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NEW TRENDS IN MUSEOLOGY
NOUVELLES TENDANCES DE LA
MUSÉOLOGIE
NUEVAS TENDENCIAS DE LA MUSEOLOGÍA
ICOFOM Study Series, Vol. 43b, 2015
2
ICOFOM Study Series, Vol. 43b, 2015
International Journal of the ICOM International Committee for
Museology (ICOFOM)
Editors / Rédacteurs / Editores
Ann DAVIS
Former Director, The Nickle Arts Museum, University of Calgary, Canada
François MAIRESSE
Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, CERLIS, Labex ICCA, France
ICOFOM : Board members / Bureau / Miembros de la Junta
Vinoš Sofka, Honorary President, ICOFOM, Sweden
André Desvallées, Conservateur général honoraire du patrimoine, France
Ann Davis, Past President of ICOFOM,
Former Director, The Nickle Arts Museum, University of Calgary, Canada
François Mairesse, President of ICOFOM,
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, France
Indira Aguilera Kohl, Curator, Fundación Museos Nacionales, Venezuela
Bruno Brulon Soares, Universidade Federal do Est. do Rio de Janeiro, Brazil
Wanchen Chang, Taipei National University of the Arts, Taiwan
Mónica R. de Gorgas, Former Director, Museo Nacional Estancia Jesuítica
de Alta Gracia, Argentina
Jennifer Harris, Curtin University, Australia
Anna Leshchenko, Russian St. University for the Humanities, Russia
Lynn Maranda, Curator Emerita, Museum of Vancouver, Canada
Eiji Mizushima, University of Tsukuba, Japan
Anita B. Shah, Museum consultant, Tulsi Graphics, Hyderabad, India
Kerstin Smeds, Umeå universitet, Sweden
Olga Truevtseva, Altai State Pedagogical Academy, Russia
Cristina Vannini, Director, Soluzionimuseali, Italy
Senior Advisory Committee / Comité d’avis d’ICOFOM /
Consejo Consultivo
Maria Cristina Bruno, Universidade de São Paulo, Brazil
Bernard Deloche, Professor Emeritus, Université de Lyon 3, France
André Desvallées, Conservateur général honoraire du patrimoine, France
Peter van Mensch, Professor Emeritus, Reinwardt Academie, Netherlands
Martin Schaerer, President of ICOM Ethics Committee, Switzerland
Tereza Scheiner, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Brazil
Tomislav Šola, Professor Emeritus, University of Zagreb, Croatia
Secretariat for the ICOFOM Study Series
General secretary :
Articles français :
Artículos en español :
English articles :
Anna Leshchenko
Suzanne Nash/Audrey Doyen
Mónica Risnicoff de Gorgas
Lynn Maranda
Articles and correspondence should be sent to the following email:
[email protected]
ISSN: 2309-1290 ICOFOM Study Series (Print)
ISSN: 2306-4161 ICOFOM Study Series (Online)
ISBN: 978-92-9012-414-6
© International Committee for Museology of the International Council of Museums
(ICOM/UNESCO)
Published by ICOFOM, Paris
3
ICOFOM Study Series, Vol. 43b, 2015
Contents – Sommaire – Índice
Foreword – Avant-propos – Prefacio
La rédaction
Introduction
François Mairesse
Papers – Articles – Artículos
Norma Angélica Avila Meléndez – México
Ética y Reflexividad: Experiencias Museológicas
Comunitarias en México ........................................ 25
Cécile Camart – France
Recréations ou récréations ? Bégaiements de l’art
moderne : reconstitutions, reprises et imitations
d’expositions (2010-2013) ..................................... 37
Laura De Caro - Belgium
Moulding the Museum Medium: Explorations on
Embodied
and
Multisensory
Experience
in
Contemporary Museum Environments .................. 55
Gaëlle Crenn, Mélanie Roustan - France
L’exposition « E Tū Ake » (Māori debout) à
Wellington, Paris et Québec. Affirmation culturelle et
politiques du patrimoine ........................................ 71
Colette Dufresne-Tassé – Canada
Les Best Pratices, Trésor de Troie ou Trésor de
Barbe Noire ? ........................................................ 87
Jennifer Harris - Australia
Embodiment in the Museum – What is a Museum?
............................................................................ 101
Sheila K. Hoffman, Nathan C. Jones, W. James Burns –
United States of America
Advancing the Practice: A Report of the US National
Curator’s Committee Ethics Subcommittee on the
2014 Curatorial Survey and Core Competencies
Projects ............................................................... 117
Camille Jutant, Gaëlle Lesaffre – France
Création de Valeur en Contexte Pénitentiaire : Le
Projet Artistique et Culturel du Musée du Louvre à la
Maison Centrale de Poissy .................................. 135
4
Lynn Maranda – Canada
Museum Ethics in the 21st Century: Museum Ethics
Transforming into another Dimension.................. 151
Snezana Mijailovic – France, Gloria Romanello – Spain
Nouvelles Tendances, Vieux Problèmes? Le Cas de
la Réception des « Parcours » à la Villa méditerranée
de Marseille ......................................................... 167
Nathalie Noël-Cadet, Céline Bonniol – France
La création contemporaine comme muséologie
participative, le musée comme espace de spectacle
vivant .................................................................. 185
Sara Pérez López – España
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural
como resumen de la inclusión social en el patrimonio
para el colectivo sordo. La configuración de espacios
comunes entre culturas en los espacios museísticos
............................................................................ 195
Gloria Romanello – Espagne
Des Etudes de Publics pour Quoi Faire ? L’utilisation
des Outils de Connaissance des Publics dans la
Gestion des Musées et Centres d’art Contemporain
en Espagne et en France .................................... 221
Martin R. Schärer – Switzerland
Transmedia Story Telling and Alternate Reality
Games in Museums – Promising Novelties or
Unsuitable Gimmicks?......................................... 241
Daniel Schmitt – France
Apports et Perspectives du « Cours d’expérience »
des Visiteurs dans les Musées ............................ 249
Kerstin Smeds – Sweden
Metamorphosis of Value in the Battle: Between
Preservation and Allowing Decay ........................ 263
Case Studies – Etudes de cas – Estudios de caso
Marie-Aline Angillis - Belgique
Collecter et conserver les récits de vie dans les
musées ............................................................... 282
Wan-Chen Chang – Taiwan
The Use of Post-Modern Narrative Strategies in
Contemporary Hot-Topic Exhibitions ................... 291
Irina Chuvilova, Olga Shelegina – Russia
The Museum’s Mission in the Modern Society and
Problems of Museum Communication (With a Focus
on Russia) ........................................................... 303
5
Mélanie Cornélis, Martine Jaminon – Belgique
Penser la médiation et la communication : entre
utopie et réalité.................................................... 314
Nadine Gomez-Passamar - France
Le musée est un sentier de montagne dans un
paysage plat........................................................ 326
Olaia Fontal Merillas, Sofía Marín Cepeda – España
Educación Y Patrimonio en España: La Educación
Patrimonial orientada a la Inclusión Social .......... 337
Silvia García Ceballos – España
Un proyecto de arte contemporáneo con personas
mayores .............................................................. 352
Marie Clarté O’Neill – France
Développement d’un Outil International de Pilotage
des Programmes Educatifs et Culturels: L’instrument
d’analyse « Best Practice » de l’ICOM/CECA ...... 364
Renata Sant’ Anna – Brasil
« Voir et lire » Programme d'intégration culturelle des
jeunes et adultes en cours d’alphabétisation ....... 374
Juliane C.P. Serres, Viviane Trindade Borges - Brasil
Los Museos en Antiguas Leproserías y el
Sufrimiento: Tendencias, Instituciones y Actores
Sociales .............................................................. 379
Nina Robbins - Finland
Museological
Value
Assessment
Protecting
Disposals: Survey results from Finland ............... 388
Conxa Rodà - Espagne
Stratégie digitale au musée: besoin, tendances, défis
............................................................................ 398
Lúcia Shibata – Brazil
Developing an Audience-Based Expography for a
Geosciences Museum ......................................... 405
Géraldine Thevenot, Lucile Guittenne, Pierre-Antoine
Gérard, Jean-Philippe Nau, Renaud GarciaBardidia – France
Des TIC pour les Digital Natives ? Retour sur une
Injonction à Partir du Cas d’un Etablissement de
Culture Scientifique et Technique ........................ 415
6
7
Avant-Propos
e
Les 43 volume (a et b) d’ICOFOM Study Series constituent les actes
e
du 37 symposium international d’ICOFOM organisé à la Sorbonne
(Paris), du 5 au 9 juin 2014. Le symposium, qui a rassemblé plus de
deux cent participants, a permis de présenter plus de soixantequinze communications réparties en quatre sessions parallèles. La
séance d’hommage à André Desvallées, organisée durant le
symposium, a déjà été évoquée dans le numéro hors-série
d’ICOFOM Study Series, publié en 2014 et consacré à ce dernier.
Le nombre considérable de communications nous a conduits à
présenter ces dernières en deux tomes séparés d’ICOFOM Study
Series, tandis que les contributions des keynote speakers seront
publiées dans un ouvrage distinct. Nous avons par ailleurs initié,
cette année, une distinction plus précise, à partir d’une première
sélection opérée par le bureau d’ICOFOM, entre les articles à portée
principalement théorique, qui figurent dans la première partie et ont
bénéficié d’une procédure d’évaluation extérieure, et les articles
présentant des études de cas qui figurent dans la seconde partie. Le
système des références bibliographiques de la revue a par ailleurs
été révisé (APA) et systématisé, de même que l’ensemble des
procédures visant la présentation générale des articles. Ces
changements, de même que le nombre des contributions écrites, ont
constitué un défi important à relever pour la parution de la revue
dans les délais.
Nous souhaitons particulièrement remercier tous les membres
d’ICOFOM, ainsi que les collègues qui ont pris le temps d’évaluer les
articles, d’opérer leur relecture et de mettre en page les deux
volumes.
Nous souhaitons encore remercier tous les acteurs qui ont permis
l’organisation du symposium de Paris, et notamment les
représentants du Labex ICCA (co-organisateur du symposium), le
CERLIS, L’Université Sorbonne nouvelle – Paris 3, les universités
Paris Descartes, Paris 13, l’Institut national du Patrimoine, l’Ecole du
Louvre, l’Institut d’études politiques de Paris, le Ministère de la
Culture, le Muséum national d’Histoire naturelle et ICOM France.
La rédaction
8
Foreword
Volume 43 (a and b) of ICOFOM Study Series brings you the results
th
of the 37 symposium of the International Committee for Museology,
organized from 5 to 9 June 2014 at the Sorbonne University in Paris.
At this symposium, more than 200 participants presented more than
75 lectures divided into four parallel sessions. During the symposium
a special issue of ICOFOM Study Series was published to
accompany the session given in honour of André Desvallées.
The impressive number of papers led us to publish two separate
volumes (a and b) of ICOFOM Study Series, while the papers of the
keynote speakers will be published in a separate volume. This year,
additionally, following a first selection of abstracts by the board of
ICOFOM, we introduced a more precise differentiation between
those papers whose thrust was more specifically theoretical, and
those presenting case studies. The theoretical papers are published
in the first part and were further evaluated by a double blind peer
review; the case studies are published in the second part. The
system of bibliographical references adopted by ICOFOM Study
Series was also revised, based on the guidelines of the American
Psychological Association, as well as revised guidelines for the
overall presentation of the papers. These changes, along with the
enormous number of papers, were a major challenge for the
publication of our journal within our deadlines.
We wish to specifically thank all the members of ICOFOM, as well as
our colleagues who took time to evaluate the articles, and also those
members who took care of proofreading and layout of the two
volumes.
We also wish to thank all the people who took part in the organization
of the symposium in Paris, in particular representatives from Labex
ICCA (Industries Culturelles et Creation Artistique, co-organizer of
the symposium), the CERLIS (Centre de Recherche sur les Liens
sociaux), the Institut national du Patrimoine, the Ecole du Louvre, the
Institut d’études politiques in Paris, the universities Paris Descartes
(Paris 13), the French Ministry of Culture, the Muséum national
d’Histoire naturelle, and ICOM France.
The editorial board
9
Prefacio
Los volúmenes 43a y 43b de las Series de Estudio del ICOFOM
constituyen las Actas del Simposio Internacional número 37 del
ICOFOM, organizado del 5 al 9 de Junio de 2014 en la Sorbona
(París). El Simposio que reunió a más de dos centenas de
participantes, permite presentar más de setenta y cinco
comunicaciones, que tuvieron lugar en cuatro sesiones paralelas. La
sesión de Homenaje a André Desvallées organizada durante el
Simposio, dio lugar a la publicación de un número especial de las
Series de Estudio de ICOFOM.
El número considerable de comunicaciones nos lleva a publicar dos
volúmenes separados de las Series de Estudio del ICOFOM,
mientras que las contribuciones de los keynote speakers se
publicarán en otra obra. Este año hemos iniciado una diferenciación
más precisa a partir de una primera selección llevada acabo por la
Comisión Directiva del ICOFOM: los artículos principalmente teóricos
aparecen en la primera parte y han sido beneficiados de un
procedimiento de evaluación « a doble ciego », en tanto que los
dedicados a presentar estudios de caso figuran en la segunda parte.
El sistema de referencias bibliográficas se ha también revisado y
sistematizado (APA), al igual que el conjunto de procedimientos para
la presentación general de los artículos. Estos cambios, al igual que
la cantidad de contribuciones escritas, constituyeron un desafío
importante para la publicación de nuestra revista en los plazos
previstos.
Deseamos agradecer especialmente a todos los miembros del
ICOFOM, especialmente a los colegas que dedicaron su tiempo a
evaluar los artículos, garantizando la corrección y la edición de los
dos volúmenes.
Queremos además reconocer a todos aquellos que hicieron posible
la organización del Simposio en París, especialmente a los
representantes de Labex ICCA (coorganizador del simposio), a
CERLIS, L’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, las universidades
Paris Descartes, Paris 13, l’Institut National du Patrimoine, l’Ecole du
Louvre, al l’Institut d’Etudes Politiques de Paris, al Ministerio de
Cultura de Francia, al Museo Nacional d’Histoire Naturelle y al
ICOM France.
El Comité de Redacción
10
11
Nouvelles tendances de la muséologie
François Mairesse
Président d’ICOFOM – Université Sorbonne nouvelle - Paris 3, CERLIS,
ICCA, France
e
Le thème choisi pour le 37 symposium international d’ICOFOM,
organisé à Paris du 5 au 9 juin 2014, avait été envisagé de manière
à ouvrir de nouvelles pistes de réflexion sur le futur de la muséologie.
Evoquer les nouvelles tendances de la muséologie, c’est prendre
acte du fait que le monde des musées, durant ces dernières
décennies, a connu des changements considérables, à commencer
par leur multiplication à travers le monde, mais aussi déjà leur
transformation radicale, soit en matière de communication (le rapport
à l’exposition ou le développement du musée comme média), soit en
matière de transformation du patrimoine, de rapport au contemporain
ou d’approche des publics. Le contexte économique (le
développement de la logique néolibérale, mais aussi la crise
économique), de même que les transformations technologiques (le
développement d’Internet et du numérique) ont tout autant
radicalement transformé la manière de penser le champ muséal. Il
ne paraît guère audacieux de supposer que ces transformations vont
se poursuivre et entraîner des changements dans la manière de
e
percevoir le champ muséal au XXI siècle. C’est dans un tel contexte
que l’appel à propositions, lancé à la fin de l’année 2013, fut
envisagé de manière résolument ouverte, afin de recueillir des
contributions suffisamment différentes pour tenter d’envisager, de
manière globale, l’esquisse d’un panorama sur les sujets émergents
dans le domaine de muséologie. Neuf thématiques furent ainsi
proposées afin de suggérer un certain nombre de pistes de réflexion
aux auteurs : la géopolitique de la muséologie ou les manières de
penser le champ muséal à travers le monde, la muséologie en tant
que discipline et matière d’enseignement, le rapport au patrimoine et
la question des collections, l’éducation et la communication, la
relation au contemporain, les contours de la cybermuséologie, la
e
muséologie participative, l’éthique du champ muséal au XXI siècle,
enfin l’histoire et la prospective en matière de muséologie.
Le nombre de propositions reçues (plus de 200 abstracts) a
nécessité une première sélection ; plus de 75 communications furent
ainsi présentées au colloque de Paris. C’est encore une double
sélection ultérieure qui a permis de rassembler les contributions
éditées dans les volumes 43a et 43b d’ICOFOM Study Series.
Le foisonnement des sujets évoqués dans les différents articles a
rendu assez difficile la répartition des sujets entre les deux volumes.
Certaines des pistes suggérées furent nettement plus prisées que
d’autres, imposant une réorganisation des thématiques. Certaines
tendances se dégagent néanmoins de cet ensemble, qui nous ont
permis de proposer la présente répartition en deux volumes, tant
pour les articles théoriques que pour les études de cas (seconde
partie de chaque volume). Pour des raisons de lisibilité, nous avons
cependant préféré conserver l’ordre alphabétique à l’intérieur des
volumes et des parties.
L’ICOFOM, depuis sa création, travaille essentiellement sur les
aspects théoriques du champ muséal, à partir d’une approche
12
globale intégrant l’ensemble des musées et des institutions qui lui
sont proches, ainsi que l’ensemble des fonctions muséales
(préservation, recherche, communication). Cette approche, qui
trouve écho chez beaucoup de membres d’ICOFOM, n’est pas suivie
par tous les chercheurs, tant s’en faut. Nombre de contributions
présentées lors du colloque et reprises ici insistent plus précisément
sur certains aspects spécifiques du musée : l’institution comme
média, les expositions, la préservation, le rapport aux visiteurs, etc.
Ce parti-pris nous a permis de regrouper, dans un premier volume
(vol. 43a) les contributions visant essentiellement une approche
générale de l’institution ou de la muséologie et de son évolution,
tandis que nous avons tenté de regrouper, dans le second volume
(vol. 43b) les contributions plus directement consacrées à l’une des
approches du phénomène muséal, qu’il s’agisse du visiteur, des
fonctions muséales ou des aspects éthiques qui leur sont liées. Nous
nous rendons bien compte du caractère parfois factice de tels
regroupements, de même qu’il nous a parfois été difficile de
distinguer les articles théoriques et les études de cas à caractère
plus spécifique ou plus pratique : la frontière entre théorie et
pratique, on le sait, est loin d’être clairement établie, l’un se
nourrissant continuellement de l’autre.
Le premier volume (vol. 43a) consacré aux communications du
colloque reprend donc un certain nombre de questionnements
généraux sur le devenir du champ muséal et de la muséologie.
D’emblée, plusieurs contributions analysent les fondements ou
l’histoire de la discipline afin de mieux comprendre son évolution
e
possible. Afin d’explorer la muséologie au XXI siècle, Deloche
revient sur ses fondamentaux ; Guzin s’interroge également sur l’un
des thèmes chers à l’ICOFOM, la « muséologie de l’Est », tandis que
Brulon Soares évoque la Nouvelle muséologie ; Menezes de
Carvalho et Scheiner interrogent la muséologie à partir de la la
notion bourdieusienne de champ ; de manière plus pratique,
Cardonna analyse les publications en muséologie, tandis que Gachet
retrace l’histoire de la Lettre de l’OCIM. Sur le plan de la formation,
Bergeron et Carter s’interrogent sur l’évolution de la muséologie et
ses répercussions sur sa manière de l’enseigner. Julião analyse le
concept d’historicité dans ses liens avec le musée et Nomiku
s’interroge sur l’intégrité de la muséologie. La muséologie se conçoit
et s’enseigne, on le sait, de manière différente dans le monde.
Costa, dans cette perspective, évoque le concept de « muséologie
du sud », tandis que de Melo, Menezes de Carvalho et de Moraes
analysent l’idée d’une « muséologie amazonienne ». Brulon Soares,
Menezes de Carvalho et de Vasconcelos interrogent enfin, de
manière plus pratique, les différents courants de la muséologie au
Brésil, tandis que Sustar analyse les musées pédagogiques.
Deux éléments particuliers ont eu une influence considérable sur la
manière de penser le futur de la muséologie : l’évolution du
numérique, d’une part, celle des mécanismes économiques de
l’autre. On sait l’influence d’Internet et des technologies de
l’information et de la communication sur le musée et la manière de
penser son évolution. La cybermuséologie constitue l’une des
possibilités d’envisager les nouveaux contours du champ muséal, ce
qu’évoquent Langlois et, de manière plus pratique, Leshchenko.
L’évolution de la manière de concevoir les mécanismes
économiques constitue également une donnée de première
importance pour comprendre notamment les relations entre le musée
et le marché de l’art, ce que montre Doyen à travers le patrimoine
ethnographique ; mais c’est surtout la crise économique et,
13
parallèlement, le développement de logiques collaboratives et
participatives qui a le plus largement influencé la pensée muséale
contemporaine : les contributions d’Agostino, de Moolhuisen et de
Radice, entre autre, témoignent de l’importance actuelle de ce mode
de fonctionnement particulier de l’institution.
Le second volume (vol. 43b) évoque plus directement la muséologie
à partir des fonctions muséales ou du point de vue de sa réception,
notamment à partir de l’angle des études de visiteurs. La question du
fonctionnement du champ muséal et particulièrement celui du
musée, induit la réflexion éthique, ce qui s’inscrit entre autres au
cœur du propos de Maranda et d’Avila Mélendez. L’éthique suppose
l’examen des fins et notamment la réflexion sur les publics ou les
utilisateurs (potentiels, actuels et futurs) du musée. Il n’est guère
étonnant que la question des visiteurs et des publics constitue l’une
des portes d’entrées les plus obligées en matière de recherches sur
le champ muséal, notamment à travers les études de publics, en
témoignent les interventions de Harris, de Mijalovic et Romanello, de
Schmitt, de Romanallo, de Crenn et Roustan, ou encore de Jutant et
Lesaffre. La relation entre le musée et son public suppose, en
quelque sorte, le principe du musée comme système de
communication, ce sur quoi reviennent, de manière plus pratique,
Chuvilova et Shelengina d’une part, Roda de l’autre. Ce lien
particulier entre l’institution muséale et son public repose sur l’une
des fonctions classiques du musée, résumée à travers le principe
général de communication, mais plus généralement évoqué à travers
les notions d’éducation ou, plus récemment, de médiation et
d’inclusion. Cette perspective a été choisie par de nombreux auteurs,
qu’il s’agisse de Cornélis et Jaminon, de Dufresne-Tassé et O’Neil,
insistant sur les best practice en matière d’éducation et de médiation,
mais aussi de Sant’Anna de Godoy (pour les groupes de jeunes et
adultes et les programmes d’alphabétisation), de Garcia Ceballos
(pour les groupes plus âgés), de Fontal et Marin (pour les
programmes d’inclusion) ou de Thévenot et al. (pour les digital
natives), tous témoignent des spécificités de l’institution en regard
des groupes auxquels celle-ci s’adresse.
Après l’éducation ou la médiation, l’analyse des expositions constitue
également une voie à partir duquel le champ muséal est
régulièrement investigué, qu’il s’agisse de techniques ou
d’expériences particulières liées à la mise en exposition, comme les
étudient Schärer, Noël-Cadet et Bonniol ou De Caro et, de manière
plus pratique, Chang et Shibata, ou de questionner la mise en
exposition de l’exposition elle-même, comme le propose Camart. La
question de la préservation (et plus spécifiquement celle de la
conservation), sujet pour le moins important, fait également l’objet
d’analyses spécifiques : la figure du conservateur est abordée par
Hoffman, Jones et Burns, tandis que Smeds et Angilis questionnent
d’une part les questions de préservation à l’aune de la question des
déchets, d’autre part la préservation des patrimoines immatériels, à
travers les récits de vie. La question de l’aliénation, enfin, est
évoquée à travers une étude des musées finlandais par Robbins.
Comme on peut le constater, un grand nombre des thèmes
présentés semblent s’inscrire à la suite de réflexions initiées depuis
parfois plusieurs années. Est-il, à ce stade, possible de parler de
nouvelles tendances se dégageant de cet ensemble ? Il est évident
que ces dernières n’émergeront dans la plupart des cas que de
thématiques déjà connues, même si le goût pour la nouveauté
radicale nous pousse au renouvellement des concepts, pour le
14
meilleur et, parfois aussi, pour le pire. Par ailleurs, la diversité
d’origine des contributions, écrites dans l’une des trois langues de
travail de l’ICOM, témoigne des différences importantes existant au
sein du monde de la muséologie, tant pour ce qui concerne leur
stade de développement que pour leur rapport au patrimoine ou aux
publics, mais aussi pour ce qui concerne les fondements même de la
muséologie. C’est sans doute l’étude de cette diversité qui constitue
l’essence du travail d’ICOFOM : rassembler, cartographier et
synthétiser l’ensemble des propos liés au champ muséal. En ce
sens, la publication de ces actes ne fait qu’initier le travail d’étude
des tendances qui se dégagent de la muséologie actuelle, travail
continu et forcément sans fin, mais qui participe pleinement d’une
certaine idée de la recherche scientifique et du travail du chercheur.
15
New trends in museology
François Mairesse
President of ICOFOM – Université Sorbonne nouvelle Paris 3, CERLIS,
ICCA, France
The International Committee for Museology chose the topic for its
37th symposium, held in Paris from 5 to 9 June 2014, with the idea of
opening new directions for thought about the future of museology.
Mentioning new trends in museology is to recognize that, over the
past decades, the world of museums has undergone substantial
change, not only because there are many more museums throughout
the world but also because they have radically changed, whether in
the methods of communication (the relation to the display or the
development of museums as media), or in the conversion of heritage,
in the relation to what is contemporary, or in the approach to the
public. The economic context (the expansion of neo-liberal concepts
and economic crises) has radically altered the way the museum
world thinks. It is not too daring to say that these changes will
continue and bring with them changes in the way of seeing the
st
museum field in the 21 century. The call for papers, launched at the
end of 2013, was made in this context, and was resolutely open to
collecting abstracts that were different enough to try to outline, on a
global scale, a panorama of the subjects now emerging in the field of
museology. Nine themes were proposed that would suggest a
number of lines of thought to the authors: geopolitics of museology
or the ways to think of the museum field throughout the world;
museology as a discipline and subject for teaching; the relation to
heritage and the issue of collections, education and communication;
the relation to what is current; the outlines of cyber-museology;
st
participatory museology; and museum ethics in the 21 century. The
number of proposals received (more than 200 abstracts) called for a
strict first selection – 75 presentations were made at the Paris
symposium. This is still twice the number of the final selection, which
represents the papers edited in volumes 43a and 43b of ICOFOM
Study Series.
The profusion of subjects discussed in the different papers made it
very difficult to sort them into the two different volumes. Some
subjects were much more favoured than others, which required a
new thematic arrangement. Some trends stood out nevertheless,
leading us to sort the papers into two volumes, as well as separating
the theoretical papers and case studies, the latter being the second
part of each volume. We have kept alphabetical order within each
volume and section for easier consultation.
Since it was founded, ICOFOM has principally worked on theoretical
aspects of the museum field, starting from a global approach that
encompassed all museums and related institutions, as well as the
essential
museum
functions
(conservation,
research,
communication). This approach, adhered to by many ICOFOM
members, does not seem to be followed by other researchers. Many
papers presented at the symposium and reproduced here underline
certain specific aspects of the museum: the institution as a media,
exhibitions, conservation, relation to visitors, etc. These choices led
us to group in the first volume (no. 43a) those papers that essentially
discussed the institution in general, or museology and its evolution,
16
while we tried to gather in the second volume (no. 43b) those papers
that were more precisely aimed at a particular aspect of the museum
phenomenon, whether visitors, museum functions, or the ethical
considerations that are linked to them. We realize that sorting in this
way can seem artificial, just as it is sometimes difficult to tell the
theoretical apart from the more specific or practical case studies: we
realize that the borders between theory and practice are far from
being clearly set, each one continually nurturing the other.
The first volume of papers from the symposium (no. 43a) addresses
a number of general issues on the future of the museum field and
museology. Right away, many papers examine the foundations or
history of the field in order to better understand how it may possibly
st
evolve. Deloche returns to its basics to explore 21 century
museology; Guzin also questions one of the themes dear to
ICOFOM, “Museology of the East”, while Brulon Soares probes the
Nouvelle Muséologie; Menezes de Carvalho and Scheiner examine
museology following Pierre Bourdieu’s view of the field; in a more
practical manner, Cardonna analyses museology publications, while
Gachet traces the history of the Lettre de l’OCIM. Studying training,
Bergeron and Carter look at the evolution of museology and its
impact on the way it is taught. Julião analyses museology’s history
and its links with museums and Nomiku looks at museology’s
integrity. We know that museology is conceived and taught differently
throughout the world. With this perspective, Costa develops
“southern museology”, while Melo, Menezes de Carvalho and de
Moraes examine the idea of an “Amazonian museology”. Bruno
Soares, Menezes de Carvalho and de Vasconcelos have a closer,
more practical look at the different currents of museology in Brazil,
while Sustar examines pedagogical museums.
Two distinct currents have had considerable impact on how the
future of museology is envisaged: the development of digital
technology on the one hand, and economic forces on the other. We
know what influence the internet and information technologies have
had on museums and on thinking about museums’ evolution.
Cybermuseology is one way to envisage the new outlines of the field
of museology, as examined by Langlois and by Leshchenko, in a
more practical approach. The evolution in ways of envisioning
economic mechanisms is another element of the utmost importance
in understanding the relations between museums and the art market,
which Doyen explains in ethnographic heritage. But it is essentially
the economic crisis, and with it the development of collaborative and
participative action, which has had the greatest influence on
contemporary museum thinking: the papers of Agostino, Moolhuisen
and Radice, among others, are witness to this current working
method, so specific to this institution.
The second volume of ISS (no. 43b) refers more directly to
museology through museum functions or from the point of view of
how they are experienced, in particular from the approach to visitor
studies. The issue of how the museum field functions, and in
particular the museum itself, raises ethical questions, which are at
the heart of the papers by Maranda and Avila Mélendez. Ethics
suppose a study of the finalities of museum work, especially in
thinking about the museum public or its users (potential, current and
future). It is hardly surprising that the issue of visitors and the public
is one of the essential avenues to research in the museum field, in
particular through studies of the public, as we see in the papers by
Harris, Mijalovic and Romanello, Schmitt, Romanello, Crenn and
17
Roustan, and also by Jutant and Lesaffre. The relation between the
museum and its public assumes that, in some way, museums are a
communication system, which is a topic discussed by Chuvilova and
Shelengina on the one hand, and Roda on the other. This specific
link between the museum institution and its public is founded on one
of the traditional functions of museums, summed up under the
general principles of communication, but more broadly referred to in
the ideas of education and, more recently, interpretation and
inclusion. Several authors chose this view – Cornélis and Janinon,
Dufresne-Tassé, and O’Neil, who emphasized best practices in
education and interpretation, and Sant’Anna de Godoy (describing
groups of teens and young adults in alphabetisation programmes),
de García Ceballos (writing about older groups) and Fontal and
Marin (programs for inclusion) or Thévenot et al. (discussing digital
natives). All describe specifics of the museum institution with regard
to the groups that are being cared for. After education and
interpretation, the analysis of exhibitions also constitutes a broad
avenue in the study of the museum field, whether exhibition
techniques or specific experiences linked to creating an exhibition, as
decribed by Schärer, Noël-Cadet and Bonniol, and De Caro and, in a
more practical vein, Chang and Shibata, or putting the exhibition
itself into question, as suggests Camart. The issue of preservation
(more specifically conservation), a subject no less important, is also
examined in detail: the image of the conservator is approached by
Hoffman, Jones and Burns, while Smeds and Angilis examine the
issues of preservation as measured by waste, and, on the other
hand, the protecting of intangible heritage through recording the
stories of people’s lives. Finally, the issue of deaccessioning and
restitution is examined by Robbins in a study of museums in Finland.
We can see that a large number of the themes presented seem to
follow lines of thought that were launched many years ago. Is it
possible that we can now talk about new trends that emerge from
these papers? It is obvious that these last themes will, in most cases,
only emerge from themes that are already known, even if the need
for radical innovation impels us to renew the concepts for better and,
sometimes, for worse. Moreover, the diverse origin of the papers,
written in one of the three working languages of ICOM, underlines
the big differences that exist within the world of museology, as much
for its stage of development, as for its relationship to heritage and the
public, and even for the basics of museology. Undoubtedly the study
of this diversity is at the heart of the work of ICOFOM: to gather, map
out and make a synthesis of all the ideas that are linked to the
museum field. In this sense, the publication of the presentations of
the Paris symposium only begins to study the trends that emerge
from current museology, an ongoing and necessarily endless task,
but which amply contributes to a certain idea of empirical research
and researchers.
18
Nuevas tendencias de la museología
François Mairesse
Presidente de ICOFOM – Universidad Sorbonne Nouvelle Paris 3, CERLIS,
ICCA, Francia
El tema elegido para el 37º Simposio Internacional de ICOFOM, que
tuvo lugar en París del 5 al 9 de junio de 2014, estuvo orientado a
abrir nuevos escenarios de reflexión sobre el futuro de la
museología. Evocar las nuevas tendencias de la museología, es
reconocer que el mundo de los museos, durante estos últimos
decenios, ha conocido cambios considerables, comenzando por el
crecimiento de la cantidad de museos en el mundo, como así
también por su transformación radical: ya sea en materia de
comunicación (en relación a la exposición o al desarrollo del museo
como medio de comunicación); ya sea en materia de transformación
del patrimonio, en relación a lo contemporáneo o al acercamiento a
los públicos. El contexto económico (el desarrollo de la lógica
neoliberal en el mundo, pero también la crisis económica), así como
las transformaciones tecnológicas (el desarrollo de Internet y de lo
digital) han reformado radicalmente la manera de pensar el campo
museal. Nos atrevemos a suponer que estas transformaciones van a
continuar y llevarán a cambios en la manera de percibir el campo
museal en el siglo XXI. Es dentro de tal contexto que el tema de
referencia, lanzado a fines del año 2013, fue considerado de manera
resueltamente abierta, a fin de recibir contribuciones suficientemente
diversas para intentar pensar, de manera global, el bosquejo de un
panorama sobre los temas emergentes dentro del campo de la
museología. Nueve temáticas fueron propuestas, a fin de sugerir un
cierto número de escenarios de reflexión a los autores: 1. la
geopolítica de la museología o las maneras de pensar el campo
museal a través del mundo, 2. la epistemología de la museología en
tanto que disciplina y materia de enseñanza, 3. la relación del
patrimonio y la problemática de las colecciones, 4. la educación y la
comunicación, 5. la relación con lo contemporáneo, 6. los contornos
de la cibermuseología, 7. la museología participativa, 8. la ética del
campo museal en el siglo XXI, y finalmente 9. la historia y la
proyección futura en materia de museología.
La cantidad de propuestas recibidas (más de 200 resúmenes)
requirió una primera selección; más de 75 comunicaciones fueron
presentadas en el coloquio de París. Una doble selección posterior
permitió reunir los documentos publicados en los volúmenes 43a y b
de las Series de Estudio del ICOFOM (ISS).
La diversidad de los temas evocados dentro de los diferentes
artículos ha vuelto bastante difícil la distribución de las temáticas en
los dos volúmenes. Ciertos escenarios sugeridos despertaron más
interés que otros, imponiendo una reorganización de las temáticas.
Sin embargo, algunas tendencias sobresalen de este conjunto, lo
que nos ha permitido proponer la presente distribución en dos
volúmenes, tanto para los artículos teóricos como para los estudios
de caso (segunda parte de cada volumen). Aunque, por razones de
legibilidad, hemos preferido conservar el orden alfabético al interior
de los volúmenes y de las partes.
Desde su creación el ICOFOM trabaja esencialmente sobre los
19
aspectos teóricos del campo museal, a partir de una aproximación
global integrando el conjunto de los museos y de las instituciones
que le son próximas, así como el conjunto de las funciones
museales (conservación, investigación, comunicación). Esta
aproximación, es seguida por muchos miembros de ICOFOM pero,
lejos de ello, no por todos los investigadores. Numerosas
contribuciones presentadas a lo largo del coloquio y retomadas aquí
insisten especialmente sobre ciertos aspectos específicos del
museo: la institución como medio de comunicación, las
exposiciones, la conservación, los informes de visitantes, etc.
Esta selección nos ha permitido reagrupar, en el primer volumen
(vol. 43a) los artículos referidos esencialmente a un enfoque general
de la institución, o de la museología y de su evolución, mientras que
hemos tratado de agrupar dentro del segundo volumen
(vol. 43b) los documentos más directamente dedicados a uno de los
enfoques del fenómeno museal: aquel que trata del visitante, de las
funciones museales o de los aspectos éticos al que están ligados.
Nos hemos dado cuenta del carácter a veces ficticio de tales
agrupamientos, así como otras veces ha sido difícil distinguir los
artículos teóricos y los estudios de caso de tono más específico o
más práctico: la frontera entre la teoría y la práctica, lo sabemos,
está lejos de ser explícita y estable. La una se nutre continuamente
de la otra.
El primer volumen (vol. 43a) retoma un cierto número de
cuestionamientos generales sobre el devenir del campo museal y de
la museología. Varios artículos analizan los fundamentos o la historia
de la disciplina a fin de comprender mejor su posible evolución. Con
el objetivo de explorar la museología del siglo XXI, Deloche vuelve
sobre los fundamentos; Guzin se interroga igualmente sobre uno de
los temas más caros para el ICOFOM: “la museología del Este”;
mientras que Brulon Soares evoca la Nueva Museología; Menezes
de Carvalho y Scheiner examinan la museología a partir de la noción
de campo según Bourdieu; de manera más práctica, Cardonna
analiza las publicaciones museológicas; mientras que Gachet rastrea
la historia de la Lettre de OCIM. En cuanto al plan de formación,
Bergeron y Carter se cuestionan sobre la evolución de la museología
y sus repercusiones sobre la manera de enseñarla. Julião analiza el
concepto de historicidad y sus vínculos con el museo; y Nomiku se
cuestiona sobre la integridad de la museología. Sabemos que la
museología se concibe y se enseña de diferentes maneras en
diferentes partes del mundo. Costa, desde esta perspectiva, evoca el
concepto de la “museología del sur”; mientras que Melo, Menezes de
Carvalho y de Moraes analizan la idea de una “museología
amazónica”. Brulon Soares, Menezes de Carvalho y de Vasconcelos
se preguntan finalmente, de manera más práctica, sobre las
diferentes corrientes de la museología del Brasil; mientras que
Sustar analiza los museos pedagógicos.
Dos elementos particulares han tenido una influencia especial sobre
la manera de pensar el futuro de la museología: el desarrollo de la
tecnología digital, por un lado, y los mecanismos económicos, por el
otro. Conocemos la influencia de Internet y de las tecnologías de la
información y de la comunicación sobre el museo y la manera de
pensar su evolución. La cibermuseología constituye una de las
posibilidades de considerar los nuevos contornos del campo museal,
aquellos que evocan Langlois y, de manera más práctica,
Leshchenko. La evolución en la manera de concebir los mecanismos
económicos constituye también un dato de vital importancia para
comprender especialmente las relaciones entre el museo y el
20
mercado del arte, aquel que Doyen explica a través del patrimonio
etnográfico; pero es sobre todo, la crisis económica y paralelamente
el desarrollo de lógicas colaborativas y participativas lo que más ha
influenciado el pensamiento museal contemporáneo: las
contribuciones de Agostino, de Moolhuisen y de Radice, entre otras,
testimonian la importancia actual de este modo de funcionamiento
particular de la institución.
El segundo volumen (vol. 43b) se refiere más directamente a la
museología a partir de las funciones museales o del punto de vista
de su recepción, especialmente desde el ángulo de los estudios de
público. La cuestión sobre el funcionamiento del campo museal y
particularmente aquel del museo, nos conduce a la reflexión ética,
presente en las propuestas de Maranda y de Avila Mélendez. La
ética supone el examen de los fines, y especialmente la reflexión
sobre los públicos y los usuarios (potenciales, actuales y futuros) del
museo. No sorprende que la pregunta acerca de los visitantes y de
los públicos constituya todavía una de las puertas de entrada
obligadas en el área de los investigadores del campo museal,
especialmente a través del estudio de públicos, como lo podemos
comprobar en los documentos de Harris, de Mijalovic y Romanello,
de Schmitt, de Romanallo, de Crenn y Roustan, o aún la de Jutant y
Lesaffre. La relación entre el museo y su público supone, de alguna
manera, el principio del museo como sistema de comunicación,
sobre el que vuelven, de manera práctica, Chuvilova y Shelengina
por un lado, y Roda por el otro. Este vínculo particular entre la
institución museal y su público descansa sobre una de las funciones
clásicas del museo, resumida a través del principio general de
comunicación, pero también generalmente evocada a través de las
nociones de educación o, más recientemente, de la mediación y la
inclusión. Esta perspectiva ha sido elegida por numerosos autores,
tales como Cornélis y Jaminon, Dufresne-Tassé y O’Neil, enfatizando
sobre las mejores prácticas en materia de educación y de mediación,
pero también por Sant’Anna de Godoy (describiendo grupos de
jóvenes y adultos, y los programas de alfabetización), García
Ceballos (por los grupos de adultos mayores), Fontal y Marin (por los
programas de inclusión) o Thévenot et al. (por los nativos digitales),
todos dan testimonio de las características específicas de la
institución en relación a los grupos a los que van dirigidas.
Después de la educación o la mediación, el análisis de las
exposiciones constituye también una mirada clásica a partir de la
cual el campo museal es investigado. Se trata de técnicas o de
experiencias particulares vinculadas a la creación de exposiciones,
como los estudian Schärer, Noël-Cadet y Bonniol o De Caro y, de
manera más práctica, Chang y Shibata, o cuestionar la creación de
la exposición diferenciándola de la exposición en sí misma, como
propone Camart. La cuestión de la preservación (y más
específicamente de la conservación), tema no menos importante, fue
también objeto de análisis específicos: la figura del conservador es
abordado por Hoffman, Jones y Burns, mientas que Smeds y Angilis
ponen en cuestión por un lado el tema de la preservación como
1
problemática de las colecciones y su continuidad ; y por otro la
conservación del patrimonio inmaterial, a través de la historia oral.
2
Finalmente el tema de la cesión de colecciones es evocado por
Robbins a través de un estudio de museos finlandeses.
1
En francés: déchets.
En francés: aliénation.
2
21
Como se puede constatar, un gran número de temas presentados
parece inscribirse como resultado de las reflexiones iniciadas desde
hace varios años. ¿Es posible, en esta instancia, hablar de nuevas
tendencias que emergen de estos documentos? Es evidente que
estas últimas emergerán en la mayoría de los casos de temáticas ya
bien conocidas, aun cuando el gusto por la innovación radical nos
impulsa a renovar conceptos, a veces para mejor y otras veces,
también, para peor. Por otro lado, la diversidad de origen de las
contribuciones escritas en alguno de los tres idiomas de trabajo del
ICOM, testimonian las diferencias importantes que existen en el
seno del mundo de la museología, tanto en lo que concierne a su
estado de desarrollo como en relación al patrimonio o a los públicos,
pero también por lo que concierne a los fundamentos mismos de la
museología. Sin dudas es el estudio de esta diversidad lo que
constituye la esencia del trabajo del ICOFOM: reunir, ubicar
geográficamente y sintetizar el conjunto de propuestas ligadas al
campo museal. En este sentido, la publicación de estos artículos no
hace más que iniciar el estudio de las tendencias que se desprenden
de la museología actual, trabajo continuo y forzadamente inconcluso,
pero que participa plenamente de una cierta idea de la investigación
científica y del trabajo del investigador.
22
Papers
Articles
Artículos
24
Ética y Reflexividad
Experiencias Museológicas Comunitarias en México
Norma Angélica Avila Meléndez
Instituto Nacional de Antropología e Historia – México
A la memoria del maestro Felipe Lacouture Fornelli
Introducción
El texto examina la dimensión ética de las experiencias museológicas
que ha impulsado el Instituto Nacional de Antropología e Historia
(INAH) en México desde el enfoque de la Nueva Museología, estos
proyectos plantearon una expansión de la idea del museo, definido
en la Mesa de Santiago de Chile como un acto pedagógico para el
ecodesarrollo (Lacouture, 1989).
Si bien estas experiencias reivindican los postulados de la Nueva
Museología, es pertinente aclarar que presentan profundas
diferencias conceptuales y metodológicas entre ellas, sus
genealogías no son lineales ni comparten la misma visión sobre los
alcances políticos de su praxis. En los años setenta y ochenta del
siglo pasado se publicaron materiales de difusión y capacitación de
proyectos como la Casa del Museo, los Museos Escolares y los
Museos Comunitarios; en la década de los noventa, varios
fundadores de estos proyectos publicaron artículos académicos y, en
los años recientes, se han desarrollado investigaciones desde una
3
postura crítica .
Aunque reconocemos que es una tarea pendiente documentar a
fondo la historia de la Nueva Museología en el país, para los fines de
este texto, nos limitaremos a señalar, en el primer apartado, cuatro
ejes posibles para el análisis de estas experiencias con el fin de
identificar algunas problemáticas inherentes a la dimensión ética de
estas prácticas museísticas. En el segundo apartado se presenta la
muy reciente propuesta del Programa Nacional de Espacios
Comunitarios, programa adscrito a la Coordinación Nacional de
Museos y Exposiciones del INAH en 2013, que incorporó la
dimensión ética como problemática a discutir en todo proyecto de
museología social.
Dicho programa propone la noción de espacio comunitario como
posibilidad para acceder a una experiencia museológica, colectiva y
horizontal, sin la figura del museo. La apuesta es generar
experiencias museológicas a través de exposiciones efímeras o
cíclicas en calles, parques, sitios históricos, bodegas, huertos
comunitarios y otros lugares, sin que la comunidad deba
3
Especialistas con trayectoria y jóvenes investigadores que no participaron en la
génesis de los museos comunitarios entre 1985 y 2000 -varios de ellos, extranjeros
estudiando en México-, han elaborado informes y tesis que analizan las aportaciones y
las limitaciones de este tipo de museos, principalmente en el modelo oaxaqueño
(Alsmann López, Eva Astrid, 2014; Duarte Pérez, Danilo Ivár, 2011; González Cirimele,
2008; González Meza Yadur N. (2012); Hauenschild Andrea, 1988; Melville, Georgia,
2009; Ortiz Maciel, Demián, 2006, 2011; Ortiz Sánchez, 2014; Sepúlveda Schwember,
Tomás, 2011).
26
Ética y Reflexividad:
Experiencias Museológicas Comunitarias en México
necesariamente institucionalizar su patrimonio a través de la figura
del museo tradicional (INAH, 2014). Es importante señalar que esta
“puesta entre paréntesis” de la figura del museo se convierte en
necesaria en un contexto en el que el museo ha sido una institución
paradigmática del nacionalismo impulsado desde el estado mexicano
(Morales Moreno, 1994).
El espacio comunitario puede entenderse como un espacio
intersubjetivo para el estudio del proceso museal, asumiendo las
consecuencias de una manera corresponsable, de ahí que la
dimensión ética sea de interés primordial. Ante la necesidad de
documentar estos procesos de interacción social, la tercera sección
del documento propone la reflexividad inherente a la investigación de
segundo orden como una de las vías posibles para develar los
aspectos éticos en la relación sujeto/objeto museal. La riqueza de la
experiencia museológica reflexiva propicia que los sujetos no
solamente observen objetos museales, sino que despliega la
posibilidad de observarse observando la mirada museológica hacia
una historia común.
Las experiencias museológicas comunitarias en
México
En México se han impulsado experiencias museológicas que trazan
posibilidades de acción colectiva entre actores institucionales y
actores de la sociedad civil; el Instituto Nacional de Antropología e
Historia, a través de la Coordinación Nacional de Museos y
Exposiciones y algunos recintos museísticos como el Centro
Comunitarios Ex Convento de Culhuacán, ha contribuido a
impulsarlas de forma paralela al surgimiento y desarrollo de la Nueva
Museología.
Como se mencionó al inicio, esta sección no contiene un estudio
4
exhaustivo del estado de la cuestión , su propósito es identificar
líneas de análisis que develen la dimensión ética. En ese sentido
deben señalarse diferencias y afinidades en las tendencias de esta
museología comunitaria, los conceptos y las metodologías que
orientan las acciones museísticas nunca son neutros, trasminan una
visión política de lo cultural.
Finalmente, la cuestión de fondo en la dimensión ética de las
experiencias museológicas comunitarias radica en las interacciones
entre los grupos de especialistas en diversas disciplinas que trabajan
en el campo del patrimonio cultural y los grupos de personas que se
engloban bajo el término “comunidad” y que se organizan en comités,
juntas vecinales o asociaciones civiles en beneficio del patrimonio
cultural. Y, por supuesto, en la diversidad de intereses que impulsan
a todos estos actores sociales.
A mediados de los ochenta, coexistían en el INAH dos tendencias;
una de ellas, adscrita a la Coordinación Nacional de Museos y
Exposiciones, ejemplificada por el Programa para el Desarrollo de la
función educativa del museo (PRODEFEM), y en aras de expandir la
función educativa del museo, apostaba a la promoción de museos
comunitarios, en base al trabajo con una población específica y sus
necesidades; la otra tendencia, conocida por el modelo del Programa
4
Sobre las tendencias museológicas en México, ver Morales, 2007 y Pérez Ruiz, 2008.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Norma Angélica Avila Meléndez
27
de Museos Comunitarios de Oaxaca, apostó por la apropiación
material y simbólica de los bienes culturales bajo la figura del museo,
a través de la organización social tradicional, es decir, la gobernanza
por usos y costumbres como la asamblea, el tequio y la organización
en comités ciudadanos para gestionar y producir beneficios
compartidos.
En otras palabras, la primera tendencia se preguntó sobre la
mediación educativa en los procesos museales; la segunda planteó
el debate sobre el derecho de usufructo de los bienes culturales. A
pesar de sus grandes diferencias conceptuales y metodológicas,
ambas convergen en su interés por la figura del museo como espacio
en que los objetos museales son puestos en valor a través de la
5
selección y exposición de los objetos .
Hoy en día, la pregunta que nos hacemos en el Programa Nacional
de Espacios Comunitarios es acerca de la posibilidad de un
“deslizamiento” de la figura del museo para dar paso a experiencias
museológicas centradas en las relaciones intersubjetivas de
comunidades que indagan sobre la construcción social en de los
bienes culturales. Antes de describir los postulados que guían al
PNEC, en esta sección presentamos cuatro ejes de análisis que
consideramos pertinentes para develar la dimensión ética de los
proyectos museológicos comunitarios:
1.
Eje de los objetos museales
2.
Eje de la autonomía y desarrollo
3.
Eje de la interacción humana
4.
Eje de la investigación colectiva
Eje de los objetos museales: valor patrimonial y valor
documental
La mayoría de los profesionales del campo museístico mexicano
considera que su labor cobra sentido en los valores que sostienen la
protección del patrimonio; paralelamente –en conjunción con los
poderes políticos del momento- estos valores se acercan a una
visión esencialista de los bienes culturales. Existe una fuerte tensión
entre esta postura y la que valora los bienes culturales como medios
para el conocimiento. Este eje analítico, entre lo patrimonial y lo
documental, fue señalado por Deloche como el contexto en que
subyace el problema del estatus epistemológico de la museología:
Lo sagrado determina el problema de la selección y
de la protección (¿es esto digno de ser conservado?,
¿cómo preservarlo) mientras que lo documental
define el problema de la presentación (¿qué
mostrar?, ¿cómo mostrarlo?). Filosóficamente,
aunque haya un campo museal global, de hecho hay
dos conceptos del museo, cada uno de los cuales
responde a estos dos problemas, a su vez definidos
sobre dos planos heterogéneos... (Deloche, 2003, p.
110) [los planos a los que se refiere Deloche son el
patrimonial y la documentación visual]
5
En este texto nos adherimos a la definición de lo museal que proponen Bernard
Deloche y el ICOFOM (Desvallées & François, 2009). La idea de lo museal como
confrontación del sujeto con la realidad a través de objetos -aportación de pensadores
centroeuropeos como Anna Gregorová y Zbynĕk Z. Stránský - llegó a México a través
de Felipe Lacouture, de quien retomamos la propuesta del estudio museológico como
estudio de los postulados, acciones y consecuencias del proceso museal (Lacouture,
1997).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
28
Ética y Reflexividad:
Experiencias Museológicas Comunitarias en México
Los proyectos museológicos comunitarios deberían considerar este
eje analítico para identificar las posibilidades de que los objetos
museales transiten de los postulados de autenticidad y originalidad a
las interrogantes sobre el conocimiento del que son portadores los
objetos y a las posibilidades comunicativas de su selección y
exposición en un espacio. Este eje cuestiona que la museología se
practique como una ética o más bien como una moral, ligada a
valores absolutos y definitivos (Deloche, 2003, p. 120).
Eje de la autonomía y el desarrollo comunitarios
Para abordar la cuestión de la autonomía y el desarrollo comunitarios
hemos de aquilatar el concepto de “comunidad”, concepto que desde
las diferentes disciplinas sociales resulta denso y a la vez
inaprensible. En este documento usamos la palabra comunidad para
referirnos a las relaciones intersubjetivas y dinámicas que permiten la
identificación con un “nos-otros”, que quizá en el contexto
contemporáneo ha perdido su carácter de entidad preexistente y
natural (Bauman, 2009), pero no ha borrado la necesidad de un
“tiempo experiencial cotidiano” basado en las costumbres (Michel
Cuen, 2010).
Es interesante que los diferentes proyectos de museología
comunitaria señalen postulados similares que resaltan la autonomía y
desarrollo de las comunidades a través de la autogestión. En los
programas que hemos elegido como ejemplo de las tendencias
existentes, se habla de “…impulsar la creación de museos en forma
autogestiva como una alternativa que propone la participación
consciente y activa de la población en el rescate y conservación del
patrimonio cultural” (INAH, 1989); y también se afirma que el museo
comunitario es “…un museo del cual la comunidad se ha apropiado,
un museo que considera verdaderamente suyo. Hay hechos
concretos que apuntan hacia ello, tales como la propiedad
comunitaria del local y de las colecciones. Pero los procesos
determinantes para la apropiación son los de la participación y
decisión” (Camarena Ocampo, 1994).
La dimensión ética en este eje analítico se relaciona, por un lado con
el eje anterior, por el riesgo de juzgar a las propias comunidades con
los parámetros de “autenticidad” y “originalidad” que suelen guiar a
las acciones museísticas, como si los investigadores externos fueran
aptos para valorar si un museo comunitario es o no “auténtico”. Por
otro lado, sabemos que es posible, a través de la alquimia
museográfica, invisibilizar las diferencias, las tensiones y las
transformaciones de un grupo social pero… ¿cómo negarse ante la
necesidad de una comunidad que –viendo en peligro sus
costumbres-, quiere reafirmar de manera vigorosa su identidad a
través de un museo? En suma, ¿qué figura de lo museal para qué
desarrollo?, ¿cómo se construye la decisión y la participación de
cada comunidad, si se expresa a través de la misma figura?
Por un lado, a través de estudios de caso, los especialistas han dado
cuenta de los diferentes valores construidos desde los museos
comunitarios y por otro lado, en el panorama nacional encontramos
que el referente más cercano al de “museo” es la colección de
objetos arqueológicos, que son comentados a través del discurso
disciplinar de la arqueología y del discurso testimonial.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Norma Angélica Avila Meléndez
29
Eje de la interacción humana: el rol del promotor, asesor o
facilitador
Este eje analítico se refiere a la interrelación entre los actores
institucionales y los actores de un grupo social cuando participan en
un proyecto museológico comunitario. Por tanto, hace referencia no
solamente a las diferencias sociales, culturales y económicas de
estos actores, sino también a las desigualdades que fácilmente
pueden surgir entre quienes se asumen “expertos” y quienes aceptan
“no saber”.
Cada proyecto del INAH, operando bajo su propia lógica, ha
construido un lugar específico para definir el rol de sus
profesionistas. El PRODEFEM en la Ciudad de México, tenía como
plataforma la educación popular, por lo tanto, capacitó a maestros
normalistas como promotores culturales de museos, considerando
que serían aceptados en las comunidades rurales e indígenas y
comprenderían mejor las necesidades de la localidad mientras que
los integrantes del PRODEFEM se asumían como “capacitadores de
capacitadores”, supervisores y enlaces. El modelo en Oaxaca, por su
parte, tiene como fundamento la tradición indígena del sistema de
cargos y la toma de decisiones en asambleas, de manera que
impulsó la formación de comités pro-museo para contar con un
“sujeto-colectivo” que se responsabilizara del proyecto, ubicando a
los actores institucionales como asesores y facilitadores culturales.
En el caso específico de los museos comunitarios en México, habría
que analizar con más detalle las pautas de interacción entre las
comunidades de investigadores del INAH y los grupos sociales con
los que colaboran. La aspiración de que las comunidades sean las
protagonistas también suele soslayar la influencia de los asesores
científicos y la cuestión de que la figura del museo no es una forma
tradicional de representación, representación que al mismo tiempo
que visibiliza a una comunidad, establece fronteras respecto a “los
otros”. Más que un “…espacio simbólico donde la historia pluriétnica
pueda ser reinventada por sus propios poseedores” (Morales
Moreno, 2007), los museos comunitarios podrían representar nuevos
monólogos regidos por el olvido.
Eje de la investigación colectiva como motor del proceso
museal
Los proyectos museológicos comunitarios, en aras de cumplir sus
postulados, han desarrollado diversas estrategias metodológicas. Un
aspecto primordial en México recae en los procesos de investigación
colectiva, investigación-acción o investigación participativa que
nombran esta manera particular de investigar en un diálogo
horizontal entre saberes: los saberes de los investigadores
profesionales y los saberes de los expertos de la comunidad. La
dimensión ética se aprecia en las maneras en que unos y otros
colaboran y toman decisiones durante el proceso museal y el grado
de compromiso que manifiestan no solamente con la investigación en
sí, también con los cambios que se buscan por medio de la
investigación.
El quid de este eje analítico tiene que ver con el grado de control de
los procesos, pero también con el hecho de que estas comunidades
–la “externa” y la “interna”, se afectan unas a otras desde sus
particulares intereses. A la protección del patrimonio se suman
necesidades focalizadas como las necesidades de empleo, la
expectativa del turismo cultural o la apropiación de capital simbólico
por los líderes políticos; desde el otro lado, encontramos intereses
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
30
Ética y Reflexividad:
Experiencias Museológicas Comunitarias en México
personales de investigación, reconocimientos
cobertura financiera de proyectos.
profesionales
y
En síntesis, intentamos señalar que los objetos y los propósitos de la
musealización, así como las interacciones humanas en el trabajo
colectivo de investigación, pueden ser tópicos útiles para la
documentación y análisis de la dimensión ética en los proyectos
museológicos comunitarios. Debemos reconocer que aunque los
asesores especializados en museos comunitarios remarcan la
importancia de los procesos, aún cuando el objetivo sea la operación
del museo local, es sintomático que carezcamos de documentación
metódica de estos procesos y de las consecuencias.
A continuación, se presenta la propuesta de los Espacios
Comunitarios como una de las opciones para la museología
comunitaria en México.
El Programa Nacional de Espacios Comunitarios
(PNEC)
El PNEC empezó a perfilarse en febrero del 2013 bajo la demanda
inicial de reactivar un programa de museos comunitarios a nivel
nacional. Como primer acercamiento, se realizó un diagnóstico
documental sobre museos comunitarios, ejercicio del que derivaron
tres planteamientos iniciales:
 Existe
una gran diversidad en la operación y
conceptualización de los museos comunitarios; algunos se
han convertido, con el paso de los años, en museos
municipales y también se promueven museos bajo iniciativa
municipal o de gobiernos estatales que se autonombran
comunitarios.
 En estos recintos se ha registrado un rango amplio de
temáticas locales y regionales; sin embargo, al adherirse a
las formas discursivas de los museos institucionales, suelen
incluir exclusivamente información sobre los objetos
exhibidos y dejar en silencio los procesos de saber en torno a
ellos.
 Se requieren sistemas de información pormenorizados
sobre estas experiencias museológicas. La singularidad de
cada museo comunitario se desvanece ante la falta de
memoria documental (INAH, 2013a).
Hay que destacar que la revisión bibliográfica sobre museos
comunitarios mostró que para los actores -tanto comunitarios como
institucionales-, el objetivo final es la creación de un museo. El
anclaje a esta figura institucional -que visibiliza las relaciones de
fuerza entre los diferentes actores involucrados-, corre el riesgo de
reproducir las limitaciones del museo tradicional y enfrenta paradojas
como el hecho de que “…nacen legitimándose contra las
instituciones culturales, pero están decisivamente apoyados por las
mismas” (Burón Díaz, 2012).
En retrospectiva, más que revisar la noción de “museo comunitario”,
lo que afloró fue el cuestionamiento a la propia figura del museo.
Para el PNEC, la palabra museo evoca dos dimensiones que se
consideran inherentes al concepto: su espacialidad, entendida como
un edificio contenedor, y su temporalidad, que se supone
permanente. Esta figura es tan sólida en el imaginario de las diversas
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Norma Angélica Avila Meléndez
31
poblaciones en México que, consciente o inconscientemente, buscan
la reproducción del museo tradicional en la comunidad, como si estos
elementos -espacio y tiempo-, se juzgaran inalterables en su forma y
contenido (INAH, 2014).
Si el concepto “museo” se ha caracterizado bajo dos coordenadas de
espacio-tiempo, al parecer inamovibles, entonces se han
subordinado las posibilidades de lo museal a un referente histórico
particular. Si entre los profesionales de museos también ha
permeado el imaginario del museo como una entidad permanente y
resguardada entre cuatro muros, como un proceso museal
necesariamente instituido, ¿cómo suscribir y renovar los postulados
de una Nueva Museología torno a las nociones de territoriopatrimonio-comunidad a partir de un concepto amplio e inclusivo de
6
las experiencias museológicas?
El PNEC optó por usar el término “espacios” y no “museos”, para
tener una proyección amplia, que abarque desde museos y centros
comunitarios hasta espacios al aire libre, entendidos como
experiencias museológicas de diferente duración, ya sean espacios
semi-permanentes, temporales, cíclicos o efímeros (INAH, 2014). El
punto de partida es el actor más importante en el campo del
patrimonio cultural: la gente que lo conserva, lo valora y lo recrea ya
sea en la vida diaria o irrumpiendo la cotidianeidad.
Es importante remarcar dos puntos al respecto; primero, que si de
derecho y de hecho la museología precede y fundamenta la
institución del museo (Deloche, 2003, p. 110-111), el espacio
comunitario no está planteando una idea superadora del museo,
sino reconociendo lo museal en tanto condición de posibilidad para
activar la función documental intuitiva concreta. Y segundo, la
necesidad del
contexto latinoamericano –y del mexicano en
particular- de desplegar conceptos y prácticas que respondan a las
necesidades de información, comunicación y conocimiento de
nuestros pueblos.
De acuerdo con Deloche, “…la documentación como instrumento de
conocimiento requiere la banalización de los objetos, es decir, la
exclusión, la puesta entre paréntesis de su dimensión identitaria y
única”. Si esto es así, y la sacralización de las colecciones
contraviene la dimensión ética del proceso museal, el enfoque de las
acciones museísticas se transformaría radicalmente alrededor de
comunidades de saber que reflexionan sobre los postulados,
acciones y consecuencias del proceso museal:
Es la ética la que le da un sentido a la institución, es
decir, la hace comprensible, pues la satisfacción de la
necesidad y el ejercicio de la función están limitados
por la institución y puestos al servicio de un orden de
valores… (Deloche, 2003, p. 119).
El espacio comunitario posibilita la interacción entre las personas de
6
La definición de museo más ampliamente conocida es la que propone el ICOM, que
desde 2007 lo define como “… una institución permanente, sin fines de lucro, al
servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y
difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio,
educación y recreo”. Los espacios comunitarios buscan fines similares y tienen la
posibilidad de acompañar procesos sociales vivos, reflejando las transformaciones
culturales y reflexionando sobre ellas.
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Ética y Reflexividad:
Experiencias Museológicas Comunitarias en México
32
una comunidad y las personas de una institución cultural, educativa o
científica, para generar un reconocimiento de los saberes y los
vínculos con lugares, objetos y procesos que son considerados
patrimonio colectivo, se configuran como un patrimonio, que no es un
“a priori esencial”.
Desde la construcción del conocimiento no se niega ningún saber, de
ahí que el espacio comunitario se concibe como un espacio reflexivo
que permite tejer relaciones entre sujetos; estos sujetos pertenecen a
diferentes comunidades y sus visiones sobre el patrimonio cultural
suelen diferir. Es decir, el conflicto es un elemento que subyace al
campo de lo cultural, por ello resulta indispensable visibilizar lo que
está en juego y asumir la responsabilidad de la palabra construida en
común. Por todo lo anterior, el propósito general del Programa
Nacional de Espacios Comunitarios fue enunciado de la siguiente
manera:
Coadyuvar con comunidades y otros grupos, que
posean el interés y el compromiso de trabajo, para
construir espacios comunitarios de reflexión y diálogo
bajo un espíritu de corresponsabilidad, en la
conservación, protección y difusión de su patrimonio
cultural (INAH, 2013b).
Una vez con los referentes sobre la dimensión ética del proceso
museal y el planteamiento general del PNEC, la tercera sección
propone considerar a la reflexividad procedente de la investigación
de segundo orden como una vía de acceso a esa dimensión ética de
lo museal y de su práctica.
Dimensión ética y reflexividad en el proceso museal
En este último apartado, anotamos los postulados iniciales del
PNEC, considerando los cuatro ejes analíticos señalados en la
primera sección.

Los valores de los objetos musealizados radican en que
son portadores de información, información que nos permiten
comprender el saber-hacer del hombre gracias a las
diferentes disciplinas que los estudian: arqueología,
antropología, etnología, historia, etc. arte, filosofía,
sociología, lingüística, comunicología, entre otras.

La museología, como filosofía de lo museal, puede dar
cuenta de los postulados, acciones y consecuencias de los
procesos museales. Discierne el poder de los objetos
museales como elementos de cohesión identitaria y también
acerca de su capacidad para conservar y transmitir formas
culturales.
 Los Espacios Comunitarios posibilitan el diálogo entre
comunidades para generar nuevos conocimientos a partir de
los objetos musealizados. Estos conocimientos son
aportaciones a las disciplinas científicas y al saber de las
propias comunidades. A ello se suma la reflexión sobre la
propia experiencia museológica para que emerjan
lospostulados que guían las acciones museales colectivas.

La interacción es entendida como la “simultaneidad de
escuchar y comprender al otro, mientras el otro nos escucha
y nos comprende” (Michel Cuen, 2010). Es decir, hay
reciprocidad entre las partes que intervienen, un
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Norma Angélica Avila Meléndez
33
reconocimiento de cómo se afectan mutuamente los
investigadores profesionales y los expertos de la comunidad
en los proyectos museológicos comunitarios.
El PNEC sostiene que la aportación del INAH radica en sus saberes
especializados. La historia, la antropología, la lingüística, la
etnología, la conservación y la arqueología han generado acervos de
conocimientos sistemáticos, cuestionados y reformulados de manera
constante. Por otro lado, la museología es un campo de
conocimiento en construcción pero su acción es quizá la cara del
INAH más conocida para la sociedad en general. Si toda exposición
museal es una mirada de segundo orden sobre lo real, las
capacidades de reflexión, imaginación y comunicación que conllevan
posibilitan verdaderos diálogos.
Por ello creemos que la investigación colectiva es la herramienta
privilegiada para construir relaciones y para generar otros mundos
posibles. La cuestión está en que cada proyecto de investigación del
Instituto repercute en la conservación y la renovación de las formas
culturales de las comunidades, muchas veces con una
retroalimentación negativa, porque se actúa partiendo de que existe
una manera correcta de cuidar el patrimonio, la propia.
El tema de las consecuencias que derivan de los proyectos de
investigación del ámbito patrimonial desarrollados por las
instituciones excede los propósitos de este texto, pero debemos
mencionar que las repercusiones son múltiples y complejas:
expropiación de territorios para declararlos sitios arqueológicos,
revaloración de tradiciones por el interés que despiertan en otros, la
oportunidad de generar beneficios económicos, el saberse objeto de
estudio, entre muchas otras.
En realidad, existen muchas formas de conservar y comunicar las
formas culturales, por eso el PNEC apunta a revisar la relación entre
el Instituto y los grupos interesados en la salvaguarda y difusión del
conocimiento del patrimonio a través de la investigación colectiva.
Cuando el experto logra identificar los procesos de conservación,
transmisión y valoración de lo patrimonial en los otros actores
sociales, se inicia una revisión de sus propios saberes, es decir, se
provoca una revisión de su propia praxis. Cuando los actores
sociales “neófitos” participan de manera propositiva con los expertos,
pueden obtener informaciones que contradigan sus creencias y
anclajes simbólicos, lo que también lleva a un proceso de
reflexibilidad. Lograr esto es uno de los retos del Instituto Nacional de
Antropología e Historia durante el siglo XXI.
Si los sistemas de conocimiento son “el orden subjetivo de los
sistemas sociales…la perspectiva de representación-creación de
todo lo que aparece en el mundo social, de todo lo que ha aparecido
y de todo lo que puede aparecer” (Galindo, 2003), entonces la
construcción colectiva del conocimiento entre comunidades
heterogéneas que se alternan en el rol de “expertos”, en los papeles
de “el que habla” y de “el que escucha”, haría posible reconfigurar
los postulados sobre los usos sociales del patrimonio cultural.
Las consecuencias que derivan de las acciones museológicas tienen
que ver con lo que señaló Deloche (2003) sobre “construir
históricamente una sociedad basada en una utilización reflexiva de
las imágenes”, imágenes que tienen que ver con uno mismo y su
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34
Ética y Reflexividad:
Experiencias Museológicas Comunitarias en México
medio, pero también -y de manera ineludible-, con las imágenes de
los otros, es una cuestión de orden ético.
Ahora bien, la Cibercultura no puede limitarse a la noción que
propone Deloche como “la cultura creada por el mundo de las nuevas
imágenes”, pues resultaría limitada ante la gama de experiencias
museológicas posibles. Ante este reto, preferimos retomar el
concepto de cibercultura desde una visión sistémica, anclada en la
cultura de investigación, que nos conduzca a procesos de
reflexividad:
La diferencia específica del sentido de la cultura y la
cibercultura es la reflexividad, la cultura busca
sistematizar conocimiento y competencia práctica en
la acción para ciertos fines sociales. La cibercultura
busca lo mismo, pero con el énfasis en la mirada en
los componentes de orden y organización, no sólo
busca conocimiento y competencia, sino la estructura
y el orden que los sustenta. La cibercultura es una
metacultura que incluye a la cultura y la reorganiza.
(Galindo, 2003).
En otras palabras, la comunicación entre comunidades, el espacio
comunitario intersubjetivo –cuyo poder descansa en su
heterogeneidad-, posibilita la acción reflexiva, esa doble dimensión
en juego que busca el conocimiento de cierto objeto y
simultáneamente reordena sus visiones sobre los pasos
constructivos del objeto: “hacer lo mismo que hacemos todos los días
pero mirándonos y decidiendo si queremos seguir así o modificar
nuestras prácticas y ecologías” (Galindo, 2003).
La riqueza de la experiencia museológica reflexiva propicia que los
sujetos no solamente observen objetos museales, sino que observen
también el proceso de musealización de esos objetos, en suma, la
posibilidad de observarse observando una mirada museológica que –
desde la operación reflexiva- es comunitaria.
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Ética y Reflexividad:
Experiencias Museológicas Comunitarias en México
36
Resumen
El artículo examina la dimensión ética de las experiencias
museológicas que ha impulsado el Instituto Nacional de
Antropología e Historia en México desde el enfoque de la Nueva
Museología. El texto está integrado por tres apartados; en el primer
apartado, se identifican algunas de las problemáticas inherentes a la
dimensión ética de dichas experiencias; el segundo apartado
presenta al Programa Nacional de Espacios Comunitarios que
plantea la noción de espacio comunitario como experiencia
museológica colectiva -sin la figura del museo-, y tomando en
cuenta la dimensión ética del proceso museal. Por último, se
propone a la reflexividad generada desde la investigación de
segundo orden como una de las vías posibles para develar los
aspectos éticos en la relación el sujeto y el objeto museal.
Palabras clave: museología comunitaria en México, proceso
museal, dimensión ética, reflexividad
Abstract
Ethics and Reflexivity
Community Museum Experiences in Mexico
This article examines the ethical dimensions of community museum
experiences within Mexico’s National Institute of Anthropology and
History since the advent of New Museology. In it, three ideas are
explored. First I try to identify some of the inherent problems and
ethical dimensions of these experiences; then, in the second section,
I present the notion of “community space” as an entity in which it is
possible to foster community experiences within the logic of the
museum process (as proposed by Mexican museologist Felipe
Lacouture) and its ethical dimensions, but doing it outside of the
proper museum space. Finally it is proposed that secondary
research will aim to reveal ethical issues in the visitor – object
relationships, across reflexivity exercises generated by second order
research.
Key words: Community Museology in México; museum process;
ethical dimension, reflexivity
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Recréations ou récréations ?
Bégaiements de l’art moderne : reconstitutions,
reprises et imitations d’expositions (2010-2013)
Cécile Camart
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
« L’histoire n’est pas une donnée, mais une conquête, renouvelée dans
le temps et dans l’espace par une connaissance approfondie, sans
cesse reprise, sans cesse complétée. (…) Au-delà de l’histoire, l’histoire
7
ne s’accommode jamais du narcissisme rétrospectif » .
Pontus Hultén, 1979.
« ‘Art by Telephone... Recalled’ est la réactivation de l'exposition
mythique de 1969 au Contemporary Art Museum de Chicago, avec
de nouvelles propositions artistiques » : dans cette locution
programmatique, les curateurs (Pluot & Vallos, 2011) manient deux
poncifs qui semblent indissociables et parodient littéralement leur
protocole même : est-il pensable de réactiver un événement, une
proposition esthétique et muséographique qui ne fut pas mythique ?
Effet de mode ou signe d’une nouvelle tendance muséale, la redite
contemporaine d’expositions passées se manifeste d’abord par un
symptôme linguistique : l’usage du préfixe « re » décliné en autant de
concepts (Buskirk et al., 2013) ressassés par la critique, et dont les
frontières poreuses n’aident guère à identifier précisément les
phénomènes dont il est question, de « reanimate » à « remix », en
passant par « reinstall », « refabricate ». « Il faut entendre par
réplique, copie et reconstitution, la restitution d’une œuvre d’art dans
son état originel » (Leleu, 2005, p. 85). Si le « remake » fait référence
à l’industrie cinématographique hollywoodienne, il partage de
nombreux points communs avec la notion de « blockbuster »,
lorsqu’elle s’applique aux expositions conçues pour attirer le plus
grand nombre de visiteurs.
À ce titre, le point de vue privilégié ici est celui de l’histoire de l’art
contemporain et des discours de la critique d’art qui décrivent une
histoire des expositions. Il s’agit donc d’explorer les formes variées
d’un regard rétrospectif sur la modernité, d’une relecture différée,
mélancolique ou ironique, après les débats des années 1980 portant
sur les pratiques artistiques post-modernes (Blistène, David &
Pacquement, 1987), à propos d’un « futur antérieur » plus récemment
relevé par Arnauld Pierre (2012). Ce mouvement général s’imprègne
également d’une profonde nostalgie des avant-gardes, d’une volonté
de relire les récits de l’art moderne tels qu’ils ont pu être édictés et
mis en scène dans l’espace muséal par des conservateurs de
musées comme Alfred H. Barr et ses successeurs (Staniszewski,
1998 ; Altshuler, 1994, 2008). Aux côtés des institutions, de
nombreux artistes, à l’instar de George Maciunas ou de Ward
8
Shelley , explorent le « diagramme » mythique de Barr élaboré au
MoMA en 1936 pour l’exposition « Cubism and Abstract Art », et
7
Pontus Hultén, dans Les Cahiers du Musée national d’art moderne, cité par Nathalie
Leleu (2005), note 38.
8
Cf. George Maciunas (1973), Ward Shelley, Addendum to Alfred Barr, 2009 (huile et
encre sur film Mylar) ; ibid., Who Invented the Avant Garde, 2009, Pierogi Gallery, New
York.
38
Recréations ou récréations ? Bégaiements de l’art moderne :
reconstitutions, reprises et imitations d’expositions (2010-2013)
développent autant de frises chronologiques et de cartographies des
mouvements, courants, dogmes et théories artistiques de l’art
moderne mais aussi de l’art depuis les années 1960. Plus largement,
il est possible d’entrevoir dans la réactivation d’expositions autant de
tentatives de prolonger l’entreprise de Barr et d’ériger en système in
progress les ramifications d’un récit de plus en plus complexe
(Cembalest, 2012) et offrant autant de sujets de discorde ou
d’exégèse sur le bien-fondé de telle ou telle désignation, suivant
qu’elle repose sur certains parti pris (Gender Studies, Postcolonial
Studies, Performance Studies etc.).
En effet, les arts vivants offrent le premier terrain à partir duquel
s’opère ce déplacement sémantique :
qu’il bâtisse des fondations pour édifier une nouvelle image
de la discipline, ou qu’il permette au créateur d’entrer, à
titre individuel, dans la lumière en reprenant une œuvre
culte (monter son Sacre du Printemps, c’est un peu comme
monter son Hamlet, une étape académique permettant
d’obtenir ses lettres de noblesse), l’acte de reprendre a
souvent à voir avec la légitimation par les pairs. (Carré,
Rhéty & Zaytzeff, 2014)
L’hybridation des pratiques artistiques s’est installée au musée
depuis les années 1960, tant et si bien que la performance fait
aujourd’hui non seulement l’objet de reprises par les artistes mêmes
qui les ont conçues (Abramovic, 2010 ; Cvejic & Le Roy, 2013), mais
encore d’une véritable muséalisation, lorsque les commissaires
interrogent les conditions de monstration et de visibilité de
performances historiques à l’état de traces, de documents (Begoc,
Boulouch & Zabunyan, 2010) ou consacrent des expositions à des
formes moins spectaculaires, plus vernaculaires et plus
« chorégraphiées » (Copeland, 2013). Du point de vue des
conservateurs et des muséologues, la présentation des œuvres
s’inscrit aujourd’hui dans une temporalité variable, ni temporaire, ni
permanente (Chaumier, 2014) : en témoigne la surenchère de
colloques portant sur le « tumulte des collections » (Ottinger, 20082010 ; Daniel & Hudeck, 2009) et de publications (Altshuler, 2008,
2013 ; Glicenstein et al., 2013) consacrées au sujet, jusqu’à
l’hommage du Centre Pompidou à Jean-Hubert Martin et à son
exposition mythique « Magiciens de la Terre », en mars 2014.
De nouveaux paradigmes modifient donc considérablement les
dispositifs expographiques au sein des musées d’art moderne et
contemporain, à la faveur de la relecture autocritique et dynamique
que ces derniers font de leurs collections, et de leur pratique de
l’exposition. Plusieurs cas de figures peuvent être distingués, de la
commémoration solennelle érigée en mythe (ou l’inverse) à la libre
interprétation, jusqu’à la pâle imitation faussement anonyme qui
effacerait toute trace de l’auteur – dont la mort fut tant discutée après
Barthes.
Le registre de l’autocélébration et de la commémoration :
centenaires et décennies
Les artistes sont les premiers à user de la commémoration, surtout
lorsqu’ils trouvent là un moyen d’exercer une critique institutionnelle :
le cas de l’Américain Fred Wilson est à ce titre exemplaire. Invité au
MoMA pour l’exposition « The Museum as Muse : Artists Reflect »,
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Cécile Camart
39
organisée par Kynaston McShine (1999), l’artiste réalise Art in Our
Time, une pièce reprenant à son compte le titre d’une exposition du
MoMA, qui célébrait en 1939 son dixième anniversaire et pratiquait
déjà une certaine forme d’autocommémoration institutionnelle.
L’œuvre de Fred Wilson était constituée d’archives photographiques
des expositions et des espaces publics et privés du musée, parmi
lesquelles il avait sélectionné des images de visiteurs, de lieux de
stockage, bref, tout ce qui révélait en creux l’histoire non visible des
mouvements des œuvres et de ceux qui en prennent soin et de ceux
qui les regardent, car « ce qui n’est pas montré dans un musée est
aussi crucial que ce qui l’est » (McShine, 1999, p. 16).
Le registre de l’autocélébration, à l’occasion de centenaires (du
Sonderbund de Cologne à l’Armory Show de New York) ou de
biennales (When attitudes become form, réactivée à Venise), fait
varier le bégaiement de l’histoire suivant l’approche choisie – œuvres
absentes, documentées, salles gigognes démembrées
ou
déplacées, accrochages à l’identique permettant de mesurer la
persistance des critères de l’art. Les années 2012 et 2013 ont donné
l’occasion de grandes célébrations largement médiatisées.
Les taches aveugles du Sonderbund
Durant l’été 1912, le Sonderbund (« association exceptionnelle des
amis de l’art et des artistes d’Allemagne occidentale ») choisit
Cologne pour organiser la plus grande et la dernière de ses
expositions, véritable « Sécession rhénane » en raison du regard
radical porté sur les artistes modernes et leur résonance
internationale : une présentation qui provoqua certains scandales
chez les détracteurs patriotiques, furieux de voir autant de peintres
français présentés comme des « maîtres » en regard de la génération
du Blaue Reiter, de Die Brücke, mais aussi des artistes suisses,
hongrois, norvégiens, hollandais.
Parmi les organisateurs, Alfred Hagelstange, alors directeur du
Wallraf-Richartz-Museum de Cologne, figure en bonne place auprès
9
d’autres personnalités comme Karl Ernst Osthaus, fondateur du
musée Folkwang (Hagen), et Alfred Flechtheim, galeriste berlinois,
tous deux en quête d’un lieu : ils financent l’acquisition d’une halle
temporaire, remontée à Cologne dans le quartier de la Aachener Tor,
d’après le modèle d’un hangar de l’Exposition universelle de
Bruxelles de 1910. Des galeristes français (Bernheim-Jeune,
Kahnweiler) sont sollicités pour prêter main-forte, et réunir avec le
comité six cent cinquante œuvres, dont cent trente-six Van Gogh
répartis dans cinq salles, vingt-cinq Gauguin, autant de Cézanne, dixhuit Signac, seize Picasso. Parmi les artistes européens, les trentedeux Munch et les représentants de l’avant-garde allemande
constituent une découverte définitive. Un éclairage zénithal baigne
une surface de cinq mille mètres carrés et des murs blancs, sur
lesquels les tableaux, rangés en une ou deux lignes, sont
10
relativement serrés. L’accrochage est original, car ce découpage
permet les comparaisons, les rapprochements nouveaux, et en cela
l’exposition du Sonderbund constitue un modèle évident pour Walt
Kuhn et Arthur Davies qui voyagent en Europe en préparation de
l’Armory Show, qui ouvrira ses portes à New York en 1913.
9
Parmi lesquels on trouve également d’autres directeurs de musées : Richart Reiche
(Barmen), Max Kreutz (Kunstbewerbemuseum, Cologne), Ernst Gosebruch (musée
municipal, Essen), ou Fritz Wichert, (Kunsthalle, Mannheim).
10
Présenté en première page du catalogue, le plan de l’exposition est circulatoire,
rayonnant à partir d’une salle octogonale qui distribue de part et d’autre des rangées
de salles en enfilade, dont le sens du parcours est suggéré.
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Recréations ou récréations ? Bégaiements de l’art moderne :
reconstitutions, reprises et imitations d’expositions (2010-2013)
L’habitude prise des célébrations n’est pas nouvelle ; en effet, le
musée Wallraf-Richartz avait déjà fêté en 1962 le cinquantenaire du
Sonderbund ; en 2012, Barbara Schaefer, conservatrice et
commissaire en charge du centenaire intitulé « 1912 : Mission
11
moderne », a sollicité les plus grandes collections publiques et
privées afin d’opérer une sélection de cent vingt peintures et
sculptures. Si certains ont regretté les « taches aveugles » (Karich,
2012) de l’entreprise menée, Schaefer rappelle une évidence : aucun
musée au monde ne pourrait aujourd’hui assumer un tel coût pour le
transport et les assurances. Cette « Rekonstruktion » à partir des
archives se veut stricte et fidèle – la commissaire ne s’est autorisé
aucune variation (Müller, 2012), ni substitution ou remplacement – et
le projet curatorial est avant tout celui d’une historienne de l’art, dont
témoigne un catalogue scientifique herculéen (Schaefer, 2012).
« Les artistes ne sont pas dépendants des expositions, mais les
expositions dépendent des artistes » : provocatrice, cette allégation
du peintre Franz Marc signale l’importance de l’exposition aux yeux
du groupe du Blaue Reiter, mais elle se trouve contredite par le
retentissement de l’ « Exposition internationale d’art moderne »,
connue sous le nom de l’Armory Show, métonymie réduite au topos –
e
soit les espaces du 69 régiment d'infanterie où elle se tint en février
1913.
The Armory Show at 100 : Modern Art and Revolution
Tout comme le Sonderbund, l’Armory Show est conçue comme un
12
événement , mais aussi une foire (les œuvres y sont vendues) : c’est
dire si sa réception était anticipée et la diffusion de l’art moderne
organisée par une « avant-garde entrepreneuriale » (Ward, 1996, p.
459). Sous l’impulsion d’Alfred Stieglitz et de sa galerie 291, du
critique américain Arthur Davies et de l’artiste Walt Kuhn (Kuhn,
1938), qui purent rassembler des prêts exceptionnels de musées
européens et de galeristes, l’exposition réunit en 1913 deux fois plus
d’œuvres que le Sonderbund. Près de mille deux cents peintures et
sculptures déploient l’avant-garde européenne (en regard de la
peinture américaine), ses influences historiques (d’Ingres à Manet),
les trois grands maîtres (Cézanne, Van Gogh, Gauguin), qui ouvrent
la voie aux impressionnistes et post-impressionnistes, aux nabis, aux
fauves et aux cubistes.
Contrairement au centenaire du Sonderbund, l’« Armory Show at
13
100 : Modern Art and Revolution » ne fut pas organisée par un
musée d’art, mais par la New York Historical Society. Ses deux
commissaires, Marilyn S. Kushner et Kimberly Orcutt, ont assumé un
tout autre choix : non pas celui de la reconstitution fidèle quoique
partielle, mais celui d’un véritable point de vue porté sur l’événement
et sa réception à New York, par la presse, la critique d’art, les
artistes, le milieu muséal, dans le contexte culturel et politique des
années 1910 – l’exposition ouvre en octobre 2012, en avance sur le
centenaire. Seul point commun avec le projet de « Mission Moderne :
1912 », cet hommage ne circule pas – alors même qu’il procède d’un
déplacement. L’histoire sociale de l’Armory Show est privilégiée,
11
Dont le musée Van Gogh d’Amsterdam, le musée Munch d’Oslo, les musées d’État
de Berlin, l’Art Institute de Chicago, la National Gallery de Washington, le MoMA, la
National Gallery de Londres ou le musée d’Orsay.
12
A l’initiative de l’Association of American Painters and Sculptors, cf. Walt Kuhn
(1938). En 1913, l’exposition a voyagé à Chicago (Art Institute, 180 000 visiteurs) et à
Boston (Copley Hall, 14 000 visiteurs).
13
Le catalogue porte un titre différent – la nuance entre « Modern Art » et
« Modernism » reste à discuter (Kushner et al., 2013).
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Cécile Camart
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lorsqu’elle place en vis-à-vis le Nu descendant un escalier de
Duchamp et une des nombreuses caricatures parues dans la presse
ou lorsque des panneaux grand format rassemblent documents
photographiques et archives de la ville dans une perspective
didactique ; à la fin du parcours, une salle est consacrée à la
musique, à la littérature et au cinéma. Plus d’une quinzaine
d’expositions se firent l’écho du centenaire « officiel », dans les
musées américains notamment, accompagnées de publications
14
pléthoriques ; les archives en ligne constituées pour l’occasion
relèvent de la prouesse scientifique – une mine d’or pour les
historiens.
Persistance du mythe, et contre l’amnésie, l’Armory Show est aussi le
nom de la foire d’art contemporain qui se tient chaque année à New
York depuis 1994 et forme un rendez-vous presque aussi important
pour le marché de l’art que celui d’Art Basel. Cette foire fondée par
les galeristes newyorkais Colin de Land, Pat Hearn, Matthew Marks
et Paul Morris, initialement située au Gramercy Park Hotel et baptisée
« Gramercy International Art Fair », parvint dès 1999 à rejoindre les
e
locaux désaffectés de la Caserne du 69 Régiment (Lexington
Avenue), lieu de l’exposition de 1913. Bien que la foire se tienne
désormais sur les embarcadères 92 & 94, le long de l’Hudson River à
l’ouest de Manhattan, elle continue d’être nommée « Armory Show ».
Il faut y voir sans doute un signe récurrent de la revanche des ÉtatsUnis sur l’Europe (Guilbaut, 1989), et New York a su si bien capter,
avec Philadelphie, les œuvres de Duchamp, qu’il s’est investi dans la
constitution des premières grandes collections américaines d’art
moderne, dès son succès lors de l’Armory Show de 1913. Treize ans
après, en 1926, il est à l’initiative d’une seconde « International
Exhibition of Modern Art », organisée au Brooklyn Museum par la
« Société Anonyme » qu’il a fondée avec la collectionneuse Katherine
Dreier.
L’impact de certaines expositions new-yorkaises est tel, après la
Seconde Guerre mondiale, que l’on discerne la ferme volonté d’une
diffusion au-delà de l’Atlantique, à travers la succession de leurs
« voyages ». C’est le cas de la fameuse exposition « Family of Man »,
organisée par Edward Steichen en 1955 au MoMA, qui dévoile plus
de cinq cents images illustrant abondamment le courant de la
photographie humaniste de l’après-guerre. Cette exposition connut
un retentissement sans égal, dénombrant plus de dix millions de
visiteurs durant son impressionnante itinérance à travers l’Europe et
les États-Unis, jusqu’en 1962. Steichen, alors conscient de
l’importance de ses réalisations, décide assez tôt de faire don de sa
collection au Château de Clairveaux, au Luxembourg dont il est
originaire. Or le château fait plus qu’œuvre de conservation de ces
archives : l’exposition de Steichen est reconstituée à l’identique et
installée dans les collections permanentes à partir de 1994 ; après
une restauration des salles et du dispositif, la nouvelle installation de
« Family of Man » fut inaugurée en 2013.
14
Deux expositions « étendues » complètent très généreusement le centenaire de la
New York Historical Society, l’une réalisée par les Archives of American Art (The Story
of the Armory Show. En ligne : http://www.aaa.si.edu/exhibitions/armory-show) et
l’autre par l’Art Institute of Chicago (Historic Exhibitions: The Armory Show. En ligne :
http://extras.artic.edu/armoryshow). Voir aussi une publication antérieure du
Smithsonian Institute (1987).
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Recréations ou récréations ? Bégaiements de l’art moderne :
reconstitutions, reprises et imitations d’expositions (2010-2013)
When Attitudes Become Form : Bern 1969/Venise 2013
Si le Sonderbund et l’Armory Show sont considérées comme des
étapes décisives dans l’histoire de la diffusion de l’art « moderne », et
« Family of Man » comme un reflet de la volonté de reconstruction
pacifiste de l’après-guerre, d’autres expositions sont aujourd’hui
perçues comme aussi importantes, opérant le basculement vers une
nouvelle ère, soit l’avènement d’un art « contemporain » durant les
années 1960. Fruits d’une construction historique et de l’élaboration
de véritables mythes, ces moments-clefs sont entretenus par la
réitération en forme d’hommage. Ces cas témoignent pour autant
d’une autre modalité, qui n’est pas tant celle d’une historicisation en
bonne et due forme ou d’une collection d’expositions que celle d’une
ré-exposition des modalités de présentation caractéristiques des
enjeux esthétiques contemporains, et de la confrontation de ces
derniers avec l’esprit du temps.
Ne résistant pas à la tentation de la commémoration, la Fondation
Prada, à Venise, a accueilli durant la dernière Biennale l’exposition
« When Attitudes become Form : Bern 1969/Venice 2013 », dont le
titre situait directement en perspective deux lieux très dissemblables,
soit tout d’abord la Kunsthalle de Berne, où se tint en 1969
l’exposition culte de Harald Szeemann, « Live in Your Head. When
Attitudes Become Form : Works-Concepts-Processes-SituationsInformation » (Szeemann, 1972, 1998) qui voyagea à Krefeld et à
Londres, puis quarante-quatre ans plus tard, la Ca’ Corner della
e
Regina, palais vénitien du XVIII siècle qui abrita, entre 1975 et 2010,
l’Archivio Storico delle Arti Contemporanee de la Biennale de Venise,
avant d’être acquis par la Fondation Prada.
