EL TRIUNFO PARISINO DEL ESCULTOR MATEO HERNÁNDEZ Y

Transcripción

EL TRIUNFO PARISINO DEL
ESCULTOR MATEO HERNÁNDEZ Y
SU LEGADO EN EL MUSEO DE BÉJAR
M�� B�� H��
Prof. Titular de Historia del Arte, Universidad de Extremadura.
La figura de Mateo Hernández es muy representativa del hilo conductor propuesto por el Seminario El retorno (museístico) de los emigrados:
Escultores de la Escuela de París, cuyas actas se publican en este libro. Fue
durante muchos años uno de los grandes olvidados de la escultura española. Su residencia en París, el tipo de obra que realizó e incluso algunas
implicaciones políticas explican quizás esa ausencia en nuestra historiografía. Afortunadamente su figura se ha ido recuperando entre nosotros y
hoy ocupa, creo que merecidamente, un lugar privilegiado en la plástica
española contemporánea.
La estructura que sigue esta intervención comienza por un breve esbozo biográfico, para continuar con el estudio de su obra escultórica,
peculiar por su orientación animalista y la defensa de la talla directa; y
terminar con algunas notas sobre su legado artístico y la creación de su
museo monográfico, que permitirán establecer paralelismos con el marco
que nos ocupa. Dado el perfil de los asistentes al Seminario, compuesto en
su mayor parte por estudiantes de la Universidad de Zaragoza, y también
gestores culturales, algunos artistas plásticos y habitantes de la localidad
de Molinos, el criterio escogido siguió un planteamiento bastante didácti51
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co y muy ilustrado. Salvo en la adecuación a las imágenes, ese espíritu en
gran medida se ha respetado al redactar el texto actual, incorporando tan
sólo algunas notas a pie de página.
1.- La trayectoria de Mateo Hernández y su imbricación en el contexto
de París.
Mateo Hernández nace en Béjar (Salamanca) en 1884, población que
se extiende en torno al acantilado que forma el río Cuerpo de hombre y con
un entorno de rocas impresionante. Su padre es cantero y eso condiciona
ya su vinculación con la piedra desde niño. En una conferencia Mateo recuerda que de chaval soñaba ya con esculpir los duros canchales y cerros
de su zona.
Se casó muy joven, en 1905, con Petra Téllez, y sin duda engañado,
porque era más que probable que la hija nacida dentro del matrimonio
no fuera suya, sino del patrón de la fábrica donde ella trabajaba, a pesar
de lo cual Mateo la reconoció con su nombre. Con todo, estos hechos ocasionaron que antes de un año se rompiera el matrimonio. Posteriormente,
estando ya Mateo en París, ella tendrá otros siete hijos, inscritos como de
padre desconocido. Dejo por ahora el tema en estos términos aunque luego volveremos sobre ello.
Mateo sale de Béjar y completa estudios en Salamanca y Madrid, demostrando su capacidad tanto en el dibujo como en la pintura y la escultura. Pero desengañado por algunos encargos incumplidos en Salamanca,
decide en 1913 marchar a París, aunque sin apenas medios. Y allí residirá
en adelante, junto a su nueva compañera Fernande Carton, maestra de
escuela, que permanecerá ya siempre a su lado. Puede considerársele por
tanto un artista de la llamada Escuela de París, aunque nunca olvidará su
patria, y lo demostrará, como también veremos.
Los primeros tiempos en París son muy duros, y apenas ve salidas.
No olvidemos que además pronto comienza la primera guerra mundial.
Según relatan René Jean y Miguel Ángel Asturias, Mateo aprovecha las
obras de adoquinado de las calles de París para rescatar ocultos algún
trozo de pórfido o granito negro que sabe reconocer y en los que labra algunas de sus mejores cabezas iniciales, como un retrato de su compañera
Fernande.1
Visita con frecuencia el Museo del Louvre, donde analiza sobre todo
las salas egipcias y asirias, con sus grandes esculturas labradas en piedra.
Las aprecia porque coinciden con su concepción sólida y compacta de la
escultura, y por estar realizadas con talla directa, otro de los aspectos que
René-Jean, «La belle histoire dún pavé», Comoedia, París, 9 de octubre de 1923; y M. A.
Asturias, «Un maravilloso artista de España que triunfa en París...», El Imparcial, Guatemala, 9
de enero de 1926. Recogidos por L. Bernáldez Villarroel y J. C. Brasas Egido, Mateo Hernández
1884-1949. Un escultor español en París, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1998.
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más le interesan y sobre el que hablaré con insistencia.
Su otra gran pasión son los animales. Convivió con ellos desde niño y en
cuanto tenga ocasión volverá a hacerlo en París. Pronto los va a convertir
en sus mejores o casi únicos modelos.
No tiene que pagar para que posen,
porque los estudia en el zoológico que
existía en el Jardin des Plantes de París,
cuyo acceso era gratuito. Iba allí casi
a diario para estudiar los animales
en directo. Analiza su anatomía, sus
actitudes, toma apuntes en dibujos y
también esculpe. Allí podía encontrar
incluso las especies más exóticas, que
Mateo Hernández esculpiendo en
le interesaban mucho y le permitían
el Jardin des Plantes de París.
otorgar cierta variedad a sus temas.
Se cuentan muchas anécdotas de su
proximidad con las fieras: conocía sus enfermedades, imitaba sus sonidos
o gesticulaba como ellos, hasta hacerlos sus amigos, con una especial psicología. Su aspecto un tanto estrafalario no pasaba desapercibido; algunas
imágenes lo muestran con un peculiar gorro tipo fez y grandes gafas para
protegerse de las chispas y esquirlas. Se había fabricado una especie de
carretilla-caballete con ruedas donde transportaba los pesados bloques de
piedra para poder labrarlos in situ, junto a las jaulas del zoo.
Su estilo se irá configurando pues a partir de la combinación de estas
tres pasiones: la solemnidad y el estatismo del arte egipcio, la talla directa
de piedras duras y los animales.
Terminada la guerra, empieza a exponer algunas esculturas en los Salones de Otoño de París. Si en 1919 pasa desapercibido, en 1920 cuenta ya
con el reconocimiento de algunos críticos franceses, admirados ante su
propuesta. A pesar del éxito, no vendió ninguna obra, pero su sorpresa
llegó casi un año después, cuando sin previo aviso se presentó en su estudio el barón de Rothschild para comprar una pantera negra en granito
expuesta en el Salón. Mateo, que estaba casi en la miseria, pidió por ella
una cantidad desorbitada, según distintas fuentes entre 20.000 y 60.000
francos, equivalente o superior a lo cobrado por Rodin en alguno de sus
últimos trabajos, y la cantidad fue aceptada sin regateo ni discusión. Francisco de Cossío relata el episodio y justifica que pidió una cantidad tan
alta porque en realidad no quería desprenderse de la escultura, ya que su
realización le había supuesto un tremendo esfuerzo.2
F. Cossío, «El jueves, en el Casino Obrero, magnífica conferencia de D. Francisco de Cossío
sobre Béjar en París», Béjar en Madrid, nº 1.509, 17 de febrero de 1951. Repr. por J. L. Majada
Neila, Mateo Hernández 1884-1949, Madrid, Ministerio de Cultura, 1979, pp. 79-80.
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El caso es que esa venta transformó el curso de su situación económica
y personal. Pudo cambiar de estudio, adquirir nuevos materiales y empezar a trabajar con cierta solvencia. Conviene tener en cuenta que antes tenía su taller-vivienda en una buhardilla, en el séptimo piso de un edificio,
hasta donde tenía que subir sus pesadísimas piedras. Pasar desde allí a un
estudio en planta baja suponía un enorme alivio, porque podía abordar
obras grandes, aunque el pago del alquiler era mayor y por ello tampoco
pudo vivir con demasiada holgura.
En los años veinte llega su consagración. Empieza a ser muy conocido
en Francia, aunque con escasa repercusión en España. Tan sólo un artículo
de José Francés en la revista La Esfera difunde su persona y su obra.3 Un
hecho clave fue la obtención del Gran Premio en la Exposición Internacional
de Artes Decorativas celebrada en París en 1925 y que dio origen al Art Déco.
Participó con seis obras, y en el exterior del Pabellón Español figuraban
una impresionante pantera negra en diorita y un hipopótamo.
La oportunidad de exponer en España surge en 1927, a instancias del
Duque de Alba. Fue una exposición importante, que suponía la oportunidad de alcanzar el ansiado reconocimiento. Pero él no se trasladó a
Madrid, sólo envió las obras para la muestra. Trabajó de forma intensa e
invirtió mucho dinero, más incluso del que tenía, y aun así todas las obras
volvieron a París, porque no vendió nada.
Pero, eso sí, en París el Estado francés le compra un Marabú y surgen
otros clientes para sus obras. Su venta más importante es una pieza de
Mateo y Fernande en su estudio.
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J. Francés, «Un escultor español en París», La Esfera, Madrid, 12 de febrero de 1921.
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gran formato en diorita, la llamada Pantera Kerrigan, de 1924, una pantera
de Java adquirida por este particular de los Estados Unidos, y actualmente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Con posterioridad los
Kerrigan le comprarían también otras obras.
En su estudio con el tiempo se acumularán numerosos trabajos. Enrique Lafuente Ferrari, que lo visitó, cuenta que no había distinción entre
el taller y el hogar. Por todas partes se hallaban esparcidos los útiles de
trabajo, esculturas acabadas o no, dibujos, fotografías...4 Mateo intenta
conservar las piezas más preciadas, porque en su mente estuvo siempre
legar parte de sus creaciones a España o crear un museo. De esa manera,
vende lo justo para vivir y cuando está bien pagado. Incluso se difunde el
rumor de que no quería vender sus obras. No es del todo así; es consciente
de que tiene que comer, lo que no quiere es malvenderlas, y además está
muy orgulloso de su trabajo y le suponen un gran esfuerzo, por eso en
ocasiones se resiste. Lo refleja bien en este comentario de una carta:
Antes de la guerra un escultor cualquiera, un copista de Rodin u otro mal
modelador de tierra podía vender por 8 o 10.000 francos un bronce, por 15
mil o más un mármol si es de cuarta categoría. Y yo, que he creado toda una
revolución en el arte como procedimiento, como espíritu, con la enorme dificultad y mil sufrimientos que paso esculpiendo estas materias tan terribles,
y además he hecho animales que nadie los ha hecho antes que yo, y con todas
estas cosas tengo que vender tres veces más barato que vendían la mediocridad (...). Yo tengo más necesidades que los que trabajan solamente la tierra,
mi estudio lo pago seis veces más caro y mis materiales quince veces más que
los primeros.5
Con frases como ésta, y por otros textos, da la sensación de que Mateo
tiene cierta manía persecutoria, y estaba obsesionado con que se reconocieran sus méritos, sobre todo en España, donde no había tenido mucho
impacto. En 1924 declaraba:
Yo no soy soberbio, pero siento dentro de mí la aspiración de eternidad de
mis obras. En las piedras de mi pueblo aprendí lo que ellas tienen dentro.
Nosotros pasamos, que nuestras obras perduren.
La venta de la pantera Kerrigan y el éxito en 1928 de una exposición
en el Museo de Artes Decorativas suponen su consagración en Francia,
completada por la concesión de la Legión de Honor en 1930. Todo ello
mejoró su situación y el proceso culminó con la adquisición en propiedad
de una casa de dos plantas llamada Bella vista (Belle vue), en el pueblecito
de Meudon, a las afueras de París, donde también tuvo Rodin un estudio.
