en la pampa - Jordi Colomer

jordi colomer
Le Point du Jour / Centre d’art La Panera
sommaire
2
cinecito
14
François Piron
26
simo Debout les morts
Bernard Marcadé
simodulor
42
54
les villes
anarchitekton Marie-Ange Brayer
anarquía-arquitecton
anarquia-arquitecton
106
prototipos
papamóvil
babelkamer
120
Mario Flecha
84
94
índice
sumari
132
La mesa para el señorMalik
La taula del senyor Malik
un crime Jacinto Lageira
sucesos
successos
150
arabian stars
Christine Van Assche
otras estrellas
altres stars
164
Conversación entre / Conversa entre Marta Gili & Jordi Colomer
172
père coco et quelques objets perdus en 2001
2 av
le dortoir
186
194
Habitar el decorado
Habitar el decorat
Glòria Picazo
vanidad festiva
vanitat festiva
206
218
228
fuegogratis
no future
en la pampa
Martí Peran
en la pampa (o lágrimas de Dostoievski en el desierto)
en la pampa (o llàgrimes de Dostoievski al desert)
246
pozo almonte
254
José Luis Barrios
270
escenita (tocopilla)
272
278
279
281
284
Reseñas técnicas / Notes tècniques
Biografía / Biografia
Exposiciones / Exposicions
Bibliografía / Bibliografia
Autores / Autors
Jordi Colomer en el país de Gulliver
Jordi Colomer al país de Gulliver
Los textos sin firma son del editor. Els textos sense signatura són de l’editor.
François Piron
Debout les morts
1
Prototipos (2004). Siete maquetas de extraños carros de combate de cartón
blanqueado están alineadas sobre el tablero de una larga mesa metálica que
se va combando, evidentemente no a causa del peso del material, sino tal
vez por el de la melancolía. Objetos de poca realidad: réplicas de réplicas,
surgen de una imagen fugaz del pasado. Es sobre unas fotografías de manifestaciones de la cnt-fai (Confederación Nacional del Trabajo-Federación
Anarquista Ibérica) en 1936 en Barcelona donde aparecen estos ingenios
guerreros artesanales, blindados de carnaval, construidos a partir de vehículos requisados y revestidos de caparazones metálicos en los albores de
la guerra civil española, que recuerdan aquellos insectos acorazados como
gladiadores con el fin de ahuyentar a sus predadores, antes defensivos que
ofensivos. Veleidosas armas de cartón piedra contra la amenaza, más real
imposible, de una vuelta al orden que se va instaurando, aquellos vehículos
casi no existieron: se ve en las fotos de época cómo eran exhibidos en los
desfiles, presentados con orgullo a una multitud convencida de que la victoria
sería fácil y rápida, aunque finalmente nunca fueron utilizados. Unos setenta
años más tarde, recobran su estatus de prototipos, de objetos conceptuales
nacidos de un espanto y una esperanza revolucionaria, que se estrelló contra
el muro de la Historia. La luz cenital irradiante bajo la cual Jordi Colomer
los re-presenta, en forma de fantasmas de yeso y cartón, no les proyecta
ninguna sombra encima. Es la luz de los talleres de construcción, de donde
surgieron, pero también la de la fiesta popular (las lámparas tienen la forma
de las que se usan en las ferias españolas), que evoca aquel momento único
en que tuvieron un papel político, en el seno de una gesta pública, exorcismo
a la vez alegre y desesperado contra el destino que se va fraguando.
Otros tiempos, otros espacios: las promesas utópicas de la máquina
moderna como vehículo de emancipación a lo largo de la historia de las
vanguardias han ido estallando en ideologías paradójicas y contradictorias,
progresivamente mórbidas, con acentos musolinianos para los futuristas, o
enroscándose en una autarquía onanista, “célibe”, en Duchamp o Picabia.
Es en el decisivo viraje de los años 1920 cuando Kasimir Malevich
empieza a aplicar a las formas arquitectónicas las teorías suprematistas que
había desarrollado picturalmente hasta entonces, al proyectar sus ensueños
cósmicos bajo la forma de las inmaculadas maquetas de los Arquitectones
y de los diseños de los Planites. Los Planites son el equivalente animado
de las ciudades flotantes con nombres de letras griegas que Malevich llama
Arquitectones; elabora planos detalladísimos de estos tipos de naves espaciales (sin escala, como las maquetas de los Arquitectones), vehículos de la
utopía, Anywhere out of the world. Y es que Malevich, a diferencia de los
constructivistas, no pretende materializarlos, rechazando así el utilitarismo,
lo temporal, para apuntar hacia un absoluto, desvinculado de cualquier
contexto, tal vez con el presentimiento del final inminente de la sincronía
entre arte y política en una naciente Unión Soviética, el final de la Revolución como vía de escape de la Historia y el regreso de esta última –la de la
“desgracia de los hombres”.
En otras palabras, con los Arquitectones y los Planites, Malevich, antes
de trastocar su propia cronología artística y finalmente, de integrar su propia
finitud en el corazón del proyecto suprematista, organizando sus funerales
en celebración del Cuadrado negro, intenta escapar radicalmente, dogmá-
15
ticamente, del hecho que, como lo apunta el filósofo ruso Boris Groys (que
toma precisamente por ejemplo la transición de la revolución de Octubre
al estalinismo): “Toda dictadura política se cimienta, en resumidas cuentas,
sobre una dictadura del tiempo. La imposibilidad de escapar de su propio
tiempo, de emigrar fuera de su propio presente, es una esclavitud ontológica
sobre la cual se asienta cualquier esclavitud política o económica. Así es
como se puede identificar sin duda toda ideología totalitaria moderna: por
el hecho de que niega la posibilidad de lo supratemporal.” “El dogmatismo,
prosigue Groys, es así el origen de cualquier resistencia contra el poder
totalitario del tiempo, porque es dogmático quién sostiene que algunas ideas
o algunas cosas son supratemporales –aunque sin poder aportar ninguna
prueba de ello (...). Esta decisión no se sitúa en el tiempo y por el tiempo,
está contra el tiempo.”2
El trabajo de Jordi Colomer se desarrolló en los años 1990 en torno de
obras construidas sobre situaciones y dispositivos teatrales, donde la dramatización escenográfica de las instalaciones y la artificialidad de los decorados
de cartón constituían el telón de fondo de sainetes a puerta cerrada y tiempo
suspendido: la sempiterna repetición de los primeros compases del Aprendiz de brujo de Paul Dukas en Pianito (1999), o el recorrido circular de un
piso por un joven ciego en Eldorado (1998). Sin embargo, la arquitectura
siempre ha estado presente –penetrada, atravesada, sobrevolada– y lo que
se echaba abajo en el vídeo Simo (1997), mediante un último movimiento
rabioso y destructor del personaje principal, era efectivamente el modelo
reducido de una pálida copia de Cité radieuse3.
Aquel gesto iconoclasta contra uno de los símbolos modernistas, en una
película que, por muchos aspectos, rinde cuenta de la alienación ejercida por
un funcionalismo arquitectónico sobre sujetos normados, finalmente considerados como consumidores, resulta anunciador de uno de los proyectos
más ambiciosos que Jordi Colomer realizó entre 2002 y 2004, Anarchitekton.
Su título mismo, que asocia a la terminología de Malevich una fórmula del
artista norteamericano Gordon Matta-Clark, “Anarchitecture”, indica de
forma bastante clara la negatividad otorgada a la arquitectura, eterno ornato
del poder, signo monumental del tiempo, pesada aguja del reloj de la Historia.
Tras la aparente paradoja de la reunión entre Malevich y, al otro extremo
del siglo, Matta-Clark, ex-estudiante de arquitectura en rebeldía contra un
cartesianismo cesante, a lo que Jordi Colomer se refiere es a dos figuras de
la huida fuera del tiempo.
“Anarchitecture” es, en primer lugar, el nombre del colectivo en el cual
Matta-Clark participa a partir de 1973, y luego, de una exposición colectiva
que el grupo inicia en 1974. En una carta ilustrada dirigida a los demás
miembros el 10 de diciembre de 1973, Matta-Clark enumera una serie de
proyectos “anarquitectónicos”; éste es el primero: “A reaction to the primecrime axiom of modern design fighters. Just a blank board with NOTHING
WORKS written as shown. Form fallows function. A photo of dogs sniffing
each other’s ass holes.”4
“NOTHING WORKS”: nada funciona. En dos palabras se enuncia el
próximo asalto de Matta-Clark contra el funcionalismo cosmético de la
arquitectura moderna, contra la arrogancia de los organizadores de planos urbanos abstractos. En contra de la edificación, Matta-Clark invocará
“el cumplimiento mediante la sustracción”5, la entropía y el caos como
formas de vida que luchan en contra de –y sobreviven a– la arquitectura.
El “Nothing Works” de Matta-Clark en 1973 es un signo precursor del
“No Future” de 1977, que, en su Historia secreta del siglo xx6, Greil Marcus
considera como la resurgencia de las estrategias antiarquitectónicas del
situacionismo.
Los Anarchitekton de Jordi Colomer son una serie de fotografías encadenadas en una película y reunidas dentro de una instalación, que fueron
tomadas en cuatro ciudades afamadas por sus imponentes arquitecturas:
Barcelona, Brasilia, Bucarest, Osaka... En el corazón de estos paisajes urbanos,
un personaje recurrente, solitario, circula y surca el espacio, enarbolando,
como si de estandartes se tratara, unas maquetas de cartón de los mismos
edificios delante de los cuales deambula como un corredor incansable,
maratoniano sin dorsal, o manifestante extraviado. Si fuera el caso, no se
encontraría tan extraviado en el espacio como en el tiempo, al interior de
un contratiempo, o un anacronismo: la razón por la cual se manifiesta no
se encuentra delante de él, sino detrás suyo. No es para llamar a un futuro
mejor, sino para miniaturizar, reducir aquellas impresionantes construcciones a la condición de maquetas, invertir el paso del tiempo reivindicando
suprematistas prototipos. Anarchitekton opera, pues, según un proceso
inverso al de Prototipos, en que los objetos eran reconstruidos a partir de
una imagen: aquí, las arquitecturas se transforman en maquetas para una
función de marionetas a escala de la ciudad, antes de acabar siendo, finalmente, imágenes.
Porque las películas de Anarchitekton son en realidad un montaje de
fotografías, encadenamientos convulsos de imágenes fijas que deshacen la
ilusoria fluidez de la película. En su texto “Desert Stars”7, William Jeffett
apunta a propósito de Anarchitekton que este recurso a un método precinematográfico de traducción del movimiento se relaciona con un “uso
arcaico de la tecnología al servicio de un enfoque cómico, distópico incluso,
sobre el hecho de que el uso de los edificios socava sus grandiosos sistemas
arquitectónicos”.
Con Anarchitekton, Jordi Colomer abandona el espacio cerrado, simbólico, del escenario, para enfrentarse al teatro de operaciones urbano. Resulta
curioso constatar cómo, a partir de entonces, se va haciendo más compleja
su relación con el tiempo, y pasa de la circularidad a series de idas y venidas
entre pasado, presente y futuro, reinterpretadas en desorden: un presente
(el de la acción y de las arquitecturas evocadas) que convoca un pasado
(resurgencias del modernismo en aquellas construcciones postmodernas) en
que la llamada al futuro como promesa de emancipación fracasa. En cierto
sentido, las imágenes secuenciadas de los cuatro Anarchitekton solicitan
esa definición de la imagen (Bild) de Walter Benjamin, tal como la describe
Giorgio Agamben: “Bild es, para Benjamin, todo aquello en que (objeto, obra
de arte, texto, recuerdo o documento) un instante del pasado y un instante
del presente se unen formando una constelación en cuyo interior el presente
debe reconocerse enfocado por el pasado y, a la inversa, el pasado ha de
hallar en el presente su significado y su realización.”8
La fotonovela animada de Colomer, como lo señala Jeffett, no deja
de evocar la comicidad del Slapstick y su mecánica que tiende hacia
17
la anarquía y la destrucción –contra la arquitectura en tanto que
encarnación de la normatividad, véase Big Business (1929) con Laurel y Hardy o One Week (1920) de Buster Keaton. También remite a la
más emblemática de las películas realizadas a partir de imágenes fijas,
La Jetée (1962) de Chris Marker, otro deambular sonambúlico, en que el
movimiento ya es imposible en los repliegues de un tiempo presente para
siempre inalcanzable. En la cinenovela melancólica de Marker, el protagonista experimenta un principio bergsoniano: el Espacio ya no existe, tan
sólo subsiste el Tiempo, escapatoria única, aunque ilusoria, de un mundo
en forma de callejón sin salida. En Colomer, la carrera perpetua y discontinua del personaje conforma la unidad de medida del paisaje, pero también
resulta ser un cursor temporal, que atraviesa el marco desajustando su fijeza,
abriendo una brecha en la imagen, como si no perteneciera a ese espacio ni
a ese tiempo, y ansioso por el afán de hacerlos volar en pedazos.
En Barcelona, Brasilia, Bucarest u Osaka, las cuatro ciudades de Anarchitekton, Colomer escogió muy cuidadosamente los emplazamientos, guardándose mucho de fabricar una moral o un significado unívoco. La parodia
ubuesca del palacio de Ceaucescu en Bucarest, encarnación del control
político más autoritario, no se conjuga con la utopía social de Kubitschek
en Brasilia, y poco tiene que ver la anarquía compuesta de Osaka con la
ornamental Torre Agbar de Jean Nouvel en Barcelona, cuya arquitectura,
referencia tan sólo formal al Modernismo de Gaudí, es el signo de la plusvalía institucional y mercantil. Ahora bien, en medio de la organización
racionalizada del territorio (Brasilia), la representación del terror autoritario
(Bucarest) y la omnipotencia de los más fluidos circuitos mercantiles (Osaka
o Barcelona), otras tantas tentativas edificadas para adherirse al tiempo
presente, circula, escurridizo, ese personaje-agitador, medio crítico, medio
celebrante, que no les pertenece.
Después de aquella investigación a través de las capitales del siglo xx, era
sin duda necesaria la búsqueda de un lugar que no perteneciera a esa dialéctica de la modernidad y sus remanentes. Tal vez sea ésta una de las razones
de haber rodado Arabian Stars (2005) en Yemen, un país que, en palabras
de Colomer, pasó sin transición “de la Edad media a la Postmodernidad”, y
donde, en muchos aspectos, coexisten esas diferentes temporalidades. Así
lo atestigua, como telón de fondo de esta road movie literal, la promiscuidad
de las arquitecturas tradicionales de arena y las obras de hormigón armado
importadas de China. Delante van desfilando niños y adultos, carcajeantes
portadores de rótulos de cartón que llevan escritos en árabe los nombres
de iconos de una cultura popular globalizada, desde Michael Jackson hasta
Superman, pasando por Homer Simpson, Che Guevara o Zinedine Zidane,
en una confusión de géneros, de ficción y realidad, reduplicada por el hecho
de que esos nombres, aquí recontextualizados, están sometidos a la ley de
la relatividad. ¿Cuáles son los nombres aquí conocidos y allá ignorados?
¿Cómo suenan, o permanecen inaudibles, y hasta infames? Arabian Stars
cuestiona entonces, mediante un juego de miradas cruzadas entre actores y
espectadores, no sólo la extensión de una colonización cultural, sino también
el proceso de domesticación del Otro en el exotismo y, a la inversa, cómo
una sociedad se autocoloniza al desear un sistema de valores, presintiendo
a la vez que esa misma jerarquía la mantendrá en minoría.
Pero en ese desfile carnavalesco, manifestación sin motivo, la tensión
queda suspendida en una alegre absurdidad de la situación, así como los
rituales populares medievales descritos por Mijail Bajtin interrumpían temporalmente el paso del tiempo mediante un vuelco de las jerarquías9.
Las obras de Jordi Colomer no dejan nunca de activar esos vuelcos, esos
tiempos trabajados a contrapelo, invertidos, con el fin de esquivar cualquier
proyección hacia una significación unilateral, y para ofrecer la lectura de su
alcance crítico solamente en el reflejo de extraños rituales celebrativos. En
Fuegogratis (2002), un mobiliario completo surge de un fuego para colmar
de felicidad una joven pareja que lo carga en su furgoneta hacia una nueva
vida; montada en sentido contrario, la película invierte un rito carnavalesco
de destrucción de los bienes, arrebato de la pérdida y del aniquilamiento,
economía del exceso convertida en goce de la dilapidación y el derroche. En
Père Coco (2002), el personaje, a medio camino entre el vagabundo celeste
y el mendigo brechtiano, se encarga de la colecta de objetos abandonados, y
los vuelve a poner en circulación, les encuentra usos, los dispersa de nuevo,
encuentra y pierde a lo largo de un movimiento perpetuo. El protagonista
de la película No Future (2006) –cuyo eslogan mantiene en suspenso, gracias a su puntuación, la negatividad del enunciado mismo–, es otro de esos
personajes colomerianos de existencia fantasmal, como paralelo al mundo.
Surgiendo del final de la noche a bordo de un coche que parece haberse
escapado de una atracción de feria, enarbolando en un gigantesco letrero
luminoso el eslogan ambiguo que da su título a la película, una mujer joven
va errando por las calles tan ortogonales como desiertas de la ciudad de
Le Havre. Tocando con petulancia el redoblante bajo de las persianas aún
cerradas, llama a todos los timbres a su alcance, en un gesto de derroche
gratuito y de energía exultante y socarrona, un “deambular sin meta”,
definición que aporta Guy Debord de las “derivas psicogeográficas”, quien
proponía, por ejemplo, “recorrer París en autostop sin cesar durante una
huelga de los transportes, con el pretexto de agravar la confusión haciéndose
conducir donde sea”.10
Otra frase de la “Teoría de la deriva” aparece en una de las cuatro
secuencias de su última película hasta hoy, En la pampa (2008). Una pareja
de jóvenes deambula por el decorado árido de la pampa chilena, paseando
un improbable abeto de plástico que las borrascas de viento van desmantelando y se acaban llevando. Aparentemente indiferentes a lo inhóspito
del lugar, intentan recordar aquella frase que Debord, en otros tiempos y
otros espacios, escribió con el fin de burlarse del uso del azar en la poesía
surrealista: “El vagar en campo raso es obviamente deprimente, y las intervenciones del azar son allá más pobres que nunca.”11 Aquí la ironía se vuelve
contra ellos mismos y en relación con la situación beckettiana en la que se
encuentran, mientras que su determinación por caminar contra el viento
viene para subrayar que la imagen romántica del extremo del mundo, de su
final, oculta ante todo la realidad de un mundo dejado de la mano de Dios12.
El sociólogo chileno Sergio González recalca, de hecho, la diferencia entre
“pampa” y “desierto”13: el desierto es el lugar donde no hay nada, silencioso,
y la pampa es el desierto habitado, el desierto donde se habla. Para quien
quiera oírlo.
1
Esta frase que pronunció el brigada
Péricard durante la guerra de
1914-1918 para animar a los
soldados en la trinchera es de difícil
traducción (literalmente: “Que
se levanten los muertos”). Podría
equivaler a “¡Arriba los corazones!”
(NDT.)
2
Boris Groys, “Dans la prison du
temps”, Politique de l’immortalité,
Paris, Maren Sell, 2005, p. 118.
3
De hecho, una maqueta del hotel
Hilton de Estambul, edificado por
la agencia americana Skidmore,
Owings & Merrill (www.som.com),
o cómo el Estilo internacional se
convirtió en Estilo continental.
4
Esta cita contiene numerosos juegos
de palabras intraducibles, entre los
cuales la alusión a la fórmula del
arquitecto norteamericano Louis
Sullivan, que ha pasado a ser eslógan
del modernismo: “Form follows
function”, “La forma sigue la función”. Aquí, en el juego de palabras
de Matta-Clark, se convierte en “La
forma pone la función en barbecho”.
5
“Completion through removal.”
6
Hay una traducción al castellano:
Greil Marcus, Rastros de carmín:
Una historia secreta del siglo xx,
Barcelona, Anagrama, 2005.
7
William Jeffett, “Desert Stars”, en
Arabian Stars, catálogo de exposición, Salvador Dalí Museum, St
Petersburg, Florida (USA) / Museo
nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid, 2005.
8
Hay una traducción al castellano:
Giorgio Agamben, El Tiempo que
resta: comentario a la carta a los
romanos, Madrid, Trotta, 2006.
9
Hay una traducción al castellano:
Mikhail Bakhtine, La Cultura popular en la Edad media y en el Renacimiento: el contexto de François
Rabelais, Madrid, Alianza Editorial,
2005.
10 Guy Debord, “Théorie de la dérive”,
Les Lèvres nues, n°9, diciembre
1956 y Internationale Situationniste, n°2, diciembre 1958. Se puede
consultar en castellano: Teoría de
la deriva, en La Creación abierta y
sus enemigos. Textos situacionistas
sobre arte y urbanismo, Madrid,
Ediciones La Piqueta, 1977; otra
traducción en Internacional situacionista, Vol. I: La Realización del
arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
11 Ibid.
12 La única economía de la pampa
chilena proviene de la extracción
minera del nitrato de sodio, el salitre
(también llamado nitrato de Chile).
El movimiento obrero chileno
sufrió la represión más violenta en
1907, contra los obreros del salitre,
inmigrantes peruanos la mayoría de
las veces.
13 Sergio González, “Habitar la pampa
en la palabra : la creación poética
del salitre”, Revista de Ciencias
Sociales, n°13, Iquique, Universidad
Arturo Prat (Chile), 2003.
19
François Piron
Debout les morts
1
Prototipos (2004). Set maquetes d’estranys carros de combat de cartró
blanc estan arrenglerades sobre la post d’una llarga taula metàl·lica que
està cedint, i no pas, és evident, a causa del pes del material, sinó tal
vegada a causa del de la melangia. Objectes de poca realitat: rèpliques
de rèpliques, van sorgint d’una imatge fugaç del passat. És sobre unes
fotografies de manifestacions de la cnt-fai (Confederació Nacional del
Treball-Federació Anarquista Ibèrica) el 1936 a Barcelona on apareixen
aquests enginys guerrers artesanals, blindats de carnestoltes, construïts
a partir de vehicles requisats i vestits de closques metàl·liques, al bell
començament de la guerra civil espanyola, que retiren a aquells insectes
cuirassats com a gladiadors per tal d’acovardir els seus predadors, defensius
abans que ofensius. Vel·leïtoses armes de cartó pedra contra l’amenaça,
més real impossible, d’un retorn de l’ordre que es va instaurant, aquests
vehicles gairebé no van existir: es veu a les fotografies d’època com els
exhibien a les desfilades, presentats amb orgull davant d’una multitud
convençuda de la facilitat d’una victòria ràpida, tot i que finalment mai
es van utilitzar. Uns setanta anys més tard, recuperen el seu estatus de
prototips, d’objectes conceptuals nascuts d’un esglai i d’una esperança
revolucionària, que s’estavellà contra el mur de la Història. La llum
zenital irradiant sota la qual Jordi Colomer els re-presenta, amb forma
de fantasmes de guix i cartró, no hi projecta cap ombra. És la llum dels
tallers de construcció, d’on van sorgir, però també la de la festa popular
(les làmpades tenen la mateixa forma que les de les ferias espanyoles),
que evoca aquell únic moment en què van tenir un paper polític, enmig
d’una gesta pública, conjur alhora alegre i desesperat contra el destí que
es va congriant.