C’est Germano Celant (1982 ; 2013), théoricien de l’Arte povera, qui
avait inauguré par un discours l’exposition de 1969 ; en 2013, il
s’entoure de Thomas Demand, artiste allemand connu pour ses
reconstitutions
d’espaces
par
l’entremise
de
maquettes
photographiées à l’échelle 1, et de l’architecte Rem Koolhas, alors en
charge du chantier des bâtiments Prada à Milan. La célébration
annoncée comme un « remake » (Roelstraete, 2013; Bishop, 2013;
Bal-Blanc, 2013) était doublement incontournable pour le milieu de
l’art venu du monde entier à l’occasion de la Biennale, prêt à sacrifier
un pavillon ou deux pour ne pas manquer une visite à la Ca’ Corner,
et y découvrir les salles originales de la Kunsthalle reconstruites au
détail près (carrelages en damier, chevrons des parquets, radiateurs
en fonte), intégrées comme des white cubes à peine secs dans les
pièces du palais, où les moulures et les plafonds peints rococo-néoclassiques demeuraient le plus souvent apparents, dans une
scénographie en jeu de poupées gigognes. Mais à y regarder de plus
près, de nombreux éléments factices se mêlaient, du décorum aux
œuvres mêmes. Dans les salles consacrées aux Américains Keith
Sonnier, Richard Tuttle, Barry Flanagan, un linoléum de piètre qualité
imitant le parquet de Berne recouvre le sol sur lequel est posé le
téléphone de Walter de Maria ; parmi les pièces de Richard Serra sur
le carrelage presque identique aux photographies de l’époque,
certaines manquent et sont même remplacées par d’autres. Les
lacunes sont toutefois assumées, identifiées par un marquage au sol
en pointillé qui désigne l’emplacement initial de l’œuvre absente. Estce une fidélité au projet initial d’Harald Szeemann – soit exposer des
œuvres pensées comme des processus, dans un musée pensé
comme un chantier en cours ? Témoin de cette époque et fin
analyste, Jean-Marc Poinsot avait déjà relevé cette « méthode à la
Szeemann » (Derieux, 2008) dans une exposition organisée par le
commissaire suisse en 1983, intitulée « La Quête de l’œuvre d’art
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total : utopies européennes depuis 1800 » (Szeemann, 1983), qui
regroupait, outre des tableaux et des sculptures, des modèles réduits
d’œuvres disparues et des documents sur celles-ci. La description
qu’il fait alors de l’exposition en est troublante, tant elle pourrait
s’appliquer à la réédition de « When Attitudes become Form » :
« Lors même que les œuvres étaient présentes sous nos yeux
dans l’exposition, elles y étaient comme les ébauches ou les
traces d’un projet absent ou à jamais inexistant sauf dans
l’imaginaire qui les reliait et les associait » (Poinsot, 1986, p.
250)
D’autres pièces emblématiques échappent à cette disparition
programmée, comme le carré que Lawrence Weiner creuse dans le
mur, conçu pour être « fabriqué » ad vitam eternam ou ne pas être
réalisé (Siegelaub, 1969). Considérée d’abord comme la restitution
d’une œuvre d’art « dans son état originel », la réplique quant à elle
restitue pourtant aussi, selon Nathalie Leleu (2005, p. 85), « une
forme plastique autonome ». Or dans le cadre de la reconstitution, qui
est une recréation « de tout ou partie d’une œuvre à partir de sources
documentaires », le régime dans lequel on se situe déplace d’emblée
celui de l’authenticité et de l’originalité : « dans la généalogie des
artéfacts, les copies et les reconstitutions relèvent donc des
catégories documentaires et scénographiques ».
En effet, Rémi Parcollet (2013, p. 5) observe que les reportages
photographiques réalisés par Harry Schunk et Balthasar Burkhard
pendant le montage de When Attitudes en 1969 constituaient déjà un
mode opératoire, un « amalgame entre exposition et accrochage »,
qui ne distingue pas les photographies de montage des vues
d’expositions. Or ces archives considérables (aujourd’hui conservées
au Getty Institute) sont la base du remake de Venise en 2013, dont
Szeemann pressentait sans doute l’usage pour ses successeurs :
« je pense que les images sont mieux à même que les mots de
renseigner sur l’émergence des œuvres, et donc de l’exposition »
(Szeemann, 1998, p. 375). Toutefois à Venise, les espaces dits de
médiation n’étaient pas sans poser problème : en effet, les sources
iconographiques très nombreuses et mises à disposition sur des
tablettes consultables par les visiteurs n’identifiaient aucun des
artistes, galeristes, critiques d’art ou conservateurs des nombreuses
institutions venus sur les lieux lors des différents vernissages à la
Kunsthalle de Berne ou à Krefeld.
Il n’est guère étonnant que Szeemann, qui a tant travaillé sur le
concept des mythologies (de la Documenta V aux Machines
célibataires), soit lui-même l’objet d’une telle édification cristallisée
autour de When Attitudes. Jean-Max Colard (2010, p. 77) note que le
titre de When Attitudes Become Form fait l’objet de nombreux
emprunts pour d’autres expositions des années 2000, ces citations,
reprises, variations, déformations, aboutissant toutes « à la mise en
15
œuvre d'une intertextualité à l'intérieur même du champ de l'art »
; sous forme parodique ou cherchant là une forme de légitimité a
posteriori, ces renvois garantissent un surcroît d’attention dans le flux
médiatique des expositions « à voir ». La preuve en est l’exposition
de Jens Hoffmann intitulée « When Attitudes Became Form Become
15
Jean-Max Colard (2010, pp. 74-88). L’auteur cite les expositions « How Latitudes
Become Forms. Art in a Global Space » (Walker Art Center, 2003), « Quand les
attitudes... » (Printemps de Septembre à Toulouse, 2009), « When Lives Become Form
- Contemporary Brazilian Art: 1960-present » (Museum of Contemporary Art Tokyo,
2008-2009), « Alter ego - Quand les relations deviennent formes » (Chartreuse de
Mélan, 2008).
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Recréations ou récréations ? Bégaiements de l’art moderne :
reconstitutions, reprises et imitations d’expositions (2010-2013)
Attitudes » (Hoffmann, 2013) s’inscrivait parallèlement à l’événement
de Venise, mais en prolongeait la chronologie jusqu’aux pratiques
actuelles de l’art, à Detroit. C’est pourtant l’idéologie nouvelle
apportée par les conservateurs des musées d’art moderne de l’aprèsguerre, tel William Sandberg, qui contribue à ériger des modèles
susceptibles d’être répliqués, comme la pluridisciplinarité : le Stedelijk
Museum ne résiste pas à son tour à rendre hommage à celui qui
ouvrit les collections et leur scénographie aux artistes vivants, avec
ses comparses Pontus Hulten et Edy de Wilde. Ainsi l’exposition
« Sandberg Now », organisée en 2005, mesurait-elle son apport
e
considérable à la muséographie de l’art du XX siècle.
Mais ce redoublement du récit, s’il permet d’exhumer des archives
colossales, produit de nouveaux discours historiographiques, qui
créent à leur tour une histoire de l’histoire de telle exposition,
destinée à être battue en brèche indéfiniment : cercle vertueux et
fructueux pour la muséographie de l’art moderne ou bégaiement
irrémédiablement déceptif ?
De la libre interprétation à l’appropriation : reprises en
variations
Le Cabinet des Abstraits (1927-1928) de El Lissitzky,
« Demonstrationsraum », installé à Hanovre dans le musée
d’Alexandre Dorner, était déjà une muséalisation consentie par
l’artiste de sa « salle d’art constructiviste » présentée à Dresde en
1926 ; reconstruit en 1968, réinstallé dans les collections du Sprengel
Museum en 1978 (Leleu, 2005 ; Bois, 1989), ce « cabinet » côtoie
aujourd’hui le Merzbau ressuscité de Schwitters, mais aussi l’Espace
basculé (2007) de Daniel Spoerri, reprise décalée de son exposition
mythique Dylaby, conçue en 1962 au Stedelijk Museum avec
Sandberg et Hulten (Altshuler, 2013). La liste est longue, si l’on
pense à la reconstitution de la Mariée mise à nu de Duchamp,
réalisée par Richard Hamilton et Arturo Schwartz – il s’agit en effet
d’observer comment ces projets d’historicisation, lorsqu’ils sont
délégués aux artistes, font l’objet d’interprétations et d’appropriations.
Études du temps – « Museum Modules. Play Van Abbe, Part 2:
Time Machines » (2010)
La question était centrale dans l’exposition « Der Hang zum
Gesamtkunstwerk : Europäische Utopien seit 1800 – La quête de
l’œuvre d’art total : utopies européennes depuis 1800 » organisée par
Szeemann en 1983, qui fut entre autres le point de départ de la
reconstitution du Merzbau de Kurt Schwitters, confiée à l’architecte
Peter Bisseger :
« Grâce à des documents photographiques, il était plus
facile de tenter l’évocation de certaines œuvres d’art total,
détruites ou intransportables, à l’aide de « reconstitutions »
(pour Gaudi ou Schwitters par exemple), ayant valeur de
souvenirs matérialisés, mais sans qu’intervienne la
signature de l’artiste. (…) Dans le meilleur des cas, les
colosses fragiles que l’on obtient de la sorte peuvent
accéder à une vie propre. Or il m’a semblé nécessaire
qu’une majorité d’œuvres originales ne les rende pas
seulement contrôlables, mais leur serve de contrepoids, de
sorte que l’intention visualisée et l’œuvre anoblie par le
temps entrent dans le contact magnétique souhaité. »
(Szeemann, 1983, cité par Poinsot, 1986, p. 250, note 30)
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Le Van Abbemuseum d’Eindhoven, fondé en 1936 aux Pays-Bas, est
un des musées européens les plus fameux en matière de
reconstitutions d’œuvres, et dont le déploiement de la collection fut
mené durant les années 1960-1970 par ses directeurs Edy de Wilde
et Rudi Fuchs. Fidèle à ses positions originales et dans la lignée
curatoriale du « modèle » Szeemann, une exposition s’est tenue en
2010, organisée par Diana Franssen et Steven ten Thije, sous le titre
de « Museum Modules. Play Van Abbe, Part 2 : Time Machines », et
conçue comme des études scénographiques confiées à des
curateurs invités. Aux côtés d’une interprétation du Musée imaginaire
de Malraux ou de l’accrochage utopique du Museu de Arte de São
Paulo de Lina Bo Bardi, c’est la « reconstruction » du Raum der
Gegenwart de Laszlo Moholoy-Nagy (1925-1930) qui retient notre
attention : pensée par l’historien d’art Kai-Uwe Hemken et le designer
Jakob Gebert, cette interprétation nous ramène dans la salle du
musée provincial de Hanovre, où Alexandre Dorner avait le projet
d’installer, à la fin de son parcours, une exposition interactive
d’éléments relatifs au film, à l’architecture et au design conçue autour
du Licht Raum Modulator de l’artiste (Elcott, 2010).
Ce geste n’est pas sans rappeler qu’à l’occasion de la réinstallation
du Cabinet des Abstraits de Lissitzky, le Sprengel Museum de
Hanovre intègre une pièce alors récente de Nicolas Schöffer (Lux II,
1968) : elle « réactualise le rôle moteur de l’espace muséal comme
garantissant les conditions de visibilité de l’œuvre » (Leleu, 2005, p.
94). Il s’agit bien, à Hanovre comme à Eindhoven en 2010, d’ancrer
le rôle de « l’espace de démonstration » dans une postérité qui est
celle, non plus du seul projet initial de l’artiste, mais du musée qui
l’interprète à nouveau.
Or le second cas de figure ici étudié relève bien davantage des
registres de la reprise et de la citation, soumis à bien d’autres
critères, au musée, qu’au théâtre ou à l’opéra. La métaphore de la
reprise se manifeste sous différents aspects, selon que le musée
initie la reconstitution d’une salle (Van Abbemuseum, Centre
Pompidou) ou laisse des sosies, des doubles, des copies d’œuvres
coloniser sa collection permanente et révéler ses lacunes (Musée
d’art moderne de la Ville de Paris). Mais il se pourrait que les artistes
aient emboîté le pas aux conservateurs de musées, à l’instar d’Elaine
Sturtevant, dès 1965, et de son Duchamp 1200 Coal Bags (19731992), en référence à l’exposition internationale du surréalisme de
1938, ou de The Brutal Truth (2004), où les répliques de l’artiste
remplaçaient toutes les œuvres du Museum für Moderne Kunst de
Francfort.
De la reprise aux « œuvres sosies » : « Seconde
Main » (2010)
Restauration. Notion caduque dans l’esprit du travail. Il suffit
de repeindre, un coup de peinture, un coup de jeunesse.
Lorsqu’une toile a été peinte plusieurs fois et que la peinture
laisse des empâtements ou risque de craqueler, changeons
la toile sans hésiter. Pas de fétichisme. (Claude Rutault,
1992).
En 2010, le Musée d’art moderne de la Ville de Paris infiltrait ses
collections permanentes d’ « œuvres sosies » réalisées par des
artistes entre les années 1960 et aujourd’hui, confrontées
physiquement à leurs « modèles » historiques originaux. L’ordre
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Recréations ou récréations ? Bégaiements de l’art moderne :
reconstitutions, reprises et imitations d’expositions (2010-2013)
chronologique, les rapports de filiation et les signatures étant
entrelacés, ce sont les attributions et les références à l’auteur qui se
trouvent alors perturbées par le jeu de ces copies s’inscrivant tout à
la fois dans le sillon d’une longue tradition artistique (ainsi les dessins
griffonnés du Français André Raffray) et de l’imitation en forme
d’hommage, où des artistes « appropriationnistes » de la génération
de Sherrie Levine, après Elaine Sturtevant, côtoyaient les références
de plus jeunes (Raphaël Zarka, Mathieu Klebeye Abonnenc) aux
anciens, ou des pièces conceptuelles et parodiques de Maurizio
Cattelan ou General Idea.
Parmi les nombreuses propositions disséminées dans les collections
reconfigurées pour l’occasion, il faut cependant distinguer différentes
approches : les copies assumées, les œuvres d’après (longue
tradition que l’exposition Manet/Picasso, entre autres, avait explorée,
et les artistes du Pop art – on pense à Alain Jacquet – ne sont pas en
reste, tout comme Elaine Sturtevant) et les reconstitutions
« honnêtes » d’artistes agissant avec le désir de probité intellectuelle
d’un conservateur. Ce dernier exemple est d’autant plus intéressant
lorsque la copie d’œuvre donne l’occasion d’en découvrir les
coulisses jusque-là dissimulées. Dans le cas de la reprise de
l’installation de Duchamp, Étant donnés : 1. La chute d'eau, 2. Le gaz
d'éclairage (1946-1966), l’artiste Richard Bacquié a mis à jour tout ce
que le spectateur ne peut qu’entrapercevoir au Musée de
Philadelphie, derrière la porte épaisse.
L’interprétation questionne simultanément trois champs : celui de la
restauration préventive, celui de la muséographie et celui du libre
processus créatif de l’artiste. Lorsque des « réactivations »
d’installations sont mises en œuvre, la pièce s’apparente parfois
autant à l’environnement qu’à l’exposition elle-même, dans un effet
de superposition, mais les reconstitutions de salles comme la Dream
House de La Monte Young et Marian Zazeela (1966) ou
l’environnement-happening Yards d’Allan Kaprow (1961) ne posent
pas les mêmes problèmes. C’est pourquoi aujourd’hui les artistes
sont impliqués directement dans le projet de conservationrestauration de leurs réalisations, afin de garantir une « continuité de
fonctionnement et de signification de l’œuvre » (Breuil, 2013). Mais
dès lors que l’artiste agit sans la caution préalable du conservateur, le
travail de copiste-appropriationniste investit pleinement le domaine de
la fiction. Les frontières du réel croisent soudain celles des discours
qui s’entremêlent, dans un jeu de substitution des noms, ou du
plagiat parfaitement assumé, faisant disparaître toute logique
d’attribution ou d’identification.
Le répertoire de la pâle imitation anonyme ou des musées fictifs
Didier Semin (2001) souligne combien la distinction entre les œuvres
allographes et autographes, chez Nelson Goodman, est pertinente
pour le conservateur qui doit prendre des décisions en l’absence de
l’artiste (chez Buren ou chez Beuys). Cette figure de l’artisteinterprète fait d’ailleurs l’objet d’un volet de trois expositions intitulé
« L’Interprète », au Fonds régional d’art contemporain d’Ile-deFrance, sous l’égide de Xavier Franceschi, durant l’année 2014.
« Produit d’une narration historique qui cherche à se matérialiser, (…)
post mortem et in memoriam, la copie fait histoire et matière à récit »
(Leleu, 2005, p. 90) : la copie, dans la collection, jouerait le rôle du
fantôme dans une bibliothèque.
Une fois les critères d’authenticité, d’originalité, d’unicité balayés et
déplacés, le répertoire de l’imitation assumée est sans doute le plus
productif, lorsqu’il est investi par des groupes d’artistes anonymes
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Cécile Camart
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agissant comme des musées fictifs. C’est le cas de deux collectifs,
autoproclamés Museum of American Art (à Berlin) et Salon de
Fleurus (à New York) dans une perspective à la fois archivistique et
16
curatoriale.
Ces deux entités fantomatiques furent invitées au
Plateau – Fonds régional d’art contemporain d’Ile-de-France à Paris,
pour composer l’exposition « Les Fleurs américaines » (2013), ellemême organisée par un duo de commissaires, Elodie Royer et
Yoann Gourmel. Le projet se structurait en trois volets : le premier,
intitulé « Autobiographie d’Alice B. Tocklas », reconstituait le salon de
Gertrude Stein, rue de Fleurus, à base de répliques d’œuvres et
d’objets ; le deuxième, « Musée d’art moderne », réunissait quarantesix copies d’œuvres issues de deux expositions d’Alfred Barr dont le
plan d’accrochage était parfaitement respecté (« Cubism and
Abstract Art », et « Fantastic Art Dada », 1936) ; le troisième,
« Cinquante ans d’art aux États-Unis », reprenait l’exposition
éponyme du Musée national d’art moderne de Paris en 1955.
L’enchâssement des récits s’annonçait dès l’ouverture : un certain
Walter Benjamin prétendait être l’auteur de textes troublants
reproduits sur les panneaux de présentation, dont les médiateurs
eux-mêmes ne savaient s’il fallait tout à fait les prendre au premier
degré. Le brouillage des pistes était à son comble lorsque le
spectateur prenait la mesure de tous les accessoires du dispositif :
maquettes des plans d’accrochage munies de copies miniatures,
archives photographiques, vues d’expositions et pages de catalogues
entièrement redessinées. Les copies de Walter Benjamin opérées
pour le compte du Museum of American Art, œuvres mal peintes,
postdatées mais immédiatement identifiables, sont la tentative
assumée d’échapper aux processus institutionnels (classements,
inscriptions sur des listes, inventaires) pour venir clandestinement
contaminer les espaces de l’exposition-gigogne, empêchant
l’institution de contrôler les effets secondaires de telles déformations
sur les visiteurs immergés dans une fiction d’exposition. Réduites à
leurs signes modernistes, ces pâles imitations bouleversent
l’interprétation prescrite par l’histoire des musealia de l’art moderne.
Le musée vidé de son contenu ?
Ultime variation de ces répétitions, l’exposition « Vides : une
rétrospective » (Copeland, 2009) organisée au Centre Pompidou
présentait une collection de huit expositions ou, plus précisément,
une collection de reprises d’expositions non pas soumises à un
dénominateur chronologique (un tournant historique dans l’art), à une
figure (hommage à un galeriste, à un conservateur de musée), mais
reliées entre elles par une caractéristique formelle, immédiatement
visible mais ne produisant pas les mêmes effets : à savoir l’absence
totale d’œuvres, d’objets, de traces ou de gestes, sur une
quarantaine d’années (du Vide de Klein en 1960 à Roman Ondak, en
passant par Art & Language ou Robert Barry).
Reesa Greenberg (2009, p. 4) souligne avec justesse qu’au-delà de
montrer des œuvres-paradigmes de la non-exposition ou de l’antiexposition, le projet se caractérisait par un aspect singulier : « aucun
des lieux n’était identique aux salles originales ». Effectivement, le
16
Voir notamment leurs expositions récentes, aux titres évocateurs : International
Exhibition of Modern Art, New York, 1996, Gallery of the Museum of Contemporary Art,
Belgrade, 1986 ; Salon de Fleurus, inclus dans la Biennale de Whitney, 2002 ;
International Exhibition of Modern Art, pavillon de la Serbie et du Monténégro, Biennale
de Venise, 2005 ; What is Modern Art ? (Group Show), Künstlerhaus Bethanien,
Galerie 35, Museum of American Art, Berlin, 2006.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
48
Recréations ou récréations ? Bégaiements de l’art moderne :
reconstitutions, reprises et imitations d’expositions (2010-2013)
choix des commissaires s’était porté sur les espaces des collections
permanentes du Musée national d’art moderne, plutôt que sur une
reconstruction sur mesure de pièces aux dimensions exactes, dans
les espaces dévolus, au Centre Pompidou, aux expositions
temporaires. Indépendamment des contraintes économiques et
calendaires, cette solution donnait l’occasion d’inverser le procédé
habituellement usité : à la surprise des visiteurs, au détour de leur
parcours dans les collections contemporaines, ces salles muettes et
immaculées avaient été littéralement vidées de leur contenu. Les
œuvres de la collection une fois remisées dans les réserves, elles
demeuraient cependant dans le souvenir des habitués et se
superposaient en filigrane aux interventions radicales des artistes
présentés, qui à leur tour renvoyaient par adhérence symbolique (et
non physique), et à distance, à d’autres espaces fantômes (la galerie
Iris Clert, tel musée repeint par Laurie Parsons), et qui avaient subi
eux aussi cette éradication de l’objet. Tel un clin d’œil à Szeemann,
ces « Vides » voyagèrent à la Kunsthalle de Berne, manière de
redoubler l’hommage à l’hommage et d’insérer l’événement dans un
continuum historique désormais irrémédiablement rattaché aux
expériences suisses érigées en archétypes.
Pour conclure
Dans la plupart des cas de figure à l’étude ici, le musée ne
reconstitue pas une œuvre, mais une exposition entière composée de
plusieurs salles, qui s’est elle-même déroulée dans un autre musée :
peut-on alors parler de continuité du récit historique, de narration du
musée sur lui-même, puisque l’unité de temps et d’espace est alors
par deux fois rompue ? Où se trouve le genius loci, ce génie du lieu
invoqué par la mnémotechnique ? Peut-on se souvenir d’un
événement historique que l’on n’a pas vécu dans un lieu qui n’est pas
celui où l’on se situe physiquement ? Reesa Greenberg (2009)
identifie ces dispositifs à des « remembering exhibitions », que l’on
pourrait traduire par « expositions à se souvenir » - autant d’histoires
à lire debout. C’est donc éradiquer les reliques, autant que le
décorum des palais vénitiens, ou faire du décorum son œuvre, en
tant qu’artiste et en tant que commissaire. Or la question du
« décor », jadis commentée par Brian O’Doherty (2008), est centrale
et forme même l’objet du débat esthétique initié au milieu des années
1960. Dans un texte qu’il consacre à deux expositions de Buren au
Musée des arts décoratifs de Paris et au Nouveau Musée de
Villeurbanne, Poinsot souligne l’évolution des partis pris
muséographiques chez l’artiste, qui fait repeindre les cimaises en
rouge Pompéi, et contre lesquelles il dépose ses châssis, à même le
sol :
l’artiste (en l’occurrence le peintre) a la capacité de penser
des champs multiples avec les moyens de la présentation
(scénographie) et non plus ceux de la représentation. En
d’autres termes, il donne à comprendre que la présentation
n’est pas moins complexe, articulée et dialectique que la
représentation. (Poinsot, 1997, p. 20)
Les intentions et l’idée précise que se font les artistes de la « mise en
vue » de leurs œuvres – accompagnés qu’ils sont parfois des
conservateurs ou des commanditaires –ne sont pas l’apanage de la
période postmoderne. Le problème épineux de l’accrochage et du
déplacement des œuvres, en peinture comme en sculpture, fut
brillamment explorée par Victoria Newhouse (2005) qui consacre le
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Cécile Camart
49
troisième chapitre de son ouvrage aux toiles immenses de Pollock,
auxquelles les volumes des espaces privés ou publics de leur
monstration semblent parfaitement ajustés, ou dont elles diminuent
au contraire l’effet produit par leur format même, selon les lieux de
circulation des expositions (du hall de l’appartement de Peggy
Guggenheim à sa galerie Art of This Century, en passant par le
University of Iowa Art Museum).
Les expositions récentes qui viennent d’être étudiées semblent
soumises à un régime proche de celui de l’ « exposition
d’interprétation » telle que la définit Serge Chaumier (2012, p. 42-43)
17
afin d’élargir la typologie fameuse de Jean Davallon (1992 ; 1999) :
la finalité serait double, consistant à « exprimer une volonté singulière
au travers d’une exposition d’auteur, d’une personnalité qui signe
l’exposition, une exposition à thèse » et à placer les visiteurs « en
18
situation de dialogue, d’expression et d’interaction » . Ce qui semble
être aujourd’hui un poncif, une caractéristique consubstantielle de
l’art contemporain en tant qu’art exposé (Poinsot, 2008) depuis les
années 1960 rejoint cette opération systématique de brouillage des
frontières entre les « vraies choses » et les copies, les répliques, les
réactivations, les reconstitutions plus ou moins fidèles (scientifiques,
historiennes ou parodiques), surtout lorsque l’institution même est à
l’origine de tels troubles. Ce bégaiement programmé est le premier
symptôme d’un déplacement du curseur chronologique que les
musées d’art moderne et contemporain doivent aujourd’hui aborder
pour repenser le découpage historique de leurs collections, jusque-là
réparties entre une période « moderne » (de 1905 à l’après-guerre) et
« contemporaine » (des années 1960 à nos jours). Il n’est pas anodin
que le Centre Pompidou ait récemment redéployé une nouvelle
19
présentation de ses collections contemporaines, dont le point de
départ est fixé aux années 1980 : les figures de l’artiste qui y sont
déclinées – l’artiste historien, archiviste, producteur, narrateur,
performeur – reflètent les préoccupations désormais incontournables
des conservateurs. La « torpille dans le temps » d’Alfred H. Barr
continue de fendre l’air et de projeter le musée d’aujourd’hui vers
d’infinies reconfigurations du récit historique de l’art et de ses
dispositifs de monstration.
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17
Cf. Jean Davallon (1992) : l’auteur y distingue les expositions « d’objets » soumises
à l’admiration et au jugement esthétique des visiteurs, les expositions « d’idées » dont
la finalité est de communiquer des contenus informatifs et les expositions « de points
de vue » (que Serge Chaumier qualifie d’expositions « spectacle »), qui créent une
ambiance, une immersion dans un environnement. Voir également Davallon, Jean
(1999)..
18
Serge Chaumier (2012, p. 43) ; voir aussi le chapitre que l’auteur consacre aux
« styles » et aux stratégies « taxinomiques », « stituationnelles » et « narratives » des
expositions (2012, pp. 81-99).
19
« Une histoire – art, architecture et design des années 1980 à nos jours », nouvel
accrochage des collections contemporaines, niveau 4 du Musée national d’art
moderne, Paris, Centre Pompidou, du 2 juillet 2014 au 7 mars 2016 (commissaire :
Christine Macel).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
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reconstitutions, reprises et imitations d’expositions (2010-2013)
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Résumé
De nouveaux paradigmes modifient considérablement les dispositifs
expographiques au sein des musées d’art moderne et
contemporain, à la faveur de la relecture autocritique et dynamique
que ces derniers font de leurs collections et d’une histoire de l’art du
vingtième siècle dont ils ont naguère fixé et figé des jalons
aujourd’hui largement remis en cause. Des reconstitutions et
reprises d’expositions se multiplient, explorant des voies différentes :
plusieurs cas de figures peuvent être distingués. Le registre de
l’autocélébration, à l’occasion de centenaires (du Sonderbund de
Cologne à l’Armory Show de New York) ou de biennales (Venise),
fait varier le bégaiement de l’histoire – œuvres absentes,
documentées, salles gigognes démembrées ou déplacées,
accrochages à l’identique permettant de mesurer la persistance des
critères de l’art. La métaphore de la reprise est vivace, selon que le
musée reconstitue une salle (Van Abbemuseum, Centre Pompidou)
ou laisse des sosies, des copies d’œuvres coloniser sa collection
permanente pour mieux révéler ses lacunes (Musée d’art moderne
de la Ville de Paris). Une fois les critères d’authenticité, d’originalité,
d’unicité balayés et déplacés, le répertoire de l’imitation assumée est
sans doute le plus perturbant, chez les groupes d’artistes anonymes
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Cécile Camart
53
agissant comme des musées fictifs (Museum of American Art,
Berlin, Salon de Fleurus, New York).
Mots clé : musées d’art moderne, art moderne, expographie,
histoire de l’art
Abstract
Recreations or Re-creations? Stammering of Modern Art:
Reconstructions, Repeat Performances, and Imitations
New paradigms have considerably changed concepts of exhibit
design in modern and contemporary art museums, favouring a selfcritical and dynamic rereading by these museums of their
collections, and of twentieth century art history in general. The
previous widely accepted views are now being challenged. Former
exhibitions are being repeated and reconstructed, and different
patterns can be observed when exploring different tracks. The range
of celebratory exhibitions on the occasion of centennials (the
Sonderbund in Cologne, the Armory Show in New York, or
Biennales in Venice) can also diverge from the stammering of
history: missing documented works, exhibition halls that have been
nested, or taken apart or displaced, identical hanging of works to
measure the persistence of the criteria of art. The metaphor of the
repeat performance, whereby the museum reconstructs a room (Van
Abbemuseum, Centre Pompidou), or leaves duplicates, copies of
works that have occupied its permanent collection to better reveal
what is lacking (Museum of Modern Art of the City of Paris). Once
the criteria of authenticity, originality, and uniqueness are put aside,
the repertory of assumed imitation is undoubtedly the most
disturbing, as seen in groups of anonymous artists working as
fictional museums.
Key words: museums of modern art, modern art, exhibit design, art
history
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
54
Recréations ou récréations ? Bégaiements de l’art moderne :
reconstitutions, reprises et imitations d’expositions (2010-2013)
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Moulding the Museum Medium:
Explorations on Embodied and Multisensory
Experience in Contemporary Museum Environments
Laura De Caro
Independent consultant - Brussels, Belgium
The body is provided with sensory organs for informing it of
those environmental conditions that have a bearing on
activities themselves. The acquisition of such information is
essential for the successful pursuit of these activities, but
the process of acquiring it is itself a source of pleasure. We
enjoy discovering the nature of our surroundings, and it is
just as well that we do because, in a state of nature, a
creature’s chances of survival are often dependant on its
ability to exploit its environment to its own strategic
advantage. We need the knowledge that comes from
exploration, but we explore because it is fun. This is the
basis of what I have called habitat theory (Appleton, 1978,
p.4).
In The Poetry of Habitat, British geographer Jay Appleton (1978),
contributor to the field of Environmental Psychology, provides today’s
museum ‘communities of practice’ (Lave & Wenger, 1998) with an
inspiring point of access into the current debate on the value of the
museum experience and on ways to renew the impact and social
relevance of the contemporary museum medium.
Appleton’s reading of the relationship between Man and the
environment highlights the centrality of the natural and built
environment in the pursuit of human activities, the pleasure that
derives from this encounter and the role of the individual’s neural
system as a complex whole, composed both of perceptual and
cognitive mechanisms, as the ultimate key organisational tool of all
exploration and discovery. While this relationship constitutes an
important component of scientific discourse, current museum
research and practice have yet to reach an understanding of the
embodied dimension of the museum visit, historically set aside in
favour of Western visualism. Since Aristotle, vision has been
repeatedly assigned a prime role in the hierarchy of the senses and in
the construction of knowledge. In the museum context, this
traditionally corresponded to a fundamental reliance on visual
inspection and technologies of visual communication for the
interpretation of artefacts and visitor learning (Edwards, 2006).
If visualism in history has perhaps been overstated by contrast to
other forms of cultural sensory ratios, a contemporary reframing of
vision in the museum as “integral to other sensory modalities”
(Edwards, 2006, p. 4) has in recent times become ever more
pressing. With museums increasingly encouraged by funders and
stakeholders to reflect on their social value and the success of their
communicative tools, the limits of visual engagement have become
rapidly manifest, suggesting the value of research in holistic visitor
experience, as composed by a set of personal, social and physical
factors (Falk & Dierking, 1992). Following Appleton (1978), the
visitor’s pursuit of pleasure and satisfaction deriving from the
exploration of different physical components in the museum
56
Moulding the Museum Medium
(architecture, space, display, objects) thus warrants studies on its full
multi-sensory dimension, shedding light on the potential impact of
physical and environmental factors in learning and meaning-making
processes.
Approaching the museum experience from an ‘embodied’ rather than
cognitive or social perspectives allows the visitor to assume an active
role: no longer a passive recipient of content, the visitor is recognized,
in line with contemporary threads of museum theory, as an actor in a
dialogic multisensory process of communication with his/her
surroundings, in which he/she is fully immersed. The ‘gaze’ towards
the object in the museum ‘treasure house’ (Witcomb, 2003) becomes
one aspect of an enveloping bodily experience within a complex
environment. The museum no longer acts primarily as a place for the
gathering and communication of knowledge, but for the gathering of
different forms of experience (Falk & Dierking, 1992). This
perspective supports a constructivist approach to museum use and
learning and reinforces a more flexible, cultural model of
communication that replaces the traditional transmission model of
mass media theory.
Shifting attention from the knowledge of the collection to the user of
the museum, an understanding of the embodied dimension further
allows us to focus on one defining, often forgotten characteristic
specific to the museum medium: its spatial dimension. Usually
regarded as an index for the rich collections it beholds, the museum
has been considered throughout history as an object-based medium,
implying that its communicative power be somewhat reduced to the
communicative process between visitor and object. Today, the
rocketing development of multimedia display techniques and debates
over museums without objects have questioned this association
(Conn, 2010), so that, without losing their primacy as the key
distinctive richness of the museum institution, objects have become
part of a complex interconnected set of media. Architecture, display
interactives and environments today work in unison with objects and
text to support not only thematic content but also opportunities for
visitor meaning-making and participation (Skolnick, 2005). In virtue of
its mediating capacity to tell stories and generate engagement, the
museum can thus be read as an inhabitable three-dimensional
20
narrative space , part of the ecology of urban and social life, where
meanings and identities are constantly constructed, contested and
reinforced.
The ecological metaphor adopted so far also suits our purposes for a
third reason: it implies a system of constant interdependency among
the ‘populations’ that inhabit museum space and participate in its
daily practice. In contemporary museums, external stakeholders,
working staff, professional consultants and audiences all contribute to
the messages and social relevance of the institution. Balances of
power and dialoguing forces not only have an impact on content
organisation and storytelling, according to historical and social
contingencies, for example in the representation of conflict,
colonisation and minorities, but actively define the success of
museum activities. Architects, curators and managers, to name only a
few, contribute to the design of museum experience with their own
interpretations of museum purposes and communicative models.
Such interpretations may work in line or in collision with the views of
20
The subject of narrative space was addressed at the conference by the same name
at the University of Leicester, 19th-22nd of April 2010.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Laura De Caro
57
the museum’s multifaceted audiences, and while visitor studies have
forcefully attempted to address this gap, the success and power of
involvement of exhibitions and museum-going are still very much
determined by factors associated with professional collaboration.
In recent years, significant transformations have swept across the
museum sector multiplying visitor numbers through marketing-led
communication, large capital investments, blockbuster exhibitions and
social networking and, even in times of financial restraint, this process
is ongoing. If such transformations have intensified debate over the
changing role of the museum in the social landscape, then this is
probably a particularly fitting time for museum practitioners to go back
to the basics of the museum-visitor relation, addressing questions on
the specificity of this medium in the wider context of culture-related
media and production (Henning, 2006).
In this quick-paced social and economic context, visitor studies in the
UK have largely explored visitor segmentation, motivation and
interests. The present paper hopes to encourage a widening of scope
for research, exploring the embodied sensory experience and
suggesting initial answers to the questions: How do museum space
and the senses collaborate and contribute to visitor experience? Can
the embodied dimension have a role in narrative processes and
learning as well as enjoyment? To what extent is there awareness
among museum practitioners of the spatial and sensory potential of
the museum environment? Setting temporarily aside sensory
approaches based on single hands-on exhibition displays, a wider
enquiry on the visitor journey, the involvement of the senses and the
role of architecture, space and display would encourage a fresh look
on the museum medium. In support of its role as a learning
environment, it would also help imagine a more flexible set of social
functions for its future.
While this study focuses on the embodied visitor experience, its
purpose is, finally, to test the malleability of the medium in
conversation with museum practitioners. In 1969, Marshall McLuhan,
one of the fathers of media studies, identified this very special trait of
the museum in a seminar entitled “Exploration of the ways, means
and values of museum communication with the viewing public” at the
Museum of the City of New York. Together with designer Harley
Parker, he spoke to an audience of museum directors about the
‘modular’ quality of museums (Deloche & Mairesse, 2008). The
museum was presented as a flexible medium
of which we can change the rules; and that is, by its very
nature, a means of access to the sensory and intuitive
perception of all things (Deloche & Mairesse, 2008, p. 15).
The title “Moulding the museum” is thus a reminder of the immense
heritage and histories that offer the mould out of which today’s
museum institutions are cast, but which can, nevertheless, give
shape to something contemporary and not reducible to a superficial
make-over of architecture and display, but to a potential revision of
values. Visitor, object, medium and professional boundaries each find
their place in a revised contemporary museum ecology.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
58
Moulding the Museum Medium
Communication, learning theory and the sensory museum
environment
The parallel shift from positivistic transmission models in
communication and learning theory to models that “acknowledge
people as active in making sense of social environments” as HooperGreenhill (1994, p. 71) notes, is part of a wider postmodern stance,
which sees reality as plural and relative, as a social construct subject
to change.
For museums, this means conceptualizing visitors as participative in
meaning-making, as actors in the communicative and learning
processes encouraged by the museum. In terms of embodied
experience, the figure of the visitor is thus read as one that enables
museum space, architecture and objects to communicate, to be
inhabited, to assume value. The visitor acts as the vector that allows
meaning to develop through movement, linking elements according to
personal, social and physical factors. While the museum is the
facilitator of communication, in other words the medium, the visitor is
the activating element of the communicative process, through a
process of selection, reception, regeneration of ideas.
Furthermore, a communicative reading of the museum should not be
limited to exhibitions, for not only objects or audio-visual media but all
the sensory stimuli of the museum visit, from the welcoming staff and
orientation to the building, bookshop and displays, become part of the
holistic communicative experience of the visit (Hooper-Greenhill,
1994). This view appears valuable not simply in branding and
marketing terms, but in order to understand the interconnectedness of
different elements as part of one communicative experience. In this
perspective, the embodied dimension of the visit plays a role in all
museum typologies, allowing the visitor to select and compose
elements that will build a personally constructed experience of the
museum visit.
As Michelle Henning (2006) notes, one limit of communication
theories applied to museums is the tendency to focus on information
and not account for the experiential and affective appeal of museums
and exhibitions. In such theories, material objects are treated as
“concrete instances of an abstract schema” (Henning, 2006, p. 71)
while exhibits experienced in bodily terms, through the activities and
sensations they engage, could constitute a significant part of the
museum experience alongside more explicit messages. It is notably
the material aspect of museums that seems to distinguish them from
other media, as the latter “detach objects, scenes, people from a fixed
place in time and space and allow them to circulate as multiples”
(Henning, 2006, p. 71).
Traditional museums certainly prioritized “objects, permanence and
[the] unique” and in such contexts, media may have seemed to
threaten the aura of original objects. However, today museums are
becoming increasingly mediatic, bringing objects closer to the visitor
through reconstructions and new media, certainly sharing with other
media a distinct recording and storage function, to bring the past into
the present and preserve the traces of culture. As Henning (2006)
reminds us, the history of the modern museum corresponds
chronologically with the history of recording media.
But what is characteristic of the museum medium in terms of visitor
experience? Eilean Hooper-Greenhill (1994) highlighted the immense
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Laura De Caro
59
advantage of museums to enable mass media communication as well
as ‘natural’ face-to-face dialogue with guides, staff and amongst
visitors. Stephen Weil (2002) extends this view further, reminding us
of the “relative informality” of the museum environment, where rules
of conduct have been tempered to make the visitor experience more
enjoyable. This is something museums seem to share with television,
which, having become part of our daily life, elicits dialogue, listening,
questioning, zapping – in other words engagement and selection – as
a medium part of our ‘habitat’ that we need not leave, one could say,
when the programme is over. In his 1967 seminar, Marshall McLuhan
explained this clearly: while the traditional museum is a derivate of
print, exclusively linear and visual, detached from the environment
and precluding any chance for sensory engagement, the museum of
the future has the potential to become a ‘cold’ medium - similar to
television - multisensory and requiring the active participation of the
subject. The ‘linear’ museum would thus give way to the “exercise of
perception, that’s what the museum world could focus on” (McLuhan,
2008, p. 40) to allow the functioning of all the senses, the full range of
human explorative tools. For McLuhan, thus, space does not coincide
with visual space:
the true artefacts produced by Man create environments
and not simply objects within such environments. For
different reasons, biological or physiological, people don’t
perceive environments but only the content of such
environments (Deloche & Mairesse, 2008, p. 48).
In this line of thought, the museum becomes a context for social
practice, a living and sensory environment where, in virtue of its
collections, media and spatial dimension, a range of sensory
experiences can be lived in a variety of participative ways.
As stated by John Falk and Lynn Dierking in The Museum
Experience, in learning theory the role of physical engagement
analogously often has been forgotten,
People learn within settings that are at once physical and
psychological constructs. The light, the ambience, the “feel”
and even the smell of an environment influence learning
(…) Experiences that are the hardest to verbalize can be
the easiest to recall. For this reason, the role of the physical
context upon learning has been one of the most neglected
aspects of learning (Falk & Dierking, 1992, p. 100).
In their Contextual Model of Learning, learning is understood as an
active process of assimilation of information with an equal degree of
attention for the influence of personal, social and physical contexts.
Learning is read by these authors as a ‘free-choice’ process, in which
the learner has choice over what, why, where, when and how he/she
will learn. It can happen in any context, formal or informal, and it
happens continuously. Falk and Dierking’s (1992) intent is to present
a fuller picture of the visitor’s total museum experience, recognizing
variables of motivation, beliefs, attitudes inherent to the personal
context as well as influences of the social and physical contexts
whether conscious or not, “Each of these contexts is continuously
constructed by the visitor and the interaction creates the visitor
experience”. According to these authors, where one is has an
enormous impact on how, what and how much one learns, and this
should push museum practitioners to focus efforts on the creation of
an environment, in which the visitor “becomes part of a seamless
array of mutually reinforcing contexts” (Falk & Dierking, 1992, p. 130).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
60
Moulding the Museum Medium
Such a perspective, endorsed by Environmental Psychology,
reconnects with Mihaly Csikszentmihalyi’s (1996) flow theory,
whereby embodied engagement and its explorative nature can
contribute to provide the visitor with a sense of being freed from
worries, of feeling competent and in control, of finding tasks
appropriate to personal abilities and obtaining feedback from the
environment (Falk & Dierking, 2002). In other words, by working on
physical aspects and embodied experience, the museum can
generate an environment for learning and creativity, allowing visitors
to retain more, enjoy more and make the visit relevant to their skills
and knowledge.
Attending to embodied and experiential factors also responds to
models of learning such as David Kolb’s (1984) experiential learning
theory and learning styles and Howard Gardner’s (2011) theory of
multiple intelligences. In Kolb’s theory, learning is grounded in
concrete experience, the first step of a cyclical process that allows
reflections and observations to be distilled into abstract concepts and
reapplied in concrete contexts. He also identifies different learning
styles, distinguished within a spectrum of forms of engagement with
the outside world, underlining the variety of personal approaches to
interpretation and a varying balance between watching and doing,
thinking and feeling, in the process of grasping and transforming
experience. Gardner’s (2011) theory, in line with such thinking,
identifies seven forms of intelligence, among which the visual-spatial,
bodily-kinaesthetic and musical present particularly distinct sensory
and spatially-defined qualities. As Falk and Dierking accurately
summarize, “Learning and memory are subjective and contextually
influenced” (1992, p. 112).
Such perspectives are also strongly echoed by the recent
development of a constructivist approach to museum practice. As
expressed by George Hein (1998) in The educational role of the
museum, constructivism recognizes that both knowledge and the way
it is obtained depend on learners. Hein invites practitioners to reflect:
What is done to acknowledge that knowledge is constructed in the
mind of the learner? How is learning made active and how is the
environment designed to make it accessible? He encourages a
perspective coherent with Howard Gardner’s and David Kolb’s
learning theories and strongly recognizes the role of place,
architecture and atmosphere on learning processes, declaring that
museum spaces are often “designed with little concern for the needs
of visitors for privacy and comfort in order to learn”(Hein, 1998). In his
view, the constructivist museum should include at least some spaces
as “settings for relaxed, engaged activity which can take time and in
which visitors would feel safe” (Hein, 1998).
In this theoretical frame, studies in environmental psychology, such
as those assembled in two meaningful collections of essays - Falk
and Dierking’s (1995) Public Institutions for Personal Learning and the
interdisciplinary journal ‘Environment and Behavior’ (1993) –
constitute an important knowledge base to grasp connections
between learning and environment. In the first publication, Alan
Hedge (1995) explores the ‘human factors’ of the museum visit, with
reference to Csikszentmihalyi’s theory of intrinsic motivation,
understanding ‘flow’ as a confluence of mental and physical
processes that produce optimal experiences. He suggests that
settings should be designed to provide the basic requirements of flow:
purpose, attention, challenge, involvement, feedback, immersion,
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Laura De Caro
61
control and sense of time. In the second publication, Marilyn G. Hood
(1993) analyses ‘psychographic’ characteristics - attitudes, values
and concept of self - exploring how these relate to environmental
elements, which she defines the ‘comfort and caring’ factors of
museums. However, particularly important is Gary Evans’s (1995)
‘Learning and the Physical Environment’. An environmental and
developmental psychologist, Evans identifies six links between
physical settings and psychological processes: cognitive fatigue,
distraction, motivation, emotional affect, anxiety and communication.
Contributing to the study of visitor holistic experience and making
reference to Stephen Kaplan’s (1993) equally significant study on the
museum as a restorative environment, Evans reframes the museum
not only as an intellectual, social, emotional setting but as a physical
entity functional to the stimulation of reflection and learning
processes.
In full recognition of these studies, which invite practitioners to locate
physical engagement not simply at the lower levels of Maslow’s
(1970) pyramid of basic needs, but at its different steps in the pursuit
of satisfaction, Hein’s constructivist theory places the visitor and
museum environment at the core of an interactive learning system. In
other words, the museum places itself between past and present,
between knowledge developed and knowledge to be created, and the
point of junction is the multisensory, sensing being of the visitor.
Theoretical foundations of the embodied experience in
space
All architecture functions as a potential stimulus for
movement, real or imagined. A building is an incitement to
action, a stage for movement and interaction. It is one
partner in a dialogue with the body (Bloomer & Moore,
1977, p. 9).
Spread among different disciplines, studies on embodied experience
may appear varied and fragmented; nevertheless they share one
common desire: to relocate materiality and sensory experience at the
centre of meaning-making and in our engagement with objects,
narrative and socio-cultural settings. Without excluding vision, nor
diminishing its importance, such studies explore how the individual,
who ‘knows’ and ‘lives’ through the whole sensory register, is in
contact and dialogue with the external world and, in the case of
museums, how narrative and experience are vehicled, in the first
instance, through such multisensory understanding.
In one important collection of writings on the subject of embodied
relations with objects, Museum Materialities. Objects, engagements,
interpretations, Sandra Dudley (2010) explains how the ‘material’ turn
of many disciplines in the last twenty years, typically that of material
culture studies, has brought an understanding of material objects as
part of social life, for their acquired meanings and values,
paradoxically leading attention away from,
the tangibility of material surfaces, encouraging us instead
to leap straight into analysing the role of objects in social
and cultural worlds, in the process missing out an
examination of the physical actuality of objects and the
sensory modalities through which we experience them
(Dudley, 2010, p. 2).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
62
Moulding the Museum Medium
According to Dudley (2010), despite a renewed focus on the
‘material’, questions regarding the way that objects carry meaning
and feeling and the specificity of the museum as a place for personobject engagement still remain to be addressed thoroughly.
Within museum-related literature, sensory engagement has been
more thoroughly explored in connection with indigenous cultures and
colonial pasts, as in the collection Sensible Objects. Colonialism,
Museums and Material Culture (Edwards, 2006), as well as with
object-handling displays, initially developed in science museums and
centres (Caulton, 1998). While the former tackles cross-cultural
interpretation and the clash between different sensory systems
engendered by colonial encounter, the latter brings forth analyses on
the potential of touch as a form of access to interpretation, feeling and
reminiscence. Similarly to the more established understanding of
multiple intelligences and learning styles, multisensory exploration
becomes here a sensitive, democratic tool, to address the needs and
interpretive discourses of different museum populations. No longer
considered a necessity uniquely for the visually impaired,
multisensory exploration is reconnected to the very purpose of the
museum: providing readings of objects and stories respectful of
different cultural sensory ratios. In these terms, physical and sensory
engagement is understood in terms of spatial politics, community
ownership and social agency (Golding, 2009). To this purpose, an
expanding literature in the history and anthropology of the senses,
notably the writings of David Howes (2004) and Constance Classen
(1994), provide a fundamental repository of interpretive readings
revealing the diversity of assigned meanings in history and across
cultures.
The topic of embodied experience has also successfully concerned
museum education departments, looking to channel visitor experience
across a range of multisensory possibilities. In her article published in
Art Education, Olga Hubard (2007) explains that, as cognitive science
confirms the rootedness of concept and reason in the experience of
the body, a reconsideration of the status of the body in the
construction of knowledge offers important opportunities in art
education,
There is a sense of immediacy in the way the viewers begin
to apprehend an artwork: a physical, sensorial, and often
emotional engagement that precedes the conceptual
(Hubard, 2007, p. 47).
Her writings bring out an important key to embodied experience: that
perceiving in bodily terms does not forcibly imply physical contact, but
rather an understanding through physical means, for example
identifying aspects such as texture and size, or using sensory
experience to imagine fictional or past environments. Today this kind
of approach is developing to extend the possibilities offered by handson exhibits.
It is clear, however, that research has primarily focused on the
interaction with artworks and objects, with scarce attention for
museum space and overall bodily engagement in the museum.
Embodied experience of space and architecture has suffered a
scarcity of literature, within and outside the museum world, possibly
and partly due to hard-to-define notions of ‘bodily engagement’ and
‘sensory spatial experience’. Kent Bloomer and Charles Moore
explain,
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Laura De Caro
63
It is not surprising that forms are more often the focus of our
attention than space or movement in space. Space is
typically thought of as a void or as the absence of solid, and
movement thought of as a domain separate from its
existence in space (Bloomer & Moore, 1977, pp. 57-58).
In 1977, they published the results of their research in Body, Memory
and Architecture, addressing an important gap in architecture
education: the understanding of how buildings are experienced, rather
than how they should be built. They observed that reference is
“seldom made to the unique perceptual and emotional capacities of
the human being” (Bloomer & Moore, 1977, p. 9) and that even
historians mainly focus on the cultural influences of building styles
and landscape. Architecture, they affirm, is commonly read as a
specialised system, sustained by a defined set of tools and goals,
rather than as a discipline responsive to human desires and needs.
The human body, “our most fundamental three-dimensional
possession, has not itself been a central concern in the understanding
of architectural form” (Bloomer & Moore, 1977, p. 9).
Written in a time when architectural and environmental psychology
were gaining ground in response to the relentless building of the
previous decade, Bloomer and Moore’s words appear starkly
contemporary in our time of capital funding for iconic architecture and
computer-based design methods. As they explain, in its beginnings all
architecture derived from a “body-centred sense of space and place”.
Things changed with the dawn of industrialisation (Bloomer & Moore,
1977). This turn also came with a growing predominance of the visual
sense. Other means of sensing objects became secondary in the
th
articulation of knowledge and, by the 19 century, three-dimensional
forms were treated by architects as visual problems. As Robert
Sommers states in Personal Space,
It is curious that most of the concern with functionalism has
been focused upon form rather than function. (…) Relatively
little emphasis is placed on the activities taking place inside
the structure. This is predictable in the case of the architect
who, in his training and practice, learns to look at buildings
without people in them. (…) Once the structure is opened
for public use, the architect disappears from the scene
(Sommers, 1969, p. 3).
If recent decades have brought evolutions in the architectural
profession, Richard Toon (2005, p.26) reminds us that contemporary
texts dedicated to museums mostly present images of façades and
architectural details. It is also true that the immersive possibilities
offered by digital technology and the vast diversity of museum
architectural forms created in recent years have provided renewed
opportunities to place the visitor at the core of architectural planning.
One might argue that it is, in fact, very much thanks to these
transformations that spatial, embodied engagement is slowly gaining
attention and significance. Some architects, like Tadao Ando for
example, place special attention on the lived experience of
architectural space. In an interview he states,
The challenge is to conceive a space sufficiently generous
to allow each individual to become the centre (…) to put
people sufficiently at ease to allow them to explore and find
their own way inside the building (Auping, 2007, p. 55).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
64
Moulding the Museum Medium
Analogously, Peter Zumthor affirms,
I’m interested in spaces (…) that make me slow down a
little, that make me stop, take a chair and start reading (…)
spaces that invite me to blend into them. Like everyone, I
know immediately when I’m ‘called’ by a space, but I find it
difficult to define the precise qualities that provoke that
sensation (…) There are spaces that (…) give us a sense of
freedom, of dignity (Mostafavi & Zumthor, 1996, p. 65).
As Juhani Pallasmaa explains, we tend to neglect the fact that we
exist through our senses and cognitive processes, that we confront
spaces and buildings with all our senses, in their multisensory, lived
essence,
qualities of space, matter, scale are measured equally by
the eye, ear, nose, skin, tongue, skeleton and muscle.
Architecture strengthens (…) one’s sense of being in the
world, and this is essentially a strengthened experience of
self (Pallasmaa, 2005, p. 41).
For the museum field, this perspective may suggest a reading of
objects, displays and architecture as a continuous flux of sensory
stimuli: through the senses we seek out, give shape, select our
experience, within an environment inscribed by the assignment of
meaning, social hierarchies and personal preferences.
Exhibition design manuals are not unfamiliar with this point of view.
Here, “the human being is a design factor that influences and relates
to all other composition-related considerations.” (Dean, 1994, p. 39).
In the history of exhibition design, reflections on the impact of space
have brought remarkable transformations, from the innovative
exhibition designs of El Lissitzky and the avant-garde in the 1920s to
the ‘white cube’ of the 1960s (O’Doherty, 1999), which has recently
witnessed the birth of its negative, the immersive black box (Toon,
2005, p.26). Today design manuals are moving towards performative
spaces and simulated experiences, blurring boundaries between
market-led display and museum exhibitions (Dernie, 2007). There is
now a large recognition among designers of the museum as a spatial
medium, although sometimes implying that “the new medium of brand
experience is now people” (Dernie, 2007, p. 10) and that ‘sensory
marketing’ is only one fashionable aspect of a wider experience
economy (Howes, 2004).
Finally, in the recently published Museum Making, Jonathan Hale
(2012) offers an important point of junction between theories of
embodiment in space and the museum sector. Citing Merleau-Ponty’s
idea that knowledge derives from the interaction between the body
and the space around it, Hale raises a fundamental question on what
the museum, as a three-dimensional spatial medium, can offer
storytelling and narrative, “within a spatial and, therefore, bodily
framework” (Hale, 2012, p. 199) in ways that text alone cannot
provide. In the future, a sound experiential and ethnographic enquiry
on these notions will hopefully come to enrich current trends, in
support of museum architecture and the design of creative spaces
(Skolnick, 2005) which, very much like theatre, are increasingly
eliciting public performance, inhabitation, in a metaphorical ‘open
circle’ with diversified audiences.
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Laura De Caro
65
The case-study
Rare are the exhibition projects that, even today, take full advantage
of this growing body of literature. The tight programme schedules of
most museum institutions, the budget cuts for development and
investment, the long-term calendar of travelling exhibitions may all,
undoubtedly, play their role. However, to conclude this incursion on
the subject of embodied and bodily forms of engagement, one
exhibition, chosen among the case studies of a more extensive piece
of research, was chosen here to show one of the varied ways in
which curatorial and design teams can invite visitors to find their place
within spatial narrative. It constitutes a case solidly grounded in
embodied and multisensory visitor experience, a model of best
practice, both in the use of media-intensive environments and soundbased forms of storytelling.
Fare gli Italiani (The Making of Italians), was a year-long exhibition
th
part of the nation-wide celebrations of the 150 Anniversary of Italian
Unification in 2011. As one of the three most-visited exhibitions in
21
Italy for nine consecutive months, reaching a total of 362,000 visits ,
Fare gli Italiani was hosted in Turin, in one of the naves of the Officine
22
Grandi Riparazioni (OGR) , a 200m-long open space characterised
by cast-iron columns and rail tracks, left mostly in their original state.
As Design Director Paolo Rosa explained, the task was a challenging
one. In tight collaboration with Walter Barberis and Giovanni De Luna,
historians and curators responsible for the project, the team worked
around the core questions: ‘How have these 150 years of national
history brought Italians together? Have they been successful in
achieving the process of Unification?’ (W. Barberis, personal
communication, November 21, 2011).
Space and content, Barberis explains, influenced each other from the
outset, for this piece of ‘industrial archeology’ suggested special kinds
of solutions, different from those of a traditional exhibition of objects.
The exhibition was defined to have a media-rich articulation, which
called for the participation of Studio Azzurro, one of Italy’s most
renowned art collectives and design teams, founded by Paolo Rosa
and his partners in 1982 with a mission to explore polysensory
environments and connections between physical space and the
electronic image. Studio Azzurro’s early experimentation in video
environments, theatre and performance sharply impacted their recent
collaborations with the museum world. Maintaining focus on the
interaction between the individual and the virtual space of video
projections, this encounter led to the more recent development of
narrative habitats: a special form of sensitive environment that reacts
to the presence of the individual in seemingly natural ways, without
the use of hands-on interactives, thus blending technology, narrative
and space in an embodied, immersive whole (Cirifino, 2011).
The 10,000m² exhibition space of Fare gli Italiani was transformed in
a journey across “the morphology of Italy”: against a dark backdrop,
visitors are confronted with a theatrical landscape of bright thematic
islands, connected by chronological self-lit panels, or “currents”.
Making use of heights and offering viewing platforms, or “belvedere”
(Rosa, 2011) across the exhibition space, visitor are presented with
the thematic variety of the Italian territory, an open, visible scenario
made possible by the OGR space, where one can move around
21
22
Data kindly provided by the OGR Marketing Office.
These were once the railway workshops of the city of Turin.
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66
Moulding the Museum Medium
freely, encountering “unexpected corners (…) reverberations (…)
objects” (Rosa, 2011, p. 7).
The narrative structure, organised in fourteen thematic stations
(Church, Migration, Industry, Mafia, etc.) and exploring social
cohesion and separation, uses two main communicative channels: an
immersive media-rich environment, triggering emotional involvement
through physical and multisensory interaction as a point of access to
the theme; and secondly, a series of “balustrades”, low self-lit glass
cases with collections of texts, photos, objects, videos and audio
constituting the documental base for each theme, with a distinct
internal chronology.
Between stations, chronological panels enlarge the interpretive lens
on the social events discussed, offering timelines, pie charts and
didactic material for visiting schools. As Rosa explains, it is not
despite but thanks to emotional forms of engagement that in-depth
information is sought out, “We come into a world and firstly, we
breathe in that world, secondly we want to understand it. The two
dimensions are not in contrast” (P. Rosa, personal communication,
November 21, 2011).
Planning for participation and embodied experience
Common to the individuals involved in the project was the recognition
that choosing a space such as OGR implied a different
communicative intent, placing industry within a reflection on identitymaking processes, and that this demanded an exhibition project
centred on social participation rather than object-based narrative,
For us, the object was relevant only insofar as it was
indicative of and informative on the presence of Italians
(…) something closer to elements of scenographic
narration than to a symbolic dimension. (…) Garibaldi’s
sword…no, not at all! (…) But it was also not our intention
to have a continuous interference by multimedia systems.
This was the great contribution of Studio Azzurro (…) The
only real fundamental object of the exhibition is in fact the
building (W. Barberis, personal communication,
November 21, 2011).
The recurring image of the exhibition thus becomes social “plurality”
(Rosa, 2011), a narrative “polyphony” of personal stories and
memories that connect historical facts to the complexity of the Italian
territory and the experience of single individuals. Within this operative
context, embodied visitor experience enabled thus a form of
participation in direct and vivid response to the narrative objectives of
the exhibition. The use of sound and touch are recognized by the
curators, designers and educators as having cognitive value for
multiple audiences, potentially “functional to a certain storytelling and
communicative objective, and not simply as an impressive tool” (P.
Rosa, personal communication, November 21, 2011).
For Design Director Paolo Rosa, the use of immersive media
environments is not born from a “research of spectacle” but from the
intent of activating a poetic, evocative dimension that may touch a
highly diverse public, placing the body, the senses and memory in
direct connection with content. Firstly, the body of the visitor is placed,
as in the section on Cities, on a 1:1 ratio with the figures projected on
the screens, facilitating specular relations between real and
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Laura De Caro
67
imaginative contexts. Secondly, the unitary experience of the
previous generations is enacted in bodily terms, through moments of
aggregation, listening, movement and lifting objects. For example, in
‘Cinema’, the reconstruction of an open-air cinema allows visitors to
aggregate and comment the classics of Italian film; in ‘School’, by
rubbing a sensitive blackboard, the visitor reveals changing class
pictures of different generations; in ‘Migrations’, a large net full of
luggage hanging from the ceiling releases video projections of fallen
suitcases that, cued by the movement of the visitor, tell stories of
immigration connected to the projected objects.
Each time, a full-size object is used as representative icon of the
theme (the parachutes of war or the earth pit of Mafia killings) around
which narration unravels. Visitors are invited to sit on the sand bags
of World War I barricades and listen to voices reading letters to the
front, or, take a chair in the Political Participation section and listen to
the political propaganda that preceded the Italian Constitution. In the
Mafia section, confronted with an endless library of trial case folders,
one can pick up folders and place them on sensitive platforms,
activating large screens with pictures and data on victims and
perpetrators. As Rosa explains, the intent is to create “antibodies” to
the isolating effects of technology and find uses for media within
“relational spaces”, where design and curatorial interventions are
responded to with positive acts, experimenting time frames and ways
of being in physical and social spaces (P. Rosa, personal
communication, November 21, 2011).
These bodily operations not only place media, as Rosa adds, at the
core of our cultural heritage but assign touch and sound a privileged
place in visitor identity-making processes, through stimulus-generated
responses: tuning in to the radio news of war, taking old photographs,
finding one’s personal memories among advertised objects and old
television anchormen. A rich variety of personal stories and witness
accounts also play a role in the form of political speeches, song,
recollections of students, combatants and blue-collar workers, voices
of emigrants and of radio and television programmes. “Remembrance
is an ingredient of history,” explains Barberis, “that needs to be
treated (…) sorted, because remembrance is an experience that
cannot always be generalised” (W. Barberis, personal communication,
November 21, 2011). Sound, touch, smell can each provide distinct
forms of involvement, favouring tighter relations, for example, with the
ephemeral and immaterial. They may bring an important “poetic”
dimension to the narrative habitat, making the museum more eligible
to becoming, in the future, a social, cultural and physical “space for
ritual”,
we could not remain indifferent … the empty silent spaces
of OGR immediately spoke to us of incessant work, of
frantic movement, of metallic sounds and the bright glow of
the blowtorches (…) of how enchanted stillness (…) can
reveal the vitality of its past (P. Rosa, personal
communication, November 21, 2011).
By coming into closer contact with the basics of the visitor-museum
relation and recognizing its ecological or “territorial” function of place-,
habitat-, identity-making, the museum can maybe find its place more
firmly among other mass media, not only for its direct links with
recording, reconstruction and discovery, but in virtue of its ‘emplaced’
social experience.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
68
Moulding the Museum Medium
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Abstract
The present paper is an enquiry on the contribution of bodily and
sensory forms of engagement in the museum experience. While the
latter has been often researched from cognitive and social
perspectives, the more recent surge in interactive displays,
immersive environments and dynamic architectural forms has
triggered attention and need for a greater understanding of the
physical, multisensory dimension of the museum visit. This can be
explored in terms of hands-on displays and engagement with
objects, but also as a multifaceted enveloping experience, involving
the range of physical elements of the visit within a wide multisensory
complex. From this perspective, the museum is understood as a
three-dimensional narrative environment, a medium in itself, that
makes use of an interconnected set of media, but whose specificity
is given by its sensory and spatial dimension. In Part I, the role of
this body-space component is framed within communication and
learning theories and is explored through a review of publications in
multiple fields. In Part II, the topic is subject of a direct field enquiry.
One case-study of the original research is chosen for the purpose of
this paper.
Key words: Body, senses, narrative, space
Résumé
Cette présentation rend compte d’une recherche sur la contribution
corporelle et les formes sensorielles d’engagement au sein de
l’expérience muséale. Si cette dernière a été plutôt observée du
point de vue social et cognitif, les pratiques contemporaines utilisant
des présentations interactives, des environnements immersifs, aussi
bien que des espaces architecturaux dynamiques, nous incitent à
une meilleure compréhension de la dimension physique et multisensorielle de la visite muséale. Celle-ci peut être considérée pas
seulement en terme, par exemple, d’écrans tactiles, mais au
contraire comme une expérience ample, complexe et enveloppante,
qui implique une variété d’interactions physiques et perceptives.
Dans la première partie, la dimension corporelle-spatiale est
confrontée avec les théories de la communication et de
l’apprentissage, et retracée dans des publications multidisciplinaires.
Dans la deuxième partie, le thème est exploré en prenant comme
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
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Moulding the Museum Medium
exemple un cas concret. Ce dernier a été choisi parmi les cas de la
recherche originale spécialement pour cette présentation.
Mots clé : Corps, sens, narrative, espace
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
L’exposition « E Tū Ake » (Maori debout) à
Wellington, Paris et Québec. Affirmation culturelle et
politiques du patrimoine
Gaëlle Crenn
Université de Lorraine – France
Mélanie Roustan
Muséum national d’histoire naturelle – France
L’exposition « E Tū Ake (Standing Strong) » a été conçue par le
musée Te Papa Tongarewa (Wellington, Nouvelle-Zélande, 2011),
puis proposée au Musée du Quai Branly (Paris, France, 2011-2012)
et au Musée de la Civilisation du Québec (Québec, Canada, 20122013). Elle se veut un autoportrait des Maori. Elle donne à voir des
éléments des collections du musée Te Papa Tongarewa présentés
comme des « trésors culturels », en articulant artefacts anciens et
contemporains à un propos centré sur la persistance culturelle,
l’affirmation identitaire et les revendications politiques. Si les objets et
le découpage conceptuel de l’exposition demeuraient inchangés
entre Wellington, Paris et Québec, les scénographies étaient fort
différentes – et, bien entendu, les contextes institutionnels autant que
les cadres de la réception. Dans ces trois contextes, nous avons
étudié les objets exposés et leur scénographie, et mené une double
enquête de terrain : auprès des équipes des institutions et auprès des
visiteurs. Nous cherchons à comprendre comment, dans la circulation
de l’exposition, sont produites, négociées et contestées des
conceptions du monde matériel et des représentations de la culture
23
maori .
La recherche s’inscrit dans le courant de la muséologie « critique et
comparative » telle que définie par Christina Kreps : l’étude
systématique des similarités et des différences dans les formes et les
comportements muséologiques en situation interculturelle (Kreps,
2003, p. 4). Cette approche peut être vue, selon l’auteure, comme
l’un des nombreux acquis de la critique postcoloniale des musées et
des pratiques muséales :
Il n’est plus possible de considérer le concept de musée et
les pratiques curatoriales occidentales comme des donnés
naturels, mais nous devons aujourd’hui les voir comme des
artefacts culturels en tant que tels, ou des produits de
contextes historiques et culturels particuliers créés pour
servir des intérêts et des objectifs spécifiques. Cette
approche plus critique et plus réflexive a éclairé comment
les positions curatoriales d’autorité et de pouvoir peuvent
donner forme aux pratiques muséologiques (Kreps, 2011,
p. 459).
A travers l’étude de l’exposition « E Tū Ake », nous interrogeons la
notion de musée comme « zone de contact » élaborée par James
Clifford. S’inspirant de Marie-Louise Pratt, Clifford considère le musée
23
Cette recherche comparative est menée en coopération avec Lee Davidson, de
l’université Victoria de Wellington, et Natacha Gagné, de l’université Laval à Québec.
Le projet a bénéficié du soutien des différentes institutions de rattachement de l’équipe,
ainsi que d’une subvention du ministère français de la Culture et de la Communication.
Nous tenons également à remercier le musée Te Papa Tongarewa, le musée du quai
Branly et le musée de la Civilisation du Québec pour leur coopération.
72
L’exposition « E Tū Ake » (Maori debout) à Wellington, Paris et
Québec. Affirmation culturelle et politiques du patrimoine
comme « un lieu où des cultures et des communautés différentes se
croisent, interagissent, et sont mutuellement influencées par la
rencontre » (1997, p. 192). Comme le commente Conal McCarthy,
Malgré des conflits inévitables dans des situations de
pouvoir asymétriques, Clifford montre comment ces
relations peuvent être productives, [quand] des cultures
« traditionnelles nouvelles » ont été réinventées à partir des
ressources du musée. Dans les états « post-settlers », cet
engagement mutuel est encore plus marqué parce que les
peuples autochtones ne sont pas éloignés dans le temps et
dans l’espace, « loin là-bas, et dans le temps » comme on
le disait, mais bien présents ici et maintenant. (McCarthy,
2011, p. 5)
La pertinence du recours à la notion de « zone de contact » a été
largement commentée dans le champ des études muséales. Pour
certains détracteurs, elle reste insuffisante pour rendre compte des
relations de pouvoirs installées, car elle n’est elle-même qu’un
artefact des programmes de gouvernementalité (governementality)
des musées (Bennett, 1998, 2006) et contribue plutôt à euphémiser
les effets de la domination subie, notamment par les autochtones,
dans leurs rapports aux musées (Onciul, 2012). D’autres auteurs
considèrent qu’elle permet d’éclairer les relations changeantes que
les musées entretiennent avec leurs « communautés sources »
(Peers & Brown, 2003) et de rendre compte des transformations en
cours dans les relations interculturelles (Witcomb, 2003).
Notre démarche entend contribuer au débat. Elle se situe à la
jonction d’une approche communicationnelle des expositions et de
leur réception (Crenn, 2003, 2012) et d’une anthropologie du musée
du point de vue de ses usages (Debary & Roustan, 2012 ; Monjaret &
Roustan, 2013 ; Roustan, 2014a, 2014b). À travers l’étude de
l’exposition dans ses trois occurrences, nous explorons la façon dont
les conceptions du patrimoine sont produites et négociées au sein
des musées et entre eux. Notre démarche s’appuie sur l’analyse
scénographique des expositions et celle de leur accueil dans les
musées hôtes, en tenant compte de la posture énonciative des
partenaires institutionnels et des stratégies de communication
privilégiées. Nous nous appuyons également sur les entretiens
réalisés avec les professionnels des musées (en conservation, en
médiation et en communication) ayant été impliqués dans les mises
24
en place de l’itinérance . Quelles sont les conceptions des objets et
du patrimoine qui sont discutées et négociées au cours de la
circulation de l’exposition, en fonction de ses conditions d’accueil
dans le musée hôte et de ses pratiques muséographiques ? Quels
sont les usages du patrimoine qui prévalent, en fonction des
contextes institutionnels et des politiques muséales concernant
l’autochtonie ? Quels effets la circulation des collections maori
engendre-t-elle ? Après une présentation de l’exposition, nous
abordons dans un premier temps le message implicite porté par le
choix des objets opéré pour l’exposition. Puis nous détaillons la façon
dont ils sont présentés et scénographiés dans les trois contextes.
Enfin, nous présentons des éléments de métadiscours produits par
les musées autour de l’exposition, relevant les différents registres
employés qui permettent d’éclairer les positionnements de chaque
institution. Cette analyse met au jour les conceptions du patrimoine
matériel et immatériel que la sélection de taonga véhicule, et montre
24
Les entretiens auprès des visiteurs ne sont pas mobilisés dans ce texte. Pour une
analyse comparée des réceptions de l’exposition à Paris et à Québec (Gagné &
Roustan, 2014).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Gaëlle Crenn, Mélanie Roustan
73
comment les conceptions du patrimoine propres aux différents
musées sont négociées lors de l’accueil et de la mise en place de
l’exposition.
Une exposition « clef en main », typique et exemplaire du
savoir-faire du musée Te Papa Tongarewa
L’exposition « E Tū Ake (Standing Strong) » résulte de l’adaptation
d’une exposition antérieure, intitulée « Mauri Ora : Trésors maori du
Musée National de Nouvelle-Zélande Te Papa Tongarewa »,
présentée au Japon en 2007. Au musée Te Papa Tongarewa, l’idée a
germé de retravailler cette exposition en vue d’une tournée
internationale. On peut penser qu’a pu peser dans cette décision le
précédent qu’a constitué au milieu des années 1980 la tournée de
l’exposition « Te Maori » (notamment au Metropolitan Museum à New
York), événement considéré comme un tournant dans la
reconnaissance internationale de la Nouvelle-Zélande en général et
de la culture maori en particulier (McCarthy, 2011). Inauguré en 1998,
le musée national Te Papa Tongarewa (Museum of New Zealand Te
Papa Tongarewa), situé dans la capitale, à Wellington, est un musée
biculturel, lieu d’affirmation du récit national de Aotearea-NouvelleZélande. Très populaire, familièrement appelé « Our place », le
musée est un des espaces de reconnaissance et d’affirmation des
Maori comme membres fondateurs à part entière de la nation néozélandaise. Les différentes parties du musée permettent de raconter
le récit national selon plusieurs perspectives, qui tantôt coexistent et
tantôt s’intègrent partiellement : celle des Néo-Zélandais
d’ascendance européenne, descendants des colons pionniers
(appelés en langue maori les Pakeha), celle des Maori, celle des
habitants du Pacifique. Le musée Te Papa Tongarewa se distingue
par une organisation et des pratiques professionnelles
caractéristiques de la muséologie participative : des leaders maori
sont associés à titre d’experts aux plus hauts niveaux de décision.
Parmi le personnel de conservation, des gardiens maori effectuent
les rites nécessaires pour traiter correctement les taonga présents
dans le musée. Il s’agit d’assurer leur bonne préservation, non
seulement physique mais également spirituelle : de garantir le
maintien de leur force vitale (mauri). L’exposition « E Tū Ake » a été
conçue et produite par un groupe de pilotage (steering group)
composé majoritairement de Maori travaillant au musée et de leaders
de tribus (iwi) qui ont été consultés. Considérée comme une
exposition « clef en mains », conçue avant tout pour une itinérance
étrangère, son montage a été à chaque fois supervisé par une
délégation maori.
Le propos de l’exposition est centré sur la persistance culturelle,
l’affirmation identitaire et les revendications politiques. Concernant la
perspective énonciative, l’exposition est présentée d’emblée comme
exprimant « un point de vue maori contemporain », dressant un
tableau de « la culture vivante et dynamique des Maori, le peuple
autochtone de Aotearoa-Nouvelle-Zélande » (Catalogue, version
anglaise, Introduction, p. 12 – notre traduction), et de ses aspirations.
25
Selon la commissaire et auteure du catalogue Huhanah Smith , elle
a pour thème majeur « la quête de l’autodétermination des Maori »
(Catalogue, préface, p. 10). Elle est de plus « faite par les Maori euxmêmes », qui s’expriment sur ce qu’est leur culture. On peut noter
25
Huhana Smith a été ensuite remplacée par Ronda Paku.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
74
L’exposition « E Tū Ake » (Maori debout) à Wellington, Paris et
Québec. Affirmation culturelle et politiques du patrimoine
que cette perspective est éloignée d’une approche du dialogue des
cultures, telle que la défend le musée du quai Branly.
L’exposition présente des objets anciens (deux tiers de taonga) et
contemporains.
[Elle] vise à faire la démonstration qu’il existe une relation
vivante entre les taonga, les œuvres contemporaines et les
gens qui y sont associés. Les visiteurs expérimentent la
beauté et le pouvoir des œuvres taonga en passant devant
une sélection d’œuvres contemporaines, avec les forces
qui en émanent ; dans ce contexte les visiteurs acquerront
une compréhension des concepts centraux, des problèmes
et des débats pertinents pour les Māori aujourd'hui. (musée
Te Papa Tongarewa, document Concept).
Cette perspective correspond au positionnement muséal du Te Papa
Tongarewa, dont l’exposition « E Tū Ake » constitue une réalisation à
la fois typique et exemplaire. C’est une réalisation typique par cette
volonté d’activation de la puissance des œuvres. L’expérience
esthétique du visiteur est censée l’amener à expérimenter les visions
du monde et les principes régissant la culture des Maori, et le faire
ainsi accéder à une compréhension de leurs aspirations collectives
contemporaines. C’est une réalisation exemplaire en tant qu’elle est
26
conçue pour des audiences internationales comme une vitrine de la
culture maori. Elle est exemplaire enfin au sens où, si l’exposition
ambitionne de montrer au monde la culture maori comme
composante essentielle de la nation néo-zélandaise, c’est en tant que
peuple autochtone que les Maori sont avant tout présentés. Ils font
figure d’exemple de peuple parvenant à lutter pour régénérer,
revivifier une culture pourtant parfois très menacée, dont la langue
passe « du statut d’être au bord de l’extinction au statut d’être
couramment utilisée » (Catalogue, Introduction), et de modèle,
apportant des solutions possibles aux autres peuples autochtones
rencontrant des problèmes similaires.
Le parcours conceptuel de l’exposition est fondé sur la notion
centrale de tino rangatiratanga, « contrôle de toutes choses maori par
les Maori eux-mêmes », dont « des expressions variées (…) sont
illustrées pour éclairer les aspirations des Maori » (musée Te Papa
Tongarewa, document Concept). Trois aspects sont principalement
déclinés, articulant le parcours de l’exposition autour des concepts
maori suivants :
1. Whakapapa : « système de référence généalogique, identité
27
culturelle »
2. Mana : « intégrité, charisme – qualités souvent associées au
28
leadership »
3. Kaitiakitanga : « responsabilité de garde, de protection, de bonne
29
gestion de l’environnement naturel » .
Dans chaque section, sont explorées des dimensions passées et
actuelles des thèmes, en faisant référence à des controverses et des
débats. Une partie introductive associe des panneaux explicatifs,
apportant des repères historiques, sociaux et politiques, et des
26
Pour ce faire, l’itinérance est envisagée pour un temps assez long, soit un minimum
de quinze mois de circulation pour les expositions de Wellington, Paris et Québec
(musée Te Papa Tongarewa, document Concept).
27
Identity and interconnectedness (titre de section dans le catalogue et dans les textes
d’exposition, version originale anglaise).
28
Empowerment and leadership.
29
Protection and sustainability; guardianship; stewardship.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Gaëlle Crenn, Mélanie Roustan
75
vitrines présentant des objets emblématiques, un taonga introduisant
chacun des trois concepts structurant le parcours. Dans sa version
originale au musée Te Papa Tongarewa, l’exposition est montée
dans la galerie Visa Platinum, dédiée aux expositions temporaires –
une galerie de prestige, située au cœur du musée et accessible en
entrée libre. L’exposition est présentée aux publics néo-zélandais
comme le médium d’une reconnaissance de l’intégration des Maori
dans la nation et de la légitimité de leur affirmation culturelle et
politique. En termes de fréquentation, un public maori plus important
qu’à l’accoutumée est attendu pour cette exposition, ouverte durant la
période creuse automnale (avril-juin) dans une galerie où la
surreprésentation
des
publics
d’origine
européenne
est
habituellement marquée (musée Te Papa Tongarewa, Audience
Statement).
Des objets inscrits dans un double paradigme patrimonial,
autochtone et international
Quels objets ont été choisis pour représenter la culture maori ? La
sélection des pièces exposées est révélatrice du propos de
l’exposition. Les objets présents (et, en creux, les objets absents)
dégagent un discours implicite qui inscrit l’exposition au sein d’un
univers de référence, notamment en termes de présupposés liés au
« genre » de celle-ci, à la catégorie au sein de laquelle elle s’attache
à exister. Ils disent ce qu’elle entend être et ce qu’elle se défend
d’être.
Des objets de différentes époques, entre ethnographie et histoire
Parmi les objets choisis pour être montrés, se trouvent des objets
anciens, datant de plusieurs siècles, et des objets contemporains.
Par exemple, une pirogue (waka) contemporaine high-tech, avec une
vidéo d’une course sportive récente la mettant en scène, côtoie la
poupe (taurapa) d’un célèbre waka du nom de Kahutiaterangi, encore
en usage en 1830. La juxtaposition suggère l’idée de continuité
culturelle, d’absence de rupture dans les techniques et les styles (la
similarité des ornementations est soulignée), alors même qu’il existe
des creux dans la transmission de la tradition, des redécouvertes,
des renouveaux. La coprésence d’objets de différentes époques
implique l’idée de vitalité culturelle, d’une culture vivante ancrée dans
le temps long mais capable d’un maintien et d’un renouvellement des
pratiques techniques et « artistiques ».
Mais cet assemblage de l’ancien et du contemporain indique surtout
ce que l’exposition n’est pas :
- elle ne développe pas une vision passéiste, évolutionniste ou
primitiviste, qui présenterait les « traces » d’un peuple, d’une culture
ou d’un art disparu ou en voie de disparition ;
- elle ne présente pas une vision ethnographique ou sociologique sur
les modes de vie traditionnels ou contemporains des Maori, avec des
informations objectives ou objectivées par la science, telles que des
données démographiques ou économiques… ou un regard critique
sur la place relative des Maori dans la société néo-zélandaise, la
question de leur définition politique et juridique ou du métissage ;
- elle ne propose pas de mise à distance de la culture Maori, ne porte
pas un « regard sur » mais délivre une vision « de l’intérieur », qui
invite à penser et éprouver la temporalité maori (qui fait face au
passé, quand le futur est situé derrière).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
76
L’exposition « E Tū Ake » (Maori debout) à Wellington, Paris et
Québec. Affirmation culturelle et politiques du patrimoine
De nombreux objets exposés pourraient faire l’objet d’un classement
spontané au sein d’une « collection ethnographique » : une table et
des chaises, une flûte, un hameçon, une aiguille de tatouage, une
photo de famille… Ces objets paraissent liés à des pratiques usuelles
et non à un auteur identifié. Les archives, photographies et souvenirs
se rattachent aux luttes politiques menées par les Maori, et pourraient
être considérés comme « collection historique ». Mais il s’agit d’une
histoire en train de se faire, qui arrive jusqu’au présent. Et ces objets
apparaissent détenteurs d’une force intrinsèque : « Objets symboles
iconiques plus que objets témoins » d’après le catalogue d’exposition
(version française). Ils incarnent les combats plus qu’ils ne les
relatent. De nombreuses photographies documentent la lutte et tout à
la fois sont signées de photographes présentés comme artistes. Deux
registres de rhétorique culturelle sont alors mobilisés : l’idée de
culture vivante, vécue, vue de l’intérieur, l’idée de culture plus
classique, légitimée par l’art.
Des œuvres d’art contemporain
Parmi les objets présentés, il semble qu’un consensus existe autour
d’une série d’objets, pour les considérer comme des œuvres d’art
contemporain : ils sont identifiés comme tels par leurs producteurs
(des artistes individuels qui se présentent comme tels), leurs
intermédiaires (par exemple des galeristes), leurs « metteurs en
scène » au sein de l’exposition (les cartels sont sur le modèle de l’art
contemporain) ainsi que leurs récepteurs (ces objets laissent peu de
doutes aux publics quant à leur « identité »).
Il y a d’abord, là aussi, l’idée d’une vitalité culturelle. La présence de
la culture maori sur une scène internationale aussi légitime que celle
de l’art contemporain en constitue une « preuve ». Elle montre aussi
une appropriation de la notion d’art dans son acception occidentale et
un usage de cette catégorie comme levier d’une reconnaissance
culturelle fondée sur des critères de créativité, de réflexivité et
d’universalité.
Les œuvres d’art contemporain de l’exposition « E Tū Ake » révèlent
une réflexivité individuelle sur l’appartenance culturelle, mais il est
remarquable qu’elles le fassent toujours en lien avec le collectif, sans
critique ou remise en cause de la communauté. La sélection exposée
ne comporte pas d’œuvre rejetant la culture maori ou la mettant à
distance, par exemple en exprimant l’idée d’un déchirement, d’un exil
intérieur, d’une étrangeté à soi-même ou d’un tiraillement entre deux
cultures (comme par exemple dans la collection d’art contemporain
du musée de l’Histoire de l’immigration, au Palais de la Porte Dorée,
à Paris). Les œuvres comportent certes des messages à caractère
universel : affirmation des femmes, respect de l’environnement, droit
des peuples à l’autodétermination… mais elles puisent dans un
répertoire formel et conceptuel de productions traditionnelles. On
observe une continuité stylistique dans les ornementations, un jeu
récurrent sur les motifs et formes traditionnelles qui sont elles-mêmes
conceptuelles, comme les hei tiki ou la représentation cartographique
de la cosmogonie. Ces liens révèlent une articulation forte entre
patrimoine, territoire et généalogie – propre à la culture māori.
Les œuvres d’art contemporain choisies pour figurer dans l’exposition
procèdent d’un double jeu sur la notion d’art : sur le caractère
« universel » de l’art (c’est-à-dire dominé par la vision occidentale),
dans ses formes (tableaux, photographies) et dans ses thèmes (lutte
pour les droits de l’humain) et sur le caractère particulier de l’art
(spécifique culturellement) dans ses formes (motifs) et dans ses
thèmes (cosmogonie).
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Gaëlle Crenn, Mélanie Roustan
77
Des taonga encore vivants ?
L’exposition est conçue et présentée, dans son versant matériel,
comme une occasion de présenter au public les taonga, les trésors
culturels maori – le versant conceptuel étant plus politique, centré sur
le droit et la lutte pour l’autodétermination. Peu d’éléments exposés
sont exclus de cette catégorie des taonga qui englobe, d’après le
catalogue d’exposition, « les expressions – tangibles ou non – de la
culture maori ». Les taonga sont ainsi à la fois l’objet matériel, la
technique associée, le résultat, le concept…
Les objets choisis pour être présentés s’inscrivent dans un double
paradigme patrimonial : d’une part, une vision autochtone du
patrimoine où le passé vit dans le présent, où la frontière n’existe pas
entre matériel et immatériel, où les hommes sont reliés entre eux et à
un ensemble plus large, d’autre part, une vision plus internationale,
qui trouve son expression dans la forme de l’exposition et en amont
dans la légitimation artistique ou la conservation muséale. Ici, les
pièces choisies sont des objets d’art ou de patrimoine, reconnus
comme tels ; ils sont plus que cela puisqu’ils sont encore « vivants »
et « actifs » – par opposition à l’imaginaire mortifère associé
classiquement à l’objet de musée. Ces objets résistent à la
neutralisation patrimoniale, en superposant à la reconnaissance
artistique le maintien des croyances. Cela se joue dans la sélection
des objets donnés à voir, mais aussi dans la façon de les donner à
voir.
Les scénographies, entre dramatisation des espaces et
intimité du rapport aux objets
Concernant la scénographie et le design, nos observations ont porté
sur le mobilier, tel que les socles et les vitrines, qui cadrent la
perception et prescrivent plus ou moins fortement le regard porté aux
objets. A été prise en compte la disposition des objets, des fonds et
des éclairages. Ont notamment été comparés, entre les trois
occurrences de l’exposition, les positions dans l’espace, les relations
de proximité ou d’éloignement entre les objets et les manières de les
faire « dialoguer », ainsi que ce que cela suppose de « la relation
entre traitement de l’espace et expérience du visiteur » (Davallon,
2011, p. 40).
Arbitrer entre esthétique et usage culturel
Quel que soit le musée hôte, l’exposition « E Tū Ake » présente les
objets en fonction de leur usage. Ainsi, un entonnoir qui sert à se
nourrir après un tatouage des lèvres apparaît dans le sens de son
utilisation : en position horizontale, la partie ouverte destinée à
recevoir la nourriture vers le haut. Cette disposition se distingue de
celle, adoptée dans la galerie permanente du musée du quai Branly,
appelée Plateau des collections, où un entonnoir similaire est
présenté de façon verticale avec le fond placé vers le visiteur,
disposition qui favorise la vue des gravures sur la partie inférieure. Le
critère esthétique, selon lequel l’objet est considéré avant tout comme
œuvre d’art, est ici privilégié. Si la présentation utilitaire, où
l’entonnoir est présenté dans le sens de l’usage, est aussi adoptée au
musée Te Papa Tongarewa, dans l’exposition permanente « Mana
Whenua » consacrée aux Māori, c’est cependant uniquement en
compagnie d’autres taonga traditionnels. Dans « E Tū Ake », la
coprésence d’objets plus techniques (aiguilles de tatoueur) et de
témoignages (vidéos de personnes maori tatouées) souligne la
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78
L’exposition « E Tū Ake » (Maori debout) à Wellington, Paris et
Québec. Affirmation culturelle et politiques du patrimoine
signification sociale du tatouage, reconnaissance des mérites
individuels et de filiation spirituelle avec les ascendants, et la tradition
culturelle de cet art. Cette mise en exposition complexifie ainsi la
présentation du Ta moko, art du tatouage, taonga à la fois matériel et
immatériel, dont le statut, saisi habituellement au musée du quai
Branly principalement comme « art », à travers une manifestation
matérielle, est mis en question.
Gérer la dimension sacrée
Dans la conception et l’itinérance de l’exposition « E Tū Ake », la
disposition et la manipulation des objets sont régies par leur
caractère plus ou moins sacré. Au cours de l’installation, l’équipe de
supervision maori a accompagné les équipes locales afin que les
soins adéquats soient apportés : respect de certains tabous en
présence des objets, rituels à accomplir avant leur mise en place. La
scénographie indique le caractère précieux et « habité » des taonga.
La répartition spatiale de ces objets traduit un respect et donne à la
visite une solennité, qui est plus affirmée au musée Te Papa
Tongarewa que dans les autres présentations. Ces différences sont
sensibles lorsque l’on compare par exemple, entre Wellington et
Paris, l’ordre de l’emplacement et le mode de présentation de deux
objets dans la séquence d’introduction : le canot cénotaphe et le
masque funéraire de Wiremu Te Manewha. À Wellington, le canot
cénotaphe de bois sculpté fait partie des seuils symboliques qui
guident le visiteur, depuis la pierre de jade (pounamou) qu’il est invité
à toucher (rite de purification et d’échange des forces), la vidéo
introductive
(montage
qui
insiste
sur
la
transmission
intergénérationnelle de la culture) et la présentation des trois trésors
culturels dans les vitrines centrales (illustrant les trois concepts
principaux de généalogie, de prestige et de conservation de
l’environnement). Le cénotaphe enfin, met en contact avec le passé
30
(car c’est un mémorial) et impose le respect dû aux ascendants .
Comme au musée Te Papa Tongarewa, il fait office de seuil et de sas
pour entrer dans le monde de l’exposition, où sont en contact les
vivants et leurs ancêtres. Lui fait suite la découverte du masque
funéraire d’un chef respecté, Wiremu Te Manewha, masque de plâtre
sur lequel les tatouages témoignant du prestige du chef ont été
reportés. Le masque est posé à plat sur un plan de vitrine pupitre, à
fond blanc. Les photos de descendants dans leurs maisons
encadrent la vitrine, et une grande photographie en frise sur le mur
blanc adjacent les montre tous rassemblés. La disposition permet de
faire le lien entre les objets et augmente le respect ressenti envers
l’un et l’autre, en allant de l’un à l’autre.
