Decargar el programa - Museo Universidad de Navarra

Decargar el programa - Museo Universidad de Navarra

CICLO
LUMIÈRE:
LAS PRIMERAS
PELÍCULAS
RODADAS
EN ESPAÑA
1896-1898
24 Y 25 ABRIL
Ciclo Lumière
Las primeras películas rodadas en España, 1896-1898
Ciclo antológico de los cortometrajes Lumière rodados en Madrid, Barcelona y Sevilla,
pocos meses después de la invención del cinematógrafo
Producido por Museo Universidad de Navarra
(Pamplona) y Filmoteca Española (Madrid)
Lugar: Teatro del Museo Universidad de Navarra
Proyección digital
Todas los cortometrajes Lumière tendrán
acompañamiento musical al piano
Abril
Viernes 24 a las 19h y Sábado 25 a las 12h
Cortometrajes Lumière + Louis Lumière (Éric
Rohmer, 1968).
Presentación a cargo de Rafael Llano
Precio por sesión: 2,50€
Entradas en el Museo y en museo.unav.edu
PROGRAMA
Cortometrajes Lumière
Lanciers de la Reine, charge (A. Promio, 1896)
Cyclistes militaires (A. Promio, 1896)
Puerta del Sol (A. Promio, 1896)
Hallebardiers de la Reine (A. Promio, 1896)
Porte de Tolède (A. Promio, 1896)
Arrivée des Toréadors (A. Promio, 1896)
Artillerie (exercice du tir) (A. Promio, 1896)
Danse ou bivouac (A. Promio, 1896)
Panorama du port, I (1897-98)
Panorama du port de Barcelona, II (1897-98)
Déchargement d’un navire (1896)
Cavalerie (1897-98)
Espagne, courses de taureaux, II (1897)
Encierro de toros (1898)
Rue à Séville (1898)
Bolero de medio paso (1898)
Bolero de medio paso (ensamble) (1898)
La sal de Andalucía (1898)
Boleras Robadas (deux) (1898)
Boleras Robadas (ensamble) (1898)
El Vito
La Malagueña y el Torero (1898)
Las Peteneras (1898)
Las Manchegas (1898)
La Jota (1898)
Procession à Séville, I (1898)
Procession à Séville, II (1898)
Procession à Séville, III (1898)
Sortie d’un bal d’enfants costumés en Espagne
(1899-1900)
Programa cortometrajes: 44’
Louis Lumière (Éric Rohmer, 1968)
Documental. Intérpretes: Jean Renoir y Henri
Langlois. Francia. BDG. VOSE. 66’
Éric Rohmer entrevista a Jean Renoir y Henri
Langlois, que discuten acerca de la invención
del cine. Renoir rememora la infancia del cine
y la suya propia, ya que el gran maestro francés
nació sólo un año antes que el cinematógrafo
Lumière. Por su parte Langlois, el mítico
fundador de la Cinémathèque de París, discute la
idea extendida acerca de la ingenuidad artística
de las películas de Lumière, y explica hasta
qué punto se trataba de obras elaboradas en
las que casi todos los géneros y recursos del
cine se pueden encontrar ya en potencia. Este
documental-retrato, realizado para una serie
de la televisión educativa francesa, contiene
además una selección significativa de películas
Lumière del mundo entero, intercaladas entre las
declaraciones de los entrevistados.
Total programa: 110’
La llegada del cine a España
Rafael Llano, comisario del ciclo
En junio de 1896, apenas unos meses después de
la primera proyección de los Lumière en París,
Alexandre Promio viajó a Madrid y realizó unos
10 filmes para su compañía, el Cinématrographe.
Son la primeras películas de la historia del cine
en nuestro país. A ellos siguieron una treintena
de cortometrajes, dirigidos por otros operadores
franceses. Y todas ellos empezaron a ser proyectados en las sesiones del Cinématographe, que se
expandieron como una gran ola por todo el mundo.
Nunca se han mostrado, en su conjunto, estas películas producidas en España por la firma inventora
del cine. La exposición El mundo al revés: el calotipo en España ofrecía una oportunidad única para
organizar el visionado de estos primeros filmes.
Pues, además de ser una programación inédita, nos
permitía revisar la idea acerca de nuestro país
que traían, o la que venían a confirmar, los primeros realizadores de cine. La comparación de la
visión de España que refleja este primer cine de la
historia con la que había guiado con anterioridad
a los fotógrafos (franceses e ingleses sobre todo)
en sus expediciones fotográficas por nuestro país,
podía también verificarse con este ciclo.
Comoquiera que estas películas fueran realizadas
además durante la guerra hispano-cubana y llegaran
hasta “el desastre del 98” -el final del imperio
político y la dacadencia cultural de la nación-,
las hace también interesantes como documentos y nos
permiten variadas reflexiones históricas.
Por otra parte, las películas de los Lumière nos
descubren gran número de elementos de la gramática
cinematográfica, en “estado puro”. Apenas ha tenido
tiempo para nacer el nuevo medio, y apenas los productores han podido acostumbrarse a trabajar con
él, cuando el cine parecer haber encontrado su expresividad propia en un segmento de la iconografía
inédito hasta ese momento: la captura del movimiento. Porque, en efecto, a diferencia de la imagen
fotográfica, que detiene el movimiento que ocurre
frente a la cámara, los Lumière comprendieron que
la cámara de cine debía acompañarlo.
Y no sólo acompañar al movimiento y a la acción
que ocurren en el mundo, frente a la cámara: el
cine tenía también que organizarlos, componerlos
y acompasarlos. Promio en España y los otros operadores Lumière después que él, aprendieron a coreografiar los movimientos que iban a verse dentro
del encuadre de la cámara. Y a calcular con suma
exactitud su duración para que pudieran empezar,
desarrollarse y concluir antes de que lo hiciera
la cinta cinematográfica que ellos accionaban en
el interior de la cámara a través de la manivela.
Promio y los otros operadores entendieron las ventajas de elegir un enfoque con profundidad de campo, pues permitía establecer conexiones dinámicas
entre el fondo y el primer plano de la imagen;
y facilitaba además al espectador una selección
voluntaria de los elementos que quisiera considerar como los más significativos, entre los del
primer y el último plano de esa imagen. Promio y
sus pares no desconocieron cuál era la perspectiva
idónea para apreciar en una imagen bidimensional
las traslaciones de alejamiento y acercamiento de
seres humanos, carruajes o trenes, como ya lo había hecho el predecesor de todos, Louis Lumière.
