero de ellos es la definición de sí, principio por medio del cual los individuos luego de identificarse individualmente como tales se sienten parte de un colectivo construido sobre la base de categorías sociales compartidas, como lo son: la religión, el género, la clase social, la etnia, la profesión, la sexualidad y la nacionalidad, que contribuyen a especificar al sujeto en el sentido de identidad. El segundo elemento es el material, que consiste precisamente en la Silva 119 producción de elementos materiales que proyecten el sí mismo de cada individuo y en los cuales ellos mismos se vean reflejados. Y, por último, la existencia del ‘otro’, cuyas opiniones referentes a nosotros mismos interiorizamos y con las cuales nos diferenciamos y adquirimos nuestro carácter distintivo y específico. El ser se define de acuerdo a como el ‘otro’ lo ve y, es a través de esta percepción que el ser construye y mantiene la imagen e identidad que lo conforman. Si retrocedemos hasta los discursos del siglo XIX podremos claramente ver que varios de los modelos identitarios108 se erigen y sostienen desde la protección del honor y el amor a la patria. Patria igual a padre y la madre por supuesto queda relegada a un segundo lugar. La madre -o la esposa- es débil y por tal (como hombres) hay que protegerla, su función se remite a las labores hogareñas y a la función reproductiva de los futuros habitantes de esta Nueva América. Un ejemplo de este maniqueísmo lo encontramos en nuestra propia literatura. En la novela de Alberto Blest Gana, Martín Rivas, la construcción sexo-género de la época se ve reflejada a través de los vacíos en el discurso del narrador: lenguaje como silencio, visible en las voces insurgentes de cierta manera, de doña Francisca Encina y doña Edelmira. La primera, constantemente desdeñada por su condición femenina en cuanto al trato de temas políticos como queda manifestado en las palabras del narrador: “Doña Francisca Encina, su mujer, había leído libros y pretendía pensar por si sola, violando así los principios sociales de su marido, que miraba todo libro como inútil, cuando no pernicioso” (31). La segunda, otro gran silencio, manifiesto en el dolor que Edelmira expresa siempre por sus ojos y nunca con palabras. Así, ella se convierte en la mártir de la patria en el espacio privado, en correlación de cómo San Luis lo es en el público. En esta novela, de corte costumbrista, es posible distinguir cómo el contrato social ilustrado fija la construcción de un contrato sexual paralelo, afirmando la posición de un 108 Hay que señalar además que la identidad en Latinoamérica desde las primeras reflexiones se ha articulado mediante tres grandes hitos. El primero es el origen, raza criolla, nacida del sincretismo entre los aborígenes americanos con los conquistadores europeos; el segundo, la lengua, todos hablan mayoritariamente un español americano -a excepción de Brasil-, que difiere significativamente del español peninsular, y el tercero, la religión católica. Estos elementos de la identidad latinoamericana se contraponen en tanto al ‘otro’ europeo. Silva 120 sexo ‘débil’ en subordinación del otro. Leonor, luego de la soberbia y el orgullo, incluso con pensamientos muy adelantados: “ese empeño con que los hombres exigen que se les corresponda me fastidia. Encuentro en ello algo de la superioridad que pretenden tener sobre nosotras, y esta idea hace replegarse mi corazón” (30), pasa a ser una dócil y aprensiva dama, dejando su rol de defensora de la causa y preparándose finalmente para convertirse en una amante esposa y una buena madre. Docilización similar a la que sufren Edelmira y Matilde, quienes se someten a un matrimonio insatisfactorio para sus deseos y que al final de la novela ya ni siquiera tienen voz, pues sabemos de ellas solo por cartas. Se crea el prototipo femenino, orientado solo al espacio doméstico, a las relaciones afectivas, al mundo sensitivo: “Leonor, con la penetración propia de su sexo en asuntos del corazón, supo interpretar la alegría que se pinto en el rostro del joven” (51) y más adelante el narrador corrobora: “El corazón de una mujer es aficionado especialmente a esta clases de pruebas [la del juego del cortejo], en las que se encuentra un pasatiempo para disipar el hastío de la indiferencia.” (58). Así, la representación femenina en esta novela que encarna la consolidación de una sociedad, en el seno de una nación en sus albores, se vuelve acartonada y hasta inverosímil, ya que solo es posible asirla a través de categorías prefiguradas en el discurso de la mujer y sobre la mujer. Retornando a las causas de este ninguneamiento de los grupos subalternos y a la relegación de la mujer a un segundo plano, podemos señalar que la feminidad masculina, que no implica necesariamente la homosexualidad, fue enmascarada pues era necesario que las identidades se homogeneizaran por medio del recurso del travesti que distribuyó propaganda de ciertas representaciones sexuadas como el héroe republicano, el honor, el patriota, todos los cuales postulaban el modelo de la ‘Nación en armas’, constituyendo un árbol patrio de prosapia inconfundible, de vocación militar y espíritu religioso hegemónicamente masculinos. (Blanco) Quien no compartiera estos discursos criollistas nacionales que en cierta medida borraban el mestizaje cultural podía ser considerado como antipatriota o, como “simplemente pueblo” (Blanco), categoría en la que caían los indígenas, los negros, las mujeres y los homosexuales, además de los enemigos de estas repúblicas emergentes. Silva 121 La naturaleza humana que Dávila da a ambos óleos diferencia notoriamente la figura de los próceres y une ambos discursos, tanto el masculino como el femenino, dentro del que incluiremos todas estas voces marginales a los que la Revista de Crítica Cultural da cabida en sus 36 números. Partiendo por el insulto al espectador, por el desafío de su dedo enhiesto que nos recuerda que es él el que penetra, pero que también es él el penetrado109 , encontramos en la pintura la revelación de lo sucio, de lo que sólo sale a la luz en el ámbito de lo privado, de la violación femenina y el gesto grosero que denigra y difama. Una burla a sí pero también a aquel que lo observa montado arriba de su caballo. Sin duda, lo que más llama la atención de la postal de Dávila es la hibridez desde la que se representa. En ella tanto lo masculino como lo femenino se hallan de modo parejo. Embestido con capa de soldado y calzando botas militares, Simón Bolívar luce un par de pechos, una cintura delgada y unos muslos firmes y prominentes propios de una joven mujer. Su cabello y su postura son las del militar, sin embargo, el fondo de su capa “de flores bordada”110 dice absolutamente todo lo contrario y deja en evidencia que sobre su caballo este héroe nacional no tiene para nada puestos los pantalones111. Una postura menos rígida tiene la imagen del roto, el que montado sobre su caballo deja al descubierto su vientre sobresaliente y sus pechos caídos, producto del paso de los años y de las noches de diversión. En todo caso, en los dos retratos se muestra a la mujer – en contraposición al hombre - como categoría de lo abierto. Al mostrar su sexo la mujer se estaría asumiendo dentro de su sexualidad y renegaría a la vez de su rol pasivo. Si es ella la que representa lo secreto, lo oscuro y lo inactivo, acá con su casi desnudez encarnaría esa voluntad de vida y voluntad de asumir impúdica y personalmente su instinto que la transforma en dueña de sí misma y la abre al espacio público. Ya no es madre, sino amante que invita a compartir el lecho. Por otro lado el caballo sobre el que se encuentra sentado -al igual que en la otra tarjeta postal- se divide en dos tipos diferentes de pinturas, una muy tradicional, diríamos 109 Pues al ser hermafrodita se establece una relación de dominador y dominado a la vez. Dávila por medio de esta capa nos conecta directamente con la resignificación de nuestro propio himno nacional, en cuyos primeros versos aparece una imagen muy similar. 111 Bolívar aquí literalmente no tiene pantalones, a diferencia de la imagen del roto sobre el caballo, quien sí los tiene pero abajo, demostrando en cierto modo su masculinidad. 110 Silva 122 realista, y otra más cercana a la cubista por medio de la cual podemos llegar a dos diferentes interpretaciones. La primera de ellas es que si consideramos que dentro del instante retratado la figura el caballo se está desplazando, bien podría estar haciéndolo hacia un espacio absolutamente nuevo. El uso de una técnica vanguardista como lo es el cubismo indica que hay un afán de cambio y renovación de los paradigmas masculinos que implica la figura del soldado y que los fragmentos que se encuentran en este espacio son sinónimos de la aceptación de la heterogeneidad racial y sexual. La segunda, apunta al sentido contrario y señala que hacia lo que se estaría avanzando es hacia la compartimentización de la cultura y a la desconexión de los fragmentos que sólo se observan a sí mismos en su propio metro cuadrado. En ambos casos es tarea del lector optar por una o por otra, no obstante, prefiero pensar que los pasos que da este inseguro caballo sobre suelo incierto se dirigen hacia la primera reflexión. Significativo resulta que Dávila haya justamente elegido retratar al prócer sobre un caballo, según el típico modelo que encontramos en los monumentos de las plazas públicas como podría serlo la imagen de Pedro de Valdivia en nuestra propia Plaza de Armas y no dibujarlo de busto, de perfil o sobre sus pies. El hecho de que esté sentado sobre un caballo observándonos desde arriba habla de un montaje no sólo a nivel pictórico sino también a nivel cultural. La performatividad y la espectacularización de la imagen de héroe que no necesita riendas para dominar al animal pues le basta sólo su mano derecha (por supuesto, no podía ser la izquierda), hablan de la simulación y la máscara, aspectos que en la revista serán transversales en su debate a través de textos como “’Interprétame’: estilos de vida, acto político y modas corporales” de Roberto Echavarren, “Tupinicopolis la ciudad de los indios retro-futuristas” de Celeste Olalquiaga, “Basuras culturales, simulacros políticos” de Beatriz Sarlo, ó, “La imagen agónica. Breves notas sobre el lenguaje televisivo” de Federico Galende. La rearticulación de la identidad nacional latinoamericana propuesta por las tarjetas postales pasa por una recuperación de la historia nacional y de los cuerpos otros, de aquellos cuerpos que fueron violados en un plano simbólico y también en uno real, y que son ninguneados o desaparecidos por la voz del más fuerte. Y aquí nuevamente quiero Silva 123 recurrir al ejemplo de Blest Gana, pues en la novela ya citada, la fundación de Chile se trata se trata de un pensamiento masculino que simboliza un pacto serial con respecto a lo femenino en la cultura decimonónica, como se lo explica San Luis a Martín: “Aquí [en casa de las Molina], y en materia que toque al corazón, la mujer es como en todas partes: quiere que la obliguen, y no te responderá sino a medias” (68). Este texto es, a mi parecer, un retrato claro de las relaciones de poder y del discurso hegemónico de la burguesía latinoamericana y chilena de finales del siglo XIX. El gesto de las postales pintadas por el artista visual plantea un cambio en los paradigmas identitarios porque al incluir el cuerpo femenino en la configuración pictórica del cuerpo de Simón Bolívar como referente simbólico y cultural de la paternidad americana, en tanto que con él surge la idea de fundar una sola ‘América para los americanos’112 separada de la corona española, demuestra que en su obra se desborda el límite consensualista de definición y aceptación culturales hasta ahora marcado por la fase transcional. El Simón Bolívar de Dávila pasó a ser la metáfora de algo contaminante que obligó las [sic] voces oficiales a reforzar sus mecanismos de defensa contra la impureza de la otro y a exacerbar su sentido de pertenencia a una comunidad de valores seguros (Richard, “El caso…” 25) De esta manera la inclusión de la polémica Bolívar muestra este discurso de la crisis al cual Richard aludía para referirse a los actores que participaban en la revista y a la vez la clase de textos que la crítica cultural construye y desconstruye. Se trata de una polémica cultural que pone de manifiesto las desconexiones entre el pensamiento político de transición, el que finalmente censura la obra, y el espesor de una crítica ideológica que está contra la normalización de un orden preestablecido a partir de constructos identitarios fijos. La censura y las disculpas públicas por parte del Gobierno de Patricio Aylwin demuestran la necesidad de neutralizar conflictos y la desactivación de la cultura como eje problemático de la crítica. La revista acusa el agotamiento de un debate que se fosiliza en aspectos visibles y previsibles de lo que el oficialismo entiende por cultura, en los cuales se está “yendo por el desvío de la metáfora estética para mirar oblicuamente desde 112 El sueño bolivariano, como se lo conoce hoy, consistía en la fundación de una América de habla hispana que abarcase desde el sur del Río Grande hasta la Península Patagónica. América como una sola nación llamada “La gran Colombia” Silva 124 connotaciones laterales lo que el centro regulador del discurso político invisibiliza por sospecha y conveniencia” (25). El alejamiento de una linealidad discursiva se ve incluso en la distribución del dossier, en el cual los textos aparecen a modo de collage, uno sobre otro y, la lectura de un breve texto de Diamela Eltit llamado “Reversos postales”, debe hacerse en fragmentos de arriba hacia abajo cruzando las páginas. No se trata solo de libertad de expresión sexual sino también textual, visual y política. Los usos creativos de la tradición y la refutación del canon, son aspectos que la crítica cultural considera relevantes y no solo en Chile, sino también en el resto del continente. En el número 25 de la revista, Raúl Antelo publica “Los desafíos de la postcrítica”, texto donde el autor lleva la crítica cultural al contexto brasilero. Para Antelo la post-crítica es una práctica de la crítica cultural que atiende a rupturas inminentes y que en Brasil “se fortalece en universidades emergentes y más dinámicas en relación a los nuevos saberes”113 (16). Se trata de un modo de hacer que experimenta y problematiza con diversas fuerzas que niegan y ponen en crisis el eje canónico de lectura. Una lectura similar, en cierto sentido, a la que Sarlo proponía respecto a la alianza entre estudios culturales y crítica literaria. Aquí se critica de modo negativo las posturas literarias “universalistas” relacionadas con la alta literatura. Tendríamos, de un lado, “la fuerza de un universalismo político, formal y ficcional, todavía inscripto en los marcos de la nación y orientado hacia la regulación de las hegemonías ideológicas. Y, del otro lado, emerge la fuerza (Real) postnacional, que se sostiene en paradojales exclusiones inclusivas” (17). Es en la escisión entre ambos lugares que la post-crítica actúa en un presente de versiones complejas, “mestizas”, que están en metamorfosis constantes. No se trata, pues de defender la apatía sobre la tensión y la disolución sobre la organización; ni siquiera de privilegiar su inversión mecánica. La transformación pasa por generar sensibilidad hacia nuevos objetos o regímenes estéticos a partir de la apatía y así orientar la disolución necesaria, la inoperancia, hacia un principio de organización posible, el pasaje de la obra al texto. Ese pasaje no tiene punto final predeterminado sino un área de fricción, un espacio compartido y constantemente sujetos a redefinición […], un régimen estético que permanece como exceso inmanente que sin cesar 113 Del mismo modo que en Chile surge al alero de la ya mencionada Universidad Arcis. Silva 125 detona una inagotable insubordinación contra la jerarquía dada y heredada. (17) La crítica como zona de fricción en espacios sujetos a redefiniciones constantes es lo que Nelly Richard lleva a cabo con su proyecto editorial. La clara inclinación de la revista hacia el género de la poesía y el ensayo demuestran dicha preferencia. A partir de la reflexión sobre ambos se ponen en evidencia las dimensiones político-culturales de la diferencia. Como ya decíamos la revista aboga por una escritura creativa, lejos de la ya citada “Tiranía del paper” (Santos Herceg 197). Esta postura, que critica la “burocracia del trabajo intelectual” (Tatián 15), rescata y dedica varias páginas al pensamiento ensayístico chileno, en el que reconoce un sujeto “que se busca y no quiere fijarse” (Hozven 14), un sujeto que “no se reduce a una clase, etnia, género, espíritu de partido o contexto nacionalista. Por el contrario, el sujeto surge de entre las tensiones de poder de todos los estratos anteriores.” (14) De ahí que la inclusión del ya citado dossier sobre el caso Bolívar cobre tanta relevancia en las deficiones estéticas de la revista. El ensayo como un espacio de apertura de sentidos y de cruces de lugares y temporalidades disyuntivas permite la entrada a un pensamiento crítico que da cuenta de las transformaciones ocurridas en las últimas décadas del siglo XX. El ensayo permite resituar a la crítica como ejercicio, como pensamiento y como valor, sobre todo, luego de la crisis de las Humanidades en el tiempo de una cultura global de la imagen. El modelo moderno de la alta cultura que ha de ser administrada desde la institucionalidad estatal, donde el modelo de lo literario ganaba autonomía, ya no es viable, pues el lugar de la cultura “solo puede perdurar si se asume, más allá de toda defensa de privilegios y posiciones de poder adquiridas, como una conversación con la sociedad civil, y a la cual no es posible exigir más rendimiento que la constitución de sujetos autorreflexivos, críticos, capaces de participar” (Sabrovsky, “Humanidades….” 14) en las fracturas y quiebres de la modernidad. De ahí que el ensayo sea uno de los motores que sustenten a la revista, no solo en tanto contenido sino también en tanto objeto, prueba de ello es la única separata que incluyen en sus dieciocho años: La vuelta de tuerca. Primer congreso de ensayistas chilenos. En ella escriben intelectuales como Carlos Cerda, Roberto Hozven, Olga Grau, Silva 126 Sergio Marras, Cecilia Sánchez, Guadalupe Santa Cruz, Grínor Rojo, Naím Nómez y Ricardo Lagos. El ensayo como herramienta de un pensar crítico es resemantizado en la Revista de Crítica Cultural, ya que tal como lo indica su nombre se trata de un tipo de texto en estado de hacerse, un tipo de escrito que nace a partir de lo fragmentario, “a partir de la lectura de otro escrito, la contemplación de una obra artística o la íntima resonancia de una idea ajena” (Cerda 32), pero en que lo fundamental no descansa en el objeto del que se ocupa sino en las interrograntes a las que lo somete. El ensayo siempre está ligado al referente que lo ocasiona, “pero, a la vez, siempre lo sobrepasa sin llegar nunca a la fría perfección del sistema. El ensayo es, en otros términos, siempre ocasional, en el sentido de que está siempre ocasionado por un objeto, y, al mismo tiempo, provisorio, en el sentido de que no cesa nunca de buscar la forma cerrada del sistema” (Cerda 35). Esta búsqueda implica un doble ejercicio de pensar/despensar, como un acto de negatividad crítica en la que, por lo mismo, el ensayo no aspiraría a la institución de una verdad, hecho en el que Richard quiere poner énfasis a partir de los artículos publicados en la revista. Una mirada similar podría aplicarse a la importancia que su proyecto da a las escrituras femeninas, particularmente a las vinculadas al ámbito de la poesía y, de modo aún más subsidiario que ésta, a sus creaciones dentro del ámbito de las artes visuales. La pregunta por el género y sus desplazamientos cruza las páginas, por ejemplo, del número 24 de la revista, donde aparece un dossier dedicado a la poesía de mujeres y la valoración literaria, a partir de la publicación el año 2002 de una antología de “La poesía chilena desde el año 90” (82) que deja fuera a una serie de críticas y escritoras que forman parte del circuito literario. “La exclusión como gesto repetido” de Soledad Bianchi, “¿Cuantificación, representación y poesía?” de Luis E. Cárcamo, “Estéticas y lecturas” de Francine Masiello y “El brazo y la cabellera” de Marina Arrate, discrepan con las políticas y puntos de vista de siete críticos y escritores que escogen y comentan a siete poetas, todo ellos hombres 114 . Estos textos posicionan otros nombres tanto en lo concerniente a 114 En dicha antología, titulada Nueva poesía chilena: fogonazos y lecturas, los autores y críticos concitados son: Floridor Pérez, Bruno Cuneo, Andrés Claro, Federico Schopf, Fernando Pérez, Germán Marín y Claudio Silva 127 escrituras críticas como a escrituras de creación, entre ellos, los de Diamela Eltit, Carmen Berenguer, Elvira Hernández, Marina Arrate, Nadia Prado, Malú Urriola, Verónica Jiménez, Damaris Calderón, Soledad Bianchi, María Euguenia Brito, Carmen Foxley y Raquel Olea. La mayoría de ellas, con textos publicados en la revista, la que incluso en su número 26 recoge el proyecto Fondart “Poesía es +” de las ya mencionadas Nadia Prado y Malú Urriola y que se concretó como una performance en diversos lugares de la capital y la ciudad de San Antonio115. El cruce con el ensayo se realiza “si pensamos que la poesía, el sujeto humano, lo que imagina la imaginación, porta una constante interrogación […] que lo contrario sería la muerte de la palabra poética” (68) se puede inferir la idea que defiende la revista de que los textos que la crítica cultural produce, o los que intenta acercar, contienen algo indefinible en que lo poético no solo es un estar ahí sino también una latencia. Francine Masiello ya ha recalcado el énfasis de la discusión sobre el género en la Revista de Crítica Cultural. En el artículo que publica en el texto de Sosnowsky traza otro de los aspectos desde los que se piensan esta escritura. Nelly Richard estaría recurriendo a los “debates sobre el género para teorizar lo posmoderno en su especificidad latinoamericana” (544) y de aquí otro de los particularismos de la crítica cultural como vertiente local de una cultura crítica. La poesía permitiría la entrada de lo diferente, de la alteridad en su versión femenina, de subjetividades que quedan excluidas de los circuitos de poder que la transición a la democracia chilena dejó fuera. Precisamente, desde fines de los ’80, las industrias culturales estaban viviendo un proceso de reconstrucción, y ya en los ‘90 sobre todo la industria editorial y la industria musical viven un resurgimiento. El signo comercial de fin de siglo se tensiona con escrituras menores y espacios editoriales y de gestión independientes. Es la mirada que Eltit plantea con respecto a esta pregunta: La poesía sucumbió en tanto mercado. […]. El género hace años que está acorralado. No es ahora. En todo el mundo occidental esto es así, no es un problema chileno. Yo creo que todavía Latinoamérica mantiene grandes Bertoni, que a su vez eligen los nombres de Sergio Parra, Armando Roa V., Matías Rivas, Germán Carrasco, Andrés Andwanter, Bruno Vidal y Roberto Merino. 115 El proyecto “consistió en una lectura de poesía desde globos aerostáticos” (68) en lugares como la Plaza Italia, el Estadio Nacional, el Parque Forestal y el Cerro San Cristóbal. Silva 128 zonas de ritualismo con la poesía: lecturas, presentaciones, libros autoeditados, pequeñas editoriales. Pero yo no creo que haya remontado, creo que durante la dictadura tuvo una presencia porque su ritualización se veía como signo político. El derecho a hacer una presentación era ya un signo político de resistencia, pero yo creo que sigue más o menos igual la poesía, no ha cambiado su estatus. Tampoco ha desaparecido […]. Sigue relegada en pequeños espacios. La palabra del poeta todavía tiene un valor que es un jirón de lo que fue a principios del siglo XX donde todo Estado tenía su poeta. Era parte de la construcción de la nación, ¿no?, la nación tenía sus poetas. Los últimos que mueren son Neruda y el mexicano Octavio Paz. Esos son los últimos poetas que todavía sustentan la palabra nacional. Con Neruda y Paz se acaba ese signo y queda Cardenal pero como un lugar de los viejos, como un lugar emblemático de la resistencia muy pequeño. La poesía sigue, pero una vez que la nación ya no necesita poetas para construir discursos, una vez que necesita al empresario, el poeta queda relacionado con sus propios límites que son bien pequeños. Las narrativas comerciales se expanden porque están en el lugar de la entretención y las narrativas no comerciales tienen sus lugares muy acotados, pequeños también. (Entrevista a Eltit apéndice) El lugar de las narrativas no comerciales y minoritarias en el sentido delleuzeano es lo que interesa a este proyecto. A través de textos como “Amanda Labarca. Una feminista chilena de principios de siglo” de Diamela Eltit, “Sujeto femenino y voces en conflicto. El caso de Inés Echeverría Iris (1869-1949)” de Bernardo Subercaseaux, ó, “Dispersiones del género: hispanismo y disidencia sexual en Augusto D’Halmar” de Silvia Molloy, se trata de dar una mirada otra a personajes ignorados o escasamente reconocidos por la crítica. De igual forma, cuando se trata a una poeta canonizada como Gabriela Mistral en “Gabriela Mistral: una madre ‘rara’ para la Nación” de Licia Fiol-Matta, se intenta darle una visión desde las zonas oscuras y conflictivas que pueblan su biografía. Por ejemplo, la autora de este texto, al referirse a la poeta señala que Mistral es conocida como exponente de una división de los mundo masculino y femenino en esferas separadas. Ese dato es tan axiomático como su personaje universalmente conocido: la Maestra de América. Lo esencial en ambos casos es la idea de que ella era un sincera defensora del ‘pensamiento maternal’, de la ‘maternidad republicana’ y del ‘culto de la domesticidad. A veces Mistral hablabla de una comunidad de mujeres o de lazos comunes a las mujeres. Otras veces, ella evitaba comprometerse con la especificidad de un discurso genérico- sexual. Silva 129 El uso de lo ‘femenino’ que hace la interpretación feminista más estandarizada de Mistral traza una progresión desde la conformidad patriarcal de sus comienzos -necesaria, en el caso de Mistral, para cumplir una carrera en Chile- hasta el ‘empoderamiento’ femenino posterior. […] Algunas feministas quieren ver a Mistral rompiendo el esquema del maternalismo y la domesticidad, mientras otras les asigan a estas zonas devaluadad un lugar de poder. Pero, me parece que el discurso feminista de lo maternal y la sexualidad hace invisible la raza. (54) Tal como queda en evidencia en esta cita, el cruce entre raza, género y sexualidad es indispensable para entender no solo la producción de Mistral, sino también la del sujeto femenino latinoamericano, al cual discurso de la crisis se propone dar visibilidad. Lo mismo ocurre con el análisis que Julio Ramos realiza en “El proceso de Alberto Mendoza: poesía y subjetivación” publicado en el número 13 de la revista. Si bien, acá Ramos se refiere a un sujeto masculino, se trata de un sujeto salvadoreño, condenado a muerte por asesinato en una corte de Estados Unidos. El artículo, no hace una apología del acusado, sino que retrata cómo el discurso literario no puede reclamar autonomía, pues se imbrica con cuestiones de ciudadanía, derechos civiles y derechos humanos. El artículo explica como el año 1994 la poesía escrita por Mendoza es usada en su propia defensa para condonar la pena de muerte por el presidio perpetuo. El asunto nos remite a la pregunta por la heterogeneidad y el conocimiento del ‘otro’ en zonas metropolitanas-occidentales, pues la corte que lo juzga es la que solicita sus escritos e incluso contrata a Ramos para interpretarlos116. Pero también aparece la pregunta por el sujeto latino, el inmigrante, el papel de las literaturas nacionales y las problemáticas de género/poder/sexualidad en actores que estaban emergiendo como objetos de estudio en el ámbito disciplinar del norte. La transición a la democracia, tal y como la ve la revista, es un tiempo demoledor para lo femenino en términos de poder y no solo de identidades sexuales. Para Eltit incluso es un tiempo de la desaparición de la mujer en el espacio público, motivo por el que la “que Revista de Crítica Cultural se da un tiempo y un espacio para leer y recibir producciones de mujeres, porque realmente la realidad social está trabajando para otro lado y no para otro ahora” (Eltit entrevista apéndice). 116 Ramos incluso se sorprende, casi ingenuamente a mi juicio, cuando uno de los abogados le explica que la corte requería de un sujeto de origen latino y que tuviera una posición exitosa en la sociedad norteamericana, es decir, un sujeto asimilado a dicha cultura. Silva 130 Ahora bien, la inclusión de sujetos femeninos o sujetos marginales a las esferas de poder marca un modo de narrar desde lo latinoamericano, en un espacio donde las divisiones entre centro y periferia se tornan móviles, pues para el proyecto de Richard lo local interactúa con lo global, obligándolo a redefinir la hibridez de sus bordes. Lo global es discontínuo y por lo mismo la revista “ocupa lo latinoamericano como una diferencia situada: un eje de deslocalización y relocalización que se vale del entremedio, de lo insterstcial periférico, para desplazarse contingentemente entre márgenes y estratificaciones” (Richard, “Arte, cultura…” 42). En la postura de Richard no se trata de resituar lo local originario, pero tampoco de renunciar a un localismo crítico y esa es la estrategia de la revista, la inclusión de una forma narrativa de sentidos nómades. La crítica responde a la pregunta por el ejercicio crítico-cultural oponiéndose al “militantismo artistico del compromiso ideológico que subordina univocamente la obra a la defensa de un contenido de denuncia, lucha o acusación” (Richard, “Desmontajes…” 6), pero también es contraria al dominio de un postmodernismo que le rinde culto al sistema a través de un “relativismo escéptico” (7) funcional al orden del mercado postdictatorial que busca pacificar las diferencias “llamadas a coexistir neutralmente bajo un régimen de conciliación que desactiva sus energías confrontacionales (7). Desde aquí es que el discurso literario se razona como un conjunto de signos que abren el sentido, signos que deconstruyen lo codificado en un registro postmoderno117 y que están sintonía con grupos de intelectuales de la izquierda latinoamericana que se aglutinan en “torno de las nociones de ‘heterogeneidad’, ‘hibridez’ y ‘subalternidad’” 118 (Dalmaroni 32). De ahí también la sintaxis que predomina en la revista. Al igual que en los textos de Eltit, o las apuestas visuales de Carlos Altamirano, la escritura de la Revista de Crítica Cultural es una escritura discontínua, fragmentaria y que da cuenta de los conflictos de narrar en postdictadura. Dicha contradicción queda clara cuando en el número 11 Diamela Eltit publica un dossier sobre la problemática memoria/olvido en relación al discurso público nacional y el testimonio de Luz Arce y Marcia Alejandra Merino, dos colaboracionistas de los organismos de represión durante la dictadura militar. Eltit al referirse a estas voces expresa 117 Un deconstruccionismo en clase delleuziana y derridiana. Solo basta, como un modo de referencia, mirar el índice bibliográfico incluido en el apéndice para dar cuenta de estos ejes transversales a las diferentes escrituras de la revista. 118 Silva 131 la estrategia misma de la revista, pues señala que “le lectura contenida en estos textos practica ciertos cortes intersticiales en microsegmentos del discurso social dirigiendo sobre ellos una mirada que propone remover algunos sentidos ausentes o silenciados en el debate contingente” (26). En el mismo dossier se evidencia el espesor sígnico de los relatos de ambas mujeres, pero al mismo tiempo se da cuenta de cómo el discurso de la transición política ha neutralizado su carga de violencia: “la página finalmente impresa de ‘Infierno’ en venta en la ‘Feria del Libro’ convierte el relato de Luz Arce en una verdad entre otras por divergentes que sean fácilmente conciliables entre sí porque comparten el mismo signo relajado de un pluralismo de la diversidad que se aplaude como escenario festivo de la nocontradicción” (Richard, “Lo que brilla..” 32). La problemática del yo que se afirma para plasmar el nombre, en relatos que permanecían en zonas oscuras y veladas, se expresa con la alianza editorial que les otorga identidad y visibilidad. Antes de la publicación de sus autobiografías sus confesiones ya estaban registradas, ambas mujeres habían declarado ante tribunales. No obstante, esto no es suficiente y la palabra escrita es los que las “reposiciona” (32). Es el género autobiográfico el que les entrega continuidad narrativa a sus identidades, identidades cruzadas por constantes desapropiaciones del yo. No obstante, una vez que esta identidad es publicada a través de un sello como Planeta la identidad también está dada por su reconocimiento mercantil: El nombre como firma registrada materializa la economía simbólica de la reconciliación del sujeto con su identidad en el Chile de la transición, gracias al sello legitimador y valorizador de la editorial que hace que su nombre después de tantos desprecios- tenga finalmente un precio en el mercado de la representación social. Pero ¿quién recoge la moneda que pone a circular ese precio editorial? ¿Qué transacciones se operaron en torno al valor de su memoria y al costo de su recuerdo? (33) El texto de Nelly Richard dentro de este dossier no da ni pretende dar respuestas, pero sí sitúa la interrogante por la instalación de la memoria desde los productos de mercado que la transición119 ha creado para avanzar en los procesos de justicia y reconciliación. El mismo 119 Con respecto a la editorial Planeta y su neutralización de los discursos de la diferencia véase la entrevista a Diamela Eltit incluida en el apéndice. Frente a una pregunta similar, pues Eltit es publicada y distribuida por Planeta a nivel global, la autora niega cualquier tipo de centralidad. En relación a su postura concuerdo en que su literatura es crítica incluso dentro del mismo sistema que la acoge. No obstante, pese a su especificidad Silva 132 sentido puede aplicarse al otro ejemplo de este dossier: la entrevista que la televisión chilena hace al “Guatón Romo” en Junio de 1995, donde “el exhibicionismo vicioso del “Guatón Romo” […] desafiaba la cámara nombrando [esos] horrores con absoluta malignidad, […] a través de un cuerpo escandalosamente […] indemne, protegido de toda sanción física por la abstracta […] distancia mediática de una imagen también a salvo” (34). La exhibición de esta entrevista no generó polémicas y, en el discurso público, el programa Mea Culpa transmitido la misma noche trajo mayores repercusiones mediáticas. La Revista de Crítica Cultural fue un proyecto que además de celebrar disidencias y revalorar la capacidad performativa del arte y la literatura como discursos que transitan entre un dentro y fuera de saberes territorializados, mas no fijos, tuvo la característica de imponerse “una agenda cultural en el espacio político de hoy para asegurar la voz de la disidencia” (Masiello 547). Al consolidarse como una revista en diálogo con la política, la filosofía, la sociología, junto a otras disciplinas, su alcance no se limitó a los circuitos académicos que finalmente la consagraron como una de las mejores y más difundidas revistas del pensamiento latinoamericano en el Cono Sur, sino que también se planteó desde sus códigos estéticos como un canal de interrogación, cuestionamiento y diálogo hacia los gobiernos y sus políticas culturales de la representación desde comienzos de la transición hasta los primeros años del siglo XXI. El proyecto de Nelly Richard permite pensar la democracia, a sus actores y a sus procesos, en el territorio de saberes alternativos que se cuelan por los intersticios de la memoria oficial, vale decir, en el relato de la diferencia y la marginalidad, de aquello que no está signado por la marca del espectáculo de los acuerdos. cultural, Eltit mantiene relaciones directas con la academia nortemericana, pues enseña, cada año, un curso de literatura en la NYU. Silva 133 III REVISTA PIEL DE LEOPARDO Silva 134 Revista Piel de Leopardo: a la caza de la Nueva Narrativa y de los jaguares de la transición En agosto120 de 1992 aparece en medio de la selva chilena una interesante apuesta en el campo de las revistas culturales extraacadémicas. Se trata de Piel de Leopardo, revista de literatura, crítica y arte que, fundada y dirigida por Jesús Sepúlveda, sólo alcanzó a circular con cinco números. Es cierto, aunque editada con cierta regularidad, esta revista no logró consolidarse como un proyecto de largo aliento y a menos de tres años de su publicación debió cerrar sus puertas121. No obstante, su importancia radica en el papel que jugó durante el primer quinquenio de la transición en el marco de las apuestas artísticoliterarias disensuales al fenómeno editorial de los noventa, llamado Nueva Narrativa, y que corresponde a un grupo de narradores reunidos por la editorial Planeta a partir del año 1987. De este modo, en la revista, el discurso sobre la existencia de una crisis en el campo literario se lee como la carencia de espacios para ejercer la crítica literaria y para introducir lecturas y paradigmas literarios alternativos a la jerarquía oficial. Al mismo tiempo, esta revista intenta seguir una postura cercana a lo que Pierre Bourdieu denomina arte autónomo, arte que trata de deslindarse del modelo mercantil seguido por los escritores de la Nueva Narrativa y explicitado a través del manifiesto generacional publicado por Jaime Collyer en la revista APSI. Una de las características de Piel de Leopardo es que desmiente los discursos exitistas que han permeado desde el campo económico hacia el campo literario y que a través de sus páginas intenta abrir caminos para entender la cultura de un modo en que lo social es observado desde la productibilidad política de los textos. 120 Un mes polémico en la historia política chilena. En este mes el canal de televisión Mega transmite las descalificaciones telefónicas del precandidato presidencial, Sebastián Piñera, hacia la también precandidata Evelyn Matthei. 121 El mismo año de su cierre Jesús Sepúlveda parte a los Estados Unidos, país en el que hasta la fecha reside. Actualmente se desempeña como académico en el Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Oregón. Allá junto a Paúl Dresman co-dirigió la revista Helicóptero. Sepúlveda ha participado en varias revistas, siendo una de las últimas en el contexto nacional la revista Derrame. Silva 135 Piel de Leopardo es de cierto modo heredera de otra revista que se venía publicando a finales de los años ochenta. Se trata de Número Quebrado122, publicación con la cual Piel de Leopardo, además de compartir estéticas y formatos similares, también compartió escrituras. La revista, que sólo editó dos números entre 1988 y 1989, publicó trabajos de Miguel Vicuña Navarro, Pedro Lastra, Raquel Olea, Guadalupe Santa Cruz, Justo Pastor Mellado y Federico Schopf, quienes luego se incorporarían a Piel de Leopardo. Además, ambas poseen secciones dedicadas a las artes visuales, a la música, a la crítica literaria y cultural y entregan un espacio importante a la poesía y a poetas como Enrique Lihn y Juan Luis Martínez, esté último, uno de los fundadores de Número Quebrado. De leopardos y jaguares La revista Piel de Leopardo123 aparece en el ámbito cultural chileno para dialogar con diferentes concepciones literarias a través de su título. Su intromisión en el espacio 122 La revista Número Quebrado, revista cultural y estacional, apareció en septiembre de 1988 y diciembre de 1989. Era realizada por un grupo de artistas e intelectuales que pertenecían a diferentes esferas de la cultura, algunos de ellos incluso eran parte de la Escena de Avanzada, con lo cual esta revista puede considerarse uno de los antecedentes impresos de la Revista de Crítica Cultural. Su Consejo Editorial estaba formado por Juan Luis Martínez, Humberto Giannini, Pedro Lastra, Adriana Valdés y Jorge Edwards, mientras que en el Directorio encontramos a Miguel Vicuña (Dirección), Roberto Merino (Edición) y Carlos Altamirano (Diseño y Producción). En esta revista también colaboran Fernando Balcells, Enrique Lhin, Rodrigo Cánovas, Gonzalo Díaz, Nelly Richard, Martín Hopenhayn, Carmen Foxley, Mauricio Barrientos, Elvis Cunha, Jorge Mpodozis, Carlos Cortínez, Iván Delgado, Carlo Bogni, Inés Paulino, Kena Lorenzini, Alvaro Hoppe, Jorge Brantmayer, Gonzalo Muñoz, Eugenio Dittborn, Roberto Brodsky, Rita Ferrer y Francesca Lombardo. Número Quebrado además tiene establece lazos con la revista Apsi, a la que agradece en ambos números y la cual les facilitaba el espacio físico para su composición y diagramación. 123 Inicialmente iba a llamarse La Blanca, pero finalmente se decidió Piel de Leopardo. Hasta el año 2008 la revista continuó en formato electrónico. Sin embargo, distó bastante de lo que inicialmente fue en formato papel. Luego de la partida de Jesús Sepúlveda a Estados Unidos, el escritor Jorge Lagos Nilsson publicó en Buenos Aires una revista del mismo nombre que continuaba lo hecho por la inicial Piel de Leopardo. No obstante, ya no se trataba de la misma revista y el proyecto no pasó del número uno. Esta otra publicación, estaba ideada ya fuera del espacio nacional. En el año 2000 será nuevamente Lagos Nilsson quien intente resucitarla, esta vez, con éxito y en la web, aunque distando bastante de la revista que le dio origen. La revista, que puede verse en <www.pieldeleopardo.com>, se inserta en el contexto latinoamericano de la globalización y tiene una orientación sociológica más que literaria. Como se menciona en su sitio, la revista se abrió con el propósito de: “Servir de puente para la difusión del pensamiento y opinión independientes que se generan en América Latina e informar de lo que ocurre en la base de nuestras sociedades: movimientos sociales, naciones originarias, grupos culturales, asociaciones ciudadanas, preocupación ambiental, etc.” (Lagos Nilsson, web). El 2008 la revista cierra sus puertas y pasa a llamarse Sur y Sur, también una publicación periodística independiente, pero ya no con una mirada artístico cultural, sino abiertamente política. De hecho, las nuevas secciones de la revista se denominan: Política, Economía, Silva 136 público desde una escritura letrada, que dialoga con la teoría literaria y la crítica cultural, responde a un proyecto acotado que se autosustentó durante tres años y que pretendió cuestionar el discurso exitista, tanto económico como literario, con que se había iniciado la transición a la democracia, para dar además una visión propia sobre el rol de poeta y del intelectual como agente de la memoria. Por otra parte, la revista se transformó en un referente literario que creó desde la crítica y la creación sus propios circuitos, llegando incluso a distribuirse en Argentina a través del poeta Jorge Lagos Nilsson124. No se trataba sólo de “un medio impreso sino que también [de] un colectivo de escritores y artistas involucrados en la praxis cultural inmediata” (Entrevista a J. Sepúlveda apéndice), que participó en diversas ferias del libro chilenas y que además organizó recitales poéticos y charlas literarias en Santiago, La Serena, Concepción, Puerto Montt y Puerto Varas. La intervención en el espacio real por medio del colectivo, no sólo de poetas sino también de fotógrafos y músicos (entre ellos Álvaro Hope, Paco Toledo, Marta Román, Claudio Bertoni y Joe Vasconcellos) se puede leer como estrategia para apelar a la contingencia desde la creación de un producto cultural orientado a circuitos de intereses híbridos en que se incluye a escritores que no figuraban en los medios populares o de gran circulación y recepción mediática, como por ejemplo, Pablo y Winett de Rokha, Clarice Lispector, Mahfrud Massis, T.S.Eliot, Tomas Harris y Miguel Vicuña Navarro, entre otros. Alexis Figueroa, uno de sus miembros estables, recuerda: Todos ya habían publicado libros y asimismo ya habían encarado otros proyectos editoriales, Jesús había publicado Lugar de origen; Guillermo, Fabla grafitti; Álvaro Leiva, Bienvenido a bordo; Lizama, Llama salida de la muerte. La revista no sirvió para “darse a conocer en editoriales”. Las editoriales en el Chile de esa época eran escasas y precarias. Las únicas “editoriales” con cierta presencia eran las transnacionales como Planeta, que se instalaron en el Chile post “no” para adueñarse del pequeño mercado editorial chileno, vendiendo pomadas como la Nueva Narrativa, editoriales que por supuesto, no consideraban la poesía. Es Cultura, Ambiente, Sociedad, Opinión, Humor, Participación Ciudadana y Ciencia y Tecnología. Estas secciones estaban en la antigua Piel de Leopardo, pero subordinadas a la sección ‘Noticias’ y no como el esqueleto central de la revista, como ocurre con Sur y Sur (véase <www.surysur.net>). 124 También llegó a regiones: Valparaíso, Concepción y Valdivia, demostrándose cierto ánimo descentralizador que iba de la mano con una serie de proyectos que apuntaban a su participación en la esfera pública. Silva 137 recién en el 2000 que comienza a aparecer un circuito de editorialidad poética tanto institucional como autogestionada. Por otro lado, a la fecha de Piel de Leopardo, yo ya había publicado Vírgenes del Sol inn Cabaret en Cuba (premio Casa de las Américas 1986) y en Chile. (Entrevista a Figueroa apéndice) Para entender el lugar en el cual Piel de Leopardo se ubica respecto al debate en torno a la literatura chilena de los noventa y en qué lugar del campo cultural se posiciona respecto a otras estéticas literarias habría que decir que el leopardo no sólo forma parte del título de la revista, sino también es el significante-significado que abre la primera editorial. Es aquí donde en lugar de hacerse un manifiesto explícito sobre las posturas políticoliterarias de la revista se opta por poner la definición completa sobre el animal: LEOPARDO. (Del lat. leopardos) m. De los felinos del Viejo Mundo, el leopardo, conocido también con el nombre de pantera, es el que ocupa un área geográfica más extensa. Se lo encuentra, en efecto, en casi toda Asia, desde Manchuria y el S. de Siberia hasta Ceilán, y se extiende por el E. hasta Java y, por el O., hasta el Cáucaso. En África existe desde Marruecos hasta el Cabo de Buena Esperanza. Débese esto a su notable adaptabilidad, pues lo mismo vive en las llanuras y en las montañas que en las grandes selvas, aunque siempre prefiere los lugares en los que hay árboles porque es un excelente trepador y le gusta ponerse en acecho en una rama para caer sobre su presa. Además, es más astuto, más ágil y más atrevido que el león o el tigre, lo que significa ventajas para sobrevivir donde estos grandes parientes suyos van retrocediendo ante la civilización. Se distinguen varias razas geográficas de esta especie; el tamaño oscila, según la raza, entre dos y tres ms. de largo, y el fondo del pelaje, siempre elegantemente sembrado de rosetas negras es en unos casos de color bayo amarillo, y, en otros, casi blanco o de un tono arenoso muy claro. Algunos ejemplares son negros con las manchas de un negro muy profundo y brillante, pero esto no es un carácter racial; cualquier pareja de leopardos puede tener entre sus cachorros uno negro. La bella piel de dicho animal ha sido siempre muy estimada, lo mismo por la dama elegante que por el rey zulú. En el antiguo Egipto era un símbolo de dignidad del sumo sacerdote. El leopardo caza gacelas, ciervos, jabalíes, y, sobre todo, monos; también mata animales domésticos siempre que puede, y muestra singular preferencia por los perros. Se ha visto a un leopardo entrar en un poblado y llevarse a un perro ante los ojos de su dueño. Algunas veces ataca también a las personas, Silva 138 pero el caso parece menos frecuente que con el león o con el tigre. (Piel de Leopardo 1 1) La extensa definición abre varias posibilidades de lectura. De entrada se plantea su ubicación geográfica en un continente que no es el nuestro. El leopardo es autóctono de Asia y África, pero no de América. Se trata de un animal de caza que gracias a su astucia y agilidad supera incluso a algunos animales de su misma especie. Pero no es todo, la definición también abarca una dimensión mercantil en el animal importado a territorio nacional, el valor comercial de su codiciada y transable piel. La elección de este mamífero no pareciera ser casual en el contexto histórico en que surge la revista, donde el leopardo opera a nivel simbólico, en cuanto su piel se vuelve símbolo que se introduce en un escenario en que imperan el “libre mercado, de consumo intensificado de marcas e imágenes” (Cárcamo 53). Se trata de una semántica que remeda aquella que envolvía el discurso económico chileno a principios de los años noventa, según la cual los chilenos eran ‘los jaguares de Latinoamérica’ debido a sus logros en materia de índices económicos. Así como se había tratado de blanquear y enfriar la imagen-país en la Expo Sevilla ’92125, feria en la que Chile participó exportando un iceberg, el discurso económico sobre la realidad nacional estaba armado sobre la base de una imagen exitista, en la cual Chile resultaba ser el país modelo de la región. Por esa época se decía que Chile era el ejemplo económico a seguir e incluso Jeffrey Sachs, profesor de Harvard y considerado uno de los genios de la economía mundial, señaló: Chile […] tiene mucho que enseñar a esta región y al mundo entero. Me parece que Chile puede proporcionar una gran lección, en el sentido que la democracia y la economía van de la mano. […] Creo […] que ustedes tendrán éxito, desde la historia y desde los logros de Chile. Todo el mundo los está observando, 125 El año 1992 se realiza en Sevilla una feria mundial. En esa instancia, Chile se había dado a conocer al mundo con un iceberg de 68 toneladas, exportado directamente desde los mares antárticos y que obedecía a la estrategia de posicionar a Chile como un país frío y lejano a la visión tropical que el norte suele tener del sur. La frialdad necesaria que, en palabras de Nelly Richard, debe tener “el cálculo y la eficiencia de una realidad tecnificada” (175) opuesta al caos y a la irracionalidad. El gesto premoderno de la escena de José Arcadio Buendía descubriendo el hielo y fundando una estirpe. Ad portas de la democracia, la opción escogida fue mostrar un Chile congelado y contenido, de sus conflictos y su memoria. Más sobre este contexto se encuentra en el capítulo próximo. Silva 139 también mi país, y ustedes pueden constituir un ejemplo maravilloso para el mundo entero. (Citado en Otano 344) Esta declaración bien refleja el estado anímico de aquellos años. Sachs interpela a un público que puede ‘sentirse orgulloso’, a un público aleccionador cuyos pasos son un ejemplo a seguir, pues van en camino a traspasar el umbral del desarrollo. Estados Unidos mira a Chile con bueno ojos y ése es motivo más que suficiente para celebrar. No obstante, el apelativo ‘Chile jaguar’ no hace más que formar “parte de una estrategia de exaltación, destinada a suscitar ‘orgullo patriótico’, la idea de que somos triunfadores” (Moulian 99) y competidores en un contexto internacional 126 . De este modo, la imagen de agresiva competitividad y las cualidades que evidenciaba la definición enciclopédica de la primera editorial de Piel de Leopardo (animal trepador, al acecho, depredador) se aplican en el contexto chileno con una doble función: atraer la inversión extranjera y consolidar el modelo por medio de una identificación de la ciudadanía con él127. Es en este período cuando el consumo se masifica y hay un acceso generalizado a “la ‘modernidad’ de los bienes u objetos que antes estaban restringidos a los ricos” (100) y surge lo que Tomás Moulian denomina el ciudadano credit-card, un modelo de identidad que asocia el progreso (y el crédito) con la díada consumo-ciudadanía. Con la cita al leopardo como símbolo que caracteriza el debate nacional, la revista está planteando su propia visión sobre el asunto, una visión que si bien no ataca a la contingencia de modo directo, sí hace una crítica implícita a ésta en la definición que abre su primera editorial. Justamente al resaltar el carácter foráneo del animal, el cual se encuentra principalmente en toda Asia, se alude al modelo importado de libre mercado y a la inclusión de Chile en el quinto lugar de la lista de los países en vías de industrialización, 126 En diciembre de 1992 la Cepal emite un informe donde se señala que Chile posee los indicadores económicos más pujantes de Latinoamérica. Ese año, la inflación se había reducido al 12,8% y el crecimiento había alcanzado un 10,3%, con un superávit fiscal de 2,5%. También se habían marcado récords en ahorro; construcción de viviendas; exportaciones; ventas de automóviles; inversiones y ocupación laboral. De hecho, en la encuesta CEP-Adimark de ese mismo mes, un 50,2% creía que la economía mejoraría el año ’93; un 36% creía que se mantendría y sólo un 8,9% auguraba un descenso. Mientras que un 68% opinaba que Chile progresaba, contra un 25% y un 8% que sostenían que el país se mantenía estancado o iba en definitiva decadencia. (Otano 345). 127 No me referiré a las discusiones en torno a este lenguaje exagerado sobre Chile y el contraste en términos de recursos, pobreza y cultura. Al respecto remito nuevamente a Tomás Moulián. Silva 140 cuyos cuatro primeros lugares son precisamente ocupados por países del sureste asiático: “Singapur, Hong Kong, Taiwán y Malasia” (Otano 358). Piel de Leopardo transforma el significado situado en el contexto económico y lo traslada a un contexto literario para, desde ahí, hacer una lectura a partir del espacio cultural a las producciones que precisamente el modelo deja fuera de este discurso exitista que va de la mano con el discurso de la Nueva Narrativa, nombre también transformado en un slogan, que auguraba a cierto grupo de escritores como la gran promesa literaria de la década. La polisemia que el nombre adquiere en el contexto político-literario chileno también linda con el significado erótico de la piel fina y preciada del leopardo. La idea de una segunda piel usada con fines sexuales o también como un disfraz que invoca salvajismo. La ropa interior de leopardo, los abrigos, las carteras, zapatos, cinturones y cuánto accesorio se pueda encontrar en el comercio, llevan al imaginario de la sensualidad/sexualidad. Son las mujeres, por lo general, quienes visten estas prendas estampadas que imprimen en sus cuerpos la marca del deseo, pero también la marca kitsch de la imitación del animal salvaje. En este último ejemplo, la piel de leopardo opera como pastiche en el sentido definido por Fredric Jameson: El pastiche, como la parodia, es la imitación de una máscara peculiar, un discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de tal imitación, carente de los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico, despojada de risas […]. El pastiche es, pues, una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas. (36-37) Este pastiche nuevamente nos aproxima a esta semántica del triunfo, al símbolo en su versión vacía de contenido que primaba en el discurso económico de los noventa y que también ha sido absorbido desde el campo las artes visuales por Bruna Truffa. La artista, en su exposición Si vas para el mall, del año 2002, profundiza las relaciones del arte con el mercado y nos muestra en un cuadro-objeto llamado “Viva la lata”128, el típico tarro de 128 Esta no es la única referencia de Truffa a la ‘jaguaridad’ de los chilenos. En una exposición anterior, de 1997, la artista gana el primer lugar del concurso Wunter en el Museo Nacional de Bellas Artes con “Made in Chile”, óleo en el que en medio del paisaje cordillerano aparece la figura de un hombre o una mujer -no queda claro cuál de ambos- agachado/a en cuatro patas y disfrazado/a de jaguar. El disfraz es evidente, pues Silva 141 jurel ‘tipo salmón’ que se encuentra en los supermercados chilenos, pero esta vez, con el salmón cubierto por las manchas felinas del leopardo. Aquí se encuentra implícita la idea de, como versa el dicho popular, ‘pasar gato por liebre’, es decir, vender una cosa con el nombre y la etiqueta de otra, porque como bien ocurre con la lata no se trata de salmón real, sino de un jurel que pretende ser su imitación a un precio mucho más reducido. De este modo, lo que Chile estaría vendiendo es una imagen falsa de su desarrollo, una identidad travestida, lo mismo que la Nueva Narrativa lo estaría haciendo de su éxito como lo veremos a continuación. A la caza de la Nueva Narrativa Seis meses antes de la aparición de Piel de Leopardo la revista APSI129 había publicado el artículo “Casus belli: todo el poder para nosotros”, donde el escritor y en ese entonces editor de Planeta, Jaime Collyer, realizaba una suerte de manifiesto generacional, que en términos confrontacionales rechazaba a los escritores de las generaciones anteriores: Se acabaron las contemplaciones: no más tacitas de té en compañía de los viejos maestros, no más talleres literarios a su gusto y medida –ahora los maestros somos nosotros–, no más sonrisas y halagos de los patriarcas del 50 o la generación ‘novísima’. Nosotros somos ahora la novedad del año, lo demás es pura y simple redundancia en las páginas sociales. Nuestra obra se sostiene por sí misma, sin necesidad de interesados padrinazgos, porque escribimos como los dioses, con nuestras cicatrices a cuestas y también con humor. (Collyer 40) Las palabras de Collyer resultaron ser una bomba en el contexto literario. Además de acusar de vejez a sus predecesores y de situarlos como excedentes fotográficos de un panorama de revista, sus palabras iban en picada hacia la llamada generación del ’50 y los novísimos. La primera fue llamada así por Enrique Lafourcade en 1954 para referirse a los las manos están desnudas y en los pies se ven claramente unos calcetines. Lo interesante de la propuesta es que muy sutilmente, en la esquina inferior izquierda del cuadro, aparecen los símbolos característicos de una etiqueta de lavar ropa, justamente el lugar donde se inscribe en las prendas reales el lugar de origen, el “made in”, que en el caso de la obra de Truffa remitiría al carácter artificial del animal. 129 La revista APSI aparece en Julio de 1976 y corresponde a una publicación opositora a la dictadura de Augusto Pinochet. Esta revista circula hasta el año 1995, alcanzando un total de 511 números. Silva 142 escritores nacidos entre 1920 y 1934130, mientras que el nombre de la segunda fue acuñado por Juan Agustín Palazuelos131, de la mano de José Donoso, en la revista Ercilla de diciembre de 1962132, como respuesta al recién citado Lafourcade y al desinterés que aquella generación les causaba. La ‘Nueva Narrativa’, tal como se ha denominado al grupo de escritores identificado por Collyer133, ha sido una categorización bastante polémica en las letras nacionales. Mientras que para algunos críticos como Soledad Bianchi no se trató más que de un fenómeno editorial, para otros, significó la emergencia de “la mejor novela chilena actual” (Franz 109)134. Mencionar de entrada a este grupo responde a que la posición que ocupó la revista Piel de Leopardo en el campo literario chileno tuvo directa relación con el éxito del fenómeno narrativo de los ’90. Esto porque se trasluce cierta rebeldía postromántica en las elecciones estéticas y temáticas que se incluyeron en la revista, sobre todo por su marcada inclinación hacia el género poético, tanto desde el ensayismo crítico como desde la creación literaria y visual, gesto que desafía la excesiva atención que los narradores nacionales tenían en los medios escritos. Así, el número cuatro de la revista (Diciembre de 1993 Marzo de 1994), en su editorial, da una visión clara de sus objetivos literarios: 130 También llamada Generación del ’57 por Cedomil Goic. Esta generación se caracteriza principalmente por intentar alejarse del criollismo y por tener el apoyo de la editorial Zig-Zag, en ese entonces, de gran influencia en el mundo editorial chileno. 131 Novelista chileno que acuñó el término ‘novísimos’ para agrupar a algunos narradores de su generación como Mauricio Wacquez, Poli Délano, Antonio Skármeta y Cristián Huneeus. Palazuelos se desempeñó como crítico literario y periodista cultural en la revista Ercilla, en la cual trabajó entre 1962 y 1963. Publicó dos novelas, Según el orden del tiempo (1962) y Muy temprano para Santiago (1966). Además, colaboró en 1964 con Margarita Aguirre en la creación y el prólogo de una antología poética de Nicanor Parra, La cueca larga y otros poemas. 132 En la misma revista Ercilla, una semana más tarde, José Donoso convoca a una “Jornada para la novísima generación”, cuya finalidad es realizar una nueva antología de cuentos que entrase en directa disputa con la realizada por Enrique Lafourcade una década antes (Cf. Memoria Chilena) 133 Jaime Collyer distingue a un número limitado de narradores, entre los que cuentan: Ramón Díaz Eterovic, Pablo Azócar, Carlos Franz, Alberto Fuguet, Gonzalo Contreras, Marco Antonio de la Parra, Rafael Gumucio, Luis Sepúlveda, Hernán Rivera Letelier, Carlos Iturra, Diego Muñoz Valenzuela, Darío Oses, Arturo Fontaine, Pía Barros, Andrea Maturana, Juan Mihovilovich, Ana María del Río y Reinaldo Marchant. 134 Pero el gesto de Jaime Collyer tiene sus antecedentes literarios, pues en el año 1986, Ramón Díaz Eterovic y Diego Muñoz Valenzuela habían publicado Contando el cuento. Antología joven narrativa chilena, y más adelante en 1992, Andar con cuentos. Nueva narrativa chilena. Silva 143 Pretendemos, en esta edición, hacer un mentís a aquellos que fagocitan -autores y lectores- del boom novelístico en boga; pequeñas copias o reflejos de ese otro invento comercial que se fraguó en la década del 60 a costa de una delirante adhesión política. En efecto, frente a esta sobreabundancia “balzaciana” queremos resituar el discurso poético mediante una sugerente muestra de textos chilenos. No es que no nos guste la novela; se trata de tomar riesgos y hacer apuestas disensuales. (Piel de Leopardo 4 3) El gesto editorial y selectivo de la revista tuvo como fin desmentir en el plano público el exitismo de la novela chilena de comienzo de década. Dicho mentís pretende contradecir o negar abiertamente la validez de la moda generada por Planeta con su colección Biblioteca del Sur. Corre 1987 y es la primera vez que una empresa extranjera apuesta exclusivamente por autores nacionales en su catálogo135. El entusiasmo es grande y se deja sentir en las palabras de Collyer: Estamos ya posicionados en todos los frentes, que hemos copado paso a paso, subrepticiamente. Nos hemos infiltrado en los puestos decisivos de las principales editoriales, en la Sociedad de Escritores, la Cámara del Libro y los medios de comunicación, en las productoras audiovisuales y las agencias de publicidad, en las publicaciones especializadas. Nada podrá desalojarnos de las trincheras. Donde caiga o renuncie uno, habrá otros diez para ocupar su lugar. Cualquiera de nosotros que resulte inmolado por la crítica resurgirá de sus propias cenizas, con el apoyo de los demás. Nos criamos a patadas, algunos de nosotros a culatazos, bajo la indiferencia generalizada, pero somos generosos. […] Cierto es que algunos, o dos, o tres, guardan en su cajón una medallita innoble, recuerdo de tiempos más lúgubres, pero no importa: vamos a hacer la vista gorda respecto a ese y a otros deslices. (Collyer 40) Exaltación juvenil u orgullo comercial, lo cierto es que la declaración de Collyer evidencia los espacios de posicionamiento y acción de quienes componen su grupo, pero, además, trasluce ciertas estrategias del discurso castrense para referirse a los movimientos de estos escritores en el campo literario, el cual abiertamente se reconoce aquí como un campo de lucha. Al hablar de los ‘frentes’ y las ‘trincheras’ el editor de Planeta avala el 135 Planeta también expande este proyecto a tierras trasandinas. El objetivo en ambos países es potenciar escrituras de autores nacionales. Silva 144 proceso de transformación de los agentes literarios en agentes del mercado, pues con el advenimiento de la democracia estos términos adquieren la connotación ya no física, sino simbólica, de la herencia económico-militar organizada e institucionalizada. Pero junto a la visión de los escritores de la Nueva Narrativa en términos de ‘ejército’, también se estaría apelando a la función burocrática del escritor y a la ocupación de puestos o cargos en las empresas asociadas con el libro y la publicidad, esta última asimilable en igual grado de importancia con las editoriales y los organismos gubernamentales de gestión literaria. Es esto mismo, a su vez, lo que implica el concepto de un escritor ‘desechable’ que se verá rápidamente reemplazado si flaquea o renuncia en su labor. Al igual que en el supermercado del universo eltitiano de la novela Mano de Obra, el lema implícito en “Casus Bellus: todo el poder para nosotros”, pareciera ser: trabajar o morir, no importa cuál, pues siempre habrá alguien disponible para ocupar una vacante. El deseo y la necesidad de presente, esa urgencia por legitimarse como “la novedad del año” (40), pareciera llevar a un menosprecio del trabajo con la memoria. Si bien el quiebre institucional de 1973 es el hecho reconocido que marca a toda la generación, por otra parte, al incluir la perspectiva del desecho (la abundancia en el número permite el uso de carne de cañón: “donde caiga o renuncie uno habrá otros diez”) Collyer estaría avalando el olvido cómo uno de sus procedimientos. ¿Cuáles son los tiempos lúgubres a los que el escritor hace alusión en APSI? Bien se podría estar refiriendo a los padrinazgos literarios que esta nueva generación rechaza, pero, a su vez, también podría aludir a las filiaciones políticas -con la derecha- de algunos de sus integrantes, a las medallas “innobles” de otro enfrentamiento, al embate político en tiempos de dictadura136. Lo cierto es que esto no importa y los reemplazos disponibles se convierten en un número elástico que puede ser pasado por alto en aras de este nuevo pacto comercial de escritura que encierra la idea de un (muy frágil) colectivo, en el cual cada sujeto de escritura se vuelve potencialmente sustituible por uno nuevo. Esto último calza con la crítica a la reproductibilidad y falta de 136 Hay todo un mito literario con respecto a este tema. Roberto Bolaño alude ficcionalmente a él en su novela Nocturno de Chile, donde el sacerdote Sebastián Urrutia Lacroix rememora sus actividades, como crítico, en la casa de Maria Canales, escritora que organizaba veladas literarias en el mismo lugar donde se torturaban desaparecidos. Por este tiempo también aparecen las declaraciones de Gonzalo Contreras sobre la participación de escritores en el Taller Literario de Mariana Callejas, nombre real del personaje de ficción que construye Bolaño. Cf. Capítulo sobre la revista Rocinante. Silva 145 originalidad que se lee en la cuarta editorial de Piel de Leopardo respecto a la Nueva Narrativa, por ser sus escritores “pequeñas copias o reflejos de ese otro invento comercial que se fraguó en la década del 60 a costa de una delirante adhesión política” (3). Nada tendría de singular, para quienes escriben en la revista, este nuevo fenómeno narrativo, pues si antes se trataba de adhesión política ahora se trataría de figuración mediática y adhesión comercial: “Estamos ya posicionados en todos los frentes […] Nos hemos infiltrado en los puestos decisivos” (Collyer 40). El manifiesto publicado en APSI revela una marcada imaginería bélica-comercial, la cual parece estar internalizada casi de modo inconsciente en el narrador. Esta elección verbal es bastante decidora de la profundidad ideológica forzosamente implantada en la población chilena durante casi veinte años de dictadura militar y su concomitante imposición del paradigma neoliberal, al mismo tiempo que también nos demuestra cómo el campo político-económico ha influido marcadamente en el discurso literario del chile postdictatorial. Frente a la gustosa aceptación de los narradores de la Nueva Narrativa de su nuevo rol literario-comercial, aquello que podríamos denominar una postura cercana a la del grupo heterónomo en el arte, la revista Piel de Leopardo recurre a distintas estrategias de enunciación. Además de negar la cadena comercial donde el lector es un mero consumidor y de despreciar la cantidad literaria en aras de la calidad, la revista busca abrir espacios y crear redes entre distintas manifestaciones que no tienen cabida ni resonancias en el lugar de la cultura oficialista, léase, por ejemplo, los espacios de los grandes consorcios editoriales como Planeta y Alfaguara, o, por el lado de los medios, en la “Revista de Libros” de El Mercurio. Por otro lado, opta por la revalorización de la crítica literaria como una escritura que teje una serie de relaciones culturales desde el análisis de los textos. La crítica se transforma en un actante esencial para merodear los espacios del poder, porque en su función política sería capaz de interferir y resistir en los modos y las relaciones que se imponen para comprender la cultura y las lecturas que la mayoría de las veces consensúan con las que el mercado asigna para comprender la literatura y las políticas textuales. Como señala Jesús Sepúlveda: Silva 146 Piel de Leopardo rompió entonces ese descampado crítico manufacturado por los consorcios editoriales y la prensa comercial, reseñando justamente aquellos libros que no tenían recepción crítica ni eran parte del tinglado editorial, aunque su calidad fuese similar o mejor a lo recogido por la crítica oficialista. Hay que pensar que en ese momento los portales de internet aún no estaban masificados, por tanto muchas obras de notable calidad permanecían invisibles. (Entrevista apéndice) Pero también la revista fue fundada como un gesto de rebeldía del grupo conformado por Jesús Sepúlveda, Guillermo Valenzuela, Alexis Figueroa, Álvaro Leiva, Jaime Lizama y Manuel Pertier. Por ese tiempo, circulaba también la Revista de Crítica Cultural y Noreste, junto a otras de menor circulación, frente a las cuales Piel de Leopardo se diferencia claramente: “Nuestra revista no estaba empeñada en una critica cultural exhaustiva y transversal [del tipo Revista de Crítica Cultural], ni tampoco en una vanguardia ejemplificadora, iluminadora y mesiánica [como Noreste]. Nuestra revista buscaba expresar nuestro punto de vista como poetas en relación con el medio estético, intelectual - respecto a la poesía- en el país” (Figueroa entrevista apéndice). Jóvenes adictos a la literatura, todos poetas, que se conocieron en encuentros literarios y que vivían en una época visagra y cuyos intereses, estaban más cercanos a una izquierda beat, urbana y rebelde que a una izquierda militante o intelectual. Jóvenes que, por otro lado, no tenían cabida en los proyectos oficiales literarios de la época. Nuevamente recurro a la experiencia de Figueroa: la revista surge más como un espacio de insolencia que de denuncia, como un espacio de soberbia más que de participación137. Es la revista de un grupo de escritores jóvenes que dicen “miren, vean, nosotros podemos hacer una revista de este tamaño, con estos contenidos, con estas pretensiones, ¿y ustedes?” Por ejemplo, recuerdo que a mí y Jesús Sepúlveda nos invitaron de la Escuela de Lenguas de la U. de Concepción como ponentes en un Congreso Nacional de Crítica Literaria en donde estaba lo mejor del momento. La razón: el haber publicado en nuestra revista un dossier de crítica literaria que reunía a cuatro participantes en el mismo congreso. Y en realidad a nosotros no nos interesaba dialogar sino brindar un espacio de “exposición”. A Argentina, invitados ídem, 137 Sepúlveda en la entrevista incluida en el apéndice da a entender que la formación tras el comité editor de la revista estaba conformada por un grupo cerrado de poetas. “Y por supuesto NO se incluía gente, a nadie más que nosotros en el consejo editorial, a excepción de Víctor Hugo Díaz y Sergio Parra ocasionalmente”. Silva 147 junto a Jesús Sepúlveda, Guillermo Valenzuela y Víctor Hugo Díaz, fuimos en lo mismo. (Figueroa) El poeta-leopardo Inclinarse por la crítica y sobre todo por la poesía o por escritores ajenos a la Nueva Narrativa es un gesto contrahegemónico a las políticas editoriales en auge en Chile durante este período, al mismo tiempo que es una respuesta concreta a la falta de espacios que ellos mismos acusan. No es casual entonces que en el segundo número de Piel de Leopardo aparezca un artículo de Danilo Santos dedicado a una de las novelas de Mauricio Wacquez, representante de los novísimos; y, en el tercero, una entrevista del poeta Jesús Sepúlveda a Claudio Giaconni, perteneciente a la generación encabezada por Lafourcade. Justamente las dos generaciones citadas en el manifiesto de Collyer. No se trata de un volver a las formas de narrar anteriores, sino de reconocer herencias literarias y de resituar el discurso en una lectura actual y local. Esto se hace aún más visible en el primer número de la revista, donde aparece una crítica del escritor Jaime Valdivieso titulada: “La subversión lógica de la Nueva Novela de Juan Luis Martínez”. Publicada en 1975 138 , pero reeditada por segunda vez diez años más tarde (precisamente dos años antes del proyecto Biblioteca del Sur), la Nueva Novela entra en pugna con el concepto de novela característico de los autores de la Nueva Narrativa139. Mientras que para estos últimos -y a pesar de su escritura multifacética en cuanto a temas y estilos-, narrar tiene que ver con contar, con la idea de construcción de un relato, trama y argumento, en fin, con el rechazo a la experimentación formal (Cf. Cánovas), para Juan Luis Martínez, al contrario, la definición de novela se deslinda de estos marcos. La Nueva Novela es un libro objeto, el cual a pesar de llamarse así no tiene nada de novela, sino de pura poesía, pero dentro de un circuito distinto: allí donde la ambigüedad, el sentido suspendido, se logra quebrando la racionalidad, donde el mundo referencial se neutraliza a sí 138 139 También se ha dicho que fue publicada por primera vez en 1977. Las cursivas son mías. Silva 148 mismo por medio de múltiples significantes que ponen distintos significados sin que jamás lleguemos al último. (Piel de Leopardo 1 6) La obra de Martínez, fundamental para entender las estrategias de la revista a la hora de enfrentarse con la contingencia, recién en los noventa comienza a acaparar la atención de la crítica140, con lo que Piel de Leopardo está instalándola dentro de un canon poético141. Cuando se publica este texto, en 1975, el país vivía uno de los momentos más duros en cuanto a políticas de Seguridad Nacional, pues entre 1973-1976, la violencia, censura y represión alcanzaron su punto máximo. Pero, llama la atención que ninguno de estos hechos está en las páginas de La Nueva Novela, contrario a lo que se podría esperar142. Este texto, “repudia el concepto mismo de nombrar, de contar un relato coherente, de restaurar cualquier orden […] Martínez alcanzó una comprensión profunda de que algo en el mundo andaba muy mal, que las cosas no eran lo que parecían y que todo intento de nombrar y de ordenar no solo era futil sino aplastante” (Kirpatrick 225-226). Pero la estrategia de Martínez coquetea con las estrategias que, según lo que se vio, utiliza la Escena de Avanzada. La obra de Martínez bajo esta lectura no estaría distanciada de su tiempo y lugar, sino muy por el contrario, estaría dando cuenta de la imposibilidad de expresión en un sistema de “significación insuficiente” (228). Precisamente, la obra de Martínez no aprehende la narratividad que implica el término novela como categoría de taxonomización genérica, sino que apuesta por las relaciones azarosas y no causales del significado143. También conviven en ella diversos tipos de significantes como dibujos, textos e imágenes que abren espacios diferentes al concepto de novela tradicional. No obstante, es la poesía lo que más bulle entre sus páginas. 