À Paris, la séquence se trouve modifiée et donne une présentation à
la fois plus dramatique et moins axée sur le solennel. La mise en
scène dramatique du masque ouvre l’exposition. Isolé et mis en
majesté par la vitrine où il est exposé, orienté de biais vers les
visiteurs, son pouvoir expressif est rendu impressionnant par un
éclairage au pinceau très finement dirigé, qui le fait ressortir très
vivement sur le fond noir. Au premier abord, sa véritable nature n’est
pas évidente et prête à confusion. Certains visiteurs ont des
mouvements de recul ou de gêne. On découvre seulement après, et
un peu plus à distance, les photos des descendants, sur une cloison
de fond noir. C’est seulement dans la seconde section de l’exposition
que l’on découvre le portail, appliqué contre le mur près de la maison
de réunion (marae). Appuyé sur le fond blanc de l’espace
30
Le même dispositif est observable pour le portail dans le hall d’accueil du musée Te
Papa Tongarewa.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Gaëlle Crenn, Mélanie Roustan
79
d’exposition, il est moins impressionnant car, comme on le contemple
de plus loin, la perception de la dimension monumentale est moins
forte. Selon les présentations, le ressenti de la dimension solennelle
et de la filiation avec les ascendants peut ainsi varier, ainsi que les
significations construites par les visiteurs.
De l’influence du design sur l’ambiance
L’ambiance générale sobre produite par le design et la scénographie
s’accorde à Wellington avec le respect que sont censés inspirer les
objets. L’espace de l’exposition est un « white cube », qui tend par un
espace dépouillé et à la neutralisation des fonds à produire une
atmosphère solennelle. À Paris, le blanc domine également, dans la
galerie jardin, dans une disposition globalement plus aérée, rappelant
les expositions d’art contemporain. À Québec, à l’inverse, le noir
domine, dans une présentation plus resserrée, qui donne une
impression d’intimité plus prononcée. Est ici favorisée l’expérience
intime d’œuvres impressionnantes, porteuses de force, qui sont les
expressions esthétiques d’une culture.
Concernant la disposition spatiale et le type de présentation des
objets dans les différentes sections de l’exposition, des adaptations
ont eu lieu, résultant de l’intervention des personnels des musées
d’accueil et des scénographes. Le scénographe parisien, propose,
lors de sa visite à Wellington, d’éclairer l’ensemble des sections, à
Paris, par des projections lumineuses de motifs de tatouages. L’idée
produit un choc d’incompréhension de l’équipe (des Māori et des
Pakeha) de Wellington, car les tatouages ont une signification
spirituelle pour les porteurs et leur création est réservée aux experts.
Un compromis est établi pour créer des motifs à partir de modèles
transmis par le musée Te Papa Tongarewa. Finalement, dans les
projections formant une résille d’ombres, les motifs évoquent plutôt
des moucharabiehs. L’ensemble produit, dans l’espace un peu trop
vaste de la galerie jardin, une lumière plus douce, où les motifs se
reflètent dans les vitrines qui jouent comme des miroirs des œuvres.
Dans la partie centrale de l’exposition, l’intervention de la chargée de
production, Magali Mélandri, qui s’est vu attribuer, en tant que
responsable des collections océaniennes, le rôle de « conseillère »
locale, conduit à modifier la scénographie : afin de rendre sensible le
caractère sacré des taonga, il est proposé de resserrer les zones de
passage dans la section de présentation des capes et des hei tiki : la
réduction des espaces de circulation permet un contact plus intime,
qui exhausse la beauté et la force qui émanent de ces objets
précieux, ce qui est d’ailleurs ressenti par quelques visiteurs.
Au-delà de ces choix de design, la scénographie reste en définitive
marquée par les signatures stylistiques propres aux trois musées, qui
impriment leur marque distinctive. On peut l’observer dans la
comparaison du traitement scénographique des poupou, panneaux
sculptés encadrant les entrées de maisons de réunion. Dans la
section de l’exposition à Wellington, les poupou font face à la maison
de réunion et s’alignent devant une cloison coupée à mi-hauteur, où
ils sont simplement posés sur un socle. Sur la cloison
perpendiculaire, se trouvent des photos des marae et, dans la
continuité du couloir qui se forme, la section dédiée au Ta moko : par
cette disposition, les poupou prennent la signification d’éléments
d’architecture, typiques, fortement porteurs de significations
symboliques (généalogiques, culturelles, mythiques…), mais
appartenant néanmoins à l’ordre domestique du proche, du quotidien,
de l’habiter. Comme d’autres dimensions de la vie quotidienne proche
(la course de canot, le tatouage), ces objets témoins illustrent
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
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L’exposition « E Tū Ake » (Maori debout) à Wellington, Paris et
Québec. Affirmation culturelle et politiques du patrimoine
l’intégration des valeurs spirituelles portées par les taonga dans le
quotidien des Maori. À Paris, les poupou sont également présentés
sur un socle blanc dans un alignement sobre ; ils sont cependant
placés devant des colonnes qui montent jusqu’au plafond et sont
éclairés par des lampes placées au sol. L’éclairage en contreplongée souligne les détails gravés et accentue la force expressive
des panneaux : c’est là un traitement plus formel, commun à celui qui
est mis à l’œuvre notamment sur le Plateau des collections. À
Québec, l’obscurité prononcée de l’environnement, un jeu d’éclairage
centré sur les œuvres et la neutralisation des fonds par l’emploi de
couleurs sombres, qui tend à faire disparaître les contours du lieu
d’installation, donnent aux visiteurs une sensation d’objets flottants.
Cet aménagement fait des poupou des œuvres expressives
particulières à une culture ; il révèle les forces à l’œuvre dans les
objets, forces reconnues comme significatives de la culture du peuple
ainsi évoqué, à l’image de ce que l’on peut voir par ailleurs dans les
diverses expositions produites par le musée.
Les métadiscours institutionnels,
interprétations locales de l’exposition
révélateurs
des
Le discours implicite de l’exposition se déploie autour et au-delà de
l’espace d’exposition à proprement parler. Il s’ancre dans un contexte
institutionnel qui inclut des discours officiels et officieux, explicites et
implicites.
Nous avons choisi ici de tirer des exemples issus de trois registres
différents :
- les musées en eux-mêmes, ce qu’ils expriment de façon
diffuse, par leur histoire, leur architecture, leur politique, leur
programme d’exposition, leur « style », etc. ;
- les campagnes de communication déployées autour de
l’exposition, ce qu’elles disent par le choix des visuels, du
graphisme, des termes employés… et des contenus
sélectionnés ;
- les propos des professionnels, recueillis lors de l’enquête, où
s’expriment à la fois des individus, des cultures
professionnelles et des institutions.
Les musées comme contextes
Trois musées servent de contextes successifs à l’exposition.
Le musée Te Papa Tongarewa est un musée national mais biculturel,
connu comme musée participatif ouvert aux communautés et aux
rituels liés aux objets conservés. Il a pour principe de prendre au
sérieux et de favoriser les croyances traditionnelles et ne se situe
pas, en ce sens, parmi les établissements qui déconstruisent ou
mettent à distance les significations associées aux collections. Il joue
un rôle de reconnaissance culturelle et politique des Maori, mais
également de cohésion sociale à l’échelle du pays, tout en valorisant
l’art comme catégorie transversale, voire universelle.
Le musée du quai Branly est un musée national français, dédié aux
cultures extra-européennes, qui se place dans une posture d’intérêt
pour les productions matérielles de l’« Autre » et prône le « dialogue
des cultures ». Il est associé dans la culture populaire et les médias à
la catégorie d’« arts premiers », issus d’un « tournant esthétique »
opéré sur des collections « ethnographiques » et qui a donné lieu à
controverse dans le milieu académique. Il se situe officiellement à la
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Gaëlle Crenn, Mélanie Roustan
81
jonction entre histoire de l’art et anthropologie, avec une politique
scientifique de soutien et d’animation de la recherche et de
l’enseignement supérieur dans ces disciplines, et une programmation
culturelle tournés vers les « cultures du monde ».
Le musée de la Civilisation du Québec est un établissement qui
s’attache à l’histoire et aux cultures du Québec, tout en s’élargissant
à d’autres civilisations, contemporaines ou disparues. Il développe
une vision multiculturelle marquée par une politique participative,
notamment envers les « premières nations ». Il fait preuve d’un
intérêt affiché pour la problématique autochtone, dans le cadre de la
programmation de ses expositions, mais également dans son
fonctionnement en tant qu’organisation.
Les affiches
Aux trois musées, ont correspondu trois métadiscours sur
l’exposition, notamment en termes de supports de communication.
L’exemple des affiches de l’exposition est à ce titre frappant.
Au musée Te Papa Tongarewa, l’affiche est une photographie d’une
foule manifestant. La photographie, documentaire, donne un gage de
« vérité » historique ; elle entretient avec la réalité un rapport de
reproduction fidèle. La photographie est en couleurs, ce qui laisse
supposer que l’événement immortalisé est relativement récent. La
présence de drapeaux apporte une dimension politique au propos.
Les langues utilisées sont le maori et l’anglais, soulignant la
dimension biculturelle de la Nouvelle-Zélande et redoublant le
message de la photographie quant à la variété de ses drapeaux. Le
contenu du texte est lui aussi politique, d’ordre militant : « E Tū Ake,
Standing strong ». Le propos implicite de l’affiche est que l’exposition
concerne un collectif, ancré dans le temps long mais aussi dans la vie
contemporaine, avec une culture active et une détermination à
l’affirmation politique.
Au musée du quai Branly, l’affiche est centrée sur un objet, un hei tiki
tenu dans une main. Le texte donne à lire un premier mot, en
caractères grand format, « Māori », et un sous-titre plus petit : « Leurs
trésors ont une âme ». L’objet représenté, bien que fortement
évocateur de la culture maori, est renvoyé aux collections du musée
du quai Branly par le biais d’une petite étoile qui le surplombe – petite
étoile qui fait office de « signature » du musée dans tous les supports
de communication depuis son ouverture. Le hei tiki ainsi approprié
par le musée du quai Branly peut renvoyer à l’idée populaire d’« arts
premiers ». Certes la main est une présence humaine, mais
fragmentaire et positionnée en arrière-plan. L’impression qui se
dégage est que l’exposition est une exposition d’objets. Au plan
linguistique, seul le français est utilisé, et l’emploi du terme « leurs »
dans le sous-titre insiste sur le fait que le musée du quai Branly
accueille et valorise une culture dont il ne se réclame pas. La phrase
« Leurs trésors ont une âme » indique une adhésion à la fois à l’idée
d’un patrimoine artistique à valeur universelle (« trésors ») et à la
conception d’une force active des objets, tout du moins à un
caractère sacré – là aussi rabattu sur des valeurs occidentales (via le
31
choix du mot « âme ») . Se reconnaît « l’esprit » du musée du quai
Branly : des objets exceptionnels et mystérieux, signifiant l’altérité.
31
Dans le supplément de Beaux-Arts magazine consacré à l’exposition, l’expression
d’« art divin » est employée.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
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L’exposition « E Tū Ake » (Maori debout) à Wellington, Paris et
Québec. Affirmation culturelle et politiques du patrimoine
Au musée de la Civilisation du Québec, l’affiche est une photographie
grand format d’un visage tatoué maori, et le titre d’origine est
conservé et traduit : « E Tū Ake. Māori debout ». Pour ce qui
concerne l’image, c’est le choix d’un visage qui a été fait, signe d’un
retour sur une humanité partagée. La présence du regard s’impose,
dans toute son universalité. Mais le tatouage facial, très présent,
indique en contrepoint la spécificité d’une culture. Quant au texte, le
maintien du contenu original tend à conserver la dimension militante
du propos. Le choix des langues – le maori et le français – suggère la
cohabitation des langues et des cultures sur un même territoire, voire
leur confrontation, renvoyant ainsi à la situation locale, au Québec et
au Canada. Ainsi, l’image évoque la tension entre l’universel et le
particulier et invite à la découverte de l’inconnu et à la rencontre avec
le différent, quand le texte fait ressortir la dimension politique de
l’exposition.
Les propos des équipes des musées
Les propos recueillis lors de nos enquêtes auprès des équipes des
différents musées peuvent également être considérés comme du
métadiscours institutionnel, d’un autre ordre toutefois, moins officiel,
moins cohérent.
Au musée Te Papa Tongarewa, les discours intègrent et défendent le
principe de biculturalité. Il y a une dimension cumulative des visions
du patrimoine au musée : les objets sont conservés et exposés dans
le respect des normes internationales soucieuses de leur
préservation matérielle ; ils sont dans le même temps maintenus dans
une vie culturelle autre que purement muséale, où la préservation de
leurs dimensions immatérielles est importante, ainsi que la continuité
de leur insertion dans la société qui les porte. Le patrimoine y est
considéré comme « vivant » et inséré dans la sphère domestique.
Au musée du quai Branly, les discours des professionnels indiquent
une posture d’extériorité. L’exposition est considérée comme « clef
en main ». Au sein des propos recueillis, affleure à plusieurs reprises
l’idée d’une volonté de contrôle de la part du musée Te Papa
Tongarewa :
C’est vraiment une exposition militante d’un peuple qui
parle de lui. Donc, c’est entièrement conçu par le musée Te
papa. Le parcours, le choix des objets, sont très très
cadrés. (…) L’accrochage des objets entre eux, la proximité
des objets entre eux, c’était prédéfini. (…) Tous les textes
ont été transmis par eux. Ils ont voulu revoir les traductions,
l’affiche aussi, l’image de l’affiche. C’est vraiment le propos
du Te Papa – en gros, les représentants du peuple māori. Il
n’y a pas un commissaire ; vraiment, c’est une exposition
collégiale, si je puis dire, qui est présentée ici. (Membre de
l’équipe du musée du quai Branly).
L’absence de dialogue entre les cultures ressort, avec une certaine
ironie, du récit des échanges entre le musée hôte et les équipes du
musée concepteur de l’exposition. En outre, le musée Te Papa
Tongarewa est assimilé aux Maori – et non considéré comme
biculturel. Se dessine ainsi une forme de partage des tâches entre les
deux institutions : au musée Te Papa Tongarewa l’affirmation
culturelle et politique collective des Maori, au musée du quai Branly la
charge institutionnelle de la reconnaissance artistique et de la
valorisation des objets présentés. Le musée se positionne comme
porte-voix plutôt que porte-parole de la cause māori.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Gaëlle Crenn, Mélanie Roustan
83
Au musée de la Civilisation du Québec en revanche, les équipes
témoignent d’un sentiment de proximité. L’établissement est vu
comme porte-parole de la cause maori, et de la cause autochtone en
général – démontrant ainsi une plus grande sensibilité à la
problématique autochtone qu’en France, et, du même coup, peutêtre, une moindre attention à la spécificité de la question maori :
Le CAPA, c’est le comité autochtone du musée. C’est eux
qui déterminent vraiment quelle ligne on va suivre pour
présenter les autochtones, autant dans le propos que dans
le côté linguistique et tout… Dans l’exposition, on avait fait
affaire avec eux autres, parce que c’est une question : au
départ on écrivait Maoris avec un ‘S’, puis là on s’est dit,
‘hum si le CAPA s’en mêle…’ On se demandait : est-ce
qu’on traduit ?, est-ce qu’on ne traduit pas ? Faut-il
franciser ou non ? C’était toujours une question un peu
embêtante, là. (membre de l’équipe du musée de la
Civilisation du Québec).
Les exigences des Maori quant au traitement des objets sont
acceptées comme des revendications culturelles, sans être
nécessairement interprétées comme des tentatives de contrôle.
Conclusion
Que ce soit dans le choix des objets, leur mise en scène ou les
métadiscours institutionnels portés par les musées qui accueillent
l’exposition, se révèle une volonté consciente de mobiliser la notion
d’art pour porter un message politique.
Au cours de l’itinérance internationale de l’exposition « E Tū Ake »,
les valeurs accordées au patrimoine ont été construites, négociées et
contestées entre les musées parties prenantes. Le cahier des
charges du musée Te Papa Tongarewa imposait un mode de
traitement (rituel) des collections, qui entrait en confrontation avec les
normes professionnelles en cours dans les musées-hôtes. Mais si
l’exposition porte le message d’une affirmation culturelle et politique
d’un peuple autochtone qui a choisi de parler pour lui-même, elle
s’approprie néanmoins la notion d’art sous ses différentes formes et
choisit de recourir à l’instance muséale pour la valoriser. L’exposition
joue sur le croisement des regards internes et externes (à la culture
Maori) sur la notion d’art, pour s’assurer une validation multiple de la
valeur des taonga. Elle s’inscrit ainsi dans une double perspective
patrimoniale, à la fois locale et globale : son discours défend l’idée
d’une culture vivante, à appréhender avec des concepts autochtones
(rapports au passé, au territoire, à la cosmogonie), tout en se
déployant dans les sphères artistiques et muséales internationales
(conservation du patrimoine, scène de l’art contemporain).
Cette expérience invite l’analyse muséologique elle-même à se
« dés-occidentaliser » afin de comprendre les transformations
culturelles du patrimoine à l’œuvre dans un monde muséal devenu
cosmopolite. Elle engage à « plaider pour un réalisme
ethnographique et historique, qui reconnaît la contestation des
notions d’histoire et de réalité, l’inventivité de leur traduction dans des
lieux tels que les tribunaux, les musées ou les universités » (Clifford,
2013, p. 7, notre traduction). Elle contribue à s’interroger sur la
circulation des collections liées aux minorités, sur les usages
politiques du patrimoine et sur le rôle de l’institution muséale dans la
mise en œuvre d’une interculturalité sud/nord.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
84
L’exposition « E Tū Ake » (Maori debout) à Wellington, Paris et
Québec. Affirmation culturelle et politiques du patrimoine
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Résumé
L’exposition « E Tū Ake (Standing Strong) » consacrée aux trésors
culturels et aux revendications d’affirmation politique des Maori a été
présentée au musée Te Papa Tongarewa (Wellington, NouvelleZélande, 2011), au Musée du Quai Branly (Paris, 2011-2012) et au
Musée de la Civilisation du Québec (Québec, 2012-2013). Au cours
de l’itinérance internationale de l’exposition, dans des contextes
culturels divers, les valeurs accordées au patrimoine ont été
construites, négociées et contestées entre les musées parties
prenantes. Suivant le principe énoncé par James Clifford pour le
musée, c’est l’exposition temporaire itinérante qui devient ici « zone
de contact » (Clifford, 1997). A partir de l’analyse des mises en
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Gaëlle Crenn, Mélanie Roustan
85
exposition et des entretiens menés avec les équipes des musées
impliqués, cet article montre comment l’exposition joue sur le
croisement des regards internes et externes (à la culture Maori) sur
la notion d’art, pour s’assurer une validation multiple de la valeur des
taonga et l’inscrire dans une double perspective patrimoniale, à la
fois locale et globale. Son discours défend l’idée d’une culture
vivante, à appréhender avec des concepts autochtones, tout en se
déployant dans les sphères artistiques et muséales internationales.
Cette expérience invite l’analyse muséologique elle-même à se
« dés-occidentaliser » afin de comprendre les transformations
culturelles du patrimoine à l’œuvre dans un monde muséal devenu
cosmopolite.
Mots clé : musées d’ethnographie, patrimoine culturel, NouvelleZélande
Abstract
The “«E Tū Ake» (Standing Strong)” exhibition in Wellington,
Paris and Québec. Cultural assertion and heritage policy
The "E Tū Ake (Standing Strong)" exhibition is dedicated to the
cultural treasures and the claims of political assertion of the Māori. It
was presented at the Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa
(Wellington, New Zealand, 2011), the Musée du Quai Branly (Paris,
2011-2012) and the Musée de la Civilisation in Quebec (Quebec,
2012-2013). During the international tour in various cultural contexts,
the values of heritage were built, negotiated and contested between
the different museum stakeholders. Following the principle stated by
James Clifford for the museum, it is the traveling exhibition which
here becomes a "contact zone" (Clifford, 1997). Through analysis of
the exhibition and interviews with museum professionals, this article
shows how the exhibition plays on how internal and external viewing
of art (from a Māori point of view) cross over to confirm many times
over the value of the taonga (treasure/cultural heritage) and enter it
in a heritage perspective that is both local and global. It defends the
idea of a living culture, understanding it with indigenous concepts,
while deploying this culture in international art and museum spheres.
This experience calls upon the museum to analyze itself and "deWesternize" in order to understand the transformations of cultural
heritage at work in today’s cosmopolitan museum world.
Key words: ethnographic museums, cultural heritage, New Zealand
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
86
L’exposition « E Tū Ake » (Maori debout) à Wellington, Paris et
Québec. Affirmation culturelle et politiques du patrimoine
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Les Best Practices, trésor de Troie ou trésor de Barbe
Noire ?
Colette Dufresne-Tassé
Université de Montréal – Canada
Pour des raisons demeurées obscures, le Directeur du Conseil
international des musées (ICOM) formule en 2010 le souhait que les
32
Comités internationaux se dotent de best practices. L’un de ces
comités, le Comité pour l’éducation et l’action culturelle (CECA), se
montre intéressé, mais avant de s’engager, demande qu’on lui
fournisse une définition. Les best practices étant un phénomène bien
connu, trouver cette définition semble de prime abord un exercice
banal. En fait, il s’avèrera assez lourd, et son résultat, pour le moins
étonnant et problématique. En effet, il n’aboutira pas à l’identification
d’une catégorie précise de pratiques, les meilleures, mais à une
constellation de types de pratiques, dont la valeur varie grandement
et dont l’exercice peut engendrer des problèmes non négligeables, si
bien qu’il y a lieu de s’interroger sur l’intérêt pour les Comités
internationaux à forte orientation professionnelle de recueillir
des best practices et d’en diffuser. En effet, s’il ne s’agit pas
vraiment de pratiques exemplaires que l’on peut employer comme
telles ou dont on peut s’inspirer sans crainte. Quelle est leur utilité ?
Le présent article fait état de la recherche bibliographique réalisée sur
les best practices, de ses résultats et du questionnement que ceux-ci
soulèvent. Il est par ailleurs un complément intentionnel à l’article de
Marie-Clarté O’Neill intitulé : « Développement d’un outil international
de pilotage des programmes éducatifs et culturels : L’instrument
d’analyse « Best Practice » ICOM/CECA », publié dans cet ouvrage.
À la recherche d’une définition, une démarche qui
s’allonge
La stratégie la plus simple et la plus rentable consistait à passer en
revue les publications issues du milieu muséal, car il aurait dû en
émerger une définition à peu près appropriée et ne nécessitant que
de minimes retouches. Déception. Les publications étaient peu
nombreuses et leur contenu, qui semblait emprunter à d’autres
domaines, offrait peu d’éléments susceptibles de contribuer à la
rédaction d’une définition. Une recherche plus vaste s’imposait.
L’étude réalisée visera tous les domaines ayant publié un texte sur
les best practices au premier juillet 2011 sous forme électronique ou
papier et dans les trois langues officielles de l’ICOM, soit l’anglais,
l’espagnol et le français. Le nombre de sites web identifiés sera de
plusieurs milliers. Quant à celui des publications-papier, il sera plutôt
de l’ordre des centaines. Mais le nombre de textes offrant une
définition ou de l’information basale, comme la façon d’étudier une
pratique ou d’en déterminer la qualité, se limitera à une soixantaine
32
Chacun des 31 Comités internationaux de l’ICOM est affecté à un aspect du travail
muséal, au fonctionnement d’un type de musée ou aux problèmes particuliers d’un type
de collection.
88
Les Best Practices, trésor de Troie ou trésor de Barbe Noire ?
dans le cas des sites web et à une douzaine dans celui des
publications-papier. Ils livreront l’origine des best practices et leur
évolution, leurs caractéristiques principales, des façons de les
sélectionner, un ensemble de sous-catégories de pratiques, ainsi que
les avantages et les problèmes que pose leur utilisation. Le texte qui
suit aborde chacun de ces sujets et se termine par une réflexion sur
l’intérêt pour les Comités internationaux de l’ICOM d’orientation
professionnelle marquée de recueillir et de diffuser des best
practices.
Remarques
1. Comme à l’accoutumée, toutes les publications utilisées sont
listées à la fin de cet article sous la rubrique « références ».
Toutefois, elles ne sont pas nommément citées dans le corps de
l’article parce qu’elles sont la plupart du temps fort nombreuses à
venir en appui à un aspect traité. De plus, elles se répètent
constamment, de sorte qu’elles risquaient de couper le fil de la
lecture sans apporter en contrepartie une information substantielle.
2. L’équivalent espagnol de « best practices » est « buenas
practicas », alors que l’équivalent français est « pratiques
exemplaires ». C’est cette dernière expression qui sera dorénavant
employée.
Origine et évolution des pratiques exemplaires
Les pratiques exemplaires semblent originaires du domaine de la
gestion et atteindre un haut niveau de reconnaissance dans les
années 1990. C’est l’époque où un grand nombre de domaines
comme le droit, l’ingénierie, la psychologie, le service social, le
nursing, la médecine ou l’environnement les perçoivent comme
importantes et en diffusent un grand nombre. Mais dans plusieurs
secteurs, on devient sceptique quand on découvre qu’une pratique,
même de très haute qualité, peut poser des problèmes de transfert
du site où elle a été produite à un autre. Il s’ensuit une période de
relatif désenchantement qui persiste encore, mais qui voit tout de
même de nouveaux domaines, comme la gouvernance locale,
l’intervention sociale ou l’agriculture, rejoindre les rangs des
diffuseurs de pratiques exemplaires. Par ailleurs, l’un des modes de
sélection de ces pratiques, le benchmarking, connaît actuellement
une vogue exceptionnelle comme outil de gestion des entreprises et
même des institutions.
Caractéristiques communes
Une pratique exemplaire est soit une façon de procéder, soit une
production. Une façon de procéder peut prendre la forme d’une
technique, d’une procédure, d’une méthode ou même d’une stratégie.
En muséologie, ce pourrait être : une technique de restauration, une
manière de préparer un scénario d’exposition, une stratégie de
développement de collection ou de public. Par ailleurs, on peut
considérer comme une production un produit tangible ou une action,
en d’autres termes une intervention susceptible de prendre plusieurs
formes, comme le feraient en muséologie une visite guidée, un
programme culturel, une exposition ou un catalogue.
Pour obtenir l’appellation exemplaire, une pratique – façon de
procéder ou production – doit posséder les quatre caractéristiques
suivantes :
1) Être efficace : ses effets doivent être évidents, stables et
persistants. Ils ne peuvent bien entendu l’être que si la
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Colette Dufresne-Tassé
89
pratique est adaptée à la situation pour laquelle elle a été
conçue;
2) Être transférable à d’autres situations : pour que ce soit
possible, il faut que les contextes dans lesquels interviennent
les professionnels aient un haut niveau de similitude ;
3) Être innovante : plus précisément, être inédite. En outre,
cette nouveauté doit présenter une certaine simplicité et une
certaine harmonie, c’est-à-dire de l’élégance ;
4) Être évolutive : pour demeurer exemplaire, une pratique doit
pouvoir évoluer en fonction des trois facteurs suivants :
l’accroissement
des
connaissances
ou
l’apparition
d’innovations techniques, l’évolution de l’institution où la
pratique a été conçue et les besoins ou demandes des
usagers.
Modes de sélection
Avant d’accéder au rang de pratique exemplaire, toute pratique doit
être examinée, et on ne l’étudie qu’à partir d’une description formelle.
Dans certains domaines, on n’impose qu’une seule contrainte : la
description doit être détaillée et exhaustive. Dans d’autres, par
contre, on exige que le compte rendu obéisse à des consignes
précises et même s’insère dans un formulaire ou dans une trousse de
description ou template. Demandes, formulaires ou trousses ont
toutefois les mêmes buts : obtenir des descriptions similaires
fournissant suffisamment d’informations pour que l’on puisse
s’assurer de leur valeur et les comparer.
Mais la façon dont on procède pour apprécier l’information que l’on
possède sur une pratique varie beaucoup. Elle diffère selon ceux qui
la jugent, les aspects qu’ils en considèrent et les moyens qu’ils
utilisent pour l’évaluer.
Qui juge? Une autorité désignée par le domaine ; la plupart du temps,
c’est un jury. Toutefois celui-ci peut être constitué soit d’experts, soit
de pairs.
Quels aspects d’une pratique examine-t-on? Le jury est libre de
considérer des aspects généraux, des aspects majeurs ou, au
contraire, une série d’aspects précis habituellement indiqués dans
une grille d’analyse.
Quels moyens utilise-t-on pour se prononcer sur les aspects à
évaluer ? Pour prendre sa décision, un jury peut utiliser trois sortes
de moyens très différents :
1) Le jugement de ses membres, qui s’inspire habituellement de
valeurs ou de standards, c’est-à-dire de principes ou de
règles qui, s’ils ne font pas consensus, sont au moins
généralement acceptés dans le domaine ;
2) La comparaison rigoureuse de la façon de procéder ou de la
production considérée avec d’autres façons de procéder ou
d’autres productions estimées exemplaires (procédé appelé
en anglais benchmarking ) ;
3) Des critères d’origines variées :
a. Déterminés par des spécialistes ; ils sont habituellement
dérivés d’entrevues avec ceux-ci ;
b. Issus des résultats de la recherche connus à travers
l’analyse des publications scientifiques ;
c. Issus à la fois des résultats de la recherche, auxquels
peuvent s’ajouter l’évaluation formelle des conséquences
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
90
Les Best Practices, trésor de Troie ou trésor de Barbe Noire ?
de la pratique étudiée et/ou l’avis des praticiens qui s’en
33
servent.
Commentaire : Comme un jury semble n’utiliser qu’un seul moyen
d’évaluation et que les moyens précédents comportent des exigences
différentes, on peut supposer que les pratiques sélectionnées comme
exemplaires possèdent les quatre caractéristiques décrites plus haut
à des degrés différents.
Types de pratiques exemplaires
Dans les publications consultées, on peut distinguer trois types, de
sorte qu’une pratique exemplaire peut être la meilleure, la plus
appropriée ou la plus généralement acceptée.
La pratique (façon de procéder ou production) est la meilleure. Cela
signifie qu’elle est la plus prudente, la plus sûre, et qu’elle donne les
résultats les plus recherchés. La sélection de ce type de pratique
suppose la comparaison d’un nombre élevé de pratiques, et celle qui
ressort non seulement possède les quatre caractéristiques
communes à toute pratique exemplaire - efficacité, transférabilité,
nouveauté, flexibilité - de manière remarquable, mais à un degré
qui surpasse toutes les autres.
La pratique (façon de procéder ou production) est la plus appropriée.
En d’autres mots, vu les situations considérées, c’est celle qui
convient le mieux. Dans ce cas-ci comme dans le cas précédent, il y
a évaluation, mais les exigences sont différentes. On n’exige plus
d’une pratique qu’elle possède les quatre caractéristiques à un
niveau exceptionnel. Elle doit seulement les détenir à un très haut
niveau, car ce qui compte surtout c’est que, comme pratique, elle
convienne vraiment - en fait mieux que les autres - aux situations
considérées.
La pratique (façon de procéder ou production) est la plus
généralement acceptée, de sorte que c’est celle que l’on utilise
habituellement.
Commentaire concernant les pratiques généralement acceptées :
Selon que le domaine est plus ou moins ancien, évaluation et
comparaison, sans que cela soit clair dans les publications
consultées, semblent se réaliser différemment, et la signification de
l’appellation généralement acceptée s’en trouve modifiée.
a. Le domaine est ancien. Évaluation et confrontation des
pratiques sont alors implicites, car elles ont eu lieu il y a si
longtemps qu’on les a quasiment oubliées. C’est ce qui se
passe dans le cas de certains procédés de fabrication, tel
celui de l’acide sulfurique, qui ont acquis un statut presque
paradigmatique. La pratique considérée est alors devenue, à
quelques détails près, une pratique généralisée ;
b. Le domaine est plutôt récent.
Alors évaluation et
comparaison ne sont pas systématiques ; elles se réalisent à
mesure que les professionnels mettent au point des façons
de faire ou des productions qui leur semblent plus
satisfaisantes. Il en résulte une espèce de sélection dans le
temps des pratiques, de sorte qu’à un moment précis l’une
d’elles est la plus communément employée ;
33
L’avis des praticiens est utilisé surtout dans les domaines de la médecine et du
nursing.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Colette Dufresne-Tassé
c.
91
Le domaine est émergent. Dans ce cas, évaluation et
comparaison sont minimales, car les pratiques sont encore
en cours de structuration et peu nombreuses. Si l’une d’entre
elles donne des résultats considérés comme intéressants, ce
jugement est habituellement temporaire, car avec l’évolution
du domaine on développera à son endroit et vis-à-vis de ses
résultats des exigences plus précises et plus fortes.
Commentaires concernant les trois types de pratiques
exemplaires
a. Nulle part dans les publications consultées on ne précise
pourquoi, dans un domaine, on parle de meilleure pratique,
alors que dans d’autres il est question de pratique appropriée
ou généralement acceptée. Je fais l’hypothèse que c’est à
cause de l’état dans lequel se trouve le domaine. Pour qu’il
puisse produire des pratiques dites les meilleures, ou les plus
généralement acceptées, il doit avoir atteint une certaine
maturité, c’est-à-dire créé les conditions nécessaires pour
que les façons de faire y aient atteint un haut niveau de
perfectionnement, en d’autres mots, que des pratiques plus
ou moins adéquates se soient améliorées lors d’emplois
successifs, qu’elles aient acquis une forme à peu près stable
dont on saisit le potentiel, de sorte que peuvent émerger
certaines qui sont à la fois hautement utiles, innovantes et
flexibles. En outre, le domaine doit avoir stabilisé les
conditions de travail de ses professionnels au point où elles
présentent une similitude suffisante au transfert d’une
pratique d’un endroit à un autre. Dans les domaines jeunes
ou en émergence, les pratiques sont encore peu
perfectionnées, sinon en pleine formation, de sorte que
l’apparition de pratiques considérées comme les meilleures
ou les plus généralement acceptées y est pratiquement
impossible. Par contre, dans les domaines anciens, on
devrait pouvoir observer des pratiques considérées comme
les plus appropriées à certaines situations.
b. Quel que soit le type de pratique exemplaire considéré, la
variation des modes d’évaluation notée plus haut entraîne
des différences appréciables du niveau d’utilité, de
nouveauté, de transférabilité et de capacité évolutive des
pratiques sélectionnées. La fluctuation des modes
d’évaluation influe aussi probablement sur d’autres
caractéristiques des pratiques exemplaires, telles leur
rigueur, leur adhésion à des connaissances scientifiques de
pointe, leur respect de valeurs ou de chartes, comme celle
des libertés et des droits fondamentaux de la personne. Ces
caractéristiques ne sont pas nommément mentionnées dans
les sources dont les références apparaissent à la fin de ce
texte. Je les ai déduites de leur lecture et, pour cette raison,
je les appelle périphériques.
Avantages d’une utilisation intensive des pratiques exemplaires
Les partisans des pratiques exemplaires, surtout ceux qui
promeuvent « les meilleures » - ils étaient plus nombreux dans le
passé que maintenant -, considèrent
qu’un domaine qui en
développe s’enrichit. Il s’améliorerait intellectuellement, éthiquement
et organisationnellement.
Les gains intellectuels sembleraient :
- L’accumulation d’informations sur des techniques et des méthodes ;
- Des interventions ou des programmes efficaces ;
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
92
Les Best Practices, trésor de Troie ou trésor de Barbe Noire ?
- L’explication de leur efficacité ;
- L’identification des situations pour lesquelles une pratique est
pertinente.
Les gains éthiques seraient doubles. La multiplication des pratiques
exemplaires permettrait en effet :
- D’en tirer des principes ou des directives générales pour le
domaine ;
- De contribuer à la transparence des interventions des agences ou
des organismes qui agissent au nom de l’État.
Quant aux gains organisationnels, les principaux seraient les
suivants :
- Une amélioration des performances de l’entreprise ou de l’institution
se traduisant par l’offre de meilleurs produits ou de meilleurs
services à la population;
- Une économie de temps et une diminution de coûts ;
- Une amélioration de l’image de l’institution et un accroissement de
sa visibilité.
Problèmes
Les invitations à la prudence, peu nombreuses au moment de la
diffusion des premières pratiques exemplaires, se sont ensuite
multipliées. Aujourd’hui, elles portent surtout sur les points suivants :
- Les risques inhérents au transfert de pratiques issues d’institutions
dont la culture d’entreprise est tout à fait particulière ;
- Les exigences techniques contraignantes de certaines pratiques,
en particulier celles des pratiques qui requièrent des prérequis
importants.
Synthèse
Les pratiques exemplaires, une constellation protéiforme
À l’issue de la présentation que l’on vient de lire, les pratiques
exemplaires apparaissent comme un genre déterminé par quatre
caractéristiques, quatre qualités centrales : l’efficacité, la
transférabilité, la nouveauté et la capacité d’évoluer. Ce genre
constitue en réalité une constellation tout à fait protéiforme de
pratiques
que
l’on
peut
classer
dans
de
multiples
catégories déterminées
par
le
jeu
des
facteurs
de
différenciation suivants :
- La nature même des activités professionnelles considérées :
façon de faire versus production ;
- Leur type : meilleure pratique, pratique la plus appropriée,
pratique la plus généralement acceptée ;
- Les juges - experts ou pairs - le mode d’évaluation qu’ils
privilégient et l’importance relative qu’ils accordent à chacune
des caractéristiques centrales (utilité, nouveauté, transférabilité,
flexibilité) et aux caractéristiques périphériques (rigueur, actualité
scientifique, respect de valeurs ou de chartes, etc.).
En somme, on se trouve devant une nébuleuse de pratiques qui
diffèrent de multiples façons, y compris dans leur niveau
d’excellence. Il n’est donc probablement pas exagéré de dire qu’il y a
pratique exemplaire et pratique exemplaire, et de s’interroger sur la
signification du terme exemplaire dans un tel contexte.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Colette Dufresne-Tassé
93
Une réflexion obligée
Comme on vient de le constater, l’étude bibliographique dont on vient
de lire les résultats suscite une série d’interrogations et incite à la
proposition d’alternatives à la collecte et à la diffusion de pratiques
exemplaires.
Des interrogations
Question 1 : Comment un Comité international de l’ICOM doit-il
considérer des pratiques exemplaires dont la valeur même peut
grandement fluctuer ?
Question 2 : Que recherche un comité à travers la diffusion de ces
pratiques ? Promouvoir l’excellence en l’honorant et en la diffusant
largement ? Faire reconnaître le dynamisme de son secteur et
éventuellement élargir son champ d’action ? Veut-il aussi, ou plutôt,
utiliser des pratiques exemplaires pour améliorer ses méthodes et
son offre au public ? Si c’est le cas, prend-il le bon moyen ?
Question 3 : Le comité qui encadre un secteur du travail muséal
considère-t-il que celui-ci possède la maturité suffisante pour produire
des pratiques à la fois hautement efficaces, nouvelles et susceptibles
d’évoluer?
Question 4 : Le secteur possède-t-il une similarité de conditions de
travail suffisante pour que le transfert soit non seulement possible,
mais fructueux ? Vu que les Comités internationaux de l’ICOM ont
des membres dans toutes les régions du monde, vu également que
les conditions de travail d’un professionnel dépendent à la fois des
besoins ou des attentes auxquelles il doit répondre et des ressources
de son institution, on doit se demander si ces paramètres sont
semblables d’une région du monde à l’autre. S’ils ne le sont pas,
quelle est l’utilité de pratiques diffusées internationalement ?
Question 5 : La publication de pratiques exemplaires ne risque-t-elle
pas d’encourager les professionnels à les copier plutôt qu’à élaborer
leurs propres productions ? Dans le cas des expositions et des
programmes culturels par exemple, cette reproduction serait contreproductive, car elle engendrerait leur uniformisation au moment
même où l’on tente de les diversifier, pour proposer au visiteur
fréquent, qui se déplace de plus en plus, de la nouveauté où qu’il
aille.
Question 6 : Un Comité international qui diffuserait beaucoup de
pratiques exemplaires ne risquerait-il pas d’enfermer son secteur
dans un empirisme facile, ses professionnels se contentant de
reprendre « ce qui marche » sans trop savoir pourquoi ?
Question 7 : Autre crainte, mais cette fois au sujet du benchmarking.
Ce moyen de sélection, on l’a vu, consiste à comparer une pratique à
d’autres considérées comme des standards d’excellence. Son emploi
dans plusieurs domaines, dont celui de la gérance des grands
services ou des institutions de l’État, a eu des conséquences
34
désastreuses. On s’est en effet aperçu que services et institutions
se sont mis à rechercher le « bien total », c’est-à-dire à tenter
d’atteindre et si possible de dépasser ce qui se fait de mieux au
monde, plutôt que de réaliser le mieux possible ce qu’ils doivent faire
pour la population qu’ils desservent. Quant aux professionnels
engagés dans cette course à la performance, la plupart ont perdu le
34
Voir par exemple : Bruno, 2008, 2010 ; Bruno & Didier, 2013.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
94
Les Best Practices, trésor de Troie ou trésor de Barbe Noire ?
sens de leur mission et souffert d’épuisement récurrent. Le milieu
muséal ne pâtirait-il pas lui aussi de cette compétition malsaine s’il se
mettait à développer et à diffuser systématiquement des pratiques
exemplaires ?
Une alternative à la diffusion de pratiques exemplaires
Si les Comités internationaux de l’ICOM d’orientation fortement
professionnelle possèdent la maturité nécessaire au développement
de pratiques exemplaires, leur diffusion constitue probablement un
bon moyen de faire connaître leur dynamisme, car, malgré ce que
l’on en sait, ces pratiques conservent une aura positive. Toutefois,
cet avantage n’exclut pas les risques qui viennent d’être évoqués.
A contrario, la diffusion des trois instruments suivants : un catalogue
des aspects à considérer au moment où l’on conçoit, réalise et évalue
une production muséale, des recommandations sur le type
d’information à recueillir à chacun de ces moments et la rédaction
d’un journal de terrain sont susceptibles de conduire à une
amélioration constante des façons de procéder d’un professionnel ou
d’une équipe muséale.
En outre, l’emploi de cet ensemble
d'instruments devrait favoriser leur créativité.
Un catalogue des aspects à considérer constitue un guide qui
accompagne la conception, la réalisation et l’évaluation d’une
production muséale, comme un programme culturel, une exposition
ou un site web (voir un exemple de catalogue visant un programme
dans l’article de Marie-Clarté O’Neill publié dans le même ouvrage).
Ce guide fournit aussi, en fin de conception, un aide-mémoire qui
permet de vérifier si tous les aspects qui devaient être pris en compte
l’ont été. Il évite ainsi les défauts de facture les plus courants et
35
garantit à la production une qualité minimale.
Quant aux recommandations sur l’information nécessaire à la
concrétisation de chaque aspect d’une production, elles contribuent
grandement à en assurer la pertinence, la richesse et la valeur
scientifique, en d’autres termes, la valeur muséale. Par exemple, la
connaissance des caractéristiques socio-économico-culturelles du
milieu dans lequel le musée est intégré concourt grandement à la
pertinence d’un programme destiné au public de ce milieu, celle de
l’information scientifique sur le sujet qu’il traite garantit l’exactitude et
la richesse du programme, alors que celle de l’éventail des outils de
médiation disponibles permet la meilleure adaptation possible des
moyens sélectionnés au contenu à diffuser, aux caractéristiques des
bénéficiaires et aux conditions dans lesquelles le programme est
offert.
Aux bénéfices précédents, s’en ajoutent d’autres, plus généraux, qui
36
aident le musée à remplir ses obligations à titre d’institution intégrée
dans une société. Les principaux sont les suivants :
a. Guider l’action du musée et l’ajuster aux attentes de la
société tout en influençant le développement de cette
dernière selon une orientation précise ;
35
Éventuellement, ce catalogue pourrait aussi servir à évaluer des pratiques
candidates au titre de pratique exemplaire.
36
En s’inspirant des textes de Calvez (2006), de Laforgue (2009) et de Nantel (2010),
on peut considérer un musée comme une institution, c’est-à-dire comme un ensemble
de ressources matérielles et humaines rassemblées par une société ou par des
individus au nom de cette dernière, qui doit assurer sa persistance tant qu’elle est utile,
de façon à rendre des services, mais aussi à faciliter et orienter le développement de
la société.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Colette Dufresne-Tassé
b.
c.
d.
e.
95
Assurer à chaque moment une offre de la plus haute qualité
possible, basée sur les résultats de la recherche et les
données de l’expérience ;
Comprendre comment et pourquoi le musée parvient à faire
cette offre, mais aussi les lacunes que celle-ci comporte
malgré tout ;
Remédier à ces lacunes et développer d’autres offres ;
Etre bien géré et se maintenir comme institution efficace et
comme ressource importante de la société.
Le journal de terrain est l’endroit où l’on note le déroulement de
chacune des interventions qui contribuent à la conception, à la
réalisation et à l’évaluation d’une production muséale. Mais c’est
aussi le lieu où l’on consigne les modifications que l’on a dû apporter
au projet initial et leurs raisons, les incidents qui ont changé son
déroulement et provoqué des résultats inattendus. En somme, le
journal de terrain rassemble des informations qui contribuent
grandement à saisir l’évolution d’une production et à en expliquer les
résultats.
Par ailleurs, la rédaction de notes est aussi l’occasion de réfléchir sur
les problèmes que l’on a observés, et d’imaginer, par exemple des
transformations qui simplifieraient ou amélioreraient une façon de
procéder, de saisir le potentiel non exploité d’un instrument ou d’un
type de situation, ce qui relance automatiquement le questionnement.
Le journal de terrain est ainsi une source d’inspiration, de dynamisme
et de renouvellement des façons de faire d’un professionnel ou d’une
équipe. Facteur de compréhension d’une production et de ses
résultats, mais aussi facteur de créativité, il apparaît donc comme un
complément obligé des deux autres instruments proposés.
En réalité, lorsqu’ils utilisent conjointement les trois instruments de
façon constante, un professionnel et son équipe se trouvent à réaliser
de la recherche appliquée. Ce type de recherche soutient, on vient
de le voir, l’évolution continue de leurs façons de procéder, tout en
assurant à la fois leur rigueur et leur qualité. Par ailleurs, cette
recherche appliquée est constamment liée à la recherche
fondamentale. En effet, les informations recueillies durant la
conception des productions muséales sont tirées en bonne partie de
la recherche fondamentale qui, en retour, s’enrichit des données
obtenues sur les effets ou les conséquences des productions
réalisées.
Si des institutions situées dans chacune des régions du monde
utilisaient systématiquement les trois instruments proposés durant
quelques années, qu’obtiendrait-on ? On possèderait, pour chaque
région, un ensemble de façons d’exécuter la conception, la réalisation
et l’évaluation de productions muséales à la fois rigoureuses,
originales et efficaces parce qu’adaptées aux caractéristiques des
institutions, aux publics auxquels celles-ci s’adressent et aux
contextes dans lesquels elles interviennent. Une enquête ou même
un colloque permettrait alors d’identifier des éléments communs qui
deviendraient une sorte de modèle, assorti de multiples variantes
dont l’éventail pourrait s’élargir.
Les pratiques exemplaires, trésor de Barbe Noire ?
Dans la mesure où les secteurs de l’ICOM à forte orientation
professionnelle possèdent suffisamment de maturité pour produire
des pratiques exemplaires, leur diffusion peut être une source de
prestige. Toutefois persiste pour ces secteurs le risque d’une
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
96
Les Best Practices, trésor de Troie ou trésor de Barbe Noire ?
compétition malsaine, d’un épuisement récurrent de leurs
professionnels, d’une diminution de leur créativité et de leur adhésion
à un empirisme potentiellement sclérosant. En ce qui concerne les
secteurs jeunes ou en émergence, on l’a vu, les pratiques
exemplaires ont pour eux peu de sens. Par contre, les trois
instruments d’accompagnement de la conception, de la réalisation et
de l’évaluation d’une production muséale sont adaptés à tous les
secteurs, quel que soit leur niveau d’évolution. En effet, en soutenant
de la recherche appliquée, ils peuvent être à l’origine d’un processus
d’évolution et d’amélioration de leurs façons de faire, quels que soient
les acquis dont ils jouissent déjà. Il est donc permis de se demander
si, comparées aux trois instruments proposés, les pratiques
exemplaires ne perdent pas leur aura de trésor fabuleux et ne
ressemblent pas un peu aux quelques sacs de sucre, à la farine
avariée et aux explosifs pourris que contenait la cache du célèbre
pirate américain que fut Barbe Noire ?
Note : Certains des aspects du présent texte ont été publiés dans
l’article suivant : Dufresne-Tassé, C. (2012). État de la question sur
les pratiques exemplaires (best practices). CADMO Giornale Italiano
di Pedagogia Sperimentale, Anno XX, 1, p. 5-22.
Références sur les « best practices »
Publications-papier
American Association of Museums (2008). National Standards & Best
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Résumé
Une étude des publications anglaises, françaises et espagnoles sur les best
practices a montré qu’elles ne constituent pas un genre, mais une multitude
de types de pratiques dont les caractéristiques et la valeur varient
grandement. En conséquence, le développement et la diffusion de best
practices sont peu susceptibles d’aider les Comités internationaux de l’ICOM
à améliorer profondément leurs productions. Un ensemble d’autres moyens
semble plus approprié.
Mots clé : Best practices, excellence professionnelle
Abstract
Best Practices : The Treasure of Troy or the Treasure of Black Beard?
A review of the English, French and Spanish literature on best practices has
shown that these are not one but many types of practices, varying greatly in
their characteristics and values. So it does not seem that developing and
disseminating best practices would really help the ICOM International
Committees with strong professional objectives to seriously improve their
production. A set of other means seem more relevant.
Key words: Best Practices, professional excellence
Resumen
¿Los Best Practices : tesoro de Troya o tesoro del pirata Barbarroja?
Estudiando las publicaciones en español, francés y ingles sobre las buenas
practicas, aquellas aparecieron no como un tipo, sino como numerosos tipos
de practicas con varias características y niveles de excelencia. Entonces a
los Comités internacionales del ICOM que poseen una fuerte orientación
profesional, el desarrollo y la difusión de buenas practicas no ayudaría elevar
el nivel de su producción. Otros medios parecen mas adecuados.
Palabras clave: buenas practicas, excelencia profesional
Embodiment in the Museum – What is a Museum?
Jennifer Harris
Curtin University - Australia
Examination of the ICOM definition of a museum reveals a
conception of the museum institution as an empty container with
sharp boundaries between it and its users. None of its meanings
seem to be drawn from an interface with people. By contrast, early
museums and Renaissance cabinets of curiosities mirrored the power
of their wealthy owners and were often installed in their homes, thus
signalling strong meaning connections between the owner and the
collection – and the owner, the collection and his or her carefully
chosen visitors. Being permitted to touch objects was common in this
early period, with touch understood to give access to deeper
knowledge about artefacts, but the potential damage posed by
visitors’ bodies was also well known. Classen (2005, p. 276) gives an
example of the tension between artefact protection and visitors’
expectations: “when the underkeeper of the Ashmolean in 1760 tried
to prevent a museum visitor from handling artefacts he was accused
of incivility”. The tactile rights of visitors were to change radically.
From the time of the nineteenth century professionalization of the
great national museums, for example, the British Museum and the
Louvre, the museum was conceptualized implicitly as a transparent,
container-like space in which artefacts and interpretation were
displayed as if there were no connection between the exhibits, the
exhibition space and visitors, indeed, visitors became an explicit
curatorial problem because they could cause damage. The assumed
absence of a relationship between artefacts and display space was
reinforced by a further crucial assumption, that artefacts could be
exhibited in a politically neutral manner as if their meanings emerged
only from their physical presence. Institutional self-reflexivity,
however, was among the effects of post-colonialism and the New
Museology with the result that the political underpinning of the
western understanding of museums was exposed and with it the
ideological nature of exhibition itself.
Adjustments continue to be made to the museum institution as it
reconfigures itself in the light of progressive political challenges, but
the embodied presence of visitors remains absent in all but
management terms – bodies must be kept distant from artefacts, they
must be given bathrooms, cafes and public programmes, but the
physical and textual realities of bodies in the museum environment is
rarely taken into account. It is only in startling museums such as
Daniel Libeskind’s Jewish Museum Berlin that the reality of the
visiting body is regarded as a vital part of the communication process
(see Harris, 2012). In most museums, the textual reality of the
embodied presence of visitors is ignored. In museum discourse,
therefore, artefacts can be seen to have occupied a conceptually
higher place than visitors in textual terms because artefacts, at least,
have been recognised as existing in the “empty” museum space while
visitors have been implicitly conceptualised as a kind of “flotsam and
jetsam” that necessarily washes up in the museum space, creating a
mess and possibly posing danger – a “category of awkward and
102
Embodiment in the Museum – What is a Museum?
unwelcome bodies” says Leahy (2012, p. 12) – but almost never
contributing fundamentally to the museum text in construction.
Increasing institutional interest in the reading positions of visitors and
museums’ orientation to their audiences have led to the growth of
interactive interpretation strategies. Such strategies, however, often
privilege curatorially pre-determined responses and presuppose that
visitors are disembodied, that actual bodies moving through exhibition
spaces are not the observable reality. Even though control of visitors,
and protection of artefacts from them, is a substantial part of any
museum management work, interpretation has assumed mostly that
the visitor is reduced to a disembodied, surveying eye, a seeing entity
whose body is erased in terms of meaning. Visitors, in an odd twist of
the indisputable fact of their bodily existence, have had a kind of
textual invisibility in the curatorial and managerial imagining of the
museum environment. Museums pay ever-increasing attention to
visitors via proliferation of visitor studies and exhibitions designed to
be engaging but, contradictorily, the reality of the bodily presence of
visitors is mostly denied. Leahy’s (2012) ground-breaking work on the
place of real bodies in museums surveys the history of comportment
in European museums. She describes the way in which the polite
norms of visiting were formed around managing the bodily presence
of visitors. This paper builds on her work to show the implications for
the ICOM definition of a museum if visitors’ bodies were conceptually
reintegrated into museum texts.
This paper argues that by continuing to deny the corporeal, textual
presence of visitors, especially of their walking in the exhibition halls,
museum professionals are continually misrecognising the museum
institution which is conceptualized, in a taken-for-granted mode, as
separate from their visitors. Analysis, however, of the walking visitor
shows that the museum is not separate from the visitor. Philosophies
of walking show that a place comes into being through the human
walking presence. This paper begins by considering the nature of
space and the conception of vision in a museum before looking at
walking philosophies in order to begin to reframe a question which
needs to be posed and reposed almost continually: what is a
museum?
Space, vision and the ICOM definition of a museum
The common sense assumption of physical space as an empty
st
container is an everyday norm in the early 21 century. There is a
large gap between scholarly investigation of space and the everyday
grasp of the concept. Tiwari (2010, p. 14) surveys the major
underlying conceptions: space as an empty container in Euclidean
and Newtonian philosophy; space as defined by objects and their
relationships in the Cartesian conception, and space produced by
human practices argued by Foucault (1980) and de Certeau (1984).
The latter outline spatial techniques, for example mapping, which “not
only represent space but also construct it. There is a relation between
knowledge, practice, and the social construction of space” (Tiwari,
2010, p. 14). She demonstrates how bodies inhabit, construct and
represent space through performativity. The highly constrained,
implicitly ritualized museum world is an excellent environment from
which to look at the relationship between body and space as
described by Tiwari.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Jennifer Harris
103
Ritual strengthens the relationship between the body and
the space, where the body does not view the space from
afar, but plays a role in constructing it. Bodily performance
becomes an essential part of experience and, in a way,
many types of culture performances… become a means to
understand life itself. (Tiwari, 2010, p. 31)
The philosophic understanding of the past thirty to forty years has
been that space and practice shape each other, but museums, with
rare exceptions, appear not to have responded to this paradigmatic
shift, they have not perceived the role of the subject in moving
through physical space and thereby continually bringing the museum
into being. In work reminiscent of Bachelard’s (1964) topoanalysis of
the intimate spaces inhabited and created by bodies, Tiwari says
It is the body that inscribes its thoughts, emotions,
meanings, and memories onto the space, and in the
process is transformed. Thus, the notion of body is not as
simple as the physical body, but includes ideas of the
physical and mental realm, as well as the individual, social
and political body associated with it. (Tiwari, 2010, p. 18)
Tiwari differentiates between viewing and inhabiting space.
Space is a palimpsest. Over time, it acquires layers of
meaning by the way it is inhabited. These layers of meaning
can be uncovered to understand space. What the space
denotes is understood by looking at it from a distance with a
“viewpoint”, but in order to uncover the embedded
connotations, it is important to look at it from within by
inhabiting it. (Tiwari, 2010, p. 16)
The “viewpoint” has been crucial to the operation of museums, setting
visitors back from artefacts and reducing them to eyes only. For
museum theory, therefore, parallel to the conception of space as an
empty container is the concept of ocularcentrism, the idea that vision
is our premier mode of knowing the world (Belova, 2012, p. 116). The
dominance of vision permeates almost every aspect of contemporary
culture. It is central to the operation of contemporary museums and
underpins the fundamental “do not touch” prohibition in museums.
The curatorial assumption is that looking at artefacts will provide all
that visitors require in order to understand exhibitions. Of course,
there are noteworthy departures from this assumption so as not to
make it an absolute statement, but the rise of, for example, public
programmes and affective exhibitions, and both their impact on the
body and their textual reliance on the body (Harris, 2012), make only
a philosophic dent in what is still an everyday, hegemonic viewing
norm. Referencing Bourdieu’s (1993) analysis of the aloof, aesthetic
gaze, Leahy describes the double decontextualizing movement – that
is decontextualizing of both the object from its historic surrounds, and
the viewer from her or his body – that resulted in the idealizing of
practices of detachment in museums.
Thus the museum produces the artwork as an object of
attention and also the corresponding gaze of the
disinterested viewer. This idealised gaze is prolonged,
focused and also somewhat detached, although… in
practice it was (and is) as often transitory and distracted.
(Leahy, 2012, p. 5)
The disembodied viewing practice was inculcated as the only correct
and acceptable behaviour in museums and disallowed displays of
spontaneous emotion or bodily exuberance. Even the famous
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
104
Embodiment in the Museum – What is a Museum?
“museum fatigue” (Falk & Dierking, 2012, p.137), experienced in mind
and body, is rarely catered for by museums, with places to rest bodies
usually being few, far between, crowded and uncomfortable,
suggesting that museums desire visitors to go on walking, although
this fundamental ambulatory activity is, ironically, also
unacknowledged. Huge visitor tension arises from this irony as
management aims to keep visitors walking while their walking
presences are assumed to remain outside the museum text. Only
outdated, highly conservative conceptions of space and vision could
have allowed this tension to be maintained for so long.
Descartes’ seventeenth century writing on the importance of
detached observation still frames contemporary inquiry methods. The
route to knowledge, says Descartes, is by “fixing… eyes on a single
point, [to] acquire through practice the ability to make perfect
distinctions between things, however minute and delicate”
(Descartes, 1637-1701 / 1985, quoted in Belova, 2012, p. 118). He
continued by philosophising that the mind then made sense of what
the eyes saw: “the objects that I thought I saw with my eyes, I really
comprehended only by my mental power of judgement” (Descartes,
1637-1701 / 1954, quoted in Belova, 2012, p. 118). The legacy of
Descartes’ separation of mind and body is still with us. Belova
explains how this separation led also to our conceptual separation
from the physical world.
This separation, as well as the idea of sight being an
opening of the mind rather than the body, led to establish…
observation as an objective, neutral activity, characterised
as a detachment rather than engagement with the object of
scrutiny. Mind (= sight) was thought to be able to perceive
primary measurable qualities of an object… while body (=
senses of touch, smell, etc.) could appreciate only its
secondary qualities such as odour, texture, and taste. The
latter could not be quantified and therefore almost polluted
visual perceptions of the primary qualities. (Belova, 2012, p.
118)
Evidently, the non-visual senses have had almost no place in the
development of the professional, public museum with its links to
scientific, detached inquiry. By contrast, the visitor experience in early
museums was as much through touch as vision; Classen (2005),
noted above in the introduction, describes the importance of tactility in
visits to these first museums.
The sense of touch was believed to have access to interior
truths of which sight was unaware. Celia Fiennes noted that
the cane on display in the Ashmolean looked heavy, but
when she picked it up she found that it was light. Touch
functioned to correct the misconceptions of sight… Even in
the eye-minded eighteenth century, when vision was widely
lauded as the basis of cognition, there were still many
considered touch. (Classen, 2005, p. 277)
Ocularcentrism has thus displaced the other senses in understanding.
Drawing on the philosophy of Merleau-Ponty (1968), Belova quotes
his idea of “flesh” as a counterpoint to ocularcentrism.
“Flesh is not a substance in-between the body and the world
but is to be understood ‘functionally’ as texture, articulation,
framework, joints, as an element in which we live and
move… An intertwining forms between things, others and
myself, a chiasmus or chiasma… [where] [w]hat is one’s
own and what is not constantly more or less overlap but
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Jennifer Harris
105
never entirely coincide with each other”. Being made of the
same stuff, body and the world are part of flesh. (Belova,
2012, p. 121)
Later work on affect by many others (for example, Ahmed, 2004;
Deleuze & Guattari, 1987; Massumi, 2002) has continued to show the
interconnectedness of the human body with all facets of existence.
The intensity of the experience of living was described in 2002 by
Massumi with mind and body richly implicated in the world.
The levels at play could be multiplied to infinity: already
mentioned are mind and body, but also volition and
cognition, at least two orders of language, expectation and
suspense, body depth and epidermis. (Massumi, 2002, p.
33)
In affect analysis, there is no gap between the world and lived human
experience, hence no gap between the museum visitor and the
exhibition.
Having given the briefest of surveys on space and viewing, I look now
at the ICOM definition of a museum in light of the problematization of
the human body in the museum space. This revised version of Article
Three of the ICOM Statutes was adopted in Vienna in 2007 at the
ICOM Triennial.
A museum is a non-profit, permanent institution in the
service of society and its development, open to the public,
which acquires, conserves, researches, communicates and
exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and
its environment for the purposes of education, study and
enjoyment.
(International Council of Museum, ICOM Statutes, (2007)
Retrieved from http://archives.icom.museum/definition.html/
2014/04/03)
Textually assumed to be disembodied, nevertheless visitors’ bodies
pervade museums, but where are they in this definition? This
definition is focussed on the service elements of a museum, it exists
to give to society, but is implicitly independent of it. There is no sense
that the museum arises from society or is evidence of that society; the
museum, therefore, is itself in a state of detachment. The definition
foregrounds the actions of a museum: it “acquires, conserves,
researches, communicates and exhibits”. All of the actions are
initiated by the institution and seem to flow unilaterally outwards to
society which, it is implied, is an undifferentiated mass. There is no
response, for example, to multicultural elements of evolving societies.
The outward flowing of the services of the museum allows for no
complex, interconnected communication as has been the assumed
norm for reading books and newspapers, and for viewing films and
television, for several decades (for example, Fiske, 1982) and is, of
course, fundamental to the operation of the internet. The words
“communicates and exhibits” imply an outward reach of the museum,
but no sense of a reply or of the institution listening and certainly no
sense that the visitor is part of the museum text.
Walking
I now turn to the issue of walking in museums as one aspect of
embodiment that can be used to rethink the definition of a museum.
The origin of this paper was in 2013 in the royal palace in Petrópolis
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
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Embodiment in the Museum – What is a Museum?
in Brazil, now the Museu Imperial de Petrópolis. This exquisite pink
palace in the jungle is very popular with tourists. Beautifully
conserved rooms and gardens are enjoyed by thousands, but inside
the palace the visitors themselves become a humorous distraction.
They are required to slip canvas-based sandals over their existing
shoes. The sandals are very large and hamper normal movement. In
order to move forward, most visitors adopt what looks like an action
akin to cross-country skiing. Some visitors actually swing their arms in
order to propel themselves across the highly polished wooden floors.
In addition to this most-restricted walking style, museum attendants
insist that visitors follow a strict path through the palace. This results
in long queues of visitors gliding forward with many swinging their
arms incongruously in a regal environment. A strange museum text
emerges. The delightful palace rooms remain formal, but are undercut
at every turn by hundreds of visitors who are assumed, curatorially, to
be invisible. They are anything but invisible, they flood the rooms with
their bizarre mobility and become one of the most memorable aspects
of a visit to Petrópolis. There are many examples around the world
where the restrictions on visitors result in unexpected textual
elements that wreak havoc on carefully constructed curatorial texts.
The sight of hundreds of pilgrims restrained by police barriers inside
the Church of the Holy Sepulchre in Jerusalem, for example, offers a
prime example of a clash between the sanctity of the ancient church
and the crudity of crowd control thus undermining a prayerful
environment. If curators took into account the reality of their
embodied visitors in the museum, they might begin to construct texts
which incorporated them; their multiple backgrounds and politics
would produce dense, rich texts. This paper confines itself to the most
fundamental aspect of their reality, walking.
Behind the disembodied eye of the imagined visitor, there is very
often a weary body trudging through the halls of a vast institution. Or
perhaps one might find the thrilled body of the first-time visitor to a
tourist highlight such as the Vatican Museums. Enthused, this body
tries to embrace all that the splendid salons have to offer and at some
point finds itself in the Sistine Chapel being restrained by attendants
from stretching out at length on the floor in order better to view the
famous ceiling. Maybe, we should imagine the visitor’s body as one of
a tired parent carrying an even wearier toddler. All of these bodies are
walking in a museum. What does it mean to walk?
Making known scholarly analyses of walking to wider, popular
audiences has been bedevilled by walking’s taken-for-granted status.
This is unfortunate because writing on walking has articulated
empowering elements for the ordinary person, making him or her
central to textual resistance and generation of narratives. Michel de
Certeau’s great study of everyday life sets out a triple function of
walking by which ordinary people stake a claim to the public world
and effectively speak, or enunciate it. He says walking
is a process of appropriation of the topographical system on
the part of the pedestrian… it is a spatial acting out of the
place… and it implies relations among differentiated
positions… It thus seems possible to give a preliminary
definition of walking as a space of enunciation… Walking
affirms, suspects, tries out, transgresses, respects, etc., the
trajectories it speaks… (de Certeau, 1984, p. 98)
In the many analyses of walking, one finds comparisons of it to
speaking, a human trait which is popularly held to share no similarity
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Jennifer Harris
107
to motion. Lund, however, demonstrates how the landscape is
narrated via the walker as a phenomenological aspect of life.
[Walking], consciously or unconsciously [is] an act of
exploration because walking is always about heading in a
direction; the explorations can be as much directed
inwardly, towards the body, as they are directed outwardly,
and simultaneously they can be directed both inwardly and
outwardly depending on how the body and the landscape
enmesh. (Lund, 2012, p. 226)
Lund argues that the world is in formation through acts of walking.
Walking does not take place in a pre-formed landscape (Lund, 2012,
p. 227). Neither is the self pre-formed, prior to walking.
Traversing the ground is about traversing the self… one is
always in a continuous process of becoming… [one] can
reveal a sense of belonging in the movement itself that is
reflected through the appearance of the landscape… [one]
walks through. (Lund, 2012, p. 231)
Landscape and self thus come into being entwined in movement.
Psychogeography offers many examples of making the self and
landscape through walking. Smith (2010, p. 120), for example, revisits
the Situationists’ dérive and arrives at mythogeography. Algorhythmic
walking in Venice offers another example: always taking the first turn
to the left and then the second to the right demonstrates lived
experience as mapping (Whybrow, 2011, p. 282) and paves the way
for “mappings to take the form of embodied responses to the city” (p.
288). Specific psychogeographic political intentions include walking
as a subversive act which insists on seeing the city as mysterious and
walking to overcome its banal characteristics (Coverley, 2006, p. 14).
The great value of the work of Lund, which includes an analysis of
such everyday activities as managing heavy shopping bags while
negotiating sharp winds and slippery surfaces outside a supermarket
in Iceland, is that it shows that one need only to be mindful in order to
understand oneself as coming into being through acts of walking, that
awareness of the power of walking requires only an act of reflection.
Recalling the recent tussle with wind and ice in Reykavik, she says,
I tried to organise this short trip to the shop in my head as I
jotted down a few notes. In contrast to the surroundings of
my living room it felt somehow disorderly, obscure and
difficult to put the notes together into a linear sequence.
There were initially no forms in which I could express my
experience, only entangled but muddled feelings of
discomfort. It was only with effort that I could put the
experience into a coherent narrative. (Lund, 2012, p. 277)
Several writers have developed the enunciative function of walking as
narrating the landscape and bringing coherence to it. Forgione’s
discussion of the concepts of walking in nineteenth century Paris
focuses on many of the iconic Impressionist paintings of the everyday
as expressions of combined seeing and walking.
My account, then, proposes to complicate or revise our
traditional sense of the Impressionists as forging an “optical”
practice. What emerges in these pictures is a sophisticated
alertness to precisely the coherent intertwining of body,
mind, and vision insisted on in the history of writing about
walking. (Forgione, 2005, p. 664)
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
108
Embodiment in the Museum – What is a Museum?
The linking of body, mind and vision is crucial for museum analysis,
which has proceeded usually with an assumption of the disembodied
eye carrying the “gaze of the disinterested viewer” (Leahy, 2012, p.
4). If we re-conceptualise the visitor as a full corporeal creature, in
which mind, body and vision work together, then, to date, almost all
assumptions about visitors in exhibition spaces appear far from reality
and suggest the misrecognition of the identities of both visitors and
institutions. Merleau-Ponty (1968) and later writers on affect have
philosophized an unshakeable connection between bodies and the
world, in fact interconnectedness. The inner world of the visitor can
be seen to merge with the outer world, the energising quality of
walking giving rise to what Leahy (2012, p. 79) describes as an
“intense feeling of self-presence”. Forgione alerts us to the long
history of thinking about walking’s ability to produce us as beings
integrated with, rather than separate from, our environment.
Walking’s ability to integrate inner and outer worlds is a
consistent theme in the literature on the subject, which holds
the process to operate in this way: the physical motions of
ambulation activate the walker’s inner, thinking self and
thereby bring that self into contact with the external world,
an encounter that gives rise to a reciprocal exchange or
oscillating flow between inward and outward attention. That
account of how walking actually works in experience
emerged with increasing clarity during the nineteenth
century. (Forgione, 2005, p. 669)
The inner and outer link afforded by walking is not acknowledged by
museums, even when they propose walks to the visitor. Attempts by
museums all over the world to restrict walking to specified trails –
developed ostensibly for efficiency or linear flow of objects – cannot
encapsulate the embodied meaning experiences of visitors. The
Vatican Museums’ famous trails, which were set out to assist visitors
in reaching their key points of interests in the most efficient manner,
are constantly resisted. Visitors double back, move across
monumental stairways to join other trails and call out to others on
different trails. Walking blurs objects, negates curatorial comment and
invents pathways unknown to the museum. Writing of the endless
variety in walking, even over the same terrain, for example of an
apparently static museum space, de Certeau observes:
all the modalities sing a part in this chorus, changing from
step to step, stepping in through proportions, sequences,
and intensities which vary according to the time the path
taken and the walker. These enunciatory operations are of
an unlimited diversity. They therefore cannot be reduced to
the graphic trail. (de Certeau, 1984, p. 99)
There are signs that, even in the context of opening up to visitors, the
most progressive of curators still move to restrict or incorporate the
reality of visitors’ bodies in exhibition halls. Falk and Dierking take it
as a standard fact that there is high predictability in museum
behaviour because they are
“behavior settings” which elicit common suites of behaviors.
Many of the people entering the museum have learned what
to expect and how they and others should behave to insure
that “correct” and “appropriate” behaviors for a place such
as this are followed. (Falk & Dierking, 2012, p. 144)
The restrictions are not so much corporeal as they were, say, thirty
years ago; today the restriction is often more fundamental, denying
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109
visitors a role in generating meaning by the incorporation of “aberrant”
meanings. Leahy (2012) describes the colonisation of the vast
Turbine Hall by visitors at Tate Modern in London as being so intense
that it can undermine the works on display. She refers to the
experiences of the exhibition of Shibboleth by Doris Salcedo, a giant
crack in the floor over which visitors could wander, leap or even insert
their arms and hands. She notes that visitors have become
“performatively attuned” (Leahy, 2012, p. 111) to the extreme point of
resisting exhibitions. The visitors’ atmosphere at Tate Modern worked
against the expected dark mood of Shibboleth.
the audience at Tate Modern had become used to
consuming the Turbine Hall as playground and photo
opportunity: it was impossible for Shibboleth to project its
more sombre message onto the flow of pleasured,
entertainment-seeking and self-conscious bodies. The issue
was not so much whether certain corporeal responses were
more or less appropriate to the work, but rather the
recognition that the bodies of visitors were interpretative
agents that were generating new meanings of Shibboleth
through their actions and reactions. These were
improvisational bodies acting against the institutional and
artistic intention by encountering the world on their own
terms. (Leahy, 2012, p. 111)
Given the extensive writing on empowerment of museum visitors and
the ideals of incorporating them into exhibition texts, one might have
expected that Tate Modern would perhaps record the meanings made
by visitors as a way of adding to the possible meanings of the work.
The opposite, of course, was the reality; the institution preferred to
maintain control of meaning as much as possible, despite its current
vision statement about its open relationship to its audiences.
Tate’s 2015 vision is to be more
Open by being receptive to new ideas, encouraging debate,
exchange and collaboration within and beyond Tate, and by
being more inviting to more people (“Tate Modern, Mission
2015”, 2014).
A positive attitude to the power of visitors is evident in the vision
statement, but it appears to have been at odds with the museum’s
reaction to the unexpected and unwelcome behaviour of visitors
during the exhibition of Shibboleth. Leahy describes the multitude of
visitor responses, including falling into the crack, as running counter
to museum authority.
The moment of dissent was, however, fleeting as the
museum swiftly reincorporated these “transgressive” bodies
into a strategy of audience development that embraced both
the contrasting corporeal regimes of the modernist white
cube gallery and the permissive “street” of the Turbine Hall.
(Leahy, 2012, p. 112)
The experience at Tate Modern highlights the intriguing museological
moment in which we now find ourselves. On one hand, museums are
full of rhetoric about the activities of visitors and, on the other, are
certainly not yet ready to relinquish their authority by recognising the
corporeal presence of their visitors.
Ironically, despite seeming to insist on old authority modes, museums
are opening up to art installations which explore the body in the
museum. There are several examples of such artworks. Tino Sehgal’s
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
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Embodiment in the Museum – What is a Museum?
“constructed situations” (“Tino Sehgal”, n.d.) bring about live
encounters between people in museums; this is sometimes very
uncomfortable for visitors, making them aware of their bodies in the
museum space and new and possibly unwanted ways of making
meaning. His work is not documented officially and exists only in the
memory of those who experienced it. Marina Abramović Presents
(Leahy, 2012, p. 86) explored museum walking in Whitworth Art
Gallery in Manchester in 2009. Abramović’s performance art, “The
Public Drill”, curated visitors’ bodies by drilling them in new walking
and looking methods. After an hour of preparatory drilling, visitors
were free to wander in the museum, the expectation being that the
drill would have set up an interrogation of any previous museum
visiting habits. Noteworthy also is Martin Creed’s running exhibition
Work No. 850 (Leahy, 2012, p. 87), in which a series of people ran
through Tate Britain overturning all firmly held decorum and thus
bringing it into question. If museums are prepared to host exhibitions
that query the visiting habits of visitors, especially of their walking, it
must surely be time for museums to include reflection on corporeality
in the museum definition.
A new definition of a museum?
This paper will not attempt to redefine a museum, but will gesture
towards issues that will need to be taken into account when doing so
in the light of potential and urgent recognition of embodied visitors. It
is evident that, although I note these issues in relation to visitor
embodiment, they have already been highlighted in critical responses
over the past twenty years to the many challenges of postmodernity
and post-colonialism.
First, rather than being preliminary producers of narratives, museums
would become understood as spaces of multiple narratives brought
into being via visitors’ walking. The first implication of this would be
that rather than seeking to control meaning, as was possibly the case
at Tate Modern noted above, the museum would be a space in which
conflicting narratives could co-exist as an habitual, institutional
enablement. The museum itself would thus be in a state of becoming,
an open-ended institution.
Secondly, the critical textual move away from an emphasis on the
producer (curator and museum as an authoring institution) and the
product (exhibition) as the key components of museum meaning
would seem completed by the acknowledgment of embodiment.
There has been a gradual acceptance of the visitor via exhibitions
which promote dialogue, but an embodied presence, rather than a
restricted mental presence, would go further. As noted earlier in this
paper, the acceptance of an embodied presence is rare, with
exceptions proving the rule of assumed disembodiment. Hence,
Daniel Libeskind’s Jewish Museum Berlin and Te Papa in New
Zealand, which rely on the visitor’s emotional and bodily responses,
remain among only a handful of institutions to do so.
Embodiment would be likely to give rise to certain responses that
have not been permissible for a long time. Highly emotional
engagement, for example, could be expected. Currently, the only
expectation of emotionality by museums has been in relation to
Stendhal’s Syndrome, the experience of which leaves the visitor
overwhelmed by the coincidence of great art, history and often
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
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111
religion to the point of psychiatric collapse. Stendhal’s Syndrome, in
the current museum climate, is regarded as an exception.
If embodiment were anticipated, then intense emotionality might be
expected and worked into exhibitions. After many decades of the
hegemony of viewing detachment, the idea of emotionality has often
seemed completely out of place in the museum, even laughable to
some because displays of emotion are often understood in the
western world to be signs of loss of control and even irrationality.
There are, however, many examples where detachment has broken
down or abandonment of it urged. The Ave Maria Purissima exhibition
in Cebu in the Philippines allowed the viewing of 27 famous images of
the Virgin Mary. The exhibition curator urged visitors to the exhibition
in Cebu Cathedral Museum to pray (“Ave Maria Purissima”, 2013).
Although the religious environment of the exhibition might suggest
that an emotional religious response was not out of the ordinary, it is
important to note that the exhibition took place in the museum, not in
the Cathedral itself. The broader museum environment is not
associated today with emotional expression, for example the Vatican
Museums are not particularly sacred until one reaches the Sistine
Chapel where attendants have the difficult task of imposing a solemn
environment on rowdy visitors. Likewise, the Louvre has hundreds of
masterpieces which were designed for display in churches, but which
have found their way to the dispassionate viewing environment of the
Louvre. In this wider context, the call to prayer in front of images is
indeed highly unusual. Strong emotionality and even transcendence,
however, are far from unusual in the museum environment. Soren
(2009) and Latham (2012) describe experiences in which visitors
have felt outside themselves transported and in mystical connection
with the universe. Of particular interest for this paper is Latham’s
description of people experiencing unsettling and profoundly moving
museum moments through their bodies.
A numinous event is characterised by several physically,
visually, and spatially perceived elements. Participants
actually felt time and space alter and physically reacted to
the encounter through their body. (Latham, 2012, p. 10)
If the most intense of encounters are to be experienced via the body,
then it is a duty of museums to embrace it in exhibition.
Thirdly, we would need to live with the idea of incompletion. Such
disquiet, of course, has been part of postmodernity for at least thirty
years, but there has been a nostalgic longing for this not to be the
case in museums, expressed in a myriad of ways related to lingering
museum authority. Carr speaks of this disquiet in positive terms.
The purpose of the museum at its best is, like the purpose
of a great educator, to cause some kind of troubling
incompleteness for the user, and so to inspire human
change. (Carr, 2001, p. 176)
Museum exhibitions that aim to provoke visitors to question, comment
and learn more have been a museological ideal for some long time.
Carr’s description of a positive “incompleteness” at the heart of the
museum experience emerges from the idea of performativity – that
visitors are in a performing environment which necessarily leads to
open-ended experiences.
In the very act of presenting itself, every museum becomes
committed to a narrative about the construction of its
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
112
Embodiment in the Museum – What is a Museum?
world… every museum user needs the opportunity to move,
mind and body, into the narrative until it merges with the
user’s own. (Carr, 2001, p. 182)
Rather than working with the visitor’s narrative, it might be more
accurate to speak of a new narrative emerging through each visitor.
Lund reminds us that
paths and routes that the wandering feet follow shape
stories as they direct the walks, and are simultaneously
shaped during the course of the walk. Different narratives
provide a different ambience and each has its own
character. Sometimes they flow smoothly but sometimes the
tone can be disorderly and even troublesome depending on
how the landscape lends itself to the walking body and how
the walker lends him / herself to the landscape. (Lund, 2012,
p. 226)
Arnold’s (2012, p. 29) thoughts on a new kind of “aesthetic of
labyrinthine open-endedness, of permanent incompletion and
perpetual (self) questioning by testing the limits” are useful. Such
open-endedness could lead to great dynamism of meaning.
Fourthly, performativity would be recognised in a new museum
definition. The idea of a separate space for the museum, utterly
disconnected from the disembodied visitor who is reduced to an eye,
would seem textually impossible. The performative qualities of the
visitor would be valued side-by-side with the value of artefacts. The
concept of visitor interaction with artefacts, as opposed to the simple
viewing of them, would become a reality of museum experiences.
This is not to suggest that artefacts ought to be placed in danger, nor
that routine touching, common in previous centuries, ought to be
reinstated. Obviously, artefacts precious to the whole community
would need to be protected from physical damage. Copies, however,
already made for sight-impaired visitors, and in other centuries for art
students and museums without original objects, might well become a
new norm in museums as the central importance of visitor
performativity transcends artefact auraticism.
Conclusion
In recognising the embodied presence of visitors in museum spaces,
we are left with questions, but very few answers. This paper has
argued that the ICOM definition of a museum is now outmoded
because it does not incorporate an understanding of the textually
embodied presence of visitors. This paper has also suggested that
even the most progressive of museums, such as Tate Modern, are
likely to have difficulties in managing or responding to chaotic
generations of meaning.
Should museums attempt routinely to capture the plethora of
meanings that become available via visitors? This is a difficult
question to answer and has been floating around ever since
commentators in the field began to realise that the producer (or artist
or curator) and the product (or exhibition or art work) were only two
parts of a triangle of meaning. Would we all be interested in hearing
about the meanings of others? Do we prefer to encounter the product
or artwork in solitude? Various critics have collected multiple
meanings, very often in order to mount arguments concerning
widespread resistance to control of meaning. The meanings that were
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Jennifer Harris
113
collected were usually those that were able to be explained very
clearly by highly articulate visitors, often in response to carefully
framed questions by the investigator. If we are now to move beyond
cerebral meanings to addressing issues of the corporeal entwined
with the cerebral, we face new challenges of accessing meaning. Do
we wish to push visitors to explain meanings that they experienced so
strongly via the body that they were difficult to articulate, for example
those that were experienced by Lund (2012) on her icy return from
the supermarket? What would it mean for museums to flood us with
intense meanings including the dispassionate, detached experiences
of others?
Another area of questioning concerns empowering embodied visitors.
Is there a way that we can give more to visitors in recognising their
embodied presence? At this time in museological history, the most
useful thing we can do is be alive to the pending revelation of new
museum realities. We should start by addressing the issue of
redefining a museum.
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Abstract
Challenges to museum curatorial control of meaning, combined with
interest in the reading positions of visitors, have led to the growth of
interactive interpretation strategies. Such strategies, however, often
privilege curatorial pre-determined responses and presuppose that
visitors are disembodied, that actual bodies moving through
exhibition spaces are not, in fact, the palpable reality of a museum
experience. Visitors have a kind of textual invisibility. Consideration
of visitor performativity and embodiment in museums poses an
exhilarating museological challenge. Museums need to come to
terms with the bodily aspects of a museum visit, understanding that
visitors enact their narrations of the museum as they walk through it.
This paper argues that, by textually denying the corporeal presence
of visitors, museums continually misrecognise their own institutional
identity as they theorize themselves as separate from the visitor.
Examination of the walking visitor shows that a museum is not
separate from the visitor, but comes into being through her or his
walking presence. What impact does this have on the definition of a
museum?
Résumé
Incarnation des visiteurs au musée. Qu'est-ce qu'un musée ?
Les défis au contrôle du sens par le conservateur, combinés avec
l'intérêt porté aux positions de lecture des visiteurs ont conduit au
développement
de
stratégies
d'interprétation
interactives.
Néanmoins, de telles stratégies privilégient souvent des réponses
prédéterminées par le conservateur et présupposent que les
visiteurs sont désincarnés, que les corps qui se déplacent dans
l'espace de l'exposition ne constituent pas en fait la réalité de
l'expérience du musée. Les visiteurs ont de fait une invisibilité
textuelle. La prise en considération de la performativité et de
l'incarnation du visiteur dans un musée représente un défi pour la
muséologie. Les musées doivent admettre la physicalité d'une visite
au musée, acceptant le fait que les visiteurs mettent en scène leurs
récits alors qu'ils se déplacent. Cet article soutient qu'en niant la
présence corporelle des visiteurs, les musées s'illusionnent
continuellement sur leur propre identité, se percevant comme une
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entité séparée. L'examen du visiteur incarné montre que c'est par le
fait même de sa présence en mouvement qu'un musée se met à
exister. Quel va en être l'impact sur la définition d'un musée ?
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Embodiment in the Museum – What is a Museum?
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Advancing the Practice:
A Report of the US National Curator’s Committee
Ethics Subcommittee on the 2014 Curatorial
Survey and Core Competencies Projects
Sheila K. Hoffman
CurCom – USA, Université du Québec à Montréal –
Canada,
and Université de Paris I, Panthéon-Sorbonne – France
Nathan C. Jones
CurCom - USA and General George Patton Museum of
Leadership and University of Louisville – USA
W. James Burns
CurCom - USA and Desert Caballeros Western Museum,
USA
Introduction
The museum curatorial profession in the United States is in peril. At
best it has stagnated in the face of radical economic, social and
technological changes. At worst it is increasingly considered irrelevant
(Adair, Filene, & Koloski, 2011) vis-à-vis post-structuralist attitudes
towards the devaluation of expertise
(Bauman, 1987),
democratization of the institution (Cameron, 2010; Simon, 2010) an
over-emphasis on education programs to take advantage of funding
opportunities instead of the educational nature of the entire institution,
and the US penchant for reliance on populism and statistics. These
combined forces have caused the very nature of and need for the
curatorial role to be questioned by many working in museums in the
United States who would rather see curatorial functions shared by
museum personnel, who wish the public to have an equal voice in
exhibition and collection development, and who thereby deny the
need for formal training. The cult of the amateur (Keen, 2007) reigns,
conflating information with knowledge, opinion with fact, algorithm
with theory, aggregation with curating, and democracy with
accessibility, while museums are forced to rely on commercialization
and attendance as arbiters of value.
Underscoring and compounding these problems is the fact that even
the American Alliance of Museums (AAM), the national representative
body of museums, has failed to define or recognize the curatorial role
as a contributing factor to museum success. Instead, curatorial issues
are parceled out to other museum functions as is evidenced within
the context of the AAM’s standards and best practices for
37
accreditation and the presentation categories allowed at the AAM
38
annual meeting . This has effectively diluted the curatorial voice in
37
List of accreditation categories: mission, governance/board, by-laws, planning, code
of ethics, budget, human resources, development, exhibit design/fabrication, exhibit
research/ curation, conservation, security, facilities management, public relations,
marketing, legal counsel, membership, collections management.
38
AAM annual Meeting subject categories: Career Management, Collections
Stewardship, Development and Membership, Education and Interpretation, Exhibit
Planning and Design, Facilities and Risk Management, Field-Wide Issues, Finance and
Administration, Governance and Leadership, Marketing and Public Relations, Media
118
Advancing the Practice: A Report of the US National
Curator’s Committee Ethics Subcommittee
the advancement of the US museum profession and continues to
ineffectively address the plethora of serious theoretical and ethical
issues at the heart of not only the curatorial profession, but the
museum institution as well. The result has been an alarming
decrease in curator engagement in a nation-wide dialogue, as
participation in the recent survey conducted by AAM’s Curators
Committee (CurCom) indicates.
The state of the profession in the US seems to be the result of a
deepening divide created by museum studies graduate programs
versus the growing need for curators trained beyond an academic
domain. Not a direct corollary of museology, museum studies in
American academic institutions tends to divert students’ attention to
practical applications of museum work, training generalists across the
functional domains of the museum who do not necessarily
understand the intellectual or historical foundations their intuitions are
built upon. Meanwhile, curators are primarily trained as research
academics in their respective domains of expertise, learning a solitary
method of attaining their knowledge and a unidirectional form of
sharing it – methods distinctly outmoded in the US museum
community. Stereotyped as ivory-tower scholars, curators gain
understanding of museum theory and principals while the increasingly
complex nature of curatorial work is learned haphazardly through
direct job experience.
This type of education leads to the reluctance of US curators to make
concessions to the changing nature of a society that lives in the digital
information age. Despite being preservers of culture and caretakers
of “storehouses of knowledge,”(Cannon-Brookes, 1992, p. 116)
curators have failed to stay current in the ways that culture and
knowledge have been transformed (Antonini, 2012; Collinson, 2001;
Lyotard, 1984; Zorich, 2012). The rise of digital culture has profoundly
altered concepts like identity, community, individual, property,
location, territory, and jurisdiction (Doueihi, 2011). These are the
same concepts to which museum collections bear witness and that
museum practitioners must reconsider through a prism of the
affordances of information and communication technologies (ICTs) if
museums are to remain relevant. Yet, while such technological,
social, and economic paradigms continue their radical shift, the
th
object-centric 19
century museum model barely changes.
Transformation is feigned by superficially adopting ICTs (Kimmel &
Deek, 1995; Marty, 2005; Ribeiro, 2007), awkwardly grafting
applications, gadgets and databases onto the old model without a
real understanding of their potential. Jeopardizing their relevance as
keepers of cultural heritage, curators continue to fetishize their
collections (Ribeiro, 2007), restricting access to the objects therein
(M. L. Anderson, 1999; Hooper-Greenhill, 1992; Kimmel & Deek,
1995), even as society becomes preoccupied by information access
(Lyotard, 1984; Rifkin, 2000). The implication for US museums is an
industry that touts itself as educational, yet belies the fact by
denigrating the roles of their own subject-matter experts – curators –
who in turn fail to acknowledge the importance of up-to-date
information access in the creation of knowledge.
CurCom has been aware of the rising concerns for US curators,
recognizing, albeit slowly, that a course of action must be taken.
and Technology, Organizational Planning and Evaluation. After much discussion with
the CurCom Board, AAM admitted the word “curation” to a category during the 2015
Annual Meeting, the program for which presents, “Education, curation, and evaluation”
as a category or presentations.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Sheila K. Hoffman, Nathan C. Jones, W. James Burns
119
CurCom’s Standing Committee on Ethics assumed the lead on two
projects, with the premise that any solution presented to the issues at
hand must have an ethical framework. To strengthen our
understanding of the state of the profession, CurCom, with the
assistance of AAM, created a survey of the education, experience
and training needs of CurCom members to begin to track the
convergence of museum studies with the curator function, as well as
to frame the major issues confronting the profession. In response to
these results and in an effort to advance curatorial practice and open
dialogue among curators within the United States and globally, the
Curator’s Core Competencies initiative was launched. These two
projects presented summarily in tandem here illustrate the expanding
and significant challenges, roles, and duties faced by curators and the
competencies that they must all possess to be successful. These
projects are presented in this international forum as a communication
of the status of two ongoing projects supported by CurCom. This
article reflects ongoing work and does not pretend to be a full
empirical treatment of survey data. While the survey was completed
in January 2014 its data is still being analyzed in relation to other
surveys carried out through AAM. Additionally, while the board of
directors of CurCom voted unanimously to accept the document on
April 28, 2015 just prior to the publication of this paper; it remains to
be formally sanctioned by the Alliance.
It is further important to note the operating biases, which is chiefly a
US perspective. First, as the survey data will show, this paper reflects
the state of the curatorial field in the US. The authors recognize that
there are fundamental differences between museums in the US and
those throughout the rest of the global community. The survey results
and proposed competencies are directed by and in response to
issues particularly found among US curators and museums. There is
no pretense that they are universally indicative or applicable;
nevertheless the insight they provide will hopefully lead to broader
dialogue and further investigation.
As a corollary, it must be acknowledged that the United States field of
Museum Studies is different than that of Museology, or its
geographical variants. Museum Studies taught in US universities is
largely a practical application of general museum functions and the
various roles in the museum. It is most commonly taught at the
39
Master’s degree level , but can also be found as a graduate
certificate, requiring only one year of study or taken in tandem with
another degree field.