Arrancar, pues, con un ciclo así en la inauguración del Museo Universidad de Navarra nos permitía
poner los contadores a “cero” para discutir cómo
se construye la imagen cinematográfica.
Además, entre las filmaciones de los Lumière aparecen reiteradamente determinados temas documentales, domésticos y cómicos, como “géneros” connaturales al medio recién descubierto. Pues antes
de que lo hiciera Méliès, los Lumière ya habían introducido la ficción, teatralizando hechos históricos o religiosos y poniendo en escena gags cómicos
o circenses. Hay en estas primerísimas películas
de la historia de la humanidad una colección de
“profecías” sobre el futuro del cine, que es muy
importante reconocer en su estado embrionario.
Desde el punto de vista de las artes escénicas,
los operarios Lumière rodaron unas diez películas
sobre danzas españolas: boleras, el vito, la jota,
la petenera, manchegas, malagueñas, etc. Su número
es notoriamente mayor que el de películas sobre
danzas realizadas en otros países. La variedad y la
originalidad de la danza española llamó la atención
de los productores Lumière. Esto tienen también
importancia cultural y un gran valor documental.
El Museo Universidad de Navarra agradece el interés de la Filmoteca Española en este ciclo. Sin
su ayuda no hubiera sido posible conseguir las
copias de las películas que se mostrarán en él y
la autorización de la Association Frères Lumière
para hacerlo. El mismo ciclo que se proyectará en
Pamplona se proyecta también en el cine Doré de la
Filmoteca Española, lo que contribuirá a dar mayor
difusión al programa. También por ello, muchas
gracias a la Filmoteca Española.
Madrid, Barcelona y Sevilla vistas por el Cinématographe Lumière 1896-1898
Fue tal el éxito de la presentación del Cinématrographe el 28 de diciembre de 1895 en París, que en
febrero del año siguiente Louis Lumière ya estaba
pensando en producir películas “a gran escala”.
Para esto necesitaba algunos nuevos empleados; y
el primero que encontró fue un joven de Lyon llamado Alexandre Promio (1868-1927).
Promio había asistido a la primera sesión del ci-
nematógrafo en su ciudad natal, en enero de 1896; y
fascinado por el cine, se había presentado voluntario para trabajar con los Lumière. Los fabricantes
le contrataron 1 de marzo de 1896 y le encomendaron
la producción de las nuevas películas.
Tras instruirle durante unas pocas semanas en los
secretos de la cámara y el revelado del filme,
Loius Lumière propuso a Promio que empezara a trabajar fuera de Francia, y éste decidió que lo
haría en España. En sus memorias (Carnet de Route,
1925: 195), el operador Lumière confirma que su
viaje a Madrid en el mes de junio fue el primero
que realizó al extranjero como director de producción de los Lumière.
Los historiadores del cine dan como fechas más
probables de su viaje las comprendidas entre el
12 y el 17 de junio. El trabajo de Promio durante
esos días dio lugar a los siguientes títulos
del catálogo Lumière (el número que precede al
título indica el orden en el que aparece en ese
catálogo).
259. Arrivée des Toréadors (1896). Madrid, antigua Plaza de toros de la Carretera de Aragón (o de
la fuente del Berro). Son reconocibles el matador
Luis Mazzantini y dos miembros de su cuadrilla (su
hermano Tomás Mazzantini y Luis Racero). Los tres
llegan en un carruaje, detrás de la cual aparece
un jinete -el picador-. Esa es la única toma que
se conserva de esa tarde (14 de junio), pues a
continuación llovió y Promio no quedó satisfecho
con lo que había rodado durante la corrida (La
Iberia, 22.06.1896). El filme fue programado en
las sesiones del Cinématographe Lumière en Grenoble (Francia) al mes siguiente, el 15.07.1896;
en Marseille el 05.03.1897; y en Barcelona el
06.06.1897.
260. Puerta del Sol (1896). Programado en Mâson
(Francia) quince días después (02.07.1896) de ser
rodado.
261. Porte de Tolède (1896). Proyectado en Toulouse (Francia) dos meses después (30.08.1896);
y en Londres (Empire Theater) durante el otoño
(05.10.1896).
262. Hallebardiers de la Reine (1896). En sus Memorias, Promio escribió: «En Madrid, el cine fue
causa indirecta de una pequeña revolución en el
Palacio Real. Yo había solicitado a la Reina regente, por medio del Mariscal de Palacio, la necesaria autorización para poder trabajar en los
cuarteles y en los campos de maniobras, a fin de
filmar la caballería, la infanteria, etc. Y en un
acto de suprema gracia, la reina concedió todo lo
que yo le había pedido » (1925: 195-197).
Un operador de los Lumiére, llamado Jean Busseret, había presentado el cinematógrafo a la
familia real española pocos días antes de que
Promio empezara su trabajo en Madrid. El primer
pase en palacio tuvo lugar el 6 de junio de 1896
y en él estuvo presente la infanta doña Isabel.
Una semana más tarde lo hizo la reina regente
María Cristina y sus hijos Isabel, María Teresa
y Alfonso. La reina se convirtió desde entonces en una entusiasta del cinematográfo. De ahí
el buen recibimiento que tuvo Promio, cuando
apenas unos días después solicitó de la reina
autorización para filmar en los cuarteles del
Ejército. No hay que olvidar que España estaba
en guerra contra Cuba, y la presencia de una
cámara en los cuarteles no podía ocurrir sin una
expresa autorización del más alto nivel.
Esta película fue programada en Madrid la sesión del Cinématographe, en julio de 1896
(04.07.1896); y en Angers (Francia) a finales del
mismo mes (31.07.1896).
263. Lanciers de la Reine, charge (1896). Rodado
en el campo de maniobras de Vicálvaro. Se trata del regimiento de Caballería nº 2, a las órdenes del coronel don Nicaso Montes (La Iberia,
22.06.1896). Proyectado en Mâcon (Francia), para
la sesión del Cinématographe de 30.08.1896.
264. Lanciers de la reine, défilé (1896). Rodado en
Vicálvaro. Proyectado en Madrid el 04.07.1896; y
en Lyon el 05.07.1896.
265. Défilé du Génie (1896). Rodado en el cuartel
de Príncipe Pío. Programado en Lyon el 30.06.1896.