140 Gwen Kirpatrick señala a Raúl Zurita como uno de los primeros en reflexionar sobre este texto el año 1990. 141 Canon, por lo demás, del cual Martínez intenta mantenerse al margen. 142 Recuérdese lo que se mencionó en el primer capítulo con respecto a la aparición de la novela testimonial. 143 Basta con situarse en una página al azar de este texto para darse cuenta de ella. Por ejemplo, en la página 17 se lee: “¿Cómo reprenta usted la falta de pescado? DIBUJELO: [espacio en blanco] (Vea tres ejemplos en la página siguiente”. El mismo nombre de autor aparece tachado dos veces en la portada: Juan Luis Martínez y Juan de Dios Martínez. Silva 149 De hecho, La Nueva Novela incluye una revista de poesía hecha por Martínez144, la cual sólo quedó como proyecto, pues nunca llegó a publicarse en ese formato (Cf. Hidalgo). La posición literaria y el concepto que emana de ella en el artículo publicado por Piel de Leopardo, pueden entenderse precisamente como esta mixtura genérica que confronta las ‘N’ de Nueva Narrativa con las iniciales del texto de Martínez. La misma revista de Jesús Sepúlveda, Alexis Figueroa, Guillermo Valenzuela, Jaime Lizama, Álvaro Leiva y Manuel Eduardo Pertier, es un texto abierto que incluye desde reseñas críticas sobre teoría literaria y del arte, hasta artículos sobre cine y música, pasando por fotografías, cuentos, entrevistas y, sobre todo, análisis y creación poética: la revista funcionaba en un rango de percepción de “campo extendido”, en que lo literario iba acompañado por los contenidos discursivos adosados a la creación literaria noventera desde otras disciplinas tales como la música, el cine, las artes visuales. Como se ve, esto indica ya la percepción de un “campo mixto” que desborda lo literario, una anticipación del fenómeno de dilución artística que se evidencia en Chile a partir del 2000. (Entrevista a Alexis Figueroa Apéndice) Junto a esto, la revista, utiliza en cierta medida una estrategia similar, pero con rasgos propios, a la que utiliza el poeta de La Nueva Novela. Sin embargo, no para darle el mismo sentido que encontramos en una revista como la de Nelly Richard. En Piel de Leopardo, no hay una referencia explícita sobre los temas políticos que estaban en boga por esos años, sobre todo la memoria, los Derechos Humanos y la gobernabilidad, pero al ignorarlos y silenciarlos también implícitamente se los visibiliza. Contrario a lo que opina uno de sus editores, pienso que al ir hacia otros lugares del campo sí se está tomando un postura política que da cuenta de cuáles son las estéticas marginales y los temas que no entran en el discurso oficial, por ejemplo, la misma despolitización a la que alude Alexis Figueroa: Perdón, en los años ‘90 al ‘95 Chile NO estaba muy politizado. Estaba mucho menos politizado que en la década anterior. En esos momentos la sociedad estaba 144 La revista supuestamente se llamaba Entregas de plancha, al parecer denominada así como un homenaje al pintor dadaísta Man Ray y su obra Cadeau, en la que se ponía en duda la utilidad de los objetos al poner clavos en el lugar donde la plancha servía para alisar la ropa. Silva 150 “congelada” y asumiendo el shock de la “vuelta a la democracia” que significó, por una parte, la pérdida de los “referentes de lucha política contingente” -lo que produjo a los “huérfanos del activismo”- y por otra, la vivencia de la sensación de cambio y esperanza, complementados con la extensión de la libertad individual. No, en esos momentos “los derechos humanos, el consenso, la gobernabilidad y la justicia” estaban en el auge de cierto debate público porque el resto de Chile estaba más preocupado de convertirse en consumidores posmodernos con todas las de la ley. Ante esto Piel de Leopardo NO toma postura, y efectivamente va a otros lugares de la literatura y el campo cultural. ¿Qué campo? Diría un campo ambiguo, seudo marginal, o marginal ilustrado, “raro” en sí. (Entrevista a Alexis Figueroa Apéndice) Si hay que hablar de poesía y escena chilena en Piel de Leopardo, se tiene que partir citando el articulo “Ciudad poética en la transición chilena”, de Luis Ernesto CárcamoHuechante, aparecido en el número especial sobre revistas de la Revista de Crítica Cultural. Aquí, la relación de la poesía con el entorno neo-modernizador de la urbe santiaguina se invoca a través de la figura del leopardo, que opera como símbolo del extrañamiento del poeta en la ciudad, equivalente a “aquella figuración del poeta-cisne realizada por Charles Baudelaire, en medio de la moderna y modernizadora experiencia citadina del París de mitad del siglo diecinueve” (Cárcamo-Huechante 52). Mientras que el cisne del poema “Le cygne” opera como metáfora de la “nueva realidad del poeta en cuanto especie en peligro de extinción dentro de la urbe moderna […], [e]l leopardo de la revista chilena se inserta en un registro análogo, en la medida en que se vuelve una entidad extraña al paisaje urbano de fines del siglo veinte” (52). La analogía cisne/leopardo hecha por este académico no es antojadiza, pues precisamente la relación entre la ciudad y el poeta es una de las temáticas tratadas en los cinco números de la revista. Baudelaire aparece citado directamente desde el primer número con el artículo de Miguel Vicuña “Doble ciudad. Notas sobre un poema de Baudelaire” (Piel de Leopardo 1 16–17), y también, indirectamente, a través de la semántica escogida para ciertos artículos. Por ejemplo, cuando Jesús Sepúlveda entrevista a Claudio Giaconni se refiere a él en términos de un “paseante” (Piel de Leopardo 3 20), mientras que el mismo Cárcamo, quien también participó en la revista como colaborador, crea el sustantivo “errancia” para hablar de la escritura de Álvaro Mutis (Piel de Leopardo 2 6). En ambos casos, las palabras entre Silva 151 comillas nos acercan subrepticiamente a la figura del flâneur, citado, como bien lo detecta Cárcamo, en una crítica de Guillermo Valenzuela al poemario Pena de Extrañamiento de Enrique Linh145, en el que se recorre “el cuerpo particular de tres ciudades: New York, Barcelona y Santiago de Chile. […] [E]n relación a la figura del flâneur baudeleriano [que], […] se expande, se multiplica y se anula en el registro de la ciudad” (Piel de Leopardo 1 7). Al elegir la figura del leopardo, lo que en realidad se hace es simbolizar a este poeta extraño. El tardío gesto romántico de los autores se evidenciaría en la relación de estos con el canon poético nacional. En los cinco números se incluyen creaciones de poetas emergentes o poco conocidos como Mario Romero, Víctor Hugo Díaz, Isabel Larraín, Ángel Escobar y Egor Mardones, entre otros, a la vez que textos críticos sobre poetas cuyas relaciones vitalistas con la poesía remiten a la correspondencia entre arte y vida. En varios artículos se menciona los registros de Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Rodrigo Lira, Enrique Lihn, Charles Bukowski y el recién comentado Juan Luis Martínez, con lo cual se descubre la huella espectral de los “poetes (sic) maudits” (Cárcamo 53), un tipo de escritor y una condición que no eran validados por la visión de la Nueva Narrativa. En Piel de Leopardo, al contrario, lo que se busca es usar la tradición pero reactualizándola, tal como ocurre en el número tres de la revista cuando se cita un texto de Gabriel Mistral. Aquí, en lugar de elegir uno de sus famosos poemas los editores optan por “Caperucita Roja”146, texto que no tiene el final feliz característico del cuento de hadas, sino uno horripilante, en el que la pequeña niña es devorada por el depredador. Apropiarse también de la herencia de las vanguardias es otra estrategia con que Piel de Leopardo nos habla de una opción estética que busca acercarse la autonomía. Para detectar esto basta con detenernos en su primera portada, donde la imagen escogida corresponde a una mujer desnuda, tendida en medio de un prado boscoso y con una lámpara de gas en la mano izquierda. La imagen, que es una cita literal a Étant Donnés147, la última 145 También Piel de Leopardo es uno de los primeros medios en publicar crítica sobre el trabajo de Enrique Lihn, quien había muerto recién en 1988. 146 Perteneciente a la sección “Cuentos” de su poemario Ternura. 147 Étant Donnés: 1. La chute d’ eau, 2. Le gaz d’ eclairage (Dados: 1. La caída de agua, 2. El gas del alumbrado) es un diorama que fue instalado en el Museo de Arte de Filadelfia en 1968, dos años después de Silva 152 obra de Marcel Duchamp, realizada entre 1946 y 1966, inquieta. El cuerpo desnudo se encuentra iluminado sobre un pastizal denso, oscuro, que contrasta con el claro cielo que sirve de fondo. La elección de este diorama148 en el número inaugural no es antojadizo y marca la línea editorial de la revista, pues el trabajo de este artista resultó ser la vía para una estética nueva y subversiva que negaba toda vinculación con grupo artístico o tendencia alguna y que, además, criticaba el arte como institución y fulminaba la idea de una obra y de un artista sacralizados. Desde este punto de vista es el espectador quien hace la obra y es precisamente esto lo que ocurre con Étant Donnés, montaje al que sólo se puede acceder a través de los agujeros de una pesada puerta de madera. Lo real de esta escena es precisamente su irrealidad, la extrañeza que causa en el espectador, “la farsa de construir una escena […] cuya verdad está en el engaño… y en el rendimiento (visual) de la apariencia” (Arqueros 11). A través de esta primera portada, Piel de Leopardo ocupa un lugar específico en el campo artístico-literario, apoderándose de la herencia vanguardista europea para resituar el discurso nacional. La misma revista sería como esa puerta, en la que finalmente es el lector-espectador quien construye el texto que subyace bajo todo el entramado. Ahora bien, quisiera desviarme un poco del énfasis poético de la publicación como estrategia para mostrar la crisis de espacios literarios por la que está atravesando el campo literario chileno, para centrarme precisamente en otra de sus elecciones estéticas y de legitimación: la fotografía y la publicidad. Lo primero que salta a la vista a partir del primer número es la reiteración de imágenes relacionadas con el cuerpo y la sexualidad de la mujer que se repiten hasta el número de cierre de la revista. Como se acaba de decir, Piel de Leopardo adhiere mayormente a aquellas publicaciones que Bourdieu define como artepurista. Acá no me refiero a una concepción de arte por el arte, en que la política no la muerte del artista, y que se mantiene allí hasta nuestros días. Se trata de una vieja puerta de madera estilo español que posee dos pequeños agujeros a través de los cuales el espectador puede ver parte del cuerpo desnudo de una mujer tendida sobre la maleza. Este cuerpo, de piernas abiertas y al cual no se le puede ver el rostro, llama la atención no sólo por su erotismo sino también porque su sexo se haya desplazado hacia su costado izquierdo. 148 Según la definición otorgada por la RAE, un diorama es una panorámica de lienzos transparentes y pintados por ambas caras, lo que genera un efecto visual en que, gracias a la luz, se logra ver en un mismo lugar dos objetos distintos. Silva 153 tiene cabida como discurso explícito, pues la revista es un instrumento de cruces entre la literatura y el arte como gesto político que sí evidencia una postura política definida en el campo cultural. Pero hablo de indepencia sobre todo en el primer número, en que la revista cuenta apenas con dos auspiciadores que se mantendrán constantes: “Editorial de mujeres Cuarto Propio”149, junto a “Unión. Bar-Restaurant. Un lugar de encuentro y de paso en el centro de Santiago. Lo mejor de la cocina española y chilena junto a los mejores vinos de temporada. Atendido por su dueño, Wenceslao Álvarez en un ambiente que hace más cálido y cordial el centro de la ciudad” (Piel… 1 20). Según Figueroa ésto porque: “el primer número fue un “regalo” dado compromisos de honor” (Entrevista Alexis Figueroa apéndice), con el dueño de una botillería. Me detengo en este punto porque es interesante reflexionar sobre los alcances de las únicas dos publicidades del primer número que, de modo disimulado, dialogan con la políticas de escritura de la revista y los escritores que perteneces a su formación. El abundante número de mujeres citadas en el cuadro que la editorial Cuarto Propio tiene en la página que sigue a la portada, en el número uno de Piel de Leopardo, contrasta absolutamente con el espacio que la revista otorga a la escritura hecha por mujeres. En este primer número sólo hay una mujer que escribe, Isabel Larraín150, mientras que a otra, Maribel Santini151, se le hace un breve reportaje y se citan algunas de sus opiniones y tres de sus poemas152. Ambas mujeres son poetas, lo cual las repliega a una función en que la escritura se vuelve íntima, es decir, estereotípica del género. ¿Por qué, por ejemplo, no son mujeres las que escriben la crítica literaria, el ensayo, los artículos sobre cine o la teoría? Frente a estas dos mujeres, en las veinticuatro páginas que conforman este número, vemos los nombres de Sergio Parra, Eduardo Vasallo, Jesús A. Sepúlveda, Jaime Valdivieso, 149 Cuadro donde se publicitan textos de Sonia Montecinos, Pía Barros, Guadalupe Santa Cruz, Julieta Kirkwood, Carmen Berenguer, Eugenia Brito, Diamela Eltit, Raquel Olea, Eliana Ortega Nelly Richard, Digna Tapia, Olga Grau, Lucía Guerra, Stella Díaz Varín, Elvira Hernández, Marjorie Agosin, Nadie Prado y Martin Faunes. Este último, el único hombre dentro de la publicidad. 150 Isabel Larraín, poeta nacida en 1964 y Licenciada en Literatura. Su libro Sadnes aparece en 1989 publicado por la Editorial Génesis. 151 Maribel Santini, poeta chilena. El momento en que se cita su trabajo en Piel de Leopardo, corresponde a su regreso a Chile luego de haber vivido 18 años en México. 152 Los poemas que se citan corresponden a su libro Tatuajes efímeros y son “Elisa vida mía”, “Acuosa” e “Inter Fémora”. No se pudo encontrar datos editoriales de dicho texto, el cual, cuando es citado en Piel de Leopardo, se encontraba en carácter de preparación. Silva 154 Guillermo Valenzuela, Claudio Bertoni, Enrique Ramos, Alexis Figueroa, Álvaro Leiva, Jaime Lizama, Miguel Vicuña Navarro, Tomás Harris, Rodolfo Vuomo, Hernán Ramírez, Víctor Hugo Díaz y Patricio Arancibia. Dos contra quince pareciera ser un número nada equitativo. Ante la pregunta, Alexis Figueroa argumenta: Sí, eso es cierto, no había mujeres en la revista. […]. Acaso eso provenga de cierta óptica adolescente -que no era precisamente mi caso- por parte de los más jóvenes en la revista. Diría también que era como una sobre- reacción a las “huestes de Nelly Richard y Cía.”. Y no, nunca se nos criticó por eso. (Entrevista Alexis Figueroa apéndice) Pero esta visión, además de marcar un deslinde con otra publicación de época y al mismo tiempo con cierta hegemonía discursiva153, se corresponde con el gesto simbolista de la revista. La mujer es la poeta, la musa que inspira, lo que queda claro en la misma reseña a la recién citada Maribel Santini y cuyo título es “Sarduy no era tan severo” (24). Aquí la poeta es nombrada desde la visión ideal del imaginario del cuerpo femenino: “Maribel Santini: ‘Niña morena y ágil (como dijera Neruda) de piernas altas y decir fluido, algunos la consideran la nueva revelación poética” (24). Se cita a Neruda para caracterizar a la musa inspiradora de los jóvenes poetas que conforman el grupo de la revista, pero se lo hace desde una visión eurocentrista de algunas fracciones de la intelectualidad latinoamericana de izquierdas. Esta visión queda clara en aquellas palabras que se escogen de su discurso: “‘Conocí al Presidente Allende por mis padres. También conocí a algunos escritores, la mayoría diplomáticos. Entre ellos al señor Armando Uribe Arce’. [Mi] primer encuentro con las nuevas letras chilenas fue en Suecia. ‘Caminando por el Boulevard’154” (24). Es contradictorio, por una parte, que se destaquen sus relaciones con la izquierda chilena, sobre todo porque para ella se trataría más bien de acercamientos diplomáticos, de vida social. En realidad lo que finalmente interesa es su cosmopolitismo, ya que también “[a]ñora el Mediterráneo y Costa de Marfil” (24), y antes de regresar a Chile pasó por Brasil, donde se tatuó una mariposa en su glúteo izquierdo, “y como quien saca la lengua Maribel Santini mostró su gluteo” (24). Espacios europeos y africanos que poco tienen que 153 154 Para Figueroa la hegemonía discursiva de la época la tienen la academia y la institución universitaria. Lamentablemente en el ejemplar al que he tenido acceso la siguiente parte del párrafo está ilegible. Silva 155 ver con la realidad nacional en el momento en que se publica el reportaje, o un Brasil asociado a la corporalidad y la transgresión. El giro se produce porque si al principio el autor 155 destaca sus relaciones con los políticos, luego debe retractarse ante las declaraciones de la joven que se declara autónoma en este campo: “En política se abstiene: ‘los renovados son un grupo arribista, los del MIDA pieza de museos y de los yuppies me cago de la risa” (24). No encontramos en sus palabras la postura del intelectual comprometido sino más bien la del intelectual moderno que siente hastío mientras se pasea por esos boulevares de la gran ciudad. Es la postura del poeta moderno, una actitud principalmente sindicada al mundo masculino, el gesto de épater le bourgeois156. De hecho, la imagen que acompaña el reportaje muestra el rostro de Maribel y su mano sosteniendo un cigarrillo, lo que nos acerca de nuevo al mundo de los paraísos artificiales. La voz que representa a la revista muestra la relación vertical entre quienes escriben y la poeta, cuyo spleen es traducido al lenguaje chileno: ““[c]on nosotros ‘no está ni ahí’157, pero le caemos bien, por eso autorizó de manera exclusiva la publicación de tres textos de su libro que actualmente está en prensa” (24). Resulta interesante comprobar que la mujer sobre la que se escribe tiene características que en la tradición literaria heredera del simbolismo han sido fundamentalmente emparentadas al sexo masculino, pareciera ser que la mujer para ingresar y ser validada en el campo de la poesía tiene que poseer estas particularidades. Pienso por ejemplo en otra poeta, ya no en Gabriela Mistral, cuyos rasgos masculinos no solo son destacados por la crítica tradicional desde su aspecto físico e intelectual, sino en Estella Díaz Varín, de quién por lo general se conoce más su actitud 155 El reportaje a Santini carece del nombre del autor, por lo cual no sabemos si fue escrito por un hombre o una mujer. Sin embargo, por la descripción que se hace de la poeta podemos casi afirmar que está escrito desde la mirada masculina. 156 Épater le bourgeois es una expresión que predomina en sociedad francesa de mediados del siglo XIX y que servirá de lema para mostrar el desprecio del arte moderno hacia la burguesía predominante . La expresión se convierte en una actitud que encarnan escritores como el naturalista Gustave Flaubert o el mismo Charles Baudelaire. Para ver la evolución y el uso de esta expresión recomiendo revisar el artíclo “‘Épater le bourgeois’” en la España literaria de 1900” de Gonzalo Sobejano. 157 Esta expresión, puesta entre comillas en la reseña corresponde al gesto de la indiferencia. En un ensayo que aparece también en el número uno de Piel de leopardo, y que se titula “La ciudad de la furia. Apuntes sobre la ciudad, los jóvenes y la marginalidad”, de Jaime Lizama, se explica esta frase como una de las señales de la juventud para manifestar una experiencia tribal de fuga de los espacios públicos reglamentados y organizados por la democracia. Se trataría de un ejercicio de desterritorialización urbana en que el lenguaje opera como medio de alejamiento hacia otros códigos de identidad colectiva y marginal. Silva 156 transgresora, su vida bohemia y sus peleas a golpes con otros escritores que su poesía. No obstante, esta estrategia de inserción y aprobación de la figura de Maribel Santini en la revista se muestra un tanto ambigüa cuando la relación pasa por la corporalidad y la escritura, donde la mirada de los poetas la devuelven al espacio de lo femenino como sujeto deseado. Maribel Santini acusa parte de esta interpretación a través de una carta que es incluida en el segundo número de la revista: He recibido Piel de Leopardo No.1 con una mezcla contradictoria de placer y malestar simultáneos. Placer por el hecho que los textos que les entregué de mi libro inédito Tatuajes efímeros, hayan aparecido en la revista tal como fueron escritos. Disgusto, debido a la manera arbitrariamente caleidoscópica como fueron expuestas mis opiniones. No es que no haya dicho lo que ustedes transcribieron, pero lo sesgado y fragmentario de lo que ahí aparece, me resulta extremadamente gratuito y fuera de todo contexto. Es decir, un tanto abusivo. Si no fuera porque los conozco, todo esto no me habría parecido más que el burdo montaje, típicamente falocrático, de unos cuantos mozalbetes que intentan sobrexponerse mediante la sobreexposición de otros, sin consultas ni avisos. (Piel de Leopardo 2, 39) La fragmentación, ya sea de la entrevista como de su cuerpo –por medio de la descripción física que se hace de ella–, permite también ver la fragmentación e incluso las tensiones que Piel de Leopardo exhibe entre los temas escogidos y los sujetos de la escritura. La revista privilegia el ejercicio de creación masculina siendo pocas las féminas que pueden romper con este patrón, mientras que por otra parte, se destacan escrituras que hablan del cuerpo, el erotismo y el travestismo. La segunda publicidad de este primer número de Piel de Leopardo corrobora la masculinidad preponderante en la historia de la revista. Ahora derechamente se trata del bar, de la cita a la bohemia, aunque una bohemia que contrasta con la imagen del “poeta maldito” (Cf. Cárcamo) dada en la revista. El bar-restaurant, ubicado en el centro de Silva 157 Santiago y en plena zona bursátil, alude al famoso y tradicional Club de la Unión158, un espacio asociado al ala conservadora y aristócrata de la sociedad chilena, así como a un espacio habitado principalmente por hombres de política, negocios y poder. En los siguientes números la revista repite el desequilibrio. En la segunda edición correspondiente a enero-marzo de 1993 se incluye a tres mujeres junto a los dieciséis hombres que escriben. Se trata de Carmen Berenguer, quien sería la única que colabora en tres números de la revista159, Grisel Pujalá y Silvia Trafa. A medida que la revista avanza el número se mantendrá en una constante relativamente pareja, entre seis y ocho escritoras por número, entre las que contamos a Constanza Acuña, Linda Avendaño, Paula Carvajal, Elvira Hernández, Delia Piazarro, Gabriela Mistral160, Malva Marina Vázquez, Carolina Ferreira, Soledad Bianchi, Raquel Olea, Guadalupe Santa Cruz, Irene Prieto, Silvia Plath, Paz Errázuriz, Lorena Rubio, Marta Román, Gloria Salas, Amalia Córdoba, Consuelo Miranda y Kemy Oyarzún161. Pero volviendo a la discusión sobre su carácter más cercano a lo autónomo, hay que mencionar que esto si se vio en sus estrategias publicitarias y de distribución. Piel de Leopardo sobrevivió gracias a la gestión de su propio equipo, pues vale destacar que los escasos avisajes no fueron suficientes. Entre los avisadores esporádicos se encontraban los ya citados el Bar La Unión y la Editorial Cuarto Propio, además de una botillería162, una tienda de ropa usada, la librería del Fondo de Cultura Económica, el Bar-Restaurant La 158 El Club de la Unión, fundado en Santiago el 8 de julio de 1864, es un organismo nacido con la idea de “crear un espacio para la tolerancia y el entendimiento de los hombres de distintas corrientes” y, en el cual, a través de sus casi ciento cincuenta años “se han reunido generaciones de destacados hombres de negocios, industriales, profesionales, políticos y diplomáticos a debatir importantes acontecimientos tanto nacionales como internacionales” (website). Se trata de un importante club captalino donde además de estos hombres de negocios, también se encuentra parte de la aristocracia chilena. Para ingresar, además del aporte monetario y en algunos casos la posesión de acciones del club, también se requiere de una invitación especial. Para una breve historia intelectual del lugar sugiero la obra de Manuel Peña, Los cafés literarios en Chile. 159 Carmen Berenguer colabora con tres textos, el texto crítico “Literatura y mercado (nuevas señales)” (No.2), la reseña “Masculino/femenino”: prácticas de la diferencia y cultura democrática” (No.3) y la creación “Mi memoria dice: minada” (No.4) 160 Se incluye su poema “Caperucita Roja”. 161 Recién en el número 4 de la revista se incluye a una mujer en el comité editorial. Se trata de Elvira Hernández, quien solo aparece em el comité editor en este número. Para un detalle de los textos que publican ver índice de revistas al final de esta tesis. 162 En el segundo número se encuentra la publicidad de una botillería en Bellavista. Lamentablemente sólo se puede leer “Botillería El” (39), pues falta el resto de la página. Nuestra edición fue examinada de los archivos de la Biblioteca Nacional de Chile. Silva 158 Tecla, el café La Pérgola de La Plaza, la Librería Mímesis, Artesanías Nehuén, la Feria del Disco, el libro-café La Tasca Mediterránea, la librería Latinoamericana, la Universidad Arcis y la librería mil novecientos. Se trata siempre de los mismos avisadores pero que aparecen dispersos en los cinco números. Sumado a estas entradas, Piel de Leopardo se editó, con un tiraje que varió entre los 800 y los 1000 números, gracias al aporte de sus mismos miembros, al de algunos amigos y a las suscripciones que mantenían en distintas ciudades. Sin embargo, será en el tercer y quinto número cuando el respaldo institucional se amplíe. El número tres de la revista contó con el aporte del Fondo a Iniciativas Culturales de la Secretaría de Comunicación y Cultura163 y del Instituto de la Juventud, mientras que el quinto, correspondiente al período ’94-’95, el más extenso en cantidad de páginas164, se financia con el aporte del Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes del Ministerio de Educación, hecho que en su momento fue criticado por un escritor que precisamente trabajaba en uno de los medios más relacionados con las políticas de mercado: Esa es un historia algo complicada, el primer número fue un “regalo” dado compromisos de honor. Luego conseguimos un fondo, de los primeros fondos concursables del Estado. Recuerdo que el gordo Lafourcade que escribía en El Mercurio analizó en su columna la aparición de la revista, encontrándola “interesante”, aunque “decepcionado” porque “estos jóvenes poetas” recurrieran al Estado. […]. Luego con las suscripciones, las ventas y el avisaje nos financiamos. (Entrevista Alexis Figueroa apéndice) Lamentablemente, luego del quinto número la revista no vuelve a aparecer, pues los proyectos de sus editores no hicieron posible su continuidad. Figueroa señala, en relación a éste y a su larga extensión, que: “eso se debe a que ya intuíamos que era el último número de nuestra revista y que a nuestro juicio habíamos dado en el blanco165 en términos de éxito revisteril. Pero ya no sabíamos a dónde íbamos, era el momento de morir” (Figueroa). Sin embargo, Piel de Leopardo revive en formato electrónico entre los años 2000 y 2008, con 163 Entidad, aquel año, bajo el mando de la Secretaría General de Gobierno. Este número tiene 51 páginas. 165 Esta idea de ‘dar en el blanco’ queda en evidencia en el número en la contraportada del número 3 de la revista donde aparece un fondo de tiro al blanco con las palabras “El arte de matar. Solo existen 1000 ejemplares de Piel de Leopardo en la calle”, o, en la editorial del número 4 donde aparecen unos puntos negros en medio de la página blanca. 164 Silva 159 Jorge Lagos Nilsson a la cabeza, pero ahora con otros intereses, orientados al debate latinoamericano y a la difusión de un pensamiento crítico localizado que busca poner en diálogo la pregunta sobre nuestras culturas y su inserción en el mundo global. Durante los primeros años de la transición a la democracia el pensamiento literario que había alcanzado hegemonía era aquel que se amoldaba mejor a las coordenadas ideológicas de la época y que resultaba ser una herencia de la dictadura militar y de sus políticas neoliberales. Para algunos grupos, como resulta ser la Nueva Narrativa encabezada por el escritor Jaime Collyer, la literatura pareciera ser un producto que se vende a las editoriales para que éstas a su vez la vendan a los consumidores en una cadena en que lo más importante pareciera ser posicionarse en los puestos que las instituciones literarias ofrecen. La efervescencia de esa época, tanto en lo económico como en lo cultural de la realidad chilena, está permeada por un discurso militar y monetario casi inocente frente al cual la revista Piel de Leopardo responde críticamente con un objetivo claro, exponer “la mirada más bien desplazada y desjerarquizada de un sujeto que hace crítica en un espacio cultural peligrosamente vacío, sin interconexiones o redes posibilitadoras de diálogos” (Jaime Lizama 27). Centrados en la figura del poeta-leopardo como sujeto crítico que recorre la ciudad, el modo de intervenir de la revista era político en su sentido de ruptura y disensión, asumiendo una perspectiva callejera que centraba la ciudad como espacio de enunciación. […] En tal sentido, desplazamos las temáticas de interés oficial y académico (la memoria, la democracia, la utopía, los DD.HH., etc.) a un área de mayor vitalidad e interés inmediato; la calle, la música y la fotografía, por ejemplo. (Jesús Sepúlveda en entrevista apéndice) Vale destacar que el interés por crear un sujeto crítico que tensione los espacios de la cultura se hace presente en todos los números de la revista, pero sobre todo en el cuarto, donde se incluye un dossier sobre la crítica literaria a cargo de Jaime Lizama. Con la inclusión de este documento la revista nuevamente toma posiciones en el campo literario a partir de una polémica iniciada por la revista Simpson Siete en relación a la necesidad e importancia de la crítica literaria en el medio nacional. Mencionamos esta polémica porque Silva 160 la mirada que Piel de Leopardo tiene sobre la crisis de la cultura crítica en nuestro país se corresponde con la postura que ella asumía frente a la Nueva Narrativa. Escribir como los dioses: las manchas de una escritura cifrada El gesto enciclopédico de iniciar la revista con una definición también nos habla de una cultura letrada por sobre una publicación de corte más popular. Si bien su espacio de circulación es el espacio público, la selección temática de los textos y los autores tratados (Roland Barthes, Georges Bataille, Severo Sarduy, Joseph Beuys, entre otros) requiere de un lector que maneje ciertos códigos culturales166. Un ejemplo de esto nuevamente nos lo da el nombre y la editorial del primer número: “[el leopardo] [e]n el antiguo Egipto era un símbolo de dignidad del sumo sacerdote” (1). Si consideramos lo que hemos venido diciendo en los párrafos anteriores, sobre la importación de modelos en nuestra cultura que operan a nivel semiótico/semántico, es posible abrir una ventana de interpretación desde el paralelo entre la relación animal/divinidad en las culturas africana y americana. Desde esta mirada un cuento de Borges nos daría la clave de la elección del nombre de la revista y de su concepción poético-literaria. El narrador de “La escritura del Dios”, relato incluido en el Aleph, describe al jaguar como “uno de los atributos del dios” (Borges 101) que contiene las claves de interpretación del universo. La trama de este cuento habla del último sacerdote náhuatl, que ha sido torturado y hecho prisionero por los soldados del conquistador Pedro de Alvarado. El sacerdote, mientras pasa los días encerrado en una celda oscura y teniendo sólo como compañero a un jaguar en la celda vecina, intenta recordar todo lo que ha aprendido de su cultura para entender la escritura sagrada presente en todas las formas de la tierra. Al tiempo que piensa en las montañas, los ríos, los astros e incluso en él mismo, se da cuenta que es el jaguar quien posee en su piel esta escritura sagrada, la sentencia mágica que el Dios escribió el primer día de la creación para conjurar el mal en el fin de los tiempos. El 166 En este aspecto, también se caería en lo que se le critica a la Revista de Crítica Cultural, que no es una revista a la cual el lector se puede enfrentar si no está en posesión de un soporte teórico. No obstante, los lenguajes con que son abordados esta clase de autores en Piel de Leopardo distan bastante de los lenguajes de la revista de Richard, pues de cierto modo han sido traducidos a un lenguaje menos académico y más fluido. Silva 161 sacerdote comprende pues que su destino es estar en esa celda, porque es el único que al descifrar las manchas del animal tendrá acceso al universo entero. Y así resulta ser: Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, el universo (no sé si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus símbolos; hay quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los símbolos de una rosa. Yo vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. […] Entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era una de esas hebras de la trama total, y Pedro de Alvarado, que me dio tormento era otra. […] Vi infinitos procesos que formaban una sola felicidad y, entendiéndolo todo, alcancé también a entender la escritura del tigre. (Borges 103) Vislumbramos que se trata de otra versión del Aleph borgeano, el punto, en apariencia invisible, que es todos los puntos, pero que aquí nos habla de los procesos temporales que forman la trama total de la vida. Es la idea de la existencia de un código secreto escondido en el universo y que, al mismo tiempo, lo contiene. Obsesionado con esta escritura sagrada, el sacerdote aprende el orden y la configuración de las manchas y al fin, después de una pesadilla aterradora, logra interpretar el mensaje. Pero este mensaje se mantiene vedado para el lector, pues el narrador decide que el secreto va más allá de la existencia humana: Es una fórmula de catorce palabras (que parecen casuales) y me bastaría decirla en voz alta para ser todopoderoso. Me bastaría decirla para abolir esta cárcel de piedra, para que el día entrara en mi noche, para ser joven, para ser inmortal, para que el tigre destrozara a Alvarado, para sumir el santo cuchillo en pechos españoles, para reconstruir la pirámide, para reconstruir el imperio. Cuarenta sílabas, catorce palabras, y yo, Tzinacán, regiría las tierras que rigió Moctezuma. Pero yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán. Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. (103-104) Al propósito de búsqueda y al encuentro de un código que permita la reconstrucción e interpretación de la escritura del Dios, le sigue el silencio. Este cuento claramente alude a la caída del imperio azteca y a la necesidad de los últimos sobrevivientes por memorizar y escribir la historia de su cultura. La “escritura del tigre” sería esta forma única de comunicarse con la divinidad y, es más, habría una identificación entre Silva 162 Dios/lenguaje/universo. Por eso el título de la revista no me parece menor. Bajo esta lectura, Piel de Leopardo también hace un esfuerzo por activar la memoria y escribir la cultura a través del signo literario y sus políticas editoriales de inclusión de textos, así como también nuevamente responde a las declaraciones de Collyer en “Casus Bellus…”, cuando éste arrogantemente señala: “Nuestra obra se sostiene por sí misma, sin necesidad de interesados padrinazgos, porque escribimos como los dioses” (40). Si la Nueva Narrativa promueve un rechazo de la tradición literaria -la memoria-y se ubica en el lugar del Dios, Piel de Leopardo, en un gesto inverso, reconoce filiaciones con la cultura letrada y se sitúa en el lugar de la mediación. También estamos a finales de una época, la revista fue publicada en la última década antes del cambio de siglo. Esto es importante porque además de la revisión del pasado y el tema de la urgencia por recuperar la memoria histórica e individual en el país, había también todo un imaginario popular que hacia referencia en algunos medios de comunicación al temido ‘fin del mundo’167, fin, que los intelectuales interpretaban en otros términos, ya no desde la dimensión material espacio/mundo sino desde el ocaso del sujeto político debido al cambio de coordenadas de orientación en el espacio público. Desde esta perspectiva, los códigos utilizados para hablar de la política ya no son adecuados a las condiciones existentes en el Chile postdictadura y por eso el sujeto no sabe cómo interpretar y juzgar la política y su experiencia cotidiana, entrándose en una etapa de crisis del sujeto político. Tomás Moulián habla del paso de una matriz populista a una productivista-consumista, fundamentada por una crisis de la política y por la democracia como “jaula de hierro”168, mientras que Norbert Lechner se refiere a la “erosión de los mapas mentales” (23), debido al “desfase entre los mapas con los cuales trabaja la política y la realidad social” (28). A partir de esto, el sujeto chileno vive una despolitización, pues estaría desvinculado de las instituciones del sistema político; el lazo se habría perdido porque no se poseerían las herramientas para interpretarlo. 167 Principalmente hago referencia al discurso televisivo, a programas masivos como los matinales o los programas de farándula. 168 Moulián utiliza esta metáfora para referirse al mecanismo que subyace en lo que él denomina ‘democracia protegida’, vale decir, un dispositivo compuesto por las leyes políticas constitucionales (creadas entre los años 1977 y 1989), y por un sistema de partidos (que comenzó a gestarse en 1983). Sería esta ‘jaula de hierro’ la que permitió que en el Chile democrático, el neocapitalismo de Pinochet sobreviviera. Silva 163 La idea de fin que calza tanto con el contexto de aparición de Piel de Leopardo como con la extinción de toda una civilización en el cuento de Borges nos acerca la escritura como posibilidad de redención, descubrimiento, conocimiento y poder, como salida o respuesta a esta crisis del sujeto. La pretensión de la escritura se se transforma en el camino para acercarse a la divinidad, una divinidad que si bien no tiene nombre ni forma, podríamos asociar a este leopardo como “símbolo de la dignidad del sumo sacerdote” (Piel de Leopardo 1 3). La elección del animal se escapa del sentido paródico mencionado más atrás, pero nos aproxima a la visión del poeta como vate, como eje conductor y conector de los hombres con el Ser Supremo, como aquel que posee la llave para interpretar la realidad y descifrar la historia. Es por esto que la revista dirigida por Jesús Sepúlveda se introduce en el campo literario con un título sugerente, de varios significados. El escritor, el poeta, tendría los atributos para descifrar el mensaje sagrado y ponerlo al alcance de los hombres. En “Inferno, I, 32”, relato breve incluido El Hacedor, Jorge Luis Borges vuelve a retomar la misma idea. Aquí, Dios le habla en sueños a un leopardo que permanece prisionero en su jaula explicándole el por qué de su prisión: “Vives y morirás en esta prisión, para que un hombre que yo sé te mire un número de veces y no te olvide y ponga tu figura y tu símbolo en un poema, que tiene su preciso lugar en la trama del universo. Padeces cautiverio, pero habrás dado una palabra al poema” (86). Años después Dios le habla a Dante, también a través de un sueño, y le revela el secreto de su misión en la vida. Así, poeta y leopardo son equiparables, ambos se convierten en símbolos y el leopardo, a su vez, funciona como la matriz de la palabra poética. Pero no son ellos los que eligen sino los que son elegidos y, de esta manera, la poesía y el arte permiten este acercamiento a lo divino. La lectura del Cárcamo, donde el leopardo operaba como símbolo del extrañamiento del poeta en la urbe se hace aún más fuerte: el poeta atrapado en la ciudad modernizada encuentra su analogía en el leopardo encerrado entre los barrotes de su prisión. Y ese es su destino porque ambos son instrumentos de un poder mayor y forman parte de la máquina del universo: “La tradición refiere que, al despertar [el poeta], sintió que había recibido y perdido una cosa infinita, algo que no podría recuperar, ni vislumbrar siquiera, porque la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres” (86). Silva 164 Un modelo para desarmar: la crítica literaria en Chile. La preocupación por el estado de la crítica literaria en Chile fue un tema que quedó estampado en varias páginas de los medios de comunicación durante el período 1990-1994. Se trata de un corpus de entrevistas, artículos y columnas que debaten sobre el quehacer crítico y sus funciones. Piel de Leopardo muestra, a través de sus cinco números, un marcado interés por crear un sujeto crítico que tensione los espacios de la cultura. Sin embargo, será en el cuarto número, con la inclusión de un dossier acerca de la crítica literaria en Chile, donde más se evidencie su inserción y toma de posición en el campo, pues este documento se suma a las reacciones generadas a partir de la polémica iniciada por la revista Simpson Siete, de la Sociedad de Escritores de Chile, y continuada en el suplemento “Literatura y Libros” del diario La Época, en octubre de 1993, en relación al estado de la crítica literaria chilena y a la necesidad e importancia de su desarrollo en el medio nacional, así como a sus fallas y a sus aciertos. Este dossier, a cargo de Jaime Lizama, reúne también las opiniones de Soledad Bianchi, Eduardo Llanos Melussa, Raquel Olea y Federico Shopf, todos ellos críticos y académicos de diferentes universidades. La polémica generada por Simpson Siete tiene repercusiones en todo el circuito literario. De hecho, en abril 1994, meses después de la aparición del cuarto número Piel de Leopardo se realiza en la Universidad de Concepción un encuentro de críticos literarios. El seminario, que daría origen al texto La crítica literaria chilena (Nieves, Maria. Mario Rodríguez y Gilberto Triviños) , funciona como colofón al debate que ya se venía gestando en la revista y que tenía como finalidad exponer “la mirada más bien desplazada y desjerarquizada de un sujeto que hace crítica en un espacio cultural peligrosamente vacío, sin interconexiones o redes posibilitadoras de diálogos” (Lizama, Jaime 27). La postura de Piel de Leopardo con respecto a la crítica literaria es terminante, existiría una crisis en el sentido negativo del término, crisis de la cultura que en la revista es interpretada desde el prisma de la crítica y la falta de espacios para ejercer otros paradigmas literarios y culturales ajenos a la jerarquía oficial, posturas que entienden la cultura desde Silva 165 un arquetipo monológico, que niega la posibilidad de unir fronteras textuales169 y que, por otro lado, sacralizan ciertos tipos y sujetos de escritura. Además, estaríamos ante la ausencia de una crítica consciente de sus lenguajes y de sus propias relaciones contextuales. Con todo, la revista busca abrir espacios y crear redes entre distintas manifestaciones que no tienen cabida ni resonancias en el lugar de la cultura oficialista, léase, por ejemplo, los espacios de los grandes consorcios editoriales como Planeta170 y Alfaguara, o, por el lado de los medios, en la “Revista de Libros” de El Mercurio. En el editorial del tercer número se insiste en esta idea: Solamente decir que optamos por seguir avanzando en la aventura de poner en tensión esas zonas frágiles y ausentes de nuestra producción cultural; seguir abriendo diálogos fronterizos y comunicantes entre la literatura, la música, el cine o la fotografía; apartarnos de las citas jerárquicas o hegemónicas que no tienen otro fin que administrar o silenciar los espacios culturales (Piel de Leopardo 3 3). Durante los primeros años de la transición a la democracia el pensamiento literario que había alcanzado hegemonía era aquel que mejor se amoldaba a las coordenadas ideológicas de la época y que resultaba ser una herencia de la dictadura militar y de sus políticas neoliberales. La revista apunta sobre todo a los escritores de la Nueva Narrativa encabezada por el escritor y en ese entonces editor de Planeta Jaime Collyer, quien a través de una suerte de manifiesto generacional publicado el año 1992 (seis meses antes de la aparición de Piel de Leopardo) en la revista APSI, da cuenta de una postura en que la literatura es un producto que se vende a las editoriales para que éstas a su vez la vendan a los consumidores en una cadena en que lo más importante pareciera ser posicionarse en los puestos que las instituciones literarias ofrecen. Así, el liderazgo y las estrategias mercantiles asociadas a los grandes consorcios editoriales a los que están ligados sus escritores, traen como consecuencia que con la Nueva Narrativa deje fuera otras expresiones dentro de los medios Entendiendo texto no en su acepción restringida de ‘producción verbal’, sino en un concepto más amplio que viene desde la semiótica, en la que se puede considerar como texto todo conjunto significante, cualquiera sea el sistema de signos con el que este construido. 170 Sin embargo, en el número 2 de la revista hay una reseña al libro Carlos Marx nos vemos en el cielo de Sergio Gómez, publicado en Planeta el año 1992. Esto, podría entenderse porque el libro es un volumen de cuentos, género en desventaja en relación a la novela, y, además, Gómez se habría integrado posteriormente a la Nueva Narrativa. 169 Silva 166 oficiales, como resultan ser por ejemplo la poesía o la crítica literaria entendida más allá de la reseña. La efervescencia del ambiente cultural que es sin lugar a dudas permeada por la efervescencia económica de esa época, en que Chile se erige frente a sus vecinos como el ‘Jaguar de Latinoamérica’, genera tensiones al interior de los círculos letrados. Si bien por un lado hay una excesiva publicación de textos narrativos chilenos, por otra parte, se evidencia una escasez de espacios para abrir el debate y el disenso. Este desequilibrio genera una crisis, porque a la falta de medios donde publicar se une serie de factores que hacen tambalear a la crítica literaria, factores que también hayan su raigambre en la dictadura pero que, paradójicamente, se han ido exacerbando con el inicio de la democracia. Piel de Leopardo retoma la discusión sobre la valoración del texto literario y del ejercicio de la escritura. La revista, sobre todo en su cuarto número, establece ejes y pautas de lectura, líneas de convergencia y divergencia que son la traza que ayuda a demarcar el camino para entender las relaciones entre crítica literaria, espacios de escritura y rol del intelectual en tiempos postdictatoriales. En ella, podemos encontrar dos grandes ejes de discusión que tratan de dar respuestas a la visión de crisis que se plantea. Estos ejes son: la nostalgia hacia la crítica literaria pre 1973 junto con la (des)confianza ante el cuerpo de críticos actual y la conciencia de una crítica autoreflexiva acerca de sus lenguajes y relaciones con la cultura. A) NOSTALGIA HACIA UNA CRÍTICA LITERARIA PRE 1973 Y (DES)CONFIANZA ANTE EL CUERPO DE CRÍTICOS ACTUAL. PERÍODO DE APERTURA CRÍTICA Y NUEVOS ESPACIOS: ESPEJISMOS DE UNA ESPERANZA. Una de las características que resulta transversal a la mayoría de los discursos críticos, ya sea en medios académicos o periodísticos de los primeros años de la década de los ‘90, es la visión nostálgica por figuras como Hernán Díaz Arrieta (Alone), Ricardo Lachman, Pedro Lastra o Raúl Silva Castro. Esta visión se vale ante todo del estilo de los críticos y de la valoración de una escritura próxima a la literaria. El mismo Eduardo Llanos Silva 167 reconoce al interior de Piel de Leopardo: “No puedo evitar una mirada nostálgica a las décadas del cincuenta y del sesenta” (Llano Melussa 28), mirada que Soledad Bianchi comparte al decir que “[n]o mitific[a] cuando not[a] que desde los años sesenta ese abanico [de críticos] se ha ido encogiendo” (Bianchi, “La crítica…” 28). En otros medios, ya críticos como Filebo, Adriano Amnéstica y Carlos Iturra, añoraban la existencia un Alone en nuestras tribunas. De hecho, Iturra tilda al Premio Nacional de “irremplazable y único” (Iturra, “La crítica…” 41), de ser “un gran crítico no importa dónde hubiera escrito, [pues] sacaba la influencia que tenía el hecho de poseer una aguda perspicacia y un estilo todavía superior, no del hecho de tener una tribuna en tal diario prestigioso” (Iturra, “Crítica de…” 15), mientras que Amnéstica cita las palabras del propio González Vera para destacar la importancia de Alone en las letras nacionales: “su crítica literaria no es mero comentario, ni la visión servil del libro. Este es el motivo, el impulso que le conduce a breves creaciones o desarrollos propios, muy originales, deslumbrantes por su don adivinatorio y su humor tan inesperado y mudable” (Amnéstica 3). Como puede inferirse la valoración parte por alabar una cierta autonomía de estos personajes respecto a las instituciones literarias que los publicaban y por una escritura de sello propio, astuta y original. La añoranza de figuras de críticos de profesión171 anteriores a la década de los ’70 se vuelve un tópico un tanto contradictorio cuando se lo relaciona con el rechazo hacia un impresionismo crítico y la demanda de sistematicidad y rigurosidad de los estudios literarios172, ambas posturas introducidas por las corrientes universitarias que comienzan a enclavarse en Chile en la década de los ’60. No obstante, esta admiración además de adherir a elementos verbales de la retórica de la producción textual, también concuerda con el carácter dialógico de la crítica de esos años, en los que proliferaban los medios de comunicación masivos y las revistas literarias, y en que el intelectual tenía un papel de guía de la cultura, una época, en donde se señala que la crítica si influía en el ánimo de un público lector ávido de escritura. Esta nostalgia al mismo tiempo, delata cierta mentalidad Aunque entre los críticos de las generaciones previas al 1970 sólo Alone se dedica exclusivamente a la literatura. El impresionismo crítico es atribuido fundamentalmente al trabajo de Alone, quien apelaba a las obras desde sus gustos literarios. 171 172 Silva 168 de inquilino, en donde se necesita de un patrón que ‘ordene la casa’ o, una situación que Rodrigo Cánovas ha descrito en términos del discurso de la ‘Ley del Padre’, vale decir, un discurso que apela y busca asegurar la continuidad en el tiempo (Cánovas, “Los tiempos del…” 94). Dentro de esta mirada melancólica y con respecto a las posibilidades de presente de una crítica literaria, hay dos corrientes que se oponen al interior de Piel de Leopardo. La primera, enfatiza como una de las razones de la crisis la falta de críticos de peso o a la ausencia de un cuerpo crítico estable, mientras que la segunda, niega esta carencia y señala que pese a existir una renovación crítica y una polifonía de voces lo que en realidad faltan son los espacios de inserción. Hay una confianza y una desconfianza paralelas que dan un pronóstico incierto y hasta un tanto desalentador a la hora de enfrentarse al tema. Cuando a mediados de los noventa Ignacio Valente173 anuncia su retiro de la crítica dominical de la “Revista de Libros”, para escritores como Eduardo Llanos no queda más que el descampado, pues tal como señala en Piel de Leopardo, “no se ve un equipo de recambio. Por el contrario: en nombre de una mayor ‘especialización’ y de un inmanentismo que se supone superación del impresionismo, emergen acá y allá críticos y profesores de literatura que más bien operan como sepultureros de la sensibilidad y alegría de leer” (Llanos Melussa 28). Acá se halla el alegato explícito a los lenguajes académicos y sus modos operacionales para acercar el texto literario al público, pero además hallamos una desconfianza hacia el trabajo de críticos que comparten tribuna en la misma década con este poeta. Sobre todo, lo que se extraña es la falta de organicidad que permita taxonomizar tendencias y estilos, al mismo tiempo que se reclama por la novedad de los actores, pues hay que considerar que estas declaraciones no significan que en Chile no existieran críticos Ignacio Valente es el seudónimo de José Miguel Ibáñez Langlois, sacerdote perteneciente al Opus Dei y que al mismo tiempo es poeta, ensayista y crítico literario. Sus columnas aparecen semanalmente en el diario El Mercurio entre 1966 y 1991. Esto es un hecho no menor, considerando que la edición dominical de este períodico superaba los trescientos mil ejemplares. En un principio, Valente comparte tribuna con críticos literarios como Hernán Díaz Arrieta y su poder se halla relativamente equilibrado dentro del campo crítico literario. Sin embargo, luego del Golpe de Estado y el establecimiento de las nuevas políticas culturales de censura y represión, él es el único que permanece vigente, en cuanto a que en su calidad de sacerdote es afín al gobierno militar y al medio en el que escribe. Bernardo Subercaseaux señala que es justamente esta afinidad con el gobierno de Augusto Pinochet lo que le permite encarar las tensiones al interior del espacio público administrado y poseer una postura ideológica y estética definida, postura que, no hay que olvidar, siempre se halla ligada a las teorías idealistas del arte y a una tradición conservadora y religiosa que en ocasiones enjuicia a los autores más que a sus obras. 173 Silva 169 literarios, puesto que de hecho los hay174. Ya otros medios veían anunciando la misma idea que defiende Melussa sobre la falta de un equipo concreto: [H]ay voces y posturas divergentes y/o convergentes que descubren y valoran obras, las ponen en relación, guían e informan y dialogan con los autores y los lectores en un lenguaje ajeno a pedanterías y retóricas, accesible y comunicativo, tal como lo exigen esos medios. No existen generaciones de críticos o escuelas de posturas distintas como sucede -guardando las proporciones- en la crítica cinematográfica en Chile, o literaria en los Estados Unidos. Hay, pues, algunos críticos, y no pienso que ellos alcancen a formar un cuerpo crítico, es decir, una Crítica Literaria Chilena (Piña 39). Pese a ubicarse del lado opuesto al de Llanos con respecto a la complejidad de las escrituras, las opiniones de Juan Andrés Piña apuntan a lo mismo. Posturas como esta niegan la existencia de una crítica literaria nacional como un sistema175, opinión compartida por Alberto Fuguet, que declara tajantemente que “[ve] la crítica literaria inexistente” (Fuguet 38), y también por Camilo Marks, que cree que “es difícil hablar con propiedad de la crítica literaria cuando ésta es casi inexistente en los medios de comunicación” (Marks 42). La crisis de la crítica, imputada a la ausencia de un cuerpo importante de voces destacadas, lleva a pensar en las relaciones entre los pares al interior de este campo. El lamento por un circuito reducido, donde faltan críticos sólidos, pareciera ante todo transformarse en una suerte de ‘ninguneo’ a la hora de reconocer el trabajo intelectual ajeno. No es posible que en un área donde hay varias escrituras, algunas de mayor o menor calidad, los propios compañeros de trabajo sean incapaces de reconocer los méritos. Son sólo unos pocos los que se atreven a dar nombres y a criticar positivamente el trabajo de sus Piénsese por ejemplo en Patricia Espinosa, Grínor Rojo, Nelly Richard, Raquel Olea, Rubí Carreño, Luis Ernesto Cárcamo, Felipe Ruiz y Javier Campos. 175 Acá sistema lo entendemos en el contexto de su organicidad, pero también desde los planteamientos de Itamar EvenZohar, quien introduce la noción de Polisistema para referirse al análisis de sistemas y fenómenos de yuxtaposición lingüística y cultural. Según el teórico, en las situaciones polisistémicas siempre existe un centro y una periferia, en la que se observan movimientos hacia ambos sentidos, así como el desarrollo de los mismos. Esta visión surge porque la crítica, durante mucho tiempo, sólo atendió a la llamada literatura canónica, desentendiéndose de sus formas marginales y quedando muchas veces fuera del sistema obras de gran valor. En este sentido Zohar afirma que lejos de permanecer desconectados lo que se producen son casos de interferencia, en los cuales el sistema fuente hace préstamos al sistema receptor, pudiendo jugarse este papel en ambas direcciones, tanto desde/hacia el sistemas dominante como desde/hacia los periféricos. 174 Silva 170 colegas (y no a sus colegas), lo que pareciera ser también una suerte de autosilenciamiento y temor a destacar en el medio o, si se lo prefiere, la puesta en escena de la incapacidad para generar una autocrítica, pues ¿cómo hablar de crítica si se la está negando? Efectivamente, aquellos a quienes les causa molestia la mediocridad de las reseñas, columnas, entrevistas y otras manifestaciones que hablan de los textos literarios en los medios de comunicación masivos, olvidan por momentos que ellos mismos han colaborado regular u ocasionalmente en estos. La segunda postura plantea una mirada más positiva al respecto. Es cierto que hay melancolía, pero esta se ha superado y hay confianza en el recambio. Se trata de una “polifonía actual donde conviven la crítica feminista, deconstrucionista, psicoanalítica, sociológica, no ortodoja, etc.” (Bianchi, “La crítica…” 28). El cuerpo crítico se ensancha y aparece toda una generación de críticos de recambio, de la que se esperaba trajera nuevos aires a las letras chilena y dejara atrás la omnipotencia que había ostentado Ignacio Valente. Figuras como: Camilo Marks, Soledad Bianchi, Raquel Olea, Carlos Orellana, Antonio Avaria, Patricia Espinosa, Carlos Iturra, Luis López-Aliaga, Luis Ernesto Cárcamo Huechante, Mariano Aguirre, etc., a la vez que una serie de escritores que se transforman en críticos como: Pía Barros, Diego Muñoz Valenzuela, Arturo Fontaine, Gonzalo Contreras y Darío Oses. Pero ante la abundancia de posturas y voces que vienen desde territorios intra y extraacadémicos la paradoja es la siguiente: con el fin de la dictadura militar y el inicio de la transición democrática se abren espacios culturales que antes estaban cerrados o eran inexistentes. Regresan artistas y académicos que se hallaban en el exilio y se produce una explosión de actividades como recitales, exposiciones, muestras teatrales, etc. Con todo, se trata de demostrar que se están instalando en el país nuevas políticas de libertad cultural y democrática a través de actos de participación masiva. Sin embargo, allende la mirada esperanzadora de los críticos, lo que ocurrió fue que dentro de la producción en este género, el mercado introdujo sus exigencias y la massmediatización de la cultura desplazó la importancia de la cultura letrada subordinándola a sus producciones. La sección literaria pasó a ocupar las mismas páginas que cultura y espectáculos y la crítica literaria tuvo Silva 171 exigencias disímiles a las que inicialmente creían los críticos y escritores. Como señala Hernán Vidal en Tres argumentaciones postmodernistas en Chile, se trataría, en los primeros años de la Concertación, de reclutar intelectuales entre sus filas para dar una visión integradora de la cultura, una ilusión de debate que en el fondo no deja de ser más que eso, una ilusión, porque el intelectual sólo es realmente considerado cuando entra al espectáculo de una democracia de debate pluralista. Pero el pluralismo descansa en una ilusión, pues lo que caracteriza la realidad del campo cultural es la falta de espacios de recepción de las escrituras, conflicto mayor, que se afinca en el débil andamiaje cultural de la democracia. El último número de Piel de Leopardo así lo plantea, cuando se señala en el editorial que la revista no pretende “competir contra el oficialismo, […] en medio de este activismo cultural cumpleañero y obsolescencia crítica” (Piel de Leopardo 5 3). Tal como señala Raquel Olea en el dossier de la revista, la crítica literaria chilena se ejerce en espacios frágiles de modo azaroso y casual, casi anecdótico en los medios en los que aparece. El trabajo del crítico es pobremente valorado y definitivamente mal pagado, un excedente sin garantía de supervivencia. La pluralidad de escrituras y opiniones no se traduce en una variedad de expresiones porque en el primer quinquenio de los noventa aún prima la escasez de suplementos culturales, cuyos intelectuales, o bien se mantienen fijos -como ocurre en El Mercurio-, o bien se van reduciendo por problemas de presupuesto -La Época-. Además, los espacios para la crítica se ven reducidos porque comienza a ganar terreno un nuevo tipo de escritura sobre los textos: la reseña periodística y el comentario de lenguaje fácil, “escritos, en su mayoría, por colaboradores permanentes, lectores, más o menos perspicaces, de las más variadas procedencias y formaciones” (Bianchi, “La crítica…”, 28). Como resultado de esto, la ausencia de una cultura crítica en el espacio público: En los años ‘90 la “crítica literaria chilena de ambiente público” terminó por desaparecer. Asimismo, el campo literario chileno, tras un momento de contracción entró en fase de expansión hasta llegar al día de hoy, en que se mezcla la actividad de una “oficialidad y mercado oficial cultural”, con todo un circuito cultural autogestionado, alterno, multicuratorial. ¿Y los ‘90? Si tuviese que hablar de los noventa lo haría a través de un símil metafórico: fue “la edad de la inocencia” literaria. (Entrevista a Figueroa apéndice) Silva 172 El concepto de crítica defendido por quienes escriben en la revista se acerca a un tipo de escritura que deja fuera a formatos relacionados ante todo con el periodismo. Olea los menciona: el comentario y la reseña de lenguaje simple. Sin embargo, esto no quiere decir que en la revista no se incluyan reseñas o comentarios breves sobre textos literarios, muy por el contrario, cada número dedica una cierta cantidad de páginas a la revisión de nuevas publicaciones y a la mención de otras obras que no se alcanzan a reseñar, pero cuyos títulos y autores se incluyen en una sección titulada ‘Acantilado’. Lo importante es cómo se habla de ellas, en qué medida las escrituras conectan con sus contextos y esto, es lo que veremos en el siguiente apartado. B) CONCIENCIA DE UNA CRÍTICA QUE PIENSE SUS LENGUAJES Y RELACIONES CON LA CULTURA. El discurso planteado por la revista no reduce la crítica literaria al comentario del texto, sino que la entiende como una escritura que teje una serie de relaciones culturales desde el análisis de los textos. La crítica se transforma en un actante esencial para merodear los espacios del poder, porque en su función política sería capaz de interferir y resistir en los modos y las relaciones que se imponen para comprender la cultura, formas y lecturas que la mayoría de las veces consensúan con las que el mercado asigna para comprender la literatura y las políticas textuales. El intervencionismo y la resistencia parten desde el reconocimiento de que la crítica se ejerce desde territorios individuales, sociales y culturales y que, en sus relaciones con la teoría literaria se engarza necesariamente con ideas políticas y valores ideológicos. Es ella la que permite y abre caminos diferentes para entender la cultura, y “establece en su discurso posiciones acerca de las relaciones y las funciones entre literatura y sujetos sociales” (Olea, “Literatura y crítica…” 30). La crítica entendida como “el modo de mirar la cultura y lo social desde la productividad política de un texto” (Olea, “Literatura y crítica…” 30), definición que permite justificar el por qué para Piel de Leopardo sus tiempos son otros a los impuestos por la inmediatez del mercado. No se trata de una crítica Silva 173 que busca estar en los rankings de venta o aparecer en los medios más prestigiosos a nivel de consumo: Piel de Leopardo rompió entonces ese descampado crítico manufacturado por los consorcios editoriales y la prensa comercial, reseñando justamente aquellos libros que no tenían recepción crítica ni eran parte del tinglado editorial, aunque su calidad fuese similar o mejor a lo recogido por la crítica oficialista. Hay que pensar que en ese momento los portales de internet aún no estaban masificados, por tanto muchas obras de notable calidad permanecían invisibles (Entrevista a Sepúlveda apéndice). La revista se transformó en un referente literario que creó desde la crítica y la creación sus propios circuitos de circulación, llegando incluso a distribuirse en Argentina a través del poeta Jorge Lagos Nilsson. Al interior de Chile también se distribuyó en algunas regiones: Valparaíso, Concepción y Valdivia, demostrándose cierto ánimo descentralizador que iba de la mano con una serie de proyectos que apuntaban a la participación de sus colaboradores en la esfera pública. Como señala Sepúlveda, no se trataba sólo de “un medio impreso sino que también [de] un colectivo de escritores y artistas involucrados en la praxis cultural inmediata” (Sepúlveda entrevista) que participó en diversas ferias del libro en Chile y que además organizó recitales poéticos y charlas literarias en Santiago, La Serena, Concepción, Puerto Montt y Puerto Varas. La intervención en el espacio real por medio del ‘colectivo’, no sólo de poetas sino también de fotógrafos y músicos (entre ellos Álvaro Hope, Paco Toledo, Marta Román, Claudio Bertoni y Joe Vasconcellos) se puede leer como estrategia para apelar a la contingencia desde la creación de productos culturales orientados a circuitos de intereses híbridos: “Nuestro modo de intervenir era político en su sentido de ruptura y disensión, asumiendo una perspectiva callejera que centraba la ciudad como espacio de enunciación. […] En tal sentido, desplazamos las temáticas de interés oficial y académico (la memoria, la democracia, la utopía, los DD.HH., etc.) A un área de mayor vitalidad e interés inmediato; la calle, la música y la fotografía, por ejemplo” (Sepúlveda entrevista). El entendimiento de una crítica desde sus posibilidades políticas se inserta en el debate general sobre el anacronismo y la desvinculación social en que ésta cayó influida por las corrientes teóricas introducidas en los años sesenta, las cuales aún tendrían Silva 174 predominancia en su discurso. Vale destacar que antes del año 1973 hay una renovación crítica en donde la Universidad tiene un papel importante, puesto que sirve como canal de modernización que quiere superar el impresionismo a la vez que dar sistematicidad y complejización al discurso literario. En este sentido se introducen nuevas corrientes de pensamiento relacionadas con la estilística y el estructuralismo, el existencialismo, la Escuela de Frankfurt y el socio-historicismo, pero sobre todo se busca una crítica culturológica que forma parte de un proceso que tiene como fin constituir una identidad nacional que integre a los grupos desplazados de la cultura. Sin embargo, con el Golpe de Estado esta renovación crítica dentro de las Universidades se ve interrumpida y se abre paso a una etapa que Bernardo Subercaseaux llama la del ‘encapsulamiento teórico’ (Cf. Subercaseaux). Durante estos años el trabajo docente fue intervenido y se cerraron carreras y facultades176, lo mismo que se clausuraron revistas y medios de comunicación177. Las políticas del gobierno militar que operaban a través de la censura y la represión, hicieron que la crítica literaria retrocediese desde el enfoque socio-histórico -que había primado en los últimos años- hacía un enfoque netamente Estructuralista y Semiótico. La postura que se asume unanimemente en la reflexión crítica desarrollada en Piel de Leopardo responde a la necesidad de un pensamiento situado desde los contextos culturales en los que la crítica literaria se produce, un pensamiento que enfrente las problemásticas específicas del circuito chileno y vincule lo literario con los procesos históricos. Una crítica que salga del texto, pero con el texto. En palabras de Raquel Olea: Creo que la teoría literaria no ha estado nunca desligada de ideas políticas y valores ideológicos. La crítica se ejerce desde un lugar individual, social, cultural, que establece en su discurso posiciones acerca de las relaciones y las funciones entre literatura y sujetos sociales. Hacer crítica literaria puede ser un modo de mirar la cultura y lo social desde la productividad política de un texto, y en ese sentido sus plazos son otros que los de la oferta de la temporada. (Olea, “Literatura y crítica…” 30) Las afirmaciones sobre el anacronismo crítico se engarzan también con la crítica hacia una escritura que en Chile se haya asociada a cierta sospechosa neutralidad, la cual encubre Por ejemplo las carreras de Sociología y Ciencia Política en la Universidad de Chile. Se cierran las revistas Paloma, Hechos Mundiales, Mayoría, Punto Final, Chile hoy, Onda, Saber para todos y Ramona. También se clausuran los diarios Puro Chile, El Siglo, El Clarín y Noticias de Última Hora, y las agencias informativas CTK, de Checoslovaquia, y Prensa Latina, de Cuba. 176 177 Silva 175 desde políticas mercantiles de publicidad, distribución y venta, hasta alianzas “más o menos conservadoras en términos de moral sexual, concepciones de la familia, de los lenguajes y de las relaciones de género; hasta lo más manoseado de gastadas ideologizaciones de lo oficial y lo disidente” (30). Un estancamiento temporal e inmanentismo analítico que, por otro lado, también se deben a la falta de renovación curricular y a la burocracia investigativa que se mantiene al interior de las universidades chilenas en la primera mitad de los años noventa. Esta falta de movilidad conlleva al estancamiento teórico, a lo que hay que sumar que muchos de los intelectuales temen transar con la masa por un desprecio generalizado a los massmedia. Así, a la poca oportunidad para profesores y estudiantes habría que agregar que “[e]l academicismo es en nuestro país un filtro para cualquier posición social subalterna, ya que sustenta criterios de canonización privados tanto o más dañinos que los ejercidos por la canonización inmediata y pública que impone la prensa” (Espinosa, “Estudio…” 17). Eduardo Llanos Melussa comparte estas opiniones pero agrega otras razones al afirmar que la crisis del estatuto de la crítica literaria chilena pasaría por: “El semioticismo snob (estructuralista o postestructuralista) que imita o más bien remeda a Barthes, Kristeva, Lacan y Derrida” 178 , “el historicismo reduccionista que ve la obra como documento epocal”, “el psicologismo más o menos freudiano”, “el positivismo ingenuo, carente de imaginación y obsesionado con la identificación de fuentes, influencias y filiaciones”, “la estilística de minucias” o el “gacetillerismo deportivo o publicitario” (Llanos Melussa 28). Pero a la pregunta sobre cómo lo político y la preocupación por el sujeto social debe ser planteado desde la crítica, Piel de Leopardo plantea su respuesta tangencialmente. Es raro ver en la revista alusiones directas a los problemas que se trataban en la última década del siglo, temas como los Derechos Humanos, la memoria, la gobernabilidad y la justicia versus los desafíos económicos. La revista no es confrontacional ni arma un diálogo directo con los personajes e Instituciones del Estado sino que es tarea del lector comenzar a hacer Claramente se deja sentir en sus palabras un sesgo a la Escena de Avanzada y a críticas como Nelly Richard, quien utiliza por primera vez el término dentro del contexto de las artes visuales para analizar un conjunto de obras del período 1977 a 1981. Estas obras se caracterizaron por transformar las mecánicas de producción utilizadas por el circuito de arte chileno y por subvertir los códigos de comunicación cultural impuestos por la Dictadura. Las característica de este colectivo ya se profundizaron en el capítulo anterior. 