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Bacoa. Revista Interdisciplinaria de Ciencias y Artes. ISSN: 2343-5542. Año II. Vol. 2. N° 4. Julio – Diciembre, 2012.
Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda (UNEFM).
Autora: José Antequera Ortiz. Título: Capítulo historiográfico de la nueva canción en América Latina, p.p. 22-55.
CAPÍTULO HISTORIOGRÁFICO
DE LA NUEVA CANCIÓN EN AMÉRICA LATINA
José Antequera Ortiz
Universidad de Los Andes
1. Contexto histórico de aparición
Antecedentes e influencias
Para entender la presencia de la Nueva Canción como un movimiento poético de la
literatura latinoamericana actual, se debe apreciar el fenómeno desde una perspectiva que lo
integre a los distintos niveles de conformación y desarrollo histórico de las estratificaciones
que sustentan la noción culturalista de espesor literario.
Los contactos –los vasos comunicantes, como diría Ángel Rama- entre estos niveles
generaron la dinámica histórica que a posteriori produjo, como muestras significativas
de las prácticas literarias alternativas, formas poéticas emergentes representativas del
contexto cultural latinoamericano. Una de estas formas, la más entrañable a este proceso
literario alterno, es, en términos generales, la canción. En América Latina ella configura
el punto de convergencia de extensas vertientes de la cosmovisión continental. La canción
latinoamericana vendría a representar en el contexto de la cultura del continente, una de esas
expresiones emergentes del espesor literario, en la que se conjugan y relativizan dicotomías
básicas, que, empezando por las nociones de oralidad/escritura, trascienden las restricciones
conceptuales impuestas por una teoría del valor que consagra ciertas diferencias insalvables,
como pasa en el discurso político; en este caso, tales “diferencias” resultan en vertientes que
descargan sobre un objeto concreto, la canción latinoamericana, la sedimentación que nutre
un largo proceso de fertilización cultural de la literatura del continente.
Tres serían, entonces, para los fines del desarrollo de este ensayo, los elementos
constitutivos que paradigmáticamente llegan a conformar la estructura central de la canción
latinoamericana en su desenvolvimiento histórico y su actualidad: Folclor, cultura popular
urbana y medios de comunicación (de masas).
Si se toma alguna de las expresiones más representativas de la canción latinoamericana
del siglo XX –el tango, el bolero, la salsa, entre otras- se puede observar claramente que sobre
ella se establecen y se conjugan los tres elementos antes señalados. Cada uno de ellos conforma
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una particularidad dentro del espacio sintético de la canción. La espontaneidad o naturalidad
con que se relacionan estos elementos, se da en íntima relación a los procesos de conformación
y desarrollo de las urbes latinoamericanas y el mecanismo transculturador que las integra a
los movimientos internos de extensas migraciones del campo a la ciudad y los movimientos
externos de dominación colonizadora de los centros metropolitanos industrializados. Ambos
movimientos recaen sobre la modernización de las urbes latinoamericanas. Más adelante se
desarrollará el tema de la transculturación en América Latina. Lo que conviene ahora indicar
es que, precisamente, el grado de manejo de la relación establecida entre los elementos
señalados crea una diferencia sustancial a lo interno del proceso de conformación histórica y
actual de la canción latinoamericana.
Las variadas formas que ha adoptado la canción latinoamericana actual, nacida de
ese proceso transculturador que involucra los tres elementos constitutivos de su estructura
paradigmática -folclor, cultura popular urbana y medios de comunicación (de masas)- tiene en
el movimiento de la Nueva Canción Latinoamericana un episodio un tanto extraño en cuanto
que el grado de espontaneidad con que surgieron y se desarrollaron las demás expresiones de
la canción latinoamericana va ha estar subordinado, en este caso, a la conciencia crítica del
manejo de esos elementos en un momento determinado. De allí que la idea de novedad que
acompaña al Movimiento, aparece en el momento en que se establece la idea de construir una
relación consciente entre los elementos que estructuran la canción latinoamericana actual.
Esa ha sido una de las características centrales que define y determina la presencia de la
Nueva Canción.
El vanguardismo del movimiento está identificado, claramente, con el grado de manejo
consciente de los elementos constitutivos de la canción latinoamericana; que sus derivaciones
ostenten los motes de “canción protesta”, “canción de lucha”, “canción política”, “canción
comprometida”, entre otros, muestran el alto nivel de desarrollo de una estética planificada y
sutilmente echada a rodar en los cauces de la cultura continental.
Por supuesto, sería absurdo pensar en un movimiento enteramente desligado de
los antecedentes e influencias típicamente analizables en cualquier situación que plantee
propuestas poéticas. Y en este punto, conviene señalar que la performance de la canción es
la interpretación oral del texto poético con su integrado e imprescindible acompañamiento
musical de la propia voz o de instrumentos. De allí que las influencias y antecedentes de la
Nueva Canción, en el ámbito de la cultura occidental, estén situadas, primordialmente, en la
interpretación oral con acompañamiento musical de la épica homérica, la juglaresca medieval
y los himnos nacionales de las nacientes repúblicas americanas, a inicios del siglo XIX. Todo
este salto histórico, así vertiginosamente sintetizado, es la expresión de la vigencia poética de
la canción, que fluye desde las mismas bases fundacionales de la literatura occidental.
Es importante, en todo caso, precisar que en lo referente a la Nueva Canción, dado el uso
deliberado y programático de los tres elementos estructurales de la canción latinoamericana
antes señalados, los antecedentes e influencias plantean un análisis más detallado, en cuanto
que revelan la sistematización de un proceso engastado dentro de corrientes literarias y de
pensamiento político que llegan a contextualizarla dentro de un espacio histórico unitario.
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El término “protesta” vendría a conectar o religar dentro de esa sistematización,
distintos momentos de ese espacio histórico unitario. Cantos de protesta, de lucha o de
movilización revolucionaria fueron los himnos nacionales surgidos en el fragor de las
luchas independentistas hispanoamericanas, influenciados directamente por la carmagnole
francesa de la Revolución de 1792, que trasformó los cimientos políticos de Francia, Europa
y América. Puntualmente,
En Venezuela, el uso de la canción como un elemento importante de
la expresión colectiva parece remontarse a finales del siglo XVIII.
Hubo canciones que tenían significación revolucionaria o patriótica. La
carmañola americana y La canción americana fueron dos canciones
revolucionarias que quedaron de la conspiración de Gual y España.
Ambas de 1797, parecen ser las primeras canciones patrióticas que se
conocen en Venezuela. La carmañola americana constaba de un texto
en español adaptado a la melodía de la carmagnole francesa, inspirada
en la Revolución Francesa y seguramente escrita en 1792. (Enciclopedia
de la música en Venezuela, 1998: 261).
Algo similar ocurriría en el resto de los virreinatos y capitanías generales de
Hispanoamérica. Estos himnos –canciones de lucha, fundadoras poéticas de la nacionalidad,
surgidas en los espacios de las guerras de independencia americanas- programáticamente,
como ocurrió con la Nueva Canción, combinaron y reelaboraron los distintos elementos que
aparecían ya dentro de los cánones de la canción tradicional.
En este orden de ideas, a finales del siglo XIX en Chile, Rosa Araneda, para estructurar
una idea colectiva que diera forma a la nacionalidad, fundamentó desde la Lira Popular, una
crítica a las elites gobernantes ilustradas que promovían un proyecto nacional ajeno a los
intereses de las clases obrera y campesina. Así, según Pamela Tala Ruiz (2001), estudiosa de
las producciones culturales de ese periodo,
La lira de fin de siglo no puede adscribirse exclusivamente al ámbito de
lo literario; se trata más bien de una expresión híbrida y fronteriza, que
se desplaza entre la música, la literatura, el folclor y la comunicación
popular. Su destino era ser cantada o voceada en público. Este carácter
híbrido demuestra la existencia de una cultura popular compleja y
multiforme (p. 96).
La estrategia de comunicación (masiva) asumida por los poetas de la Lira Popular,
en este caso la que elaboró Rosa Araneda, utilizando elementos discursivos del folclor y la
cultura popular urbana, era la de difundir la protesta a través de hojas sueltas coleccionables
de poemas y canciones que podían ser interpretados en los lugares de reunión pública de
los consumidores de esa literatura. Se puede observar aquí, una intención preconcebida al
interior de los espacios de la producción literaria, que utiliza, como estrategia (masiva) de
comunicación, una oralidad devenida de una base poética escrita, tal y como ocurre en la
Nueva Canción. En la lira popular la oralidad funciona como un recurso que religa los tres
factores constitutivos de la canción popular -folclor, cultura popular urbana y medios de
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comunicación (de masas)-, pero utilizados, éstos, deliberadamente, en correspondencia a una
estética contestataria, de protesta.
Al hablar de influencias no se puede pasar por alto las que directamente recayeron
sobre el entorno o contexto social de producción de la Nueva Canción.
La llegada a algunas zonas de Latinoamérica de contingentes migratorios provenientes
de Europa producto de la guerra civil española y el avance fascista en los años siguientes,
trajo en la década de los cuarenta una notable influencia sobre la cultura política continental.
Una de ellas está relacionada con la canción. Los cantos de lucha revolucionarios importados
por esos grupos humanos exiliados catalizan en cierta forma los procesos de cohesión social
en torno a ideas y manifestaciones aglutinantes de las clases obreras y campesinas en las
urbes y zonas rurales que los recibieron. Particularmente en el Cono Sur y Venezuela se
hace sentir esa influencia, en cuanto a la elaboración de una canción comprometida con
las luchas sociales. Al respecto, Gloria Martín (1998), cantautora exponente de la Nueva
Canción e hija de españoles exiliados, señala, en relación a las múltiples vertientes que
descargan sus afluencias sobre el cauce ancho y profundo de la Nueva Canción en Venezuela
y Latinoamérica, que
antes de tener voz propia y repertorios originales, el espíritu de esa
cantoría se pre/figuró en el humus de las canciones que trajeron consigo
los emigrantes y exiliados que llegaron al país desde el término de la
Segunda Guerra Mundial y de la guerra civil española. En los años 50,
cuando el gobierno militar de Pérez Jiménez favoreció la inmigración
de mano de obra calificada, con ella seguramente también llegaron
refuerzos para el recuerdo del «Qué culpa tiene el tomate» antifranquista
y/o del «Bella Ciao» partisano, así como de otros temas que fueron
frecuentemente utilizados por los sectores críticos en sus correrías y
avatares (p. 26).