Altres temps, altres espais: al llarg de la història de les avantguardes, les
promeses utòpiques de la màquina moderna com a vehicle d’emancipació
s’han anat esbocinant en ideologies paradoxals i contradictòries, progressivament mòrbides, d’accents mussolinians per als futuristes, o tancant-se
en una autarquia onanista, “fadrina”, en Duchamp o Picabia.
És pel tombant decisiu dels anys 1920 quan Kasimir Malèvitx comença
a aplicar a les formes arquitectòniques les teories suprematistes que havia
desenvolupat pictòricament fins llavors, en projectar els seus somnis
còsmics sota la forma de les maquetes immaculades dels Arquitectons
i dels dissenys dels Planites. Els Planites són l’equivalent animat de
les ciutats flotants amb noms de lletres gregues que Malèvitx anomena
Arquitectons; elabora plànols detalladíssims d’aquestes menes de vaixells
espacials (sense escala, com les maquetes dels Arquitectons), vehicles de
la utopia, Anywhere out of the world. I és que Malèvitx, a diferència dels
constructivistes, no pretén materialitzar-los, tot rebutjant l’utilitarisme, la
temporalitat, a la recerca d’un absolut, desvinculat de qualsevol context,
potser seguint el pressentiment del final imminent de la sincronia entre
art i política dins d’una Unió Soviètica naixent, del final de la Revolució
com a escapatòria de la Història, i del retorn d’aquesta última –la de la
“desgràcia dels homes”.
Dit d’una altra manera, amb els Arquitectons i els Planites, Malèvitx,
abans de capgirar la seva pròpia cronologia artística i, en acabat, d’integrar
la seva pròpia finitud al si del projecte suprematista, organitzant el seu
21
funeral en celebració del Quadrat negre, intenta defugir radicalment,
dogmàticament, del fet que, com ho diu el filòsof rus Boris Groys (que
pren justament com a exemple la transició de la revolució d’Octubre
a l’estalinisme): “Tota dictadura política es basa, al capdavall, en una
dictadura del temps. La impossibilitat d’escapar al seu propi temps,
d’emigrar fora del present propi, és un esclavatge ontològic on reposa
qualsevol esclavatge polític o econòmic. Això permet de reconèixer sense
cap mena de dubte tota ideologia totalitària moderna: el fet que negui
la possibilitat d’allò supratemporal.” “El dogmatisme, continua Groys,
és així l’origen de qualsevol resistència contra el poder totalitari del
temps, ja que és dogmàtic qui sosté que certes idees o certes coses són
supratemporals –tot i que sense poder-ne aportar cap prova (...). Aquesta
decisió no és en el temps i per al temps, és contra el temps.”2
El treball de Jordi Colomer es va desenvolupar als anys 1990 al
voltant d’obres construïdes sobre situacions i dispositius teatrals, en què
la dramatització escenogràfica de les instal·lacions i l’artificialitat dels
decorats de cartró constituïen el teló de fons d’uns sainets a porta tancada
i temps suspès: l’eterna repetició dels primers compassos de L’Aprenent
de bruixot de Paul Dukas a Pianito (1999), o el recorregut circular d’un
pis per un jove cec a Eldorado (1998). L’arquitectura, però, sempre hi
ha estat present –penetrada, travessada, sobrevolada– i el que era llançat
a terra al vídeo Simo (1997), en un últim moviment rabiós i destructor
del personatge principal, era efectivament el model reduït d’una pàl·lida
còpia de Cité radieuse3.
Aquell gest iconoclasta en contra d’un dels símbols modernistes
dins d’una pel·lícula que, en molts aspectes, dóna compte de l’alienació
exercida per un funcionalisme arquitectònic sobre subjectes normats,
finalment considerats com a consumidors, resulta anunciador d’un dels
projectes més ambiciosos que Jordi Colomer va realitzar entre 2002 i
2004, Anarchitekton. El seu títol mateix, que associa a la terminologia
de Malèvitx una fórmula de l’artista nord-americà Gordon Matta-Clark,
“Anarchitecture”, indica prou clarament la negativitat atorgada a l’arquitectura, etern ornament del poder, signe monumental del temps, feixuga
busca del rellotge de la Història. Rere l’aparent paradoxa de la reunió
entre Malèvitx i, a l’altre extrem del segle, Matta-Clark, ex-estudiant
d’arquitectura revoltat contra un cartesianisme en fallida, al que Jordi
Colomer fa referència és a dues figures de la fugida fora del temps.
“Anarchitecture” és, de primer, el nom d’un col·lectiu al qual MattaClark participa a partir de 1973, i després, d’una exposició col·lectiva
que el grup inicia el 1974. El 10 de desembre de 1973, en una carta
il·lustrada dirigida als altres membres, Matta-Clark enumera una sèrie
de projectes “anarquitecturals”; aquest n’és el primer: “A reaction to the
prime-crime axiom of modern design fighters. Just a blank board with
NOTHING WORKS written as shown. Form fallows function. A photo
of dogs sniffing each other’s ass holes.”4
“NOTHING WORKS”: res no funciona. En dues paraules s’enuncia
la càrrega venidora de Matta-Clark contra el funcionalisme cosmètic de
l’arquitectura moderna, contra l’arrogància dels organitzadors de programes
urbans abstractes. Devers l’edificació, Matta-Clark invocarà “l’acompliment
mitjançant la sostracció”5, l’entropia i el caos com a formes de vida que
lluiten contra –i sobreviuen a– l’arquitectura. El “Nothing Works” de
Matta-Clark del 1973 és un signe precursor del “No Future” del 1977,
que, a la seva Història secreta del segle xx6, Greil Marcus considera com
el ressorgiment de les estratègies anti-arquitecturals del situacionisme.
Els Anarchitekton de Jordi Colomer són una sèrie de fotografies
encadenades en una pel·lícula i reunides dins d’una instal·lació, que van
ser fetes a quatre ciutats de gran anomenada per raó de llurs imponents
arquitectures: Barcelona, Brasília, Bucarest, Osaka... Al cor d’aquests
paisatges urbans, un personatge recurrent, solitari, circula i solca l’espai,
tot enarborant, com si fossin estendards, unes maquetes de cartró
dels mateixos edificis davant dels quals va deambulant com a corredor
incansable, maratonià sense dorsal, o manifestant esgarriat. Si fos el cas,
no es trobaria tant esgarriat dins de l’espai com del temps, a l’interior
d’un contratemps, o d’un anacronisme: la raó per la qual es manifesta
no es troba davant seu, sinó darrere seu. No pas per a cridar un futur
millor, sinó per a miniaturitzar, reduir aquelles construccions imposants
a la condició de maquetes, invertir el decurs del temps tot reivindicant
suprematistes prototips. Anarchitekton opera, doncs, seguint un procés
invers al de Prototipos, en què uns objectes eren reconstruïts a partir
d’una imatge; aquí, les arquitectures es transformen en maquetes per a
una funció de titelles a escala de la ciutat, abans d’acabar sent finalment
imatges.
Perquè les pel·lícules d’Anarchitekton són en realitat un muntatge
de fotografies, encadenaments sotragats d’imatges fixes que desfan la
fluïdesa il·lusòria de la pel·lícula. Al seu text “Desert Stars”7, William
Jeffett apunta a propòsit d’Anarchitekton que aquest recurs a un mètode
precinematogràfic de traducció del moviment té relació amb un “ús arcaic
de la tecnologia al servei d’un punt de vista còmic, fins i tot distòpic,
sobre el fet que l’ús dels edificis soscava els seus grandiosos sistemes
arquitecturals”.
Amb Anarchitekton, Jordi Colomer abandona l’espai tancat, simbòlic,
de l’escenari, per a enfrontar-se al teatre d’operacions urbà. Resulta curiós
constatar com, a partir de llavors, es torna més complexa la seva relació
amb el temps, i passa de la circularitat a sèries d’anades i vingudes entre
passat, present i futur, reinterpretades en desordre: un present (el de l’acció
i de les arquitectures evocades) que convoca un passat (ressorgiments
del modernisme en aquelles construccions postmodernes) en què la
crida al futur com a promesa d’emancipació fracassa. En un cert sentit,
les imatges seqüenciades dels quatre Anarchitekton sol·liciten aquesta
definició de la imatge (Bild) de Walter Benjamin, tal com la descriu Giorgio
Agamben: “Bild és, per a Benjamin, tot allò en què (objecte, obra d’art,
text, record o document) un instant del passat i un instant del present
s’uneixen formant una constel·lació a l’interior de la qual el present s’ha
de reconèixer enfocat pel passat i, a la inversa, el passat ha de trobar
dins del present el seu sentit i la seva realització.”8
La fotonovel·la animada de Colomer, com ho assenyala Jeffett, no
deixa d’evocar la comicitat del Slapstick i la seva mecànica que tendeix
cap a l’anarquia i la destrucció –contra l’arquitectura com a encarnació
23
de la normativitat, vegi’s Big Business (1929) amb Laurel i Hardy o One
Week (1920) de Buster Keaton. També remet a la més emblemàtica de
les pel·lícules realitzades a partir d’imatges fixes, La Jetée (1962) de
Chris Marker, un altre deambular somnambúlic, en què el moviment
ja és impossible a l’interior dels replecs d’un temps present per sempre
més inassolible. A la cinenovel·la melangiosa de Marker, el protagonista
experimenta un principi bergsonià: l’Espai ja no existeix, només subsisteix el Temps, escapatòria única, tot i que il·lusòria, d’un món en
forma d’atzucac. A l’obra de Colomer, la cursa perpètua i discontínua
del personatge conforma la unitat de mesura del paisatge, però també
resulta ser un cursor temporal, que travessa el marc tot desajustant la
seva fixesa, obrint una bretxa a la imatge, com si no pertanyés ni a aquell
espai ni a aquell temps, i adelerat per l’afany de fer-ne miques.
A Barcelona, Brasília, Bucarest o Osaka, les quatre ciutats d’Anarchitekton, Colomer va triar els emplaçaments amb molta cura, guardant-se
bé de fabricar una moral o una significació unívoca. La paròdia ubuesca
del palau de Ceaucescu a Bucarest, encarnació del control polític més
autoritari, no es conjuga amb la utopia social de Kubitschek a Brasília,
i l’anarquia composta d’Osaka ben poc té a veure amb l’ornamental
Torre Agbar de Jean Nouvel a Barcelona: la seva arquitectura, tan sols
referència formal al Modernisme de Gaudí, és el signe de la plusvàlua
institucional i mercantil. Ara bé, enmig de l’organització racionalitzada
del territori (Brasília), la representació del terror autoritari (Bucarest) i
l’omnipotència dels circuits mercantils més fluids (Osaka o Barcelona),
altres tantes temptatives edificades per tal d’adherir-se al temps present,
circula, esmunyedís, aquest personatge-agitador, mig crític, mig celebrant,
que no els hi pertany.
Després d’aquella investigació a través de les capitals del segle xx,
era sens dubte necessària la recerca d’un lloc que se sortís d’aquesta
dialèctica de la modernitat i els seus romanents. Tal vegada sigui aquesta
una de les raons d’haver rodat Arabian Stars (2005) al Iemen, un país
que, segons paraules de Colomer, va passar sense transició “de l’edat
mitjana a la postmodernitat” i on, en molts aspectes, coexisteixen aquestes
diferents temporalitats. N’és testimoni, com a teló de fons d’aquesta
literal road movie, la promiscuïtat de les arquitectures tradicionals
de sorra i les obres de formigó armat importades de la Xina. Davant
seu van desfilant nens i adults, riallosos portadors de rètols de cartró
on estan escrits en àrab els noms de les icones d’una cultura popular
globalitzada, des de Michael Jackson fins a Superman, passant per
Homer Simpson, Che Guevara o Zinedine Zidane, en una confusió de
gèneres, de ficció i realitat, reduplicada pel fet que aquests noms, aquí
recontextualitzats, estan sotmesos a la llei de la relativitat. Quins són els
noms aquí coneguts i allà ignorats? Com sonen, o resulten inaudibles,
àdhuc infames? Arabian Stars qüestiona llavors, mitjançant un joc
d’esguards creuats entre actors i espectadors, no només l’extensió d’una
colonització cultural, sinó també el procés de domesticació de l’Altre
dins l’exotisme i, a la inversa, com una societat s’autocolonitza en
desitjar un sistema de valors, tot pressentint que aquesta jerarquització
mateixa la mantindrà minoritària.
Però en aquesta rua carnavalesca, manifestació sense motiu, la
tensió queda suspesa en una alegre absurditat de la situació, de la
mateixa manera que els rituals populars medievals que descriu Mikhail
Bakhtine interrompien temporalment el decurs del temps mitjançant un
capgirament de les jerarquies9.
Les obres de Jordi Colomer mai no deixen d’activar aquests capgiraments, aquests temps copsats a la inversa, trabucats, per tal d’esquivar
qualsevol projecció cap a una significació unilateral, i de lliurar la lectura
del seu abast crític només en el reflex d’estranys rituals celebratius. A
Fuegogratis (2002), un mobiliari sencer sorgeix d’un foc i esdevé la
felicitat d’una parella jove que el carrega a la seva furgoneta cap a una
nova vida; muntada a l’inrevés, la pel·lícula capgira un ritual carnavalesc
de destrucció dels béns, arravatament de la pèrdua i l’anorreament,
economia de l’excés regirada en gaubança de la dilapidació i el dispendi.
A Père Coco (2002), el personatge, a mig camí entre rodamon celestial
i captaire brechtià, s’encarrega de la col·lecta dels objectes abandonats,
i els torna a posar en circulació, els troba noves utilitats, els dispersa
de bell nou, troba i perd en un moviment perpetu. El protagonista de la
pel·lícula No Future (2006) –el seu eslògan mateix manté en suspens,
mitjançant la seva puntuació, la negativitat de l’enunciat– és un més
d’aquests personatges colomerians d’existència fantasmal, com paral·lel
al món. Sorgint del final de la nit dins d’un cotxe que fa l’efecte d’haver-se
escapolit d’una atracció de fireta, enarborant sobre un gegantesc plafó
lluminós l’eslògan ambigu que dóna el seu títol a la pel·lícula, una dona
jove va errant pels carrers tan ortogonals com deserts de la ciutat de
Le Havre. Tot tocant ben cofoia un redoblant sota les persianes encara
closes, prem tots els timbres que es troben al seu abast, en un gest de
despesa gratuïta i d’energia exultant i sorneguera, un “deambular sense
meta”, definició que dóna Guy Debord de les “derives psicogeogràfiques”,
quan proposava, per exemple, de “recórrer incessantment París en
autoestop durant una vaga dels transports, amb el pretext d’agreujar-ne
la confusió fent-se portar on sigui”10.
Una altra frase de la “Teoria de la deriva” apareix en una de les
quatre seqüències de la seva última pel·lícula a hores d’ara, En la pampa
(2008). Una parella de joves deambula pel decorat àrid de la pampa
xilena, tot passejant un improbable avet de plàstic que les borrasques de
vent van desmantellant i s’acaben emportant. Aparentment indiferents
al lloc inhòspit, miren de recordar aquella frase que Debord, en d’altres
temps i d’altres espais, va escriure per tal de burlar-se de l’ús de l’atzar
a la poesia surrealista: “El vagareig al ras és òbviament depriment, i les
intervencions de l’atzar hi són més pobres que mai.”11 Aquí la ironia es
regira contra ells mateixos i en relació amb la situació beckettiana en
què es troben, mentre que llur determinació de caminar contra el vent
ve per subratllar que la imatge romàntica de l’extrem del món, del seu
final, amaga, en primer lloc, la realitat d’un món abandonat de la mà de
Déu12. El sociòleg xilè Sergio González remarca, de fet, la diferència entre
“pampa” i “desert”13: el desert és el lloc on no hi ha res, silenciós, i la
pampa és el desert habitat, el desert on es parla. A qui vol sentir-ho.
1
Aquesta frase de l’adjudant
Péricard per animar els soldats a
les trinxeres durant la guerra de
1914-1918 és difícilment traduïble
(literalment : “Que s’aixequin els
morts”). L’equivalent en seria :
“Endavant les atxes !” (NDT.)
2
Boris Groys, “Dans la prison du
temps”, Politique de l’immortalité,
Paris, Maren Sell, 2005, p. 118.
3
De fet, una maqueta de l’hotel
Hilton d’Istanbul, edificat per
l’agència americana Skidmore,
Owings & Merrill (www.som.com),
o com l’Estil internacional ha
esdevingut l’Estil continental.
4
Aquesta citació conté nombrosos
jocs de paraules intraduïbles, entre
els quals l’al·lusió a la fórmula de
l’arquitecte nord-americà Louis
Sullivan, esdevinguda l’eslògan
del modernisme : “Form follows
function”, “La forma segueix
la funció”. Aquí, amb el joc de
paraules de Matta-Clark, es
transforma en “La forma fa de la
funció un guaret”.
5
“Completion through removal.”
6
Hi ha una traducció al castellà :
Greil Marcus, Rastros de carmín:
Una historia secreta del siglo xx,
Barcelona, Anagrama, 2005.
7
William Jeffett, “Desert Stars”, dins
Arabian Stars, catàleg d’exposició,
Salvador Dalí Museum,
St. Petersburg, Florida (USA) /
Museo nacional Centro de Arte
Reina Sofía, Madrid, 2005.
8
Hi ha una traducció al castellà:
Giorgio Agamben, El Tiempo que
resta: comentario a la carta a los
romanos, Madrid, Trotta, 2006.
9
Hi ha una traducció al castellà:
Mikhail Bakhtine, La Cultura
popular en la Edad media y en
el Renacimiento: el contexto de
François Rabelais, Madrid, Alianza
Editorial, 2005.
10 Guy Debord, “Théorie de la
dérive”, Les Lèvres nues, n°9,
desembre 1956 i Internationale
Situationniste, n°2, desembre
1958. Es pot consultar en castellà:
Teoría de la deriva, dins La
Creación abierta y sus enemigos.
Textos situacionistas sobre arte y
urbanismo, Madrid, Ediciones La
Piqueta, 1977, i una altra traducció
a Internacional situacionista, Vol.
I: La Realización del arte, Madrid,
Literatura Gris, 1999.
11 Ibid.
12 L’única economia de la pampa
xilena prové de l’extracció minera
del nitrat de sodi, el salnitre
(també anomenat nitrat de Xile).
El moviment obrer xilè patí la
repressió més violenta el 1907,
contra els obrers del salnitre,
immigrants peruans la majoria de
les vegades.
13 Sergio González, “Habitar la pampa
en la palabra : la creación poética
del salitre”, Revista de Ciencias
Sociales, n°13, Iquique, Universitat
Arturo Prat (Xile), 2003.
25
simo
1997
26
Bernard Marcadé
simodulor
simodulor
Al primer vistazo, da la sensación de estar ocurriendo a la vez en una calle
comercial y sobre un escenario de teatro. Aquí y allá, se vislumbran en
semioscuridad unas piezas de decorado, personajes que van y vienen,
llevando bolsas de papel, cajas y demás accesorios. Nos podría parecer
estar asistiendo a la captación vídeográfica de una representación teatral,
si no fuera porque, desde el primer momento, nos arrastra un movimiento
oscilatorio de ritmo cadencioso entre exterior e interior, que ya no cesará
y que subraya la dimensión cinematográfica del proyecto.
Por efecto del primer golpe de péndola, entramos como si fuéramos
ladrones en una pequeña habitación blanca del todo, y nos encontramos frente a una enana vestida con un abrigo de piel oscuro que se
arranca brutalmente unos calcetines blancos para, luego, quitarse
unas merceditas, blancas también. El personaje, para el cual proponemos aquí el nombre de “menina”1, sale y vuelve con una bolsa que
contiene una caja de la cual extrae unos zapatos de tacón, que se calza
inmediatamente. Sale de nuevo, y vuelve a entrar cargada con varias
bolsas, mientras que, en el exterior, los transeuntes se cruzan, van
atareados, charlan, instalan una escalera de mano... Nuestra menina,
que se ha quitado furiosamente algunas de sus prendas, sigue sacando
los zapatos de cada caja, y los va examinando muy atenta antes de
arrojarlo todo por la habitación, con gran desorden gestual. Asistimos
a una serie de idas y venidas entre interior y exterior, espacio donde
la agitación se va precisando y va subiendo el tono de las voces –¿se
trata de una fiesta, de una manifestación?... La menina trae luego unos
tarros de mermelada que se pone a comer glotonamente con los dedos.
Es entonces cuando el espacio se convierte en una verdadera leonera:
los tarros se caen y chorrean, las cajas se amontonan... A continuación,
trae una alfombra inmensa, que desenrolla de forma caótica en medio
de la habitación, cubriendo así todo el desorden, y acaba por dormirse
encima. Fuera, todo se ha quedado en silencio. Ni un alma. Una mujer
de cabellos cortos se introduce entonces en el cuarto, hurta el zapato
que nuestra protagonista dormida sujeta firmemente con la mano, y se
la echa a un comparsa que está fuera. La menina se despierta, furiosa,
y empieza a apilar las cajas de zapatos delante de la puerta, casi hasta
arriba del todo. Trepa torpemente por encima, para luego caer rodando
al exterior, se va a buscar una maqueta de arquitectura iluminada, un
elemento del decorado que aparecía al fondo, y la arroja dentro de la
habitación atestada. Después, derriba la escalera de mano que estaba
fuera en un primer plano, la arrastra y sale de plano. Por último, la acción
se reanuda desde el principio...
Realizado en 1997, Simo es el primer vídeo de Jordi Colomer. Esta
obra forma parte de una instalación, una estructura arquitectónica
de madera; la proyección sólo es visible una vez que el espectador
ha recorrido un pasillo estrecho que desemboca en una sala de color
totalmente rojo. Simo es una fábula, una fábula de carácter poético y
político; el personaje central mantiene una relación conflictual con su
entorno inmediato. Simo es la historia alegórica de una rebelión y de
una liberación. En este sentido, la elección de la actriz principal no tiene
nada de inocente. Resulta imposible dejar de pensar en los enanos y
las enanas que, de Velázquez a Buñuel, pasando por Ribera, recorren
el arte español. Aquí también, el punto de vista del enano es diferente
y, por lo tanto, potencialmente polémico. El enano no es un personaje
Al primer cop d’ull, sembla que estigui passant alhora en un carrer
comercial i sobre un escenari teatral. Ací i allà peces de decorat s’entrelluquen en la penombra, uns personatges van i vénen, portant sacs
de paper, caixes i altres accessoris. Tindríem la sensació d’assistir a
la captació vídeogràfica d’una representació teatral, si no fos perquè,
des de bon començament, s’ha apoderat de nosaltres un moviment
oscil·latori de ritme cadenciós entre interior i exterior, que ja no cessarà
i que subratlla la dimensió cinematogràfica del projecte.