178 Silva 176 las relaciones correspondientes. Si se tocan temas del mercado, no se lo hace desde la contingencia política-cultural, sino desde reflexiones que se sitúan en territorios externos y a la vez en problemáticas paralelas. Cuando en el número tres de la revista se incluyen cinco textos sobre el alemán Joseph Beuys, artista que resulta ser decisivo para las concepciones de arte de la neovanguardia chilena, lo que se busca es ampliar el espacio de las interpretaciones en el debate sobre el arte y su relación con el hombre y la sociedad: “Beuys, ese artista cuya obra reconocemos en trabajos de arte local de tiempo apenas reciente y tal vez hasta hoy. Entonces escribir sobre Beuys es escribir también sobre cosas que aquí sucedieron; esta es la posibilidad de Beuys ahora y acá” (“Beuys…” 16). Incluir un dossier sobre este artista que trabajó en los años ’60 y ’70 en Europa y los Estados Unidos, no sólo convoca el trabajo del C.A.D.A.179 y la Avanzada en el contexto chileno -lo que pone en diálogo a Piel de Leopardo con la Revista de Crítica Cultural-, sino que también permite desprender la idea de la integración arte/vida que ellos promovían en sus intervenciones. Para Joseph Beuys toda persona es artista, en virtud de una creatividad potencial, por lo que el arte puede dirigirse a todos los campos de la vida social. No se trataría de un arte estático, sino de un arte en movimiento abierto al cambio y a las transformaciones, un arte que por lo demás, sale del espacio del museo y la academia para abrirse al espacio público. Así vuelvo a citar, pero de modo más extenso, a Jesús Sepúlveda, cuando se refiere a las estrategias de la revista: Nuestro modo de apelar a la contingencia política fue oblicuo en relación a los temas discutidos por la intelligentsia académica de la época. Nuestro proyecto no era elaborar un corpus conceptual que avalara el consenso y la continuidad partidaria de la Concertación, sino que buscaba disentir. Nuestro modo de intervenir era político en su sentido de ruptura y disensión, asumiendo una perspectiva callejera que centraba la ciudad como espacio de enunciación. En tal sentido, desplazamos las temáticas de interés oficial y académico (la memoria, la democracia, la utopía, los DD.HH., etc.) a un área de mayor vitalidad e interés inmediato; la calle, la música y la fotografía, por ejemplo. Así, escritores vinculados a la academia como Willy Thayer y C.A.D.A. o Colectivo de Acciones de Arte, es uno de los tres grupos que conforma la Escena de Avanzada. Los otros dos son el trío Eugenio Dittborn- Ronald Kay- Catalina Parra y el trío Nelly Richard-Carlos Leppe-Carlos Altamirano. El C.A.D.A, por su parte, está conformado por Diamela Eltit, Raúl Zurita, Fernando Balcells, Lotty Rosenfed y Juan Castillo. Lo mismo que en la cita anterior, ya habló de ellos en el capítulo anterior. 179 Silva 177 Pedro Lastra fueron capaces de desdoblarse para asumir nuestra página en blanco, lo mismo hicieron fotógrafos como Álvaro Hoppe, Paco Toledo y Marta Román. El resultado fue una revista híbrida que, sin ser académica ni elitista, tenía un alto nivel de reflexión que obligaba al lector a pensar más allá de su zona de bienestar. (Entrevista en apéndice) Si los productos culturales se orientan a consumidores específicos, aquellos que buscaba Piel de Leopardo debían situarse en la zona de la no complacencia. Pero, ¿Qué es la no complacencia? ¿Un lector que no esté de acuerdo con las lecturas oficiales de los textos o uno que esté en constante cuestionamiento de ellos? La revista pareciera apuntar hacia ambos, pero no da una respuesta. Lo que sí está claro es que no se trata de un lector común, ni de uno que no posee conocimientos específicos sobre el mundo literario. Porque entre las palabras de Sepúlveda y la revista como objeto de análisis, pareciera haber una contradicción en lo referido a las formas de escrituras, que buscan alejarse de lo académico, y a los posibles lectores a los que la revista va destinada, el lector ideal si se lo quiere llamar de otro modo. Si se pretende alejarse de lo académico es porque también se persigue ensanchar la recepción más allá de los márgenes universitarios, con lenguajes que favorezcan el entendimiento y cautiven estéticamente y esto, en la revista, en gran medida se logra ya sea por medio de la creación poética y narrativa, así como por la inclusión de autores que hablan de lo callejero, de la música y de la fotografía. Ejemplos son los artículos, “La ciudad de la furia, apuntes sobre la ciudad, los jóvenes y la marginalidad” de Jaime Lizama, “Un monólogo de Zappa y Boulez”, de Juan Pablo González, o las fotografías de Mauricio Valenzuela, Claudio Bertoni y Paz Errázuriz repartidas en las cinco ediciones. Sin embargo, la revista también cae en aquello de lo que busca distanciarse, lo que se demuestra en el mismo dossier sobre crítica ya citado, donde las escrituras de Federico Shopf o Raquel Olea desmienten este afán antiacadémico, o, en el resto de los números, en la selección de los artículos, que sin duda exigen un lector inserto en la cultura letrada. El primer número, abre con un texto de Sergio Parra sobre John Ashbery, “Soy un poeta importante y nadie me entiende”, para continuar con “El yo equidistante de Ramos Sucre” de Eduardo Vasallo; “Mahfrud Massis o la estirpe de un soñador”, de Jesús Sepúlveda; o “Esto no es un sueño: sobre El príncipe de las tinieblas de John Carpentier”, de Tomas Harris. El segundo número sigue la misma tónica, en un artículo sobre teoría Silva 178 llamado, “En torno al Empirismo Radical de Georges Bataille”, de Miguel Vicuña Navarro; lo mismo que el tercero, donde aparece un texto de Martín Cerda sobre Roland Barthes, “Una escritura encarnada (ensayo inédito sobre Roland Barthes)”, y los ejemplos continúan. Antagonista a la idea de academia, Piel de Leopardo, a pesar de la convocatoria de textos que necesitan de un lector instruido, o por lo menos, con ciertos conocimientos teóricos sobre arte y literatura, sí logra su otro objetivo, a saber, insertar en el contexto nacional textos y autores de la cultura letrada que no necesariamente son los más citados por los medios de comunicación escritos o la cátedra universitaria de los años ’90180 y que, además, también apuntan a un contexto latinoamericano. En la revista se escribe acerca de Ramos Sucre, Víctor Hugo Díaz, Nestor Perlongher, Clarice Lispector, Silvia Plath y Severo Sarduy, por citar algunas muestras. En este sentido, habría que concluir, que la diferencia no se trata de un asunto de lenguajes o de conceptos, sino una apuesta temática y de escritores que no figuraban en los medios nacionales. La vasta inclinanción hacia el género poético, tanto desde el ensayismo crítico como desde la creación literaria y visual, 181 desafía la excesiva atención que los medios nacionales daban a los narradores y hacen que la revista establezca su toma de posición en el campo. El número 4 de la revista, en su editorial, da una visión clara de sus objetivos literarios: Pretendemos, en esta edición, hacer un mentís a aquellos que fagocitan – autores y lectores– del boom novelístico en boga; pequeñas copias o reflejos de ese otro invento comercial que se fraguó en la década del 60 a costa de una delirante adhesión política. En efecto, frente a esta sobreabundancia “balzaciana” queremos resituar el discurso poético mediante una sugerente muestra de textos chilenos. No es que no nos guste la novela; se trata de tomar riesgos y hacer apuestas disensuales. (“Editorial” 3). Como ya se señaló en un principio, el gesto editorial y selectivo de Piel de Leopardo tiene como fin desmentir en el plano público el exitismo de la novela chilena de comienzo de Ejemplos de ello era los teóricos Jameson, Baudrillard, Deleuze y Guattari. En cada número se publican fotografías que no sólo acompañan los textos sino que poseen estatuto de texto por si mismo, a veces incluso ocupando la totalidad de la página. 180 181 Silva 179 década, pues se estaría tratando sólo de una moda generada por el grupo Planeta y su colección Biblioteca del Sur y que no daría cuenta de la vasta amplitud de estilos, grupos y posiciones literarias. Es acá donde la crítica literaria debe estar más que nunca interrogándose por su propio discurso, porque en ella y a través de ella se pueden detectar las coyunturas de poder que se articulan como resistencias o interfencias a las formas de comprender la cultura consensuadas o no con el mercado. La perspectiva de una crítica conciente de sus lenguajes y que se halla inserta en el espacio público es precisamente lo que más interesa como tema de discusión en Piel de Leopardo, más allá de su rol de agente legitimador de obras literarias. Pero el problema de una crítica así en los años noventa es que ésta ha perdido sus apoyos, sus conexiones con la cultura y la credibilidad de sus bases ideológicas: La actividad crítica no ha logrado en esta democratizada escena lograr el estatus que alguna vez tuvo. Hoy la critica es ejercida indiscriminadamente por escritores, periodistas, aficionados, profesores doctores en literatura. Su ejercicio aparece informal, artesanal, desarticulado del andamiaje de la producción editorial y sus instancias de lectura, producción y marketing que construyen la distribución y recepción de los textos literarios” (Olea, “Literatura y crítica…”, 30). La pregunta que queda dando vuelta en torno a estas afirmaciones es cuál es entonces ese estatus y en qué tiempo la crítica si lo poseía. La respuesta parece estar el quinto número de la revista, cuyo número especial está dedicado a Carlos Díaz Loyola, más conocido como Pablo de Rokha, poeta chileno que se suicida en septiembre de 1968, o en una entrevista al poeta Gonzalo Millán, donde se señala que “la promoción del 60 ha sido la más castigada” (Millán entrevista 26). No son escasas las referencias a trabajos de escritores que se posesionan en el campo antes de la década de los noventa, incluso mucho más atrás, escritores chilenos como Vicente Huidobro, Gabriela Mistral, Claudio Giaconi, Mauricio Wacquéz, Nicanor Parra, Winnett, Carlos y Pablo De Rokha y el ya nombrado Gonzalo Millán. Junto a la desarticulación con el mundo editorial, mirada que parece apuntar más hacia el mundo editorial independiente que a los grandes consorcios –quienes sí son los que Silva 180 poseen la atención mediática-, el asunto de una crítica inestable en la última década del siglo es sugerido desde la inconciencia de su poder y de sus funciones en quienes la ejercen. Esta actividad escritural vuelve al crítico un ser frágil, porque ella es capaz de inhibir y censurar al crítico sin que éste mismo lo sepa. He aquí un peligro, la crítica puede jugar un papel de apertura o de cierre y el sujeto de la crítica corre el riesgo de no saber desde qué moral actúa o qué prejuicios canaliza en su práctica al interior de los términos que selecciona para hablar de la cultura. Para Federico Shopf, términos como ‘época’, ‘generación’ o ‘período’ pueden llegar a ser totalizantes, aunque, por supuesto, dependiendo del contexto y las formas en que se los utilicen. Se trata por sobre todo, de una crítica que se piense a sí misma desde sus bases ideológicas, en un juego que cerque y acerque el texto a los lectores en su proceso de mediatización, reconstruyendo o anticipando parámetros nuevos con conceptos de análisis pensados desde sus significaciones y que permitan analizar las obras nuevas y las antiguas “a la luz de la situación actual” (Schopf, “Una crítica…”, 44-45). Orientar a la crítica a repensarse desde la cultura implica también un reconocimiento de contigüidad entre los textos literarios con otras situaciones, textos, contextos, imágenes y conceptos que están en condiciones de modificar sus referencias y significados, transformándose ella misma en un modo de hacer literario que se ofrece como espectáculo de escritura, espectáculo entendido en el sentido de la puesta en escena, de un despliegue técnico de conceptos y formas de expresar el pensamiento crítico y armar un tejido de relaciones textuales con sus referentes a modo de abrir también el texto a lo no dicho, a nuevas significaciones que surjan a partir del contacto con otros signos. Silva 181 IV REVISTA ROCINANTE Silva 182 Relinchos en el campo. La crisis de la industria del libro en las páginas literarias de Rocinante En noviembre de 1998, un mes después de la detención de Pinochet en Londres, aparece en circulación Rocinante, revista dedicada al periodismo cultural independiente, cuyos intereses estarían enfocados en diversos temas: política, cine, plástica, teatro y ensayo, entre otros. Sin embargo, será la literatura la que se plantee como uno de los ejes cruciales a la hora de definir sus intereses. De hecho, su mismo nombre nos acerca ya a la tradición literaria del personaje cervantino que participó en las aventuras de El Quijote y a la idea misma de un avanzar, galopar en el escenario propuesto y analizado por sus páginas. Sin embargo, como señala su misma fundadora, su nombre lo toman de una editorial venezolana, la que conocen gracias a los años en que su directora estuvo en el exilio. Rescatar a Rocinante entre las publicaciones que dedicaron espacios a la reflexión literaria ocho años después de la dictadura es una tarea que responde a la importancia de su rol como mediadora entre “la cultura y el sistema” (Said 36). Vale decir, como aparato textual que produce y transporta significados, transformándose en acontecimiento que forma parte del mundo social y de los momentos históricos en los que se sitúa e interpreta. Así, entiendo a Rocinante como un mediador cultural que, entre los años 1998 y 2005, opera en el campo cultural chileno expresando la crisis del campo literario desde la pregunta por las relaciones entre la literatura, la cultura y los medios de comunicación, apuntando por sobre todo a la ausencia de un periodismo crítico y a la orfandad en que han quedado ciertos sectores vinculados a este campo. Dentro de Rocinante se puede hallar el discurso sobre la crisis que atraviesa la industria del libro como consecuencia de los procesos asociados a la democracia, la globalización y la privatización de la cultura en nuestro país, sobre todo aquellos aspectos relacionados con el mundo editorial, las ventas, los espacios de exposición literaria y la ausencia de leyes que regulen su circulación. Con un tiraje inicial de 6.000 ejemplares, el cual llegaría a 7.000 el cuarto año de edición, Rocinante llegó a ser una de las revistas más leídas en Santiago con un promedio Silva 183 de 4.5 lectores por número vendido182. De alcance tanto nacional como internacional, sus aportes y colaboraciones se extendieron más allá de las fronteras capitalinas, pues su agenda abordada problemáticas transversales a todo el país y porque, además, una buena parte de sus colaboradores se hallaba en el extranjero. De hecho, a partir de los atentados de septiembre del año 2000, la revista expresa mayor interés por abordar conflictos globales relacionados con las guerras y las crisis políticas, sobre todo, respecto a la comunidad palestina183. Pero será la reflexión sobre la institucionalidad cultural la que ocupe una gran parte de ella, reflexión que la mayoría veces adquiere un carácter de interpelación al campo político. Un ejemplo de ello es la entrevista aparecida en el número 20 de la revista a Agustín Squella, el recién nombrado Asesor Presidencial de Cultura el año 2000184. La aparición de Rocinante responde a las necesidades del campo cultural de ese período. En este sentido, no es azarosa sino muy consciente la decisión de editar la revista. En agosto de ese año el diario La Época había cerrado sus puertas por motivos de una supuesta185 crisis financiera y Faride Zerán, quien fuera la directora de Rocinante, había estado a cargo de las entrevistas en el suplemento cultural ‘Literatura y Libros’ y en ‘Temas’ de ese periódico. La importancia del diario La Época radicaba en que se planteaba como una alternativa en términos culturales y de opinión a El Mercurio y a La Tercera, los dos periódicos de mayor circulación nacional186. Desde un punto de vista literario, la 182 Estos datos aparecen publicados en una encuesta de Ipso Search Marketing del año 2004. Véase Faride Zerán, “El cierre de Rocinante”. 183 La revista incluso obtiene una distinción de la Universidad de Chile, destacando la cobertura y el apoyo hacia la comunidad Palestina, en su sección internacional. 184 En dicha entrevista, que más bien tiene el carácter de debate, se discuten principalmente temas asociados con los aportes estatales a la creación artística y a los medios de comunicación, el problema del espacio para nuevas producciones culturales y el lugar de la cultura popular chilena pensada desde la globalización. 185 Digo ‘supuesta’ porque hay diferentes versiones sobre el tema: falta de apoyo por avisaje, coyunturas políticas e intervención del gobierno de Eduardo Frei, entre otras. 186 Guillermo Sunkel y Esteban Geoffroy, del Programa Interdisciplinario de Libertad de Expresión de la Universidad de Chile, publicaron un informe en el que se señala la distribución de los recursos publicitarios en los medios de comunicación y su circulación. Según datos obtenidos de la empresa Megatime, en 1998, el 35,5% de los dineros iban destinados a la prensa; 56,3% a la televisión; 4,4% a las revistas; 2,8% a la vía pública; y, 1,1% al metro. El grupo Edwards, propietario de El Mercurio, controla para esa fecha 17 diarios en el país, dos de los cuales son de circulación nacional, el ya mencionado El Mercurio junto a Las Últimas Noticias. Estos dos periódicos más La Segunda, se llevan el 69,71% de la inversión publicitaria, una cifra cercana a los 312.132 millones de dólares. Luego, vendría el consorcio de Copesa, que tiene a su haber La Tercera, La Cuarta y La Hora, diarios que obtendrían un 16,64% de la inversión, lo que se traduce en unos 74.487 millones de dólares. Silva 184 oposición se levantaba sobre todo en relación al primero y al prestigio sustentado por la crítica literaria de Ignacio Valente, quien desde 1966 hasta 1991, había sido la voz más importante187 a la hora de consagrar mediáticamente a un escritor. Pero podría decirse que Rocinante también es heredera de otra tradición de revistas que se empiezan a publicar en Chile desde finales de los años ´70. Se trata de Hoy, Apsi, Análisis y Pluma y Pincel, con las cuales es posible ligarlas desde el prisma de la independencia y la disidencia de/hacia los discursos gubernamentales vigentes en los diferentes órdenes de la política chilena. Faride Zerán, la directora, pero también una de las socias de Rocinante, ya había participado como editora en la sección cultural de Análisis e incluso en 1986 había dirigido y co-fundado Pluma y Pincel, revista que posteriormente sería tomada por el Partido Comunista y de la que Zerán dejaría de formar parte. De este modo, Rocinante aparece posibilitada por un estilo de prensa que ya se venía practicando desde hace algunas décadas en Chile sin mayor éxito de sobrevivencia. Para Zerán: [C]on la desaparición de La Época, con el cierre de los medios independientes que venían ya desde la época de la dictadura, que van cerrando uno a uno, se empieza a estrechar el espacio, se empieza a ahogar y se empiezan a precarizar absolutamente los ámbitos donde circula el pensamiento, el debate y la reflexión en términos de medios de comunicación. No hay, no está, no existe. Entonces yo te diría que Rocinante es una respuesta a eso. […] Cuando fundamos Rocinante había cerrado el diario La Época, había cerrado la revista Análisis, que había sido un golpe muy duro para nosotros. Había cerrado la revista Apsi. Iban cerrando una a una. Estábamos y nos levantábamos sobre los cadáveres, sobre los escombros de la prensa que había sustentado gran parte del debate y de la denuncia y de la información y de la contrainformación de la dictadura. Con eso no digo que no existieran otros espacios importantes en ese minuto. Por supuesto que estaba Crítica Cultural, había otros, pero esos espacios con cierta vocación de masividad no se estaban dando. Entonces Rocinante Nótese el bajo porcentaje destinado a las revistas, el cual, según nuestros cálculos, correspondería más o menos a la cifra de 19.696 millones de dólares. 187 La llamada ‘hegemonía de Ignacio Valente’, señalada por la crítica Virginia Vidal, dura hasta el año 1991, cuando el sacerdote se retira del aparato crítico estable del periódico para dar espacio a voces como las de Javier Edwards, Rodrigo Cánovas, Ana María del Río y Luis Vargas Saavedra, por ejemplo (Nitrihual 5). Sin embargo, esto no es sinónimo de su completa desaparición, pues hasta el año 2008 es posible encontrar de manera esporádica algunos textos críticos de su autoría. Silva 185 surge, nace un poco para ocupar ese espacio, para contribuir a ocupar parte de ese espacio sabiendo que, por supuesto, aún es pequeño, es precario. (Entrevista a Zerán apéndice) Pero la inserción y validación de Rocinante en el campo del periodismo cultural no sólo viene dada por la inexistencia de espacios de debate alternativo, sino también por la importancia del equipo editor y de algunos de sus colaboradores, en su mayoría, artistas e intelectuales destacados en diversos ámbitos de la cultura. Entre quienes participaron continuamente en sus páginas, además de Faride Zerán, se encuentra a Silvia Aguilera, José Miguel Varas, Diamela Eltit, Patricia Espinosa, Darío Osses, Tomás Moulian, Ana Pizarro, José Balmes, Carlos Cerda, Elicura Chihuailaf, Manuel Antonio Garretón, Ramón Griffero, Sonia Montecino, Naím Nómez, Alfredo Jocelyn Holt, Paulo Slachevsky, Aleka Vial, Roser Bru, Ximena Poo, Luis Sepúlveda, Jorge Boccanera, Melanie Jösh y Juan Pablo Cárdenas, entre otros tantos que se van integrando o van rotando a medida que la revista se mantiene vigente. Con todo, la idea de fundar la revista se gesta en el propio living de su directora, a partir de conversaciones con el cineasta Sergio Trabucco y con los dueños de la editorial LOM, Silvia Aguilera y Paulo Slachevsky, quienes se convertirían en socios de este proyecto. Rocinante: un espacio intermedio de enunciación en el campo Situar a Rocinante en el espacio perteneciente al campo de producción restringida de la crítica literaria plantea el desafío de conceptualizar la noción misma de este tipo de crítica desde la perspectiva del periodismo cultural, tipo de periodismo que “se articula no sólo con prácticas, saberes y convenciones historicamente determinadas, sino con cánones estéticos situados en el mismo contexto” (Villa 8). La necesidad de ampliar criterios de comprensión de su ejercicio y de formatos en su escritura permite tomar un corpus de trabajo dentro de la revista que incluye no sólo el comentario y el análisis de textos literarios (lo que se entiende generalmente por crítica o por reseña literaria), sino también otro tipo de manifestaciones relacionadas con la literatura y que expresan la problemática de la crisis que atraviesa la industria del libro en Chile durante los gobiernos de la Silva 186 Concertación188. De esta forma, en esta categoría se considerarán también las entrevistas, los reportajes literarios y las crónicas de opinión que son el eje central de la sección literaria en la revista. Por otra parte, al hablar de industria del libro se está aludiendo directamente al tema de las industrias culturales y se sitúa al libro en un contexto que se halla transversalizado por todos los agentes e instituciones implicados en su aparición, distribución y consumo. Se trata de una cadena que implica más allá de los escritores, las editoriales y el público, y en la que también se encuentran aquellos organismos e instancias en los que el libro se vuelve tema de debate, exposición y análisis. De ahí, que al hablar de campo literario a fines del siglo XX inevitablemente se está alusión a ella. Pese a que en alguna ocasión en Rocinante se señala que “Chile no tiene industrias culturales” (Entrevista a Agustín Squella, Rocinante 20, 12), este un tema discutible y que guarda relación con cómo entenderemos la mirada sobre la crisis de la industria del libro. Según la UNESCO: En general, una industria cultural existe cuando las mercancías y servicios culturales son producidos y reproducidos, almacenados y distribuidos en líneas industriales y comerciales, es decir, en gran escala y de acuerdo con una estrategia basada en consideraciones económicas y no en un interés por el desarrollo cultural. (Citado en Payne 402) Claramente, desde esta mirada, las industrias culturales estarían disociando lo cultural (entendido desde su ‘valor’ simbólico) de lo económico, pese a que el nombre compuesto sí alude a la cultura. Su definición se aplicaría tanto a las producciones artesanales como masivas y, el rechazo a ella desde los sectores intelectuales, muestra el énfasis puesto en deslindar lo económico de lo cultural. Las industrias culturales, aluden al conjunto de actividades relacionadas, directamente con la creación, la fabricación, la comercialización y los servicios de productos o bienen culturales, en el ámbito de un país o a nivel internacional. Los rasgos 188 Cabe destacar que nos estamos refiriendo a los gobiernos de Patricio Aylwin, Eduardo Frei Ruiz-Tagle y Ricardo Lagos. Rocinante no alcanza a cubrir el mandato de Michelle Bachelet, quien asume la presidencia el 11 de marzo de 2006. La revista ya había desaparecido para esa fecha. Silva 187 distintivos de estas industrias son semejantes a las de cualquier otra actividad industrial y se basan en la serialización, estándarización, la división del trabajo y el consumo de masas. (198-199) Se trata de los bienes no hechos para el consumo físico sino de bienes de carácter simbólico, como obras literarias, musicales, televisivas, etc. que, para acceder al consumo de los grandes públicos tienen que manufacturarse industrialmente de modo de adquirir el formato de un libro, de un disco, un programa de televisión, una película, un periódico o una revista, por ejemplo. En este concepto y en ambas definiciones lo que queda explícito es la relación entre cultura, masividad y mercantilización. Ahora bien, si Rocinante afirma que no existe la industria cultural en Chile, ¿cómo entender esta afirmación?, ¿cómo entender que se esté criticado un sistema de producción de libros en Chile donde el criterio de ventas ha adquirido predominio sobre el criterio de calidad? Al negar la existencia de una industria cultural se estaría aludiendo a la capacidad de producción del país, en términos de creación y reproducción, de bienes con ‘valor simbólico’ pero a escala cuantitativa. Es verdad, que en Chile, las industrias culturales no han recibido gran tratamiento estadístico, pero, a mi juicio esto no implica su inexistencia. Aún más, creo que Rocinante, pese a su discurso, sí las reconoce y no sólo en cuanto producción literaria, sino también asociada la industria del entretenimiento, ya que en los diferentes números se critica negativamente las manifestaciones culturales asociados con éste: programas televisivos como ‘Viva el Lunes’ o las nostálgicas teleseries ochenteras conviviendo con los más apasionados romances gitanos. De este modo, en la revista se estarían aplicando aquellos criterios que dentro del discurso de las industrias culturales, cercano a la Escuela de Frankfurt, establecen una diferencia entre bienes producidos con fines “‘meramente comerciales’ (y por tanto, carentes de valor), y los bienes que existen por ‘razones artísticas’” (Payné 403), una distinción muy cercana, y que se reconoce como base de los planteamientos de Bourdieu, cuando separa a los productores de arte entre autónomos y heterónomos. Sin embargo, no resulta poco contradictoria esta postura de los intelectuales de Rocinante y el producto final que es la revista. Es cierto, no podría considerarse a la Silva 188 publicación dentro de los parámetros de la industria del entretenimiento que ellos mismos atacan. Pero, por otra parte, al ser una revista con un tiraje que alcanzó los siete mil ejemplares y que propagó entrevistas y publicidad de escritores considerados por la misma crítica como best-sellers, es inevitable hacerse la pregunta. Si el problema está en la llamada ‘producción de consumidores’ no hay que pasar por alto que, durante su aparición Faride Zerán hace un llamado constante los lectores para que se suscriban a la revista, tal como queda manifiesto en algunas de sus editoriales: “La sugerencia está abierta: seca, densa y en penumbras, primero, suscríbase. Luego, encienda una vela y síganos” (Rocinante 2, 3), o, “¡FELIZ AÑO NUEVO! (y suscríbase hoy mismo” (Rocinante 3, 3). Por supuesto, se usa el imperativo de ‘suscribir’ y no de ‘comprar’, pero los objetivos no distan demasiado, se necesita no solo lectores, sino también consumidores para poder seguir operando en el campo. Este gesto, muestra el carácter híbrido que se desprende a la hora de hablar de industrias culturales, pues da cuenta de que las políticas económicas también afectan en las políticas culturales, aún cuando sus objetos no hayan sido concebidos como dicha finalidad. Al parecer años más tarde su directora reconoce implícitamente este problema al preguntarle por las causas del cierre de la revista y por el éxito que tuvo otra publicación que apareció unos meses antes, The Clinic, el cual ha logrado precisamente transformarse en toda una empresa de la cultura 189 : “Nosotros nacemos antes que The Clinic. Tal vez funcionamos muy artesanalmente. Tal vez nos faltó una estructura comercial sobre la cual afirmarnos y que de alguna manera separara [funciones]” (Entrevista a Zerán apéndice). Por otra parte, en una entrevista dada por Faride Zerán a estudiantes de la Universidad de Chile, la periodista intenta dejar en claro el lugar de la revista, defendiendo su posición de productores autónomas: 189 Precisamente The Clinic, con su slogan ‘Firme junto al pueblo’ ha logrado transformarse en la única revista cultural sobreviviente de esa época, pues fue fundada durante la detención de Augusto Pinochet en Londres el año 1998. Actualmente se ha convertido en una publicación quincenal que ya va en el número 483 (21/02/2012). Además, se ha consolidado como empresa, pues además de poseer acciones en la bolsa, montado una tienda y una editorial propia y haber sacado una marca de condones que fue lanzada por televisión, también posee un bar con el mismo nombre, el que se ha convertido en uno de los atractivos turísticos de Santiago Centro. Silva 189 [Rocinante] tenía además un objetivo porque a diferencia de Crítica Cultural o de Noreste que son medios [sic], en el caso de Crítica Cultural sale dos veces al año y su ámbito es estrictamente académico, en el caso de Noreste llegaba a un público también muy acotado. Nosotros intentamos llegar no al grueso del público, porque no nos planteamos como una revista que vendiera más allá de 15.000 o 20.000 ejemplares, o sea nunca nos planteamos lo masivo. Sí nos planteamos ir hacia los sectores culturales, estudiantiles, universitarios, líderes de opinión, pero tampoco, y esto también tiene que ver con la pauta y la definición de los temas que incorporamos a Rocinante, tampoco íbamos a un público masivo. (Barrera et al. 82) El criterio del tiraje es lo que lleva a asumir cómo se adjudica la posición ocupada en el campo. Esto y el público por el cual se busca ser leído. Al oponerse a publicaciones como Critica Cultural190 o Noreste191, la revista se posesiona de un sitio alejado de la academia y de saberes específicamente literarios, pero se ubica en un espacio que no excluye el mundo político e intelectual. Retomando el tema de las industrias culturales, Rocinante se excluye de ellas. Según esta lógica no toda revista pertenece a la industria, no obstante, para sobrevivir sí se requiere entrar en las leyes de la oferta y la demanda. El significado de qué no exista industria cultural en Chile es una pregunta que la revista no responde ni trabaja en el debate. Al parecer, aunque toca una serie de temas relacionados con el libro estos no se considerarían como parte de una industria sino como parte de un sistema diferente de circulación. ¿Qué pasa entonces con las publicaciones nacionales? ¿Con los libros de reconocida calidad de escritores chilenos, editados en Chile, qué si se convierten en éxito de ventas192? ¿Por qué una obra cultural debe negar el interés económico?193¿Se está hablando a partir de generalidades o de una visión que niega que la cultura deba estar asociada a lo masivo? ¿En Chile sólo existiría cultura del tipo no 190 Aunque hay que señalar que algunos miembros del equipo editor de la Revista de Crítica Cultural también escribieron en las páginas de Rocinante (Cf. Diamela Eltit, Carlos Ossa, Nelly Richard). De hecho, la autora de Lumpérica, pertenece al cuerpo editor de ambas. 191 El diario Noreste, reaparecido el año 2000, se trataba de una publicación de carácter poético, tanto por el papel central de la poesía a nivel temático y de creación, como por el estilo en que se presentaban las noticias, la cuales, a diferencia de otros medios, muchas veces se mezclaban con la ficción. 192 Pienso por ejemplo en el texto Chile actual anatomía de un mito de Tomás Moulián, que ya va en su treintava edición. 193 Este es un debate de gran contingencia en estos días. Todo se desató porque el pintor Mario Toral realizó algunos dibujos para la impresión en artículos de consumo masivo de una conocida tarjeta de compras. Silva 190 industrial? ¿O se plantea a estas industrias sólo como sinónimo de entretenimiento? El problema que generan estas preguntas irresueltas es que si se analizan las estrategias usadas por la revista, aparecen algunas contradicciones. Al incluir publicidad de los grandes consorcios editoriales, así como entrevistas a escritores masivos como Isabel Allende, Hernán Rivera Letelier y Luis Sepúlveda sí se estaría hablando en términos de industrias culturales, al mismo tiempo que reconociéndolas. Según Leonidas Morales, quien analiza la entrevista literaria como parte del género de la crítica literaria, el éxito de ésta se debe que reproduce las lógicas culturales posmodernas en el terreno del periodismo. La estructura de la entrevista entablaría relaciones cómplices con las pautas de “valoración y percepción de la cultura pública de los medios de comunicación de masas, ante todo de la televisión” (Morales 84). La oralidad del tiempo presente, la introducción de la imagen del escritor y su gestualidad, más la cita a la realidad cercana, aproximan a este género a la posmodernidad194 y su carácter escénico, a las formas de re/producción masivas de la información. Es más, el mismo hecho de plantearse como una revista perteneciente al ‘periodismo’ cultural independiente ya la está situando en el territorio de las industrias culturales. La dificultad para asentar a Rocinante en el campo literario chileno, considerando esta perspectiva, radica en que el periodismo cultural forma parte de la prensa diaria y de sus posibilidades masivas de recepción, al mismo tiempo que se aleja del periodismo exclusivamente informativo para acercarse a un trabajo que involucra un trabajo subjetivo con la noción de cultura. Los patrones de este tipo de ejercicio “establecen un modelo de cultura (‘superior’, ‘letrada’) y una ‘lectura’ particular de los textos de la cultura (producción cultural) de un determinado momento socio histórico” (Villa 10). Pierre Bourdieu hablaba de dos principios de jerarquía para ubicar a los productores y los productos literarios: los heterónomos -ligados al mercado y al éxito de ventas-, y los autónomos -ligados a un sentido inverso del interés económico y a las posturas del arte por el arte-. Los primeros, permeabilizarían fácilmente las demandas del campo de poder externo, mientras que los segundos se erigirían como bloque cerrado a las presiones venidas 194 Leonidas Morales adscribe a la corriente jamesoniana de la posmodernidad. Silva 191 desde el exterior. Pero también es cierto que entre uno y otro bloque hay una serie de jerarquías no mencionadas y también no creadas, de las que Bourdieu no se hace responsable, aunque sí deja enunciadas en sus posibilidades. Así, dentro de este territorio no moldeado por la conceptualización es que creo que podría situarse a Rocinante, pensando en que no se trata de una publicación del tipo ideológico ‘arte por el arte’, desvinculada de toda realidad social y, más aún, del mercado. Por el contrario, la revista pretende tomar aspectos del mundo exterior para generar debates y obtener respuestas. Pero tampoco, a mi parecer, se ubica en el otro extremo, el del arte completamente comercial, pues sus criterios de publicación son restringidos y como ya se señaló, su postura al respecto es ubicarse lejos del concepto de industria cultural. Entonces, se trata de un espacio intermedio entre ambos polos del campo, aunque tal vez, con mayor inclinación hacia posturas relacionadas con un arte social y disidente, mas no en el sentido panfletario, sino en su carácter crítico hacia el contexto político y cultural inmediato que trasciende el propagandismo. Con todo, para situar a Rocinante en los espacios de producción literaria habría que partir señalando que este proyecto no pertenece a un grupo de productores culturales asociados exclusivamente al campo literario, pese a que la mirada sobre este campo sí cobra relevancia, fundamentalmente a partir del segundo año de la revista cuando la escritura en torno a lo literario se organiza y adquiere rasgos de mayor cohesión y continuidad. Este segundo período, posterior a los dos primeros años y que parte en el numero 25 de la publicación, se caracteriza por la existencia de una sección llamada ‘Literatura y Libros’, cuya continuidad con el nombre del desaparecido suplemento de La Época es incuestionable y donde, además, se comienzan a incluir textos de creación poética195, que se suman a los que ya acompañaban a la revista en su formato mensual tanto en la primera página, junto al índice, como en la portada externa al finalizar la revista. Si en un primer momento (números 1 al 9) la fotografía en blanco y negro era la protagonista de estas portadas, pronto se incluiría la poesía encuadrada en vistosos colores para hacerle 195 Algunos de los que publicaron textos de creación en esta segunda etapa son: Pía Barros y Darío Oses. Con esto, sus escrituras se suman a las que ya aparecían de forma permanente en la revista, las de Pedro Lemebel y Ramón Díaz Etérovic. Ver bibliografía en el apéndice. Silva 192 compañía a la imagen196. Un tercer período vendría acompañado por la aparición de ‘Al pie de la letra’, donde la renovación, además del cambio de formato, se da por medio de la inclusión de nuevas voces críticas como las de Felipe Ruiz e Iván Quezada, por ejemplo. Aún así, la revista siempre mantuvo una línea temática asociada a la contingencia políticocultural, a los temas del exilio y la represión y, en otro ámbito, a la poesía. Quienes participan en Rocinante gozan en su mayoría de una buena cuota de capital simbólico entre los círculos artísticos, intelectuales y políticos, dentro y fuera de Chile. No se trata de escritores ni periodistas desconocidos, sino de un proyecto que a todas luces sustenta su propia legitimidad en el grado de consagración específica de los nombres y las ideas de los que publican en ella. Sólo por mencionar a uno: Volodia Teilteiboim, fundador de la desaparecida revista Araucaria, publicada en el exilio entre 1978 y 1989. Tampoco sus temas o sus entrevistados son anónimos, salvo cuando en ocasiones, se intenta dar espacios a nuevas estéticas chilenas y latinoamericanas: la poesía mapuche y la peruana para dar una muestra197. De este modo, al dedicar la mayor cantidad de sus números a la poesía de Pablo Neruda, Pablo de Rocka, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Jorge Teillier, Enrique Lihn y Armando Uribe, se está reconociendo una tradición poética heredada que conforma ineludiblemente el panteón de las letras chilenas. No obstante, la novedad y el aporte que instala la revista es el tipo de mirada que se les da a estos y a otros poetas, a qué de su producción se privilegia y qué se publica. Se habla, mayoritariamente, desde una perspectiva ligada a la experiencia del momento histórico en que situaban los personajes literarios. Se es partícipe de la bohemia, la vivencia del exilio y las rencillas entre escritores, así como también de lo no dicho y lo no publicado por las casas comerciales198. 196 La revista paso por varias etapas en cuanto a papel y diagramación de las portadas. Primero ambos de buena calidad, luego se baja a roneo, para después volver a retomar su calidad inicial (la finalidad de este retorno fue una estrategia para captar más lectores). Otras estrategias fueron el uso del color y el papel brillante en las portadas y el aumento de tamaño, el cual se asemejaba al de la Revista de Crítica Cultural. 197 Un ejemplo de esto son los artículos del crítico Felipe Ruiz “El cautiverio feliz de la poesía regional” (Rocinante 65 28-29) y “Poesía del Extremo Sur de Chile.” (Rocinante 76 25-26). 198 Aquí destacan los artículos de Volodia Teitelbom sobre la poesía política de Pablo Neruda en “Los seudónimos de Neruda.” (Rocinante 12 14) y “Neruda 100.” (Rocinante 70 29). Silva 193 Sin un manifiesto claro, ya que no se trata de un grupo uniforme de intelectuales, artistas y escritores, lo que sí define la postura ético-política de la publicación queda plasmado en el editorial del primer número, espacio del que Faride Zerán se hizo cargo durante los siete años de edición: Nuestros principios son amplios, […]: la libertad de expresión, recreada en un periodismo crítico y sustentado en la ética y el saber de quienes se hacen cargo de sus palabras; el intercambio de ideas, en un marco de respeto y tolerancia; el ejercicio de la crítica, en el contexto de un periodismo que se adscribe irrestrictamente a una democracia en todo su acepción. Es decir, en ‘Rocinante’, no hay periodismo de la transición, si se entiende por tal el eufemismo ilimitado o el miedo al debate. (Rocinante no. 1, 3) Ya de entrada se enuncia las premisas básicas que servirán como criterios de inclusión y publicación de textos. Se trata de una revista de inclinación periodística y no académica, que se plantea el ejercicio de la crítica en marcos de respeto, responsabilidad y tolerancia. En primer lugar, se postulan los marcos referenciales ‘democracia’ y ‘periodismo de transición’ como términos antagónicos de un mismo período. Desde el punto de vista de la cita no habría, en el periodismo de transición, una adscripción a los valores democráticos. Siguiendo la línea editorial, estos valores se refieren fundamentalmente a la libertad de expresión, cuya falta es cuestionada casi en cada número de la revista199. De este modo, su ejercicio escritural se define como democrático, es decir, sin censuras, en contrapartida al periodismo de la transición, que sería acrítico y temeroso al debate intelectual. Con esto, Rocinante intentaría situarse un paso más adelante de la transición, pues ésta se presume como una transición política hacia la democracia, vale decir, sin situarse plenamente en ella. En segundo lugar, la publicación de Zerán se autodefine como parte del periodismo cultural independiente, una corriente del periodismo que “se relaciona con la reproducción y circulación del capital cultural objetivado de una sociedad, por fuera de canales institucionales como la escuela y la universidad” (Rivera 15), pero a través de la cultura de masas. 199 Sobre todo porque en aquellos años un tribunal censura El libro negro de la justicia chilena, de la periodista Alejandra Matus. Silva 194 Ahora bien, un último alcance sobre el concepto de ‘independencia’. Se entiende que la definición anterior marcaba la distancia lograda por este tipo de periodismo en lo referente a canales institucionales que determinaban cierta clase de discursos asociados a la ideología de dichos conductos. La duda que queda es cómo se manifiesta y se hace posible aquella independencia propugnada por la revista de Zerán, Aguilera, Slachevsky y Trabucco, cuando los primeros tres pertenecen al comité editorial de LOM, a su vez muy cercana a la universidad ARCIS, ambas de filiaciones con la izquierda. Aún más, la misma Faride Zerán fue parte, entre los años 2000 y 2004200, del Directorio de Televisión Nacional de Chile, ocupando uno de los seis puestos designados por el Presidente de la República y luego ratificados por el Senado. El cargo en TVN es un cargo político, de confianza pública, en el que Zerán representa la línea ideológica del Partido Socialista. La llamada independencia se trata más bien de una libertad en cuanto a los discursos críticos y sus blancos. Así por ejemplo, Zerán pertenece al Directorio de TVN al mismo tiempo que publica en Rocinante una serie de artículos de opinión fustigadores contra el canal estatal y sus políticas públicas de transmisión de la información. O, en otro plano, la revista abre espacios para la publicación de disidencias hacia sus propios críticos: Martín Hopenhayn, en la edición 28, objeta las palabras de Patricia Espinosa en su crítica a la novela Los indicados, de Gonzalo Contreras, acusándola de sesgar sus opiniones hacia el 200 La renuncia de Faride Zerán (PS) al Directorio de TVN es producto de un episodio político que “incluyó secretos acuerdos con la UDI y una ‘encerrona’ a Faride Zerán” (Herrera Muzio 1). La periodista compartía responsabilidades con Marco Colodoro (PPD) -presidente del Directorio-, Fracisco Frei (DC), Nissim Sharim (PPD), Bernardo Matte (RN), Luis Cordero (UDI) y Teodoro Rivera (RN). Los conflictos que llevarían a la disolución de este grupo pueden resumirse en la acusación que los Senadores UDI, Jaime Orpis y Evelyn Matthei, hicieran al periodista Víctor Gutiérrez por inducir a los menores involucrados en el caso Spiniak a inculpar a parlamentarios de su partido y a la complicidad de TVN en su difusión (Valenzuela 1); así como también a los choques internos entre sus miembros y a las constantes críticas que recibía la plana ejecutiva del canal por parte de los medios de comunicación a los que estaba asociada la periodista y también Directora de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile. Rocinante es una muestra de esto último, específicamente, en lo que se refiere a los temas televisivos de la calidad y la censura. Ante el escándalo, Marco Colodoro y Ricardo Lagos concluyen la necesidad de un cambio de directorio a través de un acuerdo interno, en otros términos, por medio de una renuncia colectiva. Faride Zerán es la última en enterarse de dichos acuerdos y se ve en la ‘obligación’ de renunciar, a pesar de su negativa a dejar el cargo. Todo “por el bien del canal” y por un “directorio menos politizado” (Herrera Muzio 1). Silva 195 escritor por su participación en los talleres de Mariana Callejas201 y suponer que “el ejercicio de la escritura debiera asumir, de alguna manera, lo latinoamericano” (Hopenhayn, 14 Rocinante 28). En total son tres los números de la revista en que ambos intelectuales rebaten sus palabras y que muestran un ejemplo de cómo puede entenderse el término independencia. Sin embargo, si lo entendemos desde el prisma de la capacidad para incluir temáticas nuevas no involucradas con sus posturas ideológicas, hay que señalar que no hay grandes variaciones en los temas tratados202. ! ! Una crisis mayor: la crisis de la cultura o la cultura fuera de la ley En 1997, a petición del Presidente de la República Eduardo Frei Ruiz-Tagle, se formó una comisión para discutir el tema de la institucionalidad cultural en Chile. Como resultado, el documento Chile está en deuda con la cultura, elaborado por una comisión constituida por 17 miembros: Milan Ivelic -Director del Museo Nacional de Bellas Artes- a la cabeza, junto a José Balmes, Luis Advis, Carlos Cerda, Roberto de Andraca, Luis Valentín Ferrada, Ramón Griffero, Gabriel Valdés, José Antonio Viera-Gallo, Ignacio Walker, Mauricio Larraín, Arturo Navarro, Guillermo Rifo, David Gallagher, Tatiana Gaviola, María Antonieta Saa y José Manuel Salcedo. Este informe, cuya conclusión principal señala que “el actual marco legal e institucional es absolutamente ineficiente para preservar el patrimonio nacional y servir de base al fomento y desarrollo de la creación artística” (Rocinante 1, 7) es el punto de apoyo del primer número de Rocinante y también el eje central en torno al cual la revista plantea su mirada crítica sobre la cultura y las instituciones. En este sentido, a partir de la polémica generada por dicho informe, es que pueden situarse las voces críticas que aparecen en los diversos números de la revista, pues una de sus preocupaciones, durante sus siete años de publicación, fue la necesidad de instaurar el debate acerca de la factibilidad del Estado para 201 En el número 26 de Rocinante aparece un artículo de Gonzalo Contreras tirulado “Yo conocí a Mariana Callejas”, donde señala sus relaciones con la escritora, las que además han sido tratadas en textos de Pedro Lemebel y Roberto Bolaño y, recientemente, en la obra teatral El Taller de Nona Fernández. 202 Si se siguen los 85 números de la revista puede notarse como los temas, los argumentos y las tramas se vuelven repetitivos. Silva 196 generar mecanismos que aseguraran la protección del patrimonio cultural y también de la creación y difusión artística. Con el telón de un Pinochet recién detenido en Londres, Rocinante aparece siendo un medio cuyo objetivo es cuestionar las políticas de la transición y el “diseño del presente […] que pretende suturar todos los intervalos de la no-identidad (reserva, diferimiento, malestar” (Richard, “Residuos y…” 13) en su avance hacia la democracia. Hacia fines del año 1998, cuando se produce el arresto del exdictador y para ese entonces Senador Vitalicio Augusto Pinochet203 en The London Clinic, en el país se estaba viviendo algo que podría denominarse como punto muerto con relación a la memoria. Había un sentir de frustración en gran parte de la intelectualidad chilena porque estaba claro que en el país si bien una mayoría abogaba por saldar temas con respecto a ella, finalmente era una minoría política, administrada por la derecha, la centro derecha y las Fuerzas Armadas, quienes manejaban directa o indirectamente las desiciones en cuanto a búsqueda de la verdad y justicia. Como ya se señaló en el primer capítulo de esta investigación, el concepto de una democracia de los acuerdos o transición pactada implicaba que la Concertación mantuviese un clima de statu quo para no ver quebrantada la frágil institucionalidad de no sólo los primeros años, sino ya de casi toda una década, lo se traducía en una memoria dividida respecto a las atrocidades cometidas durante la dictadura y su reparación204. Es en este punto donde la revista introduce su discurso, concibiendo las tramas culturales como tramas políticas en un contexto donde prima la desmemoria y donde el mercado consolidado ya como sistema dominante ha llevado a la cultura a la creciente mercantilización y hasta espectacularización […], regidas por la economía indiscriminada del libre mercado que se ha abocado a la producción de nuevas subjetividades sociales que se estructuran a partir de la objetualización extrema de la realidad, siguiendo los órdenes rígidos de un deseo burgués por aminorar las fisuras del sujeto, desde la adquisición y el consumo incesante, o bien convirtiendo 203 Pinochet deja el cargo de Comandante en Jefe de Ejército en marzo de 1998 a manos de Ricardo Izurieta Caffarena y asume como Senador Vitalicio. 204 Un impecable análisis de esta división pero desde el plano de las subjetividades y los relatos humanos, lo realiza Steve J. Stern en el libro I de su trilogía La caja de la memoria del Chile de Pinochet. Santiago: Ediciones Diego Portales, 2009. Silva 197 esas fisuras en espectáculos que, precisamente, borran la realidad de sus marcas incómodas. (Eltit, 6 Rocinante 1) Las palabras de la cita anterior pueden tomarse como parte de la poética que organiza las escrituras de la revista. La crítica hacia la mercantilización y las políticas económicas heredadas de la dictadura, así como también la problemática de la memoria y de la aparición de nuevas subjetividades se engarza con el tema cultural. En lo literario, aquellas fisuras del sujeto205 que intentan ser borradas o espectacularizadas se trabajan desde la recuperación de las estéticas y las voces de grupos que en los años noventa recién comenzaban a visualizarse en el escenario chileno (Cf. Larraín206). Se trata en su mayoría del espacio dado a las escrituras de/sobre207 mapuches, a la poesía de jóvenes en los noventa y a las poéticas homosexuales208. Desenmascarar el espectáculo resulta una de las estrategias que sirve para denunciar la crisis que sufre la cultura debido a la falta de apoyo estatal209 y a las políticas que 205 Comprenderé el sujeto desde la forma en que lo hace la intelectualidad chilena ligada al discurso posmoderno introducido por Nelly Richard. De esta forma, ‘sujeto’ se estará utilizando en su noción lacaniana, que parte del enunciado ‘le sujet dont je parle, quand je parle, est-il le même que celui qui parle?’ Con esto, me alejo de la visión cartesiana, entendiendo que quien habla en el relato no es quien escribe el relato, o en otras palabras, el sujeto “se expresa a través de una cantidad prácticamente infinita de proposiciones, puestas gramaticalmente en primera persona, tanto del singular como del plural, que expresan la relación imaginaria que él mantiene con sus condiciones reales de existencia” (Braunstein 75). Entonces, al hablar de fisuras en el sujeto me estoy refiriendo a esta idea de que los sujetos son distintos del yo, que se concibe como ilusión del estadio del espejo. A través de esta ‘ideología del sujeto’ se manifiesta la identificación o la contraidentificación del sujeto con el lugar a él asignado en la estructura sociohistórica. 206 Jorge Larraín habla de la aparición de nuevas identidades asociadas la globalización, las que ponen fin a una identidad nacional de origen agrario. Dentro de los nuevos grupos estarían principalmente los consumidores y los diferentes grupos de jóvenes que toman sus formas de vestir y actuar de esquemas audiovisuales y culturales mixtos. 207 De/Sobre, porque no sólo intelectuales de izquierda hablan de la cultura mapuche, sino también se incluyen textos literarios de Elicura Chihuailaf donde se habla de las relaciones entre mapuches y chilenos y de la ‘nueva pacificación de la Araucanía’, como se nombra al renacido hostigamiento del Gobierno hacia las comunidades indígenas del sur del país. 208 El numero 60 de la revista dedica un dossier completo a los derechos de los homosexuales, mientras que en la portada aparece, en colores, la fotografía de dos hombres besándose y el texto “Nosotros que nos amamos tanto”. Esta portada generó todo un conflicto con los quiosqueros de la época, muchos de los cuáles se negaban a exhibir la revista (Cf. Entrevista a Zerán en el apéndice). Eran tiempos en que en el país vecino, en Buenos Aires, se había legalizado la unión civil entre homosexuales. 209 Las estadísticas de Chile está en deuda con la cultura señalan, para el año 1996, un gasto fiscal de 20.320 millones de pesos, repartidos en tres cuartos para el sector público y un cuarto para el sector privado. De esta cifra, sólo dos mil millones habrían ido destinados a actividades de creación artísticas. Doce años más tarde, para el 2008, el presupuesto para fondos artísticos y culturales alcanza un total de 40.852.119 millones, de los Silva 198 buscaban privatizar el patrimonio210. Se trata de una crisis nacional en que lo literario constituye sólo una porción que comparte espacio con otros medios como el cine, el teatro y la televisión. La participación de escritores en la comisión de Chile está en deuda con la cultura rebela el ánimo de incluir análisis y propuestas en torno al libro. Si bien es cierto, que mientras Ricardo Lagos era Ministro de Educación (1990-1993) se creó el Consejo Nacional del Libro y la Lectura (1993)211, el Fondo de Desarrollo Artístico y Cultural (1993) y el Centro Cultural Estación Mapocho (1990), además de modificarse la Ley de Donaciones Culturales212, por otro lado, se carece para la época de políticas respecto al Valor Agregado, a la piratería y a la regulación y balance de los precios del libro que permita a los pequeños y grandes comerciantes competir de modo uniforme. Un segundo problema asociado al informe, y del cual la revista se hace partícipe, radica en que a pesar de ser el Presidente quien encargó su elaboración, las propuestas no fueron del todo acogidas y aún más, incluso fueron modificadas en un anteproyecto de ley que “ya no respetaba el rango propuesto para la directiva de un organismo cultural -que debía ser de ministro- y cambiaba la idea de un Consejo Nacional de la Cultura y las Artes por una Dirección Nacional de la Cultura, otra vez destinada a permanecer bajo el alero del Ministerio de Educación, en la que además, nada se decía sobre cine y teatro, para dar algunos ejemplos” (Rocinante 1, 7)213. cuales 2.778.140 van destinados al Fondo Nacional de Fomento del libro y la lectura (Ley de presupuestos año 2008. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes) 210 Uno de los debates, ampliamente abordado por Rocinante, consisitía en la discusión sobre la privatización de la cultura y el intento de dejar en manos de privados el Museo Nacional de Bellas Artes. 211 Esto permite que existieran una serie de fondos concursables y dineros destinados para la implementación de bibliotecas públicas y proyectos asociados a la lectura, que incluían la creación de bibliocajas, bibliobuses y cajas viajeras. 212 Ley también conocida con el nombre de Ley Valdés. 213 El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes sería creado recién en el Gobierno de Ricardo Lagos Escobar, a través de la Ley 19.891, que entró en vigencia el 23 de agosto de 2003 al ser publicada por el Diario Oficial. Fue en este período también, que asume el primer Ministro de Cultura en Chile, José Weinstein. Silva 199 Las Ferias del Libro y la Teletón de la literatura Hace unos párrafos atrás decía que Rocinante había operado al mismo tiempo como producto y mediador cultural. Producto, porque es el resultado de las tomas de posición en el campo y mediador, porque su objetivo es servir de enlace entre las posturas intelectuales, los lectores y los agentes políticos relacionados con la cultura. Esta finalidad se halla manifiesta en las variadas entrevistas que el equipo editor realizó a personeros de los gobiernos de Eduardo Frei y Ricardo Lagos. De hecho, en el número 15, correspondiente a enero del año 2000, se entrevistó a éste último. Es por esto que se puede afirmar que la revista sirve de escenario para mostrar las relaciones específicas entre el campo literario y el campo de poder. De un lado, el papel de las editoriales, las formas de inserción en el campo, los concursos, los seminarios, las publicaciones de los viejos y los nuevos escritores o lo que está pasando en el campo en su nivel más autónomo. De otro, el campo literario en el seno del campo del poder y las consecuencias de una cultura subordinada a los intereses políticos y económicos afines a las políticas de inserción nacional en el mercado globalizado. Con todo, uno de los mejores ejemplos para trabajar esta relación descansa en la instalación y promoción de las llamadas Ferias del Libro. En Chile se realiza hace treinta y un años y ya se ha transformado en un evento esperado por editores, escritores, lectores, académicos y estudiantes. No obstante, la postura de Rocinante frente a dichos eventos se vuelve escéptica y contestataria, pues frente al entusiasmo de sus participantes habría una serie de temas obviados en el debate. La invitación que el gobierno mexicano realizase a Chile el año 1999 para tener el lugar de honor en la Feria del Libro de Guadalajara, una de las más importantes a nivel continental, abrió la pugna entre el gobierno chileno y los intelectuales que buscaban respuestas sobre las políticas de selección que se utilizarían para enviar representantes y para financiar su participación. En un artículo titulado “Misterios y evasivas de la Feria del libro de Guadalajara” (Rocinante 10), Melanie Jösh y Antonio Riba, evidencian la preocupación por las evasivas Silva 200 del gobierno y las versiones contradictorias de su arranque: “El problema es la falta de organización: mientras las editoriales alegan que está muy atrasada, el gobierno dice que todo va bien” (20). El inconveniente que se evidencia es la contradicción entre los intereses de ambos grupos, aunque el artículo no se hace cargo de dichos intereses y dedica más palabras a dejar en claro la negativa de Mariano Fernández, subsecretario de RR.EE, y de Arturo Navarro, director del Centro Cultural Estación Mapocho, a dar entrevistas. Impresionado, la versión dada por el primero de estos personajes, destaca una suerte de miedo y presión desde las editoriales hacia el Estado a meses de que se celebre la Feria e inclusive antes de que se reuniera la misma comisión: No entiendo tanta agitación -afirmó Fernández-. Estamos recién a julio y todo se está haciendo de forma normal. Hay gente que me llama para decirme que es muy grave lo que está pasando, pero qué está pasando…Tengo la impresión de que el sector no es transparente en sí mismo, hay mucho cuento. […]. Y qué problema pueden tener las editoriales más grandes. Tienen el teléfono directo con Regina Rodríguez, (la jefa de Pro Chile), hablan con ellas todos los días. Las editoriales grandes no pueden temer ninguna represalia. ¿Por qué prefieren no hablar? ¿No será porque son poco claras para sus cosas; no será porque las editoriales grandes debieran llevar ellos sus invitados y están tratando de que el Estado les pague…? (Rocinante 10, 21) Pero… ¿qué ocurre con las pequeñas editoriales? Por lo que se lee ni siquiera se las menciona. El vocero del gobierno sólo señala que “las editoriales más grandes” se hallan en contacto con Pro Chile214, departamento que gestiona las relaciones comerciales chilenas con el exterior. Ahora bien, la pregunta inmediata es quiénes representan aquellas editoriales y de dónde provienen. Con el fin de la dictadura se instalaron en Chile diferentes consorcios editoriales como Planeta, Santillana, Mondadori, Ediciones B y Anagrama, pero al mismo tiempo aparecieron editoriales independientes con presupuestos más restringidos y que con los años han ido aumentando su cobertura como LOM y Cuarto Propio, e incluso algunas más pequeñas como Los Andes, Altazor, Cuatro Vientos y Pehuén, entre otras. La recuperación del campo de las editoriales independientes se comienza a dar recién a partir 214 Pro Chile el nombre del Programa de fomento a las exportaciones chilenas, dependiente del ministerio de Relaciones Exteriores. Silva 201 de los 2000, cuando se funda la Asociación de Editores Independientes de Chile215, quienes no sólo participan en comisiones sobre Política Públicas e instituciones relacionadas con el libro sino también organizan una serie de eventos de promoción y difusión como La Furia del Libro y El verano del libro. Retomando la discusión comenzada por la revista, el debate sobre quiénes eran aquellos capacitados para participar en el evento internacional está imbricado de alguna u otra forma con la capacidad y la solvencia económica de las casas editoras. Así, quienes registran mayor flujo de publicaciones, inversión y ventas de productos literarios nacionales, serían, al parecer, quiénes poseerían el derecho a ocupar los stands que representarían al país en el extranjero. Quienes no poseen los medios suficientes para invertir en términos publicitarios y en posicionamiento económico y cultural quedarían, en consecuencia, excluidos del certamen y de las conexiones a nivel de gobierno. Se habla de financiamientos, a quién corresponde pagar el transporte de escritores, críticos y asesores. Por lo señalado, el gobierno no se quiere hacer cargo ni las editoriales tampoco216. ¿A quién corresponde ese gasto? esta es una de las preocupaciones del artículo, el que no logra encontrar respuestas. En este sentido, la crisis radicaría en que nadie quiere responsabilizarse por la inversión cultural. Y acá hablo de inversión porque la participación en ferias de carácter internacional implica que Chile debe trabajar en la construcción de una imagen que será proyectada fuera de sus fronteras. Una imagen que, pese a que se exterioriza en un evento literario, tiene mayores implicancias. Entonces, la toma de 215 La asociación nació el año 2000 con el nombre de Editores Independientes de Chile, en la que participaban siete editoriales: Cesoc, Cuarto Propio, Cuatro Vientos, Dolmen, LOM, Pehuén y RIL. El año 2002 esta asociación se constituyó legalmente y hasta abril de 2009 incorporan otras editoriales además de las ya mencionadas: Editorial Universitaria; Editorial Jurídica/Andrés Bello; Editorial Librotecnia; Editorial Universidad Bolivariana; Frasis Editores; Editorial Semejanza; Mago Editores; Ocho Libros Editores; Editorial Mare Nostrum; Ediciones Alatazor; Ediciones Radio Universidad de Chile; Ediciones Universidad de Concepción; Ediciones Universidad de Valparaíso; Ediciones Tierra Mía; Ediciones del Temple; Ediciones Universidad de Santiago; Ediciones Animita Cartonera; Recrea Libros; Libreralia Ediciones; ENCUENTRO, Diseño y Comunicación Ltda.; Producciones Ortíz; Ediciones Universidad Alberto Hurtado (Facultad de Filosofía y Humanidades); Uqbar Ediciones; Banzai Estudio; Lar Ediciones; Ediciones Universidad Católica del Maule; Ediciones MT; Ediciones Universidad Católica de Temuco; Jucca Producciones Gráficas; Ambos Editores; Editorial Forja; Editorial Universidad de La Serena. Un listado aún más extenso de estas editoriales nacionales independientes puede encontrarse en los archivos de La Asociación de Editores, universitarios y autónomos. Editores Chile. Véase la página <http://www.editoresdechile.cl> y las editoriales asociadas. 216 Para el año 2012, cuando nuevamente Chile es el invitado de honor a esta feria, ya se cuenta con la participación de la Asociación. En dicha oportunidad fueron diecinueve las editoriales asociadas a ella. Silva 202 decisiones se transforma en un asunto también político, pues es desde allí dónde se está decidiendo quiénes van y qué es lo que se exhibirá. Se entiende la molestia, porque “¿Hasta dónde los editores y escritores han podido participar de los planes de la Feria, y hasta qué punto han sido excluidos?” (Rocinante 10, 20). Por otro lado, sin la participación directa que se teme, los editores no se sienten con la responsabilidad de asumir costos, a la vez que el Estado se muestra crítico con las editoriales e, implícitamente, indica que la forma de participación también pasa por la directriz económica. Además del interés que genera una feria de este tipo en términos de cifras de ventas y de publicidad, su importancia descansa en que en ella “se concentran todos los intereses del universo editorial de habla hispana” (Rocinante 10, 21) y en la apertura de este universo hacia el mercado global, sobre todo, el del país invitado, el cual, como beneficio, obtiene más de mil metros cuadrados para instalarse en el vestíbulo de Centro de Convenciones de la Expo Guadalajara. El país invitado tiene la preferencia en todo aspecto, en las conferencias de prensa, la aparición en noticias y en los espacios para presentaciones artísticas. En resumen, es el centro de atención indiscutido del acontecer literario. Sin embargo, en el protagonismo de la exposición, el concepto de la cultura nacional es lo que está en juego. Años atrás la misma polémica ya se había desatado. El lugar: España. El año: 1992. La ocasión: Expo Sevilla. En esa instancia, Chile se había dado a conocer al mundo con un iceberg, exportado directamente desde los mares antárticos. Un iceberg de 68 toneladas que debió viajar casi un mes para limpiar la imagen que se tenía del país, producto de que los europeos “veían a los chilenos como ‘encargados de aportar malas noticias y sucias imágenes a los noticiarios de televisión o a los periódicos’” (García Canclini 88). El bloque de hielo blanco era una estrategia para posicionarse como un país frío y lejano a la visión tropical que el norte suele tener del sur. La frialdad necesaria que, en palabras de Nelly Richard, debe tener “el cálculo y la eficiencia de una realidad tecnificada” (“Residuos y…” 175) opuesta al caos y a la irracionalidad. El gesto premoderno de la escena de José Arcadio Buendía descubriendo el hielo y fundando una estirpe. La imagen de un Chile recién nacido y también “[e]l propósito estratégico del envío: instalar como un modelo de eficacia cultural el inconsciente Silva 203 organizativo de la ‘ruta del frío’. […] [C]apacidad de enfriar los niveles de conflictividad y velocidad para sustituir las imágenes de reconocimiento social” (Pastor Mellado, “De Sevilla a…” 37). Ad portas de la democracia, la opción escogida fue mostrar un Chile congelado y contenido, de sus conflictos y su memoria.217 Finalmente, la pregunta por la ‘imagen’ es resuelta por Arturo Navarro, quien señala que “[e]l énfasis va a estar dado en qué pasa con la globalización y la cultura chilena y sus relaciones con México” (21), a través de tres instancias: “la exhibición masiva de libros de universidades, instituciones estatales, editoriales y autoeditados […]; las actividades culturales […]; y la parte académico-literaria […].” (Op.Cit). Pero la respuesta no deja conforme al equipo de Rocinante e inmediatamente se teme que los ejes estén centrados en el “marketing y la globalización” (Op.Cit), dos elementos inmediatamente pensados desde lo negativo. Un miedo que se adelanta incluso a mayores detalles sobre la información, pues la entrevista se realiza seis meses antes del evento y cuando aún los comités organizadores no se han reunido para definir los lineamientos finales: ¿Qué hacer? […] Buscar el espectáculo, el show, el estereotipo que llegue fácil (‘Chile, país de poetas’, ‘México y Chile son países hermanos’) o apostar a un estudio más profundo de la nacionalidad para que de una vez por todas tengamos algo que decir aparte de los lugares comunes. Pero en verdad, es inútil cuestionárselo: las decisiones ya están tomadas y no hay mucho más que hacer (Op.Cit). Este adelantarse conlleva a que los periodista no encuentren salidas ni soluciones, porque como señalan “no hay mucho más que hacer”. El problema es que acá se cae en una desinformación que no es completada en el número que se publica el artículo, correspondiente al mes de noviembre y que es retomada en breves rasgos por una columna de Justo Pastor Mellado publica en enero del año 2000. 217 Otros críticos que han analizado este episodio son Bernardo Subercaseaux en su texto Chile, ¿Un país moderno? (Santiago: Ediciones B, 1997) y Luis E. Cárcamo en su libro Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte (Santiago: Cuarto Propio, 2007). En este último, se rescata la polémica recogida por el diario La Época entre septiembre de 1991 y abril de 1992 y se incluye una fotografía del controversial iceberg. Silva 204 Por lo que se puede inferir, el crítico plantea sus posturas desde una perspectiva que él mismo llama ‘mapochización de la cultura’ (Pastor Mellado 8), cuyo modelo tendría que ver con la actitud de los funcionarios culturales más que con la cultura misma. La Feria del Libro, tanto la realizada en Chile como la versión chilena que iba a exportarse en el stand para el país del norte, posee conexiones con el Centro Cultural Estación Mapocho, espacio que todos los años alberga la versión nacional de este evento. Las aprehensiones del equipo de Rocinante frente a las políticas que estarían presentes en la organización de la Feria de Guadalajara encontrarían su respuesta en el rechazo hacia las formas en cómo se maneja el espacio literario desde las relaciones públicas y no desde la participación literaria misma. Esto, porque la delegación organizadora también se halla ligada al municipio y a este centro cultural. Mellado es claro al señalar que “[e]ste centro ha sido responsable del provincianismo de un alcalde y un Presidente de la República en cuanto a ver en la estación ferroviaria reciclada el germen del Centro-Pompidou-Chileno” (8). La polémica desatada guarda relación con la crítica de los intelectuales hacia un modelo de organización en que los encargados de la cultura municipal son los mismos quienes se encargan de las relaciones públicas del alcalde y, en que la definición y el nacimiento de la cultura chilena se halla concentrada en un espacio que imita, a pequeña escala, a un centro de artes extranjero. Como ya se ha señalado, el problema es quién y desde dónde se inventa el paisaje literario chileno, y la respuesta implica reconocer una derrota en este campo. Los escritores ya no serían los garantes de “una mitología social” (Pastor Mellado, “La mapochización..” 