Para cerrar este punto, es importante señalar que en el caso de la Nueva Canción, lo
que en este apartado se ha dado en llamar antecedentes e influencias –aunque mucho mejor
y actual desde el punto de vista teórico sería llamarlo relaciones intertextuales- se relaciona
fundamentalmente con las producciones poéticas que tienen su performance en una oralidad
que deviene de una base escritural formal, pero dentro de un proceso de construcción estética
preconcebido y deliberadamente lanzado como propuesta literaria, con un fin político,
contestatario o de protesta, sumergido dentro de unas estrategias de difusión (de masas)
militantes, es decir, que cumpla la función de identificar las clases sociales de base con sus
intereses sectoriales.
No se agota aquí el tema de los antecedentes e influencias. Más adelante se verá,
cuando se aborden los temas relacionados con los elementos constitutivos de la canción
popular latinoamericana, una notable ampliación explicativa de la intertextualidad cultural
que sustenta a la Nueva Canción. Conviene pasar ahora a desarrollar el asunto que atañe a
sus orígenes formales.
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La década de los sesenta
Un largo proceso de gestación que dura décadas tuvo que transcurrir para que
apareciera la denominación común de un movimiento caracterizado por la multiplicidad de
criterios en relación a los postulados estéticos que lo conformaron, y esto en correspondencia
a la expansión territorial más allá de la idea de nación que proyectó sobre el continente.
La Nueva Canción, formalmente, surge de manera simultánea en dos regiones
del continente marcadas por dos contextos históricos distintos, pero religados por un
acontecimiento político trascendental para la sociedad latinoamericana; tal fue la Revolución
Cubana de 1959. Al respecto, Luis Fernández Zaurin (2005), estudioso de la Nueva Trova
Cubana -denominación que andando el tiempo tomaría la nueva canción en Cuba- señala que:
Un factor determinante para la aparición de la Nueva Trova es la nueva
coyuntura social a que da lugar la Revolución que tiene lugar en Cuba
en 1959, fenómeno de gran importancia en América Latina y el resto
del mundo, que provoca una serie de grandes transformaciones en
la realidad del país en el marco de una nueva forma de pensar. Este
proceso revolucionario coincide en el resto del mundo con una serie de
movimientos políticos y sociológicos de aire progresista y contracultural
y con diversos conflictos que tendrán lugar en la década siguiente. Algo
que los medios de comunicación difunden a escala planetaria (p. 105).
Las dos regiones, el Cono Sur y el Caribe Insular, darán las pautas generales para el
desarrollo del Movimiento. Con el paso del tiempo el resto de Latinoamérica se irá sumando,
casi sin excepción, a éste. Así lo señala John Franklin Bolívar Cano (1994), estudioso de la
Nueva Canción:
Cuando se pregunta acerca del origen de la expresión nueva canción,
todos los caminos conducen a Argentina, Uruguay y Chile. En efecto,
fue en este último país donde músicos y artistas provenientes de
diversos países lograron reunirse, en 1968 [sic], en un evento que se
llamó Primer Festival de la Nueva Canción Chilena liderado por uno de
los artistas más importantes en ese momento: Víctor Jara, quien le dio
la sustentación al mismo. A partir de entonces esta expresión comenzó
a ser utilizada en el continente para bautizar a todos los exponentes de
una clase de música diferente, no sólo en lo instrumental (…), sino en
lo temático.
Los países que más utilizaron tal expresión fueron además de Chile,
México, Nicaragua, Costa Rica, Puerto Rico, Perú y Ecuador. Su
nacimiento y consolidación estuvo relacionada con una serie de hechos
políticos como la caída de Juan Domingo Perón en 1955, en Argentina,
tras la masacre de la plaza de mayo; la caída, en 1959, del gobierno
de Fulgencio Batista y el triunfo de la revolución cubana; la caída, en
1964, del gobierno de Joâo Goulart en el Brasil y el inicio de un periodo
[dictatorial] que duraría quince años; el ascenso al poder, en 1964,
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de la Democracia Cristiana en Chile; la intervención norteamericana
en Santo Domingo en 1965 y el surgimiento de las guerrillas en el
Perú, Colombia, y Bolivia; la muerte, en 1967, del Che Guevara; la
consolidación de las guerrillas en Venezuela y América Central y la
masacre de Tlatelolco en México, en 1968; el triunfo de la Unidad
Popular en Chile en 1970, que inicia el periodo de tres años de gobierno
de Salvador Allende; el comienzo de la dictadura de Hugo Banzer en
Bolivia en 1971 y la caída de la Unidad Popular de Chile, en 1973, año
también del golpe militar en Uruguay. Es en esta época de violentas
contradicciones y confrontaciones sociales y políticas que surge el
movimiento de la nueva canción latinoamericana (pp. 16-17).
Todo este largo proceso que incluye orígenes, conformación, expansión y decadencias
de la Nueva Canción, se puede observar a lo largo de 40 años, desde mediados de la década
de los cincuenta hasta finales de los años ochenta. Ahora bien, cuando se habla de período de
gestación, es necesario señalar que éste integra –a lo largo de 15 años (desde mediados de los
cincuenta hasta las estribaciones de los años sesenta)- un proceso que terminará por definir
en Manifiestos, Festivales, Encuentros y Congresos internacionales, los parámetros formales
y semánticos de la estética del Movimiento. Es importante señalar, en este punto, que las
indagatorias de este artículo no sobrepasarán los límites de ese periodo germinal de la Nueva
Canción.
Es, entonces, a finales de la década de los sesenta cuando aparece, crece y se difunde,
para la crítica y la historiografía cultural contemporánea, el nombre que identificó e identifica
a este momento particular de la poesía y la canción latinoamericanas.
Dos acontecimientos fundan, por así decir, los alcances internacionales de la Nueva
Canción:1 En 1967, el Encuentro de la Canción Protesta realizado en Varadero, Cuba, del 28
de julio al 10 de de agosto, organizado por Casa de las Américas, dirigida en esos años por
Haydeé Santamaría; y en 1968, el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena realizado en
Santiago, patrocinado por la recién creada Vicerrectora de Comunicaciones de la Universidad
Católica. La trascendencia de estos eventos se puede resumir en dos consideraciones:
1) A partir de allí la crítica y la historiografía comienzan, dados los alcances regionales
del Encuentro y del Festival, a hablar de Nueva Canción Latinoamericana, para
definir a todo el movimiento de la canción contestataria, la canción política o
la canción comprometida, entre otras adjetivaciones de ese tenor, integrado por
cantautores latinoamericanos.
2) Se estructura una estética que se funda en la canción de raíz folclórica e incluye
la ineluctable participación política.
La combinación casi simultánea de dichos acontecimientos, a finales de los sesenta,
y el proceso reflexivo que se produjo en torno a la estética de una canción comprometida con
los procesos sociales y políticos del momento, sólo se pueden entender en el contexto de una
década marcada, en Occidente y Latinoamérica, por las convulsiones sociales, la aparición
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de movimientos políticos que luchan por los derechos civiles, los comienzos de los grupos
ambientalistas y la insurgencia contracultural2 que empieza a conquistar los terrenos de una
modernidad cuestionada, fragmentada y, en el caso de Latinoamérica, impuesta por las elites
o grupos de poder político y económico, como solución mesiánica unificadora frente a la
hibridez, heterogeneidad y conflictividad de la cultura continental.
Es en este entorno, altamente politizado, donde comienza a generalizarse la
denominación común de un movimiento heterogéneo, pero unido alrededor de la protesta, el
compromiso y la participación política. Nueva Canción Latinoamericana es, a la luz de los
tiempos actuales, la metáfora de una época, la forma que intentó recoger bajo las alas de “un
pájaro sin plan de vuelo, que odia las matemáticas y ama los remolinos”3, todo el activismo
militante de un canto preocupado –desde el cuidadoso trabajo de los textos poéticos y su
relación con la música- por construir la idea de una humanidad posible. Esa idea recurrente
que desde los inicios de la Revolución Cubana comenzó a rodar por toda Latinoamérica:
la posibilidad real de construir un mundo nuevo, un “hombre nuevo”, signo, además, de la
conciencia que ha determinado la historia y destino americano (y que llegó a tener en Ernesto
Guevara de la Serna a su más entrañable teórico4), es recogida, recreada y difundida por la
N.C.L.
La regionalización del Movimiento
Desde su epicentro fundamental en el Cono Sur, hasta la réplica complementaria, casi
simultánea, que tuvo en Cuba luego de la Revolución, el Movimiento de la Nueva Canción
no hizo sino extenderse como un reguero de pólvora sobre la territorialidad latinoamericana.
Las condiciones económicas, políticas y sociales comunes, preexistentes en el Continente,
sentaron las bases para que tal insurgencia cultural promoviera frente a la idea de nación
–noción tan consustanciada a los procesos de conformación republicana generados por la
diáspora geopolítica postcolonial, muy adecuada, además, a la racionalización mercantilistaliberal que exigía, para la implantación de mercados locales dirigidos por las nacientes
burguesías hijas dilectas de las antiguas oligarquías, una fragmentación de la territorialidad
latinoamericana que no tomó en cuenta la zonificación cultural del continente-, el proyecto
integracionista de una supranacionalidad religada no ya por convencionalidades fronterizas
que, a pesar de los Andes, el Caribe, la Amazonia y el Cono Sur con sus tangencialidades
pacíficas y atlánticas extendidas a lo largo del Continente, presentaban un mapa cultural
latinoamericano idealizado por los efectos colaterales de la agrimensura nacional
postindependentista, sino por un entorno menos abstracto, unificado por la comunidad de
condiciones históricas, socializado por factores internos y externos que contribuyeron a la
proyección de movimientos de integración regional, como el de la Nueva Canción. Roberto
Fernández Retamar (1979), al hacer referencia a las condiciones preexistentes comunes que
soportan la idea de unidad en el continente, señala que:
La América nuestra, sin duda es una unidad, aunque una unidad
dramática y amenazada; y una unidad, también, integrada por partes
que se articulan dialécticamente. Cualquier observador atento distingue
en ella tres zonas mayores, que esquemáticamente pueden ser llamadas
Indoamérica, Afroamérica y Euroamérica: zonas que se corresponden,
en nuestra América, con lo que el antropólogo brasileño Darcy
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Rebeiro ha llamado Pueblos Testimonios, Pueblos Nuevos y Pueblos
Trasplantados. Todos tienen en común ser pueblos colonizados primero
y neocolonizados después, uncidos, como tierras de explotación,
al mercado capitalista mundial. Todos tienen en común, también,
numerosos rasgos de muy distinta naturaleza. Por eso constituyen una
unidad que no es uniformidad ni monotonía: ni exime de señalar las
características específicas de cada zona (p. 65).
