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NOTA EDITORIAL
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NOTAS ACERCA DEL LABERINTO
3
carlos pírez
LABERINTO, ARTE Y COMUNIACION 6
abraham moles / claude lefrevre
LA TECNICA : PROBLEMA DEL PORVENIR11
dominique janicaud
ESTA ES LA HISTORIA DE UNA SEDUCCION 14
nístor olhagaray
COMUNICACION Y (DEMOCRACIA) POLITICA 18
jaime muñoz
PATRICIO MARCHANT
19
jaime muñoz
MI MADRE PAIK
20
jean paul fargier
EL FANTASMA DE LA ISLA DE LOS MUERTOS 21
jaime muñoz
BALMES EN TIERRA
22
gonzalo arqueros
MESA REDONDA SOBRE FOTOGRAFIA :24
P . ERRAZURIZ, C . DONOSO Y A . QUINTANA
nístor olhagaray
UN CENOTAFIO (INSTALACION BRUGNOLI) 26
pablo oyarzón
DIBUJOS DE EPOCA (EXPOSICION TEJEDA28
EN GALERIA OJO DE BUEY)
ACERCATE MAS (EXPOSICION TEJEDA
EN U . CATOLICA)
jaime muñoz / jaime leén
A PROPOSITO DE ROBERT CAHEN VIDEISTA 35
stephen sarrazin
HOMENAJE A FRITZ LANG
38
lotte eisner / michel marie
QUINO EN EL ARCOS
40
entrevista de udo jacobsen
LIBROS RECIBIDOS 44
LA MUTILACION SACRIFICIAL
Y LA OREJA CORTADA DE V . VAN GOGH
georges bataille
46
OJO DE BUEY es una publicacién independiente patrocinada por el
Instituto Superior de Arte y Comunicacién . Es una revista interesada
en divulgar opiniones y puntos de vista sobre problemas de Comunicacién y Artes Visuales en un marco interdisciplinario . Los artúculos firmados reflejan la opinién de sus autores y no necesariamente
la de la revista .
Comití director : Jorge Michell, Jaime Muñoz, Nístor Olhagaray .
Director responsable : Jorge Michell . Consejo de redaccién :
Vera Carneiro, Jaime Muñoz, Nístor Olhagaray . Colaboradores
de este nómero : Carlos Pírez, Gonzalo Arqueros, Pablo Oyarzón,
Jaime Leén, Udo Jacobsen, Jean Paul Fargier, Michel Marie, Stephen
Sarrazin . Diseño : Nístor Olhagaray . Sede : Campos de Deportes
121, telífono 44985 . Impresién : CRAN Ltda .
E
l lector de este cuarto nómero de
OJO DE BUEY se encontrará con
lo que son nuestros temas habituales : cine, video, T.V., estítica . La cuestién del
sentido -que invariablemente remite al
sin-sentido-, cuestién central del presente, es abordada en tres artúculos . En los
dos primeros se trata del laberinto, metáfora privilegiada de la crisis de sentido .
Enseguida, la presentacién de un texto
del filésofo francís D . Janicaud sobre
Heidegger nos permite una introduccién
al problema de la tícnica . La ciencia y la
tícnica imprimen al mundo en su totalidad un movimiento cuyo sentido permanece secreto y amenazante, puesto que
por su envergadura y complejidad escapa
a todo control.
El hombre de hoy, llamado por
Nietzsche el "óltimo hombre", espera
que la tícnica lo instale en in mundo de
confort y abundancia . Este no puede ser
sino la antútesis de aquel a quien Artaud
llamara "el suicidado por la sociedad" :
Van Gogh . Sus pinturas se venden hoy,
cien años despuís de su muerte, en sumas
tales que parecieran estar dictadas por una secreta voluntad de ahondar la humillacién de un artista que en vida sélo conocié la miseria, la soledad y la desesperacién . Hemos evocado el nombre de Artaud . Publicando aquú un texto de Bataille sobre Van Gogh hacemos concurrir a
tres cuyas vidas y cuyas obras significan
como diferencia e interpelacién .
En sus cuatro apariciones OJO DE
BUEY no le ha quitado el ojo al arte . Más
aun, nuestra revista está asociada a una
galerúa homénima que, como consecuencia del cambio de sede del Instituto ARCOS, carece actualmente de espacio de
funcionamiento . La galerúa OJO DE
BUEY no tiene local pero no está cerrada. Damos cuenta aquú de las exposiciones presentadas en dicho espacio en 1989
y comienzos de 1990 . En muchos casos
estas exposiciones dieron lugar a comentarios y textos presentados en mesas redondas ; reproducimos algunos de esos
textos .
Entre estos tres grandes bloques temáticos nuestro lector encontrará informacién y reflexiones sobre comunicacién y visualidad, que hacen el centro de
nuestras preocupaciones .
ESTA ES LA
áHISTORIA DE
á NA SEDUCCION
QUE RECONQUISTO LATV PARA LA DEMOCRACIA
D
14
esde hace algunos meses Chile
vive una transiciín a la democracia plena . En 1988 Pinochet, despuós
de 14 aéos de dictadura, convoca a un
plebiscito, SI o NO.
El SI por la continuidad con Pinochet a la cabeza .
El NO significa que los militares se retirarún a los cuarteles posibilitando inaugurar un
proceso hacia la democracia.
El todo se jugarú en la
confrontaciín de las franjas
polñticas correspondientes al
NO y al SI en la TV .
Trataró de demostrar
que la campaéa del NO podña
ser solamente aplicada consecuentemente en el espacio televisivo ; todo otro medio se
mostrarña incapaz para aplicar la estrategia polñtico-sensible que implicaba el NO .
En este sentido, las preocupaciones que abordaró
forman parte de una concepciín ligada a una estótica de la comunicaciín, es decir, en este caso abordar la
TV como un espacio donde se forja,
construye y comercia para una sociedad
concreta, el mundo que le es sensible .
Desde luego que habrú que sumar
el hecho de que la dictadura vio reducido su espacio social y tratí de sustituirlo por el espacio mediútico de la TV .
Veamos cuúles constituyeron los
puntos de partida de la campaéa y que
fueron constituyóndose en los pilares de
ósta .
Ya el instrumento esencial que
construyí el diagnístico fue constituido
por la tócnica del Focus Group, es decir
una muestra que es encuestada a nivel de
sus resortes psico-sensibles .
Las apariencias hubiesen indicado
que el contenido de la campaéa la constituirña una labor de convencimiento racional . Pero las encuestas demostraron
exactamente lo contrario . El anúlisis polñtico de la realidad chilena despuós de
14 aéos de dictadura arrojí exactamente la idea opuesta . La mayorña de los chilenos se sentñan derrotados anñmicamente, con la dignidad pisoteada, dominada
por el escepticismo y la apatña .
Dato curioso y significativo : los
polñticos que siempre habñan hecho descansar la lígica de sus discursos en lo
emotivo, hoy pedñan racionalidad, y los
intelectuales que en el pasado eran sinínimo de la sustentaciín del espñritu crñtico y "objetivo", hoy ponñan el acento
en los factores sensibles . Se habña operado una inversiín .
"La sociedad chilena en su conjunto estaba enferma y dominada por un
proceso de desintegraciín" .
Ya este enunciado por sñ solo estarú arrojando la necesidad de usar la TV
por su aspecto mús conservador, su capacidad a la integraciín social, su capacidad de fundir lo afectivo a lo ideolígico, es decir, lo consensual .
"El miedo y la angustia, provocados por un contexto inestable
y fuera de todo posible control para los individuos" .
La TV en este dominio
se habña constituido en el control social en casa . La TV habña acentuado todas sus caracterñsticas de medios de comunicaciín de masa : antimediadores, intransitivos, productores de no comunicaciín
(en el sentido de un intercambio) . Al no poder la TV entregar un contrapoder real, una
respuesta, la TV repropone
un circuito de intercambio
simbílico . No se tratí tampoco, al hacer este constato,
de suponer la utopña de encontrar los medios de respuesta, lo que supondrña un volcamiento de toda la estructura televisiva .
La lígica del SI descansaba en parte en esta realidad . Pretendña que la respuesta estaba implñcita en la pregunta,
que es la lígica a todo referóndum . La
fuerza de esta concepciín implica un teleespectador con status de consumidor,
es decir, no es alguien que intercambia,
da, sino aquel que se le relega a una simple mecúnica de autorizaciín de tomar y
hacer uso .