Secondly, as board members of CurCom and experienced museum
curators and administrators, the authors value the importance of the
museum curator. Our bias is inherently to protect the field, but not
ignoring its required evolution and historical shortcomings.
Nevertheless, we find attempts to diminish the role of the curator to
be short-sighted and unrealistic. Furthermore, CurCom is only one
forum for a national conversation. We welcome other contributors
from the US or other nations. If museum curators are to evolve, US or
otherwise, then they must directly lead those changes.
Finally, the authors are not statisticians and no pretense is made to
the contrary. All calculations presented are basic and the raw data is
available for public review.
39
Following the achievement of a Bachelor’s degree, or four years of university study in
a US university.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
120
Advancing the Practice: A Report of the US National
Curator’s Committee Ethics Subcommittee
CurCom Survey
First, it should be reiterated that the presentation of the survey in this
context is by no means an attempt to give full empirical treatment to
the lengthy and data-rich results of the CurCom survey. Presenting it
in juxtaposition with the creation of the Core Competencies requires
the authors to adhere to a more summarized, purposeful and
therefore subjective approach to the data. Therefore, those results
that have informed the creation of the Curator’s Core Competencies
are presented to enrich the discussion which follows this section.
The survey was initiated by the Board of CurCom, and created by the
members of its Ethics subcommittee, with input by staff members of
the AAM. The initial questions were scripted to query members of
CurCom about their professional needs, but these were later
augmented and refined to better ascertain the demographics and
education of the membership of CurCom. The final survey included
twenty-five questions and was first submitted to 1376 members of
CurCom on January 10, 2014. Though the survey was initially
targeted at members and practicing curators, because the survey was
40
circulated online this target population could not remain strictly
enforced. The survey closed on February 28, 2014 with 246
responses—189 from CurCom’s membership—representing an
estimated 13% response rate from CurCom members. The initial
questions of the survey reveal a more nuanced understanding of
these demographics.
The survey was broken into three parts. The first section assembled
demographic data about the respondents and corresponded to
information collected by other AAM surveys. The second section
gathered information on the educational background and
competencies of respondents to provide insight into the formative
experience of curators. The third section reveals specific areas of
interests and needs in the continuing education of curators, ultimately
helping both CurCom and AAM design programs to respond.
Specifically, the Curator Core Competencies were informed by the
latter parts ofthis survey.
Demographics (Questions 1-8)
An overview of the data results of the first section reveals that of the
vast majority of individuals who completed the survey, 89%, are
currently members of the AAM; 68% are members of CurCom, and
most, 52%, have been members for one to six years. The 31% who
preferred not to answer the question on length of CurCom
membership correspond precisely to the 31% who indicated that they
are not members of CurCom. The vast majority, 45%, of respondents
41
work in history museums or similar institutions. Art Museums, at
15%, were the second most represented. According to the AAM staff,
this is consistent with responses from across the special interest
42
group surveys. Most respondents, 69% , define their primary role as
40
Multiple emails to membership, listservs, LinkedIn Curcom group, Facebook Curcom
group, etc.
41
Question 4 asked respondents to indicate their institution type, marking all possible
selections. The following choices were grouped with history museums when discussing
the results above: Historic House, Historic Site/Landscape, Historical Society, or
Military Museum/Battlefield. These as well as the response “History Museum” were
marked 225 times, and while there were 276 respondents (people surveyed), there
were 494 total responses.
42
Not including nine respondents (+3%) who indicated major curatorial duties when
responding to the “Other. Please specify” field.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Sheila K. Hoffman, Nathan C. Jones, W. James Burns
121
curator. Nearly three-quarters, 73% have been in their current jobs for
less than 10 years, yet in the field for more than 10 years (64%).
Most respondents, 38%, come from medium to large institutions
43
(budgets ranging from US $250,000 to US $4M . The pool of other
respondents come equally, 17% each, from “big” museums (budgets
larger than $4M) and those from “small” museums (budgets smaller
than $250,000 annually). Again, these figures correspond to AAM’s
general membership demographics. Presented here, they help to
contextualize the findings below.
44
Education (Questions 9- 14 )
A small percentage, 16% of respondents, hold Ph.D.s; 13% of
45
respondents had Ph.D.s related to their institution’s collections .
46
Most respondents, 68% , have attained a Master’s degree, yet 28%
of these degrees are unrelated to the institutional collections.
Respondents were asked to indicate if they had earned degrees in
“Museum Studies” and at what level. Only four respondents claimed a
Ph.D. in Museum Studies or Museology, and 119, or 43% of all
respondents, indicated they had earned a Master’s degree. From this
survey, there is no way of knowing which Museum Studies degrees
were indicated in the previous question as being “related” or
“unrelated” to institutional collections, though, strictly speaking, a
Museum Studies degree does not convey a collection specific
expertise.
Of the respondents having Master’s degrees in Museums Studies,
61% were required to write a thesis. Of the 165 respondents having
formal Museums Studies backgrounds, 81% were required to have an
internship before graduating, 95% had direct collection experience,
90% attained experience in exhibition planning, and 57% gained
experience using collections software. By extrapolation, around half
of the total survey respondents possibly had no internship (52%),
collections experience (43%), exhibition planning experience (47%),
47
or collections software training (67%) as part of their formational
studies. The commentary fields are interesting for this question; one
respondent observed, “My degrees are not in Museum Studies. I'm
too old,” implying that she was older than Museum Studies as a
degree field. As the landscape for US curators shifts, understanding
the evolving dynamic between museology and curating will be
important. The number of respondents to this survey make these
findings on education statistically insignificant; however they do
provide direction for future inquiries and a starting point for
comparison to future data.
Experience and Competencies (Questions 16-25)
Question 16 asked about experience in common curatorial areas,
revealing that most respondents have significant and frequent
experience in collections research and planning, exhibitions
development, project management and interpretation of objects.
Closer inspection of the relative high frequency (“frequently” or
“daily”), versus general rarity (“rarely” or “never”), can be
43
All budget figures used given in US Dollars.
Because of its narrative format, Question 15 will be addressed below.
It is worth noting though that in the US curatorial profession a Ph.D. is not required
and the overall percentage of persons in the US with a Ph.D. is 1% or less.
http://www.petersons.com/graduate-schools/phd-programs-rigorous-educational.aspx
46
Plus another seven or 2.5% of respondents replying to the “Other” field, who
primarily indicated masters level study in their response (MFA, ABD, MA, etc).
47
The survey does not query these facts specifically, though while some other
museum-related fields may offer experience in these aspects, they do not broadly seek
to train or educate in them.
44
45
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
122
Advancing the Practice: A Report of the US National
Curator’s Committee Ethics Subcommittee
accomplished by avoiding consideration of the middle field that
indicates occasional experience. The comparison of the more
extreme expressions reveals a better understanding of how curators
are involved with areas often generalized as: “Collections”,
“Exhibitions” and “Interpretation” and should be noted by AAM and
CurCom.
From this comparison can be noted a high frequency of “collections
research,” which countermands the common complaint that curators
have no time for research. It is unclear in the survey whether this was
general collection research to augment documented knowledge of
objects, or research generated by exhibitions. Additionally, “accession
planning,” “exhibition planning” (object selection and design) and
“label writing” were also indicated as high frequency experiences,
whereas most respondents indicated that they were less frequently
involved with “catalogue writing,” and rarely with “catalogue
production” and “copyright” issues like “rights and reproduction,”
whether online or in print. Respondents, generally curators, are
frequently involved with “object interpretation”, but less so with
“docent training,” “education” and “public programs,’ all of which are
generally categorized as “Interpretation”.
On the whole, this seems to indicate the need for a deeper
understanding of Curatorial Competencies and how the ongoing
training and education in these competencies is being met by
CurCom and AAM. Program fields divided into broad categories like
“Collections,” “Exhibitions,” and “Interpretation,” have started to take
on altered meanings when they are dominated by non-curatorial
influences. “Collections” has come to typically describe
documentation and copyright issues more related to registrarial and
legal practices rather than research, accession, or ethical issues.
“Exhibitions” is dominated by high-end design and gadgetry and
responds little to issues of object selection and label content.
“Interpretation” is largely the purview of educators, except with regard
to object interpretation, which ostensibly does not intersect
significantly with “Education”, “public programs” or “docent training”.
Yet there is a need by the curators to gain deeper insight into aspects
of their job for which no one else has responsibility or training. Both
questions 16 and 18 highlight this issue and their sub-questions were
grouped into similar categories to underscore that relation.
Question 17 at first glance seems to reveal a general competency
among curators in Information and Communication Technologies
(ICTs), which might suggest that curators have little need of training in
the use of ICTs. However, when this data is examined in a different
way it reveals the weakness of this suggestion. When examining
frequency and rarity of experience for Question 17, if those who claim
to be “skilled”—the middle field of response—are eliminated from
immediate discussion and we compare what remains on either side of
this segment, the reality of the situation becomes more apparent (See
Figure 1). From such a perspective far more respondents are less
skilled (“not skilled” or “somewhat skilled”) in exhibition technology,
web presence, 2D and 3D imaging, and mobile applications. When
considering their competencies with digital technology, curators are,
generally speaking, only skilled with collections management
software.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Sheila K. Hoffman, Nathan C. Jones, W. James Burns
123
Figure 1
Question 18 and 19 asked about interest in programs and training for
the same fields discussed in Questions 16 and 17. The highestranked topics of interest for future programs are (in descending
order): what makes a good exhibition, the future of collections
research, exhibition development (theme and object selection), use of
technology for collections and interpretation, interpretation of objects,
and collections research. These interests seem to support the
suppositions above about broadening the understanding of categories
that treat curatorial interests. It is interesting to note that moderate or
high interest always far outweighed low or no interest for these topics
in all but one category, “Copyright for 3D Printing”, where interest was
almost exactly equal to a lack of interest.
Questions 20 through 24 addressed the accessibility and diffusion of
information from AAM and CurCom. They generally indicated that
respondents prefer online and local information sharing and do not
regularly attend the national AAM conference because of cost and
time. Almost 25% of respondents indicated that they did not attend inperson programs because of a distinct lack of programming in their
areas of interest and expertise.
Both Questions 15 and 25 required narrative responses. The format
of their analysis is similar, thus they are both treated here, though
Question 15 is out of order. Question 15 asked for a narrative
description of a curator and the variety of responses adds much
needed nuance to the data revealed here. However, the responses
are too extensive to be effectively treated herein. For a glimpse of the
broader content, word frequency helps gauge the important ideas.
48
The top ten most frequently used words to respond to question 15
are: collection (169), exhibition (95), person (79), cares (77),
48
Common articles and prepositions were removed from this list in addition: “curator”
(102), “one” (14), “including” (8), “well” (7), “may” (5), “and/or” (10), “many” (7), “also”
(14), “his/her” (3), “often”( 3), “-related” (12), “based” (4), and “etc.” (8). Modifications to
word variations were made to unify the appearance of words appearing in plural,
singular, gerund and other forms, specifically replacing the following: “Collections” (86)
and “collection’s” (3) with “collection”; “managing”, “oversee” and “manage” with
“management” (53); “cares” with “care” (42); “someone” with “person” (34); “museum’s”
and “museums” with “museum” (52); “interprets” (16) and “interpret” (9) with
“interpretation”; “responsibility” with “responsible” (4); “create” with “creates”(5);
“exhibit” with exhibition (8); “exhibits” with “exhibition” (29); “exhibitions” with “exhibition”
(59); “interpreter” with “interpretation” (31).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
124
Advancing the Practice: A Report of the US National
Curator’s Committee Ethics Subcommittee
museums (61), interpretation (60), responsible (57), objects (46),
management (44), and research (43). Question 25, an opportunity to
make general narrative comments, had thirty-one responses,
including expressions of gratitude for doing the survey and
explanations of educational background or institution. The rest sought
to define some lingering issues in the survey or in the service of
CurCom and AAM. The latter should be scrutinized more carefully
than herein, but, based on word frequency, they generally speak
about the following: curators (7), AAM (11), museum (10), “more” (9),
collections (9), years (6), CurCom (6), work (5), institutions (5),
experience (5), and curatorial (5).
Developing Core Competencies
From this survey data begins to emerge a picture of the curator that
CurCom serves. It further begins to elucidate the general nature of
educational formation of curators in the United States and to illustrate
the issues for which this formation has and has not prepared the
current professionals. The role of the museum curator is broadening,
presenting new challenges for professionals already working in the
field and for those seeking to break into this career. New skills are
required to overcome these challenges and to augment the skills
needed to be a traditional curator. This compilation of curatorial core
competencies created by CurCom’s Standing Committee on Ethics
addresses these emerging skills and reinforces those that curators
have always needed. During the creation of this document, several
sources provided valuable information regarding the skills identified
by respective institutions as integral to the role of curators. The AAM,
CurCom’s Code of Ethics, US Federal Government’s position
classifications, US National Park Service classifications, College Art
Association’s standards and guidelines, International Committee for
the Training of Personnel, and International Council of Museums
(ICOM) Code of Ethics for Museums served as references, helping to
create the foundation for this document. Most important were the
informal conversations with curatorial colleagues and conference
sessions since the 2012 AAM annual meeting, which provided
valuable insights into the demands on museum curators today, and
revealed the growing need to formally study curatorial education,
experience, and training, as well as to express the competencies
required to practice the craft. The recent survey conducted by
CurCom validated some of the input taken from these discussions
and revealed other interesting considerations.
Defining a Curator
According to the most recent version of CurCom’s Curatorial Code of
Ethics (CurCom, 2009), Curators are “highly knowledgeable,
experienced, or educated in a discipline relevant to the museum’s
purpose or mission. Curatorial roles and responsibilities vary widely
within the museum community and within the museum itself, and may
also be fulfilled by staff members with other titles.”
Unfortunately, this definition leaves much open to interpretation and
says nothing of the varied and unique roles curators perform or the
domains in which curators work. In essence, this statement says little
about what curators are and even less about what curators do,
effectively rendering the definition meaningless. Indeed, many of the
same proponents for the democratization of the museum and
devaluation of the curator also lay claim that anyone can be a curator,
thereby diluting the title to the point of utter confusion as to what a
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Sheila K. Hoffman, Nathan C. Jones, W. James Burns
125
curator is. The Core Competencies are CurCom’s suggested
response to this driving question.
Rather than defining a curator by their function or role, which
shackles curators to the same ineffective categories AAM placed
them, the Core Competencies define curators by what they must
know and within the domains they work. Viewed in this context,
curators are not part of a program assembly line. Rather, they
contribute meaningfully to philosophical issues that guide their
institutions. Like all competence, curatorial competence must be
rooted in a meaningful sum of knowledge, experience and skill. To
reduce it to only skill or function undermines the larger contribution for
which curators are uniquely capable. This also reinforces the growing
concern that is evolving regarding how curators are educated in order
to advance the practice.
The Core Competencies goes beyond trying to resolve this tension
between the academic and procedural functions, relying on the
nuance of what a competence is – knowledge, experience and skill
combined, to frame the understanding of curators. In addition to a
statement about what CurCom defines a curator as, this document
details the domains in which curators work, the types of competencies
curators must have, and the applied skills and faculties required to
carry out those responsibilities.
Museum Curators are subject-matter experts in a field related to their
museum’s mission, researchers, supervisors of museum collections,
exhibition developers, and public advocates for the collection.
Curators provide museums with credibility as a trusted source of
information, and act with uncompromising integrity. This requires an
investment of time, for both the museum and the curator, and
demands an unwavering dedication to a Code of Ethics. Curators
traditionally study an academic discipline outside of museum studies,
yet it is increasingly crucial that they be fully immersed in museology
and know the role and function of museums to be successful
members of a museum team and leaders for the advancement of the
profession.
Thus, curators must be much more than academics who work with
collections; they must be information brokers who, through learned
and creative interpretation, create meaningful experiences for people.
Curators must foster civic engagement through social and cultural
dialogue, acting as advocates for the collection and the public alike.
Curators should be comfortable in galleries, archives, libraries,
community forums and even digital landscapes. They are engaged in
their profession and constantly consider new approaches to their
work.
It is accepted that a museum’s mission, size or complexity of a
collection, the degree to which the institution is interested in
publishing, or the level of responsibility on an exhibition team dictates
the priorities of curators. Some institutions have assistant curators
that work under the tutelage of a seasoned professional. In others,
the curatorial profession involves independent responsibility, often
with substantial freedom within their primary area of interest. They
identify, define and select specific problems for study and determine
the most fruitful investigations and approaches to the problem area.
Whether working as curator or assistant curator, the role they play in
the institution is vital.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
126
Advancing the Practice: A Report of the US National
Curator’s Committee Ethics Subcommittee
The Core Competencies
In order to avoid the functional categories of “Exhibitions”,
“Collections” and “Interpretation” into which functional facets of the
curatorial domain have been fractured, the CurCom Ethics
subcommittee sought to find a logical, comprehensible way to
organize the competencies without reducing the curator to factors of
performance. By examining existing documents of our sister
institutions, the Preservation, Research, Communication model, first
put forth by the Reinwart Academie in Amsterdam, proved to be a
model that not only allows, but encourages, knowledge, experience,
and practical skill to converge as competencies under these important
categories that underpin the entire museal institution.
Preservation, Research and Communication remain vital efforts;
regardless of their respective institution’s focus area, curators work in
three domains within museums. Within these three foundational
elements, CurCom’s Standing Committee on Ethics recommends that
curators of all academic disciplines possess the following nine core
competencies and related applied skills:
Within Preservation:
(1) collection planning, (2) collecting, (3) collection care
Within Research:
(4) scholarly research, (5) object research, (6) applied
research
Within Communication:
(7) exhibition development (8) education, (9) outreach and
advocacy
Additionally, CurCom recommends the consideration of “super
competencies” that enhance curators’ abilities to perform within each
of these domains. These do not fit in any one area; rather they span
the spectrum of competencies. These are currently identified as:
Digital literacy: Understanding the value of utilizing technology in all
aspects of the curatorial method is a vital competency for curators
now and in the future. This is not to suggest that curators become
programmers, but curators do need to understand how they can use
technology to perform within each curatorial function. Today, curators
deal with digital-born objects, the digitization of objects and
collections, and use technologies to aid in the collection and research
functions. Basic knowledge of collections management software,
email, and social networking is insufficient.
Management / leadership: While relying on many of the same skills
needed to perform competently in the communication domain,
management and leadership converges all three curatorial areas.
Explained within specific core competencies, the ability to manage
people, time, and resources, and to inspire others by providing
purpose, motivation, and direction are paramount.
Sustainability: Sustainability requires curators to be good stewards of
their environment, their communities, and their resources. Beyond
fiscal ramifications, the choices museums make have effects beyond
the institutional structure. Sustainability informs how, where, and
when curators preserve, research, communicate, and establishes
credibility with an informed public. Increasingly, sustainability must
take into consideration limitations on growth and practicality of
continuation.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Sheila K. Hoffman, Nathan C. Jones, W. James Burns
127
Preservation
Preservation of a collection goes beyond the physical well-being of
the objects under a curator’s care. Preservation encompasses the
assurance of a well-balanced collection and development of a
strategic collecting plan that acknowledges an institution’s ethical
obligation to preserve the material culture of a society for posterity as
well as the knowledge, information, and data regarding those objects.
If the power of an object is its story or meaning, the research and
communication domains are equally as important to preservation. The
following three core competencies are specific to this domain:
Collection Planning
Curators have the responsibility to plan for and establish a collection
that is meaningful as a source of information for scholars and laymen,
whether it is via public exhibition or academic study, and which
supports the mission of the museum. This requires the ability to
objectively survey a museum collection and use expertise to identify
its gaps, duplications or excess. The expansion or reduction of the
size, significance and complexity of a collection is a corollary of
scholarly research (v. infra).
Planning also requires the ability to develop and implement a
statement on scope of collections, which is essential for long-term
viability of the collection, inhibits the duplication of objects, and helps
keep the collection focused. Strategic or long-term planning is an
institutional prerogative and the collection plan must adhere to
institutional policy, mission statement, and current established best
practices.
Collecting
The ability to plan a balanced collection is the prerequisite
competency for expanding the collection. Collecting proactively
requires seeking objects that fill the gaps in the collection and building
networks of potential donors and vendors to aid this process. It
requires curators to develop public relations skills, signaling a notable
departure from traditional academic preparation, and includes making
connections with persons or organizations that can contribute items to
the collections or arrange for gifts, donations, or bequests. Fieldwork
or the actual physical collection of artifacts or specimens, traditional
methods for many curators (particularly in anthropological or natural
history museums), remain a valuable methodology. Locating and
authenticating objects, negotiating the purchase of objects, and
corresponding with other curators are all paramount applied skills for
curators. Additionally, familiarity with the Curators Code of Ethics and
museum accession and deaccession procedures reinforces the
curator’s commitment to integrity and high standards.
Collections Care
Although it is the collections managers and registrars who typically
oversee the day-to-day maintenance of collections, curators are
ultimately responsible for its care and preservation. Nevertheless,
curators must know the fundamental requirements of object
preservation and best practices of documentation and collections
record management. Curators must have a working knowledge of
handling, storing, and caring for objects in order to ensure compliance
with current best practices. Furthermore, curators must have the
ability to recognize objects in need of professional conservation and
to coordinate those efforts. Lending and borrowing objects with other
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128
Advancing the Practice: A Report of the US National
Curator’s Committee Ethics Subcommittee
institutions is a staple of museum work and requires curators to
understand the inherent risk to objects from travel.
Research
Scholarly research is at the very core of what a curator is, yet it is only
one of three types of research curators must master. Object and
applied research are also core competencies within the domain of
research.
Scholarly Research
Scholarly research is the study and investigation that contributes to
the sum of knowledge. In museums, this type of research is
traditionally performed by the curatorial staff and aligns with the
museum mission (ICOM Code of Ethics for Museums, 7). It requires
empirical and original research and writing, using accepted scholarly
methodology aligning with the curator’s academic discipline. It
requires writing for peer-reviewed journals or other scholarly
publications.
For museum professionals other than curators, the scholarly research
core competency may be the most undervalued aspect of the
curatorial role, yet it is one of the most important. The scholarly
prestige and credibility of the museum is dependent upon the
reputation of the curatorial staff as subject matter experts (M.
Anderson, 2004). A strong command of the use and citation of
primary and secondary sources coupled with a professional, scholarly
writing style is necessary when publishing original research. Equally
as important are the abilities to recognize subjective and objective
viewpoints. Synthesizing information and data into an orderly
narrative or thesis that is supported by empirical evidence gathered
through the use of learned research methods is a necessary skill for
curators. Curators must use their broad, substantive knowledge in
their particular academic disciplines and specialized knowledge in
their fields when called upon as the subject matter expert of the
institution they serve.
Object Research
ICOM’s Code of Ethics for Museums charges museums to “establish
the full history of [objects] since discovery or production” (ICOM Code
of Ethics for Museums, 3). Curators are the natural persons
responsible for this activity. Categorizing, classifying, documenting,
establishing or expanding taxonomic systems for collected
specimens, artifacts, or works of art are curatorial core competencies
that apply to object research. This type of research is essential for
gaining intellectual understanding of a museum collection. Curators
are not normally expected to know everything about each object in
the collection; rather this competency involves connoisseurship and
the ability to conduct research to determine the authenticity,
importance, and quality of an object, artwork, specimen, or relic.
Emphasis on connoisseurship and subject-matter expertise within the
context of museum collections in in decline. Museum function and
vocational skill have begun to overshadow this basic tenant of
curatorial work. This ability must be re-prioritized in recognition of the
demand for more information. Researching and documenting objects
is at the root of providing information on the collection and fulfilling the
museum’s educational mandate.
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Sheila K. Hoffman, Nathan C. Jones, W. James Burns
129
Applied Research
Curators investigate, interpret, collect, and arrange information and
objects necessary to support the educational and public service
responsibilities of museums through exhibitions or targeted
educational programs. Rather than directly adding to a body of
knowledge, this competency involves synthesizing and interpreting
facts and scholarly research (of their own or other scholars) for public
inquiry and disseminating information and ideas to many minds, most
often through exhibitions. Furthermore, the information gathered by
curators through this form of research and distributed through
exhibitions must be “well-founded, accurate, and gives appropriate
consideration to represented groups or beliefs” (ICOM Code of Ethics
for Museums, 8). Acting as an information broker, curators must be
able to compile data from a multitude of sources, distinguish between
good information and bad, and develop a narrative - be it through
explanatory material or exhibit label text - relevant to the public the
museum serves. Applied research requires the curator to write
interpretively. Due to the collaborative nature of this competency,
curators must be able to work with others inside and outside the
museum to compile information.
Communication
Curators communicate with peers, museum administrators,
colleagues, other scholars, and the public through exhibits, outreach
and advocacy, and educational programs. This domain involves the
ability to communicate effectively with a variety of people from
different backgrounds. No longer relegated to offices, libraries and
archives, curators navigate public venues, the digital landscape, and
other institutions to gather and disseminate data that aids in the
curatorial process.
Interpersonal skills are vital, particularly verbal communication and
personal observation. Already a part of the planning core
competency, written professional and scholarly communication is also
an applied skill of curators within the communication core
competency. Increasingly, curators must develop a digital literacy that
exceeds the basic use of ICTs for professional communication. They
must also begin adopting a more profound understanding of ICTs and
keep up with their evolution. Curators do not need to write code, but
they need to understand how to use ICTs for different types of
communication, visual or textual, and not rely on non-curatorial
personnel to make decisions about curatorial content, especially in
online spaces.
Exhibitions
According to ICOM, museums “have an important duty to develop
their educational role and attract wider audiences from the
community, locality, or group they serve” (ICOM Code of Ethics for
Museums, 8). Accordingly, as the most visible of the curatorial
functions, exhibition development has become increasingly complex
and collaborative. While some institutions have exhibition designers
on staff or contract with design/fabrication companies, the judgments
regarding what stories to tell, what artifacts to use to illustrate those
narratives, the most effective method of delivering the message, or
the use of space falls on curators, particularly in smaller institutions.
More and more, curators are being asked to serve - sometimes lead
or manage - on exhibition planning groups. As a member of an
exhibition team where collaboration with museum staff from other
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
130
Advancing the Practice: A Report of the US National
Curator’s Committee Ethics Subcommittee
functional areas is used to decide on narratives, themes, or other
elements, curators should use their influence as the subject matter
expert on staff to steer the team towards a logical solution.
When serving as the team leader or project manager, budgeting,
resource management, and the ability to set and meet deadlines are
necessary applied skills. Not to be overlooked, creating descriptive
outlines and narrative scripts are responsibilities of the curator.
Writing
Writing for museums is complex and demanding. Curators must
master the ability to communicate in writing to many ages,
constituencies and in various media. Exhibition planning often
requires interoffice communication as well as the ability to write
descriptive outlines, narrative scripts, and scholarly works for
publication. Equally, if not more important, is a curator’s competency
with interpretive writing. Often the most overlooked applied skill, the
capability to synthesize complicated information and present that
information to an audience with varying degrees of ability, is a
necessity. Curators must know how to condense narratives into
shortened text panels through interpretive writing techniques,
ensuring that exhibition labels are accessible to many ages and not
esoteric compilations of incomprehensible information. Accessibility is
very much an ethical concern. While curators have the responsibility
to “indicate clearly the significance of collections as primary evidence”
to their constituents and make “collections and all relevant information
available as freely as possible,” that information must be cognitively
accessible (ICOM Code of Ethics for Museums, 6). If our treasures
are accessible to the publics we serve, then so must be the
information regarding those objects.
This core competency is unique to curators and separates them from
professionals who work in related fields— history curators cannot just
be historians nor art curators only art historians. Objects make a
collection, and a collection makes a museum. Though arguments
have been made that museums do not need collections, there has yet
to be an exhibition without them. Using objects to illustrate an idea or
series of ideas is at the very heart of what defines a curator. This is
known to the field as object interpretation. While visitors certainly
create their own meaning out of the objects that curators arrange in
an exhibition, there is always an attempt by the curator to reflect upon
a larger ideal. Curators help others make sense out of objects and
exhibitions, effectively opening windows of possibility and
actualization. This competency requires a high level of creativity and
expertise. The use of collections in exhibitions and the way curators
think about the objects in their care - what they mean and what they
can help illustrate - is central to the curator’s role.
Using collections artistically and creatively may be the most difficult
applied skill to teach. Indeed, there are few places to learn this skill
other than on-the-job experience. Curators should strive to master
those skills as well as challenging themselves to be original,
thoughtful and unique.
Outreach and Advocacy
This core competency is perhaps the broadest expansion outside the
traditional curator’s domain. Although not formally trained to interact
with the public through academic programs, curators increasingly
must interact with diverse publics encompassing a range of ages and
backgrounds. Traditionally this has been limited to donors and
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Sheila K. Hoffman, Nathan C. Jones, W. James Burns
131
collectors, leaving educators to engage the broader public. Today
curators are required to create more dialogue with constituents.
Furthermore, because museums reflect the value systems and beliefs
of a community, it is imperative for curators to understand the cultures
of their publics. Keeping in mind that curators are reciprocal
advocates for the public and the collection, the core competency of
outreach and advocacy involves the ability to be actively involved in
community events and engaged with community members.
Interpersonal skills are absolutely vital in performing museum
outreach. Curators’ constituents are a wealth of information that must
be tapped to better perform the exhibition and collections functions.
Increasingly, museum outreach and advocacy is taking place in an
online environment. Curators (and Museum Studies graduates) are
largely absent from the digital literacy required to make them capable
participants. Instead, descriptive texts are rehashed from one medium
to the next with little thought or understanding going into the
generation of the communication appropriate to the medium.
Education
The educational function curators perform is often very different from
that of museum educators, tour guides or docents. Lecturing, gallery
talks, publication of additional informational pamphlets or catalogues,
formal classes, and student mentorship typically defines the nature of
this core competency and requires an applied skill of public speaking.
The education function curators fulfill for museums usually focuses on
adult audiences and typically those with higher levels of education.
Although curators rely upon museum educators for their pedagogical
expertise curators do play a part in this aspect of museum work. The
two professions often collaborate extensively while developing
education programs and exhibits; the method for this collaboration is
particular to each museum. While curators provide information and
expertise on the collections, subject matter, and exhibitions,
educators provide curators with projection platforms to fulfill specific
public interest and needs. This requires curators to have the ability to
collaborate professionally.
Conclusion
Curating is an art form. It is a creative process that is the sum of
rigorous scholarly preparation, continuously deepened expertise, and
carefully applied skill. For this reason, and like art itself, curating and
the curator have proven historically difficult to define. It is also for this
reason that those who do not grasp the fullness of the job beyond its
function, have also failed to understand its critical importance to the
legacy of museums and indeed our cultural heritage. Within this
paper, we have merely been able to glance at that nature through
statistical mining and extrapolation in the CurCom survey. And we
have paid homage its past and future through the Core Competencies
initiative. Preservation, Research and Communication are the core of
museum field and indeed the curatorial profession, highlighting the
complexity of curatorship, not just practical function, but also applied
theory, philosophy, and experience.
Yet, we recognize that the profession, technology, and the
expectations of museum-goers evolve, and the curatorial role will
subsequently broaden or contract. The goal is to advance the
practice, evolving the scholarly formation and continued education of
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
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Advancing the Practice: A Report of the US National
Curator’s Committee Ethics Subcommittee
the field. As a profession, curators must proactively confront of issues
that have radically shifted societal values and the museum
profession. Curators should start identifying where museum studies
and curation can cross-pollinate for the benefit of the field. Though
museologists are not curators, many of the crucial questions that
arise within the field are strongly related to curatorial activity. If
museology is to be more than just irrelevant theory and more
adequately address the theoretical and practical elements that have
destabilized the traditional models (Gob & Drouguet, 2010), we must
evolve how it contributes to its adherents and practitioners. When
crucial museum issues rest at the heart of curatorial activity, and
there is little intersection of curators with museology, what is the hope
for evolving the museum field?
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Abstract
Alternately reviled and revered, curators retain an iconic role at the
heart of museum activities. But what have they to do with
museology? Curators are the intellectual, authoritative center of a
traditional model whose very foundations have been destabilized by
economic, technological and social change. The role of the curator is
challenged by the reductive, linear thinking that has accompanied
the rise in computer technology (Doueihi, 2011; Marty, 2008), the
dependence on attendance and popularity that now determines
user-centric operations (Janes, 2009; Mairesse, 2005; Tobelem,
2010), and a general post-structuralist, anti-intellectual attitude
(Bauman, 1987; Cameron, 2010; Mason, 2006). Are curators then
the last bastion of old-guard Enlightenment intellectuals, or a stopgap for the dissolution of culture in the face of radical egalitarianism
in the Digital Age? To elucidate realities of the evolving role of
curators and their relationship with museology, this paper will
summarize and juxtapose two major projects of CurCom, the US
National Curator’s Committee. In tandem, these projects – a survey
of the education, experience and training needs of CurCom
members, and the elaboration of Curators’ Core Competencies –
illustrate the expanding and significant challenges, functions, and
duties faced by US curators and the applied skills that they must all
possess to be successful. Though museologists are not curators,
many of the crucial questions that arise within the field are strongly
related to curatorial activity. If museology is to be more than just
irrelevant theory and more adequately address the theoretical and
practical elements that have destabilized the traditional models (Gob
& Drouguet, 2010), we must evolve how it contributes to its
adherents and practitioners. When crucial museum issues rest at the
heart of curatorial activity, and there is little intersection of curators
with museology, what is the hope for evolving the museum? The
summary of these national projects in this international forum is
intended to invite comparison and provoke conversation.
Résumé
Tantôt récusés, tantôt vénérés, les conservateurs jouent encore et
toujours un rôle emblématique au cœur des activités muséales. Mais
quel est leur rapport avec la muséologie ? Les conservateurs
représentent le centre intellectuel, autoritaire, d’un modèle
traditionnel dont les fondements mêmes ont subi les
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
134
Advancing the Practice: A Report of the US National
Curator’s Committee Ethics Subcommittee
bouleversements économiques, technologiques et sociaux. Le rôle
du conservateur se trouve menacé face au mode de pensée
restrictif, linéaire, qui s’est développé parallèlement à l’essor de la
technologie informatique (Doueihi, 2011; Marty, 2008; Peacock,
2007), avec les opérations désormais centrées sur l’utilisateur et
axées essentiellement sur la fréquentation et la popularité (Janes,
2009; Mairesse, 2005; Tobelem, 2010) et une attitude globalement
post-structuraliste et anti-intellectuelle (Bauman, 1987; Cameron,
2010; Mason, 2006). Cela signifie-t-il que les conservateurs seraient
les derniers remparts d’intellectuels des Lumières de la vieille garde
ou une solution provisoire pour freiner la dissolution de la culture
face à l’égalitarisme radical de l’ère du numérique ? Afin de mieux
cerner quel est, réellement, le rôle des conservateurs, et essayer de
définir la relation importante en pleine transformation qu’ils
entretiennent avec la muséologie, ce rapport présentera deux
projets majeurs menés par CurCom, le Comité national américain
des conservateurs. L’un consiste en une enquête approfondie sur
les besoins des membres de CurCom en expérience et formation, et
l’autre en la définition des compétences essentielles que doivent
posséder les conservateurs. Ces projets illustrent les rôles et les
tâches de plus en plus vastes qui incombent aux conservateurs ainsi
que les défis croissants auxquels ils sont confrontés, et les
compétences pratiques qu’ils doivent posséder pour réussir dans
leur carrière. Bien que les muséologues ne soient pas des
conservateurs, un grand nombre des questions cruciales qui se
posent dans ce domaine sont étroitement liées à l’activité du
conservateur. Si la muséologie doit être plus que de la théorie non
pertinente, et réagir de manière plus adéquate face aux éléments
qui ont bouleversé les modèles traditionnels (Gob & Drouguet,
2010), il nous faut chercher à comprendre ce qu’elle apporte à ses
professionnels et ses praticiens. Si les questions muséales cruciales
siègent au cœur de l’activité curatoriale, et qu’il existe peu de points
de convergence entre les conservateurs et la muséologie, quel
espoir peut-on alors avoir que le domaine des musées évolue?
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Création de valeur en contexte pénitentiaire :
le Projet Artistique et Culturel du Musée du Louvre à
la Maison Centrale de Poissy
Camille Jutant
Université Lumière Lyon2, laboratoire ELICO (EA 4147) –
France
Gaëlle Lesaffre
Centre Norbert Elias (UMR Cnrs 8562) – France
Introduction
Depuis 2009, le musée du Louvre met en œuvre une programmation
artistique et culturelle destinée aux personnes détenues en
collaboration avec des centres pénitentiaires en Île-de-France. Si, en
tant que monument, le musée du Louvre affirme par son existence le
projet politique d’assigner un lieu à la Culture, par ce type de
programmation, il déplace la mise en exposition des œuvres et des
savoirs hors de son lieu et réaffirme le fait que le patrimoine culturel
est un bien qui mérite d’être commun (Jeanneret, 2011). Il associe à
ces projets un dispositif d’étude et de recherche-action (Musée du
Louvre-Service études et recherche 2010, 2013 ; Rostaing & Touraut,
2012) pour comprendre quels sont les bénéfices, mais aussi les
difficultés et les ambivalences, produits par ce type de projet en
milieu carcéral. De cette façon, il participe à la fois à l’intervention
culturelle en prison et à questionner la complexité de cette
« intervention culturelle » (Soulier, 1985), déjà soulevée par d’autres
études (Salle, 2011 ; Benguigui, 2011 ; Chauvenet, Rostaing & Orlic,
2008 ; Chauvenet, 2006 ; Andrieu, 2011 ; Frize, 2004).
Le musée du Louvre n’est, ainsi, pas le seul à s’être engagé sur le
terrain de l’action culturelle en prison. Comme le rappellent Rostaing
et Touraut (2012), trois protocoles ont été signés depuis 1986 entre le
ministère de la Justice et celui de la Culture afin d’affirmer leur
détermination à garantir aux détenus un accès à la culture, et une
centaine de partenariats entre des institutions culturelles et des
établissements pénitentiaires ont été établis. Toutefois, la particularité
de l’intervention culturelle réalisée par le musée du Louvre à travers
deux projets mis en place à la maison centrale de Poissy tient à la
valorisation par les acteurs du projet, contrairement à ce que Siganos
(2008) indique avoir observé de manière générale dans le milieu
carcéral, du moins jusqu’en 2007.
Il est clair que le statut prestigieux du musée du Louvre joue un rôle
dans la valorisation des projets qu’il propose par les personnes
détenues, mais aussi par l’Administration pénitentiaire (AP), et
notamment par les conseillers pénitentiaires d’insertion et de
probation (CPIP) qui ne manquent pas de souligner le caractère
exceptionnel du partenariat avec le « Louvre ». La proximité instaurée
avec l’institution culturelle via son président directeur, alors Henri
Loyrette, et l’expertise reconnue aux artistes intervenants, clairement
identifiés en tant qu’artistes et non en tant qu’animateurs, influencent
aussi la perception qui est celle de l’action culturelle initiée par le
Louvre en partenariat avec l’Administration pénitentiaire.
136
Création de valeur en contexte pénitentiaire
Le présent article souhaite comprendre quels sont les effets de ce
projet en termes de valeur pour les participants, c’est-à-dire
essentiellement pour les personnes détenues et non les personnels
de l’AP ou les intervenants du projet. Pour cela, il propose
d’interroger plus spécifiquement l’appropriation, par les personnes
détenues, de ce projet, construit autour de l’installation de deux
moulages de sculptures appartenant aux collections du musée et de
la programmation de quatre ateliers de création (vidéo, danse,
sculpture et création sonore) ainsi que d’un cycle de conférences
menées par des conservateurs du musée et des jardins, des
chercheurs, des universitaires, un restaurateur, etc. Cette analyse
s’appuie sur les résultats de la dernière étude menée à l’occasion du
projet organisé à la maison centrale de Poissy entre septembre 2012
et mai 2013, cet établissement pénitentiaire étant situé dans le centre
de la vieille ville de Poissy, dans un ancien couvent de religieuses
ursulines reconstruit plusieurs fois, et prenant en charge les
personnes détenues pour de longues peines et les condamnés les
49
plus « difficiles » .
Une approche qualitative a été privilégiée afin de pouvoir rendre
compte, de façon compréhensive et en profondeur, des différentes
étapes du projet, et notamment, de l’engagement des participants et
des résistances des non-participants, du déroulement des ateliers et
des conférences et enfin des bénéfices retirés de l’expérience.
L’étude s’appuie sur 20 observations (conférences, séances
d’ateliers, réunions collectives, journée de restitution) et 39 entretiens
menés auprès de ces différents acteurs, entre septembre 2012 et juin
2013.
Cet article ne décrit pas les difficultés qui ont été rencontrées dans la
conduite du projet, conséquences du poids du système de
contraintes lié à l’univers carcéral, mais aussi d’une certaine défiance
des personnes détenues vis-à-vis de l’administration pénitentiaire.
Notons, néanmoins, que l’étude a permis de réitérer des résultats
déjà manifestes dans les études précédentes menées par le musée
du Louvre (op. cit.), concernant la tension entre l’accès à la culture et
la satisfaction des besoins primaires dans le cadre de la vie en
détention. Ajoutons que cet article ne présente pas non plus les
nombreux arbitrages auxquels ont fait face les détenus au moment
du choix de leur participation au projet, fruit d’une négociation de
chacun avec son histoire personnelle, ses propres freins, motivations
et attentes liés à la situation carcérale proprement dite ou au projet
lui-même, et déterminants dans leur participation au projet du Louvre.
La prise en compte de ces arbitrages a permis de comprendre la
façon dont ils ont composé avec l’ensemble des facteurs liés à
l’univers carcéral ou au projet lui-même, et dont ils ont construit des
postures de réception, c’est-à-dire des attentes, des goûts et des
motivations.
L’attention sera portée ici sur une autre dimension du projet : le
répertoire de valeurs qui peut émerger d’un tel projet. L’article décrit
rapidement le projet – des ateliers et des conférences – articulé
49
« La maison centrale de Poissy est située au centre historique de la vieille ville, à
proximité de la Collégiale, dans un ancien couvent de religieuses ursulines fondé en
1645 (…)/ La prison est presque complètement reconstruite sous le Second Empire.
En 1975, un nouveau bâtiment cellulaire est construit sur quatre niveaux (…). Une
maison centrale reçoit les condamnés les plus difficiles. Leur régime de détention est
essentiellement axé sur la sécurité. » Extrait du site Internet du ministère de la Justice
(dernière
consultation
le
22/01/2015)
http://www.annuaires.justice.gouv.fr/etablissements-penitentiaires-10113/directioninterregionale-de-paris-10121/poissy-10648.html
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Camille Jutant, Gaëlle Lesaffre
137
autour de l’exposition des deux moulages du musée du Louvre, avant
de présenter les espaces de valeur individuelle cités par les
personnes détenues interrogées et d’analyser, dans une quatrième et
dernière partie, les espaces de valeur collective tels qu’ils ont été
révélés par l’étude.
Répertoires individuels et collectif de la valeur
Par valeur, il faut entendre l’importance estimée par un jugement
subjectif. Analysant comment se structurent et s’organisent des
mondes de l’art, Howard Becker distingue bien jugement esthétique
et valeur esthétique, le jugement esthétique étant un phénomène
caractéristique d’une activité collective émis par ceux qui y
participent, et « l’interaction de tous les participants [engendrant] un
sentiment commun de la valeur de ce qu’ils produisent
collectivement », autrement dit engendrant de la valeur esthétique
(Becker, 1988).
La valeur est ici considérée dans sa relation à la fois aux objets
rencontrés par les détenus et aux expériences vécues, et qualifiées
au cours des entretiens. En somme, il ne s’agira pas ici de distinguer
la valeur comme propriété d’un objet (des sculptures en tant
qu’œuvres par exemple) de la valeur comme propriété d’une
expérience, mais plutôt de comprendre comment se tisse chez les
détenus le sentiment qu’une valeur personnelle et qu’une valeur pour
le groupe sont en jeu dans leur expérience des sculptures, des
ateliers, des conférences, des rencontres avec les personnels du
Louvre, avec les artistes intervenants, etc. On voit bien que la notion
de valeur peut prendre ici de nombreuses tonalités et que la valeur
esthétique n’est certainement pas la seule à opérer dans le répertoire
des expériences des enquêtés. On peut imaginer ainsi que les
valeurs d’authenticité, d’autonomie, de dépassement de soi, de
moralité, d’originalité, de rareté, de responsabilité, de vérité, de
virtuosité, de responsabilité, de sociabilité, etc. soient à l’œuvre dans
les processus d’appropriation du projet par les personnes détenues.
L’effort d’explicitation, effectué par les personnes détenues qui ont
accepté de faire part de leur expérience auprès des chercheuses, a
permis de révéler qu’elles accordent véritablement de la valeur au
projet et aux différents éléments qui le constituent. On peut distinguer
trois grands registres de valeurs : esthétique et émotionnelle, liée au
plaisir esthétique ou aux émotions ressenties, en termes de valeurs
humaines défendues ou respectées, permises par les échanges et
leur qualité, en terme de valeur professionnelle ou technique, issue
des savoir-faire appris ou mobilisés. On retrouve ces trois registres
de la valeur exprimée par les personnes détenues chez Siganos, qui
les qualifie non pas de valeur mais d’« enjeux qui justifient l’opinion
des acteurs sur une activité à laquelle ils ont participé » (Siganos, op.
cit.), à savoir des enjeux esthétique, éthique et technique.
Le répertoire des espaces de valeurs que met au jour l’analyse de
l’appropriation des activités par les détenus se déploie à l’échelle
individuelle mais aussi, différemment, à l’échelle collective.
Identification des espaces de valeur individuelle
Deux espaces de valeur sont ici manifestes : celui de la relation avec
les intervenants et celui de la démarche artistique. Dans le premier
cas, la valeur est éthique et technique : elle est associée à la
présence de personnes extérieures, au statut de ces personnes
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
138
Création de valeur en contexte pénitentiaire
(intervenants et conférenciers) ainsi qu’à leurs savoir-faire et
compétences et, enfin, aux échanges désintéressés que ces
personnes proposent aux participants ; dans le deuxième cas, la
valeur est plutôt émotionnelle : elle est liée à la démarche créative
dans laquelle les personnes détenues participant aux ateliers sont
invitées à entrer.
Pour certains détenus, on pourrait même considérer que ces espaces
50
sont des espaces « intermédiaires » au sens que Donald Winnicott
donne à ce terme (Lehmann, 2009). Il s’agit des espaces dans
lesquels l’individu investit son environnement par le jeu créatif, utilise
des symboles et manie des objets qui le renvoient à sa capacité à
agir sur le monde. Ici, la créativité caractérise une attitude face à la
réalité extérieure qui consiste à prendre plaisir à ce que l’individu fait :
Il s’agit avant tout d’un mode créatif de perception qui
donne à l’individu le sentiment que la vie vaut la peine
d’être vécue ; ce qui s’oppose à un tel mode de perception,
c’est une relation de complaisance soumise envers la
réalité extérieure. (Winnicott, 1975)
Identification des « espaces d’intérêt général » où la valeur
prend un sens collectif
Ces espaces sont le fruit de débats et d’échanges entre personnes
détenues à l’occasion, d’une part, de l’introduction des sculptures
dans la cour de la maison centrale et, d’autre part, des dynamiques
collectives des ateliers de création. Ils engagent respectivement une
forme de valeur éthique et une forme de valeur technique. Ces
espaces sont aussi des espaces « d’intérêt général » : ils sont permis
quand un consensus se forme, implicitement ou explicitement, au
sein de l’ensemble de la population pénitentiaire autour du respect
d’un objet ou du bon déroulement d’événements qui, finalement, vont
profiter à tous. C’est ainsi que les moulages du Louvre ont été
respectés, malgré les débats qu’ils ont pu susciter et que des
moments de rencontre collective avec les personnes venues de
l’extérieur, comme les conférences, les ateliers ou, plus encore, la
restitution, se sont bien déroulés.
Le projet du Louvre n’est, bien sûr, pas le seul à pouvoir prétendre
donner l’occasion de susciter la manifestation d’un « intérêt
général ». La coordinatrice du projet au CPIP parle de ces espaces,
qu’elle qualifie de « zones de non-problème », de « lieux sacrés »
auxquels on ne touche pas. Elle cite, par exemple, les parloirs ou les
51
UVF qui correspondent à des moments où la population pénale est
incitée à prendre en compte l’extérieur lorsqu’il est valorisé et
valorisant, et plus seulement centrée sur les rapports entre les
personnes détenues et l’administration pénitentiaire.
50
Cet espace est défini par Winnicott comme un « lieu de repos, pour l’individu engagé
dans cette tâche humaine interminable qui consiste à maintenir à la fois séparées et
reliées l’une et l’autre, réalité intérieure et réalité extérieure », cité par Jean-Pierre
Lehmann (2009).
51
Unités de vie familiale. Les UVF sont des appartements de 2 ou 3 pièces dans
lesquels la personne détenue (prévenue ou condamnée) peut recevoir sa famille et ses
proches.
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Camille Jutant, Gaëlle Lesaffre
139
Figure n°1 : synthèse des registres de valeurs en jeu dans l’appropriation du
projet par les personnes détenues
Une exposition de moulages, pivot d’un programme
d’ateliers et de conférences
Le deuxième projet du Louvre à la maison centrale de Poissy s’est
articulé autour d’une exposition de deux moulages de sculptures
appartenant aux collections du musée du Louvre : le Gladiateur
Borghèse (vers 100 avant J.-C.) et la Vénus Callipyge de François
e
Barois (XVII siècle). Ces deux sculptures ont été exposées de juillet
2012 à juin 2013 au cœur même du quartier de détention, dans la
cour dite « cour n°5 », menant au bâtiment d’hébergement et à la
52
régie industrielle des établissements pénitentiaires (RIEP ), lieu de
travail des personnes détenues. L’installation des deux sculptures a
été l’occasion d’une collaboration étroite avec les équipes de
paysagistes de l’atelier horticulture, engagé à la maison centrale
depuis le début de l’année 2012 : le choix de l’emplacement des
moulages et la réalisation des socles ont été le fruit d’une réflexion
commune (entre les équipes du musée du Louvre et les paysagistes)
sur l’inscription de l’exposition dans le projet de réaménagement de la
cour n°5.
Le projet proposait un cycle de dix conférences thématiques élaboré
autour de ces deux sculptures et animées par des intervenants aux
profils variés, conservateurs du Louvre, conférencier, restaurateur,
historiens d’art. Mais le volet le plus important du projet destiné aux
personnes détenues était constitué de quatre ateliers de création,
c’est-à-dire des espaces d’expression, d’expérimentation, de création
en lien avec les œuvres exposées et encadrés par des artistes, ciaprès nommés « intervenants » autour de différentes disciplines : la
vidéo, la création sonore, la sculpture et la danse (cet atelier s’est
terminé avant son terme, au bout de trois séances). Contrairement
aux autres ateliers, l’atelier de création sonore s’est appuyé sur une
52
La Régie Industrielle des Etablissement Pénitentiaire (RIEP) est gérée par le SEP,
Service de l'Emploi Pénitentiaire, un service à compétence nationale du ministère de la
Justice en charge, dans le cadre de sa mission de réinsertion, de développer des
activités de travail et de formation au sein des établissements pénitentiaires. Le SEP RIEP regroupe 48 ateliers répartis dans 24 établissements offrant des savoir-faire dans
une dizaine de métiers : travail du métal, du bois, du cuir, confection, imprimerie,
reliure, informatique, traitement du son et de l'image, façonnage et agriculture.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
140
Création de valeur en contexte pénitentiaire
démarche préexistante à la RIEP au sein de l’atelier de numérisation
sonore. Il se distinguait également par le fait que chaque personne
détenue y participant a travaillé sur son propre projet de création,
alors que les deux autres ateliers ont systématiquement donné lieu à
un travail collectif. En lien avec les deux moulages, l’atelier sculpture
visait à poursuivre l’aménagement de la cour n°5 ; l’atelier danse
visait à permettre un travail et une réflexion sur le corps et le
mouvement. L’atelier vidéo visait, quant à lui, à poursuivre le travail
initié lors du projet du Louvre à Poissy, autour de l’exposition de
peintures. Il faut noter que parmi les cinq intervenants, seulement
deux d’entre eux étaient déjà intervenus – et régulièrement – en
milieu carcéral.
La plus grande partie du projet du Louvre à Poissy a eu lieu dans les
53
espaces réservés à la détention : la salle de peinture et le dojo,
placés dans le bâtiment des activités, détournés de leur usage
principal pour devenir atelier de sculpture ou salle de conférences et
atelier de danse, la salle de l’activité vidéo, permanente, située au
premier étage du bâtiment d’hébergement, la salle de création sonore
prévue à cet effet au niveau de l’atelier de numérisation sonore de la
RIEP, la cour 5 où ont été exposés la Vénus Callipyge et la
54
Gladiateur Borghèse avant le début des ateliers .
Les ateliers ont donné lieu, le 7 juin 2013, à une après-midi de
présentation des créations réalisées dans les trois ateliers menés à
leur terme, en présence des intervenants, d’une partie des personnes
détenues participantes et non participantes, et de personnes invitées.
L’émergence d’espaces de valeur individuelle
Les activités proposées par le musée sont investies par les
participants qui y recherchent ou y découvrent deux types d’espace
de valeur : (1) l’espace de la rencontre avec des intervenants,
métaphore du lien avec l’extérieur et la vie ordinaire et (2) l’espace de
la démarche artistique engagée au cours des ateliers. Dans les deux
cas, ces espaces de valeur ont une opérativité pour les personnes
détenues d’un point de vue individuel. Ce sont leur propre rôle en tant
que détenu, en tant que personne appartenant à la société, leur lien
avec leur famille ou leur capacité créative qui sont en jeu.
Les relations avec le monde du dehors et la mise à distance du
monde carcéral
Le premier espace de valeur est celui de la rencontre entre le détenu
et de nouvelles personnes, de surcroît des personnes n’étant pas
détenues, ne travaillant pas dans la maison centrale et permettant
aux détenus de découvrir des réalités du « monde de dehors » qu’ils
ne connaissent pas ou plus forcément.
La valeur des intervenants. Un premier type de valeur est en jeu dans
la rencontre entre les personnes détenues et les intervenants
extérieurs : ces derniers sont des objets de valeur. Dans le cas des
conférences, c’est le savoir des intervenants qui est transmis et donc
53
La mise à disposition de cet espace n’a pas été sans conséquence sur le
déroulement de l’atelier sculpture mais aussi sur la conception des créations, puisque
outils et matériaux devaient être contrôlés, transportés et remportés lors de chaque
séance pour laisser la salle dans son état initial.
54
Cette cour, permettant d’accéder à la RIEP, à l’UCSA (Unité de consultation et de
soins ambulatoires) et au bâtiment d’hébergement, est traversée par l’ensemble des
personnes détenues amenées à quitter leur cellule, par l’ensemble des personnels de
l’UCSA et de la RIEP et par de nombreux surveillants.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Camille Jutant, Gaëlle Lesaffre
141
estimé par les auditeurs, alors que dans les ateliers les intervenants
sont jugés sur leur professionnalisme et leurs compétences, et plus
spécifiquement pour leur passion, c’est-à-dire leur enthousiasme et
l’amour de leur métier, pour leur générosité ou encore pour leur
expertise :
Je ressens ça de (l’intervenante de l’atelier vidéo), qu’elle a envie de
55
le faire, qu’elle s’investit ! (Détenu participant 3)
Il est sculpteur lui (l’intervenant de l’atelier sculpture) ; il est artiste.
Donc il s’y connaît quand même. (Détenu participant 7)
La valeur de la relation (ou la valeur du rôle). Un deuxième type de
valeur est en jeu dans les ateliers et concerne cette fois les
personnes détenues participantes. Les ateliers permettent d’exister
autrement que dans un rôle stéréotypé de détenu, de donner de la
valeur aux personnes qui s’investissent, notamment lorsque la
relation entre détenu participant et intervenant laisse place à une
relation de travail entre deux personnes, dans des rôles proches de
ceux de la vie « ordinaire » :
- Toi en tant qu’individu tu es sorti du lot et tu sors de ce moule
uniforme pour… pour retrouver une vraie conscience de toi.
- Et c’est souhaitable ?
- C’est indispensable. On est mort sinon. (Détenu participant 2)
Elle (l’intervenante de l’atelier vidéo) comprenait les choses ; elle
faisait comme si on étaient des gens libres, des gens de dehors.
(Détenu participant 9 participant projet Louvre 1)
Les détenus ne sont pas les seuls à mentionner le bénéfice de se
sentir autre que détenu ; les personnels de la prison le notent
également :
Il y en a qui pensent que le fait d’être en détention euh… Ils sont
plus rien pour la société. Ils sont là, ils ont qu’à croupir et puis c’est
bon. Le fait qu’il y ait des choses comme ça où on pense, ça leur
permet de se rendre compte qu’ils sont toujours des êtres humains,
et qu’on les voit en tant qu’êtres humains et non pas en tant que
détenus. (Personnel 7)
Quand on pense à la prison c’est toujours des formes qui sont
carrées, qui sont dures, qui sont fortes, qui sont entrecroisées, tout
est symétrique, géométrique (…) et là effectivement (avec les
moulages exposés) on a affaire à des courbes, on a affaire à des
formes, des rondeurs, des traits qui sont fins et délicats (…) on
change le visage de la prison, et je pense que les détenus
commencent à le ressentir, puisque je crois qu’ils ne sont pas
étrangers à tout cela ; ils savent très bien que c’est pour eux.
(Personnel 4)
Apprendre des choses qu’on ne savait pas concernant une pratique
artistique, découvrir un type de matériel, un vocabulaire, des
techniques spécifiques, tout cet ensemble de connaissances
nouvelles et d’apprentissages fait partie des bénéfices mentionnés
par les détenus participant aux ateliers ainsi que par ceux participant
aux conférences. Trois des détenus interrogés abordent la question
de la réinsertion. Ils estiment que les ateliers les valorisent en ce sens
qu’ils peuvent les aider à découvrir un métier ou à perfectionner leur
connaissance de ce métier. Ainsi, les deux participants à l’atelier de
55
Les verbatims cités sont extraits des entretiens avec les différents acteurs ayant
accepté de témoigner de leur expérience. Ils sont anonymés.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
142
Création de valeur en contexte pénitentiaire
56
création sonore qui n’étaient pas opérateurs souhaitaient le devenir
et ont fait une demande de formation au centre pénitentiaire de SaintMaur où la formation est organisée :
Ça peut être intéressant dans le sens où ça peut aider les détenus,
surtout à la réinsertion, ça… Et puis former, former des artistes,
former des gens quoi. Offrir une perspective. (Détenu participant 7)
Ici, on est encore jeunes, et je peux faire ce que je veux, ma
passion, je peux encore devenir entraîneur de danse, ou entraîneur
d’aïkido, ou encore champion de boxe. J’ai la capacité de le
faire. (Détenu participant 10)
L’espace de la démarche artistique
Les trois ateliers menés à leur terme ont abouti à des productions. Le
terme de « production » est ici utilisé pour qualifier, de manière
générique, les objets qui ont été conçus puis fabriqués dans le cadre
des ateliers. La relation tissée par les détenus avec ces productions
est à l’origine de leur perception d’un autre espace de valeur qui est
constitué de la démarche artistique qui consiste à ressentir des
émotions fortes et intimes du fait de s’exprimer. Cette valeur consiste
en un dépassement de soi :
(À travers ce type de projet, il s’agit de) donner la possibilité à ceux
qui se sont toujours exprimés par la violence de s’exprimer enfin
différemment. (Détenu non participant 2)
Je crois que c’est un droit qu’on peut prendre, celui de s’exprimer
(…) Quand on s’exprime de façon artistique, on peut faire passer
tous les messages qu’on veut. (Détenu non participant 2)
Il y a une chose qui est sûre et certaine, c’est que (le projet) va
contribuer, que ça va contribuer à apaiser, à apaiser la colère qui est
dans tout ce qu’on est ici, cette espèce d’univers très restreint, et si
l’art peut avoir une mission ici, c’est celle-là. (Détenu participant 2)
Les personnes interrogées sont enthousiastes à l’idée que leurs
productions puissent être diffusées en dehors de la prison, donc
accessibles à leur famille notamment, mais aussi au grand public. La
circulation des productions à l’extérieur de la prison a plus de valeur,
pour les personnes détenues, que leur stricte diffusion au sein de la
prison :
En tout cas, nous, si (l’intervenant de l’atelier de création sonore)
nous demande s’il peut prendre les créations on lui dira oui. Ah
ouais. Tout ce qui est artistique, c’est fait pour être diffusé donc… Et
ça va pas être écouté par des milliers de gens. (Détenu participant
6)
En plus, ça va aller sur Internet, sur le site du Louvre, c’est excellent.
(Détenu participant 3)
Néanmoins, dans le cadre de ce projet, les personnes détenues
tardent à obtenir une trace matérielle – et donc symbolique – de leur
production. Elles ne savent pas ce qu’il en adviendra et elles ne
gardent pas non plus trace des statues enlevées à l’issue du projet.
Elles se retrouvent, d’une certaine manière, « désœuvrés » une fois
les ateliers et les conférences terminées et une fois les statues
retirées de la cour 5. La valeur associée au dépassement de soi peut
donc se révéler paradoxale. Elle met en tension le poids de la vie
56
L’expression « opérateur » désigne les personnes détenues travaillant dans les
ateliers de numérisation sonore, à la RIEP. Deux détenus parmi les participants de
l’atelier de création sonore du projet des sculptures du Louvre n’étaient pas opérateurs.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Camille Jutant, Gaëlle Lesaffre
143
carcérale et la liberté de la création. Plusieurs détenus participants et
non participants vont jusqu’à élaborer une analyse des risques que
peut constituer le fait de terminer un projet et de laisser les personnes
détenues aux prises avec leurs expériences de création :
Mais sur des projets comme ça, je ne suis pas sûr que ce soit le
regard de l’autre qui fasse peur, c’est surtout le regard de soi-même.
[…] c’est plus la peur de l’échec. (Détenu non participant 5
participant Louvre 1)
Les détenus sont moins à l’abri que les autres, par rapport au
syndrome de Stendhal, parce que, justement, on a tellement envie
de s’évader que si l’occasion se présente, on s’évade comme ça. On
sait très bien qu’on va revenir, mais plus on va loin, plus la
souffrance est là au moment du retour. (Détenu non participant 2)
Les participants interrogés, pudiques sur l’attachement dont ils
pourraient témoigner vis-à-vis de leurs productions, font tout de
même état d’un lien avec ces productions. Ce lien s’exprime à travers
une certaine anxiété vis-à-vis de la réception de ces productions lors
de la journée de restitution :
Ici rien n’est gravé sur du marbre hein ! Le truc, c’est qu’une fois que
la vidéo a quitté la prison et est au Louvre, alors la sécurité et
l’Administration pénitentiaire ne peuvent plus rien faire. Moi, j’attends
les nouvelles de l’intervenante de l’atelier vidéo, qu’elle me dise que
tout est en ordre et corrigé et je serai complètement serein pour la
restitution ! (Détenu participant 1)
L’émergence d’espaces de valeur collective
Le projet des sculptures engage aussi une autre forme de valeur qui
n’a de sens que parce qu’elle est investie collectivement. Ses effets
ont à voir avec le maintien ou l’existence d’un espace social ou d’un
espace interpersonnel : (1) l’espace d’échanges et de relations entre
personnes détenues et (2) l’espace de partage collectif.
L’espace d’échanges et de relations entre personnes détenues
Les espaces de valeur collective sont le fruit des débats et des
échanges entre personnes détenues, à l’occasion, d’une part, de
l’introduction des sculptures dans la cour de la maison centrale et,
d’autres part, des dynamiques collectives des ateliers de création.
Cette valeur tient au fait que ces deux objets (les sculptures et les
ateliers) ont ouvert un espace d’expression et d’échanges, dans un
lieu qui ne favorise pas d’habitude les modalités d’échanges au sein
de la population carcérale. Elle tient aussi au fait que, dans le premier
cas, les deux moulages sont considérés par les détenus comme des
objets dignes de valeur et que, dans le second cas, le travail en
groupe est estimé bénéficier à tous les participants.
La présence des sculptures. Les copies des deux sculptures ont été
installées en juillet 2012 dans la cour 5 de la maison centrale. Cette
cour, on le rappelle, est essentiellement investie par les détenus, les
surveillants et les autres personnels de la prison, comme un lieu de
57
passage : elle permet l’accès à la RIEP, à l’UCSA et au bâtiment
d’hébergement. Les deux sculptures peuvent donc être vues par
l’ensemble de la population. Certains détenus, depuis leur cellule, ont
« (la) vue » sur les deux sculptures, les autres passent devant en
57
L’UCSA est l’Unité de Consultation et de Soin Ambulatoire, où sont assurés certains
soins médicaux apportés aux personnes détenues.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
144
Création de valeur en contexte pénitentiaire
sortant de leur cellule et en y entrant. À ce titre, elles sont présentées
à la vue de l’ensemble des détenus de la prison.
Dès l’arrivée des deux sculptures, leur emplacement – décidé par les
paysagistes et les détenus participant à l’atelier horticulture – pose
question aux détenus et aux personnels de surveillance. Les
personnes interrogées ne savent pas pourquoi elles ont été placées à
ces deux endroits-là :
Le choix des emplacements n’était pas judicieux. (…) C’est fou de
mettre la Vénus Callipyge contre un mur (…) ils l’ont mise dans un
coin qui ne correspond à rien. (Détenu participant 9 participant projet
Louvre 1)
D’en avoir mis deux sur la cour 5 et rien du tout sur la cour 2, est-ce
que c’est un choix judicieux ou pas ? J’en sais rien. Je pense qu’on
aurait dû équilibrer. (Personnel 4)
L’observation de la relation entre les détenus et les sculptures montre
que les deux moulages font aussi l’objet de nombreux commentaires
sur le sens de leur choix par le musée. Dans tous les cas, les deux
sculptures apparaissent comme un objet de discours et de débats, et
suscitent des échanges entre détenus et entre surveillants à propos
de la religion et de ses interdits, de la nature artistique des sculptures
ou encore des goûts de chacun :
J’ai parlé avec des détenus, oui c’est vrai j’ai dit : “si je me lève tous
les jours pour voir ça, sincèrement, c’est pas la peine”. Pourquoi j’ai
dit ça ? Parce que je ne veux pas qu’ils en mettent un peu partout
encore. Il y a ceux-là, ça suffit, si après tu bouges la tête et que tu
ne vois que ça ! (Détenu participant 10)
De toutes façons, toute discussion est intéressante, (…) il me disait :
“ouais, ça me choque !”, je lui ai dit : “mais dehors…” et c’est là
qu’on voit qu’il y a un fossé et pas qu’avec la prison mais avec la
société elle-même. “Quand t’étais dehors, tu traversais un square,
un parc, t’as croisé des statues, ça t’a jamais gêné ?”, il m’a dit :
“j’en ai jamais vu !” (Détenu participant 9 participant projet Louvre 1)
Néanmoins, l’étude montre que l’appropriation des sculptures évolue
avec le temps : si elles font l’objet d’un rejet à leur arrivée, elles font,
petit à petit, l’objet d’une familiarité de la part des détenus qui
regrettent, finalement, de les voir partir. L’appropriation s’est
construite à travers plusieurs registres : les moulages créent un
repère physique dans la prison ; ils créent un repère symbolique avec
l’extérieur ; ils créent un repère temporel dans le cadre de la vie en
prison :
Ça fait tellement longtemps qu’elles sont là… On s’approprie
rapidement les choses en prison. Ça devient un repère, et un repère
c’est rassurant. (Détenu non participant 2)
Elles vont laisser un grand vide ! (Détenu participant 7)
Les deux statues deviennent même un objet d’attachement. Elles
n’ont pas été dégradées. Elles permettent, du point de vue de deux
détenus interrogés, de regarder différemment un environnement
qu’ils jugent dégradé. Elles convoquent des environnements connus
à l’extérieur, des parcs et jardins ou des places publiques, et la
référence à la statuaire de plein air :
Moi je trouve que ça change. Ça change, ça fait penser à un square,
vous voyez ? Ça a changé la cour complètement, parce que vous
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Camille Jutant, Gaëlle Lesaffre
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auriez vu l’état de la cour avant, c’était quelque chose d’autre…
(Détenu participant conférence 1)
C’est bien aussi. Ca va... pas “embellir” la prison mais ça va lui
apporter un plus quoi. C’est mieux d’avoir des fleurs, une pelouse,
un endroit pour bouquiner, jouer aux échecs, que d’avoir un espace
comme ça vide. (Détenu participant 7)
Les deux sculptures sont considérées, par les personnes interrogées,
comme des objets de valeur, même par ceux qui précisent ne pas les
apprécier. Le fait qu’il s’agisse de moulages n’a pas de répercussion
sur la valeur que les enquêtés leur donnent : le moulage et l’original
se confondent puisque la qualité de « moulage » n’est jamais
évoquée. Ce qui compte, c’est la valeur du travail accompli aussi bien
dans la production de l’objet, original ou copie, que dans son travail
de restauration. On peut d’ailleurs noter que, sur les trois conférences
58
observées , seul un des intervenants a parlé des sculptures
exposées à Poissy, et il en a parlé en tant qu’œuvre et non en tant
que moulage exposé dans la cour 5. Les intervenants dont la
conférence a fait l’objet d’une observation ne font donc pas non plus
explicitement la distinction entre ces deux statuts :
Tu vois ce qui me fascine c’est, dans ces statues, la qualité des
finitions alors qu’elles ont 2 500 ans ! Ce travail… Comment c’est
possible de faire une œuvre comme ça avec un petit marteau…
(Détenu participant 1)
Même si je ne l’ai pas montré moi, j’ai conscience du travail que ça
peut représenter… En amont comme en aval, quand elles (les
statues) ont été faites pour de vrai et quand elles ont été reproduites
par les petites mains du Louvre. (Détenu non participant 2)
Je ne sais pas ce que les gens ont compris sur la sculpture, qui
était, en fin de compte, rapiécée, qu’on retrouve en entier, alors
qu’en fin de compte elle était dans un état de délabrement, elle a été
reconstituée, là on en a un modèle, c’est quelque chose
d’extraordinaire mais je ne sais pas si les gens se rendent compte
de la chance qu’ils ont d’avoir deux sculptures comme ça devant les
yeux. (Détenu non participant 3)
La production collective des ateliers. Quel que soit l’atelier, les
participants ont eu le sentiment d’être accompagnés dans leur
pratique, surtout par les intervenants dans le cas de l’atelier de
création sonore, et par les autres membres du groupe dans le cas de
l’atelier vidéo et de l’atelier sculpture. Ces deux derniers ateliers ont
abouti à des productions « collectives », une vidéo et deux
sculptures, que les participants estiment être le fruit d’un travail de
groupe :
Les projets sont individuels d’un côté, mais c’est aussi un travail
commun. Même si après je suis tout seul à un moment pour faire les
derniers réglages, les derniers détails, on n’est quand même pas
tout seul. D’un côté c’est un travail personnel mais on n’est pas
abandonné. (Détenu participant 6)
D’abord on a fait des photos des statues, de leurs différentes faces,
pour faire le montage. Le plus dur c’était ensuite d’ajuster les
images entre elles et avec la musique. L’intervenante de l’atelier
58
Geneviève Bresc, directrice du Département des sculptures du Louvre,
« Présentation de la Vénus Callipyge et des collections de sculptures du Louvre » ;
Georges Vigarello, directeur d’études à l’EHESS, « Le corps et le mouvement dans les
arts visuels » ; Daniel Ibled, restaurateur de sculptures et artiste, « La restauration des
sculptures ». Une conférence par mois, parfois deux, ont été organisées entre
septembre 2012 et mai 2013.
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146
Création de valeur en contexte pénitentiaire
vidéo passait l’image et faisait, avec la musique, clic, elle faisait
“clic !” pour que ça tombe juste. À chaque fois qu’une image arrivait,
elle coupait au rythme de la musique et D. le faisait aussi. (Détenu
participant 1)
On a choisi l’idée de palmier (pour la sculpture) et après on s’est mis
d’accord sur la brique, le Syporex (pour le matériau). (Détenu
participant 7)
Les espaces de partage
Lors de la restitution, les créations sonores ont été diffusées les unes
à la suite des autres avec, entre chaque création, l’intervention de
deux musiciens jouant des pièces de quelques minutes composées
par des compositeurs célèbres (Bartok, etc.) et par Nicolas Frize.
L’ensemble, diffusé deux fois, durait quarante-cinq minutes à chaque
fois. L’atelier vidéo a abouti à la création d’un film de quatre minutes,
fruit d’un travail collectif entre les participants de l’atelier, diffusé
plusieurs fois dans une salle du gymnase sur un écran. Enfin, l’atelier
sculpture a permis de réaliser deux ouvrages : un banc et une
sculpture, installés dans la cour 5.
Les participants ont été satisfaits de cette journée qu’ils ont estimée
« ouverte à tous » et conviviale. Le fait d’organiser la restitution en
deux parcours – un premier groupe de spectateurs visionne la vidéo
pendant qu’un seconde groupe écoute les créations sonores ; puis le
premier groupe écoute à son tour les créations sonores pendant que
le second groupe visionne la vidéo – puis de réunir tous les
participants (personnels de l’administration pénitentiaire, personnels
du Louvre, personnels des administrations invitées, personnes
détenues participantes et non participantes) autour de jus de fruits et
de biscuits, a été très apprécié notamment en comparaison avec la
restitution du projet précédent Au-delà des murs, du Louvre à la
Maison centrale de Poissy, dont la première partie était réservée aux
membres du projet et aux personnels de l’administration
pénitentiaire :
Cette journée-là, elle s’est bien passée ; c’était une bonne journée et
on nous la prendra plus. Ça nous fait un beau souvenir, ça c’est fait,
c’était bien, et quelque part ça reste là (présent dans la mémoire).
(Détenu participant 6)
A priori, euh, la façon dont ça a été présenté, euh, le fait qu’il n’y ait
pas de journaliste, le fait que ce ne soit pas un truc “champagne”, ça
a préservé ce côté-là quoi. C’est vachement important, quoi, pour
que les gens puissent s’exprimer pleinement. Non, ça a été très bien
fait. (Détenu participant 2)
Les créations sonores et le film ne sont destinés à être diffusés à la
maison centrale que lors de la journée de restitution. La situation est
différente pour les deux productions de l’atelier sculpture dans la
mesure où elles ont été installées de façon pérenne dans la cour 5.
Les créations sonores ont été appréciées, d’autant plus que le
dispositif scénique permettait une situation d’écoute attentive (les
assises, la présentation par Nicolas Frize, les interludes musicaux
avec les deux musiciens). Les participants ont été interpellés par
d’autres détenus qui ont salué le travail accompli. En revanche,
concernant la production vidéo, les témoignages sont peu nombreux,
mais la création semble avoir été appréciée par les détenus qui en
ont été spectateurs :
Les mecs ils m’ont dit : “c’est vraiment bien”, (…) ils ont trouvé que
c’était plutôt pas mal. Ouais et puis, (ils ont été) surpris je pense,
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Camille Jutant, Gaëlle Lesaffre
147
moi, plus qu’impressionnés, de se dire : “ah tiens quand même, ils
font des trucs, ils savent faire ça eux.” (Détenu participant 6)
Mais je ne pensais pas que ce serait aussi sympa, avec les petits
coussins, l’organisation comme elle était faite avec les groupes à
dimension convenable, les groupes qui se croisent (silence) des
petits ateliers… C’était sympa ouais. Une bonne après-midi ouais.
(Détenu participant 2)
Conclusion
En suscitant des situations d’interaction entre les participants issus
de l’extérieur ou de la maison centrale durant plusieurs mois, en
rendant possible un acte de création, en rendant visible la présence
du Louvre et de l’art par l’exposition des deux moulages de sculpture,
le projet a bien permis de faire émerger un sentiment commun de la
valeur de ce qui a été produit collectivement dans les ateliers, mais
aussi de ce qui a été collectivement mis en valeur à travers le respect
et la considération des moulages et lors de la restitution des créations
face à un public, créant ainsi des espaces d’intérêt général, certes
fugaces et rendus possibles, semble-t-il, parce qu’ils rappelaient
l’existence du monde extérieur. Enfin, à titre individuel, se sentir autre
que détenu, et faire les choses dans son propre intérêt, n’était sans
doute pas possible pour tous, néanmoins, le projet du Louvre, en
créant les conditions d’échanges désintéressés et d’expression de
soi, a permis à certains de se reconnaître à eux-mêmes une certaine
valeur.
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ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Camille Jutant, Gaëlle Lesaffre
149
Résumé
Cet article analyse les effets des projets culturels en contexte
pénitentiaire. Il s’appuie sur les résultats d’une enquête par
entretiens et observations auprès des acteurs du « projet des
sculptures » mené par le musée du Louvre à la maison centrale de
Poissy entre septembre 2012 et mai 2013. Ce projet s’articulait
autour de l’installation de deux moulages de sculptures du musée et
de la programmation de quatre ateliers de création ainsi que d’un
cycle de conférences. Cet article interroge le répertoire de valeurs
qui peut émerger de ces activités selon les personnes détenues.
L’analyse des résultats de l’enquête montre que ce répertoire se
déploie à l’échelle individuelle mais aussi, différemment, à l’échelle
collective. Les espaces de valeur individuelle sont ceux de la
relation avec les intervenants et ceux de la démarche artistique et
créative. Les espaces de valeur collective sont le fruit de débats et
d’échanges entre personnes détenues à l’occasion, d’une part, de
l’introduction des sculptures dans la maison centrale et, d’autre part,
des dynamiques collectives des ateliers de création.
Mots clé : projets culturels, prisons, étude du public, Musée du
Louvre
Abstract
Creating value in a penitentiary context: the artistic and cultural
project of the Louvre Museum in the penitentiary at Poissy
This article analyses the effects of cultural projects in the context of
a prison. It examines the results of interviews and observations from
detainees participating in the “sculpture project” led by the Louvre in
the Poissy between September 2012 and May 2013. This project
was built around the installation of two casts of sculptures from the
museum, four creative workshops, along with a series of lectures.
This article examines the value that these activities brought
according to the detainees. Interviews and observations show that
these events were felt at both the individual and the collective level,
although differently. Individual value was experienced throughout the
relationship with the artists in charge of the workshops, and in the
process of the artistic and creative workshop. Collective value was
the result of discussions and exchanges among the detainees due
to, on the one hand, the introduction of sculptures into the prison,
and, on the other hand, the collective dynamics of the workshops.
Key words: cultural projects, prisons, visitor studies, Louvre
Museum
Resumen
Creación de Valor en Contexto de una Penitenciaría : El
Proyecto Artístico y Cultural del Museo del Louvre en la Casa
Central de Poissy
En este artículo se analizan los efectos de los proyectos culturales
en el contexto penitenciario. Se basa en los resultados de una
encuesta (entrevistas y observaciones) con los participantes al
“proyecto de las esculturas”, llevado a cabo por el Louvre en la
cárcel de Poissy, entre septiembre de 2012 y mayo de 2013. Este
proyecto se estructura en torno a la instalación de dos moldes de
esculturas del museo y la programación de cuatro talleres creativos
y una serie de conferencias. Este artículo examina el repertorio de
valores que pueden surgir de estas actividades de acuerdo con los
detenidos. Análisis de los resultados de la encuesta muestran que
este repertorio se despliega a nivel individual, y también a nivel
colectivo. Los espacios de valor individual son los de la relación con
los responsables de los talleres, y los de la actividad artística y
creativa. Los espacios de valor colectivo son el resultado de las
discusiones y los debates entre las personas detenidas a raíz de la
introducción de las esculturas en la cárcel y, por otro lado, de las
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
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Création de valeur en contexte pénitentiaire
dinámicas colectivas en los talleres.
Palabras clave: proyecto cultural, penitenciaría, publico, Museo del
Louvre
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Museum Ethics in the 21st Century:
Museum Ethics Transforming into Another
Dimension59
Lynn Maranda
Curator Emerita, Museum of Vancouver – Canada
Narratives
In the last days of January 2014, the Press reported that the directors
of two well-known American museums, the Seattle Art Museum and
the Denver Art Museum, had made a wager on the outcome of the
U.S. National Football League’s annual Super Bowl game that pitted
the Seattle Seahawks against the Denver Broncos. The wager was a
three-month loan of an object from the museum’s collection of the
losing team to the museum of the winning team. Sounds all right so
far? No problem here – just a “lighthearted cultural exchange
between museums” (Drews, 2014, p. A2)! The Denver Art Museum
put up an iconographic sculpture known as The Bronco Buster,
created by Frederic Remington and dating from 1895. On its part, the
Seattle Art Museum selected a circa 1880s Nuxalk First Nations
ceremonial raven forehead mask. The peoples of the Nuxalk First
Nation are located on the central west coast of Canada in and around
Bella Coola, British Columbia. The Press also reported that this wager
was the idea of the Seattle Art Museum’s director and CEO, and that,
evidently, wagers of this kind between art museums have been made
on the outcome of previous Super Bowl games (Griffen, 2014, p. A4).
It should be of no surprise that the Nuxalk First Nations community
leaders, who heard of the wager through social media and news
outlets, took justifiable umbrage at this action and voiced their strong
disapproval. The Seattle Art Museum has acknowledged its mistake,
apologized, and offered to travel to Bella Coola with the mask to
deliver its regrets in person (Drews, 2014, p. A2). While the action
taken by two museums in respect of any wager on the outcome of an
American football game (or any other sporting competition, for that
matter) might seem to be of questionable distinction, the choice of the
object to be wagered by the Seattle Art Museum was not only
extremely thoughtless and in very bad taste, but also highly
disrespectful to Aboriginal peoples, whether Canadian First Nations
or U.S. Native Americans, with whom museums, especially those
holding materials originating from these communities, are attempting
to connect in a responsibly societal manner. To make matters even
worse, the choice of Raven over Hawk to represent the Seattle team
would only serve to add further insult to the injury already
perpetrated. In the aftermath of its initial ill-conceived enthusiasm, the
Seattle Art Museum opted to wager Sound of Waves, a six-panelled
screen created in 1901 by Japanese artist Tsuji Kako, featuring a
“Seahawk-like raptorial bird” (Hopper, 2014), also described as
“depicting a powerful eagle with outstretched wings” (Drews, 2014, p.
A2). It is not known how Japanese Americans felt about this.
In a similar vein, in February 2014, the Winnipeg Art Gallery decided
to host its annual Art and Soul fundraiser under a “Big in Japan”
59
Much of the information contained in this paper is from the author’s personal firsthand knowledge and communications garnered over 44 years as a museum
professional (anthropology curator).
152
Nouvelles tendances, vieux problèmes?
theme banner. This theme has been described as “particularly
hurtful”, as it invites “Orientalism, fetishization and stereotyping in the
name of charity” (Wills, 2014), and serves to endorse the spread of
“yellowface” activities. Dr. Wills, an English professor at the University
of Winnipeg, further stated that Asian cultures “continue to be an
endless resource for cultural appropriation” with old and new
traditions being “reduced, consumed and exoticized out of context”,
with the images that appeared on the Gallery’s fundraising invitation
ignoring “the struggles of Asian-Canadian and Asian-American
activists who have worked for decades to resist this kind of cultural
tourism”, especially since such “decontextualized images also
perpetuate dangerous stereotypes” (Wills, 2014). Acting in response
to a backlash from the community, the Winnipeg Art Gallery scrapped
its “Big in Japan” fundraiser theme, opting to go with one entitled “Hot
and Cold”. The Gallery’s director and CEO has apologized for “any
offence that was caused” and stated that “the WAG would never want
to reduce any culture to stereotypes” (Rollason, 2014).
Unfortunately, lessons from past cases, where poor judgement
prevailed, still have not resonated into the present. Two prominent
Canadian examples immediately come to mind.
In 1988, an exhibition entitled The Spirit Sings: Artistic Traditions of
Canada’s First Peoples, staged by the Glenbow Museum (Calgary,
Alberta) “as the centrepiece of the Calgary Winter Olympics” (Phillips,
2011, p. 48), was caught in the middle of the politics surrounding the
land claim initiated by the Lubicon Lake Cree in northern Alberta. In
April 1986, the Glenbow received a sizeable grant from Shell Oil
Canada Limited for the exhibition, following which the Lubicon
“announced a boycott of the 1988 Winter Olympics to draw attention
to their unresolved land claim” (Harrison, 1988, p. 6). While the
Lubicon took advantage of the Olympic stage to voice their decadesold dispute with the federal government, their attention ultimately
turned to The Spirit Sings, which they claimed the Glenbow had
mounted “over the objections of a Native group not represented in the
exhibition” (Ames, 1992, p. 161). It was the inclusion of Shell Oil, also
a target in the Lubicon’s land claim, as the exhibition’s major
corporate sponsor that was the direct cause of the boycott of The
Spirit Sings (Phillips, 2011, p. 49), with Shell Oil being seen as
“responsible for the destruction of their [the Lubicon First Nations]
lifestyle” (Dibbelt, 1988). The announcement of Shell Oil’s
sponsorship of the exhibition was followed by a massive letter writing
campaign, and the boycott garnered support from such prominent
organizations as the European Parliament and the World Council of
Churches, along with national and regional native political bodies and
members of the academic community (Harrison, 1988, p. 6). In the
end, twelve of the 110 institutions world-wide originally contacted by
the Glenbow supported the Lubicon’s boycott by not lending their
artifacts to the exhibition (Harrison, 1988, p. 6; Steward, 2008;
Maranda, in press)
The following year, in November 1989, the Royal Ontario Museum
opened its exhibition entitled Into the Heart of Africa. With its
contextualization focusing on the subject of white Canadian
imperialist history, it nevertheless bore the full brunt of displeasure
from Toronto’s Afro-Canadian community. Particularly offensive were
some not-so-subtle, large photographic images depicting the
subservience of the African peoples to the imperiousness of the
foreigners. The most controversial of these was an image entitled
“Lord Beresford’s Encounter with a Zulu”, taken from the front cover
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
153
Lynn Maranda
of the London Illustrated News, Saturday, September 6, 1879,
showing Lord Beresford on horseback killing a Zulu warrior with his
sword. The exhibition did not directly address this image of European
conquest, nor “was the propagandistic aspect of the engraving made
explicit, a problem when we consider that typically the public views
newspapers as sources of “objective facts” (Butler, 2011, p. 30). By
March 1990, the museum was being picketed by the Coalition for the
Truth about Africa, and protesters demanded that images and
exhibition texts be changed. The fact that the Royal Ontario Museum
steadfastly stood by their intellectual prerogative and did neither
fueled an already volatile situation, while prompting the question:
“how offensive [is it] permissible to be in the exercise of free speech
and scholarly interest?” (Ames, 1992, p. 157) There were violent
confrontations with the police as the protests escalated, and
eventually “the demonstrators had only one non-negotiable demand,
the closure of the exhibition” (Cannizzo, 1990, p. 122). In the end, all
four institutions (two Canadian and two American) scheduled to
receive the exhibition when it closed in Toronto, quickly cancelled
their bookings, and the exhibition’s guest curator, who taught at the
University of Toronto, was forced to resign from her professorial
position as a result of threatening invectives she received from her
students. Seen as racist, this exhibition ultimately produced what has
been described as “the worst scandal in the history of Canadian
museums” (Fulford, 2007) (Maranda, in press).
Issues
st
The primary issues that I believe will dog museums in the 21 century
in respect of an ethical stance will relate to: (a) the relationship
museums will have with aboriginal and other minority populations;
and, (b) the museum’s place in and interaction with the marketplace.
How the museum ethos chooses to perform in these two broad
categories will define the development, or lack thereof, of the ethical
principles that will govern behaviour by museum governance
structures and personnel in years to come.
Museums and Aboriginal peoples (and other minority
populations)
The four examples described above illustrate ill-thought-out actions,
and each, in its own way, resulted in creating offence to aboriginal
peoples or minority populations. The selection of a First Nations mask
for a football wager, a “yellowface” Japan theme-based fundraiser,
the acceptance of a sizeable grant from a corporation with which a
First Nations group was locked in a loss of lifeways and land claim
dispute, and the refusal to remove insulting materials from an
exhibition all created situations that have served to paint museums in
a poor light, especially since all these circumstances were entirely
avoidable. The actions taken by the Seattle Art Museum, the
Winnipeg Art Gallery, and the Glenbow Museum are errors in
judgement that could have been prevented. While Into the Heart of
Africa was intended to be provocative, “the organizers obviously
thought that [it] would be seen as a critical portrait of colonial
collecting and museum ethics”, but rather it was perceived “by many
people as a glorification of colonialism” (Schildkrout, 1991, p. 16).
Thus, as a consequence, “the subtlety of the message and the
absence of a clear coalition with Africans in Toronto” (Cruikshank,
1992, p. 6) is precisely what lay at the root whereby the exhibition
was labeled as being racist. In this case, the Royal Ontario Museum
also refused to relinquish its intellectual prerogative and authoritative
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
154
Nouvelles tendances, vieux problèmes?
voice in favour of “the other”. In fact, all of these incidents were
preventable by simply involving or partnering with, from the very first
stage of idea initiation, those communities offended by the
subsequent actions taken.
Each of these incidents represents the all too often fragile nature of
the relationship between museums (including art galleries) and the
publics they serve and begs the question: Where are the ethical
precepts that might address such action and perhaps, allowing a
pause for reasoned reflection, prevent matters from going awry?
Regrettably, there exist many such examples of blatant indiscretions
and questionable actions. Reports of such transgressions spread
readily throughout the profession and are often restricted to private
and furtive exchanges between colleagues. It is when these disputes
reach the public that museums become the focus of that criticism
which develops distrust in the community.
Although the four narratives involve questionable behaviour by the
relative institutions, they also typify an ethos that is still inherent in
museums in respect of an ingrained self-superiority and a marked
predisposition towards an intellectual prerogative and authoritative
voice, all to the exclusion of “the other”. There are multiple voices out
there knocking at the museum door, demanding and waiting to be
heard. The loudest of these are from aboriginal and other minority
peoples targeting those museums holding materials from their various
cultures, materials that most museums still view as their own property
rather than acknowledging their role as stewards of a heritage that
does not belong to them. Museums have become over-dependant on
other peoples’ materials, and this form of cultural appropriation
(including matters of copyright) has become more and more
unwelcome. It is this interface between museums and minority
populations that I believe may very well steer much of the ethical and
moral precepts in the forthcoming decades. This may, in fact, become
the most important issue for those museums holding materials from
these peoples, along with the particularly thorny but related question
of the increasing requests for the repatriation of cultural property.
Involved in this will be not only the voice of “the other” in relation to
museum holdings, but also an entire gamut of associated activities,
including acquisition of collections, their care, their documentation,
their interpretation, and their disposition. This will eat at the very heart
of the museum, but it is also a growing sore that needs addressing.
In Canada, motivated by the Lubicon Lake First Nation’s boycott of
The Spirit Sings exhibition, the Assembly of First Nations and the
Canadian Museums Association brought “Aboriginal peoples and
museums together in a series of national discussions” (Assembly of
First Nations…, 1992, p. 1), which produced a Task Force Report on
Museums and First Peoples entitled Turning the Page: Forging New
Partnerships Between Museums and First Peoples. The Report lists
principles and makes specific recommendations for the establishment
of partnerships between museums and Aboriginal peoples in Canada.
These recommendations were specific in areas of interpretation,
access, repatriation (including such options as restitution or reversion,
transfer of title, loans, replication, shared authority to manage cultural
property), and training (Task Force on Museums and First Peoples,
1992, pp. 7-10). It is expected that the establishment of such a
partnership, through the implementation of the recommendations,
would give full and equal voice to Aboriginal peoples. Unfortunately,
the proposals have no legal status and are not binding. The Report
also recognizes that significant funding, human resources and time
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Lynn Maranda
155
would be required to implement changes. Since too little of the
requisite funding has been forthcoming, the Report remains virtually a
shelved document , which museums, if they are so inclined, can
adopt either “in spirit” or so far as their resources and intermittent
government-funded project grants allow. Meanwhile, the full and
equal partnership intent of the Report remains both elusive and
distant (Maranda, in press).
Two years earlier, in 1990, the United States enacted a federal law
known as the Native American Graves Protection and Repatriation
Act (NAGPRA). As its primary purpose, this Act requires institutions
that house collections originating from Native American and Native
Hawaiian peoples and that receive federal funding, to inventory their
holdings of human remains, funerary and sacred objects, and objects
of cultural patrimony, to provide summaries of other material culture
holdings, and to consult with the relevant Aboriginal groups and
organizations, all aimed at reaching agreements on the repatriation or
alternative disposition of these materials. A secondary major reason
for this Act is to provide greater protection for Aboriginal burial sites
and more careful control over the removal of materials from federal
and tribal lands. This Act of U.S. Congress is binding, has legal
status, and the authority to prosecute offenders by exacting both fines
and imprisonment.