Allí cuenta con espacio suficiente para trabajar piedras grandes, montar
una fragua para sus cinceles, y un amplio espacio al aire libre para plantar
un huerto y cumplir su deseo de convivir con los animales.
Y lo que monta es casi un zoológico privado. Se le conocieron en distintos momentos nada menos que una osa, cinco perros lobo, tres zorros, un
4
E. Lafuente Ferrari, «En memoria de Mateo Hernández», Clavileño, Madrid, marzo-abril de
1950, pp. 32 y ss. Repr. por L. Bernáldez Villarroel y J. C. Brasas Egido, Op. cit., p. 60.
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chacal, un canguro, un búho, un águila, una serpiente, canarios, tórtolas,
gallinas, patos, gansos, conejos, e incluso montó un estanque donde tenía
una tortuga, peces exóticos e incluso focas, y se las ingeniaba como podía
para encontrar sardinas o pescados para alimentarlas. La presencia más
llamativa era su osa Paquita, que adquirió siendo pequeña a unos gitanos ambulantes y la mantuvo con él incluso cuando creció. Nunca le faltó
alimento, aunque él tuviera que conformarse con comer cualquier cosa.
La tenía en un foso porque podía ser un peligro para los visitantes y la
cuidaba con auténtico mimo.
Los años treinta y cuarenta perpetúan su consagración hasta su muerte. Expuso incluso con éxito en una galería de Nueva York. No para de
trabajar, obsesionado por experimentar con las piedras más duras en talla
directa. Sigue esculpiendo algunas figuras humanas, aunque será en el
tema animalista donde se le valore a primer nivel en la plástica francesa y
europea.
Pero ese reconocimiento crítico no se dio en España. Su valiente proyecto no fue aquí bien entendido. Ya tuvo en 1925 alguna velada cita en contra
de José Clará al ser nombrado Académico de San Fernando, pero cuando
Mateo murió en 1949, una lapidaria frase de Eugenio DÓrs, minusvalorando
su labor, supuso un duro golpe para su fortuna crítica:
¡Cuán heroica la aventura vital de este artista nuestro, empeñado en una
ilusa ciclópea tarea. Se quedó ciego casi, heridos sus ojos por las esquirlas y
las centellas de las piedras labradas. Se quedó sordo casi, heridos sus tímpanos por el incesante estruendo de los golpazos. Sufría de dos peligrosas
hernias por el acarreo de los bloques. Y, total, para que un oso le saliera bien
peludo y una foca bien lisa.6
Con este tono un tanto peyorativo, Mateo quedó descalificado por el
crítico oficial más importante del momento y costó que su imagen se recuperara. Cierto es que en su defensa surgieron otras voces, como las del
crítico Enrique Azcoaga, el también escultor bejarano Francisco González
Macías, y el escultor extremeño Enrique Pérez Comendador, quien por
cierto también cuenta con un museo monográfico modélico en Hervás,
Cáceres.
De todas formas, aparte de las referencias en la prensa bejarana, salmantina o madrileña, fueron escasos los estudios publicados sobre su
obra durante el franquismo, destacando la monografía dedicada por su
compañera Fernande en París tras su muerte.7 Su recuperación crítica se
configuró a partir de los años 70, y en ese proceso conviene subrayar algunos títulos. Citar primero en 1973 el catálogo de la exposición en la Caja
de Madrid para inaugurar su nueva sede social, que suponía en cierto
Carta a su amigo Emilio Muñoz el 16 de diciembre de 1923. Repr. en D. Garrido Sánchez,
El legado de Mateo Hernández, Béjar, LF Ediciones, 1999, pp. 86-87.
5
E. DÓrs, «Novísimo Glosario. Escultura naturalista y talla directa», Arriba, 6 de diciembre
de 1949. Repr. por J. L. Majada Neila, Op. cit., p. 73.
6
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F. Hernández, M. Hernández. Sculpteur spagnol (1885-1949), Meudon, Bella Vista, 1950.
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modo la reivindicación oficial del escultor, al coeditarse con la Dirección
General de Bellas Artes;8 y la monografía casi paralela del periodista salmantino Gabriel Hernández, pródiga en anécdotas biográficas, con una
breve aproximación a su obra y una valiosa antología crítica.9 En 1979
José Luis Majada Neila aborda ya una primera catalogación de su obra
y un estudio más extenso, con lenguaje próximo, que desarrolla incluso
los aspectos personales más polémicos.10 Su aportación se complementa
con algún opúsculo posterior. A finales de los 90 se suceden varios textos
fundamentales. El libro de gran formato de Bernáldez Villarroel y Brasas
es una completa publicación, que incluye el catálogo ilustrado, escritos
de Mateo y algunas fuentes inéditas; incide sobre todo en la vertiente artística, contextualizando la obra del escultor en el ámbito europeo.11 Una
impagable labor de recopilación crítica realizará el propio Bernáldez en
La piedra y la palabra.12 Con motivo del cincuentenario de su muerte se organiza una exposición, La mirada del águila, que da a conocer sus dibujos,
recuperados en París;13 y en paralelo al catálogo se publica una minúscula
Agenda que recoge escritos del artista sobre temas de su infancia, la talla
directa y el ambiente escultórico español, encuadrados por estudios de
Gonzalo Santonja y Álvaro Martínez Novillo.14 Cabe destacar por último
la copiosa labor de investigación desempeñada por Domingo Garrido,
quien además de abordar de nuevo la catalogación de la obra, profundiza
tanto en los aspectos biográficos como en todo lo relativo al legado del
escultor.15
2.- Aspectos artísticos y técnicos. La escultura animalista y la talla directa.
Hago aquí un punto y aparte para terminar con esos aspectos relacionados con su biografía y su valoración, e incidir desde ahora en los temas
artísticos, su obra plástica y su forma de entender la escultura. Y como un
primer paso para que se entienda mejor su importante papel, sería bueno
enmarcar a Mateo Hernández en el panorama de la escultura animalista
internacional.
R. Chávarri, Mateo Hernández 1888-1949, Madrid, Caja de Ahorros y Monte de Piedad,
1973.
8
G. Hernández, Mateo Hernández, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1974.
(Colección Artistas Españoles Contemporáneos, 78).
9
10
J. L. Majada Neila, Op. cit. en nota 2.
11
L. Bernáldez Villarroel y J. C. Brasas Egido, Op. Cit. en nota 1.
L. Bernáldez Villarroel, La piedra y la palabra. Mateo Hernández en las hemerotecas (1905-1999),
Salamanca, Caja Duero, 2000.
12
J. C. Brasas Egido, E. Trenc Ballester y M. J. Salazar, Mateo Hernández. La mirada del águila
(Obra pictórica), Salamanca, Junta de Castilla y León, 1999.
13
14
M. Hernández, Agenda (Anotaciones de un escultor), Béjar, Junta de Castilla y León, 1999.
15
D. Garrido Sánchez, Op. cit. en nota 5.
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El auge de la escultura animalista surge en la Francia del siglo XIX,
favorecido por la eclosión de las fundiciones en bronce y su difusión en
el ámbito burgués. Una burguesía que quiere adornar sus mansiones con
elementos ornamentales que aportan lujo y prestigio. Y entre los bronces,
el tema animalista adquirió una gran profusión; los animales satisfacían el
componente decorativo y lo sumaban al gusto por el exotismo inherente
al mundo romántico.16
Su máximo representante fue sin duda Antoine-Louis Barye, creador
de un estilo expresivo y dinámico, que se deleitaba en lo anecdótico y las
escenas de acción, prodigando los enfrentamientos entre fieras. Fue un
perfecto conocedor de la anatomía animal, que estudia en el Jardin des
Plantes parisino, como Mateo, llegando incluso a practicar la disección de
ejemplares. Elige el bronce como material, por ser más fiel al modelado
y reproducir mejor el pelaje y los detalles, llegando a fundir sus propias
creaciones. Supo conectar muy bien con el espíritu de su época, se vio
refrendado por el público y traspasó fronteras, porque alcanzó una gran
proyección en los Estados Unidos.17
Junto a él aparecen artistas que trabajan con éxito en una línea similar
de realismo expresivo. Peculiar es el caso de Rembrandt Buga�i, de origen
italiano y que a pesar de su juventud (se suicida con poco más de 30 años),
destaca por su capacidad de observación, que cultiva en los zoológicos de
París y Anvers; centrado en el bronce de pequeño formato, plasma con
realismo y cierto acabado impresionista todo tipo de animales, activos o
en reposo.18
Pero quería subrayar sobre todo la trayectoria de François Pompon,
quien encabeza una nueva forma de concebir el tema. Aunque formado
inicialmente con Rodin, Pompon encontró su camino precisamente al
separarse del estilo intenso y nervioso de su maestro. Apostó por una
simplificación de los volúmenes y un espíritu calmado; allí donde Barye
buscaba la expresión y el movimiento, Pompon persigue la síntesis y la
permanencia. Son suyas un par de frases muy llamativas. Para él: todos los
animales deberían ser blancos, y se declara amante de la escultura sin agujeros
ni sombras. De esto se desprende que resuelve sus obras en amplios planos, de superficies pulimentadas, y eliminando cualquier detalle accesorio.19 Mateo lo conoció y sigue una línea estética similar, aunque con personalidad propia. Pompon por ejemplo modelaba y tallaba, sin renunciar
Aplicado al ámbito español, me ocupé del tema en el capítulo «La escultura animalista» del
catálogo 4 miradas. Escultura española contemporánea en la Colección Capa, Cáceres, Institución
Cultural El Brocense, 2005, pp. 21-61.
16
Ver M. Pole�i y A. Richarme, Barye. Catalogue Raisonné des sculptures, París, Gallimard, 2000;
y G. F. Benge, Antoine-Louis Barye: Sculptor of Romantic Realism, Philadelphia, Pennsylvania
State University Press, 1984.
17
Ver J. Chalom des Cordes y V. Formanger des Cordes, Rembrandt Buga�i sculpteur, catalogue
raisonné, París, 1987. La nómina de escultores animalistas en Francia podría ampliarse
con infinidad de nombres, como Fremiet, Cain, Mène, Jacquemart, Moigniez, Leduc, los
hermanos Bonheur o el príncipe Troube�koy.
18
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al modelo previo. Mateo sin embargo se decantó sólo por lo segundo y se
centró en la talla directa.
Y creo que es el momento de hablar algo más de la tan citada talla directa, que va a caracterizar a nuestro escultor.20 Esta técnica se hallaba en
desuso desde el siglo XVI. Los escultores se habían acostumbrado a trabajar a partir de un modelo previo. Primero crean la obra en barro; de ella
obtienen un molde y luego un positivo en escayola, con lo que ya cuentan
con un modelo en material sólido. A partir de él una fundición puede
efectuar una reproducción en bronce, o se puede pasar la obra a madera o
piedra. Para esto último se utiliza un puntómetro o máquina de sacar puntos, una estructura que permite
tomar puntos de referencia del
original y trasladarlos al bloque
de piedra, desbastándolo hasta
llegar a ellos, obtener la silueta
y culminar la talla definitiva. El
hecho de contar con un modelo
facilita los pasos, y esas labores
de traslado y desbaste puede
hacerlas un operario, de manera
que el artista sólo intervendría en
el modelado previo y la terminación final. También con el bronce
el proceso de fundición puede
ser ajeno al artista y él interviene
sólo puntualmente.