La dictadura a travós de la TV reforzí las caracterñsticas negativas del espectador-consumidor; su indiferencia ante la proposiciín de un discurso paternalista y segurizante .
El teleespectador se constituyí en
un referente nebuloso, indefinido, pretendidamente sin existencia social, a lo
sumo posee una apariencia estadóstica
que se presenta sálo a travís de espacios
simulados, por ejemplo las encuestas .
Sabemos bien que hoy en dóa los medios
ya no podemos considerarlos espacios
de una dimensián representativa, sino
simulativa ; y que el televidente no es un
referente, porque no es del orden de una
representacián, sino a un modelo. Estamos ante un espacio de simulacián, la
TV es un dispositivo de simulacián, pero la TV dictatorial exacerbá la mecénica simulacional, cortocircuitá las relaciones modelo/copia . Pero si bien esta operacián se encuentra en cualquier dispositivo de simulacián, la dictadura manifestá estas relaciones con mala conciencia y, por lo tanto, de un espacio de simulacián pasá
al de la disimulacián, que es
precisamente lo contrario .
Es decir, la TV de Pinochet nunca asumiá la simulacián como tal, sino la
desvirtuá para hacer parecer realidad, por lo tanto, el
dominio de la realidad . Y
aquó residiá una de sus debilidades y tambiín un espacio de esperanza para el
discurso democrético, pues
aquó va a formular su estrategia, en explotar la contradiccián del enemigo.
El público, el teleespectador siempre ha resistido a los imperativos de la
comunicacián racional, sobre todo cuando se instala en una relacián de poder desequilibrado . Cuando se
les habla de sentido ellos prefieren el espectéculo sano . Los teleespectadores desconfóan de cualquiera pretendida transparencia, desconfóan del temor simplificador que se sitúa detrés de la hegemonóa ideal del sentido, y desvóan mecénicamente su atencián a la dimensián irracional, a la no fundamentacián, donde
los signos pierden sentido a cambio de lo
fascinante y lo espectacular . Ellos conservan la fascinacián del medio més que
la exigencia crótica del mensaje y el sentido . Asó el público produce una actitud
de indiferenciacián .
Posiblemente todos estos constatos y caracterósticas propias a la TV no
constituyan ningún polo explicativo de
una situacián mediético-polótica, si no
tenemos en consideracián lo siguiente :
que me estoy refiriendo a una sociedad
de tipo mediética en que todavóa los medios no se integran a la sociedad y ellos
ejercen su dictadura desde el margen, en
este caso doble margen mediético y polótico . Con una sociedad mediatizada,
como la europea, en que los medios son
parte integrante de la sociedad, es més,
los medios se han transformado en sus
instrumentos naturales .
Utilizando precisamente esta distincián de E . Veron puedo ya avanzar
que ella me serviré para caracterizar las
dos concepciones TV que conllevan las
franjas del NO y del SI . Resumo: el SI
continuaré mimando la TV mediética, el
NO tenderé o trabajaré bajo una concepcián televisiva mediatizada, al servicio
de los ideales democréticos, es decir, un
lugar donde se construye la relacián entre el ciudadano y el Estado y qo donde
se le informe . Es asó como la franja del
No debóa tocar y resolver a modo de proposiciones sobre la integracián social, la
participacián . Es asó como el polo conservador estuvo del lado del NO . La
campaña se identificá con valores como
los de cohesián social, de continuidad y
recuperacián histárica, de unidad nacional, de normalizacián . Se trataba de despertar un movimiento por la reconstruccián de los bienes de integracián, la franja debóa ser un rito de iniciacián, por lo
tanto, con mayor razán se debóa optar
por el formato carnaval porque entre otras cosas habóa que quemar a un brujo .
"El problema de la identidad y la
autoimagen de las personas sufrieron un
severo daño" .
Eugenia Weinstein, psicáloga, responsable del trabajo de los Forus Groups
comenta que pudieron detectar "un profundo nivel de difusián y perturbacián
de la identidad, debido a que los soportes fundamentales sobre los cuales se
constituye la identidad, estaban severamente perturbados. Las necesidades, por
las cuales uno se reconoce a só mismo,
posterga das o insatisfechas. Los roles
desempeñados procesados y carentes de
valoracián social, la percepcián de só
mismos negativa, imponente
denigrada. Como resultado de
esta perturbacián y difusián
de la identidad, diagnosticaremos, en estos jávenes, . una
tensián permanente y muchas
veces irreconciliable entre lo
que podemos llamar el `só mismoreal' y el `só mismo ideal' . . .
Ademés, observamos una profunda identificacián con los
modelos consumistas que les
proveóa la TV en suma . . . El
pensamiento mégico que es
muy propio de los niños, y
que se supera producto de un
desarrollo psicosocial adecuado, situacián a la cual nuestros jávenes no habóan tenido
acceso . . . Por lo tanto, eran mucho més receptivos a un discurso polótico que tenóa la potencia mégica de devolverles una identidad protagánica, que a un discurso que les ofrecóa pequeños cambios en la realidad y que
los comprometóa en acciones triviales" .
Problemas de identidad y pensamiento mégico ; es decir, problemas entre "realidad" y "ficcián" .
"Dios sálo puede identificar el real y su presentacián", pero nosotros los
humanos estamos sometidos y obligadosadecidiry,desdeel momentoenque
optamos, nos convertimos en productores de imaginario ; y frente al real (aquello que no hemos elegido) y el imaginario del discurso, sálo el imaginario puede decirse .
"La imagen es eficaz solamente si
el mensaje vehiculizado permanece in-
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consciente . Una publicidad que me recuerda el contenido es una mala publicidad. Es necesario que el mensaje hable al
inconsciente" MacLuhan, nov . 1976 .
Ya que cito a MacLuhan y que de
alguna manera con este gesto estoy simplemente constatando que la franja del
NO no solamente consistóa en una estrategia local del uso de la TV, sino tambián
significí revisar completamente las bases del discurso televisivo, nos lleví a
los fundamentos, a los orógenes . MacLuhan hablaba ya que la fuerza de la imagen TV residóa en su fuerza sinestásica,
es decir, en la uniín de la vida sensorial
y de la imaginaciín, incluso MacLuhan
nos habla que la TV seróa més príxima al
tacto, es decir al sentido més
sensual .
Hace algunas dácadas
la publicidad era la invitada
a la TV, hoy es lo contrario,
diróamos que la TV se ha
convertido en una provincia
de la publicidad, con esto
quiero decir que hoy en dóa
hablar de TV es hablar de
formatos y lígicas de publicidad, sobre todo cuando de
por medio debemos hablarle
al inconsciente vóa la emotividad.
Ya Baudrillard comparaba la lígica de la publicidad a la fébula del Papé
Niel para ilustrar la lígica
de la fébula y la adhesiín
que produce el efecto que
sin creer en el producto que se publicita
"yo creo" en la publicidad misma . La
creencia en el Papé Niel mismo no tiene ninguna importancia e incluso el niúo
tampoco cree, pues no tiene importancia . Lo que realmente el niúo consume a
travás de esta imagen, de este pretexto,
es el juego de la solicitud de los padres y
el cuidado de ástos en ser címplices de
esa fébula. En el fondo, lo que esté en
juego es la mecénica de la protecciín, la
gratificaciín, el cuidado que se pone es
la mecénica de la protecciín, la gratificaciín, el cuidado que se pone en solicitarme y en persuadirme . En un paós como Chile en que las grandes mayoróas
viven en el despojo material, espiritual,
lo que reforzí la dictadura, esta mecénica puede cobrar caracterósticas draméti-
cas . El NO lo sabóa, el SI trataba de disimularlo . El NO se jugí por reimplantar
ese color coniunicacional .
Antes de seguir adelante debo indicar a modo de informaciín que el
grueso del equipo de la franja del NO,
corresponde a los mismos profesionales
que dominaban la escena publicitaria,
los hechores de la publicidad en Chile y
ásta, siempre consistóa en un contrapoder creativo al interior de la dictadura .