De resultes del primer cop de pèndol, entrem com si fóssim lladres
a una petita habitació blanca del tot i ens trobem davant d’una nana
amb un abric de pells fosc que s’arrenca brutalment uns mitjons blancs
i, tot seguit, es treu les mercenetes, blanques també. El personatge,
per al qual proposem aquí el nom de “menina”1, surt i torna amb una
bossa que conté una capsa; n’extreu unes sabates de taló que es posa
de seguida. Torna a sortir i entra de nou amb diverses bosses mentre
que, a l’exterior, els vianants es creuen, trastegen coses, xerren, instal·
len una escala... La nostra menina, que s’ha desempallegat amb fúria
de part de la seva roba, continua traient sabates de cadascuna de
les capses, tot examinant-les amb molta cura abans d’esbarriar-ne el
conjunt enmig de l’habitació, amb un gran desordre gestual. Assistim
a una sèrie d’anades i tornades entre l’interior i l’exterior, on l’agitació
es va precisant i s’apuja el so de les veus –es tracta d’una festa, d’una
manifestació?... La menina duu després uns pots de melmelada que,
desficiosa, es posa a menjar amb els dits. Llavors és quan es munta
un gran mercat de Calaf: els pots van caient i regalimant, les capses
s’amunteguen... En acabat, porta una catifa immensa, la desenrotlla de
forma caòtica enmig de l’habitació, de manera que cobreix tot el desordre,
i s’hi acaba quedant adormida. A l’exterior, tot s’ha tornat silenciós. Ni una
ànima. Una dona de cabells curts penetra llavors dins l’habitació, furta
la sabata que la nostra protagonista adormida subjecta amb fermesa, i
la llença fora a un comparsa. Furiosa, la menina es desperta i comença
a apilonar les capses de sabates davant de la porta, gairebé fins dalt
de tot. S’hi enfila, maldestre, i rodola cap a l’exterior, se’n va a cercar
una maqueta d’arquitectura il·luminada, un element del decorat que
apareixia al fons, i la llença dins de la cambra atapeïda. Tot seguit, tira
a terra l’escala que s’havia quedat fora en un primer pla, l’arrossega i
surt del pla. En acabat, l’acció torna a començar des del principi.
Realitzat l’any 1997, Simo és el primer vídeo de Jordi Colomer. Aquesta
peça forma part d’una instal·lació, una estructura arquitectònica de
fusta; la projecció només se’n fa visible quan l’espectador ja ha recorregut
un passadís estret que desemboca sobre una sala totalment vermella.
Simo és una faula, una faula de caire poètic i polític; el personatge
central manté una relació conflictual amb el seu entorn immediat. Simo
és la història al·legòrica d’una revolta i d’un alliberament. En aquest
sentit, la tria de l’actriu principal ho és tot, tret d’innocent. Resulta
impossible deixar de pensar en els nans i les nanes que, de Velázquez
fins a Buñuel, tot passant per Ribera, travessen l’art espanyol. Aquí
també, el punt de vista del nan és diferent i, per tant, potencialment
polèmic. El nan no és un personatge pintoresc, ni una excepció de la
natura; remet més aviat a un dels nostres possibles. Parangó del devenir minoritari, el nan (aquí, òbviament, la nana) és el representant
per antonomàsia de la nostra humanitat. Crítica vivent de la normalitat,
pintoresco, ni una excepción de la naturaleza; remite más bien a uno
de nuestros posibles. Parangón del devenir minoritario, el enano (aquí,
obviamente, la enana) es el representante por antonomasia de nuestra
humanidad. Crítica viva de la normalidad, el enano, mediante su presencia, desafía necesariamente la ley. Lo que se plantea en este vídeo y
esta instalación es, efectivamente, la relación normativa con la arquitectura. El personaje de Simo se enfrenta a los cánones en vigor tanto
en los tratados de proporción de la Antigüedad como en las ideologías
arquitectónicas de la modernidad –pensamos, claro está, en el Modulor corbusiano. Al liberarse, de forma burlesca, de modelos espaciales
reconocidos como universales, Simo introduce el desorden a la vez que
instaura otra soberanía: la soberanía, libertaria, de la singularidad.
mitjançant la seva presència, el nan desafia per força la llei. El que es
replanteja amb aquest vídeo i aquesta instal·lació és, efectivament, la
relació normativa amb l’arquitectura. El personatge de Simo s’enfronta
als cànons en vigor tant als tractats de proporció de l’Antiquitat com
a les ideologies arquitecturals de la modernitat –pensem, és clar, en
el Modulor corbusià. Tot alliberant-se, de manera burlesca, de models
espacials que són reconeguts com a universals, Simo introdueix el
desordre tot instaurant una altra sobirania: la sobirania, llibertària,
de la singularitat.
37
1
Como referencia al papel que la actriz
española Pilar Rebollar interpretó en la
obra La Marquesa Rosalinda, de Ramón del
Valle-Inclán, dirigida en 1988 por Alfredo
Arias, en la cual encarnaba una “menina”. Fue
entonces cuando Jordi Colomer la conoció;
diez años después, la llamó para que fuera la
protagonista de Simo.
1
Com a referència al paper que l’actriu
espanyola Pilar Rebollar va interpretar a
l’obra La Marquesa Rosalinda, de Ramón
del Valle-Inclán, l’any 1988, dirigida per
Alfredo Arias, on encarnava una “menina”.
És llavors quan Jordi Colomer la va conèixer;
deu anys més tard, la va cridar per a ser la
protagonista de Simo.
les villes
2002
42
En una sala construida a lo largo, como
si fuera un lugar de paso, dos pantallas
están empotradas en la pared, pintada de
rojo; proyectan en bucle dos versiones,
que parecen de entrada idénticas, de una
misma escena. Enfrente están dispuestas
una serie de sillas desiguales.
En una ciudad, de noche, una chica en
pijama se va desplazando, colgada de la
cornisa de un edificio, sobre el vacío.
El sonido permite adivinar el tráfico de
la calle y los ruidos cotidianos del hogar.
Una vecina saca la cabeza por la ventana,
con aire compadecido o bien indiferente,
según las versiones. En la primera, la chica
consigue llegar a una ventana abierta y
se introduce en el interior; en la segunda,
se suelta y cae. De fondo, una ciudad,
representada con pequeños módulos
geométricos de madera, se va haciendo y
deshaciendo sin cesar.
El montaje ajetreado y acelerado recuerda
las arquitecturas suprematistas, las
animaciones de Hans Richter o los collages
cubistas, emblemáticos de una estética
modernista. La temporalidad a la vez
narrativa y repetitiva, así como la acción
y los decorados, evocan el cine burlesco,
asociando la inverosimilitud de la situación
a la autenticidad del esfuerzo. La fachada
aparece como un espacio intermedio donde
el personaje se confronta a la ciudad, como
el actor al decorado, de manera tanto más
perturbadora cuanto que se trata de un
juego de resultado incierto.
En una sala molt allargada, com si fos
un lloc de pas, hi ha dues pantalles
encastades a la paret, pintada de
vermell; projecten en bucle dues versions
d’una mateixa escena, que d’entrada
semblen idèntiques. Davant per davant,
hi ha instal·lades una sèrie de cadires
desiguals.
En una ciutat, de nit, una noia en pijama
es va desplaçant, penjada de la cornisa
d’un edifici, sobre el buit. El so permet
endevinar el trànsit del carrer i els sorolls
quotidians de la llar. Una veïna treu el cap
per la finestra, amb posat compassiu o
bé indiferent, segons les versions. En
la primera, la noia aconsegueix arribar
a una finestra oberta i enfilar-s’hi; en la
segona, afluixa i cau. Com a fons, una
ciutat, representada mitjançant petits
mòduls geomètrics de fusta, es va fent i
desfent sense parar.
El muntatge entretallat i accelerat
recorda les arquitectures suprematistes,
les animacions d’Hans Richter o els
collages cubistes, emblemàtics d’una
estètica moderna. La temporalitat alhora
narrativa i repetitiva, així com l’acció i el
decorat, evoquen el cinema burlesc en
associar la inversemblança de la situació
a l’autenticitat de l’esforç. La façana
apareix com un espai intermediari on el
personatge enfronta la ciutat, com l’actor
el decorat – i encara és més pertorbador
en la mesura que es tracta d’un joc de
resultat incert.
anarchitekton
barcelona, bucarest, brasilia, osaka
barcelona, bucarest, brasília, osaka
2002-2004
54
Marie-Ange Brayer
anarquía-arquitecton
anarquia-arquitecton
Un personaje que va exhibiendo una maqueta de cartón corre por la ciudad.
Está en Barcelona, y luego en Bucarest, Brasilia, Osaka. Su periplo urbano
no tiene fin ni finalidad. Un personaje solitario, sin otra conquista del mundo
fuera de su “grotesca” travesía. Una producción de la utopía.
Tras unos estudios de arquitectura marcados por el modernismo,
Jordi Colomer prosiguió con una interrogación sobre la potencialidad
emancipadora de la arquitectura y sobre el desfase entre los edificios
modernos y su apropiación por los habitantes. En aquella época, se están
construyendo en Barcelona nuevos barrios que contrastan con los bloques
de inmuebles y los grandes conjuntos urbanísticos erigidos durante los
años 60. El origen de Anarchitekton es un juego entre amigos, un día de
verano en la Barcelona de 2002: Jordi, Marc e Idroj deciden “visitar los
límites físicos de (su) ciudad”1. Mientras se pasean enarbolando maquetas,
alguien apostrofa los tres comparsas: ¿se trata de un proyecto inmobiliario
para el barrio, o es que están protestando contra las torres? Este residente
acabará apareciendo en la película sobre Barcelona, haciendo preguntas
a Idroj antes de estrecharle la mano. Esa ambivalencia propiamente “grotesca” del gesto de enarbolar una maqueta también se verá cuestionada
por los niños2 que participan en un taller con el artista. Después de haber
visionado Anarchitekton, uno de ellos señalaba: “En las películas, cuando
he visto las maquetas, he pensado en una manifestación en contra de
los edificios.”3 Aquí se abren los múltiples caminos de exégesis de esta
obra que nos remite tanto a nuestra propia construcción del mundo
como a nuestra finitud existencial; una obra en que el personaje no deja
de correr, como aquellos mensajeros de la Ilíada, llevados por un fatum
que les hace cruzar las tierras, conscientes del imposible desenlace de
los conflictos, sólo impulsados por su velocidad.
En Barcelona, Idroj recorre tres barrios en los límites de la ciudad, de
Santa Coloma, barrio de inmigración de los años 60, a Bellvitge, cerca del
aeropuerto, y hasta el barrio residencial de Diagonal Mar4. Nos confronta
con las periferias urbanas, donde el individuo halla a veces más libertad
para apropiarse del espacio que en el centro. Idroj entrega las llaves de
un piso imaginario a un habitante del barrio. Este gesto evoca la pintura
religiosa medieval en que las maquetas votivas de iglesia estaban asociadas
a una entrega simbólica de las llaves al santo patrón de la ciudad. Con una
diferencia: aquí, los campos de lo real y de la representación coexisten
en una misma horizontalidad. En Bucarest, el recorrido empieza como
una parodia del recorrido de la llama olímpica, con una botella de plástico
ensartada en el extremo de un mango de madera. Objeto encontrado (objet
trouvé) sin duda, que se incorpora de inmediato a la escena. El personaje
corre bordeando un lago, en un no man’s land que lleva a la ciudad5. Acto
seguido, Idroj cruza Bucarest con la maqueta de los inmuebles esqueleto
del último período de Ceaucescu, que han quedado inacabados, antes de
llegar a la Casa del Pueblo, hoy Palacio del Parlamento6. Allí, los signos
hipertrofiados y vacantes del poder parecen ahora andrajos decadentes.
En Brasilia, ciudad nueva levantada por Niemeyer en los años 60, Idroj
va enarbolando la maqueta del Congreso Nacional7, cerca del cual se
encuentra; la lleva hasta los barrios más precarios, a medio construir8,
por donde transita luego provisto de la maqueta de uno de esos bloques,
edificio de poca calidad, antes de regresar a su punto de partida. Frente
a los grandes paseos, que subrayan el hieratismo de los inmuebles de
Niemeyer, Idroj prefiere los atajos que los habitantes ya han ido dibujando.
Un personatge que va exhibint una maqueta de cartró corre per la ciutat.
És a Barcelona, i més tard a Bucarest, Brasília, Osaka. El seu periple urbà
no té fi ni finalitat. Un personatge solitari, sense cap conquesta del món
altra que la seva travessia “grotesca”. Una producció de la utopia.
Després d’uns estudis d’arquitectura marcats pel modernisme,
Jordi Colomer va prosseguir amb una interrogació sobre la potencialitat
emancipadora de l’arquitectura i sobre el decalatge entre els edificis
moderns i la seva apropiació pels habitants. En aquella època, a Barcelona s’estan construint nous barris que contrasten amb els blocs
d’immobles i els grans conjunts urbanístics erigits durant els anys 60.
L’origen d’Anarchitekton és un joc entre amics, un dia d’estiu del 2002
a Barcelona: Jordi, Marc i Idroj decideixen “visitar els límits físics de la
(seva) ciutat”1. Mentre passegen tot enarborant maquetes, algú apostrofa
els tres companys: es tracta d’un projecte immobiliari al barri, o bé estan
protestant contra les torres? Aquest resident acabarà apareixent a la
pel·lícula sobre Barcelona, fent preguntes a Idroj abans d’encaixar les
mans. Aquesta ambivalència pròpiament “grotesca” del gest d’enarborar
una maqueta també serà qüestionada pels nens2 que participen a un
taller amb l’artista. Després d’haver visionat Anarchitekton, l’un d’ells
assenyalava: “A les pel·lícules, quan he vist les maquetes, he pensat en
una manifestació contra els edificis.”3 S’obren aquí els múltiples camins
d’exegesi d’aquesta obra que ens remet tant a la nostra pròpia construcció
del món com a la nostra finitud existencial; una obra on el personatge no
deixa de córrer, com aquells missatgers de la Ilíada, menats per un fatum
que els porta a creuar les terres, conscients de l’impossible desenllaç
dels conflictes, empesos només per la seva velocitat.
A Barcelona, Idroj recorre tres barris als límits de la ciutat, de Santa
Coloma, barri d’immigració dels anys 60, a Bellvitge, a prop de l’aeroport,
i fins al barri residencial de Diagonal Mar4. Ens acara amb les franges
urbanes, on l’individu troba de vegades més llibertat per a apropiar-se
de l’espai que no pas al centre. Idroj lliura les claus d’un pis imaginari
a un habitant del barri. Aquest gest evoca la pintura religiosa medieval
en què les maquetes votives d’església eren associades a un lliurament
simbòlic de les claus al sant patró de la ciutat. Amb una diferència: aquí,
els camps de la realitat i de la representació coexisteixen en una mateixa
horitzontalitat. A Bucarest, el recorregut comença com la paròdia del
recorregut de la flama olímpica, amb una ampolla de plàstic fixada al
capdamunt d’un mànec de fusta. Objecte trobat (objet trouvé), sens
dubte, immediatament incorporat a l’escena. El personatge corre a la
vora d’un llac, en un no man’s land que va cap a la ciutat5. A continuació,
Idroj travessa Bucarest amb la maqueta dels edificis esquelets de l’últim
període de Ceaucescu, que van romandre inacabats, abans d’arribar a
la Casa del Poble, ara Palau del Parlament6. Els signes hipertrofiats i
vacants del poder hi tenen ara l’aspecte de parracs decadents. A Brasília,
ciutat nova bastida per Niemeyer als anys 60, Idroj, que es troba a prop
del Congrés Nacional7, n’està enarborant la maqueta; la porta fins als
barris més precaris, a mig construir8, per on gamba tot seguit duent la
maqueta d’un d’aquests blocs, edifici de poca qualitat, abans de tornar al
seu punt de partida. Més que no pas els grans passeigs, que subratllen el
hieratisme dels immobles de Niemeyer, Idroj s’estima més les dreceres
que els habitants ja han anat dibuixant. Es creua amb una manifestació
i diverses persones el saluden. També travessa un nus d’autopistes amb
57
anarchitecton
Se cruza con una manifestación y varias personas lo saludan. También
atraviesa un nudo de autopistas cuyos ejes se enmarañan del mismo
modo que sus múltiples trayectos. En Osaka, ciudad de los nómadas
urbanos por excelencia, donde nunca hay parada posible, va errando
en medio de “bosques artificiales”9 de signos. Aquí, la maqueta podría
resultar casi más “real” que la arquitectura, que se va desvaneciendo
tras la omnipresencia de las imágenes y la palpitación de las luces. A
diferencia de las demás películas, cuyo protagonista siempre es Idroj,
los habitantes de Osaka invaden el campo de la imagen, que su flujo
incesante va ritmando.
Anarchitekton es la fusión de anarquía y de “arquitecton”. En su
centro se encuentra la archè, instancia originaria, campo vectorial entre
el concepto y lo real, el yo y el mundo. Los Arquitectones son maquetasesculturas de yeso, estrictamente ortogonales, que Kasimir Malevich crea
hacia los años 1920-1925. Sin escala ni medida, estas “construcciones
espaciales” materializan la trayectoria cósmica del suprematismo. Por
el contrario, las maquetas de Colomer están desprovistas de cualquier
trascendentalismo; juegan incluso con un mimetismo a ultranza, al
parodiar la realidad constructiva valiéndose de sus características hasta
la caricatura, arrogándose así la función reveladora de la máscara en el
teatro. De forma más literal, Colomer también alude al constructivismo
ruso: por la misma época, las maquetas eran su modelo teórico de una
“realidad revolucionaria por construir”10. Idroj enarbola una maqueta
como en aquellos desfiles soviéticos en que se asumía la arquitectura
como símbolo de una nueva sociedad11. Así fue cómo, en 1926, Tatlin hizo
desfilar por las calles de Leningrado, en medio de un cortejo popular, la
maqueta de su célebre Monumento a la Tercera Internacional. En Colomer,
la dimensión sagrada de la procesión, política o religiosa, remite más bien
a un deambular solitario.
A lo largo de sus peregrinaciones urbanas, Idroj va exhibiendo así
una maqueta que, de vez en cuando, se confunde fugazmente con un
inmueble del segundo plano, reproduciendo de forma esquemática sus
características formales. Esta convergencia, sin embargo, no es sistemática; en efecto, la maqueta puede también pertenecer a un registro
distópico y contrastar con la arquitectura, designando así una realidad
distinta, una precariedad que surge para contaminar las edificaciones
oficiales, públicas o de viviendas. La maqueta infunde anarquía tanto al
dominio de lo real como al de la ficción. Instancia del proyecto para la
arquitectura, ya no proyecta ningún relato sobre el mundo que atraviesa,
sino que lo parodia de modo burlesco. La maqueta, que solemos ver
como un instrumento de prefiguración, es aquí posterior a la construcción, carente de toda finalidad, ni tan siquiera estética, puesto que no
se presenta como un objeto “hermoso” o acabado. Así es cómo puede
deconstruir el orden de la representación. Migratoria, va desplazando
sin cesar los signos arquitectónicos, fragmentándolos a lo largo de su
trayectoria urbana. Mediante este artefacto, el personaje no deja de
moverse en una zona discursiva donde todo permanece en un estado
de indeterminación, entre la obra, la construcción y el solar; sólo hay
trayectos y desplazamientos.
Estas maquetas son objetos pobres, de cartón, pintadas a trozos,
como si unos niños las hubieran elaborado desmañadamente. Parecen
sacadas de los bastidores de un teatro en que hubieran formado parte
de un decorado, de un telón de foro urbano. De hecho, algunas sólo van
pintadas o recortadas por una cara, y podemos percibir su lado en estado
“bruto” de objeto sin apresto. Idroj exhibe una maqueta distinta en función
del barrio que está atravesando, como si se tratara de una prenda de
vestuario o de un accesorio asociado al guión. “Grotescos estandartes,
utópicas provocaciones o brillantes pendones”, las maquetas teatralizadas
en su ceremonial urbano se nos presentan a modo de rastro efímero de
eixos que s’emboliquen de la mateixa manera que les seves múltiples
caminades. A Osaka, ciutat dels nòmades urbans per excel·lència, on
hom no s’atura mai, vagareja enmig de “boscos artificials”9 de signes.
Aquí, la maqueta podria resultar gairebé més “real” que l’arquitectura,
que es va esvanint rere l’omnipresència de les imatges i el palpitar de les
llums. A diferència de les altres pel·lícules, en què Idroj és el protagonista,
els habitants d’Osaka envaeixen el camp de la imatge, que van ritmant
amb el seu flux continu.
Anarchitekton és la fusió d’anarquia i d’“arquitecton”. Al seu cor
es troba l’archè, instància originària, camp vectorial entre concepte
i realitat, el jo i el món. Els Arquitectons són maquetes-escultures
de guix, estrictament ortogonals, que Kasimir Malèvitx crea cap als
anys 1920-1925. Sense escala ni mesura, aquestes “construccions
espacials” materialitzen la trajectòria còsmica del suprematisme. Ben
diferents, les maquetes de Colomer estan privades de tota mena de
transcendentalisme; juguen àdhuc amb un mimetisme a ultrança, en
parodiar la realitat constructiva manllevant-li les seves característiques
fins la caricatura, arrogant-se així la funció reveladora de la màscara al
teatre. De forma més literal, Colomer també al·ludeix al constructivisme
rus: a la mateixa època, les maquetes n’eren el model teòric d’una
“realitat revolucionària que calia bastir”10. Idroj enarbora una maqueta
com en aquelles desfilades soviètiques on assumien l’arquitectura
com a símbol d’una nova societat11. Així és com, el 1926, Tatlin va fer
desfilar pels carrers de Leningrad, enmig d’un seguici popular, la maqueta
del seu cèlebre Monument a la Tercera Internacional. Amb Colomer, la
dimensió sagrada de la processó, política o religiosa, remet més aviat
a un deambular solitari.
Al llarg de les seves peregrinacions urbanes, Idroj va exhibint així
una maqueta que, de tant en tant, es confon de manera fugissera amb
un edifici del segon pla, tot reproduint-ne de manera esquemàtica
les característiques formals. Ara bé, aquesta convergència no és pas
sistemàtica; en efecte, la maqueta pot pertànyer a un registre distòpic
i contrastar amb l’arquitectura, designant així una realitat diferent, una
precarietat que apareix per a contaminar els edificis oficials, públics
o d’habitatge. La maqueta infon anarquia tant al domini de la realitat
com al de la ficció. Instància del projecte per a l’arquitectura, aquí ja no
projecta cap relat sobre el món que travessa, sinó que el paròdia de forma
burlesca. La maqueta, que acostumem a veure com un instrument de
prefiguració, hi és posterior a la construcció, mancada de tota finalitat,
ni tan sols estètica, ja que no es presenta com un objecte “bell” o acabat.