Y el 04.12.1896 en México D. F., con el título:
Salida de un regimiento de ingenieros españoles
del cuartel del Príncipe Pío para embarcar en Cádiz para la campaña de Cuba.
266. Danse ou bivouac (1896). Rodado en Vicálvaro.
Proyectado en Lyon el 30.06.1896.
267. Artillerie (exercice du tir) (1896). Campo
de maniobras de Vicálvaro. Proyectado en Madrid
el 04.07.1896, con el título: Maniobras de Artillería. En Lyon el 05.07.1896. Y de nuevo en Lyon
el 05.01.1902.
268. Cyclistes militaires (1896). Cuartel de
Príncipe Pío. Proyectado en Grenoble (Francia) el
05.07.1896.
269. Garde descendante du Palais Royal (1896).
Programado en Vichy (Francia) el 10.07.1896; y en
Lyon el 19.07.1896.
270. Distribution des vivres aux Soldats (1896).
Cuartel del Príncipe Pío, Madrid.
El Cinématographe en Barcelona
Pocos días después de haber concluido el rodaje
de estas películas, Promio abandonó España con
destino a Londres. Allí embarcó hacia los Estados
Unidos y trabajó en Nueva York, Boston, Chicago
y Niágara. En todos esos lugares produjo nuevos
filmes. De vuelta en Europa antes de concluir 1896,
visitó Monza, Venecia y Argelia. A comienzos de
1897 inició le grand tour por Jerusalén, Belén,
Damasco, Estanbul, Alejandría y El Cairo. Sus producciones continuaron en Bruselas, Amberes, Estocolmo y Londres, y a continuación viajó a la
capital del Imperio Ruso, San Petersburgo.
En septiembre Promio dirigió por primera vez actores, caracterizados de la manera adecuada para
interpretar distintos personajes historicos (Robespierre, el duque de Grise) o religiosos (Jesucristo en la Cruz). Y antes de que Meliès encontrara gracias a ello su hueco en el cine, Promio
dirigió también comedia (El jurado de pintura, La
marmita diabólica), y actuaciones de actores ambulantes, bailarines o números acrobáticos frente
a la cámara.
En ningún caso pudo ser Promio el director de
producción de las películas Lumiére rodadas en
España entre 1897 y 1898. No hay registro documental sobre los responsables de esos filmes. Los
especialistas señalan tres posibles viajes a España de esos operadores anónimos: abril de 1897,
para trabajar en Barcelona y Sevilla; diciembre de
1897, en Barcelona; y abril de 1898, en Sevilla,
para filmar la Semana Santa. Los títulos Lumière
resultantes de esos viajes son los siguientes.
435. Espagne, courses de Taureaux, II (1897-98).
Antigua Plaza de toros de la Barceloneta. Programado en Barcelona para las sesiones del Cinématographe de 25.04.1897 y 02.05.1897. Y en Lyon el
23.05.1898.
787. Panorama du port, I (1897-98). Puerto de Barcelona. Proyectado en Lyon el 06.02.1898.
788. Panorama du port, II (1897-98). Puerto de
Barcelona. Proyectado en Lyon el 06.02.1898.
789. Régiment d’artillerie sortant de la messe
(1897-98). Programado en Lyon el 23.01.1898.
790. Défilé d’un régiment d’infanterie (1897-98).
Programado en Lyon el 27.02.1898.
791. Artillerie de montagne avec mulets (189798). Programado en Lyon el 06.02.1898.
792. Hussards: Défilé en tenue d’exercise
(1897-98). Programado en Barcelona el 17 y el
25.04.1898; y en Lyon el 02.06.1901.
793. Hussards: Défilé par quatre (1897-98). Programado en Lyon el 23.01.1898; y en Barcelona el
25.04.1898.
794. Hussards: Défilé au trot (1897-98). Programado en Barcelona el 17 y el 25.04.1898.
795. Cavalerie (1898) (1897-98). Programado en
Lyon el 20.11.1901.
Y anterior a todos ellos, aunque también rodado en
Barcelona por un realizador anónimo, es el nº 34.
Déchargement d’un navire (1896). Fue programado
en Lyon el 05.07.1896; en Vichy el 10.07.1896, en
Auxerre el 26.12.1896; y en Sevilla el 08.01.1897.
Los bailes filmados por los operadores Lumière en Sevilla
Miguelina Cabral, Universidad de Valencia
A finales del siglo XIX en España, los bailes se
presentan como el crisol de conocimientos, saberes y enseñanza reglada, basada en ordenaciones de
tipo coreográfico y estético. Así lo pone de manifiesto el Maestro Otero en su Tratado de Sociedad,
de 1912, donde nos relata su particular alegato
del ensamble de lo bolero y lo flamenco.
La Escuela Bolera comenzó a gestarse en el siglo
XVII, definió sus objetivos en el XVIII, tuvo su
cristalización en el siglo XIX y desde el siglo XX hasta la actualidad continúa haciendo una
recreación de sus mejores frutos. Esta escuela
surge por la codificación y derivación de ritmos
y bailes populares integrados en un tipo de técnica académica muy refinada que lo liga a la danza
francesa, hasta convertirse en danzas teatrales.
La labor de academización se atribuye a Requejo en Madrid, así como a La Compañía Lefebre en
Sevilla. Ambos caracterizaron su trabajo por el
proceso de recomposición de los aires populares en
danzas de exhibición profesional, reforzando como
principal característica la capacidad expresiva a
través del rostro, el torso y los brazos, así como
la utilización de las castañuelas. Autores como
Estébanez Calderón atribuyen a Requejo el atemperamiento del ritmo, con el fin de incorporar mayor
variedad de pasos y movimientos.
Hacia las últimas décadas del siglo XVIII, nace
el Bolero, que basa las principales danzas de su
repertorio en aquellas que ya habían sido bien
acogidas por el espectador, como fue el caso de
la seguidilla. Se funde así lo académico y lo popular, requisito indispensable para el surgir la
estética pre-flamenca, que hacía ya su aparición en
los primeros albores decimonónicos.
Según nos relata Rocío Espada en su trabajo La
danza española: origen y conservación, los términos Seguidilla, Bolero, Seguidilla Bolera y Bole-
ras actuaron en un primer momento como sinónimos
al referirse a la forma musical que se ha llamado
genéricamente Bolero. Con los cambios y caracterizaciones en el baile, la palabra, que tuvo una
función de adjetivo, pasó a posteriori a sustantivarse y por tanto, a mostrar diferentes modalidades: una más al aire, más compleja y con grandes
saltos y vueltas sofisticadas; y otra más pegada
a la tierra, más sensual. Esta última fue la que
serviría de base para la incorporación de los elementos que más tarde se llamaron flamencos, pero en
ambos se mantuvieron como elementos coreográficos
comunes castañuelas, pies y vueltas.