8) ni generarían simbolismos nacionales que entraran en relación con la gobernabilidad. Esta última, ya no requeriría entonces de la literatura o de los escritores para su alineación sino que “dentro de los insumos de [ella], las relaciones públicas han podido sustituir a los intelectuales que organizaban, en otro tiempo, por ejemplo, Congresos de Escritores” (8). Con esto la especificidad del campo literario quedaría en manos de la imagen-país erigida por la Cancillería, el Ministerio de Relaciones Exteriores y la Embajada de Chile en México, y no en posesión de los escritores, editores o gestores culturales, lo cual es sentido como una absoluta huerfanía. Silva 205 El modelo ‘Mapocho’ institucionaliza la cultura desde el evento y la conversión, según Justo Pastor Mellado, de los gustos privados en políticas públicas. Formas del hacer que se conectarían con la refundación cultural realizada durante la dictadura que “exig[ió] que por lo menos la zona de reparación simbólica de las sociedad, v[olviese] a padecer bajo las relaciones patronales de subordinación” (Pastor Mellado, “La mapochización…” 9). De este modo, la imagen país de un Chile moderno y globalizado responde a expectativas oligárquicas y empresariales218 que esperan sellar “imaginariamente su unidad de clase recuperada” (9), a fin de otorgar al exterior el retrato de un país serio y unificado, tanto en lo político como en lo económico y cultural. La banalización y espectacularización cultural de lo que se podría llamar ‘política de las ferias literarias’ se funda entonces, para el crítico, en el Chile dictatorial. Si restamos los años, la primera versión criolla de la Feria del Libro corresponde a 1980, fecha que coincide con la redacción de la Constitución Política y su aprobación en un plebiscito nacional. Denunciar la crisis de la institucionalidad literaria es la tarea que se impone la revista. Sin embargo, ella misma cae en el error de no retomar el debate ni poner en antecedente los resultados de dicha exposición. Se habla de ‘el caso Guadalajara’ (Cf. Patricia Espinosa) pero no se explicita los detalles de este caso. A lo más, el lector puede hacerse una breve idea de lo que finalmente se mostró en la Feria en el ya citado comentario del noviembre del 2000: Los lectores han de saber que el stand chileno en la feria del libro de Guadalajara, se asemejaba a un híbrido que combinaba trozos de muelle de lanchas de Vichuquén con chatarra de un garaje de avenida Independencia. Si en Sevilla dio para un proyecto de arquitectura, en Guadalajara sólo dio para un diseño de interior. (Pastor Mellado, “De Sevilla a…” 37) No hay otro comentario al respecto, ni siquiera una fotografía que permita hacerse la idea de los resultados y de verdadera crisis cultural reflejada en la imagen-país expuesta en la 218 Las Ferias del Libros no sólo se hayan auspiciadas por el Gobierno, sino también por privados. Por ejemplo, este año en su versión número 28, además del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y TVN, participaron El Mercurio, Chilectra, Metro de Santiago, Radio Cooperativa. Time suites apartments y Quebecor World. Silva 206 feria. Tampoco se dice en esta edición quiénes fueron o quiénes estuvieron ausentes219. Sólo se menciona que se hablará de José Donoso y se critica la estatización de la chatarra como continuidad, y a la vez reverso, de la nobleza del hielo utilizado en los primeros años de la transición. Una segunda manifestación de la crisis del campo literario desde el debate en torno al papel de las Ferias del Libro, se aborda a partir de la perspectiva del espectáculo y la banalización de la cultura. Ya se señaló que Pastor Mellado veía ambas características como consecuencia de la refundación de la institucionalidad cultural hecha durante la Dictadura y que, pese al informe diseñado por los intelectuales en 1996, no manifestó cambios profundos hasta la fecha de la publicación de las escrituras que se están analizando. Pero, ¿cómo se manifiesta dicha banalización y cómo se entiende esta ‘rebaja’ del libro en un espacio de consumo masivo? Rocinante aborda esta crisis desde posturas contradictorias en el campo literario. Contradicciones entre discursos y hechos reales que demuestran el doble estándar de quienes organizan y comandan la producción literaria y cultural. Para entender este aspecto es importante señalar que algunas de las temáticas principales insertas en la sección literaria, a través de informes relacionados con el periodismo, son la censura y la libertad de expresión. No sólo se las trata por medio de las preguntas a sus entrevistados, sino que hay artículos completos dedicados a ellas y a su influencia en los diversos medios de comunicación nacional220. Lo anterior no surge de la nada, sino que forma parte de un sistema crítico mayor, que tiene como objetivo cuestionar las decisiones gubernamentales y judiciales, particular y principalmente, en el ámbito televisivo. Pero lo literario, o lo que en 219 Desde otra fuente ha sido posible acceder a los detalles de la participación chilena. En lo correspondiente a la literatura (es decir, excluyendo a las artes pláticas, el teatro, el espectáculo y el cine) los escritores presentes en la Feria del Libro de Guadalajara fueron: Gonzalo Rojas, Volodia Teitelboim, Poli Delano, Antonio Skármeta, Raúl Zurita, Efraín Barquero, Roberto Bolaño, Carlos Cerda, Jaime Collyer, Gonzalo Contreras, Alejandra Costamagna, Elicura Chiuailaf, Marco Antonio de la Parra, Ana María del Río, Guido Eytel, Soledad Fariña, Carlos Franz, Alberto Fuguet, Benjamín Galemiri, Alejandro Jodorowsky, Ramón Griffero, Floridor Pérez, Jaime Quezada, Hernán Rivera Letelier, Fernando Sáenz García, Luis Sepúlveda, Marcela Serrano, Elizabeth Subercaseaux y Luis Alberto Vargas Saavedra (“Chile. Invitado de honor de la FIL” 1). 220 Ejemplos de esto son los artículos de Ignacio Íniguez “¡La censura no exis…!” (Rocinante 39 27) y “Omisiones de la prensa: Partes de Chile que no se tocan.” (Rocinante 57 38-39). Silva 207 la revista se entiende como tal, también encuentra sus vías de manifestación, sobre todo en el contexto de la censura a El libro negro de la justicia chilena, de la periodista Alejandra Matus221, en abril del año 1999. La espectacularización -como diría Guy Debord- de las Ferias de Libro, pasa por las formas en que la cultura literaria se expresa por medio de “enjuagatorios bucales sobre la importancia del libro y la lectura, mientras se censuran ediciones y se practica la piratería editorial en plena vía pública” (Rocinante 13, 28). Durante algunas semanas se habla del libro y sus beneficios, mientras se los exhibe en afiches publicitarios, los diarios y la televisión. Pero el resto del año es silencio y ausencia de debate o reducción de éste a pequeños círculos especializados. La censura y la piratería son dos de los problemas obviados pero no por eso ausentes de la realidad editorial chilena y que, según la mirada de Rocinante, forman parte de las estrategias de los gobiernos de la transición para mantener el status quo en el sistema, vale decir, una crisis que palea otra crisis a su vez mayor. Ya me referiré a este punto más adelante. Al abordar nuevamente el conflicto de las Ferias del Libro y el porqué estas manifestarían una arista de la crisis en el campo literario, se halla una perspectiva que rechaza del todo aquellas formalidades que podríamos llamar de ‘socialización literaria’. Darío Oses, precisamente el autor del artículo “Feria del Libro. La teletón de la literatura” (Rocinante 13 28), expresa su molestia por la vertiginosa velocidad con que se pasa de un libro a otro sin que esto genere cobertura o interés más allá del instante preciso en que se desarrolla: 221 La periodista debió exiliarse en Argentina y luego en Estados Unidos, debido a la demanda interpuesta por el juez de la Corte Suprema, Servando Jordán, a quien Matus denunciaba por corrupción en su libro. El texto, editado por Planeta, sólo alcanzó a estar dos días en las librerías antes de que se confiscaran sus ejemplares. Junto a esto, el magistrado de la Corte de Apelaciones, Rafael Huerta, acusó a Matus de haber violado la Ley de Seguridad del Estado, la cual sostiene como delito el insultar a funcionarios públicos. Pero este no es el único episodio de persecución a periodistas durante la transición. En 1998, el mismo Servando Jordán recurriría a la Ley con que ya se había acusado a Alejandra Matus, para que se encarcelase a Rafael Gumucio y a Paula Coddou, esta última reportera de la revista Cosas, medio que publicó un reportaje donde Gumucio aludía a Jordán señalando que era “un viejo con un pasado oscuro”. La misma suerte corrieron José Ale y Fernando Paulsen, en ese tiempo, director de La Tercera. Ambos fueron encarcelados por publicar un artículo donde se analizaba el trabajo de Jordán en sus dos años como presidente de la Corte Suprema. (“Acusan a periodista autora de El libro negro de la justicia chilena” 1) Silva 208 La llamada ‘presentación’ es una especie de formalidad social que completa el proceso de edición. No basta con escribir un libro y publicarlo. Falta el paso más importante: presentarlo de acuerdo a los protocolos establecidos. Primero el panegírico a veces ditirámbico que hacen los presentadores del autor. Luego los tímidos agradecimientos de éste, que lee algunos párrafos de su libro e invita a comprarlo autografiado […]. En la Feria se produce una maratón de presentaciones. Termina un lanzamiento y empieza el otro, con las sillas todavía calientes y el aire más rancio que el de esos rotativos de los pasajes céntricos. La Feria lanza libros y libros, como si fuera el surtidor del enorme flujo editorial de obras que se imprimen, se presentan, se firman y luego se pierden en el torrente editorial. (Oses 29) Como puede verse se trata de un ambiente nada grato, más bien añejo y viciado, el cual, hay que decirlo, casi es comparado con aquellos rotativos de cine porno que hasta hace poco poblaban las calles céntricas de la capital. La comparación con estos espacios y con la Teletón responde a este vértigo del espectáculo de la imagen televisiva, y a su repetitiva podredumbre y escenificación de lo emocional. Con esto, Oses quiere decir que el evento literario ya se ha hecho parte del acontecer cíclico nacional, como una suerte de feria de caridad para ayudar a escritores y editores, y para satisfacer a un público que no va sólo a consumir cultura sino también a consumir las imágenes de ésta. Lo que interesa ver es cómo al entender este evento del modo en que Rocinante lo plantea, las posibles contradicciones del espacio literario son asimiladas y neutralizadas. Al alabar al libro y mostrarlo como una necesidad y una maravilla, se obvia, a nivel de políticas culturales, los conflictos que, pese a que parecen lugares comunes, no han hallado un real interés en el desarrollo de leyes y políticas públicas: la piratería, el IVA y el desarrollo de hábitos de lectura. La justicia sólo se pronuncia cuando la literatura la ataca en sus acciones, pero no cuando se está frente a toda una cadena de producción y distribución fraudulenta. Sin embargo, aquello que se censura es aquello que más vende y, por la misma época del artículo, el libro de Alejandra Matus era un éxito de ventas en el Paseo Puente, a pasos del Centro Cultural Estación Mapocho. Entonces, según la revista, si hay una Feria del Libro y otra del Libro Usado, debería haberla también para el libro pirata: Silva 209 Si tal es la impunidad con que actúan los editores y distribuidores clandestinos, bien podrían reunirse en la Estación Mapocho, bajo la bandera de la calavera con las dos tibias cruzadas, y organizar foros, mesas redondas y coloquios profesionales. Es posible que los escritores pirateados no quieran concurrir a esta Feria. Pero los organizadores pueden llevarlos con prácticas corsarias: tomarlos cautivos y luego obligarlos a dar alguna conferencia, devolverlos a sus editores normales, previo pago de un rescate descontable de sus derechos de autor. (Oses 28) Ironía para denunciar un problema que ancla sus raíces en una industria manejada por editoriales transnacionales y que se refugia en la indiferencia de quienes se quejan pero nada hacen para asumir sus propias responsabilidades en la aparición de este circuito alternativo de ventas. La crisis del libro en el mercado: editoriales, precios, piratas y nuevos espacios La crisis del libro en el mercado tiene que ver también con los cambios en la administración y la posesión de las capacidades para producir textos literarios y culturales. Rocinante, para abordar la temática de la edición del libro contrasta los dos polos del campo editorial: los grandes consorcios versus las editoriales independientes, indagando en sus métodos y sus preocupaciones en el mercado. De un lado aparece, dominando casi todo el campo en Chile, el llamado ‘Grupo de los siete’, conformado, entre otras, por las editoriales españolas Planeta, Alfaguara, Ediciones B, Grijalbo y Sudamericana. Del otro, el grupo de Editores Independientes, que más tarde pasó a denominarse Editores de Chile. Evidentemente, la crisis del mundo editorial chileno no es exclusiva de nuestro territorio, sino que abarca a todas las sociedades cuyos sistemas económicos se hayan sustentados en el sistema de libremercado. La extinción de los editores y su reemplazo por funcionarios que sirven de mediadores entre los escritores y las editoriales, hace que la selección se realice sobre criterios de ventas y no de conocimientos culturales específicos. Escasean los agentes literarios que “negocia[n] derechos de traducción y edición, y conoce[n] los libros que mueve[n] porque ha[n] hecho una selección crítica” (Aguilera 8). Silva 210 Como desiguales podrían definirse los tipos de relaciones de ambos grupos. Frente a las ofertas económicas de las grandes editoriales las pequeñas no pueden competir, a la vez que muchas de estas durante los años noventa son absorbidas o, simplemente, desaparecen, esfumándose a la vez catálogos completos con obras que pasan al olvido. Los movimientos de unas influyen, la mayoría de las veces, en los destinos de las otras, aunque no podría decirse lo mismo en un sentido inverso. La postura de Rocinante es clara, sus apoyos van del lado de los independientes, quienes poseen una más amplia cobertura en los temas de la revista. Sólo hay que recordar sus conexiones con LOM a través de Silvia Aguilera y Paulo Slachevsky. De hecho, en términos publicitarios, existía una alianza entre ambos proyectos. Así, quién se suscribiera a Rocinante el año 2003, recibiría un texto de la editorial, la cual llegó a ocupar una página completa en publicidad a color durante el período en que la revista renovó por tercera vez su formato. Si bien es cierto que los grandes consorcios también tienen espacios para la publicidad, de una muestra de 36 revistas escogidas al azar, LOM es la editorial que más aparece comentada en la sección de crítica de libros, seguida por Planeta y Alfaguara, precisamente las más emblemáticas del conglomerado transnacional. El siguiente cuadro muestra los resultados: Editorial Frecuencia de libros comentados en una muestra de 36 revistas tomadas al azar LOM 30 Planeta 19 Alfaguara 17 Cuarto Propio 12 Sudamericana 9 Anagrama 8 Silva 211 Seix Barral 6 Dolmen 4 Cuatro Vientos 3 Ediciones B 3 Be-uve-dráis 2 Norma 2 Tusquets 2 Visor de Poesía 2 RIL 2 Ediciones del Gallo 1 Grijalbo 1 Andrés Bello 1 Areté 1 FCE 1 Tusitala 1 Editorial del Sur 1 Barbaria 1 J.C.Sáez Editor 1 Ediciones USACH 1 Editorial El Conejo 1 Luís Saldías 1 Ediciones Altazor 1 Ediciones La Calabaza del diablo 1 Unicornio 1 Edhasa 1 Mosquito 1 Emecé 1 Ediciones Biblioteca Nacional 1 Ediciones Rumbos 1 Silva 212 Lumen 1 Paidós 1 Jurídica de Chile 1 Editorial Barba de Palo 1 Preocupados por el destino de las editoriales pequeñas y los libreros, la revista denuncia el círculo vicioso de los financiamientos provenientes del Consejo del Libro. La amenaza con la desaparición de los independientes descansa en que los fondos para el fomento del libro y la producción editorial terminan “[m]uchas veces en las manos de las mismas multinacionales del libro, que poco requieren de estos para sobrevivir” (Rocinante 21, 13)222. Este fenómeno ocurre como resultado de la falta de conciencia de quienes administran los dineros, de las diferencias entre las empresas extranjeras versus las editoriales chilenas. La raíz de la desigualdad, no obstante, es generada también por los propios independientes, quienes, según Pablo Slachevsky, no han sido capaces de marcar la diferencia ni de marcar presencia en la Cámara del Libro, espacio en el que se debate, ante todo, el tema de la piratería: Cuando esto [la piratería] se asume como la batalla eje de libreros y editores, contando con el apoyo del Estado, a fin de cuentas se está trabajando para enfrentar la problemática de las multinacionales y sus lógicas del best seller, dejando de lado una serie de problemas mucho más urgentes para la existencia y desarrollo de los libreros y editores independientes, y para el desarrollo cultural del país en general. (13) ¿Cuáles son entonces las problemáticas que se dejan de lado en el debate y que muestran las fisuras e inestabilidades de la parte de la industria editorial más desprotegida? Principalmente, la diferenciación entre quienes trabajan con el libro en el sentido de soporte cultural más que de mercancía y las consecuencias de la vorágine entrada de las multinacionales españolas223. 222 Nótese que esto guarda relación directa con las editoriales recién aparecidas en el cuadro, pues precisamente deben pagar por el avisaje. 223 Bernardo Subercaseaux en su texto Historia del libro en Chile (cuerpo y alma) desmiente esta mirada totalmente negativa en lo que respecta, sobre todo, a la edición de textos escolares. El crítico cree que la Silva 213 Un primer peligro de esta concentración correspondería a la calidad literaria y a las exigencias anuales que las grandes editoriales ponen a sus escritores como parte del contrato. Cuando un libro ha sido rentable se exige rápidamente que el próximo también lo sea, poniendo en riesgo la “verdadera creación literaria” (Aguilera, Rocinante 33, 8). Con esto, se da comienzo a toda una cadena de eventos que transforman y ponen a la cultura en crisis. Si se modifican los criterios de edición y selección de textos, ciertos temas y autores desaparecen de los catálogos y por ende de la memoria del país. Es más, algunos escritores ni siquiera alcanzan a ser incluidos. En segundo lugar, hay que pensar en qué pasa con aquellos autores cuyos textos no han tenido buenas ventas, pues, ante un nuevo manuscrito, es muy posible que las editoriales no se muestren interesadas, a menos que haya un contrato previo que estipule las entregas del escritor en un determinado bloque de tiempo. Como las filiales locales de las editoriales extranjeras no corren riesgos con escrituras desconocidas y no aprobadas en el exitismo económico, textos de calidad literaria y que sirven para el pensamiento y la reflexión crítica pueden perderse y quedar en la oscuridad224. Este, es el centro de lo planteado por Marcelo Uribe, editor de ERA (Colombia), citado en la revista número 33: durante los años 60 se publicó [en ERA] la primera edición de El Coronel no tiene quien le escriba: tres mil ejemplares, que tardaron de cinco a siete años en agotarse. ¿Qué hubiera hecho un conglomerado de sellos editoriales de los que operan en Francfort? Simplemente sacarlo de catálogo, convertirlo en confeti y no volver a intentar jamás someter a este libro a juicio del mercado. […] Editores como estos, ¿Qué hubieran hecho si un escritor completamente desconocido, joven, no sólo en el mundo hispánico, sino en su propio país, México, les presenta el manuscrito de su primera novela, que a primera vista modalidad de empresas filiales resulta beneficiosa en tanto los capitales aportados por estos grupos permiten planificar a mediano y largo plazo, sin estar subordinados a la ansiedad del retorno inmediato del dinero, así como también, el aporte de nuevas metodologías pedagógicas y la baja en los costos de producción (Subercaseaux 196). 224 Esto me hace recordar la famosa polémica que involucró a Alejandro Zambra por la publicación de su primera novela Bonsái (2006) en la editorial Anagrama y que fue todo un éxito de ventas, pues además de Zambra, sólo Bolaño y Lemebel han sido publicados por dicha casa editora, lo que despertó aún más interés entre los lectores. Según cuenta Zambra en varias entrevistas dadas por esa época, antes de publicar por Anagrama mandó su texto a varias editoriales en Chile, siendo rechazado por todas. Es ahí, cuando decide arriesgarse y mandar su escrito a la editorial española donde finalmente fue acogido. Silva 214 parece confusa, extraña, que rompe las ideas narrativas en uso en México y en Latinoamérica? Le hubieran dicho, mire, publique primero en otra editorial y cuando tenga un nombre, vuelva con nosotros con su siguiente novela. Ese autor que nunca volvería a escribir otra novela podría llamarse Juan Rulfo y la lista de obras puede alargarse indefinidamente. (9) Si en Chile ocurre que una obra de alto tiraje editada por las multinacionales no se vende en un periodo que abarca uno o dos años, es muy probable que la suerte de dicha obra sea transformarse en papel picado o en ir a parar, en el mejor de los casos, rematados al costo en los carros de ofertas de las grandes cadenas de supermercados, desplazamiento que abre otro debate sobre los lugares de tránsito de la literatura abarcado por Rocinante. La desacralización del objeto cultural libro en objeto mercancía forma parte de los conflictos que atraviesa el campo literario contemporáneo. Conflicto para algunos, negocio para otros. El tránsito hacia nuevos espacios no ha dejado indiferente ni a libreros ni a editores, quienes apoyan el hecho de acercar los libros a las personas pero discrepan en las metodologías utilizadas para hacerlo. El año 1998 los antagonismos en esta área se hicieron patentes con la alianza entre las editoriales Grijalbo, Planeta, Sudamericana, Alfaguara, Emecé, Ediciones B y Zig-Zag (la única chilena), quienes para ese entonces abarcaban un 80% del mercado nacional. La idea de dichas editoriales era abrir el mercado del libro a los grandes supermercados. Ocupar grandes superficies en un espacio masivo, de alto tránsito y gran flujo comercial. Hoy en día es normal para nosotros ver textos literarios y escolares junto a frutas, verduras y detergentes para el baño, pero hace trece años atrás fue todo un tema de discusión. Si por un lado se trata de sacarle al libro el estigma de intelectualidad y lejanía, por otro, se trata de aumentar la venta de ejemplares y de superar la especificidad espacial en que los textos suelen encontrarse. No obstante, los libros para grandes superficies también presentan un carácter de selección restringido, el que como es de esperarse responde a rentabilidades. Esto no es extraño, pues creo que sería iluso pensar que un lector de gustos literarios específicos sobre determinadas áreas del conocimiento vaya a buscar un texto de filosofía del lenguaje, por ejemplo, al lugar donde se encuentran las papas en vez de ir a una librería. Bartolo Ortiz, gerente de Planeta, es enfático al respecto: Silva 215 Derechamente, los libros aptos para las grandes superficies deben reunir ciertos requisitos: son los bestsellers, los textos de autoayuda, determinados libros infantiles o literatura de autores consagrados. La semiótica, por ejemplo, evidentemente queda fuera, o cualquier ensayo muy academicista. […]. Cada una de las siete editoriales tenemos permanentemente entre 1.500 y 2.000 títulos para la venta. En las librerías ponemos unos 200, pero en los supermercados no podremos tener más de 80 ó 100 cada una; no hay más espacio y, claro, privilegiamos las obras que puedan interesar a un público masivo. (Rocinante 2, 24-25) Malestar, divisiones e incertidumbre. Sobre todo entre quienes ven esta expansión como amenaza y como sinónimo de masividad y homogeneidad cultural. Sin embargo, hasta ese momento todo era hipotético. Escritores y libreros tenían opiniones al respecto. Pablo Azócar, uno “de los escritores jóvenes chilenos de buena crítica y venta al que de seguro ubicarán sus libros en el supermercado” (Mendoza, Rocinante 2, 25), no apoya las nuevas estrategias porque valora la relación entre el cliente y el librero como parte de la vida del libro y, además, opina que la mejor literatura, aquella que no es la de bestsellers, será marginada. Entonces, “¿De qué sirve aumentar la venta de ejemplares si ésta es a costa de la reducción de la diversidad de la oferta?” (Citado en Rocinante 2, 25). Mientras que Guillermo Blanco -en 1998 presidente del Consejo Nacional del Libro-, es más cauto, sin tener aún una opinión del todo formada al respecto: Lo positivo es que puede ser que haya más lugares donde la gente encuentre libros, porque sólo la minoría tiene el hábito de ir a las librerías. Lo negativo puede ser que al libro se lo trate como una mercancía más. Tal vez el comprador ocasional de libros puede cambiar el supermercado por la librería, pero el que tiene la costumbre de ir a la librería y elegir lo seguirá haciendo. Pensando en nosotros los autores, no necesariamente esto significará mejor venta. Puede aumentar el tiraje, pero no sé si eso modificará sustancialmente las ventas. Incluso la subida del tiraje puede tener un efecto negativo: como la mayor distribución conlleva a un mayor tiraje de cada libro publicado, puede ser que las editoriales se arriesguen menos en la publicación de ciertos autores o de autores nuevos, puesto que para hacer rentables los libros tendrá una vara más alta de venta. (25) Silva 216 Quienes poseen librerías también creen que serán afectados por la nueva coyuntura. Ya no desde el prisma de quien queda fuera de catálogo sino desde el ámbito de la competencia desleal que el nuevo fenómeno podría gatillar. A pesar de que las editoriales entreguen al mismo valor un libro a los supermercados y a los libreros, los primeros, para asegurar la salida del texto, podrían bajar sus márgenes de ganancia, sin que se viesen mayormente afectados, puesto que sus economías no se sustentan a partir de estos productos. Un libero recibe entre el 40 y 45% del precio de tapa (sin IVA) de un libro y todos, más o menos, mantienen costos y márgenes similares, al tiempo que “una casa comercial, perfectamente puede disminuir estos rangos” (Eduardo Castillo citado en Rocinante 2, 26). Sin embargo, sólo el 25% de los títulos saldría, hacia el año 1999, a las grandes superficies. El 75% restante se mantendría en las librerías tradicionales. La Cámara del Libro reconoce que ante dichos fenómenos nada puede hacer y que su rol es preocuparse de “los temas de fondo como el fomento de la lectura y el consumo de libros” (26). Su prioridad es constatar hechos y velar por la transparencia, pero en las políticas de asociación y subsidios de privados no puede meterse, aunque ello sea sinónimo de cuestionar dicha transparencia. Por ejemplo, La Cámara sólo se transforma en espectadora de las estrategias de publicidad y ventas explotadas por El Mercurio, entidad que por medio de su Club de Lectores se ha transformado en una librería y una vitrina de las mismas siete editoriales asociadas. El Mercurio ofrece descuentos del 15 o 20% para sus suscriptores, en apariencia, subsidiando él mismo los costos rebajados. Un hecho que ya estaba presente al momento del producirse la polémica por el libro en el supermercado y que, en reducidas cuentas, viene a ser lo mismo por lo que se está reclamando en Rocinante. En un supermercado la visibilidad del producto es lo que está en juego y es también una variante importante que puede influir en las ventas, sobre todo en lo referente a textos escolares. Marisol Vera, directora de Cuarto Propio, ve lo crítico de la situación en la falta de espacios para introducir los libros de cada editorial (Citada en Rocinante 2, 26) y se detiene precisamente en esta clase de textos. Las siete editoriales pueden terminar decidiendo qué se edita y qué se lee en términos de la visibilidad de sus libros, pues la Silva 217 gente va a preferir aquellas editoriales que están en las estanterías a aquellas que no pueden competir en esos espacios ni invertir altas cifras en publicidad. Hacia el lado de la narrativa el impacto cultural de la nueva estrategia radica en el aumento del consumo de libros clasificados como literatura liviana y, en la llegada al país de una serie de libros de bolsillo “que no se vendieron en España y que constituyen hoy el stock de la mayoría de las librerías de la calle Corrientes en Bueno Aires” (Silvia Aguilera, 9 Rocinante 33) Con todo, y diez años después de desatada esta polémica, los temores en torno a la venta de libros en grandes superficies parecen haber quedado sólo en eso, temores. La última encuesta Adimark, encargada por la Fundación La Fuente, Chile y los libros. Índice de lectura y compra de libros 2008, indica que durante el 2006 un 1,7% de los entrevistados había comprado el último libro en un supermercado, mientras que esta cifra, para el 2008, baja a un 0,8%. Por el contrario, las librerías suben a un 44, 6% este mismo año, versus un 43,5% hace dos años atrás. Efectos de la concentración editorial que son temidos desde el lado de los ‘independientes’ tienen que ver también con los costos pagados a las transnacionales por libros importados de alto tiraje y, por libros importados a los que las editoriales nacionales no tienen acceso, debido a que los consorcios extranjeros compraron los derechos exclusivos de autor. Implícitamente, Silvia Aguilera, directora de LOM, se refiere a Anagrama, ya que agrega que uno de dichos efectos es la “valoración que la opinión pública hace de un escritor que es editado por una casa editora ‘española’” (Rocinante 33, 9). Es justamente el mismo reclamo que el 2006 se haría contra Bonsái, la primera novela de Alejandro Zambra, publicada en dicha casa editorial. La pregunta central era por qué el libro se convirtió en un éxito de ventas, si por el sello Anagrama que lo respaldaba o por su calidad literaria. En lo personal creo que por ambas, pues dichas opciones no son a mi juicio excluyentes. La respuesta tal vez descansa en que la novela de Zambra no respondía al formato masivo de lo que se conocía como novela (por lo menos en el ámbito del lector chileno común, orientado por los criterios de masividad) 225 pues sus estrategias 225 Aquí me viene a la mente un texto de Héctor Abad Faciolince llamado “Por qué es tan malo Paulo Coehlo”, publicado en la revista Malpensante (número 50 del año 2003). Allí, Faciolince realiza un análisis Silva 218 metaficcionales sumado a lo que parece ser un manuscrito de novela inconclusa y sus guiños con el mundo de la academia literaria no son, a simple vista, de gusto común, hecho que la llevó a ser rechazada entre los editores nacionales. El haber publicado en una editorial extranjera sin duda influyó en su éxito y en que actualmente ya existan más de tres ediciones de ella e incluso haya sido adaptada para el cine226, pero creo que no por el hecho de estar publicado en dicha editorial a la novela se le pueda restar calidad. De hecho Bonsái, pese a todo, recibió en Chile el Premio de la Crítica a la mejor novela chilena del 2006, aunque su aporte máximo creo que fue el haber remecido el ambiente literario de esos años. Cuando el director de la editorial LOM criticaba a la Cámara del Libro en lo referente a sus preocupaciones, salía a relucir el tema de la piratería como conflicto que atacaba directamente a las multinaciones y la edición de bestsellers. Difícilmente, un editor pirata imprimiría un libro de poesía o un ensayo de critica literaria, pero si, la última novela de Hernán Rivera Letelier, un libro de autoayuda o la traducción de Harry Potter o de 50 sombras de Grey. Es decir, son las grandes editoriales, principalmente las filiales locales de casas españolas, las que se van más afectadas con este sistema de ventas fraudulento. Interesante es que la postura de Rocinante al respecto es ambivalente, vale decir, en ella se sostiene tanto un ataque como una justificación, no digamos defensa, hacia esta práctica. Atrás ya están las palabras irónicas de Darío Osses, promoviendo la organización de una Feria del Libro Pirata en donde se obligase a los escritores a participar mediante prácticas corsarias. Pero los alcances del debate propuesto por la revista van más allá y alcanzan directamente al gobierno chileno que tolera este “mal menor” (Riba, 35 Rocinante 20) evitando una real discusión sobre el Impuesto al Valor Agregado y la ley de protección a la propiedad intelectual. Así, piratería e IVA van de la mano en cualquier debate acerca del del éxito de las novelas de Coelho a la luz de la estructura del cuento infantil propuesto por Vladimir Propp y los horizontes de expectativas de los lectores. 226 El encargado de adaptarla para la pantalla grande fue su director Cristián Jiménez. La película, del mismo nombre que la novela, fue presentada por primera vez en el 2011 en el Festival de Cannes. Teniendo en cuenta este último dato, no deja de llamar la atención que la película fuese presentada fuera del país antes de exhibirse en las salas nacionales. Silva 219 tema. Calculando: si a un libro que vale $8000 pesos se le restase ese 20%, el mismo texto quedaría en $6400. Un valor no despreciable y que, según la encuesta de Adimark, sí influye en los hábitos lectores de los chilenos227. Lo central para atacar al gobierno se sustenta, en Rocinante, desde las cifras entregadas por la Cámara Chilena del Libro, que señala que “las ganancias de los piratas se elevan a diez millones de dólares anuales” (Riba, Rocinante no. 20, 35). Si se considera la permisividad con que se trata el tema, la ausencia de leyes reguladoras para la falsificación intelectual y, la facilidad para levantar la industria clandestina228, la respuesta encontrada es que con dicha actitud el Gobierno estaría tapando otra crisis más grave, la de la cesantía: “Quienes los venden, en plena calle, incluso en la escalinata de la Biblioteca Nacional y junto a la entrada del Ministerio de Educación, suelen ser personas inválidas o cesantes que así hallan un sustento, en una sociedad en la que ellos no cuentan” (Op Cit.). Diferente, directa y realista parece ser la opinión de Pablo Dittborn, ex-director de Ediciones B y fundador de The Clinic el año 1998, al señalar que poco o nada se sacaría suprimiendo el Valor Agregado, él “reconoce que si se eliminara el IVA a los libros todo seguiría igual”, pues ese porcentaje “iría a parar directamente a las arcas de las librerías y las editoriales y hasta es posible que se encareciera el producto” (Rocinante 20, 35)229. No se señala el por qué de esto último, pero en el artículo de Antonio Riba se transparenta que el centro de interés es promover las utilidades y no la lectura, sobre todo, porque las cuotas de ganancias de las filiales latinoamericanas de las editoriales son dictaminadas desde España y sin IVA, quizás, dichas cuotas aumentarían. 227 Frente a la pregunta “Si los libros no tuvieran IVA ¿compraría más?”, un 60,1% de los encuestados respondió que ‘probablemente sí’ para el año 2006 y, un 65,3%, para el 2008. Mientras que un 24,6% percibe que los libros en Chile son ‘muy caros’ y un 46,1% que son ‘caros’. Fuente Encuesta Adimark, Fundación La Fuente. 228 La sociedad del Derecho de Autor, entidad asociada a la protección de las obras musicales, hace hincapié en lo fácil que resulta en Chile acceder a modernos sistemas de impresión y fotocopiado (Rocinante no. 20, 36) que permiten la falsificación. Atacar el problema, señalan, pasaría por un mayor control a los servicios que venden y arriendan la maquinaria específica. 229 Nótese que aquí se transparenta el discurso empresarial con respecto a la cultura. No deja de llamar la atención de quien viene, precisamente el fundador y director (en una primera época) de la revista The Clinic, la cual comenzó como un pequeño pasquín durante la campaña presidencial de Ricardo Lagos y terminó convertida en todo un producto de la industria cultural. Silva 220 Por lo visto nadie está dispuesto a ceder en esta pelea. Dejando de lado qué es lo que se piratea y si es mejor leer un libro de baja calidad literaria a no leer nada, el sociólogo Pablo Hunneus parece hallar una solución, la que no tiene nada de novedosa si se recuerda la fórmula utilizada por la desaparecida editorial Quimantú (cf. Subercaseaux): altos tirajes que abaratan costos de producción. Para Hunneus todo parte por vender muy barato a los libreros: Así, a nadie le conviene piratearlo, no queda margen sobre el precio ‘oficial’ y el alternativo, que es el motivo por el cual en Inglaterra o España los piratas andan en otra. Es imposible hacer un ‘Penguin’ más barato que un ‘Penguin’ de librería. Lo mismo con la reprografía. Si los estudiantes fotocopian textos, que es un proceso caro e ineficiente comparado con la impresión offset, es porque dichos textos están a precios usurarios. El resultado de ganar poco por unidad era elemental Watson: la venta masiva. (Rocinante 20, 37) Quiénes están dispuestos a rebajar dichas ventas pese al abaratamiento de los costos es otra trama. Lo que el autor no considera es que más tiraje no es sinónimo de que la editorial venderá más baratos sus textos, o de lo contrario es cosa de ir a pasear en busca de la última novela de Marcela Serrano, La llorona, que con un tiraje inicial de 10.000 ejemplares se encuentra en las librerías a un precio de $9.990230. La lógica funciona en teoría, sin embargo, ¿quiénes están dispuestos a asumirla en la práctica? La otra opción, que en el debate de Rocinante ni siquiera se menciona, es seguir los pasos de lo que Bernardo Subercaseaux considera como el éxito de LOM para fomentar la industria nacional. Además de tener su propia imprenta, LOM posee máquinas Docutech que, a diferencia de las rotativas, permiten evitar el problema de los costos de producción a escala. Esta tecnología, permite imprimir casi al mismo valor pocos o muchos ejemplares de un mismo texto, a la vez que admiten imprimir en la medida que se vende, ahorrándose el bodegaje y evitando inmovilizar dineros (Historia del… 200). Con todo, el interés mostrado por los intelectuales y las editoriales respecto a este fenómeno permite dejar en claro que, pese a los esfuerzos del Consejo Nacional del Libro, 230 Me estoy situando a fines de 2010. Silva 221 ha sido la industria informal una buena, y tal vez mejor, promotora del fomento del libro y la lectura, cuyo rol ha sido diversificar el alcance231 de los textos e incluso echar por tierra la censura232. Recordemos las palabras de Eduardo Galeano en su Libro de los abrazos, “a los libros ya no es necesario que los prohíba la policía, los prohíbe el precio”. La crisis iletrada en la cultura chilena Diez años antes que apareciera Rocinante, es decir, en 1988, la industria del libro en Chile emprende su recuperación233. Este aumento en la producción y en las ventas de la industria tienen que ver con el retorno a la democracia y también con el aumento del ingreso per cápita que se da paulatinamente a partir de 1990 (Cf. Contreras), pero que se detiene y retrocede, sobre todo en materia de las importaciones, a partir de 1998, con una leve recuperación entre el 2000 y el 2001, según fuentes aportadas por la Cámara de Comercio de Santiago y ProChile (Cf. gráfico 1). No obstante, junto a la crisis en la economía y en el consumo de los hogares que se inicia el año 1998 y que condiciona el retroceso de la industria del libro, también hay razones estructurales a los que debe su causa: pobrísimos niveles de comprensión lectora; falta de hábitos de lectura y de tenencia de textos en los hogares; los altos precios de los textos, literarios o no, que dificultan su accesibilidad; debilidad financiera e insuficiencias en las instituciones públicas y privadas asociadas al libro; carencia de una política nacional concreta del libro y la lectura; invisibilidad del libro en los medios de comunicación; fotocopia indiscriminada en colegios, universidades y otras instituciones; y, sobre todo, la falta de comprensión por parte de los principales actores de nuestra sociedad (políticos, empresarios, etc.) del papel que el libro y la lectura juegan en el desarrollo democrático, social, político, económico e intelectual de un país que corre el riesgo de que sus ciudadanos se conviertan en meros consumidores. 231 Decimos ‘alcance’ y no ‘stock’. Estamos aludiendo al libro de Alejandra Matus. 233 Recordemos que el año 1987 se instala en Chile la editorial Planeta y que se edita la colección Biblioteca del Sur, donde se publican los escritores de la Nueva Narrativa. Véase capítulo anterior. 232 Silva 222 Una de las constantes preocupaciones de Rocinante es precisamente la urgencia por diseñar una Política Nacional del Libro y la Lectura, para lo cual es imperativo conocer en cifras la situación actual de la industria chilena. La dimensión económica resulta ser sólo una de las dimensiones de un problema mayor -sistémico, como se podría interpretar bajo una lectura de campos que se influyen y determinan-, una dimensión que, si bien es cuantitativa, nos permite acercarnos a un diagnóstico de lo que pasa en el país en materia de la industria del libro y la lectura. Por otra parte, habría se señalar que este mercado y sus actores han sido hasta ahora muy poco estudiados en Chile y es por esto que los acercamientos temáticos de la revista resultan ser una preocupación importante que comienza a circundar el debate en esta área. Rocinante lanza agudas críticas a los agentes culturales del libro en artículos como “El libro sin política” (Rocinante 74, 25), “El mundo del libro. La aplanadora de los consorcios” (Rocinante 33, 8-9), “La pelea por el libro en el mercado” (Rocinante 11, 26-27), o, “Libros y cultura. Osadías y esperanzas de los editores independientes” (Rocinante 21, 12-13). Pero allende el efecto que estos artículos tuvieron o no en el ámbito cultural chileno, su importancia radica en la conciencia de quienes escriben en la revista, de que uno de los primeros pasos para sortear esta falencia en el camino de situar al libro y la lectura en el centro del desarrollo pasa por su discusión y por el desarrollo de mecanismos eficaces y constantes de medición de los índices de calidad de la lectura en Chile y del desarrollo de la industria del libro. Hacia el año 2003, por ejemplo, fecha en que se aprueba la nueva Institucionalidad Cultural, proyecto emblemático de la administración de Ricardo Lagos, las importaciones de libros representaban la mayor parte del abastecimiento en este mercado, con un 70% aproximadamente, hecho que se constituye un substancial indicador de la actividad productora de ese momento, solo un 30%. Según datos obtenidos por ProChile (gráfico 1) durante el período previo a 1992, el mercado del libro en nuestro país, particularmente las importaciones, venía en alza, la cual se frena en 1993 debido al ajuste económico. En 1998 y 1999 se produce un ajuste similar, el que luego se estabiliza en una especie de estancamiento del consumo de libros Silva 223 importados. La disminución del gasto per cápita en Chile acarreó como consecuencia una disminución en la demanda de bienes dispensables, como lo son los libros, y esto es una de las causas que explica el descenso en las importaciones para estos años. Pero la baja en la demanda de libros, no sólo se debe a la disminución de las importaciones, pues habría que anexar también los altos precios con que los textos llegan al público una vez entrados al país. Según Juan Carlos Sáez, para estimar la venta de las importaciones y su precio a público se debe multiplicar el valor CIF, vale decir, el precio del libro incluyendo el costo, seguro y fletes, por un valor de 3,5 veces, que es el promedio de los multiplicadores utilizados por los importadores para construir los precios para diferentes tipos de textos. De este modo, para ejemplificar, cuando en el país se importan 10 millones de dólares en libros, su precio de venta en el mercado bordea los 35 millones de dólares, hecho que de entrada nos permite explicar el por qué los altos costos para el público a la hora de acceder a algunos textos literarios, teóricos, diccionarios, textos escolares, libros técnicos y académicos, etc. Esto, nos muestra al mismo tiempo la dificultad en el consumo de libros frente al ingreso disponible en los hogares y permite hacerse la pregunta relacionada con la imagen del Chile de los años noventa, en donde el país se ubicaba quinto lugar en la lista de los países en vías de industrialización: ¿Por qué los avances económicos no se traducen en una mejoría en las políticas editoriales del libro y su industria? No pretendo dar una respuesta definitiva, pero a partir de lo dicho por Rocinante en una serie de artículos, el motivo está en los factores estructurales que señalábamos un poco más atrás. Pareciera ser que no habiendo fenómenos culturales nuevos, como lo fue por ejemplo la apertura democrática en 1990, es difícil esperar un repunte de este mercado que no se de a partir de una política audaz y novedosa de fomento a la lectura y el libro. Al respecto, no deleznables parecen ser los esfuerzos del Consejo Nacional del Libro y la Lectura, creado en 1993, mientras Ricardo Lagos era Ministro de Educación en el gobierno de Patricio Aylwin. Desde ese año234 la institución ha invertido cerca de 20 mil millones de pesos en la creación de programas de estímulo y reconocimiento a la creación literaria; 234 Al año 2008. Fuente: Consejo Nacional del Libro y la Lectura. Silva 224 ampliación y mejoramiento de bibliotecas públicas en cuanto a materiales e infraestructura; apoyo a eventos e iniciativas itinerantes; sistema de becas a escritores profesionales y emergentes; apoyo a la edición y promoción de libros con valor patrimonial y bilingües (de pueblos originarios y sistema Braile); apoyo a ferias del libro y promociones en el extranjero; y, apoyo a la investigación y a la difusión de las letras en medios de diversa índole. Seis son las líneas de concurso y financiamiento: fomento del libro; fomento de la lectura; fomento bibliotecario; apoyo a la difusión y las comunicaciones; fomento al perfeccionamiento; y, fomento a la creación literaria. Pero, más allá de los intentos internos por fomentar la lectura, la creación y la edición, habría que señalar que la industria del libro no se puede sustentar ni desarrollar sin un componente importante de exportaciones que permita reducir los ingresos por importación, es decir, que permita rebajar el multiplicador con que los libros son, por decirlo de alguna manera, ‘castigados’. Pese a que los segmentos de mercado son pequeños en relación a un país como Argentina (uno de los principales productores de textos en el Cono Sur), esto no tendría que ser un impedimento para lograr niveles de fácil acceso en términos de precio, sobre todo en el nivel universitario, en el cual los textos importados duplican e incluso triplican a las ediciones hechas en Chile. Buscar nuevos mercados en el extranjero hace que las tiradas crezcan y, por otro lado: la longevidad del ciclo del producto, que es una de las fortalezas de las ediciones chilenas (por no tratarse en general de Best Sellers), permite que las sucesivas reimpresiones y hasta las reediciones aprovechen las altas inversiones fijas iniciales (traducciones, correcciones, diseño y diagramación, edición, etc.) tanto en el mejoramiento del margen del producto como en eventuales disminuciones adicionales del precio al público. (Sáez 29) A fin de sostener el emprendimiento editorial, ya sea de editoriales consagradas como independientes, Rocinante propone la exportación como un camino necesario y fundamental. Esto, no sólo por los motivos monetarios ya expuestos, o para revertir la baja que desde 1995 ha sufrido este sector, pese a los leves repuntes de los períodos 1997-1998 y 2002-2003 (Cf. gráfico 2), sino también por razones culturales, para que los autores nacionales o los extranjeros, que quieran ser traducidos y publicados en Chile, tengan Silva 225 garantizada su presencia en otros países/mercados de lengua española, como lo serían Argentina, México y España. Sin embargo, pese a ser cerca de noventa las editoriales235 que exportan textos por medio del catálogo Libros de Chile para el Mundo -en edición bilingüe-, las estadísticas señalan que la evolución de las exportaciones editoriales ha ido cayendo entre el período 1995-2003, con un leve repunte en 1998. De estas exportaciones, en cuanto a textos literarios, Argentina es el principal destinatario, seguido por México, Estados Unidos y Colombia (Apéndice, gráfico 3 ). Si se considera que la producción editorial es la que implica libros impresos o no en Chile, pero cuyo proceso editorial es realizado por empresas de origen nacional o extranjero en Chile236, señalaremos que entre 1992 y 1994, pese a que las importaciones disminuyen, la producción nacional no escolar aumenta, para decrecer entre 1998 y 2003, años a los que tenemos acceso a través de los datos entregados por ProChile. Decimos producción no escolar, porque el mercado de libros nacional tiene características y comportamientos 235 Alba Editores; Alfaguara; Amanuta, Editorial; Apostrophes, Ediciones; ARCIS, Editorial; ARQ, Ediciones; Aún Creemos en los Sueños; Bibliotécnica Ediciones; Books and Bits; Cal y Canto, Ediciones; Carlos Johnson Bordalí; Carlos Quiroga Editorial; Catalonia, Editorial; Ediciones Centro de Estudios Agrarios y Ambientales; Centro de Estudios de Justicia de las Américas, Ediciones; Centro de Estudios de la Mujer; Centro Literario “Andén”; Cerro Manquehue, Ediciones; Centro de Estudios Sociales; Centro de Información de Recursos Naturales; Comisión Bicentenario, Publicaciones Corporación Cultural de Puerto Montt; Corporación de Promoción Universitaria; Cristian Fox; Editorial Cuarto Propio; Editorial Cuatro Vientos; Editorial Cultrun; Editorial Cultural Chile; Ediciones DAFES; Dra. Elizabeth Molina González; Durán San Martín Compañía Limitada; Edebé-Editorial Don Bosco; Ediciones B Chile; Ediciones Universitarias de Valparaíso; Emeté Ediciones; Evolución Editorial; FIDECO Ediciones; FLACSO; Fondo de Cultura Económica Chile; Francisco Miguel Castro Gutiérrez; Fresia Barrientos Morales; Fundación INTEGRA; Fundación Soles; Jorge Biggs, Kenpo Chile; La Fuente Editores; Legis Chile; LexisNexis Chile; Libertad y Desarrollo - Edicioneslyd; LOM Ediciones; LOS Editorial; Luxemburgo Editorial; M. Soledad Hernández Tagle; MAGO Editores; Mare Nostrum; Martín Ramos Pazos; Mataquito Editorial; McGraw-Hill Interamericana de Chile; Mediterráneo Editorial; Metropolitana Editorial; MN Editorial; Mosquito Comunicaciones; Norma, Grupo Editorial Norma de Chile; Nuevo Extremo, Publicaciones; Ocho Libros Editores; Olmué Ediciones; Paisajes de Chile – Mandiola y Cia Ltda; Paulinas, Congregación Hijas de San Pablo; Planeta, Editorial Planeta Chilena; Random House Mondadori; ReCrea. Servicios Editoriales y Educativos; Revista Conspirando; Samadhi, Ediciones; Señora Maulina, Editorial; Sintesys, Corporación; SM Chile, Ediciones; Sociedad Educacional Aceval y González; Sol y Luna Libros; Universidad Bolivariana, Editorial; Universidad Católica Cardenal Raúl Silva Henríquez, Ediciones; Universidad Católica de Chile, Ediciones; Universidad Central de Chile, Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales; Universidad de las Américas; Universidad de Magallanes, Ediciones; Universidad de Talca, Editorial; Universidad del Bío-Bío, Ediciones; Universidad Diego Portales, Ediciones; Universidad Técnica Federico Santa María, Ediciones; Universidad Tecnológica Metropolitana, Ediciones; Universitaria, Editorial; Zig-Zag. 236 Se entiende que se excluyen las impresiones de libros editados en el extranjero. Silva 226 distintos al mercado de textos escolares, cuyos registros en el I.S.B.N. alcanzan el tercer lugar después del campo literatura y derecho. En cuanto a producción, este mercado alcanza grandes tirajes, sobre todo, gracias a que el Estado adquiere y distribuye textos a alrededor de un 93% de los estudiantes de enseñanza básica a través de las licitaciones, con lo que el sector editorial aspira al 7% restante, el denominado sector privado, conformado por la totalidad de los alumnos no beneficiados con la entrega gratuita de textos. Las razones de la crisis que atraviesa la industria del libro, y de los cuales da cuenta la revista a lo largo de sus ochenta y cinco números, pasan por razones coyunturales y estructurales. Entre las primeras tenemos la crisis en el consumo, especialmente en los hogares de clase media; el comportamiento cortoplazista de editoriales y distribuidoras de libros que ante el aprieto de la red de librerías actuó de forma destructiva, en lugar de negociar un refinanciamiento que a largo plazo hubiera mantenido la red para su reactivación. Esto, porque crear nuevos puntos de ventas resulta incluso más caro que haber reactivado la red en su momento. Entre las segundas, tenemos los bajos niveles de capacidad de comprensión lectora y escritura en nuestro país; los excesivos índices de fotocopiado y piratería, en los tres niveles educacionales y en instituciones públicas y privadas; y, una de las más importantes, la 237ausencia de una política nacional del libro y la lectura que aborde de modo sistémico todas las dimensiones de la industria y sus alcances, desde la cultural y educacional, hasta las económicas y fiscales. Una política que genere la presencia estructurada del libro a lo largo de Chile y que sea capaz de devolverle su valor simbólico. I.V.A. a caer El Impuesto al Valor Agregado es una de las causas a las que sin duda se debe atribuir el alto precio de los libros en el territorio nacional, y una de las causas que más rechazo genera en Rocinante. Si varios son los obstáculos para promover el libro éste es uno de los principales, porque, como señala Daniel Calabrese, director de RIL editores, “es 237 Dos ejemplos de esto son los artículos de Myriam Zemelman, “Esperanzas y calamidades.” (Rocinante 39 8) y “¿Por qué se considera que la educación municipalizada ha fracasado?” (Rocinante 52 6) Silva 227 un 19% del precio, o sea, prácticamente uno de cada cinco libros se lo lleva el fisco” (Calabresse citado en La Nación Domingo). El libro es caro y, mientras que en países como Argentina, Perú, Colombia, Uruguay, México y Brasil no existe impuesto para los textos, en otros, como Francia, se aplica sólo un 5,5%. Los editores chilenos han propuesto un 6 ó un 7% a través del documento Una política de Estado para el libro y la lectura, de la fundación Chile 21, texto que es el resultado de un debate organizado por esta fundación y que convocó a la amplia gama de actores que participan del mundo del libro: editores independientes, gerentes de editoriales transnacionales, representantes de la Cámara del Libro, importadores, escritores, libreros y bibliotecarios, con el fin de elaborar propuestas capaces de mejorar y ampliar el acceso al libro para todos los sectores de la población. El documento, publicado el año 2005, pero fruto de los debates del año 2000, propone una estrategia sistémica con 42 medidas agrupadas en 5 áreas distintas en los ámbitos de la institución, creación, producción, comercialización y del acceso al libro y la lectura, centrándose para esto en una mirada política y sociocultural del tema, que busca poner como cimiento del proceso educativo el libro y la lectura, a fin de que a través de la comprensión lectora se forme sujetos críticos, capaces de ser partícipes en los procesos de la sociedad. La falta de atención que el libro ha recibido en lo tributario hace que se sospeche de su consideración como producto cultural, medio de producción y trasmisión de cultura y conocimiento, y si bien en Rocinante se tiene conciencia de que “la eliminación del I.V.A. no es la solución mágica al problema de la lectura y la producción de libros en Chile”, sí se piensa que éste es “una afrenta para un país inculto y subdesarrollado como el nuestro, [ya que] [s]i existe una real voluntad política la eliminación del I.V.A. no provocará ningún trauma en nuestra economía” (Durán 9, Rocinante 26). Aquí, la discusión sobre el impuesto y su falta de excepciones con los libros cruza también el problema de las industrias culturales, tema del que ya hablábamos más atrás. Rocinante afirma la inexistencia de una industria cultural propia, pese a que ella misma es un producto cultural. ¿Desde qué base se afirma que Chile es un país inculto y subdesarrollado? Si es cierto que, en índices económicos y de pobreza los índices no son favorables, por otro lado, ¿Qué pasa con la producción cultural de nuestros artistas? La revista se refiere sobre todo al plano de la Silva 228 cultura, donde su postura se justifica en la siguiente aseveración: “¿Cómo hablamos de la cultura del Chile del Bicentenario si las editoriales están quebrando, las librerías cerrando y el Estado invierte cada vez menos en libros y no tiene políticas para revertir una crisis en el sector, que puede ubicarnos como país analfabeto?” (Zerán 3, Rocinante 83). Todo el problema del libro se reduce a la pregunta de por qué el libro es caro, porque es un hecho en la mayoría de los casos sí lo son, aún más si se considera que el 70% de los libros que se venden en el país son importados, debiendo asumir además del impuesto el costo de envío, lo que hace los textos prácticamente inalcanzables para muchos chilenos. Frente a lo excesivo de los precios ¿qué otro camino queda para muchos sino la piratería? La apuesta por un I.V.A. diferenciado es también la apuesta de Rocinante y quienes escriben en ella, porque actualmente el impuesto que deben pagar los textos sería un factor crucial a la hora de promover el mercado del pirateo, otro problema determinante en la crisis de la cadena editorial, pero no el único ni el más substancial. Para Paulo Slachevsky, -editor de Rocinante, presidente de Editores de Chile hasta el 2005 y director de LOM-, ha sido un error que la Cámara Chilena del Libro se centre sólo en la mirada comercial de la piratería, en las pérdidas, sobre todo, para las transnacionales, y deje de lado una producción propia y un espacio editorial para la creación, además del debate al impuesto diferenciado. Eduardo Castillo, Presidente de la Cámara Chilena del Libro, no está de acuerdo con esta postura y señala que su preocupación sí ha estado centrada en el tema del I.V.A. y su reducción, y que el “argumento de que el impuesto iría en auxilio de la industria editorial, fomentando la lectura con ello, no tiene asidero en la realidad” porque, según sus cálculos, “de todo el I.V.A. recaudado con los libros, el Consejo sólo ha repartido 120 pesos per cápita desde que se creó hasta el presente” (Castillo citado por Quezada en Rocinante 79, 33). En uno de los artículos de la revista, titulado “El libro en Picada”, de mayo de 2005, se toca directamente este tema y se expresa la molestia de algunos representantes de Editores Chile y de la Cámara con el ese entonces Ministro de Cultura José Weinstein por un problema que resulta ya cuento viejo: Silva 229 Pero la historia de la crisis del libro -que se repite año a año desde la década atrás- comenzó este 2005 con la conferencia de prense que realizó el Ministro de Cultura, José Weinstein, en el restaurante Off the Record, en marzo pasado. Weinstein anunción el programa de trabajo de su cartera para los últimos doce meses de su gestión y… ¡no dijo nada sobre el libro! Se podría argüir que tampoco habló del ballet, pero resulta que el 2004 los gremios de editores (La Cámara Chilena del Libro y Editores de Chile), presentaron propuestas ante una situación: Editores de Chile, por ejemplo, solicitó el I.V.A. diferenciado para los libros […]; una mayor inversión pública en compra de textos para bibliotecas; soluciones efectivas al problema de la fotocopia y la piratería, reunidas en una ley; pero quizás lo más importante fue el llamado de alerta ante la escasa valoración del libro en la sociedad chilena y la lentitud en la aprobación de una Ley del Libro. (Quezada 32) Como bien se ve en la larga cita, las expectativas estaban puestas en el gobierno de Ricardo Lagos, expectativas que, se destaca, se enfrentan con una larga historia que ha tenido al libro por quince años, si no más, en la encrucijada. Se creyó que la reflexión habría llevado a la acción, pero no fue así y ese año los agentes del libro debieron, otra vez, quedarse en la lista de asuntos pendientes. Pero los alcances que Rocinante tuvo como difusor y promotor de estos problemas del mundo literario son un precedente de lo que ocurriría finalmente el 30 de Agosto del 2006, en el marco de la III Convención de la Cultura, cuando la hasta ahora Ministra de Cultura y Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y del Consejo Nacional del Libro, Paulina Urrutia, entregó la Política del Libro y la Lectura, documento que abarca los ámbitos de la lectura, la creación, la edición, la producción, la distribución y la comercialización del libro, junto a la mirada de éste como patrimonio bibliográfico que posee institucionalidad. Se trata de una iniciativa que entrega pautas a varios de los problemas asociados con él y que se relacionan con los puntos anteriores. Sin embargo, hay que resaltar que se extraña en él una propuesta más extensa sobre el Impuesto al Valor Agregado, ya que lo que se dice replica las propuestas que venían entregando Editores de Chile. El único apartado que se refiere a este tema señala como medida: Impulsar un debate político y técnico con todos los actores involucrados sobre la relevancia económica del IVA al libro, buscando adecuar su monto Silva 230 de manera que tenga el menor impacto sobre el precio a público de los libros y, mediante modificación legal, contemplar el pago diferido del IVA en las importaciones de libros a Chile (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes 10) Ideas para promocionar la lectura y la difusión del libro, Rocinante y sus periodistaseditores-escritores, tienen de sobra. Slachevsky además de apuntar a la reducción de la tasa tributaria a un 6%, habla también de precio fijo del libro, sistema que ya han adoptado otros países como Estados Unidos y Francia. Se trata de fijar un precio único para cada título nacional o importado en las librerías de todo el país e imprimirlo en las portadas, lo cual resguardaría la competencia desleal entre las grandes empresas y protegería a las pequeñas librerías de las prácticas de descuento que pueden sustentar las más grandes, al mismo tiempo que disminuye la presión por rebajas especiales hacia los editores, permitiendo un precio estable para el lector. También el fortalecimiento de bibliotecas públicas, aún debido a los altos costos de los textos literarios y científicos. El editor apunta también a las políticas universitarias en torno a la fotocopia, ya que incluso algunas bibliotecas en lugar de adquirir los volúmenes prefieren reproducirlos, con lo cual se justifica y avala entre los estudiantes y la institución esta práctica. El asunto es complicado, porque paradojas van y vienen y cualquier cambio en una parte de la cadena adquiere resonancia en otro y en esto la revista es clara. Se supone que todos estamos de acuerdo en la importancia del libro y que cada 22 de abril los discursos académicos y estatales celebran su día internacional. Se elevan propuestas, se hacen críticas, se alaba al libro y las potencialidades y beneficios que trae la lectura, ¿Cómo explicar las trabas a las que se ve sometido? ¿Cómo explicar que en los gobiernos democráticos, en que uno de sus fuertes han sido los discursos sobre cultura, aún no se regule a favor de los consumidores? Pienso, por ejemplo, en las excepciones tributarias de los recintos dedicados al deporte, excepciones que no se han traspasado a los libros. La respuesta no es certera, pero posiblemente tiene que ver con que renunciar al IVA de los Silva 231 textos implica ir contra los dogmas del modelo económico en que están inmersos, modelo que en este caso prima sobre la cultura y que es una herencia de la dictadura238. De la mano de este debate hay otros relacionados. La reflexión sobre los costos de transporte para la exportación que impiden muchas veces la apertura internacional de este mercado. Los altos costos de despacho no discriminan distancias y lo mismo cuesta enviar un paquete a Perú que a Estados Unidos, por lo cual se reduce la posibilidad de exportación del material nacional. Sin contar que a veces el envío sale más caro que el paquete de libros mismo. Esto porque, como señala Calabresse, Correos de Chile ya no realiza envíos de mercadería por superficie239, es decir, por barco o por tierra. Ahora todos los envíos son aéreos, lo cual resulta ser mucho más costoso que los métodos antes existentes y nos deja en desventaja frente a otros países en la internacionalización del campo editorial. La fragilidad de la red de librerías independientes dificulta también la existencia de un mundo editorial diversificado, a lo que habría que sumar la publicidad y el marketing de las grandes transnacionales con la que estas librerías y sellos más reducidos no pueden competir. Junto a esto, en las librerías el texto extranjero es prioridad porque el librero debe comprarlo al distribuidor, mientras que el libro nacional se entrega en consignación. Si el libro en el discurso público se define como insustituible no se justifica que todos estos factores influyan en la gran disminución que tuvieron las ventas a precio público el año 2003, como consecuencia de todos los factores que ya hemos mencionado y que la revista pone en el tapete. Es urgente la recuperación de la industria pero con una base de apoyo estatal, si no la situación corre el riesgo de tornarse dramática. Por ejemplo, de una venta estimada en casi 200 millones de dólares en 1996, el mercado disminuye a 110 millones de dólares en el 2003 (Cf. gráfico 4). Mientras tanto, ante las pocas posibilidades de un acuerdo que disminuya los precios, las personas comunes y corrientes tendrán que continuar comprando libros piratas, los que ya ni siquiera son tan clandestinos, pues los venden incluso al lado de la Biblioteca Nacional, o en ferias de libros itinerantes organizadas por los centros de estudiantes universitarios. La realidad avanza más rápido 238 Nuevamente remito al texto de Luis E. Cárcamo, pues en él analiza paralelamente las tramas culturales y las de mercado, remitiéndose como soporte al discurso de Milton Friedman. 239 Con lo cual se estaría incumpliendo tratados internacionales. Silva 232 que la ley y es un hecho que la mayoría de los chilenos sólo puede pagar dos mil pesos por título. El libro tiene que bajar y es simbólico que la mayoría de los textos piratas se vendan en el suelo, como si el gesto transgresor hacia la cultura viniera desde abajo, desde romper con la cadena que sitúa al libro como lujo exclusivo de unos pocos intelectuales situado en una vitrina transparente pero intocable. Son esos textos los que por si solos parecen entregar una salida, salida que al mismo tiempo se transforma en un problema, porque mirado desde el punto de vista de la revista son textos que escapan de la autoridad, pero al mismo tiempo son respaldados por ella. Rocinante: el fin de siete años de cabalgata Rocinante cierra sus puertas después de siete años de circulación. Su fin, el 2005, se debe a varios factores y, en los dos últimos números de la revista Faride Zerán lanza dardos incluso contra sus lectores. Este hecho se sitúa y engarza con los que en el editorial se reconocen como los fracasos del tercer gobierno de la Concertación. Se trata, específicamente, del indulto a Carlos Herrera Jiménez, asesino del líder sindical Tucapel Jiménez en febrero de 1982 y, de la condonación del 40% de los intereses al empresario y director de Enersis José Yurazeck, por el Ministerio de Hacienda. Esto último, como capítulo final del bullado ‘Caso Chispas’240. El cierre de la revista se ubica así en una cadena de hechos políticos y económicos, y también en la tradición de aquellas revistas culturales atrincheradas en el periodismo de izquierda y que también tuvieron que cerrar sus puertas. Nos referimos a Análisis, Cause y Apsi, revistas con las que la misma Rocinante reconoce tener filiaciones de índole temática y formal, siempre bajo la postura del periodismo independiente. Ahora bien, la idea de autonomía del campo literario es algo que en este tipo de publicaciones puede ser cuestionado, pues la literatura va de la mano con los fenómenos políticos y sociales. Llama la atención en Rocinante, que en medio de la sección literaria aparezcan artículos de índole político o social, todos por supuesto, de una marcada inclinación izquierdista como lo es el 240 Escándalo político y bursátil acaecido el año 1997, y originado por la compra de acciones de la empresa Endesa España a la compañía chilena Enersis, con lo que quedaba en juego el tema de las privatizaciones de empresas públicas. Silva 233 tono de la revista entera. Por ejemplo, en la sección crónica, de “Al pie de la Letras” del número cuarenta y seis, se reúnen las opiniones de Armando Uribe, Ramón Díaz Eterovic, Alejandra Costamagna, Jaime Collyer y Rafael Otano en “Desde una América Latina de horrores y cambios”, texto que congrega no ya desde la literatura pura sino desde la contingencia. De este modo, no es extraño encontrar entre sus páginas textos en que la opinión política vaya de la mano con la opinión literaria, como “Literatura y Dictadura. La muerte sigue vive” de Marcela Morgheinstein (Rocinante 78), o “El mundo cultural chileno. Empelotados por la guerra” (Rocinante 54), en que Pía Barros, Sergio Parra, Benjamín Galemiri, Silvio Caiozi, Carmen Berenguer, Eduardo Savrovsky, Ignacio Agüero, Ramón Griffero y Piero Montebruno hablan sobre la guerra de Irak y la postura del Gobierno chileno. Por otra parte la autonomía inmediatamente se vuelve sospechosa cuando la necesidad del avisaje pasa por los aparatos estatales de financiamiento. Es verdad que Rocinante critica a los gobiernos de Eduardo Frei y Ricardo Lagos, pero, a la vez, publicita a estos gobiernos y sus instituciones. Se podrá hablar de libertad de prensa y de necesidad de recursos, de que de alguna manera hay que subsistir, de que en ningún momento la revista se vendió la Concertación y de que ésta debería garantizar la pluralidad de opiniones, etc. No obstante, las elecciones de qué publicar y a quién, también indican una postura política, ética y estética que en este caso se contradice, creo, con aquello que los editores buscan plantear. “No muerdas la mano a quien te da de comer” versa el refrán popular y, en esta línea, se entiende (independiente de que no se justifique) por qué la revista perdió el apoyo del Estado en términos de publicidad. Es un tanto ingenuo pensar que el sujeto criticado en algún momento no se va a cansar de las críticas y no va a tomar medidas al respecto, como finalmente ocurrió con la revista. Tampoco estoy hablando de hacer un producto cultural que alabe a los agentes estatales y que caiga en el propagandismo populista, sino sólo de buscar e inventar estrategias de avisaje y sobrevivencia por otros caminos, posiblemente los de la empresa privada. Pienso por ejemplo, por qué una revista como The Clinic ya lleva catorce años de circulación, sosteniéndose por sí misma, como una marca que incluso ha llegado a establecer tendencias entre cierto sector de la población. Este medio, creado por Patricio Fernández, cuenta con Silva 234 un bar y local en pleno barrio Lastarria, posee su propia editorial y una serie de productos que han entrado al mercado a través de la revista: ropa, libros, CDs, fotografías, chapitas y hasta condones son vendidos en su tienda. Ante el éxito de una propuesta también enmarcada dentro de lo que se considera el periodismo independiente, que nació el mismo año y sólo con un mes de diferencia y que también ha llegado, como alguna vez lo hizo Rocinante, a Internet, es inevitable preguntarse qué hace fracasar a uno y triunfar a otro. La respuesta, pienso, pasa no solo por motivos de precariedad, como señala Faride Zerán, sino también por esta capacidad de reinventarse, de buscar alternativas de sustento y de tener una mirada autocrítica para mirar los propios errores y contradicciones, sin contar con que The Clinic posee otro ethos crítico -muy asociado al humor y a la identidad chilena-, que la revista que acá se analiza. He aquí una diferencia. Por ejemplo, si The Clinic se define como un “medio enemigo acérrimo de las grandes empresas periodísticas chilenas (El Mercurio, Copesa, Condorito)” (The Clinic web) no niega, por otro lado, que quienes escriben allí también lo hacen en aquellos medios que critican. Independiente que The Clinic haya pasado de ser una publicación mensual a una de carácter quincenal, y que haya entrado en el sistema de las industrias culturales, aún conserva su línea punzante y crítica para interpelar a la contingencia y al mundo político. Reconocer estas contradicciones forma parte de una política que no queda bien asumida en Rocinante, porque resulta también paradójico que muchas veces en ella se critican los monopolios y estrategias comerciales de Planeta y Alfaguara, cuando ellos mismos reseñan sus textos e imprimen su publicidad.241 Es inevitable entonces que uno se cuestione el por qué de esta contradicción que parecen no tener asumida a la hora de generar autocríticas, justamente cuando la penúltima editorial se titula “Paradojas al cierre” y se hace una serie de críticas a la inconsecuencia de las estrategias gubernamentales en el campo cultural. Antes de cerrar Faride Zerán se pregunta cómo es posible que el gobierno pretenda terminar con el llamado “analfabetismo digital” por medio de la alianza con grandes empresas para sustentar el programa “Mi primer PC” (Rocinante 83, 3) mientras que en 241 Piel de Leopardo, por ejemplo, se niega a incluir publicidad de los grandes consorcios y opta por hacer crítica de textos asociados a editoriales independientes. Claro está, que su objetivo, dista del objetivo que tiene Rocinante, pues está revista no se planteó llegar a todo Chile ni acceder a circuitos de lectores tan amplios y diversificados como sí lo hace la revista de Zerán. Silva 235 Chile se goza de un “analfabetismo funcional” evidenciado en los pobres niveles de comprensión lectora. ¿Cómo hablar además de cultura cuando se cierran librerías y las pequeñas editoriales quiebran? ¿Cómo hablar de fin de la transición cuando aún no hay políticas públicas del gobierno para la prensa independiente? Todas estas preguntas quedan abiertas en los últimos números, cuyo fin, en palabras de la periodista, implica una “derrota […] para el país y sus autoridades, particularmente aquellos que deben velar por el pluralismo informativo y la libertad de expresión, garantizando toda la riqueza y diversidad de nuestra sociedad.” (Rocinante 84, 3). Simbólico resulta ser que el número elegido para cerrar el proyecto sea justamente el número que conmemoraba su séptimo aniversario, simbólico porque para la revista su cierre corresponde a una derrota de la cual en ningún momento ellos son los responsables. Es más, cuando hay que mirarse el ombligo se utiliza un tópico frecuente cuando se critica pero a la vez se quiere resaltar las propias cualidades, una estrategia argumentativa que podríamos llamar de la falsa crítica, pues lo que se hace es precisamente destacar sus fortalezas y lo que define su esencia como publicación: “cinco mil ejemplares distribuidos en todo el país, quizás deberíamos haber sido menos críticos, más cautos, no tan intransigentes ni categóricos en nuestros debates y puntos de vista” (Rocinante 84, 3). Los culpables de la debacle y sus razones, para Rocinante, son múltiples: la poca capacidad para consolidar una gerencia comercial que penetrara “las intricadas reglas de las agencias de publicidad, las que sistemáticamente [l]os dejaron fuera por ser una revista ‘demasiado densa’, ‘poco comercial’, ‘muy crítica’ o ‘poco masiva’”, la falta de inversión por parte de las empresas del Estado “que invierten anualmente 500 millones de dólares242 en publicidad y que, salvo excepciones optaron por dejar[l]os fuera de sus circuitos y ‘favores’, entregando el grueso de su inversión publicitaria en la prensa escrita para la cadena El Mercurio” y, por supuesto, los suscriptores y los lectores, quienes “fueron veleidosos a la hora de renovar su compromiso”, y “se dividieron entre los incondicionales y los intermitentes” (3). 