La talla directa significa sin
embargo el enfrentarse directamente con el bloque pétreo.
Y hay que valorarlo, porque no
admite arrepentimientos; aquí
no se puede rectificar, como con
el barro. Un golpe mal orientado
Con el grupo Chimpancés. Maternidad.
del cincel puede hacer saltar una
esquirla más grande de lo debido, o profundizar demasiado y dar al traste con toda la escultura. Hay que
dominar además el conjunto de la pieza, tenerla muy clara, para mantener
en todo momento las proporciones.
La recuperación de la talla directa no es una pretensión única de Mateo
Hernández. Sus ideas se inscriben en un debate que durante la segunda
y tercera década del siglo entusiasmó en Francia a teóricos y escultores,
Ver C. Chevillot, L. Colas y A. Pingeot, François Pompon (1855-1933), Paris, GallimardElecta-RMN, 1994.
19
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Para contextualizar este proceso sigue siendo muy válido el magnífico trabajo de R.
Wi�kower, La escultura. Procesos y principios, Madrid, Alianza Editorial, 1980.
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como Enmanuel Thurbet, Louis Vauxcelles, André Abbal, Joseph Bernard
y Joachim Costa, o en Italia Adolfo Wildt. Los escultores que defendían
esta práctica pretendían recuperar la esencia de la escultura, la pureza del
oficio.21
Mateo Hernández, aunque desde cierta independencia, fue uno de
sus abanderados, y la defendió de forma vehemente en algunos textos. El
más completo y significativo es “Sobre la decadencia de la escultura”, un
artículo publicado en la revista Arquitectura en 1926, cuyos argumentos
retomó en 1935 para una conferencia en el Instituto de Estudios Hispánicos de la Universidad de París. Es toda una declaración de principios
que implica una demoledora crítica a los modeladores. Y no me resisto
a incluir algunos párrafos, que son enormemente reveladores. Comienza
preguntándose:
¿A qué es debida la decadencia de la escultura?
Desde el final de la Edad Media se han ido perdiendo las nobles virtudes
artesanas y los escultores han tratado de compensar su falta de oficio con la
habilidad en el modelado. (...) Es corriente entre los escultores más célebres
hacer en barro una figurita de 20 cm. de altura que después entregan a la
fábrica de ampliación y modelado. Ésta devuelve al escultor más tarde una
estatua ampliada por una máquina que sólo necesita un obrero para hacerla
mover. Finalmente la estatua pasa a la fundición, que la transforma en bronce y, cincelados los deterioros, se patina después. El artista ha terminado su
obra. Si desea la misma estatua reproducida en mármol la entrega al sacador
de puntos que la esculpirá y pulirá, reservándose el autor el trabajo de firmar
la obra.
Los que modelan ellos mismos sus obras en el tamaño definitivo, cuentan también con mil facilidades. Hacen el croquis y uno o varios bocetos;
los maestros preparan con hierro y alambre el esqueleto de la figura que han
de modelar, el cual llenan de barro poco a poco, valiéndose de la máquina de
sacar puntos o del compás de proporción hasta conseguir que la figura tenga
la forma más aproximada al esquema. Con el modelo vivo delante, el artista
empieza su obra, es el momento de mayor dificultad. Sin embargo, puede
cambiar, si le parece, la cabeza y los brazos, quitar y poner mil veces la bolita
de tierra, hasta que acaba el modelado de su obra. A partir de aquí la labor
del escultor ha terminado y pasa a manos del vaciador que la escamotea y la
transforma. Lo que antes fue barro ahora es escayola. Después interviene el
sacador de puntos que la reproduce definitivamente en mármol. Es el trabajo
más difícil y de mayor responsabilidad. ¡Mi admiración para estos humildes
ganavidas! ¡Cuántas veces tuvieron que reproducir modelos de escayola apenas indicadas las formas- que eran verdaderos horrores!.
Una vez la obra en mármol, ya tiene aspecto de obra maestra. ¿Qué hubiera sido de tantas celebridades sin los modestos artesanos que hicieron toda
21
Se ocupan ampliamente del tema L. Bernáldez Villarroel y J. C. Brasas Egido en Op. Cit.
Ver también P. Elliot, Sculpteurs en taille directe en France de 1900 à 1950, Saint-Rémy-LèsChevreuse, Fondation de Coubertin, 1988.
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esa labor? Hoy puede asegurarse que más del noventa por ciento de los que
modelan, no saben esculpir: A pesar de que la máquina indica la cantidad de
mármol que debe quitarse para llegar a la forma definitiva, es raro el caso del
escultor que puede terminar por sí solo una escultura en mármol. Yo pediría
a los señores jurados de nuestras Exposiciones que las obras presentadas en
mármol no fueran admitidas sin la firma del sacador de puntos, más la presentación del trabajo en escayola que hizo el modelador. (...)
Reivindico de lleno el método de la talla directa por varias causas, entre
ellas alguna de orden moral. Fácil es comprender la tensión y el esfuerzo de
espíritu que necesita la ejecución de una verdadera escultura. El genial y
modestísimo artesano que esculpió en granito rosa la Gran Esfinge se reiría
al ver que los escultores modernos pretenden sentar que el modelado es lo más
difícil y lo más meritorio. Si yo fuera tan mezquino, diría que modelar es un
pasatiempo para niñas después de sus labores. Es una profanación creer que
el barro es un elemento escultórico. Las materias propias de la escultura son
las piedras, las maderas, el marfil y los metales cincelados o repujados. (...)
Si en los tiempos modernos faltan grandes escultores sólo es debido a la falta de método y disciplina. No es suficiente modelar algunos años para creerse
un gran maestro. La técnica de los escultores de nuestro tiempo no necesita
talento; basta con ser algo inteligente y tener habilidad para poder hacer en
pocos años centenares de estatuas en mármol o bronce, y de cualquier tamaño. Lo incomprensible es que la Crítica apruebe el sistema como lo más natural del mundo. Ya es hora de que pongamos nuestro esfuerzo en crear un arte
práctico y sincero, capaz de expresar lo más esencial de nuestra raza. (...) 22
Contundente, ¿no?. La cita es algo larga, pero muy sustanciosa. Realmente Mateo lo tenía muy claro, y tan convencido y orgulloso estaba de
sus planteamientos que junto a su firma grababa el término “Talla directa”. Ahora bien, lo peculiar de la apuesta de Mateo Hernández no es sólo
que prefiera esta técnica, sino asumir el reto de hacerlo con los materiales
más duros y difíciles. Piedras como el granito negro, la diorita, el pórfido
o el esquisto. Y por cierto, cuando trabajaba con madera también escoge
las más duras, compactas y oscuras, como el ébano y la caoba. Las citadas
son piedras de grano muy fino, compactas, pesadas y por ello tremendamente duras, capaces de acabar con cualquier cincel. Sobre ellas hay que
aplicar mucha más fuerza en el golpe y además controlarlo bien. Cada
golpe debe estar perfectamente pensado. El esfuerzo y el tiempo invertidos por lo tanto son mucho mayores.
Estos son los problemas, pero también tiene alguna compensación. La
ventaja que ofrecen este tipo de materiales es que permiten una gran definición en los detalles y un pulimento realmente exquisito, que hace brillar
las superficies, otorgándoles una calidad suave, que invita al tacto y es
muy hermosa visualmente.
M. Hernández, «Sobre la decadencia de la escultura», Arquitectura, Madrid, nº 86, junio
de 1926.
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3.- Un recorrido por sus creaciones.
Una vez que ya conocemos su entorno, sus prioridades y su forma
de trabajo, puede ser el momento de repasar brevemente algunas de sus
creaciones. Miguel Logroño titulaba un artículo sobre Mateo en 1973
como “Zoología en piedra”, epígrafe que describe bien lo que supone el
amplio repertorio iconográfico que despliega el artista, equivalente a todo
un tratado de zoología.23
Las aves fueron uno de sus motivos favoritos, y entre ellas destacaron
las rapaces y aves de rapiña: águilas, halcones, búhos, buitres, abantos,
cóndores. No las representa en acción, sino erguidas, inmóviles y solemnes. Las alas no están talladas, sino grabadas mínimamente con incisiones
sobre el granito negro. Domina por tanto la sensación de volumen e invitan de forma casi irresistible a la caricia. Miguel Ángel Asturias nos dejó
un testimonio sobre el sufrimiento de Mateo para labrar las zonas más
delicadas, y en concreto el pico, porque un golpe mal dado podría haberlo
roto. Al querer hacerlo con precisión, el martillo le daba en los dedos desgarrándole las uñas y la carne, comentando el artista que más de una vez
lloró de dolor e impotencia.
Un temprano Marabú de 1918, agachado sobre sus patas y con la cabeza
y el cuello hundidos, podría incluso estar representando un ave enferma,
llevando al límite su capacidad de observación. Un dato significativo es
que esta pieza y un pequeño camello estuvieron durante más de 25 años
conservadas en el Museo Arqueológico Nacional, prueba de no saber muy
bien dónde situar en su momento las obras procedentes de su legado.24 El
camello al que aludo, de 1916, junto a otro dormido algo menor, son además interesantes por el tratamiento de sus jorobas, que se inclinan blandamente hacia un lado, señal de que están vacíos los depósitos de agua de
su interior; su tratamiento geometrizado, con perfiles algo aristados, nos
permite comprobar que Mateo no siempre es rigurosamente realista y se
permite alguna licencia estética.
En su serie de Otarias vemos también una cierta compartimentación
geométrica en las aletas, que asocia a una superficie tersa y brillante muy
acorde con la húmeda y aceitosa piel de estos animales. Una curiosa fotografía muestra al escultor regando una de estas obras para se aprecie más
su pulimento antes de hacerle unas fotografías.
En este repaso, y por su excepcional calidad, cabe volver a citar la llamada Pantera Kerrigan, conservada por el MOMA de Nueva York y que
algún autor reconoce como una de las cumbres de la escultura animalista.
Mateo tardó más de dos años en culminarla sobre un gran bloque de dio-
M. Logroño, “«Mateo Hernández. Zoología en piedra», Bellas Artes 73, Año IV, nº 24, juniojulio de 1973, pp. 30-31.
23
M. T. S. T., «Mateo Hernández en el Museo Arqueológico Nacional», Bellas Artes 77, Año
VIII, nº 55, primer trimestre de 1977, pp. 15-17.
24
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Pantera Kerrigan. Diorita, 1923-1925.
rita de casi 2 metros de longitud. La pantera camina, con el paso flexible,
el cuello extendido y arrastrando la larga cola. En el cuerpo se percibe la
estructura interna, la ondulación de los músculos bajo la piel y el rítmico
movimiento sobre sus zarpas. Mateo ha dejado parte del bloque entre las
patas sin abrir, impidiendo que el aire circule y ello le otorga un aspecto
aún más compacto, pero que no merma el efecto de movilidad.
El Perro lobo asentado está firmado como talla directa en 1923 pero trabajó sobre él durante años. Es una pieza impecable, muy querida para el
artista porque representa además a uno de sus propios animales. Capta
tanto la posición de reposo como la atención que presta levantando la
cabeza, inquieto, fijo, con las orejas firmes, y con un pulimento especialmente acentuado. Esa actitud reposada es común a otras especies, como
gacelas, ciervos y la conocida como Leona que llora en pórfido, muy apreciada por Fernande y de la que hizo una segunda versión.