Las Danzas bailadas en los Reales Alcázares de Sevilla que fueron recogidas por el cinematógrafo Lumière bajo el título Danses espagnoles aparecen en
el catálogo de la compañía con el título original
en español, inmortalizando el proceso de recreación de diferentes estilos y diferentes épocas. En
ellos se presentan desde bailes y danzas procedentes del siglo XVII, hasta los bailes ya perfectamente codificados de la Escuela Bolera, pasando por
bailes regionales entre los que sobresale la Jota,
amén de otros exclusivamente andaluces e incluso ya
claramente de tendencia pre-flamenca.
Esta muestra es, por tanto, una prueba de la fusión de elementos costumbristas y folclóricos de
diversa procedencia, en el que predomina como componente cohesionador el elemento andaluz. Así, el
predominio del uso de madroños como aderezo de las
faldas delata la tendencia andaluza frente a otras
regiones españolas, más caracterizadas por el encaje o el tul. O el uso de la faja ancha de seda en
cada uno de los partícipes.
Un componente que vemos en las escenas recogidas
por los Lumière ayuda a dilucidar el tránsito que estaba sufriendo la práctica dancística desde el reciente proceso de academización
hacia la creciente imposición de los rasgos
pre-flamencos. Se trata del uso unánime del chapín como calzado. Aunque la zapatilla de media
punta era usualmente la empleada para bailar
Escuela Bolera, el uso del chapín, zapatito español, o también llamado goyesco, fue válido,
y lo sigue siendo hoy día, cuando en la pieza a
interpretar hay una combinación de pasos algo
saltados y algo zapateados. Este rasgo refuerza
la hipótesis de la tendencia hacia el estilo de
una preeminente estética pre-flamenca, a la que
los protagonistas se van dirigiendo, pues estaba ya en vigor y daba señales de un creciente
auge y popularidad.
Entre los títulos de las películas de los Lumière
que se han conservado hasta nuestros días se cuentan los siguientes.
846. Boleras Robadas (ensamble) (1898) Alcázar
de Sevilla. Programado en Lyon el 01.05.1898,
08.05.1898 y 11.09.1898.
Estas Boleras derivan de las boleras teatrales,
siendo las Robadas las que gozaron de mayor celebridad en su tiempo. Comparten la estructura del
Bolero, que consta de entrada, paseo, copla y final,
y al terminar cada copla se hace el desplante o
bien parao, característica suspensión durante la
cual descansa el cuerpo de baile mientras la música
repite el ritornello, o como diría Felipe Pedrell, momento del alarde de compostura. Las robadas
sólo se diferencian del Bolero propiamente dicho
en el cambio simultáneo de parejas y en la variedad
de tiempos. También es característico en algunas
prácticas de esta modalidad la disputa de las bailarinas por el varón.
850. Boleras Robadas (deux) (1898). Alcázar de Sevilla. Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.
847. Bolero de medio paso (1898). Alcázar de Sevilla. Programado en Lyon el 01.05.1898 y 08.05.1898.
Este Bolero no difería del propio bolero más que
en las figuras hechas a la vez por dos parejas,
y, aunque el bolero fue un baile en el que tenía
cabida la improvisación personal, estas prácticas
grupales fueron mucho más codificadas que en sus
otras versiones, reproduciéndose, por tanto, coreografías definidas de antemano.
852. Bolero de medio paso (ensamble) (1898).
Alcázar de Sevilla. Programado el 01.05.1898 y
08.05.1898 en Lyon.
843. El Vito (1898). Alcázar de Sevilla. Programado en Lyon el 01.05.1898 y 08.05.1898.
Se trata de uno de los bailes más populares de
esta época. Era baile de mujer sola y como tal,
precisaba de un cierto donaire y elegancia, pero
sobre todo de gracia y un cierto punto de picardía. Según nos traslada textualmente Alejandro
Dumas, o a través de uno de sus afamados grabados
Gustav Doré, era costumbre bailarlo encima de una
mesa, entre los vasos de vino, porque así era como
le gustaba a los aficionados que lo interpretasen
las majas andaluzas.
Al Vito lo distingue de otras prácticas la fortalecida agógica, a pesar de la ralentización que
habían sufrido ya los bailes boleros, y la particularidad de bailarse con montera o sombrero
calañés. Podía llevarse a la práctica haciéndose
acompañar por el sonido del pandero, o según elección, repetir la bolera figuradamente todas las
faenas que suele hacer el torero en plaza.
845. La Jota (1898). Alcázar de Sevilla. Programado en Lyon el 01.05.1898 y 08.05.1898.
Baile de principios del siglo XIX, la Jota llegó
a convivir en los teatros de España o de París con las manifestaciones populares españolas
más pujantes, tales como el Bolero, la Cachucha, el Fandango, casi todas ellas de fuerte
raíz andaluza. Desde antiguo, la Jota aparece
fuertemente vinculada a las primeras zarzuelas
hispánicas decimonónicas, conviviendo con la
música andaluza, alcanzando gran éxito en las
postrimerías del siglo XIX gracias a la ópera
La Dolores (1895) y al impulso que alcanzará la
zarzuela regional. En su vertiente de canto y
baile, este danzar llegó incluso a formar parte
de las actuaciones de los cafés cantantes de
Flamenco; así nos lo cuenta Rubén Darío hacia
1904 en Tierras Solares.
Los pasos del baile estaban caracterizados en la
Jota por el uso de los punteados de punta y talón
y pequeños saltos que, con la evolución del espectáculo, se fueron convirtiendo en alardes atléticos. Los brazos, arqueados y habitualmente en
alto solían moverse delante del cuerpo trabajando
la verticalidad.
848. Las Peteneras (1898). Alcázar de Sevilla.
Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.
Estas Peteneras protagonizaron los intermedios y
cierres de cada función teatral durante las décadas centrales del XIX.
Continúan en boga los bailes nacionales, aunque
muchos de ellos con nuevas versiones, y por supuesto, con títulos más llamativos, especialmente
las Boleras. Otros fueron el Fandango, con variaciones por doce personas, el Olé, o el Olé de la
Curra Macarena, la Jota, la Malagueña y el Torero,
el Polo del contrabandista y otras danzas popularizadas en todo el continente.