242 En el editorial del número 83 de la revista, previo al cierre, Faride Zerán entrega una cifra distinta, 700 millones de dólares. Silva 236 He escuchado a quien dice que en Chile todo es lo que parece no ser. Traigo a la reflexión esta frase porque creo que ella resume la postura que la revista toma al cierre de sus ediciones. No parece ni se reconoce que sea un problema interno pero en el fondo creo que sí lo es, pues al no querer dialogar con el mercado ni sus actores se niegan toda posibilidad de adaptación. Si hojeamos los ochenta y cuatro números de Rocinante podremos darnos cuenta que, además de las contradicciones ya señaladas, los discursos comienzan a repetirse y girar en torno a las mismas lecturas y actores de izquierda. Si The Clinic ha triunfado y Rocinante no, es tal vez porque el lector se pregunta hasta qué punto tiene sentido la derecha y la izquierda hoy. The Clinic ha sabido jugar con humor a través de la ambigüedad política, en la que en algún momento quienes vieron sus portadas se preguntaron ‘¿de qué tendencia política es este periódico?’ Mientras que Rocinante cae en la seriedad periodístico-académica que implica inevitablemente restringir a un segmento mucho menor el grupo que los lee. Esto, agregando que su postura política dicotómica transversaliza todo el discurso que publican. Con todo, no pretendo decir que la opción política de Rocinante le juegue en contra, pues es ella una de sus esencias como revista y es ella la que nos da la posición cultural de la revista en el campo, sino sólo que el modo de presentarse y no reinventarse de acuerdo a la sociedad del momento, en esos siete años que duró la publicación, operaron como factores que influyeron en su cierre y que no son reconocidos en el editorial final. Si en algún momento según la encuesta Ipso Search Marketing fueron la revista más leída de Santiago, con 4,5 lectores por ejemplar, ¿Cómo es posible que tuvieran que cerrar sus puertas? ¿Pensaron en los lectores reales y sus intereses? La pregunta queda abierta y su respuesta pendiente, pero creo que este es uno de los caminos que hay que indagar a futuro, porque según estudios, los principales lectores de revistas entre los años 1995-2005 en la ciudad de Santiago son los jóvenes243 y, si bien es cierto que Rocinante no es precisamente una revista destinada a la juventud, su mercado de distribución es principalmente la capital. Quizás lo que le ocurrió a la revista fue un agotamiento de temas, formas, escrituras, un agotamiento del que finalmente no pudieron recuperarse, aunque, como señala Zerán con respecto a la despedida: “…a veces puede ser un paréntesis, y en otros solo un breve suspiro” (Rocinante 84, 3). 243 Estudio del Centro Cultural Estación Mapocho y Adimark. Ver Política del Libro y la Lectura, pág. 5. Silva 237 Gráfico 1: Evolución de las importaciones totales 1992-2003244 Gráfico 2: Evolución de las exportaciones totales 1992-2003 ! 244 Los cuatro gráficos han sido extraídos, con su permiso corresondiente del texto Una politica de Estado para el libro y la lectura. Coedición de la Fundación Chile Veintiuno y la Asociación de Editores de Chile. Silva 238 Gráfico 3: Principales paíse de destino de las exportaciones de libros de literatura 1992-2003 ! ! ! ! ! ! Gráfico 4: Mercado total a precio público 1992-2003 ! ! ! ! ! Silva 239 V CONCLUSIONES Silva 240 Hasta ahora no se ha hablado sobre el título que guió esta investigación. Pasiones del desencanto, como bien se puede inferir a través de la lectura de los textos, responde al ethos cultural de una época -a la estructura del sentir (Cf. Williams)- y a la contradicción que los intelectuales del campo de la literatura y la cultura debieron experimentar debido a expectativas que no se vieron satisfechas con la llegada de la transición. Pasiones, porque fundar una revista cultural de carácter extraacadémico implica un riesgo pero a la vez una filiación afectiva, un ‘deseo de revista’ como decía Beatriz Sarlo. Desencanto, porque ellas dan cuenta de la dificultad de sobrevivir en un campo dominado por el oligopolio mediático y la falta de políticas públicas que dejan instalado en un territorio descampado a un sector marginal, pero no menos importante, de escritores, editores y artistas de circuitos alternativos de pensamiento y creación. Ellas mismas han sido testigos de sus fracasos y sus directores y colaboradores dan cuenta de las precariedades que han debido atravesar desde sus inicios. En Chile, el declive de la producción de revistas culturales y literarias deja al descubierto la falta de una cultura crítica, de un pensamiento de la sospecha, que interrogue e intente leer los reveses escondidos tras los discursos que dominan el escenario público. Dicha ausencia de una cultura crítica trae como resultado lo que se podría nombrar como la impotencia del “pensamiento contestatario” (Ferrer 48), vale decir, la renuncia de una gran parte de los intelectuales a la crítica del sistema (político-económico-cultural-ético, etc.) que sostiene al país. A la pregunta de por qué en un país vecino como Argentina la producción y tradición de revistas culturales se ha prolongado con el paso de las décadas, la única respuesta posible es que la que se comparte con Horacio Eloy (Cf. Entrevista en Apéndice). En Chile, la dictadura no sólo tuvo como objetivos militares el destruir a los movimientos sociales y de izquierda que eran la base del gobierno de la Unidad Popular, sino también instaurar nuevas bases ideológicas en el ámbito civil por medio del discurso económico y la irrupción de las industrias culturales asociadas a él, objetivos que lograron destruir al mercado lector existente durante los años previos al Golpe de Estado (Cf. Editorial Nascimiento y Editorial Quimantú). Silva 241 Sin exigencias de formato o de calidad más que las que ellas mismas se imponen, tanto Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante se fundan como estrategias de resistencia a la desmemoria oficial y a la falta de espacios en donde hacer una crítica cultural de calidad y no dependiente del oficialismo y sus redes de mercado. De cierto modo, pese a que hablan de lo contemporáneo, del presente en su estado de latencia, también están explorando las aristas de lo olvidado en el discurso de una modernidad exitista impuesta desde el inicio de la transición y que por medio del consumo está conduciendo a los chilenos a la amnesia. Las tres revistas dan cuenta de la falsa transparencia de los discursos oficiales y desde ahí articulan el discurso de la crisis. Crisis de una cultura crítica, una cultura que sea sospechosa de las trampas de lo codificado y que sea capaz de modular con voz propia una lectura del presente en construcción. Mirado desde este punto de vista, la importancia de esta investigación radica en la selección y el análisis de un corpus no considerado por los estudios literarios chilenos de fines del siglo XX y comienzos del XXI. Como ya se señaló, el trabajo con revistas culturales en Chile ha puesto su mirada en publicaciones de hace un siglo atrás, pero no en materiales más mediatos como lo son las revistas aparecidas durante la década de los ’90. Estudiar materiales tan próximos como Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante permite leer e interpretar el presente desde el presente mismo y sus actores; actores que, por lo demás, aún forman parte de la escena literaria, cultural e intelectual del país. Los sujetos que participan en las escrituras de estas publicaciones no solo son escritores, sino también académicos, periodistas, sociólogos, historiadores, artistas, filósofos, antropólogos, etc. Todos ellos, personajes que están inmersos en el debate público y que construyen y articulan discursos respecto a la contingencia chilena y sus diferentes aristas desde sus múltiples lugares de enunciación. En términos culturales, quienes escriben en estas revistas dan cuenta de cómo es entendida y vivida la transición y cómo ella, desde distintos flancos, afecta o determina tanto a las instituciones como a las producciones literarias y culturales del presente, instituciones y producciones con las cuales aún se está conviviendo. Estudiar este tipo de revistas aporta al conocimiento de una Silva 242 identidad y de un pensar lo social y lo cultural que se va haciendo en el día a día. A diferencia de las revistas académicas, donde los textos evidencian un desfase entre la producción y la circulación, o, en donde las escrituras poseen un alto índice de especialización y van dirigidas a grupos particulares, esta otra clase de revista incluye textos que se construyen en un devenir diario y que consideran la agenda pública y un tipo de lector más transversal en la construcción de sus textos. A pesar de que algunas de ellas tocan materias específicas en torno a lo literario y a lo cultural, sus formatos, lenguajes y modos de circulación dan cuenta de que no buscan ceñirse a espacios de tránsito restringido, sino que pretenden salir e interpelar al espacio común, convirtiéndose en canales de mediación crítica entre intelectuales y lectores de distintas esferas. Tal como se pudo apreciar en el primer capítulo, las revistas culturales tuvieron un rol determinante en la autonomización del escritor y del campo literario a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Fueron ellas las que promovieron a los nuevos escritores y educaron a públicos que en aquella época estaban dispuestos a recibir escrituras nacionales. Asimismo, operaron como medio de legitimación y validación en el campo literario, otorgando capital cultural a quienes escribían en ellas e incluso promoviendo un incipiente desarrollo comercial de la actividad editorial. Sin embargo, un siglo después, aquella autonomización y revaloración del escritor, de la crítica y de la actividad literaria, ha sufrido un giro, puesto que todo lo anterior cede terreno a una realidad donde el libro, la crítica y la institución literaria han pasado a segundo plano con respecto a otras manifestaciones e instancias de consumo cultural asociadas a nuevas tecnologías de la imagen. Entonces, el corpus que acá se analiza se instala en este otro extremo, el de la desautonomización, cuyos textos hablan desde lo cotidiano, por medio de cruces entre la ficción y la realidad, es decir, de textos como la crónica, la entrevista, el ensayo, el testimonio e incluso el reportaje periodístico, cuyos formatos se alejan de lo exclusivamente literario para entrar al mundo de lo real y sus problemáticas. Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante dejan en evidencia cómo todos los agentes inscritos en el campo de producción literaria, -analizado y puesto en escena por Pierre Bourdieu-, han cambiado y replanteado sus relaciones con el campo de Silva 243 poder, así como también la imposibilidad de imaginar a la literatura y sus productos separados del resto de las esferas, como sí era pensable a comienzos del siglo anterior. Estas revistas, que engloban los discursos literarios, ya sea por medio de la crítica o de la creación, no están separadas del campo de lo político y, es más, pretenden interpelarlo a través de una suerte de activismo cultural que ambiciona con intervenir en el presente. La Revista de Crítica Cultural, analizada en el segundo capítulo, recoge este tipo de ambición al rescatar las escrituras y reflexiones que precisamente contradecían la idea generalizada de apagón cultural que se dio durante la dictadura y, además, desde la reubicación de sus intelectuales en un nuevo escenario que deben explorar y resemantizar en un contexto global latinoamericano. En ella, el discurso de la crisis es sinónimo de las desconexiones entre las producciones y demandas culturales y las políticas concertacionistas que dejan fuera o espectacularizan el tema de la memoria, o que excluyen producciones marginales en cuanto a poder, como la poesía, el ensayo y la escritura de mujeres. La revista dirigida por Nelly Richard recoge precisamente las voces de quienes ya provenían del discurso de la crisis durante los años ’70 y ’80, el que se levantaba en contra del pensamiento hegemónico de la dictadura. El discurso de la crisis se arma a partir de la pregunta por el desmontaje de las composiciones de saberes oficiales e institucionalizados y, en ella, se traduce en una estética transdisciplinar que busca rearticular, por medio de diálogos críticos, saberes con prácticas y discursos sociales que se encontraban separados por medio del principio de la no interferencia. La Revista de Crítica Cultural, al aglutinar en gran parte el trabajo de intelectuales y artistas provenientes de la Escena de Avanzada, deja al descubierto su deseo por volver a ensamblar el discurso de la crisis desde nuevos lugares de enunciación relacionados con espacios transdisciplinarios y a la vez laterales a los de la tradicional crítica a la cultura, arraigada en la academia chilena hasta los años ’90. En esta revista, se analiza a la cultura y a lo literario desde el cruce fronterizo, en el que la literatura se desborda y se descentra de su propio ámbito con el fin de entrar en diálogo con otras discursividades (como la sociología, la historia, la estética, la filosofía y la antropología) y con formatos relacionados con las artes visuales y grupos y memorias sociales emergentes en el escenario de la Silva 244 transición a la democracia. De esta manera, la crisis de lo literario implica su mutación y no, necesariamente, un fenómeno negativo. La literatura en su cruce con el arte permite incursionar en la brecha entre significantes y significados por medio de diferentes estrategias textuales que dejan en evidencia las discontinuidades que surgen a partir de las tensiones entre estética, política, cultura y sociedad. De ahí que el proyecto de Nelly Richard busque repensar críticamente el discurso proveniente de los estudios culturales metropolitanos en su vertiente latinoamericana, es decir, la crítica cultural que ella misma teoriza. Esta, como una práctica y como una zona de fricción en espacios sujetos a constantes redefiniciones. De ahí entonces que en la revista se privilegien los usos creativos de la tradición, la refutación del canon, la valorización de la poesía y sobre todo de la poesía escrita por mujeres, y el uso del ensayo como un género fragmentario y móvil en tanto permite la apertura de sentidos y la mezcla de temporalidades discontinuas que ponen de manifiesto las transformaciones ocurridas en Chile en las últimas décadas del siglo anterior. Por otra parte, la revista Piel de Leopardo, abordada en el tercer capítulo, no se muestra tan ambiciosa en sus objetivos como las otras dos revistas de esta investigación. Esto debido a que su tiraje y sus de redes de circulación son más restringidos. De las tres publicaciones ella es la más literaria y cercana a una poética clara de escritura, siendo la que más responde al tipo de revista de carácter autónomo, hecho que obedece a la formación o grupo que hay tras ella. Todos, en aquel entonces, estudiantes de literatura o poetas que se conocieron en circuitos literarios, en fiestas o bares de Santiago y Concepción y que, dadas sus inclinaciones y la falta de espacios donde publicar poesía, decidieron fundar una revista. En Piel de Leopardo la crisis es entendida como la falta de espacios que hay en Chile para ejercer la crítica literaria y para introducir lecturas y escrituras alternativas a los discursos culturales predominantes a comienzos de los ’90, vale decir, a los discursos que instalaban a la Nueva Narrativa como el paradigma-slogan oficial impuesto por la llegada de la editorial Planeta al país. La revista de Jesús Sepúlveda critica el exitismo discursivo que permeó desde el campo económico hacia el campo literario y recurre a diversas Silva 245 estrategias para hacer frente a la aceptación de algunos participantes de su nuevo rol en el mercado literario: productores, consumidores, intermediarios, etc. A partir del imaginario poeta-leopardo y de la clara parodia al lema ‘Chile el jaguar de Latinoamérica’, tan de moda por aquellos años, Piel de Leopardo transforma el significado posicionado en el contexto económico y lo traslada a un contexto literario para, desde ahí, hacer una lectura de las producciones que precisamente el modelo dejaba fuera de dicho discurso, principalmente la poesía y el ensayo. El interés por crear un sujeto crítico que pusiera en tensión los espacios culturales, en donde lo social es observado desde la productibilidad política de los textos, se evidencia en esta revista a partir de la inclusión de un dossier que se hace cargo de una de las polémicas más importantes de los estudios literarios de los primeros años de la transición, polémica que guarda relación con la existencia y necesidad de una crítica literaria en el contexto nacional. En este punto, su balance respecto a la crisis de la crítica en Chile es pesimista, pues esta crisis se traduce como la carencia de espacios para instaurar nuevos paradigmas de escritura, ajenos a la redes y demandas del mercado editorial y massmediático, posturas que comprenden la cultura desde arquetipos monológicos, que niegan la posibilidad de unir fronteras textuales y que, por otro lado, fosilizan y sacralizan ciertos tipos y sujetos de escritura. Para finalizar, en el cuarto y último capítulo se abordó a la revista Rocinante, dirigida por la periodista Faride Zerán y aparecida en un momento en que en Chile primaba un statu quo con respecto a materias de Derechos Humanos, justicia y reparación, lo mismo que un statu quo acerca de la llamada institucionalidad cultural, en la que se habían creado instancias legales que, pese a todo, no eran suficientes para responder a las demandas del medio o que, en otro contexto, habían pactado o respondían a intereses del sistema privado. Amparada en el periodismo cultural esta revista se ubica en un punto intermedio entre las dos publicaciones anteriores, porque no cae en el academicismo teórico extremo a la hora de realizar un análisis cultural, ni es una revista que apunte a la cultura exclusivamente desde el circuito literario y sus intereses estéticos. Silva 246 El discurso sobre la crisis del campo literario en Rocinante se construye desde la pregunta por las relaciones entre la literatura, las instituciones culturales y los medios de comunicación, apuntándose sobre todo a la ausencia de un periodismo crítico, a la espectacularización de la cultura y a la orfandad en que quedaron ciertos sectores vinculados al campo literario. En sus páginas se construye un discurso sobre la crisis que es sinónimo de la precariedad que atravesó la industria del libro como consecuencia de los procesos asociados a la democracia, la globalización y la privatización de la cultura en el país, sobre todo a aquellos aspectos relacionados con el mundo editorial, los escritores, las ventas, los espacios de exposición y creación literaria y la ausencia de leyes que regulen la circulación del libro en territorio nacional. En esta revista, y con un carácter mucho más acentuado que en las dos publicaciones anteriores, la reflexión sobre la institucionalidad literaria adquiere un carácter de interpelación concreta al campo político y a alguno de sus actores, principalmente, por medio de sus editoriales, entrevistas y reportajes. La decisión de trabajar con Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante responde a que cada una en su especificidad permite pensar, entender y rearticular el pensamiento literario en el contexto de la transición, un período sobre el cual, al mismo tiempo, las revistas también dan luces. Las tres publicaciones dan cuenta de cómo la cultura letrada está siendo subordinada a las exigencias del mercado, al tiempo que ellas mismas intentan ser una respuesta y una salida a dicha subordinación. Todas ellas iluminan zonas de convivencia polémica entre los diferentes actores del campo literario, político y cultural, y coinciden a través de sus páginas en que la crisis, en un nivel macroestructural, tiene que ver con la desaparición de una cultura crítica en el espacio público. Las escrituras de estas publicaciones, por tanto, no reducen la crítica literaria al comentario del texto, sino que la entienden en un sentido más amplio, como un tipo de escritura que teje relaciones culturales desde el análisis de los textos o desde problemáticas que implican pensar lo literario a partir de su institucionalidad en relación, la mayor parte de las veces, con otras disciplinas. La crítica que ellas proponen se transforma así en una suerte de actante esencial para merodear los espacios petrificados del poder y del saber, porque en su función política, este tipo de crítica es capaz de interferir y de resistir en los Silva 247 modos y en las relaciones que el sistema impone para leer y entender la cultura y las prácticas textuales, modos que por lo general son asignados por el mercado. De hecho, a partir de la lectura de revistas como Rocinante o la misma Revista de Crítica Cultural se puede rastrear la evolución de las políticas públicas en materia cultural y cómo estas han ido permaneciendo o mutando, incluso, hasta el día de hoy. El trabajo colectivo que descansa tras estas tres revistas es un trabajo de intervención y resistencia crítica de intelectuales que en su mayoría pertenecen a circuitos culturales autogestionados y altermativos a la oficialidad, sujetos que reconocen que la actividad crítica se ejerce desde zonas socioculturales que, en sus relaciones con la teoría literaria, se conectan inevitablemente con ideas políticas y valores ideológicos. La escasez de una cultura crítica y de una crítica a la cultura por parte de ciertos sectores conformistas con el discurso del éxito, demandan un tipo de crítica consciente de sus lenguajes y relaciones con el medio. La necesidad de un pensamiento situado en sus procesos y contextos de producción se torna urgente tanto para Revista de Crítica Cultural, como para Piel de Leopardo y Rocinante, que pretenden confrontar las problemáticas específicas del contexto nacional, vinculando lo literario con los procesos históricos, por medio de escrituras que estén con los textos, pero que a la vez salgan de ellos. La importancia y el interés por trabajar con este tipo de material radica en que se trata de un objeto que refleja la cultura de lo cotidiano. Aún cuando no estén hablando del presente, ellas mismas son presente que se expresa en los palimpsestos de discursos que llenan sus páginas. Las fotografías, el tipo de letra, la calidad de la página, la disposición de los textos, su tamaño, etc. entran a jugar un papel importante a la hora de decidir si se lee o por qué se lee una de estas publicaciones y, al mismo tiempo, muestran cómo han sido producidos y entramados los discursos literarios fuera de los circuitos académicos. Las revistas culturales provienen de una larga tradición de resistencia y libertad creadora, siendo ellas depositarias de discursos que crean, desafían o ignoran fenómenos culturales específicos dentro de sus contextos. Al nacer en un periodo de coyuntura política Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante muestran cómo los intelectuales debieron Silva 248 hacerse cargo de un momento sociopolítico de tránsito y, como ya vimos, de altas expectativas a nivel ideológico y cultural. Sin duda, una de las cosas que más llama la atención luego de haber estudiado estas revistas y que podría dar guiños de sus inminentes cierres son sus desconexiones, porque pese a que ellas leen los reveses de la relación literatura-mercado, en el conflicto entre el campo literario y el campo de poder, por otro lado, luego de leer sus textos queda la paradójica sensación de que sólo se miran a sí mismas sin considerar a otras apuestas estéticas de su mismo género. Las revistas del período, e incluso otras observadas que no pertenecen a esta investigación, no se citan entre si ni se interpelan. Esto, en mi opinión, no sólo responde a la falta de tiempo, como lo reconocía Marcelo Montesinos en la entrevista que se incluye en el apéndice, sino también a la falta de interés o al prejuicio contra los otros proyectos de escritura. Enfático es Alexis Figueroa cuando responde que la falta de inclusión de mujeres en la revista Piel de Leopardo respondía a su rechazo al grupo de Nelly Richard. Así, en lugar de dar espacio para debatir con la revista de Richard, se opta por una estrategia mucho más simple, la negación y el silenciamiento. En este plano, la Revista de Crítica Cultural es la más abierta de todas, pues incluso dedica un número a la memoria de las revistas. No obstante, tampoco se trata de un diálogo abierto con las otras publicaciones, sino más bien de un documento que recopila el aporte de varias de ellas que, para la época, ya estaban cerradas en su mayoría. La única de la tres que hace una breve mención a otra revista es Rocinante, que incluye un breve texto de Aleka Vial celebrando a The Clinic, revista que circulaba paralelamente a la publicación de Faride Zerán y de Nelly Richard. El cierre de las tres publicaciones, además de responder a tres motivos diferentes: disolución del colectivo en Piel de Leopardo, problemas financieros en Rocinante y decisión de su directora en Revista de Crítica Cultural, da cuenta de la dificultad de mantener un proyecto de revista cultural impresa, de éste carácter, a largo aliento. No se trata solo de costos económicos, sino también del cansancio de todo un equipo, el cual puede influir en el desgaste de los materiales de la revista, aunque no necesariamente en la pérdida de su calidad. Su fin responde también a una estructura más profunda y que se Silva 249 relaciona con lo que ellas mismas criticaron a lo largo de sus números, la consolidación del sistema de mercado y sus incidencias en la disolución de los proyectos colectivos. En Chile, el menor interés por la política y una mentalidad en que se confía más en el propio esfuerzo que en el Estado como motor de progreso y de diferenciación, -principalmente a través del consumo y las comunicaciones-, se traduce en el predominio de un patrón cultural individualista que afecta, sin duda, a la producción cultural, en este caso, a las revistas. Las nuevas condiciones materiales de producción han, sin embargo, permitido la aparición de nuevos formatos de escritura y es claro, que dichos formatos, influyen en la expresión de lo literario. Resulta si no contradictorio, al menos paradójico, que estas mismas condiciones que han puesto en entredicho la política y lo político, afectando y socavando una cultura crítica en Chile, permitan el surgimiento de nuevas vías de expresión. Ahora, con internet, pareciera que todo el mundo tiene la posibilidad de expresarse y, si no se cuenta con un grupo, la opción de publicar o hacer una revista o un blog literario con medios propios no resulta una locura. Por supuesto, no creo que el fin de la revista cultural impresa esté a punto de advenir, pero sí pienso que quienes quieran fundar una deben revisar y repensar el concepto de revista y de escritura misma. Por ahora, lo importante es que el campo de las revistas culturales parece estar resurgiendo pero desde otros territorios y procedimientos asociados con el uso de internet y, por lo general, con escuelas de literatura pertenecientes a importantes universidades, hecho que viene a refrescar y potenciar las publicaciones provenientes de ese ámbito y a desmentir que no se puede hacer algo atractivo desde la academia. Pienso por ejemplo en la revistas Griffo o Dossier de la Universidad Diego Portales, que tienen su versiones impresas, pero además poseen páginas web atractivas y cuidadas en cuanto a diseño y a edición. También pienso en Letras en línea o Letra Digital, de la Universidad Alberto Hurtado y de la Pontificia Universidad Católica de Chile, respectivamente. Este nuevo tipo de revista, el cual es tema para otra investigación, permite preguntarse cómo a través de estas publicaciones se está disputando el patrimonio cultural de la sociedad. Su aparición demuestra, por lejos, que la revista como concepto no ha muerto, ni tampoco que estamos en medio de un descampado cultural, sino solo frente a un cambio de escenario. Silva 250 Por último, y sumado a estas proyecciones, me interesa destacar que el trabajo tanto con estas tres publicaciones como con otras que aparecen en Chile a partir de 1990, o de algunas décadas más atrás, merece mayor foco de atención. Sin duda, el estudio de este tipo de material representa una dificultad, pues se trata de un objeto disperso, fragmentario y móvil que no necesariamente sigue una línea temática unitaria, incluso dentro de una misma publicación. Es por esto mismo, que esta investigación pretende instalar el rescate de una memoria literaria y a la vez cultural, por medio del catastro de algunas de las principales revistas literarias y culturales de la segunda mitad del siglo XX en Chile, registro que es posible encontrar en el apéndice que sigue a estas conclusiones. Junto a esto, y a una serie de entrevistas efectuadas a sus editores, se ha realizado también un exhaustivo índice bibliográfico, con separaciones genéricas y temáticas, de todo lo publicado por las tres revistas aquí analizadas. Dicho índice corresponde a un trabajo de archivo inédito en el campo sobre revistas culturales en Chile de fines del siglo XX y comienzos del XXI, y tiene como objetivo principal exponerse en un repositorio virtual que sirva de material de referencia para aquellos investigadores no solo de revistas culturales o literarias, sino también de cualquiera que se pregunte por los discursos y debates que formaron el corpus crítico de la transición a la democracia chilena. Silva 251 VI BIBLIOGRAFÍA Silva 252 I. Corpus de revistas a. Revista de Crítica Cultural Antelo, Raúl. “Los desafíos de las post-crítica.” Revista de Crítica Cultural Año XIII 25 (Noviembre 2002). 16-17. Arrate, Marina. “El brazo y la cabellera (Algunas disquisiciones sobre la poesía escrita por mujeres en Chile).” Revista de Crítica Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 85-89. Bianchi, Soledad. “Trazar el mapa: poesía de mujeres y valoración literaria. 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TRAZADO DE RUTA: LISTADO DE ALGUNAS REVISTAS LITERARIAS DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX. Silva 277 A continuación, se presenta un catastro de algunas de las principales revistas literarias y culturales de la segunda mitad del siglo XX en Chile. De ahí que he prefiero utilizar el nombre ‘trazado de ruta’, pues de ninguna manera es un catastro definitivo. El orden se ha determinado a partir de la fecha de aparición del primer número del que se tenga registro y, si bien algunas empiezan a publicarse antes de 1950, se consideró que estuvieron vigentes por más de una década. Por otra parte, se registran tanto publicaciones de la capital como de regiones. Los datos han sido extraídos a partir de catálogos, revistas, textos de estudio, páginas web y, vale decir, que no siempre hay unanimidad con respecto a la fechas de inicio y cierre de sus números, ni tampoco datos sobre quiénes fueron los directores o fundadores de ellas. De este modo, este es un listado que está sujeto a futuras modificaciones y/o ampliaciones, pues siempre es probable ir encontrando más creaciones de este tipo en el camino y más información con respecto a ellas. Tampoco en todas ellas hay periodicidad. Muchas fueron publicadas con cortes que no siempre han sido especificados en su historia e incluso, en algunas, pasó más de un director o directora por sus páginas. La gran mayoría corresponde a proyectos de colectivos, grupos literarios, centros de estudiantes, sociedades de escritores y talleres literarios regionales y poblaciones. El listado 245 , además, da cuenta de una amplia producción en regiones, la cual es en su mayoría desconocida. Algunos de sus registros se los debemos principalmente al trabajo de la SECH, de Horacio Eloy y Alexis Figueroa y al trabajo de recopilación de materiales del portal Memoria Chilena. 1.Amargo (Santiago, 1946-1964), Director: Sergio Contardo. 2. Arte y cultura (Viña de Mar, 1946-1969). Director: Victoriano Lillo. 3. Travesía (Temuco. 1948-1952). Directores: Sofanor A. Vidal y Gustavo Muñoz. 4. Aurora (Santiago. 1954-1956 / 1964-1968). Director: VolodiaTeitelboim. 5. Extremo Sur (Santiago. 1954-1956). Directora: Ester Matte. 6. Pomaire (Santiago. Letras, artes y ciencias. 1956-1959). 7. Calicanto (Santiago. 1957-1959). 8. Carta de poesía (Bío-Bío. 1957-1959). Fundador: Floridor Pérez. 245 Se han dejado fuera las revistas académicas y las publicaciones online, por considerarse que pertenecen a espacios de circulación diferentes. Sin embargo, en una futura investigación se espera incluirlas determinando sus contextos de producción y recepción. Silva 278 9. Revista Literaria de la Sociedad de Escritores de Chile (Santiago. 1957-1960). Director: Armando Cassiogli. 10. Andes (Santiago. 1958) Director: Armando Cassiogli. 11. Clímax (La Serena. 1958-1965). Directora: Luisa Kneer. 12. Grupos (Rancagua y Talca. 1959-1960). Editado en Rancagua por el grupo 13. literario “Los inútiles”. 1960, editado en Talca por el grupo cultural “Coalma”. 13. Alerce (Concepción. 1961-1964). Director: Gonzalo Rojas. 14. Mapocho. (Santiago. 1963-1967). Director: Guillermo Feliú. 15. Orfeo (Santiago. 1963-1968). Directores: Jorge Teiller y Jorge Vélez. 16. Revista del Pacífico (Valparaíso.. 1964-1968). Director: Rodolfo Iturriaga Jamett. 17. Cause cultural. (Valdivia. 1964-1973 / 1979-1999). 18. Trilce. (Valdivia. 1964-1973). Fundador: Omar Lara y Grupo Trilce. 19. Arúspice (Concepción. 1965-1968). Directores: Grupo Arúspice. 20. Áncora (Antofagasta. 1965-1972). Director: Mario Bahamondes. 21. La Honda (Santiago. 1966-1967). Directora: María Flora Yánez 22. Quilodrán (Santiago. 1966-1967). Director: Luis Rivano. 23. Litoral (Santiago. 1966-1968). Director: Carlos René Correa. 24. Árbol de Letras (Santiago. 1967-1969). Director: Antonio Avaria y Jorge Teillier. 25. Portal. (Santiago. 1968). Directora: Marina Latorre. 26. Tebaida. (Arica. 1968-1972). Directora: Alicia Galaz. 27. Mapocho. (Santiago. 1968-1980). Directores: Roque Esteban Scarpa y Guillermo Blanco. 28. Cormorán (Santiago. 1969-1970). Director: Enrique Lihn y Germán Marín. 29. La quinta rueda. (Santiago. 1972-1973). Proyecto de la Editorial Quimantú. Director: Hans Ehrmann. 30. Revista del círculo. (Quillota. 1972-1999). Directora: Lucía Lezaeta. 31. Añañuca. (Parral. 1973). Director: Samuel Núñez. 32. Fuego Negro (Concepción. 1973). Directores: Mario Milanca y Carlos Cociña. 33. Ayllú. (Los Andes. 1973-2000). 34. Pájaro de Cuentas. (Santiago. 1974-1982). Director: Jaime Quezada. 35. Envés. (Concepción. 1975). Directores: Mario Milanca. Carlos Cosiña y Nicolás Miquea. 36. Manuscritos. (Santiago. 1975). Director: Ronald Kay. 37. Sol Oscuro. (Concepción. 1975-1979). Director: Academia de estudiantes del Instituto Central de Filosofía de la Universidad de Concepción. 38. Aumén. (Catro. 1975-1985). Directores: Carlos Trujillo y Renato Cárdenas. 39. Vértice. (Concepción. 1976). 40. Pluma y pincel. (Buenos Aires. 1976-1978. Santiago. 1982). Directores: Gregorio Goldenberg,VolodiaTeitelboim, Fernando Quilodran, José Miguel Varas y Guido Eytel. 41. Literatura chilena en el exilio. (California. 1977-1980). Director: Fernando Alegría 42. Talleres Andamio. Poesía Joven. (Santiago. 1978-1979). Director: Victor Hugo Romo. 43. Planeta de Flor y Barrio. Revista internacional de la poesía actual. (Santiago. 19781983). 44. Araucaria de Chile (Madrid. 1978-1989). Director: VolodiaTeitelbom. 45. La bicicleta. (Santiago. 1978-1990). Director: Eduardo Yentzen y Álvaro Godoy. Silva 279 46. Cal. (Santiago. 1979). Directora: Luz Pereira. 47. Postdata. (Concepción. 1979-1986). Directores: Carlos Decap y Thomás Harris. 48. La Cambucha. Revista Literaria de la Agrupación Cultural PuliwemAntu. (Temuco.1980).Directores: Guido Eytel, Hugo Alister y Bernardo Reyes. 49. Voces. (Santiago. 1980-1983). Director: Colectivo Ariel. 50. América joven. (Santiago. 1980-1985). Director: Esteban Navarro. 51. Poetas de Cauquenes. (Cauquenes,1980-1988). Director: Edison Salgado. 52. Palabra Escrita. Revista de Poesía. (Santiago. 1980-1989).Director: José G. Martínez Fernández. 53. Huelén. (Santiago.1981-1982). Directores: Hernán Ortega Parada y Jorge Calvo. 54. Caballo de Proa (Valdivia. 1981-1984). Director: Pedro Guillermo Jara. 55. Literatura chilena: creación y crítica. (California. 1981-1994). Directores: Guillermo Araya, Armando Cassígoli y David Valjalo. 56. Archipiélago (Ancud. Revista de poesía. 1982). Director: Mario Contreras Vega. 57. Cuadernos. (Valparaíso. 1982). Director: Enrique Skinner. 58. Di No Saurio. (Santiago. 1982). Director: Ricardo Rojas. 59. Índice. (Valdivia. 1982). Directores: Rosabetty Muñoz, JamadierProvoste y Luis Ernesto Cárcamo. 60. Momentos (Punta Arenas. 1982). Directores: Aristóteles España y Luis Alberto Mansilla. 61. Nueva línea: Revista de Poesía. (Santiago. 1982). 62. ServumPecus. (Santiago. 1982). Director: Jorge Héctor Alvarado. 63. Trilce. (Madrid. 1982). Director: Omar Lara. 64. Y, al centro fuego. (Antofagasta. 1982). Directora: Soledad Traverso. 65. Altamarea. (El Tabo. 1982-1983). Directores: Jaime Gómez Rogers y Vania Escobar. 66. Botella al mar. (Santiago. 1982-1983). Director: Ricardo Rojas y Omar López. 67. La gota pura. (Santiago. Revista de poesía. 1982-1984). Directores: Ramón Díaz Eterovic y Leonora Vicuña. 68. Correo de la poesía. (Valparaíso. 1982-1986). Director: Alfredo Larrahona. 69. La Castaña. (Santiago. 1982-1987). Directores: Jorge Montealegre y Eduardo Llanos. 70. Tentativa. (Chillán. 1982-2000). Directores: Antonio Ferrada y Ricardo Ferrada. 71. Correo de la poesía. (Santiago. 1982-2010). 72. Etcétera. (Concepción. 1983). Director: Tulio Mendoza. 73.Grupo Salar de la Poesía. (Antofagasta.1983). Director: José Fajardo. 74. La fragua. (San Fernando. 1983). Director: Lorenzo González. 75. Nueva línea. (Santiago. 1983) 76. Servilletas Poéticas. (La Serena. 1983). Directores: Luis Aguilera y Arturo Volantines. 77. Ver(S.O.S). Revista de poesía. (Valparaíso. 1983). Dirigida por: Alejandro Pérez, Juan Cameron y Enrique Moro. 78. Extramuros. Revista Internacional de poesía. (Arica. 1983-1984). Director: Carlos Amador Marchant. 79. Hoja x Ojo. (Santiago. Colectivo Escritores Jóvenes.1983-1984). Directores: Colectivo Escritores Jóvenes. 80. Mallku. (Arica. 1983-1984). Director: Colectivo de auto-ediciones. Silva 280 81. Carmina. Revista del taller literario Gredazul. (Santiago: 1983-1985). Directora: Victoria Valdés. 82. Obsidiana. (Santiago. 1983-1985). Editor: José Paredes, Ramón Díaz Eterovic y Diego Muñoz Valenzuela. 83. Pobresía. (Iquique. 1983-1986). 84. Carmina (Santiago. Instituto chileno alemán de cultura. 1983-1984). Directora: Victoria Valdés. 85. Lápizlázuli. (La Serena. 1983-1989). Directores: Arturo Pérez, Maruja Foster, Patricio Rodríguez y Manuel Cabrera. 86. Ventana literaria. (1983-1999). Director: José Ramírez y Gabriel Miranda Riquelme. 87. Ancoa. (Linares. 1984). Directora: Ema Jauch. 88. Contramuro. (Santiago.Taller Urbano – Poesía – Gráfica. 1984). Director: Felipe Banderas. 89. El beso negro. (Santiago. 1984). 90. El 100topiés. (Santiago. 1984-1985). Directores: Luis Aravena, Belisario Azócar y Esteban Navarro. 91. El bastardo (Santiago. 1984-1985). 92. La Añañuca. (La Serena. 1984-2012). Director: Samuel Núñez. 93. Lar. (Concepción-Madrid. 1985). Director: Omar Lara. 94. ServumPecus. (Santiago, 1985). 95. Todavía. (Chillán, 1985). Director: Juan Gabriel Araya. 96. Presión. (Copiapó. 1985). Director: Jorge Oporto Marín. 97. El espíritu del valle (Chile-Canadá. 1985-1986). Director: Gonzalo Millán. 98. Literabierta. (Santiago. 1985-1987). Director: Colectivo de Poesía Literabierta. 99. Tiralíneas. Cuaderno de Arte y cultura. (Santiago. 1985-1987). Director: Fernando Carmargo. 100. El Organillo. (Santiago. 1985-1990). Director: Erwin Díaz. 101. Al margen. Periódico de Poesía teoría crítica & artes visuales. (Santiago. 1986). 102. Directores: Carmen Berenguer, Jaime Lizama y Manolo Pertier. 103. La pata de liebre (Santiago. 1986). Director: Aristóteles España. 104. La grieta. (Santiago. 1986). Director: Bernardo ChandíaFica. 105. Urticarias literarias. (Santiago, 1986). 106. Volante de poesía. (Temuco.1986). Director: Ediciones Arieté. 107. El gato sin botas (Santiago. Revista de cuentos. 1986-1987). Directores: Ramón Díaz Eterovic y Sonia González V. 108. Pluma y Pincel. (Santiago. 1986-1988). Directoras: Irene Geis, FarideZerán y Cecilia Allendes. 109. Plumas serenenses. (La Serena. 1986-1988). Director: Elías Sepúlveda. 110. Noreste. (Santiago. 1986-1990). Directores: Santiago Elordi y Beltrán Mena. 111. Avance cultural. (Santiago. 1986-2000) 112. Signos de la poesía. (Estocolmo. 1987). Director: Eduardo Moretti. 113. El organillo (Santiago. 1987). Editor: Edwin Díaz. 114. Eurídice. Revista de literatura chilena. (Valparaíso, 1987). Director: Gonzalo Contreras. 115. La invasión de los mínimos. (La Serena. 1987). Director: Samuel Núñez. Silva 281 116. Naderías. (Santiago. 1987). Director: Gregorio Angelcos. Jaime Lizama. 117. Pájaro de cuentas. Revista gráfica de arte y cultura. (Santiago. 1987). Directores: Cristina González y Patricio Ruedas. 118. Trayectoria Poética. (Arica. 1987). 119. Barbaria. (Santiago. 1987-1990) 120. Imágenes de Océanos. (Antofagasta.1987-1990). 121. Valentina en las sombras. Revista de poesía. (Santiago. 1988). 122. Inti Huantana.Boletín de poesía poblacional. (Arica.1988). 123. Tantalia.(Concepción. 1988). Directores: Alexis Figueroa. Thomas Harris. 124. La Peste. (Punta Arenas. 1988). Director: Juan Carlos Alegría. 125. Impactos. (Punta Arenas. 1988). Director: Carlos Vega Delgado. 126. Harapos. (Valdivia. 1988). Director: Mauricio Manque. 127. Posdata. Revista de poesía, creación, difusión, crítica. (Santiago. 1988.) Directores: Thomas Harris. María Luz Moraga. 128. Número Quebrado. (Santiago. 1988-1989). Director: Miguel Vicuña Navarro. 129. Refugio. Revista literaria del CírculoLiterarioRoque Esteban Scarpa. (Santiago. 19881989). Director: Gloria Otty Palma. 130. Poesía Diaria. (Temuco. 1988-1990). Directores: ElicuraChihuailaf y Guido Eitel. 131. Páginadura: Revista de crítica y literatura. (Valdivia. 1989). Directores: Oscar Galindo. David Miralles. 132. La hoja verde. (Santiago. 1989-2000). Director: Raúl Mellado Castro. 133. Balandros. (Quillota. 1989-2000). Directora: Dina Ampuero. 134. Cuadernos. Boletín de la Fundación Neruda. (Santiago. 1989-2007). 135. Safo. (Rancagua. 1989-2009). Directora: María León Bascur. 136. Garúa. (Santiago. 1990). Directores: Horacio Eloy y Lorenzo Peirano. 137. Chehueque. (Vallenar- Santiago. 1990-1996).Director: Juan García Ro. 138. Cáliope. (Peñalolén. 1990-2000). Editor: Javier Vives y Pedro Araucario. 139. Revista de Crítica Cultural. (Santiago. 1990-2007). Directora: Nelly Richard. 140. Agua dulce. (Potrerillos. 1991-2000). Director: Ricardo Ponce Castillo. 141. Caballo de Proa. (Valdivia. 1991-2012). Director: Pedro Guillermo Jara. 142. Mapocho. (Santiago. 1991-2012). Directores: Alfonso Calderón y Carlos Ossandón. 143. Lo. (Santiago. 1992). Directores: Andrés Claro, Patricio Fernández y Matías Rivas. 144. Piel de Leopardo. (Santiago. 1992-1994). Director: Jesús Sepúlveda. 145. La batea. (Santiago. 1992-2000) 146. Simpson 7. (Santiago: 1992-2003). 147. Rayentrú. (Santiago. 1993-2008). Director: Ricardo Gómez López. Actualmente online. 148. Equilibrio. (Villa Alemana. 1994-2000). Directora: María Angélica Bustos. 149. La punta de buque. (Santiago. 1995-1997). Director: Sergio Rodríguez Saavedra. 150. Francachela. (Los Lagos-Buenos Aires-San Marcos. 1995-1999). Directores: Carlos Aránguiz Zúñiga-José Kameniecki- José Luis Mejía. 151. D’mentes. (Santiago. 1995-2000). Director: EledinoParraguez. 152. Patrimonio cultural. (Santiago. 1995-2010.) DIBAM. 153. Derrame. (Santiago. 1996- 2012). Directores: Aldo Alcolta y Rodrigo HernándezPicero). Silva 282 154. Vértigo. (Santiago. 1997-1998). Directores: Rodrigo Cordero y Fernando Pérez. 155. Maule XXI. (Talca. 1997-2000). 156. Piedrazo. (Santiago. 1997-2000). Director: Grupo Piedrazo. 157. Arcilla. (1997-2000). 158. Trilce. Revista de poesía, reflexión y creación. (Concepción. 1997 -2013). Director: Omar Lara. 159. Stultiferanavis. Revista de Literatura. (Santiago, 1998). Director: Rodrigo Betancourt. 160. Vértice. (Santiago. 1998-2004). Directores: Rodrigo Cordero y Fernando Pérez. 161. Postdata. (Santiago. 1998-2000). Directores: Thomas Harris y María Luz Moraga. 161. La Calabaza del diablo. (Santiago.1998-2004). Director: Marcelo Montesino. 162. Rocinante. (Santiago. 1998-2005). Directora: FarideZerán. 163. Revista El Círculo. (Valparaíso. 1998-2006). Directora: Lucía LezaetaMannarelli. 164. The Clinic. (Santiago. 1998-2013). Directores: Patricio Fernández, Juan Andrés Guzmán. 165. La Torre Lúdica. (Santiago. 1999). Director: Máximo González Sáez. 166. Revista cultural Nido de Cuervos. (Santiago. 1999-2000). Director: Juvenal Araya. Revistas aparecidas luego del año 2000: 167. Matadero. (Santiago. 2000). Editores:Miltón Aguilar y Sergio Parra. 168. Sur. (Maipo. 2000). Directores: Grupo SECH del Maipo. 169. Rayuela. (Talca. 2000-2001). 170. Noreste. (Santiago. 2000-2002). Directores: Santiago Elordi y Cristián Warnken. 171. Plagio. (Santiago. 2000-2005). Directores: Ignacio Arnold, Sylvia Dümmer y Carmen García. 172. Le monde diplomatique. (2000-2012). Director: Víctor Hugo de la Fuente. 173. Río arriba. (Talca. 2001). 174. Ofelia: revista de creación y crítica literaria. (Santiago: 2001-2002). 175. Extremoccidente (Santiago. 2002-2005). Director: Federico Galende. 176. Revista literaria Grifo. (Santiago. 2003-2013). Departamento de Literatura creativa Universidad Diego Portales. 177. Nerudiana. (Santiago. 2004-2013). Fundación Pablo Neruda. 178. Dossier. (Santiago. 2005-2013) 179. Carajo. (Santiago. 2007-2009). Director: Octavio Gallardo. 180. Vértebra. (Santiago. 2008-2009). Directores: Rodrigo Cordero y Fernando Pérez. 181. Cuaderno. (2008-2013). Fundación Pablo Neruda. 182. Contrafuerte. (2009-2010). Director: Simón Villalobos. 183. Pat. (Santiago. 2012). DIBAM. Silva 283 B. ENTREVISTAS Silva 284 ENTREVISTA A DIAMELA ELTIT MIEMBRO CONSEJO EDITORIAL Y CONSULTIVO REVISTA DE CRÍTICA CULTURAL Mis preguntas son casi todas con respecto a la Revista de Crítica Cultural porque usted fue parte del Consejo Editorial durante sus dieciocho años y a la vez fue parte del Consejo Editorial de Rocinante, dos revistas muy diferentes en cuanto a formatos de escritura. Cuénteme, ¿qué estaba haciendo usted cuando apareció Crítica Cultural en Mayo del ’90? Yo estaba al borde de irme a México por cuatro años. Salí en Septiembre a México, pero sobre todo yo había tenido una larga relación cultural bastante buena con Nelly Richard, con ciertos altos y bajos en relación a puntos de vista, pero básicamente nunca rompimos la conexión. Yo la había conocido el ’78, entonces ya eran doce años de una relación bastante intensa en el sentido de que estaba ocurriendo parte de la dictadura y su caída. Entonces, la Nelly me llamó para integrarme a este comité y yo, por supuesto, le dije inmediatamente que sí porque era una creación de la Nelly, ¿comprendes? Yo ahí acepté sobre todo por solidaridad con ella en primera instancia, porque estaba segura de que una revista dirigida por la Nelly iba a tener un punto de vista, iba a ser eficaz. ¿Y usted había participado en otras revistas antes? Yo la he seguido a usted por el C.A.D.A. y las publicaciones que hicieron a través de este colectivo. Creo que sí, pero no lo tengo claro en este minuto, porque acuérdate primero que no había prácticamente revistas y si habían eran unas cosas muy débiles, muy frágiles, pero yo participaba en todo. En todo lo que me pedían que participara yo participaba. ¿Y ahora participa en alguna revista? En general sí, sigo participando en todo lo que me pidan que participe. Ahora mismo estoy en la Universidad de Pittsburg, una cosa que están haciendo los estudiantes bastante interesante y estoy en MLA. ¿Y tiene alguna revista favorita entre todas las que ha leído o participado, o que haya transitado por sus manos y que usted haya pensado “en esta revista me gustaría escribir”? Bueno es que yo he escrito en varias revistas y todas me parecen interesantes. También estaba en el Consejo de una revista, que es muy buena, y que poco se ha visto y que es la de la Biblioteca Nacional, Patrimonio. Tampoco hay una revista perfecta, porque las revistas toman ciertos hitos. Yo fui por muy largo tiempo miembro del Comité de Redacción de la revista Debate Feminista que sale en México y sigo colaborando con esa revista. Es una revista sumamente poderosa como revista. Ahora, ¿cuánta gente la lee? Ese es otro tema, pero como proyecto es donde he estado más Silva 285 cerca, mientras viví en México publiqué mucho ahí. Estuve cerca de cómo se hacía, participaba en cada una de las reuniones de Debate. Entonces, tengo una historia de un tránsito por revistas, desde la de la Biblioteca Nacional, Patrimonio, Crítica Cultural, Rocinante y afuera con muchas reuniones con Debate Feminista. ¿Y su labor en Debate Feminista le ayudó en su trabajo en la Revista de Crítica Cultural? Bueno, algunos artículos que escribí para Crítica Cultural se publicaron en Debate Feminista. No, al revés, que hice en Debate Feminista se publicaron en Crítica Cultural. Uno, por lo menos. Yo creo que sí hubo un tránsito, no sé si tan literal, así pensado, pero me interesó ver cómo en el caso mexicano, siendo yo chilena, cómo pensaban una revista desde el norte. Cómo pensaban con otras problemáticas socioculturales, otras coordenadas, pero sin embargo, el tema de la violencia, de las nuevas discursividades, porque lo que tenía Debate Feminista era que traducía cuestiones que no estaban traducidas al español, sobre todo en crítica y teoría, que eran muy interesantes para ellos porque era una revista más de índole teórica. Entonces estaba muy actualizada por sus traducciones. Aprendí, pensé, conocí, o sea, la revista también me ha dado una manera de circular culturalmente, ¿comprendes? A pesar mío, porque yo nunca me he propuesto ser nada en una revista. De hecho, nunca me he propuesto dirigir una revista porque yo creo que me suicido antes, pero he circulado por revistas porque generalmente digo que sí a todo y esto fue interesante por su gente, por la Marta Lamas en México, por la Nelly acá, la Faride y la Nivia Palma de la Biblioteca Nacional. Entonces no son poca cosa, son poderosas. Ahora, curiosamente todas son mujeres también. Sí, me parece que esto se da mucho en algunas revistas de los noventa y por supuesto en la crítica. Por otra parte, con respecto a Nelly Richard, ¿es verdad que es ella quien decide quiénes serían los miembros del Consejo y todo lo que se publica en la revista o esta es una decisión colectiva? No, Nelly es la gran decidora, independientemente de que uno diera una opinión, pero la Nelly podía tomar en cuenta o no tomar en cuenta lo que uno señalaba, porque ella preguntaba la opinión para cada número y uno daba su opinión, algunas veces muy favorable a todo y otras veces con algunas preguntas que te generan toda una perspectiva. Pero básicamente Revista de Crítica Cultural es una creación de la Nelly y refleja muy bien la perspectiva de ella. Uno estuvo allí más bien. ¿Y cómo se financia el primer número? El primer número yo creo que lo financia ella, de alguna manera, y después mucho con un cruce con lo artístico. Es decir, la gente dona cuadros y grabados y obras, acuérdate que la Nelly está muy ligada al mundo visual. De ahí surgen varios financiamientos. ¿Se donan los cuadros y se venden para conseguir el dinero? Silva 286 Sí, claro. Eso era una práctica muy común. El C.A.D.A. financió parte de sus cosas así. Es parte de las reglas del juego del mundo cultural. El cruce con las artes visuales y las ventas de lo que se dona se ocupa para eso. Pero luego tuvieron más financiamientos. Los financió el Museo de Arte Contemporáneo, el Museo de Bellas Artes, LOM. Bueno, después generó avisos parcialmente y después llega a conseguir el financiamiento de una agencia, no me acuerdo de dónde, que le financia dos o tres números. Sí, la Fundación Prince Klaus. Sí, eso es lo último, donde se consigue un financiamiento más integral. De hecho en los últimos números se nota que decae el avisaje de las instituciones y empresas. Yo creo que van decayendo porque acuérdate que dejó caer todos los medios la transición. Hubo una no mirada. La transición puso todo su dinero en las publicaciones de derecha, básicamente el diario El Mercurio se chupó todo el dinero. ¿Y hace cuánto se venía planificando el primer número de Revista de Crítica Cultural? La Nelly empieza un trabajo de acopiar materiales y siempre me pedía una participación a mí, casi en todos los números. De hecho, me llama la atención que usted publica extractos de su obra narrativa en la revista antes de sacarla en la editorial. La Nelly me pide eso. Bueno, la Nelly siempre fue generosa conmigo y siempre me invita, hace un reconocimiento a la producción. Lo que hicimos juntas fue un dossier una vez, sobre los libros de la Flaca Alejandra, ahí yo la invité, porque yo había escrito un texto en La Época sobre eso. Tal vez el agenciamiento que hago yo en la revista es ese, hacemos dos, donde yo pongo un tema que la Nelly toma, que es el tema de los libros de las mujeres que se pasaron a la DINA. Ahí con Francesca Lombardo hacemos un Dossier, las tres. Yo había leído el libro, había publicado en La Época, pero me pareció totalmente insuficiente y ahí le pedí a la Nelly que hiciera un espacio, que abriera un espacio para eso. Fue uno, y el otro fue una entrevista a la Gladys Marín que la hicimos las dos, la Nelly y yo. Ese fue otro momento de colaboración directa dentro de la revista como un espacio generado más allá del Comité, entre la Nelly y yo, un pacto interno. Silva 287 ¿Y qué me puede decir sobre el cierre abrupto de Crítica Cultural? Los lectores no se lo esperaban. Incluso yo estaba esperando comprar mi número 37. Luego, aparecen estos tres volúmenes editados por Cuarto Propio, Debates críticos en América Latina, donde la única explicación que la Sra. Richard da es lo que se podría ligar a lo que Beatriz Sarlo llama ‘el deseo de revista’ que tiene que ver con voluntad de hacer una revista. Pero la gran pregunta que le queda a sus lectores es cuál es la verdadera razón de cierre de Revista de Crítica Cultural. Porque yo creo que fue una tarea muy apasionante. Tiene que ver también con el deseo de influir. Hacer una revista con un determinado enmarque también tiene que ver con los deseos de influir y yo pienso que en ese minuto la Nelly -pero no estoy segura, habría que preguntárselo a ella-, que llevaba prácticamente todo el peso de la revista, con todo lo que implica: tensiones, críticas… Si bien hay una buena recepción, también hay sectores críticos que tú tienes que asumir, pero en un lugar donde no hay dinero, un lugar muy despoblado de dinero. De repente me imagino que una de las primeras preguntas que uno se hace para toda la circulación que no es remunerada, vale decir, no es profesional, es para qué,¿no? Yo creo que ella fue muy fuerte en llevar esa revista, en ser la responsable máxima de su publicación, hablar con los diseñadores, con Altamirano que era el diseñador más estable de la revista. Pero hubo cuatro cambios de diseñador a través de los dieciocho años. Estuvo Carlos Altamirano en los primeros once números, después Guillermo Feuerhake hasta el dieciocho, luego José Errázuriz del diecinueve al veintisiete y, finalmente, Rosa Espino hasta su cierre. ¿Por qué tanto cambio en esos treinta y seis números? Y además habían diseñadores invitados. Yo creo que la Nelly va cambiando por el estilo y por las condiciones de producción de la revista. Si las condiciones de producción como dice Marx muy bien, eran muy difíciles para las revistas sin financiamiento, sin posibilidades de sueldo, nunca se le pagó a nadie por escribir ahí. Nunca hubo un pago. La colaboración era toda gratuita. Ahora, conseguir esa cantidad de colaboradores y de esa calidad y gratuitos no es fácil. Entonces, yo creo que mantener esa revista fue una épica de la Nelly y se acabó por fatiga de material. Cuando nacen en los noventa hablan de discursos antiacademicistas que en ese tiempo cobran mucho sentido porque los temas que trataban (cuando Nelly Richard escribe sobre la ropa usada por ejemplo) venían desde lo marginal, lo popular, el sujeto periférico y subalterno, la memoria, etc. Temas que no estaban en el tapete universitario porque todavía hay cierto inmanentismo y la universidad está todavía intervenida ideológicamente. Pero en el 2008 cuando la revista cierra esos temas que están en el debate universitario y ustedes en cierta forma, a mi juicio, se fueron institucionalizando de a poco. Por ejemplo, algunos de ustedes han sido jurados del Fondart, han montado exposiciones en el Bellas Artes, la misma Nelly como directora de un postgrado… Sí, es vicerrectora de la Arcis. Silva 288 Mi pregunta va desde ese lugar. Si ustedes en algún momento no sintieron que la revista empezó a visibilizar más que a criticar, y en ese sentido si ese fue uno de los motivos del cierre de la revista. Mira, yo pienso que la Nelly es la que toma esa decisión porque evidentemente es ella la directora. ¿Ella les informa con anterioridad que se cierra? Sí, por supuesto. Nosotros sabíamos desde antes, pero yo creo que ya la revista había cumplido un ciclo. Eran no sé ya cuántos años de mantener una revista en pie, con muchas dificultades, no solo económicas, de años sosteniendo estos números sin financiamientos. Para qué vamos a decir con ganancias porque eso es impensable. Además me imagino que le edición no era barata. Aunque llegara mucho avisaje se ve que es una revista cara por la calidad del papel, el tamaño, la calidad de la impresión fotográfica. Sí, eso la Nelly siempre se lo propuso. Mantener un cierto estatus de la revista no en el sentido tanto de clase de revista, sino de poner ese objeto, que el objeto también implicaba un cuidado, una estética, etc. Piensa también que era una cuestión transversalizada con las artes visuales. Eso fue un deseo de ella permanente. Que cada revista fuera una producción integral, no solo de textos sino también de visualidades. Por eso la revista tenía eso. Pero mantener ese nivel de producción es muy agotador, sobre todo cuando no tienes tú la institución detrás que valide ese gesto. Yo pienso que no fue tanto el hecho de que hubiese algún tipo de calce, porque desde luego no es lo mismo estar en la Universidad Arcis que en la Católica. Definitivamente no es el mismo lugar de habla, no es el mismo lugar histórico. Son otras historias que obedecen a otros proyectos. Yo creo que no es lo mismo un pintor de naturalezas muertas que un instalador. Siempre el lugar del instalador va a ser mucho más conflictivo o algunos, pongámoslo así, algunos instaladores van a hacer de la instalación un lugar más conflictivo. Puede que alguien haga una instalación ‘como’ si fuera una naturaleza muerta, no lo discuto. Pero, sin embargo, las tensiones de los sujetos, es decir, que yo sea jurado del Fondart no alivia mis novelas, ¿comprendes? Entonces yo creo que aquí ha habido un mal entendido porque hay cuestiones que nunca van a ser centro. Las obras nunca van a ser centro. Esa revista nunca iba a ser centro, no iba a ser la revista Paula de las revistas culturales, jamás. Nunca, porque su lugar de enunciación es más incómodo. ¿Y las Paula de las revistas culturales serían las del estilo Qué Pasa o Ercilla? Cualquier revista masiva. No, yo pienso que su lugar de enunciación, en el caso de la Revista de Crítica Cultural es más incómodo y más punzante. Esta sensibilidad, por decirte un término, nunca estuvo ni tampoco va a estar nunca en los centros, independientemente que se institucionalicen sus espacios, en los de ellos, en sus Silva 289 espacios, pero nunca en los espacios centristas. Efectivamente el lugar donde yo empecé a escribir es diferente al que tengo ahora, pero nadie podría decir que yo estoy en los centros literarios porque yo siempre voy a estar en esos lugares más específicos. Bueno, usted algo reflexiona sobre eso en su novela El cuarto mundo cuando señala que la niña sudaca saldrá a la venta. Se hace cargo de la publicación en una editorial como Planeta. Sí, pero aquí en el sentido de que el lugar de destino va a ser minoritario, no en el mal sentido del término. Porque también hay una cierta política de la circulación. Porque hoy día es el momento en que tú más interrogarías a la academia, en el sentido en que se produjo una industrialización del saber académico hoy día. Son modelos muy invasivos, formateados, donde los textos más irreverentes de la crítica están completamente dominados y colonizados por las estructuras que esta academia organiza también para domesticarlos. ¿Cómo se ha recepcionado a las literaturas homoeróticas por ejemplo? No, no. El hecho mismo de las condiciones para publicar un paper en algún lugar, que tiene que tener un modelo que es un modelo que vale para todos de la misma manera. Entonces son más bien textos de burocracia académica. No hablo yo de los temas porque tú puedes escribir ‘el’ texto sobre el género, por decir, pero tu formato para publicarlo tiene que estar completamente controlado por las evaluaciones que da la academia para publicar, que tiene que tener tantas páginas, que tiene que tener una síntesis. Es decir, la colonización está por la homogeneidad de los textos. Se les pide de antemano una manera de publicar y ahí se produce la primera colonización porque finalmente todas las maneras son iguales. Eso yo encuentro que más allá de los temas que esté tratando la academia, porque obviamente ahora la academia tiene que tratar los temas, pero el tratamiento de esos temas está afectado por unas pautas generales que son muy negativas para los autores. Los jóvenes críticos ya están metidos en las pautas, tienen que publicar en revistas ISI y para publicar en las revistas ISI tienes determinadas condiciones que son para todas las mismas. Efectivamente, al postular a becas y fondos, este tipo de publicación tiene un puntaje superior. La publicación ISI es una normalización de los textos, por las condiciones que tienen las revistas ISI para publicar esos textos y esos textos normalizados son los que te dan puntaje. ¿Pero eso pasa acá en Chile o también en U.S.A.? No, yo creo que es la manera de control sobre las textualidades que tienen las academias. No creo que hoy día no sería interesante una revista que busque señalar esa normalización y busque la desnormalización en que los textos críticos no sean Silva 290 apropiados por estos edificios y edificación de soportes de textos que son en definitiva los que terminan por desenergizar los textos mismos. ¿Y usted como miembro del Consejo Editorial tenía que editar los textos que les llegaban? Yo creo que en principio no. Es muy poco lo que se hizo, pero yo creo que eso tendrías que preguntárselo a la Nelly. No puedo responder por eso. Pero la verdad es que hacíamos reuniones de evaluación para ver si la revista tenía la flexibilidad suficiente, cuáles serían los enfoques que faltarían, cuáles son las críticas que el propio comité tenía sobre la revista y cuál era la propuesta. Bueno, tú comprenderás que en los cuatro años que estuve afuera no me reuní nunca, pero claro, hablaba con la Nelly cuando venía a Chile o cuando ella iba a México, pero yo te vuelvo a señalar que el punto mayor de esta revista le pertenece a la Nelly y a su equipo técnico, los que diseñan… Ahí está el esfuerzo. Uno hacía una cosa más simbólica. ¿Y en algún momento ustedes se dan cuenta de lo importante que llegó a ser Revista de Crítica Cultural en el debate sobre teoría y crítica latinoamericana? Bueno, es que esa revista fue la que puso sobre el tapete, se adelantó, fue pionera en eso, en poner los nuevos debates sobre la mesa, ¿no?, porque acuérdate que la universidad todavía estaba intervenida por los efectos de prácticamente veinte años de militarismo. No es que el día en que se hace el plebiscito todo cambia. No, esto es lento, primero todas la psiquis seguían totalmente bajo el imaginario dictatorial, aunque la gente no haya sido, ya sea como víctima o la misma gente que estaba completamente de acuerdo con ese tipo de universidad. Los profesores siguen con sus represiones porque los sistemas no se descomprimen y van a pasar unos diez o más años hasta que se normaliza la universidad. Yo te diría que recién en los dos mil podría empezar un proceso emancipador, recién el 2002, el 2011 vienen las huelgas estudiantiles. Se repone la huelga como condición básica del estudiantado. Si el estudiantado no hace huelga está frito porque históricamente ha sido su signo. Pero aquí hubo años de años con una cosa muy baja. Pienso que los primeros diez años fueron años muy ambigüos para las universidades, mucho, como si no hubiera pasado nada y Crítica Cultural tuvo esa inteligencia de poner las problemáticas más urgentes sobre objetos y también hacer la tarea que no estaban haciendo las universidades porque no podían. No estaban en condiciones políticas todavía de hacerla. Entonces ustedes se planteaban un lector ideal. Era la cuestión cultural en el sentido más punzante del término. Si la cultura sirve para algo tendría que ser esa cultura que interroga y no es conformista. A mi me llama la atención que al investigar sobre revistas de esta época he encontrado muy poco material escrito, porque la mayoría de los artículos se enfoca en las revistas de principio del siglo pasado y algunos en las revistas durante la dictadura o en las que habían en la década anterior a esta. Pero con las revistas de los noventa yo veo el descampado. Silva 291 Casi que esta idea de apagón cultural de los ochenta es contradictoria al concepto de apagón cultural en esta área del campo, porque me parece que hay más revistas, pese a que sean pequeñas, de pocos números y de escasa circulación. Porque está la que dirigía la Nelly antes. La revista Cal. Claro. Pero hay muchas revistas en los ochenta. Precarias, de números descontinuados, de talleres literarios. Pero existen. Horacio Eloy y Alexis Figueroa hacen una exposición el año 2000 sobre revistas en dictadura que se instala en la Biblioteca Nacional. En los noventa y pasados los dos mil en cambio, e independientemente del terreno que va ganando la internet, hay pocas revistas y de las que hay pareciese que no se leen. Me ha tocado enfrentarme a que no hay estudios sobre revistas en la transición. En el caso de Piel de Leopardo, un artículo que ustedes publican en el número treinta y uno de su revista. En el caso de Rocinante una o dos pequeñas reseñas y una tesis de periodismo y en el caso de Revista de Crítica Cultural un poco más, pero que se han publicado en revistas académicas, del tipo ISI o han sido materia de investigación de profesores y algunos estudiantes de postgrado. Por ejemplo, entre revistas, ¿ustedes se sintieron alguna vez interpelados o criticados? No, porque esta es una sociedad pequeña. Es que la cuestión cultural siempre ha sido, por una parte pequeña, y al serlo es muy fragmentaria y cualquier diferencia es vista como enemistad. No necesariamente ha originado un debate crítico la diferencia. En ese sentido, y por esto yo revalorizo mucho mi relación con la Nelly, porque hemos tenido diferencias pero no enemistades. Este ambiente venía también saliendo de una tremenda dictadura. Había toda una cuestión política de no hablar del pasado, que la democracia pendía de un hilo. Fueron por lo menos diez años de ese discurso. También yo creo que atravesó todo el psiquismo. Yo pienso que se necesitan tantos años como duró la dictadura. Yo creo que hasta antes del 2017 este país va a seguir una delgada línea de reconfiguración. Falta mucho todavía para que se pueda reconfigurar, especialmente el debate, en el sentido más pleno del término, más creativo y más propositivo del término. Evidentemente la Nelly Richard y su pensamiento, y todo es una cuestión que al ser poderoso también genera hostilidad a su alrededor. Además lo hace una mujer, hay factores de género ahí. Uno de los grandes puntos también va a ser o el elitismo, o una serie de cuestiones taxativas que van a destruir. Pero yo creo que en ese momento era tal el agotamiento de entrar en otro estadio político que por esos casi diez años no hubo ninguna voluntad de empezar algo en principio de que nadie sabía bien lo que estaba pasando. Llegamos a una democracia muy complicada con Pinochet arriba. Pinochet era Comandante en Jefe, después fue Senador. Entonces los textos tienen que ver también con contextos. Era una democracia muy tóxica. Imagínate que empieza la democracia con el mismo dictador de Comandante en Jefe y años después es Senador. Desde ahí yo creo que Silva 292 estaba muy golpeada el área cultural y no se había podido reorganizar. Había tenido que pasar de la democracia a la dictadura y de volver a este espacio más ambiguo con el dictador adentro. Yo creo que no había manera de ejecutar mayores movimientos y la Nelly sí lo tuvo, fue la única que con claridad lo hizo. Más adelante la Faride, pero la primera que se pone en ese nuevo escenario es la Nelly y para cuestionar, entre otras cosas, ese mismo escenario en que surgía la revista. La primera que habla de cuál era el contexto y da cuenta de él hablando de esa forma democrática como insuficiente es Revista de Crítica Cultural. Esa revista da cuenta de que todo es insuficiente. Pero es un país muy golpeado que no puede rehacer sus tramas rápidamente y creo que eso es lo que pasa para que no hubiera habido un estallido democrático discursivo. Y ese concepto de cultura que tienen en mente cuando aparece la revista, que es el que usted me está señalando, ¿cambia, según usted, durante los dieciocho años en que circula? Bueno, va cambiando de acuerdo a cómo cambian las tramas. De acuerdo a esto la revista también va cambiando. Pero creo que lo que no cambia nunca es la posición crítica para buscar en esas tramas cuáles son sus lados más complejos. Volviendo al tema de la fragilidad cultural y la diferencia como enemistad en términos que usted recién mencionó, me llama la atención que una de las críticas más fuertes hacia su revista proviene de Hernán Vidal, que en un momento se pelea –incluso en inglés- con la Nelly pero desde una política que le exige a la revista estar más cerca de los planteamientos de la izquierda chilena militante. Yo creo que Hernán Vidal no comprendió. Yo no lo conozco prácticamente. Lo vi y me llamó por teléfono una vez sobre estos temas. Teníamos visiones distintas. Vidal hizo una labor porque él fue uno de los sujetos antidictatoriales que mantuvo sus éticas y su deseo antidictatorial. Eso no está en discusión. Pero yo creo que él celebra, como todos nosotros, el fin de la dictadura, pero no alcanza a ver que las condiciones de la transición son adversas, es decir, no podría haber sido de otra manera tal vez, pero esa adversidad es la que él no alcanza a visualizar bien y ahí se pone en una gran polémica con la Nelly. Yo polemicé con él en cuanto a las colaboradoras que él las encontró extraordinarias como sujetos resistentes, valiosos… yo tenía otra visión. Él lo veía desde otra óptica. Yo creo que él estaba equivocado. De hecho él dedica un capítulo de uno de sus libros para criticar a su revista, aunque ataca más la figura de Nelly Richard y su visión que a la publicación en sí. Sí. Mira, yo creo que ahí hay factores que tú tienes que comprender con claridad que son machistas. Porque acá sí hay, en nuestros espacios, un machismo un poco primitivo. Entonces que ciertos discursos poderosos y complejos, y poblados de diferencias y de lecturas los ejecute una mujer no es fácil. Aunque parezca absurdo todavía no es fácil, porque ese lugar poblado de saberes culturales y teóricos en general está más bien relacionado con lo masculino. Todavía hay una parte de la Chile Silva 293 muy sospechosa del discurso de la Nelly, por ella, por su liderazgo. Yo creo que tiene que ver con su condición de mujer. La Católica debe tener lo mismo, pero el punto es que no se puede leer a la crítica de Hernán Vidal sin considerar dos aspectos: el machismo y el autoritarismo cultural. La inflexibilidad y tener una verdad que cree que la tiene él. Esos son los factores a considerar en esa polémica. Claro, Nelly Richard le responde en esa línea. No es que sus discursos tengan siempre la razón pues la revista se propone buscar los puntos de inflexión de los discursos, pero tampoco es que los planteamientos de él tienen la verdad. Claro, y además es cierto que de todas maneras entre que este hombre intervenga o no intervenga… No estoy diciendo yo que no tenga que haber intervenido, pero sí que su discurso, y eso es interesante, porte esos dos elementos. Uno es el autoritarismo y el otro más bien misógino. Pero no lo tiene solo él, lo tienen muchos actores culturales que tienen todavía una dificultad para dialogar en el sentido igualitario con mujeres. Efectivamente me llama la atención este último punto. La mayoría de los trabajos sobre la Revista de Crítica Cultural han sido escritos por mujeres e incluso dos de las revistas de las tres que trabajo son dirigidas por mujeres. Ahora está escribiendo un hombre sobre la revista, pero por otra parte hay otra gente que no. Tampoco todo. Hay otra gente que sí fue muy fiel con la revista, colaboró. Hay una cantidad impresionante de gente que está incluida en la revista y eso da cuenta de su gestión democrática porque prácticamente no hay nadie estable. O sea la gente va llegando, va rotando. Es uno de los espíritus más democratizadores de revistas porque ahí está escribiendo mucha gente. Si tú lo sumas son no sé cuántas personas, intelectuales y productores que van a llegar a escribir en la revista. Eso hay que considerarlo como hecho, que la revista incluía, y que la gente pusiera su escritura fue interesante en el sentido que rompe la cuestión de las capillas, de los grupos que son cerrados o son de unos contra otros. Como pasaría por ejemplo en una revista como Piel de Leopardo en que son solo escritores los que participan o con algunas revistas académicas en que los autores de los artículos se van repitiendo constantemente. Exacto, más cerrado, más de grupo literario. Esta no, porque esta lo que tiene y que la diferencia prácticamente con todas las revistas es que era inclusiva. Tienes que ver que aquí hay una inclusión de las más altas que yo he visto. Y con respecto al discurso literario, ¿usted estaría de acuerdo o en desacuerdo en que hay una crisis del campo literario en los noventa? Es que no sé qué quiere decir eso. ¿Por qué habría una crisis? Porque ese es el momento en que se abren la mayor parte de las editoriales. Se reorganizan a final de los ’80, fundamentalmente a través de Planeta. Escuchamos la Nueva Narrativa para Silva 294 validar a sus autores y para reponer el escenario editorial que había estado totalmente destruido en esos diecisiete años. Es el momento de reorganización del campo