While NAGPRA squarely addresses the problematic issue of human
(ancestor) remains and associated and other cultural materials and
their disposition, the Task Force Report recommends ongoing
partnership agreements between museums and Aboriginal peoples in
a number of key areas. Regardless of the fact that the Task Force
Report has no legal status and is not binding, the recommendations
contained therein will weigh heavily on Canadian museums holding
such materials, to the extent that they will eventually be obliged to
incorporate many, if not all, of those recommendations into their
institutional policies and codes of conduct.
A museum position in which it simply responds to requests for
repatriation of, in particular, human osteological and other sensitive
materials, is slowly having to become one where the museum is
proactive in this endeavour. Museums are also receiving, from
Aboriginal peoples, requests for the repatriation of materials (other
than those in the categories already mentioned) originating from their
communities. To the Aboriginal peoples, it matters not that these
materials have been acquired by museums through field expeditions
or from “legitimate” sources, the pressure is now on to give serious
heed to such requests. This is especially acute where museums are
located either on or near former or current traditional Aboriginal lands,
as is the case in Canada. It should also be noted that repatriation
requests are not limited to the museum’s immediate sphere of
influence, but can and have come from Aboriginal peoples living
elsewhere in the world. While it is uncertain to what extent
repatriations will eventually go and how far the Aboriginal voice will be
heeded, it is certain that this will be an important factor in the museum
landscape for a long time, whether it entails the return of single items
at a time or vast swaths of materials such as those with which the
Royal British Columbia Museum has been involved during the course
of Treaty negotiation settlements with First Nations in British
Columbia. It should be noted that not all Aboriginal peoples want their
objects returned, with some having moved on beyond this point
(Thomas, 1990, in respect of the Pere village on the island of Manus,
Admiralty Islands, Melanesia), or others not knowing the appropriate
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
156
Nouvelles tendances, vieux problèmes?
ceremonies for the receipt of objects from their ancestors’ past. On
the other hand, the “either show it or send it back” cry has been
around for many decades, being one to which museums have not
responded. Perhaps an argument could be made that it would be
more appropriate that “the private life of other cultures” in museum
storerooms be returned “to the lands in which it was made and where
it has great meaning. Why should the [museum] ethnographers be
allowed to steal all these lives?” (Pye, 1987, p. 79). Nevertheless, it is
certain that the repatriation process will eat up valued museum assets
in both staff time and financial resources.
A positive and productive interface with Aboriginal peoples will require
a reworking of the museum ethos and an acceptance of new
partners, especially where collections and their interpretation are
concerned. It is important, for example, to realize that there are
methods of presenting histories that are non-linear and cultural
lifeways that diverge markedly from the current standard. These may
challenge the scientific premises on which museum interpretative
methods are based. This may even result in two parallel
interpretations being presented, one based in science and one from
the cultural perspectives of the Aboriginal peoples themselves. While
collections still remain an important part of the museum’s core, the
entire spectrum relating to the museum’s work involving Aboriginal
holdings is undergoing a scrutiny over which the museum has little
control. This may eventually extend far into the administrative,
scientific, and didactic mechanisms of the museum, and there are
currently no ethical precepts to chart such a transition. Interestingly,
there are inherent contradictions here. Museums acquire and
maintain collections, which they hold in trust for present and future
generations, that is “for the benefit of society and its development”
(ICOM Clause 2). They also hold “primary evidence for establishing
and furthering knowledge” (ICOM Clause 3) and are thus places of
scientific research and for the dissemination of scientific knowledge.
In light of the repatriation movement, however, the standard precepts
in extant codes of ethics as applied to Aboriginal collections are no
longer tenable.
Museum and marketplace
Whether the museum is or is not viewed as a player in the
marketplace, it has a high stakes position if for no other reason than
that it holds “authentic” objects of considerable value. In fact,
“collections have value as commodities” and the “fetishization of
objects makes viewers aware that museum collections are valuable”
(Marstine, 2005, p. 11). There is a widespread belief that because
something is in a museum collection, and thereby has cachet as a
“museum piece”, it is worth collecting and owning. Museum
collections set high standards for value and collectability and,
consequently, collectors worldwide follow suit. This is something over
which the museum has absolutely no control especially since
museums particularly like to showcase their finest holdings. Valuable
objects circulate widely throughout the marketplace with the museum
being only one competitor. Normally, museums do not have the funds
required for the purchase of pricey pieces and often have to rely on
external funding sources. This may include finding an individual or
consortium of buyers to purchase and donate (as a purely tax-driven
gesture) to a public, not-for-profit institution, such as a museum that
has a registered charitable or equivalent status enabling it to issue tax
receipts. This mode of operation has already become widespread and
is often the only action available to acquire important collections
pieces.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Lynn Maranda
157
In Canada, for example, individuals can donate to designated
museums or art galleries in exchange for tax receipts. Fair market
value appraisals are made by outside experts, and the issuance of
tax receipts by museums to donors is a normative museum activity,
even though the tax claim the donor is allowed is considerably less
than 100%. A full-value, 100% tax advantage is accorded to those
gifts which are Certified Cultural Property through the Canadian
Cultural Property Export and Import Act. While the Act is designed to
protect the national heritage and to inhibit the illicit, international traffic
in cultural property, it also serves as an incentive for the donation of
valued objects to selected institutions and public authorities.
Certification is achieved only through an application process after the
gift is perfected. Application is made by the receiving institution and
adjudicated by the Canadian Cultural Property Export Review Board,
which will rule on the significance of the object – its close ties with
Canadian history or national life, aesthetic qualities, value in
research, or degree of national importance – which, in fact, does not
need be of Canadian origin.
Arm-length appraisals are needed for any action for which there is tax
consideration or where such is required for any reason. Finding the
“right” appraiser, one who is qualified and diligent, who operates at
arm’s-length from both the donor and the donee and, where possible,
one who is a member of an accredited appraisal association can be a
difficult process. Without this, however, the process can be open to
abuse and possible prosecution of one or both parties through the
revenue agency. Conflicts of interest and tempting opportunities can
easily creep into this area of museum endeavour. Many appraisers
are, in fact, dealers and have that knowledge acquired through their
profession, which could interfere with the museum’s intent, thus
placing them in a competitive or adversarial role with the institution for
whom they have been retained to provide service. This is another
issue that museums have had to address for years, but as values for
specific areas of cultural property continue to increase at an almost
alarming rate, museums will need to exercise more vigilance in this
regard and develop ethical routes that will carry them well on into the
future.
Many years ago, the Canadian Archaeological Association resolved
not to place any monetary values on objects of Canadian
archaeological origin. This was needed to prohibit the buying and
selling of Canadian archaeological objects, to protect archaeological
sites and to reduce the incidents of “pot-hunting”. This also means
that individuals wanting to donate objects they have dug up in their
backyards or inherited would not receive a tax receipt for same, as no
values would be ascribed to the items in question. With no value
attributed to archaeological objects, the incentive to buy, sell or profit
from these objects evaporates.
Although illegal trafficking in and the exportation of cultural property
has been an ongoing issue for a long time, the continuing rise in
value of much of the material involved will only serve to accentuate
the problem. The Canadian Cultural Property Export and Import Act
includes provisions to help protect Canadian heritage from
exportation through a Control List of objects that are not less than 50
years old and those made by a person who is no longer living, thus
defining in detail the cultural property for which export permits are
required. Applications for an export permit are reviewed by a Permit
Officer and, if the cultural property appears in the Control List, the
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
158
Nouvelles tendances, vieux problèmes?
application is then forwarded to an Expert Examiner which may be an
institution or an individual. If the Expert Examiner determines that the
cultural property is important enough that the export permit should be
refused, then there is a delay period of up to six months, during which
time an institution or public authority in Canada is afforded an
opportunity to purchase the material in question. If no purchaser from
within Canada is forthcoming, an export permit is granted. This
legislation, however, does not stop objects from leaving the country
and material is still often removed illegally without the requisite export
permit.
While Codes of Ethics tend to be firm in respect of museum actions in
light of the acquisition of objects originally obtained under
questionable circumstances and/or either illegally removed or
suspected to be illegally removed from their countries of origin, there
are situations where second thought should be given to these
stipulations. There are, on occasion, objects that may have been
obtained under dubious conditions or have been removed from or in a
country illegally, which should be received by a museum. By way of
example, if the person offering such objects has in mind to dispose of
same by sale, should the museum not accept the donation? If the
museum, adhering to the stated ethical standards in the matter,
refuses to accept the objects and, thus, knowingly allows them to be
put up for sale on the open market, is it not being compliant or even
complicit in that action? In such a circumstance, a case can be made
for the museum to receive the material and hold it until such time that
it could be further investigated and possibly returned to its country of
origin. It is realized that the museum would serve as a clearing house
in such cases, but there is also the argument for the museum as
societal advocate, not only in its immediate sphere of influence but
also on the wider world stage, even if the objects in question are not
from “the territory over which [the museum] has lawful responsibility”
(ICOM, 2006, Clause 2:11). This is a case where actions contradict
and override stated ethical principles and where the resolution is in
the realm of conscience.
It should be mentioned that most small- and medium-sized museums
cannot afford to build their collections in the field and rely almost
solely on public donations. Far too many of these gifts come with little
or no reliable provenance except what the sources know from and
within their mainly familial circle. Nevertheless, such objects form a
basis for research, can add knowledge through a comparative
approach with known collections, and can enrich exhibitions through
contextualization. Acquisition of such material is important for these
museums, which would otherwise stagnate in the absence of such
activity. Again, such action overrides stated ethical precepts and,
since there are few alternatives at hand, would seem to defy
appropriate museum behaviour even though the practice is
widespread.
Most museums are notoriously poorly funded and, while they may be
able to secure grants or sponsorships for shorter term activities such
as temporary exhibitions, educational programmes, and special
projects, and public or corporate funding for capital undertakings (and
occasionally for the purchase of new collections), it is almost
impossible to fund operations through such initiatives. Operating
funds are normally generated internally or through regularly available
sources on an annual basis. Museums are now hiring their own
fundraisers in an attempt to bring in more financial resources, not only
for operations but also for projects. This can become a tricky business
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Lynn Maranda
159
because the quid pro quo factors are unknown at the onset (except
where tax receipts for such gifts can be issued) and can strain ethical
precepts under which museums operate. Also to be considered in this
mix is the activity in which museums all too often engage, whereby
they undertake, for whatever reason, to cull objects from their
collections, offering them for sale on the open market. Money in
exchange for selected museum holdings is all too tempting and many
museums have been severely criticized for proceeding along this
path. One such example is a fairly recent incident involving the
Croydon Museum (Steel, 2013). The Arts Council England and the
Museums Association warned the Croydon that it could lose its
Accredited Museum status (on which it relies to secure loans) if it
proceeded to sell 24 pieces from its antique Chinese ceramics
collection. The chance of securing good monies by whatever means
to fund important projects may, in the end, override the necessary
caution required, and those responsible for museum governance
need to exercise prudence in how far they are prepared to go in such
an endeavour.
Corporate funding may eventually be the way to go for many
museums, and this may pose significant problems. As reported in the
Vancouver Sun newspaper on 11 March 2014 (Sherlock, 2014, p. A1
and A7), a debate has arisen amongst the various Vancouver
(Canada) area school boards, all of which have seen governmental
funding for education decline drastically in past years. The Chevron
Canada oil corporation has initiated a Fuel Your School programme,
which provides $1.00 for every person who buys 30 litres or more of
gas in the participating school district, run at arm’s-length through a
registered Canadian charity named MyClassNeeds to cover costs for
everything from playground equipment to computers to breakfast
programmes. Such a gas-for-education relationship, especially when
sustainability and students walking or biking to school is encouraged,
is causing ethical challenges for the school districts. There is here,
however, a cautionary tale for the museum, as there is a very fine line
between needing the resources to succeed in its endeavours and the
tempting availability of corporate funding to assist in this happening.
Another easy step would be that museums become part of a moneymaking enterprise, thus shedding their not-for-profit status to sustain
their programmes. Such a jump to corporate player would mark the
end of museums as we know them today. Interestingly, the corporate
ethos has already infiltrated many museums, with Directors now
being known as CEOs (Chief Executive Officers) and the “rebranding”
of the museum’s image becoming all too commonplace.
Another concern museums have that impacts their role in the
marketplace involves private collections. While there has been, in the
past, a tacit understanding that a museum ought not to exhibit private
collections, such borrowing still occurs regularly. There is no doubt
that the public exhibition of privately-owned materials enhances both
their monetary value and pedigree, and a quick glance through any
Sotheby’s or Christie’s auction catalogue confirms this fact. Exhibition
in a primary cultural institution such as a museum garners prestige
and consequently greatly increases both the collectible value and
monetary worth of these items. Consequently, the “display in museum
= increased value” pattern has become a given, and museums have
become firmly entrenched in fostering the wealth of private holdings.
A recent example of this activity occurred throughout 2013 when the
Canadian Museum of Civilization held a special exhibition entitled
Vodou, which was comprised almost entirely of materials from the
collection of Marianne Lehmann, a Haitian citizen of Swiss origin. The
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Nouvelles tendances, vieux problèmes?
materials, now comprising some 2,000 objects related to Haitian
Vodou, were assembled beginning in 1986 and now form one of the
most important collections of its kind worldwide. While it is managed
by a Haitian foundation, it still is privately owned. In the search for
new ideas for exhibitions, which often lead to the display of private
collections, museum staff will continue to engage in this practice;
perhaps there need to be ethical guidelines to define the operational
boundaries of such activities.
The concept of the “patron of the arts”, in whatever form, is a tricky
matter that museums have been courting since their inception. As
funding diminishes, the need for private support increases, and there
are many corporate enterprises willing to jump onboard and show
their support for culture and the arts in exchange for whatever benefit
they can accrue. Museum governance needs to take a hard look at
this phenomenon and decide to what extent they are prepared to go
in compromising an ethical stance while pursuing economic
imperatives in their quest for “survival”. Sadly, it is the case that there
are museums that seem not to care about ethical precepts and only
endorse them whenever it is convenient to do so. To make financial
ends meet, corporate support is courted, collection pieces are sold,
entrance fees are raised, expertise is farmed out for a price, science
is compromised for a more popular mediocrity, quid pro quo deals are
arranged, rules are bent. Even the extant codes of ethics are too
loose and allow too much room for institutional interpretation.
Ethics and transformation
While much has been written on the issue of ethics, and ethical codes
abound at levels ranging from the largest of museum organizations
(such as the International Council of Museums (ICOM)) to the
smallest of museums, the purpose of this paper is to examine where
ethics go from here and why recent incidents such as those
mentioned in the narratives above still perpetuate.
Ethical codes “define appropriate behaviour, establish responsibilities
and other means for self-assessment”, and while they “are not legally
binding ... they may influence the law. They function through group
pressure [with] museum association censure, loss of accreditation,
and threats of professional isolation [being] the typical means of
enforcement” (Marstine, 2011, p.7). Each and every code is tailored
to the dynamic of the initiating body or organization and, even so, is
“fraught with contradictions indicative of the diversity of voices that
impact and are impacted by museums today” (Marstine, 2011, p.7).
Codes of ethics, however, cannot and do not prevent unethical
behaviour.
All too often, ethics and morals/morality are used interchangeably and
are considered as parallel concepts when they are, in fact, quite
different and should be used to indentify two separate, albeit
overlapping, dimensions. Ethics, as a set of behavioural principles,
have parameters that are firmly prescribed, normally in written codes
which contain broad sweeping statements to which a defined group
adheres and the acknowledgement of which is widespread. Ethics are
prescribed behaviour. On the other hand, morality is variable and
subject to change and is based on cultural mores and generally-held
societal values of right and wrong. As individual principles, they are
seldom written down and are loosely acknowledged by the “likeminded”. Adherence is individual and personal and can be based
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Lynn Maranda
161
solely on conscience. Morality is, for want of a better descriptor,
“freelance” behaviour. As such, morality reaches outside and beyond
ethical precepts.
Edson (1997) states that, while morals “relate more to custom and
actual practice while ethics refers more to the examination of those
practices”, morals “is a broader term that includes any form of
voluntary human activity where judgement is involved” (p. 25). Robert
Sullivan (1994) has described museums as being “ritual places in
which societies make visible what they value” (p. 257) and, as such,
through practice and behaviour serve as “moralizing institutions,
reflecting as well as shaping their communities’ moral ecology” (p.
258). Since museums are staffed by individuals, each with his or her
own set of values, the choices made within these institutions are
heavily value-laden. Even so, and because the community maintains
an overall respect for what the museum represents, the question to
be addressed is “not should museums be moral educators but how
museums should be involved in moral education” (Sullivan, 1994, p.
258).
For Tristram Besterman (2011), museum ethics “seeks to provide a
purposeful, philosophical framework for all that the museum does”,
and it is “an expression of the continuing debate about the
responsibilities that museums owe to society” (p. 431). Further, it
reflects “social context and articulates a contract of trust between the
public museum and society” and is useful because it charts “a
principled pathway to help museums to navigate through contested
moral territory” (p. 431). Since ethics is ultimately “concerned with
human behaviour, its application starts and ends with the individual”
(p. 438). He concludes:
The center of gravity is shifting in the ethical paradigm of the
Western museum. A tradition that originated in the
universalism of the European Enlightenment increasingly
challenges the restrictive boundaries of that cultural
inheritance.
The
possession,
presentation,
and
interpretation of material culture raise highly sensitive issues
of “representation” and “ownership” in which cultural values
beyond the material come into play and demand attention.
In this evolving ethical framework, museums have an
opportunity to reflect, respect, and nourish the human spirit
as well as intellect, and to celebrate different ways of
seeing, studying, and comprehending the world (Besterman,
2011, p. 440).
On first glance, an ethical approach to the first issue raised (Museum
and Aboriginal Peoples) appears elusive, mainly due to the number of
related variables associated with inherent museum behaviour. If
ethical codes are “developed within, encapsulate and reflect the
particular social and cultural milieus of their creators” (Pickering,
2011, p. 257), then any relevance to this issue is questionable. There
are two players in this equation – the museum and the Aboriginal (or
other minority) population. Since the currently prescribed parameters
are formulated by only one side without input from the other, it is
difficult to see how each side can fulfill the requisite adherence to any
ethical statements governing their respective behaviour. True, codes
of ethics apply to museums and not to any other jurisdiction, but if
there is to be a linkage between museum and Aboriginal peoples,
then such codes need to reflect this new arrangement. Failing the
establishment of ethical precepts to deal with this type of binary
circumstance, the principles of interaction will automatically defer to
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
162
Nouvelles tendances, vieux problèmes?
moral behaviour, which at the individual level will eventually transform
into an issue of conscience.
It is presumed that ethical behaviour subscribes to stated institutional
or disciplinary ethical precepts and that morality is aligned to societal
concepts of right and wrong. It would be exceedingly difficult to
bundle morality into ethical codes that serve a broad constituency.
Yet a number of the critical issues confronting museums (as
advanced above) are outside the realm of prescribed ethical
precepts, for the very reason that they are open to individual
interpretation and thus to circumstances that result in questionable
behaviour. Might this then require ethical codes supporting endless
addenda to cover perceived circumstances? How could codes deal
with the multitude of variables? It is certain that this is neither feasible
nor desirable, thus leaving the door open to individual assessment
and action without the assistance of behavioural guidelines.
The ICOM Code of Ethics for Museums, for example, utilizes the word
“should” throughout. “Should” is a long way from “must”, with the
former incorporating too many variables and the latter, along with
“will” or “will not”, being perceived as dictum. “Should” means “does
not have to”. “Should” is too vague to be binding. Does this mean that
adherence to such a code of ethics has become an issue of “take it or
leave it”, of personal preference, or even of conscience? It is
understood, of course, that this particular Code of Ethics, which
reaches around the globe, needs to be as widely encompassing as
possible. From this, more “regional” museum codes spring and even
further removed are those codes pertinent to various disciplinary
organizations or associations. Nevertheless, it is true that ethical
codes for museums are also supported by additional documents
(conventions, bilateral agreements, etc.) that not only originate from
inside disciplinary or scientific professions, but also are germane to
museum work and circumstance (for example: UNESCO’s 1995
Unidroit Convention on Stolen or Illegally Exported Cultural Objects;
and the United Nations’ 2007 Declaration on the Rights of Indigenous
Peoples). While not every nation has ratified such relevant
conventions, it could be argued that their primary effect is moral
rather than material (Brodie, 2005, p. 135). Any initiative that will give
pause for thought prior to action needs to be part of the equation in
matters of institutional deportment.
Where do ethics, as codes of conduct, go from here? It is certain that
ethical statements need to be tightened to render the guidelines more
stringent, less open to interpretation, and more of a deterrent to
individual choice or avoidance options. While “ethics statements are
not always precise” and “what is ethical is often in the eye of the
beholder”, ethics still involve putting the community the museum
serves ahead of both the institution and the profession (Boyd, 1991,
p. 359). Marstine (2011) goes further: “As a discourse, the new
museum ethics is not merely an ideal; it is a social practice” (p. 20). It
is also “a way of thinking – a state of mind” (Sola, 1997, p. 170).
Museums are in a trust relationship with the public and are
accountable to this constituency for their continued existence. When
this trust is damaged through poor behaviour, the museum’s ethics
are questioned.
Dealing with issues such as those raised above is not going to be
easy, and there may not be adequate or even relevant ethical
precepts to guide the museum through troubled times. The voice of
“the other” will challenge the role of the museum as scientific
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Lynn Maranda
163
interpreter, as steward for society as a whole, and as societal
advocate balancing information for all. Conflicts among these various
roles will arise that may seem to be encouraging anti-science and
anti-museum in support of new partnerships, through the
appropriation of an advocacy favouring one social jurisdiction over
another.
It is also certain that, while ethical context is continually changing and
evolving, not every circumstance can be covered by ethical codes
and is thus left to fall into the grey areas of morality and the
individualisation of response. The sheer plethora of situations and
individual responses to same verify that this is the case. Given the
two most recent narratives presented at the start of this paper,
incidents such as these cannot effectively be couched in ethical terms
and will continue to plague museums for the simple reason that there
cannot be an ethical precept to cover every circumstance. These
events were perpetrated by individuals representing well-known
institutions who were not cognizant of the consequences of their
actions. These are issues which devolve to tenets of moral behaviour.
But how can moral behavior be standardized when it is produced by
individuals, each with their own perception of right and wrong?
Perhaps what is required here are not behavioural principles, but
rules of “personal” conduct to which are attached consequences for
transgressions, consequences other than social censorship through
the media. The problem here will be the vetting of what is perceived
to represent bad taste and poor behaviour. Who sets the standards?
Who adjudicates? Many universities and professional organizations
have ethics committees that scrutinize research and other projects
prior to initiation. Should museums consider the same for forays into
uncharted or problematic territory? Whatever route museums take,
those circumstances that are not covered by the firmly-prescribed
parameters of ethical codes will seek resolution in another dimension,
being one where behaviour is variable and subject to change. The
search for guidance in the established ethical precepts is leaning
increasingly toward a solution in the realm of morality. As a result,
museum ethics will progressively move toward transforming into
another dimension, an unstructured, unregulated, freewheeling
dimension of conscience.
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Abstract
This paper examines, on the one hand, museum ethics as a set of
behavioural principles, and on the other, morals as individual values
of right and wrong. It suggests a juxtaposition of the two concepts
(ethics and morality) and looks at the conflicts that are increasingly
being set up between the two when ethical precepts border on moral
deeds and transform into issues of conscience. In other words, it
treats ethics and morals as two different dimensions whereby ethics
are seen to have parameters that are firmly prescribed and those of
moral behaviour being variable and subject to change, thus reaching
outside and beyond ethical precepts. To underscore this position,
several narratives illustrating some of the problems facing museums
today are presented, and primary issues that currently and that will
continue to afflict museums in respect of ethics are discussed.
Museums as science, as steward, and as societal advocate and the
conflicts between these various roles are advanced with a view to
laying the groundwork for new trends in the development of museum
st
ethics in the 21 century.
Key words: museum ethics, morality, conscience, minorities,
marketplace, transformation
Résumé
L’éthique du musée au XXIème siècle : Lorsque l’éthique prend
une autre dimension
Cette intervention examine, d’une part, l’éthique du musée en tant
qu’ensemble de principes du comportement et, de l’autre, la moralité
en tant que valeurs individuelles qui définissent le bien et le mal. Elle
propose une juxtaposition des deux concepts (éthique et moralité) et
se penche sur les conflits qui se dressent entre les deux quand les
principes de l’éthique chevauchent les actes moraux et deviennent
des enjeux de la conscience. En d’autres mots, cet essai traite de
l’éthique et de la moralité comme deux dimensions selon lesquelles
l’éthique semble avoir des paramètres fermement proscrits et des
paramètres du comportement moral variables et sujets aux
changements, se trouvant ainsi au-delà des préceptes éthiques. Afin
de souligner cette approche, cette intervention présente plusieurs
récits qui illustrent les problèmes auxquels les musées font face, et
examine les enjeux primaires en ce qui concerne l’éthique, enjeux
qui affligent les musées actuellement et vont les affliger également à
l’avenir. Le musée en tant que science, en tant que gérant et en tant
que partisan de la société, ainsi que les conflits entre ces rôles
divers sont présentés dans le but de jeter les bases des nouvelles
tendances dans le développement de l’éthique des musées au
XXIème siècle.
Mots clé : éthique au musée, morale, conscience, minorités,
marché, transformation
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Nouvelles tendances, vieux problèmes? Le cas de la
réception des « Parcours » à la Villa Méditerranée de
Marseille
Snezana Mijailovic
Aix-Marseille Université – France
Gloria Romanello
Universitat de Barcelona – Espagne60
La Villa Méditerranée entre discours officiel et opinion
publique
Au cours de l’année 2013, l’année de Marseille-Provence Capitale
Européenne de la Culture, la ville de Marseille s’est vue enrichie par
plusieurs lieux culturels permanents ou éphémères. Le Musée des
Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM), le Frac, le
J1, le Château Borély, le Musée d’Histoire de Marseille, entre autres,
ont ouvert leurs portes pour la première fois en 2013 ou les ont réouvertes après des travaux de rénovation. Parmi les nouveaux lieux
culturels figure également un nouvel espace emblématique de ce
61
renouvellement culturel et urbanistique : la Villa Méditerranée .
Inaugurée au mois d’avril 2013, avec ses 10.000 mètres carrés
d'espaces utiles, blancs et lumineux et sa présence architecturale
remarquable, elle a su rapidement gagner une place d’excellence
dans le panorama culturel marseillais, non sans avoir un écho
important dans la presse et au sein de l’opinion publique.
La Villa Méditerranée, définie officiellement comme un Centre
international pour le dialogue et les échanges en Méditerranée, est
un bâtiment d’architecture imposante, « hors norme », occupant des
espaces sur et sous le niveau de la mer et qui se distingue par une
avancée en porte-à-faux de 40 mètres « unique en Europe par sa
capacité d’accueil du public » (L’architecture, s.d.). Cet élément
d’architecture singulier lui vaudra le qualificatif de « plongeoir » et ce
sera cette désignation qui circulera dans la ville. Cet édifice met à la
disposition des publics trois espaces d’expositions distribués sur trois
niveaux, un amphithéâtre de 400 places permettant d’accueillir
spectacles, conférences, projections de films, un belvédère, un
restaurant - espace café. Selon le discours officiel, la Villa
Méditerranée, entièrement conçue, financée et gérée par la Région
Provence-Alpes-Côte d’Azur (PACA), repose sur un projet politique et
culturel.
Il est politique dans le sens de la coopération décentralisée en aire
méditerranéenne, car elle :
ambitionne d’abord de devenir un lieu d’accueil et de mise
en contact ouvert à tous les réseaux de coopération. Une
plate-forme d’échange et de ressources pour ces
60
Cet article s’inscrit dans le cadre du programme de recherche "Publics et pratiques
culturelles dans une capitale européenne de la culture – Marseille Provence 2013",
Aix-Marseille Université - CNRS, LAMES UMR 7305 (avec le soutien du ministère de la
Culture et de la Communication, de la MSH Paris Nord, de la région PACA).
61
L’ensemble architectural de la Villa Méditerranée a été imaginé par l’architecte italien
Stefano Boeri, lors du concours public de la région PACA de 2004. Sa construction a
démarré en 2012 pour un coût total estimé à 70 millions d’euros.
168
Nouvelles tendances, vieux problèmes?
spécialistes d’organismes internationaux, de « think
tanks », de collectivités locales et territoriales, de centres
de recherches divers ou de milieux économiques (« Le
projet », s.d.).
Il est culturel, parce que l’offre culturelle proposée est basée sur la
62
création de parcours d’exposition, soit permanents soit temporaires,
ainsi que sur une intense programmation artistique et culturelle le
63
soir . Les objectifs
stratégiques de cette nouvelle institution
citoyenne et culturelle sont explicités dans le dossier de présentation.
Il s’agit de :
s’emparer des grands enjeux de la Méditerranée
contemporaine, y aborder les questions actuelles et de
prospectives, telle est l’ambition de la Villa Méditerranée.
Économie, environnement, urbanisme, (r)évolutions
politiques […] Ce territoire entretient depuis longtemps les
préjugés et les idées toutes faites. La Villa Méditerranée
s’est donnée pour mission – aussi exigeante que
passionnante – de les dépasser (Dossier de présentation,
2013).
Contrairement à ce que l’on peut entendre ou supposer du fait de
l’année de son inauguration, la Villa Méditerranée n’a pas été conçue
à l’occasion de l’obtention du titre de Capitale européenne de la
64
culture décerné à Marseille en 2013 . En effet, l’idée de sa
construction date de l’année 1999 et du premier mandat de Michel
Vauzelle (président de la région PACA) qui est à l’origine de ce
65
projet . Mais la concordance de calendrier ne va pas manquer de
créer un amalgame entre son ouverture et Marseille-Provence 2013
et semble même avoir eu un certain poids dans la construction de
« l’horizon d’attente » (Jauss, 1990) des publics. La Villa
Méditerranée a très rapidement soulevé une polémique auprès des
66
Marseillais, comme le résume le journal Zibeline :
en ces temps de grands chantiers culturels arrêtés partout
en France par le nouveau Ministère de la Culture, de
restriction sur tous les budgets de fonctionnement et de
peur panique devant les investissements jugés onéreux des
collectivités, la naissance de la Villa Méditerranée fait
jaser les poujadistes, mais pas seulement : chantier
pharaonique, doublant le MuCEM, né d’un caprice régalien
de Michel Vauzelle, au contenu culturel vague sinon vide…
les reproches sont légion, y compris parmi ceux qui
défendent habituellement la pertinence économique et
humaine des investissements culturels (Freschel & Cloarec,
2012).
La Villa Méditerranée, si elle a séduit les uns, a aussi déplu aux
autres, provoquant parfois des réactions négatives très critiques, et
la presse a de ce point de vue souvent joué un rôle significatif. Le
coût élevé en termes économiques, la question de l’utilité et de la
légitimité de cette nouvelle institution ont été les sujets les plus
62
A la Villa Méditerranée les parcours de visite appelés permanents sont, en effet,
d’une durée de trois ans.
63
Projections et festivals de cinéma, concerts, théâtre, spectacles de danse, etc.
64
Comme tenait à nous le préciser l’un des agents d’accueil lors d’un des entretiens
que nous avons conduits dans le cadre de cette recherche.
65
On notera ici que le projet de la Villa s’inscrit dans la même temporalité que celui du
MuCEM.
66
Zibeline est un journal qui traite des événements culturels à Marseille et en région
PACA.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Snezana Mijailovic, Gloria Romanello
169
fréquemment abordés dans le débat. Ces quelques citations làdesous très parlantes et parfois provocatrices en témoignent :
un chantier à 70 millions d’euros. Le plus onéreux des
équipements bâtis dans le sillage de Marseille-Provence
2013 est aussi celui dont l’utilité est la plus contestée
(Piscopo-Reguieg, 2013) ;
voici la villa la plus chère de la région Provence-AlpesCôte-D’Azur : 70 millions payés rubis sur l’ongle par les
gentils contribuables (Oberson, 2013) ;
à côté de l’incontestable réussite du MuCEM, il y a la
contestée Villa Méditerranée. Dont l’architecte est en
67
procès pour plagiat , qui se fait allumer dans la presse
pour son coût, son esthétique, son "absence de projet".
Tout cela est fort peu mesuré : initiée et financée dans un
temps où le MuCEM était en panne, la Villa Méditerranée a
su trouver des complémentarités culturelles (Freschel,
2013).
Et, en effet, un dernier élément de cadrage qu’on ne peut passer
sous silence, qui est d’ailleurs évoqué dans cette dernière citation,
renvoie à cette inévitable relation de voisinage de la Villa
Méditerranée avec le musée « iconique » du MuCEM (Buslacchi,
Girel & Maisetti, 2015). Avec cet autre équipement culturel
emblématique de l’année 2013, la Villa ne partage pas seulement un
68
espace physique sur l’esplanade réaménagée et accessible du J4 ,
mais bien aussi un espace épistémologique : c’est de ce point de vue
que le défi comparatif entre les deux institutions culturelles semble
être inévitable.
Les « parcours », la marque de fabrique
L’appareil sémantique utilisé dans le discours officiel de présentation
de la Villa Méditerranée nous livre également quelques éléments
interprétatifs sur les apports culturels, sur les choix narratifs en
termes d’offres culturelles et finalement sur les publics auxquels elle
s’adresse. La Villa semble bien d’abord se consacrer au grand
69
public :
l’originalité du projet Villa Méditerranée tient ainsi à cette
capacité à rendre accessibles au grand public des
thématiques traditionnellement réservées aux chercheurs et
aux experts (Dossier de présentation, 2013).
Ces thématiques sont matérialisées et adressées aux visiteurs par la
création des « parcours » d’exposition, eux-mêmes complétés par le
reste de la programmation (« Le projet »). Les « parcours »
constituent le cœur de la proposition culturelle de la Villa : considérés
par la Villa comme sa marque de fabrique, ils sont conçus et réalisés
par des « narrateurs » qui, en tant qu’artistes, cinéastes, écrivains,
metteurs en scène, « exposent la parole des citoyens et des
scientifiques » (« Le projet ») par le biais d’une mise en scène
construite et élaborée sur de l’audiovisuel.
67
Pour une synthèse cf. Savane, 2013.
Sur le J4 et son histoire cf Jordi, 2013.
69
« Du Marseillais au croisiériste, du lycéen au diplomate, du touriste à la famille
habitant le quartier du Panier tout proche... chacun trouvera un parcours ou une
programmation à son goût. C’est le premier défi de la Villa Méditerranée : mêler grand
public et acteurs de la coopération méditerranéenne » (Dossier de présentation, 2013).
68
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
170
Nouvelles tendances, vieux problèmes?
70
Concrètement, après quelques événements ponctuels
et
l’organisation de visites architecturales, la Villa Méditerranée a
définitivement ouvert ses portes aux publics avec l’inauguration des
deux premiers parcours d’exposition : Plus loin que l’horizon et 2031
en Méditerranée, nos futurs ! Le premier est un parcours situé au
sous-sol de la Villa, créé par Bruno Ulmer, réalisateur de
documentaires. Son statut est celui d’un parcours « permanent » ; il
est prévu qu’il soit actualisé à plusieurs reprises pendant sa durée
(de trois ans). Ce parcours porte sur les mobilités en Méditerranée :
mobilités humaines (tourisme, exil, migrations, avec une attention
particulière sur les immigrés clandestins) et mobilités marchandes
(entre autres, la route de la fraise récoltée en Espagne, la
marchandise qui voyage d’Istanbul à Alger) ; il est conçu avec une
évidente volonté de sensibilisation aux enjeux sociaux touchant ce
territoire. Plus loin que l’horizon commence de prime abord sur les
longs et larges escaliers en forme de spirale qui mènent du niveau de
l’entrée au niveau -2 de la Villa. Sur un grand mur, défilent des mots
suggestifs en plusieurs langues méditerranéennes, accompagnés par
des sons de cloches des églises, des bêlements, des chants
orthodoxes grecs, entre autres. L’effet recherché est celui d’une
surprise et d’une immersion progressive, à la fois émotive et
physique, des visiteurs dans l’exposition. La suite du parcours est
composée de plusieurs espaces élaborés notamment sur de
l’audiovisuel, dédiés chacun à un récit de mobilité. La scénographie
plonge les visiteurs physiquement dans ces réalités et leur permet de
circuler librement d’une histoire à l’autre. A l’issue du parcours, ils
sont invités à participer activement en répondant par écrit à la
question « Les mobilités en Méditerranée, vous en dites quoi ? » en
collant des post-it jaunes laissés à leur disposition sur un grand mur à
côté de l’entrée-sortie.
Le deuxième parcours, 2031 en Méditerranée, nos futurs !, invitait les
visiteurs dans une installation temporaire qui a occupé l’espace
d’exposition du porte-à-faux du mois de juin au mois de septembre
2013. Ce parcours a été créé par Régis Sauder cinéaste
documentariste, qui a choisi de donner la parole à des jeunes de
quatre villes du pourtour méditerranéen (Izmir, Tunis, Beyrouth,
Marseille) à travers des ateliers participatifs, afin de transmettre leurs
espoirs, leurs angoisses, leurs rêves, enfin, leurs visions de l’avenir
en Méditerranée dans vingt ans. Ce parcours était articulé autour de
quatre espaces thématiques, chacun consacré à un sujet spécifique :
identité, environnement, conflits, slogans et issus d’un travail
d’expression libre. Chaque espace était construit sur le même
modèle, celui d’un box, d’une cellule, une sorte de « boîtes à
images ». Les images étaient projetées sur les quatre faces internes
de ces quatre cellules liées entre elles par des fils électriques, sorte
de fils conducteurs, tandis que les faces externes avaient été
couvertes par les représentations de l’avenir proposées par les
jeunes et transformées en dessins par un dessinateur professionnel.
Ici aussi les visiteurs étaient invités à participer : par le biais d’une
table à dessins, il leur était proposé de partager leurs propres visions
du futur en Méditerranée ; ils pouvaient faire des dessins ou écrire
des slogans qui étaient alors projetés en direct sur un mur et donc
rendus immédiatement publics par le biais d’un dispositif vidéo.
70
Forum Libération, Rencontres internationales des cinémas arabes, entre autres.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Snezana Mijailovic, Gloria Romanello
171
Un « projet audacieux » entre glissements terminologiques
et choix programmatiques
L’effort de ce nouvel établissement public semble donc être marqué
depuis le début par une volonté réformatrice et pionnière, soit au
regard des contenus proposés, soit dans la façon dont ces contenus
vont être communiqués aux publics. En effet, déjà dans le discours
institutionnel initial, l’exposition se fait « parcours », le commissaire
« narrateur », le médiateur « agent d’accueil » et finalement le visiteur
71
devient « acteur » . Concernant la démarche de la Villa
72
Méditerranée, Bruno Ulmer souligne qu’il s’agit de proposer un
cheminement dans lequel se trouve : en amont tout ce qui se passe
dans la Villa et nourrit la réflexion (les projets de coopération avec les
pays méditerranéens par exemple) et en aval l’offre culturelle (le
théâtre, les projections de films, les concerts, etc.), les parcours se
trouvant quant à eux au milieu et n’étant qu’une étape pour cheminer
vers l’un et/ou l’autre. Du point de vue de la médiation, à l’intérieur et
tout au long des parcours, la direction de la Villa Méditerranée a
délibérément préféré éviter la présence des médiateurs pour laisser
les visiteurs libres
pour que chacun, quel que soit son âge et son statut,
puisse se sentir acteur de cet espace, plutôt que simple
spectateur. S’approprier le débat de manière sensible, en
vivant chacun sa propre expérience, sans volonté de faire
la leçon ni d’imposer une ligne de conduite (Dossier de
présentation, 2013).
Néanmoins, des « agents d’accueil » sont présents à l’extérieur des
parcours, leur rôle étant d’être en contact direct avec les visiteurs
pour recueillir leurs réactions concernant les « parcours » et les
services.
Arrivées à ce point de notre présentation, nous devons maintenant
nous interroger : quels sont donc les effets de ce « projet audacieux »
(« Le projet ») ? Quelles sont les conséquences de ces glissements
(terminologiques et en termes de dispositifs) dans l’expérience
quotidienne de la Villa Méditerranée ? Comment s’intègre ce supposé
changement programmatique dans les différents champs de l’offre
culturelle et surtout dans la relation avec les publics ? Quels sont en
définitive leurs retours? Quels messages, appréciations, impressions,
expriment-ils et que reflètent-ils ?
Il faut ici d’abord insister sur l’évolution du rôle des publics qui de
visiteurs-spectateurs passifs deviennent des acteurs engagés dans le
processus même de création des apports culturels de l’institution.
Dans un même temps et paradoxalement, il faut prendre en
considération que les auteurs-créateurs des parcours sont amenés à
gérer la communication en devenant « démiurges » d’une narration
qui pourtant ne leur appartient qu’en partie. Cela étant dit, nous
observons que la déclaration d’intention vigoureuse en faveur d’un
renouvellement narratif de l’offre culturelle (qui figure comme l’un des
enjeux majeurs) non seulement opère une modification dans le choix
terminologique, mais entraîne également des conséquences au
niveau des fonctions que la nouvelle institution culturelle marseillaise
s’autorise à exercer. Se pose alors la question de l’adéquation
71
Les propos sur ce glissement terminologique sont recueillis durant les entretiens avec
les chargés de productions et des publics et avec les agents d'accueil.
72
Nous avons recueilli ces propos lors de la présentation du parcours Plus loin que
l’horizon par Bruno Ulmer aux agents d’accueil.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
172
Nouvelles tendances, vieux problèmes?
formelle des contenus proposés avec les contraintes rhétoriques que
nous venons d’exposer. Les problématiques envisagées relèvent de
ce fait de différents – mais synchroniques – niveaux d’explication et
touchent les domaines interdépendants suivants :
La relation avec les publics. Si, comme nous venons de voir, la
définition du public est effectivement touchée par ce changement
sémantique, est-il possible d’observer des changements significatifs
dans l’approche des publics face aux différents champs de l’offre
(apports culturels, aides à la visite, confort et services) et à leurs
sous-champs? Sur le plan du renouvellement formel des politiques
des publics des institutions culturelles (Ballé & Poulot, 1995;
Davallon, 1992), dans quelle trajectoire se trouve la Villa ? S’inscritelle dans le débat de la muséologie participative (Chaumier, 2007;
Simon, 2010), comme semblent nous suggérer les discours officiels ?
Jusqu’à quel point ? Quels sont les effets et les résultats de ses choix
stratégiques en matière de politique des publics ?
La définition de la mission et des fonctions. Quelle est l’identité de la
Villa ? En quoi consiste sa raison d’être ? S’agit-t-il d’une nouveauté
hybride (Mairesse, 2010) pour sa capacité d’intégrer plusieurs
aspects en termes de politique culturelle et de gouvernance
d’établissement ? Peut-être faut-il réfléchir à une définition, en creux,
en négatif et la définir par ce qu’elle n’est pas (elle n’est pas un
musée, pas un palais des congrès, etc.). Ces discours nous
conduisent à considérer aussi le positionnement de cet établissement
dans la ville de Marseille, en relation avec les autres équipements
culturels dans la ville dans le contexte des politiques culturelles
locales (Davallon, 1997; Poirrier, 1996; Tobelem & Benito, 2001).
Itinéraire méthodologique et approche interprétative
L’itinéraire méthodologique utilisé comporte deux phases
successives, mais qui sont rapprochées dans la présentation des
résultats. Dans une première phase, nous avons effectué une
recherche exploratoire à travers la lecture et l’analyse de la
documentation officielle, des articles de presse et ce afin d’identifier
les problématiques dignes d’intérêt aux yeux du chercheur. Cette
phase d'instruction de l’étude a été complétée par un corpus
d’entretiens informels et semi-directifs conduits avec les acteurs
protagonistes de la vie de l’institution : les personnes travaillant dans
les équipes de production et de relations publiques et internationales,
les agents d’accueil ou encore les visiteurs. Ce corpus d’entretiens
nous a permis d’avoir accès à des informations de nature qualitative,
et notamment d’avoir un retour sur les expériences directes ou les
opinions plus personnelles face à l’expérience quotidienne au sein
de la Villa Méditerranée. Les entretiens semi-directifs avec les agents
d’accueil, considérés comme les récepteurs directs des réactions des
publics, ont été particulièrement significatifs. Ils nous ont permis de
comprendre et reconstruire un premier cadre interprétatif de
références sur les comportements des visiteurs et à partir de leurs
propres expériences de visites. À travers l’usage combiné des
entretiens, de l’analyse documentaire et d’une observation
73
participante auprès des publics de la Villa, nous avons alors pu
73
Les observations ont été effectuées pendant la période du mois de juin au mois de
novembre 2013. Le début de terrain a été déterminé par l’ouverture de deux premiers
parcours et la fin par la saturation des éléments observés. Au cours des observations,
notre attention a été centrée surtout sur les comportements des visiteurs dans les
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Snezana Mijailovic, Gloria Romanello
173
construire une sorte de carte conceptuelle des thématiques qui
permettait d’appréhender la réception des parcours ainsi que de la
perception globale de la Villa Méditerranée en tant que nouvelle
institution culturelle marseillaise.
Au cours de l’analyse qui suit, nous proposons d’adopter une mise en
perspective critique par la mise en relations de deux points de vue :
(1) celui des discours programmatiques, les attentes et les offres
institutionnelles, (2) celui de l’évidence des réceptions par les publics,
à travers la mise en place d’une comparaison systématique de ces
deux axes épistémologiques. Rappelons ici que la deuxième phase
de recherche a intéressé plus directement les publics de la Villa
Méditerranée, ceux auxquels l’institution même s’adresse en tant
qu’« acteurs » des « parcours » de visite, faisant valoir ainsi une
certaine attente participative à l’égard de ses publics, appelés
promptement à agir sur le plan de l’expérience personnelle (Le
Marec, 2007). Si l’on considère l’évaluation comme une démarche
d’observation liée à l’interprétation des effets d’une action (DufresneTassé, 2002), on comprend bien alors que saisir la perspective de la
perception ainsi que les degrés de satisfaction des visiteursacteurs devient un passage obligé et indispensable (Eidelman,
Roustan & Goldstein 2007 ; Tobelem, 2003, 2010) dans la mise en
perspective des politiques de l’établissement. Pour ces raisons, nous
avons choisi de concentrer aussi notre attention critique sur le Livre
d’or, un instrument souvent considéré comme partiel ou superficiel,
dont l’usage est souvent discuté, mais qui « offre un incomparable
point d’appui pour permettre l’échange vertical des points de vue des
visiteurs vers l’établissement » (Béra & Paris, 2007). Le Livre
74
d’or nous permet d’obtenir des données qualitatives tangibles qui
nous permettent d’évaluer les effets produits par les choix conçus par
la Villa Méditerranée. Conscientes des limites de représentativité que
75
cette démarche d’investigation comporte , les auteures ont eu pour
but de saisir la gamme des signifiés possibles pour répondre aux
objectifs de cette recherche. En faisant cela, cette étude vise à
franchir les limites des définitions fermées au service d’une
perspective critique qui observe la relation entre les attentes
institutionnelles (telles qu’elles ressortent dans le contexte de la
communication officielle, de la réponse de la presse marseillaise et
finalement à travers la voix interne du staff interviewé) et l’évidence
de la réception des « parcours » proposés grâce aux contributions
spontanées des visiteurs sur le Livre d’Or de la Villa ou sur les post-it
mis à disposition lors du parcours permanent, qui, comme il était
assez facile de le prévoir, sont devenus aussi un lieu de réflexion et
de questionnement sur la Villa Méditerranée en tant que telle.
La réception des « parcours » : les visiteurs face aux
attentes
L’analyse des contenus explicites et implicites tirés des commentaires
du Livre d’or nous renvoie une image fiable de la diversité des avis
des publics, et les commentaires constituent des indicateurs des
parcours, leurs logiques de circulation et leurs réactions aux contenus et mises en
scène des parcours.
74
Rendu disponible (conjointement avec une sélection des post-it du parcours Plus loin
que l’horizon) pour les finalités de cette recherche grâce à la disponibilité du staff de la
Villa Méditerranée.
75
Au-delà de difficultés méthodologiques indéniables, puisque “le livre d’or confronte
plus que tout autre l’interprétant à la précarité de ses interprétation [...] Le livre d’or
n’offre donc ni la représentativité du quantitatif, ni la finesse d’analyse du qualitatif »
(Béra & Paris, 2008).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
174
Nouvelles tendances, vieux problèmes?
tendances majoritaires qui tracent la voie à la compréhension de la
réception de l’offre culturelle de l’établissement et de sa mission.
Tout en déclarant les différences d’approche avec les enquêtes de
satisfaction ou de perception au sens classique des termes, laisser
un commentaire sur un Livre d’or demeure un acte démonstratif fort
qui mobilise la volonté manifeste du visiteur de laisser une trace de
son passage physique et intellectuel, sa motivation principale étant
« de nouer relation avec l’établissement culturel, de l’aider à définir sa
place dans la société » (Béra & Paris, 2007). Ainsi, pour comprendre
les effets de la (prétendue ?) volonté réformatrice de la Villa
Méditerranée dans la définition de ses stratégies, nous allons
observer l’expérience quotidienne de réception des « parcours » par
les visiteurs à travers les commentaires du Livre d’or et les post-it, car
ce sont :
de tous les outils à disposition des établissements culturels
pour identifier leurs visiteurs et ajuster leurs stratégies,
ceux qui restituent le mieux la richesse de leur imaginaire,
l’ampleur de leurs motivations et la diversité des liens
noués avec l’établissement (Béra & Paris, 2007).
En adaptant nos paramètres d’observation aux lignes directrices
proposées récemment par le Département de la Politique des publics
du Ministère de la Culture (Eidelman & Jonchery, 2013), nous
proposons d’approfondir l’expérience de visite des « parcours » à
travers les opinions exprimées pour les personnes qui les énoncent
selon les thématiques qui suivent.
Les champs de l’offre et la satisfaction des publics
Dans l’interprétation de la satisfaction des publics des « parcours »
de la Villa Méditerranée, l’enrichissement personnel - à travers les
contenus culturels et sociaux présentés - semble être le côté le plus
apprécié. Mais la satisfaction détenue est la plus forte quand
l’appréciation s’accompagne de l’expression des sentiments
éprouvés lors de la visite. Le désir de laisser un commentaire semble
être déclenché par une forte émotion ; l’expression de la satisfaction
est alors une conséquence de cette expérience bouleversante
provoquée par les contenus présentés dans le « parcours » (Plus loin
76
que l’horizon en prévalence statistique sur 2031 ), parcours qu’il faut
aborder impérativement « avec la tête et avec le cœur » :
Ce parcours est intelligent parce qu'il est réaliste, sans
complaisance ; Mais je sors d'ici enthousiaste et remplie
d'espoir ;
Superbe, très pédagogique et surtout très émotionnelle ;
Extraordinaire exposition, courageuse, qui ne peut que
toucher les méditerranéens que nous sommes et convoque
la solidarité ;
Témoignages touchants ;
Endroit qui nous permet de toucher des doigts des
problématiques qui nous touchent et qui sont à côté de
nous! ;
On ressort bousculé ;
On s'en prend plein la gueule.
Les commentaires relatifs à la satisfaction esthétique sont ceux où
l’on retrouve le plus de déceptions ; ils sont présents, même si moins
représentatifs. Dans tous les cas, la beauté semble nouer une
76
Le fait que le parcours temporaire soit payant et le permanent “d’entrée libre” a eu
comme conséquence la répartition des visites entre parcours payant/gratuit de 20/80,
soit 21.259/95.994 visites pour la durée du parcours temporaire (source :
documentation interne de la Villa Méditerranée).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Snezana Mijailovic, Gloria Romanello
175
relation stricte avec la capacité émotive de la scénographie et sa
capacité de « faire réfléchir » :
Une scénographie extrêmement qualifiée ;
J'aime l'ambiance "immersion totale".
En ce qui concerne les aides à la visite, l’accueil et le personnel
recueillent la satisfaction de la plupart des visitateurs (« La réception
est extrêmement accueillante et motivante »), tandis qu’un certain
manque de communication et de médiation humaine est toutefois
souvent signalé, mais il n’empêche pas l’appréciation globale de
l’expérience de visite (nombreux sont les commentaires « partagés »
entre la satisfaction enthousiaste par rapport aux contenus et la
déception eu égard aux aides à la visite). Cependant, il y a aussi
ceux qui comprennent et approuvent le choix des « narrateurs » de
ne pas intervenir davantage dans l’interprétation : « Continuez à
donner la liberté à chacun ! ».
Peu de remarques ont été faites au sujet du confort et des services ;
la plupart de ceux qui les ont faites dénoncent l’absence de sièges, le
manque de lumière, la trop haute fréquentation en relation avec les
espaces réduits, mais ce qui revient est surtout lié à la politique des
prix (Eidelman & Céroux, 2009): la gratuité de l’un des parcours face
au caractère payant de l’autre induit de fait une comparaison très
sensible entre les deux parcours et donc, les critiques (de manière
semblable aux contenus et aux services) se multiplient en fonction
probablement de l’augmentation des attentes. Pour le dire plus
simplement, le fait de payer implique de la part des visiteurs des
attentes plus exigeantes et qui réfèrent à leurs expériences de visites
d’autres lieux (musées par exemple). Du même style, mais en
touchant des critères de pertinence et d’utilité publique, on note la
critique du « gaspillage d’argent public » : elle ne concerne qu’en
partie les choix curatoriaux et s’intéresse plutôt à la perception
d’ensemble de l’établissement.
Le rapport aux attentes, les perceptions, les motivations de la
visite
Parcourir l’ample éventail des ressentis, des perceptions, des
projections axiologiques des visiteurs a été notre principal souci
interprétatif. La perception des parcours de visite et l'expression des
ressentis semblent être loin de faire l’unanimité et témoignent de la
diversité des ressources auxquelles les visiteurs font référence au
moment d’établir une échelle des priorités sur laquelle mesurer leurs
expériences. On reconnaît qu’en général l’univers des locutions
positives l’emporte sur l’expression des perplexités et des critiques ;
ces réponses positives touchent en préférence l’horizon des valeurs
et nous parlent de la capacité à susciter de fortes émotions
d’étonnement positif et de bouleversement émotif. Au contraire,
quand il s’agit de présenter des points négatifs, la déception
concerne les contenus intellectuels et la sphère de la connaissance
et de l’apprentissage, côté qui semble être l’objet des plus hautes
attentes selon les visiteurs les plus exigeants.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
176
Nouvelles tendances, vieux problèmes?
Source : élaboration propre à partir des données recueillies
L’analyse de l’univers symbolique des motivations de la visite entre
les différents commentaires est l’indice d’un certain degré d’utilité
perçue (indicative, à cet égard, est la fréquence de l’usage de
l’adjectif « utile »). S’il est pourtant vrai que le motif cognitif active
l’action de visite et déclenche l’expression d’un commentaire écrit,
nous remarquons la présence aussi des ressentis et motifs
axiologiques. Parmi ces derniers, domine la présence d’un trait très
représentatif des visiteurs de ces « parcours » qui s’ajoute à ceux
plus structurants de toute expérience de visite (Eidelman & Jonchery,
2013) et qui semble décrire au mieux l’identité de notre visiteur,
l’engagement social, qui revient assez régulièrement entre les
commentaires :
Bravo pour la déclaration de toutes les injustices dans le
musée ;
Excellent pour un nouveau regard sur tous les peuples de
la Méditerranée ;
Quel qu'ils soient pauvres ou riches, ils sont appelés à vivre
solidaires dans un esprit de solidarité universelle. Grand
merci pour cet appel!
La satisfaction par rapport aux caractéristiques de la
prescription
S’il a été possible de reconduire les contenus explicites et implicites
des commentaires au rang des ressentis et des motivations de la
venue, nous adoptons également la proposition de construire des
indicateurs synthétiques de la satisfaction en fonction des
caractéristiques
identifiables
de
la
prescription.
Après
l’opérationnalisation et la mise en relation des données issues des
commentaires, selon la formulation d’Eidelman et Jonchery (2013),
notre catégorisation des résultats nous renvoit une image assez
polarisée de la propension à la prescription :
Prescripteurs
Passifs
Détracteurs
0
100
200
300
400
500
600
Source : élaboration propre à partir des données recueillies
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Architecture et ambiance
Il est évident, et c’était prévisible, que cet aspect de la visite ne passe
pas inaperçu. Appréciée ou détestée, la relevance de l’architecture
suscite un débat très vif aussi dans les pages du Livre d’or et sur les
post-it et mérite une mention à part. Dépassant les limites de la
satisfaction en positif ou en négatif, la présence physique et concrète
de la Villa Méditerranée gagne sa place de protagoniste, même
quand c’est le rapport contenus/contenant, voire le vide, qui retient le
plus l’attention des visiteurs : « Le bâtiment est superbe, mais, hélas,
un beau squelette ».
En conclusion, très appréciés ou extrêmement critiqués, les
« parcours » ainsi que la globalité de l’établissement de la Villa, ne
laissent pas indifférent. Au contraire, ils provoquent une prise de
position éclatante, souvent vive, qui laisse peu ou pas de place aux
positions moyennes et qui semble être une conséquence directe de
la participation émotionnelle et de l’engagement personnel des
« acteurs » que la visite implique. Les stratégies mises en place par
l’institution sont donc loin de recevoir une appréciation unanime,
unilatérale ; pourtant, elles se révèlent habiles à capturer leurs
audiences par le biais des émotions frappantes, même si c’est avec
de larges zones d’ombre, comme le démontre la présence marquée
d’un public de détracteurs.
« On passe notre temps à dire ce que l’on n’est pas » : les
fonctions et l’identité de la Villa Méditerranée aux yeux de
ses publics
A l’issue du point précédent, revenons au projet, pour en mesurer les
effets.
Depuis sa conception en 1999, la Villa Méditerranée a changé de
77
nom et son projet a également beaucoup évolué (Gilles, 2013),
circonstances qui apparemment n’ont pas facilité l’identification de sa
mission. Quelques jours après son inauguration officielle, Télérama
écrivait: “La Villa Méditerranée est en quête de sens. Elle se cherche
une place, une raison d’être”, (Piscopo-Reguieg, 2013). L’article
reflétait les rumeurs qui existaient déjà au sein de la population locale
et qui laissait entendre que, même au moment de l’ouverture, le
discours officiel manquait de précision. Avoir observé comment les
visiteurs réagissaient aux « parcours » nous permet d’aborder ici le
thème de la réception de la Villa Méditerranée en tant que telle. Pour
mieux cerner certains aspects, nous étendrons le corpus de nos
données aussi aux entretiens réalisés auprès des visiteurs.
L’un des éléments qui a retenu notre attention parmi les données
renvoie à la diversité des représentations que les visiteurs se sont
construit de la Villa. Le manque de clarté dans le discours officiel
ainsi que le manque de communication appropriée concernant ses
contenus paraissent contraindre les visiteurs à mobiliser leurs
références personnelles ou l’expérience effective de visite dans la
tentative de saisir les missions de la Villa. Dans ce sens, on constate
l’existence de définitions des fonctions qui divergent de la
présentation institutionnelle et qui revêtent des formes différentes :
77
Son premier nom était CeReM (Centre Régional de la Méditerranée). Voir :
Leforestier, 2013.
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Nouvelles tendances, vieux problèmes?
Présenter la culture méditerranéenne avec un format vidéo
très contemporain ;
Faire découvrir la Méditerranée et les gens autour ;
Être un lieu de conférences et colloques.
Si l’on compare ces affirmations avec la présentation officielle, les
fonctions de la Villa perçues chez les visiteurs peuvent être
caractérisées comme incomplètes et diversifiées à cause de
l’impossibilité de leur part de saisir la pluralité des missions que la
Villa veut s’attribuer, cette impossibilité semblant être le résultat de
l’absence de moyens qu’elle met à leur disposition pour se faire
comprendre.
Aussi, du point de vue de la Villa, ces perceptions peuvent être
considérées comme incorrectes, ne correspondant pas à l’appareil
sémantique qu’elle a adopté. En effet, on observe que, leur visite à la
Villa ayant consisté en une visite de « parcours », certains visiteurs
pensent que sa fonction principale est d’être « un lieu d’exposition »
voire «un musée » et ce malgré le positionnement institutionnel qui
insiste pour présenter « les parcours » comme différents « des
expositions » et la Villa comme n’étant pas un bâtiment culturel. Ici,
ce sont l’expérience directe de la visite et l’expérience personnelle
par rapport aux pratiques culturelles qui l’emportent chez les visiteurs
sur la volonté innovatrice de la Villa. La difficulté rencontrée par les
publics à saisir ses fonctions et sa raison d’être peut aboutir à
l’absence d’identification malgré la(les) visite(s) effectuée(s) comme
l’illustre cet extrait d’entretien avec une personne s’étant rendue deux
fois à la Villa : “Je savais pas trop quelle était sa (fonction)...
d’ailleurs, je sais toujours pas”.
De leur côté, les expressions de la satisfaction et de l’insatisfaction
dans le Livre d’or et sur les post-it concernant les « parcours » nous
indiquent indirectement les horizons d’attentes et leur rapport avec
les fonctions perçues. Certains visiteurs enthousiastes attribuent à la
Villa une fonction pédagogique et instructive contrairement à sa
volonté de « ne pas faire la leçon » (Dossier de présentation, 2013).
La forte insatisfaction de ceux qui critiquent la sous-représentation
des pays africains de la Méditerranée dans les parcours nous parle
des fonctions qui sont attribuées à la Villa en raison de son nom (« Je
croyais que la Méditerranée avait 2 rives. Ici, n'apparaît qu'une seule
rive et je trouve cela très regrettable »). Se fixant sur ce qui n’est pas
là, ces visiteurs jugent « ratée » sa mission de représenter l’aire
géographique dont elle porte le nom.
Une autre tendance parmi les réactions négatives, déjà évoquée,
porte sur la question du gaspillage de l’argent public. Ce sujet est
soulevé également chez les visiteurs ayant apprécié les parcours.
Cela renvoie à la fameuse question du doublon, doublon avec le
MuCEM, mais aussi probablement avec les autres institutions
marseillaises qui sont considérées comme les lieux habituels (donc
plus légitimes) pour organiser les conférences et séminaires. Dans un
même temps, ces tendances de critiques négatives nous dévoilent
l’existence des attentes qui ne sont pas remplies en reflétant une
perception de la Villa qui est loin d’être idéale.
Enfin, les visiteurs semblent reconnaître une autre fonction à la Villa :
celle d’agent contributeur au rayonnement culturel de la ville. Cette
fonction se présente comme particulièrement significative dans le
contexte de MP2013 et témoigne de l’existence de plusieurs facettes
des publics marseillais. A côté d’un Marseille détracteur préoccupé
par la destination de l’argent public (et donc opposé à la construction
de la Villa), à côté aussi de l’autre Marseille, également détracteur,
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179
boycottant MP2013 en le considérant élitiste, les commentaires
prouvent l’existence d’un troisième Marseille, qui désire un
changement d’image et un nouveau positionnement sur le marché
touristique. La répétition de l’adjectif « enfin » nous dévoile l’existence
des attentes de longue date le concernant :
Soyons enfin fiers !!!
Enfin! Marseille a quelque chose de beau à nous faire
partager. Merci.
Somme toute, la nouveauté du lieu semble entraîner avec elle
l’absence des représentations construites. La parole des visiteurs
n’étant pas encore visible, les publics sont amenés à bricoler euxmêmes leurs représentations en puisant dans leurs propres
références, d’où l’existence d’une diversité des représentations qui la
plupart du temps n’arrivent à définir la Villa qu’en partie. Cela met à
jour un décalage entre la volonté du lieu d’être plusieurs choses à la
fois et la façon dont il le communique aux publics.
« Mais, on est pas au MuCEM ? » ou Le MuCEM, un voisin
gênant ?
Les fonctions attribuées à la Villa Méditerranée semblent nous
indiquer une identité perçue comme proche de celle des musées des
civilisations (Eidelman & Jonchery, 2013) d'où aussi le
rapprochement obligé avec le MuCEM. La proximité physique et
épistémologique a soulevé, dans l’opinion publique, la question du
doublon. Comment justifier que ces deux monuments soient
consacrés à des thématiques similaires et situés à quelques mètres
l’un de l’autre ? On notera que, dans ce questionnement, la légitimité
du MuCEM n’a pas été remise en cause, s’agissant d’un projet
d’envergure nationale. En effet, cette ambition affichée par la Villa de
« traiter des questions actuelles et de prospectives » (Dossier de
présentation, 2013) lui a servi d’élément de démarcation par rapport
au MuCEM, qui, en tant que musée, serait censé s’occuper de
l’histoire : « Le MuCEM, c’est un musée, c’est donc l’histoire ; la Villa
78
est le lieu qui regardera vers l’avenir » (Piscopo-Reguieg, 2013).
Mais ce découpage dans les discours d’intention pose problème au
seul regard de la programmation des deux institutions. Premièrement,
le MuCEM est loin de limiter l’étendue de ses thématiques au passé
tant dans le contenu de ses expositions que dans le reste de l’offre
qui les accompagne. Deuxièmement, la Villa elle-même n’est pas
étrangère aux thématiques liées au passé méditerranéen, dont
témoigne son nouveau parcours permanent, Échelles des temps, qui
retrace l’histoire géologique et humaine de la Méditerranée.
Ce qui est certain et que l’analyse des données montre, c’est que ce
voisinage influe sur l’expérience quotidienne de la Villa. En effet, les
deux faits qui ressortent concernant ces deux équipements culturels
sont d’une part la rivalité et d’autre part la complémentarité/traitement
égale. La rivalité va dans les deux sens, l’un favorable au MuCEM,
l’autre favorable à la Villa, le premier étant le plus significatif à notre
sens car touchant les aspects essentiels de la Villa. Ainsi, on observe
l’effet négatif sur la Villa de la référence au côté doublon et une
remise en question de sa légitimité par rapport à son coût, sa raison
d’être ou l’espace occupé sur le J4:
78
Cette phrase prononcée par Michel Vauzelle est recueillie par le journaliste lors de
l’inauguration officielle.
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Nouvelles tendances, vieux problèmes?
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C'est SCANDALEUX d'avoir sur fonds publics pas réussi à
construire un unique bâtiment. Quand on pense au coût de
construction et de fonctionnement! Vive le MuCEM! Que
faites-vous là?
C'est du gaspillage. On ne comprend pas ce bâtiment.
Mauvais emplacement à côté du MuCEM.
Par contre, les visiteurs ayant exprimé un jugement sur cette
proximité dans le sens positif pour la Villa mettent en avant l’accueil
et l’ambiance:
Super endroit, super expo. Personnel 100 fois plus
agréable que chez le voisin d'en face (MUCEM). On
reviendra!
Bien plus beau et accueillant qu'en face (MUCEM), plus de
lumière et de couleurs.
Un autre élément peut ici prolonger les avis mitigés ; il concerne les
visiteurs qui s’attendent à voir des peintures et des sculptures. Si l’on
prend en compte le fait que la plupart des visiteurs venus à la Villa ne
savaient pas ce qu’elle était, on peut se demander dans quelle
mesure ces attentes sont dues à ce voisinage avec le MuCEM. Un
point frappant qui est observable est l’évidente confusion entre les
deux bâtiments. En effet, il y a des visiteurs dont les commentaires
dans le Livre d’or ou sur des post-it laissent croire qu’ils pensaient
être au MuCEM. Cette confusion semble être due à l’absence de
signalétique sur le J4 et pendant des mois sur le bâtiment de la Villa
également. En témoigne cet extrait de l’entretien avec un agent
d’accueil :
Déjà, il y a un grand souci je pense sur l’extérieur pour
l’orientation. Sur la Villa, sur le MuCEM, sur le Fort St. Jean
il y a rien qui est indiqué, les gens arrivent ils sont toujours
énervés […] On ne peut pas gérer quand il y a l’Office de
tourisme qui leur donne de mauvaises informations et ils
viennent tous ici et ils nous demandent : « Par où on
passe ? On prend les escalateurs pour passer à la
passerelle ? », « Non, la passerelle c’est au MuCEM. »,
« Ah, mais on est pas au MuCEM ? ».
Pourtant, plus qu’au problème d’absence de signalétique, ce constat
renvoie au manque de communication déjà évoqué et signale le
faible effort de positionnement de la Villa par rapport au MuCEM, un
positionnement qui irait au-delà de la sphère de la rhétorique et
passerait par les actions concrètes de démarcation, avec l’objectif
d’éviter les conséquences générées par la présence du MuCEM.
Conclusions
L’analyse de l’expérience de visite nous oblige à reconnaître de
larges zones d’ombre dans le procès d’évaluation et d’interprétation
de la part des publics et, dans un même temps, elle nous parle de la
perception globale, des fonctions et de l’identité complexe de cette
nouvelle offre culturelle marseillaise qui semble ne pas être si
insensible et si émancipée par rapport à l’évidente proximité, à la fois
spatiale et thématique, avec le MuCEM.
Concernant la relation (une relation complexe, à vrai dire) avec ses
publics, il nous semble évident que les glissements terminologiques
n’ont pas produit de changements significatifs sur le plan des
politiques d’accueil ou des services aux publics, en restant le thème
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des outils de médiation, pour n’en citer qu’un, un parmi les plus
touchés par les critiques des visiteurs. Ce qui semble véritablement
faire trait d’union entre la Villa Méditerranée et ses publics, c’est cette
sorte d’appel à l’engagement que suscitent les « parcours ». En ce
sens, ce sont de véritables voies d’accès aux émotions des
visiteurs : les « parcours » se montrent ainsi capables de toucher
leurs valeurs et de les amener vers un voyage à destination des
« grands enjeux de la Méditerranée contemporaine » (Dossier de
présentation, 2013), tel qu’on l’envisage depuis le discours
institutionnel.
A partir de ce constat, la définition de la mission et des fonctions de la
Villa demeure un champ délicat. D’un côté, la multiplication des
fonctions n’a pas facilité le travail de communication, dont
l’insuffisance, voir l’absence, semble être à l’origine de toutes sortes
79
de malentendus avec les visiteurs appelés à recourir à leurs
bagages d’expérience de fréquentation et habitus culturels pour
combler ce vide. De l’autre côté, le positionnement de l’établissement
de la Villa Méditerranée dans la ville de Marseille en relation avec les
autres équipements culturels marseillais (principalement le MuCEM)
dans le contexte des politiques culturelles locales n’a pas encore
80
trouvé de solution . Il convient de voir si ce n’est pas dans la
redéfinition des ambitions institutionnelles que l’identité à venir de la
Villa Méditerranée doit se (re)construire.
Remerciements
Nous tenons à remercier tous les professionnels de la Villa
Méditerranée qui, par leur disponibilité et leur engagement, ont
accepté de participer à cette recherche en mettant à notre disposition
la documentation, mais surtout leur temps et leurs expériences. Enfin,
nous remercions tout particulièrement Sylvia Girel pour son soutien et
ses conseils sans lesquels ce travail n’aurait jamais vu le jour.
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Eidelman, M. Roustan, & B. Goldstein (Eds.). (2007). La place des
79
Les changements introduits dans la gestion du lieu et, notamment, avec l’extension
de l’entrée libre à tous les parcours, l’affichage de la programmation de façon très
visible sur les baies vitrées du bâtiment, indiquent pourtant que les doléances des
publics ne sont pas restées sans auditoire.
80
Au moment où nous rendons cet article, le statut de la Villa change et vient poser de
nouvelles questions sur son avenir. En effet, l’année 2015 signale le passage au statut
de GIP AViTeM (Groupement d’intérêt public Agence des villes et territoires durables
méditerranéens), http://www.villa-mediterranee.org/fr/enjeux-et-projets-2015
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Résumé
La Villa Méditerranée de Marseille a été ouverte au public en juin
2013 avec l’inauguration de deux « parcours » d’exposition. Depuis
sa genèse, l’effort de ce nouvel équipement culturel semble être
marqué par une volonté réformatrice et pionnière, soit dans le
domaine des contenus proposés, soit dans la façon dont ces
contenus sont amenés à être communiqués aux publics : déjà dans
le discours institutionnel l’exposition se fait « parcours », le
commissaire « narrateur », le visiteur « acteur ». Quelles sont alors
les conséquences de ce glissement terminologique dans
l’expérience quotidienne de l’institution ? À travers l’usage combiné
des entretiens semi-directifs, d’une observation participante et de
l’interprétation du Livre d’Or, cette étude vise à dépasser les limites
des définitions fermées au service d’une perspective critique qui
observe la relation entre les attentes institutionnelles et l’évidence
de la réception des « parcours ». L’analyse de l’expérience de visite
nous amène à reconnaître des zones d’ombre dans le procès
d’évaluation et d’interprétation de la part des publics et, dans un
même temps, elle nous parle de la perception globale de la Villa
Méditerranée qui semble ne pas être si insensible qu’il y paraît à
l’évidente proximité, à la fois spatiale et thématique, avec le Musée
des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM).
Mots clé : parcours des visiteurs, étude des visiteurs, musée des
civilisations
Abstract
New trends, old problems? The case for reception of the
« pathway » at the Ville Méditerranée in Marseille
The Villa Méditerranée in Marseille opened to visitors in June 2013
with the inauguration of two exhibitions. Since the beginning, this
new cultural institution resolutely points toward a new way of
constructing and communicating exhibits. Exhibits become
“pathways”, curators become “storytellers”, visitors are “actors”.
What are the practical and theoretical consequences of this shift in
terminology? Through the use of both semi-structured interviews and
notes in the visitors’ book, this study aims to cross the boundaries of
standard definitions and find the relation between institutional
expectations and visitors’ actual experiences. Visitors’ reactions
allowed us to recognize some blind areas in the evaluation process
and interpretation of institutional proposals and, at the same time,
they made us aware of some characteristics of the Villa
Méditerranée. For example, the physical and thematic proximity of
the Musée des Civilisations de l’Europe et de la Mediterranée
(MuCEM) appears to influence the visit in the Villa Méditerranée.
Key words: visitor route, visitor studies, museums of civilizations
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Nouvelles tendances, vieux problèmes?
184
Resumen
Nuevas tendencias, antiguos problemas? El caso de la
recepción de los « parcours » de la Villa Méditerranée de
Marseilla
La Villa Méditerranée de Marsella abrió sus puertas el pasado junio
2013 presentando a sus públicos dos « recorridos » expositivos.
Desde el principio, el esfuerzo de la nueva institución cultural ha
sido fuertemente marcado por cierto afán renovador, tanto por lo
que se refiere a la oferta de los contenidos, como en la manera de
comunicarse a sus públicos. Ya desde el discurso oficial, la
exposición se hace « recorrido », el comisario « narrador », el
visitante « actor ». ¿Cuáles son las consecuencias de estos
cambios terminológicos en la experiencia diaria de la institución?
Gracias al uso conjunto de entrevistas semi-directivas, de una
observación participante y de la interpretación de las notas del Libro
de los Visitantes, con este estudio nos proponemos ir más allá de
las definiciones cerradas adoptando una perspectiva crítica que nos
permita observar a la vez la relación entre las expectativas
institucionales y las evidencias de la recepción de los “recorridos”. El
análisis de la experiencia de visita revela algunos puntos críticos en
el proceso de evaluación e interpretación de parte de los públicos y
al mismo tiempo nos habla de la percepción global de la Villa
Méditerranée, la cual acaba padeciendo la evidente cercanía, tanto
semántica como espacial, con el astro naciente del MuCEM (Musée
des Civilisations de l’Europe et de la Mediterranée).
Palabras-clave: estudio de visitantes, recorrido del visitante,
museos de las civilizaciones
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
La création contemporaine comme muséologie
participative,
le musée comme espace de spectacle vivant
Nathalie Noël-Cadet
Maître de conférences en sciences de l’information et de la
communication au laboratoire LCF-EA 4549. Université de La
Réunion – France
Céline Bonniol
Docteur en sciences de l’information et de la communication,
chercheur associé au laboratoire LCF-EA 4549. Université de
La Réunion – France
Introduction
La construction de dispositifs liés au spectacle vivant et de projets de
création contemporaine pour proposer un éclairage différent sur une
collection ou sur un lieu de patrimoine est une situation de plus en
plus fréquente. A titre d’exemple, après Tony Cragg et Wim Delvoye,
c’est Loris Gréaud qui investit cette année le musée du Louvre. Autre
haut lieu du patrimoine français, le château de Versailles invite depuis
plusieurs années un artiste contemporain à exposer dans ses murs et
ses jardins. La création contemporaine, qu’elle relève des arts
plastiques et visuels ou du spectacle vivant devient, dans certains
cas un objet hybride, au carrefour entre médiation et création.
Notre communication souhaite présenter ce processus dans le
contexte développement culturel que connaît La Réunion depuis
quelques années (Magdelaine-Andrianjafitrimo, 2011). Malgré une
situation de crise qui handicape les compagnies et les artistes et voit
les budgets de subventions diminuer, l’offre artistique et culturelle sur
le territoire réunionnais a significativement augmenté ces dernières
années. Des équipements culturels ont vu le jour, d’autres sont en
devenir, les programmations s’étoffent. La Réunion est pourvue de
différents outils pour le développement de l’art contemporain sur son
territoire : une école d’art proposant le cursus complet et formant
chaque année une nouvelle vague de jeunes plasticiens, un FRAC,
une intéressante collection d’art moderne et contemporain au musée
Léon Dierx, une Artothèque, un petit réseau actif de structures
associatives. Si l’île souffre d’un manque de lieux de diffusion pour la
création plastique et visuelle, les acteurs du paysage culturel
réunionnais inventent des alternatives afin de rendre possible la
rencontre entre la création et les publics : investissement de l’espace
public, création d’événements, ouverture des espaces culturels non
dédiés à la création contemporaine aux propositions des artistes
actuels. Des projets ambitieux sont en cours comme la création d’un
Centre d’art dans le Sud de l’île, et d’une Cité des arts dotée
d’ateliers d’artistes dans le Nord.
Dans ce contexte de développement, de quelle manière les
dispositifs de médiation sont-ils conçus pour rendre la muséologie
vivante ? Quel est le rôle de l’action culturelle et de la création
contemporaine dans la construction de nouvelles expériences
muséales ? Quels sont les modes de connexion entre différents
champs : musée d’histoire et art contemporain, espace muséal et
186
La création contemporaine comme muséologie participative,
le musée comme espace de spectacle vivant
spectacle vivant ? Quels nouveaux discours sont générés par ces
connexions, nous permettant d’aborder le concept de « muséologie
participative » sous l’angle de l’art contemporain ?
Nous répondrons à ces questions à travers l’analyse de plusieurs
exemples réunionnais : les propositions artistiques de deux jeunes
plasticiens à l’occasion de la manifestation Nuit d’art de Pleine Lune
proposant une relecture des collections du musée historique de
Villèle et celle d’une autre plasticienne qui interroge dans son travail
les rapports entre le champ muséal, le champ du spectacle vivant et
celui de l’art contemporain.
« La sollicitation par
contemporain vient-il
participative » ?
participation » : comment l’art
questionner « la muséologie
Le terme de « muséologie participative » se manifeste officiellement
dans les musées dans les années 1970 autour du « désir d’associer
les visiteurs potentiels à la programmation des musées pour qu’ils
soient bien adaptés à leur public » (Merleau-Ponty, 2006, p. 239).
Son histoire liée au mouvement des écomusées et de la nouvelle
muséologie questionne le nouveau positionnement des musées vis-àvis de l’intégration des visiteurs dans leur mise en scène
muséographique pour des enjeux politiques de démocratisation
culturelle (Le Marec, 2006, p. 259). De ce fait, le questionnement sur
« la muséologie participative » s’est essentiellement orienté autour de
ces aspects au détriment de l’émergence des objets et des formes
artistiques qui se sont développées autour de « la participation par
sollicitation » (Chaumier, 2006, p.249). Ce concept est utilisé par
Serge Chaumier pour expliquer qu’il existe en parallèle aux
écomusées d’autres initiatives menées par des collectifs d’artistes
questionnant la « muséologie participative » par la place accordée au
public dans l’acte de création même.
Pourtant, l’art contemporain dès les années 60 a bouleversé l’univers
traditionnel des musées en y intégrant de nouvelles formes
artistiques hybrides plaçant le public au cœur de la création
e
artistique. Comme l’indique Marion Viollet, les artistes du XX siècle
conscients de la passivité du public face à une œuvre d’art tentent
de :
faire appel à la participation physique du visiteur, invité à
toucher les pièces, les plasticiens le font intervenir dans la
création même de l’œuvre, voire dans le développement de
sa démarche (Viollet, 2011, p. 15).
Les spectateurs ne sont plus passifs mais deviennent « acteurs du
déroulement de la création » et sont invités à « devenir sujet et
ou/acteur de leur production ». L’art contemporain questionne à la
fois le rapport au public et à la mise en exposition.
Ces premiers signes de l’évolution de l’attitude du public apparaissent
visiblement lorsqu’il devient spectateur de performances avec les
mouvements futuristes, constructivistes, dadaïstes et surréalistes :
« la performance est une façon d’en appeler directement au public,
de heurter l’auditoire pour l’amener à réévaluer sa propre conception
de l’art et de ses rapports avec la culture » (Goldberg, 2001, p. 8).
Pour ces mouvements tant au théâtre qu’en peinture, le spectateur
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Nathalie Noël-Cadet, Céline Bonniol
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avait un nouveau rôle. Il était mis au travail parfois dans ces formes
expressives les plus violentes
DaDa interpelle le public, provoque sa réaction dans les
performances. Les dadaïstes parviennent à modifier
l’attitude passive des regardeurs en autorisant les cris, les
injonctions, les lancers de projectiles au cours de leurs
pièces de théâtre. Ce premier pas met à mal la distance
séparant l’artiste et la création, de celui qui observe et
admire. Il sera accompagné de plusieurs gestes de
désacralisation de l’œuvre d’art (Viollet, 2011, p. 76).
De ce fait, le musée devient aussi par l’intermédiaire de l’art
contemporain un lieu où nous observons les logiques de l’espace
public comme sphère d’apparition et espace énonciatif. La crise de
l’art contemporain dans les années 1990 ainsi que les nombreux
scandales lui étant associés avaient mis de côté l’acte de création
participative des performances, laissant place à « la figure du
médiateur » (Bonniol, 2009). Dans les années 2000 s’opère un retour
dans la sphère muséale de la performance comme espace
d’énonciation
Tout un courant de la performance actuelle semble renouer
avec une certaine théâtralité, caractérisée par une
prééminence de la parole. Si les formes orales ont
accompagné l’histoire de la dématérialisation de l’art, de
plus en plus d’artistes font de l’énonciation un enjeu majeur
de leur travail à travers des lectures, visites guidées,
conférences et autres « savoureuses surprises »… Les
artistes prennent la parole : comme un acte politique
d’abord se réappropriant les formes du discours qui
relèvent habituellement de la compétence d’experts en tous
genres. (Pellegrin, 2010, p. 73).
C’est le musée comme espace de nouvelles médiations énonciatives,
par l’art contemporain, que nous avons voulu analyser sur le terrain
réunionnais en posant comme hypothèse que celui-ci permet
d’aborder la muséologie participative par une approche plus culturelle
que sociale.
L’art contemporain comme nouvelle forme énonciative
d’une muséologie participative
Le contexte de La Réunion pour cette analyse nous a semblé
intéressant, par l’histoire récente de la création contemporaine.
L’absence, sur l’île, d’un nombre important de lieux dédiés à la
création contemporaine a influencé la mise en place de dispositifs
innovants comme les événementiels et l’intégration de l’art
contemporain dans des espaces muséaux ne lui étant pas dédiés à
l’origine du projet muséologique.
Pour notre étude, nous avons sélectionné deux terrains différents
nous permettant d’approfondir les modalités énonciatives issues des
objets et formes artistiques qui se développent autour de ce que
Serge Chaumier (2006, p.249) appelle « la participation par
sollicitation » pour interroger sous un autre angle « la muséologie
participative ».
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
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La création contemporaine comme muséologie participative,
le musée comme espace de spectacle vivant
Le premier terrain sélectionné est une manifestation d’art
81
contemporain La Nuit d’art de Pleine Lune
relevant d’un
événementiel.
Le second est une œuvre d’art contemporain intégrant les codes du
spectacle vivant au musée.
Le premier terrain de l’étude, La Nuit d’art de Pleine Lune :
l’évenementiel d’art contemporain
82
La Nuit d’art de Pleine Lune est un concept d’évènement créé par
l’association Cheminement(s), structure associative de l’Ile de La
83
Réunion . Il propose un mariage entre le patrimoine et la création
plastique contemporaine en invitant des artistes plasticiens et visuels
à investir un site patrimonial de façon éphémère, une nuit par an,
avec une production artistique originale et in situ. Depuis 2011, La
Nuit d’art de Pleine Lune a lieu au musée historique de Villèle ; c’est
un site historique et symbolique pour l’histoire de La Réunion.
Ce lieu, marqué par les époques de l’esclavage, de l’engagisme, de
l’industrie sucrière, est aujourd’hui un musée, le musée d’histoire de
La Réunion. Plusieurs corps de bâtiments peuvent se visiter, ainsi
que les jardins. Certains espaces sont consacrés à des expositions
temporaires ; d’autres espaces proposent une exposition
permanente : les cellules de l’ancien hôpital des esclaves accueillent
un mémorial et une exposition documentaire sur panneau présentant
la vie des esclaves. Le rez-de-chaussée de ce qui était à l’origine
l’habitation principale du domaine, construite à l’époque de la famille
e
e
Desbassyns, grands propriétaires terriens des XVIII et XIX siècles,
propose un parcours de visite suivant les espaces fonctionnels
domestiques : entrée, petit salon, cabinet de travail, chambre, grand
salon, salle à manger.
Pour La Nuit d’art de Pleine Lune, le site du musée de Villèle sert de
cadre et de source d’inspiration à la création. En retour la création, en
s’intégrant sur le site propose, une nouvelle approche d’une histoire
habituellement rapportée à travers des objets et des visites guidées.
L’art contemporain, en intégrant des espaces muséaux, amène une
lecture différente de la muséologie traditionnelle à travers des
médiations énonciatives impliquant des formes de participation à
différents niveaux des publics. Les trois exemples choisis ici nous
permettent de saisir trois formes participatives que propose l’art
contemporain pour une lecture différente de l’espace muséal.
Parmi les différentes œuvres présentes lors de La Nuit d’art de Pleine
Lune, nous avons sélectionné deux œuvres proposant des formes
énonciatives différentes pour une nouvelle lecture de l’histoire du
musée.
Exemple 1 : Ombline d’Alice Aucuit, Nuit d’art de Pleine Lune 2013
Ombline est le titre d’une installation composée de pièces en
céramique, réalisée à l’occasion de La Nuit
d’art de Pleine
Lune 2013. Ombline est également le prénom de Mme Desbassyns,
ème
figure emblématique de La Réunion du début du 19
siècle, grande
propriétaire terrienne et habitante de la maison qui deviendra en 1974
le musée de Villèle.
L’installation Ombline se présente comme un récit mystère. La
plasticienne Alice Aucuit a souhaité traiter du personnage de Mme
81
http://www.cheminements.org/napl-def.html
http://www.cheminements.org/napl-def.html
83
http://www.cheminements.org/
82
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Nathalie Noël-Cadet, Céline Bonniol
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Desbassyns. A travers différents éléments, elle reconstitue un
moment de vie du personnage dans sa maison. L’artiste a choisi
d’investir la pièce qui correspondait à la chambre de Mme
Desbassyns. Le parcours muséographique du Musée de Villèle suit
les différentes pièces de l’ancienne habitation, composées du
mobilier d’origine et d’autres objets venus s’ajouter au parcours au fil
du temps et des propriétaires successifs.
L’intervention artistique dans le cadre de La Nuit d’art de Pleine Lune
amène une dimension narrative supplémentaire à l’espace muséal.
Le visiteur, d’ordinaire guidé par le discours du médiateur présentant
les différents objets se trouvant dans le lieu, peut, à l’occasion de cet
événement, laissé aller son imagination en prenant appui sur une
œuvre contemporaine. L’artiste a disposé dans plusieurs endroits de
la chambre des flacons de céramique peints. Elle les a positionnés de
façon à donner l’impression qu’ils ont été renversés sur le dessus de
la commode, sur le lit ou à même le sol. Une grosse araignée en
céramique est placée sur le lit de Mme Desbassyns. La plasticienne
fait ici référence à une grande artiste qu’elle admire, Louise
Bourgeois. Cette dernière a réalisé en 1999 une sculpture
monumentale représentant une araignée et faisant référence à la
figure de la mère. En produisant une araignée renvoyant au
personnage de Mme Desbassyns, Alice Aucuit fait écho au
personnage en tant que mère.
Avec son installation, la plasticienne propose un autre visage de Mme
Desbassyns ; elle l’aborde et la donne à imaginer non plus seulement
comme une propriétaire ayant tenu seule et d’une main de fer,
pendant quarante ans après la mort de son mari, sa propriété et ses
très nombreux esclaves, mais aussi comme une femme dans un
quotidien féminin et maternel. L’œuvre amène ici un autre point de
vue qui n’est d’ordinaire pas transmis par le discours
muséographique.
Exemple 2 : Murmure de Félix Duclassan, Nuit d’art de Pleine Lune
2013.
Le parcours de visite du musée de Villèle se termine par l’office,
pièce qui servait à la préparation des plats servis ensuite dans la
salle à manger la jouxtant, lorsque la maison était habitée. C’est dans
cet espace que le plasticien Félix Duclassan, toujours à l’occasion de
La Nuit d’art de Pleine Lune 2013, a souhaité présenter son travail.
Le jeune artiste s’est intéressé non pas aux personnages qui sont
généralement cités lors des visites guidées du Musée de Villèle, mais
aux personnages anonymes qui ont, eux aussi, vécus dans ces
lieux : couturière, cuisinier, hommes et femmes de maison. Son
travail s’est effectué en plusieurs temps : d’abord, l’artiste est allé à la
rencontre des descendants de ces personnages dont les familles,
pour beaucoup, habitent toujours aujourd’hui dans le quartier de
Villèle tout proche du musée. Il a procédé à une collecte de mémoire
en écoutant le récit des personnes rencontrées et en récupérant
différents documents et images, dont des portraits des dernières
e
personnes ayant travaillé dans la maison Desbassyns au XX siècle,
avant que le Conseil Général de La Réunion ne l’acquière pour en
faire un musée. A partir de ces images, l’artiste, ayant une pratique
du dessin, réalisa un portait de deux personnages. Ce dessin en
grand format a servi de modèle pour un travail de broderie, étape de
la production pour laquelle l’artiste a demandé la collaboration d’un
groupe de brodeuses, habitant le quartier de Villèle et pour certaines
d’entre elles ayant côtoyé les personnages portraiturés sur l’ouvrage.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
190
La création contemporaine comme muséologie participative,
le musée comme espace de spectacle vivant
Il s’agit donc d’un travail à plusieurs mains pour lequel l’artiste
intervient comme un opérateur, l’initiateur d’un programme de
création faisant intervenir plusieurs individus cumulant les rôles de
témoins, acteurs, spectateurs.
La pièce finale présente une œuvre très graphique, épurée. Sur un
fond neutre, les deux personnages, parfaitement reconnaissables, se
détachent. Aucun décor ou indication de lieux n’est figuré sur
l’image ; l’esthétique joue sur l’absence ; les personnages semblent
émerger de la matière, comme des apparitions.
La dernière étape de ce processus de création consiste en
l’installation du tableau brodé à l’intérieur du musée de Villèle, dans
l’office. Cette installation s’accompagne de l’inversement du parcours
de visite à l’occasion de La Nuit d’art de Pleine Lune. Habituellement,
le visiteur du musée de Villèle commence sa visite guidée par l’entrée
qui présente l’arbre généalogique de la famille Desbassyns à laquelle
s’intéressera le reste du déroulement de la visite. A travers l’œuvre
Murmure de Félix Duclassan, cette habitude est rompue, un autre
point de vue sur les lieux visités est montré.
Aujourd’hui, l’œuvre Murmure est devenue un nouvel élément du
discours muséographique. La création contemporaine éclaire et
construit le discours sur l’histoire ; elle agit comme un outil de mise en
patrimoine. Cet exemple modifie le statut de spectateur et présente la
création contemporaine comme une médiation muséale.