Además de estos bailes aparecen poco a poco novedades coreográficas que enriquecen el repertorio
dancístico de la época. Unas son bailes recreados
a partir de otros anteriores; otras son verdaderas
novedades, como la Petenera gaditana, versiones
del baile que, junto con la Guajira, pasó muy pronto a formar parte del repertorio Flamenco.
849. Las Manchegas (1898). Alcázar de Sevilla.
Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.
Como la mayoría de los viales nacionales, Las Manchegas se interpretan vestidos a la usanza de la
correspondiente región española. En las últimas
décadas del siglo XIX ya era frecuente que bajo la
denominación de baile nacional se hiciera referencia a un específico tipo de baile, como la jota
aragonesa, la valenciana, las seguidillas manchegas o el bolero andaluz.
La Década Moderada (1843-54) asistió al triunfo
y difusión de muchos bailes nacionales, paralelamente a la difusión de los anteriormente citados, muchos de los cuales eran exclusivamente
andaluces.
Lo que llamamos seguidillas manchegas es, sin
diferencia alguna, lo mismo que el Bolero, pues
consta de las mismas pasadas, de los mismos estribillos, y todo se ejecuta en el mismo género de
combinación y en igual número de compases del mismo tiempo de tres por cuatro. Solo se diferencian
por su mayor precipitación (a tiempo de 6/8) y por
serles más características las mudanzas simples
que las dobles. Realmente, podemos imaginar con
la ejecución de las manchegas, cómo pudo ser la
práctica de los Boleros previa al proceso de ralentización que sufrieron en torno a 1800.
851. La Malagueña y el Torero (1898). Alcázar de Sevilla. Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.
Baile típico de la Escuela Bolera, característico por presentar a una pareja de bailarines,
la mujer con mantón, mantilla y abanico, y al
hombre con capote y traje de torero. Con este
traje se hizo popular en Madrid de 1849 Pepa
Vargas, en la época en que nuestras bailarinas
competían en la corte con las danzarinas francesas. En las Crónicas del tiempo de Isabel II,
concretamente en La España Moderna, Cambronero
refiere cómo en el verano de 1849, la bailarina
española se hizo enormemente popular en Madrid,
actuando en el Teatro del Instituto e interpretando bailes españoles como El Polo del Contrabandista, y especialmente el Jaleo de Jerez, el
Olé y La Malagueña y el Torero, logrando la supremacía sobre el resto de bailarinas españolas
y llegando a desplazar a la reconocida danzarina
francesa Alicia Guy Stephan, que actuaba en el
Teatro de la Cruz.
853. La sal de Andalucía (1898). Alcázar de Sevilla. Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.
Junto a creaciones personales de maestros de
baile de la época, la inmensa mayoría de los
bailes andaluces gozaron de una popularidad pasajera. Sin embargo, hubo algunos que consolidaron sus pasos y cuyas coreografías pasaron de
generación en generación. Tal es el caso de La
sal de Andalucía o La sal de Jerez. Existen datos de 1858 en los que se anuncia la práctica de
estos bailes en el Teatro Principal de Jerez de
la Frontera, anunciado como baile andaluz acompañado de canto. Gracias a la labor conservadora
y docente de esos maestros de baile, terminaron
por constituir la base de lo que, ya en el siglo
XX, comenzó a denominarse Escuela Bolera, encuadrándose este danzar en dicha clasificación
matriz.
854. El Olé de la Curra (1898). Alcázar de Sevilla.
Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.
Se trata de un baile muy relacionado con el inicio de la estética flamenca. En 1812 aparece como
estribillo de la caña, y un año antes figura como
baile nacional en uno de los teatro sevillanos que
ofrecían cartel de danza semanal. Según Caballero
Bonald se relaciona en sus orígenes con tierras
gaditanas, atreviéndose a acuñar esta modalidad
como antecedente de la Soleá.
La Escuela Bolera se encargó de desarrollarlo en
diversas coreografías como el Olé Bujaque, el Olé
de la Esmeralda, pero la variante que más se conoce
es la que perfeccionó la bolera Srta. Paca, y que
lució en el anfiteatro sevillano. Probablemente esta
variedad adoptó su nombre, el Olé de la Curra.
El Olé de la Curra es un baile que aún hoy se enseña en las escuelas oficiales y academias de danza,
y comprende dos melodías en tono menor y compás
de 3/8.
La coreografía de todos los Olés es parecida, de
similar construcción e iguales pasos. Al terminar el baile se suele arrodillar la pierna
izquierda y se echa el cuerpo hacia atrás, rozándose incluso la espalda con el suelo. Gustav
Doré nos recoge un grabado en 1862 con esta
imagen, al que da como título El Olé gaditano.
Su apogeo como baile teatral se produjo alrededor de la década de 1850, donde no solían
faltar en las funciones de los teatros y cafés
sevillanos.
844. La estrella de Andalucía. Alcázar de Sevilla.
Programado en Lyon el 01.05.1898 y el 08.05.1898.
Al igual que La sal de Andalucía o La sal de
Jerez, La estrella de Andalucía era un baile
de creación personal. Se hizo popular debido
a la intérprete que lo ejecutaba. Encontramos
descripciones de su danzar que nos acerca el
reconocimiento de su práctica profesional, la
indumentaria característica de la misma, así
como la ferviente acogida por parte de los espectadores. Es un baile que, sin duda, se encontraba en el marco de lo bolero, pues se citan
en dichas descripciones la necesidad de cierta
destreza en los pies, que debían adaptarse al
ritmo musical, con connotaciones como que en
cada paso y en cada trenzado de las piernas
debía adquirirse la postura clásica y elegante
que el baile necesitaba. También se alude la
flexibilidad de los brazos, y la posibilidad del
uso del mantón.
Otras películas Lumière rodadas en Sevilla
434. Espagne, courses de taureaux, I (1897). Plaza
de toros de la Maestranza. Programado en Barcelona el 25.04.1897 y 02.05.1897. Y en Lyon el
23.05.1898. / 860. Transport de cages (1898). /
861. École de Tauromachie (1898). / 862. Encierro
de toros (Sevilla, 1898). Programado en París de
03.12.1898. / 855. Rue à Séville (1898). / 856.
Foire de Séville (1898). / 857. Procession à Séville, I (1898). Programado en Lyon el 24.04.1898.