precisamente desde el punto de vista editorial, entendiendo que las editoriales producen autores, escrituras, lectores. La editorial es un agente de proporciones porque tiene un rol fundamental en ese punto. Yo pienso que ellos generaron, fundamentalmente Planeta que es la editorial pionera y que se han hecho varias tesis sobre eso. El campo editorial se repone con Planeta y a su vez Planeta repone el campo literario con su construcción que se llama Nueva Narrativa, a la cual después siguieron sumándose otras editoriales, principalmente transnacionales. Hoy día por supuesto hay otro momento histórico porque tenemos las editoriales independientes como las grandes sostenedoras de la literatura. Hacen todo aquello que los otros campos no hacen, pero no entiendo bien por qué habría una crisis del campo. Ahora, la pregunta era que esa era una construcción, no es que fuera una verdad. Fue una construcción entre el mercado y el mundo cultural. La crisis del campo en el sentido de que en los noventa se plantea todo un discurso de la apertura cultural y la institucionalidad cultural. De hecho aparecen los Fondart, hay eventos culturales gratuitos, personajes que vuelven desde el exilio. Pero, por otra parte, la llegada de estas grandes transnacionales se come a los pequeños editores. En los medios está el duopolio Mercurio-Copesa… ¿Pero cuándo hubo otros espacios después del golpe? Porque tú tienes ahí las que resistieron: Lom, la Marisol Vera con Cuarto Propio que se genera en los ’80. Ril, aparece yo creo… pero no habría otras editoriales. O sea que habría una continuidad. No creo eso en absoluto. Creo que cambia la óptica, resurge la editorial como industria. Se consagran las literaturas comerciales. Se legitiman, se consagran y se amplían por las editoriales, porque la editorial se reorganiza tomando principalmente como metáfora o paradigma Planeta. Hay otras que entran en la misma operación, pero ellos se arman como industria a partir de los noventa, a finales de los ochenta, cosa que se ve muy claramente ya el noventa. Hay un rearme de la cuestión industrial como empresa, como industria, como producción. Y ahí surge la espectacularización del autor que hasta ahora no ha cesado, donde se hacen entrevistas y el autor habla de su vida, de lo que le gusta comer, a dónde va, más que hablar de su libro porque el libro no importa, porque lo único que importa es que el autor se haga uno con el libro y por lo tanto cuente su vida y venda el libro. No me parece a mí, fíjate. Y me parece que la literatura como espectáculo, ahí surge fuertemente en esos años. Mira todo lo que pasa en esos años con la Nueva Narrativa, muy, muy poderoso. Y se van haciendo otras literaturas a pesar de esa espectacularización. Y en ese sentido, ¿usted piensa que Revista de Crítica Cultural le dio espacio a esas otras narrativas? Silva 295 Yo no creo que haya sido la literatura el campo de la Nelly. Eso no lo creo. Bueno, precisamente la cuestión era la crítica cultural donde podía ingresar literatura, pero que no era su tema. No creo que pueda ser considerada una revista literaria. No, no era para nada una revista de corte solo literario. Su título ya lo dice. Sin embargo, hay bastantes artículos sobre literatura. Lo que más pensábamos y lo que estaba pasando era la reconstrucción de las industrias, de las grandes industrias culturales que habían sido muy soterradas durante la dictadura. Entonces lo que se repone más rápidamente son las industrias culturales: de la música, las editoriales, todo. Nosotros veíamos el signo comercial que ingresaba a todas las industrias culturales de la sociedad, que re-ingresaba, pero con fuertes signos comerciales que antes, evidentemente en la época de la dictadura, no había por el desmantelamiento del campo. No había ese signo comercial. Eso permitió también la proliferación de escrituras y esa mucha escritura generó curiosamente que se retiró la editorial de los centros productivos. Cuando se rearma estamos de nuevo, durante casi veinte años o menos, quince, ordenados por los movimientos de las grandes editoriales y ahora esas grandes editoriales están en una gran tensión con los editores independientes y su producción. Es un momento nuevo, pero que está pasando en toda Latinoamérica por una insurrección frente a estas grandes editoriales. Y la poesía pienso ocupa aquí un lugar bien importante, porque en los noventa la narrativa y la idea de recuperar el relato es muy fuerte y los poetas quedan un poco desplazados y deben empezar a autogestionar sus textos. Creo que esto ayuda a armarse a estas editoriales independientes, a hacerse un espacio. La poesía sucumbió en tanto mercado. España tiene muy pocas editoriales que publican poesía y cuánto venderán, cien libros. El género hace años que está acorralado. No es ahora. En todo el mundo occidental esto es así, no es un problema chileno. Yo creo que todavía Latinoamérica mantiene grandes zonas de ritualismo con la poesía: lecturas, presentaciones, libros autoeditados, pequeñas editoriales. Pero yo no creo que haya remontado, creo que durante la dictadura tuvo una presencia porque su ritualización se veía como signo político. El derecho a hacer una presentación era ya un signo político de resistencia, pero yo creo que sigue más o menos igual la poesía, no ha cambiado su estatus. Tampoco ha desaparecido como dicen que va a desaparecer. Sigue relegada en pequeños espacios. La palabra del poeta todavía tiene un valor que es un jirón de lo que fue a principios del siglo XX donde todo Estado tenía su poeta. Era parte de la construcción de la nación, ¿no?, la nación tenía sus poetas. Los últimos que mueren son Neruda y el mexicano Octavio Paz. Esos son los últimos poetas que todavía sustentan la palabra nacional. Con Neruda y Paz se acaba ese signo y queda Cardenal pero como un lugar de los viejos, como un lugar emblemático de la resistencia muy pequeño. La poesía sigue, pero una vez que la nación ya no necesita poetas para construir discursos, una vez que necesita al empresario, el poeta queda relacionado con sus propios límites que son bien Silva 296 pequeños. Las narrativas comerciales se expanden porque están en el lugar de la entretención y las narrativas no comerciales tienen sus lugares muy acotados, pequeños también. Yo al revés, yo creo que se reformula el campo con el signo comercial chileno muy neoliberal y ha seguido así. ¿Y el surgimiento de los blogs y la internet lo ve favorable para hacerle peso a esta hegemonía comercial? Yo creo que todavía le falta influencia. Todavía sigue el medio impreso, no sé por qué, teniendo más influencia que el blog. Y el blog a su vez también se construye en una relación ‘x’ con el medio impreso. Las opiniones de El Mercurio, de La Tercera siguen siendo influyentes y tocan a los blogs. Los blogs y las páginas literarias no consiguen que sea al revés, que el blog influya sobre los medios impresos. Lo que quiero decir es que el blog se construye desde los medios impresos pero el medio impreso no se construye desde el blog. Entonces todavía hay una asimetría en que es más influyente el medio impreso. No porque los blogs no sean influyentes, pero lo que decide los lugares, los sitios, las estéticas, siguen siendo los medios impresos. Algunos dicen que la transición ya habría terminado. Unos, que con la apertura de la puerta en Morandé por Ricardo Lagos; otros, que con la llegada de la derecha nuevamente al poder. No, yo creo que terminará cuando cambie el sistema binominal que tiene dividido en A y B. Pero si cambiara el sistema binominal yo diría que terminó la transición. ¿Y usted piensa que hay una redefinición de la izquierda durante este período? Bueno, se ha redefinido para la derecha. Ese es el problema. Claro que se ha redefinido bastante, pero hacia la derecha. Entonces habría que ver cómo se rearma, porque uno no sabe quienes son las fuerzas sociales, las situaciones económicas, las conflictividades que ha traído este neoliberalismo. Los jóvenes no en el sentido fetichizador, sino en la medida en que estos sujetos más inconformistas puedan presentar sus objeciones también. Usted recién hablaba de la reorganización de la industria editorial y negaba esta idea de crisis que yo le planteaba. Pero una arista de esta no sería acaso que la literatura y la crítica literaria se han desvinculado de su rol político (no en el sentido panfletario). Bueno, pero eso sucedió. Hay mucho bestsellerismo que trabaja imaginarios más domesticados por el sistema. Y más bien el lugar común construido por el mismo sistema: el amor, los cuerpos, unas eróticas comunes. Eso es parte de lo comercial y esas son tecnologías, como diría Foucault, de dominación y de control del campo y de la construcción de hegemonías, pero siempre lo ha habido en cierto modo. El punto es ver qué batalla están dando las otras discursividades, cuáles son sus batallas y sus Silva 297 lecturas sobre eso, y donde la transición trajo un punto muy desfavorable para lo femenino. Ustedes en la revista publican varios artículos sobre literatura hecha por mujeres en un gesto que contrasta con este escenario desfavorable de los espacios femeninos que acaba de señalar. Hay bastante sobre poesía. Usted publica un texto sobre Amanda Labarca y otros más. Claramente hacen una valoración literaria. Sí, hay varios ejemplos. Bueno, porque es un tema. Dan poco espacio a la creación. De hecho usted es la que más publica en esta área durante los treinta y seis números de la revista. Porque no era el tema de la Nelly. Pero sí, porque la Nelly tiene una fijación, aprecia lo que hago. Se escribe mucho sobre mujeres, sobre crítica literaria y sobre revistas y ensayos. Sí, yo creo que la transición es un momento muy demoledor para el sujeto mujer, para lo femenino. Es un desastre desde el punto de vista de la reconfiguración de los poderes. Cada vez más las mujeres van a desaparecer del espacio público, con muy poca representación pública en todas las áreas. Entonces encuentro interesante verdaderamente que Revista de Crítica Cultural se da un tiempo y un espacio para leer y recibir producciones de mujeres, porque realmente la realidad social está trabajando para otro lado y no para otro ahora. De hecho ustedes contrastan con la revista Piel de Leopardo que aparece dos años después que la de Crítica Cultural. Esta, siendo una publicación dedicada a la crítica, la literatura, el cine y el arte, aloja a muy pocas mujeres. En sus portadas siempre son mujeres las que aparecen como sujeto observable y deseado, pero todos los nombres que aparecen en portada son masculinos. Sí, es de terror lo que pasó. Yo creo que es ahí, no es lo literario el campo más afectado por el desgénero. Y ahí lo literario, desde el género, pero no desde lo literario mismo, sino que el género es lo que se va a ver más afectado. Pero en todos los órdenes de género: de laboral, de sueldo, todo. Eso es lo que más se ve porque los ochenta genera mucha intervención femenina, mucho liderazgo en todas las áreas. Público o privado, parte una mujer. Una mujer es la que dirige las ollas comunes. ¿Y en los setenta no pasaba eso? No, yo diría que en los ochenta. Los treinta el primer feminismo, que es el del voto. Después viene el segundo, que es el de la diferencia. El primero es igualitario, y ahora ya hablan del cuarto feminismo, que es el virtual, de los espacios virtuales donde la mujer experimenta las mismas opresiones que en los espacios no virtuales. En blogs y Silva 298 en todo tipo de habitar en la virtualidad, tiene el mismo, mismo lugar que en los espacios reales, ya sea por la porno… todo… ya sea por las intervenciones de los lectores cuando una mujer escribe o es la que tiene el discurso, porque hay una intervención de los que leen los espacios. Cómo responden cuando una mujer tiene el discurso a cuando a un hombre tiene el discurso. O es el silencio o a veces hay mucho insulto. Yo estoy en convencimiento, después de examinarlo, que la situación hoy es muy dramática porque es el gran cuerpo controlado por el discurso de la transición. ¿Y cómo ve el escenario futuro? No lo sé, porque América Latina es muy parecida pero en la cuestión literaria es muy distinta. Las formas que adquieren la recepción y la validación en otros países no latinoamericanos son muy distintas. En Estados Unidos o Europa no sería pensable que se mantengan rankings solamente liderados por hombres, algunos bastante mediocres como escritores también. No sería posible que en no sé cuántos años un premio nacional de literatura, porque no sé cuántos son, haya una sola mujer poeta, Mistral. Y que lo haya obtenido cinco años después del Nobel, y ni una sola más, ni una. Cuando las mujeres si han transitado algo, ha sido la poesía. Para bien o para mal, no importa, pero muchos de los hombres que se han ganado el premio también son bastante mediocres. Puede que se lo hayan dado a otra poeta mediocre, pero ni aún así, ¿comprendes? Una, una mujer. Entonces yo creo que ahí está la crisis, que ese es el tema y que, precisamente, por decirte algo muy significativo, me escribió una niña de la Chile que se apellida Baeza porque están presentando a la Teresa Adriazola al Nacional de Poesía. Yo misma pienso que es bueno que las mujeres se postulen. Pienso que la Elvira, bueno la conocí como Teresa Adriazola, que fue compañera mía, pienso muy bien que se presente y yo la apoyo. Me escribió esta niña Baeza preguntando qué temas podría poner en la carta. Yo le dije que me parecían dos: Uno, que la Teresa tuvo, en los setenta, ochenta, tuvo una posición sobre la materia de los Derechos Humanos. Y lo segundo, que es la cuestión de género que esa presentación debería contemplar -que la hacen otros, no la hace ella-, el hecho de que en cincuenta años o más, no sé cuántos ya, una sola mujer se ha ganado el Nacional. Esto lo presenta a los Estudios Latinoamericanos de la Chile, donde está Grínor, Bernardo. Entonces me llegó la carta donde contabilizan los Derechos Humanos pero la cuestión de género no, y la que la presenta es una mujer. Entonces si la mujer que presenta a la Elvira Hernández, que es mujer, tiene que obviar eso… Primero, que obviarlo es una locura porque es un elemento político de negociación. Estoy dando argumentos para negociar. Pero si aún así, porque esta carta emana de Estudios Latinoamericanos, que está liderado por nuestros compañeros académicos, si aún así ella no pone esta cuestión de género uno se pregunta por qué. Bueno, puede ser porque la Elvira no quiere, no sé. Si ella no quiere está equivocada. Puede ser que la chica Baeza no quiera o puede ser que en Estudios Latinoamericanos no quieran, pero quien no quiera, no importa quién no quiera, está reproduciendo el mismo esquema porque esto ya tiene que ser usado políticamente para democratizar los lugares públicos. Si la gente no lo usa políticamente se van a seguir perpetuando los mismos espacios. No le van a dar pero ni cantando el Premio Nacional. Por quizás cuántos años más porque son las Silva 299 propias mujeres las que mantienen el estatus quo porque tienen miedo, pánico, horror de no sé bien de qué, porque están perdidas. ¿De perder sus puestos laborales? Pero es que si no reivindican están jodidas. Si no reivindican su ser no tienen ni una sola posibilidad de permanecer en los sistemas. El sistema va a hacer muy enclenque su estadía, muy enclenque porque cualquiera las mueve. Yo entiendo todo lo que ha pasado, entiendo muy bien porque no es simple, es más fácil quedarse como una arañita, sobrevivir como una araña de rincón, pero no sé si vale la pena sobrevivir como araña de rincón. Ñuñoa, Santiago, 12 de julio de 2012. Silva 300 ENTREVISTA A JESÚS SEPÚLVEDA POETA Y EDITOR DE PIEL DE LEOPARDO PIEL DE LEOPARDO: 14 AÑOS DESPUÉS. Me gustaría comenzar por información específica sobre la aparición de la revista en el escenario literario chileno el año ’92. ¿Por qué se elige ese año para salir? ¿Cómo nace el proyecto de dar vida a Piel de Leopardo? Piel de Leopardo es la culminación de una serie de proyectos de revistas que se proyectaron en el mundo literario de la época pero que no lograron prosperar por un sinúmero de razones. Yo debo haber participado por lo menos en dos proyectos previos que no llegaron a puerto. La coincidencia de los quinientos años fue eso: coincidencia, aunque sepamos que nada es casual en el universo. El primer número lo veníamos trabajando desde fines de 1991. Éramos, en rigor, un grupo de escritores que queríamos romper el cerco de la cultura oficial que ya comenzaba a petrificarse desde los inicios de la transición. Y buscábamos tal ruptura a través de una publicación que tratara de fundar una nueva sensibilidad acorde a los nuevos tiempos, pero sin el sesgo de la verticalidad partidaria, gremial o libremercadista que dominaba en aquel momento. ¿Qué consideraciones se tienen en cuenta, con respecto a sus objetivos, que los diferenciasen de otras publicaciones de la época? ¿Tenían algún referente en el marco de las revistas al cuál ustedes quisieran acercarse o distanciarse? En realidad, nuestros referentes respecto a otras revistas eran mínimos, aunque nos hayamos constituido por oposición a las publicaciones literarias y políticas existentes. Vimos en la década del ochenta aparecer y desaprecer un sinnúmero de revistas literarias que no alcanzaban a sacar más de dos números y que generalmente se editaban en papel roneo con una baja calidad gráfica y una pobre circulación. Las otras publicaciones de carácter político se transformaron en instrumentos de la oposición oficialista que, una vez roto el cerco informativo, devinieron en maquinarias consensuales. Por lo mismo, nuestra intención era publicar una revista-objeto que fuera estéticamente bella y que perdurara en el tiempo, desafiando el concepto mercantil de artículo de consumo masivo y desechable. Queríamos, en efecto, publicar una revista cuya piel exterior fuera atractiva y que al mismo tiempo se dejara leer con agrado e inteligencia. Pero tampoco queríamos producir una revista académica, aunque dialogáramos a veces con revistas de corte teórico como Crítica Cultural, cuyo formato era similar al de Piel de Leopardo. Nuestra intención, desde un principio, fue incluir en nuestras páginas la cultura pública, viva y actual. Por ello, junto a artículos de crítica literaria, también abrimos ventanas al incipiente movimiento reggae chileno o a escritores cuya presencia pública estaba viva en cafés y bares (Claudio Giaconi, Gonzalo Millán, Álvaro Ruiz, entre otros). En nuestro afán disensual, también nos abrimos en forma ecuménica a América Latina y a la contracultura estadounidense y europea porque vimos que la prensa de la transición mesocrática no sólo era consensual sino que también continuista y mediocre. Silva 301 ¿Dónde ubicaría usted a Piel de Leopardo en el desarrollo de las letras nacionales? Pienso que Piel de Leopardo se transformó paulatinamente en una publicación nacional y latinoamericana, informando tanto de la literatura chilena como de las producciones de otras latitudes del mundo y convocando en forma transgeneracional a una variedad de escritores, artistas, músicos y pensadores. Esto, quizás, se deba en gran parte a que en sus páginas habíamos logrado instalar un discurso crítico amplio y ecuménico, cuyo diálogo interno era anti-autocomplaciente, y cuya propuesta estética se fundamentaba principalmente en la transgresión vital. En tal sentido, creo que el papel de Piel de Leopardo fue crear una trinchera alternativa al imaginario impuesto verticalmente por la cultura oficial que se vanagloriaba –y aún lo hacedesde sus páginas mercuriales y consorcios editoriales. ¿Las coyunturas de la revista a qué tipo de filiaciones respondían? Hay que aclarar que nuestro quehacer fue más bien intuitivo y nuestro crecimiento orgánico antes que programático. Nuestras filiaciones, en tal sentido, iban surgiendo en la medida que construíamos un sentido vital de la literatura; esto es, una aproximación a aquellas obras y discursos que involucraran el cuerpo como un acto de habla: Pound, Pasolini, Baudelaire, Benjamin, Brautigan, Eliot, Plath, Bukowski, pero también Perlongher, Pizarnik, Ramos Sucre, de Rokha (Pablo, Winétt y Carlos), Massís, Lira, Martínez y Parra, por poner sólo algunos ejemplos. Ahora bien, dentro de ese maremágnum, todos teníamos nuestras preferencias y argumentaciones que resolvíamos en pleno debate. Nuestra labor editorial, por tanto, fue una escuela de aprendizaje. Sin pasión no hay literatura, y quizás ésa haya sido nuestra única filiación verdadera. ¿Hay filiaciones políticas marcadas al interior de Piel… que determinaban el tipo de escritura y publicación? (como ocurría, por ejemplo, en revistas como Rocinante o Crítica Cultural) No, absolutamente ninguna. Aunque todos los que participamos del proyecto de Piel de Leopardo fuéramos, de un modo u otro, animales políticos, nuestra línea editorial siempre fue ecuménica, puesto que el disenso y la apertura crítica eran nuestra motivación. Obviamente, fuimos implacables contra la retórica monolítica y pasotista de la primera transición, radicalizando nuestro discurso y agudizando nuestra perspectiva tanto en el mapa literario como estético y editorial. Nuestro objetivo era ampliar el imaginario de la realidad, y no cerrarlo ni encauzarlo, como si fuese un aparato de control remoto. Por eso nos negamos taxativamente a las agendas políticas y a las banderas partidarias, pero siempre desde la persepectiva del disentimiento y no del consenso mercantil, que era lo que estaba en boga en aquella época. Y esto lo hacíamos no porque fuéramos demasiado íntegros, sino porque sólo así tenía sentido para nosotros la llamada transición. Silva 302 ¿En qué espacios circulaba Piel de Leopardo? Me refiero -además de los lectores- a los lugares de distribución por ustedes escogidos. ¿Cómo se distribuía y en qué tiraje? (es que el tiraje no es un dato que aparezca en la revista misma) En general, nuestros lectores eran personas relativamente cultas a quienes les interesaba la literatura, la crítica y el arte. Nuestro tiraje era mínimo: 1.000 o 1.500 ejemplares, que se distribuían en librerías, algunos quioscos de la ciudad y se enviaban por suscripción a lectores en Chile, América Latina, Estados Unidos y Europa. En nuestro mejor momento, alcanzamos a distribuir la revista en Santiago, Valparaíso, Concepción, Valdivia y Buenos Aires. Obviamente, nuestro puntos de venta eran reducidos, pero allí donde estaba la revista, ésta se agotaba. Más que publicar una revista de consumo masivo, nos interesaba crear un medio público de colección. Y creo que lo logramos porque hoy en día quien tenga en su poder algún ejemplar de Piel de Leopardo puede considerarse un coleccionista afortunado. Dada la escasa publicidad que hay al interior de Piel… ¿cómo financiaban el proyecto y cómo determinaban la periodicidad de éste? El financiamiento de la revista siempre fue un problema porque Piel de Leopardo era una publicación extremadamente cara y lujosa, aunque se vendiera al público a precio de huevo. Esto lo hacíamos ex profeso porque nuestra idea era facilitar su compra a quien quisiera comprarla. Cobrábamos mil quinientos pesos por ejemplar, lo que en esa época no eran más de tres cajetillas de cigarros. Nuestro avisaje también era barato y reducido porque no queríamos caer en las redes del mercado que criticábamos. Dos amigos que se iniciaban en el márketing y que tenían una fuerte sensibilidad literaria nos ayudaron a realizar proyectos y estrategias de venta: Carlos Olivárez y Gabriel Pérez, que ahora está en Ecuador. Nuestro número de suscriptores fue creciendo paulatinamente y también contamos con el apoyo de algunas instituciones de cultura, como el Instituto Nacional de la Juventud y de editoriales amigas, como Cuarto Propio, con quienes realizamos varios canjes. Sin embargo, y a pesar de toda esta red de apoyo, nuestro proyecto no se habría financiado si no hubiéramos contado con el apoyo del mecenas Sergio Retamales, a quien conocí por medio de Álvaro Leiva y cuya amistad entre ellos dos se remonta a un periplo hecho por ambos en la ciudad de Miami. ¿Cuáles son los criterios de selección e inclusión de los textos publicados? ¿Funcionaban a partir de colaboraciones? Nuestro método era ecléctico. A veces recibíamos colaboraciones que no solicitábamos y que sometíamos al duro debate del comité editorial, conformado por Guillermo Valenzuela, Alexis Figueroa, Jaime Lizama y Manuel Eduardo Pertier. Álvaro Leiva era nuestro editor en el extranjero. También participaron en el comité editorial en forma esporádica Eduardo Vassallo, Carlos Decap y Elvira Hernández. Nuestro criterio de selección era principalmente la calidad del texto, aunque la pertinencia de su contenido también importara. En algunas ocasiones debíamos resolver nuestro Silva 303 debate por votación. En otras, el acuerdo surgía por unanimidad. Me parece que esas ricas discusiones al interior del comité editorial se reflejaban en las páginas de la revista, lo que la hacía más atractiva al lector. Piel de Leopardo no era sólo un ladrillo uniforme y de una sola línea, sino que era un medio que operaba como un huracán de opiniones y criterios que asolaban la plaza pública. En rigor, publicábamos la revista que queríamos leer, algo que conmoviera y llamara a la reflexión. En ciertos momentos, también solicitamos colaboraciones especificas. Tal es el caso de algunas traducciones o del dossier sobre crítica literaria en el que intervinieron Federico Schopf, Eduardo Llanos Melussa, Soledad Bianchi y Raquel Olea. La periodicidad estaba dada -en cierta medida- por el ritmo de cada uno de los integrantes del comité editorial. Publicábamos la revista sólo cuando sentíamos que estuviera lista, no antes ni después, transgrediendo así todas la leyes del mercado y transformando nuestra publicación en un objeto de arte antes que en un artículo de consumo. ¿Por qué se decide terminar con la revista el año ’95? La decisión fue tomada a regañadientes. No queríamos terminarla pero en 1995 yo me fui de Chile. Como no hubo nadie que quisiera hacerse cargo de la revista, debimos concluirla. Antes de irme, acordamos con Jorje Lagos Nilsson en un boliche de Santiago, adonde él acudió desde Buenos Aires y yo llegué de Rancagua con un abrigo largo que cortaba la neblina invernal, continuar el proyecto. Así, un año más tarde Jorje publicó en Buenos Aires una revista llamada Piel de Leopardo. Recuerdo haberla recibido por correo justo antes de emprender un viaje por carretera de Oregón a San Francisco. Pero ya no era la misma revista. Era, sin lugar a dudas, un intento notable. Sin embargo, las revistas son el reflejo de sus editores y este número había sido ideado por Jorje lejos de las reuniones del barrio Bellavista. En el año 2000, Lagos Nilsson volvió a la carga. Pero esta vez lo hizo desde el ciberespacio, publicando un portal electrónico que alcanzó a tener más de 50.000 visitas mensuales. No obstante, y a pesar de su éxito y de la colaboración esporádica de algunos integrantes del proyecto original, este portal se distanció bastante de la primera Piel de Leopardo, lo que no impidió que se transformara en uno de los medios electrónicos latinoamericanos más leídos durante la fugaz era de la globalización, abriendo una trinchera de opinión política y literaria contra los ocho años de Bush y el régimen unipolar que su administración quiso imponer. Por momentos, al asociarla al tema de la juventud, tan presente en Piel… me da la sensación de que hay cierto afán vanguardista. Sin embargo, tampoco podría hablarse de una vanguardia en términos literales. ¿Me podría dar algunas luces al respecto y de este concepto al interior de su revista? Es que no tengo tan claro este tema ni tampoco qué en los noventa podría haberse considerado como vanguardia, pues, por ejemplo, muchos de quienes participan en la revista de Nelly Richard fueron vanguardia en los ’80, pero a mi juicio, cuando sacan la revista el año ’90 ya no lo son, porque de algún modo ya comenzaron a institucionalizar su discurso anti-academia en la academia. ¿Podría hablarse de cierto afán vanguardista en Piel…? Silva 304 La vanguardia fue un fenómeno de principios del siglo XX que quiso borrar las barreras existentes entre el arte y la vida a fin de transformar la sociedad. La neovanguardia chilena quiso abrir el espacio público para romper el cerco dictatorial mediante una propuesta elusiva que sorteara la censura. Nuestra generación, en cambio, aludió directamente a la realidad para rajar las paredes del túnel opaco en el que crecimos y así hacer florecer el habla truncada que fuimos enriqueciendo en la medida que nos liberábamos. Nuestro afán más que vanguardista fue rupturista porque queríamos desatar todas la ataduras impuestas, tanto simbólicas como sociales y estéticas. Por esta razón, algunos nos acusaron de bárbaros, puesto que nuestra escenificación pública era desafiar los códigos morales y el protocolo social que anudaban el imaginario simbólico. La misma generación -que emergió en 1987 y fue ninguneada descaradamente por el establishment cultural de la época- fue la que se juntó en ese departamento del barrio Bellavista para abrir la redacción de Piel de Leopardo, apostando por el disenso y lanzando desde ahí sus dardos invisibles de palabras vivas. Ésa fue la astucia del felino, pero también su perdición, puesto que los administradores de la cultura decidieron cerrar filas contra nuestra propuesta y trancar sus portones cuando no pudieran aplicar su roñosa política de la cooptación. ¿Qué frutos cree usted que originó Piel de Leopardo? (estoy pensando a nivel de debates y contenidos, pero también a nivel de trayectorias escriturales) Las páginas de Piel de Leopardo siempre estuvieron abiertas a la creación en movimiento de autores todavía en tránsito que luego adquirirían cierto renombre: Carmen Berenguer, Claudio Bertoni, Tomás Harris, Víctor Hugo Díaz, Sergio Parra, Francisco Véjar, John Oliver Simon y Ángel Escobar, entre otros. Pero también publicamos a autores mayores como a Nicanor Parra y Gonzalo Rojas, o a ensayistas como Miguel Vicuña Navarro, Jaime Valdivieso, Luis Correa Díaz y Andrés Ajens, por nombrar a algunos. Los críticos Luis Ernesto Cárcamo y Malva María Vásquez también dejaron su rúbrica en las páginas de la revista; lo mismo autores inéditos o cuasi inéditos como Egor Mardones, Marta Román, Horacio Ahumada, Consuelo Miranda, Benito Escobar, Isabel Larraín, Gloria Salas o la periodista Lorena Rubio. O sea, Piel de Leopardo estimuló, difundió y promovió una serie de proyectos que no sólo se circunscribían a la escritura creativa sino que también participaban de otros ámbitos de la cultura: la plástica, la fotografía y la música (Francisco Brugnoli, Sergio Larraín y Joe Vasconcellos, por ejemplo). Habría que hablar además de otro tipo de frutos de corte más bien situacionista; esto es, la intervención pública in situ. Piel de Leopardo no sólo fue un medio impreso sino que también un colectivo de escritores y artistas involucrados en la praxis cultural inmediata. Organizamos recitales de poesía, charlas y participamos en ferias del libro (Estación Mapocho, Viña del Mar, Valdivia), además de realizar presentaciones y eventos en diversas ciudades del país: La Serena, Concepción, Puerto Montt y Puerto Varas. Con esto fuimos tejiendo una red de colaboradores y amigos que privilegiaban la actividad cultural y la tertulia literaria antes que el espectáculo, la imagen, el simulacro y el éxito que formaban parte del andamio libremercadista, farandulero y ramplón del Chile de la época. Silva 305 Con respecto a la elección de los textos literarios a reseñar llama la atención que éstos no pertenecen a los grandes consorcios editoriales en Chile (como sí ocurre en otras revistas). Entonces ¿Cómo se seleccionaban los textos para reseñar? Nuestra revista se transformó en un referente inevitable que creó su propio circuito de circulación y que incluso trascendió más allá de la Cordillera. Recuerdo que abrimos una columna llamada el “Acantilado” para acusar recibo de todos los libros que recibíamos pero que no alcanzábamos a reseñar. Sin exagerar, me parece que la lista bordeaba el número cercano a los 60 u 80 títulos. Piel de Leopardo rompió entonces ese descampado crítico manufacturado por los consorcios editoriales y la prensa comercial, reseñando justamente aquellos libros que no tenían recepción crítica ni eran parte del tinglado editorial, aunque su calidad fuese similar o mejor a lo recogido por la crítica oficialista. Hay que pensar que en ese momento los portales de internet aún no estaban masificados, por tanto muchas obras de notable calidad permanecían invisibles. Nuestro criterio de selección era simplemente nuestro gusto literario. Recogíamos, de algún modo, el espíritu de la época, aunque sin mayor interferencia mediática puesto que nuestras tertulias eran el principal referente crítico y de reflexión. Así, proponíamos al comité editorial libros publicados recientemente para ser reseñados. Lo que resolvíamos no incluir en la sección de reseñas iba a parar directamente a la sección “Acantilado”. Luego convocábamos a reseñistas que pensábamos podían interesarse por uno u otro libro. Ése fue el caso de Dicky Hodge o Marcelo Novoa, a quienes les pedimos que se hicieran cargo de la reseña de algunos libros. Pero también a veces nos llegaban reseñas o comentarios inesperados, como los que Víctor Rojas Farías acostumbraba enviar desde Valparaíso. En un momento muy politizado y en que los discursos sobre la memoria, los derechos humanos, la gobernabilidad y la justicia estaban en el auge del debate público y eran, de algún modo, tema obligado para darse a conocer en el campo de la cultura, ¿Cuál es la postura que toma Piel de Leopardo y cómo se ve esto reflejado a nivel de contenidos? Pregunto esto porque la revista pareciera ir hacia otros lugares de la literatura y el campo cultural. Si bien se toca el problema del mercado, la mayor parte de los textos no ‘pareciera’ estar arraigado en la contingencia política. Sin embargo, uso el verbo ‘pareciera’ por la ambigüedad que encierra esta palabra y porque creo que su elección también apela a la contingencia pero desde otros lugares o debates (por ejemplo, ustedes dieron importancia a la música, a la ciudad y a la fotografía). Tú tienes toda la razón: nuestro modo de apelar a la contingencia política fue oblicuo en relación a los temas discutidos por la intelligentsia académica de la época. Nuestro proyecto no era elaborar un corpus conceptual que avalara el consenso y la continuidad partidaria de la Concertación, sino que buscaba disentir. Nuestro modo de intervenir era político en su sentido de ruptura y disensión, asumiendo una perspectiva callejera que centraba la ciudad como espacio de enunciación. En tal sentido, desplazamos las temáticas de interés oficial y académico (la memoria, la democracia, la utopía, los DD.HH., etc.) a un área de mayor vitalidad e interés inmediato; la calle, la música y la fotografía, por ejemplo. Así, escritores vinculados a Silva 306 la academia como Willy Thayer y Pedro Lastra fueron capaces de desdoblarse para asumir nuestra página en blanco, lo mismo hicieron fotógrafos como Álvaro Hoppe, Paco Toledo y Marta Román. El resultado fue una revista híbrida que, sin ser académica ni elitista, tenía un alto nivel de reflexión que obligaba al lector a pensar más allá de su zona de bienestar. ¿Cuál es la visión que como revista tenían en ese entonces del Chile de los ’90? Creo que ya he mencionado grosso modo cuál era nuestra visión de la primera transición chilena. Difícil sería generalizar una sola visión como revista, puesto que dentro del mismo comité editorial teníamos distintas apreciaciones al respecto. Para unos la frase aylwiniana de “hacer justicia en la medida de lo posible” tenía realismo político, para otros, era simple y llanamente una claudicación. Es probable que en general nos sintiéramos estafados puesto que la promesa de un país más justo y pluricultural nunca se cumplió. Sin ser ingenuos, y a sabiendas de que lo ocurrido en 1990 había sido un recambio de gobernabilidad cuyo fin era pacificar a la población para continuar con la senda desarrollista neoliberal, aún esperábamos otra conducta en el plano de la superestructura cultural y en el modo de articular los contenidos del discurso público. Los cambios fueron mínimos y el sentido de tedio lo consumió todo. Piel de Leopardo fue entonces una suerte de ruptura con esa mascarada a fin de injertarle más entusiasmo y pasión a la vida. Fue, en cierto modo, un refugio, aunque el animal que resiste corre el riesgo de ser herido en plena carrera. Ustedes plantean el concepto de una crisis de la literatura en su vertiente de la crítica literaria. Esto queda muy claro sobre todo en los dos últimos números de Piel… Pero además de esta crisis ¿creen, como revista, que existía otra crisis en el campo literario chileno de ese entonces? ¿Cómo ve usted este campo en la década de los ’90? Por supuesto que pensábamos que había una crisis en la literatura de esos cinco primeros años de la Concertación. La generación X y la llamada literatura light -tan bullada en aquel momento- lo vienen a confirmar. Surgen así autores producidos por editoriales transnacionales que se estaban posicionando en el mercado chileno, con temáticas y procedimientos retóricos funcionales al modelo social. Es una literatura fofa que entretiene pero que no critica los fundamentos de la sociedad. Se retrata un mundo a través del espejo hollywoodenese como si en Chile no hubiese pasado nada, ni en América Latina, ni en el mundo. Muchas de las novelas que leí en el momento me parecían guiones malogrados. La nueva poesía del momento recurre al solipsismo y se autoerige como poesía del lenguaje, desdeñando la fuente de toda literatura verdadera: la experiencia humana. Es poesía de la cáscara, sin vida ni leyenda que le devuelva el aura perdida en los talleres de la producción; es poesía sin delirio. El resultado de este proceso es la ceguera. A los locos y a los genios se los ningunea y a los bien educados se los premia. Piel de Leopardo quiso romper la angostura de ese pasillo oscuro, pero después de cinco años yo me fui de Chile con una mueca de asco en el rostro y mucha tristeza en mi corazón. Silva 307 Entrevista vía correo electrónico. Sierra Gorda-Querétaro, México, septiembre 2009. Silva 308 ENTREVISTA A ALEXIS FIGUEROA CORRESPONSAL DE LA REVISTA PIEL DE LEOPARDO POETA Y GESTOR DEL PROYECTO/EXPOSICIÓN “REVISTAS PUBLICADAS DURANTE LA DICTADURA (1973-1989) a) Proyecto sobre revistas Leí que a partir de un artículo publicado en el suplemento de libros del diario La Época nace este proyecto: “Revistas y publicaciones literarias durante la Dictadura (1973 – 1990)” (2001). ¿Efectivamente nace a partir de la lectura de un artículo o ustedes ya venían planificando esto con anterioridad? El asunto comenzó antes. Mi amigo Horacio Eloy ya venía "coleccionando" estas revistas desde años. Un día, me entero que tiene como 180 revistas, me las muestra, conversamos de sistematizar la recopilación y ampliarla al periodo de la dictadura. Así comenzó nuestra iniciativa. ¿Fue muy difícil conseguir el financiamiento? No, postulamos al Fondo del Libro y la Lectura, estatal. Lo ganamos y comenzamos nuestro trabajo. ¿Cuánto duró la investigación? ¿Cómo fue el trabajo metodológico? El proyecto duró seis meses, cuatro de recopilación, uno de sistematización y luego las exposiciones. Inicialmente hicimos un catastro de las revistas que teníamos. Luego, conforme nuestros conocimientos -ambos somos escritores desde los años 80iniciamos una red de contactos para obtener material de grupos, iniciativas, movimientos, escritores y poetas relacionados con la generación de revistas. Nos fue muy bien y tuvimos amplia respuesta. Comenzó a llegar el material por correo y por mano. Luego hicimos un catálogo de las publicaciones clasificado alfabéticamente y que constaba de datos básicos, además de un facsímil fotocopiado de cada portada. Hay dos, uno en poder de la Sech y otro en la Biblioteca Nacional. Paralelamente elaboramos una introducción general, que a modo de ensayo entregaba una sinóptica de estas revistas y su situación socio histórica. Armamos dos exposiciones con las revistas originales, una en Sech y otra en la sede de la Fech en la Alameda. Finalmente, a través de un convenio -gestionado por nosotros mismos- con la Biblioteca Nacional, hicimos una exposición completísima, que involucraba los originales, una serie de laminografías con textos e imágenes más cuatro gigantografías. Esto quedó por tres meses en la Biblioteca. Asimismo, la Biblioteca digitalizó el material completo, del cual hay una selección en el sitio “Memoria chilena.cl”. ¿Qué dificultades encontraron? ¿Cómo reunieron el corpus? Silva 309 En realidad no tuvimos dificultades. El corpus lo reunimos como antes te especifiqué. ¿Cuál fue la revista de corte de 1990? ¿Hay alguna de las revistas que incluyeron que siguió publicándose más allá de la Dictadura? No lo recuerdo. Sí, hay algunas. ¿Cómo fue la recepción del público y de la crítica? Tuvimos mucho público y un libro de También tuvimos alguna prensa, Las entrevistas en un par de radios y hasta entrevistas para diferentes estudiantes de una chica norteamericana. opiniones lleno de anotaciones positivas. Últimas Noticias, La Nación. También el día de hoy he contestado unas cuatro postgrado que investigan el tema, incluida ¿Qué pasó con las revistas luego de la exposición? Dos tercios de las revistas físicas siguen en poder de Horacio Eloy, otras las tengo yo, excepto por algunas que presté para una expo en la Universidad de Concepción y que no me han devuelto todavía. A ustedes les tocó reunir un corpus muy extenso de revistas literarias. Me imagino que tuvieron la posibilidad y el tiempo de leer la mayoría de ese corpus. Desde esta experiencia, ¿qué crítica se le podría realizar a las revistas literarias? ¿Por qué razones, además de las evidentemente económicas, cree usted que la mayoría desaparece o fracasa? La gran mayoría desapareció tras cumplir su objetivo: brindar un espacio de expresión primero, literaria, después, ciudadana. ¿En cuántas revistas ha participado? En Posdata, de Concepción, años 80, junto a Tomás Harris, Carlos Decap, Juan Zapata; en Tantalia, Concepción, junto a Harris; en Piel de Leopardo, en Santiago, junto a Jesús Sepúlveda, Guillermo Valenzuela, Manuel Pertier, Álvaro Leiva y Jaime Lizama, en todas ellas como editor. Como colaborador o como articulista en muchas más. Poesía Diaria, Extremos, Tráficos, Sol Oscuro, Periferia, Primera palabra, La Castaña, Lar, Apsi, Ventanal, Extremos líricos, Revista Sociedad de Escritores de Chile, Blanco Móvil, Plural, K’oeyu, Otera, Helicóptero, Litoral, Trilce, Revista de Patrimonio Cultural, Rayentrú, El Siglo, Ercilla, La Época, Diario El Sur de Concepción, Acta Literaria, etc. ¿Desde qué lugar, además de la poesía? Silva 310 Poeta, articulista, reseñador, crítico... ¿Qué revistas literarias y culturales circulaban en los noventa de las que tenga memoria? En los noventa: Noreste, Piel de Leopardo, Número Quebrado, Lar. ¿Quiénes las dirigían? El primero, Santiago Elordi. La segunda, Jesús Sepúlveda. La tercera, Miguel Vicuña. La cuarta, Omar Lara. ¿Qué revistas literarias y culturales consideras decisivas en la última década del siglo XX y la primera década del siglo XXI? No se a qué te refieres con “decisivas”, ninguna revista de literatura es “decisiva”. ¿Con qué discursos del campo literario e intelectual cree que se conectaban las revistas literarias de esa época? Las de “esa época” indudablemente con el campo de la resistencia cultural, con las corrientes políticas de izquierda, manteniendo en su páginas sin embargo diferentes raíces: desde el pulso lárico al beat, desde el tardío “estructuralismo” a los atisbos del “posmodernismo”, desde la manifestación feminista a la instrumentación insurreccional... A principios del siglo XX, ¿sirven las revistas para dar especificidad a la literatura y autonomía al escritor? ¿Cómo se ve esto ahora que la literatura parece perder especificidad y autonomía? A estas alturas las revistas literarias son órganos específicos de circulación cultural y como tales se centran en un campo específico de divulgación, contacto e interés. En realidad pienso que en la actualidad la “revista literaria” tiene un campo circunscrito al lo específico, lo vocacional, lo expresivo antes que lo político. La literatura a estas alturas, además de ser un producto puntual, es un integrante clave -pero uno más- de la transmedialidad discursiva. ¿Trabajar en una revista aún da libertad simbólica a los escritores con respecto a los medios de comunicación oficiales? Esto pensando en que muchos de los financiamientos provienen de los fondos concursables del Gobierno. En mi experiencia las revistas siempre fueron iniciativas privadas, particulares, colectivas, etc., fuera del ámbito institucional. No tengo experiencia con revistas financiadas por fondos concursables –aunque en Piel de Leopardo sí tuvimos el apoyo puntual de un Fondart-, fundaciones o algo así. Efectivamente “trabajar” en una revista puede dar una libertad simbólica a los escritores, pero hasta donde conozco Silva 311 casi ninguna revista de las 380 reunidas pagaba algo a su gestores-colaboradores. Cuando una revista se instala como un suceso financiero, su libertad se compromete como cualquiera que hace o desarrolla una actividad en este sistema: o depende de su público comprador-lector, o depende de las colaboraciones altruistas, o depende de los fondos gubernamentales o alternativos. En cualquiera de estos casos, siempre se puede trabajar y mantener una línea editorial, el asunto es cuánto tolerarás depender de tus fuentes financieras. En el 2003 con la reinauguración de la puerta de Morandé en La Moneda, por parte de Ricardo Lagos, se dice que se da fin a la transición. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación del fin de la transición? ¿Las revistas se hicieron cargo de este debate? Creo que “el fin de la transición” es sólo una frase más de la dudosa política nacional. Indudablemente la actual democracia no es la dictadura, indudablemente nuestra actual civilidad NO es la de la dictadura, pero por otra parte, esta civilidad -su estado, su gobierno, sus principios y objetivos- no corresponde a lo que se buscó con el fin de la dictadura. Creo que hubo cobardía institucional y civil, creo que nos contentamos con el 10 por ciento de lo que soñamos y deseamos como democracia para este país. Hasta donde lo veo, pocas revistas se hicieron cargo de este debate. En realidad, la gente, el artista, el ciudadano común y corriente totalmente entusiasmado descubriendo la posibilidad de sus libertades, explorando lo que se llama su “subjetividad”, transformándose en efectivamente un ciudadano y un consumidor, estaba muy ocupado para poder proyectar una mirada crítica a sus inmediatas circunstancias. ¿Cómo crees que las revistas de los noventa se repiensan a sí mismas y a su intelectualidad? Solo podría hablar de tres o cuatro y en general (pienso en Noreste, en Piel de Leopardo) creo que su operación fue de crítica lúdica, de descentramiento, de autarquía anárquica frente a la inscripción en algún tipo de “movimiento político”. La revista de los noventa, como sea, se enfrenta al “fin de las ideologías”, se enfrenta huérfana de los grandes referentes históricos (lucha contra el capitalismo, revolución, vanguardia, etc.) a su proyecto cultural. Sin embargo, los proyectos de crítica cultural que aquí se desplazan, y que creo provienen del C.A.D.A. y adjuntos, se trasforman en la Revista de Crítica Cultural por una parte, y por otra, se adosan a los nuevos discurso de las artes visuales. En relación a la pregunta anterior, ¿cómo se redefine la izquierda a partir del cambio político desde una dictadura militar a una democracia autoritaria? Es decir, ¿cómo se piensa y se reconstruye ese vínculo de la izquierda con la política en la transición? No tengo idea, mis ideas si son de izquierda, no lo son en la tradición canónica de Marx y Engels y todo el aparato interpretativo crítico posterior, sino que provienen de una percepción búdica de la realidad, mezclada a algunas ideas del Sr. Lennon: un mundo sin religiones ni países. Silva 312 ¿Cómo ve el panorama de revistas actual en relación a las publicaciones del período que ustedes exponen? Indudablemente en los ‘80 había muchísimas revistas, ya que constituían una fuente de expresión individual y colectiva, la trascripción de una voz, que estaba silenciada. Hoy día, esa voz habla por todos los medios electrónicos, por todas las tics existentes. Eso hace que actualmente sus referentes sean mucho más específicos; por ejemplo, en el caso de Trilce, de Omar Lara, su objetivo es conservar su propia continuidad como espacio de información literaria; por ejemplo en el caso de Un pelo perdido, servir de vehículo de comunicación y contacto para proyectos de cierta vanguardia universitaria. Me llama la atención que pese a que hay cierta sintonía en cuanto a las preocupaciones y debates, las revistas durante la transición no dialogan entre sí. No se nombran a sí mismas. ¿Esto es sólo una impresión mía o hay algo de cierto en esta afirmación? Es cierto, las revistas son islas en el mar de la transición. Y sus proyectos individuales y/o colectivos surgen y acaban con ellas. Y además, ¿por qué habrían de dialogar? Pasamos del proyecto colectivo a la “empresa privada”. Mira, durante largos años la cultura chilena, la gente, trabajó en procura de la democracia como quien busca la olla al final del arco iris. Y al llegar al lugar descubrió que la olla no estaba, lo que había era muchas ollitas pequeñas, que destruyeron el ideal colectivo, muchas ollitas chiquitas cuya consecución implicaba desatenderse del resto, cada uno enfrascado en su diminuto tesoro. Así llegó acaso la democracia, pero no la civilidad. Así, actualmente, Chile es un país de individuos, de consumidores, pero de ciudadanos, no. ¿De qué modo la crítica literaria determina el valor de una revista? ¿Y viceversa? La crítica literaria oficial o universitaria en Chile juega un papel anecdótico, la crítica mediática juega un papel orientador del consumo. Sin embargo, comienzo a vislumbrar actualmente procesos de investigación crítica universitaria que buscan entender, atesorar, mapear nuestra historia cultural, desde una perspectiva nueva e interesante. (Por ejemplo, lo nuevo e interesante es la actitud de respeto ideológico a nuestro inmediato pasado). ¿Existiría crítica sin revistas literarias? La critica salvo excepciones no está en las revistas literarias. ¿Cómo ha sido el acercamiento de la crítica hacia las revistas? ¿Hay algún cambio de matriz en su abordaje desde los ochenta, pasando por los noventa y los dos mil? No tengo idea. Silva 313 ¿Cuál es el diseño de crítica que esta época cultural construye? Es muy largo, pero en general diría que la crítica era develante, propedéutica, instrumental al sentido de Foucault. ¿Cree que hay una crisis del campo literario en los noventa y luego en los dos mil? Si concebimos la literatura bajo ideas y el parámetro del siglo pasado, sí, totalmente. Pero como particularmente no me interesa el campo literario en este estilo, no me preocupa mayormente. ¿Cómo ve la literatura y al escritor desde la década de los noventa hasta ahora? ¿Hay algún tránsito? ¿Evolución o retroceso de los circuitos culturales? Prefiero, como siempre lo he hecho, hablar de un operador de procesos textuales. La literatura -por otra parte- no será nunca más lo que fue. Ahora lo “literario” (la narratividad, por ejemplo) se difumina en los media, actuando como aglutinante y estructurador, y finalmente a la larga la nueva cultura, la de aquí a unos 50 años, tal como vamos, será fundamentalmente incomprensible para nosotros, los últimos antiguos. El docuweb, la web semántica, el idoc, etc., ahí está ahora la literatura. Hablar de la poesía es otro tema, pero dejémoslo hasta aquí. ¿Qué revistas literarias y culturales leía en ese tiempo? ¿Y ahora? En realidad no leo muchas revistas, leo comics. Leo libros y páginas webs. ¿Cuáles han sido sus revistas favoritas? Ninguna. ¿Qué es lo fundamental a la hora de hacer una revista? Saber qué diablos se quiere con esto. Además de los motivos económicos, ¿por qué la mayoría de las revistas fracasa? Son muy pocas las que se han sostenido con el tiempo (Revista de Crítica Cultural y Rocinante, que ya cerraron, y sólo se ha mantenido The Clinic, que es una empresa editorial). Mmm…, no creo que la mayoría de las revistas fracase. La mayoría de “esas” revistas no fueron un proyecto económico y terminaron por diversos motivos que no implican “fracaso”, ya que esto apunta lógicamente a lo económico. Por ejemplo, en el caso de Piel de Leopardo, en tres años editamos 6 números, uno semestral, subimos el número de páginas, accedimos a más colaboradores (Sergio Larraín, para nuestro último número nos abrió gratis su portafolio, por ejemplo), empezamos a llegar a los kioscos, subimos a 1200 ejemplares en una revista tamaño medio mercurio. Y se acabó. ¿Por Silva 314 qué? Porque tras la reunión de edición del último número nos quedamos mirando tras la pregunta ¿para dónde vamos?, ¿qué queremos con la revista?, y no supimos respondernos. Lo que no queríamos era mantener una revista exitosa pero que no supiera por qué existía. El Sr. Jagger de los Rolling Stones, ante la pregunta de por qué tocaban dijo: “durante los primeros diez años, por amor a la música, durante los diez siguientes, por la fiesta; ahora lo hacemos por el dinero”. Nosotros lo hicimos por amor a la literatura, luego por la fiesta, pero no nos dio el cuero para hacerlo por el dinero. En una entrevista sobe revistas argentinas a Marcos Herrera, director de La Giralda, se afirma que para hacer una revista (en ese caso literaria y en este cultural) hay que inventarse un prejuicio, la fantasía de un enemigo. ¿Está de acuerdo con esto? Si es así, ¿Cuál sería este enemigo? Puede ser, pero no creo que fuera esa nuestra visión. Lo nuestro fue bastante más autárquico. ¿Qué hay detrás de la voluntad de hacer una revista? Ganas de hablar. En una entrevista sobre revistas argentinas a Marcos Herrera, director de La Giralda, se afirma que para hacer una revista (en ese caso literaria y en este cultural) hay que inventarse un prejuicio, la fantasía de un enemigo. ¿Está de acuerdo con esto? No, para nada, aunque esa lógica siempre resulta. ¿Es posible hoy emprender un proyecto cultural de envergadura que implique la creación de una revista literaria o cultural? Sí, claro. ¿Por qué en Chile cree usted que se le ha dado tan poca importancia al estudio de las revistas literarias dentro de la academia o de los circuitos de la crítica? Pues ahora se está haciendo visible el tema, hay nuevos investigadores que se ocupan de él, ya lo dije. ¿Estudios de la subjetividad? ¿Ha llegado el tiempo de amplificar y aumentar la cohesión del tejido cultural chileno en aras de nuestra identidad? Pienso que sí. Pienso que recién ahora nos estamos recuperando como ciudadanía y en este proceso es vital entender, conocer nuestro pasado. Con la internet, la idea del colectivo da paso a la de la creación individual. Hoy casi no hay revistas, pero sí una serie de blogs y sitios web con creaciones de personas que escriben. ¿Qué opina de este fenómeno? Silva 315 Sí, es cierto, hay blog y web que siguen el proceso “de autor”, pero no sé cuánto le quede de tiempo a esto. Esa visión es de una internet de un tiempo atrás, antes de la web 3.0 y la concatenación no lineal. ¿Qué opina de las revistas académicas y cuáles, además de los lenguajes, serían las grandes diferencias con las revistas culturales? Salvo excepciones, muchas revistas académicas -con el típico formato seudo cientificista en el campo de las disciplinas humanas, normas APA mediante- son como grandes dinosaurios en la era de los mamíferos: transatlánticos en un mar de movilidad. Sin embargo, algunos “modos” y “tratamientos” surgidos en Chile últimamente desde el campo de los estudios culturales, tienen mayor flexibilidad. ¿Qué pasa con el tema de la academia y una revista como la de Nelly Richard? Se plantea antiacadémica, sin embargo hay que manejar una serie de herramientas de la crítica cultural universitaria para poder entenderla (cf. sociología, sicoanálisis). Jajajaja. Ustedes plantean que la gran cantidad de revistas aparecidas durante dictadura contradice la idea generalizada de ‘apagón cultural’. ¿Cómo contrastas o enfrentas esta idea con la proliferación de revistas en las décadas siguientes, entre el noventa y el dos mil? ¿Qué pasa con el estado de la cultura y las revistas en este tiempo? Primero, la idea del “apagón” cultural nunca fue una idea generalizada, fue más bien una idea captada por oportunistas y descontextualizada para desde una operatividad política trasformarla en un membrete sociológico, algo parecido a la operación que valga el ejemplo- sufre el concepto de ‘generación emergente’, que inicialmente es una metáfora poética y feliz de Waldo Rojas y que luego aparece enquistado en el mecanismo de la crítica literaria ochentera. Y en realidad revistas hay más en la de década de los ‘80, ya que se constituían como sucedáneos de expresividad política. En los 90, las revistas que aparecen obedecen a una lógica más mercantil y sólo tras el 2000 la revista comienza a retomar su lugar como elemento de expresión literariociudadana. ¿Por qué se ignora la producción de revistas? Ahora pareciera que hay mayor interés, pero según mi experiencia la mayoría de los investigadores ha mirado a la primera parte del siglo XX, cuando se consolida el campo literario. El investigador actual recién está descubriendo que en la "consolidación" del campo literario en la primera parte del siglo XX intervienen muchos otros elementos que los antes consolidados. Investigaciones de la subjetividad que le dicen. ¿Volvería a hacer o a ser parte de un proyecto similar pero ahora con las revistas de las dos últimas décadas? Silva 316 No. ¿Cuál es el principal legado de las revistas? Tanto de las que ustedes incluyeron en su exposición como de las que han seguido luego de 1990. Memoria histórica. Por los libros pasa el río del mundo. ¿Qué revistas le parecen fundamentales para entender la literatura chilena? No solo las del período 1973-1990, sino también las de las dos décadas siguientes. Depende de quién seas y lo que te interese. ¿Podría comparar la situación del campo literario de inicios de los años noventa con el actual? ¿Y qué papel cumple el Estado, sobre todo con la cultura literaria? No, no puedo. ¿El papel del Estado? Velar por toda forma de cultura de acuerdo a las facultades entregadas por una noción de tradición humanista. ¿Y cómo ve usted la situación de la literatura de antes de la dictadura con la de hoy? No hay comparaciones posibles, se trata de dos mundos demasiado distintos. Sin embargo diré: el golpe de estado fue el equivalente a un terremoto de 10 grados en un territorio, la aparición de un grieta transcontinental. Una continuidad histórica se fracturó en un día y lo que era una tradición cultural se borró. Tardó unos 15 años el comenzar a rearmar un precario tejido que conectaba el Chile de antes con el de hoy. ¿Cómo ha sido su experiencia como poeta en las revistas? Fui editor de varias, mi papel como poeta, crítico, opinante, se limitaba a enviar mis trabajos. ¿Ha cambiado mucho la forma de relacionarse con lo literario? Sí. ¿Cree que la crítica que aparece en las revistas incide sobre la venta de los libros? ¿En qué revistas? ¿En las revistas culturales y con sección que apuntan al abc1? En ese caso, sí. En las vacaciones siempre encuentro gente leyendo libros recién comprados, incluidos en las listas de más vendidos de El Mercurio. ¿Es la revista un instrumento de lucha en estos tiempos? Jajajajaja. Silva 317 Así como usted menciona a algunas revistas que influyen en los 80’, ¿se podría decir que las hay que influyen en los ‘90? ¿En los noventa? Noreste, Piel de Leopardo, Revista de Crítica Cultural. ¿Cómo ve la producción de revistas literarias y culturales chilenas versus la producción en otros países del Continente? A despecho de los motes “Chile, país de poetas” y etc., etc., en Chile hay menos actividad al respecto que por ejemplo, Argentina, aunque acaso habría que considerar el número de habitantes y asuntos -por ejemplo- como que en solo Buenos Aires hay más librerías que en todo Chile. ¿Cómo ve el futuro de las revistas literarias y culturales? Seguirán por mucho tiempo, a pesar de toda la nueva placenta electrónica, todavía somos seres de tinta y papel. b) Piel de Leopardo ¿Cómo fue su experiencia trabajando y escribiendo en Piel de Leopardo? ¿Qué trabajos le tocó hacer como parte del comité editorial y corresponsal de la revista? En la revista fui corresponsal en el primer número, luego viví en Santiago por lo que participé directamente como miembro de su comité editorial, articulista y luego como editor. ¿Qué estaba haciendo usted al momento en que aparece esa revista? La revista, desde sus inicios, fue asunto de un grupo integrado por Jesús Sepúlveda su director- , Guillermo Valenzuela, yo, Álvaro Leiva, Jaime Lizama y Manuel Pertier. Yo en particular vivía en Concepción, era escritor, era artesano, hacía trabajos de orfebrería… Primero nace la idea de juntarse y hablar sobre lo literario ¿o ya estaba establecida esta sección en la revista? La revista desde sus inicios fue la revista de un grupo de poetas, escritores, amigos. ¿De dónde eran, quienes escribían? ¿Cómo se conocieron? ¿Qué circuitos frecuentaban? ¿Había algún criterio para ser parte de la revista? ¿A qué tipo de literatura buscaban dar cabida (tanto chilena, como latinoamericana o de otros lugares)? Silva 318 Nuestra relación fue principalmente vital, nos conocimos en el ambiente de los encuentros literarios y los “carretes” de este estilo allá por los ‘80 y tantos. Jesús, Álvaro y Guillermo vinieron a Concepción un par de veces, a Tomé. Nos juntábamos yo y Harris con ellos. Esto se dio ya que nuestra poética era vinculante con la poética de ellos, fundamentalmente una poética urbana, beat, rebelde y bárbara, etc. ¿Se consideraban un grupo literario? No, no éramos un grupo literario, éramos un grupo de amigos, con ideas y estéticas afines. ¿Cuáles eran las afinidades literarias del grupo que participaba en la revista? Porque al leer la revista se notan ciertas preferencias estéticas. Diría que en general las preferencias iban por los gestos culturales acéntricos, que permanecían ignorados por el ‘mainstream’. Y aparte de esto, ¿había algún modelo o estética de literatura que se admiraba versus otra que se desdeñaba? No, no creo que yo particularmente ‘desdeñara’ algún tipo de literatura, muchas que no nos interesaban por supuesto. había ¿Participaban en otros proyectos literarios en ese entonces paralelos a la aparición de Piel de Leopardo? ¿Escribían en otros medios? Sí. ¿Cuántos de ustedes ya habían publicado? ¿La revista les sirvió a algunos para darse a conocer a las editoriales? Todos ya habían publicado libros y asimismo ya habían encarado otros proyectos editoriales, Jesús había publicado Lugar de origen; Guillermo, Fabla grafitti; Álvaro Leiva, Bienvenido a bordo; Lizama, Llama salida de la muerte... La revista no sirvió para “darse a conocer en editoriales”. Las editoriales en el Chile de esa época eran escasas y precarias. Las únicas “editoriales” con cierta presencia eran las transnacionales como Planeta, que se instalaron en el Chile post “no” para adueñarse del pequeño mercado editorial chileno, vendiendo pomadas como la Nueva Narrativa, editoriales que por supuesto, no consideraban la poesía. Es recién en el 2000 que comienza a aparecer un circuito de editorialidad poética tanto institucional como autogestionada. Por otro lado, a la fecha de Piel de Leopardo, yo ya había publicado Vírgenes del Sol inn Cabaret en Cuba (premio Casa de las Américas 1986) y en Chile. Silva 319 ¿Qué consideraciones se tienen en cuenta, con respecto a sus objetivos, que los diferenciasen de otras publicaciones de la época? ¿Tenían algún referente en el marco de las revistas al cual ustedes quisieran acercarse o distanciarse? Las otras publicaciones de época en el campo de las revistas literarias serían Revista de Crítica Cultural, Noreste y unas pocas más. Nuestra revista no estaba empeñada en una critica cultural exhaustiva y transversal, ni tampoco en una vanguardia ejemplificadora, iluminadora y mesiánica. Nuestra revista buscaba expresar nuestro punto de vista como poetas en relación con el medio estético, intelectual - respecto a la poesía- en el país. ¿Quiénes fundan la revista? Entre todos. ¿Cómo se decide el nombre? Después de un par de días de muuucha discusión, hasta el último momento compitió con otro nombre, La Blanca, puedes imaginar en relación con qué. ¿Cómo se decide el tiraje? Decidimos comenzar con un tiraje de 800 ejemplares para ser vendidos y distribuidos en tres meses. Se logró, por lo que se aumentó el tiraje. ¿Y de ese tiraje total cuánto se logra vender? ¿Y qué pasa con los números que no venden? De las ediciones se vendió siempre más del 90 por ciento, quedando 50 en archivo y otro tanto para promoción. La revista costaba mil quinientos pesos. ¿No era un poco cara para esa época? No, para nada, era totalmente comprable. Era el equivalente de dos escudos de litro en cualquier boliche de Bellavista. ¿Cómo se financia el primer número? Jajaja. Esa es un historia algo complicada, el primer número fue un “regalo” dado compromisos de honor. Luego conseguimos un fondo, de los primeros fondos concursables del Estado. Recuerdo que el gordo Lafourcade que escribía en El Mercurio analizó en su columna la aparición de la revista, encontrándola “interesante”, aunque “decepcionado” porque “estos jóvenes poetas” recurrieran al Estado. Que guatón más imbécil. Luego con las suscripciones, las ventas y el avisaje nos financiamos. Silva 320 Independiente de que durase tres años, ¿tuvieron al inicio estrategias para pensar la sobrevivencia de la revista a largo plazo? ¿Tenían pensada alguna periodicidad a largo plazo más allá de que la revista cerrara el año ’95? No, nunca tuvimos una visión mucho más allá de uno o dos números. ¿Dónde distribuían la revista? ¿Hicieron algún evento para el lanzamiento? Persona a persona, por suscripción y por kiosko. Eventos sí, claro, eran parte de la fiesta. Organizamos eventos, participamos en ferias del libro, etc., etc. ¿Cuál es el lector al que apuntaban? En otras palabras, ¿cuál fue el lector ideal de la revista y cuál, según su experiencia, fue el lector real de Piel de Leopardo?. Jóvenes adictos a la literatura, poetas, gente que estaba a medio camino entre el Chile de los 80 y el Chile “posmoderno” que estaba a la vuelta de la esquina. Incluso tuvimos un pequeño grupo de lectores yuppies a los que había que ir a dejarles la revista a oficinas de vidrio y aluminio de Vitacura. La revista muchas veces surge de la necesidad de decir algo que no está dicho. ¿Se podría decir que esta es una de la motivaciones de la aparición de Piel de Leopardo? La pregunta apunta a por qué sacar una revista. En el sentido de si ustedes creían que no habían otros espacios donde dialogar. Sí, pero en otro sentido: la revista surge más como un espacio de insolencia que de denuncia, como un espacio de soberbia más que de participación. Es la revista de un grupo de escritores jóvenes que dicen “miren, vean, nosotros podemos hacer una revista de este tamaño, con estos contenidos, con estas pretensiones, ¿y ustedes?” Por ejemplo, recuerdo que a mí y Jesús Sepúlveda nos invitaron de la Escuela de Lenguas de la U. de Concepción como ponentes en un Congreso Nacional de Crítica Literaria en donde estaba lo mejor del momento. La razón: el haber publicado en nuestra revista un dossier de crítica literaria que reunía a cuatro participantes en el mismo congreso. Y en realidad a nosotros no nos interesaba dialogar sino brindar un espacio de “exposición”. A Argentina, invitados ídem, junto a Jesús Sepúlveda, Guillermo Valenzuela y Víctor Hugo Díaz, fuimos en lo mismo. ¿Y se leían entre sí? ¿Se discutía lo que se iba a publicar? ¿Se incluía a gente que no publicaba en las discusiones del consejo editorial? Por supuesto nos leíamos y aun más, nos conocíamos y compartíamos muchas experiencias en común. Y por supuesto NO se incluía gente, a nadie más que nosotros en el consejo editorial, a excepción de Víctor Hugo Díaz y Sergio Parra ocasionalmente. Silva 321 ¿Se editaban los textos que se mandaban? ¿Alguna vez tuvieron problemas con algún escritor? Los textos de poesía y literarios no se editaban, los textos de crítica, artículos y ensayo, tenían una revisión ortográfica, una sintáctica y una pequeña corrección de estilo. Las entrevistas eran grabadas y luego “descaseteadas” conservando un estilo neutro, y sí eran intervenidas para evitar cacofonías, reiteraciones, muletillas, etc. El único problema que tuvimos y que tuve yo específicamente, fue con Gonzalo Millán. Al mostrarle la trascripción de su entrevista objetó el nombre de Radio Moscú y una referencia a ella diciendo que había dicho otra cosa, al revisar el texto en la grabadora, mi trascripción resultó correcta, pero igualmente arreglamos el párrafo de acuerdo a sus indicaciones. ¿Cómo se decide la diagramación? El arte era totalmente asunto de Manuel Pertier, nuestro gráfico, que tenía el cien por ciento de decisión al respecto. Tan sólo la portada y contraportada era un asunto colectivo. ¿Cuánto tiempo les tomó organizar el primer número y con cuánta anterioridad organizaban los siguientes? ¿Dónde se reunían? Tres meses. Siempre tres meses. Nos reuníamos en casa de Jesús Sepúlveda, en casa de Jaime Lizama, y en casa del dueño de la botillería El Barrilito, en Bellavista. Él, un gran amigo de Alvaro Leiva, tuvo bastante que ver con el origen económico de nuestra revista. ¿Quién escribía las editoriales? ¿Jesús Sepúlveda o también participaba el resto de los editores? Las editoriales eran la expresión del pensamiento y el sentimiento de la revista y eran resultado de una labor conjunta, independiente de ser escritas por una sola persona. Me llama la atención la editorial del número dos de la revista, una página en blanco con algunos puntos negros. ¿Recuerda ese número? ¿A qué se debió esa elección estética? Jajaja. Esos son disparos, huecos dejados por disparos, “disparos en la piel”, en la piel de un leopardo. ¿Recuerdas el tiempo de los “Jaguares de América del Sur”? También en el número cuatro, al final, aparece un mensaje que dice ‘El arte de matar’, con el diseño de fondo de estos juegos en que se tiran dardos. Acá esto me resulta confuso, porque por un lado está la clara alusión al texto de Raymond Chandler, El simple arte de matar, pero por otra dudo que la cita en Piel de Leopardo haya ido por el lado de lo detectivesco. Silva 322 Pues eso se debe a que ya intuíamos que era el último número de nuestra revista y que a nuestro juicio habíamos dado en el blanco en términos de éxito revisteril. Pero ya no sabíamos a dónde íbamos, era el momento de morir y si hubiese que hacer una relación estética, la relación estaba con Lady Lazarus, de Silvia Plath. "Morir Es un arte, como cualquier otra cosa. Yo lo hago excepcionalmente bien". Y precisamente, eran ese tipo de autores los que nos interesaban, gente, diría, que tenían con la poesía un compromiso vital. ¿Se escribía sobre lo que a cada uno le interesaba y le gustaba o había una pauta a seguir en cada número? Había en cierto modo una pauta. ¿Dónde ubicaría usted a Piel de Leopardo en el desarrollo de las letras nacionales? Fue una buena revista de los ’90 que podría usarse como referente para mapear el ethos de época. ¿Cree que en alguna medida Piel de Leopardo cae en cierto lenguaje academicista del que, en otra entrevista, Jesús Sepúlveda afirma que se querían distanciar? Esto considerando que hay varios ensayos teóricos al interior de sus páginas. Ese es el leguaje que usaban nuestros entrevistados o colaboradores en algunas ocasiones. En este trance, se discutía si lo que sostenía u opinaba nos parecía relevante. Si nos parecía, iba, independiente si hablara como dandy o en uso de la vulgata poblacional. ¿Se consideró el tema de los lenguajes al momento de hacer la revista? ¿Algún patrón a seguir o distanciarse? Sí, pero no se determinó. ¿Hay filiaciones políticas marcadas al interior de Piel… que determinaban el tipo de escritura y publicación (como ocurría, por ejemplo, en revistas como Rocinante o Crítica Cultural)? Izquierda beat. ¿Cuáles son los criterios de selección e inclusión de los textos publicados? ¿Funcionaban a partir de colaboraciones? ¿Se pagó alguna vez por los textos? Silva 323 Que nos gustasen, nos conocíamos ya lo bastante para confiar en nuestros gustos. Nunca se pagó por los textos, no nos daban las arcas, sin embargo había muchos interesados en publicar. Se entregaron revistas a los colaboradores. ¿Cómo entendían los límites de lo literario? No comprendo muy bien la pregunta. Diría que la revista incluía en sus páginas tanto “literatura estricta” -entiéndase poesía y narrativa- como los géneros referenciales, ya fuesen entrevistas, ensayo, columnas de opinión y crítica, reseñas, etc. ¿Cómo era el modo o cómo veían ustedes la literatura del momento en que la revista circula? ¿Qué idea tenían del campo literario en ese momento? Por mi parte diría que mi visión de la literatura era poéticamente autista, sin embargo, efectivamente la revista funcionaba en un rango de percepción de “campo extendido”, en que lo literario iba acompañado por los contenidos discursivos adosados a la creación literaria noventera desde otras disciplinas tales como la música, el cine, las artes visuales. Como se ve, esto indica ya la percepción de un “campo mixto” que desborda lo literario, una anticipación del fenómeno de dilución artística que se evidencia en Chile a partir del 2000. ¿Cuáles eran los discursos hegemónicos en el campo literario durante esa época? ¿Discurso hegemónico? En Chile lo único que podría tener cierto poder de hegemonía cultural es la academia y la institución universitaria; por ese tiempo, la critica de diario ya dejaba de tener relevancia y asimismo surgía el mercado editorial, que más que hegemónico es determinante en qué circula y qué no. Como sea, un fenómeno puntual y de alcance limitado pero efectivamente presente en los ‘90 fue la vuelta del hacer cultural literario del exilio, que en su regreso al país busca instalarse en un juego de sillas vacías en el que no hay muchas sillas vacías. Con respecto a la elección de los textos literarios a reseñar llama la atención que estos no pertenecen a los grandes consorcios editoriales en Chile (como sí ocurre en otras revistas o suplementos literarios de época). Entonces, ¿cómo se seleccionaban los textos para reseñar? ¿Les llegaban libros o ustedes los elegían? ¿Debieron dejar textos fuera por motivos de afinidades estéticas o espacios de impresión? De los textos literarios a reseñar, ¿por qué debían interesarnos los editados por los grandes consorcios editoriales que estaban instalándose en Chile? No nos interesaban. Reseñábamos generalmente libros de poesía, ya que de este tipo de libros se ocupaban muy poco en Chile y cuando se ocupaban, lo hacían revistas y trípticos de escasa difusión. Los libros llegaban, varios. Conforme los leíamos acordábamos los a reseñar, movidos fundamentalmente por el valor literario-poético en que conveníamos. ¿Se piensan a ustedes mismos como críticos? ¿Como literatos? Silva 324 En mi caso me pienso como escritor, un escritor con ciertas luces críticas, aunque no las suficientes. ¿Cree que la revista formó críticos literarios y escritores, algo así como una suerte de escuela? No. Me parece que la poesía ocupa un lugar importante en sus páginas. ¿Qué tipo de poesía privilegian en la publicación? Eso se explica porque en esencia éramos todos poetas. En algunos números publican creación poética. ¿Cómo ven en este sentido la producción literaria chilena contemporánea a la revista y la producción de escritores emergentes? No, no en “alguno” sino en todos. Y nos preocupábamos de dar a conocer escritores “emergentes” y escritores formados, especialmente aquellos que no estaban comúnmente a disposición del lector nacional. Silvia Plath, Clarice Lispector, Ramos Sucre, Bertoni, Alvaro Ruiz, Horacio Ahumada, etc, Giaconni, Wacquez, Victor Hugo Díaz, Roberto Henríquez, Luis Correa Díaz, etc. En un momento muy politizado y en que los discursos sobre la memoria, los derechos humanos, el consenso, la gobernabilidad y la justicia estaban en el auge del debate público y eran, de algún modo, tema obligado para darse a conocer en el campo de la cultura, ¿cuál es la postura que toma Piel de Leopardo y cómo se ve esto reflejado a nivel de contenidos? Pregunto esto porque la revista pareciera ir hacia otros lugares de la literatura y el campo cultural. Si bien se toca el problema del mercado, la mayor parte de los textos no ‘pareciera’ estar arraigado en la contingencia política. Sin embargo, uso el verbo ‘pareciera’ por la ambigüedad que encierra esta palabra y porque creo que su elección también apela a la contingencia pero desde otros lugares o debates (por ejemplo, ustedes dieron importancia a la música, a la ciudad y a la fotografía). Perdón, en los años ‘90 al ‘95 Chile NO estaba muy politizado. Estaba mucho menos politizado que en la década anterior. En esos momentos la sociedad estaba “congelada” y asumiendo el shock de la “vuelta a la democracia” que significó, por una parte, la pérdida de los “referentes de lucha política contingente” -lo que produjo a los "huérfanos del activismo"- y por otra, la vivencia de la sensación de cambio y esperanza, complementados con la extensión de la libertad individual. No, en esos momentos “los derechos humanos, el consenso, la gobernabilidad y la justicia” estaban en el auge de cierto debate público porque el resto de Chile estaba más preocupado de convertirse en consumidores posmodernos con todas las de la ley. Ante esto Piel de Leopardo NO toma postura, y efectivamente va a otros lugares de la Silva 325 literatura y el campo cultural. ¿Qué campo? Diría un campo ambiguo, seudo marginal, o marginal ilustrado, “raro” en sí. ¿Hubo alguna polémica al interior de la revista o con otras revistas, grupos literarios o publicaciones de la época? ¿Polémica? En realidad no nos preocupábamos por nadie, por lo que no le hacíamos caso a nadie. ¿Qué frutos cree usted que originó Piel de Leopardo? Estoy pensando a nivel de debates y contenidos, pero también a nivel de trayectorias escriturales. La revista fue muy puntual en nuestras vidas. Para nosotros fue un pasatiempo extendido, no sé si originaría algo extra para los demás. Eso sí, debíamos publicar en ella cosas que a bastante gente le atraía, si no no habríamos llegado a vender casi 1.100 números al final. Ustedes plantean el concepto de una crisis de la literatura en su vertiente de la crítica literaria. Esto queda muy claro sobre todo en los dos últimos números de Piel… Pero además de esta crisis, ¿creen, como revista, que existía otra crisis en el campo literario chileno de ese entonces? ¿Cómo ve usted este campo en la década de los ’90? Crisis, crisis... en los años ‘90 la “crítica literaria chilena de ambiente público” terminó por desaparecer. Asimismo, el campo literario chileno, tras un momento de contracción entró en fase de expansión hasta llegar al día de hoy, en que se mezcla la actividad de una “oficialidad y mercado oficial cultural”, con todo un circuito cultural autogestionado, alterno, multicuratorial. ¿Y los ‘90? Si tuviese que hablar de los noventa lo haría a través de un símil metafórico: fue “la edad de la inocencia” literaria. Leyendo la revista y viendo las imágenes podría decirse que hay cierto sesgo masculino en la mirada. La mayoría de quienes escriben son hombres y las imágenes de las mujeres que allí aparecen generalmente aluden a su sexualidad. ¿Qué opina de esto? ¿Se les criticó en algún momento por esto? Sí, eso es cierto, no había mujeres en la revista. Y lo segundo también. Acaso eso provenga de cierta óptica adolescente -que no era precisamente mi caso- por parte de los más jóvenes en la revista. Diría también que era como una sobre- reacción a las “huestes de Nelly Richard y Cía.”