La publicidad cumpliróa el mismo
rol que los sueúos, a travás de una préctica subjetiva e individual : la de preservar el dormir . Cualquiera realidad que
no es tratada publicitariamente simplemente no posee existencia afectiva . Pe-
ro la franja del SI si bien tuvo en cuenta
esta mecénica, sací mal sus cuentas y
sobre todo no tuvo en consideraciín los
verdaderos motores de esta mecénica:
sílo es posible ofrecer satisfacciín imaginaria ante una frustraciín real . Gratifica y frustra a la vez, ella colma y decepciona. Durante la dictadura la represiín
fue demasiado lejos y la gratificaciín
que ofrecóa el mismo sistema, el paliativo del SI fue desproporcionado . El discurso publicitario disuade como persuade; la dictadura lo usí sílo para disuadir .
La campaúa del NO consistií esencialmente en devolverle a millones de
chilenos un sentimiento de poder, habóa
que restituir la confianza en ellos mismos, habóa que luchar contra la resignaciín, en contra del miedo y el escepticis-
mo. Habóa que reconquistar previamen
te al individuo, al ciudadano .
Habóa que decir NO para en el fondo decir que SI, quá paradoja : se trataba
de un NO positivo. Cuentan que los bñl
garos que, cuando fueron invadidos por
los turcos, pusieron en préctica un geste
que hasta hoy los caracteriza, cuando
asientan positivamente, mueven la cabeza de lado a lado como cuando nosotros queremos negar. Se trataba de algo
similar .
"El hébito só hace al monje", C .,
Flores del Pino .
En el fondo, lo que estaba en juego
era una historia de seducciín a travás dó
un espacio de simulaciín : el NO enten
dií esto y el tratamiento TV
del NO consistií en respetar
a fondo la lígica TV que va al
encuentro de estos parémetros .
La seducciín es lo que
sustrae al discurso su sentido. Lo seductores la apariencia .
La seducciín reposa sobre el artificio de lo ritual .
La franja del SI no supo
jugar a la seducciín, jugí al
discurso de sentido para acabar con las supuestas apariencias, esa es su artimaúa,
su impostura ; el problema es
que detrés de la impostura ni
siquiera habóa sentido para
millones de chilenos .
La lígica de todo movimiento inconoclasta ha consistido en
disipar las apariencias en beneficio del
sentido y la verdad, por eso han fracasado, porque la ñnica forma de vivir una
verdad es en su alteraciín .
En la TV seróa un error querer dejar de lado las apariencias, la fuerza seductora de las imégenes . Recordemos
que todo se relaciona con la TV en su calidad espectacular, ása es la verdad televisiva.
"No creemos que la verdad siga
siendo verdad cuando se le quita el velo", Nietzsche .
Dos técticas de simulaciín : el SI
optí por una simulaciín desencantada,
se instalí en lo contrario de la simulaciín misma, en su colmo quiso hacer
més verdadero que lo verdadero, pura
pornografóa. En cambio el NO se instalá en la simulacián encantada, en una especie de trompe 1'oeil sano, pues su fin
no consiste en confundirse con lo real, se
trata de producir un simulacro con plena
conciencia del juego, en este caso la escena del imaginario televisivo .
Simulacián versus disimulacián
Todos sabemos que el espacio televisivo es un espacio simulado, lo polótico es un modelo de simulacián . El SI
quiso jugar con mala conciencia y hacer
verdad sin poseer ni el referente para ello
ni respetando la lágica del espacio simulado que es la TV .
El SI no pudo jugar a
la seduccián porque el ser
seducido consiste en un encuentro consigo mismo y la
fuerza del SI no pudo ofrecer un espejo . Como Narciso, el ínico objeto de su fascinacián es su propio ser lleno de encanto y seduccián ;
la imagen amable de só mismo .
La franja del NO desde el principio contaba con
su ventaja seductora, pues
debóa decir lo que no habóa
sido permitido en todos esos
aéos .
Toda seduccián, la capacidad de seducir, consiste
en dejar creer al otro que es
el sujeto del deseo, sin caera
su vez en la misma trampa . La seduccián
se instala en lo lídico y lo ritual . El SI no
supo jugar.
El teleespectador de 14 aéos de
dictadura habóa logrado construirse algunos mecanismos de seduccián, aunque sea para defendernos de ella . Porque, para poner resistencia a la seduccián, o uno intenta seducir al otro sin tregua, o simplement,e y como pasá con el
tcleespectador chileno, haceo como si
estuviera seducido para resistir la TV pinochetista .
Pero en el fondo la TV de Pinochet
jugaba a lo contrario de la seduccián, su
lado histúrico . La histeria no posee intimidad, ni afecto, todo en ella es chantaje exterior, todo se vuelve exigencia absoluta de hacer creer .
El NO sedujo, el SI chantajeá
El SI estaba marcado por la impotencia de seducir y ser seducido, que en
realidad es lo mismo.
La seduccián se apodera de todos
los placeres, de todos los aspectos y sómbolos, es una pulsián ; habóa que devolver
a los chilenos su pulsacián vital .
Lo que se opone a la seduccián es
la perversidad, es su mejor enemigo,
pues se encuentran juntos aveces . El perverso desconfóa de la seduccián e intenta codificarla . La dictadura aceptá el
duelo TV con un ñnimo perverso. Quiso
convertir la franja en sálo un fetiche, en
un espacio tremendamente reglamenta-
do y la argumentacián que soportaba esta conviccián se basaba en el abuso ilimitado que hacóa el rúgimen de la campaéa
oficiosa en desmedro de la campaéa oficial . La campaéa oficiosa estaba basada
en una intervencián grosera del espacio
televisivo en spots y en las informaciones . Asó-creyá que la campaéa oficial,
que representaba un óntimo espacio dentro de la oficiosa, iróa a sucumbir .
Otro desafóo que la franja del NO
tuvo que plantearse era la constante que
aparecóa en los trabajos con los Focus
Groups, la insistencia de las nociones del
"adentro" y el "afuera", nosotros y los
otros, los marginados y los integrados .
J . E . Forch, miembro del creativo,
me explica: "El `adentro' era la realidad
que los jávenes de los sectores populares
vivóan y `afuera' era el resto del paós . La
televisián durante estos quince aéos seguramente ha sido, para estos jávenes, la
ventana a travús de la cual han mirado el
paós y por eso la consideran 'afuera' porque no era lo que ellos estaban viviendo
en su entorno y realidad. Creo que lo que
hizo el programa del NO fue convertir
esa ventana en espejo y ellos entonces se
empezaron a ver reflejados en esa televisián y comenzaron a identificarse con
ella" .
Quú manera de denegarle a la TV
su aptitud innata durante 14 aéos .
Quú nos dice Edmond Couchot:
"El cine y la fotografóa son una
ventana en un muro y permiten ver hacia
afuera una representacián . La
imagen ventana nos invita a
salir de la sala, la olvidamos .
"A la inversa, la pantalla electránica no funciona
como una ventana, no se encuentra inscrita en un muro,
no lleva el interior hacia el
exterior. Sino todo lo contrario, entra el exterior en el interior, en un movimiento centrópeto, en el lugar mismo
donde se ubica el mirador.
Ella actía por un efecto de incrustacián" .
El NO fue la lágica de
la incrustacián, habóa que incrustar la persona en el individuo, devolverle el mito .
La estructura de mosaico de la TV llama a la participacián total y, ahora, la TV no se dirige
a un píblico pasivo como se podróa creer
o como mñs bien prentendóa la dictadura. En este sentido, la estructura de mosaico se presta mñs para dar atmásfera y
no decir cosas concretas y si la TV entrega una imagen muy acabada y perfecta el
píblico no ∎ene nada que agregar ni
completar y por lo tanto la rechaza .
La TV estaba rechazada, pues se
habóa convertido en un espacio vacóo de
puros arquetipos, el NO tuvo que refundar la TV .
Asó fue como la TV se recuperá no
sálo para la democracia, sino para só misma tambiún, para constituirse en un espacio que lidere el imaginario de una sociedad y siga cumpliendo su rol protagánico en el devenir de ústa . ‡
17
N
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Q
COMUNICACION
Y (DEMOCRACIA)
POLITICA
A
18
comienzos de este aóo se realizá en ARCOS un debate sobre
comunicacián y democracia, entre profesores del Instituto e invitados, el cual
dio origen a una publicacián que recoge
las ponencias en formas de documento .
Ello nos ha permitido repensar las complejas relaciones entre comunicacián y
política como una de tantas formulaciones de la articulacián emisor-receptor.
En efecto, todos intuimos de distinta manera que a los desplazamientos en la percepcián de lo social y lo político corresponden nuevas reformulaciones de los
modelos comunicacionales . Ambos fenámenos estén ciertamente ligados .