Així és com pot deconstruir l’ordre de la representació. Migratòria, va
desplaçant incessantment els signes arquitectònics, fragmentant-los
al llarg de la seva trajectòria urbana. Mitjançant aquest artefacte, el
personatge es va movent dins d’una zona discursiva on tot roman en
un estat d’indeterminació, entre l’obra, la construcció i el solar; només
hi ha trajectes i desplaçaments.
Aquestes maquetes són objectes pobres, de cartró, pintades a claps,
com si uns nens les haguessin elaborat de forma matussera. Semblen
sortir dels bastidors d’un teatre, on haurien format part d’un decorat,
d’una tela de fons urbana. De fet, algunes només van pintades o retallades
per una banda, i podem percebre la seva cara en estat “brut” d’objecte
sense aprest. Idroj exhibeix una maqueta diferent en funció del barri
que travessa, com si es tractés d’una peça de vestuari o d’un accessori
associat al guió. “Estendards grotescs, utòpiques provocacions o brillants
ensenyes”, les maquetes teatralitzades dins el seu decòrum urbà se’ns
lliuren com el rastre efímer d’esdeveniments, empremtes entre d’altres.
Portador d’una experiència múltiple en el món del teatre, Colomer sent
fascinació per l’estatus híbrid de les arquitectures efímeres, elaborades
amb ocasió de festes o manifestacions, a mig camí entre el decorat i la
acontecimientos, huellas entre otras. Con una múltiple experiencia en
el mundo del teatro a cuestas, Colomer siente fascinación por el estatus
híbrido de las arquitecturas efímeras, elaboradas con ocasión de fiestas
o manifestaciones, a medio camino entre el decorado y la realidad. Idroj
es ese “héroe de la inmanencia”, que se reviste tanto de arte como de
vida, portando sobre sus hombros una carga simbólica, casi mágica,
pero que a la vez implica un peso, exige un esfuerzo. Para Colomer, su
compromiso físico alcanza una resonancia colectiva. La maqueta permite
el despliegue de un juego de escalas en que se relativizan los valores de
lo grande y lo pequeño. Las maquetas son para él “efigies, una especie
de esculturas revestidas de un sentido simbólico; transportarlas por la
calle produce un acontecimiento en sí mismo, una colisión entre dos
órdenes de realidad”. Reducidas, las maquetas están a escala humana
y su estatus potencialmente monumental se contradice de inmediato
con su fragilidad. Ensartadas en el extremo de un mango de madera, sólo
cobran sentido si su portador las activa, como las marionetas. Fascinado
por los decorados en llamas, por los objetos especialmente concebidos y
elaborados para la ficción, era inevitable que Colomer se orientara hacia
estos “simulacros”, vectores de utopía, que son las maquetas de arquitectura, objetos performativos y teóricos a la vez, de estatus cercano a
aquellas “falsas ciudades en medio del desierto”, características de las
películas de Hollywood.
Tanto figurativa como abstracta, la maqueta de arquitectura remite “a
las relaciones complejas entre el objeto y la palabra, entre la narración y
el decorado”. Colomer bebe del mundo de la analogía y de la taxonomía
de lo real donde “la representación –tanto si era fiesta como saber– se
manifestaba como repetición”12. Idroj podría ser una especie de Quijote
contemporáneo que vaga a la aventura en un mundo en que “la escritura
y las cosas ya no se parecen”, reproduciendo continuamente su acción.
Así, pues, la maqueta se lee al mismo tiempo como “palabra” y como
“cosa”; le toca al espectador desenredar la madeja que entrelaza las cosas
y su representación. En estos guiones preñados de múltiples puntos de
vista, el actor puede encarnar el lenguaje; las palabras, presentarse como
las huellas de la representación; y las imágenes, como concreciones
de lo real. Si, por su carácter especular, la maqueta se convierte en una
herramienta de guionaje de lo real, los transeúntes con quiénes Idroj se
cruza están, ellos, atrapados en la ficción.
Con el fin de bloquear mejor cualquier linealidad, la película es un encadenamiento de imágenes fijas que reconstituye la idea de movimiento.
Un movimiento dilatado, porque aquí una misma imagen permanece en
pantalla casi durante un segundo, mientras que, en una película estándar,
hay veinticuatro imágenes diferentes por segundo. Así es cómo corre
Idroj, llevado por el ritmo convulso del encadenamiento de imágenes
fijas que –paradójicamente– evidencia un movimiento sin fin. En cada
película, la marcha del personaje parece repetirse, volver a llevarnos
más hacia atrás o proyectarnos más hacia delante. Resulta claramente
imposible inscribirlo en un espacio-tiempo delimitado. No dejamos nunca
de bascular de un tiempo a otro, sin ningún tipo de linealidad. O bien,
más aún, el personaje ejecuta una coreografía elíptica, burlesca, que,
en medio de un solar o de un cruce, anula todo tipo de orientación. Esta
dimensión mecánica del cuerpo en movimiento, revelada desde finales
del siglo xix, con el cuerpo animado de Marey, nos remite de nuevo a la
pérdida de anclaje. Como lo subrayó Ramon Tio Bellido13, en la obra de
Colomer, no se trata de narración, sino de animación. Ciertamente, prefiere desarticular los códigos de representación y privilegiar la iteración
del tiempo que permite la animación, gracias a la cual se va repitiendo
de forma continua la temporalidad del instante. Sobre este particular,
Colomer evoca un “proto-cine” que asocia la economía de los medios
con el “minimalismo de la acción”. Los procedimientos son evidentes.
realitat. Idroj és aquest “heroi de la immanència”, que revesteix tant l’art
com la vida, tot duent sobre les seves espatlles una càrrega simbòlica,
gairebé màgica, però que alhora implica un pes, demana un esforç. El
seu compromís físic té, per a Colomer, una ressonància col·lectiva. La
maqueta permet el desplegament d’un joc d’escales en què es relativitzen
els valors del gran i el petit. Les maquetes són per a ell “efígies, unes
menes d’escultures revestides d’un sentit simbòlic; transportar-les pel
carrer produeix en si mateix un esdeveniment, una col·lisió entre dos
ordres de realitat”. Reduïdes, les maquetes estan a escala humana,
i el seu estatus potencialment monumental es contradiu de forma
immediata amb la seva fragilitat. Fixades al capdamunt d’un mànec de
fusta, només tenen sentit si són activades per qui les porta, com els
titelles. Fascinat pels decorats en flames, pels objectes especialment
concebuts i elaborats per a la ficció, era inevitable que Colomer s’orientés
cap a aquests “simulacres”, vectors d’utopia, com ho són les maquetes
d’arquitectura, objectes performatius i teòrics alhora, d’estatus proper
a aquelles “falses ciutats enmig del desert”, característiques de les
pel·lícules de Hollywood.
Tant figurativa com abstracta, la maqueta d’arquitectura remet “a
les complexes relacions entre l’objecte i la paraula, entre la narració i el
decorat”. Colomer poua del món de l’analogia i de la taxonomia de la realitat
en què “la representació –tant si era festa com saber– es donava com a
repetició”12. Idroj podria ser una mena de Quixot contemporani que vaga
a l’aventura en un món on “l’escriptura i les coses ja no s’assemblen”, tot
repetint la seva acció sense aturador. Així, doncs, la maqueta es llegeix
alhora com a “paraula” i com a “cosa”; a l’espectador li pertoca desembullar
la troca que entrellaça les coses i llur representació. Dins d’aquests guions
reblerts de múltiples punts de vista, l’actor pot encarnar el llenguatge;
les paraules, lliurar-se com les empremtes de la representació; i les
imatges, com a concrecions de la realitat. Si, per la seva especularitat,
la maqueta esdevé una eina de guionatge de la realitat, els vianants
amb qui Idroj es creua són, ells, engrapats dins la ficció.
Per tal d’anar millor en contra de qualsevol linearitat, la pel·lícula
és un encadenament d’imatges fixes que van reconstituint la idea
de moviment. Un moviment dilatat, perquè aquí una mateixa imatge
roman en pantalla durant gairebé un segon, mentre que, a una pel·lícula
estàndard, hi ha vint-i-quatre imatges diferents per segon. Així és com
Idroj corre, menat pel ritme sotragat de l’encadenament d’imatges fixes
que –paradoxalment– palesa un moviment sense fi. A cada pel·lícula,
la marxa del personatge sembla repetir-se, tornar-nos a portar més
enrere o projectar-nos més endavant. Resulta clarament impossible
d’inscriure dins d’un espai-temps específic. Mai no deixem de bascular
d’un temps a l’altre, sense cap mena de linearitat. O bé, més encara,
el personatge executa una coreografia el·líptica, burlesca, que, enmig
d’un solar o d’una cruïlla, anul·la qualsevol mena d’orientació. Aquesta
dimensió mecànica del cos en moviment, revelada des de finals del
segle xix, amb el cos animat de Marey, ens remet de bell nou a la pèrdua
d’ancoratge. Com Ramon Tio Bellido13 ho va subratllar, a l’obra de Colomer
no es tracta pas de narració, sinó d’animació. Heus aquí perquè s’estima
més desarticular els codis de la representació i privilegiar la iteració del
temps que permet l’animació, gràcies a la qual es va repetint de forma
contínua la temporalitat de l’instant. A propòsit d’això, Colomer evoca un
“protocinema”, que associa l’economia dels mitjans amb el “minimalisme
de l’acció”. Els procediments són evidents. Les imatges es van succeint,
tot deixant veure les seves “costures”; el lligam entre real i ficcional és
deliberadament ostentós. Tal com les maquetes, les imatges no tenen
cap valor per elles mateixes; de vegades es fan borroses, s’acceleren o
desacceleren, sense respondre a cap lògica racional. La pel·lícula té un
principi i un final, però es va repetint. Li pertoca a l’espectador de decidir-ne
Las imágenes se van sucediendo, dejando aparecer sus “costuras”; la
unión entre lo real y lo ficcional es deliberadamente ostentatoria. Como
las maquetas, las imágenes carecen de valor por sí mismas; a veces se
hacen borrosas, se aceleran o desaceleran, sin responder a ninguna lógica
racional. La película tiene un principio y un final, pero se va repitiendo.
Le toca al espectador decidir el final. “Quiero proponer una tensión entre
la inmersión dentro de la historia propuesta y la consciencia de que uno
está mirando algo.” “En cierta manera, [el espectador] habita un espacio
de representación”, añade Jordi Colomer. El silencio de la película invoca
el cine mudo, refuerza la acción que se va desarrollando y acentúa su
aspecto burlesco. Idroj, las maquetas, la arquitectura, la ciudad o el
decorado urbano, todos son pedazos de cosas o de palabras. El desplazamiento sin fin en medio de esos espacios indeterminados también
nos remite a esa imposible “enciclopedización” del mundo, a “aquellas
meticulosas listas elaboradas por Perec en La Vie mode d’emploi14 [que]
parecen muy cercanas a lentos movimientos de cámara”. En su deambular,
Idroj da fe, a la manera de Flaubert en La Tentation de saint Antoine15, de
Roussel o de Perec, del imposible inventario del mundo, de la imposible
exhaustividad de lo real.
Anarchitekton se presentaría así como una suerte de oxímoron,
disfrazando los periplos en la práctica artística, de los surrealistas a
los situacionistas, mientras bebe su dinamismo narrativo del discurso
utópico de las vanguardias arquitecturales. El orden antaño trascendente
de la arquitectura se reduce ahora a un bricolaje salvaje de espacio y de
tiempo. Los instrumentos de medida han sido rebajados a la categoría
de accesorios de ficción. Así, pues, ya no habría ningún “real inmutable”,
sino reales; todo es multiplicidad, coexistencia de campos inteligibles y
fantasmagóricos. Colomer hace esculturas, “esculturas dilatadas en el
tiempo”; sus obras pertenecen a la lógica de transferencia del cuento, a
la reversibilidad entre real e imaginario, hasta poder volver a la ausencia
de origen y de fundación de las cosas, a la aporía de los instrumentos
de la representación.
1
Marc Viaplana, fotógrafo, e Idroj Sanicne
(o Jordi Encinas), artista que realiza performances.
Salvo indicación contraria, las citas proceden
de entrevistas de la autora con Jordi Colomer.
8
Se trata de Aguas Claras, una de las ciudades
satélite de Brasilia.
1
9
Toyo Ito compara los habitantes de Tokio con
“nómadas que erran por bosques artificiales”. Véase ArchiLab Japon. Faire son nid
dans la ville, Orléans, ediciones HYX, 2006.
2
De entre 9 y 11 años. (NDT.)
3
Taller en la escuela Maxime Perrard (CM1CM2) en Orléans, en 2003, organizado por el
FRAC Centre, a raíz del cual se realizó
I-mmoble, película de animación y de
maquetas.
10 Selim Omarovic Khan-Magomedov,
El Lissitzky, 1890-1941, catálogo de exposición, Musée d’Art moderne de la Ville de
Paris, París, ediciones Paris Musées, 1991,
p. 37.
Diagonal Mar se edificó con ocasión del
Forum de las Culturas 2004, una operación
inmobiliaria y urbanística inscrita en un
proyecto de ordenación por iniciativa del
Ayuntamiento.
11 En la joven Rusia soviética, las maquetas de
arquitectura exhibidas en los desfiles, especialmente las de edificios revolucionarios,
sustituyen las estatuas de las procesiones
religiosas.
Idroj costea un lago bordeado por bloques
de viviendas construidas en tiempos de
Ceaucescu, que forman el barrio de
Ansamblul Titan.
12 Hay traducción al castellano: Michel
Foucault, Las Palabras y las cosas: una
arqueología de las ciencias humanas,
Barcelona, Planeta-Agostini, 1985.
Es el segundo edificio mayor del mundo
en superficie, después del Pentágono. En
2004, se abrieron el Museo Nacional de Arte
Contemporáneo, en el ala oeste, y el Museo
del Totalitarismo y del Realismo Socialista.
13 Ramon Tio Bellido, “Las Gauloises bleues de
Jordi Colomer”, en Jordi Colomer. Algunas
estrellas, Saint-Nazaire, Le Grand Café /
Noisy-le-Sec, La Galerie / Nice, La Villa Arson,
2003.
La Plaza de los Tres Poderes se compone de
diversas edificaciones, especialmente la del
Congreso Nacional, un rascacielos con sus
dos cúpulas inversas, que son el Senado y
la Cámara de los Diputados.
14 En castellano: Georges Perec, La Vida
instrucciones de uso, Barcelona, Anagrama,
1992. (NDT.)
4
5
6
7
el final. “Vull proposar una tensió entre la immersió dins de la història
proposada i la consciència que hom està mirant alguna cosa.” “En una
certa manera, (l’espectador) habita un espai de representació”, afegeix
Jordi Colomer. El silenci de la pel·lícula invoca el cinema mut, enforteix
l’acció que s’hi desenvolupa i accentua el seu aspecte burlesc. Idroj, les
maquetes, l’arquitectura, la ciutat o el decorat urbà, tots són bocins de
coses o de paraules. El desplaçament sense fi enmig d’aquests espais
indeterminats ens remet també a la impossible “enciclopedització” del
món, a “aquelles meticuloses llistes elaborades per Perec a La Vie mode
d’emploi14 (que) semblen prou properes a lents moviments de càmera”.
Dins del seu deambular, Idroj testimonia, a la manera de Flaubert a La
Tentation de saint Antoine15, de Roussel o de Perec, l’impossible inventari
del món, la impossible exhaustió de la realitat.
Anarchitekton es presentaria així com una mena d’oximoron, transvestint els deambulars dins la pràctica artística, dels surrealistes als
situacionistes, tot pouant el seu dinamisme narratiu del discurs utòpic
de les avantguardes arquitecturals. L’ordre antany transcendent de
l’arquitectura es redueix ara a un bricolatge salvatge d’espai i de temps.
Els instruments de mesura han estat rebaixats a la categoria d’accessoris
de ficció. Així, doncs, no hi hauria cap “real immutable”, sinó realitats; tot
és multiplicitat, coexistència de camps intel·ligibles i fantasmagòrics.
Colomer fa escultures, “escultures dilatades en el temps”; les seves obres
pertanyen a la lògica de transferència del conte, a la reversibilitat entre
real i imaginari, fins a poder tornar a l’absència d’origen i de fundació de
les coses, a l’aporia dels instruments de la representació.
15 En castellano: Gustave Flaubert, La Tentación
de San Antonio, Arganda del Rey (Madrid),
Edimat, 1998. (NDT.)
Marc Viaplana, fotògraf, i Idroj Sanicne
(o Jordi Encinas), artista que realitza
performances.
Tret que s’indiqui el contrari, les cites
provenen d’entrevistes fetes per l’autora
a Jordi Colomer.
2
Entre nou i onze anys. (NDT.)
3
Taller a l’escola Maxime Perrard (CM1-CM2)
a Orléans, l’any 2003, organitzat pel
FRAC Centre, arran del qual es va realitzar
I-mmoble, pel·lícula d’animació i de
maquetes.
4
Diagonal Mar fou edificat amb ocasió del
Fòrum de les Cultures 2004, una operació
immobiliària i urbanística inserida dins
d’un projecte d’ordenació per iniciativa de
l’Ajuntament.
5
Idroj ressegueix un llac vorejat de blocs
d’habitatges construïts a l’època de
Ceaucescu, que formen el barri d’Ansamblul
Titan.
6
És el segon edifici més gran del món
en superfície, després del Pentàgon. El
2004, s’hi van obrir el Museu Nacional
d’Art Contemporani, a l’ala oest, així com
el Museu del Totalitarisme i del Realisme
Socialista.
7
La Plaça dels Tres Poders comprèn diversos
edificis, entre els quals destaca el Congrés
Nacional, gratacel amb les seves dues
cúpules inverses, que són el Senat i la
Cambra dels Diputats.
8
Es tracta d’Aguas Claras, una de les ciutats
satèl·lit de Brasília.
9
Toyo Ito compara els habitants de Tòquio
amb “nòmades que vagaregen enmig de
boscos artificials”. Vegi’s ArchiLab Japon.
Faire son nid dans la ville, Orléans, edicions
HYX, 2006.
10 Selim Omarovic Khan-Magomedov,
El Lissitzky, 1890-1941, catàleg d’exposició,
Musée d’Art moderne de la Ville de Paris,
Paris, edicions Paris Musées, 1991, p. 37.
11 A la jove Rússia soviètica, les maquetes
d’arquitectura exhibides a les desfilades,
especialment les d’edificis revolucionaris,
substitueixen les estàtues de les
processons religioses.
12 Hi ha traducció al castellà: Michel Foucault,
Las Palabras y las cosas: una arqueología
de las ciencias humanas, Barcelona,
Planeta-Agostini, 1985.
13 Ramon Tio Bellido, “Las Gauloises bleues de
Jordi Colomer”, dins Jordi Colomer. Algunas
estrellas, Saint-Nazaire, Le Grand Café /
Noisy-le-Sec, La Galerie / Nice, La Villa Arson,
2003.
14 En català: Georges Perec, La Vida, manual
d’ús: novel·les, Barcelona, Proa, 1998. (NDT.)
15 En català: Gustave Flaubert,
Les Temptacions de Sant Antoni, Barcelona,
Proa, 1995. (NDT.)
63
67
prototipos
2004
84
prototipos (1). Siete maquetas de cartón
de vehículos blancos están alineadas
sobre una mesa larga y estrecha, iluminada
con bombillas peladas. En una pequeña
sala contigua pintada de rojo y negro,
una fotografía de archivo, con la leyenda
“Prototipo fai (Federación Anarquista
Ibérica), 1936”, recuerda el origen real
de los volúmenes expuestos: carros de
combate, nunca producidos en serie,
diseñados por los anarquistas a comienzos
de la Guerra Civil.
Representaciones ligeras de objetos
pesados, entre artesanía e industria,
estos prototipos ponen en entredicho las
separaciones habituales entre el arte y
la política. Son las huellas de un futuro
sin realizar, y como tal muy enigmático
y lejano, pero también muy cercano.
Son testimonio de un momento de
incertidumbre, cuando una esperanza
desmesurada empieza a convertirse en
un drama sin salida. Memorial, por su clara
referencia, Prototipos (1) hace resurgir
también de manera sorprendente el pasado
en nuestro presente, a través del paso
del documento a su representación en
volumen. En este sentido, invita tal vez a
imaginar, bajo la inspiración libertaria, una
radicalidad política cuya acción colectiva no
contradiga la libertad de los individuos.
prototipos (2). Cinco maquetas de
automóviles de cartón están dispuestas
en el suelo. El Papamóvil inaugurado por
Juan-Pablo ii, el Lincoln Continental en
el que Kennedy fue asesinado en Dallas,
el Trabant de los países socialistas, el
Batmobile del célebre súper-héroe, la
furgoneta Volkswagen de los hippies
son evidentemente iconos de la cultura
occidental. Pero aquí nos aparecen
blanqueados y devueltos a su naturaleza
original de volúmenes. Este conjunto puede
sugerir oposiciones y acercamientos :
del Papamóvil y del Lincoln, símbolos
de atentados históricos, a la furgoneta
y al Trabant, signos de una modernidad
anticuada; de la pieza única blindada hecha
para un superhombre con traje, blanco o
negro, al objeto producido en serie para
las masas, multicolores o grises, etc.
Estos objetos revelan la carga ficcional de
la realidad, así como la parte ilusoria de
lo real, a la manera de los Prototipos (1);
incluso teniendo en cuenta que la puesta en
espacio y el fondo histórico de estas series
les confieren un sentido completamente
distinto.
prototipos (1). Set maquetes de cartró de
vehicles blancs són arrenglerades sobre
una taula llarga i estreta, il·luminada
amb bombetes nues. En una petita sala
contigua pintada de vermell i negre, una
fotografia d’arxiu, amb el peu “Prototipo
fai (Federación Anarquista Ibérica), 1936”,
recorda l’origen real dels volums exposats:
carros de combat, mai produïts en sèrie,
dissenyats pels anarquistes al principi de
la Guerra Civil.
Representacions lleugeres d’objectes
pesats, entre artesania i indústria, aquests
prototips fan trontollar les separacions
habituals entre l’art i la política. Són les
petjades d’un futur no realitzat, i com a
tal molt enigmàtic i llunyà, però també
ben proper. Són testimoniatge d’un
moment d’incertesa, quan una esperança
desmesurada comença a convertir-se en
un drama sense sortida. Memorial, per
la seva clara referència, Prototipos (1)
també fa ressorgir de manera sorprenent
el passat en el nostre present, a través del
pas del document a la seva representació
en volum. En aquest sentit, convida tal
vegada a imaginar, sota la inspiració
llibertària, una radicalitat política en què
l’acció col·lectiva no contradigui la llibertat
dels individus.
prototipos (2). Cinc maquetes de cotxes
de cartó són disposades a terra. El
Papamòbil inaugurat per Joan-Pau ii,
el Lincoln Continental en què Kennedy
va ser assassinat a Dallas, el Trabant
dels països socialistes, el Batmòbil del
famós superheroi, el Volkswagen Combi
dels hippies són indubtablement icones
de la cultura occidental. Aquí, però, se’ns
apareixen blanquejats i han recuperat
el seu caràcter original de volums.