Tales factores, los internos primero, generaron una cosmovisión continental
supranacional constituida desde una base idiomática, en el caso hispanoamericano,
común –impositiva pero socializadora de extensas áreas indígenas-, unida a la extensiva
implantación del catolicismo colonial sobre la fragmentación mágico-religiosa de los pueblos
precolombinos; de ese sincretismo devino, atemperado por las latitudes geográficas de
América y la posterior inclusión del componente africano sobre todo en la cuenca del Caribe,
un proceso humano que recreó una cultura religada -más allá de los rasgos diferenciadores
epidérmicos de las zonas antes mencionadas- por una red subterránea de vasos comunicantes
unificadores del universo de expresiones culturales del continente.
Los factores externos que impulsaron una sistemática explotación colonial y
neocolonial de las masas campesinas, indígenas y afroamericanas, y que luego socializaron
los primeros contingentes obreros de las urbes continentales, utilizando para ello la conciencia
desarraigada y elitesca –irónicamente transnacional, en una clase que funda, con el nacimiento
de las repúblicas, la “conciencia nacional”- de los grupos dominantes reproductores de un
mismo sistema expoliador común a todas las regiones del continente, que absorbía igual
durante la colonia y posteriormente durante el periodo republicano, todos los recursos para
una acumulación primaria capitalista a través del desaforado mercantilismo de las metrópolis
europeas, primero, y norteamericanas, después, fundaron también una conciencia de la región
que sufría, a pesar de las fronteras nacionales, el mismo proceso antes descrito.
A posteriori, todos estos factores van a generar una conciencia crítica que abordará
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la producción cultural como un medio comprometido con los procesos de transformación
social dirigidos frente a circunstancias comunes, con herramientas comunes y formas de
lucha similares. Al respecto, en el contexto integrador de una mentalidad latinoamericana
unificada, se tiene que:
Hacia los años 60, época en que Violeta Parra gesta sus canciones
de lucha más centrales, existe en Latinoamérica la noción de una
continentalización de las luchas de liberación nacional y social. El triunfo
del proceso revolucionario en Cuba y el éxito del método de la guerra
de guerrilla influyen en la elaboración de una cultura latinoamericana
supranacional, así como el supuesto de que la dependencia económica
como factor común de la latinoamericanidad conduce a la búsqueda de
[sic] soluciones continentales (Canepa-Hurtado, 1983: 152).
Es en este terreno, abonado por la historia continental, en el que surge la canción
protesta, el canto comprometido o la denominación común que recibió en toda la región: la
Nueva Canción Latinoamericana, que aparece como forma de expresión de esa conciencia
crítica que vio en las condiciones internas y externas similares en toda la conformación social
de América Latina –en el caso de la canción popular como expresión de esta conformación, se
tiene que (como ya se ha señalado) tres son los elementos comunes que la constituyen y que
la Nueva Canción reelabora como propuesta de una estética comprometida con los procesos
de cambio social, a saber: folclor, cultura popular urbana y medios de comunicación (de
masas)-, una manera de proyectar, a través de una estética particular, formas y contenidos de
un espesor cultural relacionado con otros desarrollos válidos de lo literario que van a tener su
expansión en amplios circuitos sociales de una pujante cultura supranacional que enarbola el
signo de la integración regional frente a la diáspora planteada por la nacionalización burguesa
de la cultura latinoamericana.
En este sentido, la noción de “Latinoamérica” como paradigma que cohesiona la
extensión de la cultura continental, funciona, dentro del no menos real mundo heterogéneo,
conflictivo y diverso de ella, como elemento de identificación y soporte de una estética que
revaloriza, en la Nueva Canción, el tema del folclor como asunto central de las proyecciones
artísticas del Movimiento.
Los jóvenes que van a constituir el movimiento de la nueva canción
latinoamericana asumen esa perspectiva explorando las opciones
integradoras de una tradición folklórica antes marginada y segmentada
en acervos “nacionales” y “regionales”. Rompiendo con entusiasta
espontaneidad las fronteras de ese folklore, canalizan sus imperativos
creativos utilizando diversos instrumentos musicales, recreando y
actualizando registros provenientes de diversos países del Continente y
ampliando la temática de las composiciones.
La creación en Chile de la Peña de los Parra, en 1964, a cargo de
dos de los hijos de Violeta Parra, tuvo una incidencia fundamental
en la consolidación de ese proceso. Allí actuaron no sólo quienes se
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convertirían en figuras protagónicas de la nueva canción Chilena
(Patricio Manns, Rolando Alarcón, Víctor Jara, Inti–Illimani,
Quilapayún, etc.) sino que atrajo grupos y cantantes jóvenes de países
donde se articularían movimientos similares, como la Nueva Trova
Cubana, por ejemplo (Epple, 1994: 87-88).
Será un punto de honor, entonces, para los exponentes del canto comprometido,
enarbolar la reivindicación del folclor como postura fundacional y crítica de esa estética,
puesto que en términos generales significa la revalorización de un mundo sumergido en el
que las formas y contenidos musicales y poéticos de la canción popular -la instrumentación
total de la música tradicional latinoamericana y las formas poéticas comunes al desarrollo
de lo literario dentro de circuitos orales supranacionales: la décima,5 la copla, el villancico,
el romance, entre otras- servirán de base para proyectar, a través del legado ancestral que
aporta, la estructura folclórica de la canción popular. La emergencia de ese legado como una
novedosa manera de comunicar contenidos poéticos actuales, ha pasado por el inevitable
proceso transculturador que implicó la modernización de la sociedad latinoamericana dentro
del circuito centros metropolitanos/ urbes latinoamericanas – urbes latinoamericanas/ zonas
rurales, lo que esencialmente significó la necesidad de supervivencia, a través del sincretismo,
de la cultura autóctona frente a la avasallante fuerza de la cultura moderna transplantada
de los centros metropolitanos del norte. La primera sufre, paulatinamente, un proceso de
repliegue crítico sobre sí misma dejando a un lado el pesado lastre del conservadurismo de la
tradición y toma de la segunda los elementos que pueda adaptar, sincréticamente, a su cauce
paradigmático. Lo que importa en todo caso es “dominar lo ajeno para integrarlo al propio
lenguaje” (Acosta, 1974: 285).6
Al respecto, Ángel Rama (1985) señala, cuando habla de la conformación
modernizadora del continente a finales del XIX y principios del XX, que transculturizó el
proceso literario latinoamericano, lo siguiente:
los latinoamericanos respondieron al mismo impulso que había
movido a los europeos cuando la transformación capitalista industrial
de sus sociedades, eran sin embargo sensiblemente diferentes las
características de su integración a la economía mundial y por ende
diferentes las características de su producción artística. De ahí las
soluciones sincréticas que reintegraban la novedad en el cauce de la
propia tradición: la nota imaginativa y subjetiva que impregnó el rigor
de sus exploraciones realistas; la tendencia ideologizadora que subyace
a la captación del mundo; la actitud crítica con que se diseñan las obras
(pp.88- 89).
Modernización y transculturación, entonces, simultáneamente, coadyuvan a la
integración de la sociedad latinoamericana, la socializan y crean las condiciones para que, en
el caso de las producciones literarias, emerjan formas que relaten y sean en sí mismas la voz
de tal emergencia.
Directamente, el movimiento de la Nueva Canción vendría a crear ese relato en el
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momento en que expresa, en algunas de sus producciones, el carácter integrador, regional e
internacionalista, o supranacional, del canto. Canción con todos de Armando Tejada Gómez7
–cantor del Cono Sur, y cofundador del Nuevo Cancionero Argentino en 1963- ejemplifica
de forma clara la idea de unidad de la América Meridional:
Salgo a caminar
por la cintura cósmica del sur.
Piso en la región
más vegetal del viento y de la luz.
Siento al caminar
toda la piel de América en mi piel
y anda mi sangre un río
que libera su caudal.
Todas las voces, todas,
todas las manos, todas,
toda la sangre puede
ser canción en el viento.
Canta conmigo canta,
hermano americano.
Libera tu esperanza
con un grito en la voz.
Unidad que trasciende el catálogo lineal de una geografía política, económica y social
de manual, para convertirse en una síntesis que la voz poética relaciona con una territorialidad
sustentada en la idea de que la conciencia americana está antes y después de ésta. Más allá,
entonces, de la abstracción del mapa, con sus nacionalidades fronterizas, se encuentra la
cultura como acto concreto, real.
Esa idea de unidad cultural latinoamericana, vertida en el discurso de la Nueva
Canción, desde los orígenes del Movimiento, tiene en Violeta Parra un momento importante.
En Los pueblos americanos,8 canción en la que se conjugan las formas y fórmulas poéticas de
la canción folclórica junto a los contenidos contestatarios de la Lira Popular chilena de finales
del siglo XIX, Violeta Parra plantea una proyección política de la unidad latinoamericana:
Mi vida, los pueblos americanos,
mi vida, se sienten acongojados,
mi vida, porque los gobernadores,
mi vida, los tienen tan separados.
Cuándo será ese cuándo,
señor fiscal,
que la América sea
sólo un pilar.
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Sólo un pilar, ay sí,
y una bandera,
que terminen los líos
en las fronteras.
Tal proyección sintetiza y, de alguna manera, simplifica la idea de los próceres de la
emancipación, de integrar y unir al Continente: “que la América sea/ sólo un pilar”, “y una
bandera”.9 Lo que en los avatares de la historia política americana no se ha podido realizar,
el discurso de la Nueva Canción lo deja planteado como una posibilidad postergada en la
denuncia, en la protesta, en la siempre futura revolución que ha de venir.