Los simios configuran en sí mismos otra amplia serie. Su Chimpancé de
1921 muestra la espléndida capacidad de observación de Mateo Hernández al captar el balanceo del cuerpo al caminar, adelantando las manos en
diagonal. Pero son más conocidas sus maternidades en reposo con chimpancés, orangutanes o gorilas. Sorprende en algunas el aspecto inacabado
de las manos y la cría, que hace dudar sobre su voluntariedad. La Gorila
con su cría de 1948 en granito del Labrador fue realizada pocos meses
antes de morir, y Fernande en su monografía sobre el artista nos informa
de los esfuerzos de Mateo para terminarla:
Este granito del Labrador es una piedra de cristales plateados y dorados,
parecidos a incrustaciones nacaradas, en la masa densa y negra. Siempre piedras inabordables. Y se apasionaba, trabajaba 16 horas diarias, abusando de
sus fuerzas. Era inútil intentar disuadirle. Resistía los consejos de prudencia.
Forzó su corazón. Llegó sin embargo a acabar su obra, trabajando con la fogosidad de la juventud, mientras que la muerte planeaba sobre él.
El grupo resulta próximo y casi humorístico por su carga de humanidad. No es una postura natural en los animales y por ello creo que podría
entenderse como una paráfrasis de las madonnas medievales, por la forma
63
M�� B�� H��
en que la madre muestra al hijo, sobria, de frente, inexpresiva y sin comunicación entre ellos.
La nómina de ejemplos y especies (grullas, pingüinos, canguros, jirafas, rinocerontes, hipopótamos, bisontes...) podría prolongarse así hasta
agotar el espacio disponible, pero quiero también abordar otros aspectos,
como aludir a su labor como dibujante, pintor, acuarelista y grabador.
Dicha actividad le servía de cierto relax para desconectar del duro trabajo
que suponía la talla en piedra. Un importante conjunto de obras fue recuperado de la embajada de París entre 1985 y 1987 por Álvaro Martínez
Novillo y María José Salazar y se custodian en el Museo Reina Sofía de
Madrid. Una selección de los más interesantes y mejor conservados se dio
a conocer en la muestra La mirada
del águila, organizada por la Junta
de Castilla y León en 1999.
Son especialmente valiosos
los apuntes que toma en directo
junto a los animales que le sirven
como modelo y que usará luego
para sus esculturas. Revelan un
gran dominio del trazo, seguridad y capacidad para captar el
instante. Técnicamente están bien
resueltos, aunque sean bocetos.
Las cálidas imágenes de su perra Dibujo. Su perra Dora durmiendo.
Dora son realmente hermosas. El
dibujo de un tigre tomado en el zoológico y luego pasado a acuarela revela también ese proceso creativo que va del apunte a la obra definitiva.
Fueron muchos los dibujos y pinturas realizados por Mateo, y no sólo
incluyen animales, sino bodegones, paisajes y retratos.
El otro bloque temático que aborda en piedra Mateo Hernández es
precisamente el de la figura humana y los retratos. Son más difíciles de
llevar a cabo porque su sistema de trabajo exigía largas horas de pose
y no siempre los retratados lo asumen. De ahí que en buena medida su
protagonista sea Fernande o amigos próximos. Tampoco le gustó nunca
retratar a extraños con los que no tenía afinidad, pues para él la conexión
personal era importante, como con los animales. He de confesar que me
parecen menos interesantes que su producción animalista, sin poner en
cuestión su calidad, que sigue siendo muy buena. Pero resultan menos
novedosos, y, además, la forma muy sobria que tiene Mateo de abordar el
tema hace que en general resulten algo inexpresivos. Se caracterizan por
lo elemental de los rasgos, por un cierto efecto de sfumato en las facciones
de los femeninos; y por dejar en ocasiones parte del bloque sin labrar,
apenas desbastado a golpe de puntero, lo que crea un contraste matérico
que potencia la suavidad de los rasgos del rostro. En el Museo de Béjar se
conservan sus mejores ejemplos en este campo.
La Gran Bañista de 1925 está labrada en un bloque de granito coral
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de Finlandia sobrante de las decoraciones en torno al mausoleo de Napoleón en París. Es una pieza muy conocida, que apareció reproducida
en la época incluso en una revista griega y otra japonesa. Es una de las
escasas figuras humanas de cuerpo entero y a tamaño natural que talló.
Para Mateo debió ser una forma de demostrar que no sólo se dedicaba a
los animales, y que podía abordar otro tipo de temáticas. Supone además
una incursión en cierta contemporaneidad, y la presencia del bañador es
un rasgo moderno, aunque quizás la forma muy explícita de remarcar el
sexo puede resultar algo exagerada e incómoda. Por sus rasgos la cabeza
podría ser la de Fernande, pues comenta Mateo en una entrevista que la
primera modelo que posó para esta obra huyó ante los martillazos y pedazos de piedra que saltaban.
Con todo, y la he dejado para el final, la figura humana más importante esculpida por Mateo Hernández es su propio Autorretrato sedente, realizado entre 1941 y 1945. Fue tallado en gran medida durante la ocupación
alemana de París, refugiado en su estudio y en medio de grandes privaciones y penalidades. Anteriormente
había labrado alguna cabeza con su
imagen, pero nunca una obra de cuerpo entero y con estas dimensiones. Según cuenta Fernande se sirvió de un
triple espejo para tomarse él mismo
de modelo, pero no parece necesario
ni probable.
Eso sí, labrar esta obra suponía
un auténtico reto. La figura es de tamaño mucho mayor al natural, mide
sentada más de 2 metros de altura y
pesa unas cuatro toneladas. Con ella
sin duda quiso emular las gigantescas imágenes de los faraones egipcios
y realmente se autorretrata como si
fuera uno de ellos. La postura sedente, rígida, frontal y compacta, con los
brazos pegados al cuerpo y adaptada
al bloque prismático del que surge,
refleja perfectamente su admiración
por ese arte. Es una influencia que
se
percibe también en obras de otros
Mateo posa ante su Autorretrato
contemporáneos españoles, como los
sedente en 1949, poco antes
de su trombosis mortal.
escultores Victorio Macho o Emiliano
Barral, pero nunca llevada a este extremo. Además se autorretrata como escultor, orgulloso de su oficio, con
la maza entre las manos. Y está desnudo, sin otros aditamentos que ese
instrumento de trabajo, ligado a su condición de cincelador. Una sesión
fotográfica en la que vemos al artista posando junto a su obra fue tomada
65
M�� B�� H��
en 1949 y sólo unas horas antes de sufrir la trombosis que acabó con su
vida.
La trayectoria posterior de esta obra es bastante singular. Tras su envío
a España formando parte del legado y su exposición en la Nacional de
1952, el Ayuntamiento de Béjar consiguió que la trasladaran al pueblo en
1962 y la instalaron como un monumento público. Una mañana de septiembre u octubre apareció seriamente dañada, con pérdidas parciales; lo
atestigua una fotografía, aunque apenas hay noticias de lo sucedido. Se
especuló entonces con la posibilidad de un atentado por razones políticas
o de animadversión. Otra teoría apunta que las bajas temperaturas hicieron saltar la piedra. En la imagen que muestra la obra tras el suceso parece
percibirse una capa de estuco cubriendo el brazo y la pierna dañados,
y una especie de parche en el pecho, lo que implicaría una restauración
previa.
Estos hechos sirvieron a José Luis Majada Neila, en un breve libro autoeditado y con escasa difusión,25 para montar toda una teoría sobre que
la piedra tenía en el lado izquierdo una veta blanda que el artista no descubrió hasta muy avanzada la ejecución y que luego quiso ocultar con un
emplaste. A pesar de sus esfuerzos, la reconstrucción de los hechos que
Majada propone no parece probable y en algunos puntos es sólo especulativa. No cabe pensar en un proceso de talla que no fuera global, con todas
las zonas al mismo tiempo; ni tampoco en el uso de un modelo previo a tamaño definitivo, como sugiere. Las fotografías aportadas parecen remitir
en todo momento a una obra única en piedra, y sólo en ese caso el artista
se dejaría fotografiar orgulloso junto a ella. La confrontación del material
recopilado y otras notas parecen apuntar mejor hacia que los daños se
produjeron no en vida de Mateo, sino en 1953 a causa de un incendio durante el abandono de la obra en Madrid; la obra reparada llegaría a Béjar
hasta desencadenarse los acontecimientos de 1962, tras los que la escultura sería definitivamente restaurada por el escultor Peresejo en Madrid, tal
como luce hoy, majestuosa, en su Museo de Béjar.
4.- El legado y el Museo Mateo Hernández en Béjar (Salamanca).
Así entramos ya en el tramo final, para conocer brevemente las circunstancias de su legado y el proceso que llevó a la creación de su museo.26
Mateo Hernández fallece en 1949 por una trombosis. En su testamento
ológrafo lega su casa y todas sus obras en piedra al Estado español. La
verdad es que es un acto de tremenda generosidad para un artista que
había desarrollado casi toda su obra fuera de España y no había sido apreciado en su tierra natal.
25
J. L. Majada Neila, Comentario, Salamanca, El autor-Impr. Kadmos, 1999.
Aunque anteriores trabajos aportan ya datos fundamentales, es el libro de Domingo
Garrido el que de forma más completa recoge los intrincados pormenores del legado del
26
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Es el consulado español el que ha de encargarse inicialmente de asumir el traslado de sus restos y llevar a cabo las gestiones sobre el legado,
aunque choca con múltiples interferencias. El ayuntamiento de Béjar solicita su entierro en la localidad, y no estuvo exento de polémica, por una
carta de Fernande remitida al alcalde en la que comentaba que el cuerpo
había sido envuelto en una bandera republicana. El hecho trascendió y
trajo consigo no pocas complicaciones, aunque el entierro se realizó finalmente sin problemas.
La otra cuestión, que ahora conviene recuperar, es que Mateo Hernández se había casado en 1905, muy joven, con Petra Téllez y aunque llevaban más de 40 años separados, el artista no llegó a divorciarse legalmente
de su mujer. La noticia de ese matrimonio previo llegó al consulado, de
manera que la esposa y su primera hija Rosalía (en realidad la hija de ésta,
pues Rosalía ya había fallecido) se convertían en herederas de sus cuotas
gananciales y legítimas. De hecho, sin ningún rubor, en cuanto Petra Téllez conoció la noticia de la muerte no tardó en contratar un abogado para
reclamar lo que pudiera corresponderle. Reconocidos sus derechos, su
pretensión era partir la obra y los bienes en dos lotes y negociar su mitad
con el estado español en dinero, renunciando entonces a cualquier litigio.
Y así se hizo. Se creó una comisión al efecto, dependiente del Ministerio
de Asuntos Exteriores, que con bastante diplomacia fue resolviendo los
múltiples problemas que el proceso implicaba. En concreto, se zanjó el
tema de Petra Téllez pagándole un millón de pesetas de la época.
Pero luego estaba Fernande, su fiel compañera, que aunque no estaba
casada con Mateo podría tener también algo que decir, ya que el testamento le otorgaba el usufructo de la casa hasta su muerte. Este hecho fue
El abandono de las esculturas junto al Palacio de Cristal en Madrid.
67
M�� B�� H��
asumido por la Comisión, al igual que la reclamación por parte de ella de
algunas cantidades adeudadas y tres esculturas que eran regalo personal
del artista, con lo que se solucionó otro gran escollo.