/ 858. Procession à Séville, II (1898). Programado en Lyon el 24.04.1898. / 859. Procession
à Séville, III (1898). Programado en Lyon el
24.04.1898. / 1125. Sortie d’un bal d’efants costumés en Espagne (1899-1900). Programado en Lyon
el 14.04.1900.
Para seguir investigando
Alexandre Promio, Carnet de route, en Guillaume-Michel Coissac, Histoire du cinématographe, Paris:
Cinéopse /Gauthier-Villars, 1925. / Michelle Aubert, Jean-Claude Seguin, La production cinématographique des Frères Lumière. Paris: Biblioteque
du Film (BIFI). Editions Mémoires de cinéma. /
Jean-Claude Seguin, Alexandre Promio y las películas españolas Lumière, en Instituto Cervantes virtual (www.cervantesvirtual.com) / Felix Mesguich,
Tours de manivelle. Souvernirs d’un chasseur d’images. París: Grasset Éditeur, 1933.
CINE EN EL MUSEO
X FILMS /
LA CULTURA
DEL CINE EN
NAVARRA
LAS
COORDENADAS
DE OTEIZA
EN EL CINE
DREYER / OZU
BRESSON / MEKAS
20 Y 28 ABRIL / 5 Y 12 MAYO
X FILMS / LA CULTURA DEL CINE EN NAVARRA
Lunes, 20 de abril de 2015, Aula 1 y Sala 3 del Museo
Marta García Alonso y Miguel Zozaya,
coordinadores
La tercera jornada del seminario dedicado a
la labor de mecenazgo de la familia Huarte
aborda su relación con el cine. En primer
lugar, se centra en su proyecto más ambicioso
en este ámbito, la productora X Films, creada
por Juan Huarte en 1963 con la voluntad de
tender puentes entre el cine y otras artes.
Con el paso de los años, la productora se
abriría a distintas líneas de producción y
daría cabida tanto a importantes artistas
como a cineastas de muy distinta estirpe.
También se analizará la presencia del cine
en los Encuentros de Pamplona de 1972, el
histórico evento promovido por la familia
Huarte, en cuya programación se incluyeron
distintos ciclos de cine e instalaciones de
vídeo.
Por último, nos sumergiremos en la visión
cinematográfica de Jorge Oteiza, artista
que se encuentra en la misma génesis de
la creación de X Films y que manifestó
un singular interés por el medio, como
muestra, entre otras cosas, su temprana
participación en el Cine Club de Irún desde
los años cincuenta. La lectura de una posible
historia del cine desde las ideas estéticas
oteizianas vertidas en su imprescindible
Quosque tandem...! dará lugar, a su vez, a
la celebración de un ciclo de proyecciones
en el Museo (información en la sección
correspondiente del programa).
Como colofón de la jornada, tendrá lugar
una mesa redonda en la que destacados
protagonistas de la cultura del cine en
Navarra reflexionarán sobre la evolución
del medio en esta comunidad, analizando
la implicación institucional y de los
ciudadanos desde los Encuentros del 72 hasta
nuestros días.
09:45
Presentación del seminario “El
Mecenazgo de los Huarte: Los Huarte
y el cine”, Dra. Marta García Alonso
(Universidad de Navarra). D. Miguel
Zozaya (Universidad del País Vasco):
“Los Huarte y el cine: breve historia
de X Films”
10:00
Conversando sobre XFilms: Entrevista
con D. José Antonio Sistiaga (San
Sebastián) y Dña. Ángeles GonzálezSinde (Madrid). Conduce D. Miguel
Zozaya (Universidad del País Vasco)
10.45
Conferencia: “El cine en los
Encuentros de Pamplona”, Dr. Vicente
J. Benet (Universitat Jaume I)
11:30
Pausa
12:00
Sala 3 (“Oteiza”) del Museo
Conferencia: “Ver el cine desde el
Quosque tándem…! De Oteiza”.
D. Paulino Viota (Santander)
12:45
Sala 3 (“Oteiza”) del Museo
Mesa redonda: La Cultura en Pamplona.
El cine en Navarra, desde X Films
hasta nuestros días. Intervienen:
Dr. Carlos Muguiro (Universidad
de Navarra), Dr. Alberto Cañada
(Filmoteca de Navarra). Iñigo Silva
(Vitoria). Modera: Miguel Zozaya
(Universidad del País Vasco)
14,00
Pausa para el almuerzo
16:30
Visita guiada
a las exposiciones del Museo
19,00
CICLO: “LAS COORDENADAS DE OTEIZA
EN EL CINE”
Comisarios: Paulino Viota (Santander)
y Manuel Asín (Madrid)
Presentación en el Teatro del Museo
19,30
Proyección: “La pasión de Juana de
Arco” (Carl Theodor Dreyer, 1928)
(vid. siguiente sección de este
programa).
PONENTES
Vicente J. Benet
Vicente J. Benet (Valencia, 1962) es catedrático de Comunicación
Audiovisual en la Universitat Jaume I. Ha sido profesor invitado en
la University of Chicago, University of Cambridge, University of
Pennsylvania, University of Wisconsin-Madison, Universidad Nacional
Autónoma del Estado de México, Université Paris III – Sorbonne Nouvelle,
entre otras. También ha impartido conferencias y seminarios en numerosas
universidades españolas y extranjeras, así como en instituciones como el
Museo Reina Sofía, la Fundació Tàpies, el Centro Nacional de las Artes de
México y el British Film Institute. Redactor jefe de la Revista Archivos
de la Filmoteca entre 1993 y 2012. Sus publicaciones incluyen artículos
para revistas como Secuencias, Hispanic Review, Archivos de la Filmoteca,
Revista de Occidente, Cinéma(s), Historia Social, European Journal of
American Studies, Co-textes, Anales, Revista Canadiense de Estudios
Hispánicos, entre otros.
Alberto Cañada Zarranz
Alberto Cañada Zarranz (Pamplona 1962) es doctor en Comunicación por la
Universidad de Navarra. Autor de los libros Llegada e implantación del
Cinematógrafo en Navarra (1896-1930) (1997), Simón Blasco Salas. Un médico
de Estella en el mundo del cine (1885-1968) (1997), El cine en Pamplona
durante la II República y la Guerra Civil (1931-1939) (2005). Miembro del
equipo de traducción del Dictionnaire du Cinéma de Larousse, editado en
España por Rialp (1991). Ha ejercido la crítica cinematográfica en diversos
medios y jurado en diversos Festivales y certámenes cinematográficos.