Otras canciones de integración y unidad latinoamericana como las de Rolando Alarcón,
“Si somos americanos”, Daniel Viglietti, “Canción para mi América”, y las del posterior
desarrollo del Movimiento en los años setenta, como las de Víctor Heredia, que musicaliza
un poema de Pablo Neruda, “Sube conmigo amor americano”, y Pablo Milanés, “Canción
por la unidad latinoamericana”, ejemplifican que parte del discurso poético del movimiento
de la Nueva Canción Latinoamericana reelaboró, a través de las estructuras tradicionales
del canto, la idea de que la identidad, la cultura y la sociedad continental trascendían la
noción fronteriza de nacionalidad, poniendo al descubierto un sustrato, un sistema orgánico
de relaciones que afloraba en las producciones literarias, mostrando estrategias de difusión
distintas a las del canon.
Los exponentes de la Nueva Canción: cantautores e intérpretes
Una experiencia de tipo ético se puede extraer de las actitudes, comportamientos,
maneras, formas y decires de los exponentes de la Nueva Canción frente al devenir público
que les tocó vivir, y en el que desarrollaron una obra que irrumpe contra los convencionalismos
de una sociedad, por lo general, conservadora. Esa experiencia trabaja en correspondencia
directa con la estética que se irá forjando en los avatares del Movimiento. Para comprender
esto, importa señalar en este punto el conjunto de elementos expresivos que configuran la
imagen, la presencia del cantor.10
Los exponentes, cantautores e intérpretes de este movimiento, desde los orígenes del
mismo, allá por los años cincuenta, se esforzarán inicialmente por establecer una diferencia
sustancial y radical con los cantantes, exponentes de la canción ligera y el neofolclor de esos
años.
Frente a la dinámica del cantante de relumbrón que se presenta en el escenario dueño
de todos los clisés, estereotipos y prejuicios de la sociedad de consumo urbana, y del cantante
que se disfraza de paisano y canta las bellezas del paisaje, en donde el campesino sólo ocupa
un lugar accesorio dentro de los estamentos inmutables de los órdenes semifeudales de
la ruralidad latinoamericana –todo esto tan apreciado y apoyado por los dueños del buen
gusto, los patrones de la tierra, que se ven reflejados en las estampas acríticas de la canción
neofolclórica,11 con sus trajes de luces siempre festivos, pero que encierran un estricto orden
económico que viene acompañado de una mirada exótica, turística y hasta prejuiciosa sobre
la cultura rural en retroceso-, surge, o, más apropiadamente, insurge el cantor.12
BACOA 35
Sobre la base de una crítica a los contenidos y las formas expresivas que acompañan
la obra de los cantantes no comprometidos con los procesos de transformación social y las
luchas de los obreros y campesinos, sino que, por el contrario, conservan y proyectan una
imagen anodina (paisajística), “despolitizada” y prejuiciosa del medio social sobre el que
hacen referencia, los cantores que fundan la Nueva Canción, elaboran una propuesta que
invierte el sentido de esos valores hacia la construcción de un proyecto poético-musical
abiertamente identificado con las luchas del medio social al que hacen referencia. Esta
identificación hace que la imagen del cantor, el sentido que lo delimita, sea radicalmente
distinta a la imagen pública del cantante, pues en el metalenguaje de la Nueva Canción,
cantante significará siempre artífice de la banalidad, reproductor de estereotipos, clisés y
fórmulas acríticas.
Para Lilia Vera, cantora venezolana que acompañó el periodo de expansión de la
Nueva Canción Latinoamericana, la presencia pública del cantor promovía la imagen de un
activista, un trabajador social comprometido auténticamente con las ideas proyectadas en el
canto.
Cada uno subió al escenario sabiendo la responsabilidad de lo que había
asumido, con cada palabra que decía, con cada gesto y con cada actitud.
Fuimos responsables, muy responsables de lo que hicimos. Acudíamos
a nosotros mismos, un poco, a mirarnos los rostros, las manos, a
36 BACOA
los espectáculos, o a agarrarnos por los pelos cuando estábamos en
desacuerdo con algo de lo que ocurría o se planteaba. Pero no porque
nos lo dictaba un patrón político/partidista, sino porque nos lo dictaba un
patrón político interno, una actitud ante la vida, una posibilidad de dejar
sentado lo que uno pensaba, de tener libertad de acción aunque fuera
ahí, en ese círculo (llamémoslo así) del que nos fuimos apropiando,
porque lo fuimos haciendo. Vimos la consecuencia de ello cuando la
gente comenzó a hablar de «los cantores».13
Gestos, actitudes, palabras, expresión, conformarán paulatinamente un contexto
de apreciación que los ira identificando como pertenecientes a un circuito alternativo de
cantantes populares. De allí que, como señala Gloria Martín (1998), los productores del canto
de ese circuito alternativo
Aparecen inmersos en las corrientes de cambio político, económico
y social (en menor o mayor grado de «compromiso»), siendo voceros
de «de otros modos» de pensar, hacer, sentir y vivir distintos a los
dominantes. Y sus «consumidores » (hasta quienes llegaría la canción
a través de circuitos mixtos, que en el proceso se irán haciendo cada
vez más específicos), fueron mayoritariamente sectores sociales que,
por su ya citada condición de subalternidad, se sintieron identificados
con dicho canto, afectiva y/o ideológicamente. El establecimiento de
ese vínculo entre receptores y emisores por más que en tal proceso se
observen rasgos tanto comunicacionales como difusivos, construyó
un espacio de circulación cultural que crearía su propia legitimidad,
paralela y trasgresora de oficialismo, que fue utilizada por, y a favor de,
las clases desposeídas. Con base a tales razones, la Nueva Canción es
ubicable como parte del ámbito de lo popular (p. 13).
Dentro de este circuito alternativo de producción/recepción del canto comprometido,
el cantor, la imagen que proyecta (con todas las implicaciones visuales que reúne: gestos,
expresiones, relación con el público, indumentaria, instrumentación, entre otras), irá
sentando los referentes de una “nueva” manera de articular el proceso social de la canción.
Esa nueva manera vendría a revalorar, hasta cierto punto, las antiguas estructuras poéticomusicales del canto: la trova, la juglaría. De ellas tomará el cantor, los elementos que
combinados dan idéntica importancia, en la realización del canto, “tanto al lenguaje como al
efecto de su presencia y actuación” (Cook, 1975: 124). El cantor, al igual que los antiguos
trovadores y juglares, acompaña la realización poético-musical del canto interactuando con
el público14, relacionándose e integrándose a éste a través no ya de la parafernalia expresiva
del cantante que se disfraza de paisano o que aparece sobre el escenario con un traje de
relumbrón acompañado de una batería orquestal poderosa, sino de una presencia, por lo
general, familiar, cercana, revestida con una indumentaria sobria (¿proletaria?), cuando
evoca la cultura urbana, y simplificada y austera cuando se relaciona con el contexto de la
cultura rural, como ocurre con el poncho negro de los Quilapayún. Esa indumentaria, junto a
la guitarra15 -emblema nómada de la canción de trovadores y juglares de todos los tiempos-,
proyectan como respuesta a la aparatosa presencia de la canción ligera y neofolclórica de
BACOA 37
los años cincuenta, la imagen de un activista del canto que investiga, recopila y cuida, sobre
manera, los materiales que conformarán los textos poéticos de sus canciones, y que además
participa de, y se compromete con, las luchas del entorno social que dice valorar en sus
producciones.16
Margarita Mateo Palmer (1988), estudiosa de la Nueva Trova Cubana –nombre que
adoptó la Nueva Canción en Cuba-, señala al momento de analizar los elementos performáticos
y expresivos originarios de ésta, válidos para todo el Movimiento como se irá viendo más
adelante, que:
(…) la forma de dar a conocer su canción guarda algunas importantes
similitudes con el arte de los antiguos trovadores. Ahora como antes
-aunque por razones diferentes- el creador se mueve con su guitarra y
canta directamente ante un público reducido, al cual no le deslumbran
el brillo y el color de un espectáculo, sino que presta atención al
fenómeno musical mismo, a la interpretación, y en especial al texto.
Ahora como antes, se prescinde del efectismo propio del comercialismo
en la canción y se canta con la misma sencillez con que cantaron los
viejos trovadores (…) (pp. 300- 301).
Se observa, entonces, el manejo, como se dijo al principio de este parágrafo, de una
experiencia ética que trabaja en correspondencia directa con las propuestas poéticas de los
cultores –cantautores e intérpretes- de la Nueva Canción. De esto se desprende también,
que los cantores no están subordinados unilateralmente, como comúnmente se cree, a los
estamentos político-sociales del entorno en el que les tocó realizar su obra. Por el contrario,
de la experiencia estética de la canción comprometida y la conciencia artística de los cantores
que la elaboran se desprenden los lazos con ese entorno. En términos generales se podría
decir que el cruce de los cultores de la Nueva Canción con ese entorno, es circunstancial. Las
búsquedas fundamentales, como se verá en el siguiente apartado, son otras.
Otro de los elementos importantes dentro del proceso performático y por ende
expresivo de los exponentes del Movimiento, es la interpretación. Allí el cantor actualiza,
por así decirlo, en un circuito que incluye un equipo más extenso de productores culturales:
poetas, músicos, cantautores, arreglistas, entre otros, la impronta personal, el estilo, que
identifica a cada uno.
La voz, la indumentaria, la interacción con el público, la instrumentación o el
tipo de música que acompaña al cantor, entre otros elementos, conforman una parte de la
interpretación. La otra parte de ésta, incluye al equipo antes señalado. El cantor no siempre
es el que compone las letras y la música de las canciones que interpreta, en ocasiones éstas
son el producto de poetas y músicos que trabajan en conjunto o, a veces, por separado. Para
sistematizar las nociones de intérprete, cantautor, letrista y músico se propone el siguiente
esquema:
1) El cantor es al mismo tiempo, letrista, músico e intérprete de las canciones que
canta; en este caso se lo llama cantautor.
38 BACOA
2) El cantor no compone ni la música, ni las letras de las canciones que canta; en
este caso se lo llama intérprete.17
3) Se combinan las categorías anteriores y ocasionalmente un cantautor interpreta
las canciones de otros cantautores, letristas o poetas; en los últimos casos, el
cantautor podría hacer los arreglos musicales para esas letras o poemas y
convertirlas en canciones.
El esquema descrito sirve para entender el proceso de la canción, en general, dentro
de un circuito de producción colectivo, menos relacionado con la noción de autor individual.
Esto es importante apreciarlo, en la medida que amplía la noción de creación literaria hacia
otros niveles de producción poética relacionados con otros circuitos de recepción siempre
dentro del concepto de espesor literario.