Aquest conjunt pot suggerir oposicions
i proximitats: del Papamòbil i el Lincoln,
símbols d’atemptats històrics, al Combi
i el Trabant, emblemes d’una modernitat
antiquada; de la peça única blindada feta
per a un superhome amb vestit, blanc o
negre, a l’objecte produït en sèrie per a les
masses, multicolors o grises, etc. Aquests
objectes palesen la càrrega ficcional de la
realitat, així com la seva part il·lusòria, a
la manera dels Prototipos (1); encara que
la posada en espai i el rerefons històric
d’aquestes sèries els confereix un sentit
completament diferent.
papamóvil
2005
94
El Papamóvil, uno de los Prototipos (2),
ocupa el centro de una serie de fotografías
presentadas en diaporama. En un barrio en
transformación de Barcelona, la maqueta
del automóvil está instalada en la calzada:
unos peatones caminan sin detenerse,
algunos se demoran, intrigados, otros,
finalmente, posan.
El Papa, figura de la procesión, está
ausente, igual que la multitud ferviente;
pero la escultura, convertida en dispositivo
para realizar imágenes, produce un efecto
casi interactivo. Pensamos en una escena
en la cual una cámara escondida acecharía
la reacción de los que pasan por ahí, o en
esos retratos de personajes anónimos
que se hacen fotografiar al lado de una
celebridad con la que se han cruzado en la
calle. Situado de esta forma en el espacio
común y confrontado con la realidad, el
prototipo suscita nuevas proyecciones
imaginarias.
El Papamòbil, un dels Prototipos (2),
ocupa el centre d’una sèrie de fotografies
presentades en diaporama. En un barri
en transformació de Barcelona, la
maqueta d’automòbil és instal·lada a
la calçada : hi ha vianants que caminen
sense aturar-se, n’hi ha d’altres que s’hi
entretenen, intrigats, i uns altres que
acaben posant.
El Papa, figura de la processó, és absent,
igual que la multitud fervent; tot i així
l’escultura, convertida en dispositiu
per realitzar imatges, produeix un
efecte gairebé interactiu. Pensem
en una escena en la qual una càmera
amagada estaria a l’aguait de la reacció
dels vianants, o en aquests retrats
de personatges anònims que es fan
fotografiar al costat d’una celebritat amb
qui s’han creuat pel carrer. Així inserit en
l’espai comú i confrontat amb la realitat,
el prototip desperta noves projeccions
imaginàries.
103
babelkamer
habitación charlatana
habitació xerraire
2007
106
Esta “habitación charlatana” (babbelziek
kamer) fue instalada en un principio en un
centro comercial de Bruselas –ciudad de
lenguaje por excelencia, una de las Babel
de la Europa comunitaria y la capital de
un país, Bélgica, dividido por fronteras
lingüísticas. En una cabina dotada de
pequeñas ventanas y con un mobiliario de
caravana como el de un salón, pintado de
rojo, dos personas sentadas frente a frente,
una neerlandófona y otra francófona,
conversan en lenguaje de signos. Cinco
parejas se van sucediendo de esta forma,
y cada conversación dura lo mismo que
La Aurora (1927) de F. W. Murnau, obra
maestra del cine mudo, proyectada en
dos monitores en el interior de la cabina.
En el exterior, dos cámaras las filman en
plano/contraplano. Simultáneamente, su
diálogo es traducido, y a continuación
retranscrito por un equipo de intérpretes y
mecanógrafos. Las imágenes acompañadas
de subtítulos en las dos lenguas se emiten
en ligero diferido en todas las pantallas
expuestas en el centro comercial.
Cada eslabón de esta cadena significante
transmite un mensaje cuyo sentido se
va alterando cada vez más, siguiendo el
principio del “boca a oreja”. La instalación
perturba la comunicación uniforme
requerida por la explotación mercantil
y exige un juego de interpretaciones
sincrónicas. En la imagen desmultiplicada
y en medio del ruido, hace aparecer
intercambios individuales silenciosos y el
trabajo de una escucha atenta.
Pero el efecto crítico procede ante todo de
la invención de una situación: tomando la
expresión de telerealidad al pie de la letra,
Babelkamer constituye una auténtica
creación colectiva en directo; un gesto
poético live que da lugar a la improvisación.
Aquesta “habitació xerraire” (babbelziek
kamer) fou instal·lada en un principi en
un centre comercial de Brussel·les –ciutat
de llenguatge per excel·lència, una de les
Babel de l’Europa comunitària i la capital
d’un país, Bèlgica, dividit per fronteres
lingüístiques. En una cabina dotada de
finestretes i amb mobiliari de caravana
com el d’un saló, pintat de vermell,
dues persones assegudes cara a cara,
l’una neerlandòfona i l’altra francòfona,
conversen en llenguatge de signes.
Cinc parelles es van succeint d’aquesta
manera, i cada conversa dura el mateix
que L’Aurora (1927) de F. W. Murnau, obra
mestra del cinema mut, que es projecta
en dos monitors a l’interior de la cabina.
A l’exterior, dues càmeres filmen les
parelles en pla/contraplà. Simultàniament,
el seu diàleg és traduït, i a continuació
transcrit per un equip d’intèrprets i
mecanògrafs. Les imatges acompanyades
de subtítols en les dues llengües es
difonen lleugerament en diferit en totes
les pantalles exposades en el centre
comercial.
Cada anella d’aquesta cadena significant
transmet un missatge amb un sentit
que es va alterant cada vegada més,
seguint el principi del “boca a orella”.
La instal·lació pertorba la comunicació
uniforme requerida per l’explotació
comercial i exigeix un joc d’interpretacions
sincròniques. A la imatge desmultiplicada,
i enmig del soroll, fa aparèixer intercanvis
individuals silenciosos i el treball d’una
escolta atenta.
Ara bé, l’efecte crític procedeix abans que
res de la invenció d’una situació: prenentse l’expressió de telerealitat al peu de la
lletra, Babelkamer esdevé una autèntica
creació col·lectiva en directe; un gest
poètic live que dóna pas a la improvisació.
111
babelkammer
babelkammer
l’homme avait une place
plus importante
vroeger had de man een
zeer belangrijke rol
vroeger, was de vrouw
de mindere, ja, nu zijn
mannen en vrouwen
dezelfde,
oui, je ne sais pas
ja, ik weet het niet
aan het dromen, of aan
het piekeren ?
in de stal, wie ?
il réfléchit
hoe komt dat ?
heeft hij dat zelf
verplaatst ?
hij is aan het denken
la femme nourrit les
poules
ik denk niet dat hij
glimlacht
de vrouw voedt de
kippen
ik heb dorst !
tu veux une bière ?
wil je een bier ?
een sigaret ?
nee, dat is waar, wat
die man denkt…, ja
ils ont réussi à faire un
montage
ze hebben een montage
gedaan
het is een mooi
beeld, de cadrage,
ja mooi werk van de
cameraman,
je voelt de gevoelens
heel goed
voir ce film me donne
beaucoup d’émotions
je krijgt er kippevel
van, ja
on sent le silence,
les contrastes sont
marqués
kijk ! daar, ja, er is een
verschil, ja
la fille au sourire
angélique
die ogen zien er zo blij
uit, en die handen die
elkaar vasthouden,
ils ont réussi à filmer
ik krijg er helemaal
koud van.
c’est une scène de
bonheur
ja.
ils se promènent près du
lac
aan het water, ja !
je ne sais pas
ik weet dat niet
kijk, daar, hij is
al bang, en zijn
moordplannen
il prépare un meurtre
aan het beramen, en die
vrouw is nog zo happy
la femme n’a rien
remarqué
il a envie de serrer son
cou
aan het inpakken !
hij twijfelt wel nog en
dat is moeilijk voor
hem,
c’est une scène très
sombre
il concrétise ses pensées
die donkere beelden,
tonen het gevaar,
la femme n’est
consciente de rien
en die vrouw, die weet
van niets,
ah oui
dat is de moeder van
die vrouw, met de baby,
quelle démarche triste
ja en die hond, ja,
inderdaad,
le chien aboie
de hond blaft
il y a un contraste au
niveau des émotions
je hebt de positieve en
de negatieve kant, ja
er is een contrast
tussen het positieve en
het negatieve
kijk, zie in zijn gezicht
dat hij schrik heeft, ja.
la femme va vers son
mari
de vrouw gaat naar
haar man toe
die hond, blij rond, en
de kindjes, die
tu peux parler français ?
spreek je Frans ?
ja ik spreek een beetje
Frans, met mijn
gebaren,
bien
goed
ja maar niet met mijn
stem, dat zou echt
belachelijk zijn, ja.
c’est mieux de garder le
néerlandais
il rame
il n’y avait pas de moteur
kijk, die is ongerust, hij
voelt het aan,
le chien sent venir le
danger
de hond voelt het
gevaar
die springt in het
water !
les animaux sont très
fins
dieren zijn heel
intelligent
en ze kijkt om, die
vrouw,
ja, die voelt dat aan, ja,
je hebt gelijk, ja.
le chien et le chat
ressentent les émotions
Katten en honden
voelen emoties
Ik heb een kat en die
voelt dat als ik droevig
ben, ze wil me precies
opbeuren, net of die kat
parfois tu inventes une
conversation
me komt vragen wat er
met me scheelt,
tu es soulagée ?
c’est une thérapie het is als een therapie
ik heb daar veel van,
aan dat beest, anders
zit ik tussen vier
muren, alleen,
oei, wat gebeurt er nu ?
le bateau ne retourne pas
le chapeau descend près
des yeux
Ah, ze gaan terug, en
met de hond, kijk, die
ogen,
hoe mooi dat gedaan
is !
elle se redresse
c’est comme si elle avait
ressenti un choc
ja, ze zijn terug, de
lichaamshouding van de
man, zo negatief,
elle est courbée
bois, prends de la bière
kom, neem een bier,
oh, dat glas, daar ga ik
niet van drinken, wel
van dat blikje
l’eau n’a pas l’air très…
on dirait que la barque
est plus haute que le
niveau de l’eau
het is niet echt op het
water, hé, die sloep,
regarde
kijk
die vrouw zoekt echt
z’n aandacht, z’n ogen,
ze voelt dat hij aan die
andere vrouw denkt,
à mon avis,
volgens mij ziet ze er
droevig uit
on la sent désemparée
maar, nee dat kan toch
niet
son regard est vague
haar man heeft geen
aandacht voor de vogel
regarde comme il rame
hij piekert, ja,
pense-t-il à ses enfants ?
en kijk eens, hoe hij
piekert !
denkt hij aan zijn
kinderen ?
nu begint het, kijk !
tu veux un mouchoir ?
wil je een zakdoekje ?
hij roeit traag en nee,
ik niet l’actrice a le même
visage que toi
le regard est froid et
profond
heb jij geen dorst ?
comment faire pour aller
aux toilettes ?
je hebt al gedronken.
Il moet naar toilet
Ze zouden een
emmertje moeten
plaatsen, maar we
hebben geen gordjin,
elle devrait hurler
elle le supplie de ne pas
la tuer
Ja ze weet het hoor,
die vrouw, wat haar te
wachten staat,
il va l’étrangler
il regrette
Ik kan het niet, nee, hij
kan het niet nu gaat hij
heel hard roeien, en dat
is nu echt op het water,
hij heeft er spijt van
oui c’est juste
Ja, dat is correct
son mari rame de plus
en plus vite
Ik heb echt dorst !
on sent la peur
ja, jaja, angstig !
“Prohibido prohibir.”
Grafito, París, Mayo 1968
“La lectura es previa a la
palabra.”
Ernesto de Sousa
Mario Flecha
La mesa para el señor Malik
Mi padre es carpintero como lo fue
mi abuelo. Teníamos un taller al final
del jardín de nuestra casa que olía a
madera recién cortada y a cola de
carpintero.
El día que cumplí 17 años, sin comprender el porqué, me encontré en el
taller de mi padre sujetando un pedazo
de papel de arena entre los dedos.
Recuerdo su voz diciéndome:
– Teo, tienes que lijar esta mesa hasta
que la superficie quede suave al tacto.
Debes pasar la yema de los dedos para
sentir la lisura de la madera porque
los ojos suelen engañar y no se puede
confiar en ellos. Debes comenzar con
los grados de lija gruesos y terminar
con los más finos. Elige un trozo de
madera que tenga uno de los lados
bien liso, sostienes el papel abrasivo
con la misma, sin presionar demasiado
haces movimientos circulares sobre
la superficie y poco a poco lograrás
allanarla. No debes apurarte.
Lo explicaba mientras me mostraba
como debía hacerlo.
Mi vida cambió bruscamente. Pasé
de ser estudiante a aprendiz en sólo
una noche.
Estoy seguro de que mis padres dudaron de mi inteligencia y pensaron que
sería un gasto de mi tiempo continuar
con mis estudios.
La monotonía de reiterar el mismo
trabajo me aburría, sin embargo fui
aprendiendo el uso de las herramientas y comencé a gozar de las pequeñas
victorias cotidianas que me permitían
ir resolviendo los problemas.
Mi padre advirtió mis progresos. Sin
duda sería un buen carpintero como
lo era él y lo fue su padre. Comenzó a
llevarme con él a ver los clientes para
que oficiase de su asistente.
Él siempre estaba nervioso el día que
íbamos a ver un nuevo trabajo. Llevaba
una libreta de color negro y un lápiz
sin punta. Anotaba la descripción del
mueble que le encargaban y se ocupaba
de reconocer el espacio que ocuparía
en la habitación. Dándome un metro
de cinta de acero, me hacía medir las
dimensiones del cuarto donde iría el
mueble que nos encargaban.
Mientras, diseñaba los muebles de
acuerdo a lo que él había interpretado.
Me sorprendía la capacidad instantánea de responder a las necesidades
del cliente. Cuando se lo comentaba
su respuesta era:
– Experiencia.
Esquematizaba varios diseños y se los
mostraba al comprador, quien sugería algunos cambios mínimos, quizás
para sentir que estaba colaborando
o quizás para demostrar que era él
quien decidía.
Después de intercambiar ideas, hacía
los cambios y ajustes necesarios. Me
hacía medir en abstracto las dimensiones del mueble que fabricaríamos,
anotándolas en su libreta negra.
– Para mantener las proporciones bajo
control, decía.
Cuando regresábamos al taller, se dedicaba a calcular el precio de los costos
y las posibles ganancias.
Nuestra vida transcurría sin sobresaltos. Yo aprendía el oficio de carpintero y a veces accidentalmente
me martillaba los dedos. El dolor que
estos errores me producían, aunque
121
infrecuentes, era insoportable. Para
espantarlo, sacudía la mano con violencia.
Por la mañana de un día tranquilo,
mientras realizábamos la rutina diaria, uno de los clientes de mi padre
lo llamó para recomendarle que fuera
a ver a un señor extranjero llamado
Malik, quien necesitaba una mesa de
comedor. Comentó vagamente algo
sobre la dificultad de entenderse con él
porque no hablaba nuestro idioma.
Como siempre en estos casos, mi padre
llevó su libreta negra y a mí. Al llegar
a la casa, nos atendió un hombre elegante de aspecto norteafricano, quien
con un gesto nos invitó a pasar. Nos
quedamos los tres parados en el medio
de una habitación enorme, sonriendo
en silencio.
Yo comencé a tomar las medidas del
cuarto mientras mi padre las anotaba.
El señor Malik caminó hacia una
esquina de la habitación, apoyó su
espalda sobre la pared dejándonos
hacer nuestro trabajo, pero quedándose por si necesitábamos algo.
Cuando mi padre terminó de dibujar
distintos diseños se acercó al señor
Said Malik, que así se llamaba, para
mostrárselos. Al mismo tiempo recitó
el discurso que suelen articular los
vendedores. Exaltó las virtudes de tal
o cual madera, al tiempo que fue desarrollando teorías sobre la textura y el
color de las paredes y el porqué éstas
dictaban la necesidad de una madera
dura de color rojo. El estilo sería definitivamente inglés, Sheraton para ser
más preciso, ya que se imaginaba la
mesa con patas muy finas.
El señor Said Malik lo escuchaba
atentamente aunque era claro que no
comprendía. Mi padre se detuvo unos
segundos. Entonces él aprovechó la
interrupción para salir de la habitación y
al regresar lo hizo con una adolescente,
quien nos saludó respetuosamente.
Escuché su nombre como un murmullo lejano.
– Samina.
– Mi hija.
Después de mirar los dibujos por un
tiempo interminable, conversaron en
su idioma.
Ella acercándose a nosotros, apoyó
los dibujos sobre el suelo. Se sentó
sobre la alfombra y esperó que nosotros hiciésemos lo mismo. Una vez
instalados, desechó varios de los diseños hasta que eligió dos de ellos. Los
colocó uno al lado del otro y nos hizo
entender con sus dedos extendidos
sobre el papel, que quería combinar
las patas de uno con la superficie del
otro.
Mi nombre es Samina, estoy cansada
de huir. Mis ojos esperan volver a ver
las dunas acercándose al Mar Mediterráneo, sentir el calor de la arena
entre los dedos de los pies mientras
corro para evitar quemarme y allá a
lo lejos el horizonte acariciando la
caída del sol sobre las olas.
Hoy, deambulando por los cuartos de
esta casa, sentí que estaba despojada
de todo vestigio humano. En esta casa
nadie jamás había sentido ninguna de
las urgencias de la vida. Aquí veníamos
en verano a descansar y a refugiarnos.
Nos proveía de la libertad y seguridad
que necesitábamos, por eso viajábamos interminables horas en avión.
La casa carecía de objetos innecesarios
o necesarios, porque mi madre se las
arreglaba para que todo desapareciera
al final de las vacaciones.
Escapamos varios años de país en país.
122
Nunca supe cuáles eran los motivos de
esta vida en movimiento continuo y
mis padres evitaban hablar de nuestra
situación.
– Está mal pensar y es aún peor escribir poesía, solía decir mi padre.
Mis hermanos se establecieron en
lugares remotos donde sería difícil
localizarlos y ahora que mi madre
murió, mi padre decidió vivir en esta
casa, porque de esta manera el pasado
nos abandonaría.
Cuando entré en el cuarto y vi los
carpinteros, tuve que contener mi
risa. Teo, que así se llamaba el joven,
era flaco, alto y desgarbado con una
sonrisa fácil. Contrastaba con la seriedad de su padre quien parecía estar
permanentemente preocupado.
Bastaron apenas unos instantes para
comprender que Teo fue el primer
hombre que deseé. Intercambiamos
silencios y el calor de su mano estremeció la mía al pasarle los diseños
que su padre había dibujado.
Pasaron varios días antes que mi padre
estimara el costo para la fabricación
de la mesa para el señor Said Malik.
Cuando lo terminó, decidió que lo
mejor sería ir hasta la casa y entregársela en la mano, ya que llamar por
teléfono iba a ser complicado y no
sabíamos como nos respondería a una
carta. Puso todas las páginas en un
sobre marrón, me la dió y dijo:
– Teo, entrégale esta carta al Sr. Malik.
El diseño y el precio están incluidos,
esperemos que acepten.
Subí a mi bicicleta y fui hasta la casa de
fachada blanca y estilo indefinido.
Ella abrió la puerta y tomándome del
brazo, me hizo pasar al hall desde
donde podía ver varias puertas y escaleras que desaparecían en la penum-
bra. Vi la sensualidad de su rostro
mientras me preguntaba a dónde llevarían cada una de esas puertas.
Le entregué el sobre que traía conmigo,
pensando en esas películas norteamericanas de historia europea, donde
el mensajero es acusado de traidor o
criminal porque la carta traía malas
noticias. En el mejor de los casos lo
ahorcaban en represalia o si se sentían bondadosos lo mandaban a una
prisión repulsiva donde se quedaba
hasta que la humedad le comiera los
huesos y los piojos el cerebro.
Sin abrir la carta, se fue por uno de
los pasillos desapareciendo en la oscuridad. Me atreví a mirarla.
Luego de unos minutos volvió con
los dibujos en la mano y con un gesto
afirmativo me dio a entender que su
padre había aceptado.
Cuando Teo trajo la carta, yo estaba
sola. Pretendí que mi padre se encontraba en alguna parte de la casa porque
tuve miedo de mí.
Él se quedó en el medio del hall de
entrada inocentemente...
Cuando se fue, lo vi montarse en la
bicicleta. Mis ojos lo siguieron hasta
que fue un punto que desapareció en
la distancia.
Mi padre tuvo que salir del país. Yo
me quedé en la soledad de esta casa
recorriendo los cuartos, escuchando el
resonar de mis pasos nerviosos.
Evitaba salir a la calle. La timidez y
el desconocimiento del idioma local
hacían que mi vida cotidiana se centrase en una prisión abstracta, donde
los límites de la cárcel estaban en mi
imaginación y me impedían gozar de
la libertad que me fue impuesta.
Hay días en que me animo a viajar en el
subterráneo. Me divierte la oscuridad de
123
los túneles, estar sentada alrededor de
toda esta humanidad silenciosa de pasados y presentes inasibles, sospechas de
allá en África, en Asia o América. De
los límites y monotonías de sentirse
condenado al tedio circular de viajar
todas las mañanas y las tardes en un
círculo donde no hay principio ni fin.
Necesito ver a Teo.
Aprendí las palabras que me serían
útiles para comunicarme con él. Le
escribí una carta larguísima contando
la historia de mi familia en caracteres
árabes y al final arriesgué simplemente:
“Teo, ven...”
No podía dejar de pensar en Samina, su
presencia me perseguía, era absurdo,
la había visto solo unos minutos, sin
embargo fueron suficientes para soñar,
aunque comprendía que las distancias
entre ella y yo eran insalvables.
Por la mañana, antes de ir al taller para
comenzar mi labor, recibí un sobre.
Lo abrí con desdén ya que nunca
nadie me escribía una carta. Para mi
sorpresa, caracteres arábigos se desplegaban indescifrables sobre el papel.
Adiviné el origen y me puse a girar las
páginas para averiguar dónde estaba
el principio de la carta. Sabía que se
leía al revés que nuestra lengua y me
detuve al leer “Teo ven, Samina.”
Temblé de incertidumbre y la escondí
entre mis libros en la biblioteca de
mi cuarto. Por las noches ponía las
páginas sobre mi cama e intentaba
descifrarlas. Poco a poco, ante mis
ojos se fueron transformando en un
objeto visual. Ya no veía las palabras
separadas por los espacio sino que
eran una unidad cada vez más bella e
incomprensible. Había dejado de ser
un texto misterioso para transformarse
en un dibujo develador.
Decidí contestarle. Le escribiría una
carta tan extensa como la de ella,
donde le contaría la historia de mi
familia. Aprendería a escribir “Te
Amo” en su idioma y lo pondría al
final de la carta.
Quería que mi carta replicase la de
ella, que aunque careciese de significado aparente, se transformase a sus
ojos en un dibujo magnífico.
Salté sobre mi bicicleta y me dirigí a
su casa a dejar la carta. La fachada
blanca y extensa estaba frente a mí.
Miré hacia las ventanas, vi que Samina
estaba detrás de las cortinas. Cuando
me vio, golpeó el vidrio de la ventana, hizo un gesto para que esperara.