A partir del momento en que la legitimidad del ejercicio del poder no viene del cielo (monarquía) o de la historia
(tiranía), sino que es la nacián que la
otorga, que supone un mecanismo de
consulta, lo cual implica la existencia de
una opinián pública que se expresa . De
hecho, es a partir del fin del antiguo rñgimen que se asiste a su formacián . Así
la comunicacián masiva se afirma tanto
en relacián a este nuevo rol como a la necesidad de elaborar canales de expresián . La cuestián de la libertad de opinián (se entiende expresián) estuvo desde un comienzo de la República entre
sus preocupaciones .
De este modo democracia y comunicacián se encontraron en relacián de
interdependencia, sin importar las manipulaciones de que ambas fueron objeto
por parte del poder. Lo que por ahora importa es que este modelo comunicacional implica una mirada, una palabra diferente y todo intento por silenciarlas
deja en el mismo acto la constancia de
esa falta como el lugar donde se inscribe
la libertad y esto es algo que viene desde 1810 para adelante. Así por ejemplo,
aun en aquella comunicacián intervenida durante 16 aóos de dictadura reciente, no dejá de sentirse la presencia de ese
ausente, de ese derecho a respuesta de
una opinián otra . Este hecho es de una
gran importancia y hay que subrayar
constantemente.
Recordemos por un instante las tesis de la Escuela de Frankfurt, pues ellas
elaboraron un patrán de reflexián que
debe tener ya unos 60 aóos y donde este
hecho es visto como instrumento de dominacián . Allí se afirma que la alienacián de las masas (que permite su dominacián política) radica en la pñrdida de
identidad como el resultado de la difusián por los medios masivos de modelos
culturales universales (industria cultural) por encima de las realidades socioculturales de los pueblos, pero que ñstos
terminan por adoptar . De aquí, entonces,
que su papel sea manipulador por excelencia y su funcián contraria a la democracia, pues no hay feedback ni posibilidades de expresián, de elaboracián, de
modelos propios . El receptor se encuentra así en calidad de consumidor, etcñtera. Por otra parte, estas condiciones generales de produccián de mensajes impiden el desarrollo democrético de la sociedad consolidando estructuras de poder autoritarias y reglamentando comportamientos estereotipados .
Estas ideas han sido ya objeto de
múltiples polñmicas en el curso de estos
aóos y quisiera aquí seóalar tan sálo algunos aspectos que en mi opinián se han
mantenido en el tiempo bajo diversas
versiones (Baudrillard) : lo que se refiere a la problemética de la identidad cultural y el carécter vertical del modelo comunicacional . La idea de que la masificacián trae consigo la pñrdida de la identidad, en tanto pñrdida de un original, pasa totalmente por alto lo més relevante
de la experiencia comunicacional que ha
redefinido un espacio frente a la reproduccián cuestionando el estatuto del producto original, de la obra y su "Aurea"
(Benjamín) .
Hoy nos parece evidente que la
masificacián de la cultura no se reduce a
un simple problema de reproduccián tecnolágica (mecénica/elñctrica) sino que
ha puesto en juego un debilitamiento de
los procesos comunicacionales, así el
debilitamiento de la autora que resulta,
por ejemplo, ha permitido que el medio
se afirme con su discurso como sin pertenencia, como cita, superando así toda
la problemética de la copia . Entonces resulta fécil apropiérselo o hacer un manejo personal de un bien cultural común
susceptible de ser reutilizado, reformulado, interpretado, poniendo en j uego diversos desempeóos del receptor . El dislocamiento que impone una sociedad
compleja y estratificada se absorbe en
cierta medida en el ritual diario de participacián . De ahí que es muy importante
que los mensajes no tengan otra autoría
que no sea las que les otorgue el medio o
el especialista, sin mayor compromiso
con los contenidos de los mensajes .
Esta transparencia, es sin duda, su
ideología, pero el hecho es que la opinián pública debe constituirse como el
resultado de la vitalidad cultural del receptor y el compromiso de imparcialidad del emisor ante esa misma cultura,
eso es lo que se denomina objetividad .
Pero de este modo la manipulacián de
los medios que excede este acuerdo es
fécilmente identificable como tal por el
receptor . El control total de los medios
durante la dictadura no impidiá a la mayoría de los receptores decir "no", en
tanto ciudadanos, a la primera ocasián
en que se les consultá . Esto es así porque, contrariamente a lo que se pensaba
sobre el carécter pasivo del receptor, lo
que hace de ñl un miembro de la comunidad no es que repita el discurso del medio sino que ñl formule una opinián personal, con el material común que la
colectividad en su conjunto posee (en
tanto miembros de la opinián pública) y
esto es así porque la repeticián, la reproduccián, es siempre reformulacián, un
nuevo discurso .
En lo que concierne a la TV, se ha
venido afirmando el desplazamiento progresivo de este medio hacia el espectéculo, la entretencián, a ocupar espacios del imaginario, aun en el émbito periodístico. Esto puede bien ser así, sin
embargo no implica que se trate de una
modalidad de alienacián (en el sentido
mercuriano) ; por el contrario, lo que realmente ha estado ocurriendo todos estos aóos, con consecuencias formida-
bles, es que los cádigos políticos han sido pensados desde lo social, lo cual ha
sido una operacián crítica de alcance
aén incalculable .
Por importante que sea la presencia del receptor en el mensaje -"esto es
lo que ustedes piensan", decía un comentarista despuús de finalizar una serie
de entrevistas callejeras y por cierto habría bastante que decir sobre el rol del
comentarista-, aquí se trata de esta dualidad de lectura que permite al receptor
apoderarse de los mensajes e imprimirles un sentido propio, salido de otro registro de la lectura .
En otras palabras, la comunicacián social ha logrado desprenderse aun
de un modo a veces intuitivo, pero no
menos real, del discurso monopolizado
por los modelos periodísticos . Ella reivindica su lugar en la inmensa diversidad de las relaciones sociales entendidas
como maraña, como complejo de la opinián péblica. Esto hapermitido, porejemplo, una efectiva bésqueda de especificidad de lenguaje, de citas, medios tales
como radio, TV, que han contribuido
principalmente a articular la opinián pé-
blica con el ∎mbito de lo social .
Mientras el desarrollo tecnolágico
permite una instantaneidad de recepcián
de los acontecimientos, el manejo de los
medios en Chile sigue cultivando un periodismo reacio a toda entrega de la palabra que pudiera no estar bajo control
practicando así un modelo, sin duda heredado de la dictadura, pero ya instalado
cámodamente en las costumbres .
Este abandono de la noticia y del
acontecimiento político como sustancia
exclusiva para la formacián de la opinián péblica tiene que ver con la importancia que ha adquirido lo social en su
formacián, es decir, para existir como
ciudadano . Lo político y lo social se han
vuelto porosos desperfilando sus fronteras, sus particularidades, de modo que el
status resulta impreciso, deslizante, pudiendo ser pensado tanto al interior como afuera del grupo de pertenencia en
categorías m∎s globales. Sorprende las
dificultades de ciertas ciencias sociales,
la sicología en particular, para abordar
metodolágicamente estos fenámenos. Es
aquí justamente donde la comunicacián
social tiene la oportunidad de jugar un
óPATRICIO
=PATRICIO
E
sta nota quisiera ser un homenaje, pero yo no sú cámo hacerlo, pues lo que
hago es sálo recordar, recordarlo solo aquí en
la Galería Ojo de Buey, o el día en que presentá su libro en ARCOS : Sobre ∎rboles y
madres antes de ser publicado (fue en esa
ocasián en que se dio cuenta de la relacián
M .M . a Cecilia, su hija, y que lo llevá a rearmar el texto "Perdido en mi texto", p∎g . 274),
cercanía que sin duda no fue amistad .
Sin embargo, lo sigo viendo solitario
tal cual lo imaginú ese día en que Machuca
me lo contá todo . Su soledad obstinada frente a la muerte, la suya y la nuestra que habría
que aceptar un día. Supremo prústamo. No
puedo negar que su texto ejerce una cierta
fascinacián sobre mí, me atrae su escritura
adolescente, la forma epistolar que le permite dialogar con el ausente y manejar las emociones y es eso su texto : el juego de las emo-
ciones . Pero, sorprendee el silencio de sus
amigos cuyos nombres se encuentran en el libro ˆNo hay nada digno de este trabajo que se
pueda decir? ˆNo es acaso uno de los textos
importantes en el ∎mbito literario publicado
bajo la dictadura?