En este punto es de hacer notar, que al lado de la historiografía y la crítica que reúnen
conceptos, valoraciones y sentidos del canto y el cantor en la Nueva Canción latinoamericana,
se encuentra el ars poética, las valoraciones, conceptos y apreciaciones que sobre el canto
y el cantor han elaborado los propios exponentes. De esta manera, los cantores reflexionan,
en entrevistas y en las propias canciones que cantan, sobre su trabajo y sobre las propuestas
éticas, estéticas, sociales y políticas del canto. En relación a las últimas, elaboran una suerte
de ontología que funda dentro de los espacios de la Nueva Canción una tesis o teoría que
intenta dar cuenta, teleológicamente, de las causas iniciales y finales del canto, es decir, la
conciencia de ser arte transformador, comprometido con la cultura y la sociedad continental.
Jorge Coulon, integrante del grupo chileno Inti-Illimani,18 al reflexionar sobre las
relaciones entre los contenidos de los textos del canto comprometido y el objetivo del trabajo
del cantor, señala, entre otras cosas, que:
La canción es un género antiquísimo (…) el canto tiene sus raíces
en el origen de la humanidad. En efecto, la separación entre música
y texto se dio posteriormente, primero fue la conjunción entre estos
elementos. Quizá, aún antes de cualquier otro instrumento, lo inicial
fue la voz humana con un texto o una intencionalidad: el cantar es
casi como hablar. El canto antes de esta época de comercialización
cumplía funciones rituales, laborales o cotidianas, como hacer dormir
una criatura. La idea, que tratan de imponernos hoy, de una canción
imbécil y ausente de contenido es una novedad (Bolívar Cano, 1994:
70).
Si “el cantar es casi como el hablar”, la oralidad del canto es, pensando en un ars
poética que sustente la idea de una canción nueva, el valor central de la estética que la
define, y su realización con el pensamiento la particularidad de su existencia. De allí que
el canto comprometido, originariamente, se aleje de la “novedad” superficial de la canción
acrítica, masificada y comercial, que busca incesantemente ocupar espacios vacíos de
contenidos: “lo que rechazamos –señala Coulon más adelante- es la canción sin sentido, con
fines exclusivamente comerciales (…) lo nuevo no es la canción sino la concepción de ésta”
BACOA 39
(Bolívar Cano, 1994: 71). Y este sentido, buscado arduamente en los avatares del canto
comprometido, es el desarrollo de estrategias de comunicación y difusión oral que intentan
desbanalizar la canción con un esmerado trabajo de los textos y -en consecuencia- de sus
contenidos. He allí la novedad: el trabajo a priori, ético y estético, de ellas, es su concepción.
Cesar Portillo de la Luz, cantor cubano de la vieja guardia de la trova y precursor,
junto a Carlos Puebla, de la Nueva Canción en Cuba, ahonda el tema de la novedad del
canto comprometido en los siguientes términos: “Lo que realmente hay de nuevo es la
posibilidad de participación de la canción como expresión política y artística en un momento
de efervescencia social, como el vivido durante las décadas del sesenta, setenta y ochenta”.
(Bolívar Cano, 1994: 200- 201). Y más adelante, en ese mismo orden de ideas, señala:
No creo en el artista que se dice revolucionario por interpretar
canciones políticas solamente, pues más de lo que pueda cantar están
los libros que agotan en profundidad las cuestiones ideológicas (…) El
artista si de verdad quiere ser revolucionario, debe saber a qué fuentes
remitirse para profundizar en el conocimiento ideológico de la causa
que defiende, eso es una responsabilidad de cada quien. (Bolívar Cano,
1994: 201- 202).
Esas fuentes, en el caso de la Nueva Canción, son las del folclor. La profundización se
dará en los términos de una acuciosa investigación de campo endopática, no taxonómica, que
genera en el investigador (el cantor) una identificación vital, ideológica, con los materiales
de la canción folclórica. Y con este conocimiento y esa identificación el cantor-investigador
se vuelca a defender y proyectar, a través de la apropiación sistemática de las estrategias de
difusión de la canción masificada, una producción poética que emerge sobre el escenario de
la cultura latinoamericana. Para Daniel Viglietti ese sería el sentido, la concepción inicial del
canto comprometido:
Yo parto de la experiencia de la canción basada en las formas populares
ligadas al folclor, con textos que contrainforman, que denuncian,
que sugieren y plantean la necesidad de un rigor creativo, que sin
hacer perder la espontaneidad de esas expresiones, evitan caer en el
superficialismo o en el mecanicismo.19
En este orden de ideas, para los exponentes de la Nueva Canción el contacto con las
formas y contenidos de la canción folclórica promoverá en ellos una identificación con la
cultura y la sociedad que la produce, que en última instancia redefinirá el sentido del ejercicio
y la función del canto. Las palabras de Víctor Jara, que vindican a Violeta Parra como una de
las precursoras de esa mirada crítica sobre los materiales legados por la tradición folclórica,
sintetizan el contexto general de esa identificación:
Decíamos una verdad no dicha en las canciones, denunciábamos las
miserias y las causas de la miseria, le decíamos al campesino que la
tierra debía ser de él, hablábamos, en fin, de la injusticia y la explotación.
En la creación de este tipo de canciones la presencia de Violeta Parra es
40 BACOA
como una estrella que jamás se apagará. Violeta nos marcó el camino;
nosotros no hacemos más que continuarlo.20
Este testimonio, además de establecer una pauta que religa distintos momentos
generacionales en los exponentes de la Nueva Canción, explica el elemento diferenciador
que da inicio al canto comprometido, es decir, su aparición como protesta en contra de la idea
de una canción que reproduce acríticamente contenidos y formas de la tradición folclórica
(el caso del neofolclor) y proyecta los prejuicios y valores de la poderosa industria del
entretenimiento de esos años (por ejemplo, la canción ligera).
La protesta inicial, como recurso ético y estético, está dirigida contra el cantante
de relumbrón y la canción acrítica de la industria del entretenimiento. A partir de allí se irá
acentuando su relación con los procesos sociales y políticos reivindicativos del plurifacético
campo de la izquierda latinoamericana. Lo que sí vale la pena afirmar con vehemencia es que
el Movimiento conservará, al margen de esos procesos, un principio de autonomía esencial.
Gloria Martín, al respecto, señala:
Creo que entre el artista y el tiempo que vive tiene que existir una
comunicación total. Los tiempos de cantarle a la flor, al llano, a la ola
que se rompe sobre la playa, y todo ese tipo de metáforas, por decirlo de
alguna forma, porque creo que no son metáforas, sino lugares comunes,
han pasado (…) Tenemos un tiempo tan exigente, tan apasionante, que
el espíritu creador no puede mantenerse al margen de esas motivaciones.
Pienso que el cantor debe ser la expresión de su tiempo, la expresión
de su pueblo, y colaborar en la medida en que pueda a la elevación del
nivel cultural de ese pueblo, y de todos nuestros pueblos, de todo el
continente latinoamericano (VV.AA., 1973: 15). (El subrayado es mío).
A pesar del tono mesiánico que nunca faltó en las opiniones e intervenciones públicas
combativas de los exponentes, se puede observar que el compromiso del cantor: “colaborar
en la medida en que pueda a la elevación del nivel cultural de ese pueblo”, está regulado por
un principio de autonomía ético-estético que caracterizó a los exponentes del Movimiento, y
que en términos generales conservó para sí las dinámicas y las condiciones de su participación
en tal compromiso. Los cantores articularán en todo momento un proceso de pensamiento
en el que la función crítica revela precisamente un compromiso más cercano a la idea de
una comunicación más directa con la cultura continental, frente a la de una intermediación
ideológica que los estamentos políticos de la izquierda revolucionaria de la época promovían
en torno a ésta.
Para Eduardo Carrasco, miembro del grupo chileno Quilapayún, no existe contradicción
entre política y arte en el sentido de que
En el mundo occidental se vive una mixtificación ideológica, según
la cual, política y calidad serían en arte totalmente contradictorias,
antitéticas. Se acepta fácilmente que una canción de amor sea de
gran calidad. Cantar a la flor más bella del mundo, con talento,
es perfectamente aceptable. Pero entre los temas políticos existen
BACOA 41
igualmente cosas bellas. ¿Por qué una canción que habla del trabajo
no puede ser bella? ¿O una canción que hable de un obrero y de una
obrera,21 o de la revolución?
El campo de la canción política es un campo absolutamente abierto,
que tiene plena validez estética. Es un género en cuyo interior pueden
hacerse cosas válidas y cosas mediocres, pero en todo caso es un vasto
campo a desbrozar.
La N. C. CH. [Nueva Canción Chilena] ha tratado de demostrar,
justamente, que la contradicción entre arte y política no existe, que ella
puede resolverse. Esto es lo que el Quilapayún ha procurado mostrar
desde que existe, aparte de que la posibilidad de una música y de una
canción política es un hecho universalmente reconocido. Hablemos,
por ejemplo, de Luigi Nono, uno de los músicos contemporáneos más
prestigiosos, cuya obra es enteramente política; o de la obra magnífica
de Mikis Theodorakis.
En suma, nosotros no hemos inventado la pólvora. La N. C. CH. no
ha hecho sino proseguir lo que la experiencia del arte revolucionario
internacional demuestra. Entre nosotros hay, para no ir muy lejos, un
ejemplo ilustre: la figura enorme, inagotable, de Pablo Neruda, que es
un artista político.
Finalmente, en cuanto al problema de las relaciones entre el artista
y el dirigente político, nuestra experiencia es positiva. Yo creo que
esto proviene del respeto con que nosotros enfrentamos el fenómeno
político, el respeto que sentimos por la política, pero igualmente del
respeto que nuestros [sic] dirigentes muestran por nuestro trabajo
específico en el dominio artístico. Es a partir de este respeto mutuo que
esta relación puede engendrar un arte válido, política y estéticamente
hablando. (Bianchi y Bocaz, 1978: 158- 160).
Se reafirma con esta reflexión, lo que será moneda corriente entre los exponentes del
Movimiento: la no subordinación a intereses partidistas de los procesos político-sociales de
la izquierda de la época; pero simultáneamente a esto -y es oportuno decirlo- los cantores
tuvieron la libertad de acompañar, circunstancialmente, a estos movimientos políticosociales, con el canto desde ese principio de autonomía que fundamentalmente los obligaba,
de manera entrañable, a interrelacionar en las discusiones y debates sobre el canto y el cantor,
las pautas de actitudes, compromisos y sensibilidad por la cultura y la sociedad continental a
la que pertenecía el cantor y los valores poéticos, en sus formas y contenidos, del canto.