. Y no, nunca se nos criticó por eso. ¿Con qué proyectos continuaron o continuó después del cierre de la revista? Todos siguieron con su vida escritural. Silva 326 ¿Ha vuelto a releer la revista? Si la respuesta es sí, ¿qué opiniones tiene de ella con este ejercicio de distanciamiento? Sí, como un ejercicio de la memoria la he vuelto a leer. La encuentro una buena fuente de contenidos y un buen elemento de documentación. También la encuentro -a vecesespantosamente “seria”. Y considerando esta distancia, ¿cuáles considera que fueron los puntos fuertes y los puntos débiles de Piel de Leopardo? El punto débil, su soberbia autárquica. El punto fuerte: la inconciencia de su voluntad. ¿Se tenía conciencia de ellos durante los tres años en que apareció la revista? No. Si tuviera que hacer una revista ahora, ¿qué elementos de Piel de Leopardo tomaría y qué elementos dejaría de lado? Si tuviese que hacer una revista ahora, haría una interactiva, basada en web 3.0, en donde el proceso autor-lector tendiese a desvanecerse y ser reemplazado por el de “operador conjunto”. No, no me interesa hacer una revista de ese tipo ya. ¿Ve algún cambio en el campo literario desde el tiempo que se publicó Piel de Leopardo hasta ahora? ¿Hay algunos hitos destacables que valga la pena destacar? Sí, absolutamente, pero daría para largo hablar del tema. Entrevista vía correo electrónico. Concepción, Julio de 2012. Silva 327 ENTREVISTA A HORACIO ELOY POETA Y GESTOR DEL PROYECTO/EXPOSICIÓN “REVISTAS PUBLICADAS DURANTE LA DICTADURA” (1973-1990) Quisiera que conversáramos sobre el proyecto que usted junto a Alexis Figueroa realizaron el año 2001 sobre revistas literarias en la dictadura chilena. En ese tiempo hicimos un acercamiento en general a las revistas y a ese tipo de publicaciones. Bueno, siempre uno tiene una especie de aproximación al mal de Diógenes en términos de estar juntando revistas, juntando publicaciones que en lo específico de aquellos años, estoy hablando post golpe de estado, o sea desde el mismo ’73 en adelante hasta el término del período de dictadura, hay como un par de etapas en que se desarrollan. Bueno, de hecho se corta ahí todo el flujo de revistas porque todo queda supeditado a través de DINACOS, para evitar cualquier publicación, ya sea revista o libro tienes que pedir permiso. Sin embargo, a poco andar, el mismo año ’73, hay una primera revista literaria que yo la había buscado antes, tenía otro registro, de un tríptico, una plaquette que era de Jaime Quezada, pero después me refutó a través del diario un poeta que ahora está en Estados Unidos que es Javier Campos y que señaló, y después yo lo confirmé con gente que participó en la primera revista que surgue en el mismo ’73 y es una revista de Concepción que se llama Envés, que tal como su nombre lo dice, obviamente porque antes ese grupo de estudiantes de Castellano, de Letras, en fin, tenían otro medio, y con el golpe ellos cambian el nombre y le colocan Envés y esa viene siendo la primera revista que surge posterior al golpe. Lo curioso es que siempre el sur es como bien fructífero o lo fue. Sí, en cuanto a material de revistas e incluso hasta ahora creo con la proliferación de revistas académico-literarias como Atenea, Alpha, entre otras. Pero volviendo a su trabajo, ¿cuál fue el corte que hicieron? ¿Tomaron solo revistas literarias o también revistas culturales? Porque creo que el corte es muy difícil de determinar en algunas publicaciones, hay una transición que es difícil de seguir a veces. Sí, porque muchas venían, digamos, con la definición de revistas culturales, pero que en un gran porcentaje de sus páginas eran literatura, eran creación y también algo de mínima crítica o mínima aproximación, más bien reseñas. ¿Y estas revistas dialogaban entre ellas? ¿Se publicitaban? ¿Se citaban? Sí, sí, de todas maneras. Como te señalaba, más o menos en el ’75 en Chiloé, en Castro, se constituye el grupo Aumén, con Carlos Alberto Trujillo. Ellos empiezan con talleres. Estos talleres derivan obviamente en unas publicaciones pero muy precarias (yo tengo algunas) que son de roneo, no eran ni fotocopia, eran mimeógrafo. Tienes que ir a un museo a verlo. Entonces las revistas se producían a ese nivel. Después se van un poco sofisticando entre comillas, porque hay un tipo de mimeógrafo que era de mejor impresión y que lo distinguía del común y corriente y que te permitía hacer Silva 328 unos trabajos en blanco y negro, un poco para adornarlo con algo de gráfica. Ellos son los pioneros y después acá en Santiago algunas revistas que estaban ligadas, por ejemplo, a la primera Peña que surge en la calle San Diego dirigida por Nano Acevedo y ellos publican una revista que se llama Cantoral y esta revista dedica a la literatura y a la creación varias páginas. Entonces, claro, el corte ahí fue diferente. Pero, sin embargo, hay otras revistas que especificamente se dedican a la poesía o al cuento o combinan relato, cuento corto y poesía. Las de cuento son un poco más escasas. Tenemos Obsidiana, no sé si tú la conoces. Sí, de hecho por el catálogo que ustedes hicieron y que está en Referencias Críticas en la Biblioteca Nacional. Sí, entregamos un mamotreto. Pero también están en Memoria.cl. Ahí tú la puedes revisar porque nosotros lo que hicimos fue ir juntando todas estas revistas. Yo juntaba mis revistas, las guardaba, iba a los encuentros. ¿Era fácil conseguir revistas en ese tiempo? No era tan fácil. O sea, tenías que participar de ese movimiento donde se gestaba, pero que eran revistas representativas de… O sea la distribución era muy íntima, muy de grupo literario. Sí, era una distribución diríase subterránea, underground, marginal. ¿Pero eso pasaba solo por el tema de la dictadura y la censura o también por términos económicos? Pasa básicamente por el tema de la censura y la dictadura. Era bastante arriesgado. Sin embargo, la gente se atrevía a hacer estas revistas y a distribuirlas en peñas, recitales, acá en la Sech, porque funcionó el Colectivo de Escritores Jóvenes, que editaron una publicación que era digamos un periódico. Pensemos también en los formatos, más allá de revistas también habían periódicos y lo que muchos poetas jóvenes y escritores y cuentistas editaban, que eran trípticos. Mucho tríptico, hubo mucho tríptico por el tema del formato. ¿Y fue muy difícil de conseguir todo ese material? Porque, ¿cómo se establece lo que entra como revista en sí que tiene más de una publicación o un tríptico que saca un Centro de Alumnos de Literatura, por ejemplo? ¿Cómo definieron eso? ¿Lo que quedó dentro o fuera de su catálogo? Claro, sí, eso último no se define como un corpus de revista en el sentido estricto. Lo consideramos en términos también de la representatividad de esas revistas. Esas revistas eran el cuerpo o digamos la expresión de talleres literarios de colectivos. No eran instancias individuales, aunque en un principio a alguien se le ocurría, lideraba Silva 329 eso, pero se agrupaba gente en torno a él, en torno a su propuesta. Así se forma. Nuestra misma Presidenta, Carmen Berenguer, tenía unas revistas muy interesantes con traducciones del inglés de poetas americanos, de unas poetas americanas, que se llamaba Al Margen. Sacaron dos o tres números. Entonces también por un lado, lo que nosotros, hablo de Alexis Figueroa, mi amigo de Concepción, lo que en un momento dado se dio, que nos juntamos acá y empezamos a conversar y de repente ‘oye, están las revistas, qué interesante. Podríamos hacer un proyecto’. Y lo lanzamos al Consejo del Libro, lo documentamos bien, lo definimos… ¿Y cuánto se demoraron en armar el proyecto y en concretarlo? Me imagino que fue un trabajo de hormiga. Es que nosotros teníamos las revistas. O sea, lo que hicimos fue juntar las revistas que tenía yo y las que tenía Alexis. Calculamos unas cuatrocientas o cuatrociento cincuenta. ¿Solo entre ustedes dos? Solo entre los dos. Pero ahí como tú decías, claro, de repente dejábamos de lado los trípticos. Entonces revistas estrictamente literarias y eso fue lo que partió en una exposición en el año 2000, que partió en la FECH. Fue una exposición itinerante, lo que calza mucho con el espíritu de las revistas. Itinerancia revista / Itinerancia exposición. El juego de que la revista en el fondo transita de un espacio a otro a diferencia del libro que por lo general se queda más en casa, en la biblioteca. Sí. La revista tiene esa característica. Ahora, nosotros nos pusimos como fecha el término de la dictadura en sí. Las revistas que mostramos y que posteriormente, al año siguiente, las tomó la Biblioteca Nacional. Nos pidieron si podíamos trabajar con ellos y hacer una exposición, pero a través de la Biblioteca como Institución, por medio de su departamento de diseño. Entonces la cosa cambió. Si bien lo nuestro tenía un buen nivel porque teníamos paneles, unos paneles muy bonitos, por lo menos eran doce a quince paneles. Entonces la itinerancia fue así, con los paneles, con las revistas y en cada lugar donde se presentaba la exposición se hacía una presentación con invitados como los directores y participantes de las revistas. Se hacía una lectura y conversación con el público. Esa era la dinámica. Lo bueno es que alguien de la Biblioteca supo de esto y para ellos fue muy importante. ¿Y nunca pensaron publicar un libro con el registro de esta muestra? Una publicación más formal que la existe en la Biblioteca Nacional. Yo estoy trabajando en eso. Pretendo este año lanzar ese libro que sería un libro que da cuenta de algunas de esas revistas, las más representivas según mi parecer en ese período. Van entrevistas a los directores y a las mismas editoriales. En fin, son las revistas las que hablan y hay una presentación previa que da cuenta de todo ello. Silva 330 ¿Y no cruza el borde de los noventa? No. Yo en una parte señalo que esto después continúa pero con el desarrollo y lo que se veía que se venía, que era el desarrollo de las nuevas tecnologías. Aparentemente, y eso se lo consulto a varios directores de estas revistas, el tema de revistas es el tema de un colectivo, tiene que haber detrás de la revista varias personas y al parecer, no sé, con los nuevos tiempos viene una disolución en general del mundo social. Claro, yo tenía una pregunta justamente de eso. Usted en la entrevista que le da a Alejandro Lavhquén el año 2002 plantea un panorama bastante positivo en cuanto a la aparición de revistas durante esa época. Pero, ¿sigue sosteniendo eso? Bueno, Piel de Leopardo plantea justamente eso. Pero Piel de Leopardo termina el año ’95. Duró solo tres años y luego la idea parte a Argentina con el poeta Jorge Lagos Nilssen, pero con otras propuestas. Luego se llamó Sur y Sur, pero ya no tenía nada que ver con la original, sino que era una revista de debate político latinoamericano en que lo literario es subsidiario, si es que está, porque finalmente desaparece. Pero retomando el tema de estos blogs, ¿las nuevas tecnologías han perjudicado de algún modo el desarrollo de las revistas? Porque me parece que sí. Esa es una percepción bastante subjetiva. Yo en una primera instancia decía que en realidad la revista como tal, el formato revista no está, pero si tú te consumes, te sumerges en este mundo virtual vas a encontrar que hay una cantidad de revistas, y los blogs en sí se podría decir que son una publicación, una revista. Pero este hecho de los blogs y las revistas multimediales, ¿no merman un poco la función del crítico y cómo el intelectual se piensa a sí mismo? Porque me parece que en las revistas impresas había una idea de colectivo mucho más clara, como de proyecto político ideológico, no necesariamente transparentado. Por ejemplo Piel de Leopardo no habla directamente de política como sí lo hacen Revista de Crítica Cultural y Rocinante, que identifican un enemigo claro. Piel de Leopardo en este sentido es mucho mas sinuosa y en las revistas electrónicas que muchas veces encuentro pareciera que eso se perdió. Sí, de hecho ahí empieza la subjetividad del creador, que aparece allí más que un proyecto o una visión política crítica, sino que más bien una especie de poner en escena tu creación sin ninguna otra base que la sustente más allá de lo que corresponde. Bueno, es lícito mostrar tu creación, pero como tú señalas las revistas en papel y todas estas revistas ochenteras y de los noventa obedecían de todas maneras a un proyecto, a una idea, mientras que acá se diluyen tal vez en ese anonimato que hay en el mundo virtual. Tú no sabes quiénes son. Te dice quiénes somos, te aparecen fotos, pero en fin… Silva 331 De hecho puede ser una heterónimo de alguien, alguien falso. Retomando esto del proyecto colectivo o más bien haciendo una conexión: en una entrevista sobre revistas argentinas que le hacen a Marcos Herrera, director de La Giralda, se le pregunta y afirma la idea de que para hacer una revista que sea literaria, cultural o de cualquier tipo, hay que inventarse un prejuicio, hay que inventarse un enemigo. ¿Qué opina de esta afirmación, de este ‘inventarse el enemigo’? ¿Y qué pasaría en los noventa con ese enemigo? Porque en los ochenta claramente es mucho más claro a quién referirse. Claro, los enemigos antes estaban muy bien definidos y seguramente para cohesionarse tú tienes que tener alguien al frente como contraparte. Me parece bien interesante. No lo había pensado, voy a bucear esa idea. ¿Cuál es el enemigo ahora? Porque se puede decir que el mercado, que es lo más evidente. Pero por otra parte me parece, y esta es una de las críticas que yo le hago a Rocinante, porque Rocinante en su número de cierre, el número 84 del 2005, en la editorial Faride Zerán lanza una serie de discursos contra los lectores, contra el Estado, contra todo el mundo. Dispara a todos para responsabilizarlos del fracaso de este tipo de proyecto cultural, de su revista. Sin embargo, más allá de esto me da la sensación de que estas revistas se miran el ombligo. De partida no hay un diálogo ni una cita entre sí. The Clinic aparece al mismo tiempo en que aparece Rocinante, con unos meses de diferencia, y no se citan. Revista de Crítica Cultural es la única que hizo un especial sobre revistas, en que incluyen publicaciones tanto chilenas como argentinas, especialmente de la década de los ochenta y algunas de los noventa. Pero, ¿por qué pasa esto? Y esta idea del enemigo en que es un tanto ingenuo que siempre el mercado y el Estado es tu enemigo, cuando por ejemplo, se critica a los grandes consorcios editoriales, pero se tiene publicidad de ellos. Claro, y por otro lado te consigues financiamiento del Estado. Exacto. Por ejemplo, Revista de Crítica Cultural tienen financiamiento del Ministerio de Educación. Entonces, ¿cómo me explico ese decir ‘no somos institucionales’, pero a la vez hay publicidad de la Católica, de la Chile, de la Arcis? Yo creo que eso obedece también a algunas apreciaciones políticas de resistencia cultural en que se sostenía que el desarrollo de esta batalla antisistémica tenía que darse en todos los campos, que tenías que aprovechar todo, tanto, digamos, si el Estado te ofrecía dinero, tomarlo, pero también generar tus propios recursos, en fin, todo es válido. Yo creo que bajo esa premisa se puede considerar que estas revistas lo hacían. ¿Pero no es un tanto ingenuo esperar que el Estado subsidie todo? En el sentido de no asumir la resposabilidad del fracaso. Después de decenas de números, por ejemplo, en que el lector se encuentre con lo mismo, con los mismos críticos, los mismos temas, las mismas personas, ¿no se cansa este lector? Silva 332 Yo creo que sí, pienso que fue esa una de las causas por las que las revistas, esta y otras, fueron decayendo y perdiendo el interés de ese lector cautivo que tenían antes. Porque ese lector cautivo y el país iban cambiando, la sociedad iba cambiando, en fin. Y en ese sentido ¿Las revistas no se adaptaron al cambio? Claro, yo pienso que ahí se produce un problema ideológico por un lado y de no aceptar las nuevas tecnologías y remitirse a una idea romanticona y sencillamente replegarse y convertirse en un ghetto. Pero al mismo tiempo necesitan vender y Rocinante está asociada a LOM, Crítica Cultural a Cuarto Propio, que si bien son editoriales, no diría que marginales (ya no), pero son editoriales que salen a competir dentro de un sector de lectores. Exactamente. LOM es la editorial que dentro de este precario mercado chileno es la que de todas maneras se sostiene como una empresa viable entre comillas. ¿Y usted cree que en los noventa las revistas dan cuenta de una crisis del campo literario? Yo creo que efectivamente es así pero no solamente del campo literario sino que en general, el problema de la transición que se provoca acá en Chile, que es una Transición tan particular, tan llena de problemas, tan vacía, coja, con poco sustento y sin grandes señales de un cambio real de las instancias democráticas que debían instalarse. Entonces estas revistas un poco reflejan esa atmósfera que vive el país, por lo tanto son válidas, las revistas, estas tres revistas que tú señalas más otras que subsisten en ese tiempo como… a ver… Pluma y Pincel… No, Pluma y Pincel, no porque ya después cambia y se va más al periodismo y abiertamente se transforma en un instrumento de propaganda del Partido Comunista, pero otras revistas. Yo pienso que como tú señalas las revistas dan cuenta de esta sensación de desencanto y por lo mismo a lo mejor aquí, lo que señalabas de este argentino, que había que inventarse un enemigo, que el enemigo claro es el mercado y el sistema, pero al mismo tiempo tú estás al lado del sistema, estás con el mercado, estás participando en el Consejo del Libro. Es lo que me pasa con The Clinic, que se definen como una revista de crítica cultural, no como un periódico. Que usen el formato periódico es otra cosa que tiene que ver inicialmente con diálogos e interpelaciones a otro medio. Pero, ¿qué es lo que ha hecho a The Clinic ser una empresa? Porque The Clinic ya es una empresa. Tienen desde condones, ropa, restaurant, editorial, acciones en la bolsa, incluso tuvieron publicidad en la televisión… Sí, sí, es una empresa para ir a almorzar. Bueno, es muy rico, es muy simpático, pero claro es bien elítico. Es curioso el tema de The Clinic. Yo pienso por un lado que allí hay una combinación. Sería como homónimo del sistema chino que es un sistema dirigido por el Partido Comunista pero absolutamente bajo un manto neoliberal. Silva 333 Entonces en este caso The Clinic ha tenido mucha transición, han ido cambiando. Todo su equipo, su cuerpo editorial ha ido cambiando absolutamente, creo, porque cuando estaba Enrique Simms a lo mejor era mucho más crítico, ahora está más periodístico. Cuando aparece The Clinic llama la atención que no hay mucha repecusión en los otros medios. ¿Por qué las revistas no dialogan entre sí? Usted sostiene que en los ochenta esta idea de apagón cultural no es tan así porque en el fondo hay un gran número de productores y producciones culturales. Está La Avanzada, las Brigadas, el C.A.D.A., los centros de estudiantes, talleres literarios… Exactamente. El colectivo de Escritores Jóvenes. Claro, pero en los noventa, a mi juicio, se da el movimiento inverso y ahí se produce el apagón cultural. Un descampado, por lo menos en el ámbito de producción literaria de revistas. Veo poca producción. Se cierran revistas, el suplemento “Literatura y Libros” de La Época… No, no. De todas maneras en el término de la dictadura a lo mejor tú pensabas que se iba a provocar una explosión no solamente en el ámbito literario, sino un destape total. El mismo Subercaseaux lo dice, hay una serie de recitales, ferias y eventos culturales a comienzos de los noventa. Este mismo slogan de ‘Chile la alegría ya viene’. Yo pienso que sí, que alguna gente se desencantó mucho. En una Simpson, Ramón Díaz Eterovic señala que justamente la revista es una instancia que agrupa a un colectivo, que tiene una idea que sustenta ese colectivo, una idea en términos políticos, sociales, en términos de país y que lo que se esperaba era que esto se multiplicara a partir del advenimiento de la democracia, pero justamente opera a la inversa y se produce esa dispersión, esa atomización y el desarrollo feroz del individualismo, o sea, ahí el colectivo se disuelve y los amigos empiezan a competir por las becas, a competir por los pequeños espacios que se van brindando que son, digamos, bastante mínimos. Reconociendo que haya surgido un Consejo Nacional del Libro y la Lectura, inmerso en un Fondart, en fin, pero que son bastante insuficientes. Sus labores son insuficientes para toda la demanda que requiere un país que crece y que ha crecido tanto a un nivel macroeconómico, pero que sus instituciones culturales no han tenido ese desarrollo y por lo tanto también sus gestores culturales, los productores. Eso genera una especia de abulia, de apatía, de un “mejor me voy para la casa y no intento este esfuerzo colectivo de hagamos una revista”. Pero es raro porque quizás ahora los medios de producción son mucho más fáciles de conseguir, de gestionar. Silva 334 Claro, pero al mismo tiempo el desarrollo de editoriales autónomas, ediciones, no son editoriales en los términos formales, pero hay una cantidad… La Furia del Libro que seguramente tú lo conoces, que ya han registrado dos o tres versiones. Son jóvenes editores y hay mucho de poesía, porque la poesía es la Cenicienta de los géneros literarios, de todas maneras está ahí a pesar de que la poesía no se vende, en términos de entrar al mercado, porque el mercado no la quiere tampoco. ¿Y por qué cree que se da ese rechazo del mercado con la poesía? Desde chicos nos hacen creer que la poesía es algo muy difícil de entender. Por algo pragmático. Es un prejuicio, que es difícil de entender y que apunta hacia una elite que es algo de repente casi anacrónico. Pero de qué elite hablamos, muchos de los poetas no vienen de una elite. Bueno, el tema es ese, es muy curioso lo que se produce ahora por ese lado de que de todas maneras los jóvenes siguen desarrollando, si no bien las revistas, otros proyectos independientes de edición y lo hacen aprovechando todas las tecnologías y eso va en beneficio de que el objeto libro, revista, esté estéticamente muy bien hecho, al contrario de lo que señalaba de los ochenta, donde en un principio era la precariedad absoluta, pero que después va cambiando de todas maneras hasta llegar a no sé… Las revistas siempre han sido efímeras, pero el hecho de que ahora se privilegia la revista electrónica, el blog, ¿no las hace aún más efímera? ¿Dónde queda el rol del crítico? En términos objetivos no, porque la cantidad de cibernautas y de gente que anda navengando me parece que va creciendo. Pueden ser más que aquellos que les llega la revista en papel. Claro, porque la revista tú la vas distribuyendo, pero en internet ellos tienen controles. Hoy día entraron a ver la revista cientocincuenta personas o leyeron mi blog. Está ese registro. Ya no es entonces muy factible hacer una revista en formato papel, que se venda. Es mucho más caro. Nosotros tuvimos una última publicación de revista de un grupo de amigos. Algún periodista, un poeta, que estaban bajo el alero del Círculo de Periodistas y que se llamó Carajo. Pucha, debería haberte traido algunos números. Bueno, Carajo tenía formato de periódico. ¿Y en qué años apareció? Silva 335 Apareció en el 2007 o 2008. Una docena. Apareció en kiosko y fíjate que tenía muy buena recepción en kioskos. En cifras yo tengo entendido que se vendían unos tres mil Carajo. ¿Y se distribuía en todo el país? Se distribuía acá en Santiago y en Valparaíso, Concepción, Valdivia. Digamos las ciudades donde hay más vida estudiantil. ¿Y quién era el lector ideal y el lector real? La verdad es que estaba dirigida más bien a un público joven que quisiera conocer de la literatura, estudiantes, universitarios… pero no era hecha a nivel academicista tampoco. Tenía entrevistas… Hablando de academicismo, ¿Qué opina usted de Nelly Richard y su revista? Desde el primer número se plantean, y hasta el fin de la revista cuando Cuarto Propio edita estos tres tomos, plantean que ellos en el fondo no están haciendo una revista académica, que ellos se deslindaron de estos márgenes con este proyecto. Sin embargo, para entrar a una revista como Crítica Cultural hay que tener una serie de herramientas y un bagaje teórico que viene de la academia. ¿Cómo se resuelve eso? Exactamente. Bueno, ahí hay una contradicción que si bien por un lado quizás en téminos formales ellos salieron desde fuera de la academia pero su revista sigue siendo una revista que como tú señalas es muy difícil de abordar si tú no tienes teoría. Con Bataille, Derrida… Todo el postestructuralismo francés… Es el ABC y que de repente hay gente que simplemente lo desdeña. Como Hernán Vidal que critica a Nelly y su grupo. Incluso pelean en inglés… Ya, ya, o sea más siútico. (Risas) ¿Y por qué cree que en Argentina hay tanta producción cultural de revistas versus Chile? Siendo que ambos pasaron por dictadura y pasamos por contextos similares. Yo creo que aquí sí la dictadura nuestra tuvo entre sus objetivos, y yo creo que lo consiguió, el destruir no sólo en términos militares a los movimientos sociales, a los movimientos de izquierda que sustentaban al gobierno, sino que también después hay un tema ideológico que ellos lo manejaron bien y plantearon cambiar un poco la mentalidad del chileno. Cambiar la idiosincrasia, aunque no la puedan cambiar totalmente, pero las estadísticas y todos señalaban a nuestro país antes del golpe como un país culto un país bueno, que con el proyecto Quimantú y todo eso, en que desde Silva 336 los obreros hacia arriba la gente leía. Bueno, pero después te explicas por la irrupción de los medios por un lado y la irrupción del mercado por otro. Santiago, SECH, junio de 2012. Silva 337 ENTREVISTA A FARIDE ZERÁN PERIODISTA Y DIRECTORA DE ROCINANTE Me gustaría comenzar hablando de su trabajo en revistas literarias. Yo fundé Pluma y Pincel, era de Goldenberg. Le compramos la marca, junté a la Cecilia Allendes y a la Irene Geis, me conseguí plata para pagarle, porque en ese minuto la dictadura no permitía que se fundaran nuevas revistas, por ley. Además nunca nos respondieron para el permiso que pedimos para sacar la revista. Le compré la revista a Goldenberg. Le pedí la plata a una muy amiga mía y que vive fuera, que se llama Marta Harnecker, una famosa marxistóloga. Entonces ella me mandó la plata, porque nosotros no teníamos un peso. Compramos esta revista y la transformamos en una revista cultural, una revista cultural, feminista, que de alguna forma se transformó en una suerte de puente, de bisagra entre la creación de los de adentro y los de afuera, los que venían llegando con los que se habían quedado, del mundo literario, del mundo cinematográfico, del mundo cultural en general, con algunos toques feministas donde se hablaba de sexo, de pareja, de cosas así, que era la misión de una de mis socias, y la mía que era más la cosa literaria, culturosa, política. Esto duró un año, doce o trece números. El primer número lo cerraron, por supuesto, era una portada kitsch que había hecho la Patricia Israel, Directora de Arte, que era como mi comadre. Habíamos estado juntas, exiliadas en Venezuela y yo entrevistaba a la Albertina Azócar, que era la musa de los Veinte poemas de amor de Neruda, que estaba muy vieja y que se había casado con Rubén Azócar. Y la cerraron. Duró un año y un poco más. Estoy hablando del año ’86. Estaban las revistas independientes fuertes ahí: Análisis, Cauce, Apsi, en las cuales yo colaboraba con coberturas políticas, pero revistas culturales estaba La Bicicleta, estaban algunas cosas de Apsi, pero así más abierto, con ese toque más abierto yo te diría que no había. Formamos esta revista. Me acuerdo que Poli Délano que venía llegando empezó a publicar ahí sus cosas, Marco Antonio de la Parra su primera columna la escribe con nosotros, la Paula Escobar su primera nota (y hoy día es editora de “Revista” de El Mercurio) sobre danza la hace en Pluma y Pincel. ¿Y cómo nace una década después la idea de Rocinante? Hablemos de Rocinante ahora. Corte y fuera con Pluma y Pincel. Pero entre Pluma y Pincel y Rocinante ¿Hay otras revistas en las que usted participara? Que yo fundo… yo fundo esa. Y de hecho yo soy la Subdirectora y además me hago cargo de las finanzas. La Directora es la Cecilia Allende y hay una tercera socia que es editora. Funcionamos en un garaje las tres, de la casa de la Cecilia Allende, con una secretaria y luego un encargado de distribución y un estafeta, un encargado de Silva 338 suscripciones. Llegamos a vender, no sé… hartos… tres mil, cuatro mil ejemplares en esos años. ¿Sólo en Santiago o también en regiones? No, distribución nacional. Yo llevaba las finanzas y me desesperaba porque como el primer número lo cierran, entonces los pocos avisadores que yo me había conseguido se habían horrorizado y ya no teníamos aviso. ¿Y cómo les llega el anuncio de cierre? Era un día sábado, estábamos trabajando en la revista. Estaba la Irene Geis y yo y en eso entran los tiras, los de la PDI hoy día, y dicen fulanita, zutanita. Yo era además la representante legal y me anunciaban que había un bando, que se clausuraba la revista. Retiraron la circulación, pero al mes siguiente siguió la revista funcionando. ¿Y no la volvieron a clausurar? ¿Cómo sortearon la censura? No, no la volvieron a clausurar. Nosotros seguíamos la vida, la existencia de todas las revistas de oposición, porque claramente no éramos una revista gobiernista, no éramos una revista de oposición, pero el tema político lo enfocaba desde la cultura. Por ahí se salvaron… Claro. ¿Y después de esta hay otra revista que usted funde o en la que participe en el consejo editorial? Bueno, yo soy una mujer de revistas. Antes ya estoy en revistas. ¿Quieres saber eso? ¡Por supuesto! Yo estudié periodismo en la Universidad de Chile. Cuando egreso el año ’71 (entro el ’68 y egreso el ’71) lo que hago es seguir trabajando. Siempre trabajaba mientras estudiaba periodismo como periodista. Me encantaba y sentía que uno perfectamente bien podía estudiar periodismo y trabajar. Iba poco a clases, me gustaba escribir y me gustaba hacer foto-reportajes. Por ahí me entero que va a salir una revista nueva de Marta Harnecker, que era una revista política, de reflexión política, donde había varios intelectuales metidos y me intereso en ese proyecto y me presento. Entonces invento un currículum, digo que tengo veintiocho años (mentira, yo tengo veintiuno el ’71), invento un currículum tremendo. Me creyeron todo y me permiten que yo entre y entra otro como practicante. Uno de los dos se iba a quedar, él era un muchacho de la Católica. Entramos los dos y al final me quedé yo. Descubrieron por supuesto que yo no tenía veintiocho años, que tenía veintiuno. Creo que todavía no los cumplía incluso. Que no tenía toda esa experiencia, pero como además era buena me dejaron y Silva 339 trabajé ahí hasta el golpe, hasta el día del cierre de la revista y básicamente ahí yo hacía entrevistas. Ahí no hacía periodismo cultural. ¿Cómo se llamaba esa revista? Chile Hoy. La directora era Marta Harnecker y había gente de distintos medios de América Latina trabajando, exiliados, periodistas de gran fuste, de gran trayectoria. Gente que venía de la antigua revista Marcha de Uruguay, gente que venía de revistas argentinas, de revistas españolas. Estaba Darío Carmona que era un famoso periodista español que trabajaba ahí. Estaba José Calluelas, Gonzáles Bermejo, Daniel Quijano, gente que era de Marcha y que después funda… ah… ¿Cómo se llama la revista uruguaya? Bueno, luego me voy a acordar. Había gente con mucha experiencia y yo me quedé hasta el día del golpe en que llegan a allanar y ahí sacamos con la Marta unas cajas y cosas que teníamos con archivos y materiales periodísticos. Fue toda una experiencia. ¿Y qué pasó luego con todo ese material? Ese material lo salvamos. Eran entrevistas que habíamos hecho y que habían salido de denuncias, por ejemplo de marinos que denunciaban en ese minuto la existencia de la Ley de Control de Armas en la Marina y entonces habían torturado a los marinos buscando marinos que fueran pro Allende, que estuvieran antes del golpe, o bien entrevistas de campesinos que denunciaban que bajo pretexto de buscar armas los allanaban en Temuco, en sus lugares de trabajo o en sus lugares de habitación y veían si efectivamente habían o no armas y entonces, entre medio, los torturaban, en fin. Hubo una situación muy complicada con la famosa Ley de Control de Armas que nosotros denunciamos muy fuerte. En los cordones industriales estaba en ese tiempo todo el tema del poder popular, en las zonas campesinas con los obreros, con los campesinos, y yo hacía ese periodismo que es una suerte de periodismo como de base, con los sectores trabajadores. Muy alejado del periodismo cultural. ¿Y ese material finalmente lo guardan, lo publican, lo queman? Lo quemamos. Pero eso está todo en esa revista. Cuando yo voy al Museo de la Memoria en Matucana y de repente veo la portada de Chile Hoy y veo la última portada que era mía, de una entrevista que yo había hecho el día once de septiembre. Estaba colgando esa revista en los kioskos y era una mujer que estaba denunciando los horrores que estaban ocurriendo. Entonces veo esas portadas ahora y digo ¡qué salvaje! ¿Y luego de Chile Hoy, Pluma y Pincel? Bueno, con Chile Hoy viene el golpe, yo me quedo aquí un tiempo pero me voy después exiliada a Argentina y luego a Venezuela. Estoy cinco años. Regreso el ’80. El ’80 me dedico a tener a mis hijos de vuelta del exilio y luego trabajo en distintas revistas Silva 340 independientes que existen. Trabajo como colaboradora, no de planta. Trabajo en publicidad, hago algunos videos e incluso tengo un premio con uno de esos videos. ¿Qué clase de videos? ¿Documentales? Uno tuvo el segundo premio en un festival internacional de video arte que Walter Thompson organizó aquí y cuyo primer premio se lo llevó Cien niños esperando un tren de Ignacio Agüero y el segundo premio fue el mío, con un documental que se llama Estaquilla: la quimera del loco. Me fui al sur de Chile y filmé durante quince días toda la extracción de locos, del molusco, en una caleta perdida en Estaquilla en la décima región, donde no había luz ni agua pero habían llegado todas las putas de Chile, todos los buzos del país, todos los vendedores ambulantes. Era una ciudad armada con carpas de nylon, una ciudadela donde se transaba todo y millones y millones de pesos porque el molusco de exportación era como una fiebre. Incluso después Andrés Wood me pidió el video, al momento de hacer su guión para su película. ¿Y en los años noventa antes de Rocinante? En los noventa trabajé en Análisis, fui editora de cultura en esa revista. Fui editora política de la revista Los tiempos, que dirigía Juan Pablo Cárdenas, que también era el director de Análisis, y luego el año ’90 empiezo a trabajar en el diario La Época y trabajo haciendo la entrevista cultural en “Literatura y Libros” durante diez años. Hago las entrevistas todos los domingos, una entrevista literaria de dos páginas. De ahí entonces el nombre ‘Literatura y libros’ que toma una de las secciones de Rocinante. Sí, es un homenaje a “Literatura y Libros”, donde yo estoy diez años y escribo para “Literatura y Libros” y también para la revista “Temas” del diario La Época, que también sale el día domingo. Es un suplemento donde está la entrevista, por ejemplo, a Derrida. Creo que ahí publiqué la entrevista a Derrida. También a Carlos Fuentes o a Hinkelammert. Mira, acá hay un libro con algunas de esas entrevistas, todas del diario La Época, donde por ejemplo Aguilar Camín, Cornelius Castoriadis, al famoso filósofo francés que murió. Jacques Derrida, Martin Hopenhayn, Ernesto Laclau, Daniel Meterano, Fernando Savater, luego García-Canclini, Gilles Deleuze, Régis Debray, Jean Franco, Carlos Fuentes, Jodorowsky, Vargas Llosa, Beatriz Sarlo, Mastretta. ¿Desacatos al desencanto? Sí, Desacatos al desencanto. Ideas para cambiar de milenio. Este es un compendio de entrevistas que saqué el año ’97 en LOM ediciones. Como son entrevistas que son de reflexión, más al largo aliento, entonces resisten el paso del tiempo y de alguna manera marcan el debate y la reflexión de una época. Te marcan el pulso de una época. Silva 341 Ese tema me interesa mucho porque cuando sale Rocinante yo noto que hay una sensación de desencanto en la intelectualidad chilena. En los ochenta, pese a que se dice que hay un apagón cultural, hay una gran circulación de revistas y pasquines que, no sé si decir que se da gracias a la censura, pero de cierto modo sí es tributaria a este sistema en que no se podía escribir libremente. Hay necesidad de decir lo que no se puede nombrar, pero en los noventa el tema del colectivo se disuelve, aparecen los Fondos Concursables y una suerte de competencia para sí mismo. Además se instalan las grandes editoriales. Claro, y se empieza a hablar de una suerte de boom de la literatura chilena. Se empieza a escribir para el mercado con mayor nitidez, con mayor claridad. Pero ¿existiría esta especie de crisis en la literatura chilena de los noventa de la cual la revista de ustedes quiso dar cuenta? A ver, yo creo que Rocinante se instala en un minuto en que ha cerrado el diario La Época y eso no es un detalle cualquiera, o sea, se ha cerrado un espacio de reflexión y de debate cultural. No solo una fuente de trabajo para mí, digamos en términos personales, sino un espacio que a mí sin duda me duele. Son diez años que trabajaba en el diario La Época, en cultura, haciendo entrevistas de literatura o a pensadores. Es decir, se van cerrando los espacios. Y el diario La Época era el único que le hacía el peso a El Mercurio. Efectivamente. Incluso obliga al diario El Mercurio a sacar su suplemento de libros. De hecho, cuando se instala La Época a fines de los ’80, funda “Literatura y Libros” y no existía el suplemento de libros de El Mercurio. Lo obliga a El Mercurio a hacer un suplemento literario, lo que es muy importante, muy interesante. Y le da un frescor al ambiente cultural en el sentido de que pueden circular otras ideas, puede haber un incipiente debate que tiene que ver con la transición. Creo que en ese sentido la instalación del diario La Época permite, junto a otros medios que ya existen, que se dé ese debate cultural. Pero con la desaparición de La Época, con el cierre de los medios independientes que venían ya desde la época de la dictadura, que van cerrando uno a uno, se empieza a estrechar el espacio, se empieza a ahogar y se empiezan a precarizar absolutamente los ámbitos donde circula el pensamiento, el debate y la reflexión en términos de medios de comunicación. No hay, no está, no existe. Entonces yo te diría que Rocinante es una respuesta a eso. Cuando fundamos Rocinante había cerrado el diario La Época, había cerrado la revista Análisis, que había sido un golpe muy duro para nosotros. Había cerrado la revista Apsi. Iban cerrando una a una. Estábamos y nos levantábamos sobre los cadáveres, sobre los escombros de la prensa que había sustentado gran parte del debate y de la denuncia y de la información y de la contrainformación de la dictadura. Con eso no digo que no existieran otros espacios importantes en ese minuto. Por supuesto que estaba Crítica Cultural, había otros, pero esos espacios con cierta vocación de masividad no se estaban dando. Entonces Rocinante surge, nace un poco Silva 342 para ocupar ese espacio, para contribuir a ocupar parte de ese espacio sabiendo que, por supuesto, aún es pequeño, es precario. Rocinante surge a partir de varias conversaciones en mi casa, que teníamos con Silvia Aguilera y Paulo Slachevsky, que eran los dueños de LOM ediciones y con mi marido Sergio Trabucco, que es un cineasta. Los cuatros nos lamentábamos y comentábamos el cierre del diario La Época, la ausencia de espacios donde hacer crítica y además, donde hacer la crítica a una transición que ya nos venía ahogando en una serie de aspectos, donde dar espacios a todas estas cosas que efectivamente estaban ocurriendo y ahí aparece la idea de fundar esta revista, de los cuatro. Empezamos a hacer reuniones en mi casa y convocamos a un grupo de gente que se reunieran en el living de mi casa (yo vivo en una casa en La Reina). Convocamos a gente como Alfredo Jocelyn-Holt, Sofía Correa, Diamela Eltit, Manuel Antonio Garretón, Tomás Moulián, que empezaron a llegar. Nos juntamos y empezamos a hablar de esta revista, empezamos a pensarla, a pensar en un nombre y a Sergio Trabuco un día se le ocurre Rocinante. Nosotros habíamos estado viviendo en Venezuela y había una editorial que se llamaba así y me dice “mira qué buen nombre: Rocinante”. Me encantó, les gustó también a mis socios y decidimos que la revista se iba a llamar así y partimos. ¿Cómo partimos? Pensando en la estructura, que yo iba a ser la Directora, que había un editor… José Miguel Varas partió del comienzo creo. Nos dimos una estructura y empezamos a funcionar y a convocar. Bueno, yo era Directora de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile en ese minuto, había trabajado diez años en La Época, conocía el mundo cultural y en ese momento todavía estaba trabajando en el Show de los Libros con Skármeta. Hacía crítica literaria en ese programa, tenía un espacio ahí. Tenía redes para saber un poco cómo y desde dónde buscar plumas nuevas. Juntar las nuevas con las viejas, juntar la reflexión de la academia con la reflexión política, con la reflexión intelectual, con la reflexión cultural y, por supuesto, a Patricia Espinosa yo la conocía del diario La Época, veníamos trabajando juntas y le tenía un enorme respeto, una mujer muy valiosa. Me gusta esa mirada interpeladora y crítica que tiene, así es que la convoqué de inmediato. Por supuesto, no era la única, había otros críticos y bueno, empezamos a conformar esto invitando gente, arriesgándonos con gente joven. A mi me parecía que eso último era clave porque el periodismo cultural te da esa posibilidad, donde la buena pluma era fundamental y donde había necesidad efectivamente de dar cuenta de las cosas que estaban pasando en distintos ámbitos y uno de ellos, muy importante, era el literario, sin duda. ¿Y editaban los textos algunas veces para que no cayeran en el academicismo? ¿Se leían entre ustedes? Absolutamente. De hecho había discusiones al respecto. Siempre hubo una pugna que a mí me encantaba que existiera, porque me parece que así debe ser, entre el Consejo Editorial y el Comité de Redacción. Había reunión de pauta. Te cuento el funcionamiento de la revista porque eso ya no existe en los medios actualmente, se da muy poco. Nos juntábamos una vez al mes con el Comité Editorial, o sea, los académicos donde estaba Bernardo Subercaseaux, Jocelyn-Holt, la Sofía Correa, la Diamela Eltit, Martín Hopenhayn. Salía la revista, nos sentábamos, conversábamos en Silva 343 una mesa de trabajo dos horas acerca del número, qué les parecía y luego se pauteaba el número siguiente a partir de los temas que estaban dando o que estaban ocurriendo. Esto era a nivel académico, a nivel de Comité Editorial, que yo presidía. Luego, al día siguiente, convocábamos a los periodistas (un par de veces juntamos Comité Editorial y periodistas y fue siempre un desastre, se pelearon todos con todos) y, por supuesto, ellos opinaban sobre el número y con los periodistas finalmente amarrábamos la pauta, no con el Consejo Editorial. El Consejo Editorial daba los grandes temas, pero la pauta se aterrizaba con los periodistas que opinaban, criticaban, daban ideas y ahí, cuando llegaban a sentarse todos, ya habían leído todo y había una visión de tal o cual artículo, etcétera, etcétera. Por supuesto, cuando un miembro del Comité Editorial entregaba una columna, todo era editable. Nadie se escapaba del editor. Si en ese minuto el editor era José Miguel Varas y decía “no, esta cuestión no”, lo editaban y nadie reclamaba. Había un respeto por supuesto y la gente ya sabía, quienes estaban ahí, que una cosa era escribir un paper y otra cosa es escribir para un medio. Yo creo que también ese es un tema muy importante. Rocinante tenía la vocación de ser un medio que se entendiera. ¿Se pelearon alguna vez entre ustedes? Con mis socios, por ejemplo, no. Yo creo que el ambiente era ese ambiente de debate y de tener distintas posturas, ese ambiente de libertad, donde efectivamente cuando tú dices libertad de expresión no es una frase, no es un cliché, sino que es algo que se practica. No necesariamente tengo que estar de acuerdo contigo, o sea, yo a veces discrepaba de lo que algunos miembros del Consejo Editorial estaban diciendo, de las cosas que escribían. Yo no estaba de acuerdo, pero me parecía lícito que apareciera eso porque aun cuando yo no estuviera de acuerdo la revista tenía línea editorial. ¿Y cómo se decidió el tiraje del primer número? Porque si no me equivoco ustedes llegaron a vender siete mil ejemplares y además ganaron premios y fueron la revista más leída de Santiago según encuestas de la Ipso Search. Bueno, fuimos audaces y apostamos a que llenábamos un espacio y tiramos diez mil o doce mil ejemplares. ¿Y de esos cuántos se vendieron aproximadamente? Generalmente seis mil, siete mil. Bueno, partimos muy bien y al final empezamos a bajar, había una situación muy complicada. Perdimos lectoría, pero nunca bajamos de los cinco mil ejemplares. Y tomando distancia y haciendo una autocrítica ¿Cuáles fueron, según usted, las causas de esa pérdida de lectoría? Yo creo que las razones del cierre son una cosa, pero todo influye. Creo que había poco dinero para publicidad. Al final no tirábamos la cantidad de ejemplares que Silva 344 permitía que la revista tuviera presencia en los kioscos. A muchos kioscos no llegaba la revista o había un ejemplar. O sea, si tú quieres que la revista tenga presencia de Arica a Magallanes tú tienes que tener un tiraje por lo menos de doce, quince o veinte mil ejemplares, si no, no existes. Tendrás un ejemplar que si se vendió ya no está en el kiosco, ¿entiendes? Es un tema de… ¿De marketing? Claro, de marketing. Para eso requieres efectivamente avisajes y bueno, no teníamos avisajes. El tema del avisaje fue un gran tema. Sí, se nota eso en los últimos números. Por lo menos el contraste entre el número de auspicios de dos tercios de la revista versus el tercio final. Sí, los avisajes se van porque éramos críticos. Si criticamos a la Ministra de Educación nos quitan el avisaje. Fueron muy arbitrarios con nosotros, efectivamente, en el sentido de castigar la visión crítica irreductible de Rocinante. La revista de ustedes, de hecho, me recuerda mucho al canal de televisión 2 Rock and Pop que existió en los noventa y en que había un programa llamado “Plaza Italia”, conducido por Marcelo Comparini y Marcos Silva. Me acuerdo que ellos en una emisión destrozaron la imagen del Banco del Estado y luego, en los comerciales, la primera publicidad que había era precisamente de ese Banco y al otro capítulo por supuesto que Banco del Estado no auspiciaba más. Exactamente, lo recuerdo. Bueno, a nosotros nos pasó eso porque yo soy una convencida, y lo sigo siendo, de que el periodismo debe ser independiente de los poderes. ¿Y usted cree que realmente esto puede hacerse efectivo cuando las revistas postulan a Fondos del Gobierno, en ese entonces al Ministerio de Educación o al ahora llamado Ministerio de Cultura? A ver, nosotros no postulamos a eso, postulábamos a que nos dieran ‘avisos’. O sea, nosotros no estábamos pidiendo Fondos Concursables, no estábamos esperando el Fondart para existir. Nosotros apostamos a que en un mercado donde se suponía que existían las leyes de mercado y que funcionaban de verdad, cosa que es mentira, ¿no?, que el mercado es ciego, sordo y mudo, cosa que es mentira, porque el mercado sí tiene ideología, apostábamos a que evidentemente una revista con un nicho tan claro, en que cinco personas leían un ejemplar y que era la revista más leída y, además, en determinados segmentos y sectores, íbamos a tener publicidad. ¿Por qué no? Íbamos a tener publicidad del Banco del Estado, de Planeta… y resulta que no teníamos publicidad. O del Gobierno, de los ministerios. Avisaban en todas partes y no nos avisaban a nosotros porque criticábamos a los ministros, a los tales autores de tal Silva 345 editorial, porque criticábamos a tales y tales personas. Entonces, sencillamente, nos castigaban con no darnos avisos. Pero ustedes en un momento sí tuvieron avisaje de grandes transnacionales del libro. Claro, pero se fueron retirando. Fuimos pagando determinados costos. Ahora, eso significó que siempre esa precariedad hizo que nunca pudiéramos montar un aparato de verdad. Una autocrítica podría ser que nunca logramos montar un aparato empresarial como tal. ¿Cómo The Clinic por ejemplo? Como The Clinic, con gerentes, con vendedores. Teníamos vendedores, pero yo creo que es otro tiempo. Pero ustedes nacen el mismo año, sólo con un par de meses de diferencia. Ustedes aparecen en mayo y The Clinic en Octubre del ’98 y este último se ha consolidado en el mercado. ¿Qué hizo el éxito de The Clinic entonces? Nosotros nacemos antes que The Clinic. Tal vez funcionamos muy artesanalmente. Tal vez nos faltó una estructura comercial sobre la cual afirmarnos y que de alguna manera separara. Me explico, no era posible que la encargada de avisos que era yo, la que dirigía y escribía y ayudaba a editar, además tuviera que salir a vender avisos, llamar por teléfono para conseguir avisos. Eso te habla de una estructura muy precaria porque de alguna manera los aparatos que nosotros logramos montar de gente encargada de la publicidad tenían poca experiencia, porque no teníamos plata para pagar a agentes importantes con cierta experiencia. Todo era un círculo vicioso. Entonces, esta cosa artesanal hizo que empezara a hacer agua. O sea que todos hacían de todo. Circo de pobre. Creo que vivimos y sufrimos de circo de pobre. ¿Y cómo financian el primer número? Bueno, éramos los cuatro socios, Sergio y yo y los de LOM. Teníamos la mitad de la propiedad cada uno. Escribiendo gratis. ¿El primer número? No pagándole a nadie y sacando plata solo para pagar la imprenta, nada más. Y luego siempre se le pagó a los periodistas. Los periodistas nunca trabajaron gratis, nunca. No se le pagaba a los miembros del Consejo Editorial que escribían columnas, pero a los periodistas que hacían tareas de periodistas sí. Nunca dejamos de pagarles. ¿Se imprimía en los talleres de LOM? Silva 346 Sí, sí. En algún minuto nos fuimos de ahí, imprimimos en otro lado porque era más barato. O sea, siendo socios, en algún minuto ellos no podían bajar sus costos e imprimimos en otro lado, pero después volvimos porque claro, pudieron bajar el costo. ¿Y a los críticos literarios también? También. Siempre los periodistas recibieron dinero por sus crónicas, por su trabajo. No fue nada ad honorem. Con respecto al tema monetario, cuando cierra la revista usted habla de una deuda… Quedamos con deuda, que al final la tuvimos que asumir entre mis socios y yo. Por supuesto que quedamos con deuda. Cuando iniciaron la revista, de una de las editoriales puede desprenderse que ustedes estaban pensando en una revista a largo plazo. ¿Tenían pensadas estrategias de sobrevivencia para esto? Sí. En Chile siete años es un largo plazo. Si tú me dices siete años creo que la revista cumplió un ciclo. ¿Y cuál es el aporte y cuál es ese ciclo? Si alguien quiere saber sobre los debates de la Transición, sobre la creación durante la Transición, sobre las polémicas a nivel cultural, a nivel literario, a nivel intelectual, Rocinante es una referencia obligada. Yo creo que Rocinante capturó el aire de su tiempo, de ese tiempo de la Transición. Capturó parte de ese malestar que había en torno a la Transición y en ese sentido pasa a ser un paradigma. Y se anticipó también en muchos temas que recién ahora se están debatiendo. Nos anticipamos y además nos decían “Rechinante”, porque éramos críticos, éramos ácidos, porque criticábamos al gobierno y la forma de hacer política, porque criticábamos el clientelismo, criticábamos todo. No tuvimos ninguna consideración ni conmiseración. Siento que lo que hicimos desde el punto de vista periodístico es lo que más se asemeja a cómo se debe ejercer el periodismo, a mi juicio. Tuvimos presiones, claro, que se tradujeron en falta de avisos, en castigos. Nos castigaron con el tema de los avisos, pero no cedimos a esas presiones, presiones incluso por las críticas literarias. Cada vez que había una crítica feroz se indignaban algunos y decían “cómo es posible que se trate así”. Bueno, lo de Marcela Serrano es paradigmático. Hábleme de eso. ¿Hubo polémicas literarias con escritores u otros medios? Esto mismo que, por ejemplo, les dijeran “Rechinante”. Porque una de las cosas que me llama la atención, por lo menos en el ámbito de las revistas, es que pareciera que no se leen entre ellas, que sus editores y directores no dialogan, no polemizan. En una parte de Rocinante recuerdo bien una polémica de Patricia Espinosa con otra persona, en la que se responden en un par de números; también un artículo de Pérez Arce y otro de Naím Nómez sobre The Silva 347 Clinic, pero nada más que eso. Tampoco he visto a Rocinante citada por sus pares contemporáneos. En general, las revistas no hablan sobre revistas, salvo excepciones como el número 31 de la revista de Nelly Richard o algunas revistas académicas que en estos últimos años han incluido a las revistas como materia de estudio. Claro, los periodistas no hablan sobre los periodistas, lo que también es fatal. Pero bueno, hubo discusiones. Ahora, qué es lo que pasó ahí. Nunca ejercí, y eso no es una frase cualquiera que te lo diga, pero creo que es importante señalarlo para entender un poco. Las críticas literarias molestaban muchísimo a mucha gente. Este es un medio muy pequeño, piensa tú que la crítica que le hace Patricia Espinoza a Marcela Serrano por su libro no sé cuantito, es la que desemboca en la famosa pelea del ’99 en la Feria del Libro de Guadalajara, cuando Chile es país invitado y a mí me sacan de todas las mesas donde yo estaba porque estaba furiosa la Sra. Marcela Serrano y el marido Embajador de que Patricia Espinosa en mi revista haya reclamado al Sernac por tan mal libro. O sea, a ese nivel, y entonces yo recuerdo haberme indignado por esa cosa y ahí los escritores tomaron partido y bueno, fue una pelotera feroz la que se armó que tú te documentarás con lo que salió en esos medios, porque yo llegué de México y di una entrevista al diario El Mercurio del día domingo, donde denuncié el abuso de poder de Maira y lo que había hecho, porque además yo estaba defendiendo a la autora del Libro Negro, a la Alejandra Matus, que estaba exiliada en ese minuto en Miami. Sí, ustedes tratan harto el tema de la censura en sus páginas. Por lo menos aparece en unos treinta o cuarenta números. Sí, por supuesto, porque el tema de la libertad de expresión es un tema clave. Yo en ese minuto era Directora de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile, yo fundé aquí el Programa de Libertad de Expresión. Entonces no es un tema menor este tema y todo eso aparece en la Feria del Libro. A Alejandra Matus yo la hago subir a un escenario que lo comparte con la Patricia Verdugo, que está muerta hoy día, y apoyamos a la Alejandra Matus y el gobierno se nos viene encima. Mariano Fernández, el Ministro de Relaciones Exteriores, el Embajador, que “cómo es posible en contra de Chile”, toda esa ridiculez que hoy día te das cuenta que marcaba a la Concertación y que marcaba a la transición, esa cosa pacata de tirar las mugres bajo la alfombra, de no hablar de esos temas, de callar, de la autocensura, de la censura o del castigo incluso. Entonces nosotros no aceptamos nada de eso. En ese sentido siento que la revista es un fiel reflejo de esa visión del intelectual critico frente a su tiempo y frente a los hechos, a las obras, y eso se ejerce en todos los ámbitos. La revista parte con una polémica en contra de Fernando Flores. El primer número de la revista se titula “Florecer con Flores” o “Florecer sin Flores” y es un debate donde una serie de intelectuales hacen pebre a Fernando Flores, que en ese momento aparecía como el gran gurú de la Concertación y hablando de una serie de posturas que fueron impugnadas por Jocelyn-Holt, por Martín Hopenhayn, por una serie de personas desde la revista. Luego toda la pelea contra Tironi, contra Enrique Correa. O sea, ahí Silva 348 se daban los debates que hasta el día de hoy se mantienen en este país dentro de la Concertación. Rocinante recoge todo eso. ¿Y con respecto a estos debates usted cree que la Transición se acabó? Porque se dice que el 2003 se acaba con la reinauguración de la puerta de Morandé por parte de Ricardo Lagos. Yo no sé si se acabó o no, pero lo que se hizo fue bastante precario a lo que eran las expectativas de mucha gente. No sé si se acabó o no, pero claramente es un país inconcluso en materia de democratización, en materia de políticas públicas, en materia de libertades públicas, en materias incluso de una Constitución bastante espuria y bastante limitada, etc. ¿Entonces cuál era el concepto de cultura que subyace en Rocinante? Yo diría que es un concepto de cultura bastante amplio que va desde las formas cotidianas de dialogar en el campo de la vida, de la política, de los lenguajes, de las costumbres, a las expresiones artísticas y literarias de los creadores. Creo que el concepto de cultura es bastante amplio el que se da en ese minuto y es en el que yo creo además. Yo adhiero a ese concepto. Y retomando el tema de la revista: ustedes aparecen unos meses antes de la detención de Pinochet en Londres. ¿Ustedes venían vislumbrando eso a través de sus redes de contacto o fue coincidencia esta coyuntura histórica? No. Yo creo que la revista al comienzo se plantea como mucho más cultural, más literaria, más vinculada al arte de lo que al final fue. Y creo que la detención de Pinochet enmarca ese hito, porque estábamos en imprenta cuando Pinochet es detenido y eso ya empieza a marcar el hilo de la revista. Marca la historia de la revista. Marca efectivamente esa impronta también política que la revista tiene. ¿Y cómo se iban proponiendo los temas que se iban a tratar? Siempre fue muy democrático. Yo creo mucho en las reuniones de pauta, las reuniones de pauta con el Comité Editorial y luego con los periodistas una vez al mes. ¿Y la diagramación y el estilo cómo lo decidían? Porque se nota que hay un tránsito en la revista. Ustedes cambian tres veces de formato y de papel, por ejemplo, de un papel roneo a uno blanco y luego de vuelta al roneo (me imagino que por razones presupuestarias). ¿Qué querían transmitir ustedes a través de su diseño y de los cambios de formato y tamaño de Rocinante? Claro, sí. Bueno, vamos teniendo fotógrafos y trabajamos con un conjunto de ellos a quienes se les va pagando por fotografía. Pero tenemos un equipo de diagramación que trata de hacer la revista más amable y me acuerdo de las amanecidas en Silva 349 imprenta, cuando en la diagramación faltaba o sobraba texto. Era la pelea entre el texto y el espacio, la típica pelea cuando estás haciendo una revista. Nosotros estuvimos siempre intentando mostrar innovación, capturar nuevos públicos, intentando recapturar más suscriptores. Sí, usted en varias editoriales invitaba al lector a suscribirse. Sí, teníamos varia gente fiel pero no se suscribía. Como yo por ejemplo, que en ese tiempo aún era estudiante. Claro, claro… y para nosotros era fundamental tener un colchón para poder manejarnos y para eso se requería equipos de suscripción que salieran a vender la revista. Yo te digo, fuimos una gran idea con una estructura muy artesanal. ¿Se sentían una minoría en el ámbito del periodismo cultural o las revistas culturales? ¿Una minoría en el sentido de ser solamente Rocinante, The Clinic y nadie más? Sí, nosotros más que sentirnos una minoría sentíamos que éramos importantes y que era importante que existiéramos y nos habría gustado, y siempre yo he pensando y he sostenido eso, que hubieran habido más revistas culturales porque más revistas culturales te permite conformar mayores consumidores de revistas culturales y cadenas y equipos para resistir con mayor fuerza. Si eres la única, si somos los únicos es más difícil todo. Entonces, resistimos siete años. Yo te diría que fueron siete años de resistencia y lo hicimos porque asumíamos que era importante. ¿Y era muy caro hacer una revista de esta índole? Por supuesto que era muy caro. Era bastante caro, los costos fijos son muy altos. ¿Y qué pasa con su página web? Ustedes en un momento tienen página web. ¿Por qué no la explotaron en términos de estética? En ese tiempo no muchos la tenían y hubiera sido un plus en términos de difusión tanto para ustedes como para sus lectores. Sí. Nosotros tuvimos página web, efectivamente. Sin embargo, no nos dio la capacidad porque éramos un pequeño circo pobre. Yo siempre pienso en eso, deberíamos haber crecido desde el punto de vista de una lógica más bien empresarial que significaba no mercantilizarse sino ordenarse, organizarse y proyectarse de otras formas, arriesgarse en otros sentidos y en ese aspecto creo que fuimos muy timoratos, más bien conservadores. ¿Miedosos? No, yo diría que conservadores. La misma dinámica de hacer todo todos, en un equipo muy pequeño haciendo todo nos impidió ver la necesidad de romper ciertas cadenas, Silva 350 de dar ciertos pasos, de ampliarse. Incluso cuando ya estábamos mal, el haber decidido, por ejemplo, cerrar la revista y mantenerla solamente como sitio web. Pero también creo que había un cansancio, el cansancio de nadar contra la corriente. Era muy complicado llegar a fin de mes, de pagar las platas, de pagar los sueldos, de pagar la imprenta, de ver el tema de las deudas. O sea, fue una empresa que recayó en muy pocos hombros. Yo creo que es también lo que al final le pasa a la revista de la Nelly Richard que cierra después de dieciocho años. Una revista que dura más tiempo pero que tiene menos periodicidad y en que Nelly Richard gestiona el avisaje, toma las grandes decisiones. Sí, nos agotamos. Yo creo que al final terminé agotada. ¿Y cómo se elegía a los entrevistados? Ustedes tienen muchas entrevistas a personajes internacionales como…. Sí, bueno, yo viajaba mucho y cada vez que viajaba traía entrevistas. Yo te digo, el último viaje con Rocinante, viajé a un encuentro de intelectuales en Caracas y me encuentro con Bembela. Tu eres muy chica, pero Bembela era una figura paradigmática de la Guerra de Argel, que uno supone que está muerto. O estaba Petras o estaba no sé quién. ¿Y en el ámbito literario? Bueno, venía mucha gente en ese minuto. El Chileno-Francés y la Embajada de Francia traía mucha gente y siempre nos avisaban, siempre nos dateaban de que llegaba Fulano, llegaba Zutano, o los pescábamos aquí, o los pescábamos afuera, o bien corresponsales, gente, estudiantes de periodismo, periodistas que estaban estudiando afuera nos mandaban entrevista de gente del exterior. Teníamos buenas redes, buenos periodistas. Yo te diría que el nivel de periodistas de Rocinante fue bastante bueno. ¿Y la gente que participaba en la revista militaba en partidos políticos? Bueno, yo no era militante. Los LOM, la Silvia ni Pablo tampoco. Mi marido es socialista, pero cineasta socialista peleado con todo el mundo. Te quiero decir que somos gente sin estructura partidaria, independientes, muy recelosos de la independencia y muy celosos de mantener esa independencia. Yo siempre he pensado que una revista de un partido político está condenada a la muerte. Entonces si hubo gente vinculada era un tema de ellos personal, pero nunca eso estuvo presente, al revés, disparábamos para todos lados. ¿Y durante esos años usted publicaba en otros medios además de Rocinante? Silva 351 Piensa que yo dirigía la Escuela de Periodismo, piensa que yo dirigía y escribía para la revista Rocinante, ayudaba a vender los avisos de la revista Rocinante, yo creo que no me daba el cuero para más, jajajaja, y tenía hijos y marido y hacía clases y creo que ya estaba de miembro del Directorio de Televisión Nacional. Y usted renuncia por el tema de que coartan la libertad de expresión. Sí, estuve cuatro años, del 2000 al 2004. Y claro, me piden la renuncia. Mejor dicho, nos hacen renunciar a todos para sacarme a mi, porque yo denuncié todo. Pero eso tenía relación con la noticia sobre el diario La Nación… Bueno, yo denuncié eso en su minuto, que TVN no estaba dando esa información. Pero no renuncio por eso. No, logré finalmente que se diera esa información. O sea, fueron años de mucho trabajo, de muchísimo trabajo. ¿Y usted reconoce filiaciones literarias de Rocinante con otras revistas literarias o culturales de la época de los noventa o principios de los dos mil? Además de las ya citadas Análisis y Apsi. Claro, los periodistas que trabajan tienen vinculaciones con Ajo Blanco, con distintas revistas de distintos medios que circulan. Pero no, nosotros somos (yo te diría) una hibridez y creo que nos manejamos en esa hibridez. Esa hibridez también nos acomodaba mucho. Si tú me preguntas cuál es el marco en el cual uno puede catalogar a Rocinante, Rocinante es a mi juicio un buen exponente de lo que es el periodismo cultural. El periodismo cultural no solamente habla de lo bien que actuó tal actor o actriz en tal obra y da cuenta de su registro y da cuenta de su calidad, de su versatilidad, sino también habla del público que estaba ahí, y habla de las medias rotas de la actriz y habla del barrio en el cual está inserto el teatro, o sea, te quiero decir que el marco en el cual uno puede clasificar a Rocinante es el marco en el que uno puede clasificar lo que es el periodismo cultural. ¿Y en ese sentido cuál era el lector al que ustedes apuntaban? Me refiero al lector ideal, pero también al lector real que tuvieron. Nosotros apuntábamos a un lector que iba desde alguien como tú, que estaba en el colegio, que teníamos muchísimos estudiantes de enseñanza media que nos leían y era impresionante, pues a mí me invitaban a los colegios a hablar por ejemplo, una cosa insólita. A los profesionales: teníamos a muchos médicos y profesores de todo el país, médicos y profesores. No me preguntes por qué médicos. Los profesores yo puedo entender, porque además los profesores lo usaban como parte de sus clases. De hecho Rocinante fue llevado por los profesores a las aulas, los profesores llevaban la revista y hacían clases con la revista. Silva 352 Esto tenía que ver con la contingencia me imagino y además de que ustedes se adelantan a varios temas que recién hoy están en el debate público más abierto, como la educación y la homosexualidad… Exactamente. Me acuerdo de la portada que nosotros sacamos con dos hombres besándose. “Nosotros que nos queremos tanto”, así se llamaba. Si mal no recuerdo es el número 71 de la revista. Que fue un escándalo en que muchos kiosqueros la daban vuelta o no querían tenerla. La gente se indignó y yo me acuerdo haber insistido con esa portada porque me parecía que justamente la idea de provocar era fundamental, porque provocar era interpelar, ¿no? O sea era una revista que debía interpelarte desde el kiosco y esa portada recuerdo que fue muy horrorosa. Horrorosa en términos de que nos costó que los kiosqueros la mantuvieran ahí. Además de que no era un dibujo sino una fotografía… Era una fotografía. Mira, con Rocinante dimos una y mil batallas cotidianamente, pero yo sigo pensando que valió la pena e insisto, creo que si alguien quiere saber efectivamente qué ocurrió con la transición, tiene que leer necesariamente Rocinante. ¿Y con qué proyectos continuaron luego del cierre de la revista? Yo estaba ya dirigiendo no la Escuela de Periodismo sino el Instituto de Comunicación e Imagen. Era todo esto y habíamos creado la carrera de Cine y Televisión. Yo seguí con esto en la Universidad, nunca lo dejé. Soy trabajadora noctámbula, significa que estoy hasta las tantas escribiendo y trabajando, y seguí en TVN como Directora de la televisión pública. Entonces claro, Rocinante fue un dolor, como fue un dolor el cierre del diario La Época, como fue un dolor el cierre de la revista Análisis. Nos fuimos de dolor en dolor, la revista Pluma y Pincel… Hacer periodismo independiente significa acumular un conjunto de heridas que luego hay que ir sanando con el tiempo. Entonces ¿qué hice después de Rocinante? Me dediqué a cerrar mis heridas, las heridas que significó el cierre de Rocinante, que son duelos que tú haces. Son duelos tremendos pero que son parte de esta historia del periodismo independiente. En una entrevista que le hacen a Marco Herrera, director de La Giralda, una revista argentina, él señala que para hacer una revista hay que inventarse un enemigo. ¿Está de acuerdo con eso y esta idea que habíamos hablado antes de cómo la izquierda se debe repensar después de la dictadura? Yo creo que hace rato que la izquierda