En espera de una iniciativa (jornada de
estudios, etcútera) por quienes corresponde,
publicamos aquí "Desolacián Cinco - Ultimo Nombre", p∎g . 282 .
"Azar que se reconociá como prústamo, "tu presencia", Cecilia, así: impecable,
así te marchas, ya te has ido . Si lágica del
nombre, todo nombre propio es un prestado
nombre y si, cuando prústamo de algo, siempre es sálo un nombre lo que se presta, "Cecilia"se llamar∎, se llama ya, nuestra olvidable y fr∎gil, porque humana, hermosa, prestada amistad. Prestado tu nombre, prestado
tu tiempo ; aquí escribo el fin del plazo, del
rol de primer orden en la medida que se
abre y hace cargo de las pr∎cticas simbálicas . La gran diversidad de estas pr∎cticas resulta hoy preponderante frente a
cualquier reduccionismo o proyecto global . Esto es tal vez el cambio m∎s importante en el sentido de las conquistas democr∎ticas : el haber operado este desplazamiento de lo político y lo social
cuestionando las formas, pero no menos
apremiantes de la dominacián .
Tradicionalmente había un ciudadano el cual adquiría este estatuto frente al Estado, lugar donde se realizaba la
conciencia . Por otra parte, había la persona, el terrible individuo, egoísta, aterrado, incapaz de solidaridad, "alienado", apenas humano . No cabe duda de
que estas representaciones tradicionales
se derrumban r∎pidamente sin que un saber y una pr∎ctica puedan acoger estos
cambios . Esta puede ser bien la tarea hoy
para la comunicacián social y afirmar así un discurso propio sin abandonar forzosamente las diversas disciplinas que la
habitan . ‡
agosto, 1990
contrato, de ese prústamo : prestada lealtad,
escritura, despuús -Cecilia .
2/08/83 Escritura teledirigida, inicial,
nombre que así apareciá, no pude, no fui capaz, ese día, de entregar el texto prometido :
imperiosa necesidad de conversar con quienes, su constante amistad, como sus nombres, fueron la posibilidad de mi corporal jugarme con "mi" texto . Diamela Eltit, Raél
Zurita, Willy Thayer M ., Pablo Oyarzén,
Matías, Claudio y, a la distancia, imaginacián, Irene Domínguez . Conversacián con
Michie Donoso, su invencián: "mi" nombre :
"Pe Marchant", que tan importante fue para
saber de ese nombre perdido . Larga conversacián sobre el prústamo con Cecilia . Al día
siguiente, encuentro inesperado, tantos meses
despuús, con Soledad Sola; su alegría, profecía sobre ella que vi cumplida -que a veces
uno tambiún hace el bien, incluso sin quererlo . Pura alegría, entonces, al escribir, escribo
escuchando "et non voglio pié servir", escribir como fin de un texto en M.M ., su éltima
palabra, su éltimo nombre, su éltimo funeral :
el nombre del amado muerto como padre
muerto de mi lectura de Los Sonetos de la
Muerte . Padre Muerte, es decir, P . M ., Patricio Marchant" . ‡
19
Q
w
J
MI MADRE PAIK
Q
uando Paik termine con el video,
a
escribiró, me dijo, un gran libro
Z
Q sobre China. Yo le respondo, que yo, fue
w
C
precisamente lo contrario . Cuando yo
terminá con China comencá a interesarme por el arte video . Ademós, y por casualidad, el cafá donde intercambióbamos estas ideas, en la esquina de la calle
Seine y el boulevard Saint-Germain, se llama El Mandarín .
Se lo hice ver y reímos .
El me dio cita ahí, aquel
principio de octubre de 1988,
para tratar un problema de fo-
Siñn limitada, queGui Yowg Jurg ha editado para Paik . El afiche ofrece a la mirada la aproximaciñn enigmótica de dos
objetos (en blanco y negro) flotando en
un gran vacío (crema) :
1 . Una foto de prensa (alrededor
de la cual fragmentos del artículo subsisten) publicada en marzo de 1963 por un
contrario a Paik) . Pero yo estoy al acecho desde hace tiempo de todo lo que
pueda enriquecer mi conocimiento de
Paik y, al recibir este afiche, tengo la intuiciñn de tener en mis manos una pieza
maestra . Estos dos objetos -asociados
por Paik- me parecen de golpe, ese día,
encubrir el secreto de Paik (de su arte, de
su vida), sin que yo no pueda todavía decir por quá . Ademós, me parece que al
darme este afiche, Paik pretende ponerme sobre una pista, quiere atraer mi atenciñn sobre una cosa que no puede olvi-
tos relacionadas con el libro
que estoy escribiendo sobre ál .
Cuando llego, estó en una mesa frente a un cafá/camembert,
con ál había un hombre de negocios, un coreano que posee,
una galería en Seoul . La mós
pequeéa de todas precisa áste
(en francás) . Lo que no impide
que ál sea, corrige Paik, uno de
los capitalistas mós importantes de todo el Asia . Ademós,
habla muy bien el francás, ha
vivido en París, continúa amablemente Paik, (en francás, ál
tambián) . Para acabar con las
presentaciones intercambiamos nuestras tarjetas . Leo la
suya y puedo al fin comprender el apellido, pronunciado
muy rópido antes por Paik, de este hombre que ál considera no solamente como
uno de los mós importantes capitalistas
de Asia, sino tambián, precisñ, como el
mós importante que le concierne, y que
la casualidad -pero ∎seró realmente una
casualidad?- de un choque de citas me
acaba de hacerme encontrar : Gui Yowg
Jurg .
El seéor Gui Yowg Y urg -Paik no
omitiñ jamós de hacer preceder el apellido de su compatriota de nuestro monsicur nacional- le va hacer un regalo, me
20
anuncia Paik, como si el otro estuviera
ahí sñlo para eso. "Tenez, c'est pour
vous", me dice el seéor Gui Yowg . Yo
abro los brazos . El regalo es grande .
El regalo es un afiche, de impre-
diario alemón que daba cuenta de la famosa exposiciñn de la Galería Pamass
(de Wuppertal) a donde Paik inventa el
arte video : se ve Paik (joven) blandiendo una cabeza de toro (cortada) . Si se lee alemón se descubre que esta cabeza coronaba la entrada de la exposiciñn .
2 . Un disco, grande, regio, con un
logo, con una etiqueta mencionando (en
coreano) lo que contiene; etiqueta pegada a mano, escrita a mano . La mano de la
madre de Paik, a modo de explicaciñn .
Pero nada lo indica sobre el afiche . Aquellos que leen coreano pueden descifrar
que se trata de una grabaciñn de cantos
de chamanes .
Yo no he escrito ni una línea todavía de mi libro (aunque le hice creer lo
darse . Como ya lo ha hecho, varias veces, desde que le dije, ya hace un aéo,
que iba a escribir un libro sobre ál .
Improvisá una teoría :
el concepto de familia es el tema
principal de Nam June Paik
Fue así que un día recibí una llamada de Carl Solway . Yo no lo conocía . El me dijo que trabajaba con Paik, que
poseía una galería en Cincinatti y que
Paik le había pedido, ya que pasaba por
París, mostrarme fotos de sus últimas
obras . Yo me dirigí entonces al hotel La
Louisiane y descubrí, estupefacto, al hojear un magnífico portafolio, una ruma
Continua en la pógina 33 .
de creaciones de Paik que ignoraba . Se
trataba de la familia Robot y de algunos
otros robots (como aquel Merce, del cual
Carl Solway pretendóa que iba a ser seguido de un Cage, de un Ginsberg, de un
Beys, etcátera), una diversidad de composiciones con viejos televisores y gallinas, bíhos, plantas, pescados, sillones
de dos plazas . Era preéante de novedad,
aunque al mismo tiempo perfectamente
lúgico . Improvisá de inmediato, delante
de Carl Solway una teoróa: que el concepto de familia era el tema principal de
Paik . Antes se podóa mirar su obra como
una genealogóa del arte moderno, ligando las filiaciones de una disciplina a otra
(Duchamp / Cage / Cunningham / Kaprow / Ginsberg / Beck /Paik) . Pero ahora, despuás de esta familia de robots (esta familia-robot), era evidente que el interás de Paik echa raóces en preocupaciones mucho mñs óntimas que aquellas
que agitan a los epistemúlogos y a los
historiadores de arte.