Para legalizar la situación de la casa los trámites fueron muy enrevesados, y el proceso entró en un círculo vicioso que generó cruces de documentación con las autoridades francesas durante los más de 20 años que
Fernande sobrevivió a Mateo. Ella intentó que se convirtiera en un museo,
una fundación o una residencia para artistas, pero la idea no cuajó y sólo a
su muerte en 1972 pudo finalmente inscribirse la casa a nombre del estado
español, para ser definitivamente vendida. Todavía hoy pueden verse en
sus jardines algunas obras inacabadas que no fueron trasladadas a España.
Y veamos qué pasó con las obras. Tras el inventario de las esculturas,
realizado en paralelo por el Consulado de España y la Galería Charpentier, y concretado en la expedición que vendría a España, finalmente 59
piezas fueron enviadas a Madrid en 1952. El traslado no fue fácil, porque
hablamos de unas 30 toneladas de piedra, con algunas piezas de 3 o 4
toneladas. Llegaron por ferrocarril embaladas por una casa francesa. Las
obras fueron expuestas en lugar privilegiado en la Exposición Nacional
de 1952.
Pero tras esta exposición algunas de las esculturas más grandes permanecieron abandonadas en las traseras del Palacio de Cristal y a la intemperie durante años, hasta que fueron mostradas de nuevo en otra Exposición
Nacional, la de 1962. Durante ese tiempo todo lo relativo a Mateo Hernández cayó en un cierto letargo y fue entonces cuando sufrieron el incendio
que pudo afectar ya a su Autorretrato sedente.
Ante esta situación fue el pueblo de Béjar quien demandó las obras
para conservarlas o montar un museo. En principio consiguieron disponer en 1962 de su Autorretrato para instalarlo como un monumento público, aunque tuvo que volver a Madrid para ser restaurado tras los acontecimientos antes reseñados. Con cuentagotas llegaron otras piezas en 1967,
depositadas entonces en el Palacio Ducal. Es en 1977 cuando se decide la
creación del Museo que albergaría la casi totalidad del legado.
Para ello se construye un nuevo edificio en el solar que ocupaba la
nave de la iglesia del hospital de San Gil, integrando en el mismo algunos
elementos originales, como la antigua portada. Tras tres años de obras fue
inaugurado en 1981. A un lado se conserva el antiguo campanario, que no
se usa como dependencia del Museo, y al otro el ábside de la iglesia, que
aloja aislada su escultura más grande. Consta de dos plantas, bastante
diáfanas, que albergan 51 obras del escultor. El espacio es adecuado, a
pesar de alguna que otra gotera ya subsanada pero que ha dejado huella
en los muros. Predominan los animales en la planta baja, salvo en el espacio frente a la entrada, con tres figuras humanas, presidido por la famosa
Bañista.
Cuando las circunstancias lo permiten, las obras se disponen con una
cierta coherencia temática, agrupando determinadas especies animales,
68
E� �� M�� H�� M�� B��
como en el caso de los simios. O en espacios individualizados, como los
dos perros-lobo, en pie y asentado, que se sitúan uno frente a otro a los
lados de la entrada al piso superior. En esta planta, junto a nuevas imágenes animalistas, predominan los retratos de pequeño formato, a veces
reunidos sobre peanas comunes. También en esta segunda planta hay una
zona reservada para la exposición de tres obras de otro escultor bejarano,
discípulo de Mateo: Francisco González Macías, en una sala que se distingue sutilmente por
el color amarillento aplicado a las
paredes.
Como espacio
el Museo es por
tanto un buen contenedor, y la exposición de las obras
se hace de forma
muy digna, pero
no siempre ha
sido así, y durante
bastantes años las
esculturas estuvieron dispuestas de
Museo Mateo Hernández, Béjar.
manera un tanto aleatoria. En 1993 dos jóvenes estudiantes de Bellas Artes robaron una pieza,
que pronto devolvieron, porque lo que querían era denunciar las malas
condiciones de seguridad del museo, la falta de control de los visitantes y
el amontonamiento de las piezas. Esa iniciativa generó una cierta reacción
y se acometieron diversas mejoras. Por una parte se reubicaron con mayor
lógica las obras, tal como están ahora, aunque la iluminación sea mejorable. Se colocaron cámaras de seguridad que permiten ver las dos plantas
desde la cabina de entrada, donde está el vigilante. Y en colaboración con
la ONCE el museo se adaptó para minusválidos, con rampas y ascensores,
y cartelas en braille. En virtud de ese acuerdo se han organizado ocasionalmente visitas de ciegos que pueden palpar las obras. Otra medida que
quizás ya no fuera tan positiva fue la retirada de algunos carteles con textos que servían para orientar al visitante.
De todas formas el museo sigue presentando limitaciones y carencias
notables. La principal es que no hay editado un buen catálogo, disponiéndose tan sólo de un breve tríptico divulgativo. El cuarto del vigilante conserva en una estantería algunas publicaciones, pero no están a la venta,
con lo cual la labor difusora para el visitante interesado no queda bien
cubierta. Tampoco hay ni archivo ni biblioteca especializada que pudieran
contribuir a investigar sobre el personaje.
Otra cuestión es que el famoso Autorretrato sedente se encuentra expuesto en el “ábside de San Gil”, que es un edificio independiente, ce69
rrado con una verja y una puerta y que pocas veces está abierto, con lo
cual la mayoría del público se marcha sin conocer una de las principales
creaciones del artista.
Además es que el museo tiene una peculiar situación administrativa.
Depende de la Concejalía de Turismo de Béjar, y no tiene ni Director, ni
un técnico responsable, ni plantilla, ni presupuesto propio. Sólo un auxiliar es liberado durante una serie de horas de su trabajo en la biblioteca
pública para abrir el museo y atender al público. Y claro, esta situación
implica que apenas se genera actividad, no hay ningún tipo de iniciativa
promocional, exposiciones o cursos. Lo único reseñable, organizada por
el Ayuntamiento, es la convocatoria de una Bienal de Escultura que lleva
el nombre del artista y que va ya por su séptima edición, estando por lo
tanto muy consolidada.
Pros y contras, como vemos, pero en definitiva casi acaba perdonándose todo ante la impresionante calidad de la colección.
Para terminar, sólo comentar que, aparte del Museo, Mateo Hernández cuenta con otros homenajes en la ciudad. En el cincuentenario de su
muerte, en 1999, se le dedicó un sobrio busto en un jardincillo, sin demasiado interés. Y con anterioridad se montó una céntrica fuente monumental, reproduciendo en bronce dos figuras a partir de los originales de la
Bañista y una Otaria. El resultado no fue muy afortunado, por la falta de
cohesión entre las dos imágenes y la poco agraciada pátina verdosa con
que se fundió el bronce. Pero en definitiva es otra forma de dejar constancia del artista como un personaje emblemático de Béjar, manteniendo su
memoria entre sus ciudadanos y visitantes.
70
EL ESCULTOR MANOLO Y SU
LEGADO EN CALDES DE MONTBUI
M�� B��
Miembro del Patronato del Institut Amatller de Arte Hispánico
y comisaria de la exposición itinerante Manolo Hugué en 2007
1.- Consideraciones preliminares sobre la personaliadad artística de
Manolo.
El escultor Manuel Martínez Hugué, conocido generalmente por el
apelativo familiar de Manolo, y el interés por todo lo que animó con su
gran capacidad de creación artística sigue vivo y actual, porque su numerosa producción de esculturas, de pinturas o de dibujos, ofrece una
posibilidad de análisis y de estudio tan permanente y amplia como ocurre
con la obra de todo artista de gran calidad. En varias publicaciones precedentes, algunos autores ya han dejado perfectamente establecidas las
etapas que completan su biografía y que ayudan a comprender mejor la
diversidad de las obras, aunque todas ellas las realizó sin moverse de una,
visión estrictamente personal.
Esto pudo hacerlo durante casi cuarenta años, y el resultado de su trabajo continuado fueron unos centenares de obras en las que, entre muchos otros valores, podríamos destacar la acertada síntesis que, dentro de
este riquísimo conjunto, desde bastantes siglos atrás, han marcado unas
relaciones con resultados muy positivos para el desarrollo del arte catalán. Son tres direcciones que definen los puntos, de origen y de destino,
71
M�� B��
de una serie de sugerencias culturales que han determinado una acción
muy positiva sobre nuestros artistas. Haciendo una síntesis de este hecho,
tenemos que recordar que estas líneas fundamentales, que podemos establecer en la doble dirección de llegada y de retorno, que son : una que se
dirige hacia Europa a través de Francia; otra dirigida hacia el Mediterráneo, y una tercera, orientada hacia los restantes núcleos culturales de la
Península Ibérica.
En esta ocasión no podemos comentar en toda la extensión que merecerían los reflejos que se podrían individualizar de estas tres direcciones,
concretamente, sobre el arte de Manolo, pero podemos ofrecer alguna
muestra de ellos. Del tiempo de su estancia en París, con todo lo que podía
ver en sus museos, ya fuera del arte egipcio, o el medieval, y lo que podía
asimilar del frecuente contacto con los grupos más activos de los artistas
de todo el mundo, que le ofrecían los resultados de sus inquietudes, podía
estar al corriente de todo lo que se hacía en unos ambientes que entonces
concentraban la mayor parte de las innovaciones artísticas que se producían en Europa. Y esto pudo hacerlo en París, y también continuarlo en
Ceret en sus años de estancia en esta localidad, porque algunos de los más
destacados representantes de las vanguardias parisinas también residieron temporadas en esta población del Vallespir o en otras muy cercanas,
como Colliure o Banyuls.
En cuanto a la segunda de aquellas direcciones, la del Mediterráneo,
se manifiesta de manera bien diversa, porque en el arte de Manolo pueden distinguirse los recuerdos de aquellas interpretaciones escultóricas
primerizas que hicieron los pueblos de Mesopotamia y de Egipto o de la
Grecia de distintas épocas. También podríamos analizar, en su producción, el eco de los planteamientos que, a principios del siglo XX, marcaban
las diferentes opciones de un regreso a las líneas marcadas por el arte
griego, arcaico o clásico, que se integraban en nuestro novecentismo. Son
bien perceptibles en las obras de A.Maillol, de J.Clarà o de E.Casanovas,
y también dejó algún rastro en la producción de Manolo, quien, además,
consiguió impregnar de un espíritu verdaderamente mediterráneo a muchas de sus figuras femeninas.
Finalmente, dentro de la tercera línea de asimilaciones e intercambios,
tenemos que situar la amplísima serie de figuras que desarrollan una tipología tan característicamente hispánica como la de las chulas, la de las
bailarinas o la de los bailarines en las modalidades del flamenco, que le
proporcionaron la satisfacción de resolver, con ritmo y armonía, las dificultades de la interpretación de un movimiento y de unas actitudes cuyas
raíces están en el mundo del espectáculo. En este terreno hay que situar
también la numerosa serie de esculturas o de relieves que recogen alguna
fase del complejo mundo de la tauromaquia, que Manolo conocía bien
y que interpreta según una doble problemática porque, por un lado, se
interesa por la interpretación de los toreros o de los picadores, y, por el
otro, de los toros o de los caballos, casi siempre integrados, eso sí, en una
composición que no debemos interpretar con criterios de una estricta ver72
E� �� M�� C�� M��
dad documental, ya que muchas veces tenemos que verlas como figuras,
humanas o animales, que ofrecen al artista unas posibilidades de enfrentamiento armónico según unos ritmos que conjugan la energía vital con
la elegancia. Podría ser interesante un estudio que determinara la mayor
o menor frecuencia de esta temática “hispanizante” en la obra de Manolo,
desde el año 1910 hasta los años cuarenta.