Miembro del comité de selección del Festival Internacional de Cine
Documental de Navarra Punto de Vista de 2005 a 2008. Ha sido Profesor
de Cursos de Estética del Cine en Pamplona, Tafalla y Estella, Profesor
en el Curso (CAP) Imagen fija, Imagen móvil (Gobierno de Navarra, marzo
2001), Profesor del Aula de Imagen y Sonido (Cine) en la UPNA, Profesor
suplente en la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de
Navarra (2012). Vocal de cine de la Junta directiva del Ateneo Navarro/
Nafar Ateneoa entre 1993 y 2000, y desde 2009 hasta abril 2011. Desde el
año 1991 hasta 2011 trabajó en la empresa de exhibición cinematográfica
SAIDE en el departamento de Comunicación y Programación. Responsable del
Área de la Filmoteca de Navarra (2011-2014) y en la actualidad director de
programación de la Filmoteca de Navarra.
Angeles González-Sinde
Angeles González-Sinde (Madrid, 1965) ha desarrollado la mayor parte de
su carrera profesional en el cine y la televisión. Entre otros galardones,
tiene dos Premios Goya, uno a la mejor dirección por La suerte dormida y
otro a mejor guión por La buena estrella. Su último largometraje fue Una
palabra tuya basado en la novela de Elvira Lindo, película que obtuvo 4
candidaturas a los Premios Goya y 3 Medallas del Círculo de Escritores
Cinematográficos. También escribe teatro, literatura infantil y novela. Fue
Premio Edebé de Literatura Infantil con Rosanda y el arte de Birlibirloque y
ha sido Finalista del Premio Planeta con El buen hijo. Colabora regularmente
con El Periódico de Cataluña y el suplemento YoDona.
Además de su tarea como escritora, desarrolla una intermitente actividad
docente y también institucional. Fue presidenta de ALMA, Autores Literarios
de Medios Audiovisuales y miembro de la junta directiva de la entidad de
gestión DAMA, Derechos de Autor de Medios Audiovisuales. De 2006 a 2009
fue Presidenta de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de
España. De abril de 2009 a diciembre de 2011 fue Ministra de Cultura con el
Presidente Rodríguez Zapatero. Actualmente es vocal por España en la junta
directiva de la Academia Europea de Cine.
Carlos Muguiro
Profesor de Estética de cine en la Universidad de Navarra y director de la
especialidad de cine documental en la Escuela de Cine de Madrid. Doctor en
Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra y Diplomado en Dirección por
la ECAM. Guionista de Notes on the other y Una historia para los Modlin.
Ha editado los libros Ver sin Vertov. Cincuenta años de no ficción en Rusia
y la URSS (1955-2005), El cine de los mil años, Una aproximación al cine
documental japonés y The Man Without the Movie Camera: the cinema of Alan
Berliner. Fundador del Festival Punto de Vista, del que fue su director
artístico hasta 2009.
Íñigo Silva
Íñigo Silva (Vitoria, 1951) es Licenciado en Filosofía por la Universidad
de Navarra. Desde los 10 años dirige y produce películas en 8mm. Fundador
y director del Cineclub “Luis Lumière” (Pamplona 1970), socio creador
de la Sala “Juventud” de Arte y Ensayo (1972-1975), fundador de la
distribuidora “Los Films de la Plaza del Castillo” y propietario de la
productora “Emergencia PC” (1972).
Finalizados sus estudios universitarios, se dedica profesionalmente a la
producción audiovisual, trabajando desde 1981 para Ikusager y creando en
1987 su propia empresa, Euskal Pictures Internacional, especializada en
películas y series para niños y jóvenes. Desde los años 90 se dedica a la
producción de series televisivas y largometrajes de animación, obteniendo
numerosos reconocimientos (dos premios Goya, entre otros galardones). Al
mismo tiempo, lleva a cabo una actividad paralela como conferenciante y
docente en distintos cursos y seminarios.
José Antonio Sistiaga
Jose Antonio Sistiaga (San Sebastián, 1932). Participa en 1966 en
la fundación del grupo “Gaur” de la escuela vasca. En 1968 inicia la
realización del largometraje que pinta directamente sobre el celuloide
...Ere Erera Baleibu Icik Subura Arauaren ..., y expone ese mismo año
en Madrid, Italia, Canadá, y Francia. También visitó los Encuentros de
Pamplona con la misma obra. Entre los años 58-78 toma parte en diversas
exposiciones colectivas en San Sebastián, Bilbao, Vitoria-Gazteiz, París,
Italia, Canadá, Italia y México. Ha realizado diversas incursiones en
el campo de la cinematografía experimental, participando en diversos
festivales cinematográficos. En 1988, en la muestra colectiva “Vanguardias
en Vanguardia”; en 1989 presenta en el Festival de Cine de San Sebastián
su film Impresiones en la alta atmósfera. También cabe citar el mural que
el artista pintó para el edificio Torres Blancas de Madrid. Sus obras se
encuentran en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo Provincial de
Álava, Museo de San Telmo de Donostia, el museo de la Cinemateca Francesa
de París, Kutxa, Diputación Foral de Gipuzkoa, Banco de Bilbao, Banco
Industrial de Bilbao, Caja Laboral Popular de Arrasate y Madrid, y en el
Museo Universidad de Navarra.
Miguel Zozaya
Licenciado en Publicidad y Relaciones Públicas por la Universidad de
Navarra y DEA en Historia del Cine Español por la Universidad del País
Vasco. Actualmente ultima su tesis doctoral sobre el cineasta Antonio
Drove dentro del programa de doctorado en Teoría, Análisis y Documentación
Cinematográfica de la UPV.
Como investigador, ha participado en el Proyecto de Investigación de la
Universidad de Navarra “Huarte, mecenas de la arquitectura y del arte
español del siglo XX” y actualmente es miembro del equipo investigador
del nuevo proyecto “Diseños en H. Aportaciones del grupo Huarte al diseño
español del siglo XX”.
En 2013 comisarió el ciclo cinematográfico “50 aniversario de X Films
(1963-2013)” para la Filmoteca Navarra.