Otro dóa fue Carole Braudelbour
que me vino a visitar. Ella habóa producido varias cintas de Paik y ahora se ocupaba de coordinar su proyecto de satálite para los juegos olómpicos de Seoul .
Paik me habóa hecho saber que no habóa
que olvidar el rol de ella en su obra y que
vendróa personalmente a explicarme en
detalle todo lo que habóa hecho por ál .
Pero no fue tal . Ella súlo queróa que la
ayudara a telefonear a varios responsables de la TV, para interesarlos en el proyecto de Seoul . Los responsables estaban ausentes y era penoso escuchar a sus
secretarias hablar con desdeéo del papa
del video . Una maraéa de gestiones de
standar en standar, por nuestros siete canales, me mostrú todas las dificultades
que Paik debe vencer para cumplir su
proyecto del Satálite Art .
Paik se dejú sobrepasar
por Moon
Era hace 2 aéos . Ahora Paik vuelve a Seoul . Su satálite olómpico funcionú muy bien, uniendo 10 paóses (pero no
Francia) . Muy contento de los resultados me muestra la prensa china y soviática que hablan de ál . Súlo hubo un problema : se dejú sobrepasar por Moon durante la secuencia coreana . Cuando se
esperaba ver llegar a las bailarinas que
habóa elegido, vio que era otro grupo bailando con otro instrumento que habóa
aparecido entre las cñmaras (y por lo tanto entre las pantallas de los 10 paóses que
participaban en este multiplex) .
Un grupo dirigido por Moon, que
Moun habóa impuesto a la directiva de la
televisiún coreana sin que Paik lo supiera. Moon no iba a dejar pasar una ocasiún de esa envergadura: ∎ 10 paóses de
una vez! Lo que podemos afirmar es que
Moon entendóa muy bien la importancia
del Satálite Art. ‡Moon serñ un chamñn?
‡Un chamñn moderno? ‡Paik serñ un
chamñn? ∎Pelea de chamanes! Nunca he
visto a Paik tan furioso .
Una vuelta por mil y tres
televisores
En Seoul, durante los juegos olómpicos, Paik tambián ha constituido su
mñs gigantesca instalaciún, una torre cúnica de 1 .003 televisores, titulada Todaikson (The more the betier) . Miltrás,
∎salto!, ∎don Juan! Pero Paik ignora el
"mille e tre" del seductor occidental . Pero no estñ menos contento por la coincidencia . Llegú a este nímero partiendo
de las mil y una noches . Mñs una para los
judóos, a peticiún de un amigo judóo .
Mñs otra entonces para llegar a tres, el
nímero clave de Corea .
Mientras me expone este simbolismo y muchas otras cosas, Paik continía su conversaciún en coreano con su
hombre de negocios, quien alónea en un
pedazo de papeles columnas de nímeros
que cuenta y recuenta, recuenta y modifica segín su discusiún con Paik . Me entretengo mirando a Paik haciendo Satálite Art entre nosotros dos, el seéor Gui
Yowg Jurg y yo, pasando del uno al otro
como ál salta en el switch durante un
multiplex de un emisor a otro, entre dos
continentes .
Mientras habla con el hombre de
Seoul, me sugiere dedicarme su afiche.
Empieza a escribir para Jean Pierre W ilhem ; luego, percibiendo el lapsus rectifica: Paul Fargier, por encima . Como sá
lo que representa para ál Jean Pierre Wilhem, estoy bastante orgulloso que me
haya confundido un instante con ál . Jean
Pierre Wilhem, el francás de Dusseldorf,
que poseóa la galeróa 22, donde Paik hizo su primera presentaciún píblica en
1959 . Habla siempre de ál, como el que
lo descubriú primero; el primero que le
dio su total confianza. Y yo que pretendo ser uno de los que entiende mejor, lo
mñs óntimamente Paik, me parece que
recibo, a travás de un garrapatas que
mezcla mi nombre con otro, mi tótulo de
descubridor .
Ademñs, me ha pasado a mó tambián confundir a Paik con otro . Algunas
veces cuando hablo de ál digo : Godard .
Al descubrir a Paik, a fines de los aéos
setenta (mi primer gran artóculo sobre ál,
se encuentra en el nímero 299, de los
Cahiers du Cinema, de abril de 1979),
tuve de inmediato el sentimiento descubrir un creador tan original que no podóa
mejor decir al calificarlo que era -a mi
juicio- otro Godard, en esos tiempos,
para muchos candidatos a cineastas (como yo) era como una variedad absoluta,
paralizante . Paik nos mostraba de repente una salida al godardismo . Se podóa ser
Godard sin hacer godardismo; inventar
una escritura hecha de imñgenes y sonidos completamente nuevos, una forma
de expresiún que Godard y sus pelóculas
no habóan jalonado, indeleblemente marcado . ∎Quá alivio!, ∎quá euforia! Ver el
trabajo de Paik producóa el mismo jíbilo que ver el de Godard y no era de Godard . Era posible salir de Godard .
Y de repente era el video que salóa
al juego : no estaba fatalmente destinado
a reproducir las pobres recetas cinematogrñficas del documental . Ibamos a poder entretenemos . Ibamos a poder prescindir de Godard . Eso puede llamarse
oponer un padre a otro . Pero Paik no es
un padre -‡lo sabóa intuitivamente?- es
exactamente lo contrario, digñmoslo sin
temor: una madre. Y ásta es seguramente la razún por la cual estoy tan libremente apegado a ál .
Mi libro incubú como una madre
Mi libro sobre ál, lo incubú como
una madre . Durante dos aéos, me doy
cuenta ahora, ál fue "maternal" conmigo . Me enviaba mensajes llenos de solicitudes . Me visitaba, a veces en plena
noche para examinar los problemas de
documentaciún . Cuando los derechos de
fotografóa exigidos por algunos le parecóan excesivos proponóa pagarle la mitad, regalñndole un dibujo al goloso fo-
33
34
tógrafo. Lo que va mucho
más allá de la preocupación manifestada normalmente por los artistas que
se interesan por los que se
interesan en ellos . Lo que
escribo hoy como "maternal" no sólo explica mi
sentimiento, tambiín corresponde a algo que tiene
que ver con Paik .
No sueéo . O, quizás
solamente al interior de su
obra; mi sueéo está constituido por su arte . Compartimos el mismo fantasma, pero primero está el
suyo . Todo mi libro converge hacia el momento
donde describo la rivalidad fecunda de Paik con
su madre . Relación que hace pasar la imposibilidad
del incesto del lado de la
identificación con la generadora . El devenir mismo de Paik es la única salida que se le ofrece para
despegarse de la que lo
trajo al mundo. Hasta que
encuentra el modo de engendrar íl a la que lo engendró. En cuanto a mñ,
escribir este libro fue tambiín la forma de engendrar a mi madre Paik y no
la de matar a un padre .
Un padre, hay uno,
al cual este libro se dirige, como la manifestación de una prohibición superada. Y es, por supuesto, Sollers, el tercer
ladrón de mi santa trinidad : Godard / Sollers / Paik, un único dios en tres personas, el dios creador al cual le debo mi
credibilidad al escritor y a la imagen .
Sollers, el impedidor de escribir
como Godard el impedidor de filmar, ya
que a mi juicio hacen lo que hacen a la
perfección . Es por eso que en vez de escribir libros hago videos (en particular,
sobre y con Sollers), y en vez de filmar
escribo sobre los filmes (en particular
sobre los de Godard) . Es asñ y nadie lo
puede cambiar . Salvo Paik, lo acabo de
percibir escribiendo este libro sobre íl .
Mi madre Paik. Mi espñritu sano . Para
ciertos cristianos primitivos el Espñritu
Santo, porque era denominado Sabidurña, palabra femenina, era mujer . E asñ
que pretendo denominar tambiín Paik,
como una madre .