Aunque los datos son de sobras conocidos, conviene tener presente el
esquema de su periplo vital, iniciado cuando nace en Barcelona en 1872.
La dureza de sus años de infancia y de juventud es suficientemente significativa de lo que fueron aquellos tiempos del último cuarto del siglo
XIX, en nuestra ciudad, para un joven que quería llegar a ser escultor y ya
mostraba unas inquietudes que mantuvo toda su vida. Eran los años de
la Exposición Universal de 1888, del crecimiento progresivo, con todo lo
que significaba, del Ensanche de Barcelona y de la intensificación de los
atractivos que ofrecía la ciudad de París, a la que se podía llegar cómodamente, gracias al ferrocarril, desde 1878. La capital francesa era entonces
un centro internacional, cuyos ambientes se dinamizaban con todo lo que
iba surgiendo a raíz de la conmoción iniciada por los impresionistas. De
manera decidida proclamaban y ponían en práctica, con todas las consecuencias, la libertad de creación, y ello tenía que atraer a nuestro artista,
quien, como tantos otros de su generación, fue a París.
Lo hizo en 1900 y estuvo allí hasta 1910. Fueron años de difícil supervivencia, pero también de fecundas relaciones humanas y de intensa
asimilación de muchas de las ideas positivas que aquellos ambientes podían ofrecerle para completar su formación y abrirle horizontes, y para
permitirle el dominio de unos medios de expresión, con materias sencillas
como el barro o el yeso, que le darían la posibilidad de alcanzar una total
capacidad de creación de un lenguaje artístico estrictamente personal e
independiente. Y esto lo consiguió sin romper de manera absoluta con el
pasado, sin rechazar ninguno de los progresos sustanciales que habían
logrado los grandes escultores de las épocas precedentes, y asimilando de
ellos las interpretaciones de las esencias permanentes de la escultura.
Al llegar este momento, cuando tenía casi cuarenta años, sintió la necesidad de instalarse en un lugar tranquilo, donde pudiera trabajar sin angustias para poder traducir en obras todo aquello que su ánimo había concentrado después de los años vividos en Barcelona y en París. Y con esta
intención se dirigió a Ceret (en la “Catalunya del Nord”), donde estuvo
primero entre 1910 y 1914, una época de notable fecundidad, interrumpida por la guerra llamada Europea y que tuvo continuación posteriormente, entre 1919 y 1927. Esta fue una etapa tan positiva como la primera y
únicamente estuvo interrumpida por las exigencias de un estado de salud
deficiente, derivado del reumatismo, que le dificultaba el trabajo con las
manos. Buscando una solución, se dirigió a Caldes de Montbui, en el Vallès Occidental, donde estableció su residencia definitiva hasta su muerte
en 1945. Allí encontró, además de los establecimientos de aguas termales
que aliviaban sus dolencias, un ambiente que le permitía conectar con una
73
M�� B��
realidad, sencilla y popular, que necesitaba para continuar su trabajo con
plena satisfacción. Podía llevar una vida tranquila, sin desconectarse de lo
que se hacía en Barcelona o en París, y allí le fue fácil rechazar todo tipo de
interferencias o cualquier influjo dominante, de personas o tendencias, en
el terreno de una interpretación personal del hecho artístico.
En esta síntesis biográfica, queda bastante clara la importancia que tuvieron los centros de población en que residió casi de manera exclusiva.
Barcelona, París, Ceret y Caldes de Montbui son los hitos esenciales que
marcan claramente las sucesivas fases de su capacidad de creación artística. En las páginas siguientes trataremos de subrayar los elementos estilísticos que, en cada una de ellas, caracterizan el arte de Manolo.
2.- Ciudades y etapas en su trayectoria artística y vital.
2.1 Período inicial en Barcelona (1888-1900)
Lo conocemos de manera aún bastante incompleta, pero los datos de
que disponemos nos informan de su asistencia a las clases de la escuela
de Llotja, de su participación en las actividades relacionadas con el grupo
de los “Quatre Gats”, y, más concretamente, en las que iban dirigidas a
consolidar los fundamentos prácticos y los conocimientos técnicos de lo
que iba a ser su profesión. Estos datos lo sitúan como ayudante en los
talleres de los escultores Torquat Tasso y Eusebi Arnau, de obra copiosa
y variada, y también como colaborador en las tareas de la fundición de
bronces artísticos de la casa Masriera y Campins, muy activa en aquel
entonces. Así pues, es lógica la conclusión de que, sin destacar de manera
especial, en los últimos años del siglo ya disponía de un buen conocimiento directo de las diferentes técnicas escultóricas y de una sólida formación
profesional, que sería la base para desarrollar, en los años siguientes, sus
capacidades de creación artística, manifestadas ya en algunas obras, como
la “Maternidad”, de yeso, o el dibujo con una bailarina1, que se conserva
en el Cau Ferrat de Sitges. Así se abría para el artista una nueva fase que,
lógicamente, tenía que llevarle hacia los horizontes atractivos que le ofrecían en París, donde trabajaban, llenos de ilusión, algunos de los artistas
de su edad que había conocido en el ambiente de vanguardia que se vivía
en los “Quatre Gats”.
2.2 Etapa de París (1900-1910)
Si tratamos de rehacer el panorama que un artista joven y de espíritu abierto encontró en París cuando llegó Manolo en 1900, nos podemos
dar cuenta de lo que debía suponer para él la posibilidad de introducirse
en los ambientes en que hervían todo tipo de ilusiones renovadoras, imSe trata de un pastel de Nini Gay interpretando a Carmen. Según Cecilia Vidal corresponde
a la primera etapa parisina de Manolo. F. FONTBONA; Ll. SALA TUBERT, Manolo Hugué,
Segovia. Consorcio Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2006, p. 21.
1
74
E� �� M�� C�� M��
pulsadas por intelectuales como G.Apollinaire y J.Moréas, o por artistas
como Max Jacob, G.Braque, A.Derain o A.Modigliani, encabezados por
P.R.Picasso, a quien conocía desde Barcelona, que ya era famoso y gozaba de un consolidado prestigio. La llegada de Manolo coincidió con
el suicidio de Carles Casagemas, que podía haberle ayudado, pero esta
adversidad no le detuvo, si bien durante los años siguientes muchas veces la simple supervivencia le resultó problemática. Al lado de muchas
anécdotas que reflejan esta realidad, tenemos los datos que se refieren a
su intensa observación y estudio de lo que podían ofrecerle los museos,
como los del Louvre, de Cluny o Guimet, llenos de esculturas de primer
orden pertenecientes a distintas épocas y culturas.
Lo que estas piezas le enseñaban o sugerían podía contrastarlo directamente con el resultado de las diferentes experiencias de vanguardia, como
el fauvismo o el cubismo, de que era testigo. Las conclusiones a que llegó debemos considerarlas muy positivas, porque así, gradualmente, fue
consolidando su propia personalidad, de manera que, sin rechazar nada
de lo que habían hecho cualificados antecedentes, o estaban haciendo sus
contemporáneos más destacados, lo incorporó a una forma de expresión
artística que será ya totalmente propia y personal
Esta realidad podemos apreciarla en diversas obras que nos han llegado, correspondientes a esta etapa de París. Si bien en las joyas que, influido por Paco Durrio, diseñó para la casa Arnould y para la casa Vin,
encontramos numerosos elementos modernistas en las formas y acentos
relacionados con el simbolismo, manifestó un criterio más independiente
en retratos como el de F.B.Havilland, o en pequeños bronces, en los que
iniciará temas como el de la “Mujer acurrucada” o el de la “Mujer agachada” (Totote), que más adelante tratará con frecuencia.
2.3 Primera estancia en Ceret (1910-1914)
El ambiente que Manolo necesitaba para poder desarrollar plenamente
todas sus posibilidades artísticas lo encontró en Ceret, una pequeña y muy
agradable población de la comarca del Vallespir, en el sur de Francia. Allá
pudo disfrutar de un clima agradable, de la posibilidad de conectar directamente con una cierta realidad humana, diversa y nada complicada, y de
llevar a la práctica, con acentos totalmente personales, el cúmulo de ideas
que había asimilado en Barcelona y en París. Además, gracias al acuerdo
que estableció con D.H.Kahnweiler, logró una independencia económica
que, aunque reducida, le permitía trabajar sin dificultades. El resultado de
estas favorables circunstancias quedó reflejado en una numerosa serie de
obras que nos manifiestan y demuestran las grandes posibilidades del artista. Son figuras de un canon robusto y de ritmos graves, serenos y enérgicos, que concentran un intenso sentido escultórico. Podemos ver en ellas
un conjunto de cualidades que no tenían nada que ver con las tendencias
estéticas que se multiplicaban en aquellos años, relacionados con Rodin o
derivadas del expresionismo o del cubismo, pero de suficiente nivel como
para merecer la participación, con siete obras, en la fundamental Interna75
M�� B��
cional Exhibition of Modern Art, de la Armory Show, en Nueva York, en
1913, en la que se dio a conocer el arte europeo de vanguardia.
Como ejemplo de una fuerte caracterización apreciable en esta etapa,
tenemos las figuras femeninas de “La LLobera” o “La Cresta”, de fácil
identificación en una tipología popular; de la fuerte “Vendimiadora”, de
las “Dos catalanas” o de la “Joven catalana”.
Asistimos también al inicio de la que, en los próximos años, será una impresionante serie de retratos,
que incluye los que Manolo hizo de su mujer Totote
(1912), del pintor Joaquín
Sunyer (1912) o del poeta
Pierre Camo (1913). Asimismo podemos apreciar las
soluciones que, en el campo
de los relieves, consiguió en
el planteamiento compositivo del tema que tiene por
protagonistas “Pareja de
bueyes” o el de “Buey y carreta”., que recuerda ideas
propias de las metopas de
Buey y carreta, bajorrelieve en bronce, obra de
la Grecia clásica.
Manolo Hugué, 1913. 41 x 41 cm., Barcelona,
La inmediata conseColección Fanny y Salvador Riera. © Institut
cuencia
de este cambio de
Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas
ambientes, de la ciudad al
mundo rural, en que se situó la vida cotidiana del artista durante los años
siguientes, es el enriquecimiento de su repertorio iconográfico. A partir de
ahora podremos apreciar que se interesa por unos temas que difícilmente
podría resolver en los ambientes de París, de donde había extraído enseñanzas que le serían muy útiles. Únicamente en Ceret, por ejemplo, podía
inspirarse para los relieves citados, que tenían como tema parejas de bueyes en el establo o al lado de una carreta, y sólo aquí le era fácil encontrar
un tipo femenino como el que podía observar a su alrededor, bien alejado
de lo que podían ofrecerle las modelos profesionales, un tipo robusto y
sencillo que, en otro sentido, también podemos encontrar esencialmente
en la base de la obra del eminente escultor Arístides Maillol (1861-1944),
quien entonces desarrollaba una intensa labor en la cercana localidad de
Banyuls de la Marenda.
2.3 El paréntesis de los años 1914 a 1919 y la segunda estancia en Ceret
(1919-1927)
El estallido de la guerra europea de 1914 y su prolongación hasta 1918
tuvieron una inmediata consecuencia en la vida de Manolo. Quedó in76
E� �� M�� C�� M��
terrumpida la relación con D.H.Kanhweiler y se vio obligado a orientar
su actividad creadora, de manera preferente, hacia la pintura o el dibujo.