Le second terrain de l’étude : Fleur bleue, être sentimentale, la
visite guidée de Myriam Omar Awadi
Myriam Omar Awadi est une jeune plasticienne vivant et travaillant à
La Réunion. Diplômée de l’Ecole supérieure d’art de La Réunion, elle
a participé ces dernières années à différentes expositions et
résidences de création dans divers endroits du globe.
Son travail actuel s’intègre dans un corpus de travaux intitulé
Esthétique de la broderie. La thématique de la broderie est à
envisager dans ses multiples significations. Concrètement la broderie
renvoie à un travail textile, art de décoration minutieux associé à une
pratique féminine, permettant la production d’une image. Dans un
sens figuré, la broderie fait référence à une certaine forme de
discours, un discours augmenté de détails inventés par l’énonciateur
afin de l’embellir. Cette thématique polysémique traduit l’univers
ambivalent de l’artiste, une innocence créatrice emplie de finesse et
de douceur sous laquelle se cache un méta-discours proposant une
réflexion résolument contemporaine sur le milieu artistique et ses
codes. Myriam Omar Awadi s’interroge sur la place de l’artiste dans la
société, la place du discours dans le monde de l’art.
Filant la métaphore de « l’esthétique de la broderie », son dernier
travail est à la croisée de plusieurs champs. Fleur bleue, être
sentimentale : la visite guidée est une œuvre conçue comme une
performance puis jouée à différentes occasions en étant achetée
comme un spectacle. La performance est la visite guidée d’une
exposition vide. Le public est invité à entrer dans une salle
d’exposition dans laquelle rien n’est visible sur les murs. Un
médiateur, joué par un comédien, s’adresse aux visiteurs en
contextualisant et en décrivant des tableaux absents. Le publicvisiteur s’appuie sur ce qui est dit pour voir, imaginer ces dessins.
Pour la plasticienne, il s’agit avant tout d’un travail d’écriture. Le
rapport au texte, à l’écrit est une dimension de la création qui a
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Nathalie Noël-Cadet, Céline Bonniol
191
toujours intéressé l’artiste : « j’ai toujours écrit, mais je ne savais pas
84
comment l’exploiter » dit-elle . Ce sont la mise en scène et la mise
en espace d’une parole que recherche l’artiste, à la fois auteure,
metteure en scène et scénographe de cette performance. Le texte est
mis en jeu, d’où l’importance de faire intervenir un comédien, expert
de la forme scénique, fournissant des clés à la mise en image dans
l’esprit des visiteurs. Dans un second temps et dans un autre lieu, les
visiteurs peuvent voir les dessins, car ceux-ci existent bel et bien.
Myriam Omar Awadi développe depuis plusieurs années la pratique
du dessin abordée comme une écriture chorégraphique, des dessins
narratifs qui s’ouvrent sur des histoires possibles. Dans un espace
sans repères, des corps fluides s’entremêlent, l’interprétation est
ouverte.
Ainsi, la pièce présentée est une performance, un travail de mise en
scène dans lequel l’artiste joue à la fois sur le dispositif théâtral et sur
celui de la visite guidée, un espace, un acteur, un texte, orchestrée
par une plasticienne qui collabore avec un comédien et, malgré lui,
avec un public. En soi la performance artistique propose déjà une
hybridité formelle. Développée dans les années 60, bien que ces
ème
origines remontent au début du 20
siècle, la performance est un
médium interdisciplinaire. Corps, espace, mise en scène, temporalité
en sont les ingrédients. La performance interroge les catégories
artistiques dans le sens où elle n’est pas une production d’objet, mais
la construction d’un moment, d’une situation. C’est pourquoi les
artistes contemporains ont souvent recours aux traces
vidéographiques ou photographiques pour rendre pérennes leurs
performances. Un glissement s’opère entre un temps qui passe et un
objet qui reste (Bégoc & Boulouch & Zabunyan, 2011, p.15). Dans le
cas de la performance Fleur bleue, être sentimentale, l’artiste n’a pas
souhaité produire des images permettant de figer la performance
dans le temps, et pour cause, cette performance reposant en partie
sur la capacité du public à construire lui-même ces images et ce
moment. En revanche, un livre a été réalisé avec le texte dit par le
comédien au moment de la visite guidée. La performance est donc
prolongée par un travail d’édition, par la production d’un livre d’artiste
ayant valeur d’objet d’art tout en étant la trace de la performance.
C’est donc sur le texte que s’ouvre cette performance, et qu’elle se
referme. Le texte est polymorphe, écrit, joué, édité ; il est le cœur de
ce travail. Au-delà de la recherche formelle, le discours permet à
l’artiste de véhiculer certaines idées, certains points de vue sur le
monde de l’art aujourd’hui en faisant la critique de la place
prépondérante que prennent les discours sur l’art et les artistes. Le
texte de la performance est également une réflexion sur le discours
de médiation. L’artiste s’interroge sur la manière de parler d’une
œuvre, sur le parti pris que l’on doit retenir dans le ton, dans la
construction ; l’œuvre se nourrit de l’étude du processus de
médiation.
Le travail de Myriam Omar Awadi vient éclairer notre propos à plus
d’un titre. On y trouve un croisement des genres. La pièce qu’elle
propose est au carrefour de la performance de la visite guidée du jeu
d’acteur. De cette façon, elle souligne les liens présents entre ces
différents dispositifs. A quel moment un dispositif scénique devient-il
un dispositif de médiation ? A quel moment la production artistique
devient-elle outil de médiation ? En interrogeant les codes de la
production artistique, l’artiste interroge aussi les codes de sa
84
Extrait d’un entretien avec l’artiste Myriam Omar Awadi, avril 2014.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
192
La création contemporaine comme muséologie participative,
le musée comme espace de spectacle vivant
réception qui peut, pour une même proposition, être plurielle. Ce
travail montre la porosité existant entre plusieurs formes artistiques et
entre les différentes postures du spectateur qui est simultanément
spectateur d’une performance et d’une scène jouée, visiteur d’une
exposition, participant à la visite. Il fait entièrement partie du
processus de création ; sans sa présence, l’œuvre n’est pas activée,
85
elle n’existe pas .
L’analyse menée à la fois autour de l’événementiel La Nuit d’art de
Pleine Lune et de la création La visite guidée de Myriam Omar Awadi
nous invite à interroger les formes de sollicitation du public que
propose l’art contemporain. Le visiteur n’est plus uniquement
« regardeur » ou « participant », il devient aussi « spectateur » dans
la mesure où l’artiste intègre les logiques du spectacle vivant jusqu’à
sa mise en scène. Venir à La Nuit d’art de Pleine Lune devient une
programmation annuelle, où l’on vient « lire », « regarder »
autrement le musée, et La visite guidée de Myriam Omar Awadi nous
propose d’intégrer par l’intermédiaire de l’écriture et du jeu théâtral le
spectacle vivant.
Conclusion
L’art contemporain joue avec les codes, y compris ceux de la
muséologie. En construisant de nouveaux modes de production, les
œuvres contemporaines deviennent des processus médiatiques ;
elles proposent de nouvelles expériences muséales. Comme le
montrent les exemples sélectionnés pour l’étude, l’art contemporain
en intégrant des espaces muséaux apporte une nouvelle approche
de l’histoire habituelle rapportée par des visites guidées. Ces
nouvelles formes énonciatives, allant de la performance aux
installations, amènent une lecture différente de la muséologie
traditionnelle où le visiteur devient acteur de la construction du sens.
Ainsi, l’œuvre d’art contemporain offre aussi un espace de liberté
d’expression pour les espaces muséaux intégrant le concept de
« muséologie participative » ancré dans les logiques du spectacle
vivant. Ce sont la mise en scène et la mise en espace d’une parole
qui sont au centre de cette « muséologie participative ». Ici, la forme
de revendication parfois politique accorde une part plus importante à
la liberté laissée au public de construire lui-même son propre
discours. Comme l’indique Joëlle Le Marec, la muséologie
participative est un enjeu pour les musées pour revendiquer leur rôle
social dans l’intégration du visiteur dans la logique de l’institution,
mais cette dernière s’est bien souvent développée :
dans un contexte idéologique d’une « explosion de la
communication » dans une société d’après-guerre
« conquise par la communication », avec la montée en
puissance des médias et la multiplication des métiers de le
communication (…) La publicité faite aux innovations à la
fois organisationnelles et techniques en matière de
démocratie participative est à la mesure de la discrétion qui
entoure le contenu des débats ainsi menés. (Le Marec,
2006, p. 266).
Dans cette perspective, la réflexion menée sur « la muséologie
participative » ne pouvait que s’orienter autour de la logique de la
médiation technique où les dispositifs médiatiques participent à la
85
Nous faisons ici référence au concept « d’activation » ou « d’implémentation » de
Nelson Goodman.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Nathalie Noël-Cadet, Céline Bonniol
193
mise en débat dans les espaces muséographiques. L’exposition
pensée comme dispositif médiatique (Davallon, 1999) accompagnant
« la muséologie symbolique » et, intégrant une « muséologie de point
de vue » a amené à reléguer au second plan l’acte de création de
l’artiste comme dispositif pouvant lui aussi proposer une logique
participative.
Ainsi interroger « la muséologie participative » en accordant une
place à la réflexion sur l’art contemporain nous a permis de sortir de
la vision purement fonctionnelle proposée par une « médiation
technique ». Notre approche accorde un rôle à « la médiation
artistique » dans l’élaboration d’une « muséologie participative »
comme espace d’énonciation de la relation artiste/public. Par « cette
médiation artistique », l’espace muséal se construit selon la logique
« des énoncés performatifs » au sens de Sperber & Wilson, 1999.
Cet espace « ostensivo-inférentiel », au sens de Jean Davallon
(1999, p.116), donne à voir et invite le visiteur à se positionner par sa
participation.
Références
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répétées d’un musée d’art contemporain. Thèse de doctorat en
sciences de l’information et de la communication, (sdr) Gottesdiener
H. Avignon : Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse.
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modèle écartelé entre enthousiasme et réticences. » Dans J.
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l’usage des études et recherches par les musées. Paris : La
Documentation Française.
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Le Marec, J. (2006). « Muséologie participative, évaluation, prise en compte
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B. Goldstein (Ed.). La place des publics. De l’usage des études et
recherches par les musées. Paris : La Documentation française.
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artistiques à la Réunion. » Dans M. Watin & E. Wolf (Eds.), La
Réunion une société en mutation, Univers créole 7, Paris :
Economica.
Merleau-Ponty, C. (2006). Les muséologies participatives, associer les
visiteurs à la conception des expositions. Dans J. Eidelman, M.
Roustan, B. Goldstein (Eds.). La place des publics. De l’usage des
études et recherches par les musées. Paris : La Documentation
française.
Pellegrin, J. (2010, août, septembre, octobre). « La performance comme
espace d’énonciation. » Art Press, 18.
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Paris : Minuit.
Viollet, M. (2011). Les comportements des spectateurs comme enjeux de l’art
contemporain. Thèse de doctorat en art plastique, (sdr) Clévenot D.
& Buinet, C. Toulouse : Université Toulouse 2.
Résumé
La problématique de « muséologie participative » s’est longtemps
définie depuis les années ‘70 à travers les enjeux sociopolitiques et
identitaires de reconnaissance de « communautés de publics ».
S’exprimant dans une mise en exposition laissant une large place
aux logiques communicationnelles des dispositifs médiatiques, au
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
194
La création contemporaine comme muséologie participative,
le musée comme espace de spectacle vivant
détriment de « la médiation artistique », le concept s’est peu défini
autour de « l’esthétique relationnelle » développée dans les années
60 par l’art contemporain. Par cette communication, nous proposons
une nouvelle approche de « la muséologie participative » en portant
un regard sur les créations contemporaines dont la mise en
exposition est pensée selon des logiques proches du spectacle
vivant pour jouer sur la relation « visiteur-spectateur-producteur ».
Mots clé : muséologie participative, communication, spectacle
vivant
Abstract
Contemporary creativity as participatory museology: the
museum as a space for living exhibitions
The issue of “participatory museology” has been defined since the
early 1970s in relation to the socio-political and identity challenges of
recognizing “community audiences. Expressing itself through
exhibitions that allowed a broad range of communication
approaches in media settings, at the expense of “artistic mediation”,
this concept was scarcely influenced by the “relational esthetic”
developed in the 60s by contemporary art. This paper proposes a
new approach to “participative museology” with an eye on
contemporary creations whose exhibitions loosely follow the
approaches of the performing arts, and play on the “visitor-audienceproducer” relationship.
Key words:
exhibitions
participatory
museology,
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
communication,
living
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural
como resumen de la inclusión social en el patrimonio
para el colectivo sordo. La configuración de espacios
comunes entre culturas en los espacios museísticos
Sara Pérez López
Universidad de Valladolid – España
Los museos contienen no sólo obras experiencias y vivencias, sino
que, entre sus muros, albergan valores que les convierten en
escenarios idóneos para el trabajo con diferentes colectivos en riesgo
de exclusión social, entre ellos el colectivo sordo.
El tipo de educación que se lleva a cabo a través de sus programas y
contenidos, no formal e informal, conlleva intrínsecamente una serie
de valores que permiten un trabajo cercano con cualquiera que sea
el sujeto con el que intervenir. La cercanía, no encorsetamiento,
apertura, libertad de acción, rol activo del discente, son sólo algunas
de las ventajas que aportan los museos, por lo que el trabajo que se
desarrolla desde estos escenarios puede tener una relevancia
fundamental para el apoyo curricular, permitiendo una aproximación
a problemas conceptuales, actitudinales y procedimentales desde
vías tangenciales, directas o espirales, pudiendo trabajar diferentes
aspectos localizados en el colectivo sordo, utilizando para ello
estrategias nuevas de fácil digestión, ágiles, y amenas.
El arte como instrumento mental
Entre estas ventajas, y como punto fuerte, encontramos el arte. Si
bien es cierto que no existe un consenso que acuerde una definición
de Arte, sí podemos afirmar la aceptación, por parte de diferentes
áreas de conocimiento, del aporte de beneficios gracias a los valores
que contiene el arte, capaces de generar diferentes formas de
crecimiento y socialización por parte, tanto del ejecutor, como del
observador. Y estos valores, así como las capacidades que despierta
en cuantos trabajan en su entorno, hacen que consideremos el arte
como un instrumento mental.
Pérez y Domínguez (2005) explican cómo Jonassen y Reeves en
1995 hablan de “instrumento mental” refiriéndose a:
Cualquier instrumento que acentúe los poderes cognitivos
del ser humano cuando piensa, resuelve problemas o
aprende. La idea es que estos instrumentos cumplen una
función cognitiva en el proceso de aprendizaje, en la
medida que incorporan estrategias cognitivas, que al
emplearlas potencian el pensamiento.
Los instrumentos cognitivos sirven fundamentalmente para
ampliar, potenciar y reorganizar las capacidades de las
personas, trascendiendo de sus propias limitaciones. (…) la
tecnología mental puede potenciar la mente humana
superando limitaciones de la actividad intelectual. (Pérez y
Domínguez, 2005, en de Andrés Tripero et al., 2005,
pp.109-110).
Bajo nuestro punto de vista, el arte es el mejor instrumento mental
que podemos encontrar, puesto que a través tanto de su
196
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
observación, como de su ejecución, el ser humano pone en
funcionamiento todos los circuitos neuronales, experienciales,
perceptivos, cognoscitivos y afectivos implicados en la reflexión, la
elaboración de pensamiento y la generación de, aún más importante,
un pensamiento crítico.
Efectivamente, el trabajo desde el arte, con el arte y a través del arte,
permite ampliar, potenciar y reorganizar las capacidades de las
personas, trascendiendo de sus propias limitaciones.
Trabajar desde el arte permite trazar un punto a partir del cual
comenzar a desarrollar aspectos necesarios para la correcta
evolución y adquisición de conceptos por parte del discente. Puesto
que el arte se configura como un crisol en el cual se aglutinan
aspectos tales como tecnología, técnicas, materiales, psicología,
pensamiento, cultura, religión, política, historia, y un largo etcétera de
elementos, es viable comenzar cualquier explicación encontrando
aspectos que vinculen una obra artística con aquello que se pretenda
trabajar. En este sentido, la educación artística tiene un peso
determinante, ya que:
(…) si entendemos la educación artística de manera
interdisciplinaria
y
pluridimensional,
que
recoge
especialmente las dimensiones afectiva, contextual,
conceptual y técnica de los hechos y procesos artísticos, y
que incluye las hipótesis y las cuestiones elementales
alrededor del objeto de estudio, el hecho artístico, a través
de las transposiciones didácticas pertinentes de los
conceptos fundamentales de las disciplinas que lo abordan
(…), entonces la educación artística se convierte por
derecho propio en un área curricular imprescindible para
abordar la comprensión de las identidades culturales y su
patrimonio, a la vez que para promover el desarrollo de la
sensibilidad estética respecto de la manifestación
culturalmente plural del hecho artístico. (Calbó, Juanola y
Vallés, 2011, pp.44-45).
El trabajo con el arte permite un acompañamiento a lo largo del
camino que recorramos, llevados de la mano de las obras artísticas,
los estilos o procedimientos aplicados, de modo que su presencia
sea un apoyo constante y continuo durante el recorrido que se
realice.
A través del arte puesto que el arte utilizado como una membrana
que atravesar y empaparnos de cuantos valores contiene, permite
adquirir unos conocimientos del mundo que, de otro modo, no se
aprecian de igual modo. Nos referimos al trabajo a través de los
procesos y procedimientos artísticos, desde la propia práctica
artística. El desarrollo de las habilidades que se precisan para la
creación da lugar a un aprendizaje por descubrimiento que imbuye al
sujeto creador de
una mirada al mundo diferente, analítica,
inquisitiva en ocasiones, permitiendo el desarrollo de un pensamiento
crítico fundamental y necesario para enfrentar de modo consciente
cualquier problema que podamos encontrar.
Estas tres vías de trabajo en las que el arte se fundamenta como
germen, coinciden en las cualidades que desarrollan: amplían,
potencian y reorganizan las capacidades humanas, razón por la que
consideramos al arte como un instrumento mental.
Amplía las capacidades, puesto que nuestro mundo se abre y
amplía. La experiencia artística, bien sea desde el punto de vista del
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Sara Pérez López
197
observador, bien desde el propio artista, desencadena una serie de
procesos que permiten, en primer lugar una concentración en el yo
(¿Qué veo?) para posteriormente des-centrarnos hacia el propio
objeto artístico -hacia el tú- (¿quién lo hizo? ¿Por qué? ¿Para qué?
¿Qué cuenta de él?), dando lugar posteriormente a un diálogo entre
nosotros (¿Coincidimos en algún punto? ¿Qué dice de nosotros?).
Ello permite reconocernos en la mirada al mundo de otras personas,
de otras culturas y otros momentos. Permite ampliar nuestras
experiencias a través de la mirada del otro, y entablar diálogos sobre
concepciones, ideas, tiempos.
Así pues, el arte permite experimentar otras vidas, implementar
nuestras experiencias a través de la mirada. Permite conocer nuevas
facetas del mundo, para lo cual es indispensable una puesta en
marcha de los mecanismos que mueven el pensamiento. Genera
necesariamente una reflexión, en primer lugar para tomar conciencia
de nosotros mismos como espectadores, y posteriormente para
comprender al otro en su obra. Ello nos traslada a un escenario
idóneo para el trabajo empático.
Al mismo tiempo, la obra de arte se presenta como un problema, un
conglomerado de símbolos por descifrar que precisa de una puesta
en funcionamiento de los mecanismos cerebrales que van desde la
percepción, hasta el rescate de información, clasificación de datos,
experiencias, etc. para resolver el dilema que se presenta ante
nuestros ojos en forma de símbolos.
Una vez analizada la obra, reconocidos nosotros en ella, al autor, su
tiempo..., se genera una nueva experiencia que conlleva un
aprendizaje, en este caso, y si se logra la implicación del observador,
significativo.
Por ello, la observación del arte, no sólo mueve a la percepción, sino
al pensamiento, la reflexión, la auto-observación, la empatía, la
emoción, el aprendizaje. En este sentido, Marín (en Hernández,
86
Jódar y Marín, 1991, p.135) apunta: “Las actividades artísticas
pueden desempeñar un papel fundamental en el desarrollo y pleno
desenvolvimiento de algunas de las dimensiones fundamentales del
ser humano: inteligencia, creatividad, percepción, expresividad,
emoción y personalidad.” Así mismo, el autor apunta la contribución
de las artes al pleno desarrollo del individuo puesto que su trabajo
permite un desarrollo de la inteligencia, de la creatividad, de la
percepción y la sensibilidad, de la capacidad de expresión y
comunicación, de la emoción y del sentimiento y por último de la
personalidad.
El arte pues, desarrolla partes del ser humano que quizá no han
tenido otros modos de aflorar, nos entrena para situaciones que
puedan presentársenos inesperadamente, dotándonos de recursos
reflexivos. En palabras de Greene:
El arte (…) puede liberar la imaginación para destapar
nuevas perspectivas y descubrir alternativas. Los
panoramas que se pueden abrir de este modo, las
conexiones que se pueden establecer, son fenómenos
experienciales; nuestros encuentros con el mundo son así
reconfigurados de nuevo (Greene 2005, p.36).
86
Bajo nuestra perspectiva no sólo la actividad artística, sino también la observación y
comprensión del arte; es decir, el trabajo desde y con el arte.
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198
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
Ello nos lleva a ver el arte como un desencadenante de la puesta en
funcionamiento de capacidades múltiples, de algunas quizá
adormecidas por la cotidianeidad, de otras quizá no despiertas aún.
Imaginación, sensibilidad, espontaneidad perdida, creatividad, son
sólo algunas de las capacidades que el arte puede despertar.
Arnheim (1998) habla del arte caracterizado por “evocar las
potencias más profundas y simples en las que el hombre se
reconoce. Es una de las recompensas que obtenemos pensando
mediante lo que vemos (p. 327).
La reflexión es la principal capacidad que despierta el arte, y a través
de ella se consigue recuperar esas capacidades perdidas, o
distraídas quizás, del ser humano. El reto que supone enfrentarse a
diferentes formas de entender, vivir, pensar e interpretar el mundo,
hace aflorar partes de nosotros mismos que quizá no conocíamos,
abriendo paso a la creatividad y al pensamiento creativo. Éste, según
Arañó Gisbert (2005):
Está compuesto de una serie de operaciones mentales
discretas que se usan para conocer el valor o precisión de
algo, al tiempo que una serie de disposiciones que guían
su uso y ejecución. ‘Pensamiento Crítico’ es sinónimo de
estrategia de solución de problemas, de investigación
orientada a la indagación, de reflexión sobre la práctica.
(Arañó Gisbert 2005, en Marín Viadel, 2005, p.36).
Por lo tanto, este pensamiento crítico que fomenta el arte se
convierte en una estrategia en sí misma, la cual se acompaña del
diálogo. Un diálogo que puede darse introspectivamente, entre la
obra y el espectador, entre artista y espectador o, incluso, entre la
cultura del espectador y la del artista.
Calaf Masachs (1998), ya plantea a finales del pasado siglo un
itinerario metodológico “objeto-artista-observador” centrado en el
diálogo entre los agentes implicados en la observación artística.
Plantea una interesante reflexión sobre los recorridos dialécticos
generados a través del arte:
Si nos planteamos el concepto de símbolo, es interesante
recordar cuál es su papel en el diálogo objeto-artistaobservador. Un símbolo es aquello en lo que se reconoce
algo, (…); reconocer es volver a ver una cosa, una serie de
encuentros no son un reconocimiento. Reconocer capta la
permanencia de lo fugitivo y llevar este proceso a su
culminación es propiamente la función del símbolo y de lo
simbólico en los lenguajes artísticos (Calaf Masachs, 1998,
p.47).
De este modo, la plasmación a través de símbolos de un
pensamiento, tiempo o idea, ya supone un previo desarrollo de la
capacidad de concreción por parte del artista, dando pie al
espectador a elaborar cuanto recibe extrayendo la última esencia que
le permita reconocer cuanto se está contando y reconocerse, en
último término.
Ello da lugar a unos recorridos dialécticos que se multiplican y
complejizan cuanto más arte se ve, se hace, o se trabaja.
Ver arte es una forma de aprender, de sumar experiencias a nuestro
bagaje, de crecer como individuos que se cuestionan un mundo
contingente, y se es consciente de que “la realidad debe ser
entendida como una experiencia interpretada” (Greene, 2005, p.95).
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Sara Pérez López
199
Potencia nuestras capacidades.
Si bien es cierto que, como venimos mostrando, el arte es capaz de
despertar capacidades que aún no estaban activadas o se
encontraban adormecidas, igualmente podemos afirmar que es
capaz de potenciar las que ya se utilizan y emplean en las
actividades más comunes, extrayendo de ellas el máximo partido.
Así, por ejemplo, “el contacto y la implicación informada en las
diversas artes es el modo más probable de liberar la capacidad
imaginativa” (Greene, 2005, p.193), y con ella una forma más
espontánea de enfrentar el mundo.
Por ello, por un lado potencia la faceta más humana que tenemos,
aludiendo tanto a la emoción, como a la comunicación. Facilita la
comprensión de la emoción en los demás, es decir, trabaja la
empatía. Por otro lado nos hace sentir, abrirnos a cuanto se nos
ofrece a través de la propia emoción del artista, de su necesidad
expresiva y comunicativa. Por ello, y en palabras de Fernández
Villalvilla, Calaf Masachs y Fontal (2003), las artes “abren camino al
conocimiento de las emociones” (p. 26).
Freeland (2001) apunta: “El arte no es sólo algo que hay que guardar
en un estante, sino algo que la gente usa para enriquecer su mundo
y sus percepciones” (p. 176). A este respecto Dewey (1949) matiza:
“el arte puede ser una fuente de conocimiento tanto como la ciencia.
El arte transmite conocimiento acerca de cómo percibir el mundo que
nos rodea” (Freeland, 2001, p.176). Por lo tanto, su trabajo potencia
nuestras capacidades perceptivas, puesto que funciona como si de
un entrenamiento se tratase, cuanto más entrenemos la percepción,
más datos pasan a formar parte de nuestro archivo individual, lo que
favorece las conexiones entre perceptos y la generación de nuevos
conceptos tras su asociación con los conceptos previamente
adquiridos y procesados.
Potencia, por tanto, nuestra capacidad perceptiva, comunicativa,
sensitiva y empática.
Reorganiza
Reorganiza en tanto en cuanto la apertura hacia otros mundos,
genera en nosotros mismos una nueva experiencia que no hace sino
re-situarnos en el mundo, en un mundo del cual podemos recoger
nuevas formas de enfrentarlo, pensarlo y entenderlo.
Robert Irwin (en Freeland, 2001, p.214), afirma que el arte funciona
como “un continuo examen de nuestra conciencia perceptiva y una
continua expansión de la conciencia del mundo que nos rodea”, por
lo que nos hace continuamente repensarnos y resituarnos en el
mundo. El hecho de ampliar nuestras experiencias, hace que todo
cuanto se ha asimilado haya de ser nuevamente ordenado
atendiendo a las nuevas situaciones y aprendizajes, puesto que
nuestra conciencia del mundo se ve sometida a cambios tras
experimentar otras formas de ver, mirar y entender.
El arte actúa, por tanto, como un agitador de la conciencia, puesto
que impulsa a la reflexión sobre quiénes somos nosotros en relación
al mundo en el que vivimos.
Igualmente, es la llave que permite abrir puertas a otros mundos, a
otras vidas y otras culturas, así como mejorar nuestra forma de vida:
Existen dos formas de abordar la búsqueda de la felicidad,
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
200
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
así como de liberarse de las tensiones de la vida diaria.
Una son los narcóticos. Esto significa buscar formas de
embotar
la
mente,
de
manera
que
quede
momentáneamente acallada su búsqueda de la felicidad.
Puede hacerse con drogas, puede hacerse con apatía.
La segunda forma es la creatividad. Esto significa abrazar
la búsqueda de la felicidad: encontrar significado en las
obras cotidianas de la naturaleza y de la cultura que nos
rodea, y luego dirigir este significado a la vida que
debemos llevar (Bohannan, 1992, p.191).
El arte, como instrumento mental, permite obviar las limitaciones
individuales de los sujetos y potenciar las capacidades adormecidas,
despertando otras no conocidas aún. Es más, el estudio “Buenos
días creatividad”, publicado en 2012 por la Fundación Botín, explica
cómo “una educación rica en artes aumenta en un 17,6% las
posibilidades de cursar estudios superiores y de conseguir mejores
trabajos, al tiempo que reduce en un 10% las probabilidades de caer
en el desempleo. Por el contrario, la carencia de este tipo de
educación, eleva en cinco veces, a partir de los veintiséis años, las
posibilidades de acabar siendo dependientes de ayuda o asistencia
87
pública” .
Esto viene a demostrar científicamente lo que venimos defendiendo.
El arte da lugar a un desarrollo personal de tales magnitudes, que
permite el moldeamiento cerebral para permitir una apertura de
mente capaz de modificar el comportamiento en el mundo, dando
lugar a sujetos más flexibles, reflexivos, con una preponderancia de
inteligencia y pensamiento creativo, que deriva en la capacidad de
adaptarse a las circunstancias, ser curiosos y no conformarse con lo
preestablecido.
Por ello, nos parece obvio que el trabajo a través del arte,
proporciona el mejor instrumento que podemos encontrar para actuar
en aquellos déficits localizados en el colectivo sordo.
En primer lugar, porque potencia sus talentos. Las personas sordas,
tal y como pudimos comprobar en una fase de nuestra investigación,
desarrollan estrategias visuales que podemos considerar casi como
talentos. Nuestro estudio nos mostró cómo son capaces de recorrer
las imágenes artísticas localizando los puntos más importantes para
su comprensión en un tiempo notablemente menor al empleado por
sujetos oyentes. Igualmente, sus medios comunicativos implican
tomar conciencia de elementos espaciales que están presentes en
las obras artísticas y reciben de un modo casi innato, sin necesidad
de llamar su atención sobre ellos.
Por ello, al partir de elementos visuales, ya estamos potenciando su
mayor capacidad visual, partiendo de su talento y dejando de lado
sus carencias.
Toda persona no formada en artes, siente la misma sensación de
aturdimiento ante una obra, por ejemplo, de arte contemporáneo.
Por lo que el trabajo desde este punto iguala a sordos y oyentes; se
obvian los déficits, puesto que todos presentamos algún tipo de
carencia para comprender todo cuanto la complejidad artística
encierra.
Por otro lado, el arte actúa en los puntos que hemos visto precisan
de un refuerzo en los sordos. Principalmente desde el punto de vista
87
Nota de prensa presentada el de Noviembre de 2012 en Madrid.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Sara Pérez López
201
experiencial. La falta de un sentido involuntario como es el del oído,
desencadena una serie de carencias de tipo cognitivo y relacional
que precisan de una intervención a través de la dotación del mayor
número de experiencias posibles. El arte proporciona precisamente
eso, la vivencia de experiencias a través de los demás.
Esa falta de experiencias, debido al factor familiar y relacional, en
ocasiones desemboca en un déficit emocional que genera una falta
de empatía. Este aspecto se trabaja a través del arte. Da lugar a
diálogos interculturales, abre la mente a través del ensanchamiento
del respeto hacia las facturas ajenas.
El elemento fundamental que constituye el mayor argumento por el
cual defendemos la utilización del arte para el trabajo con el colectivo
sordo, es el de dar lugar y potenciar la reflexión. Las personas
sordas, tal y como comprobamos en nuestra investigación, presentan
una presunta dificultad a la hora de procesar los datos extraídos de la
percepción visual, lo que da lugar a una carencia de comprensión de
cuanto observan. Ello, lejos de solventarse con una explicación
previa, la cual desde luego ha de estar presente en cierto modo, ha
de trabajarse e insistir desde sus potencialidades, es decir, desde
sus capacidades visuales. Así pues, el arte aúna ambos
componentes, el visual y el reflexivo, por lo que se constituye en el
mejor instrumento mental para el trabajo con este colectivo.
Por todo ello, el arte como instrumento mental, es el que mejor se
ajusta a las carencias y potencialidades de las personas sordas,
ofreciendo múltiples beneficios difícilmente localizables unidos a
través de otros instrumentos.
Además, el arte, como constructo social, favorece el trabajo
identitario, para lo cual planteamos el enfoque que la educación
patrimonial permite, dando un paso más en el aporte de beneficios
para el trabajo con este colectivo.
Educación patrimonial como enfoque
Recogiendo cuanto venimos describiendo a lo largo de estas
páginas, concluiremos la necesidad de trabajar con el colectivo sordo
desde una perspectiva que permita el abordaje desde la visión, que
fomente la reflexión, el pensamiento crítico, la identificación con
aquello que se perciba, y todo embebido del trabajo desde la
emoción consciente por parte del docente y, quizás, inconsciente, en
un primer momento, por parte del discente.
Una vez tenemos localizado nuestro contexto de trabajo, los museos
de arte, que contienen suficientes recursos capaces de fomentar
áreas que permiten incidir en los aspectos más necesitados de
trabajo con los sordos, es momento de situarnos en el enfoque más
adecuado para aunar todos estos ingredientes.
No podemos olvidar que los museos de arte seleccionan las obras
que exponen en función de varios criterios, entre los que
encontramos el que representen un momento, corriente o estilo
determinados. Ello conlleva el reflejo del pensamiento de una época
de la cual somos producto y, por tanto, herederos, lo que lo convierte
en potencial patrimonio, ya que esos objetos contienen elementos de
los cuales podemos extraer aspectos capaces de definirnos, y en los
que encontrar respuestas a lo que somos, tanto a nivel personal,
como cultural. De hecho, la selección realizada por parte del museo
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
202
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
atiende a una elección llevada a cabo por la propia cultura.
Hablamos de potencial patrimonio puesto que compartimos la
definición defendida por Fontal (2003), quien concibe éste como la
relación entre bienes y personas, incidiendo, de este modo, en el
aspecto fundamental que tienen las personas para que un objeto sea
considerado como patrimonio. Así, dejamos de lado otras
definiciones sobre el término para centrarnos en el posicionamiento
que tomamos.
El enfoque inclusivo de la Educación Patrimonial
La educación patrimonial, se caracteriza por centrarse en los
vínculos que definen al patrimonio, por lo que en sí misma contiene
la inclusión dentro de su propio enfoque.
El museo y el patrimonio en general no se pueden
desatender de la responsabilidad de integración o inclusión
educativa y social, ya que podemos articular la educación
formal y la no formal, relacionando las personas con su
barrio, con los medios de comunicación y con las nuevas
tecnologías (Calbó, Juanola y Vallés, 2011, p.36).
La inclusión, entendida desde esta visión como la capacidad de
aunar relacionalmente contextos, personas y conceptos, es la base
de la propia educación patrimonial, puesto que busca generar
espacios para el diálogo, el encuentro a través de esa unión, que no
es sino fruto de los vínculos comunes que se generan a partir de los
propios. Son por tanto las experiencias vividas las que permiten
relacionar, vincular, el presente observado, con el bagaje propio, por
lo que todo sujeto es capaz de revivir experiencias anteriores en
bienes patrimonializables. Esto lleva a entender el patrimonio como
ente experiencial, puesto que se basa en una experiencia previa,
siendo ésta la que da lugar a la patrimonialización de tal bien. Así
pues, puesto que todo sujeto conlleva un bagaje experiencial,
independientemente de sus capacidades o diversidad funcional, la
educación patrimonial se dirige a todos por igual, realizando un
trabajo igualitario, democrático
y por tanto normalizador en
concepto. Su foco se dirige hacia dichos vínculos y el trabajo
consciente que permite retrotraer el pasado al presente a partir de la
88
emoción, de los punctum que se despiertan a través de los resortes
que se manejan desde la propia dimensión humana. Así, se genera
un contexto en el que en su raíz se busca involucrar conjuntamente a
personas con diferentes capacidades, en tanto tengan experiencias,
y sean capaces de apropiar valores. Es decir, la propia idea de
educación patrimonial ya contempla la diversidad y se sustentas
sobre mecanismos que no pueden hacer otra cosa que abordar la
inclusión, cualquier que sea el sujeto y su capacidad.
Puesto que el trabajo desde la educación patrimonial presta atención
por igual a docentes, contextos, discentes y contenidos -ya desde su
planteamiento-, tratando en todo momento de propiciar el
establecimiento de tales vínculos entre bienes y personas a través de
la localización de los punctum personales de los sujetos, en realidad,
el trabajo que se realiza a través de este foco, plantea en sí mismo
88
Término empleado por Barthes (1992) para referirse a las punzadas que una
imagen genera en el espectador y llaman su atención especialmente. Definimos el
punctum del patrimonio como aquellas punzadas que hacen que un elemento
patrimonial sea patrimonializado a través del establecimiento de vínculos. Mientras que
el studium del patrimonio se correspondería con los valores atribuidos socialmente, el
punctum tiene más que ver con un aspecto individual.
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Sara Pérez López
203
un modo de atención a la diversidad. Una de las definiciones de la
diversidad que nos parece más completa viene propuesta por Timón
Benítez:
El conjunto de acciones educativas que en un sentido
amplio intentan prevenir y dar respuesta a las necesidades,
temporales o permanentes, de todo el alumnado del centro,
y entre ellos, a los que requieren una actuación específica
derivada de factores personales o sociales relacionado con
situaciones de desventaja sociocultural, de altas
capacidades, de compensación lingüística, comunicación y
del lenguaje o de discapacidad física, psíquica, sensorial o
con trastornos graves de la personalidad, de la conducta o
del desarrollo, de graves trastornos de la comunicación y
del lenguaje de desajuste curricular significativo (Timón
Benítez, 2010, p.8).
Teniendo en cuenta que el trabajo que se realiza desde la educación
patrimonial puede actuar desde lo individual hacia lo colectivo,
podemos afirmar que las acciones que se plantean buscan atender a
las características personales de los sujetos que aprenden. Así, la
búsqueda de adaptaciones en cuanto a contenido, el cuidado en el
modo de transmitir, la formación por parte de los educadores, y el
trabajo desde el yo, que avanza hacia el nosotros, forman parte de la
idiosincrasia de la propia orientación de la educación patrimonial que
venimos defendiendo, por lo que en sí misma atiende a la diversidad.
Más aún, es diversa en cuanto a su planteamiento, ecléctica en
cuanto a su modo de actuar y abierta en su forma de acoger a los
sujetos.
La educación patrimonial no crea modos diferentes de actuación
hacia las personas porque presenten capacidades diferentes, sino
que concibe a los discentes como individuos únicos, diferentes unos
de otros, cuya experiencia previa hace que comprendan cuanto se
les muestra de una forma personal e intransferible; por lo que cada
forma de actuar, cada diseño, atiende por igual, y se planifica,
cuidando cada uno de los elementos implicados en el acto de
enseñanza-aprendizaje y adaptándose a cada sujeto sea cual fuere
su origen. Por lo tanto, y siguiendo a Calbó, Juanola y Vallés
“podemos entender la educación patrimonial como un compromiso y
una forma de cohesionar valores inclusivos” (Calbó, Juanola y Vallés,
2011, p.36).
Por ello, se trabaja: “-destacando su especificidad, pero respetando
la diferencia-, se asiste a una inercia de aceptación de la diversidad,
verdadera clave para el respeto y la valoración de la pluralidad
cultural” (Fontal, 2003, p.292).
Además, el valor emotivo y simbólico que el patrimonio tiene, permite
el desarrollo de un tipo de trabajo con y desde la emoción, lo que
beneficia a esta diversidad:
Con, en tanto en cuanto el patrimonio está imbuido de ese valor
afectivo capaz de generar procesos de apropiación, y que dan lugar
a un acompañamiento a lo largo de las diferentes etapas durante el
trabajo a desarrollar.
Desde, puesto que facilita el delimitar un punto de partida en el
sentimiento individual de pertenencia, de movimiento interno de
vivencias y recuerdos, para facilitar la generación de un vínculo con
el patrimonio que permita mantener el interés a lo largo del trayecto a
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El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
recorrer.
No podemos olvidar que emoción y cognición van de la mano, por lo
que su manejo y trabajo es no sólo necesario, sino beneficioso para
emisor y receptor del acto educativo. Además, la emoción logra
acercar el abismo que se puede encontrar entre docentes/museos y
discentes/sordos, puesto que permite trabajar desde el ámbito
personal, humano, de igual a igual, como sujetos que sienten.
Actúa por tanto como un elemento ecualizador que ajusta las
diferencias preconcebidas entre los sujetos participantes. Esta
igualdad se convierte en inclusión, puesto que la emoción es innata
al ser humano. La emoción es consustancial al hombre,
independientemente de la formación, nivel cultural, social, sexo o
nacionalidad, por lo que trabajar desde la esencia humana, desde
sus rasgos definitorios, permite dejar de lado toda etiqueta impuesta
socialmente.
Vínculos
Individualización
Bien
Con
Desde
Imagen 1. Inclusión en el trabajo patrimonial. Fuente propia
Pero la educación patrimonial no se ocupa únicamente de la
dimensión emocional. Supone un trabajo capaz de aunar aspectos
que aluden al hombre, a su definición social y cultural que le hace
compartir un espacio. Permite resignificar la individualidad en la
colectividad, a través del establecimiento de conexiones entre
sujetos, épocas y culturas. Permite dejar de lado los aspectos más
superficiales profundizando en la esencia del propio ser, de los lazos
que unen, anudan o desatan a quienes participan del acto educativo.
Aterrizando en nuestro contexto, cuanto estamos planteando resulta
fundamental para la intervención con el colectivo sordo, puesto que
el trabajo individual desde los punctumpermite llamar la atención y
favorecer la vinculación con los contenidos a transmitir, ya que, como
hemos visto, la falta de vínculos da lugar a un desinterés y
desmotivación que desembocan en un no aprendizaje. Es necesario,
por tanto, trabajar la individualidad a través de las experiencias
personales y colectivas en el sujeto sordo. Comenzar a partir de este
punto una construcción mental que le lleve a comprenderse a través
de la obra, a reconocerse en ella para lograr comprender el
significado de la misma.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
205
Sara Pérez López
Este modus operandi por seguir, beneficia a las diferentes
personalidades que podemos encontrarderivadas de los factores
determinantes en la evolución personal de los sordos, puesto que el
partir de las experiencias vividas (como hemos visto escasas para
muchos de ellos) y compartirlas, genera por un lado vínculos entre
sujetos, y por otro nuevas experiencias, lo que a todas luces resulta
beneficioso para la persona sorda.
Es por ello que el trabajo a través de la educación patrimonial aporta
beneficios al colectivo sordo atendiendo a los agentes implicados en
la enseñanza-aprendizaje.
Contenidos
Desde los modelos propuestos para el trabajo con el colectivo sordo,
se presenta una atención específica a los contenidos. Éstos se
muestran, en nuestro caso, adaptados y escogidos atendiendo a la
cultura sorda, comprendiendo su complejidad y tratando de localizar
aquellos ítems que puedan presentar un mayor número de elementos
susceptibles de enlazar con las personas sordas. Cualquier
contenido debe ser comprendido desde una perspectiva empática
con el sordo, adaptado en cuanto a la complejidad, explicado desde
diferentes posiciones para favorecer su comprensión y adquisición, y
procurando acercar el potencial patrimonio contenido en los museos
a la configuración de un patrimonio de facto para los sujetos sordos.
Los museos de arte contienen elementos considerados patrimonio
por la cultura oyente; sin embargo, uno de los problemas detectados
en el trabajo previo con el colectivo sordo es su falta de identificación
con los objetos allí exhibidos, lo que les lleva a mostrar desidia y
desinterés por tratar de desentrañar los contenidos y significados de
las obras expuestas. Por tanto, es necesario introducir a los sujetos
sordos en un proceso de identificación e identización para invertir
estos
términos.
CONTENIDOS
• Favorece la
apropiación
• Favorece el interés
CONTEXTO
MENSAJE
• Visual
• Fomenta sus
talentos
Educación
patrimonial
DOCENTE
• Dotado de
estrategias
especializadas
• Empático
• Favorece el
aprendizaje
• Beneficios de la
Educación no Formal
EDUCANDO
• Fomenta la
socialización
• Favorece la
experiencia
Gráfico 1. Beneficios que aporta el trabajo de la educación
patrimonial al colectivo sordo. Fuente propia.
Contexto
El contexto no formal en el que nos situamos, aporta en sí mismo un
gran número de beneficios para el trabajo con el colectivo sordo
desde la educación patrimonial. En primer lugar se sitúan en un
escenario en el que cuanto les rodea, tanto continente como
contenido, cuentan diferentes historias, se comunican entre sí y dan
lugar a diálogos entre épocas, estilos, personalidades y públicos. Ello
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206
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
favorece el aprendizaje in situ, contextualizado y relacional, ya que
posibilita el enlace entre obras, y entre éstas y los discentes. Por otro
lado, los museos de arte se muestran visualmente, por tanto
fomentan los talentos perceptivos de los sujetos sordos, dotándoles
de un papel destacado en cuanto a la recepción de estímulos, ya
que, como hemos mostrado, su capacidad de recepción es superior
debido al hiperdesarrollo del sentido de la vista. El desarrollo del acto
educativo en un espacio no formal en el que se contextualizan las
obras fomenta la comprensión y por tanto beneficia a la adquisición
de los contenidos que se quieran transmitir.
Educand
Atendiendo a la personalidad de los sordos, en la cual los factores
que determinan su evolución cognitiva desencadenan algunos rasgos
ya descritos en el capítulo II, el trabajo desde la educación
patrimonial permite la construcción individual que se abre hacia la
social, lo que favorece, en cierta manera, obviar el encerramiento en
sí mismos que pueden presentar los sujetos, anulando las tendencias
introspectivas y recelosas, en pos de un fomento del trabajo conjunto
y la patrimonialización social.
Por otro lado, y en cuanto a las carencias experienciales que se
encuentran en la raíz de muchos de los problemas cognitivos
detectados en los sordos, el trabajo patrimonial favorece el acúmulo
de nuevas experiencias a través de la evocación de vivencias ajenas
enlazadas con las propias. El ejercicio de este trabajo proporciona
beneficios destacables a este colectivo ya que incide en aspectos
que precisan de una insistencia, como son la socialización, la
empatía y la reflexión personal, a través del impulso experiencial
propio y ajeno.
En cuanto a las finalidades de la didáctica del patrimonio, la
perspectiva crítica que adoptamos orienta esta línea de
trabajo a la promoción de valores cívicos, éticos y afectivos
en relación con la defensa y protección de los elementos
patrimoniales, tanto del entorno cercano al alumnado como
de escalas territoriales mayores, así como de costumbres y
tradiciones que ayuden a la construcción de la identidad
cultural de los sujetos, e igualmente de la diversidad
cultural, biodiversidad y geodiversidad, con lo que ello
implica de respeto, valoración y empatía con otras
sociedades y formas de vida y de relación con la
naturaleza. (Cuenca, Estepa y Martín, 2011, p.46).
Docente
El docente se muestra como experto, no slo en patrimonio, sino en la
complejidad que encierra el trabajo con el colectivo sordo. Ha de
dotarse de estrategias capaces de llamar su atención, vincularle a su
discurso y extraer sus talentos en detrimento de sus carencias. Se
aúnan en este factor, a modo de crisol, los requisitos necesarios para
realizar una educación hacia los sordos de calidad, aludiendo a la
emoción, con unos contenidos sólidos, y unas estrategias capaces
de convertir el aprendizaje en significativo.
Mensaje
Éste se da de la forma más óptima para el trabajo con sordos, a
través de elementos visuales. El patrimonio, ya sea material o
inmaterial, se muestra generalmente -aunque no siempre- a través
de elementos perceptibles visualmente, lo que permite desarrollar
estrategias mejor adaptadas a las necesidades especiales que
presentan, a través de apoyos fotográficos, esquemáticos o
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Sara Pérez López
207
explicativos prevaleciendo siempre el componente visual.
Así pues, la educación patrimonial se muestra como la mejor vía para
la aproximación conceptual en espacios no formales al colectivo
sordo, ya que aúna variables fundamentales para la obtención de los
mejores resultados en los procesos de enseñanza-aprendizaje con
los sujetos que presentan déficits auditivos.
El concepto de interpatrimonios: intercambio cultural
como resumen de la inclusión social en el patrimonio
en los museos. La configuración de espacios
comunes entre culturas.
Otro de los aspectos que debe ser tenido en cuenta desde la
educación patrimonial es la incidencia que tiene en la
reconfiguración, ya no sólo identitaria, sino cultural. La puesta en
escena del acto educativo utilizando para ello el patrimonio como
medio y fin, da lugar a espacios imaginarios generados a partir de la
puesta en común de los vínculos que pueden establecerse.
En este sentido, entendemos que:
(…) el concepto de patrimonio se refiere a la relación
existente entre bienes y personas. Esta relación no es
unidireccional ni única, sino que puede expandirse y
enriquecerse en varios sentidos. Así, las personas pueden
establecer vínculos con los bienes, entre sí a partir de
diferentes bienes o en otro sentido: entablar vínculos con
los bienes a través de las personas. Este galimatías tiene
una fácil explicación: el trabajo a través de la educación
patrimonial parte de vínculos sentimentales, es decir, de lo
subjetivo y particular hacia lo compartido, de forma que la
subjetividad individual puede sumarse a otras diferentes,
aumentando el poder de asimilación y sensibilización hacia
los objetos, a través de la creación de espacios de diálogo
y aprendizaje de carácter sumamente enriquecedor (Pérez,
2013, p.59).
Estas palabras conectan y enriquecen cuanto venimos hablando en
el apartado III.3.2, puesto que la generación de vínculos,
identificación e identización, puede darse en varias direcciones. El
patrimonio, atendido desde la educación en un contexto grupal,
desencadena la generación de relaciones interpersonales, interexperienciales, y, en definitiva, interpatrimoniales, puesto que ya la
propia idea alude a patrimonio compartido entre colectivos culturales
Éste término alude, por tanto, a una de las tantas consecuencias al
que el trabajo educativo patrimonial da lugar:
Los espacios interpatrimoniales son generosos lugares
donde aprender y ser aprendido, donde mostrarse y
mostrar elementos que son propios a cada uno de los
participantes, para que el resto pueda beber de su
experiencia y aportar la suya propia. De este modo, se van
construyendo activamente nuevos significados que
quedarán reflejados en un cambio de pensamiento
derivando en un cambio actitudinal hacia el patrimonio en
su conjunto, a través de la sensibilización (Pérez, en Fontal
2013, p.60).
Así, al generar espacios compartidos en que las experiencias
mueven la puesta en común para la adquisición de conocimientos, se
gestan conexiones, a modo de red, entre los diferentes agentes que
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208
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
se activan y participan de la educación patrimonial: Bienes, personas,
vínculos, vivencias, sentimientos, espacios, lugares, pasado y
presente.
Estas conexiones surgen del diálogo, el cual caracteriza a los
espacios interpatrimoniales:
Si algo caracteriza estos espacios interpatrimoniales es el
diálogo; sensaciones y sentimientos compartidos y
traducidos en palabras que vehiculan un recorrido hacia
encuentros y desencuentros de sensibilidades que
consiguen conectarse, a pesar de la distancia que une las
diferentes edades, culturas, localidades o ámbitos de
trabajo. Y es que realmente esa aparente distancia no es
tal, puesto que los objetos surgen de necesidades propias
al ser humano que van más allá de todas estas aparentes
barreras. Estos espacios que surgen de la unión entre
distintas individualidades dan lugar a nuevas identidades
colectivas, en las que cada individuo, con su bagaje
cultural, tiene algo que aportar para construir un nuevo
patrimonio, el patrimonio de todos. (Pérez, 2013, p.59).
Se trata de un espacio para sumar en el que se gestan identidades
colectivas a través del patrimonio compartido, de los vínculos entre
los agentes. Se invierten, por tanto, los términos descritos en los
procesos de patrimonialización, puesto que, en este caso, es desde
los vínculos detectados, desde donde se construye la identidad, y no
a la inversa, por lo que las fases cambian y el proceso se invierte.
Nueva
Identidad
Compartida
Apropiación
Patrimo
nio
Individu
al
Vínculo
s
Patrimo
nio
compart
ido
Gráfico 2. Proceso generado desde los interpatrimonios. Fuente propia.
Por otro lado, algo que nos resulta especialmente destacable en
alusión al objeto de nuestro estudio es el cambio de roles que
suponen estos procesos para los participantes:
En este nuevo e imaginado lugar el acento se pone en los
sujetos que aprenden, quienes, además, ejercen de
docentes desde el momento en el que la materia se centra
en su cultura, su historia o sus vivencias. Es la primera
persona quien guía la experiencia: del yo se irá
progresivamente pasando al nosotros, aportando
elementos que se suman a las vivencias del que lo
escucha. (Pérez, 2013, p.59).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
209
Sara Pérez López
Así, de discentes pasivos que sólo reciben información, los sujetos
se transforman en imprescindibles elementos activos de cuya
experiencia surgen los contenidos y aprendizajes. Esto supone un
cambio de posicionamiento, puesto que ahora es el públicoel que
sabe, y el educadorquien ha de digerir cuanto se ponga en común
para reelaborar y exponer conclusiones o reorientar la visita en el
museo, localizando más elementos comunes entre lo que sucede y lo
que contiene la propia institución. Falcón y Torregrosa (2011) en este
sentido apuntan:
Sin duda las experiencias patrimoniables se viven como
relaciones instintivas, como juegos litúrgicos y ponen de
relieve las historias de las personas fuera de lo proyectado.
Lo sistematizado, como linealidad dogmática que controla
las relaciones impide una circulación viva, olvida la
importancia de las curvas de los sentimientos, la
exploración instintiva, la aventura participativa, la
actualización de lo que somos resonando juntos fuera de
toda obligación. (Torregrosa y Falcón, 2013, p.126).
Es esa falta de control que supone el no tener certeza de qué va a
ocurrir durante las acciones motivadas desde la educación
patrimonial lo que alerta los sentidos del educador, le hace
mantenerse atento y activo en todo momento, recogiendo las
experiencias, asimilándolas y devolviéndolas de forma que todos los
participantes contribuyan a la elaboración de nuevos significados.
El carácter no dirigido, no dogmático, libre y participativo, actúa
atrayendo y conservando la atención de los invitados a participar en
esta construcción, de modo que la libertad genera inercias hacia la
comodidad que deriva en una participación activa y consciente.
De este modo, se refleja la propia idea de inclusión que contiene la
educación patrimonial puesto que el acento se pone en los sujetos,
independientemente de la activación de sus capacidades, carencias
o potencialidades. Es cada sujeto participante quien toma la palabra
desde sus vivencias y comparte sus vínculos, postura que, como ya
hemos mostrado, es en sí misma inclusiva, ya que invita a participar
como individuos con experiencias previas, sin importar las
capacidades desarrolladas o las carencias que presenten.
89
Se trata, bajo nuestro criterio, de eludir la aculturación , de
componentepasivo, la cual es propiciada por museos cuyo discurso
es unidireccional, favoreciendo un tipo de culturación activa, que dé
90
un paso más a la inculturación , la cual presenta matices de
identificación, faltando el anudamiento con los elementos culturales
propuestos desde el museo. Así, los espacios interpatrimoniales
dejarían paso a lo que denominamos interculturación patrimonial,
la cual lejos de imponer una cultura sobre otra, o fomentar la
integración de elementos culturales en culturas ajenas, permite el
diálogo entre culturas y patrimonios de igual a igual, sin prevalencias
ni imposiciones, tratando de dar lugar a transferencias culturales a
partir del establecimiento de vínculos entre patrimonios y culturas, a
través de estos diálogos interpatrimoniales.
Esta interculturación patrimonial es, por tanto, el proceso más
conveniente para el trabajo con el colectivo sordo, cuyos miembros
89
Definida por la RAE como “Recepción o asimilación de elementos culturales de un
grupo humano por parte de otro”.
90
Definida por la RAE como “proceso de integración de un individuo o de un grupo, en
la cultura y en la sociedad con las que entra en contacto”.
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210
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
se definen dentro de una cultura propia, al margen de la cultura
oyente e impermeable en ocasiones.
En este sentido, De la Paz y Salamanca Salucci (2009) indican:
La Comunidad Sorda, como grupo social, también tiene su
propia cultura, la cual no es estática y tiene
representaciones colectivas que deben materializarse para
conocerlas. Esto se produce a través de los Elementos
Culturales (De la Paz y Salamanca Salucci, 2009, p.4).
Estos elementos se encabezan, según los autores, por la lengua de
signos, la cual regula una forma propia de comunicación entre los
miembros de la cultura.
El estudio realizado por los autores entre los años 2006 y 2007 en
Chile, les lleva a concluir la existencia de una cultura sorda basada
en las relaciones interpersonales propiciadas gracias a las
asociaciones, lugares “donde sociabilizan, realizan deportes e
intercambian ideas” (De la Paz y Salamanca Salucci, 2009, p.19).
Por otro lado, estos autores afirman la existencia de valores sociales
y culturales propios, derivados de la oscura educación recibida
décadas atrás, en la que llega a prohibírseles la utilización de los
signos para su comunicación:
Dentro de sus valores se pueden rescatar la identidad,
ayuda mutua, decisión grupal, reciprocidad, informalidad, el
contacto físico, la unidad de grupo, la endogamia, el tener
un hijo Sordo, su familia Sorda mundial, su percepción y
lenguaje visual. Otro valor importante lo constituye la
comunicación, ésta debe ser clara y sin barreras, donde el
mirarse a los ojos es fundamental (De la Paz y Salamanca
Salucci, 2009,19).
Por lo tanto el trabajo desde el grupo y para el grupo resulta esencial
si se pretende respetar la identidad cultural sorda.
Oviedo (2007), ampliando los datos revelados hasta ahora apunta:
Una de las características de los colectivos de los sordos
es su fuerte dependencia y relación con su entorno
geográfico y cultural, (…) En tal sentido, cabría entonces
de la existencia de tantas culturas sordas como regiones
geográficas donde han surgido colectivos sordos. (Oviedo,
2007, p.13).
Así pues, es necesaria una contextualización del grupo sordo dentro
del marco en el que se desarrolla. Por lo tanto el trabajo para con
ellos ha de remarcar aspectos propios vinculados a su espacio
concreto y relacionado con el grupo.
La inculturación fomentada desde la cultura oyente hacia la sorda,
sin contar con el propio colectivo, a quien, en muchas ocasiones, no
se le da voz, lleva a hablar de colonialismo (Oviedo, 2006), término
de denota un discurso dictatorial, unidireccional e impositivo, del cual
huye la interculturación patrimonial.
Se trata, por tanto, de fomentar el diálogo entre la “cultura sorda” y la
“oyente” a través del reconocimiento cultural en el patrimonio
compartido, dando lugar a la generación de nuevos patrimonios desde la individualidad del sujeto que experimenta, que tiene el
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Sara Pérez López
211
potencial de generar nuevos patrimonios y se encuentra más allá de
la propia idea de cultura-, y la construcción de identidades desde las
que comenzar una nueva relación entre ambas culturas, entre
sujetos que cohabitan y comparten espacios aunque, en ocasiones,
no les interesa conocer sobre la existencia del otro.
Es por tanto el trabajo desde la educación patrimonial, gracias al
arte, y a través del fomento de la generación de espacios
interpatrimoniales que muevan a la interculturación patrimonial, el
modo en el que más beneficios extraeremos para el trabajo con el
colectivo sordo y para la cultura oyente.
El intercambio cultural, la interculturación patrimonial, sólo puede
enriquecer a los sujetos, favorecer la comprensión mutua, la empatía,
generando un nuevo proceso encaminado a comprender al otro,
identificar e identizar en caso de localizar vínculos con sus elementos
culturales, valorar, sensibilizar, respetar y dar a conocer los aspectos
de la cultura que, antes, resultaba ajena.
Los procesos de patrimonialización desde la educación generan
nuevos procesos, dando lugar a cadenas en las cuales los eslabones
van ensartándose a raíz de comprender otras formas de entender,
vivir, experimentar y compartir el mundo.
Estándares educativos, claves del modelo planteado
Siguiendo la argumentación de lo expuesto hasta ahora, se nos
desgranan una serie de ingredientes que forman parte de cuanto
venimos hablando: educación, emoción, apropiación, identificación,
patrimonio, contenidos, cognición, actitudes, procesos, museos, arte,
cultura… todos ellos han de ser entendidos desde una óptica
educativa, utilizando el filtro que nos aporta la Educación Patrimonial,
entendida ésta como una manera de entender la educación, un
posicionamiento integrador en sí mismo por las características
propias que definen su mirada hacia la educación y hacia los agentes
implicados en la misma.
Hablar de relaciones, procesos y dinámicas es hablar de
educación. Por lo tanto, comprender el patrimonio en estos
términos permite situar la acción educativa como algo no
solo necesario sino absolutamente imprescindible, desde el
momento en que la educación patrimonial opera con este
tipo de procesos (Fontal y Vallés, 2013, p.151).
Atendiendo a la mirada educativa que defendemos, podemos hablar
de procesos, dimensiones y contenidos, puesto que todos ellos
componen un engranaje en el cual cada una de las piezas ha de
estar engrasada -nos referimos a la necesaria investigación, toma de
conciencia y trabajo rigurosos- para el correcto funcionamiento del
mecanismo educativo.
En la tabla 1 podemos ver la ordenación de todos los componentes
citados y su desglose en otros elementos incluidos en los mismos,
los cuales, analizados desde una perspectiva educativa, y trabajados
en su conjunto muestran el filtro que la educación patrimonial es
capaz de aportar.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
212
Contenidos
Identificación
Identización
Interculturación Patrimonial
Individualización
Socialización
Actitudinal
Emotiva o estético-afectiva
Intelectual
Social
Identitarios
Actitudinales
Escucha
Apertura
Receptibilidad
Respeto
Intercambio
Procedimentales
Percibir
Conocer
Comprender
Respetar
Valorar
Cuidar
Disfrutar
Transmitir
Artísticos
Históricos
Culturales
Identitarios
Conceptuales
Tabla 1. Elementos que integran el trabajo patrimonial desde una perspectiva
educativa.
Procesos
Si hablamos de Procesos, entendidos estos como un conjunto de
fases desarrolladas bien de modo consecutivo, bien en paralelo,
solapadas o yuxtapuestas, y teniendo presente el trabajo educativo
que puede desarrollarse en los museos de arte, con el colectivo
sordo, podemos hablar de los siguientes procesos:
Percepción
Es el origen de cuanto ocurre en el museo. Permite la relación entre
el mundo interior personal de cada sujeto, con el exterior sensorial a
través de los sentidos. Se compone de varias fases, compuestas de:
- Recepción de la información.
- Transformación de la información en códigos comprensibles
para nuestros mecanismos cerebrales.
- Asociación/ clasificación de perceptos a través de los
conceptos ya asumidos.
- Generación de ideas gracias al encadenamiento de átomos
de pensamiento.
- Implicación de la emoción.
- Conducta o respuesta a los estímulos recibidos.
Destacamos en este proceso, descrito ya el en capítulo II,
especialmente la quinta fase, la emoción.
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Educación Patrimonial
Dimensiones
Percepción
Reflexión
Patrimonialización
Perspectivaeducativa
Procesos
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
Sara Pérez López
213
Este punto es fundamental en todo proceso de enseñanzaaprendizaje, puesto que, como hemos podido apuntar en estas
páginas:
Las emociones (…) son la base más importante sobre la
que se sustentan todos los procesos de aprendizaje y
memoria. (…) las emociones sirven, entre otras muchas
funciones, y de forma destacada, para almacenar y evocar
memorias de una manera más efectiva (Mora, 2013, p. 66).
El trabajo generado desde la educación patrimonial, partiendo desde
los vínculos generados entre bienes y personas, se gesta desde el
sentimiento individual, por lo que es desde la emoción desde donde
se inicia la conexión con los contenidos a transmitir.
Reflexión
La reflexión, entendida como proceso en el que intervienen aspectos
internos al sujeto que piensa, se gesta gracias a la experimentación,
al conocimiento de diferentes aspectos y la propiciación de
conexiones neurales que muevan el pensamiento y vinculen
experiencias pasadas.
La educación patrimonial, tal y como apuntan en el proyecto Sens du
patrimoine la Fundación Roi Baudouin, “suscita una interrogación y
fomenta la curiosidad” al tiempo que “desarrolla métodos
comparativos y espíritu crítico” (La Revue 97-9, en Calbó, Juanola y
Vallés, 2011, p.27), por lo que propicia el pensamiento reflexivo,
mueve al replanteamiento personal, a una visión crítica de cuanto se
transmite, así como a la experimentación de otras formas de
entender el mundo, lo que da lugar a mentes más abiertas y
maduras, por tanto, más reflexivas.
Patrimonialización
Proceso a través del cual un potencial patrimonio se convierte en
patrimonio gracias a la apropiación que incluye dos fases,
identificación e identización.
Es la base de la educación patrimonial. A través de este proceso se
logran resultados óptimos para el proceso educativo.
Interculturación Patrimonial
Forma de trabajo desde la educación patrimonial que fomenta la
comunicación y transferencia entre culturas y patrimonios culturales
dando lugar a diálogos enriquecedores y constructivos que fomentan
la comprensión y respeto entre sujetos.
Es un proceso derivado de la patrimonialización y que da lugar a la
construcción de identidades compartidas.
Individualización
Puesto que se propicia un trabajo desde el yo para auto pensarse y
avanzar hacia el grupo. La individualización es lo que hace de la
educación patrimonial un enfoque inclusivo en sí mismo al potenciar
en un primer término esta individualidad. Ello conlleva una
elaboración de estrategias orientadas a cada sujeto, no
estandarizadas sino empáticas.
Socialización
Puesto que desde la individualidad se avanza hacia la socialización a
través de mecanismos que fomentan la comprensión del otro y el
respeto de su cultura y formas de relacionarse con el mundo.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
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El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
Dimensiones
La educación patrimonial atiende a diferentes dimensiones
educativas, las cuales, en su conjunto, aluden al ser humano como
ser complejo y multidimensional. Así pues se trabajan tanto la
dimensión actitudinal, como la emotiva, intelectual o social.
Dimensión actitudinal.
Se promueven actitudes de respeto, cuidado, conservación y
transmisión de los bienes patrimoniales a través de los procesos
educativos centrados en la patrimonialización.
(…) las actitudes, valores y normas, han de conllevar,
desde nuestra perspectiva, la construcción por parte de los
alumnos de su propia autonomía moral, así como el
reconocimiento y respeto de la diversidad cultural e
individual y a la negociación democrática e, igualmente, la
defensa de la diversidad cultural, la biodiversidad y de un
medioambiente saludable. Todo ello implica el desarrollo de
capacidades cognitivas, como la del pensamiento crítico, la
autonomía intelectual, la empatía, la cooperación, la
solidaridad, formando un pensamiento regido por criterios
de justicia, dignidad personal y autorregulación. Así,
partiendo de elementos patrimoniales, puede potenciarse el
conocimiento y la interpretación de los referentes
identitarios y simbólicos de la sociedad en la que se
desenvuelve el alumnado, al tiempo que se desarrollan
criterios de tolerancia y respeto hacia otras formas de vida
pretéritas o actuales, básicamente a través de la empatía
cultural, valorando la interculturalidad como condición
imprescindible para un mundo mejor (Estepa, Domínguez y
Cuenca, 1998, en Cuenca, Estepa y Martín, 2011, p.47).
De este modo, las actitudes vienen dadas tras un trabajo centrado en
el fomento de la reflexión, la empatía y el crecimiento individual,
derivando en actitudes de respeto y tolerancia, fundamentales para el
colectivo sordo y el resto de educandos.
Dimensión Emotiva o estético-afectiva
Atiende muy especialmente a los vínculos sentimentales generados
tras la atribución de valores a los bienes, dando lugar al
establecimiento de conexiones entre éstos y las personas, entre
personas o entre sentimientos.
El grupo GREAS de la universidad René Descartes V de París,
perteneciente a la Universidad de la Sorbona, tiene abierta una línea
investigativa en la cual el denominado trayecto afectivo o eco
proyecto encaminado a vincular teoría y creación ligadas a un
conocimiento afectivo. Esta línea se relaciona con la tesis doctoral de
Falcón (2010) quien trabaja el concepto de (ae)fectos de los
movimientos creadores:
Sería así, que impulsar toda realidad social, gestionarla
desde tales potencias afectivas, no sería poner en
funcionamiento una maquinaria, sino nutrir un organismo
viviente, inteligentemente sensible. Por lo tanto, la visión
afectiva de la sociedad en movimiento, implica una estética
vital, una belleza de las relaciones cotidianas de las
personas (Falcón, 2010, p.45).
En este sentido, la dimensión emotiva toma un papel fundamental, ya
que gracias a ella que se logra una liberación de las personas para
una construcción social plena y libre:
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Sara Pérez López
215
(…) libre fluir de las potencialidades sensibles de las
personas. En este sentido podemos ver, que se torna
necesario desobstruir todas aquellas capilaridades para
que faciliten el natural brotar de estas potencias sensibles
que dan vida a la multiplicidad de pliegues sociales o
grupos societales. Permitiendo de este modo su rica
ebullición, la hermosa efervescencia de las relaciones
cotidianas que bien podemos como socialidad ordinaria. Es
así, como animar esta situación esencialmente desde lo
formativo, propiciaría el advenimiento de una humanidad,
una y múltiple; aquella que desde lo más profundo lograría
reinventarse, ya que alcanzaría autogestarse inteligente y
sensiblemente dentro del espacio de
perduración
geosocial que habita. (Falcón, 2011, pp.32-33).
Dimensión intelectual
Como parte de un proceso de enseñanza-aprendizaje la educación
patrimonial pretende implementar los conocimientos, lo que da lugar
al desarrollo intelectual del sujeto a través del aporte de nuevas
miradas y datos. El cómo se lleva a cabo es lo que marca la
diferencia respecto a otros enfoques educativos.
El patrimonio cultural puede ser un recurso de gran
potencialidad para favorecer la formación democrática del
alumnado, ya que ofrece un campo de análisis que facilita
la comprensión del pasado, la historicidad del presente y
permite pensar en el futuro en función de unos criterios.
(…) el patrimonio cultural puede ser uno de los muchos
recursos que existen y que pueden favorecer el desarrollo
de las capacidades necesarias para aprender a formularse
preguntas, informarse y contrastar planteamientos, explicar
las causas y las consecuencias, buscar las justificaciones y
las intencionalidades, interpretar y posicionarse a nivel
individual, y ser capaz de tomar decisiones para intervenir
de manera activa, responsable, crítica y justa en la
construcción de un futuro mejor (González, 2011, p. 59).
Por lo tanto aporta el desarrollo de miradas para comprender el
pasado, el presente y enfrentarse al futuro desde una posición
reflexiva, e interior.
Dimensión social
Puesto que el trabajo se desarrolla desde la esfera individual hacia la
compartida, la dimensión social adquiere igualmente un papel
destacado. El fomento del diálogo entre culturas y patrimonios da
lugar al establecimiento de relaciones sociales fundamentales para el
desarrollo personal de los sujetos que aprenden. “En esta atmosfera,
las interacciones entre las personas dan vida a la existencia de un
pensamiento recíproco o colectivo que hace posible la experiencia de
aprendizaje” (Torregrosa y Falcón, 2013, p.126).
Desde esta dimensión social se subraya la multiplicidad de voces
que supone la diferencia (Fried, 2000), hecho que ahonda en el
desarrollo de habilidades sociales y construcción individual en lo
social.
Contenidos
La educación patrimonial fundamenta su tarea en torno a cuatro ejes
de contenidos: identitarios, actitudinales, procedimentales y
conceptuales.
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El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
Contenidos identitarios
La identidad es trabajada continuamente no sólo como parte de los
procesos de apropiación y patrimonialización, sino como contenido
en sí mismo. El patrimonio, como elemento configurado en relación a
procesos de identidad producidos sobre una selección cultural,
intrínsecamente habla de identidades. La toma de conciencia en este
punto hace que se desarrolle una forma de trabajo desde la identidad
propia, incidiendo en la elaboración de la misma así como en la
reflexión sobre las identidades colectivas de dan valor al patrimonio.
Contenidos Actitudinales
Puesto que la forma de trabajo desencadena el establecimiento de
vínculos entre los agentes implicados en la educación, se da lugar al
despliegue de actitudes fundamentales que se desarrollan y utilizan
en la vida diaria. Así, la escucha ayuda para interiorizar cuanto se
está experimentando. Entendemos aquí escucha no en sentido
literal, sino como forma de recibir datos, como receptibilidad ante
quien tiene algo que aportar.
Esta escucha se realiza desde un estado receptivo, abierto, cualidad
necesaria para alcanzar el respeto por cuanto no se conoce y, puede,
llegue a compartirse o no. Por lo tanto la apertura es otra actitud en
la que se incide en el trabajo desde la educación patrimonial.
El respeto, se constituye en elemento fundamental, al que se llega
tras la comprensión y valoración de cuanto se transmite.
Igualmente el intercambio, la generosidad de pensamiento a la que
da lugar el diálogo ecuánime, de igual a igual que fomenta la
transferencia intercultural, enriquece a cuantos participan del acto
educativo.
Estas actitudes trabajadas a través de la educación patrimonial
sirven a los discentes no sólo para su intervención educativa, sino en
su cotidianeidad, donde trasladan la riqueza adquirida a partir de su
participación activa en el proceso.
Contenidos Procedimentales
Percibir, conocer, comprender, respetar, valorar, cuidar, disfrutar y
transmitir. Verbos que forman parte de la secuencia significativa de la
patrimonialización, y cuya insistencia es totalmente necesaria para la
consecución de los objetivos educativos prefijados: la adquisición
significativa y la apropiación del potencial patrimonio para su
transformación en patrimonio. Para ello, es necesaria una
estructuración en la que la argumentación y reflexión se configuren
como estrategias fundamentales para el proceso de enseñanzaaprendizaje dirigido por el educador.
Cuenca, Estepa y Cáceres, reflexionan al respecto, exponiendo:
Es evidente la potencialidad que presenta el patrimonio
para el trabajo de contenidos de carácter procedimental, en
función a procesos de análisis e interpretación que
permiten describir y explicar el funcionamiento y su
organización de las sociedades (Cuenca, Estepa y Martín,
2011, p.47).
Esta potencialidad descrita por los autores, se concreta en una
clasificación en la que describen tres tipos de contenidos
procedimentales:
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217
(…) los aplicados en el planteamiento de problemas
e interrogantes sobre el mundo socionatural, los que
se refieren a la obtención y tratamiento de la
información y los relacionados con el uso de la
información para obtener conclusiones, expresarlas y
comunicarlas (Ibídem, 2011, p.47).
Tal clasificación refiere a tres fases localizadas en los procesos de
enseñanza-aprendizaje,
que
se
corresponderían
con
la
estructuración de la que hablamos: planteamiento de un problema,
obtención de información y tratamiento de la misma, concluyendo
con una respuesta. Dichas fases precisan de una constante reflexión
y argumentación, precisas para alcanzar una apropiación
significativa, una patrimonialización de los bienes, lo que constituye
el fin último de la tarea educativa con el patrimonio.
Contenidos Conceptuales
Diferenciamos entre históricos, artísticos, culturales e identitarios,
puesto que en los museos de arte, contexto en el que centramos
nuestra investigación, son los ejes a través de los cuales giran las
visitas. Los contenidos museísticos hablan de historia, cultura,
identidad y arte:
Historia ya que nos remontan a tiempos pasados,
con motivaciones e impulsos propios.
Cultura, puesto que surgen de intereses compartidos
por una sociedad, reflejada en los objetos seleccionados y
escogidos por otra cultura atendiendo a criterios propios.
Identidad, ya que no sólo muestra la identidad
individual y compartida del artista, sino que punza nuestra propia
identidad, la re-construye y mueve a su reflexión.
Arte, como resumen de todo. Como reflejo de una
historia pasada, presente y futura, como crisol identitario y
cultural, como proceso de creación.
La educación patrimonial, por tanto, aporta un enfoque completo,
complejo y profundo, idóneo para intervenir en los distintos procesos
que, en definitiva, intervienen en la configuración personal de los
sujetos que aprenden. Especialmente en el trabajo con el colectivo
sordo, identificándolo como cultura propia, la cual merece una
especial atención no prestada históricamente debido a la complejidad
y singularidad de las circunstancias que intervienen en su
configuración.
Cada elemento abordado desde la educación patrimonial incide en
aspectos que precisan de atención en el trabajo que se lleva a cabo
con los sordos: procesos, dimensiones, procedimientos. Los
beneficios que el trabajo patrimonial desde la educación aporta, son
múltiples, variados y necesarios para una normalización del sordo y
su cultura en nuestra sociedad.
El trabajo desde esta perspectiva favorece no sólo la comprensión y
reflexión de los contenidos por parte de los sordos, sino su
participación en los museos, su implicación con los mismos, así como
con la sociedad que engloba a la propia institución.
La educación entendida desde la sensibilización, la igualdad y la
identidad, se configura, por tanto, en elemento clave para la inserción
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
218
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
social y participativa del colectivo sordo de modo activo, consciente y
reflexivo.
Conclusiones
Los museos se constituyen en los escenarios idóneos para el trabajo
con el colectivo sordo. El potencial que contiene entre sus muros,
tanto por sus obras, como por cuanto un museo significa y
representa, le confieren un halo de idoneidad incomparable.
Actualmente los museos viven un momento de concienciación social
imbuidos en una corriente de museología social cuya influencia es
visible a través de la gran cantidad de acciones que las diferentes
instituciones del mundo desarrollan para colectivos antes olvidados.
Sin embargo, el colectivo sordo sigue siendo quizás el más olvidado
de todos ellos. Tras analizar los modelos más utilizados en España
para el trabajo con sordos en museos de arte, encontramos como en
un alto porcentaje de instituciones reduce sus actuaciones a la
implementación de sus espacios con signoguías, bucles magnéticos
o emisoras FM, hecho que, aunque sí puede aportar una autonomía
hasta ahora no conocida para los sordos, no incide en los aspectos
cognitivos, culturales y sociales que desencadenan los mayores
problemas en el colectivo sordo. Para un trabajo eficaz con ellos es
fundamental subrayar la faceta humana, implicar al personal del
museo mediante formación especializada en el complejo mundo
sordo para, de este modo, lograr atender las verdaderas necesidades
del sordo. Por ello, además de una formación específica, vemos
fundamental la implicación de los propios sordos en las acciones, a
través de su participación activa en el diseño de actividades, de tal
modo que puedan aportar una visión propia, desconocida en muchos
casos, de cuáles son sus verdaderas necesidades, gustos y
potencialidades.
Así, estamos en un momento idóneo para el trabajo con y desde las
personas, a través de un modelo personalista que incida en la
esencia humana, que utilice la tecnología no como excusa o única
vía, sino como acompañamiento, pero teniendo siempre presente a
la persona, su individualidad, vivencias y creencias. De este modo, el
trabajo que desarrollemos con ellos se tornará en normalizador,
desencadenando inercias de apertura, inter conocimiento cultural a
través de un modelo basado en la educación patrimonial y los
vínculos que nos unen como personas, lo que promueve una
integración en la sociedad hasta ahora no lograda totalmente. Para
ello los museos son espacios privilegiados, ya que cuentan con
recursos, experiencia, y aceptación social, siendo por tanto
escenarios idóneos para mover este cambio social.
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educativas específicas y atención a la diversidad. Madrid:
Consejería de Educación. pp.109-133.
Resumen
El presente texto reflexiona sobre parte del pensamiento
desarrollado en nuestra tesis doctoral titulada “Educación artística y
patrimonial para la percepción, comprensión y reflexión del colectivo
sordo en el ámbito museal”, en la que se presenta a los museos
como espacios idóneos para el trabajo con diferentes capacidades.
Éstos, contienen y se configuran a través de varios ingredientes
capaces de incidir en algunas de las carencias que, colectivos como
el sordo, presentan: Arte, Educación no formal, Patrimonio y
Educación Patrimonial constituyen cuatro pilares que consideramos
clave para el trabajo con el colectivo sordo. El arte entendido como
instrumento mental capaz de potenciar y ampliar las capacidades
humanas; La educación no formal como vía para alcanzar cotas que
la educación formal tiene vetadas; Patrimonio como contenido
museístico capaz de vincular experiencias, personas y culturas; y
Educación Patrimonial como foco educativo capaz de aunar cuanto
el museo ofrece y las necesidades del colectivo sordo. La visión del
museo desde la óptica educativa, entendiéndolo desde una
museología social cuyo servicio a la sociedad se convierte en
obligación, permite ofrecer una reflexión sobre sus posibilidades
respecto al colectivo sordo.
Palabras clave: Museo, sordera, educación, educación patrimonial,
arte
Abstract
The interheritage concept: social inclusion in heritage for the
deaf community and configuration of common museum spaces
between cultures
This paper explores some of the concepts developed in my doctoral
thesis entitled “Artistic and heritage education for perception,
understanding and reflection of the deaf community in the museum
field”, in which we show museums to be perfect places to work with
different abilities. Museums contain and configure ingredients that
can influence some shortcomings for groups such as the deaf: Arts,
Non-formal education, Heritage, and Heritage education are four key
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
220
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como
resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo
aspects. We conceive of art as the best way to work with the deaf
communit; it is understood as a mental tool able to enhance and
extend human capabilities. Non-formal education is a way to reach
people that formal education has vetoed. Heritage is able to link
contents, personal experiences, people and cultures. Heritage
education is a focus that allows joining what the museum offers and
the needs of the deaf community. The vision of museums from the
educational perspective, understanding it from a social Museology
whose service to society is an obligatory role, offers possibilities for
the deaf community.
Key words: Museum, deafness, heritage education, arts
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Des études de publics pour quoi faire ?
L’utilisation des outils de connaissance des publics
dans la gestion des musées et centres d’art
contemporain en Espagne et en France
Gloria Romanello
Universitat de Barcelona – Espagne
« Se référer au « public », chercher à le
connaître, à le définir, à l’analyser, est en fait
la marque d’une profonde réorganisation –
certains pourront aller jusqu’à parler d’une
véritable (re)structuration – du secteur des
musées »
Jean Davallon, 2002
Aujourd’hui encore, un vaste débat se poursuit concernant les
responsabilités des institutions culturelles envers leurs publics et, par
extension, autour de ce que l’on a coutume de nommer les politiques
des publics. En nous insérant dans ce débat, nous cherchons ici à
interpréter le lien entre connaissance des publics et politiques des
publics, grâce essentiellement aux regards portés en interne par les
différents métiers des établissements concernés sur les études de
publics et sur les publics eux-mêmes : les opinions et les ressentis
des professionnels des musées nous permettront d’approcher
l’univers symbolique qui éclaire la volonté de connaître et étudier les
publics. Nous essayerons de dépasser le stade de la seule
description ou de la simple comparaison des données concernant les
publics, pour nous interroger sur les raisons institutionnelles qui
peuvent produire de fortes variations. Nous nous appuierons sur les
résultats issus d’une enquête de terrain relative à la vision
comparative entre deux pays, la France et l’Espagne, soit deux pays
qui présentent bien des différences, voire des divergences, dans le
développement sémantique et méthodologique de la production de
connaissances sur et auprès des publics des musées ; nous allons
centrer notre propos sur les seuls musées et centres d’art
contemporain, en tant que terrain qui, quoique unique se révèle riche
de différences, tant en ce qui concerne la centralité que les
établissements d’art contemporain ont acquise au cours des
dernières années dans les politiques culturelles nationales, que par
le rôle que jouent les publics en tant que tels dans les
questionnements liés à l’art contemporain.
Quelques éléments de cadrage utiles à la compréhension
du domaine des politiques des publics et des enquêtes
sur les publics de la culture91
En allant jusqu’à qualifier la politique des publics de « parent pauvre
de la démocratisation de la culture », Olivier Donnat (2010) dévoile
sa perplexité par rapport à une problématique récurrente, à savoir le
91
Les résultats présentés dans cet article font partie du développement de notre thèse
de doctorat en voie d’achèvement à l’Université de Barcelone dans le cadre du
Doctorat en Gestion de la Culture et du Patrimoine.
222
Des études de publics pour quoi faire ?
dogme de l’accessibilité, aux contours ambigus et aux conséquences
encore trop centrées sur l’offre culturelle. La conviction selon laquelle
« l’offre entraîne la demande » (Urfalino, 2011) qui, rappelons-le,
92
malgré les prémisses originaires dictées par André Malraux ,
semble rester le trait dominant des politiques culturelles, semble
aussi avoir, de fait, empêché le développement de politiques plus
radicales et de services des publics plus audacieux, les reléguant
souvent à l’arrière-plan (Zolberg, 1994 ; Donnat, 2010). Suivant la
même logique, il apparaît que
l’affirmation de la nécessité de « connaître ses publics »
est souvent restée une figure rhétorique obligée pour bon
nombre de responsables culturels et que les progrès
réalisés au plan de la connaissance des publics de la
culture n’ont pas permis une amélioration significative de
l’efficacité des actions mises en œuvre pour réduire les
inégalités d’accès à la culture (Donnat, 2005).
D’après Donnat (2010), il ne reste guère plus qu’à admettre et
reconnaître « le caractère formel du principe d’égalité » exhibé par la
rhétorique des pouvoirs publics, un caractère qui ne trouve que peu
de correspondance, voire aucune, dans la mise en place
d’instruments qui visent à la « production du désir de culture en
s’attaquant aux causes de son inégale distribution ». L’ambiguïté
réside donc dans l’interprétation de l’expression « accès à la
culture » (Donnat, 2001; 2003).
Avec ces prémisses, comment interpréter les actions des politiques
éducatives et des politiques de publics dans les musées ? En
évoquant l'accroissement des activités éducatives, de la diffusion et
des services des publics, dès 1996, Élisabeth Caillet (1996) a su
montrer comment la diversification des fonctions a transformé les
musées en de véritables centres culturels où le service des publics et
l’enjeu de la médiation apparaissaient « comme les moyens dont
s’est doté la politique publique pour montrer sa capacité culturelle ».
Cependant, parler du large éventail des activités qui font partie du
champ sémantique de la politique des publics signifie aussi évoquer
le développement des connaissances des publics et de leur
entourage produites dans les institutions culturelles elles-mêmes –
notamment à travers des recherches sur leurs publics. Étudier les
publics renvoie, en fait, à une idée participative de la culture, où se
réalise l’aspiration à la démocratisation des politiques culturelles.
Toutefois, le domaine des études de publics relève d’un panorama
résultant d’une généalogie très différente et aux paradigmes
également distincts, bien qu’ils soient souvent complémentaires.
Pour mieux cadrer notre objet, rappelons que, en général, les
recherches qui portent sur l’impact de l’expérience de la visite visent
à apprécier les objectifs que le musée s’est imposé par rapport aux
acquis des visiteurs, notamment l’impact des dispositifs de médiation
et d’accessibilité, dans une perspective principalement didactique :
ce sont les études dites d’évaluation (Eidelman & Roustan, 2007),
même si, à vrai dire, avec la dénomination « évaluation muséale», on
fait généralement référence à plusieurs démarches, toujours plus
innovantes et moins restrictives (Le Marec & Chaumier, 2009). On
parle d’étude de perception quand l’attention de l’observateur porte
92
Cité par Philippe Urfalino (2011), le décret fondateur du Ministère des Affaires
culturelles en France attribuait à la nouvelle administration la “mission de rendre
accessibles les oeuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus
grand nombre possible de Français : assurer la plus vaste audience à notre patrimoine
culturel et favoriser la création d’oeuvres de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent”.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Gloria Romanello
223
sur les ressentis des publics actuels, en fonction de leur horizon
d’attente et de leurs motivations. Les études de satisfaction
s’orientent aussi vers les publics de visiteurs, mais pour en mesurer
plutôt les exigences et les réactions en tant qu’usagers d’un service,
par rapport à l’offre, dans une optique d’amélioration gestionnaire
prospective et de fidélisation, soit une démarche plutôt tournée vers
le développement de publics toujours plus exigeants. Les études qui
relèvent de ces paradigmes s’inscrivent dans la ligne du marketing
muséal et des études de marché. Dans ce dernier domaine, une
vaste littérature internationale indique comment la Visitor Research
(l’expression que l’on utilise pour définir l’étude sur et auprès des
publics dans le monde académique anglo-saxon) peut aider les
institutions culturelles dans la définition de leurs missions, dans leurs
stratégies de communication, ainsi que dans toutes les activités
orientées vers un développement des publics ( Kotler et al., 2008 ;
Colbert et al., 2014) .
Cependant, dans la praxis de la gestion des musées, ce genre de
recherches rencontre encore bon nombre d’obstacles (Donnat &
Octobre, 2001; Le Marec, 2007; Romanello, 2012, 2013) : déjà
considérée comme un champ plutôt controversé et en évolution
(Hooper‐ Greenhill, 2007), la place des études de publics a
également fait l’objet de critiques pour sa faiblesse à générer des
résultats objectifs (Caune, 2006) ou pour son incapacité à intégrer
véritablement ses résultats dans les transformations des institutions
muséales, pour lesquelles la prise en compte de ces études
signifierait « une dérive démagogique » (Le Marec, 2007).
Cependant, dans ce paysage aux teintes relativement sombres, où la
seule certitude semble être la relative inefficacité des mesures
développées au nom de la diversification des publics, il faut ajouter
un élément survenu ultérieurement. Les changements toujours en
cours dans la gestion expérimentale des institutions culturelles
(Gilmore & Rentschler, 2002) indiquent la voie du développement et
de la diversification des publics pour des raisons à la fois
économiques et sociopolitiques. Depuis au moins une vingtaine
d’années, le champ de la culture s’est, en effet, peu à peu adapté à
un « système d’économie mixte qui mêle [...] les normes et les
principes du service public et les pratiques et les critères du
93
marché ». Or, comme le faisait déjà observer Jean Davallon en
1992, les musées n’ont pas échappé à ce destin. Au contraire, ils
sont devenus les protagonistes de cette mutation en cours, une
mutation qui concerne directement leur organisation interne : en
premier lieu, en terme de développement de la fonction de
communication (par rapport à celles de conservation et de
recherche) et, en deuxième lieu, en terme d’une « rationalité
gestionnaire » appelée directement à « répondre au mieux à
une ‘’clientèle’’ ». Les musées, impliqués dans la logique
économique
doivent entrer en communication avec leur clientèle
comme n’importe quel agent économique et l’on voit les
musées étudier leur public potentiel ou réel, ils le
définissent, ils s’adressent à lui (Davallon, 1992).
C’est donc dans la direction de l’enjeu que constitue la relation (voire
la connaissance) avec le visiteur, en raison de la préoccupation
93
Comme le faisait remarquer Jacques Rigaud dans son oeuvre Libre culture (1990,
p.553), citée par Jean Davallon (1992).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
224
Des études de publics pour quoi faire ?
toujours plus importante qu’on accorde aux publics, qu’il faut diriger
l’observation pour comprendre l’évolution des musées.
Somme toute, les outils d’étude des publics se sont ainsi faits
l’interprète d’un questionnement qui renvoie à la fois au paradigme
des politiques d’action auprès des publics (essentiellement
démocratiser l’accès à la culture contemporaine), mais qui renvoie
également aux investissements de l’approche marketing, dans la
volonté de positionner l’institution musée sur le marché de la culture
et du tourisme (Tobelem, 2003 ; Mairesse, 2010). Dans ce contexte,
il nous semble donc légitime de nous interroger sur le poids que
détiennent aujourd’hui les publics dans le domaine de la culture. Estil possible, dans un cadre d’évaluation des tendances muséales
observées jusqu’à présent, de considérer l’implication des publics et
leur réelle considération dans la gestion des institutions ? Quel rôle
peut-on leur attribuer ? Comment les connaît-on ? Dans quels
contextes utilise-t-on ces connaissances ? Quels sont, finalement,
les degrés de sensibilisation et de confiance des professionnels de la
culture par rapport au développement des services des publics dans
le secteur des musées ?
Pour compléter ces premiers éléments généraux, il faut aussi
préciser que la variabilité dans l’approche de la connaissance des
publics n’est comparable qu’à l’hétérogénéité qui caractérise les
institutions muséales elles-mêmes, due à des facteurs aussi divers
94
que leur type de thématique, leur taille , leur gouvernance, leurs
choix stratégiques, ainsi que la formation du personnel, etc. Il s’agit
d’une variabilité « physiologique » qui engendre à son tour un
nombre important de conséquences, y compris dans les choix relatifs
aux publics, aux actions et aux services les concernant, et, en
définitive, dans le degré d’intérêt pour la production de
connaissances sur lesdits publics et d’investissement en ce domaine.