Es
El video arte ha sido inventado
por un maniático sexual
Un dña de enero de 1982, estando
en Nueva York para presentar Paradis
Video en la Kitchen, nos encontramos
Sollers, yo y otros donde Paik despuís
del espectáculo, para un buffet amistoso
ofrecido por el papa del video arte . Paik
habña prendido todos los televisores de
la sala, lo que componña distintas instalaciones : entre otras "TV clock" y el
"Fishes flying in the sky" . Mascando
"sushi", doblamos el cuello para mirar
los monitores colgados del
techo, donde desfilaban los
famosos peces voladores de
Paik . Encontraba eso grandioso. Entonces Sollers me
dijo al oñdo : "No es muy sexual todo esto" . Y Serge Daney, que tambiín estaba presente, le dio la razón, elaborando entonces la teorña de
que video rima con cromo .
No con horno, prosiguió Sollers, ni hetero . En fin nos reñmos mucho . Pero la pequeéa frase que mata está siempre ahñ, insidiosa, insistente.
A evitar desde ahora para
poder continuar admirando
a Paik .
No hay sexo en el trabajo de Paik ; ∎y quí? No es
menos genial por eso . ‡Grandioso, Phillipe!
∎Y si tenña razón? . . . Estaba equivocado . Pero, de
todos modos, tuve que escribir un libro para convencerme de ello. Es por eso que
sostengo, en forma algo brutal, que el video-arte fue
inventado por un maniático
sexual (apoyado con numerosas pruebas), demostrando que el impulso más potente de la creatividad paikaniana es lo que se llama el
mismo "tele-fuck" y que traduzco por "sexo a distancia". Dicho de otra manera : la sexualidad en el sexo. ∎Entonces Sollers tenña
razón? ‡Ah...Sollers! .. .
En El Mandarñn hace un aéo escuchando a Paik hablar en coreano con su
hombre de negocios, estaba lejos de imaginarme que iba a escribir tales cosas de
íl . Sin embargo, ya todo estaba ahñ, trazado en este afiche. No tuve más que
descifrarla para descubrir el secreto de
Paik (de su arte, de su vida) : Paik es un
chamán . Es con estas palabras que termina mi libro . No tengo nada que agregar, sino que espero llegar a serlo un poco yo tambiín. ˆ
(Traducción OJO DE BUEY)
A PROPOSITO DE
ñROBERT CAHEN,
~VIDEISTA
N
ELPRISIONERO : RECORRIDOS
DELCUERPO EN LACREACION VIDEO
FRANCESA EN CURSO
D
esde hace alg∎n tiempo ya, corre
el rumor de que la verdadera
"experimentaciín" (entiéndase creaciín)
no se desplaza de la misma manera en
Francia como lo hace en otras partes
(mirad hacia Alemania y América) . Este rumor resuena entre la desapariciín
de algunos lugares de investigaciín (como los laboratorios del INA) y la apari-
De hecho, esta era, la que se consolidí hacia la mitad de los aúos 80, está
impregnada de nuevos desafóos (siendo
uno de los más pertinentes el que tiene
que ver con la "redacciín preliminar" de
una cinta y de su alejamiento del uso sistemático del lenguaje que permanece
pero que abandona la poética para volver a la obra misma, como lo hacen las
otras producciones contemporáneas) .
Y podemos de igual manera pedirle al video, como a las otras prácticas actuales : qué pasa con el cuerpo, adínde se
ha ido el cuerpo material, oscuro, extraúo, que no seróa aquel de la intertextualidad (aquel de las imágenes de archivo,
de cine, de citas, de intercambio o de plagio), ni aquel de la tecnologóa: el cuerpo
traficado, recreado completamente a partir de un soporte electrínico, el cuerpo
ciín de algunas cadenas privadas de TV,
del Estado y de la seducciín de empresas
de postproducciín, que pueden en muchas ocasiones ofrecerse en carnada y
engaúar de pasada a algunos artistas (como lo fue Peter Greenaway en Les monts
de La Seine) . Este rumor es soplado además por la boca de nuevos productores
que afirman que el video ya no es del orden del concepto (la imagen electrínica
ya puede representar por ella misma lo
inmaterial sin el apoyo de una idea. . .) sino del orden de la performance, mientras que la crótica reprueba las relaciones
que mantiene el video con la TV (el espectáculo) . El video-arte en Francia debe asó ingeniárselas con su escenizaciín
creciente, su relaciín al encargo para
preservar una autonomóa estética y esto
al interior de una etapa de transparencia
del soporte a través de lo que yo denomino aquó el "1'aprés Kuntzel" . Hoy en dóa,
en Francia es imposible para un joven videósta ser apoyado en una producciín
que explore la duraciín como lo hace la
obra de Kuntzel*, o aunque de otra manera la de Robert Cahen .
35
*Terry Kunzel, videósta francés que visití
Chile con motivo de uno de los primeros
festivales franco-chileno .
"Imagina" . O aquel nacido de la robotización cinematográfica, de la idea de los
robots de Paik que encaman tan bien el
dilema que opera en tantas creaciones
video : la mirada vuelta hacia el cielo, la
creación inmaterial contenida en una seíal y difundida en aparatos montados en
cadena, por robots, fiel a la revolución
industrial, que testimonia un deseo de
arqueologéa tecnológica del cine, de Fritz
Lang a James Whale a Ridley Scott, el
robot vale por su mecanización : los cuerpos intercambiables y reproductibles,
repletos de trucos.
Ni por último, el del primer artificio, el del actor de la representación teatral . ñDónde se encuentra el cuerpo que
no ha buscado encontrarse con la imagen, no ha esperado que se rindiera a ∎l,
el que podéa haberla dejado pasar y el
que lo sufrió?
Tales cuerpos aparecen, surgen,
desfilan al interior de cuatro creaciones
recientes producidas por artistas franceses . Estas revelan que el reproche de "ligereza e inconsecuencia" hecha a numerosas creaciones francesas, no es válida
y es producto de la concepción régida del
contenido del video, todavéa muy modernista, en circunstancias que las obras
que yo analizo están animadas por estrategias que subrayan la precariedad y el
desplazamiento en la jerarquéa de las experiencias est∎ticas producidas por el video . Me refiero a Hong Kong song y a
Chili impressions, de Robert Cahen (con
la colaboración de Ermeline Le Mezo),
Trinite, de Jean-Paul Fargier, y The now
way buster-proyect de Dominike Barbier (con la colaboración de Cathy Vogan) .
Cuerpo en peligro
Cuerpo arriesgado
36
Durante un reciente eneuejntro con
Roben Cahen e Irit Batsry (videésta israelé que vive en Nueva York y que ha
realizado Animal locomotion), esta última nos decéa, despu∎s de una conversación sobre el caso Robert Mapplethorpe,
que de ahora en adelante los artistas que
deseen obtener una subvención del Nacional Endowment for the Arts debéan
precisar en los formularios que la ayuda
atribuida no debéa ni servir a, la creación
de arte obsceno, ni a obras en las cuales
pueden figurar representaciones homoeróticas .
El miedo al sida (por metonimia)
obligó al estado a pedir a los artistas desexualizar el cuerpo, o connotar la sexualidad por medio de simulacros (de la
animación en tres dimensiones a la desnudez sola en un cuadro : la aprobación
de la vuelta del cuerpo-fetiche equivale
a condenar la presencia de dos o más
cuerpos desnudos y extranjeros en un
mismo cuadro ; Greenaway lo demuestra
de manera sorprendente en su adaptación de los cantos, extraédos de "El Infierno*‡ de Dante) . Lo que me interesa
aqué es que el sida en tanto un mal transforma la relación del hombre con el
tiempo (como la transmisión sat∎lite y la
diferencia de horas), además es el primer
virus internacionalmente mediático : me
informo el 7 de febrero de 1990, por la
televisión, que en los orfelinatos rumanos, un niío sobre cinco está enfermo de
sida, que reina, entonces, en estos orfelinatos donde los m∎todos de higiene tienen dos siglos de retraso .
Las obras de Cahen, Fargier y Barbier demuestran cómo el hombre puede
subir en el tiempo, de la inquietud a la
convalencia, de la indiferencia a la abstracción, de la quietud al desagarramiento . Los cuerpos en estas obras son cuerpos en singular que se inscriben en una
audaz lógica de credibilidad Ninguno
de estos artistas se presenta como lo hacen Gary Hill o Bill Viola, por la forma
de la interrogación o de la confrontación
como Marcel Odenbach o Klaus von
Bruch, o por la convicción del discurso
amoroso que está presente en cada banda de Nyst .