Escuché sus pasos bajar las escaleras
corriendo, abrió la puerta y me hizo
entrar.
Nos quedamos avergonzados, el uno
frente al otro cuando sentí su mano
acariciar mi cara y su respiración
entre mis dedos.
Nos amamos con las furias y la inocencia de la juventud.
La carta que él traía quedó sobre el
suelo del hall de la entrada.
Cuando entró a la casa, lo tomé del
brazo bruscamente y entre su aturdimiento y el mío se habrá caído de sus
manos sin que lo advirtiésemos.
Caminamos en la oscuridad del pasillo,
corrimos escaleras arriba hasta llegar
a la Torre.
La Torre era mi habitación siempre que
veníamos aquí.
Es un cuarto pequeño, con ventana en
cada una de las paredes, desde allí veía
la ciudad. Nos sentamos uno frente al
otro separados por una mesa absurda,
comprendí que el tiempo es la suma de
los silencios.
Me escuché hablando con Teo, su res-
124
puesta fue una sonrisa de confusión,
sabíamos que nuestras palabras eran
incomprensibles para el otro y jugamos
a escucharnos. Yo decía algo que él pretendía entender y me contestaba cosas
que no tenían ningún significado para
mí más allá del placer de estar con él.
Impulsivamente mis manos acariciaron
su cara, después todo fue un caótico
frenesí de adolescentes.
Cuando Teo se fue, levanté la carta y al
abrirla reconocí los signos indescifrables
de significados misteriosos. Sólo al final
descubrí dos palabras mágicas “Te amo”.
La sonrisa más bella que jamás tuve me
persigue desde entonces.
¿Teo vendrá mañana?
No podía dormir, ni parar de tocar las
páginas de la carta con la yema de mis
dedos. Sentía su piel erizarse en cada
movimiento.
Exhausta me dejé dormir.
Varios días después mi padre regresó.
– Debemos irnos ya. Ellos se están acercando, descubrieron donde estamos y
es peligroso.
No pude despedirme de Teo, todo fue
silencio, confusión.
Viví toda la semana en estado de elación. Sentía que ya era tiempo de ver
a Samina nuevamente. Al terminar la
jornada de trabajo con mi padre, le di
alguna excusa para escaparme sin tener
que explicar demasiado. Decidí caminar
porque así tendría más tiempo de gozar
las incertidumbres y felicidades que
me acosaban.
Al llegar frente a la casa de Samina, dudé
si tocar el timbre o no. Me preguntaba
qué diría si me atiende el señor Said.
Di vueltas esperando que Samina
se asome a alguna de las ventanas o
por accidente nos encontremos en
la calle.
Después de un tiempo infinito, oscureció y no pude contenerme más.
Impulsivamente toqué el timbre, esperando escuchar los pasos bajando la
escalera.
Nadie atendió mi llamada.
Todo es silencio y confusión.
“Prohibit prohibir.”
Grafit, París, maig 1968
“La lectura és anterior
a la paraula.”
Ernesto de Sousa
Mario Flecha
La taula del senyor Malik
El meu pare és fuster, como ho va ser el
meu avi. A l’altra banda del jardí de casa,
hi teníem un taller que feia olor a fusta
acabada de tallar i a cola de fuster.
El dia que vaig complir disset anys,
sense saber-ne ben bé el perquè, em vaig
trobar al taller del meu pare amb una
fulla de paper de vidre entre les mans.
Recordo la seva veu dient-me:
– Teo, has de polir aquesta taula fins que
la superfície quedi suau al tacte. Per a
notar la llisor de la fusta, cal que hi passis la punta dels dits perquè l’ull enganya
i no te’n pots refiar. Has de començar
per la part que té més pols i acabar per
la més fina. Tria un tros de fusta que
tingui un costat ben polit, hi aguantes
el paper abrasiu i, sense prémer gaire
fort, vas fent moviments circulars sobre
la superfície i de mica en mica l’esmerilaràs. No vagis de pressa.
M’ho explicava mentre m’ensenyava
com s’havia de fer.
La meva vida va canviar de cop. D’un
dia per l’altre vaig passar de ser un
estudiant a un aprenent.
Estic convençut que els meus pares
no acabaven de creure en la meva
intel·ligència i van pensar que era
malaguanyat el temps que dediqués
a estudiar.
La monotonia de fer la mateixa feina
m’avorria, tot i que a poc a poc vaig
aprendre a fer servir les eines i vaig
començar a gaudir les petites victòries
quotidianes que em permetien resoldre
els problemes.
El meu pare va adonar-se dels meus
progressos. Sens dubte arribaria a ser
un bon fuster, com ell ho era i com ho
havia estat son pare. Va començar a
portar-me a veure els clients, per tal
de fer-li d’ajudant.
Ell sempre es posava nerviós el dia que
anàvem a veure una feina nova. Duia
una llibreta de color negre i un llapis
esmussat. Hi apuntava la descripció del
moble que li encarregaven i mirava de
saber l’espai que ocuparia a l’estança.
Em donava una cinta mètrica d’acer per
tal que amidés les dimensions de l’habitació on s’instal·laria la comanda.
Mentrestant, ell dissenyava els mobles
segons el que havia interpretat. Em
sorprenia la seva capacitat instantània
per a conèixer les necessitats del client.
Quan li’n parlava, em contestava:
– Experiència.
Esbossava diversos dissenys i els ensenyava al comprador, que suggeria alguns
canvis mínims, potser per sentir que
hi col·laborava o potser per fer veure
que ell era qui decidia.
En acabat de l’intercanvi d’idees, esmenava i ajustava el que calia. Em feia
amidar a l’espai les dimensions del
moble que faríem i ho apuntava a la
seva llibreta negra.
– Per a controlar les proporcions,
deia.
Quan tornàvem al taller, es posava
a calcular el preu dels costos i dels
possibles guanys.
La nostra vida passava sense cap daltabaix. Jo aprenia l’ofici de fuster i, de
tant en tant, per accident, em picava
els dits amb el martell. Encara que
no em passés gaire sovint, el mal que
em feien aquestes badades era insuportable. Per a foragitar-lo, sacsejava
ben fort la mà.
El matí d’un dia tranquil, mentre realitzàvem la nostra rutina de cada dia,
127
un dels clients del meu pare el trucà
per a recomanar-li que anés a veure
un senyor estranger que es deia Malik,
perquè li feia falta una taula de menjador. Va comentar més o menys alguna
cosa sobre la dificultat d’entendres’hi, perquè no enraonava la nostra
llengua.
Com sempre en aquests casos, el pare
se’ns va emportar, a la llibreta negra
i a mi. En arribar a la casa, un home
elegant d’aspecte nord-africà ens va
atendre i ens féu un senyal perquè
hi entréssim. Tots tres ens vam trobar dempeus al bell mig d’una estança
enorme, somrient en silenci.
Vaig començar a prendre les mides
de l’habitació mentre mon pare les
apuntava.
El senyor Malik es va dirigir cap a
un dels cantons de l’estança, s’hi va
repenjar tot deixant que féssim la nostra feina, però sense anar-se’n per si
havíem de menester alguna cosa.
Tan bon punt el pare va haver enllestit
els diversos dissenys, es va acostar al
senyor Saïd Malik, que així es deia, a fi
d’ensenyar-los-hi. Al mateix temps va
recitar la lliçó que els venedors solen
tenir ben apresa. Va exaltar les qualitats
d’una fusta i d’una altra, tot formulant
un seguit de teories sobre la textura i
el color de les parets i les raons que, si
us plau per força, obligaven a triar-ne
una de dura de color vermell. L’estil no
podia ser sinó l’anglès, concretament el
Sheraton, ja que estava imaginant una
taula amb uns peus d’allò més fins.
El senyor Saïd Malik ho escoltava amb
tota atenció, malgrat que era prou clar
que no n’entenia un borrall. El meu
pare es va aturar uns segons. Ell aprofità
la interrupció per a sortir de l’estança i
va tornar acompanyat d’una noia, que
ens va saludar respectuosament.
Vaig sentir el seu nom com un murmuri llunyà.
– Samina.
– La meva filla.
Havent acabat de mirar els dibuixos
durant un temps interminable, van
conversar en la seva llengua.
Tot acostant-se cap a nosaltres, ella
va deixar els dibuixos a terra. Es va
asseure a la catifa i va esperar que
féssim el mateix. Un cop instal·lats,
refusà uns quants dissenys fins que
en va escollir un parell. Els va col·
locar l’un al costat de l’altre i ens va
fer entendre, amb els dits estesos per
damunt dels papers, que volia combinar els peus de l’un amb la superfície
de l’altre.
El meu nom és Samina, estic farta de
fugir. Els meus ulls esperen tornar a
veure com les dunes s’acosten a la mar
Mediterrània, i allí, a la llunyania, com
l’horitzó acaricia la caiguda del sol
sobre les ones, tot sentint la calor de
l’arena entre els dits dels peus mentre
corro per a evitar de cremar-me.
Avui, vagarejant per les habitacions
d’aquesta casa, he sentit que havia
perdut tot vestigi humà. En aquesta
casa, mai ningú havia experimentat
cap de les urgències de la vida. Hi
veníem a l’estiu a descansar i a refugiar-nos. Ens fornia la llibertat i la
seguretat que necessitàvem, i per això
viatjàvem hores i hores en avió.
La casa no tenia objectes innecessaris
o necessaris, perquè la meva mare se
les arreglava perquè tot desaparegués
al final de les vacances.
Des de fa anys, hem fugit de país
en país. Mai no he sabut els motius
d’aquesta vida en continu moviment,
i els meus pares evitaven de parlar de
la nostra situació.
128
– Pensar està malament i, encara pitjor, escriure poesia –deia sovint el
meu pare.
Els meus germans s’establiren en llocs
remots, on serien de molt mal localitzar, i ara que la meva mare és morta,
el meu pare ha decidit de viure en
aquesta casa, perquè d’aquesta manera
el passat ens abandoni.
Quan he entrat a l’habitació i he vist
els fusters, m’he hagut d’aguantar el
riure. Teo, aquest és el nom del més
jove, és prim, alt i desmanegat i té el
somriure fàcil. Feia contrast amb el
posat seriós del seu pare, que sempre
semblava estar amoïnat.
Amb un tres i no res he copsat que Teo
era el primer home que havia desitjat.
Hem intercanviat silencis, i la calor de
la seva mà ha fet estremir-se la meva
quan li he passat els esbossos que el
seu pare havia dibuixat.
Varen transcórrer uns quants dies
abans que mon pare hagués avaluat
el cost de la fabricació de la taula del
senyor Saïd Malik. Així que el va haver
enllestit, va decidir que el que calia fer
era anar a casa seva i entregar-li, ja
que avisar per telèfon resultaria molt
complicat i no sabíem quina resposta
obtindria una carta. Va ficar tot el
seguit de papers dins d’un sobre marró
i lliurant-me-la, em va dir:
– Teo, dóna-li aquesta carta al senyor
Malik. Hi ha el projecte i el preu, esperem que acceptin.
Vaig agafar la bicicleta i me’n vaig
anar fins a la casa de façana blanca i
estil indefinit.
Ella va obrir la porta i, agafant-me del
braç, em va fer passar al hall, des d’on
podia veure diverses portes i escales
que s’esvanien dins la penombra. Vaig
observar la sensualitat del seu rostre
mentre em preguntava cap a on menava
cadascuna d’aquestes portes.
Li vaig fer a mans el sobre que duia,
pensant en aquelles pel·lícules nordamericanes sobre història europea, on
el missatger és acusat de traïdor o de
criminal perquè la carta conté males
notícies. En el millor dels casos, el
penjaven com a represàlia o, posat que
se sentissin magnànims, l’enviaven a
una presó esgarrifosa, on hi restava
fins que la humitat li podria els ossos
i els polls el cervell.
Sense obrir el sobre, féu cap a un dels
corredors i va desaparèixer dintre la
foscor. Vaig gosar de mirar-la.
Al cap d’uns minuts, va tornar amb
els dibuixos a la mà i, amb un gest
afirmatiu, va palesar que el seu pare
havia acceptat.
Quan Teo ha vingut amb la carta, jo
estava sola. He simulat que el meu
pare era en una altra banda de la casa
perquè he tingut por de mi.
Ell s’ha quedat al mig del hall innocentment...
En acabat de marxar, l’he vist com
agafava la bicicleta. L’he fitat fins que
només ha estat un punt que desapareixia a la llunyania.
El meu pare ha hagut de sortir del país.
M’he quedat en la soledat d’aquesta
casa, anant amunt i avall, escoltant el
ressò neguitós dels meus passos.
Procurava no sortir. La timidesa i el
desconeixement de l’idioma del país
feien que la meva vida diària se centrés en una mena de presó abstracta,
amb uns límits marcats per la meva
imaginació, que m’impedien gaudir una
llibertat que m’havia estat imposada.
Hi ha dies que em veig amb cor de
viatjar amb el metro. M’ho passo d’allò
més bé amb la foscor dels túnels, asse-
129
guda entremig de tota aquella gernació silenciosa de passats i presents
esmunyedissos, sospites d’allí baix, a
l’Àfrica, a l’Àsia o a Amèrica. Dels límits
i monotonies de sentir-se condemnat al
tedi circular de viatjar tots els matins
i totes les tardes dins un cercle sense
començament ni final.
He de veure en Teo.
He après les paraules que m’han de
servir per a comunicar-m’hi. Li he
escrit una carta molt llarga, explicant-li
la història de la meva família amb
símbols aràbics i, a la fi, vaig arriscar
tan sols: “Teo, vine...”
No podia deixar de pensar en Samina, la
seva presència m’assetjava, era absurd,
només l’havia vista una estona, prou,
però, per a fer-me il·lusions, tot i adonar-me que les distàncies entre ella i jo
eren insalvables.
Al matí, abans de fer cap al taller per a
començar la feina, vaig rebre un sobre.
El vaig obrir amb indiferència, ja que
mai ningú no m’escrivia una carta.
Quina sorpresa!, símbols aràbics s’arrengleraven, indesxifrables, al full. En
vaig endevinar l’origen i em vaig posar
a girar les pàgines, per tal d’esbrinar
on era l’encapçalament. Sabia que ho
havia de llegir a l’inrevés de la nostra
llengua i em vaig aturar en llegir “Teo,
vine, Samina.”
Vaig tremolar d’incertesa i la vaig amagar
entre els llibres de la biblioteca de la
meva habitació. A les nits, estenia els
fulls damunt el llit i mirava de desxifrarlos. De mica en mica, es van transformar
per als meus ulls en un objecte visual.
Ja no hi veia tot de paraules separades
pels espais, sinó una unitat cada vegada
més bella i incomprensible. Havia deixat
de ser un text misteriós per a esdevenir
un dibuix revelador.
Vaig determinar que li contestaria. Li
escriuria una carta tan llarga com la
seva, li explicaria la història de la meva
família. Aprendria a escriure “T’estimo” en el seu idioma i ho posaria al
final de la carta.
Volia que la meva carta fos una rèplica
de la seva i que, malgrat que semblés
que no tenia sentit, es convertís, quan
la mirés, en un dibuix magnífic.
D’una revolada, vaig agafar la bicicleta
i em vaig dirigir cap a casa seva, a
deixar-hi la carta. Davant meu s’alçava
l’àmplia façana blanca. Vaig mirar cap
a les finestres i vaig veure Samina darrere les cortines. En adonar-se’n, va
tustar el vidre de la finestra i em féu
un gest perquè l’esperés. Vaig escoltar
com baixava l’escala cuita-corrents, va
obrir la porta i em va fer entrar.
Intimidats, vam restar palplantats l’un
davant l’altre, fins que vaig sentir la
carícia de la seva mà a la meva cara i la
seva respiració entre els meus dits.
Ens vàrem estimar amb tot el furor i
tota la innocència de la joventut.
La carta que em duia s’ha quedat al
terra del hall.
Quan hem passat cap endins, l’he agafat fort del braç i, entre el seu atabalament i el meu, deu haver caigut de les
seves mans sense adonar-nos-en.
Hem caminat per la foscor del passadís
i hem corregut escales amunt fins a
la Torre.
La Torre era la meva cambra sempre
que veníem aquí.
És una habitació petita, amb una finestra a cada pany de paret, des d’on
veia la ciutat. Ens hem assegut l’un
davant l’altre, separats per una taula
absurda, he copsat que el temps és la
suma dels silencis.
M’he sentit parlant amb Teo, la seva
130
resposta era un somriure de confusió,
prou sabíem que les nostres paraules
eren incomprensibles per a l’altre i
jugàvem a escoltar-nos. Jo deia alguna
cosa que ell simulava que entenia i em
responia coses sense cap significat per
a mi, a banda del plaer d’estar junts.
De cop i volta, he començat a acariciar-li la cara, després, tot s’ha convertit en un deliri caòtic d’adolescents.
Quan Teo se n’ha anat, he arreplegat
la carta i, en obrir-la, he reconegut
els caràcters indesxifrables de significats misteriosos. Només al final he
topat amb dues paraules màgiques,
“T’estimo”. Des d’aleshores que em
persegueix el somriure més bell de la
meva vida.
Teo, que vindrà demà?
No podia pas dormir, ni parar de tocar
els fulls de la carta amb la punta dels
dits. A cada moviment sentia un calfred
a la meva pell.
Esgotada, m’he adormit.
El meu pare va tornar uns quants dies
després.
– Hem de marxar tot d’una. Ells són
prop, descobriran on som i perillem.
No em vaig poder acomiadar d’en Teo,
tot s’ha fet silenci, confusió.
Vaig passar tota la setmana com a exaltat. Sentia que ja era l’hora de tornar a
veure Samina. En plegar de la feina amb
mon pare, em vaig empescar una excusa
per tal d’escapar-me sense haver de
donar gaires explicacions. Vaig decidir
de caminar, perquè d’aquesta manera
tindria més temps per a gaudir les cabòries i les felicitats que m’assetjaven.
Tan bon punt vaig arribar a la casa
de Samina, vaig dubtar de prémer el
timbre o no. Em preguntava què diria
si era el senyor Saïd el qui m’atenia.
Vaig fer alguns tombs tot esperant
que Samina tragués el cap per alguna
finestra o que ens trobéssim, per casualitat, al carrer.
Després d’haver esperat una estona
interminable, es va fer fosc i ja no
em vaig poder contenir més. Vaig prémer impulsivament el timbre, amb
l’esperança de sentir les seves passes
baixant l’escala.
Ningú no va contestar.
Tot és silenci i confusió.
un crime
2004
132
un crime
dont les
véritables
motifs
ne sont pas
encore
nettement
connus,
croyons-nous,
a été
récemment
découvert à
couville,
près de
cherbourg…
le chef de
gare, averti
par un
employé
qu’une odeur
nauséabonde
s’échappait
d’une caisse
laissée en
consigne, la
fit ouvrir…
un cadavre
en
putréfaction
y était
enfermé… une
surveillance
fut organisée
et bientôt
on arrêtait
deux
personnes
venues pour
réclamer le
funèbre
colis…
c’était
aubertcastel et sa
compagne
marguerite
dubois.
l’identité
du mort fut
vite
reconnue ;
on sut
qu’aubert
avait
assassiné
émile
delahaef
pour lui
voler,
paraît-il,
un
écran plasma
valant 1500
euros…
aubert
prétend
avoir été en
état de
légitime
défense…
c’est
insulté,
menacé même
par sa
victime
qu’il lui
aurait brisé
le crâne d’un
coup de
hache.
après quoi,
effaré,
voulant
faire
disparaître
son corps, il
l’aurait
enfermé dans
une malle
pour le
précipiter à
la mer.
a crime whose real motives are not yet completely
known we think has been
recently discovered in couville near cherbourg… the station master, alerted by an employee that a nauseating smell was coming from a box placed in the left-luggage
office said to open
it…
a corpse in decomposition was inside … a search party was organized and very soon two
people were arrested who came to claim the funeral package...
it was aubert- castel and his partner marguerite dubois. the identity of the corpse was immediately discovered; it turns out that aubert had murdered emile
delahaef in order to steal it seems a plasma screen valued in 1500 euros…
aubert
claims to have acted in legitimate
defence… after being insulted by his
victim he cracked
her head open with one blow of an axe.
then frightened to make the body disappear he had hidden it in a trunk in order
to throw it into
the sea.
Jacinto Lageira
sucesos
successos
Cuando a veces leemos u oímos la crónica de sucesos, generalmente
dedicada a asesinatos, por los cuales ciertos lectores u oyentes se
vuelven locos como si de una golosina malsana se tratara, nos deja
estupefactos la banalidad de la violencia despachada públicamente
de esta manera. Sin florituras ni precauciones lacónicas, e incluso
insulsas, tales noticias se inmiscuyen en nuestra vida cotidiana con la
misma evidencia de la comida con la que a menudo van acompañadas.
Cuando los crímenes alcanzan las “cumbres del horror”, la prensa les
reserva un tratamiento especial, puesto que “se salen de lo corriente”.
Habría por tanto una escala negativa de los valores criminales, puesto
que ciertos sucesos son más terribles e insoportables que otros, de
entre los que acaecen a miles en el mundo y forman parte de la violencia
habitual. Pero ¿acaso no se sale de lo corriente cualquier delito de
sangre? Matar voluntariamente a un ser humano puede, ciertamente,
comportar esos elementos que llamamos “circunstancias agravantes”;
por lo demás, el hecho de asesinar fríamente a una persona no debería
colocarse en la sección de sucesos, tan irrelevantes como una infinidad
de acontecimientos minúsculos.
En su vídeo Un crime, Jordi Colomer juega con la ambivalencia de
un suceso banal contado de manera excepcional, inesperada, incluso
incongruente: una performance. Doce participantes –que aparecen
también como representantes, en sentido propio y figurado, de la
ciudad de Cherbourg, donde se desarrolla la acción– caminan portando
grandes letras de cartón que forman frases en las que descubrimos
progresivamente el relato sucinto de un asesinato. Recorren la geografía
urbana concreta, de la estación de la SNCF a la estación marítima, donde
termina este relato de desenlace “trágico”, huelga decirlo. Su avance,
más o menos rápido y caótico, se realiza tanto en el espacio como en
el tiempo. Según el número de letras e intervalos necesarios para una
buena lectura, el grupo se contrae, se alarga y parece seguir, o contradecir
a veces, la temporalidad de los enunciados. Nuestra lectura queda en
algunos momentos literalmente distanciada, a veces como ralentizada por
la marcha. No leemos un texto en la pantalla sino un texto concretamente
en movimiento; cada persona desempeña el papel de soporte de un
signo, sea sosteniendo una letra o una puntuación, sea desempeñando
el papel de un espacio en blanco, de un espaciamiento, algo que facilita
la lectura y por eso mismo respeta las reglas lingüísticas y gramaticales.