Muestra de esa intensa búsqueda que sincretice en las producciones poéticas del
Movimiento, los valores éticos y estéticos tan arduamente debatidos, la ofrece la “Resolución
final” del ya citado encuentro de la canción protesta realizado en Varadero, Cuba, en 1967:
42 BACOA
Los trabajadores de la canción protesta deben tener conciencia de que
la canción, por su particular naturaleza, posee una enorme fuerza de
comunicación con las masas, en tanto que rompe las barreras que, como
el analfabetismo, dificultan el diálogo del artista con el pueblo del cual
forman parte. En consecuencia, la canción debe ser arma al servicio de
los pueblos, no un producto de consumo utilizado por el capitalismo
para enajenarlos. Los trabajadores de la canción de protesta tienen
el deber de enriquecer su oficio, dado que la búsqueda de la calidad
artística es en sí una actitud revolucionaria. (Ossorio, 1967: 143- 144).
Se estructura a partir de estas concepciones, un sentido del canto radicalmente opuesto
a las propuestas acríticas de las formas de la canción ya señaladas. Las búsquedas del canto
comprometido, antes de esta resolución, ya habían sido vislumbradas por Violeta Parra en
Cantores que reflexionan; allí, desde el seno mismo de la canción, ella propone una poética y
prefigura, además, la ética que orienta en el mundo los pasos del cantor.
En la prisión de la ansiedad
medita un astro en alta voz;
gime y se agita como león,
como queriéndose escapar.
¿De dónde viene su corcel
con ese brillo abrumador?
¡Parece falso el arrebol
que se desprende de su ser!
“Viene del reino de Satán”,
toda su sangre respondió,
“quemas el árbol del amor,
dejas cenizas al pasar”.
Va prisionero del placer
y siervo de la vanidad;
busca la luz de la verdad,
mas la mentira está a sus pies.
Gloria le tiende terca red
y le aprisiona el corazón
en los silencios de su voz
que se va ahogando sin querer.
La candileja artificial
le ha encandilado la razón.
¡Dale tu mano, amigo Sol,
en su tremenda oscuridad!
¿Qué es lo que canta, digo yo?
No se consigue responder.
Vana es la abeja sin su miel,
vana la hoz sin segador.
BACOA 43
¿Es el dinero alguna luz
para los ojos que no ven?
“Treinta denarios y una cruz”,
responde el eco de Israel.
¿De dónde viene tu mentir,
y adónde empieza tu verdad?
¡Parece broma tu mirar,
llanto parece tu reír!
Y su conciencia dijo al fin,
“cántale al hombre en su dolor,
en su miseria y su sudor,
y en su motivo de existir.”
Cuando del fondo de su ser
entendimiento así le habló,
un vino nuevo le endulzó
las amarguras de su hiel.
Hoy es su canto un azadón
que le abre surcos al vivir,
a la justicia en su raíz,
y a los raudales de su voz.
En su divina comprensión,
luces brotaban del cantor.22
Esa poética del canto nuevo que inaugura Violeta Parra, tiene en Cantores que
reflexionan su revelación más directa. Allí se sintetiza en el juego de valoraciones éticas
confrontadas, la solución dialéctica de éstas. Las contradicciones, aparentes o no, son
superadas en el instante en que el juego de ocultamientos que explora el ser del cantor, se
manifiesta a favor de la conciencia. Esta solución final ubica al cantor en un frágil equilibrio
que pone a valorar el compromiso social de éste y su individualidad. En todo caso, Violeta
Parra recupera con esta canción un viejo motivo legado por la tradición literaria: libre albedrío
versus predestinación o destino.
El cantor, según Violeta Parra, desde el marco referencial de su individualidad opta por
superar esa condición apriorística, autoimpuesta o asumida como propia, como es la de ser
cantante –exponente acrítico de una canción que no pone en crisis ni cuestiona los elementos
formales y de contenido de la canción y el ejercicio de ella-, condición que lo antecede como
un destino envolvente. La voz poética apela a la conciencia desalienadora del libre albedrío
como valor de la individualidad del cantor para desde esa autonomía proyectarlo hacia el
compromiso social que es, a fin de cuentas, otro destino posible de la canción. Superada la
contradicción inicial: dejar de ser un cantante para convertirse en un cantor, la voz poética
se adentra en la concepción de un canto nuevo, o mejor, una canción que funda las bases de
una teoría del compromiso social.
La misma Violeta Parra, a mediados de los años cincuenta, con su canción Yo canto a
44 BACOA
la diferencia,23 había postulado su deslinde del neofolclor y la canción ligera de esos años en
los siguientes términos:
Yo canto a la chillaneja24
si tengo que decir algo
y no tomo la guitarra
por conseguir un aplauso.
Yo canto la diferencia
que hay de lo cierto a lo falso.
De lo contrario, no canto.
Esa actitud, contestataria, irreverente, directa, es lo que a partir de Violeta Parra
prevalecerá en los cultores de la Nueva Canción. La intención contestataria, irreverente y
directa de ese movimiento de la canción popular latinoamericana marcará –junto con su
esmero por la calidad y originalidad artísticas- la diferencia con otras formas de la canción
en América Latina. Otros pioneros, como Atahualpa Yupanqui en Argentina y Carlos Puebla
en Cuba, contribuirán con su obra a alimentar esa escuela del canto que ella fundó, y que
andando el tiempo llegó a denominarse Nueva Canción.
En este orden de ideas, y ya para finalizar este punto, Atahualpa Yupanqui prefigura con
El Poeta,25 una tesis del compromiso social en la canción desde la crítica directa e irreverente
a la imagen de un poeta o cantor que vive sumergido, extáticamente, en un mundo interior
cerrado al devenir de los hombres, separado de esa otra realidad por la barrera infranqueable
de la indolencia.26
Tú piensas que eres distinto
porque te dicen poeta,
y tienes un mundo aparte
más allá de las estrellas.
BACOA 45
De tanto mirar la luna
ya nada sabes mirar,
eres como un pobre ciego
que no sabe a donde va.
Vete a mirar los mineros,
los hombres en el trigal,
y cántale a los que luchan
por un pedazo de pan.
Poeta de tiernas rimas
vete a vivir a la selva,
y aprenderás muchas cosas
del hachero y sus miserias.
Vive junto con el pueblo
no lo mires desde afuera,
que lo primero es ser hombre
y lo segundo poeta.
2. La tradición folclórica rural, la cultura popular urbana y los medios de
difusión (de masas) en la Nueva Canción Latinoamericana
Lo que en otras expresiones de la canción latinoamericana ha venido siendo reunión
espontánea, sincrética, de una sostenida armonía, es en la Nueva Canción afloramiento
consciente, motivado, subversión planificada, directa. El grado de manejo de los elementos
constitutivos que estructuran el proceso de conformación de este movimiento de la canción
popular latinoamericana –a saber: folclor, cultura popular urbana y medios de comunicaciónes lo que caracteriza la propuesta de vanguardia del canto comprometido sobre otras
expresiones de la canción en el Continente.
Como ya se ha visto, desde sus orígenes, la presencia de este movimiento de la canción
popular latinoamericana se presenta en el escenario de la cultura continental como una
propuesta alterna a las corrientes neofloclóricas de la canción que manejaban con pasmosa
naturalidad los valores de una tradición folclórica, aculturados en una concepción oficial de
lo rural y lo popular; es decir, un planteamiento acrítico y sistemáticamente desconstructor de
los valores culturales legados por la tradición, que paradójicamente propala defender.
Este hecho, enmarcado en una línea valorativa que ubica a la Nueva Canción en una
posición opuesta a las producciones del neofolclor, genera, además, la necesidad de manejar
deliberadamente -como propuesta alternativa que profundice su presencia en el ámbito
cultural latinoamericano hacia otros derroteros- los tres elementos que llegan a constituir
en el proceso histórico y actual de la canción popular latinoamericana, la estructura central,
paradigmática de ella: La tradición folclórica rural, la cultura popular urbana y los medios de
comunicación (de masas).
Esa subversión
46 BACOA
de los órdenes establecidos que históricamente sostuvieron el
desarrollo de la canción en Latinoamérica, sentará sus bases en la transformación radical del
sentido que los caracterizó.
En el caso de la tradición folclórica rural, caracterizada fundamentalmente por
su arraigado conservadurismo, la inversión que el Movimiento hace de este factor está
concentrada en la revaloración del material cultural legado por la tradición; es decir, frente a
la idea generalizada del folclor como elemento mineralizado de la cultura, la Nueva Canción
se da a la tarea de actualizar a través de la investigación de campo, ese material, sacándolo
primeramente del olvido y la parcial extinción que venía sufriendo frente a la avasallante
pulsión modernizadora de los gobiernos nacionalistas (de corte positivista y/o liberal) de la
primera mitad del siglo XX, para luego transformarlo en formas y contenidos de resistencia
cultural frente a esa modernización desarrollista acrítica que valora lo autóctono, lo propio,
como algo obsoleto que habría que superar.
Para la Nueva Canción, lo campesino, lo indígena, lo tradicional adquiere un matiz
de inquietante actualidad. No va a plantear la fosilización que el discurso oficial hace sobre
los elementos de la tradición –por supuesto, con la intención clara de restarle la movilidad
necesaria para su supervivencia-. No. Por el contrario, los pondrá sobre el escenario de la
vida cotidiana con una pasmosa naturalidad que entorpecerá en adelante el rimbombante
optimismo del discurso oficial modernizante, ligado, o mejor, subordinado a los intereses
expansionistas de las metrópolis industriales del norte que imponen a través de éste una
cultura en proceso de trasplante, sobre el entorno latinoamericano.
Claramente se puede observar en este punto la confrontación de dos modelos o
proyectos culturales en pugna: el aculturador y el transculturador.