Desde Hong Kong a Chile, de la
Iglesia de Ja Trinidad ˆde Parés a Australia, ninguna imagen de los cuerpos de los
tres videéstas logra inmiscuirse, aunque
lleguemos a reconocer. su mirada. Sin
embargo, se trata de apuesta de primer
grado, por lo tanto, de riesgo, pero tambi∎n de distancia, de seres que caen correr hacia (que lo ven acercarse) el peligro, la ruina y otros que empiezan reci∎n
a escapar de ello .
Cuna
De ahora en adelante, será difécil
hablar del trabajo de Robert Cahen sin
antes pasar por el hermoso texto de JeanPaul Fargier, redactado para la integral
Cahen que tuvo lugar en el último Festival de Herouville. J .P. Fargier cita, con
mucha razón, la negativa de Cahen de
dejarse acechar por las seudo-ficciones
y la preocupación de escultor con la obra
en cada cinta. ñPero de qu∎ tipo de escultura se trata? J .P . Fargier propone la idea
del sonido en tanto instrumento susceptible de cambiar la materia . Por mi parte, veo a Hong Kong song y Chili impressions como videos ejemplares dentro de un momento del arte contemporáneo, que es el del post-conceptual . Aunque, en un primer momento, estos dos
realizadores siguen la exploración de los
temas preferidos por Robert Cahen -el
viaje, el tren, el mar, la distancia con respecto al cuerpo-, se esfuerzan aqué por
recrear una micro-ficción que participaréa de la historia de cada sitio (Hong
Kong y Chile) . Y, ña qu∎ se debe esta ficción? Al hecho de que Cahen firma sus
obras "un film de" ; existe un metalenguaje que precede a cada cinta de Cahen
y que es el del diálogo con el productor .
No se puede perder de vista que este videésta siempre ha sostenido un discurso con los productores y esto hace ya
más o menos 20 aíos . "Un film de" ayuda tambi∎n al espectador a afrontar mejor la abstracción que lo espera .
En un principio Hong Kong debéa
ser un retrato de la identidad sonora de la
ciudad -y puede ser analizado en ese
sentido-; sin embargo, el montaje y los
efectos de postproducción realizados a
partir de imágenes retenidas, desvéan esta primera intención .
Al principio, la imagen de una joven de la calle cantando para los ciudadanos, los turistas: en la sonorización un
extracto de una óperachina . Esta joven
será emblemática de lo que se desprende
de esta realización, es decir, los extractos de un relato de lo que fue, de lo que
es Hong Kong .
Cahen no duda, con Ermeline Le
Mezo . en utilizar capas de sobreimpresión que son dignas de Dziga Vertov, los
chinos que no paran de andar por la ciudad empujando enormes sacos, o por el
campo y hasta sobre el mar, imágenes de
huida, de muerte que se hacen atropellar
por una sobreimpresión de vagones, de
tranvéas . . . Se torna difécil no entender
esta cinta como el testimonio de angustia de una población frente a su destino :
cuando la China Popular tomará el control de esta ciudad .
Entre la ligereza del "ralenti" y el
lado brusco de las aceleraciones, otras
figuras entran a ilustrar lo que no podía
existir de la misma forma en el próximo
régimen ; es lo que cuenta la cantante de
Hong Kong song y Cahen nunca ha hecho una obra tan seria . El ti uco osciloscópico lo ayuda a guardar cierta distancia bastante púdica de lo que esta gente
presiente (y lo que puede evocar la manera con que Bill Viola utiliza el "ralenti" en Ilaisu Ywne), insistiendo a la vez
que de todos modos se trata de una res-
titución . Estos trucajes son así la señal de
una distancia emotiva, pero también un
pretexto para seguir esta obsesión del
volumen que marca sus cintas (pero también sus films : hay que ver a lo que se atreve en el film 35 mm . en blanco y negro, Rodin Fragmentos, para el museo
de Orsay) . Este trucaje logra compensar
la fealdad y la pobreza de la imagen, despegar el paisaje de su superficie para coger mejor lo que trata de escaparse de él .
Pienso en e ese plano de un junco a la deriva, sobre el cual se ubica un panel publicitario para Canon .
Chile impressions, podría ser otro
lado de la medalla ya que parece responder a la cinta que la precede para mostrar
algo menos oscuro (como ese barco en
Hong Kong song se torna progresivamente gris, cuando, en cambio las sobreimpresiones intentan repartir puntos
o saltos de colores -el relieve osciloscó-
pico- en el cuadro) . En esta cinta realizada durante su estadía en Chile, en el marco de intercambio video franco-chileno,
Roben Cahen se torna directamente responsable de las imágenes que nos trae .
No existe jefe operador en esta filmación, simplemente el artista y un video 8 .
Concebida también con un personaje
que reaparece durante la cinta (como la
cantante de Hong Kong song), Chili impressions nos da justamente la impresión de ser algo sobre la esperanza (en el
sentido de Malraux), acoplando imágenes de este indio que duerme al sol, con
extractos de Neruda . Podríamos hasta
creer que la cantante de la calle entona
una canción de cuna al indio, que él puede dormir después dehaber conocido lo que teme Hong Kong:
la dictadura. Pero Cahen ha
vuelto con imágenes violentas,
de campos quemados, niños solos en los camiios, un cementerio con pequeños espacios para sus tumbas . . .
Y, obligatoriamente, las sobreimpresiones
de niños dan su lado fantástico a esta cinta ; estos niños que se ponen a correr se
tornan fantasmas (por lo demás, después
de una conversación con Ermeline Le
Mezo, supe que estos niños corrían hacia
la muerte, ya que se habría producido un
accidente de avión y los niños corrían
hacia el desastre) . Y para darle. más fuerza a ésto, la imagen de un pájaro de mal
augurio vuela sobre los sitios desvastados.
Sin embargo, Cahen, puntea Chile
impressions con esa imagen serena de
durmiente, tema reincidente al final dela
cinta cuando abandona la región de Santiago para dirigirse hacia el mar y filmar
a los pescadores hasta pararse en un largo plano de un hombre durmiendo en la
playa. Me doy cuenta de que el trabajo
de Robert Cahen asume siempre esta
post-ficción del montaje desde su colaboración con Ermeline Le Mezo .
Permaneciendo fiel a las abstracciones formales, el tema se arriesga a
medirse con una intención . Esto es con
respecto al contenido. Pero creo que es
mejor volver a insertar la obra de Cahen
al interior de esta práctica post-conceptual de la cual evocaba, anteriormente, el
movimiento . Como ocurre con muchos
pintores actuales, las cintas de Cahen
tienen aspectos emblemáticos reconocibles, pero que no contienen ni historia, ni
relato. Están compuestas de estructuras
de sobreimpresión, de transparencias . . .
y donde la abstracción tiende en algunas
partes hacia la incomprensión . Michael
Campton en su ensayo Pop Art II - Jeff
Koons & Co cita la gestión del pintor Peter Halley . Este último explica en sus ensayos que la abstracción es uno de los vicios del capitalismo, así como lo son los
circuitos de control de las máquinas electrónicas . Campton reprocha a Halley
pintar simulacros realistas de diagramas
de circuitos, cuando el realismo no puede existir en un mercado radicalmente
corrompido . Creo que la gestión de Cahen encuentra su lugar en tal lógica, la
cual demuestra a la vez qué se puede hacer y cómo se puede hacer : cómo curar
esta corrupción por la abstracción . Además, desde la realización de estas cintas,
Cahen ha filmado Solo,Robin-fragmenis,
ha empezado retratos de obras de colección del centro Pompidou, y prepara filmaciones para Glasgow con el escultor
Allan Mc Collum, que explica que el arte se realiza según modos de exclusión,
que una clase solidifica su existencia
por la adquisición de ciertos tipos de objetos a partir de sus teorías estéticas . . .
Mc Collum busca producir obras en todas las condiciones para llegar a ofrecer
más obras que las que tienen guardadas
los museos . Cahen, por otro lado, sobre
cuán difícil es para el arte-video-francés
entrar en los museos . En tanto esta situación no se modifique, él no pretende facilitarle las cosas a nadie y, por lo tanto,
nos producirá menos obras . Como JeanPaul Fargier lo notaba, no puede haber erotización en el trabajo de Cahen (que la
del cuerpo) . Se trata más bien de la de la
obra en su proyecto : tener relaciones con
todos los medios de difusión . Esta es la
sexualidad en esta obra . ∎
Fin de la primera parte del artículo de
S . Sarrazín .(Traducción OJO DE BUEY)
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