El espectador no puede evidentemente evitar la personificación de esos
signos, puesto que son hombres y mujeres de todas las edades que los
sostienen y los llevan delante, como los guardianes del lenguaje, como
el coro de esta historia morbosa. El recorrido de los recitadores-soportes es paralelo al curso de la
investigación; “curso” resulta ser una palabra perfectamente adecuada
para esta marcha silenciosa –se oye únicamente el rumor de los pasos,
más o menos lentos o rápidos–, a la vez homenaje a la víctima y forma
adaptada a la progresión de la narración periodística. El estilo es convencional, propio del género: relato de los hechos donde sólo importa lo
que ha sucedido. La lengua es afectada, un poco anticuada, pero difícil
de situar en el tiempo. Más exactamente, se instala un malestar, por así
decirlo, entre significante y significado; el primero es, de hecho, más fácil
de fechar atendiendo a los giros utilizados, mientras que el segundo,
el contenido, es intemporal; el asesinato se remonta a la noche de los
tiempos de la humanidad. El malestar es todavía más intenso por el hecho
Quan llegim o sentim de vegades la crònica de successos, generalment
dedicada als assassinats, que fan tornar bojos certs lectors o oients
com si fos una llaminadura malsana, ens deixa estupefactes la banalitat de la violència que així s’exposa públicament. Sense floridures ni
precaucions lacòniques, i fins i tot insulses, aquesta mena de notícies
s’immisceixen en el nostre dia a dia amb l’evidència dels àpats de què
tot sovint van acompanyades. Quan els crims assoleixen els “cims de
l’horror”, la premsa els reserva un tractament especial, ja que “surten
de la norma”. És com si hi hagués una escala negativa dels valors
criminals, atès que certs successos són més terribles i insuportables
que d’altres, entre aquells que succeeixen a milers arreu del món i
formen part de la violència corrent. Ara bé, que no surt de la norma
qualsevol delicte de sang? Matar voluntàriament un ésser humà pot
comportar, certament, aquells elements que s’anomenen “circumstàncies agreujants”; no treu, però, que el fet d’assassinar fredament
una persona no s’hauria de classificar en la secció de successos, tan
irrellevants com una infinitat d’incidents minúsculs.
Al seu vídeo Un crime, Jordi Colomer juga amb l’ambivalència d’un
succés banal contat de manera excepcional, inesperada, fins i tot
incongruent: una performance. Dotze participants –que apareixen
també com a representants, en sentit propi i figurat, de la ciutat de
Cherbourg, on es desenvolupa l’acció– caminen portant unes lletres
grosses de cartró que formen frases en les quals anem descobrint
el relat succint d’un assassinat. Així recorren la geografia urbana
concreta, de l’estació de la SNCF a l’estació marítima, on acaba aquest
relat de desenllaç “tràgic”, no cal dir-ho. Van avançant, més o menys
ràpidament i caòticament, tant en l’espai com en el temps. En funció
del nombre de lletres i intervals necessaris per a una bona lectura,
el grup es contreu, s’allarga i sembla seguir, o de vegades contradir,
la temporalitat dels enunciats. La nostra lectura de vegades queda
literalment distanciada, de vegades és com alentida per la marxa. No
llegim un text a la pantalla sinó un text concretament en moviment;
cada persona actua com a suport d’un signe, bé sostenint una lletra
o una puntuació, bé fent el paper d’un espai en blanc, d’un espaiament, cosa que facilita la lectura i per això mateix respecta les regles
lingüístiques i gramaticals. Òbviament, l’espectador no pot estar-se
de personificar aquests signes, ja que són homes i dones de totes les
edats que els sostenen i els porten davant seu, com els guardians del
llenguatge, com el cor d’aquesta història morbosa.
El recorregut dels recitadors-suports és paral·lel al curs de la
investigació; “curs” resulta ser una paraula perfectament adequada per
aquesta marxa silenciosa –només se senten els passos, més o menys
lents o ràpids–, alhora homenatge a la víctima i forma adaptada a la
progressió de la narració periodística. L’estil és convencional, propi del
gènere: relat dels fets on només importa el que ha succeït. La llengua
és afectada, una mica antiquada, però difícil de situar en el temps.
Més exactament, es crea un malestar, per dir-ho així, entre significant
i significat; el primer és, de fet, més fàcil de datar tenint en compte
els girs utilitzats, mentre que el segon, el contingut, és intemporal;
l’assassinat es remunta a la nit dels temps de la humanitat. El malestar
encara és més intens pel fet que són éssers humans que vehiculen,
literalment, el sentit i la forma del relat del crim; són éssers vius que
porten concretament i simbòlicament la mort d’un semblant.
143
de que son seres humanos los que vehiculan literalmente el sentido y la
forma del relato del crimen; son seres vivos que portan concretamente
y simbólicamente la muerte de un semejante.
Nos enteramos en este relato de que un baúl, descubierto en una
consigna de estación, contiene el cadáver de un hombre en putrefacción.
Nos enteramos también de que la policía desenmascara rápidamente a los
sospechosos – una pareja –, cuando el hombre confiesa que ha matado
a un amigo a hachazos para robarle una pantalla de plasma valorada en
1500 euros. Lo menos que puede decirse es que el gesto, irreversible, es
extraordinariamente desproporcionado si lo comparamos con el móvil.
Pero un suceso como éste no se sale de lo ordinario. Actos tan absurdos
e irreflexivos suceden regularmente a propósito de tonterías, de cosas
sin valor moral o material. El enorme desfase entre el acto criminal y
el motivo resurge en el vídeo de Colomer bajo una forma digna de una
novela policíaca (“de quiosco de estación”, está claro), o de una novela
que recuerda Crimen y castigo de Dostoievski a la vez que conserva algo
casi cómico. Humor negro sin duda, puesto que el crimen es sórdido,
casi un acto de demencia.
En ciertos momentos, los participantes levantan rápidamente las
letras, sostenidas hasta entonces a la altura de la cintura, como para
subrayar mejor la abominación del suceso. Interpretamos igualmente
esta gestualidad como un acto desproporcionado en relación al relato,
que crea inevitablemente un efecto cómico. Así pues, cuando podemos
leer que el asesino tenía la intención de tirar el cadáver al mar posteriormente, los participantes sueltan las letras, que se van volando tras
ellos hacia el mar. Igualmente, en el epílogo, la fórmula bien conocida,
en francés y después en inglés: “Cualquier equipaje sin vigilancia será
inmediatamente destruido...”, acentúa el desfase de esta especie de
vídeo-novela donde los géneros literarios, periodísticos, cinematográficos
y fotográficos se mezclan de tal manera que parece que se trate de una
escena de Gran Guiñol. ¿Hay que reír o consternarse de este giro final
en el cual el aspecto pintoresco y casi turístico del paseo al borde del
mar rivaliza con la brutalidad de los hechos? Tal vez el suceso no reside
en los contenidos de lo que se nos relata sino en el hecho de que, ante
lo expuesto, podamos esbozar una sonrisa.
En aquest relat, ens assabentem que un bagul, descobert en
una consigna d’estació, conté el cadàver d’un home en putrefacció.
També ens assabentem que la policia desemmascara ràpidament els
sospitosos –una parella–, quan l’home confessa que ha matat un
amic a destralades per robar-li una pantalla de plasma valorada en
1500 euros. El mínim que es pot dir és que el gest, irreversible, és
extraordinàriament desproporcionat si el comparem amb el mòbil. Tot
i així, un succés com aquest no surt de l’ordinari. Actes tan absurds i
irreflexius succeeixen regularment per culpa de menudeses, per coses
sense valor moral o material. L’enorme disparitat entre l’acte criminal
i el motiu és un tema que torna a sortir al vídeo de Colomer en una
forma digna d’una novel·la policíaca (“de quiosc d’estació”, és clar), o
d’una novel·la que recorda Crim i càstig de Dostoievski tot i ser gairebé
còmica. Humor negre sens dubte, ja que l’assassinat és sòrdid, molt
pròxim a un acte de demència.
En certs moments, els participants aixequen ràpidament les lletres,
sostingudes fins llavors a l’altura de la cintura, com per subratllar millor
l’abominació dels fets. Interpretem també aquesta gestualitat com un
acte desproporcionat en relació al relat, que crea inevitablement un
efecte còmic. Així, quan podem llegir que l’assassí tenia la intenció de
llençar el cadàver al mar, aleshores els participants deixen anar les
lletres, que van volant al seu darrere cap al mar. De la mateixa manera,
en l’epíleg, la fórmula ben coneguda, en francès i després en anglès :
“Qualsevol equipatge sense vigilància serà immediatament destruït...”,
reforça el decalatge d’aquesta mena de vídeo-novel·la en la qual els
gèneres literaris, periodístics, cinematogràfics i fotogràfics es barregen de tal manera que ens sembla que assistim a una escena de Gran
Guinyol. Cal riure o desolar-se d’aquest canvi final en el qual l’aspecte
pintoresc i gairebé turístic del passeig a la vora del mar rivalitza amb
la brutalitat dels fets? Tal vegada el succés no rau en els continguts
d’allò que se’ns relata sinó en el fet que ens pugui fer somriure.
145
tout bagage
ou colis
abandonné
sera
immédiatement
détruit…
nous vous
demandons de
nous
signaler
les colis ou
bagages qui
vous
paraîtraient
suspects
please don’t
leave
baggage
unattended...
unattended
baggage will
be removed
and may be
destroyed
arabian
stars
2005
150
Christine Van Assche
otras estrellas
altres stars
A causa de su formación, y desde el principio de su carrera, Jordi Colomer
se interesa por las arquitecturas urbanas, por la modernidad de viviendas
tradicionales, como en Arabian Stars o, a veces de forma muy crítica, por
la postmodernidad de edificaciones contemporáneas, como en Anarchitekton (2002-2004); también lo hace por los contrastes temporales, sobre
todo entre la época medieval y la época actual. Sin embargo, fue primero
al ver Le Mura di Sana’a (1971) de Pier Paolo Pasolini, un documental
en forma de llamada a la UNESCO para que salvaguardara el patrimonio
arquitectónico yemenita, cuando Jordi Colomer sintió el deseo de realizar
una obra en los desiertos del Yemen y algunas de sus ciudades, como
Sana’a, Shibam o Aden.
Además de aquella increíble belleza plástica, como olvidada por la
historia, ese país ofrece hoy en día unos contrastes absolutamente
contemporáneos, pero a la vez igualmente fascinantes: “El Yemen parece
una sociedad medieval con gadgets posmodernos”, escribe Jordi Colomer
en una entrevista1. Se trata, en efecto, de una sociedad paupérrima, que
conserva la herencia de las identidades tribales y se enfrenta a una frágil
situación económica, a una demografía en expansión y a una actividad
industrial muy poco desarrollada. Con todo, aunque el país parezca carecer
de fábricas, entre sus habitantes circulan objetos como teléfonos móviles
o artículos de plástico venidos de China o de la India.
El decorado de este falso documental es tan importante como los
actores de esta falsa ficción. En Arabian Stars, el desierto, pero también
las viviendas urbanas, parecen irreales, aunque estén habitadas por las
personas que caminan frente a la cámara como improvisados actores de
la performance del vídeo. En cada uno de aquellos edificios viven varias
generaciones de toda una familia, y esas construcciones van creciendo
verticalmente a medida que aumenta la descendencia. En una de las
secuencias rodadas en Sana’a, el largo y lento desplazamiento del camión
donde está situada la cámara cobra aún más importancia porque nos
permite ver y observar esta arquitectura tan singular, una especie de
rascacielos de tierra en medio del desierto.
Los “actores” no son otros que los habitantes de las ciudades, más a
menudo varones, que van pasando al azar del viaje –ya que las mujeres
son sin duda menos visibles en el espacio público. Llevan rótulos de cartón
pintados de llamativos colores, con palabras escritas en árabe. Se trata
de nombres tanto de personalidades yemenitas conocidas en la cultura
local como de famosos occidentales, reales o procedentes de la ficción,
traducidos fonéticamente. Aunque esta mezcla pueda dar gozosamente
cuenta de un encuentro entre un artista europeo y una población de
Arabia, también resalta una incomprensión mutua: no conocemos los
poetas contemporáneos Mohamed Al Zubeiri y Abdullah Al Baradoni, ni
el cantante Abo Bakr Saalem o la ministra de Derechos humanos Amat alAlim al-Susua, del mismo modo que no es evidente que los portadores de
los rótulos sepan identificar a la perfección James Bond, Barbie, Astérix,
Santa Claus, Che Guevara, Mies van der Rohe o Picasso, si bien conocen
a Pikachu, personaje de dibujos animados japoneses.
Dentro de cada conjunto de nombres, yemenita y occidental, se produce una similar equiparación: los jugadores de fútbol están al mismo
nivel que los poetas, y los personajes políticos tienen derecho a la misma
consideración que la de los héroes del cine o los cantantes. Así como la
cultura de masas puede introducirse en una sociedad sin jerarquía de
valores, se van confundiendo los tiempos, los espacios y los registros.
A causa de la seva formació, i des del començament de la seva carrera,
Jordi Colomer s’interessa per les arquitectures urbanes, per la modernitat
d’habitatges tradicionals, com a Arabian Stars, o, a vegades de manera
molt crítica, per la postmodernitat de construccions contemporànies,
com a Anarchitekton (2002-2004); i també pels contrastos temporals,
sobretot entre l’època medieval i l’època actual. Tanmateix, de primer,
fou la visió de Le Mura di Sana’a (1971) de Pier Paolo Pasolini, un documental en forma de crida a la UNESCO per a salvaguardar el patrimoni
arquitectònic iemenita, la que despertà en Jordi Colomer el desig de
realitzar una obra als deserts del Iemen i en algunes de les seves ciutats,
com Sana’a, Shibam o Aden.
Ultra aquella increïble bellesa plàstica, com oblidada per la història,
aquest país ofereix a hores d’ara uns contrastos del tot contemporanis,
però alhora igualment fascinants: “El Iemen sembla ser una societat
medieval amb artefactes postmoderns”, escriu Jordi Colomer en una
entrevista1. Es tracta, en efecte, d’una societat pobre d’allò més, que
conserva l’herència de les identitats tribals i s’enfronta amb una situació
econòmica fràgil, una demografia en expansió i una activitat industrial
molt poc desenvolupada. Tanmateix, encara que sembli que el país no
té fàbriques, la gent fa servir objectes com els telèfons mòbils o tota
mena d’articles de plàstic, fabricats a la Xina o a l’Índia.
El decorat d’aquest fals documental és tan important com els actors
d’aquesta falsa ficció. A Arabian Stars, el desert, però també les vivendes
urbanes, semblen irreals, tot i ser habitades per les persones que caminen
davant de la càmera com a improvisats actors de la performance del
vídeo. A cada edifici, hi viu una família sencera, amb diverses generacions, i aquestes construccions van creixent verticalment a mesura que
n’augmenta la descendència. En una de les seqüències filmades a Sana’a,
el llarg i lent desplaçament del camió que duu la càmera esdevé encara
més important perquè ens permet veure i observar aquesta arquitectura
tan singular, una espècie de gratacels de terra al bell mig del desert.
Els “actors” no són sinó els habitants de les ciutats, més aviat homes trobats segons l’atzar del viatge ­–en ésser sens dubte les dones
menys visibles a l’espai públic. Porten rètols de cartró pintats amb
colors llampants, amb paraules escrites en àrab. Es tracta de noms
tant de personalitats iemenites conegudes a la cultura local com de
famosos occidentals, reals o procedents de la ficció, traduïts fonèticament. Aquesta barreja, per més que testimoniï de manera bonhomiosa
un encontre entre un artista europeu i una població d’Aràbia, palesa
també una incomprensió mútua: nosaltres no coneixem els poetes
contemporanis Muhammad al-Zubeiri i Abdullah al-Baradoni ni el cantant
Abo Baqr Saalem o la ministra de Drets humans Amat al-Alim al-Susua,
de la mateixa manera que no és evident que els portadors dels rètols
sàpiguen identificar perfectament James Bond, Barbie, Astérix, Santa
Claus, Che Guevara, Mies van der Rohe o Picasso, tot i que coneixen
Pikachu, personatge de dibuixos animats japonesos.
Dins de cada grup de noms, iemenita i occidental, es produeix una
equiparació similar: els jugadors de futbol hi són col·locats al mateix
nivell que els poetes, i els personatges polítics reben una consideració igual a la dels herois cinematogràfics o els cantants. Així com la
cultura de masses es pot introduir en una societat sense jerarquia de
valors, es van confonent els temps, els espais i els registres. Aquesta
és, ho podríem prou dir, la constatació postmoderna establerta per
157
Ésa es, podríamos decir, la constatación postmoderna establecida por
Arabian Stars, acompañada por sus connotaciones eventualmente críticas: la omnipresencia de una cultura occidental dominante, en la que
todo se ha convertido en espectáculo y mercancía, frente a una cultura
local ancestral.
Con todo, Jordi Colomer enfatiza las ambigüedades generadas por
Arabian Stars, mediante su tipo de realización y las condiciones de
su presentación: una colaboración real que no excluye una profunda
diferencia, un cruce de registros antes que un discurso unívoco, tal
como lo sugiere la ambivalencia de su título. Según ocurre a menudo, la
faceta burlesca de su obra se debe a la consciencia compartida de estas
ambigüedades, porque el efecto de paradoja por resolver pertenece al
ámbito de un humor de lo absurdo.
Jordi Colomer forma parte de esa generación de artistas que transforman el mundo en un taller a cielo abierto donde se inscriben los proyectos,
tanto si es en Rumania, Brasil, Japón, y España para Anarchitekton, en
Yemen para esta instalación, o en Chile para la reciente En la pampa,
intentando alcanzar cierto concepto de universalidad al enfrentarlos
con las situaciones locales.
Los tres parámetros en combinación –decorado, guión, actores– son
representativos de las diferentes maneras de operar en los límites entre
el arte, lo real, lo ficcional, reveladores de una estética postestructuralista
contemporánea. Al ser rodadas en un decorado real, las obras de Jordi
Colomer podrían situarse en el sector del documental. Al poner en escena
personajes, aquí un grupo de niños, y al pedirles que interpreten un papel,
la obra podría pertenecer a la ficción, como un cortometraje. Al estructurar
Arabian Stars según un ritmo personal y al crear un dispositivo específico
para su representación (paredes de tono verde claro, color de los interiores
yemenitas, y tantas sillas desparejadas como portadores de rótulos),
Jordi Colomer atribuye a esta instalación un destino poético, un destino
fruto del entrelazamiento de estos tres registros. Una cierta visión del
mundo (no es anodina la elección de países y ciudades), una relación
personal con los falsos actores que, más que interpretar un papel, llevan
a cabo una performance, y una atención especial hacia los parámetros
de recepción de la instalación en el museo se van entrecruzando en el
seno de Arabian Stars.
Como lo escribe Jacques Rancière en Le Destin des images: “Lo que
se puede entonces llamar propiamente destino de las imágenes es el
destino de este entrelazamiento lógico y paradójico entre las operaciones
del arte, los sistemas de circulación de la imaginería y el discurso crítico
que remite a su verdad oculta operaciones de uno y formas de otro.”2
Arabian Stars, acompanyada per les seves connotacions eventualment
crítiques: l’omnipresència d’una cultura occidental dominant, on tot
ha esdevingut espectacle i mercaderia, enfront d’una cultura local
ancestral.
Amb tot i amb això, Jordi Colomer emfasitza les ambigüitats que
Arabian Stars genera, mitjançant el seu tipus de realització i les condicions de la seva presentació: una col·laboració real que no exclou
una diferència pregona, un creuament de registres més que no pas un
discurs unívoc, tal com l’ambivalència del títol ho suggereix. Segons
passa sovint a la seva obra, la consciència compartida d’aquestes
ambigüitats és la que en forneix el cantó burlesc, l’efecte de paradoxa
irresolta pròpia d’un humor de l’absurd.
Jordi Colomer forma part d’aquella generació d’artistes que fan del
món un taller a cel obert, on els projectes s’inscriuen, tant se val si és a
Romania, Brasil, Japó, i Espanya en el cas d’Anarchitekton, al Iemen pel
que toca a aquesta instal·lació o a Xile quant a la recent En la pampa,
tot mirant d’assolir un cert concepte d’universalitat en acarar-los amb
les situacions locals.
Els tres paràmetres combinats –decorat, guió, actors– són
representatius de les diferents maneres d’operar al llindar entre l’art,
la realitat i la ficció, reveladors d’una estètica postestructuralista
contemporània. En ser filmades en un decorat real, les obres de Jordi
Colomer podrien encabir-se dins la casella del documental. En posar en
escena personatges, en aquest cas una colla de nens, i demanar-los
que hi representin un paper, l’obra podria pertànyer a la ficció, com un
curt-metratge. En estructurar Arabian Stars segons un ritme personal
i crear un dispositiu específic per a la seva representació (parets de to
verd clar, color dels interiors iemenites, i tantes cadires desaparellades
com portadors de rètols), Jordi Colomer atribueix a aquesta instal·lació un
destí poètic, destí que neix de l’entrellaçament d’aquests tres registres.
Una certa visió del món (la tria dels països i ciutats no és anodina), una
relació personal amb els falsos actors que duen a terme més aviat una
performance que no una veritable interpretació i una atenció especial
als paràmetres de recepció de la instal·lació al museu s’engalzen al
cor d’Arabian Stars.
Segons Jacques Rancière escriu a Le Destin des images: “El que
hom pot, doncs, anomenar pròpiament destí de les imatges és el destí
d’aquest entrellaçament lògic i paradoxal entre les operacions de l’art,
les maneres amb què circula la imatgeria i el discurs crític que remet a
llur veritat amagada operacions de l’un i formes de l’altre.”2
1
“De Picasso a Pikachu. Una conversación
entre Jordi Colomer y William Jeffett”, en
Jordi Colomer. Arabians Stars, Salvador Dalí
Museum, St. Petersburg, Florida (USA) /
Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid, 2005, p. 144-151.
1
“De Picasso a Pikachu. Una conversación
entre Jordi Colomer y William Jeffett”, dins
Jordi Colomer. Arabians Stars, Salvador Dalí
Museum, St. Petersburg, Florida (USA) /
Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid, 2005, p. 144-151.
2
Jacques Rancière, Le Destin des images,
Paris, La Fabrique, 2003.
2
Jacques Rancière, Le Destin des images,
Paris, La Fabrique, 2003.
arabian stars
Marta Gili: Siempre que preparo una entrevista
pienso en la distancia, en la autonomía de la
obra respecto a su creador. Recuerdo ciertas
películas de animación, basadas en cuentos
y relatos tradicionales donde los objetos se
rebelan: piensan por sí mismo, se organizan
a su manera, más allá de la funcionalidad
inicial, para la que los seres humanos los
han concebido. Por la noche, hay tazas que se
encuentran con cucharas, soldados de plomo
estropeados que se enamoran de princesas
sin castillo... ¿La obra de un artista también
se puede rebelar contra él?
conversación entre Marta Gili & Jordi Colomer
Habitar el decorado
Jordi Colomer: Sí, resultan fascinantes estos
juguetes que se animan durante la noche,
las esculturas que bajan de su pedestal, los
objetos que se humanizan y empiezan a
hablar... Pinocho o el Golem. Esta revuelta hacia
un propietario o un creador supuestamente
todopoderoso es muy sugerente, claro, pero a
la vez un poco hipócrita. Suele ser solamente
nocturna: por la mañana todo vuelve al orden
establecido... Los objetos inanimados que
cobran vida tienen que ver con “lo siniestro”.