Or, dans cet article, nous allons justement questionner les institutions
muséales en fonction des comportements mis en place dans la
production de données sur et auprès de leurs publics. Est-il possible
de décrire et de comprendre la variabilité observée dans ces
comportements en lien avec les caractéristiques propres des
institutions ? Est-il possible de reconnaître et de comprendre cette
variabilité dans le cadre des critères adoptés par les politiques
publiques nationales ? De là, l’hypothèse comparative que nous
avons adoptée à l’échelle nationale : est-il possible de reconduire
cette variabilité d’approche de la connaissance des publics à
l’échelle du développement national de l’intérêt envers les publics, et
si cela s’avère possible, selon quelles modalités?
France et Espagne : des développements inégaux des
politiques des publics et de leur prise en compte dans la
recherche
Traditionnellement, en France, l’intérêt pour les publics est considéré
en tant qu’élément fondateur des politiques culturelles et de la
muséologie. Déjà en 1959, le Ministère des Affaires culturelles
plaçait l’accent sur la nécessité de « rendre accessible au plus grand
nombre » son propre patrimoine. Malgré les limites réelles encore
récemment décrites, notamment par Philippe Urfalino (2011), les
premiers efforts sont anciens. Quelques années après la création du
94
Précisons toutefois que, pour des raisons techniques, dans le cadre de cet article, il
ne nous a pas été possible de considérer véritablement cette variable.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Gloria Romanello
225
Ministère des Affaires culturelles, la publication des résultats de la
célèbre enquête conduite par Pierre Bourdieu et ses collaborateurs
auprès des visiteurs des musées européens (Bourdieu, Darbel, &
Schnapper, 1969) « a fait l’effet d’une bombe dans le monde feutré
des conservateurs de musées d’art français » (Gob & Drouguet,
2006) pour avoir dévoilé les causes des ambiguïtés et des inégalités
dans la fréquentation culturelle. A partir de là, les préoccupations
liées aux objectifs posés par l’impératif de la démocratisation, voire
celui de la démocratie culturelle, ont imposé leur rythme au
développement des études et recherches statistiques et
sociologiques sur les publics des institutions culturelles : les activités
du Département des Études, de la Prospective et de la Statistique DEPS – (et de son précurseur, le DEP) rattaché au Ministère de la
Culture et de la Communication en constituent aujourd’hui encore
95
l’héritage le plus évident . Dans le domaine de l’art moderne et
contemporain, le Centre Georges Pompidou, créé en 1977 à Paris, a
fait preuve d’une véritable frénésie d’enquêtes sur ses publics lors de
ses premières années d’existence (Quemin, 2011). Dans ce
contexte, le domaine de l’étude des publics a su gagner une certaine
autorité et une autonomie disciplinaire progressives, tant dans le
champ académique que dans le champ de la formation
professionnelle ; le nombre de publications scientifiques ainsi que les
programmes de formation universitaire traduisent bien cette
96
démarche . Depuis 1990, le Département de la Politique des Publics
(DPP), l'un des départements transversaux de la Direction Générale
des Patrimoines du Ministère de la Culture et de la Communication,
coordonne le réseau des services de publics des établissements
97
patrimoniaux à la double échelle nationale et territoriale et soutient
la recherche sur les publics avec de nombreuses publications
scientifiques qui s’inscrivent dans des perspectives sociologiques et
économiques plus vastes. Les musées français sont ainsi appelés,
dans le domaine des études de publics, à une collaboration et à une
communication actives et constantes avec les pouvoirs publics, ce
qui donne lieu à une production de publications, ouvrages et articles
scientifiques, accroissant la diffusion des résultats et des
98
interprétations des études consacrées aux publics .
En Espagne, l’intérêt manifesté pour les politiques consacrées
spécifiquement aux publics de la culture et aux disciplines impliquées
dans la connaissance des publics des institutions culturelles est
beaucoup plus récent et il s’insère dans un contexte de
développement du champ culturel très différent. Dans le domaine
propre à la sociologie de la culture et aussi en ce qui concerne les
études sur les pratiques culturelles à l’échelle nationale, l’absence
d’une stratégie raisonnée, tant théorique que méthodologique,
95
Rattaché au MCC. Cf. http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiquesministerielles/Etudes-et-statistiques/Le-DEPS, consulté le 14 avril 2014.
96
Signalons la parution de revues spécialisées dans le domaine des études et des
recherches sur les publics de la culture, Culture & Musée, anciennement Publics &
Musées, en constitue un exemple depuis 1992. Pour la formation universitaire, le
master en Conduite de Projets Culturels. Connaissance des publics proposé par
l’Université Paris Ouest-Nanterre-La Défense existe depuis 2006.
97
Site officiel du Ministère, consulté le 04 avril 2014 :
http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Connaissances-despatrimoines-et-de-l-architecture/Departement-de-la-politique-des-publics “Il exerce une
fonction d'observatoire des publics par la collecte et la diffusion des données de
fréquentation, le pilotage d'enquêtes sociologiques et économiques, l'évaluation des
mesures, opérations et programmes de démocratisation de la culture”.
98
Pour un compte rendu détaillé sur l‘état des lieux récent des études de publics en
France, cf. l’éclairant ouvrage édité par Jacqueline Eidelman, Mélanie Roustan et
Bernadette Goldstein (2007) et la recension des études réalisées en France entre
2000 et 2005 qui y figure.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
226
Des études de publics pour quoi faire ?
apparaît de façon incontestable; ceci a récemment tout
particulièrement attiré les critiques des chercheurs, en raison de
l’impossibilité de comparer les résultats entre institutions et de les
valoriser dans de potentielles politiques culturelles (Ariño Villarroya,
2011). Dans la recherche appliquée, face à une littérature limitée
99
quantitativement et aux contours disciplinaires assez flous , guidée
par les impératifs gestionnaires plutôt que par les contraintes
scientifiques, les premiers travaux de recherche sociologique sur les
publics des musées s’appuyant sur des bases scientifiques ne
remontent guère qu’aux années quatre-vingt-dix (Alarcón, 2007;
Pérez Santos, 2008). En Espagne, ce n’est donc que très
récemment que la recherche dans le domaine des publics a retenu
100
l’attention des experts du secteur culturel . Aujourd’hui, l’intérêt
grandissant pour les publics de la culture, et plus spécifiquement
pour ceux des musées, a provoqué la multiplication des études au
niveau des institutions culturelles elles-mêmes, mais aussi dans le
cadre des pouvoirs publics locaux et des régions autonomes, ou
101
encore au sein même du Ministère de la Culture avec la création à
Madrid, en 2009, du Laboratorio Permanente de Público de
102
Museos
(Laboratoire permanent du public des musées – LPPM).
Du point de vue de l’organisation interne, il convient de préciser que
le LPPM n’est pas un organisme autonome disposant de sa propre
équipe de professionnels, comme l’est son équivalent français dont il
s’inspire, le Département de la Politique des Publics (DPP). En outre,
les projets de recherche qu’il mène se situent encore pour l’essentiel
à la phase préliminaire et n’adoptent souvent qu’une approche plutôt
descriptive des actions des politiques de publics qui restent
l’apanage des institutions muséales publiques.
Enfin, dans le premier cas, celui de la France, qui apparaît largement
paradigmatique, les « études sur les publics » et les savoirs sur les
publics de la culture qui en résultent s’inscrivent dans une longue
tradition académique et politique et ils s’élaborent en relation avec le
secteur de la sociologie, sociologie des arts, de la culture, des
publics. Ces domaines d’étude bénéficient donc d’une influence
intellectuelle, d’une légitimité qui n’apparaît en rien comparable avec
le cas espagnol, où l’émergence des recherches sur les publics est à
la fois beaucoup plus récente et marginale. En France, les études
des publics dans les institutions muséales disposent d’une légitimité
scientifique et académique profonde qui dépasse considérablement
les limites de l’espace du musée ; à l’inverse, en Espagne,
l’approche des publics des institutions culturelles résulte d’une
dynamique plutôt récente, au cours de laquelle la modernisation plus
globale des institutions culturelle a également concerné, non sans
difficultés, le secteur de la recherche.
99
Il s’agit notamment de littérature grise d’accès difficile, caractérisée par le manque
de continuité et par la variabilité des approches méthodologiques et interprétatives.
100
Nous signalons, entre autres, Dr. Angéla García Blanco dans le champ de
l’éducation muséale (García Blanco & Blanco, 1999), Prof. Mikel Asensio dans la
perspective psycho-cognitive (Asensio Brouard & Pol Méndez, 1996) et Prof. Eloisa
Pérez Santos dont la publication du livre Estudio de visitantes en museos:
metodología y aplicaciones (Pérez Santos, 2000) qui a déclenché l’intérêt académique
pour ce genre d’études.
101
Depuis 2012, le Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
102
Cf. http://www.mcu.es/museos/MC/Laboratorio/index.html, consulté le 14 avril
2014.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Gloria Romanello
Choix méthodologiques
recherche
et
possibles
227
limites
de
la
A partir de ce constat d’étonnant décalage entre deux pays voisins,
nous avons développé un programme de recherche comparative
entre l’Espagne et la France dont la finalité vise à analyser la
production de la connaissance sur les publics d’un type spécifique
d’institutions : les musées et centres d’art contemporain. Pourquoi ce
choix particulier ? Il s’agit là d’un domaine qui a connu un
développement considérable durant les dernières décennies, en
terme d’investissement et de création de nouveaux établissements,
ainsi que de leur fréquentation, et le discours de la réception des
œuvres y est devenu toujours plus déterminant (Heinich, 2001,
2014).En effet, l’art contemporain est généralement considéré
comme étant d’accès difficile, l’intérêt qu’il suscite relevant d’un
processus long qui demande de l’engagement et de l’investissement
intellectuel aux publics visés. En conséquence, les politiques et les
actions menées par les musées d’art contemporain s’inscrivent, ou
devraient s’inscrire, dans cette perspective, en développant
stratégies de médiation, de réception et d’évaluation aptes à nourrir
leur rapport avec leurs publics, en faisant preuve, par conséquent,
d’un intérêt spécifique pour la connaissance de ces derniers. Par
ailleurs, le choix de limiter notre champ d’investigation aux musées et
centres d’art contemporain en tant qu’unités de contexte répond au
souci de respecter une certaine homogénéité en terme d’intérêt par
rapport au public concerné. Cet aspect uniforme – un même objet
pour tous les musées pris en compte dans notre étude - nous permet
d’éviter d’éventuelles différences d’approches du public par les
institutions qui pourraient être dues à de simples différences en
termes d’objet propres à chaque unité d’observation si l’on avait
mélangé musées d’art ancien ou de science- dans lesquels
l’accompagnement, la médiation et/ou la connaissance des visiteurs
sont a priori diversement déterminants, avec des institutions vouées
à l’art contemporain.
Les résultats que nous allons présenter ci-dessous ont été obtenus
grâce à la mise en place d’un questionnaire qui a pris la forme d’une
enquête en ligne adressée aux professionnels travaillant dans les
institutions culturelles incluses dans l’étude. La trame du
questionnaire proposé compte deux parties intégrées : la première
vise à connaître les activités menées par l’institution dans le domaine
de la production de connaissances sur son propre public de
103
visiteurs ; la deuxième partie du questionnaire s’adresse plus
spécifiquement aux individus ayant rempli le document, dans le but
d’approfondir les opinions et les préoccupations des répondants, en
tant que principaux spécialistes engagés auprès des publics
(difficultés envisagées pendant l’étude, perception des résultats,
répercussions des études menées, formation et degré d’intérêt et de
sensibilité envers les thématiques envisagées). Le traitement des
données a, en conséquence, été réalisé à deux échelles : celle des
institutions, mais aussi celle des professionnels travaillant dans ces
institutions (donc plusieurs individus répondant pour chaque
établissement), le tout étant ensuite analysé en fonction de leur pays
d’exercice.
103
Notamment : types d’enquête, méthode(s) utilisée(s), personnel employé,
information obtenue, domaines d’utilisation.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
228
Des études de publics pour quoi faire ?
L’enquête s’est déroulée de la mi-avril à la mi-septembre 2013. Le
nombre total des établissements qui ont participé à l’enquête s’élève
104
105
à 95 , pour une totalité de 179 questionnaires valides .
Cependant, la compréhension des données ainsi obtenues ne réside
pas dans la seule représentativité objective, mais plutôt dans leur
capacité à faire apparaître des tendances générales, dans lesquelles
s’inscrivent les raisons singulières : les résultats ainsi élaborés
indiquent des lignes interprétatives, grâce auxquelles il est possible
d’observer l’interaction selon l’approche comparative nationale
adoptée, suivant les choix et les comportements des musées/centres
observés en matière de production de connaissances sur les publics
et en même temps les perceptions et les jugements personnels des
professionnels eux-mêmes, véritables acteurs de notre protocole de
recherche.
La perception du rôle des publics, entre rêve et réalité
Quel est le rôle attribué aux publics dans l’institution culturelle ? Que
devrait être ce rôle dans le meilleur des mondes possibles ? Face à
ces questionnements, le décalage évident entre ces deux réalités
(l’une perçue comme effective, l’autre idéale) nous livre une image
éclairante sur la manière dont les professionnels vivent le quotidien
de leur expérience dans l’établissement culturel qui les emploie : le
rôle effectif est rarement à la hauteur de l’idéal, la tendance générale
étant, certes, celle d’une évolution progressive vers une plus grande
centralité des publics, évolution allant d’une place perçue injustement
comme secondaire et accessoire par rapport à d’autres priorités, à
un rôle souhaité de véritable participant.
Cependant, le désir de voir reconnu plus de centralité aux publics
n’est pas un ressenti toujours également partagé. En effet, il est
possible d’identifier un facteur différentiel dans le poste occupé ainsi
104
54 établissements espagnols et 41 français, correspondant à 31% de notre base de
données recensant l’ensemble des musées et centres d’art contemporain dans chacun
des deux pays. Cette base de données a été conçue principalement à partir des
sources ministérielles officielles disponibles en ligne (notamment le site MUSEOFILE
- Répertoire des Musées français du Ministère de la Culture et de la Communication
en France - http://www.culture.gouv.fr/documentation/museo/museo-musees.html, la
liste
des
Fonds
Régionaux
d’Art
Contemporain
(FRAC)
http://www.culturecommunication.gouv.fr/Disciplines-et-secteurs/Artsplastiques/Organismes-d-art-contemporain/Liste-des-FRAC et le site Directorio de
museos españoles du Ministère de la Culture d’Espagne
http://directoriomuseos.mcu.es/dirmuseos/mostrarBusquedaGeneral.html)
consultées le 14 avril 2014.
Cette base a ensuite été complétée par les données actualisées provenant des sites
officiels des autorités territoriales et d’autres sources privées dûment vérifiées (entre
autres le répertoire de musées et centres d’art contemporain constitué par la
Fondation pour l’art contemporain Claudine et Jean-Marc Salomon, http://www.museeart-contemporain.com/index.html, consulté le 14 avril 2014). Cependant, en raison de
certaines limites logistiques liées à l’impossibilité objective d’identifier puis de joindre la
totalité des sujets intéressant l’étude, surtout les établissements de statut privé, dont il
n’existe aucun registre officiel, cette base de données ne peut prétendre à de stricts
critères d’exhaustivité, mais elle recoupe une partie très importante de la population
des établissements.
105
La passation, la saisie informatique, le toilettage de la base et l’analyse des
données ont été réalisés entièrement par l’auteure de cet article. Sur 219 réponses
reçues, nous n’avons considéré comme valables pour l’analyse finale que 179
questionnaires, en fonction de leur conformité aux critères d’éligibilité (tous les
questionnaires remplis par des collaborateurs externes aux établissements ont été
exclus de l’échantillon), de leur caractère exhaustif (les questionnaires qui ne sont pas
complets dans la totalité de leurs parties, sauf celle concernant les données
personnelles du répondant, ont également été exclus), de la cohérence logique des
réponses (enfin, les questionnaires dont certaines réponses étaient manifestement
ambiguës, que nous n’avons pas pu vérifier et corriger avec le répondant, ont
également été exclus de la base de données définitive).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Gloria Romanello
229
que dans le département d’appartenance des répondants : le rôle
effectivement perçu des publics et leur rôle idéal coïncident dans
l’opinion de ceux qui occupent les plus hautes fonctions de direction
et dans celle des conservateurs, soit qu’ils assignent aux publics un
rôle plutôt auxiliaire, soit qu’ils en fassent leur première
préoccupation.
Très différente apparaît la perception des salariés des services
éducatifs et des services des publics : pour ceux-ci, la place
accordée aux visiteurs ne suscite pas encore une valorisation
suffisante.
En termes comparatifs, l’Espagne se montre relativement plus
idéaliste : 64,4% des répondants espagnols aspirent à ce que les
publics jouent un rôle absolument central, contre 46,6% des
répondants français. Parmi ces derniers, en revanche, une majorité
(53,4%) envisage un rôle « central, mais pas déterminant » pour les
publics, ceux-ci se voyant ainsi attribuer un rôle aux contours moins
invasifs et plus nuancés dans les dynamiques gestionnaires des
musées et centres d’art contemporain français.
Les modalités d’approche de la connaissance des
publics : un panorama hétérogène
Outils et fréquence d'emploi
Presque toutes les institutions qui ont fait l’objet de notre étude
mettent en œuvre une première connaissance plus ou moins basique
de leurs publics par le biais du système de ticketing, qui leur permet
l’exploitation des données de fréquentation issues de la billetterie : il
s’agit notamment des données quantitatives de vente, reflet des
politiques tarifaires, avec peu (voire très peu) de détails sur les
caractéristiques de certaines catégories de public (le public scolaire
ou les jeunes publics, par exemple) et quelques indices sur leurs
comportements de visite (en terme de fréquentation des ateliers ou
de participation aux activités culturelles ou scientifiques). L’usage de
petites enquêtes de satisfaction par rapport à l’offre et aux services
proposés se répand aussi presque uniformément parmi toutes les
institutions interrogées, sans relation de dépendance apparente ni
avec la nature des établissements (local, régional, national, mixte ou
privé), ni avec leur type de gestion (publique ou privée). Ces faits
semblent confirmer la « diffusion d’un esprit managérial » (Eidelman
& Roustan, 2007) qui interprète les enjeux du développement des
publics en termes d’accroissement de la fréquentation et de
fidélisation.
Sauf exceptions, la technique des questionnaires auto-administrés
est partout dominante, tandis que restent presque absentes des
techniques de recherche telles que les groupes de discussions les
méthodes Delphi ou l’observation participante. Dans ce cadre assez
homogène, les études de publics plus spécifiques, pour lesquelles on
a recours à l’aide d’un professionnel expert en études de marché ou
en gestion de la culture, et qui visent à une production de
connaissance plus profonde, telles que les études d’évaluation et /
ou les études prospectives, sont uniquement l’apanage des
établissements majeurs sous tutelle ministérielle ainsi que de statut
privé. C’est surtout le cas des musées et centres d’art espagnols. En
France, cette tendance est moins tangible : la situation y est plus
homogène, toutes les modalités d’étude se distribuant presque de
façon uniforme à tous les niveaux de statut des établissements et de
rattachement.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Des études de publics pour quoi faire ?
230
D’après les déclarations recueillies sur la fréquence de production
des données portant sur les publics, on apprend que l’habitude
constante et la répétition annuelle obligée semblent constituer plutôt
une pratique espagnole, tandis que, pour leur part, les institutions
françaises se caractérisent davantage par une approche de la
connaissance de leurs publics plus ponctuelle. La pratique d’étude
des publics ne semble pas être tellement routinière dans les musées
et centres d’art contemporain français, mais semble plutôt répondre
à des nécessités contingentes de nature variable et plus irrégulières.
60,00%
50,00%
40,00%
30,00%
20,00%
10,00%
0,00%
ai
s
De
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m
pa
ra
n
en
t
FR
ES
Fréquence de réalisation des études de publics. Comparaison entre Espagne et France.
Source : l’auteure.
Typologies des publics étudiés et informations recherchées
La connaissance de la composition des publics semble être
prioritaire, avec presque la moitié des musées et centres d’art qui
consacrent des études, et dans la même mesure en France et en
Espagne. Ces enquêtes plutôt généralistes visent principalement à
connaître les caractéristiques sociodémographiques du public des
visiteurs actuels, dans une optique évidente d’élargissement et de
diversification de la fréquentation. Sont aussi bien représentées les
études qui s’adressent à des segments de publics ou à des collectifs
spécifiques (associations, champ social, etc.), qui font l’objet de
recherche dans 42,2% et 37,7% des cas, respectivement en
Espagne et en France, des musées ou centres d’art de notre
échantillon.
Plus révélatrice est l’absence quasi totale d’enquêtes dites
prospectives : l’intérêt témoigné vis-à-vis des publics potentiels et
des non-visiteurs
ne retient l’attention que dans quelques
établissements français à gestion publique.
Établissements espagnoles
Ges on privée
dé
m
Ges on publique
og
ra
Fr
ph
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iq
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la
vis
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25,0%
20,0%
15,0%
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20,0%
15,0%
10,0%
5,0%
0,0%
Établissements français
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Ges on privée
Ges on publique
Gloria Romanello
231
Typologies des informations recherchées selon le type de gestion du musée/centre d’art en
Espagne et en France.
Source : l’auteure.
Au-delà, l'examen des données nous fournit quelques indices de
hiérarchisation des informations recherchées : ce sont les donnés
sociodémographiques qui retiennent le plus l’attention, en même
temps que l’expression de la satisfaction à l’égard des divers
domaines de l’offre (apports culturels, aides à la visite, confort et
services). Restent des territoires moins explorés, ceux des
informations concernant les motivations de la visite, les ressentis des
visiteurs, ainsi que celui qui vise à connaître les habitudes de
consommation culturelle des publics. De façon a priori plus
surprenante, l’aspect relatif aux critiques et aux barrières à la
fréquentation ne suscite qu’un intérêt plutôt marginal, notamment de
la part des institutions publiques.
Le processus décisionnel, de l’origine de la demande à
l’exécution des études
Qui a proposé initialement de mener les études ? Qui est destiné à
prendre la décision finale ? A qui accorde-t-on le rôle de responsable
de ces études ? Et, finalement, qui s’occupe de les conduire ?
L’analyse du processus décisionnel nous apprend l’existence d’une
corrélation directe entre l’origine de la demande et ses motifs.
Lorsque l’on identifie l’origine de la demande de connaissance des
publics dans la volonté des directeurs / conservateurs et des
106
fonctions de direction élevée (49,7% de notre échantillon ),
apparaît en priorité, parmi les causes ayant conduit à la décision de
mener une étude de public, un récent changement dans la gestion
du musée : par exemple, une nouvelle direction ou la réorganisation
des différents départements et services, ou encore la nécessité de
répondre à une obligation institutionnelle externe à l’institution. Tel
est le cas en Espagne, où les autres secteurs (les départements
éducatifs et des publics et les départements de la communication)
semblent posséder relativement moins de pouvoir décisionnel, bien
qu’ils soient plus que les autres concernés par la responsabilité de la
mise en place des études de publics.
En revanche, en France, tout en accordant la fonction décisionnaire
à ceux qui remplissent des fonctions de direction, c’est quand même
au sein de ces services (éducatifs et des publics, 47,6%, et
communication, 17,7%) que la demande de connaissance trouve son
origine, ce qui peut suggérer une flexibilité majeure et une meilleure
distribution des responsabilités dans la hiérarchie interne des
institutions françaises.
Enfin, l’exécution des études est confiée essentiellement au
personnel interne du musée ou du centre d’art dans 69,2% des cas
en Espagne, contre 41,3% en France. La capitalisation sur le
développement de ce domaine de recherche en France, où la plupart
des professionnels interrogés (89%) déclarent, en effet, avoir reçu
une formation cohérente, est évidente ; pourtant, une si forte
différence entre les deux pays témoigne de la relative solitude dans
laquelle les établissements espagnols semblent être plongés,
lorsqu’ils se confrontent avec la nécessité de mieux connaître leurs
publics.
106
Taux de réponse : 52,3%.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
232
Des études de publics pour quoi faire ?
Cependant, la deuxième catégorie d’acteurs impliquée dans la
réalisation des études demeure celle des étudiants / stagiaires, ce
qui constitue sans doute un signal supplémentaire d’une certaine
marginalité de ce genre d’activité dans l’ensemble des activités des
institutions culturelles (Romanello, 2013). Beaucoup plus rarement,
la commande d’une étude est externalisée vers des bureaux
d’études privés ou des centres de recherche académiques.
s/o
Une université
Un bureau privé d'étude de marché
Un étudiant / un stagiare
FR
Un expert appelé par le musée/centre
ES
Ins tu on publique avec ou sans la collabora on du
Personel du musée/centre
0,0% 10,0%
20,0% 30,0%
40,0% 50,0%
60,0% 70,0%
Exécution des études des publics.
Source : l’auteure.
Parmi ceux qui déclarent avoir joué un rôle actif dans le processus
décisionnel de mise en œuvre d’enquêtes sur les publics , on relève
une certaine divergence d’opinion concernant le degré de difficultés
rencontré au cours de ce processus : les répondants qui déclarent
avoir rencontré le plus de résistances et d’obstacles sont ceux du
secteur éducatif espagnol (44,1%, contre 22% de leurs équivalents
français). A l’inverse, ceux pour lesquels tout semble avoir été facile,
voire très facile, sont les chargés de la communication français
(62,5%).
Les causes des difficultés rencontrées semblent être principalement
de deux ordres : l’absence d’accord entre les parties concernées
quant à l’utilité réelle de mener l’étude ainsi que sur les modalités
techniques à adopter (en rapport 3 : 1).
Pour quelles raisons mène-t-on des études sur les
publics ? : une question délicate ?
Est-il possible d’identifier les causes ayant conduit à la décision de
mener une étude sur les publics ? Loin de faire l’unanimité,
l’observation des raisons ayant encouragé l’usage des dispositifs
d’étude de publics dans les institutions observées dévoile une réalité
assez floue, où il demeure souvent impossible d’identifier une seule
motivation principale. Au contraire, plusieurs explications semblent
coexister. Un changement important dans la gestion du musée ainsi
que la nécessité de répondre à une sollicitation obligatoire
constituent les deux causes principales pour les fonctions de
responsabilités élevées, ainsi que pour les salariés du secteur de la
conservation et des expositions. La volonté de connaître l’impact
d’une activité concrète est aussi l’un des facteurs déclenchants (sa
présence varie entre 33,7% en France et 27,8% en Espagne) de
façon transversale parmi toutes les catégories de professionnels des
musées, ainsi que le développement des plans de communication
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Gloria Romanello
233
(autour de 10,5%). L’usage des études d’évaluation préalable, en
107
tant qu’aide à la conception d’expositions , semble presque
inconnu dans les deux pays (2,5% en France, 3,3% en Espagne),
confirmant l’encore la faible diffusion des actions propres de la
muséologie participative.
Enfin, la volonté de corroborer des décisions déjà prises est indiquée
comme constituant la raison ayant entraîné la réalisation des
enquêtes dans 7% des cas en France et 13% en Espagne, ce qui
indiquerait une aptitude, pourtant perçue comme réelle et présente, à
utiliser les études de publics en tant qu’élément complémentaire,
mais pas réellement déterminante, dans les activités gestionnaires
des établissements.
A propos des résultats
Domaines et modalités d’usage
In fine, qu’en est-il des résultats des études menées ? Dans quels
domaines vont-ils exercer une répercussion ? Comment vont-ils être
utilisés ?
Dans le cas des institutions françaises, le domaine des activités
éducatives et de la médiation représente le domaine dans lequel se
concrétisent le mieux les connaissances produites sur les publics
(respectivement 27,5% et 18,3%), tandis qu’en Espagne, c’est le
champ de la communication et du marketing qui l’emporte (avec
31%, contre 20% dans les institutions françaises). Les politiques des
prix et la programmation ne sont touchées que marginalement,
d’après un groupe restreint mais assez représentatif des directeurs
de musées publics espagnols dépendant surtout des pouvoirs
publics locaux.
Dans l’orienta on stratégique de l’équipement
Dans la programma on ou produc on ar s que
Dans la poli que des prix
FR
Dans la communica on
ES
Dans les ac vités éduca ves
Dans la média on
0,0% 5,0%
10,0% 15,0%
20,0% 25,0%
30,0% 35,0%
Domaines d’utilisation des connaissances produites sur les publics.
Source : l’auteure.
Bien que la plupart des répondants admettent effectuer un usage
limité de ces données (41,3% dans le cas des deux pays), 8,7% des
Français ainsi que 10,7% des Espagnols se plaignent de ne pas
avoir assez de pouvoir décisionnel pour agir en conséquence des
résultats obtenus. Ceux qui expriment de tels regrets sont
principalement des médiateurs et médiatrices et des chargé(e)s des
publics en France, mais plutôt des conservateurs d’établissements
107
Cf. Front-end evaluation et formative evaluation (Bitgood & Shettel, 1994, 1996;
Loomis, 1987). Pour une plus récente analyse de cette perspective dans la réalité
française, cf. Chaumier, 2007.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Des études de publics pour quoi faire ?
234
publics en Espagne, ce qui dévoile une force de rayonnement des
études de publics assez divergente.
Compréhensibilité, degré de satisfaction, perception de l’utilité
S’agissant du degré de compréhensibilité perçu, les avis sont
contrastés. 49% des professionnels espagnols indiquent que les
résultats obtenus par les études de publics menées sont totalement
compréhensibles. Dans le même temps, 36,5% des Espagnols ne
partagent en rien l’interprétation qui a été faite de ces résultats. Ces
positions sont similaires à celles des Français, dont un taux étonnant
de 44% déclare une incapacité substantielle à comprendre
pleinement les résultats d’enquêtes.
Dans quelle mesure les attentes des personnels des institutions
culturelles observées ont-elles été comblées ? L’information obtenue
par le biais des études conduites est jugée satisfaisante, voire très
satisfaisante, par la plupart des professionnels espagnols interrogés.
s/o
Insa sfaisantes
Peu sa sfaisantes
FR
ES
Sa sfaisantes
Très sa sfaisantes
0,00% 10,00%
20,00%
30,00% 40,00%
50,00% 60,00%
Satisfaction par rapport aux résultats des études menées.
Source : l’auteure.
Les Français, quant à eux, apparaissent moins enthousiastes : le
croisement des données renvoie une image plus sombre des
professionnels de services des publics, qui, sans pour autant se
polariser sur des opinions extrêmes, sont particulièrement critiques
quant aux résultats, mais aussi dans l’expression de leur propre
perception vis-à-vis de la répercussion de ces enquêtes. Or, nous
pouvons imaginer que, pour pouvoir dénoncer, c’est-à-dire adopter
une attitude critique, il est certainement nécessaire d’avoir acquis un
certain capital de familiarité avec les instruments d’étude de publics
et leurs apports. Ce serait donc le cas en France, dont l’expression
d’une plus vaste insatisfaction pourrait aussi être interprétée comme
la conséquence d’une plus profonde perte de confiance envers les
études de publics, dont la seule présence ne suffit plus à accorder
aux publics la place souhaitée.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Gloria Romanello
235
s/o
Aucune répercussion
Peu de répercussion
ES
FR
Une répercussion conséquente
Une forte répercussion
0,0% 10,0%
20,0% 30,0%
40,0%
50,0%
60,0%
Perception de la répercussion des études menées. (Source : l’auteure).
En fait, la répercussion des résultats des études est généralement
jugée plus faible par les Français (56%), contre 44,2% des
répondants de l’échantillon ibérique.
Le développement des publics à la recherche d’une
définition
En définitive, parler de développement des publics signifie parler
d’un outil de marketing pour 21,3% des répondants français et pour
15,4% des répondants espagnols. Si l’on observe l’échantillon en
fonction des caractéristiques statutaires (aux fins de ce travail, les
institutions sont rassemblées en deux groupes, publiques ou
privées), ce pourcentage augmente parmi les institutions privées :
37,9% des institutions privées françaises (contre 19,4% des
institutions publiques), contre 27% des institutions privées
espagnoles (à l’opposé, de façon plus tranchée, on trouve 8% des
institutions publiques) reconnaissent aussi accorder une priorité aux
fonctions de communication et économiques (ou commerciales) par
rapport aux responsabilités sociales ou publiques.
Établissements éspagnoles
G. Privée
57,6%
G. Publique
54,1%
32,2%
27,0%
8,5% 13,5%
5,4%
d'un
d'un ou l de
engagement
marke ng
avec la
société
d'une
obliga on
publique
1,7%
s/o
Établissements français
G. Privée
G. Publique
58,2%
25,0%
37,5%19,4%
22,4%
37,5%
G. Publique
d'un engagement
avec la société
G. Privée
d'un ou l de
marke ng
d'une obliga on
publique
« D'après vous, parler de "développement des publics" signifie parler ... ».
Source : l’auteure.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Des études de publics pour quoi faire ?
236
En tout cas, l’engagement avec la société demeure un facteur
crucial ; vient ensuite le souci de responsabilité envers les
obligations dictées par les pouvoirs publics.
Cependant, ou plutôt en raison même de cela, une évaluation finale
globale des efforts réalisés par les institutions en direction de leurs
publics permet de circonscrire l’univers des attentes et des
jugements. Encore une fois, complétant un cadre généralement plus
contraignant par rapport à leurs homologues espagnols, les Français
expriment notamment leurs insatisfactions, ayant jugé insuffisants,
voire très insuffisants, les moyens mis en place dans le cadre des
politiques des publics, y compris dans la production de la
connaissance et de son usage. Le panorama espagnol semble plus
polarisé entre ceux (surtout directeurs et administrateurs) qui jugent
excellent leur engagement avec les publics et ceux (surtout chargés
de publics) qui, au contraire, le trouvent encore approximatif,
notamment en raison d’un objectif idéal qui ne correspond pas à
cette réalité fort décevante.
45,0%
40,0%
35,0%
30,0%
25,0%
20,0%
15,0%
10,0%
5,0%
0,0%
FR
ES
Bon / Excellent
Régulier
Insuffisant /
Très insuffisant
Évaluation finale des efforts faits par l’institution à l’égard des publics.
Source : l’auteure.
Conclusion
A partir des données que nous avons recueillies et analysées cidessus, la manière, ou plutôt les manières, dont les établissements
culturels ici retenus, des musées et centres d’art contemporain,
connaissent leurs publics témoigne d’une réalité en mouvement, loin
de faire l’accord entre les différents groupes professionnels (mais
aussi entre les divers types d’institutions, notamment publiques ou
privées). Les critiques recueillies et les limites détectées peuvent être
interprétées comme le reflet d’une tension en cours, l’expression des
insatisfactions et des déceptions semblant constituer une
conséquence compréhensible d’une frustration née du décalage de
plus en plus perçu entre le rêve et la réalité.
En fait, comme l’indiquent les résultats de notre enquête, la
production de connaissance sur les publics est en relation avec le
cadre d’évaluation des politiques culturelles publiques, dans
l’expression du principe de développement des publics : l’usage des
études de publics, même dans ses paradoxes et malgré ses
inégalités (comme on l’observe lors de la comparaison des deux
panoramas nationaux espagnol et français) devient ainsi la réaction
empirique aux contraintes idéales dictées par les politiques
publiques, au nom de la démocratisation de la culture. Du reste, il est
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Gloria Romanello
237
pourtant aussi vrai que les professionnels des établissements
concernés sont, eux aussi, plutôt déçus et désenchantés, de plus en
plus conscients du fait que leurs efforts ne seront pas suffisantes, et
que, malgré les objectifs que se fixaient les pouvoirs publics, la
démocratisation « a fini par apparaître comme relevant largement de
l’utopie » (Quemin, 2011). C’est à partir de ce constat qu’il nous
paraît possible d’interpréter nos données comme le signe du fait que
les moyens de production de connaissance des publics mis en place
par les institutions ici observées s’inscrivent plutôt dans la lignée des
études de marché, et beaucoup moins dans celle de l’évaluation ou
de la réception, ce qui est compréhensible si l’on prend en compte le
plus récent développement des activités de communication des
musées, surtout espagnols, et leurs défis managériaux (Tobelem,
2003, 2013).
Le croisement des données nous renvoie l’image d’un cadre assez
hétérogène qui, d’un côté, semble exprimer un symptôme assez
connu des études des publics, leur caractère « bricoleur » dû parfois
à une faible légitimation interne de ces instruments et à leurs
répercussions limitées dans l’économie générale des institutions
culturelles. D’un autre côté, il est pourtant possible également de
reconnaître l’engagement envers les publics, la tension suscitée par
l’idéal d’une meilleure relation avec les visiteurs, dans le cadre du
paradigme de la participation (Simon, 2010), où pourtant le public ne
semble pas encore être suffisamment sollicité à participer (Chaumier,
2007) : tout cela constitue également la marque d’un changement en
cours qui tend vers une prise en compte autrement plus importante
des politiques des publics, loin (mais à quelle distance ?) du
108
« danger mercantile » parfois évoqué
qui causerait la perte de la
légitimité des institutions culturelles.
Remerciements
Je tiens à remercier toutes les personnes des institutions - musées et
centres d’art français et espagnols - qui, par leur disponibilité et leur
engagement, ont accepté de participer à cette recherche en
répondant à l’enquête. La liste des institutions participantes ainsi que
le détail des résultats d’enquête sont disponibles sur simple
demande en contactant l’auteure de cet article, l’anonymat des
participants étant toutefois préservé. Enfin, mes remerciements vont
aussi à Alain Quemin, dont la lecture attentive a beaucoup apporté à
mon travail.
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108 «
Le premier danger concerne la réduction de ces services à des services de
communication ou marketing, seulement destinés à accroître le public par des
démarches de type publicitaire. Le danger mercantile guette ces musées qui se
doivent d’allier une logique de service publc et une logique de service privé” (Caillet,
1996).
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Résumé
Dans le cadre d’une étude comparative menée en 2013 en France
et en Espagne, cet article s’interroge sur les effets du processus de
développement des outils de connaissance des publics dans le
secteur de la culture dans les musées et centres d’art
contemporain. Il existe aujourd’hui un vaste débat autour de la
politique des publics et des responsabilités des institutions
culturelles envers leurs publics (Davallon, 1992 ; Caillet, 2007 ;
Donnat, 2010 ; Tobelem, 2013), mais quel est réellement le rôle
accordé à ces publics ? Comment les connaît-on ? Comment
utilise-t-on les données produites à leur sujet ? Pour apporter une
contribution à ce débat, nous avons développé un programme de
recherche comparative – franco-espagnole - dont la finalité consiste
à analyser la production de connaissances sur les publics des
musées et centres d’art contemporain ainsi que l’usage qui en fait.
Les méthodes d’étude de publics expriment un questionnement qui
renvoie non seulement à la politique publique d’action sociale
auprès des divers publics - notamment l’objectif de démocratiser
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Des études de publics pour quoi faire ?
240
l’accès à la culture contemporaine – mais également à l’approche
économique, dans la volonté de positionner les institutions sur le
marché de la culture et du tourisme.
Mots clé : étude de visiteurs, recherche, gestion, Espagne, France,
musées d’art contemporain
Abstract
Visitor research, what for? Producing knowledge about visitors
in the management of French and Spanish contemporary art
museums and centers
As part of a study conducted in 2013 in France and Spain, this
article examines the effects of the development process of visitor
studies in the cultural sector. Today, there is much debate about
audience-oriented policies and the responsibilities of cultural
institutions towards their public (Davallon, 1992; Caillet, 2007;
Donnat, 2010; Tobelem, 2013); What role do the visitors really play
and what attention is really given to them? What do we know about
them? How are visitor research data used? We have developed a
French-Spanish comparative research program whose purpose is to
analyse the consequences of visitor studies to produce knowledge
in contemporary art museums and centers. Conducting visitor
studies becomes a way to approach public policies focusing on
social aims - including democratizing access to contemporary
culture - but also defining the strategic planning of each cultural
institution from an economic and tourism perspective.
Key words: visitor studies, contemporary
management, research, France, Spain
art
museums,
Resumen
Estudios de público, para qué? El conocimiento del público en
la gestión de los museos y centros de arte contemporaneo en
Francia y en España.
En el marco de un estudio realizado en 2013 entre Francia y
España, este artículo pretende examinar los efectos del proceso de
desarrollo de las herramientas de conocimiento del público en acto
en el sector cultural. Hoy en día existe un gran debate sobre las
políticas de público y las responsabilidades de las instituciones
culturales respeto a sus públicos (Davallon, 1992; Caillet, 2007;
Donnat, 2010; Tobelem, 2013), pero ¿cual es en realidad el papel
del público? ¿Cómo alcanzamos conocerle? ¿Cómo se utiliza el
conocimiento
producido?
En
línea
con
este
debate,
hemos desarrollado un programa de investigación comparativa
cuya finalidad es la de analizar la producción de conocimiento
sobre los públicos en los museos y centros de arte contemporáneo.
Los estudios de visitantes apuntan así a un cuestionamiento de las
políticas publicas – incluso hacia la democratización del acceso a la
cultura – pero también a los aspectos económicos de los últimos
desarrollos gerenciales de las instituciones culturales, cada vez
más en relación con el mercado de la cultura y del turismo.
Palabras-clave: estudio de visitantes, gestión, museos de arte
contempéranos, Francia, España
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Transmedia Story Telling and Alternate Reality Games
in Museums – Promising Novelties or Unsuitable
Gimmicks?
Martin R. Schärer
President of the Ethics Committee of ICOM – Switzerland
Before the appearance of a virtual cyber world it could be said that
our life, the connection of individuals and of the society to the world of
things, occurred in three closely intertwined, constantly changing
realities that are determined by place and time: the primary real
everyday one, the secondary fictional one recombining elements
(mainly physically) from the former (for instance in a museum), and
the secondary personal recombining elements (intellectually) from the
two others. We constantly move between those realities (Schärer,
2003, pp. 31-35).
Things as signs can be a sort of bridge between the realities. They
always belong to more than one world, and in this light, museums
themselves house realities other than those to which they themselves
belong.
Davallon (1999), too, distinguishes between three realities in regard
to the object on display: the real world it comes from, the synthetic
world to which it belongs, and the utopian world it opens:
L'objet exposé se trouve à l'articulation de ces trois mondes:
le monde réel d'ou il vient, l'espace synthétique auquel il
appartient et le monde utopique sur lequel il ouvre. D’ou son
statut paradoxal. Objet du monde réel, il réfère à ce qui se
déroule dans ce monde (tout objet exposé [...] renvoie
toujours à un usage dans son monde d’origine); il possède
ainsi toujours une certaine profondeur pratique. Objet
d’exposition, il est marqué de la raison de sa présence ici et
participe à la création du monde utopique. La visite, à sa
manière, répond aux gestes de séparation et de mise an
scène: elle feuillette l’objet, elle le prend dans son réseau de
langage; en constituant le monde utopique, elle en fait un
matériau de langage et pose hors-champs et hors-langage
le monde réel d’où venait l’objet (pp. 170-171).
In all three realities, the man-thing relationship is often determined by
patterns of perception and interpretation; these patterns are
influenced by language and by an unconscious and emotional
dominance, especially in the absence of discourse and debate.
The overall real reality is the entire world of things; in the individual
and societal man-thing relationship, the utilitarian function plays the
major role.
The real (primary) reality as such cannot be musealized. The decontextualization as an effect of the musealization process renders
the utilitarian function of an object latent and changes its ascribed
values; the object undergoes a re-evaluation.
242
Transmedia Story Telling and Alternate Reality Games
in Museums – Promising Novelties or Unsuitable Gimmicks?
The specific fictional reality refers to the state where things are
musealized and re-contextualized, that is, they are physically and/or
intellectually removed from the primary context of the real reality.
“Fictional” refers to an arrangement other than the primary context,
although the location can be identical, as, for instance, with a restored
Old Town. Of course, visitors will nonetheless experience this
secondary reality as “real” (hence the term). It does not just refer to
the museum as an institution (a part of the social real reality), but to
the process of musealization in general.
Fictional reality is created through personal imagination that is
through a personal reality and it in turn creates new personal realities.
The museum visitor constantly measures the fictional reality found in
the museum against the real world and the personal world.
The specific personal reality refers to the state where, based on
individual biographies and social environments, people have a
personal and unique relationship to objects which have been
physically and/or intellectually removed from the primary (real reality)
and secondary (fictional reality) context; ideal (especially emotional)
values dominate.
The creation of a personal reality can be the result of a
communication process (denotation) with objects as sign or, more
often, a connotation outside the intended communication process, a
kind of inner dialogue. The experience factor while visiting an
exhibition is important in this regard.
Things can spark emotions (pleasure, worry, etc.,), awaken
memories, evoke knowledge and provoke thought; in doing so, they
acquire a new dimension.
This refers to the individual and cultural/biographical aspect of the
man-thing relationship; that is, what objects can “do” to people (move,
activate) and what they cannot “do”, and not what they embody and
communicate to people – something they could not achieve as mute,
material entities.
The personal reality is the most open of the three realities as a
person can act outside of all conventional rules; this reality therefore
contains the most creative potential.
Transmedia Story Telling (TMS)
If we consider that the real and the fictional realities are both physical
(things, people) and that the personal reality is virtual, we could, by
adding the newly established cyber reality, create a dichotomy
physical/virtual. Transmedia Story Telling (TMS) and Alternate Reality
Games use our permanent and very often unconscious shift between
the two realities to augment museum experience. They are interactive
and try to combine the real and the virtual world (blurring the line
between them), taking place in real-time (not like console games),
and evolve according to the participants’ responses. Traditionally,
there exists online information on an exhibition in the real museum
world or a completely virtual “exhibition” on the screen only.
Furthermore, virtual means are used to convey information in
exhibitions.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Martin R. Schärer
243
What is exactly meant by TMS – a term created in the nineties?
Henry Jenkins (2006), who popularised transmedia, writes:
A transmedia story unfolds across multiple media platforms,
with each new text making a distinctive and valuable
contribution to the whole. In the ideal form of transmedia
storytelling, each medium does what it does best – so that a
story may be introduced in a film, expanded through
television, novels, and comics; its world might be explored
through game play or experienced as an amusement park
attraction ( pp. 97-98).
It is important to distinguish between the story itself and the media,
taking into account that each medium has its specificities which
influence the story.
It goes without saying that the museum can be integrated without any
difficulty.
Other authors introduce different terms, such as
Digital Cultural Communication [for] the framework within
which a cultural institution can engage in audience
connection through community cocreation using new media
platforms. [...] By drawing communities into the consumption
and creation of digital content, cultural institutions [such as
museums!] can take a proactive role in developing new
literacy [i.e. digital skills] by enabling direct experience of
content production and creating environments for
community engagement (Russo & Watkins, 2007, p. 149).
It could be very interesting to invent TMS programmes and actions
promoting a museum! They combine information and entertainment
and correspond in this way to the modern museum visitor and his
short attention span, who wants to be more active and to have more
pleasure.
Phillips (2012) observes two different approaches to TMS in
(American) transmedia: A West-Coast-style consisting of multiple big
pieces of media: feature films, video games etc. where the stories are
lightly interwoven. In contrast, East-Cost transmedia tend to be more
interactive, more web-centric and make heavy use of social media;
the plot is tightly woven between media (pp. 13-14).
She mentions similar terms that cannot be used in place of
“transmedia” because their meaning is different. (Phillips, 2012, pp.
18-19) “Multimedia” refers to different media delivered together
through computer (CD-ROMs). “Cross-media” means releasing the
same content over multiple platforms. “Interactive fiction” describes
text adventure and purely fictitious computer games. And finally,
“Alternate Reality Games” is a subset of transmedia including direct
communication with characters and other players or puzzles to solve
problems collectively and to achieve a specific goal, using in some
way the real world to interact with a fictional world and thus mixing up
different realities. Since the whole action is a process, the authors
never know where the story ends!
Although Transmedia Storytelling describes the phenomenon quite
well, I would prefer a similar term: Alternate Reality Narratives (ARN),
since the fact of permanent alternation of realities is better expressed.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
244
Transmedia Story Telling and Alternate Reality Games
in Museums – Promising Novelties or Unsuitable Gimmicks?
I don’t deal with the commercial, advertising or charitable aspects of
TMS/ARN or with their use as pedagogical tools in learning
environments. I am concerned with the eventual profit museums
could make from such new tendencies and how these approaches
could be integrated into our museological theories.
But let’s first look at two concrete examples! Since 2008 several
projects of TMS have been launched in museums.
I don’t consider pure entertainment and adventure games like “Who
stole the Greek amphora?” where players receive hints through
different media (web, mobile phones, newspapers etc.) and where
they have to collaborate to be successful.
“Ghosts of a chance” (more linked to the museum life) was the first
Alternate Reality Game hosted by a museum. It was created in 2008
in the context of the Smithsonian American Art Museum in
Washington (Ghosts of a chance, 2014).
The game offered both new and existing museum audiences
in a novel way of engaging with the collection in its Luce
Foundation Center for American Art, a visible storage facility
that displays more than 3,300 artworks in floor-to-ceiling
glass cases (Ghosts report, 2014).
The goal was to get people talking about the museum, to bring new
audiences to it, and to encourage discovery.
The premise is that some of the artworks in the Luce Center
collection have become haunted. Players have to find out
who the ghosts are, which artworks are infected, and how to
thwart the undead scourge and save the collection. Along
the way, players will influence the story itself (Smithsonian,
2014).
They were also invited to create relevant artefacts dedicated later on
to an exhibition.
The game was a success and the goals were achieved: We
want to create a memorable experience that will make
participants realize that art museums don’t have to be quiet,
passive experiences; they can be interactive, social and fun
(Bath Goodlander, 2009, p. 17). Would the American Art
Museum do another ARG? Definitively! It was incredibly fun
– an interesting, challenging, and bizarre project to work on
and I enjoyed every minute. The museum received great
press around the event, both during and after it, our
collections reached a wider audience, and our staff and
visitors saw the museum in a new light (Bath Goodlander,
2009, p. 18).
Another example, just to mention it briefly, is “The Jewel of the
Valleys”, hosted by the National Civil War Museum in Harrisburg,
Pennsylvania, and specially designed for schools. It aims to link
history and technology and takes place in a past reality (Jewel of the
valleys, 2014).
The game will revolve around a mysterious document
discovered in the Museum’s vaults, and will prompt students
to analyze primary documents, as well as introduce them to
Civil War-era communications technology. The game
involves the invasion of Pennsylvania in 1863, but also
many of the larger issues and experiences of the war, so it
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Martin R. Schärer
245
fits well in many curricula, both PA and nationwide
(Acwarproject, 2014).
“Transmedia Story Telling and Alternate Reality Games in
Museums
– Promising Novelties or Unsuitable
Gimmicks?”
Our answer is – summarized – critically positive. But let’s have a
more detailed approach from the viewpoint of the visitors, of the
collection, of the institution, and with respect to the theme and to
museology.
Visitors
The visitors, especially the younger ones, will highly appreciate such
initiatives corresponding fully to their lifestyle, which is characterized
by rapidity, virtuality, and playfulness. They are very familiar with
social media. And even if they have never been in a museum, they
will participate actively – if the story is good and if the museum offers
specially trained collaborators for a personal follow-up! With such an
experience, they may find out that the museum is not as boring as
they imagined before. Since ARN do not affect or even transform the
museum physically (apart from – maybe – some information in the
entrance hall), traditional museum visitors are not disturbed and they
can visit their museum as usual. For those who participate, ARN
represent a real enrichment of museum experience. It is much more
than a simple game for youngsters or Americans!
Do ARN represent a danger for the objects or the collection task of
the museum? I don’t think so! The game may include specific
observations of objects. Or visitors are asked to bring objects that can
be shown in a specific exhibition or even be integrated into the
museum’s collection. In any way the object orientation of the museum
is reinforced.
Institution
Concerning the institution itself, it could be argued that the excellent
reputation of – let’s say – a renowned National Fine Arts Museum
could be affected, and that the museum may lose its credibility
through the fact that it organizes a common game not deemed
adequate for an upright and high-quality institution. That’s why the
term “serious games” was created. (Falk Anderson, 2010)
To avert the risk of a bad reputation and to separate things well, the
Smithsonian American Art Museum mentioned above decided to
brand everything related to the “Ghosts of a Chance” game with the
specific game logo:
This did not spoil the fiction for the players, but
allowed us to let everybody know after the game
exactly what museum-created content was ‘fake’.
(Bath Goodlander, 2009, p. 2)
This shows clearly that the positive effects largely prevailed. And not
to forget the staff of the museum, ARN represent a new collective
experience also for the collaborators, comparable in some way to the
museum nights.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
246
Transmedia Story Telling and Alternate Reality Games
in Museums – Promising Novelties or Unsuitable Gimmicks?
Theme
Concerning the theme, it is absolutely crucial to chose one that is
closely linked with the museum and its mission. The main goal of
ARN must be the promotion of the museum and its objects. I argue
that it would not be adequate just to organize a game – as attractive
(and serious) as it may be – that is not linked with the museum or at
least with the local/regional “museums world” in a common activity. I
defend the idea that it should not be possible to use ARN separately
from the museum and that a museum visit must always be integrated.
If well done, ARN are much more than a vogue; they can really
contribute to a better promotion of the museum and its duties.
Cybernetics don’t threaten the museum if they are adopted and
integrated with intelligence, that means they should be exclusively in
its service and never dominate it by gathering momentum.
How can ARN be interpreted museologically?
It is a new way to attract visitors, especially the younger generation. Is
it really so different from older activities “exporting” the museum, too?
There are many out-of-the-museum activities: Any museum
publication allows strolling through the exhibitions at home; any film
on an exhibition presents it at any time outside the museum; any
virtual visit on the web offers direct access to the exhibition halls
wherever you are, in real time, but also when the museum is closed.
What is then really new with ARN?
First, the story may go far beyond the usual information level in an
exhibition. In this context, it is important to repeat what I just said
before: The story should never become autonomous and separated
from the museum’s topics. Second, the very active role of participants
who integrate much more than when just reading a book or watching
a film or when using the web just as a consumer. Third, the open
ended action. Since “visitors” participate actively, nobody can foresee
the evolution of the event. Every participant adds new elements
influencing the ongoing story that is linear. Fourth, everything
happens in real time only. Hence it is not possible to go back or to
“correct” an issue.
And fifth – certainly the most important new issue – the complete
blending of reality and fiction. It is simply no more possible to
distinguish the two elements sharply. Participants/visitors are real
persons acting in real time on a fictitious story happening in a real
museum with invented actors – and so on!
Are reality and fiction really so clearly separated in a traditional
museum?
At this point, an interesting (and provoking) question may arise: Are
reality and fiction really so clearly separated in a traditional museum?
Does it show any past reality? I think a majority of museum visitors
believe so, since the objects are real; hence the story must be real,
too! But it isn’t! The exhibition presents a fictitious world invented by
the curator. I don’t neglect the importance of historical research at all,
but nobody can prove the ultimate truth of its findings. That’s not a
pity at all! It allows interesting discussions and controversial
exhibitions.
And finally: Why not communicate such facts to our visitors? Alternate
Reality Narratives could offer an excellent opportunity to do so!
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Martin R. Schärer
247
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http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/get-your-game-on-11173079
Abstract
Alternate Reality Games try to combine the real and the virtual world
by interactive Transmedia Story Telling/Transmedia Narrative taking
place in real-time and evolve according to the participants’
responses. Traditionally, there is only online information on an
exhibition in the real museum world or a completely virtual
“exhibition” on the screen only. Alternate Reality Narratives (ARN)
shift between the two realities. Since 2008 several projects have
been launched in museums. Before the appearance of a virtual
cyber world, it could be said that our lives took place in three
different realities: the primary real everyday one, the secondary
fictitious one recombining elements (mainly physically) from the
former (for instance in a museum), and the secondary personal
recombining elements (intellectually or physically) from the two
others. We constantly move between those realities. If we consider
that the real and fictitious realities are both physical (things, people)
and that the personal reality is virtual, we could, by adding the cyber
reality, create a dichotomy physical/virtual. Alternate Reality
Narratives use our permanent and very often unconscious shift
between the two realities to augment the museum experience. We
discuss the title question in a museological context including
theoretical considerations as well as practical aspects.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
248
Transmedia Story Telling and Alternate Reality Games
in Museums – Promising Novelties or Unsuitable Gimmicks?
Résumé
Alternate Reality Games (des jeux alternant les réalités) combinent
le monde réel et le monde virtuel par des narrations interactives
utilisant différents médias. Ils se situent en temps réel et évoluent
selon les réponses des participants. Traditionnellement il n’existe
que des informations en ligne sur des expositions dans le monde
réel des musées ou des « expositions » complètement virtuelles sur
l’écran. Alternate Reality Narratives (ARN) bougent entre les deux
réalités. Depuis 2008 plusieurs projets furent lancés dans des
musées. Avant l’arrivée du cybermonde virtuel, on pouvait dire que
la vie se passait dans trois réalités différentes : la réalité primaire
quotidienne, la deuxième fictive recombinant des éléments
essentiellement physiques de la première (par exemple dans un
musée), et la troisième, personnelle, recombinant intellectuellement
ou physiquement des éléments des deux autres. Nous bougeons
constamment entre ces réalités. Considérant que les réalités réelle
et fictive sont physiques (objets, personnes) et que la réalité
personnelle est virtuelle nous pourrions créer, en ajoutant la cyberréalité, une dichotomie physique/virtuelle. ARN utilisent notre va-etvient permanent et très souvent inconscient entre les deux réalités
pour augmenter l’expérience muséale. Nous discutons la question
du titre dans un contexte muséologique incluant des considérations
théoriques aussi bien que des aspects pratiques.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Apports et perspectives du « Cours d’expérience »
des visiteurs dans les musées
Daniel Schmitt
Université de Valenciennes, Laboratoire DeVisu – France
Jacques Theureau (2006) définit le cours d’expérience comme « la
construction de sens pour l’acteur de son activité au fur et à mesure
de celle-ci, […] ou encore l’histoire de ce montrable, racontable et
commentable qui accompagne son activité à chaque instant. » Cet
objet théorique est intéressant pour les musées parce que,
précisément, une partie significative de l’activité des visiteurs consiste
à construire du sens, à « entrelacer de façon convenable » (Le Ny,
2005) ou à relier plusieurs « aspects qualifiants discrets » qui sont
alors perçus comme des indices signifiants de compréhension (LeleuMerviel, 2010).
Or, comprendre comment les visiteurs en autonomie dans les
musées construisent du sens sans modifier le cours naturel de leur
visite est essentiel pour concevoir des expositions et des musées et
plus généralement pour « préparer des expositions efficaces »
(McManus, 1994), quel que soit le sens que l’on prête à cette
expression. De plus, le cours d’expérience s’inscrit dans un
programme de recherche appelé « cours d’action » (Theureau, 1992)
qui s’appuie lui-même sur un socle épistémique fortement étayé et
qui s’est déjà montré fécond dans de nombreuses études (cf.
Theureau, 2006, Introduction générale).
Dans les musées, l’activité des visiteurs autonomes est souvent
silencieuse et réservée ; il n’est pas simple d’accéder à leur
construction de sens. Pour ne pas perturber le cours naturel de la
visite, la plupart des enquêtes sur l’expérience des visiteurs
privilégient les entretiens et les questionnaires réalisés à l’issue de la
visite (Eidelman, Gottesdiener & Le Marec, 2013). Mais comme l’a
montré Daniel Schacter (1999), « le rappel des informations visuelles
concernant l’environnement ou le contexte d’un événement est
crucial pour faire l’expérience de se souvenir ». Dans cet esprit, des
chercheurs ont demandé aux visiteurs de prendre des photographies
de ce qui les touchait, de ce qu’ils aimaient ou n’aimaient pas, puis de
les commenter en entretien (Davallon, Gottesdiener & Poli, 2000).
Bien que très riche, cette approche nous éloigne d’une situation de
visite dite naturelle et il en est de même lorsque l’on demande aux
visiteurs de « formuler à haute voix les idées qui leur traversent
l’esprit » pendant leur visite (Dufresne-Tassé et al., 1997).
Si nous voulons rendre compte du « bricolage » cognitif des visiteurs
en situation naturelle, et accéder à l’expérience des visiteurs sans
influencer significativement cette expérience, nous devons réussir à
dissocier le temps de l’expérience de la visite et le temps de la
verbalisation de l’expérience, tout en conservant la précision et la
finesse de la description de l’expérience réellement vécue. Les
entretiens réalisés en re-situ subjectif répondent assez bien à ces
contraintes (Rix & Biache, 2004). Nous avons décrit cette méthode en
détail par ailleurs et nous en rappelons ici les principes (Schmitt,
2013 ; Schmitt & Meyer-Chemenska, 2014).
250
Apports et perspectives du « Cours d’expérience »
des visiteurs dans les musées
Les entretiens en re-situ subjectif : méthode
Le principe des entretiens en re-situ subjectif est le suivant : lors d’un
entretien post-visite, nous stimulons le souvenir des visiteurs avec le
film vidéo de leur propre perspective subjective enregistrée pendant
leur visite (ce qu’ils ont vu), de façon à provoquer et à entretenir une
reviviscence de leur expérience. La verbalisation de cette
réviviscence permet de saisir ce qui fait sens pour les visiteurs et
d’identifier comment est construit ce sens dans le cours de leur visite.
En pratique, nous équipons les visiteurs avec une caméra vidéo
miniature (fig. 1.1) puis nous les laissons librement parcourir le
musée ou l’exposition en enregistrant la perspective de leur champ
visuel. A l’issue de leur parcours, nous les installons dans une pièce
à l’écart du public. Nous leur diffusons alors l’enregistrement de leur
champ visuel qui leur fait revivre une expérience très proche en
qualité de celle qu’ils ont vécue précédemment, à la différence cette
fois et c’est essentiel, qu’ils peuvent prendre le temps de décrire,
raconter et montrer cette expérience (fig. 1.2).
Figure 1. Les entretiens réalisés en re-situ subjectif (1) Les visiteurs sont équipés d’une
caméra miniature puis laissés à leur visite. (2) Ils sont ensuite invités à décrire leur
expérience à partir de l’enregistrement vidéo de leur perspective visuelle tandis qu’une
caméra placée derrière eux filme l’écran vidéo, avec cette fois leurs commentaires et
leurs gestes.
Lorsqu’ils verbalisent leur expérience dans ces conditions, les
visiteurs découpent spontanément la trace vidéo de leur activité en
séquences signifiantes pour eux. Chaque séquence de l’activité peut
être considérée comme la manifestation d’un signe qui comporte six
composantes, identifiées de la façon suivante (Theureau, 2006) (Fig.
2.).
En identifiant les composantes de l’activité-signe, nous identifions ce
que la personne perçoit, ses attentes en relation avec ce qu’elle
perçoit, les ressources qu’elle mobilise, la connaissance qu’elle
construit, renforce ou invalide. Lorsque nous relions l’ensemble des
composantes identifiées, nous formulons la dynamique significative
de l’activité des visiteurs, leur cours d’expérience. Les entretiens en
re-situ subjectif permettent de comprendre l’expérience des visiteurs
et d’en dégager les articulations. Il s’agit de l’analyse locale de
l’activité d’un visiteur, d’une trajectoire singulière de visite qui
participe de la diversité des expériences muséales. Bien entendu, la
description de l’expérience ne se confond pas avec l’expérience ellemême mais, dans la plupart des cas, nous pouvons considérer les
verbalisations recueillies comme rendant compte de l’expérience de
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Daniel Schmitt
251
109
visite dans sa dimension de construction de sens . Au fur et à
mesure des enquêtes, nous enrichissons la collection des cours
d’expérience d’un ensemble de visiteurs dans un contexte muséal
précis.
Composante du signe
Identification de la composante
Representamen
Qu’est-ce qui est pris en compte par le visiteur à l’instant t ?
Engagement
Comment le visiteur se lie-t-il aux représentamens à l’instant t ?
Anticipation
Quelles sont les attentes du visiteur à cet instant ?
Référentiel
Quelles sont les savoirs mobilisés par le visiteur à cet instant ?
Interprétant
Quelle est la connaissance construite par le visiteur ?
Unité de cours d’expérience
Quelle est la séquence minimale qui fait sens pour le visiteur ?
Figure 2. Les six composantes de l’activité-signe adaptées à la visite muséale, d’après
Jacques Theureau (2006).
Les apports du cours d’expérience dans les musées
Cartographier les representamens
A partir de la collection des cours d’expérience d’un ensemble de
visiteurs, on peut souhaiter se concentrer sur certaines composantes
de l’activité et les regrouper en catégories, par exemple, savoir ce
que les visiteurs prennent en compte, ce qu’ils perçoivent, touchent,
circonscrivent dans l’espace de l’exposition. Cet ensemble peut se
distinguer significativement de ce qui était attendu par les
concepteurs ou par l’institution muséale. Renseigner ce qui est
réellement pris en compte par les visiteurs dessine une carte
perceptuelle de la visite. La faible fréquence de perception d’une
œuvre importante, une sous-exposition par exemple, ou au contraire
la forte fréquence de perception d’une œuvre mineure, sa
surexposition peuvent servir de repères à un diagnostic. Nous
disposons d’un indicateur précis de ce qui est perçu pour commencer
une analyse des causes qui peuvent être multiples. En effet, il peut
s’agir de la mise en lumière, de la position singulière de l’œuvre dans
l’espace d’exposition, de son rapport aux œuvres contiguës, des
cartels et des indications voisins, etc. Lorsqu’on procède à des
changements dans l’exposition, on peut alors quantifier les variations
de la fréquence de perception, ce qui peut servir de guide à l’action
de remédiation. L’échelle de cette cartographie peut recouvrir la
distribution perceptuelle des œuvres dans une section de l’exposition
ou s’appliquer uniquement à ce qui est pris en compte par les
visiteurs pour une œuvre en particulier.
Catégoriser les attentes des visiteurs
La collection des cours d’expérience permet également de recenser
les attentes des visiteurs à chaque instant de leur parcours de visite.
En les catégorisant, nous faisons apparaître des classes thématiques
109
Ces descriptions peuvent être considérées à la fois comme des verbalisations
préréflexives qui rendent compte de l’effet de surface du couplage du visiteur avec
l’environnement tel qu’il l’a vécu (Theureau, 1992) et comme des descriptions
symboliques acceptables du domaine cognitif du visiteur (Varela, 1989 ; Theureau,
2006).
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
252
Apports et perspectives du « Cours d’expérience »
des visiteurs dans les musées
qui précisent les anticipations des visiteurs en relation avec ce qu’ils
perçoivent. Cela renseigne à la fois ce que les visiteurs espèrent
trouver et, en creux, ce qu’ils ne trouvent pas. Par exemple au musée
de l’Œuvre Notre-Dame à Strasbourg, un musée consacré à l’art du
Moyen Âge, Roman se trouve dans la salle du jubé qui présente les
statues originales de la cathédrale. Il s’attarde devant un schéma de
construction de la cathédrale, tandis que Pierce et Alain regardent
des sculptures (fig.3) :
Je me pose des questions, comment ils ont fait pour
obtenir ce résultat parce qu'aujourd'hui il y a des milliers
de plans… je ne sais pas comment ils communiquaient
entre eux, il me manque… ici j'aimerais bien par exemple
voir… j’ai vu une fois des plans de la tour Eiffel et
maintenant je me dis pourquoi pas de la cathédrale… et je
n'ai pas vu… quelqu'un m'avait dit, pour bâtir une grande
église, ils ont de deux, trois, quatre planches de dessin, ils
font comme ça, mais j'ai essayé de retrouver [ça] ici…
bon, j'ai pas trouvé… (Roman)
Je la vois mal placée [cette sculpture]… je ne vois pas
tellement son sens, on la voit à la portée des yeux, mais je
la vois mal placée en l'air… j'ai vu qu'il y avait un
scellement justement en plomb qui devait soutenir sur
l'arrière… les autres, on comprend comment ils pouvaient
être disposés, ça je ne vois pas comment il pouvait être…
oui, j'aurais bien aimé savoir comment il était disposé… ça
reste une énigme…(Pierce)
[Jaimerais] qu'on essaye de me dire qu'est-ce que ça
représente, ce que je suis censé voir en fait là. Là, je vois
des statues, mais est-ce que ce sont des personnages
importants ? Est-ce que ce sont des personnages qui sont
censés faire peur aux gens qui allaient à la messe à
l'époque ? […] il n'y a pas la mise en scène disant : bon,
les cathédrales à l'époque étaient des lieux où on essayait
de terrifier la population… fallait pas faire de péchés etc. Il
n'y a rien qui me dit tout ça dans cette salle-là. (Alain)
Figure 3. Les attentes des visiteurs suggèrent des développements thématiques. De
gauche à droite : Roman aimerait avoir des informations sur l’organisation du travail au
Moyen Âge, Pierce aimerait comprendre comment la sculpture est fixée sur l’édifice,
Alain aimerait qu’on lui raconte le sens des sculptures (photogrammes extraits des
perspectives subjectives en rapport avec les verbalisations des visiteurs).
Dans cette salle, un tiers des visiteurs enquêtés aurait souhaité
trouver des indications techniques sur le poids des œuvres par
exemple ou le temps et les méthodes de fabrication des statues,
l’organisation et la logistique du travail. Ils désiraient les comparer
avec des données de constructions contemporaines. Un autre tiers
aurait aimé avoir plus d’indications sur les thèmes philosophiques et
spirituels au Moyen Âge comme par exemple la perception du
monde, les croyances, le rapport aux personnages sculptés et aux
animaux représentés (Schmitt, 2014). La catégorisation des attentes
fait émerger des thématiques et peut servir à enrichir la médiation
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Daniel Schmitt
253
proposée. Ici la technique de production des œuvres et les
philosophies du Moyen Âge sont des thèmes demandés.
Catégoriser les savoirs mobilisés par les visiteurs
De même, en catégorisant les savoirs mobilisés par les visiteurs,
nous pouvons recenser les savoirs mobilisés qui participent à la
construction de sens. Ainsi toujours au musée de l’Œuvre NotreDame, une partie significative des visiteurs mobilisait des
représentations négatives du Moyen Âge verbalisées par « mortifère,
peur, terrifier, péchés, méfiance, puissances aveugles, démoniaques,
douleurs, mauvais esprits, brutalité, le bien et le mal » et ce, en
contradiction avec l’intention de médiation du musée. L’expérience
des visiteurs était particulièrement orientée par la salle d’introduction,
étroite, peu éclairée et peinte en noir (fig. 4.1). Lorsque le musée a
repeint cette salle en blanc en y ajoutant des informations sur les
étapes de construction de la cathédrale, on a pu observer que cet
espace n’invitait plus à mobiliser significativement des
représentations négatives à propos du Moyen Âge (fig. 4.2).
Figure 4. Influence de l’environnement sur les savoirs mobilisés. (1) La salle au premier
plan est peinte en noir. (2) La salle a été repeinte en blanc. Selon la couleur de la salle,
les savoirs mobilisés ne sont pas les mêmes.
Catégoriser des cours d’expérience
Nous avons vu que les visiteurs découpaient spontanément le
continuum de la vidéo subjective en séquences signifiantes de leur
point de vue. Ces séquences montrent une infinité de possibilités
pour relier des éléments entre eux et construire du sens. On peut
comparer le regard de deux statues pour reconnaître le sculpteur,
comparer les pelages d’animaux naturalisés dans un musée
zoologique, accrocher des courroies à des poulies pour faire tourner
un ensemble d’éléments dans un centre de culture scientifique... Bien
que produits dans des contextes différents, certains construits de
sens sont verbalisés sous une forme identique dérivée du verbe
« comprendre » : j’ai compris, je comprenais, il fallait comprendre,
etc. La catégorisation des cours d’expérience permet de proposer
l’interprétation suivante : lorsqu’un visiteur affirme « j’ai compris… »,
cela décrit de façon symbolique un processus au cours duquel le il a
résolu une intrigue. Il a isolé un ou plusieurs objets qui ont fait
émerger des attentes pour lesquelles il a mobilisé des savoirs qui ont
permis une résolution de l’intrigue. Il a réussi à assembler et à
entrelacer les éléments épars « de façon convenable » (Le Ny, 2005).
A partir de cet ensemble hétérogène de perceptions, de questions et
de ressources, lorsque le visiteur établit une relation qui paraît lui
convenir, cette séquence est condensée par la verbalisation « j’ai
compris ». Il s’agit d’une réponse qui convient à la situation telle que
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
254
Apports et perspectives du « Cours d’expérience »
des visiteurs dans les musées
la perçoit le visiteur, qui « comprend » ce qu’il y avait lieu de
comprendre, bien que les connaissances construites dans ce
contexte puissent être très éloignées des intentions de l’institution
(Schmitt, 2015).
Evaluer la médiation à partir du sens construit par les visiteurs
On peut vouloir évaluer la médiation en comparant le sens construit
par les visiteurs et celui imaginé par l’institution. Ainsi, toujours au
musée de l’Œuvre Notre-Dame, nous avons enregistré les
responsables de la médiation dans les salles du musée en leur
demandant de décrire ce que les visiteurs devaient selon eux réussir
à comprendre (Schmitt, 2014).
Figure 5. Sens imaginé et sens construit. Du point de vue de l’institution, les visiteurs
devraient pouvoir percevoir les œuvres comme des originaux et des œuvres majeures,
retrouver leur emplacement d’origine sur la cathédrale et remarquer les différences
stylistiques dans les trois sections séparées par des arches.
Il ressort de ces entretiens que le visiteur devrait appréhender les
œuvres comme des originaux, des œuvres majeures, avoir repéré
leur emplacement d’origine sur la cathédrale, compris les étapes de
sa construction et distingué les différentes écoles stylistiques. Nous
avons ensuite recueilli le cours d’expérience des visiteurs dans ces
mêmes salles puis nous avons catégorisé les sens construits. Si la
plupart des visiteurs enquêtés (9 sur 12) appréhendent les sculptures
de la salle du jubé comme des œuvres majeures, seul un visiteur (1
sur 12) saisit les différentes étapes de construction de la cathédrale,
la place originelle des sculptures et les influences stylistiques des
écoles de sculpture. Cette opération met en évidence les écarts qui
peuvent exister entre l’expérience imaginée et l’expérience vécue. En
revanche, elle ne permet pas de qualifier la qualité de l’expérience.
En effet, comme nous l’avons rappelé précédemment, il est tout à fait
possible que les visiteurs réussissent à construire un sens qui leur
convient sans pour autant que cela recouvre le sens imaginé par
l’institution. Dans les trois extraits qui suivent, les visiteurs expriment
leur plaisir à construire du sens qui déborde largement le cadre
anticipé :
Moi ce qui m'intéressait aussi c'est ça… des êtres en
suspension comme au cinoche dans les films de danse où
souvent tu vois des gens qui sont épinglés, qui descendent
dans des flous artistiques magnifiques… ça aussi j'ai
beaucoup aimé, tu vois ces attitudes d'appui… j'ai trouvé
ça tellement contemporain dans la représentation du corps,
c'est tellement fou et tellement libre dans la
gestuelle…(Genny)
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Daniel Schmitt
255
J'aime vraiment bien la présentation des femmes, des
Vierges… les femmes n’étaient pas bien représentées donc
la seule manière… enfin d'être une femme correcte c'était…
oui être pieux, être vierge… suivre les directives de l'Église
et si jamais on ne faisait pas ça, on était soit une sorcière,
soit folle… j'aime bien ce petit fossé entre la sainte femme
et la femme considérée comme la sorcière, l'enfer enfin
j'aime bien… j'aime bien les deux côtés… (Gwenn)
Je lui demande [à mon père] les instruments de musique
parce que mon père a fait des études au conservatoire
donc… il essaye d'identifier chaque instrument… sur les
trois statues de ce côté et sur les trois autres… les noms
des instruments… je trouve que c'est une salle
impressionnante à cause du côté massif des pièces
exposées et aussi parce qu'on voit des détails qu'on ne voit
pas sur l'ensemble de la cathédrale… (Fanny)
Figure 6. Le sens construit par les visiteurs. Genny : « des êtres en suspension
comme au cinoche dans les films de danse… ». Gwenn : « j'aime vraiment bien la
présentation des femmes, des Vierges ». Fanny réussit à identifier les instruments de
musique et « trouve que c'est une salle impressionnante… » (photogrammes extraits
des perspectives subjectives en rapport avec les verbalisations des visiteurs).
Découper le monde en éléments, les relier selon ses attentes et ses
savoirs est au cœur du processus de la construction de sens et du
sentiment de plaisir qui en découle. Cependant, l’intrigue que
constitue une œuvre ou un dispositif peut se transformer en énigme,
voire en mystère lorsqu’on n’a pas réussi à trouver des ressources
qui conduisent à un construit de sens et cela s’accompagne très
souvent d’un sentiment de déplaisir.
Evaluer l’activité des visiteurs avec des dispositifs numériques
Nous portons ici notre attention sur des dispositifs numériques de
médiation. Les centres de culture scientifique conçoivent et déploient
ces éléments interactifs avec l’intention d’offrir au jeune public des
expériences à la fois ludiques et didactiques. Ils recouvrent
différentes formes : écrans, machines hybrides, réalité augmentée,
immersion, etc. Certains dispositifs semblent encourager la
construction de sens, d’autres la freiner. Il en est ainsi des deux
dispositifs que nous présentons ici et qui contraignent fortement
l’activité des visiteurs (Schmitt, 2015 à paraître). Le premier, Proies et
Prédateurs (fig.7), est un jeu multimédia où toutes les interactions
des visiteurs se déploient à la surface d’un écran. A partir d’un écran
tactile, le but du jeu est de faire les bons choix pour maintenir un
équilibre démographique entre des loups et des élans de façon à
contenter les citoyens et à se faire réélire le shérif de l’Île.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
256
Apports et perspectives du « Cours d’expérience »
des visiteurs dans les musées
Figure 7. (1) Le jeu Proies et Prédateurs dans l’espace Animaux s’inspire de la
situation scolaire écran-livre, table, chaise. (2) L’écran est tactile et les pages
numériques se succèdent comme les pages d’un livre.
Le second, appelé le Tri des Déchets (fig.8), est un dispositif hybride
qui combine des interactions mécaniques et numériques. Le Tri des
Déchets propose de piloter une station de recyclage des déchets en
plusieurs étapes : le tri, le compactage – broyage - lavage et la
transformation des déchets en nouveaux objets. Il est ainsi possible
de broyer des déchets — en fait des images de déchets — en
actionnant physiquement des leviers et des manivelles.
Figure 8. Le jeu Trier les Déchets. (1) Le tri des déchets est fait à partir d’un écran
tactile sur lequel défilent des bouteilles en plastique transparent ou opaque (2) L’écran
principal indique les étapes à réaliser en activant un levier, une manivelle et un volant
(3) La transformation des déchets en nouveaux objets.
Bien que très différents en apparence, les dispositifs Proies et
Prédateurs et Trier les Déchets ont en commun de contraindre
fortement l’activité des visiteurs : soit il faut appuyer sur le bon bouton
de l’écran tactile, soit il faut actionner le bon levier ou la bonne
manivelle de la station de contrôle au bon moment. Ils sont
contraignants dans la mesure où ils organisent une situation définie
par les consignes données sur les écrans : ne pas tuer les loups ou
activer les manettes dans le bon ordre. Et ils dirigent fortement
l’activité des visiteurs non seulement en orientant ce qui doit être
perçu, mais en contrôlant leurs gestes prédéfinis en qualité et
quantité par le programme. Ainsi, le « bon geste » du visiteur, le
geste-qui-convient à la situation devient celui qui permet au
programme d’accomplir un certain cycle, de sorte que le sens
construit porte principalement sur l’action réussie du point de vue, -
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Daniel Schmitt
257
oserait-on dire - de la machine, validée par elle lorsqu’elle affiche :
Bravo ! Tu as réussi, etc. Or non seulement ces contraintes limitent la
créativité des visiteurs mais de plus elles ne garantissent pas de
« faire passer un message ». Il existe toujours une intrigue pour
laquelle il faut trouver une résolution, mais l’intrigue est ici mise en
place par le programme qui contraint et séquence l’activité des
visiteurs. Les deux dispositifs numériques évoqués plus haut
n’autorisent que des choix prédéfinis et les jeunes visiteurs
construisent laborieusement du sens dans le registre autorisé par le
programme. Une contrainte trop forte sur l’activité des visiteurs
autonomes peut les décourager à s’engager à construire du sens,
parce qu’il ne s’agit pas de trouver une réponse qui convient à la
situation telle qu’ils la perçoivent, mais telle que l’impose le dispositif.
Les perspectives de l’étude du cours d’expérience
Les registres lictionnels
Nous l’avons vu, le plaisir des visiteurs est étroitement lié à la
construction d’une intrigue vécue comme une tension, suivie de sa
résolution. Le plaisir est l’expression émotionnelle du succès de la
construction de sens, mise en œuvre à travers des perceptions, des
attentes, des savoirs et des actions. Ces mises en relation sont
nommées « lictions » par Sylvie Leleu-Merviel (2005, 2014 ; LeleuMerviel et Useille 2008). Les connaissances préalables des visiteurs
ne permettent pas d’anticiper leurs désirs, ni de savoir ce qu’ils
souhaiteront voir, ni de préjuger de la qualité de leur expérience de
visite. En revanche l’ensemble des lictions construites par chaque
visiteur semble dessiner un motif régulier. Nous appelons cet
ensemble de lictions un « registre lictionnel » afin de rendre compte
d’un motif relationnel récurrent. Il caractérise la façon dont un visiteur
aime se lier aux éléments de l’environnement de l’exposition - expôts
ou fragments d’expôts - en construisant du sens. Par exemple,
Gwenn n’a pas de connaissances particulières sur le Moyen Âge,
mais nous avons vu qu’elle aime l’idée de représentation des
personnages. Devant les sculptures, elle cherche à isoler des parties
de l’expôt qu’elle va pouvoir comparer avec sa perception des corps
réels. Elle aime quand « ça représente vraiment » :
J'aime bien la représentation des chiens, que ce soit
sculpture, peinture […] j'aime bien la représentation des
femmes, des Vierges, donc j'aime beaucoup tout ce qui
est statue féminine […] moi j'aime bien… c'est quand ils
respectent la physionomie du corps donc je regarde les
détails, la manière dont le vêtement est représenté, s'il
est plié, pas plié, l'expression du visage, les cheveux, un
peu tout, j'aime bien… (Gwenn)
Enfin moi, oui c'est que ça représente vraiment, ça
respecte la physionomie du corps… l'expression du
visage aussi, […] ça ressort, enfin il y a des sentiments,
des émotions qui ressortent […] les deux Vierges folles,
oui, on voyait une petite différence […] enfin ils n’ont pas
exagéré sur cette représentation, ils n’ont pas… je ne
sais pas… fait un visage monstrueux ou autre…
(Gwenn)
Cette relation à la réalité est au cœur de son plaisir à vivre la
représentation ; il s’agit de sa façon récurrente de vivre les
représentations : elle circonscrit des éléments puis les compare avec
sa représentation mnémonique et son plaisir naît dans le faible écart
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
258
Apports et perspectives du « Cours d’expérience »
des visiteurs dans les musées
entre la représentation et le réel perçu. On peut imaginer
accompagner la visite de Gwenn en lui fournissant des informations,
des commentaires, des récits, des poèmes, des images fixes ou
animées, etc. en rapport avec son registre lictionnel, des éléments
qui facilitent ou qui enrichissent les possibilités de liaison. Genny, de
son côté, privilégie le registre lictionnel du corps en mouvement. Ses
attentes sont liées au fait de voir bouger le corps représenté :
J'ai mimétisé plein d'attitudes au départ dans la salle du
jubé […] je suis dans les mains, je suis dans le corps des
statues […] je suis complètement dans les statues, dans
une gestuelle moi qui m’a vraiment parlé, les parallèles des
mains, les doigts levés… c'est une femme […] elle est dans
un petit mouvement quotidien où elle danse, elle évolue ;
moi je les vois bouger ; j'ai vu bouger plein de choses, qui
m'ont donné moi aussi envie de bouger paradoxalement…
(Genny)
Pour Genny, les statues bougent, dansent ; elles sont en suspension,
dans une sorte d’arrêt sur image qui lui permet de mieux saisir la
force du mouvement :
[Les] statues […] qui sont suspendues […] des êtres en
suspension comme au cinoche dans les films de danse où
souvent tu vois des gens qui sont épinglés, qui descendent
dans des flous artistiques magnifiques […] elle est en
devenir ; en plus elle est extrêmement en mouvement, c'est
fou… (Genny)
Ni Gwenn, ni Genny n’ont de connaissances approfondies du Moyen
Âge, mais pour chaque sculpture elles trouvent des résolutions aux
intrigues qu’elles créent selon des registres lictionnels différents :
pour Gwenn il s’agit de comparer la représentation et la réalité des
corps tandis que pour Genny il s’agit de saisir le mouvement des
corps. Si le registre lictionnel privilégié des visiteurs peut être identifié
et qualifié, cela signifie que nous pouvons dans une certaine mesure
anticiper le champ des liaisons dans lequel va se déployer la
construction de sens. Cela signifie aussi que nous pouvons faciliter et
enrichir cette construction de sens nous pouvons accompagner et
soutenir ce qui est perçu à l’aide d’informations qui tiennent compte
du registre lictionnel du visiteur.
S’il devient possible d’identifier les registres lictionnels, cela ouvre
alors des perspectives riches et intéressantes d’applications dans
toutes les situations où il est important de comprendre l’activité située
des acteurs. Dans le contexte des musées, plutôt que de délivrer un
message unique en rapport avec une œuvre, nous pouvons
envisager de proposer des contenus adaptés à ce que perçoit le
visiteur, selon son registre lictionnel. Cette approche semble
particulièrement intéressante lorsque la médiation s’appuie sur des
dispositifs
numériques
(cartels
numériques,
visioguides,
smartphones, QR codes, réalité augmentée, etc.) parce qu’il devient
possible de proposer aux visiteurs des informations personnalisées à
partir de leurs registres lictionnels, identifiés dans le cours de leur
activité. Insistons sur le fait qu’il ne s’agit pas de deviner ce qui
conviendra au visiteur, mais plutôt de proposer des possibilités de
liaisons en fonction de celles privilégiées et souhaitées par le visiteur.
Il s’agit de proposer une parole de l’institution qui puisse s’inscrire
dans les tensions attentes-savoirs récurrentes des visiteurs pour
accompagner des résolutions. Paradoxalement, ce processus
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Daniel Schmitt
259
pourrait favoriser « la magie des musées en renforçant la liberté avec
laquelle chaque personne y crée ses propres espaces » (Annis,
1986) parce que nous favorisons la création de sens sans
nécessairement orienter la résolution de l’intrigue. Face au « tropplein » de médiation (Chaumier & Mairesse, 2014), les dispositifs
numériques mobiles, pourraient permettre d’explorer les multiples
significations de l’œuvre sans saturer l’espace de visite.
Conclusion
La collection des cours d’expérience des visiteurs dans un musée
permet d’analyser finement l’activité de ceux-ci en situation naturelle
et en autonomie. Cette méthode permet notamment de cartographier
ce qui est perçu et saisi par les visiteurs, leurs attentes et les savoirs
qu’ils mobilisent pour résoudre les intrigues de l’exposition et
construire ainsi du sens. Nous pouvons également comparer les
construits de sens imaginés par les concepteurs avec ceux construits
par les visiteurs, évaluer des situations, des outils et des dispositifs
de médiation. Le cours d’expérience complète les méthodes actuelles
d’analyse des publics tandis que la stabilité des registres lictionnels
des visiteurs laisse entrevoir des possibilités réelles de médiation
dynamique, une médiation qui tient compte du visiteur et du contexte.
Il paraît vraisemblable que l’on tentera sous peu de développer des
dispositifs mobiles pour personnaliser la visite en mettant en œuvre
des technologies de géolocalisation et de reconnaissance d’objets
associées à des ressources issues du Big Data (gestion
d'informations en volume) afin de proposer des contenus en relation
avec les préoccupations des visiteurs et celles des institutions
muséales. L’identification des registres lictionnels laisse aussi
entrevoir des applications commerciales, par exemple sous la forme
« vous avez plutôt regardé ceci, vous aimerez probablement cela, et
cela se trouve dans la boutique à tel endroit… ». Il me paraît
important de prendre collectivement conscience de ce nouveau
champ d’application des technologies numériques dans la médiation,
dont les contenus sont devenus manipulables. Il s’agit pour les
musées d’investir, d’expérimenter et d’explorer avec les praticiens les
usages de ces technologies pour répondre de façon pertinente à
l’enjeu essentiel de la parole dite par l’institution.
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Apports et perspectives du « Cours d’expérience »
des visiteurs dans les musées
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Résumé
Dans les musées, le programme de recherche « cours
d’expérience » vise à saisir, décrire et comprendre comment les
visiteurs construisent du sens et des connaissances au cours d’une
visite en situation naturelle et autonome (sans guide ou enseignant).
La méthode d’enquête s’appuie sur la reviviscence de l’expérience
des visiteurs. Nous rappelons les principes de cette méthode puis
nous présentons des résultats et des perspectives d’application.
Cette approche épistémique et méthodologique originale ouvre des
pistes prometteuses pour enrichir l’expérience des visiteurs.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Daniel Schmitt
261
Mots clés : expérience de visite, cours d’expérience, entretien en
re-situ subjectif, connaissance, évaluation, liction
Abstract
Contributions and prospects of the visitors’ “course of
experience” in museums
In museums, the “course of experience” research programme aims to
identify, describe, and understand how visitors construct meaning and
knowledge during a museum visit under natural and autonomous
conditions (without a guide or teacher). The survey method is based
on the revival of the visitors’ experience. This paper recalls the
principles of this method of inquiry before presenting the results and
possibilities for its application. This innovative epistemological and
methodological approach opens up promising avenues to enrich the
visitor experience.
Key words: experience of the visit, course of experience, subjective
re-situ interview, knowledge, evaluation, liction
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
262
Apports et perspectives du « Cours d’expérience »
des visiteurs dans les musées
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Metamorphosis of Value in the Battle
Between Preservation and Allowing Decay
Kerstin Smeds
Department of Culture & Media Sciences
Umeå University – Sweden
The setting is a dark future where the world has begun to fall apart.
We are witnessing the end of civilization. Earth is inhabited by two
sorts of creatures. One is the small good-hearted, human-like Eloi
who live in small communities within large and futuristic, yet slowly
deteriorating buildings, doing no work. The other is the pale and cruel
Morlocks who live in dark caves and tunnels underground. Every now
and then, the Morlocks will appear above ground, only to harass and
chase the Eloi, then simply to eat them up. At the interface of these
two worlds stands a ruined huge building called the Palace of Green
Porcelain, containing heaps of oddities: a decomposing skeleton of a
brontosaurus, remains of stuffed unknown animals, rusty metal
objects and gadgets, a dump of ancient machines and technical
apparatuses. Everywhere you see piles of trash, indefinable
remnants, long since deteriorated.
Where are we? This mausoleum in decomposition is, says the author,
the ancient “monument of an intellectual era", long ago vanished in
the mists of Time. And the ruin itself is nothing but the remnants of
the Museum of Natural History in London. The book, The Time
Machine by H.G. Wells, was published in 1895. Wells is dealing with
one of the crucial and most agonizing phenomena, or existential
fundaments, of Western culture, which I would prefer to call a culture
110
of disappearance . This stands for our preoccupation with the
dissolution of time, life and materiality, along with our desperate urge
to cling to it all. With this example by Wells, I want to draw attention to
the fact that what we today esteem as highly valuable and worthwhile
to save, tomorrow could be considered incomprehensible and
superfluous trash, and that the concept of value is continually
changing over time. Today – trash, tomorrow – of museum value; or
the other way round. My other point is that we, on the one hand, are
preserving too much, and on the other do not take enough
responsibility for what we believe we have got rid of, but which is
preserved nevertheless – trash/garbage.
Museum and heritage professionals seem to believe that their job to
collect and preserve objects – as well as heritagization of places and
environments – somehow is an intrinsic value, which is rarely
questioned or disputed. Museums and heritage institutions should
start questioning their own doings. We need a deeper understanding
and an overall view on the consequences of our production,
collection, consuming and disposal of goods and commodities. A
continued indefinite expansion of museum collections is not a realistic
option for a sustainable future. A continued and indefinite expansion
of production and disposal of commodities is not an option for a
110
This I partly borrowed from the title of a book: Die Gesellschaft des Verschwindens
by Stefan Breuer.
264
Metamorphosis of Value in the Battle between
Preservation and Allowing Decay
sustainable future either; but is bringing us closer to human extinction
(Kennedy, 2007).