debe repensarse, pero el tema del periodismo independiente es un tema que permanentemente creo que hay que estarse repensando y repensándose en las nuevas claves que se van dando, repensándose en los nuevos Silva 353 contextos, en los nuevos escenarios, en las nuevas realidades, y en ese sentido uno nunca deja de pensar en proyectos. Siempre uno está pensando en proyectos. Y si tuviera que hacer una revista ahora ¿Cree que sería posible un proyecto similar a Rocinante? Yo no creo en las continuidades de los proyectos. Yo creo que los proyectos nacen y mueren. Resucitar a Rocinante sería lamentable. Rocinante cumplió un ciclo y murió, y está ahí. Pero si hubiera que hacer un proyecto nuevo ¿Tomaría algún referente usado dentro de la revista? Bueno, el espíritu de Rocinante, ese espíritu irreductiblemente independiente, ese espíritu interpelador, efectivamente, de dar cuenta de todos esos aires de otro tiempo que, además, los subviertes. Esa mirada crítica que no se compadece ni es complaciente con los poderes, lo que siempre te va a tener al filo y al borde, o sea, uno es un poco suicida en esta historia del periodismo independiente. Somos todos suicidas en potencia porque estamos siempre al filo. Yo creo que hay que mantener eso, ese espíritu suicida de estar siempre al borde del abismo, de tratar de no caerte, manteniendo una independencia y manteniendo un espíritu y una mirada critica e interpeladora a todo evento. Creo que eso es fundamental. ¿Y lo literario por qué líneas pasaba? Es decir, ¿tenían algún concepto de literatura que quisieran privilegiar dentro de la revista? A nosotros una de las cosas que siempre nos preocupó es que la revista debía dar cuenta de la producción no solamente de la narrativa, de la ficción, sino también del ensayo. Incorporamos la dimensión de la crítica y el ensayo como una cosa bastante habitual que no era muy cotidiana en Chile, ya que nos parecía que el ensayo era fundamental, porque en el ensayo se estaba jugando la reflexión sobre el país, más que en la narrativa. O sea, quienes estaban dando cuenta de lo que estaba pasando en el país eran los ensayistas. La narrativa no estaba dando cuenta del país que estábamos habitando en ese minuto. Entonces, ¿por dónde pasaba? Pasaba por el ensayo, que tenía que estar presente, y por la poesía. Permanentemente estábamos preocupados de que en la crítica literaria o comentario de libro estuviera presente la poesía, el ensayo y la narrativa. ¿Y cómo veían la poesía durante esos años? Bueno, siempre la poesía como algo muy importante. Es interesante que ustedes fueron de los pocos medios donde se incluyen artículos sobre poesía mapuche. Silva 354 Que no te llame la atención, estaba Elicura Chihuailaf en nuestro Comité Editorial y era una apuesta también política. Nada era casual en Rocinante. En ese sentido, fue una apuesta incorporar esa dimensión de la creación del pueblo mapuche en la revista. Era importante. Como de las minorías sexuales, o sea, nosotros incorporamos esa dimensión de las minorías sexuales y ese debate en torno al tema, por ejemplo, de los pueblos originarios, de las minorías sexuales. Esos debates incipientes, que hoy día están muy presentes, empezamos a darlos nosotros y yo me acuerdo que en la campaña electoral invitamos a los candidatos a debatir con el Consejo Editorial de Rocinante y más de un candidato lo pasó pésimo por las preguntas interpeladoras de alguno de los miembros del Comité o de los periodistas de la revista en temas que no se manejaban, que eran los temas emergentes en ese minuto, que estaban ahí, pero que ellos no los veían, que la clase política no los veía: el tema de los pueblos originarios, que lo veían como muy lejano, el tema de las minorías sexuales, el tema ecológico. ¿Y por qué en poesía citan tanto a Huidobro, Neruda y De Rokha? Debe ser la asociación mía con el libro La guerrilla literaria que lo saqué el ’93. De hecho, hay un artículo sobre la guerrilla literaria en un número y que la cita en el título. ¿Pero no mi artículo? No, creo que no, creo que fue escrito por otra persona. O sea me copió el título. ¡Más encima mi propia revista! ¡El colmo! Yo creo que le dimos harto énfasis a De Rokha. Hay un tema con él, con el tema de que estuvo fuera de canon en su minuto y en ese momento se estaban reeditando sus obras, en el momento en que estaba Rocinante. Está Naím Nómez en el Comité Editorial de Rocinante y nos parece importante difundir la edición de obras de De Rokha. Ahí están dialogando con Piel de Leopardo que en el ’93 saca un especial sobre él y su esposa Winnet de Rokha. Sí, pero básicamente eso. Porque se reeditan Los Gemidos, porque hay una relectura, una revisión y reedición, una actualización de un personaje totalmente desconocido todavía que es De Rokha. Por eso aparece De Rokha ahí y aparece mucho también el concepto de los malditos, de los abandonados, de los fuera de canon. Por eso intentamos que aparezca Alcalde, De Rokha… También aparece Neruda, pero mucho más desde la anécdota en la sección Disco Duro. Sí, porque está José Miguel Varas, un nerudiano experto, seguro. Pero es interesante porque son como fotografías, son como retazos que él hace. José Miguel Varas conoció Silva 355 mucho y escribió mucho sobre Neruda, entonces es interesante eso. Me acuerdo que también publicamos, y que fue una tremenda…. Cuando muere Donoso. Publican un texto inédito de su novela Conjeturas de la memoria de mi tribu que no se incluyó. Sí, yo tenía ese capítulo. Donoso, mientras yo estaba trabajando en La Época, estaba desesperado cuando publica su libro Conjeturas de la memoria de mi tribu, porque su primo Gonzalo Figueroa decide meterle juicio si él no saca un capítulo donde señala que la Peta Ponce, la tía de ellos, que estaba en La Chimba y era una mujer que trabajaba, que tenía… Bueno, no quedaba bien uno de sus antepasados y entonces se indigna Gonzalo Figueroa y amenaza a Donoso y me acuerdo que Donoso una noche me llama a mi casa y me dice “Faride, voy a tener que sacar de mi libro ese capítulo porque no quiero que me lleven a los tribunales y no quiero pelearme con mi familia”. Y saca el capítulo y sale el libro sin el capítulo y ese capítulo, un día conversando, Carlos Cerda, que era muy amigo mío, me dice “Yo tengo el manuscrito de Donoso donde está ese capítulo”. Entonces yo digo, “préstamelo”. Y me lo presta y yo lo leo y lo guardo y me lo quedo, me olvidé de entregárselo y yo no me acuerdo si estaba muerto Carlos Cerda o no cuando yo publico ese capítulo. Creo que sí, o si mal no recuerdo se publica el mismo año en que murió Cerda, el 2001. Claro, yo lo tenía guardado en mi casa y lo publicamos. Todavía tengo guardado el manuscrito. Está con las notas de Donoso. Fue bien increíble. Ese fue un acierto, fue una cosa de decir “bueno, si tengo ese capítulo por qué no publicarlo en Rocinante” y claro, lo publicamos. ¿Y cómo lo hicieron con los derechos, con la familia? No le preguntamos a nadie. ¿Y nadie reclamó? No. ¿No lo habrá leído o no lo habrá visto? Daba lo mismo. ¿Qué se tenía que querellar? ¿Contra qué? ¿Contra mí? Gran publicidad para la revista. Pero sí, sacamos ese capítulo censurado. Retomando el aspecto literario, ¿Usted qué idea tenía del campo literario de ese período? ¿Hubo cambios? ¿Cuáles eran los discursos hegemónicos a fines de los noventa y principios de los dos mil? Silva 356 Bueno, cuando tú te planteas desde una revista que hace periodismo cultural y te lo planteas sobre todo con un énfasis crítico o cuestionador, interpelador, estás buscando siempre la quinta pata al gato. Buscarle la quinta pata al gato significa no quedarte con lo que te está dando el mercado entre comillas, sino bucear bajo el mercado y, en ese sentido, los debates en torno justamente a determinados discursos hegemónicos dentro de la literatura, dentro de la cultura… Hago un paréntesis: el debate sobre la institucionalidad cultural se dio en Rocinante: me acuerdo de la famosa ventanilla de la cultura y si era División de Cultura, Ministerio de Cultura, Consejo de la Cultura. Cuando censuraron a Mario Toral por los famosos murales en el metro nosotros lo tiramos en portada, gracias a lo cual Toral pudo inaugurar sus famosos murales, porque empezamos a crear un verdadero escándalo en torno al tema de lo que estaba pasando. Te quiero decir que eso también en el campo literario se dio, y se dio con críticos de distintas miradas. Estaba José Promis en ese minuto, estaba la Patricia Espinosa, Felipe Ruiz, Antonio Avaria, la Alejandra Costamagna… Bueno, tú te das cuenta que era un conjunto de voces de distintos signos que tenían espacio para hacer la crítica literaria, por lo tanto nosotros no apostábamos a la hegemonía de un discurso sino a la confrontación de los distintos discursos. Pero también me refería a fuera de la revista y a las hegemonías que se intentaban establecer. Bueno, siempre y eso no solamente en el campo literario. Se da en todos los ámbitos e intentábamos develarlas, pero en este minuto no recuerdo alguna. Por ejemplo ¿la Nueva Narrativa a principios de los noventa? Bueno, yo ya venía dando cuenta de eso desde La Época, con la Nueva Narrativa y me acuerdo de haber sido la que con una entrevista a Fuguet, que la titulé “Fuguet on the rock”, y luego entrevisto en Frankfurt a Sepúlveda cuando se plantea la cosa de Macondo versus McOndo. Entonces, claro que estaba presente eso. ¿Y alguna vez recibieron quejas por sus críticas literarias? Bueno a mí directamente no me llamaban, pero sí yo sabía de la furia y de la ira que despertaban ciertas críticas. Incluso dentro del mismo Consejo Editorial se indignaban algunas personas por las críticas que salían en Rocinante, porque no estaban de acuerdo. Entonces yo decía “lo siento, aquí nosotros protegemos la libertad de expresión y de opinión de nuestros críticos, por lo tanto si a ustedes no les gusta es un problema de ustedes. Bueno, ustedes fueron de los primeros medios en criticar la obra de Bolaño por medio de Patricia Espinosa. Así es, así es. Porque Bolaño estaba como fuera de canon en ese minuto. Silva 357 Y estaba toda la polémica con Diamela Eltit y la comida en su casa y que se armaron dos bandos… Exacto, estaba toda esa cosa y pese a todo eso Diamela Eltit estaba en el Consejo Editorial y eso te demuestra justamente el tema de la independencia. Te muestra que lo que te estoy diciendo yo no es un discurso al aire, sino que efectivamente era lo que se practicaba. Cuénteme, en un momento ustedes sacaron una colección de libros pequeños junto con la revista. Regalaban libros de bolsillo con las suscripciones. Sí, como los LOM son dueños de LOM y eran mis socios en Rocinante, seguramente en algún minuto hicimos algún convenio de LOM-Rocinante. No recuerdo mucho en este minuto de qué fue. Inventamos tantas cosas. ¿Lo pasó bien haciendo la revista? Me encantaba. Yo era profundamente feliz, muchísimo. ¿Y usted cree que la literatura ha perdido el lugar social que detentaba en las décadas pasadas? Estoy pensando más o menos hasta los años ochenta. Yo no sé si ha perdido el lugar social que tenía antes, yo creo que han aparecido muchas tonteras que disputan el lugar que tiene la literatura y han aparecido muchas obras literarias que no son obras literarias y que están disputando el espacio a la buena literatura. Yo creo que hoy día hay una suerte de caos bastante complicado donde pugna una literatura que intenta abrirse paso con otra que es un invento, que es un engendro, que es un imbunche en medio de un contexto, de un país, de una sociedad, de un espacio público que es bastante precario. Entonces, creo que hoy día harían falta muchísimos Rocinante aquí, en este país. ¿Y en Chile se lee o no se lee? Ustedes en la revista siempre criticaron mucho eso, que en Chile no somos lectores. Yo creo que se está leyendo menos que antes y cuando uno dice se lee o no se lee, uno lo lanza como una frase que es como si el aire, como si la naturaleza tuviera algo que ver en esto, y cuando uno se pregunta si se lee o no se lee uno está interrogando, está interpelando a lo que significan, por ejemplo, políticas públicas en torno a la lectura. No hay campañas en torno al incentivo de la lectura, no hay campañas efectivas para ver qué tipo de cosas se están leyendo en los colegios, qué pasa con los niños más pequeños, que es donde el hábito de lectura se fomenta. No se fomenta a los quince, se fomenta a los cinco, a los seis años. No hay políticas públicas frente al libro como objeto cultural, no como un objeto de mercado que se transa en el mercado sino como un objeto cultural, aparte de lo caro o no del I.V.A., que ya es un elemento, no hay una política de promoción de la lectura, de hábitos de lectura. Silva 358 ¿Y el maletín literario que se viene regalando hace un par de años? Claro, el maletín literario te indica un poco la falta de visión que hay frente a eso porque hay obras de distintos signos. No sé si todavía se está dando el maletín literario. Hasta el año 2010 por lo menos sí, no sé ahora. Pero además son políticas que surgen sin continuidad. Si no hay continuidad no hay seguimiento y si no hay seguimiento tú no puedes saber si efectivamente eso tuvo o no tuvo un impacto. Yo recuerdo haber trabajado en Venezuela en una institución que se dedicaba a la promoción del libro y la lectura durante los años setenta y ellos inventaron los famosos bibliobuses, que eran unos buses que se internaban en los lugares callampas, pero más pobres y miserables de Caracas, en los cerros, donde se tajeaba, donde la gente que entraba no salía viva y, sin embargo, cuando llegaban estos buses con los encargados, llegaban los muchachos, llegaban las mujeres, se llevaban los libros y los devolvían. Y había una política de incentivo a la lectura y había un seguimiento a esa política de incentivo a la lectura y, al final, al cabo de cuatro o cinco años habían estudios que te indicaban cuán eficiente era, dónde era más eficiente, qué se leía, qué no se leía, quiénes leían qué cosa. Eso significa una preocupación integral sostenida en el tiempo por un hecho que tiene que ver con nuestra densidad cultural y eso hoy día no existe. Volviendo a esta idea de que no se lee, en Argentina hay una gran cantidad de revistas literarias. En los ochenta, en los noventa e incluso en los dos mil, es decir, siguen habiendo una gran cantidad de revistas literarias y estudios sobre revistas literarias: tesis, seminarios, cursos, libros, investigaciones… todo lo contrario a lo que pasa acá. ¿Por qué cree usted que vivimos este contraste? Porque se precarizó mucho el espacio cultural de este país. Porque efectivamente cuesta. Cuando yo te digo que el tema del avisaje es un tema, no es un tema cualquiera, no es un tema secundario, es un tema vital, capital. Esas revistas culturales tenían avisadores, yo recuerdo haber conversado con amigos dueños de revistas culturales en Argentina o en España o en otras partes y les sacaban la mugre a todo el mundo y, sin embargo, ese todo el mundo igual avisaba, no les importaba. O sea hay otra mentalidad ahí. Hay otra mentalidad porque finalmente sus sectores conservadores, sus elites eran igual de ricachonas pero eran menos conservadoras, eran más cultas que la elite nuestra. La elite nuestra es conservadora y es inculta, la elite nuestra no lee, a lo más lee libros de autoayuda o libros bestsellers, o sea, no es una elite ilustrada. Los que tienen plata en este país son ignorantes con plata, que además tienen miedo y están ideologizados, están sobreidelogizados, le temen a la cultura y sienten que la cultura es Silva 359 un enemigo de ellos. Entonces todos esos elementos atentan contra la posibilidad de poder establecer aquí un campo. Sí, porque me llama mucho la atención que siendo vecinos por qué esa distancia, siendo que ambos pasamos por regímenes dictatoriales. Exacto. Pero piensa tú que todos los medios independientes que existieron desaparecieron en Chile. En Argentina esos medios independientes hoy día se quejan de que están desapareciendo, en fin, pero han logrado tener una prensa independiente fuerte más allá de los grandes consorcios periodísticos. En todas partes hay grandes consorcios. En todas partes hay Mercurios y Copesa, lo grave es que aquí solo hay Mercurio y solo Copesa, nada más. En todas partes hay Copesa y hay Mercurio, pero además está La Nación o está El Clarín, o está la Jornada de México, en fin, hay una diversidad de medios aparte de los grandes conglomerados o del duopolio. Entonces eso también es un elemento que es muy importante a la hora de hablar de ver cuál es la densidad, el espacio cultural de un país. Aquí existe solamente eso, y eso es muy grave porque eso no deja florecer lo otro. ¿Y qué estaría pasando ahora con los blogs y la internet? A mi me parece que merman la aparición y la sobrevivencia de las revistas tal como las conocemos, en el formato papel. A mi me parece espectacular. Yo creo que hay que densificar las redes, creo que hay que meterse ahí. Creo que hay que meterse, ¿por qué no?, ¿por qué no leer una buena crónica en narrativa también en un blog? ¿Pero no se dispersa o diluye esta idea del colectivo que construye la revista? El blog es un proyecto más personal. Bueno sí, pero yo no digo que sea hegemónico eso, digo que es un soporte con el cual hay que convivir. No digo que la desaparición de las revistas, no, yo no planteo el fin de las revistas, yo creo que las revistas van a seguir existiendo siempre en formato papel. ¿No nos ponemos trágicos entonces? No creo, como el libro. Si no desaparece el libro ¿por qué va a desaparecer la revista? Porque el libro es un objeto que queda en la biblioteca, en cambio la revista es un objeto que es más abierto a transitar. No sé, uno bota una revista o la deja tirada una vez que la lee, incluso usa el papel para fines domésticos, pero uno no bota un libro. Pero hay revistas que no se botan. La gente que tenía Rocinante las coleccionaba. O sea, hay un tipo de revista, un tipo de publicación que se colecciona y eso es lo que está destinado a quedar y tú no te lo planteas cuando lo estás creando, es el tiempo el que Silva 360 te lo va dando. Puede que desaparezca el diario de papel, en soporte papel, pero la revista como el libro yo creo que no. Santiago, Universidad de Chile, 10 de Julio de 2012 Silva 361 ENTREVISTA A MARCELO MONTESINO EDITOR Y DIRECTOR LA EDITORIAL Y LA REVISTA LA CALABAZA DEL DIABLO Me gustaría partir hablando de los inicios de Calabaza del Diablo. Partimos en el ‘97. Yo estaba a un año de terminar literatura en la Chile, mi segunda carrera. ¿Y cuál fue tu primera carrera? Filosofía. En Valparaíso estudié, después me vine para acá y al mismo tiempo me había hecho cargo con mi mamá de la imprenta de la familia. ¿Ya tenían una imprenta ustedes? Sí, el ‘83 mis papás la fundaron en Santiago. Entonces ahí trabajaba en la imprenta y estudiaba y un día, bueno no un día, empecé a cachar que no iba a ser profesor porque nunca me gustó hacer clases. El sistema educacional no me funciona. También me di cuenta de que no iba a seguir estudiando y ahí traté de adecuar mi trabajo con lo que me podía ayudar a vivir más entretenido. Entonces ahí armé la editorial La Calabaza del Diablo y el ‘97 edité tres libros de poesía de tres poetas de Valparaíso. Bueno, a todo esto yo siempre he tenido onda con la poesía, sobre todo con la poesía chilena. En esa época escribía y en Valparaíso mientras estudiaba Filosofía me hice amigo de otro poeta de allá y típico, íbamos a estudiar y nos poníamos a leer poesía. Todo iba como para la literatura. Entonces después traté de encajar mi trabajo con armar un proyecto de editorial. ¿Entonces la editorial surge previo a la revista? Claro, el ‘97. Ahí lanzo estos libros de poesía, ediciones pequeñas, ediciones ejemplares por decir una cosa así y a la vez era muy amigo de Jaime Pino, que se convirtió a finales del ‘97 y principios del ‘98, en parte de La Calabaza del Diablo. ¿Lo conociste en Valparaíso? No, él fue amigo mío acá de Literatura, ahí nos hicimos muy amigos hasta el día de hoy. Nos hicimos amigos porque éramos los dos más viejos del curso. Yo tenía veintisiete y el tenía como veintitrés, y los demás tenían dieciséis, diecisiete, dieciocho. Como por selección natural nos caímos bien y bla-bla-bla. Pero sí me había impresionado que le pregunté “¿por qué estás estudiando literatura?”, y él me dijo “porque quiero ser escritor y acá tengo cuatro años para leer y prepararme para eso”. Un tipo seguro, iba a eso. Entonces claro, por lo mismo, cuando ve que yo armé esta Silva 362 cuestión me propone editar su novela y al mismo tiempo entrar como parte del proyecto y desarrollarlo. ¿Como socio? En la práctica, amigo y socio. También metiendo plata. O sea, junto con él armamos Calabaza del Diablo que pasó a ser un proyecto de librería, un proyecto de editorial que tenía libros y una revista cultural. Entonces fundamos. En el ‘99 arrendamos un local y armamos una librería aquí en el Barrio Bellavista, en Antonia Lope de Bello con Purísima. Un sucucho, tres por tres, pero eso era la librería La Calabaza del Diablo. ¿Y el nombre de dónde venía? De una metáfora. Ahora ya tiene contenido por el desarrollo de la editorial. Mira, esto tiene que ver con pensar el país y la calabaza es metáfora de la cabeza, ¿cachay? Diablo es lo más… Después calzó y agarró vuelo. Y junto con la librería empezamos a armar el proyecto de la revista porque siempre tuvimos con el Jaime sobre todo conciencia de que íbamos a hacer una revista cultural, pero no para venderla en las universidades. Una revista cultural que fuera no precisamente de literatura. Una revista cultural no que fuera de unos pocos sino para la gente de la calle. El proyecto era la librería y después ver que la revista estuviera en quioscos y tratar de apuntarle a un proyecto que también nos sirviera como para vivir entre nosotros. ¿Y ustedes ya habían visto otras revistas culturales que tenían en mente a la hora de hacer La Calabaza? Bueno sí. Jaime, la editorial, La Calabaza no es algo que nace de la nada. Nace con nuestras lecturas de Carlos Droguett, de Manuel Rojas, con la literatura chilena, con esos escritores que trabajaban en el diario, en la crónica roja y que escribían y armaban revistas como Teillier. O sea, un poco en los ‘90, en que no había nada, en que Chile era un páramo culturalmente. Éramos los jaguares de Latinoamérica, un país que se desprendía de Latinoamérica, que se iba a desarrollar, la Concertación a todo ritmo, la transición se había acabado, o sea, esta cuestión iba muy bien. El ’98 creo que Pinochet entra al Senado, todo estaba muy amarrado, ¿no? En ese sentido también era un proyecto contracultural, muy anticoncertacionista y la revista propiamente tal también, porque es un proyecto que te permite trabajar con más gente. La revista nunca la hicimos solo nosotros dos, sino que fue una redacción que tratábamos de que fuera vertical aunque nosotros éramos los editores generales. Pero ahí trabajamos con periodistas como Rodrigo Hidalgo y Elisa Montesino, mi hermana, que se encargaba del diseño. Galo que era dibujante y también estudiante de literatura. ¿Galo dibuja? Silva 363 No, es otro Galo, Galo Olivares, el que estaba en la revista. Ese era como el grupo central, pero en la redacción hubo un tiempo en que trabajamos con Pato Pimienta varios números. Los titulares eran de él. Un arquitecto que se llama Lo Viano, a Ramón Díaz-Eterovic lo conocimos y se integró con nosotros a trabajar. Caleta. Creo que está en todos los números de la revista. Bueno, Ramón Díaz es un hombre de revistas. La gota pura, Obsidiana… Claro. De hecho, la revista misma nos permite enfocar entrevistas a autores chilenos y el rescate de ese autor para conectarnos con la literatura que según nosotros ya no existía. No había como una posta entre los setenta, ochenta, noventa. O sea ustedes buscaban a los escritores. No era que estuvieran de visita o en un evento y de ahí lo contactaran. No, nosotros buscábamos a los escritores y de hecho nos preparábamos. El escritor se sentía, ¡paf! Incluso llegábamos, nuestra grabadora un poco más grande, y poníamos encima los libros que habíamos leído de él. Y era reconstruir al autor desde que empieza a escribir hasta su última publicación y hablando sobre sus textos. Entonces los tipos se relajaban caleta, porque para un autor hablar de su libro y que un huevón te lo haya leído, le fluye. Hay entrevistas memorables, una con Gonzalo Millán: fui yo con Jaime y mi hermana que hizo las fotos y Millán en su departamento de Eleuterio Ramírez, así chiquitito, tapizado de libros, su cigarro. Él hablaba, fumaba así y el humo no lo expulsaba sino que lo dejaba salir solo. Y el humo salía así… Y ahí yo me empecé a dar cuenta por qué sus bigotes blancos eran café acá, por la nicotina. Y nunca dejaba de fumar. Y ahí recorrimos la poesía de él, y habló súper bien y había momentos en que se le acababa el cigarro, la cajetilla, y se para y va al librero y saca un cartón de cigarros. Bueno, la cuestión es que habló de toda su carrera literaria y después le dijimos ‘bueno, ahora vienen las fotos. Te las va a hacer Isolda’, y ahí nos dice ‘esperen’, y va a la pieza y tres minutos después sale con una camisa floreada. ‘Hay que ponerse más alegre para las fotos’. Ese nivel de relajo de los tipos. Como que se enfrentaban a tipos que los habían leído y no habían revistas culturales como la nuestra en esa época. Éramos los únicos. ¿Y The Clinic por ejemplo? The Clinic del primer momento. The Clinic del primer momento, claro. Nosotros cachábamos mucho a Enrique Symns y a través de él cachábamos cómo se armaba The Clinic, pero era el proyecto en ese momento, según lo que nosotros logramos conocer a través de Enrique Symns: The Clinic lo inventó él con Azócar y seguramente Fernández. Nos decía que se encerraban para sacar el número dos días: fiesta, copete, y armando “El Merculo”, “La caca”, todo eso. Los pensante eran Symns y Azócar. Bueno, The Clinic nace con otro fin. Al principio por encargo del comando de Ricardo Lagos durante la campaña presidencial. Creo que comenzó como un pasquín de cuatro Silva 364 páginas que buscaba burlarse del modo eufemístico con que la prensa y el Gobierno trataban el tema de la extradición de Pinochet. Al principio no tenía objetivos literarios ni culturales sino más bien políticos. Sí, sí. Y aparte que se decía después que era un diario que tenía apoyo de la Concertación para armar algo por ahí. Se asociaron Patricio Fernández y el empresario Pablo Dittborn. Claro, claro. The Clinic en realidad estaba más enfocado al hueveo, al humor, y nosotros no, nosotros éramos más duros. ¿Pese al humor de Pato Pimienta? Yo recuerdo que su revista juega también con eso. Pese a eso, claro. Aunque igual teníamos humor, pero no era como el The Clinic, que iba al hueveo. Nosotros no. Para nosotros el problema era, por ejemplo, que la editorial de la revista la conectábamos con las noticias más importantes y políticas de Chile, pero elegíamos un poema, porque la revista llevaba un poema en la primera portada aparte de la foto. Perdón, un titular que era un verso de un poema que se ponía. En el reverso de la portada aparecía el poema entero del poeta y de ahí los cinco columnistas que les tocaba hablar de Chile tenían que elegir un verso de ese poema, que era el título de la columna, y ahí tirábamos nuestro speech. No era humor, era una cuestión más de hablar desde la literatura de la política, de la contingencia y a la vez, siempre tratábamos de cubrir plástica, arquitectura, música, teatro. Que no fuera una revista literaria, a pesar de que estaba hecha por escritores, pero tratábamos de que la revista fuera… Nosotros vacilábamos el tema de construir un lector, porque la revista a su vez era la cabeza de lanza del proyecto Calabaza. Entonces la revista como involucraba más personas, y era más pública y más rápida, tenía que ver con entonar nuestra marca, La Calabaza del Diablo. O sea, la revista es parte de eso. ¿Y qué pasó con la librería? La librería murió. Murió. ¿Cuánto duró? Mira, creo que arrendamos el noventa y ocho o el noventa y nueve, y la inauguramos el dos mil, porque entre pintar y armar la cuestión. ¿Dos años en inaugurarla? Un año. Entre los copetes, conversar, íbamos así como lentamente. La fundamos y la tendencia era historia chilena, narrativa chilena y poesía chilena. Eso era el fuerte. Cero venta. No tuvimos venta, muchas. Silva 365 No estaban en un lugar muy estratégico para una librería. No, para nada. Por ahí iban a chupar. La gente pasa de noche por esas calles, pero de día… Exactamente. Pero la librería sirvió en el sentido de que en los hechos fue una oficina de La Calabaza. O sea, ahí llegaban los escritores, todo el movimiento. Y también nos enseñó a trabajar de libreros, saber agarrar una consignación de una editorial. Tuvimos Planeta, Lom, Cuarto Propio. Todas las distribuidoras al final llegaron. ¿Cómo fue trabajar con las grande editoriales? ¿Complicado? Es que tiene que ver con el vendedor. El vendedor te va cachando y ahí se van dando cuenta si vendes poco o mucho y de ahí te van regulando la entrega. Es decir, no te pasan todo el stock. Nica. Pero por lo menos aprendimos a relacionarnos con eso. Las utilidades de los libros. Cuando nosotros sacábamos un libro con el Jaime, nosotros hacíamos el recorrido de librería en librería, íbamos a dejar nosotros nuestros propios libros, pero también aprendimos a ver cómo se distribuye, a entendernos con el librero, con el profesional, con el huevón por ejemplo de la Feria Chilena del Libro. El que te lo vende y te dice “ya, déjame cincuenta y te lo voy a vender”. Y le caímos bien a ese tipo, porque siempre le regalábamos la revista y le regalábamos un libro a jefe vendedor, y resultó que era fanático de Ramón Díaz Eterovic y teníamos libros de él. Pero también estratégicamente conectarnos con periodistas culturales, de los medios. Éramos muy agresivos, en la medida en que no decíamos ‘tenemos una pequeña revista, una pequeña editorial’. Nosotros decíamos “esta es La Calabaza del Diablo y ¡paf!”. Y como la revista salía periódicamente y después mensual era real, no era algo ficticio. ¿Y ustedes cómo elegían los libros de la sección de crítica de libros? ¿Quién las hacía? Al que le interesara criticar, el que decía “yo hago la crítica”. ¿Y él proponía el libro? Claro y ahí lo proponía como crítica, o sea ya lo veías terminado. Uno no leía el libro ni nada por el estilo. Pero lo de ustedes eran textos muy ‘underground’, textos que no venían precisamente de Planeta, Alfaguara o las grandes editoriales. No, no, claro. Tratábamos de buscar cosas que anduvieran circulando o libros antiguos. Pero sí, tienes razón, no del mundo transnacional. No, no. Teníamos crítica de libros, crítica de música. Silva 366 Su revista era muy urbana. Esa era y es mi impresión. Sí, tienes razón, era urbana, era Santiago. Sí, sí, está bien. Sí, porque si me piden que defina por conceptos Calabaza diría que es urbana, de tramas urbanas. Sí, me acuerdo. De hecho tiene una sección que se llamaba “Cartografías” y que era recorrer la ciudad de Santiago o un barrio y eso se hacía con foto, con texto. Sí, nos interesaba rescatar eso. Pienso por ejemplo en la revista Piel de Leopardo y lo primero que se me viene a la mente es literatura, teoría y mujeres porque en sus portadas aparecía generalmente el cuerpo femenino. En Crítica Cultural pienso en teoría, memoria y artes visuales. En Rocinante pienso en periodismo y política, en cambio en la de ustedes lo primero que se me viene a la mente es la ciudad como imaginario, las tramas urbanas incluso más que la literatura o la poesía. Sí, porque nuestra volada era recorrer el espacio urbano pero a través de los ojos de un escritor que en ese caso hacía de documentalista, ponte tú. O a través de un fotógrafo. ¿Ustedes le pedían al fotógrafo transitar por ciertos espacios? Sí, lo que pasa es que después un número nuestro se hacía con una colaboración de siete u ocho estables, más los entrevistados y los colaboradores llegábamos a treinta personas que siempre aparecen al final de la revista. ¿Y en ese tiempo ustedes leían Rocinante? ¿La tenían como referente? Porque una de las cosas que me llama la atención en Chile es que no había ni hay diálogo entre las revistas. Hay muy pocas cosas. Algo en Rocinante sobre The Clinic, escrito por Naím Nómez en que la relación crítica es un tanto ambigua. No, no había. No, yo creo que el medio chileno es muy competitivo. Pero en el medio Argentino también hay competencia y entre ellas se interpelan. Los editores se pelean, se alaban, generan debate intertextual en el área de las revistas. No, acá no. En el caso nuestro estábamos tan involucrados que no nos daba tiempo para hacer un paneo a lo que estaba pasando. Nos topábamos con la Faride Zerán o la Nelly Richard en foros de universidad, pero una vez al año podría ser. Pero no había un diálogo con los medios, no, porque Chile es muy bravo para la revista cultural. Te cuesta mucho venderla, no hay un público revisteril en Chile. ¿Y hubo alguna vez este público? ¿Antes de la dictadura por ejemplo? Silva 367 Yo creo que en los cincuenta, en los sesenta, pero no ahora. Ahora no lo veo yo. ¿E incluso de revistas más comerciales? Como Qué pasa. De hecho, hay un libro editado por el Gobierno el año 1998, si mal no recuerdo titulado Chile en los noventa, y que estaba en las embajadas, en que se hace un catastro de las revistas en el país. No aparecen las revistas culturales, pero sí las misceláneas, femeninas, juveniles, informativas, etc. Citan a TV Grama, TV y Novelas, Ercilla, pero stricto sensu no hay ninguna revista que sea cultural en el sentido en que nosotros estamos hablando. La mayoría son de política o de farándula, pero no se considera una revista tan importante como la de Nelly Richard que ya estaba circulando desde los noventa, o incluso Rocinante que había aparecido en mayo de ese año. Esto para mí es muy chocante porque hay una instalación y a la vez una borradura de la memoria al citar u obviar a estas revistas desde el discurso gubernamental dentro y fuera del país. Esto para mí es grave. Sí, es que yo creo que ese es el problema de nuestra democracia entre comillas, porque es hegemónica. Aquí hay un discurso oficial y ese discurso oficial se impone no más. Que no te extrañe que ahora, tal vez, The Clinic no existe para los huevones, aunque venda sesenta mil ejemplares mensuales o cada quince días. Eso es sumamente radical y fuerte, y el análisis nuestro era lapidario, se leía menos que ahora según nosotros, no había nada que hacer. De hecho, una vez Enrique Symns me dice “oye che, acá en Chile no se leen revistas, ¿no? ¿Cómo lo hacen ustedes que sacan esto? Porque en Argentina a vos te iría muy bien con esta revista, pero acá no pasa nada”. Bueno, así es esta cosa, no funciona. ¿Y cómo la financiaron entonces? El primer número por ejemplo, ¿de dónde sacaron la plata? Autogestión. Nosotros hacíamos fiestas, carretes. En Patronato, cuando una vez nos preparamos para ir al quiosco que fue en el número diecisiete, hicimos como tres fiestas grandes. ¿Y dónde las hacían? ¿Arrendaban los locales o se los conseguían? No, los arrendábamos. En la ex Fábrica, por ejemplo, en Patronato, arrendamos dos o tres veces. Ahí llegó Chihuailaf, leyó Rivera Letelier, Gonzalo Millán, Pepe Cuevas, Carmen Berenguer. Antes del baile se leía. Antes del baile había danza, lectura de poetas, fiesta, después tocaba la banda en vivo y terminábamos como a las cinco de la mañana y vendíamos copete, cobrábamos la entrada, vendíamos la revista. ¿Y se llenaba? Sí, trescientas personas. Llegaban todos los locos ahí y como no había nada era como un pequeño fenómeno en esa época, en los primeros dos mil. Te hablo del dos mil, dos mil uno y dos mil dos. Por ejemplo, antes de hacer fiestas hicimos lectura nosotros, Silva 368 con el fin de reconstruir la lectura del poeta, del escritor. Lo hicimos en Bombero Núñez que era una disco de lesbiana que se llamaba Sui Generis y se llamaba ‘Lecturas en el Sui Generis’ parece. No, no, se llamaba ‘Nunca salí del horroroso Chile’, un verso de Enrique Lihn, y allí también llegaron Gonzalo Millán, Chihuailaf, Radrigán, Ramón Díaz Eterovic, Pedro Lemebel, Los Jóvenes… Ahí mezclábamos todo, ¿cachai? No era solamente lectura. La huevá se llenaba, hasta salíamos en los diarios. No era como ahora que a cada rato. Claro, es que ahora está internet y es más fácil convocar un público. En los noventa o comienzos del dos mil había internet pero aún no se había masificado como ahora. Era caro tener un computador. Sí, no es como ahora. Se da un salto. Entonces al final la revista fue como nuestra escuela, ahí nosotros aprendimos lo que hacemos hoy día. Ahí nos fogueamos. Te hablo de que hasta nosotros mismos encuadernábamos la revista y si había que trabajar de noche trabajábamos de noche. ¿Tú que edad tenías en ese tiempo? No, yo era viejo ya. Si siempre fui viejo. Yo tenía unos treinta años creo. Era el más viejo. El periodista más joven que era Rodrigo Hidalgo tenía veintiuno. Los periodistas con los que trabajábamos eran capos. ¿Cómo consiguieron a sus periodistas? Eh… Casting. Jajajaja. No, es una forma de decir. Nos preocupamos, yo y Jaime que veníamos de literatura, de trabajar con periodistas para descentrar la revista de la literatura. Descentrarla me refiero no a que no fuera literaria, sino de tratar de imitar una cosa más leíble y que sea más normal para la gente, que no sea una cosa cerrada. El periodista, según nosotros, nos tiraba para allá. Según ustedes, pero ¿eso era realmente así? Al final eran periodistas que eran escritores, que les interesaba la literatura. Entonces se producía un encuentro bien bueno. Estaba Rodrigo Hidalgo y la Elisa Montesinos que eran unas balas, eran capos. La Elisa Montesinos, por ejemplo, se metió a reportear el Festival de Viña con credenciales. Como periodista, porque son periodistas y saben como hacer los contactos. Tiraba sus artículos para la revista, para el verano. No, al final teníamos una cadena de afuera, de acá. Teníamos toda una estructura. Pero nos falló la cosa comercial. ¿Por qué? Porque nuestra puntería siempre fue tirarnos a quioscos y ver si podíamos vender. Silva 369 ¿Cuánto era la tirada de ustedes? Hacíamos un tiraje de dos mil ejemplares. ¿A cuánto? A mil pesos de venta con la distribuidora que era vía directa y era la The Clinic. Nuestra revista salía una vez al mes y la distribuían con La Nación para que la agarrara el quiosquero. Para que te pusieran en el quiosco. Pero ahí nunca logramos vender más de ochocientos números. ¿Y los otros mil doscientos? Los teníamos que regalar. Después si había un Chile Poesía en La Moneda y había harta gente llegábamos y regalábamos. O sea que siempre con los números salieron para atrás. Exactamente. Ahí cagamos. Como que nosotros nos tiramos pensando en que si llegábamos a vender mil o mil quinientos nos podíamos sostener, pero nunca lo logramos y ahí empezamos a guatear, a guatear, hasta que no pudimos sostenerlo. ¿Y nunca se plantearon estrategias publicitarias de distribución? No, porque nuestra estrategia es la que te conté, cómo partimos. Y ya cuando estábamos antes de salir a la venta hicimos también una arremetida comercial de vender avisaje. Juntamos unas trescientas lucas en eso, pero no era tanto. ¿Y quiénes avisaron en su revista? Lom, la radio Universidad de Chile, restaurantes, Vox Populi, El Cuervo. Bueno, también nos juntábamos en El Cuervo todas las semanas y éramos una mesa como de treinta huevones y huevonas chupando, conversando y armando las conexiones. Le Monde Diplomatique también nos pagaba, pero no juntábamos más de doscientas o trescientas lucas, que tampoco era tanto. ¿Entonces cómo financiaron todos los números? Metíamos, invertíamos y reinvertíamos. Metíamos plata nosotros, hacíamos las fiestas, y aparte también era una revista barata. Es verdad. Piensa que Piel de Leopardo costaba $1500 en el año 1990 y acá estamos hablando del 2000. Silva 370 Sí, luca no más. Nadie de la redacción tampoco cobraba, todos eran trabajos voluntarios, esperando que pudiéramos achuntarle a la cuestión, y eso no pasó. Al final la moraleja es que no te puedes poner a hacer un medio sin un capital fuerte. Plata. Nosotros teníamos capital pero no era el suficiente para que levantara bien. ¿Pero qué sería necesario aparte del capital para que la revista entrara? Convicción. Nuestro equipo estaba convencido. Nosotros con veinte millones de pesos la habríamos hecho. ¿Veinte millones? Claro, no era tanto. La habríamos hecho en ese momento, pero el producto entre comillas nunca lo pudimos vender a un huevón que te pusiera plata para eso. Porque no la encontraban comercial. Por ejemplo, nuestro titular era un verso y: “¿cómo?” Eso para un huevón era… A diferencia del enfoque comercial que sí tiene The Clinic y en que de pocos números pasaron a ser la revista cultural más leída en Chile. Es que nosotros nunca nos comparamos con el The Clinic. Pero el The Clinic tuvo siempre un inversionista de apellido Lobos, un millonario que ponía plata. Dittborn también ponía plata porque ya cacharon que había un nicho y ese proyecto iba a crecer. Y así fue. Ese restaurante es una franquicia. En el fondo ellos construyeron muy bien la parte comercial dentro de su modelo. Nosotros no, nosotros nos tiramos en lugar. Es lo que le pasó a la Faride Zerán con Rocinante. Ella reconoce que fue esta parte la que les falló, el hecho de ser como circo pobre en que todos hacían de todo. No, nosotros hacíamos de todo pero nunca nos definimos como circo pobre porque nosotros elegimos ese modo de trabajar. Todos los que trabajábamos en la revista éramos felices ahí. Nosotros nunca estuvimos amargados de que no la vendemos. No. La pasaban bien. Claro, porque era un grupo fuerte. Todos están orgullosos de haber participado de la revista y todos saben que tampoco la vamos a poder volver a montar porque no va a ser igual. O sea, eso fue, fue un mito real. Pero claro, nosotros no nos quejamos. Era lo que había que hacer en ese momento y fuimos capaces de hacerlo. Yo creo que en ese sentido la revista es muy honesta, muy clarita, no es una gran revista ni la mejor que se ha hecho en Chile ni nada por el estilo, pero tiene identidad que es lo importante. ¿Y cómo elegían los temas, los escritores a tratar? Silva 371 Se proponía. Mira, nuestra revista funcionaba y teníamos un esquema súper básico. Por ejemplo, un personaje, José Pizarro, responde eso, el divino anticristo. Siempre en el número había un personaje raro y se entrevistaba y se hacía un documental gráfico pequeño. Páginas centrales de un fotógrafo o de un arquitecto, lo visual. Las columnas con los poemas, lo contingente. El autor del número, entrevistado o tratado a fondo, y así vas llenando, pero siempre era el mismo esquema solo que cambiaban los ingredientes. Y rotaba, era como una ruleta rusa. El que diseñaba de repente le tocaba el bestiario y tenía que salir a reportear. Todos hacíamos la revista. ¿Y no era un riesgo? Me refiero a que el que no había diseñado nunca no supiera cómo hacerlo, etcétera. No porque al final el diseño también era conjunto. Habían como tres o cuatro cabezas: ‘¿esta foto?’, ‘ah ya, ya’. Nosotros entrábamos a trabajar después de nuestras pegas, a las ocho de la noche y salíamos a las tres de la mañana. Curados, pero salíamos. Todos estábamos dispuestos a eso. El que se metía a la redacción sabía que iba a entrevistar, iba a escribir, iba a veces a hacer fotos. ¿Y se leían y/o editaban entre ustedes? Sí y habían cosas que quedaban fuera, de nosotros mismos también. ¿Por fomes? ¿Por lenguajes? Porque claro, de repente uno se da cuenta: ‘no, esta cuestión no está tan buena’. Nuestra medida. No había condescendencia en el equipo. Eran duros con ustedes mismos. Tampoco nos matábamos, pero tampoco nos protegíamos. ¿Y hubo alguna pelea por esto? No, pelea no, discusiones sí. Porque generalmente los escritores y los egos son algo que va de la mano. No, acá lo llevábamos bien eso. Los egos se manejaba, pero de que se discutía fuerte, se discutía. Pero éramos también amigos y no había drama. ¿Y entonces por qué deciden cerrar la revista? ¿Por las ventas? Claro, porque fracasó el proyecto nuestro de alcanzar una meta económica. Íbamos a seguir en las mismas, a seguir metiendo plata y ya cachamos que no agarramos un socio inversor y no íbamos a despegar. Silva 372 Pero cuando ustedes salieron, ¿tenían una visión a largo plazo? ¿Querían que la revista durase por lo menos tanto tiempo? Sí. Nuestra visión a largo plazo era quiosco. Nos demoramos en llegar a quiosco unos dos años. Hacíamos trescientos ejemplares trimestrales, después hicimos una marcha blanca de un año para cachar si podíamos resistir, trabajar un número mensual porque es harta pega. Y pensamos que sí y ahí nos tiramos. Y ahí resistimos dos años y no despegó, y también coincide con que ya los periodistas tienen que trabajar, ganar plata, coincide con que no sé, tienes un hijo y tienes que trabajar en otra pega, ya la cosa cambia y ahí murió la revista. ¿Ninguno de ustedes era reemplazable en el sentido de traer nuevas plumas? No, claro. Porque tampoco había sueldo y era el equipo el que daba la continuidad a la revista. No era cosa de reemplazar: ‘ya, tu te vas y viene otro’. No, no era así. Por ejemplo, Pato Pimienta ya cuando se mete más en el teatro tiene que dejar la revista porque ya empieza a ir de gira, la Patogallina empieza a armarse más fuerte. Se van produciendo esos movimientos que son naturales. Y claro, así no tenía mucho sentido seguir ya con la revista porque ya no cuajaba. ¿Decidieron de un día para otro cerrarla o ya lo venían pensando con anterioridad al último número que se publica? Sí, hubo anuncios, hubo fechas. Dijimos: ‘si de acá al otro año no va bien esto se cierra’. Pero el cierre igual fue de un día para otro. Quedamos con un número diagramado, listo para el horno y no salió nunca. ¿Y por qué no lo editan teniendo una imprenta y una editorial? Es que ahora podría ser. Pero es que también los términos son heavys. No es una cosa así, no fue consensuado el cierre sino que no seguimos no más. Ya, cagamos. ¿Y fue desmoralizante para ustedes ese período? Yo creo que sí. Personalmente nunca lo comentamos, pero yo creo que para cada uno de nosotros fue duro, pero tampoco fue producto de ‘¡oh, que estamos cagados!’. Yo me acuerdo que estaba en el último año del colegio, en un taller de idiomas en el Instituto Nacional, y alguien llegó con La Calabaza del Diablo como novedad, como ‘miren la revista under’. Sí, teníamos una estética de los sesenta. Nosotros copiábamos la revista Sucesos, española. Silva 373 No era la típica revista de papel couché o bien armadita. No, no, no. Sin corchetes, era como un diario. Nuestra pelá de cable era ‘noooo, cuando se esté inundando el baño que lo pongan ahí en el suelo como los diarios’. Si estás en la feria ojalá que te envuelvan un pescado… Porque para nosotros eso era ser masivo. Le buscábamos ese lado de que circulara, que se moviera. No, fue un muy buen momento. Sobre todo porque los que estuvimos ahí aprendimos caleta. ¿Y después siguieron algunos? No, ahí ya nos separamos. ¿En algún momento paró también la editorial? No, la editorial siempre continuó. Mira, mientras la revista salía eran los años en que sacábamos menos libros, como dos o tres al año porque teníamos toda la plata metida en la revista. Cuando se acaba la revista empieza a explotar la editorial. Más libros, más libros, más libros. ¿Ha sido difícil mantener la editorial? No, no, no. Una editorial es muy complicada cuando partes porque tienes muy pocos títulos, pero yo tengo más de cien títulos y eso lo vas moviendo caleta, o sea, vendes muchos títulos diferentes y te va haciendo plata. ¿Tirajes pequeños? De trescientos ejemplares. Que para Chile es un tiraje en que te puedes mover súper bien en Santiago. No pierdes plata. ¿No distribuían la revista en regiones? Según la distribuidora sí, porque teníamos noticias de que se vendía en Valparaíso, Temuco. Pero la distribuidora nunca nos dio un mapa de dónde vendíamos más. O sea nosotros nunca pudimos focalizar nuestra distribución. Para los huevones era una revista interesante pero rara. Entonces los tipos nos tiraban con La Nación pero no con The Clinic porque, según ellos, eran muy parecidas. ¿Cómo los tiraban con La Nación? Cuando nos tiraban a quioscos nos tiraban parece un día jueves y era con el diario La Nación, para que el quiosquero te agarre, porque compra TV Grama, Cosas… Porque el quiosquero eso es lo que vende. El quiosquero no se va a arriesgar en comprar una revista que no la va a vender. Entonces la distribuidora la metía con el diario, pero no Silva 374 la metía con The Clinic porque según ellos podían competir. Una cosa rara. No sé pues, una distribuidora que tampoco te dio nunca el mapa de dónde vendías más para meter más revistas para allá, y yo en el centro la veía caleta. Me acuerdo que caminaba por Huérfanos hasta acá y La Calabaza estaba en todos los quioscos. ¿Feliz? No, te vuelves loco. Una vez vi comprando una y quedé para atrás. Casi se la querías ir a autografiar. No, quedas mudo. El Rodrigo Hidalgo vio a una persona leyéndola en el metro también. ‘¡Oh, -decía-, no puede ser!’. Era una revista bien hecha en el sentido de lo que te hablaba, de tener un grupo y todo ese rollo. Fue muy nutritivo, sobre todo que este era un grupo de escritores: Jaime Pino es escritor, el Rodrigo también aunque no ha publicado, la Elisa también escribe y ella publicó, el Pato Pimienta es un huevón capo. O sea todos muy claritos. Peirano nos mandaba monos, el guatón Salinas dibujó caleta ahí. El guatón Salinas cuando lo entrevistaron la otra vez en La Cooperativa y hablaba de La Calabaza del Diablo. ¿Fue como una escuela entonces? Sí, claro. Sí hay un pequeño grupo como esa gente que la conoció y que se involucró en la revista. Era muy interesante ese proyecto, con más plata hubiera sido más potente… Pero quizás no, ¿ah? De repente era así no más, tenía que ser así. ¿Y la editorial tiene ahora cien títulos publicados? Claro. ¿Y quién decide qué se publica? Me imagino que les llegan muchos textos. Bueno, ahí trabajo con editores. No puedes trabajar solo porque es un trabajo subjetivo, obviamente. Nosotros pensamos que nuestros autores son autores Calabaza del Diablo, una huevá que no se puede definir, pero tratamos de darle movida a esa cosa. Claro, después que Jaime se retira, un año sobrevivimos solos editando. Después me hago muy amigo de Gonzalo León y ahí me puse a hacer un taller con él de poesía en su casa y cachamos a poetas jóvenes y a un poeta que se llamaba Nicolás Cornejo de San Joaquín. Era Poquita Fe creo, habían lecturas en San Joaquín y eso debe haber sido el año dos mil, dos mil tres o dos mil cuatro. Pero todavía se sigue haciendo ese encuentro Poquita Fe. Parece que sí. Y con Gonzalo fuimos a mirar y había un compadre que leía un poema como Quico, que estudió en tu escuela. Se llama Nicolás Cornejo. Y Gonzalo que es un Silva 375 periodista de verdad, es escritor y periodista, y en esa época trabajaba en La Nación domingo. Gonzalo es uno de esos huevones entradores, en cambio yo soy más tímido, así como que miró, y me dice ‘ese huevón es bueno, huevón. Llevémoslo al taller’, ‘pero si no lo conocemos’, ‘ahora lo conocemos’, y lo veo que va, habla con el Nicolás y llegó él, y después resultó ser un tipo bien capo que ahora es nuestro amigo. Y ahí, el dos mil cinco seguimos siendo muy amigos los tres y el Gonzalo con el Nicolás me dicen que quieren entrar a trabajar a la editorial y ahí se metieron. Son los dos editores con los que trabajo. Lamentablemente Nicolás está en Londres y Gonzalo en Buenos Aires, entonces es un trabajo… Y ahora por primera vez tomé un ayudante en práctica de la Católica. ¿De Letras o de Periodismo? De un diplomado de edición. Un muchacho que se llama Jorge… Se me olvidó el apellido. Un periodista también. Hay algo también sobre edición, no sé si un diplomado o no, en la USACH los días sábados. Sí, sí, en varias partes. Es que eso es por ejemplo la comparación con los noventa. Ahora ya hay un micromundo que si continúa yo creo que le va a dar más base a la cosa del mundo editorial. Cuando partimos nosotros, como decía Jaime: ‘mira, nosotros somos los tuertos y los demás están todos ciegos, así es que vamos a ganar acá, no vamos a perder’. Era triste la huevada porque claro, no había nada. Pero ahora no. Hay revistas por todos lados, cada uno tiene su editorial y funciona. Y bueno, la calidad de textos de varias editoriales independientes es muy buena. El otro día por ejemplo en la feria que se hizo en El Sofá, la editorial Cuneta tenía Huellas del siglo de Berenguer, el primer trabajo de Zurita, La bandera de Chile de Hernández. No, el Galo ha hecho un trabajo súper fino de reedición. Potente. Pone los libros en circulación de nuevo. El Galo ha reeditado a muchos poetas. Ahora está tirándose más para la narrativa. Tiene textos de Aira o de Bellatin que acá son difíciles de conseguir. No, es que es súper movido. Pero ahora está mejor el ambiente, o sea hay más editoriales. A eso que fuiste tú ese día habían como diez editoriales parece y no pudieron meter más porque el espacio era chico. Entonces se pueden hacer buenas cosas. Funciona más que antes ahora. Bueno y el trabajo editorial es complicado hacerlo solo porque es mucha pega y también porque que el texto dependa de un solo editor es complicado. No es justo para los autores yo creo esa cosa. Me dijiste, y concuerdo contigo, en que durante los noventa no habían muchas revistas. Yo tengo como referente de las que se publican en Chile Ajo Blanco, Crítica Cultural, Silva 376 Rocinante, la segunda época de Noreste. Aparte de estas ¿tú recuerdas otros títulos importantes? En esa época había una revista que se llamaba La Cópula, que la hacían en Quinta Normal o Cerro Navia, pero que era como de población. A nosotros nos interesó porque tenía como cosas… como el que sacaban un libro que tenía pura poesía, que a nosotros nos impresionaba también ese tipo de trabajo que era bien de taller. Esa revista creo que sacó como tres o cuatro números y claro, como éramos pocos, nos relacionábamos y habían ciertos diálogos. ¿Dónde se distribuía o dónde circulaba esa revista? No, era peor que nosotros. De hecho, esos compadres, en nuestra librería la dejaban y seguramente en otras librerías. ¿Qué otras revistas? Porque aparte de las revistas de los sesenta, La Gota Pura, Piel de Leopardo era importante para nosotros. No tanto Crítica Cultural, nunca nos funcionó mucho. Rocinante nos parecía que tenía que estar como The Clinic, también para que haya más espacios donde sostenerse. Nunca pensamos que había que ser solo uno ni los mejores. Mientras más mejor. Eso es lo mismo que opina Faride Zerán. Pero Rocinante murió primero que nosotros parece. Claro, el 2005. Fueron 84 números. Después que nosotros. Mira, nosotros sabíamos porque el Paulo Slachevsky a nosotros nos pagaba el aviso e íbamos a cobrar el cheque a su oficina, iba con la Elisa y nos preguntaba: “¿Cómo les está yendo? ¿Cómo va la cosa?” Porque igual que nosotros. Bueno, una cosa más seria lo de él. Ellos imprimían cerca de siete mil ejemplares. Y también nos decía: “no, Rocinante está complicada. Esta complicada esta cosa. No, no repunta”. Entonces uno iba cachando. Pero con The Clinic nunca tuvimos… Mira, por ejemplo, el primer número de La Calabaza del Diablo, el artículo de las páginas centrales, porque a nuestra revista le tocó justo salir a la calle Pinochet preso en Londres. Octubre, noviembre. Noviembre salimos nosotros y tuvimos reuniones con periodistas. Rodrigo Hidalgo quedó en el staff altiro y él era de la Universidad de Chile y nos conectó con otros periodistas, y uno de ellos fue Pablo Vergara y otro, Juan Andrés Guzmán. Los dos trabajaban en La Tercera y ellos dos me acuerdo que escribieron el artículo de Pinochet preso en Londres en el taller de la imprenta a cuatro manos. Nunca había Silva 377 visto escribir un artículo así. Se sentaba uno y empezaba: ‘Pinochet preso’. Un párrafo era la técnica, un párrafo. Después venía el otro, revisaba el párrafo de él que ya estaba hecho y escribía el otro. Después venía el otro y se demoraron cuarenta minutos en hacerlo. ‘Ya. Está listo’. Tipos de diario, ¿cachay?, “¿Cómo está esto?, ¿cómo está lo otro?! Yo les decía “nos falta esto”, el Jaime les decía “nos falta esto otro” y “ya -nos decían- ahí hagan la entrevista al escritor, está bien eso y esto, esto se rellena con mierda”. “¿Pero cómo?”, “así se hace, compadre. Las revistas se hacen así. Esos pequeños pedazos, eso es mierda. Le metes lo que quieres. Hay que cerrar la huevá”. Cómo se ve que los tiempos de los periodistas son otros. Eso, eso era lo que buscábamos nosotros. Y Pablo Vergara dirige el The Clinic ahora. O sea, nosotros igual logramos cachar y nos metimos en un grupo bueno de gente que continúa en el medio. Es interesante que ustedes si bien reconocen que no se citaban con otras revistas, al mismo tiempo sí tienen contacto con las personas de las otras revistas. Sí. De hecho en la última época tratamos de reclutar a la Patricia Espinosa. ¿Y no se pudo? No, sí se pudo, pero justo nosotros nos acabamos. Pero ella tenía muy buena disposición con nosotros. La queríamos meter porque nosotros mientras íbamos cachando que se cerraba ya el tiempo, tratábamos de inventar cómo salvar la revista, como reflotarla. La última época salimos con una revista adentro que era de puros cómics dirigida por Cristiano que se llamaba “La momia roja”, que todavía la saca él. Entonces hacíamos intentos de llamar más gente, llamar más lectores a los que por lo menos les gusten los monos, que compren la cuestión. ¿Y ustedes no funcionaron por sistema de suscripciones? Sí, si intentamos hacerla entera, pero las suscripciones nunca resultaron porque, según los que tenían más galones, nos definían como hippies. Nosotros no éramos hippies, pero éramos un poco desordenados en ese caso. Si vendíamos una suscripción era un rollo cómo nos pasaban la plata. No era como ahora con las transferencias y después ya, si la pasaban, cómo le hacíamos llegar la revista. ¿Correos de Chile por ejemplo? Claro. Íbamos a correos y preguntábamos cuánto sale mandar el kilo, tanto y ahí sube de precio y ahí perdíamos. Nos demorábamos en eso y no nos funcionaba la suscripción. Pero si tú revisas las revistas tiene el bono de suscripción impreso. Silva 378 ¿O sea que finalmente no tuvieron casi ningún suscriptor? Algunos tuvimos, pero no fue un fuerte. No teníamos ni diez ni veinte como tenía Le Monde Diplomatique. Mira, con Le Monde Diplomatique también teníamos onda. Carlos de la Fuente creo que era el director. Él nos pasaba a ver a la librería, nos apoyaba con avisaje de su Monde Diplomatique, nos pagaba también igual que Slachevsky y nos pasaba a visitar, o después en la Feria también. Bueno, Le Monde Diplomatique sigue funcionando. Sí, nosotros nunca tuvimos vocación de cerrarnos. Competencia había, pero competencia legal. Por lo que me has dicho yo concluyo que sí, pero te hago de todas formas la pregunta, ¿tú crees que en los noventa y comienzos del dos mil había una crisis del campo literario? Yo creo que sí. Nuestro análisis era que la cosa estaba muy mermada. Por ejemplo, el Jaime se decide a participar de la editorial y de La Calabaza porque no había tampoco, para un escritor joven como él –bueno, ahora todavía no hay, pero en esa época era peor-, chances de publicar en Planeta. No sacabas nada con llevar una novela si no te iban a pescar. Mira nosotros nunca, ni en esa época ni ahora, pensamos que hay pocos lectores. Nosotros pensamos que el medio que desarrolla la lectura, o sea la editorial, la librería, el librero, es mediocre en Chile. Aparte el abandono estatal, que tampoco le interesa que la gente lea. Eso es lo primero. Eso quedó en manos del mercado y eso no ha cambiado. Pero nuestro análisis nunca fue que en Chile no se lee. Lo que nosotros buscamos y todavía con la editorial se busca es reconstruir o uno hacer posta de lo que Chile fue quizás antes del golpe. Quimantú con treinta mil ejemplares de un libro, un obrero a quien no le daba verguenza leer. Ese tipo de cosas ahora nosotros pensamos que ya no existen pero que sí se pueden transmitir. ¿Y ustedes piensan que de alguna manera lo transmitieron? ¿Que fueron una vía de desahogo de esta crisis? No, salida no, pero sí una respuesta focalizada ahí, en el lugar, porque no es masivo. Yo creo que The Clinic podría responder más a eso porque vende sesenta mil diarios cada quince días. Yo creo que cualquier medio que hace eso, que sea el fuerte, que no tenga un avisaje potente pero que venda eso, estás al otro lado. Y levantar una empresa como la levantaron ellos. Podríamos discutir su línea editorial que no tiene nada que ver con nosotros, pero el gesto técnico de hacer esa movida es impecable, impecable. Eso no se puede rebatir. ¿Cómo lo hicieron según tu vision? Le achuntaron. No sé lo que pasó. Pero el Enrique Symns es un cerebrito bonaerense inventándole el diario a los huevones. Igual tuvieron esos ojos de tener a las personas indicadas: Lemebel escribía con ellos. Ellos le achuntaron a la cuestión y cacharon con Silva 379 qué tenían que darle. Después claro, puede cambiar todo eso, pero ya agarraron un nicho económico como se llama y eso no está mal. Bueno, hubo un tiempo en que yo estaba impactada cómo una revista estaba publicitando condones por la television en horario premium. No por los condones, sino por los costos de las publicidades nocturnas. Después salió la noticia de que se iban a meter a la Bolsa. No, es increíble eso. ¿Y qué tipo de literatura ustedes privilegiaban en La Calabaza? Yo creo que literatura que hablaba de Chile, en el español chileno. ¿No miraban hacia lo que estaba pasando afuera? No, no. Que se comunique con el ciudadano de a pie. Siempre nos interesó la persona más normal. Igual, claramente, para nosotros la revista también mostraba una forma de entender Chile políticamente y la fractura para nosotros era la dictadura militar. Ahí está nuestro foco de atención. Entonces los primeros libros y los primeros poetas los buscamos por ese lado: Pepe Cuevas, Ramón Díaz-Eterovic, Gonzalo Millán, Germán Marín, todo lo que se asemejara a eso. Y bueno, ahora guardando las diferencias, la literatura que tratamos de sacar también es como más el Chile de ahora, pero también crítico de lo que está pasando en el país. Porque pensamos que así, si el texto reflexiona sobre el país en que vive, sobre la sociedad en que vives, va a conectarse con un lector o una persona que piense parecido. Cuando se produce esa comunidad es cuando armas un lector pensando en nosotros y ahí es nuestro lector, es nuestro escritor. Por eso te decía yo un escritor Calabaza o un periodista Calabaza en su propia revista. Por eso que era muy ambicioso el modo de pensarlo, pero no lo concebíamos de otra manera y yo creo que todo eso hacía que el mismo grupo que trabajaba en la revista estuviera claro en eso y le gustara porque coincidía con su forma de pensar o de entender el mundo. Ese fue nuestro achunte y yo creo que por eso cuando la revista se acabó no fue por peleas entre nosotros, no nos agarramos a cornetes. O sea, no resistimos más, pero nos seguimos viendo todavía los que circulamos. ¿Y algunos de ustedes tienen nuevos proyectos literarios? Sí, Jaime armó otra editorial que se llama Lanzallamas, pero parece que ahora la tienen un poco detenida porque me decían que están un poco separados los muchachos que trabajan, pero él sigue publicando. El Rodrigo Hidalgo se concentró en Balmaceda Arte Joven y también se desarrolló por ahí. La Elisa escribió y vive en Nueva York y trabaja para La Tercera. Y todos haciendo algo no tan diferente de lo que hacíamos. Bueno, quizás sí, pero me refiero a que todavía hay conexiones. No nos perdimos, o sea, todos nos podemos pillar. Yo me veo con el Pato Pimienta o me llama por teléfono, porque como tengo imprenta a veces le hago los afiches. El guatón Silva 380 Salinas. Va pasando así, como fue un grupo que se desarrolló en la realidad y en la cosa verdadera no hay mucho de lo que tú hablabas de los egos, eso no alcanzó a fraguar. Aunque existen, ¿no? Ahí estamos todos incluidos. El ser humano sin ego no funciona. Santiago, GAM, 8 de agosto de 2012. Silva 381 C. LISTADO BIBLIGRÁFICO DE REVISTA DE CRÍTICA CULTURAL, PIEL DE LEOPARDO Y ROCINANTE Silva 382 Lo que sigue es un listado bibliográfico completo de las tres revistas estudiadas. Se han incluido todos los artículos, reseñas, entrevistas, textos de creación, etc. publicados en ellas. Para esto, realicé divisiones que responden tanto a un criterio temático como de género, dependiendo de cómo se fueran adaptando a éstos sus escritturas. De ahí que, en una revista como Revista de Crítica Cultural se haya optado principalmente por separar las entradas por temas, salvo cuando correspondían al formato de la crítica literaria sobre libros u otras artes o a entrevistas. Piel de Leopardo resultó se mucho más clara, pues ella misma en sus divisiones internas iba haciendo guiños a los géneros que se iban tratando, lo cual ayudó a clasificar los textos. Mientras que en Rocinante, por lejos la revista de mayor extensión, se optó por hacer nuevamente una mezcla que incluyera temas y formatos. Ahora bien, un alcance para quien acceda a estos índices. Las divisiones temáticas han sido arbitrarias y perfectamente podrían llevar otro nombre o incluirse más clasificaciones. De hecho, con respecto a la literatura, en las tres revistas hice una diferencia entre la crítica literaria a textos y las discusiones literarias publicadas en artículos, las cuales se podrían seguir subdividiendo según contextos, géneros literarios, etc. Por otro lado, hay textos que por su carácter dialogan con varias áreas de la cultura, pudiéndose clasificar en más de una entrada. Frente a este problema opté por privilegiar el tema, a mi juicio, predominante y desde ahí guiar la clasificación. Por esto mismo su carácter perfectamente discutible, sobre todo en una publicación como Revista de Crítica Cultural, la cual premeditamente busca transmitir esta ambigüedad. Silva 383 C.1. REVISTA DE CRÍTICA CULTURAL i" 1) Lo político en el arte Aburto, Paz. “Interrupciones al realismo.” Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 82. Altamirano, Carlos. “Aviso.” Revista de Crítica Cultural Año XI 21 (Noviembre 2000). 48-49. ---. “Catálogo Retratos.” Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 69. Anales de la Universidad de Chile. “América no invoco tu nombre en vano. Invitación a exposición, mayo 1970.” Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 7. ---. Brett, Guy. “Transcon-tinental”. Traducción Juan Dávila. Revista de Crítica Cultural Año I 1 (Mayo 1990). 13-14. Brugnoli, Francisco. “Antecedentes públicos.” Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 20. ---. “Des-perdicio.” Revista de Crítica Cultural Año VI 10 (Mayo 1995). 58. ---. “¿Qué relación existe entre arte y política?” Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 56. Brunner, José Joaquín. “Campo artístico. Escena de Avanzada y autoritarismo en Chile.” Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 43. “Brigadas Ramona Parra. Juventudes comunistas de Chile.” Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 16-17. Cánovas, Rodrigo. “Llamado hacia la tradición, mirada hacia el futuro o parodia del presente.” Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 42. Arqueros, Gonzalo. “Arte y democracia: la promiscuidad exhibicionista. Ilusión de Escena”. Revista de Crítica Cultural Año I 2 (Noviembre 1990). 45. Carvajal, Paz et al. “Colectivo Proyecto de Borde / MAC Valdivia, 1999.” Revista de Crítica Cultural Año XVIII 35 (Junio 2007). 60-67. Balcells, Fernando. “CADA 20 años. Hoy como ayer.” Revista de Crítica Cultural Año X 19 (Noviembre1999). 40-47. 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Slachevsky, Paulo. “La fotografía surca Santiago.” Rocinante Año VI 61 (Noviembre 2003). 30-31. 3) Arte/Plástica y pintura “Acciones de Arte: 2 gestos para Neruda.” Rocinante Año VII 73 (Noviembre 2004). 36. “Paisaje desnudo.” Rocinante Año VIII 80 (Junio 2005). 38. A.C. “Los Justos” en la butaca de la angustia” Rocinante Año III 16 (Febrero 2000). 41. Aguilera, Claudio. “El arte de enfrentar el pasado.” Crítica de Hechos de la historia de Chile, de varios autores, Galería Muro Sur. Rocinante Año IV 31 (Mayo 2001). 43. ---. “El Placer de Verte Caer.” Rocinante Año V 47 (Septiembre 2002). 31. ---. “La fotografía en la lucha contra el olvido.” Rocinante Año III 16 (Febrero 2000). 37-39. Álvarez, Emilio. “El grabador de la tierra.” Rocinante Año IV 28 (Febrero 2001). 43. Álvarez Valenzuela, Daniel. “Propiedad Intelectual & Agenda del Desarrollo.” Rocinante Año VII 73 (Noviembre 2004). 36. 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Rocinante Año V 45 (Julio 2002). 35. I. Q. E. “Para esculpir las palabras.” Crítica de Escultura pública, de Luisa Flora Voionma. Rocinante Año VIII 80 (Junio 2005). 38. Ibarra, Samuel. “Me dicen que me parezco a mi mami.” Rocinante Año IV 27 (Enero 2001). 54-55. Iñiquez, Ignacio. “La Madre de todas las batallas. Diagrama de una disputa en las Artes Visuales.” Crítica de Chile 100 años de artes visuales, Ingrid. “Colectivo de Arte Etcétera: Estrategia ‘chespirito’.” Rocinante Año VII 71 (Septiembre 2004). 38. ---. “Una marca en la ciudad.” Rocinante Año VI 59 (Septiembre 2003). 36. Meza, Fernán. “Maru Mori. Una dama de 100 años.” Rocinante Año IV 29 (Marzo 2001). 44-47. Negros, Ánjeles. “Unidos en la muerte.” Crítica de Chile 100 años de artes visuales (1973-2000), Museo Nacional de Bellas Artes. Rocinante Año IV 27 (Enero 2001). 48-49. Orellana, Carlos. “Fulgor y muerte de Sergio Ortega.” Rocinante Año VI 61 (Noviembre 2003). 33. 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Rocinante Año V 43 (Mayo 2002). 30. ---. “La casa y el cuerpo en el arte chileno contemporáneo.” Rocinante Año IV 27 (Enero 2001). 50. ---. “La escultura chilena y los pactos de olvido.” Rocinante Año II 4 (Febrero 1999). 42. ---. “La exposición de René Magritte y sus efectos de conocimiento.” Crítica a la exposición René Magritte, Museo Nacional de Bellas Artes. ---. “Las tintas chinas de Gao Xingjian.” Rocinante Año IV 38 (Diciembre 2001). 23-26. Rueda, Patricio. “Al deslenguado lo desguaza la sin hueso.” Crítica a Reglamento para la casa de solteros, de Manuel Torres, Galería Posada del Corregidor. Rocinante Año III 23 (Septiembre 2000). 49. ---. “Commonplaces: La Maldita Zorra ataca de nuevo.” Crítica de Commonplaces, de Carlos Bogni. Rocinante Año IV 29 (Marzo 2001). 51. Ruiz, Felipe. “Carencia.” Rocinante Año VII 69 (Julio 2004). 36-37. iv Santos, Sergio. “Tiempo de explosión.” Rocinante Año II 4 (Febrero 1999). 43. 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Rocinante Año VII (Septiembre 2004). 34-35. 71 Biénzobas, Pamela. “Amores perros ¿El nuevo cine de Latinoamérica?” Rocinante Año IV 28 (Febrero 2001). 42. ---. “Aquí se construye el documental.” Crítica de Aquí se construye (o ya no existe el lugar donde nací, de Ignacio Agüero. Rocinante Año III 19 (Mayo 2000). 50. ---. “Bailarina en la oscuridad de Lars von Trier.” Crítica de Bailarina en la oscuridad (Dancer in the Dark), de Lars von Trier. Rocinante Año IV 32 (Junio 2001). 47. ---. “Bernard Giraudeau: La mirada de un viajero.” Rocinante Año III 21 (Julio 2000). 47. ---. “Cine chileno: Memoria con fecha de expiración.” Rocinante Año IV 34 (Agosto 2001). 42-43. ---. “Chile en las cámaras de H & S.” Rocinante Año IV 36 (Octubre 2001). 51. ---. “Dolor a puertas cerradas.” Crítica de En el dormitorio (In the Bedroom), de Todd Field. Rocinante Año V 45 (Julio 2002). 36. ---. “El rostro de Manuel Rodríguez.” Crítica de El húsar de la muerte, de Pedro Sienna. Rocinante Año III 23 (Septiembre 2000). 45 ---. “Entre la ironía y la seriedad.” Crítica de Secretos de familia, de Soren Kragh-Jacobsen. Rocinante Año V 40 (Febrero 2002). 42. ---. “Ese aire tan europeo.” Crítica de La novia polaca, de Karim Traïdia. v Rocinante Año V 41 2002). 42. (Marzo ---. “Festivales: entre el cine y el glamour.” Rocinante Año VI 60 (Octubre 2003). 38. ---. “Historias de sexo: Sexo sin historias.” Crítica de Historias de sexo, de Egresados Escuela de Cine de Chile. Rocinante Año III 26 (Diciembre 2000). 52. ---. “Intimidad: La soledad no tiene bandera.” Crítica de Intimidad (Intimacy), de Patrice Chérau. Rocinante Año V 47 (Septiembre 2002). 28. ---. “La democracia digital ha llegado.” Rocinante Año IV 27 (Enero 2001). 52. ---. “La herencia del Divino Marqués.” Crítica de Letras prohibidas, de Philip Kaufman. Rocinante Año IV 30 (Abril 2001). 47. ---. “La más impersonal historia personal.” Crítica de El pianista, de Roman Polanski. Rocinante Año VI 52 (Febrero 2003). 34. ---. “La pequeña historia de país.” Crítica de Un mujer,de Rodrigo Rocinante Año IV 35 2001). 45. un pequeño ladrón y su Sepúlveda. (Septiembre ---. “Lo que Chile censura, los extranjeros lo venden.” Rocinante Año IV 27 (Enero 2001). 53. ---. “Pandillas de Nueva York: Scorsese para las masas.” Crítica de Pandillas de Nueva York, de Martin Scorsese. Rocinante Año VI 53 (Marzo 2003). 32. ---. “El caso Pinochet, de Patricio Guzmán. Para volver a sentir.” Crítica de El caso Pinochet, de Patricio Guzmán. Rocinante Año IV 38 (Diciembre 2001). 41. ---. “Ojos que no ven, mente que no piensa.” Rocinante Año IV 30 (Abril 2001). 36-37. ---. “Pateando piedras en el Edén.” Crítica de Bastardos en el paraíso, de Luis Vera. Rocinante Año IV 30 (Abril 2001). 48. ---. “Pesadilla de seis caras.” Crítica de El Cubo, de Vicenzo Natali. Rocinante Año IV 34 (Agosto 2001). 44. ---. “Recuerdos de un día mejor.” Rocinante Año VII 65 (Marzo 2004). 32. ---. “Renacimiento del cine chileno.” Rocinante Año III 20 (Junio 2000). 53-54. ---. “Se abrió la temporada de festivales.” Rocinante Año IV 36 (Octubre 2001). 48-49. ---. “Tinta roja, de Francisco Lombardi: A los Varguitas de siempre.” Crítica de Tinta roja, de Francisco Lombardi. Rocinante Año IV 31 (Mayo 2001). 50. ---. “Un padre, un hijo y las recetas de siempre.” Crítica de Martín (Hache), de Adolfo Aristarain. Rocinante Año IV 29 (Marzo 2001). 43. ---. “Una historia de locura, de amor y de muerte.” Crítica de La profesora de piano, de Michael Haneke. Rocinante Año V 41 (Marzo 2002). 42. ---. “Walter Heynowski: Cronista de nuestra peor historia.” Rocinante Año IV 36 (Octubre 2001). 50-51. vi Biénzobas Saffie, Pamela. “El Estadio en un documental: Cuando el horror se vuelve cotidiano.” Crítica de Estadio Nacional, de Carmen Luz Parot. 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