CICLO: “LAS COORDENADAS DE OTEIZA EN EL CINE”
PAULINO VIOTA (Santander) y MANUEL ASÍN (Madrid), comisarios
Coordina: Miguel Zozaya (Pamplona)
ACCESO GRATUITO hasta completar el aforo
Imprescindible recoger entradas en la taquilla del Museo
Presentación, por Paulino Viota
El ciclo consiste en los ejemplos que se aducen para ilustrar la conferencia “Ver el cine
desde el Quosque tándem…!”, programada en el
seminario sobre los Huarte y el cine del día
20 de abril. Paulino Viota encuentra en ese
libro de Oteiza (que considera, junto con La
deshumanización del arte, de Ortega, la obra
más fructífera de teoría estética que conoce
en español) dos ideas fundamentales.
Una es la llamada “Ley de cambios en el arte”.
Para Oteiza, el arte, a través de las épocas,
va sufriendo una evolución en el sentido de
ganar cada vez más expresividad, buscando intensificar la comunicación, aumentar la información que proporciona, emocionar y transportar con la mayor fuerza posible al espectador.
Los procedimientos artísticos se van haciendo
más complicados, más variados, la impresión
de realidad o de monumentalidad se acentúa, es
un arte cada vez más envolvente, un arte muy
activo hacia el espectador, que queda anonadado por su despliegue. Pero Oteiza entiende
que eso llega hasta un punto, hasta un momento
máximo y luego empieza a producirse una inversión en la tendencia. El arte, activo hasta el
extremo y dejando un papel cada vez más pasivo
al espectador, empieza a retroceder, a apagarse, a disminuir sus efectos. Ya no puede ir
más allá en su riqueza expresiva y ahora, como
la ley irrenunciable del arte es la de los
cambios, de la renovación inevitable, porque
si se queda estático el arte se hace academia,
deja de estar vivo; reiterativo, muere como
emoción o conocimiento; entonces, el arte va
reduciendo sus efectos, haciéndose sugerencia
en vez de afirmación, dejando cada vez más lugar a la actividad del espectador, obligando
a éste a completarlo, a trabajar para darle
sentido.
Fases de expresividad son, para Oteiza, el Renacimiento, el Barroco y el Romanticismo, el
Expresionismo. Fases de “silencio” son Velázquez, él solo, el Impresionismo, o Mondrian,
Malevich y el propio Oteiza.
La segunda idea fundamental del libro es la
distinción entre dos tendencias, que se dan
en todas las épocas del arte, donde siempre
hay artistas que se pueden encuadrar en mayor
o menor medida en una de ellas. En su polaridad extrema se podrían denominar formalismo
e informalismo. Oteiza las califica bellamente
como un arte de medir y otro de contar, un arte
del espacio y otro del tiempo, un arte de la
geometría y otro del gesto. En el siglo XX,
el propio Mondrian y Jackson Pollock podrían
proporcionar un buen ejemplo de los cabos de
este eje.
La cuestión de la conferencia de Viota y del
ciclo de cine es que estas dos ideas, que en
principio son independientes entre sí, se pueden articular en una imagen que sería la de
un eje de coordenadas. Dado que la Ley de
cambios se da en el tiempo, en el proceso diacrónico del arte, y la polaridad formalismo/
informalismo, se da en una misma unidad de
tiempo, es una distinción espacial, se podría
decir, entonces ambas ideas se pueden sintetizar en unas coordenadas en las que, por
ejemplo, se podría considerar el desarrollo
de la Ley de cambios como inserto en el eje de
abscisas y la polaridad forma/gesto inserta en
el eje de ordenadas.
Oteiza utiliza en su libro ejemplos tomados
masivamente de las artes plásticas y, en algunos casos, de la literatura o la música. Pero
casi en ninguna ocasión se refiere al cine, seguramente porque no lo conocía bien, lo que no
fue óbice para que le interesara en extremo.
La finalidad de conferencia y ciclo consiste
en aplicar este sistema de Oteiza al cine. Nos
preguntaremos si la validez de estas ideas se
extiende también a este arte, tan diferente a
sus hermanas mayores.
COMISARIOS
Paulino Viota
Paulino Viota (Santander, 1948) es director, además de guionista y productor de mediometrajes: Las ferias (1966), José Luis (1966), Tiempo de busca
(1967), Fin de un invierno (1968), Duración (1970), Jaula de todos (1975);
y largometrajes: Contactos (1970), Con uñas y dientes (1977-78), Cuerpo a
cuerpo (1982). Desde 1988 se ha dedicado a la enseñanza cinematográfica,
dando cursos o seminarios en universidades –por ejemplo, la de Valladolid o
la Pompeu Fabra– en escuelas de cine –como el C.E.C.C. o “Banda aparte”– y
en otras instituciones. Ha publicado Historia del cine militante en España
(1980), Jean Luc Cinema Godard (2004) y artículos en varios libros colectivos y en revistas como Contracampo, Archivos de la Filmoteca, Trama y Fondo
y Cahiers du Cinéma España.
Manuel Asín
Manuel Asín (Zaragoza, 1978). DEA en Comunicación Audiovisual por la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Ha publicado artículos, reseñas, entrevistas y traducciones en Cahiers du cinéma España, Caimán, Archivos de la
filmoteca, Blogs&Docs y Trafic, entre otras. Ha realizado programaciones para
Zinebi, Círculo de Bellas Artes de Madrid, CCCB, MNCARS, etc. Es autor del
mediometraje Siete vigías y una torre (COAC, 2005) proyectado en Zinebi,
Festival de Las Palmas, Guggenheim Bilbao, entre otros. También ha realizado el cortometraje Anécdota del tarro, producido por el Museo-Fundación
Oteiza para la exposición Piedra en el paisaje (2006). Desde 2011 dirige la
editorial de DVD y libros Intermedio.
PROGRAMA
Convexo, expresivo, lleno
Abril, lunes 20. Teatro del Museo
19,00 h. Presentación del ciclo, por Paulino Viota
19.30 h. La pasión de Juana de Arco. Carl Theodor Dreyer, 1928. 110 min. 35mm, VOSE
Cóncavo, apagado, vacío
Abril, martes 28. Teatro del Museo
19,30 h. El proceso de Juana de Arco. Robert Bresson, 1962. 65 min. proyección digital, VOSE
Formalismo
Mayo, martes 5. Teatro del Museo
19,30 h. Flores de equinoccio. Yasujiro Ozu, 1958. 118 min. proyección digital, VOSE
Informalismo
Mayo, martes 12. Teatro del Museo
16.30 h. En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza. Jonas Mekas,
2000. 285 min. proyección digital, VOSE