There are two kinds of “disappearances” in our culture that I will focus
on here. On the one hand, that which we do not want to be
disappearing: life, time, material remains of lived life and environment,
and which we therefore are trying to preserve and prevent from
deteriorating. On the other hand, all that we do want to see vanished
and therefore try to get rid of – material remains that we produce in
our daily lives; shit, trash, poison, garbage, used, broken and worn
out things. In addition, things that simply have lost their meaning or
value to us – a metamorphosis that can occur all of a sudden. So
there we are; we keep, to remember, and get rid of, to forget. This
emotionally, morally and economically charged dichotomy is, as I see
it, a driving force of our lives and culture. Further, truth about our
society is located at the point where these two forces meet. This is
what I will meditate on in this paper, which places itself somewhere in
between heritage/museum research and the rather modern discipline
of garbology (see Rathje & Murphy, 2001; Hauser, 2001; Engler,
2004; Royte, 2005; Strasser, 1999; Rogers, 2005; Kennedy, 2007;
Wagner, 2012; Humes, 2012). The archaeologists’ preoccupation
with garbage/refuse as a means of exploring our ancestors’ way of
life is not the subject of my essay.
In order to justify my subject as belonging to the field of museology, I
will start with a definition – one of many – of museology the way I see
it. Museology is an interdisciplinary theoretical and philosophical
platform for studying the modern (industrial) man’s traumatic
relationship to time and to the material world, and how this is
expressed in musealization and preservation of things, sites, and
heritage in general. Museology examines museums, collections and
heritage as phenomena of modernity. Hence, modernity always lurks
in the background and actually forms the basis of this research.
Museology should examine what we are really up to and why, when
we continually build new museums and preserve the past. Museology
conveys critical thinking in matters of musealization; investigates why
and how heritage is created; and how it always changes and is
reorganized along with the changing society and its values. In my
view, museology examines the strategies we set up when dealing
with loss as an existential, philosophical and practical problem –
strategies in order to stop the inexorable passage of time, to prevent
entropy and deterioration and, if possible, to postpone death
altogether.
My own definition comes close to the objectives of museology
formulated by Peter van Mensch and Zbynek Stransky, and which
François Mairesse has discussed too; “museology is the study of the
specific relation between man and reality” (van Mensch, 1992;
Stransky, 1995; Mairesse, 1999). The criteria of “appropriation
[French: l’appropriation] of reality” would, as Mairesse notes, embrace
man’s interaction with the physical world.
Ian Woodward has formulated a useful statement for my museological
purposes:
By studying culture as something created and lived through
objects, we can better understand both social structures
and larger systemic dimensions such as inequality and
social difference, and also human action, emotion and
meaning. Objects might be seen then as a crucial link
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Kerstin Smeds
265
between the social and economic structure, and the
individual actor. (Woodward, 2013, p. 4)
With the emergence of industrialization and the consumer society,
four kinds of cultural institutions (if I may call them that) came into
being all at once. These institutions were the (industrial) exhibition,
111
the museum, the department store, and – the modern dump.
All
four institutions are, in addition to being products of the
Enlightenment, materialism and our entanglement with objects, in one
way or other connected to human social and existential concepts of
Time and Being. In this paper, I will focus mainly on two of these
institutions, the museum and the dump, since they form and reveal
such an interesting and deep dichotomy of human action and
behavior.
The Museum and the Monument
At the end of the 18th century, the march of the object into human
time and space started (along with the emergence of the academic
disciplines Ethnography, History, Anthropology, Archaeology).
Objects and artifacts, or fragments of artifacts, were from now on
used as evidence of various cultures, national identities and roots,
neatly placed within systems of scientific knowledge. According to
Enlightenment ideas of mastering and possessing nature, taxonomy
or categorization, classification and representation were the tools with
which to gain control over the world and to bridge the gap between
‘thing’ and ‘word’, between body and mind. To classify is to build
systems, to structure the visible in linguistic terms, to sort the
unknown into the map of knowledge. To classify is to create order out
of chaos. Classification and categorization is an incessant human
preoccupation that we are conducting almost every minute in our lives
(Smeds, 2012). One could really say – we classify, therefore we are
humans. This is a notion that could as well be attributed to Umberto
Eco, who in his The Infinity of Lists examines the Western mind’s
predilection for making lists and the encyclopedic way of viewing the
world (Eco, 2009). In a novel by the Russian avant-garde-writer
Konstantin Vaginov, an “Association for collecting old and new knickknacks” is busy systematizing burnt matches, cigarette butts, candywrappers and such. One of the characters, Zjulonbin, meditates: “To
classify is indeed to shape the world. Without classification there
would be no memory. Without classification there would be no means
to conceive of reality” (Urgesic, 2000, p. 56).
However, the field of classification was – and is – a field of conflict.
Many competing theories concerning how to organize the world
appeared. For a long time, there was no consensus about the
classificatory structure, about what should be included and what
should be excluded from these taxonomies. Classification, even for its
master Carl von Linné, was a means of exclusion, not only inclusion.
What was left out, which resisted integration or was impossible to fit
into the system, drifted as a kind of rationality’s leftovers on the
backyards of civilization (Smeds 2012). The importance of museum
collections for Western civilization and culture lies in the power of
hiding away and forgetting, as much as in selecting and including and
thus enforcing social identity work. Both of my subjects, the museum
111
Definitions: a “dump” is a deposit of trash/garbage in open air, whereas a “landfill”
continually, layer upon layer, is covered by mud and soil. There is also a distinction
between trash and garbage; the first is “dry”, more or less inorganic, whereas garbage
contains all sorts of debris and is considered “wet” - includes food as well.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
266
Metamorphosis of Value in the Battle between
Preservation and Allowing Decay
and the dump, are situated at the core of this problem of order and
disorder, inclusion and exclusion, in our inexorable entanglement with
commodities. They are antipodes to one another; two sides of the
same coin, as I will argue below.
Ever since the first preservation law and the Archives nationales in
112
France were formed in 1790 , the archivization and musealization of
our lived life and of things has been going on. The new régime would
see to it that documents of history were rescued. French revolutionary
authorities were also concerned about the unrestrained destruction of
material heritage in the surge and aftermath of the Revolution. The
“old regime” was crushed all right, but when demolition threatened
more and more ancient buildings and monuments, authorities felt an
obligation to save testimonies of the ancien régime. In 1793, the
Comission des arts was founded for the purpose of protecting
historical monuments. Soon thereafter, as a result of the
expropriations of the Revolution, the Musée des monuments francais
was created to publicly exhibit fragments from the vandalized city
(Arrhenius, 2003, p. 27). Fragments – remnants – were as good as
the whole object as far as testimonial properties were concerned. This
th
was also the case in the new 19 century museums and their
collections, especially for archaeological museums of course. From
the start, through preservation and conservation, modernity
incorporated the past in the new as a “broken wholeness” in which
the ancient monument (or object), displaced from the present,
became the site of either nostalgia or utopia (Arrhenius, 2003, p. 27).
The same year as the inauguration of the Commission, the Louvre
instead of being demolished, as some had rightly feared, was opened
to the public. From now on, heritage and museums belonged to the
people.
An imaginary
view of The
Grande Galerie
of the Louvre in
Ruins, by Hubert
Robert 1796 –
only three years
after the Louvre’s
opening for the
public.
(Courtesy Musée
du Louvre, Paris).
As for the protection of material heritage, in 1837 La Commission
supérieure des monuments historiques was created, and the listing of
protectable monuments has continued incessantly to date. Starting up
with around 1000 historic monuments, the number today is tens of
113
thousands. Today, the Archives nationales in France encompasses
100 shelf kilometers.
112
In many countries, such as Sweden, even earlier laws of preservation were
legislated.
113
http://fr.wikipedia.org/wiki/Monument_historique_(France)#La_naissance_des_.C2.A
B_Monuments_historiques_.C2.BB. dat. 2014-04-17.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Kerstin Smeds
267
In England, laws of heritage protection were made several decades
later. When The Ancient Monuments Protection Act was founded in
1882, it comprised 62 monuments worthy of preserving. One hundred
years later, the number was 12 800, and this was only a fraction of all
650 000 monuments and sites that actually were considered
important to be protected and preserved (Hewison,1987). Today, 30
years later, the number of optionally protectable monuments in Great
Britain must be at least one million. At present, British museums
possess more than 350 million objects, out of which only 5% will ever
be shown in any exhibition. In the United States, megalomaniac as
always, the number of items in museums was over 700 million around
1990 (Weil, 2004), and by now is probably closer to one billion. In
Switzerland, just to mention one example, every decade from 1970 to
around 2000, 148 to 201 new museums were established. In his
classic study, Heritage Industry, Robert Hewison (1987) noted that
the feverish musealization was due, not only to the search for roots,
but also to nations having lost the whole idea of a creative, dynamic
and heterogenic society, which creates a future. Nations see
themselves as already accomplished, fully developed historic
identities that only remain to be preserved. This is an observation as
valid today as it was in 1987. According to Friedrich Nietzsche, the
obsession with history and collecting had gone too far already in the
1870s (Nietzsche,1874).
The scale of preservation has escalated relentlessly; today,
everything we inhabit is potentially susceptible for preservation,
including entire cities and landscapes, seas and wilderness (Bentel,
2004). Moreover, “the interval of distance in time between the present
and what is preserved has accordingly shortened – if it in 1800 was
2000 years, it is by now 10-20 years or even shorter. We are living in
an absurd moment when preservation seems to be overtaking us”,
remarks Dutch architect Rem Kolhaas (2004, p. 1). This, in turn, is
due to our feverish preoccupation with history and the past – an
obsession that started just around the ruptures of the French
Revolution and the beginning of modernity (Steedman, 2001). “It has
to do not only with opening towards the future, but with historicity and
with the obligation of memory, or better, with the obligation of the
archive”, as Jacques Derrida puts it [his italics]. In the turmoil of
revolutionary change and the emergence of modernity, Western
societies were affected by a veritable “archive fever”, he notes. We
are “en mal d’archive: in need of archives”. The “Archive” is the place
where it all starts, the place that authorizes a beginning and draws up
the lines of history.
It is to burn with a passion. It is never to rest, interminably,
from searching for the archive right where it slips away. It is
to run after the archive, even if there’s too much of it, right
where something in it anarchives itself. It is to have a
compulsive, repetitive, and nostalgic desire for the archive,
an irresistible desire to return to the origin, a homesickness,
a nostalgia for the return to the most archaic place of
absolute commencement.”(Derrida,1996, p. 91)
At the same time, the archive is a phenomenon that springs from our
agony about our own finitude and the limits of time. The archive is
made possible by death, aggression and destruction. Derrida goes
on: “/…/beyond finitude as limit, there is /…/ this properly in-finite
movement of radical destruction without which no archive desire or
fever could happen”. Archives – and museums – came into being as
establishments for salvation of cultural residue in the eternal
processes of human neglect and destruction (Fayet, 2012, p. 226). In
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
268
Metamorphosis of Value in the Battle between
Preservation and Allowing Decay
his investigations on time and progress, the German sociologist
Hermann Lübbe has defined museums as a recompense for lack of
“civilisatory” deficiency that comes with modernization. Through
progressive musealization we compensate the losses we experience
by rapid social changes. Progress and rapid advancement of
technology has made it possible for humans to be “inhuman”, not
caring about consequences of our actions. The museum – and the
archive – are institutions, which work as rescue stations for time and
identity that would otherwise be tramped down by the high speed
dynamics of global economy. Such an economy easily swallows up all
local and regional identities. Thus the museum makes up for the
otherwise everywhere infiltrating internationalization (Lübbe, 2004;
Fayet, 2012, p. 227).
Today, after two hundred years of conservation movement and
collecting, there is indeed some reason to fear that old Europe is
musealizing itself, as it now has started recollecting even the present.
200 years of positivist ideas of technological progress and optimism
as for the future of mankind has collapsed and turned into an allencompassing archive fever. Is not this mummification of reality a
sign of a deep crisis in civilization? Museums are bulging with the
mass of their enormous collections, of which only a fraction will ever
be displayed in expositions. What should we do with it all? Could we
treat it differently than we do now? Could we perhaps be questioning
the somewhat absurd idea of “eternal preservation”, which is the word
of the day in the museum field? The least we could do is to take the
question of disposal of museum items seriously – a discussion
already under way (Davies (ed.), 2011).
The first preservation movement passed its climax in the 1920s –
which concurred with the peak of museums’ collecting of objects in
general – in Europe and the USA (Woodward, 2007, p. 7). About at
the same time, the modern landfill was invented and the classical
dumps were rejected or covered (Rathje & Murphy, 1991, p. 85).
Trash
In his interesting investigation of the ontology or “being” of trash, Greg
Kennedy notes that a number of themes in fact are historically
combined to the phenomenon of trash in our modern society:
rationalization, disembodiment, convenience, denial of mortality,
dismissal of finitude, and violence (Kennedy, 2007, p. 121). Kennedy
maintains that the enormous amounts of consumer trash that we
produce signify in a way our failure at being human. Voluntarily, we
produce commodities that do not demand our maintenance or careful
attention, thus maximizing their disposability. “This relative freedom of
taking care of any objects supposedly saves the consumer time.
“Carefreeness” is the real promise of technology, and its real
fulfilment is trash”. Kennedy refers here to Heidegger and his concept
of “Being-in-the-world”, who distinguished between “care” [Sorge],
and “taking care of” [Besorgen]. “Care” is a more profound and
existential concept of being human, of “being-in-the-world”. Thus the
“consumption of care-free commodities in fact conspires against our
own essential being as care” – meaning care as our relation to the
world; care of the environmental, social and other preconditions of
human existence (Kennedy, p. 122f). Kennedy is pessimistic: he
finishes his book with a chapter with the headline “Human extinction”.
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Kerstin Smeds
269
The modern world is indeed a world of making, producing,
purchasing, encountering, ordering and valuing objects and
commodities of all sorts; the global economy depends heavily on this
endeavour. The consumer society is a society of endless
identification, classification and creation of typologies of objects; a
kind of movement or choreography we people conduct along with the
biography of the objects themselves. The route is very dynamic and
interactive, starting from the creation of the object, moving on to a
transient world of trade. Further, it continues on to ownership (to keep
things) and use; from there, either it passes to our descendants or
perhaps it goes straight into the museum; or, unhappily to its antipode
the trash/garbage deposit or landfill. Occasionally, objects take a
detour along a third trajectory to the flea market or the secondhand
store, thus sneaking back in into the world of transients and reuse
through the back door.
At the end of the 1970’s, Michael Thompson provoked some
discussion concerning the ontology of commodities and trash with his
Rubbish Theory – The Creation and Destruction of Value (1979).
Thompson attempted a comprehensive theory of value through a
focus on the biographies, movements and transformations of objects
as they move along from their “birth” into the world of commodities
(“transients”) to either the category of “rubbish” or that of “durables”.
Rubbish Theory looks like this:
The transient represents the usual state of commodities as objects
that are quickly declining in value and that have finite life spans;
whereas the durables increase in value over time and have (ideally)
infinite life spans (Thompson,1979, p. 7). Liz Parson notes that
according to Thompson, “a transient object, gradually declining in
value and in expected life-span, may slide across into rubbish where
it has the chance of being re-discovered, brought to light or cherished
once again” (Parson, 2008). Here, the rubbish category also
comprises the flea market, where it is more likely, or at least
appropriate, to find useful things than it is at the dump.
Rubbish is an integral part of social life and a key conduit through
which objects move from the transient to the category of durables.
The location of durables would – in my case – be the museum, or the
antique shop. However, there is a serious weakness in Thompson’s
model; he states that the career of transients never would go straight
to the category of “durable” but has to proceed via the rubbish bin,
dump or flea market. In my view, objects can move very freely from
transient to durable and back again, or vice versa, entirely leaving out
the stop-over as “rubbish”. And from the category of rubbish, an
object can as easily move back to transient, if it is “discovered” and
“saved” for re- or secondhand-use. Moreover, some things will be
forever lost either among durables (museum) or as rubbish (dump);
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270
Metamorphosis of Value in the Battle between
Preservation and Allowing Decay
they will not make a single move any more, nor will they ever see
daylight again.
Value is not something that “is” attached to any object per se. Value
is never fixed. Value is in the eye of the beholder. There is a constant
battle of values going on in our encounter with objects, in which the
question of authenticity, time and age is involved, in which status and
personal or institutional identity is involved, as well as memory,
history and lots and lots of other parameters.
Meaning and value are incessantly created, processed, maintained
and changed, and are linked to the “cultural capital” (Bourdieu) of the
person or collective who estimates the value. Meaning and value are
not qualities in the object, nor are they something independently
going on in the head of those who entangle with the object, but lie in
the entanglement itself. This is part of the “specific relation to reality” I
am examining. Value is created by many different parameters
operating both from inside (person) and outside (society), dependent
on social, economic, etc. circumstances. Value and valuation is the
very fundament of classification. From there categorization and
classification starts. And value also governs our entanglement with
objects.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
Kerstin Smeds
271
These three images are taken
immediately after I, together
with my friend photographer
Stefan Bremer, had made a
small “raid” to different dumps
in the outskirts of Helsinki, and
from there moved the objects
to a studio to “immortalize”
them or “musealize”, if you like
– adding new value in moving
them from trash to durables.
I would like to present my personal “diagram” or “tableau” of this
reality. In short, this is my “Truth-of-objects-map”, which I will explain
below. In the image below, I have listed a number of keywords with
the aid of which I will try to make my point. I will discuss our relation to
the material world. In my opinion, the “truth” about our reality and our
specific relation to reality, lies somewhere between the two opposites
114
I am mapping out in my image.
To make the picture clearer, these keywords of opposites could as
well be listed in columns, one for the museum, and another for the
dump. Even if they are antipodes to one another, these two
114
This “map” was published as a first version in Swedish some years ago in the
academic journal Nordisk Museologi [Museology in the North] but at the time it was
only briefly explained (see Smeds, 2002).
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272
Metamorphosis of Value in the Battle between
Preservation and Allowing Decay
“institutions” have two things in common. They are both deposits for
things, taken out of their practical everyday use, and they both
preserve things very well, for “eternity” so to speak – however, the
first by care, the other by neglect.
THE MUSEUM /to PRESERVE
to own (to have, with direction)
Memory
Symbolizes a “We”, Us, is wanted
“Temple”
Control
Order, classification
Domestication
Truth
Anxiety
Time,
Linearity
Extension of ourselves into eternity
Promise
Value
Process,
Progress
Sacred,
Holy
Richness
Extrovert,
Movement
Integration, Belonging
Communication,
Narration
THE DUMP /to DISCARD
not to own (to be, without direction)
Forgetfulness / Oblivion
Symbolizes “The other”, Them, not
wanted
Hell, Ruin
Chaos
Disorder, distress
Wilderness, “freedom”
Riddle / Secret
Relief
Nonlinearity, (simultaneity)
Our thrown away lives
Loss
Non-value
Finished, immobile
Profane
Poverty
Introvert, silence, stillness
Outsiderness, alienation
Nothingness / Neant
Non-representation
“NIMBY” (not in my backyard…)
Representation
First, let us note the headlines of the two antipodes of social life and
meaning of objects, collected and highly valued versus non-collected,
non-valued. The museum is all about having, owning, saving and
preserving – in the name of science but very often for an unknown
purpose. A collector would say, “I have this, therefore I am”. If a
museum could speak, it would say so too. This is the sphere where
the rational (and technological) mind takes a grip over body and
matter and uses it to its own convenience; in a world where moneyvalue and “knowledge-production” rules. The other sphere is not at all
connected to ownership, but simply represents an “I am” – here at this
spot in time and space, just because you have left me here,
neglected, without care (Fromm, 1976).
The first sphere (museum) is heading forward; all undertakings in a
museum have a purpose and direction, moving from a past towards a
future. The museum posits itself in a linear chain of being in history,
gathering memorabilia and material evidence of past lives, whereas
the other, the dump, is posited entirely out of time. A dump/landfill or
trash deposit is per definition non-linear, non-chronological, nonprogressive, non-evolutionary as far as time and history are
concerned. In a dump, all possible times (items from different
historical periods) could peacefully coexist within one square meter.
Whereas the museum is memory, the dump is forgetfulness and
oblivion. The question of memory is complex though, since the dump
might also contain memories – even too many hidden memories.
However, museums represent the memories we wanted to save,
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Kerstin Smeds
273
while the dump represents memories we would rather not have. The
museum represents memory in neat order, whereas in the dump,
memory resides in its natural state – actually in the same manner as it
does in the mind of a person: ALL memories are acutely present, in
no order at all until we start narrating them.
A museum and the collections in a museum, taxonomically ordered
as they are, stand for control. The ontological and epistemological
idea of a museum is to gain control of reality and time by structuring it
scientifically. In some ways, time in a museum, particularly in the
repositories of collections, is similar to that of a dump; time is “frozen”,
stopped. But as soon as something is done with the collections, e.g.
displayed and ordered within a narrative in an exhibition, time is given
a direction, it “moves” ahead, but only subordinated to our will, to
decisions and trajectories. In the dump, time never moves; all layers
of times are just there, in a big mess.
Due to its scientific origins and purposes, the museum of course also
represents truth. The knowledge aggregated in a museum is (or was)
thought to be objective truth - at least until hermeneutics intruded into
and disturbed the image. A museum would say, “We are telling you
the truth about reality and history. Because we know.” This is the
whole point of being a museum. Rarely does (or did) a museum take
into account the circumstance that the narration (be it national,
regional, scientific or what) in which it is subsumed, de facto only
exhibited fragments and fractions of the past – and as a matter of fact
the same kind of fragments that are found in a dump.
What story does a classic dump then tell? I am not saying that a
dump or landfill tells the whole truth about the past; but for sure, it
tells a truer story of our lives than ever a museum could do. Since the
dump is in a state of creative chaos, following no linear lines of time
or history, the truths and narrations do the same; multiple stories of
our everyday life are buried in a dump. If a museum, with respect to
the collected and preserved objects, could be conceived as an
extension of our lives into eternity, the dump represents our thrownaway lives, losses and perhaps sorrows for what we have lost. But it
also represents everything that we have not wanted to save for
coming generations, things that were worn out and had no value, or
things that we did not want anybody to see or to know that they had
anything to do with us. There might be shame attached to these
remains. Grief attached to a loved one’s dumped things. A dump is a
sort of symphony or requiem over passed modern life, a painful
résumé of a civilization that got out of hand. A dump/landfill or
garbage heap is crowded with secrets, dreams and hopes, or crushed
dreams and hopes. In this respect, compared to the museum, the
dump is telling the real truth about our lives.
On the internet, a pseudonym “Celeste” has summed up:
Socially unacceptable, marginalized and culturally dismissed,
junk is not a graveyard of our past but the gateway to our
unconscious desires and imagined futures.….also a symbol
of our hidden lives. If Hemingway is right and human stories
are like an “iceberg” with nine tenths hidden, then junk offers
115
a bridge so we can communicate across the divide.
Furthermore, the museum is a structure in order. A dump on the
contrary stands for nothing but chaos – that is, it stands for all
taxonomical leftovers. Speaking in taxonomical terms, trash consists
115
”Celeste” on: www.peteashton.com/05/08/21/wasteland.html (dat.2006-10-15).
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274
Metamorphosis of Value in the Battle between
Preservation and Allowing Decay
of all those “mutations” and “othernesses” that do not fit into the
taxonomic system. In the same manner, we would say that a museum
represents a domesticated reality; reality turned into social
representations, symbols and meaning – in a way, disarmed reality.
We know exactly what we have and for what purpose, it can never be
threatening because we control it. This is not the case with dumps
and landfills, which, when they occasionally pop up in our
consciousness, indeed are considered threatening – morally,
sanitarily and socially. A dump is where “the other” is tucked away
and resides; representing all that is foreign and even disgusting to
“us” – including the outcasts and lowest ranked people in a society.
A dump is all but domesticated and controlled, as far as contents are
concerned. Thus, trash represents wilderness, which is located
outside the territory of our ordered everyday life and our socially
reliable community. Not only is it a site where we have gathered all
“wild” things that we do not want to see any more in our home; dumps
and landfills are usually also located in places far out in real
“wilderness”, preferably in some no-man’s-land, wastelands with no
economic potential. Hence rubbish/trash, originally made out of raw
material from Mother Nature, returns to her in the dumps and landfills,
buried in her embrace.
Nobody wants their waste close to their habitat – be it an individual
person, family or community. The NIMBY effect, Not-in-my-backyard,
pushes around waste and disposals, preferably to the other side of a
fence, or a border, or to other (remote) countries. But it always ends
up somewhere. Regularly, industrialized societies ship their trash and
disposals – particularly problematic technology or poisonous trash –
to the so-called developing countries, to poor regions. One of the
most crucial contradictory features of the museum versus the dump is
this: the museum represents not only “us” but also “our treasures”, it
is all about integration, inclusion. The dump, on the other hand, is a
site of alienation, reserved for “the other”, the marginalized people
(poor) who have been excluded from the community, who have
gained no place or identification with “us”. They are defined as
throwaways, treated as trash, equivalent to our trashed objects and
spoiled things, and are therefore “forgotten”. This is what Patricia
Yaeger would call “environmental racism” – a concept very well fitted
to describe our treatment of trash (Yaeger, 2003, p. 109). All over the
world, there are hundreds of thousands of people literally living on,
and of, dumps. ”Here we encounter images of environmental racism
[my italics], of racial sacrifice zones and toxic dumping sites that can
be located anywhere but in the white suburbs”, Yaeger notes.
Out of sight, out of mind! Western rationality and technology has
cleaned it all out, taking no responsibility for the consequences.
Deposition as sacrifice
Both “institutions” – the museum and the dump – collect things for
either preservation or destruction and can be identified as man-made
deposits of goods and commodities. We people move constantly
between them – whether we are aware of it or not. The problem is
that we usually recognize only one of them (the museum); the other,
we would prefer to have out of sight, out of memory, out of our lives
altogether. Nonetheless, our discards will not disappear easily; they
keep popping up, if not in my backyard, then in yours, or someone
else’s. We have to face our rituals and secrets connected to objects
and our consumption of them.
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Jean Baudrillard in his book The Consumer Society notes that waste
need not always be considered a negative matter. Though the
essence of waste contains loss and negation, there is at the same
time a positive side to it. Waste has a kind of ritualistic properties –
perhaps similar to the museum. /…/ “all societies have always
wasted, expended and consumed beyond what is strictly necessary
for the simple reason that it is in the consumption of a surplus, a
superfluity that the individual – and society – feel /…/ that they are
alive”, says Baudrillard, cited by Greg Kennedy (Kennedy, 2007, p.
10). We own things; this proves that we are alive. Waste could be
seen as ritual of sacrifice, says Greg Kennedy echoing Baudrillard:
the ritual of sacrifice performs a kind of dialectic exchange by
offering back what has been received. Strictly speaking, the
sacrifice is not a giving, but a returning./…/ In sacrificing, a
person places something of utility outside the sphere of
possible human use. Thus, the sacrificed object gains value
to the extent that it escapes its use-function. With respect to
utility, its value corresponds inversely to its use-function.
(Kennedy, 2007, p. 14)
Here again, the parallel between museum and dump is easy to draw;
to the dump we sacrifice things out of the sphere of human use on the
altar of modernity, but we do this to the museum, too. From a moral
point of view, it is a highly esteemed act to donate something to a
museum; at the same time, you donate a bit of yourself and your
name. Analogically it is our moral duty every now and then to tidy up
our wardrobes and cupboards to get rid of our surplus. In both cases,
the object is “taxonomically” selected, valued, taken “out of place”
from its “natural” habitat and transferred to one of the “stations” of
further existence: the transients, rubbish or durables. Ironically, as I
have noted, both means of sacrifice are bound to be well preserved
for the amazement and lionizing of future generations.
In the context of the arts, too, trash has long been seen as a rich
aesthetic resource. For decades, if not centuries, artists have made
the connection between trash and existential philosophy,
consumerism and heritage; Marcel Duchamp, Andy Warhol, Robert
Rauschenberg and Ilja Kabakov just to mention a few – and then the
great “trash philosopher” Leonid Sejka (Urgesic, 2000, p. 55).
Moreover, under the influence of anthropology, archaeology and
environmentalism, trash has frequently been explored as material
culture that articulates identity construction in the modern society
(Pye, 2010). Precisely as the museums are considered to do, I would
add.
The dump as monument – and museum
Dumps from ancient times are continually being excavated by
archaeologists; the trash of past generations is brought up into
daylight. Already in Roman times, in the year 50 AD in the city of Köln
in Germany, it was forbidden to throw your garbage out of the window
– instead, it was dumped into the harbor. Buried for ever….. Hardly
could those people imagine that almost two thousand years later,
more than two million objects were dug up from there, and were put
116
into a museum. After maybe thousands of years in oblivion, these
fragments and pieces of past lives made their journey from “rubbish”
116
Writes Die Welt in May 10th 2014. www.welt.de/print/welt_kompakt/koeln/article
Abfall im Museum.
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Metamorphosis of Value in the Battle between
Preservation and Allowing Decay
to “durables” in just a few months. In a dump, particularly in a landfill,
the material is much better preserved than by conservation in a
museum. The deep depth of a modern landfill is absolutely void of
oxygen – nothing decomposes there. So if the archaeologist digging
up the ancient leftovers in Köln saw that those people had been
eating luxurious fish sauce from Pompey and olive oil from Tunisia,
the archaeologists/garbologists of today (and the future) digging in
the vast and by now abandoned landfill of New York, Fresh Kills, will
note that New Yorkers had fresh lettuce, cucumber and hamburgers
for lunch in the year 1972 (Rathje & Murphy, 2001). We can but
imagine the cry of joy of future archaeologists when they sink their
spades into a landfill of this day.
Speaking about monuments and preservation, the Australian
archaeologist Rowland Fletcher uses the term Monstrous Visual
Symbols (MVSs) for the largest monuments that any society builds for
itself – from pyramids, temples and cathedrals to bridges and
skyscrapers. So far, archaeologists have believed that the world’s
largest MVSs are the Egyptian pyramids, the Chinese wall, or the
Mexican Teotihuacan with its volume of 75 million cubic feet of
building material. However, Fletcher notes that today, the largest
MVSs in American society are its garbage repositories! The Durham
Road landfill in the San Francisco Bay area reached 150 million cubic
feet in just fifteen years, and the Fresh Kills near New York City is
much larger still (Rathje & Murphy, p. 82).The garbage mountain in
Fresh Kills is, needless to say, clearly visible from satellites moving in
their silent orbit around the world. Time to incorporate it among the
Seven Wonders of civilization!
Garbologists William Rathje and Cullen Murphy note that these
Monstrous Visual Symbols may not be Chartres, but they are not
without a certain grandeur. They continue, “Landfills are fitting
symbols of many of the developed world’s twentieth-century
preoccupations – and they are great wellsprings of mythology as well”
(Rathje & Murphy, p. 82).
Trash deposits and landfills transform themselves easily into
museums, heritage and monuments. Already in 1989, the
Development Commission in Hackensack Meadowlands (USA)
lodged a garbage museum in an environmental center. It was one
striking floor-to-ceiling exhibit – a transparent tunnel forming a bright,
cavernous jumble of trash – through which visitors were able to walk.
(Rathje & Murphy, p. 83). There is, or was since it is now closed
(2011), a Garbage Museum in Connecticut too, the website is still on
the internet (I have heard that it had reopened – but on the www there
is no sign of reopening). The museum was (is?) run by the
Connecticut Resources Recovery Authority in Hartford. This museum
made no connections to culture or existentialism, but offered
environmental and recycling educational programs including
suggestions on how to implement recycling at home. Besides tours of
recycling facilities led by trained educators, the museums run school
117
and community programs.
Many other trash museums and exhibitions have seen the light of
day. In Germany there is a Museum des Abfalls, and in Vienna they
th
are contemplating on dumps and latrines from the 12 century,
excavated and shown for the public when more tunnels for the Metro
117
http://www.crra.org/pages/Garbage_Museum.htm;
coach.com/blog/2010/07/08/the-fun-green-museum-trash/
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and
http://www.eco-
Kerstin Smeds
277
are dug (Fayet, 2010). And as I noted before, “garbology” is - since
25 years back - a very well established academic discipline,
especially in the United States (see note xx). But as far as I have
noted, not many have treated the subject from the viewpoint I am
here trying to put forward: trash and garbage as cultural heritage side
by side with museums – be it a somewhat absurd and perverted kind
of heritage – saved for our descendants as testimony of the madness
of our age. What else but feelings of wonder, sorrow and nostalgia for
the past would this provoke!?
Undoubtedly, there is a strain of nostalgia to trash. Junk, waste, ruins
and dumps have indeed inspired modern poetry in the same manner
th
th
as the ruins of antiquity inspired by 18 and early 19 century writers
such as Shelley who, encountering ruins outside Rome, recited:
“Never was any desolation more sublime and lovely.
The perpendicular wall of ruin is cloven into
steep ravines filled with flowering shrubs whose
thick twisted roots are knotted in the rifts of the stones/…/
(Woodward, 2001, p. 67)
In the same spirit but almost 200 years later, the pseudonym Celeste
wrote poetically about garbage dumps on a website many years ago:
We can wail in the wind and our voices will be held as
tremulous ghosts in the discarded remains. Fragments, small
parts, brief windows, junk offers tiny constellations in the
human cosmos. Junk writes our lives into being by becoming
more that its material parts, straining against it’s definition as
the detritus of existence. Junk is a spiritual elegy to survival,
a testimony to a life lived and, for those whose mortgages fall
apart, whose pensions never happen, whose families turn
away, it is a proud way of life. Junk offers a dream world of
new beginnings. Junk is a touchstone, a clairvoyant, a
gatekeeper and a guardian bearing to our unconscious
118
lives.
Conclusion
This paper is just a beginning, a short preludium; an attempt to
discuss and formulate a problem and a perspective of museological
research – hitherto overseen – but which really could make a
difference as far as our relation to the material world,
consumption/collection of objects, and the social and political role of
museums of the future is concerned. It is to this end I have tried to
enlarge the scope of museum activities, musealization and
conservation as phenomena of modernity. My aim is to draw attention
to our actions and preferences in relation to things, consumption,
collecting and preservation. What are museums actually up to and
why would they not at all care about the relation to the dark side of
our encounter with things – the dump? Museums would have a
reason to question and scrutinize their own business not only as a
deposits of things highly valued, but also in relation to the reality of
non-valued things “out there”. Museums should beware; is their
purpose to contribute to the ever-growing obsession and preservation
of objects, or should they, with all their accumulated knowledge about
human history, intervene in the ever increasing production and
118
September 1, 2005 on a blog: www.peteashton.com/05/08/21/wasteland.html which today is unfortunately closed. I used this quotation in one of my own articles in
2007.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
278
Metamorphosis of Value in the Battle between
Preservation and Allowing Decay
consumption of commodities? Should they start to sort things out of
their enormous collections?
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Abstract
It seems that nothing that occurs in our society today may pass
untouched by the hand of preservation, which treats every
happening as a past in becoming. If preservation is a product of
modernity, as I will argue, so is our multifaceted relationship to
objects. Museums are bulging under the pressure of their enormous
collections. Experts together with politicians governed by economic
rationalities, battle with the issue of what to preserve, and what to let
go. At the same time, in another realm of reality, we are producing
billions of tons of trash and refuse every year – material stuff, of
which a large part ends up in the oceans, or in enormous landfills all
over the world, tightly packed and, without question, very well
preserved for coming generations of archaeologists to dig up.
Museology is supposed to study man’s “specific relation” to reality,
particularly the material reality, and to offer guidance in how to cope
with heritage in the future. This paper presents a post-humanist
approach to museums and preservation at the one end and our
everyday material discards and destruction of value at the other.
Key words: Material Culture, consumption, heritage, preservation,
museum, dump
Résumé
Métamorphose des valeurs dans la bataille entre préservation
et laisser-aller
Il semble que rien de ce qui se produit dans notre société
d'aujourd'hui ne peut être laissé sans passer par la préservation ,
envisageant chaque événement comme un passé en devenir. Si la
préservation est un produit de la modernité, comme je le soutiendrai,
il en va de même de notre relation multifacettes avec les objets. Les
musées sont pleins à craquer sous la pression de leurs énormes
collections. Experts et politiciens, régis par la rationalité
économique, bataillent avec la question de ce qu'il faut conserver et
ce qu'il faut laisser aller. Dans le même temps, dans un autre
domaine de la réalité, nous produisons des milliards de tonnes de
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
280
Metamorphosis of Value in the Battle between
Preservation and Allowing Decay
déchets dont une grande partie se retrouve dans les océans ou
dans d'énormes décharges disséminées dans le monde entier, sans
aucun doute très bien conservées pour les générations à venir afin
que des archéologues puissent les déterrer. La muséologie est
censée étudier la "relation spécifique" de l'homme à la réalité, en
particulier la réalité matérielle, et offrir des conseils sur la façon de
faire face au patrimoine du futur. Cet article présente une approche
post-humaniste d’une part sur les musées et la préservation et
d’autre part sur nos rejets quotidiens et la destruction de valeur.
Mots clé : Culture matérielle, consommation,
conservation, musée, décharge publique
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
patrimoine,
Case Studies
Etudes de cas
Estudios de caso
282
Collecter et conserver les récits de vie dans les musées
Etudes de cas et pistes de réflexion
Marie-Aline Angillis
Université de Liège - Belgique
récit de vie touche à l’intime, au privé, au
ressenti, ce qui rend sa gestion plus délicate.
Introduction
Si l’entrée du témoignage oral au sein des
sciences sociales remonte aux années 1920, il
faut
attendre
de
nombreux
débats
méthodologiques - à partir de 1970 - et la
démocratisation des appareils d’enregistrement
pour que se développe une véritable pratique
de l’entretien. Dès lors, des archives orales
sont constituées pour collecter et conserver
ces sources (Descamps, 2005). Certaines
institutions muséales ne restent pas en marge
du mouvement et mènent, elles aussi, des
projets de récolte de témoignages oraux. Bien
que la place de l’immatériel dans les musées
119
ait suscité des débats , la plupart des
professionnels ne doutent plus aujourd’hui de
l’immense potentiel des actions liées aux
témoignages. En récolter, c’est inciter le
musée à sortir de ses murs, à aller à la
rencontre de nouveaux publics.
Le récit de vie, en tant que forme particulière
de témoignage, se pense et se gère de
manière plus spécifique. Défini comme la
narration orale, sollicitée par un chercheur
dans le cadre d’un entretien semi- ou non
dirigé, d’un sujet racontant en tout ou en partie
son parcours de vie, le récit de vie ne met pas
l’accent sur des procédés, des pratiques ou
des événements, mais rend compte des choix,
des réflexions, des objectifs, des rencontres
qui ont jalonné et construit l’existence du
témoin (Bertaux, 2010). Dans le cadre d’une
étude sur une entreprise sidérurgique, par
exemple, le chercheur peut récolter des
informations sur le fonctionnement technique
d’un haut-fourneau sous la forme d’un
témoignage ou sur le niveau de vie d’un
ouvrier, sa formation, ses relations avec ses
collègues sous la forme d’un récit de vie. Le
119
Lors de la Conférence générale de l’ICOM organisée à
Séoul en 2004, la question de l’introduction de l’immatériel
dans les musées a été posée. Certains membres ont
soutenu l’idée « que musées et patrimoine immatériel
n’étaient pas compatibles » (Thévenot, J. (2004).
« Synthèse de la Journée internationale des musées 2004
et Séoul 2004 - 20e Conférence générale de l’ICOM Musée et patrimoine immatériel. » La vie des musées, 18,
17-23.) Cette assemblée a néanmoins rédigé une série
d’articles encourageant les musées à s’engager dans la
protection d’un tel patrimoine.
Cette communication a pour objectif de mettre
en évidence les spécificités propres à la
collecte et à la conservation des récits de vie
au sein d’une institution muséale. A partir
d’entretiens réalisés auprès de responsables
de musées, un premier bilan des pratiques
120
liées aux récits de vie est dressé.
En
identifiant
les
difficultés
récurrentes
rencontrées par les professionnels et en
présentant les actions pertinentes liées aux
récits de vie, j’espère donner au lecteur un
aperçu des problématiques relatives à la
gestion de cette forme de témoignage.
Les musées et leurs projets
Pour construire mon propos, j’ai décidé
d’étudier les pratiques de quatre musées
belges ayant une utilisation variée du récit de
vie : le Musée de la Vie wallonne, le Musée
d’Archéologie, d’Art et d’Histoire de Tubize et
de sa Région, le Musée bruxellois de
l’Industrie et du Travail et la Maison de la
Métallurgie et de l’Industrie de Liège. Les
actions menées par deux institutions française
et québécoise - le Musée de l’Histoire de
l’Immigration et le Musée de la Mémoire
vivante -, qui intègrent de manière privilégiée
des récits de vie dans leur collection,
complètent cette brève synthèse.
Le Musée de la Vie wallonne (Liège) a été créé
en 1913 et dans le but de « constituer un
conservatoire des arts et traditions populaires,
des us et des coutumes, des métiers et des
techniques wallonnes. » (“Origine”, 2014). Il
était alors considéré comme un musée du
folklore et d’ethnographie (Marchant, 2011).
Dès 1924, il entama une série d’enquêtes
ethnographiques, basées sur la récolte de
témoignages et publiées dans les Enquêtes du
Musée de la Vie wallonne (Remouchamps,
1927). Rénové en 2008, le musée s’est
engagé dans une démarche plus sociétale et a
120
Je remercie Pascale Deberghe, Jean-Luc Delporte,
Fabienne De Sadleer, Hélène du Mazaubrun, Sylvie
Lefebvre et Marie-Claude Thurion pour le temps qu’ils
m’ont consacré durant la préparation de cet article.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
283
commencé à mener des enquêtes basées sur
le récit de vie (dont une enquête sur les
migrants) (Thurion, 2014).
Le Musée d’Archéologie, d’Art et d’Histoire de
Tubize et de sa Région (Tubize, Province du
121
Brabant wallon), ou Musée de la Porte , a été
fondé en 1968 et rénové de 2007 à 2009
(“Musée de la Porte”, 2014). Ce petit musée a
lancé en 2010 un projet de récolte de
témoignages et de récits de vie autour des
forges de Clabecq, site industriel en cours de
démolition. Ce projet participatif était mené par
des bénévoles, sensibilisés par le devoir de
mémoire. Il a été valorisé par un site Internet
(“La Mémoire des Forges”, 2014).
Le Musée bruxellois de l’Industrie et du Travail
- La Fonderie, depuis sa création en 1983, a
pour volonté de récolter de la mémoire orale
comme « support de travail éditorial »
(Puissant, 2011). Dès 1986, des témoignages
furent recueillis de manière non systématique
en vue d’une publication ou afin de compléter
les connaissances relatives aux objets
matériels acquis par le musée (Lefebvre,
Deberghe & De Sadleer, 2012).
La Maison de la Métallurgie et de l’Industrie de
Liège (MMIL) était, à l’origine (1963), un
musée privé dépendant de l’entreprise
métallurgique
Espérance-Longdoz.
Après
plusieurs années d’histoire mouvementée, il
devint en 1990 l’asbl « Maison de la
Métallurgie », puis en 1992 « Maison de la
Métallurgie et de l’Industrie de Liège - Centre
de
culture
technique
et
industrielle »
(“L’histoire de l’association”, 2014). En 2008, le
musée a pris conscience de la valeur
patrimoniale des témoignages et s’est engagé
ponctuellement dans leur collecte (Lefèbvre,
2013).
Le Musée de l’Histoire de l’Immigration (Paris)
a ouvert au public en 2006. Installé au Palais
122
de la Porte dorée , ce musée national a pour
objectifs de « faire connaître à un public le plus
large possible deux siècles d’histoire de
l’immigration en France et de contribuer ainsi à
faire changer les regards et les mentalités sur
l’immigration. » (Murphy, 2007). Il propose à
ses visiteurs deux expositions : Repères 121
Du nom de l’ancienne ferme dans laquelle le musée est
installé.
122
Le Palais de la Porte dorée a été construit à l’occasion
de l’Exposition coloniale de 1931. Ce bâtiment accueille
successivement le Musée des Colonies (1931), le Musée
de la France d’Outre-Mer (1935), le Musée des Arts
africains et océaniens (1960), le Musée national des Arts
d’Afrique et d’Océanie (1990) et le Musée de l’Histoire de
l’Immigration (2006).
exposition
permanente
qui
retrace
chronologiquement
et
thématiquement
l’histoire de l’immigration - et la Galerie des
Dons - espace qui présente la démarche
participative du musée et encourage les
témoins à se manifester - (Du Mazaubrun,
2014).
Le Musée de la Mémoire vivante (Saint-JeanPort-Joli, Québec) est installé dans la demeure
seigneuriale de Philippe-Aubert de Gaspé
(1786-1871), auteur des Mémoires (1866). Cet
ouvrage, qui rassemble les souvenirs de
l’écrivain, constitue le point de départ du projet
du musée ouvert en 2008. Celui-ci a consacré
toute son énergie à la récolte et à la mise en
valeur de témoignages et de récits de vie,
dans le « but d’enrichir leur [les publics]
compréhension du monde et afin de
transmettre ces repères culturels aux
générations futures. » (Musée de la Mémoire
vivante, 2013).
Ces musées se sont engagés dans la collecte
et l’exploitation des récits de vie pour les
raisons suivantes :
Enrichir et compléter les informations
disponibles, notamment en donnant la parole à
ceux qui en sont privés.
Les sources orales ont très tôt été
considérées par les chercheurs comme un
« moyen de connaître des minorités
auxquelles était restée trop longtemps
indifférente
l’histoire
académique »
(Duclert, 2002). Ainsi, s’est mise en place la
notion de « contre-histoire » : « L’histoire
des gouvernants est faite grâce aux
archives écrites, l’idée était de créer de
nouvelles sources pour saisir la vie, les
représentations et l’histoire des dominés. »
(Müller, 2006). La Fonderie reprend cette
idée en annonçant clairement en 1987 sa
volonté de collecter « la mémoire des
entreprises tant auprès des travailleurs que
des dirigeants » afin d’ « expliquer et
compléter
certaines
informations
fragmentaires ou absentes. » (Vanderhulst,
1987).
La collecte de témoignages est aussi un
moyen de rassembler des sources sur un
sujet
donné.
La
Fonderie
récolte
systématiquement de la mémoire orale
lorsqu’elle acquiert une machine. Le
témoignage du donateur permet de
contextualiser, de documenter l’objet. Le
Musée de l’Histoire de l’Immigration a,
quant à lui, choisi de rassembler du
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
284
patrimoine oral pour constituer un
patrimoine
de
l’immigration
encore
inexistant : « La collecte des objets et la
collecte des mémoires s’est révélée être
une façon méthodologique pour amener de
l’objet et du récit de vie dans le musée. »
(Du Mazaubrun, 2014).
Introduire l’humain dans le musée.
Recueillir des récits de vie permet de
« donner de la vie aux vieux papiers, aux
archives, aux machines » (Vanderhulst,
1987) et d’« amener l’humain et une
mosaïque de points de vue » (Du
Mazaubrun, 2014). La présence du témoin
dans les salles d’exposition permet
d’humaniser le discours et de dynamiser
l’exposition. « Grâce à la collecte de
témoignages, le patrimoine technique et
industriel s’incarne et nous permet de
comprendre et de faire comprendre que les
machines sont faites par des humains pour
des humains. » (Lefèbvre, 2013).
Un projet lié aux récits de vie est un moyen
privilégié pour entrer en interaction avec
ses publics, dans le cadre d’une démarche
participative. Le musée devient un lieu
d’accueil, de rencontre et d’échange, dans
lequel le témoin et le visiteur peuvent
s’approprier véritablement leur histoire.
L’institution muséale révèle ainsi son
véritable potentiel. Elle n’est pas un centre
d’archives qui recueille et conserve des
documents, elle est un lieu de médiation et
de transmission. Cette idée est soulignée
par le Musée de la Mémoire vivante (2013)
qui se veut un « espace de création,
d’hospitalité, de discussions ».
Collecter
Constituer une collection
Une collection est un ensemble cohérent
d’objets matériels ou immatériels, sélectionnés
de manière raisonnée dans le cadre d’un projet
spécifique, autour de thématiques prédéfinies
par l’institution. Contrairement à un fonds, le
musée opère des choix. Il n’est pas question
pour lui de conserver de manière systématique
l’ensemble des documents qui lui sont
proposés.
Le chercheur peut solliciter le don de récits de
vie, dans le cadre d’une recherche ponctuelle
ou d’une enquête de longue durée. Les
enquêtes du Musée de la Vie wallonne, par
exemple, durent en moyenne trois à quatre
ans. Elles sont l’occasion de collecter et
d’étudier,
selon
une
démarche
ethnographique, des objets matériels et
immatériels.
Comme toute recherche scientifique, une
enquête basée sur des récits de vie démarre
par l’énonciation d’une hypothèse, la mise en
place d’une méthodologie et la définition d’un
champ de recherche (Bertaux, 2010). Cela fait,
la partie la plus complexe du travail
commence : entrer en contact avec les
témoins correspondant aux profils recherchés.
Sauf exception, le témoin a toujours des
réticences à accepter un entretien, à consentir
à livrer une part de lui-même, à révéler ses
pensées, ses choix, ses regrets, ses erreurs,
sa vie privée à un inconnu. Pour qu’un
entretien puisse être envisagé, il est
indispensable d’établir une solide relation de
confiance entre le témoin et le chercheur. Le
témoin doit comprendre la pertinence et la
finalité du projet auquel il est invité à participer.
Il doit accepter que son récit soit étudié, publié
et/ou exposé.
Comme le rappelle Daniel Bertaux (2010) :
« Le plus difficile n’est pas tant de bien
conduire l’entretien que de parvenir à une
situation d’entretien. » Il est capital pour la
bonne marche de l’enquête que la prise de
contact avec le témoin se déroule dans les
meilleurs
conditions
possibles.
Selon
l’expérience des musées étudiés, se
revendiquer d’une institution muséale (ou
académique), permettre au témoin de voir le
résultat d’enquêtes antérieures et faire
intervenir une personne issue du groupe social
étudié peuvent faciliter cette première étape de
la collecte.
Se revendiquer d’une institution muséale,
surtout si celle-ci bénéficie d’une certaine
notoriété, peut ouvrir bien des portes : les
enquêteurs du Musée de la Vie wallonne le
constatent au quotidien. Le musée garantit au
témoin la pertinence du projet et les
compétences, la fiabilité du chercheur. Il
assure la pérennité des récits collectés et la
finalité patrimoniale de l’enquête. Par l’intérêt
qu’il lui porte, il valorise le témoin et lui
confirme l’importance de ses souvenirs.
Jean-Luc Delporte (2012), conservateur du
Musée de la Porte, a constaté, dans le cadre
de La Mémoire des Forges, qu’il est plus facile
pour un témoin de s’engager dans un projet
lorsqu’il en connaît les enjeux et peut en
apprécier le résultat. Dès le début de
l’enquête, il a été décidé que les données
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
285
obtenues seraient au jour le jour mises à la
disposition du public, sous la forme de
montages vidéo disponibles sur Internet.
L’objectif était de créer un engouement, un
événement autour du projet, qui se voulait
participatif. En allant à contre-courant de la
démarche historique classique, en proposant
la valorisation immédiate de la collecte de
récits de vie, les auteurs du projet ont su
prouver aux témoins potentiels l’intérêt de la
démarche et, de ce fait, les ont encouragés à
s’y impliquer. De plus, ce parti pris a donné à
ce projet porté par une institution de petite
envergure un rayonnement important tant au
niveau
international
de
nombreux
professionnels du monde muséal ont
manifesté leur intérêt -, qu’au niveau régional ouverture vers un large public, toutes
générations confondues.
Le projet La Mémoire des Forges a également
prouvé l’importance de personnes-relais et de
la mise en place d’un réseau de contacts. Ces
personnes connaissent le milieu étudié pour y
avoir construit des liens sociaux (anciens
ouvriers, membres d’associations…). Une fois
convaincues par le projet de recherche, elles
peuvent renseigner au chercheur des
personnes-ressources, des témoins potentiels.
Elles aident à établir un rapport de confiance
entre témoins et chercheur.
Une autre méthode de collecte de récits de vie
est le don spontané. Cette méthode consiste à
faire prendre conscience au témoin potentiel
de l’importance de sa mémoire et à l’inviter à
en faire don de lui-même. Pour y parvenir, le
musée de l’Histoire de l’Immigration a créé la
Galerie des Dons. Cette exposition présente le
projet et la politique d’acquisition du musée,
montre et contextualise quelques récits de vie
recueillis par l’institution, dans le but d’inciter
des témoins à se manifester (Grognet, 2008 &
Du Mazaubrun, 2012). Les témoignages ainsi
récoltés sont exploités dans l’exposition
permanente Repères.
Le Musée de la Mémoire vivante va encore
plus loin dans cette démarche du don
spontané en développant un concept
d’exposition original.
Les expositions ne sont pas une
fin en soi. Elles laissent place aux
apports – témoignages/objets –
des visiteurs, ceux-ci étant parties
prenantes, constructeurs des
expositions. Ils sont ainsi appelés
à témoigner sur les éléments
d’exposition qui les touchent, ces
témoignages pouvant devenir
partie intégrante des expositions.
(Musée de la Mémoire vivante,
2013).
Le visiteur a la possibilité d’enregistrer son
témoignage, accompagné d’un médiateur, à la
fin
de
sa
visite :
un
petit
studio
d’enregistrement a été construit au sein de
l’institution dans ce but.
Lorsqu’il définit son programme de recherche,
le scientifique doit tenir compte de ce que
Pascal Lefèbvre (2013) appelle l’ « urgence
mémorielle ».
L’étude
d’un
patrimoine
immatériel dépend de l’accessibilité de ses
traces et de ses témoins. Le fonctionnement
d’une machine ne peut être pleinement
compris sans la mise à disposition du
chercheur de ladite machine et des
compétences de l’ouvrier qui l’a manipulée
toute sa carrière durant. Le chercheur se doit
donc de récolter en priorité les biens culturels
les plus fragiles, ceux dont la disparition est
imminente. Pour le récit de vie, l’urgence est
encore plus grande, puisque l’existence de ce
patrimoine dépend directement de l’existence
de son détenteur.
Déroulement d’un entretien
Pour un entretien efficace et pertinent, un
temps de préparation peut s’avérer nécessaire.
C’est l’occasion pour le chercheur de faire le
bilan de l’état d’avancement de son projet, de
faire quelques recherches sur les thématiques
susceptibles d’être abordées par le témoin, de
remettre en question sa méthodologie… « Le
but de ces “révisions” est de se préparer
mentalement à l’entretien ; il est aussi d’affûter
son esprit. » (Bertaux, 2010).
Durant ce temps de préparation, le musée doit
avoir une réflexion sur la valorisation et la
gestion future des récits récoltés, afin de
décider du système d’enregistrement le plus
adéquat.
L’enregistrement
audio
et
l’enregistrement vidéo présentent tous deux
des avantages et des inconvénients : un choix
raisonné doit donc être posé.
Un enregistrement vidéo permet une
valorisation plus dynamique (Delporte, 2012).
Lors d’une exposition, un montage du film
réalisé durant l’enquête peut être proposé au
public. Marie-Claude Thurion (2014) remarque
que le visiteur n’est pas attiré par l’image mais
par le mouvement. Un montage vidéo, pourvu
qu’il ne dure pas plus de deux minutes, peut
donc apporter une plus-value à la visite. De
plus, l’enregistrement vidéo permet de saisir
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
286
tout ce qui relève du non-verbal (les gestes,
les expressions du visage…) et de rendre
compte du cadre de vie du témoin. Par contre,
la présence d’une caméra lors de l’entretien
peut intimider le témoin et, de ce fait, altérer la
qualité du récit. Pour un résultat esthétique de
qualité, la caméra doit être manipulée par des
personnes compétentes. La présence d’un
caméraman est donc parfois nécessaire. Enfin,
il faut souligner que, généralement, un fichier
vidéo nécessite, pour être conservé, un
espace de stockage plus conséquent qu’un
fichier audio.
Un appareil d’enregistrement audio présente
l’avantage d’être très discret et peut être
facilement manipulé par le chercheur. La
présence d’un preneur de son lors de
l’entretien n’est donc pas nécessaire.
Néanmoins, un document audio offre des
options de mise en exposition plus limitées
qu’un film. Le Musée de l’Histoire de
l’Immigration privilégie ce mode de captation,
plus adapté, selon Hélène Du Mazaubrun
(2014), à rendre la parole intime, résultat d’une
introspection : « On ferme les yeux quand on
raconte. Nous-mêmes on pourrait écouter en
fermant les yeux. »
L’entretien se déroule au musée, chez le
témoin, dans un lieu lié à son histoire de vie ou
dans un espace neutre. L’enregistrement au
musée se fait dans un lieu adapté, disposant
du matériel de captation nécessaire. Ce studio
garantit un enregistrement de qualité (son et
image). Sortir du musée implique des
contraintes techniques : transport du matériel,
déplacement
de
l’équipe
d’enquête,
aménagement d’un espace d’enregistrement,
risque de pollution sonore… Réaliser
l’interview à domicile instaure un sentiment de
sécurité, un climat de confiance et permet au
témoin de livrer sa mémoire plus facilement.
Choisir comme cadre un lieu lié à l’histoire de
vie du témoin (ancien lieu de travail, par
exemple) peut être particulièrement évocateur
et source d’émotion. Attention toutefois à ne
pas verser dans le voyeurisme. Enfin, le
chercheur peut réaliser l’entretien dans un
espace neutre, comme un café. Le Musée de
l’Histoire de l’Immigration préfère cette option,
qui
garantit
la
démarche
la
plus
« authentique » possible (Du Mazaubrun,
2014). Dans un espace neutre, le témoin ne
peut pas se servir du musée pour se mettre en
scène. Il est moins enclin à façonner son
discours pour correspondre aux objectifs
supposés de l’institution. De plus, dans un tel
lieu, le témoin n’a pas la possibilité de dévier
de son propos ; il ne peut pas retourner dans
ses archives personnelles pour compléter ses
données.
Contrairement
aux
témoignages
plus
techniques (fonctionnement d’une machine,
présentation d’un savoir-faire), le récit de vie
implique un entretien pas ou peu directif. Le
chercheur s’engage à laisser parler le témoin,
à le laisser structurer librement son discours, à
lui laisser l’opportunité d’exprimer sa vérité. Je
dois faire preuve d’écoute et éviter
d’interrompre ou de perturber le cours du récit.
Au contraire, il va encourager le témoin à
s’exprimer en manifestant, par son attitude,
son intérêt pour ce qui lui est confié. Daniel
Bertaux (2010) le confirme : « Deux attitudes
extrêmes sont à proscrire : trop parler,
interrompre à tout bout de champ, mais aussi
ne rien exprimer (masque inexpressif, silence
équivoque). » Et il ajoute : « On ne raconte pas
sa vie à un magnétophone. » Dans un
deuxième temps, le chercheur peut, en se
référant à une liste des thématiques à aborder
(grille d’entretien), relancer la conversation ou
demander des précisions.
Le chercheur veille à consigner dans un cahier
d’enquête ses observations, ses réflexions et
ses premières hypothèses, ainsi que les
données contextuelles de l’entretien (nom et
âge du témoin, date et lieu de l’entretien). Ces
informations
sont
indispensables
pour
l’analyse et l’inventorisation du récit.
Pour entamer et canaliser le discours, certains
musées utilisent des objets matériels. Le
Musée de la Mémoire vivante (2013), par
exemple, présente les objets comme des
« déclencheurs de mémoire », qui font resurgir
les souvenirs du témoin. Le Musée de
l’Histoire de l’Immigration va plus loin en
évoquant les notions d’« objet-lien » et
d’« objet-filtre » (Du Mazaubrun, 2014). L’
« objet-lien » permet au témoin d’amorcer son
discours. Il recrée un lien entre le témoin et sa
mémoire, « il est là comme élément prétexte à
la parole. » Dans une exposition, il capte
l’attention du visiteur et établit avec lui une
relation ; le visiteur s’approprie l’objet et y
projette à son tour ses souvenirs. « Les objets
et documents personnels et familiaux
deviennent des biens collectifs auxquels peut
s’identifier le visiteur » (Grognet, 2008).
L’« objet-filtre », quant à lui, permet d’orienter
et de canaliser le discours du témoin. Le
musée ne désire pas recueillir les confidences
de celui-ci (journal intime) mais recherche un
discours construit sur un phénomène social.
L’ « objet-filtre » permet cette prise de distance
tant de la part de celui qui se raconte, que de
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
287
celui qui écoute. Par ce filtre, le musée récolte
et présente le récit de vie de façon plus
pudique, plus respectueuse de l’intimité du
témoin.
Toute relation interpersonnelle est fondée sur
un pacte de réciprocité, un contrat tacite
définissant les conditions de cette interaction.
Dans le cas d’un don de récit de vie, le
chercheur attend du témoin de l’authenticité.
Le témoin s’engage à raconter le plus
sincèrement possible son parcours de vie, sa
propre vision de la réalité. De son côté, le
chercheur s’engage à respecter, à conserver
et à valoriser le don reçu, selon les règles
déontologiques du musée (ICOM, 2006). Il
assure au témoin la reconnaissance et la
transmission aux générations futures de la
mémoire dont il est détenteur. Et Hélène du
Mazaubrun (2014) de souligner : « Le contredon, c’est cette reconnaissance. »
Le récit de vie peut, pour certains témoins,
s’apparenter à une véritable thérapie. En
revenant sur sa propre existence, le témoin a
la possibilité d’en faire le bilan et l’analyse, en
vue « de s’ancrer dans le présent » (Du
Mazaubrun, 2014) et d’envisager des projets
d’avenir (Vargas-Thils, 2008). Il est évident
que le personnel du musée n’a pas les
compétences suffisantes pour gérer toutes les
implications
d’une
telle
démarche
psychologique. Néanmoins, en faisant preuve
d’écoute et d’empathie, le musée peut être
pour le témoin un lieu bienveillant d’accueil, de
dialogue et de réflexion. En rêvant de mettre
en place un « club de mémoire », la MMIL
désire offrir aux anciens ouvriers de la
sidérurgie liégeoise un cadre susceptible de
les aider à faire, en groupe, le deuil de leur
entreprise
et,
parallèlement,
de
se
« reconstruire une identité positive » (Lefèbvre,
2013). Etre à l’écoute du témoin, dans un
contexte participatif, est aussi une forme de
« contre-don ».
Conserver
Le récit de vie, un bien patrimonial ?
Lorsqu’il acquiert un objet matériel, le Musée
bruxellois de l’Industrie et du Travail procède à
l’enregistrement du témoignage du donateur.
L’objectif de la démarche est de rassembler un
maximum d’informations sur la nouvelle
acquisition. Le témoignage oral est donc
subordonné à l’objet matériel, une machine le
plus souvent. Celle-ci est intégrée à la
collection comme « pièce maitresse » et est
contextualisée par une série de documents de
différentes natures (sources écrites, orales,
iconographiques…). Le récit est perçu comme
de la « documentation interne », non
accessible au public (Lefebvre, Deberghe & De
Sadleer, 2012).
Le Musée de l’Histoire de l’Immigration a une
réflexion inverse. Il considère que « les objets
sont des prétextes » aux récits de vie (Du
Mazaubrun, 2014). Dans l’inventaire, l’objet
matériel est référencé par trois numéros :
l’année d’acquisition, le numéro du récit du
témoin et un numéro complémentaire. Ce
dernier numéro lie clairement l’objet matériel
au témoignage auquel il se rapporte. L’objet
est dans ce cas subordonné au récit de vie,
considéré comme « pièce maîtresse ». « Ce
n’est pas l’objet en lui-même qui entre dans le
patrimoine mais bien le récit de vie » (Du
Mazaubrun, 2014).
Ces deux exemples mettent en évidence deux
conceptions distinctes du récit de vie : le récit
de vie comme document et le récit de vie
comme bien patrimonial. A mon sens, c’est la
deuxième acception du terme qui doit primer ;
le témoignage est un bien patrimonial, au
même titre qu’une oeuvre d’art ou un artefact.
Comme tout objet de collection, il est étudié,
valorisé et conservé selon des méthodologies
adaptées.
Une particularité du récit de vie doit encore
être envisagée : le statut de son support. Le
récit de vie relève par nature de l’oral, de
l’immatériel. Son support (CD, carte mémoire,
disque dur…) n’est qu’un moyen technique
d’assurer la pérennité du bien culturel.
L’authenticité du musealia ne dépend en
aucune façon du support. Celui-ci est d’ailleurs
régulièrement remplacé pour assurer la
conservation du témoignage. Cette idée est
défendue par André Gob (2011) qui précise :
[C’est l’aspect immatériel des
témoignages oraux] qui justifie
leur intégration dans la collection.
Cela signifie que c’est par rapport
à cette dimension immatérielle
que le caractère d’authenticité doit
être évalué et donc, que la
transposition
sur
d’autres
supports que celui d’origine
n’altère en rien la valeur du
témoignage.
Et il ajoute : « L’objet de collection, c’est le
document brut, non traité, non retouché, non
coupé. »
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
288
Accessibilité des collections
Un grand nombre de facteurs entrent en ligne
de compte pour garantir une accessibilité
totale à une collection : sécurité, bon état de
conservation, classification des données,
capacité de stockage… Selon les musées
étudiés, une question se pose de manière
récurrente : « Faut-il faire signer un document
au témoin pour pouvoir exploiter son récit ? ».
Mes recherches sur la gestion des récits de vie
par les musées ne sont, à ce jour, pas encore
suffisamment avancées pour que je puisse
donner au lecteur une réponse claire à cette
question extrêmement complexe. Néanmoins,
je me propose d’avancer des pistes de
réflexion.
Pour qu’un musée puisse exploiter et rendre
accessible à des tiers un récit de vie, il est
indispensable qu’un contrat attestant de cette
libre exploitation du témoignage soit signé. Ce
contrat identifie les signataires, mentionne les
finalités et les modalités de la collecte ainsi
que les droits et obligations du témoin et du
musée (protection de la vie privée, propriété
intellectuelle, droit à l’image…), selon la
législation en vigueur dans le pays concerné
(“Fiche technique”, 2014 ; Descamps, 2007).
Au cours de mes recherches, j’ai observé que
les musées n’abordent pas de manière
identique cet impératif contractuel : certains le
remplissent et le font signer de manière
systématique (Musée de la Vie wallonne,
Musée de la Mémoire vivante), d’autres non
(La Fonderie, Musée de l’Histoire de
l’Immigration). Ce refus, qui peut entraîner des
conflits juridiques préjudiciables au musée, est
justifié de deux façons.
La Fonderie explique que la plupart des
témoins refusent catégoriquement de signer un
document : « On s’est rendu compte que les
gens avaient peur ! » (Lefebvre, Deberghe &
De Sadleer, 2012). Beaucoup de témoins ne
comprennent pas l’utilité de ce contrat et
préfèrent ne pas prendre le risque de
s’engager. Le personnel du musée, de son
côté, avoue éprouver des difficultés à expliquer
les articles du document à la personne
interviewée et à les intégrer. Afin de conserver
une trace écrite de ce don, le musée envoie au
témoin
une
lettre
de
remerciement,
mentionnant les circonstances de l’enquête et
les modalités de conservation du récit. Malgré
ce compromis, le musée préfère limiter l’accès
à ses archives orales.
La
conservatrice
des
collections
ethnographiques et responsable de la Galerie
des dons du Musée de l’Histoire de
l’Immigration a pris la décision de ne pas faire
signer de document à ses témoins. Hélène du
Mazaubrun (2014) estime qu’un projet lié aux
récits de vie, basé sur l’humain et l’échange,
n’est pas compatible avec la notion de contrat.
Les témoins ont la possibilité, par téléphone,
par mail ou lors d’une rencontre avec le
personnel du musée, de compléter ou modifier
leur récit. Or, il est impossible de fonder un
contrat sur un élément non stabilisé. Cette
situation oblige le musée à revenir vers le
témoin à chaque nouvelle exploitation du
témoignage. A contre-courant des pratiques
habituelles, ce choix méthodologique permet
d’établir une relation à long terme avec le
témoin et de sauvegarder, du moins pour un
temps, le caractère évolutif et vivant de ce
patrimoine immatériel.
Conclusion
La gestion des récits de vie par les musées est
encore une pratique récente, qui soulève un
grand
nombre
de
questions
tant
méthodologiques qu’idéologiques. Lorsqu’ils
s’engagent dans la récolte et la valorisation de
ces témoignages, la plupart des musées se
retrouvent rapidement confrontés à une série
de contraintes qui peuvent entraîner une
réévaluation complète du projet. Pour éviter de
tels écueils, il convient, avant même
d’enregistrer les premiers entretiens, de
réfléchir à l’ensemble du processus de
muséalisation du récit de vie, de sa captation à
sa mise en exposition. Un projet incluant des
récits de vie doit se penser très tôt et de
manière globale.
Le statut même du récit de vie reste à définir ;
certains professionnels de musée ne lui
reconnaissent
pas
encore
de
valeur
patrimoniale. Or, ce n’est qu’en l’intégrant dans
une collection, en lui donnant un numéro
d’inventaire, que le musée peut garantir son
inaliénabilité et sa conservation à long terme.
Si les récits de vie sont sources de contraintes
et de défis, ils représentent aussi une
opportunité pour les musées de s’ouvrir
d’avantage vers de nouveaux publics. En
développant
des
projets
participatifs,
l’institution muséale établit des liens étroits
avec des individus issus de différents groupes
sociaux. Elle devient un lieu d’échange et de
dialogue dans lequel les publics sont invités à
poser un regard neuf sur leur parcours de vie,
sur leur identité. En s’intéressant aux récits de
vie relatifs à une collectivité, le musée met en
évidence
les
expériences
historiques
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
289
communes
et
renforce
le
sentiment
d’appartenance à un même ensemble socioculturel. Ainsi, le musée confirme son statut
d’acteur sociopolitique, apte à recréer des liens
durables entre les individus.
Cet article présente les premiers résultats
d’une étude qui n’en est encore qu’à ses
balbutiements. Seules deux étapes de la
muséalisation des récits de vie ont été
brièvement évoquées : la collecte et la
conservation.
D’importantes
recherches
restent à mener pour saisir avec finesse les
enjeux de l’introduction des récits de vie dans
les musées.
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Résumé
Depuis quelques années, de nombreux musées de société se sont engagés dans la conservation et la
mise en exposition des récits de vie. Or, ce nouveau matériau est source de questionnement
méthodologique : il doit encore faire l’objet d’une étude muséologique approfondie. S’engager dans la
conservation de récits de vie, c’est s’interroger sur le statut donné à l’objet immatériel : a-t-il valeur
documentaire ou patrimoniale ? C’est également, d’un point de vue plus technique, comprendre et
évaluer les contraintes qui conditionnent les méthodologies de collecte et de classement développées
par les institutions muséales. Travailler les récits de vie permet d’établir un rapport privilégié entre le
public et le musée. Quelques exemples de projets participatifs sont ici évoqués. Cette communication a
pour finalité de présenter les actions développées par diverses institutions muséales conservant ces
témoignages tout en mettant en exergue les problèmes rencontrés par les professionnels, afin de
dégager quelques pistes de réflexion sur la gestion des récits de vie.
Mots clé : musées de la société, récits de vie, muséalisation
Abstract
Collecting and preserving life stories in museums. Case studies and avenues of investigation.
In recent years, many social museums have committed themselves to the conservation and exhibition of
life stories. However, this new material raises some methodological questions that have yet to be studied
in depth. The conservation of life stories leads to questioning the status given to the immaterial object: is
it a heritage property or a document? It also means, from a more technical point of view, understanding
and evaluating the constraints that affect collection and classification methodologies developed by
museums. Working with life stories establishes a relationship between the public and the museum. Some
examples of participatory projects are mentioned here. This paper aims to present the actions developed
by various museums that preserve those life stories and at highlighting the problems encountered by
professionals in order to identify some avenues of research about the management of life stories.
Key words: social museums, life stories, musealisation
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
291
The Use of Post-Modern Narrative Strategies in Contemporary Hot-Topic
Exhibitions
Wan-Chen Chang
Taipei National University of the Arts – Taiwan
Foreword
The field of museology has over the past two
decades been engaged in an active and
evolving dialogue on the role of museums in
interpreting history, portraying contemporary
societal events / issues, and handling
contentious social and political topics. The socalled “hot-topic” exhibition has increasingly
risen to the fore as a popular format for
museums to frame their narration of currently
relevant issues. The complex origins of this
phenomenon underscore that, similar to other
institutes and organizations, museums are
invariably and deeply influenced by the intrinsic
values, moral judgments, and politics of
contemporary society at large.
The history of museums is long and
complicated, and museums have always
reflected the perceived values and critical
issues of their day. Having consistently helped
fashion the philosophy and history of
knowledge in the realms of the humanities and
science, museums and their collections have
naturally become part and parcel of this
knowledge tradition (Pearce, 1992). As
incubators of secular knowledge, museums
through their collections and exhibitions
establish the “highest values, proudest
memories, and truest truths” of a group or
society (Duncan, 1991, p. 91). In other words,
museums present the evidence necessary to
justify the unassailable truths and facts of
human civilization, with orderly exhibitions
giving the public the full picture of the progress
and accomplishments of civilization. Bennett
(1995) provided a cogent analysis of how
museums use their role to facilitate the
dissemination of new knowledge and ideas in
the fields of geology, biology, anthropology,
archaeology, and art history as well as of new
methods used to encourage visitors’ adoption
of desired perspectives and understandings.
Further, museums offer to those in power a
useful tool and forum for public enlightenment
and education, with museum visitors largely
self-disciplined to adapt their behavior to
desired norms. Thus, it should come as no
surprise that many scholars view museums as
institutions that epitomize the essence of
modernity (Witcomb, 2003).
However,
rising
democratic
sentiments
changed the role and expectations of
th
museums during the latter part of the 20
century. Beginning in the 1970s, museology
scholars made the new role and purpose of
museums in society part of mainstream
discussion and debate. A groundbreaking
paper by Duncan Cameron (1971) stated the
pressing need to fundamentally change
museums from their contemporary role as
“temples” into “forums” for the exchange of
experiences
and
ideas.
The
contemporaneously emerging field of “new
museology” also advocated giving museums
an active role in supporting debate and
controversy. Robert Macdonald, a former
Director of the Museum of the City of New
York, wrote that, in addition to being visually
stimulating, museum exhibitions and activities
should be comprehensible and emotive and
stimulate serious dialogue (Macdonald, 1996).
Stephen Weil (1999) and Eilean HooperGreenhill (1994) both saw the focus of
museums as having shifted from the
conservation of artifacts to the servicing and
support of visitor needs. Hooper-Greenhill thus
encouraged transforming the modern museum
into a medium for communications, which
would replace the museum’s contemporary
role of communicating knowledge and truth
with the new roles of stimulating concept
development and encouraging dialogue. Ellen
st
Hirzy (2002) envisioned museums in the 21
century as centers for public discussion, for
celebrating individual and shared experiences,
for facilitating problem resolution, for proactive
public participation, and for effecting change.
These various models generally encapsulate
scholarly thought regarding transforming
museums into venues for public introspection
and action. Thus, using museums to highlight
and discuss hot topics may be considered a
natural outcome of this process. The longestablished role of these institutions as centers
for displaying historical and conceptual
certainties had been superseded by a new
responsibility to use exhibitions and activities
to test, challenge, and, perhaps, overturn
popularly held values and concepts. Therefore,
replacing clinically staid exhibits with exhibits
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
292
that directly address popular topics of the day
is one key aspect of contemporary museum
transformation.
Many scholars view the environment faced by
contemporary museums and the innovative
methods developed in response as evidence of
a fundamental split of the modern museum
from the postmodern museum (Keene, 2006).
Literary theorist Terry Eagleton (2003, p.13,
note 1) in his terse description of the
postmodern condition wrote that,
“By ‘Postmodern’, I mean, roughly
speaking, the contemporary movement of
thought which rejects totalities, universal
values, grand historical narratives, solid
foundations to human existence and the
possibility of objective knowledge.
Postmodernism is skeptical of truth, unity
and progress, opposes what it sees as
elitism in culture, trends towards cultural
relativism, and celebrates pluralism,
discontinuity and heterogeneity.”
The museum was naturally affected and forced
to seriously rethink its position and role in the
face of the onslaught of new concepts and
questions. Thus, as a cultural medium, it is
only
natural
that
museums
reflect
contemporary social mores in their postmodern
narrative strategies.
This article reviews the relevant literature to
establish the theoretical foundation and key
analytical elements. The literature review
focuses primarily on museology papers on the
issues of addressing hot topics and the role of
the museum in contemporary society. Then the
article uses a case study method to analyze
content and make research observations.
Purposive sampling is used to select data-rich
case studies, and each case study is analyzed
to
elicit
the
postmodern-narrative
characteristics. Three exhibitions held in
Taiwan between 2012 and 2013 are introduced
and analyzed to elicit a general definition and
scope for hot-topic exhibitions and to highlight
key topics of discussion related to this
exhibition type. The three exhibitions include:
Come to Our Future: Climate Change, 2012
End of the World Exhibition - Catastrophe and
Revival, and Story of Water: Science,
Civilization and Future. The exhibitions are
further analyzed to illustrate how postmodern
narrative characteristics and strategies are
applied in hot-topic exhibitions as a way to
construct open exhibition narratives and to
accommodate public opinion and participation.
The Case Studies
Come to Our Future: Climate Change
(National Taiwan Museum)
The National Taiwan Museum (NTM) was
founded in 1908. It is centrally located in
downtown Taipei and is Taiwan’s oldest public
museum. NTM exhibitions have historically
reflected a focus on natural history and
anthropology, and the museum maintains a
substantial collection of related items. The
NTM has undergone multiple, significant shifts
in function and focus over the past century in
response to changes in the surrounding sociopolitical landscape. Today, in addition to
natural-science
and
anthropological
exhibitions, the NTM organizes exhibitions that
highlight
civic
awareness
and
global
citizenship.
The Come to Our Future: Climate Change
exhibition, held at the NTM from April through
October 2012, addressed the theme of climate
change, with presentations on contemporarily
relevant issues such as the crisis in current
energy
supplies
and
the
long-term
sustainability of humanity. Each of the
exhibition’s two core concepts, “The Rise and
Decline of Man” and “Earth Systems”, was
subdivided into three theme sections: “The
Way We Are …,” “In Pursuit of Facts,” and
“The Way We Will Be …” (Hsu, 2012). The
exhibition featured over 100 plant and animal
specimens from the collections of various
domestic public and private museums and
integrated
interactive
installations
and
multimedia visual displays.
“The Way We Are …” section uses lifelike
specimen displays to elicit a sympathetic,
emotional reaction from visitors. While all of
the animals and plants displayed have
coexisted with humans, some have since gone
extinct or are currently in danger of extinction.
A skeletal model of a rhinoceros and early
buffalo, both extinct, flank each side of the hall.
Fossilized bones of the rhinoceros (Rhinoceros
sinensis hayasakai) first discovered in 1971
near the Cailiao River in Tainan provide strong
evidence for these large mammals once living
on Taiwan. The fossil of the early buffalo
(Bubalus teilhardi) fished from the seabed off
Taiwan’s Penghu Archipelago dates from the
last major ice age. Although climate change
caused both to vanish from existence long ago,
their discovery and reconstruction by science
gives us the chance to see and learn more
about these creatures and their times.
The first area in this section guides visitors
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
293
linearly from the flora and fauna of equatorial
Africa through to that of the Polar Regions with
the purpose of highlighting the effect on life of
different environmental conditions. While the
large number of plant and animal specimens
on display conveys the diversity of life on the
planet (Fig. 1), it also draws attention to the
immediate threat to many species from
overdevelopment, habitat destruction, and
environmental pollution. The earth, one unit in
this section notes, loses over 1,000 distinct
species to extinction each year. One of the
showcased specimens, a Chinese river otter, is
on Taiwan’s protected list of critically
endangered animal species.
Fig. 1 A view of Come to Our Future: Climate Change
(National Taiwan Museum) (photo taken by the author)
After this illustration of the diversity of life on
earth, displays in this section’s second area,
entitled Earth Out of Control, are intended to
convey the imminent danger to this diversity.
Statistical data interwoven through unit
displays highlight the rising prevalence of
natural disasters and resource scarcity. The
unit “Earth: The Human Factor” helps visitors
better appreciate man’s impact on our planet
by adjusting hypothetical population numbers
and observing the effect on food, water, land,
and other natural resources as well as levels of
environmental pollution. Raising the human
population beyond “natural balance” is shown
as a direct cause of severe environmental
change, resulting in desertification, extreme
weather, and increasingly frequent severe
natural disasters, and, eventually, widespread
human misery in the form of poverty, hunger,
and disease.
The second theme section is divided into the
two areas In Pursuit of Facts: Earth and In
Pursuit of Facts: Biology. The former focuses
on the scientific evidence for an earth in
change. One example is a display on vertical
ice cores, some measuring over a kilometer in
length. The bubbles of air trapped in the ice
over time provide a stratified record of the
chemical composition of the atmosphere over
historical time. Analyses of these bubbles
clearly evidence a dramatic rise in levels of
atmospheric carbon dioxide over the past
century. The Pursuit of Facts: Biology section
present examples of recent changes in the
behavior of organisms to further reinforce the
factual basis of climate change. The unit
Climate Canary explains how canaries were
once used to detect deadly methane in
underground mines due to the bird’s extreme
sensitivity to that gas. They were released into
mine shafts before workers as a danger “early
warning” system.
The final theme section, “The Way We Will
Be …” explains how humans may come to
recognize and accept their interconnectedness
with their environment. This section proceeds
next into an imagined future of abundant life.
Bactrian camel, golden pheasant, silver
pheasant,
and
Formosan
black
bear
specimens on display highlight the hope for a
“storybook” future of coexistence that tracks
away from our current path of continued
devastation and destruction. Two interactive
spaces along each side of a globe display here
are entitled, respectively, “The Future of the
Biosphere” and “Green Movement for a New
Life”.
The Future of the Biosphere space presents
current examples of green living from around
the world. The display on “Totoro no Mori”
(Totoro Woods) in Saitama Prefecture Japan
featuring licensed Totoro caricatures was
particularly well received. The examples
highlights the large number of fun, earthfriendly,
low-environmental-impact
activity
choices
available,
which,
while
not
ameliorating climate change, contribute to
slowing the pace of environmental degradation
and helping future generations adapt to the
realities of changing environmental and climate
conditions. In the Green Movement for a New
Life space, visitors are invited to draw a weekly
green-activism “task” from a box and place it
on an interactive display that provides practical
implementation suggestions. Visitors are
further welcome to turn their task message into
a postcard to send to a relative or friend – a
souvenir that concludes the exhibition.
Chalkboards lining the hallway to the exit invite
departing visitors to write responses to openended questions such as “If the world ended
tomorrow, what would you take with you?” and
“How could flowers survive if the world’s bees
and butterflies went extinct?” – designed to
encourage deeper thinking on these and
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related issues.
From an overall perspective, displays in the
NTM Come to Our Future: Climate Change
exhibition use actual collection items and
science-based evidence to highlight the danger
to humankind of climate change while avoiding
the use of alarmist language. Furthermore, in
the latter sections focused on informing visitors
how to play a positive role in combatting /
ameliorating
climate
change,
display
messages adopt a softer approach that is
accompanied in some instances by fanciful
animation in hopes of earning visitor affinity.
2012 End of the World Exhibition Catastrophe and Revival (National Museum
of Natural Science)
Similar to the NTM, exhibitions held at the
National Museum of Natural Science (NMNS)
in Central Taiwan’s Taichung City focus
primarily on natural history and anthropology.
However, as it was founded in the 1980s as
part of public cultural policy initiatives, the
NMNS is much larger and better funded than
the century-old NTM. Nevertheless, both
museums continue to respond and adapt to
contemporary societal and visitor needs. They
are taking significantly more proactive
positions in society that already go far beyond
the traditional scope of operations, which
focuses on collecting, research, exhibiting, and
education.
In 2012, no issue gripped the popular
imagination more than the supposed end-ofthe-world prophesies of ancient Maya culture.
Taiwan’s domestic media outlets followed the
topic closely, while books and talk shows
competed vigorously to have their say on the
issue. Although the reasoned position of
science had its advocates, the misconceptions
and concerns about the truth of the dire
predictions for 2012 largely defined public
opinion due to the surfeit of sensational views
and inaccurate information fed by alarmists as
well as the rendering of imagined fears in
popular apocalypse-themed movies. Public
concern reached the point to where
entrepreneurs were making a successful and
widely publicized business of selling retrofitted
shipping containers as emergency apocalypse
shelters.
Responding to this rising tide of social
discomfort, the NMNS quickly organized and
opened in July 2012, the 2012 End of the
World Exhibition - Catastrophe and Revival
exhibition. The three theme sections, “Mayan
Culture & the Mayan Calendar,” “The History
and Nature of Earthly Collisions,” and
“Catastrophic Experiences and the Search for
Extraterrestrial Life,” were designed to alleviate
public anxiety about apocalyptic prognoses
using science and scientific reasoning. The
first section focused on correcting public
misconceptions
regarding
the
Mayan
123
calendar . The focal point of the exhibition
was a 3-story scale model of Chichen Itza’s
iconic temple El Castillo constructed in the
museum’s outdoor courtyard (Fig. 2). The
“Apocalypse Countdown Clock” atop the
structure that continuously marked the time
remaining until the popularly rumored end of
st
the world on December 21
was an
immediately popular backdrop for visitor
photographs (Lau, 2013, p. 55).
Fig. 2. The replica of El Castillo of 2012 End of the World
Exhibition - Catastrophe and Revival (National Museum of
Natural Science) (photo taken by the author)
While it used some witty, tongue-in-cheek
elements, the exhibition was a genuine attempt
to convey to visitors the truth about the “2012
apocalypse”. Large-scale images of the three
different calendars used by the Maya were
projected on the walls inside the recreated El
Castillo, accompanied by a narrative that
explained the origin of the prevalent
misconception that the Mayan calendar
followed a regular 5,000-year cycle. To further
dispel the public’s end-of-the-world fixation,
exhibition planners organized a public
countdown during the final hours before the
countdown clock reached zero at 2:00pm on
st
December 21 , 2012. Additionally, the planners
invited those interested to maintain a 24-hour
123. The Maya calendar incorporates cycles that last
approximately 5,000 years. The date of December 21st,
2012 marks the end of the most recent cycle. The Mayan
5,000-year cycle is analogous to the 365 days in our
modern calendar, which ends each year on December 31st
and on which day people ready themselves for the
beginning of a new year. In other words, there was never a
Mayan prediction about the world ending on December
21st, 2012. This was the perspective of others looking to
imbue that day with a particular relevance or meaning.
(Lau, 2013, p. 55).
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vigil after that time as a way to further publicize
the clear failure of this end-of-the-world
prediction and elicit broader reflection on
mankind’s deep-set fears about a worldwide
apocalypse.
Inspiring
orchestral
music
broadcast in the courtyard encouraged the
public to emerge from the shadow of fear and
celebrate the renewal and continuity of life.
While emphasizing the lack of scientific
support for apocalyptic prophecies and their
attendant disasters, this exhibition introduced
and explained the reasons behind actual
catastrophic events in history. An important
message underlying this unit was that the
earth, far from being an immutable sanctuary
for life, as we know it, is from the perspective
of geologic time a highly dynamic and unstable
planet. The second section “The History and
Nature of Earthly Collisions” highlights the
history and continued risk of meteors and other
solar objects colliding with our planet. Units
introduce the three main belts in the solar
system that contain these objects and describe
the relationship between these objects,
comets, and meteorite strikes on the earth.
The underlying message is that solar objects
have impacted the earth in the past and will
continue doing so in the future and,
furthermore, that these impacts invariably
trigger climatic change and catastrophic
pressures on the entrenched ecosystem.
Of earth’s multiple mass extinction events, the
general public is most familiar with the
cretaceous-tertiary (K/T) extinction, caused by
the impact of a 10km-wide meteor in the
modern-day Gulf of Mexico / Yucatan
Peninsula area some 65 million years ago
(Lau, 2013). The event created a 180km-wide
impact crater and triggered climatic and
environmental changes that drove dinosaurs
as well as flying and sea-dwelling reptiles such
as ichthyosaurs and pterosaurs to the brink of
extinction.
The third section “Catastrophic Experiences
and the Search for Extraterrestrial Life”
featured items from the NMNS museum
collection, showing visitors examples of animal
and plant life from hundreds of millions of
years ago. The main message in this section is
that science has identified 5 major extinction
events over the past 540 million years. While
each had its own distinct cause, we who today
enjoy the resources that our earth now
provides must also accept the risks and
responsibilities of inevitable natural disasters.
Nevertheless, life has proved resilient and,
following every disaster, has recovered,
blossomed, and reclaimed and utilized all
available niches across the face of the earth.
The occasional catastrophe and the inevitable
recovery have defined the pattern of life on
earth for hundreds of millions of years.
Story of Water: Science, Civilization and
Future (National Taiwan Science Education
Center)
The National Taiwan Science Education Center
(NTSEC) was founded in 1954. It serves as a
national center for the promotion of science
and science education. It relocated in 2004 to
its present location in the Taipei City suburb of
Shilin. The current NTSEC building is a steelgirder structure with 10 aboveground and 3
basement stories. NTSEC facilities include a
conference hall, audio-visual center, Internet
education room, science reading room,
science laboratory, and exhibition spaces. The
latter, embracing 10,000 square meters,
includes an applied science hall, physics hall,
earth sciences hall, life sciences hall, science
experience lab, and 3D and 4D virtual reality
theaters.
The NTSEC is properly categorized as a thirdgeneration science museum, aka “science
center” (Friedman, 2010, p. 46). Firstgeneration science museums focus on
collection conservation, second-generation
science museums focus on using collections to
advance public education goals, and thirdgeneration science museums work to advance
public education goals beyond the limitations
of collections, sometimes including no
collection items at all. Science centers focus
on presenting scientific phenomena and
creating science experiences for visitors. Thus,
installations frequently use demonstration and
visitor-participation techniques to elicit visitor
comprehension of scientific phenomena and
scientific issues / topics. The distinct nature of
science centers facilitates the development of
relationships with the public that are potentially
quite different from those developed by
traditional museums of science. Not required to
exhibit “real things,” science centers are free to
enlist techniques widely used by interpretation
centers to help convey key exhibition
messages and create interactive visitor
experiences. Thus, these exhibitions typically
focus
on
encouraging
active
visitor
participation and on making exhibitions
relevant to visitors’ daily lives. With few or no
collection items to display, science center
exhibitions use a mixed media approach that
covers text, images, displays of new
technology, and live demonstrations to
reinforce and instill key messages. Thus,
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science centers use exhibitions as a medium
of education and the museum as a public
space in order to communicate scientific
knowledge and concepts to the general public.
The “Story of Water: Science, Civilization and
Future” exhibition held by the NTSEC in 2013
was designed to enhance public understanding
of water and emphasize the importance of
water conservation. While primarily sciencefocused, the exhibition also incorporated
relevant historical and cultural information and
highlighted the role of water in the arts and
humanities. The exhibition used a diverse
array of techniques that included multimedia
facilities (film, interactive touch screens,
projections), museum theater, and hands-on /
experiential installations. The topic was
addressed from diverse scientific, social,
economic, and artistic perspectives to raise
visitor awareness and understanding of water
in terms of our heritage, culture, and future.
The NTSEC exhibition was divided into three
sections: “The Science of Water”, “Water &
Civilization”, and “The Future of Water”.
Exhibition planners separated each of the
sections, respectively, into the geographically
distinct theaters of Europe, Africa, and Asia
(Figs. 3) located off the museum’s entrance
hall (Rain Plaza) and Water Paradise. The
standalone nature of their content meant that
sections could be visited in any desired
sequence. The exhibition used a multifaceted
approach to visitor communication, with
displays using sight, sound, texture, and aroma
to strengthen visitor impressions. In terms of
presentation media, the exhibition made
extensive use of documentary film material to
highlight
key
water
resource
issues;
illustrations and photographs to enhance visual
appeal and interest; and interactive models,
instruments, and displays to give visitors the
opportunity to gain a “hands-on” appreciation
of exhibition concepts. Storytelling techniques
were used extensively in combination with
mechanical models to address the various
topics in each section. “The Science of Water”
section used a story format to narrate the
water-related discoveries of four European
scientists, including Antoine-Laurent de
Lavoisier, Henry Cavendish, William Nicholson,
and Alfred Perot. These and other non-textbased presentations encouraged visitors
averse to reading textual descriptions to watch,
participate, and learn. The “Water &
Civilization” section took a theatrical approach
to introducing the Guishan Power Station,
Taipei City’s first electric power plant, and a
scene of African children playing while
pumping water. Finally, “The Future of Water”
introduced the origins and story of the Guandu
Wetland. Using an approach that integrates
character- and location-based stor