El primero, identificado con el discurso oficial, se avoca a sustituir o por lo menos
minimizar a través de los poderosos medios de la modernidad en expansión, la cultura
autóctona, en el caso latinoamericano, la representada por la tradición folclórica rural. Y busca
sustituirla por la cultura o los valores de la cultura trasnacional de las metrópolis industriales
del norte que necesitan nuevos y sumisos mercados en donde colocar sus excedentes de
producción, y esta sustitución se realiza sin las mediaciones de la aclimatación progresiva
y la adaptación de dicha cultura industrial al entorno latinoamericano. Sus producciones
culturales, cuando se dedican a inventar un sentido de lo nacional, mostrarán siempre la
acartonada faceta de la estampa folclórica, plétora de paisajes, mujeres hermosas y símbolos
patrios, por la que corre una mirada exótica y turística sobre lo originario y ancestral, tal y
como ocurre con las canciones del neofolclor elaboradas muchas de ellas con los moldes de
una industria cultural masificadora.
El otro proyecto, el transculturador, ligado al discurso de la resistencia y al combate
por los valores culturales autóctonos, campesinos, indígenas y rurales, frente al indetenible
avance de la modernización aculturadora del proyecto citado, se moviliza hacia la elaboración
epistémica de un discurso que genera un repliegue crítico de lo autóctono sobre sí mismo,
con el fin de abandonar los lastres del conservadurismo de la tradición y tomar de ese otro
mundo cultural moderno que ineluctablemente llega y se instala, los elementos que de
manera simultánea serán puestos al servicio de un modelo cultural actual, una modernización
BACOA 47
transculturadora necesaria para la supervivencia de lo cultural autóctono.
En el caso de la Nueva Canción Latinoamericana, las herramientas utilizadas por este
proyecto son las de la investigación de campo sobre el terreno de la tradición folclórica rural,
que recopila materiales no para la taxonomía museística de los centros de investigación y
universidades del continente y el mundo, sino para su reelaboración y puesta en circulación
dentro de los circuitos de producción cultural de las urbes y zonas rurales latinoamericanas.
Investigadores como Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, Carlos Puebla o Alfredo Zitarrosa
se sumergen y viven dentro del cauce de la canción folclórica rural, aprenden de los maestros
anónimos del canto las técnicas de composición y expresión de la canción, recopilan fielmente
los materiales para luego de esas etapas de aprendizaje e imitación pasar al ciclo de producción
individual que recrea, revalora y proyecta una obra original situada a la vanguardia de la
creación poética de esos años que amplía los horizontes de recepción de lo literario.
Continuando con el análisis de los elementos constitutivos de la canción popular en
Latinoamérica, y que atañe a la Nueva Canción por ser ésta uno de los movimientos más
actuales y vanguardistas de aquélla, se puede observar claramente que la inversión que hace
la Nueva Canción de la idea o sentido general que la cultura popular urbana tiene sobre las
producciones culturales del Continente, está dirigida a desconstruir o desmontar a través
del canto y el cantor comprometidos con la revalorización de la tradición folclórica rural, la
idea común de que la cultura popular urbana es depositaria aculturada de una modernización
acrítica en expansión sobre la zona. Esta visión la ubicó siempre al margen de los grandes
valores universales que la cultura dominante promovió desde el discurso oficial, creó un
prejuicio sobre ella y la destinó al simple consumo y repetición banal, siempre desde el
margen, de los kischt enlatados enviados de las grandes metrópolis del norte industrializado
o de los productos seudofolcloristas de las cadenas de radio, televisión y demás industrias
masmediáticas nacionales.
Ahora bien, los exponentes de la Nueva Canción mantuvieron una relación
transformadora con la cultura popular de la urbe. Las nociones de entretenimiento y ocio
tan caras a las industrias culturales nacionales y trasnacionales, son sustituidas por las de
compromiso e identificación con la historia y cultura regionales; y esto, hecho con el esfuerzo
de no contar plenamente con los aparatos de difusión necesarios para llegar a todos los sectores
populares. De allí que la estrategia inicial sea la de aprovechar cierto margen de apertura
creado por las difusiones masmediáticas del neofolclor y la canción ligera, para, desde esos
escenarios, sobre todo a través de algunos programas de radio destinados a difundir la canción
folclórica en las urbes, proyectar una visión alternativa de la canción popular. La Nueva
Canción crea, además, las bases de una cultura popular urbana emergente al incidir, dadas
las necesidades de comunicación, en el establecimiento de novedosos circuitos de difusión:
las Peñas, los Recitales, Conciertos, Encuentros y Festivales en ambientes universitarios y
algunas veces en barriadas obreras, a la vez que suele acompañar los mítines y concentraciones
de los partidos de izquierda y las marchas estudiantiles reivindicativas.
Se puede concluir diciendo que, en cierto sentido, la Nueva Canción inaugura
un nuevo estilo en los modos de ser y sentir la cultura popular de la urbe, ya no desde la
virtualidad pasajera de la moda, sino a partir de la lectura crítica y conciente de una realidad
48 BACOA
social urbana constituida, de manera paradójica, por contingentes humanos desplazados de
las zonas rurales tras la ilusión modernizadora del discurso oficial, sectores sociales que
van a llegar a estructurar junto a los obreros el grueso de la población ciudadana, es decir,
que básicamente, los grupos humanos urbanos que escuchan las reelaboraciones folclóricas
de la Nueva Canción son en esencia los receptores ancestrales de esa canción folclórica
primaria de la que participaron por generaciones a través de una oralidad trashumante antes
de emigrar a la ciudad, y que luego sería objeto de investigación y reelaboración por parte de
los primeros (y en general por todos los) exponentes del canto comprometido. De allí que
las primeras canciones del Movimiento, encabezado por los precursores ya señalados, sean
absorbidas por un público que se identifica con el mayor rasgo de autenticidad que hallaron
en las canciones de estos exponentes.
Finalmente, la relación de la Nueva Canción con los medios de comunicación de
masas, necesarios para la expansión de sus creaciones, está dada por algunas estrategias que
subvierten y reorientan el uso de éstos en función de un proyecto cultural alternativo. La
última parte del ensayo se concentrará en explicar la relevancia particular de la oralidad del
canto como estrategia de difusión proyectada por los medios masivos de comunicación, por
lo pronto se pasará a describir en este punto cómo los exponentes del canto lograron articular
estrategias de difusión para sus obras, a través de los medios de comunicación de masas.
Los procesos técnicos de los modernos medios de comunicación de masas forman
parte de la cosmovisión científico-técnica de las culturas del primer mundo industrializado.
La primera mitad del siglo XX en América Latina comporta el establecimiento y auge de los
modernos sistemas de comunicación que requieren de complejos órdenes infraestructurales
e inversiones de capital en esos sectores. El telégrafo, el teléfono, las telecomunicaciones,
los sistemas de transporte masivo (barcos, trenes, vehículos automotores, aviones), el cine, la
radio, la televisión, el sistema publicitario audio-visual que trabaja con éstos, el disco y los
posteriores formatos de reproducción musical (casetes y discos compactos digitales), entre
otros, traen dentro de sí el impulso modernizador del sentido de la historia occidental, lo que
significa que son también una de las estrategias de dominio usadas por esa cosmovisión que
los produce (para extender su influencia colonial y neocolonial sobre la región), en virtud de
que tal transferencia tecnológica no es gratuita, pues viene acompañada de inversiones de
capital monopólico extractivo que aseguren los mercados locales a la órbita de influencia de
alguno de los centros industriales en pugna, y esto en el ámbito particular de la infraestructura
económica de los medios de comunicación de masas. En la órbita de la superestructura
cultural, el tema se dirige al papel de las formas y contenidos culturales difundidos por los
medios de comunicación de masas sobre la territorialidad de América Latina. En este punto
conviene aclarar que al hacer aquí referencia a los medios de comunicación de masas, este
ensayo se ha centrado únicamente en aquéllos que de manera inequívoca evoquen lo que
se ha dado en llamar industria del entretenimiento y particularmente a los que se encargan
de difundir la canción. Los demás, que lucen fuera de este parámetro: entretenimiento, aun
cuando no escapan al análisis que aquí se desarrolla, por supuesto están fuera de los alcances
y objetivos propuestos.
Así las cosas, y retomando lo señalado sobre el asunto de la superestructura cultural
difundida por los medios de comunicación de masas en América Latina, el signo que marcó
BACOA 49
la presencia de éstos en este contexto, fue el de ser el caballo de batalla (y de Troya) de
los mecanismos aculturadores y neocoloniales de los centros industriales del mundo en
alianza local con el discurso oficial modernizador dirigido por grupos de poder de las clases
dominantes. En este sentido, lo que se difunde a través de ellos corresponde en todo a esa
lógica de dominio que en términos generales intenta borrar cualquier oposición a la expansión
de los centros mundiales de poder.
El seudofolclor paisajístico edulcorado, en el que nunca aparece el hombre explotado
por un sistema semifeudal que impera en la mayoría de las zonas rurales de Latinoamérica, y
la canción ligera, banal, repetidora incansable de prejuicios sobre las relaciones humanas más
elementales, tales como la pareja, la familia, el amor, el trabajo, entre otros, son los emblemas
50 BACOA
militantes de esa ideología del dominio: la modernización. Las ideas que ambas expresiones
de la canción popular desarrollan, concilian pactos de no agresión con el mundo conservador
que ve con buenos ojos el mantenimiento de las condiciones de control ideológico sobre las
masas, vertido, éste, en el cauce de la canción.
Frente al poder avasallante de los medios de comunicación de masas, el movimiento
de la Nueva Canción como proyecto de resistencia cultural encabezado por exponentes
que desde la investigación profunda de la canción folclórica rural, se identifica con, y
lucha por, la difusión de esos valores del canto popular casi extintos como una forma de
enfrentar políticamente, a través de una ética y una estética particular, el avance acrítico
de esa modernización aculturadora, impuesta por las clases dominantes desde el poder. El
movimiento permea, en los centro urbanos, principalmente la radio con programas especiales
en vivo o con grabaciones casi artesanales, en la que se comienza a difundir las primeras
creaciones del canto nuevo; luego, andando el tiempo, a través del incesante trabajo de las
Peñas, los Recitales, Conciertos, Encuentros y Festivales, surgirán iniciativas editoriales y
sellos disqueros autónomos que nunca irán a depender de las decisiones corporativas de
las grandes cadenas de difusión de la industria cultural, aun cuando tangencialmente, en
algún momento, alguna de ellas se mostró interesada en difundir uno que otro cantor que
le garantizara un relativo éxito comercial, como ocurrió en varias ocasiones con Atahualpa
Yupanqui.