Estuvo en París, pasó temporadas en Barcelona y Arenys de Munt, pero
su ritmo de trabajo no se redujo, lo cual le permitió recoger el material
suficiente para una importante exposición personal en las Galerías Laietanas de Barcelona, en 1917. De ella conocemos algunos relieves y un par de
esculturas con el tema femenino habitual, que lo muestran en el camino
que tendría una espléndida manifestación durante los años de su segunda
estancia en Ceret, adonde regresó en cuanto le fue posible rehacer la situación precedente, una vez acabada la guerra y reestablecida la relación
entre el artista y su marchante.
Esta segunda etapa de Ceret, que corresponde a los años 1919-1927,
es fundamental desde diversos puntos de vista. Por primera vez, Manolo pudo tener un concepto perfectamente definido, y bien realizado, de
lo que era vivir con estabilidad, y ello se manifestó en algo tan evidente
como es el hecho de vivir en una casa propia, en las afueras de aquella población y rodeada de un huerto. Con su mujer Totote se integraron plenamente en la vida local, y todas estas circunstancias dieron como resultado
una muy numerosa y acertada producción.
Había llegado a una madurez plena en todos los aspectos de la creación y podía mostrarla en una temática muy diversa, porque había conseguido encontrar una solución satisfactoria a los problemas que su propia
exigencia le planteaba, tanto en lo referente a la composición como a los
ritmos que humanizaban a las figuras. También había asimilado la estructura anatómica, que correspondía a unos movimientos o a unas actitudes,
tanto si eran esculturas de cuerpo entero como relieves, y sabía conjugarla
de la manera más acertada; además, después de un análisis profundo,
Manolo había captado el gesto o la expresión de una persona y supo incorporar a los retratos todo aquello que les confería una total personalidad. Estas cualidades, y otras muchas que podríamos añadir, dan un
valor particular a las obras de aquellos años.
Dentro de este conjunto conviene tener presentes figuras como las de
Mme.Justafré, sedente; algunos desnudos femeninos de los años 19191921, que sin renunciar a ninguna característica personal, presentan coincidencias con los que, por aquel entonces, realizaba A.Maillol en Banyuls;
otras figuras femeninas, agachadas, peinándose o integradas en composiciones como la de “Leda y el cisne”, de las que hizo distintas versiones, y
algunos retratos, de psicología tan bien captada como el del peón Calvet,
tan sugerente de una fuerte complexión como lo es de una persona de fina
sensibilidad el del pintor Josep Maragall. Relacionadas con este grupo podrían considerarse algunas esculturas que, además de un fuerte carácter
individual, incorporan aspectos de una tipología que recoge elementos
propios de una colectividad, como el “Aragonés y guitarra”, del que hay
un dibujo preparatorio, o las “Mujeres con mantilla”, que sobrepasan el
entorno inmediato cercano al artista.
Del conjunto de obras de este período hay que situar aparte los nu77
M�� B��
merosos relieves o esculturas a todo volumen que están inspirados en el
complejo y vital mundo de la tauromaquia, que el escultor Manolo podía
vivir directamente en Ceret, donde la afición a este espectáculo está aún
bien viva. De entrada tenemos que subrayar que, en este sector, su interés
fue dirigido con total preferencia hacia la interpretación de los valores
plásticos que sus protagonistas, aislados o en plena confrontación, le ofrecían. Para él quedaba en segundo término un respeto estricto a la verdad
documental, que podía exigir una representación totalmente ortodoxa de
cualquier fase del toreo, o las concesiones a un fácil pintoresquismo anecdótico. En esta serie podemos integrar un “Picador” (1921), de esquema
geométrico; el “Torero sedente” (1923), tensamente preparado para la acción; el “Quite”, de dinámica composición, o el relieve con “Dos toreros”,
de intensa fuerza plástica.
También se aprecia en este período la decidida penetración de Manolo
en el terreno de la estatuaria, de mayores dimensiones que las que le eran
habituales, para integrarla en alguno de los monumentos conmemorativos que tanto respondía al gusto de la época. Para resolver estos compromisos se apartó absolutamente de cualquier escenografía y concentró
la expresión en melancólicas figuras femeninas, como la que, en Ceret,
recuerda al músico Deodat de Severac, la que en Arles-del-Tec se levantó
en memoria de los caídos en la guerra de 1914-1918, o la del que, con la
misma finalidad, se levantaría en Millars.
Paralelamente a esta intensa actividad escultórica, el artista continuó
una línea creadora dirigida hacia la pintura o el dibujo, lo que le permitía
proseguir su actividad en los intervalos en que las deficiencias de salud
le hacían difícil la dedicación a la escultura, Aplicando técnicas al óleo, al
pastel o a la aguada, muchas veces sobre cartón, nos dan sensibles imágenes de lo que tenía a su alrededor, limitándose a los paisajes o a los retratos y huyendo de las composiciones complejas. Los alrededores de Ceret
le ofrecían temas como el del “Puente del Diablo”, los del valle del Tec o
los que nos transcriben vistas de algún pueblo pirenaico o simplemente
de algún sector rural animado por la presencia humana dedicada a las
tareas del campo.
Una demostración parecida de que tenía una aguda capacidad para
observar lo que caracterizaba a las personas que le eran cercanas, sin olvidarse de hacerlo con una fuerte penetración psicológica, la tenemos en
el retrato sedente de Marcel Dupont (1925), en el de la Srta.Soler (1926)
y, en especial, en un par de autorretratos (Colección Camps, Barcelona, y
Mas Manolo, Caldes de Montbui). En unos y otros podríamos encontrar
recuerdos de tendencias contemporáneas, como las de los expresionistas,
de los fauvistas o de los nabís, pero siempre quedaría clara la independencia y el sentido totalmente personal del artista. Hemos de citar finalmente
algunas obras de Manolo que se aprovecharon para realizar un par de
portadas para la revista Vallespir. Son las que corresponden a los números
1 (Octubre de 1927) y 2 (Diciembre de 1927), con temas ceretanos.
Entre 1919 y 1921 ejecutó, por encargo de su marchante Kahnweiler,
78
E� �� M�� C�� M��
trece grabados al boj, ocho de los cuales ilustraron los poemas de Pierre
Reverdy “Coeur de Chêne”.
2.4 Etapa de Caldes de Montbui (1927-1945)
Con todos estos antecedentes, podría parecer que Manolo había encontrado un lugar de integración vital definitiva, pero la realidad progresiva de aquellas deficiencias, centradas especialmente en el artritismo que
afectaba a sus manos, le obligaron a buscar otra residencia, que, por fin,
situó en Caldes de Montbui, en el Vallès Occidental. Aquí podía incrementar los contactos con los ambientes artísticos de Barcelona o de París,
participar en las exposiciones, establecer amistades con otros artistas y
con escritores o coleccionistas, y también trabajar intensamente, de manera que los niveles que había alcanzado le permitían influir sobre otros
artistas con una intensidad mayor que las sugerencias que podían llegarle
para enriquecer o modificar su estilo, ya de por sí perfectamente consolidado.
En este ambiente, plenamente favorable, Manolo pudo trabajar en los
años de esta última etapa. En algunos aspectos continúa una evolución
comenzada ya en Ceret, pero en otros manifiesta una gran capacidad para
encontrar soluciones nuevas y para desarrollar otras facetas de su arte, en
el cual combina las raíces clásicas con un espíritu moderno que, hasta el
último momento, se presenta vigoroso y en plena potencia creadora. Perfeccionó el análisis preparatorio a través de dibujos, y así consiguió soluciones muy acertadas, incluso verdaderas innovaciones técnicas, siempre
manteniendo una línea estilística que, sin rechazar los valores logrados
por los grandes artistas de siglos atrás, sabía dar acentos de plena actualidad a sus esculturas.
Son especialmente destacables las cualidades que consiguió en dos
sectores diferentes, pero que tienen puntos en común. Por un lado tenemos una ampliación del repertorio de temas relacionados con la tauromaquia, tanto en pinturas como en dibujos o relieves. Están interpretados,
como era habitual en él, sin concesiones a lo que podríamos considerar
pintoresquismos, y con un ahondamiento progresivo de las situaciones
psicológicas derivadas de la posibilidad del peligro inmediato, cuando
trata de las figuras aisladas de los toreros, y copiando los arabescos que
pueden derivarse de los movimientos determinados por las diversas fases
de la corrida, por la confrontación entre el hombre y la bestia, sin eludir
los momentos dramáticos, propios de un espectáculo que Manolo podía
admirar de cerca y sin dificultades en Barcelona, Podríamos destacar algunos de los numerosos ejemplos dentro de este grupo, como un relieve de
bronce, con el torero arrodillado ante el toro, resuelto según esquemas y
grafismos curvilíneos que sugieren expectación. Otro, también de bronce
y titulado “La cogida”, refleja el dramatismo y la agitación del momento,
con la misma intensidad con que la figura de un “Torero” capta la gracia
de unos movimientos regidos por un sensible ritmo helicoidal.
Por otra parte, el artista desarrolla la plasmación de los diversos aspec79
M�� B��
tos relacionados con los bailes populares y de manera especial con el llamado “flamenco”, de raíces tan ricas en Andalucía, que Manolo también
podía contemplar fácilmente, en este caso en teatros de Barcelona. En este
sector, lo que atrae son los ritmos, la vibración, la intensidad vital de sus
modalidades, ya sean interpretadas por bailarines o bailarinas. El conjunto nos muestra las grandes capacidades del artista para reflejar lo que era
esencial de las flexiones, los gestos de la expresión corporal, sin necesidad
de añadir detalles que únicamente servirían para perturbar la visión de
los valores escultóricos fundamentales. Un buen ejemplo lo tenemos en
una “Cantaora”, en la que el ritmo de las formas armoniza plenamente
con las modulaciones del llamado cante jondo.
La variada producción de estos años de Caldes queda avalada por la
realización de obras de tamaño poco habitual en el catálogo de Manolo,
como una “Mujer sentada”, de bronce y datada en 1931. La robustez de sus
miembros y la fuerza de su ritmo helicoidal sugieren una energía que en
cualquier momento puede entrar en acción. Asimismo recibieron especial
atención los temas relacionados con la maternidad, con aciertos tan comentados como
el de la “Maternidad del beso”
(1929), sedente,
o el de la “Maternidad de la
uva” (1940), que
presenta un estudio magistral
del ritmo helicoidal en una
lograda composición. También estudió las
La Bacante, escultura en bronce, obra de Manolo Hugué, 1934. 50
posibilidades
x 80 cm., Mas Manolo en Caldes de Montbui (Barcelona). © Institut
de los relieves
Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas
en un sentido
muy variado: en algún caso, como el “Sembrador”, destaca por una tenuidad sorprendente mientras que en otros, como en el caso de la “Bacante”
(1934), que puede presentarse como un gran acierto de nuestra escultura
contemporánea, llega a dar la sensación de un volumen completo gracias
a la sabia combinación de los ritmos que enlazan los elementos de una sólida estructura geométrica. Es bastante numeroso el grupo de relieves que
presentan un formato cuadrado, o rectangular, en los que el dominio de
la técnica del barro o de otros materiales, y la sabiduría de los esquemas
compositivos que concentró en ellos el artista, permiten admirar obras
de primer orden, tanto si el tema interpreta unos “Herreros”, como si se
plantea otras versiones de los “Bueyes en el establo”.