Por último, es importante señalar que nunca la Nueva Canción -en sus orígenes y aun
en sus etapas posteriores de desarrollo y decadencia como movimiento- logró dominar la
adversidad planteada por el hecho de no poder acceder plenamente a los medios de masas.
Esa situación jamás resuelta en el Continente –quizás con la sola excepción de Cuba- le dio
siempre a la Nueva Canción un matiz elitesco, subversivo y romántico fundamentalmente
por los circuitos que tuvo que aprovechar para la difusión de su obra. Circuitos que en
algunos momentos utilizaron, para la difusión y expansión del Movimiento, las tácticas y las
estrategias de la clandestinidad.
Notas
11 Véase: José M. Ossorio (1967). Encuentro de la Canción Protesta. Casa de las Américas, 45, 139-144; Carlos
Piñeiro Loredo (1973). Música y liberación (mesa redonda). Casa de las Américas, 76, 116-121; Soledad
Bianchi y Luís Bocaz (1978). Discusión sobre la música chilena. Araucaria de Chile, 2, 111- 173; Tatiana
Ogurtsova y Serguéi Vladímirski (1983). Canción política del continente. América Latina, 4, 62- 72; Fernando
Reyes Matta (1987). Nueva Canción Latinoamericana. Veinte azarosos años de búsquedas y compromisos.
Imagen, 100- 34, 26- 27; Jonh Franklin Bolívar Cano (1994). Entrevista a la nueva canción latinoamericana
(p.18). Medellín: Editorial Universidad de Antioquia; Juan Armando Epple (1994). La memoria como discurso
literario. Hacia la memoria de la nueva canción chilena. Lingüística y Literatura, 25, 70- 80; Sandra Zapata
(1996). Silvio para letra y orquesta (p. 52). Caracas: Alfadil; Pedro de la Hoz (1997). Nueva canción treintañera.
Casa de las Américas, 209, 134-139; Luís Fernández Zaurín (2005). Biografía de la trova (pp. 105- 125).
Barcelona (Esp): Ediciones “B”.
2En el espacio de desarrollo de la N.C.L. y su relación con otros movimientos de la canción protesta en América
del Norte y Europa, se puede hablar de simultaneidad en las mutuas influencias; reciprocidad contextualizada
en las convulsiones sociales desatadas por la insurgencia contracultural referida en el texto principal [para
una valoración crítica de la noción de contracultura confróntese a Margaret Randall (1969). Los «hippies»: un
fenómeno social norteamericano. Actual, 5, 130- 142]. Así, en los Estados Unidos el movimiento folk music o
BACOA 51
folk song de finales de los años cincuenta, impulsado por Robert Frost, Carl Sandburg, Pete Seeger, Bod Dylan,
Joan Baez, Sonny Ferry, John Lee Hooker, Judy Collins, Leadbelly, Woody Guthrie, Lafarque, Tom Paxton,
Phil Ochs, Malvina Reynolds, entre otros, junto a los exponentes de la canción en castellano, en gallego y en
catalán –Luís Pastor, Julia León, Pablo Guerrero, Luís Eduardo Aute, Elisa Serna, Chico Sánchez Ferlosio, Paco
Ibáñez, Raimon, Pi de la Serra, Joan Manuel Serrat, entre otros-, y la canción protesta en texto francés –Edith
Piaff, Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferré, entre otros-, influyen y se dejan influir por la N.C.L. a lo largo
de la década de los sesenta y los años posteriores; es decir, se acompañan mutuamente bajo el signo universal
de la “canción protesta”.
3Así definía Violeta Parra la canción popular y su propia obra; citada por Juan Armando Epple (1979). Notas
sobre la cueca larga de Violeta Parra. Araucaria de Chile, 5, 197.
4Ernesto “Che” Guevara (1965). El socialismo y el hombre en Cuba. En Juan José Soto Valdespino, ed.
(1977). Escritos y discursos (pp. 253- 272, V. 8). La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1977 (artículo
originalmente aparecido el 12 de marzo de 1965 en el semanario Marcha, Montevideo, Uruguay).
5“Como forma poética, nace unida al canto y esta es su expresión más extendida en Latinoamérica”. En:
Osvaldo Rodríguez (1993- 1994). Las décimas autobiográficas de Violeta Parra. Anales, 5- 6, 39.
6Para una revisión exhaustiva del asunto de la transculturación en la literatura latinoamericana véase:
Ángel Rama (1974). Los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana. Revista de literatura
hispanoamericana, 5, 9-38, 1974.
7Con letra de Armando Tejada Gómez y música de César Isella, la canción aparece por primera vez en el disco
Canción con todos. Armando Tejada Gómez con Rosa Rodríguez Gerling, LP, Trova Industrias Musicales, S.A.,
1973. Una de las intérpretes más universales de esta canción es Mercedes Sosa. Para mayor información sobre
la discografía de Armando Tejada Gómez consúltese la página Web: http://www.tejadagomez.com.ar/obra/
discos.html
8Esta canción, con música y letra de Violeta Parra e interpretada por ella, aparece por primera vez en el disco
Carpa de la Reina, LP, Emi-Odeon Chilena, 1966. Para mayor información sobre la discografía de Violeta Parra
consúltese las páginas Web: http://www.discosvioleta.blgspot.com/ y http://www.nuevacancion.net/violeta/
9Para un análisis más extenso de Los pueblos americanos véase: Inés Dölz- Blackburn (1995). Violeta Parra y
su canción denunciatoria. La expresión poética en función de un nuevo orden social. Revista interamericana de
bibliografía, 1- 2, 90-91.
10Al respecto véase Pedro de la Hoz (1997). Nueva canción treintañera. Casa de las Américas, 209, 138.
11La canción neofolclórica es un movimiento de la canción latinoamericana que surge a principios de la década
de los cincuenta en varios países del Continente como correlato que sustentaba, en el ámbito de la canción
popular, las ideas difundidas por las corrientes de pensamiento nacionalista en expansión.
12Para más detalles sobre la indumentaria utilizada por los exponentes del neofolclor en oposición a la usada
por Violeta Parra, precursora de la Nueva Canción Chilena, véase VV. AA. (1987). Violeta Parra: veinte años
de ausencia. Araucaria de Chile, 38, 105- 106 y 119.
13Entrevista realizada por Gloria Martín (1998) en El perfume de una época (p. 113). Caracas: Alfadil.
14Al respecto Margarita Mateo Palmer (1988) señala que el cantor “(…) tiende a expresar una relación muy
estrecha con su público. Por lo general, suele iniciar un dialogo con los oyentes, encaminado a propiciar una
mejor comprensión de la obra. En ocasiones, espera del público una respuesta, un intercambio de ideas que
contribuya al enriquecimiento de la actividad artística, y es interesante notar cómo, incluso, algunas canciones
(…) hacen referencia explícitas al receptor, lo cual es reflejo de la conciencia del creador sobre la función de su
arte. A la vez el trovador es exigente con su público y requiere de él atención.” (pp. 321- 322).
15Sobre el uso difundido de la guitarra en la Nueva Canción, Margarita Mateo Palmer (1988) apunta lo siguiente:
“Ya se ha visto cómo la guitarra es un elemento caracterizador y característico del arte del trovador, por el modo
en que influye sobre la forma artística desde el punto de vista de la creación musical y por la relación que guarda
con la difusión e interpretación de la obra. Su carácter «transportable» permite además esa movilidad que por
diversas causas ha sido sello del trovador. Pero también la guitarra queda vinculada a otro rasgo importante (...):
la humildad que prevalece entre sus cultores.” (p. 32).
16Tal y como ocurre con Violeta Parra. Al respecto, sobre el carácter juglaresco de su canto, véase: Inés DölzBlackbürn (1989). Introducción a la poesía amorosa de Violeta Parra: recolección, reelaboración y creación.
52 BACOA
Folklore Americano, 48, 19.
17Grandes intérpretes de la Nueva Canción que cumplen con esta categoría, son Mercedes Sosa, Soledad Bravo
y Elisa Regina.
18Nombre quechua que en castellano significa “sol de la montaña”.
19Entrevista a Daniel Viglietti en: Carlos Piñeiro Loredo (1973). Música y liberación (mesa redonda). Casa de
las Américas, 76, 120.
20Víctor Jara citado por B. Subercaseux y J Londoño (1973). Gracias a la vida. Violeta Parra (p. 11). Buenos
Aires: Testimonio.
21Está haciendo clara alusión a Te recuerdo Amanda de Víctor Jara.
22Esta canción, con música y letra de Violeta Parra e interpretada por ella, con acompañamiento musical de sus
hijos Isabel y Ángel Parra, aparece por primera vez en el disco póstumo Las últimas composiciones de Violeta
Parra, LP, RCA-Victor, 1967. mayor información sobre la discografía de Violeta Parra consúltese la página
Web: http://discosvioleta.blogspot.com/ (el subrayado es mío).
23Esta canción, con música y letra de Violeta Parra e interpretada por ella, aparece por primera vez en el disco
Toda Violeta Parra. El folklore de Chile Vol. V, LP, Odeon, 1960. Para mayor información sobre la discografía
de Violeta Parra consúltese la página Web: http://www.nuevacancion.net/violeta/ (el subrayado es mío).
24De Chillan. Ciudad situada al sur de Chile. Aquí Violeta hace referencia al estilo y formas de decir de
ese lugar. “Cantar a la chillaneja, significa cantar a la manera del campo: simple, sincera y directamente”.
Véase Gina Canepa–Hurtado (1983). La canción de lucha en Violeta Parra y su ubicación en el complejo
cultural chileno entre los años 1960 a 1973. Esbozo de sus antecedentes socio-históricos y categorización de los
fenómenos culturales atingentes. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 17, 59.
25Esta canción, con música y letra de Atahualpa Yupanqui e interpretada por él, aparece por primera vez en el
disco Atahualpa Yupanqui. Selección de folklore, LP, Antar Uruguay, 1957. Para mayor información sobre la
discografía de Atahualpa Yupanqui consúltese la página Web: http://www.atacris.com/ata/vynils6.html
26Otras canciones donde se pantetiza el carácter reflexivo del sentido del canto de compromiso social desde
sus propuestas éticas y estéticas, son: Si se calla el cantor de Horacio Guarany, Canción por el fusil y la flor de
Bernardo Palomo, Pobre del cantor de Pablo Milanés y Manifiesto de Víctor Jara.
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Recibido: 7 de febrero de 2011.
Aceptado: 21 de marzo de 2011.
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