Si bien en Ceret Manolo logró considerables aciertos en los retratos,
80
E� �� M�� C�� M��
fueron superados por los de la numerosa y variada serie que realizó en
esta etapa de Caldes, correspondientes a familiares o a amigos y también
a encargos concretos, de manera que sólo podemos destacar algunos de
ellos, como los sedentes de Pep Mestres, de J.L.Druckers o de E.C.Ricart,
cada uno con su estilo singular y los gestos que le eran propios, el de Fèlix
Albages, discípulo suyo, o el de María Rosa, de su círculo de amistades,
que son paradigma de un tratamiento distinto del barro, o los del violinista F.Costa, del anticuario A. Rosenstingl, del compositor X.Montsalvatge
o de Antoni Albareda, tan diferentes de planteamiento para ajustarse a las
circunstancias expresivas de cada uno de ellos; valores que, curiosamente,
también alcanzó en el retrato del político inglés W.Churchill. No es posible hacer ahora un estudio detallado de lo que consiguió, ni en los retratos
que comentamos ni en tantos otros integrados en el conjunto, pero si que
hay que subrayar que superan ampliamente, en cantidad y en valores propiamente escultóricos, a los realizados por cualquier otro escultor catalán
contemporáneo.
Aunque en el catálogo de la obra escultórica de Manolo de las etapas
precedentes no encontramos representada la escultura específicamente
religiosa, si bien podríamos separar algunas que están impregnadas de un
espíritu y de una expresión que se le acercan mucho, en los últimos años
de su vida, que coinciden con un cambio radical en la situación política
del país, realizó algunas obras de este tema, de problemática bien diversa
y de plena personalidad en todos los aspectos. No hace falta subrayar que
el artista fue más particularmente sensible a la figura de “San Francisco”
(1935 y 1943) que a la de “San Pablo” (1943-44), o que el tema de la “Virgen con el Niño” podía resolverlo como una derivación de las maternidades citadas anteriormente. También hay que recordar su aportación, con
la figura del “Buen Pastor”, al variado programa de renovación artística
que tuvo lugar en el Monasterio de Montserrat en 1943-44 y que concentró
a un destacado conjunto dentro del arte catalán contemporáneo.
Finalmente, como colofón de estos comentarios en torno a la obra del
escultor Manolo Hugué, conviene citar la poca fortuna que tuvo en las
pocas obras de escultura conmemorativa o monumental en que intervino
durante estos años, porque ni la de la “Vaca ciega”, en recuerdo de Joan
Maragall, superó el nivel de un proyecto, ni el “Sembrador”, que tenía
que figurar en el que recordaba a Mosén Cinto Verdaguer, en Folgueroles
(Osona), mantuvo al ser trasladado a piedra, las delicadas cualidades que
el artista había logrado en el tratamiento del yeso original.
Hemos citado ya algunos aspectos de la actividad de Manolo Hugué
en las facetas del dibujo y de la pintura, en los años que vivió en Ceret, y
podemos apreciar que siguieron con parecida vitalidad durante el tiempo
pasado en Caldes de Montbui. Como en Ceret, su casa aquí, el Mas Manolo, estaba en las afueras de la población y rodeado de campos, de manera
que le facilitaba el contacto directo con la naturaleza y la inmersión en el
suave paisaje del Vallès, y de ello nos dejó excelentes ejemplos. Pero esta
forma de expresión también la utilizó para darnos delicadas referencias
81
M�� B��
gráficas de sus estancias circunstanciales en distintas poblaciones, como
Arenys de Munt (1928), Vilanova i la Geltrú (1941), LÁmetlla del Vallès
(1942-1943), de tal manera que nos dejó un buen complemento al numeroso repertorio de pinturas donde se incluyen los aspectos exteriores o
interiores, los retratos de familia y de bastantes amigos o los bodegones
que transfiguran artísticamente, muchos detalles de un entorno y de una
manera de vivir que reflejan con absoluta transparencia las cualidades
humanas de aquel gran artista.
No son fáciles de establecer unas conclusiones lo bastante válidas y de
suficiente claridad en las que queden reflejadas las cualidades de un arte
tan plural como es el de Manolo Hugué, que, básicamente, puede situarse
entre un expresionismo muy personal y un naturalismo idealizado que
modifica las formas, aparentemente sencillas, sugeridas por el modelado
y la geometría de los volúmenes. Esto le permitió alcanzar una intensa
dimensión espiritual y un claro valor monumental, incluso en obras de
reducido tamaño. En sus esculturas se traslucen, a menudo, los detalles
que nos lo revelan como un pensador con elementos poéticos, como un
artista de una profunda espiritualidad y una aguda observación analítica,
que le lleva a estudiar los temas a fondo, de algunos de los cuales se puede
seguir una larga evolución, sin enquistarse en los niveles alcanzados, que
son superados por ligeras modificaciones exigidas por la incorporación
de nuevas ideas. Así consiguió obras de una belleza sobria y sin concesiones que, en un lenguaje preciso, nos transmiten la constante y progresiva
evolución del pensamiento estético de un artista que, con rara habilidad,
logró mantenerse en las posiciones de vanguardia sin afiliarse a ninguno
de los “ismos” que se multiplican y se superponen entre sus contemporáneos.
3.- El mas “Manolo” y el legado familiar a Caldes de Montbui.
Unos hechos concretos permitieron que aquí se mantuviese reunida
una buena parte de la producción de este gran escultor y pintor. Tanto su
esposa Jeanne de la Roche�e, “Totote”, como su ahijada Rosa Jordà, cuidaron con especial esmero la memoria del artista, en la que fue su residencia
en Caldes de Montbui, en un entorno de fácil contacto con la naturaleza.
En este pequeño museo, sus obras se complementaban con algunas otras
que recuerdan la amistad que mantuvo con el genial Pablo Picasso.
La muerte de “Totote” en 1972, y de Rosa, en 1975, abrió un incierto
paréntesis que sólo se resolvió con el amistoso acuerdo al que se llegó,
entre los familiares y herederos de Rosa con la Diputación Provincial de
Barcelona y el Ayuntamiento de Caldes de Montbui. Ello permitió reunir
aquellas obras de “Manolo” y de Picasso, en el “Museo Thermalia”, situado en el casco urbano e integrado así en la singular serie de museos locales que pueden admirarse en Cataluña. La seguridad que aquí disfruta el
conjunto y la posibilidad de ser atendido el visitante por personal espe82
E� �� M�� C�� M��
cializado, no han sido causa para abandonar el “Mas
Manolo”, que se conserva
con todo su mobiliario y los
complementos que dieron
vida a un ambiente propicio
para facilitar el desarrollo
de la capacidad creadora de
aquel gran artista.
Así pues la estrecha relación que hubo entre Manolo y Caldes de Montbui, se
mantiene viva en un doble
aspecto. En la conservación
integra del “Mas Manolo”
y en la adecuada exhibiEdificio gótico conocido como Antiguo Hospital
ción de sus obras, junto con
de Santa Susana, que alberga el Museo
las de Picasso, en el Museo
Thermalia en Caldes de Montbui (Barcelona)
Thermalia, donde les están
dedicadas varias salas. En una de ellas pueden admirarse, en excelentes
condiciones de ambiente y de iluminación, una importante serie de pinturas y esculturas que no cabe detallar. Otra sala está presidida por los originales, en yeso, de la bacante, de la gran figura sedente de Rosa, y de uno
de los relieves más acertados entre los que Manolo dedicó al gran tema
de la tauromaquia. Por otra parte, el recuerdo de su amistad con Picasso,
queda subrayado en otra sala, en que sobresalen dibujos originales, como
el retrato de Totote (1954), el de Rosa Hugué (1954) y algunos otros de
motivación circunstancial y anecdótica, como la caja de cigarrillos con una
Salas con esculturas de Manolo Hugué
del Museo Thermalia en Caldes de
Montbui (Barcelona)
83
M�� B��
catalana o un corazón flameante
traspasado por una flecha, que
dibujo sobre un envoltorio de servilletas.
Un excelente complemento
lo constituyen otros apartados,
como las ocho litografías que fueron expuestas en la tercera Bienal
Hispanoamericana de Arte (Barcelona 1953); casi una treintena
“Muchacha tocando el arpa”, broche
de piezas de cerámica decorada y
en plata, obra de Manolo Hugué,
seis joyas de plata, así como algu1934-1941. 7’5 x 6 cm, Barcelona,
Colección Viuda Mercadé © Institut
nas otras muestras de la infatigaAmatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas
ble y variada creatividad artística
picassiana. Libros diversos y catálogos de exposiciones realizadas por Picasso, con espontáneos
dibujos y dedicatorias.
Resulta tentador establecer
como colofónde estas líneas algunos paralelismos entre el legado de este escultor barcelonés a
Caldes, localidad de donde procedía su familia materna, y el de
Eleuterio Blasco Ferrer a Molinos
(Teruel), el pueblo de su madre.
Incluso podrían establecerse comSala con obras de Picasso del Museo
paraciones artísticas y personales
Thermalia en Caldes de Montbui
entre ambos: si sus contactos per(Barcelona)
sonales debieron de ser escasos,
aunque los hubo, y la materia habitual en sus esculturas fue muy distinta,
será positivo tratar de establecer las coincidencias que creemos posibles
entre ambos. Quizá por su mentalidad, que incorporaba no pocos elementos del ideario anarquista, se apartaron de los círculos oficiales y de los ámbitos empresariales, que eran impulsores de una estatuaria monumental y
representativa, inserta en las amplias perspectivas del paisaje urbano. Así,
con la libertad conseguida a duro precio, Manolo plasmó su creatividad
modelando el sencillo barro que, sin límites, le ofrecía su entorno rural,
en tanto que Blasco Ferrer tras la hojalata juvenil, orientó sus inquietudes
hacia el hierro, de fácil adquisición, pero con duras exigencias para obtener con él formas estéticas que, por otra parte, habían de ser innovadoras
con respecto a los cánones tradicionales. Si en lo pictórico pueden hallarse
en la producción del turolense conexiones con el intenso colorido y las
rotundas formas de los animales integrados al ámbito humano en el mundo rural de Benjamín Palencia (1900 – 1980), en lo escultórico, sería fácil
establecer las coincidencias con su paisano Pablo Gargallo (1881 -1934),
84
E� �� M�� C�� M��
sin menoscabo de una interpretación propia en los trazos de ambos; pero
las esculturas de Blasco, de temática muy variada, están muy dispersas
por museos y colecciones de Francia, de Holanda o de América. Habría
que analizar las sutilezas que consiguió con la inserción de herraduras en
su “Don Quijote” o de un zapapico en su “Calvario negro”, como muestra
de las que prodigó en sus dibujos o esculturas, de músicos y bailarines; de
maternidades, forjadores o campesinos; de toros o de caballos. Es de esperar que se consiga una buena representación de todo ello en el Museo de
Molinos, procurando que en él quede reflejado su contexto personal, tal y
como unas favorables circunstancias permitirán evocarlo plenamente en
el “Mas Manolo”, de Caldes de Montbui, una vez concluido el oportuno
acondicionamiento.
Bibliografía:
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1972
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- RAMON, Artur; VALLCORBA, Jaume : Àlbum Manolo Hugué. Barcelona. Institut d’Edicions de la Diputació de Barcelona, 2005
- FONTBONA, Francesc; SALA TUBERT, Lluïsa : Manolo Hugué. Segovia. Consorcio Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2006
85

EL TRIUNFO PARISINO DEL ESCULTOR MATEO HERNÁNDEZ Y

Transcripción

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