Otra cosa es esta idea pirandelliana de los
personajes que pretenden vivir su propio
destino. Me parece que el autor escondido
afirma, desde esta postura, un enorme poder.
Recuerdo una especie de pesadilla en un texto
de Jacinto Benavente: de noche en su casa
oye voces en la habitación del lado; se levanta
y entonces descubre a todos sus personajes
conversando animadamente...
MG: Me parece que era en El príncipe que
todo lo aprendió en libros.1 ¿Te imaginas a
tus personajes discutiendo entre ellos? ¿De
qué hablarían? ¿De ti? ¿De ellos?
JC: Creo que todos mis personajes están
ligados a una situación, a un lugar y una
acción muy precisa... No son personajes
“psicológicos”, a pesar de que tienen un
carácter muy definido. De hecho, he evitado
durante años que mis personajes hablasen,
o al menos he querido que se expresasen
de otro modo que con palabras... E incluso
muy recientemente, cuando en En la pampa
propuse a los actores que improvisaran los
diálogos, les iba indicando cada vez una acción
definida a realizar: por ejemplo limpiar un
coche delante del cementerio en medio del
desierto, hablando al mismo tiempo.
MG: Efectivamente, en esta última pieza, las
palabras no aparecen como elemento central,
ni tan sólo acompañamiento de la acción. Son
casi un accesorio más del atrezzo –como la
esponja, el jabón o el mismo coche.
JC: El texto dialogado surge casi naturalmente
de la situación. Estamos en un espacio desértico, al norte de Chile, con casi cincuenta
grados de temperatura. Imaginemos a un
chico y una chica que van andando cada uno
por su lado y se cruzan en un paso a nivel,
el único en unos quinientos kilómetros a la
redonda; evidentemente, empezarían a hablar
entre ellos: “¿En qué colegio estudiaste?”, etc.
La Pampa se transforma entonces en un gran
escenario, en el que el texto se convierte en
una especie de materia para experimentar,
improvisar, jugar... Previamente, ya había
trabajado en el tema del diálogo, pero de una
manera muy diferente, en Babelkamer.
MG: En Babelkamer, el diálogo se construye
en efecto mediante todo un complejo sistema
de intermediación, interpretaciones y traducciones múltiples...
JC: Estamos en Bruselas, en un centro comercial y en el interior de una pequeña cabinaroulotte; dos personas se sientan cara a cara,
cada una bajo un monitor que emite Amanecer
de Murnau, la última megaproducción del cine
mudo... Se trata de un dispositivo concebido
para fomentar el dialogo (el subtítulo es
“Habitación charlatana”). Las dos personas
–una francófona y otra neerlandófona–,
que no se conocen, se prestan al juego de
la conversación, sin guión preestablecido,
mirando la película, que sirve de excusa.
Detalle muy importante, se expresan en
lenguaje de signos, no el llamado “universal” –que tiene tan poca implantación como
el esperanto–, sino cada una en su propia
lengua... Sin embargo, mediante los gestos,
el diálogo tiene lugar a partir de las imágenes
de ficción. Simultáneamente, pasando por
la palabra, hay intérpretes que traducen, y
traductores que transcriben. Llegamos a un
texto escrito, a una película subtitulada del
diálogo, que se difunde por las pantallas del
centro comercial –es a la vez una especie
de exégesis improvisada de la película de
Murnau. Lo que más me interesaba era la
idea de experimentar el directo televisivo de
manera muy abierta. De nuevo la palabra como
una materia expandible, transformable a partir
de los diversos filtros... La singularidad de los
gestos de cada hablante –donde interviene
todo el cuerpo– resultaba finalmente lo más
potente, en esta disposición ultra-artificial.
MG: Este carácter expandible de la narración
se encuentra también en Un crime. Aquí el
relato de un suceso se encarna en un grupo de
personajes que llevan cada uno un fragmento
del relato y así participan en su construcción,
su puesta en escena.
JC: Se trata también de un juego de desplazamientos y de transformaciones en cadena.
Los hechos son los siguientes: a principios
del siglo xx, una pareja comete un crimen muy
violento, rompiendo a hachazos el cráneo de
su víctima. Para hacer desaparecer el cadáver
lo meten en un baúl en la consigna de la
estación de tren con la idea de lanzarlo al mar
más adelante. Un periodista relata su versión
de los hechos en Le Petit Journal –una crónica
de sucesos que es en sí un género literario. En
Un crime retomo este artículo literalmente:
las letras fabricadas en volumen se reparten
entre un grupo de vecinos anónimos, una
especie de coro brechtiano, que reconstituye
la secuencia de palabras en varios espacios
de la ciudad relacionados con el crimen (la
estación de tren, un barco en alta mar... ). El
coro no actúa, no reconstruye las acciones.
Se limita a sostener les palabras convertidas
en objetos, a llevar físicamente el guión. A
través de este paso a las tres dimensiones las
palabras vuelven al escenario del crimen.
MG: Esta circulación de personas, palabras y
paisajes, ¿tiene que ver sólo con un desplazamiento físico o también, más ampliamente,
cultural, social y político?
JC: Se trata en primer lugar de un desplazamiento en el tiempo. Un texto de un siglo
de edad cambia de soporte. Lo actualizo
simplemente añadiendo un pequeño epílogo,
una especie de moraleja de la historia; la
famosa frase que oímos en las estaciones y
aeropuertos: “Cualquier objeto abandonado
será destruido inmediatamente... ” Me parece
finalmente otra forma de hablar del objeto
perdido. En el mundo post 11-S el objeto sin
propietario es una amenaza potencial, una
realidad inquietante... Tiene un nuevo estatus:
ya no el del objeto que se conservaría en
espera de una posible identificación, en la
Oficina de Objetos Perdidos ; ni tampoco el del
objet trouvé que describe la Historia del Arte,
es decir, un objeto transformable. Ahora este
objeto perdido, o encontrado, se convierte en
un peligro que hay que destruir sin demora,
sin ni tan siquiera mirar qué contiene. Por
otra parte, siempre me ha fascinado este
momento primigenio, casi mítico, del paso
del objeto a la palabra, para llegar al invento
de la escritura. Volver a dar forma de objeto al
texto me permitía de este modo encontrar otro
espacio para el texto, más allá de la página
impresa, siguiendo el rastro de Mallarmé,
Broothdaers o Brossa. Aquí se inscribe en la
ciudad, y en movimiento.
MG: En muchos de tus trabajos, el estandarte
o la insignia tienen un lugar privilegiado; estos
objetos parecen esculturas ambulantes o
deambulantes. Pienso en Un crime, pero
también en Anarchitekton, No Future, Arabian
Stars, En la pampa...
JC: Tengo la sensación que, a pesar de los
constantes intentos de desmaterialización,
el objeto ve quizás su tamaño disminuir, o
en todo caso su duración, pero sobretodo
se sigue multiplicando. Las tiendas de “todo
a un Euro” dicen mucho de esta tendencia. La
165
protagonista de Simo ilustraría muy bien esta
relación casi enfermiza con el objeto. Se debate
físicamente para intentar poner orden en las
cosas que ha ido amontonando. Asimismo,
la deriva de Père Coco está relacionada con
la sucesión de objetos que encuentra en la
ciudad, y en En la pampa, María está siempre
enganchada a una bolsa de color rosa. De
forma general, siempre hay en mi trabajo
un componente performativo, que suele ir
relacionado con el objeto. Sin embargo, a
partir de Le Dortoir, donde la acumulación
de objetos es deliberadamente excesiva,
donde los mismos actores permanecen
inmóviles, decidí abrir la puerta del plató
–que ya tenía casi un aire irrespirable–, y
salir a la calle. Podríamos decir que después
mis personajes se han dedicado a trasladar
fuera, en su deambular, un fragmento del
decorado para comprobar cómo este elemento
transforma la percepción de la ciudad... , o
del desierto. El texto, transformado en objeto
portátil, funciona igual, como un collage sobre
la ciudad: las letras tridimensionales en Un
crime, el rótulo de No Future, o los letreros
pintados en Arabian Stars...
MG: Los objetos parecen más bien expresar
una identidad que no permitir un uso. Y aunque
afirmas que tus personajes no son “psicológicos”, que no verbalizan sus emociones, el
hecho de “necesitar objetos”, de engancharse
a estos objetos, configura de algún modo un
espacio de intercambio en el universo de lo
simbólico. ¿La dificultad de construirse como
sujeto es un tema presente en tu trabajo?
JC: Un personaje que me fascina es Simón
del desierto, sobre el cual Buñuel realizó una
película extraordinaria. Simón es un anacoreta
que vivió treinta años encima de una columna
en medio del desierto. La columna le ayuda
en su ansia de acercarse al cielo, dejar de
estar en contacto con el mundo material y
abandonar todo lo terrenal. Y paradójicamente,
en este territorio donde no hay nada, la columna
cobra una importancia tremenda. Este objeto
único condiciona toda la existencia de Simón
y resume el conflicto que vive, atrapado entre
su ascetismo (no se mueve ni bebe, y casi no
come) y la tentación de apartarse del camino
místico (tiene ganas de bajar, correr, abrazar
a su madre... ). Se puede ver al personaje de
Simo como la antítesis de Simón: se atiborra
de comida, rodeada de los objetos que va acumulando compulsivamente. Pero más adelante,
también intenta abandonar un decorado que se
ha vuelto hostil, fuera de su control...
MG: Los decorados en los que viven tus
personajes parecen circulares e infinitos,
aunque produzcan en el espectador una
sensación de encierro, como en Simo, o de
vacío, como en En la pampa. ¿Cómo concibes
estos espacios fílmicos?
JC: Los personajes de quien hablamos,
parece que vivan con dificultad los espacios
donde se encuentran y estén abocados a
dejarse arrastrar por el objeto. Pero también
hay personajes que proponen una transformación de estos espacios, y por lo tanto
de su percepción, a través de la imagen:
una demostración crítica, como Idroj en
Anarchitekton, o un intento de despertar
las conciencias, como la protagonista de
No Future. Me impresiona el Merz-Bau de
Kurt Schwitters: lo que empieza siendo un
simple objeto acaba instaurando un modelo
de transformación del espacio, seguramente
extensible al infinito. El espacio que surge
de él sería un espacio privado, pero que no
tendría límites. Yo veo a Schwitters como un
auténtico personaje, más allá del artista que
pertenece a la Historia del Arte. En su caso,
la división entre el arte y la vida deja de
ser pertinente... Lo que es importante a mi
parecer es el gesto, el gesto en la duración,
la performance privada de Schwitters que
se va construyendo a si mismo. Concibo
Anarchitekton un poco del mismo modo,
como una actitud, un modelo de comprensión
global de la ciudad. Un modelo aplicable “en
lo internacional”, y a la vez adaptable, muy
localizado, que se preocupa por los detalles,
aunque es un gesto sobre todo. La parte
psicológica de todo esto no me interesa. Mis
personajes son simplemente unos obsesivos
que recorren las ciudades con maquetas o
tocando el tambor, siete días a la semana y
veinticuatro horas al día...
MG: Así habría personajes que se adaptan a
su entorno y otros que se resisten a él, no
de un modo político, sino más bien físico,
hasta orgánico. En este sentido, el entorno
se convierte en un decorado, un escenario.
¿Cómo percibes este espacio de ficción y su
transformación crítica? ¿Y cómo lo articulas
con el espacio de recepción?
JC: En los primeros vídeos, efectivamente,
los objetos y los espacios son construcciones
que no esconden sino que, al contrario, evidencian su carácter ficcional. Por ejemplo, en
Les Villes, una chica en pijama está colgada
de una falsa fachada con un fondo de paisaje
urbano que se transforma constantemente.
He dicho alguna vez, respeto a este vídeo,
que la actuación de la actriz constituye la
parte documental de la historia, que se
trata de un verdadero esfuerzo físico, de
una auténtica confrontación del actor con
el decorado. El evidente aspecto ficcional
queda reforzado por la proyección simultánea
de dos versiones de la misma escena: en
una, la chica llega a traspasar el antepecho
de la ventana y a entrar dentro de la casa;
en la otra, falla y cae. Ante una obra como
Les Villes, podemos experimentar lo que
he llamado “paradoja del incrédulo”. Por
un lado, estamos cautivados por lo que
sucede por obra de esta suspensión de la
incredulidad que cualquier ficción provoca
inmediatamente: nos gusta que nos expliquen
cuentos y creérnoslos, (“Érase una vez una
chica en pijama colgada de una fachada...
”). Por otro lado, sin embargo, en determinadas condiciones, estamos obligados a
distanciarnos, a mirar de entender cómo
funciona y a ver la otra cara del decorado,
su esqueleto... Este estado de tensión, que
es para mí la condición ideal de recepción,
también se enmarca en el espacio físico
donde las imágenes se difunden, un espacio
que compartimos con otros espectadores. A
partir de la idea de Benjamin por la cual cine
y arquitectura son paradigmas de la recepción moderna, que cualifica de “distraída”,
podemos imaginar que el espectador ideal
estaría a la vez distraído y consciente, estaría
soñando y al mismo tiempo sería capaz de
analizar lo que está soñando.
MG: Creo que este concepto de recepción
distraída tiene relación con lo que Freud
denomina la “atención flotante” y opone a
“la atención voluntaria”. La atención flotante
nos mantiene a la expectativa, pero también
en espera de posibles asociaciones, de significaciones que están por venir. Me viene a la
mente María, En la pampa, cuando penetra
en el desierto, para descubrir no se sabe
qué. Hay cómo una vacilación significativa
favorecida por la nada, la falta de sentido...
JC: María –como también Viviana, la actriz–
nació en María Elena, que es una ciudad
minera de unos quince mil habitantes en
medio del desierto, bajo un sol inclemente.
Las mujeres que la despiden, agitando brazos
y pañuelos, son las vecinas de María Elena,
que estaban allí un domingo al mediodía,
delante del teatro, en la plaza principal. María
–como lo hizo de verdad Viviana diez años
atrás– deja la ciudad para adentrarse en
el desierto. Lo convierte efectivamente en
escenario. Para filmar En la pampa, tuve que
situar a los actores, que en realidad son unos
no-actores, en una especie de lógica narrativa
siguiendo un desarrollo lineal. Hay puntos
de partida, el lugar donde se encuentran, y
una deriva; todo se enmarca en una geografía
concreta, asociada con el viaje. Salvé cinco
situaciones, que no conservan forzosamente
su carácter narrativo inicial y tienen que funcionar cada una de forma autónoma. Estos
fragmentos se presentan simultáneamente
en pantallas diferentes. La escena de la
partida, que podría ser el principio del viaje
de María, se proyecta encima de las puertas
del espacio expositivo; la despedida también
va dirigida a los espectadores.
MG: ¿Dirías que 2e Av. también se enmarca
en una lógica narrativa?
JC: Aquí el papel principal lo vuelve a tener la
arquitectura: la calle número 2 de una ciudad
obrera, bajo los humos bien cargados de una
fábrica química. La repetición sistemática de
la misma vivienda, caseta y jardincillo, en un
travelín de dos kilómetros. Yo pensaba en
Homes for America de Dan Graham; 2e Av. sería
una versión francesa de esta obra, aunque
revisada y cargada con todas las connotaciones actuales de la imagen en movimiento:
un plano inicial, panorámico, mostrando un
barrio idílico, el espacio donde tendrá lugar la
acción y donde seguramente sucederá algo
que podrá amenazar el orden establecido. Se
ven a los vecinos reales, la banalidad de los
gestos, las pequeñas diferencias irrelevantes
que configuran la personalidad de cada uno.
En este caso el auténtico trabajo fue en el
montaje: reconstruir el travelín en su duración
inicial a partir de imágenes fijas extraídas de
este movimiento de cámara. Creo que se trata
del vídeo más triste que he realizado. Nada que
ver con la serie de fotografías del cementerio
de Pozo Almonte. Aquí cada casa, a pesar de
las semejanzas, hace gala de una inventiva y
una capacidad creativa sorprendentes –antes
no había nada, ninguna tradición. Cada casa de
los muertos traduce una imaginación singular,
a pesar de la precariedad de recursos. El
cementerio se configura como una ciudad
paralela, vivísima, poblada de casitas de lo
más terrenales. Es un espacio compartido
entre los habitantes y los muertos que se diría
que se han ido simplemente de vacaciones.
Pero estas arquitecturas familiares parecen
también decorados de otro mundo...
MG: Tal vez son, más bien, decorados para
otro mundo, en relación con el deseo de
inmortalidad que llevamos todos dentro. Es
curioso, pero la acumulación sistemática
de imágenes en Pozo Almonte me ha hecho
pensar en aquellas películas del oeste en
las que los cow-boys se encuentran con un
cementerio indio sagrado, intocable, cuya
profanación sólo puede desencadenar la
furia de los espíritus. ¿También se puede
considerar la serie de fotografías de Papamóvil
como una especie de profanación?
JC: El Papamóvil es la carroza protectora
del Papa puesto en vitrina, un icono que dio
la vuelta al mundo. Quería volver a ubicar
esta imagen en la calle, en tres dimensiones,
cargada de significados, pero despojada de
toda la pompa vaticana, desnuda como un
prototipo, para registrar las reacciones de
los paseantes. La dimensión sagrada del
papamóvil ya es bastante pobre; en todo caso
había que profanar el mismo coche, su lado
espectacular, y dejarlo en los huesos. Sobre
todo era una excusa para hacer un retrato de
un grupo heterogéneo, unos retratos trouvés,
como la gente que desfila ante la cámara en
el capítulo de Anarchitekton en Osaka. Dar
un marco, crear una situación y dejar que las
cosas ocurran... ¿Qué pinta tenía la gente que
pasaba un día al mediodía, el verano del 2005,
por un barrio en transformación de Barcelona,
la Diagonal en Poble Nou? Recuerdo que me
impactó mucho un trabajo de Ana Mendieta:
en una calle cualquiera, por debajo de una
puerta se escapa lo que parece un rastro de
sangre, y un diaporama nos muestra la gente
que pasa por allí en aquel momento...
MG: Respeto a 2e Av., aludías a una estrategia
de inventario, de acumulación. ¿Se puede
decir lo mismo de Cinecito y Papamóvil?
JC: El sistema de diaporama en Cinecito
es parecido al de Papamóvil. ¿Qué pasa
delante de la fachada de un gran cine de
La Habana a las doce del mediodía un día
cualquiera de la primavera 2006? Me impuse
una ley: hacer fotos “en ráfagas”, a intervalos regulares, durante cuatro horas, sin
intervenir en la acción. Como en Papamóvil,
se ve el paso de la gente y los automóviles
–algunos datos para un posible retrato de la
ciudad aquel día. Sin embargo, en Cinecito,
sucede algo inesperado: un personaje se
pone a explicar su historia delante de la
cámara, hace un juego de manos y se va.
Resulta que es un locutor de la radio. Habla
frente a un palacio de la representación –las
salas deLa Habana, edificios impresionantes
aunque hoy un poco deteriorados, simbolizan
la edad de oro del cine–, pero no hay sonido.
En la exposición, este locutor expresivo y
mudo será quien dará la bienvenida a los
espectadores.
realidad fragmentada se ve cada vez más
contaminada por la difusión de muchas otras
imágenes fantasmales... En fin, una enorme
producción de melancolía, verdaderamente
proporcional al alejamiento de la experiencia
inmediata. Me gusta la idea de utilizar estos
fragmentos de situaciones filmadas para crear
otras de intensidad diferente, en tiempo real,
en el espacio de muestra. Aquí se trata de
manejar todos los recursos –la arquitectura
efímera, el recorrido, el sonido, les acciones
del espectador– y producir mediante este
artefacto grandes dosis de imprevisto. Para
rodar Fuegogratis, quemamos todos los decorados del vídeo anterior, Le Dortoir. Siempre
me ha fascinado la idea de los decorados en
llamas; como en el díptico de los Nibelungos
de Fritz Lang, donde, en su segunda parte, La
Venganza de Kriemhild, se queman todos los
decorados de la primera. Cualquiera exposición tiene algo de “fuego gratuito”. Se trata de
montar una gran fiesta, y la fiestas, igual que
los viajes, siempre tienen un final.
167
MG: Varias piezas tuyas me parecen, en uno
u otro grado, melancólicas. Un autor cuestionado, pero a quien admiro mucho, Miguel
de Unamuno, escribía, al final de una de sus
novelas:2 “Bien sé que en lo que se cuenta
en este relato no pasa nada; mas espero
que sea porque en ello todo se queda [... ].”
¿Estarías de acuerdo con que tu trabajo se
mueve alrededor de este sentimiento trágico
de la vida, de este espacio melancólico donde
conviven lo que se queda y lo que se va, lo que
pasa y lo que no pasa, lo que está inmóvil y
lo que se desplaza?
JC: Pobre Unamuno, amante de las paradojas,
que tuvo que sufrir en la Universidad de Salamanca el espantoso “¡Muera la inteligencia!
¡Viva la muerte!” de Millán Astray...3 Tratándose de melancolía, hubiera preferido eludir la
pregunta... Cualquier cámara, de fotos o video,
es una máquina de generar melancolía, una
confirmación de la naturaleza fantasmal de la
realidad. No hablo de un posible simbolismo
de las imágenes, ni tampoco de una historia
narrada, sino del hecho de trabajar forzosamente a partir de fragmentos de realidad, de
situaciones transitorias. Obviamente, esta
1
Jacinto Benavente, El príncipe que todo lo aprendió en
los libros (1909), Barcelona, Editorial Juventud, 1949.
2
Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir
(1930), Madrid, Cátedra, 2002.
3
En octubre de 1936, Miguel de Unamuno, entonces
rector de la Universidad de Salamanca, pronuncia
un discurso defendiendo los valores humanistas de
la cultura en presencia de dignatarios fascistas. Al
ser interrumpido violentamente por el general Millán
Astray, jefe de los falangistas, que proclama “¡Muera
la inteligencia, viva la muerte!” le planta cara y se ve
increpado por la asistencia. Destituido de su cargo por
decreto, muere a los pocos meses. (NDE.)
Marta Gili: Sempre que preparo una entrevista penso en la distància, en l’autonomia
de l’obra respecte al seu creador. Recordo
certes pel·lícules d’animació, basades en
contes o relats tradicionals, on els objectes es rebel·len: pensen per ells mateixos,
s’organitzen a la seva manera, més enllà de
la seva funcionalitat inicial, per a la qual els
éssers humans els han concebut. Surten de
nit, hi ha tasses que es troben amb culleres,
soldats de plom esguerrats que s’enamoren
de princeses sense castell... L’obra d’un
artista també es pot rebel·lar contra ell?
conversa entre Marta Gili & Jordi Colomer
Habitar el decorat
Jordi Colomer: Sí, resulten fascinants les
joguines que s’animen durant la nit, les
escultures que baixen del pedestal, els
objectes que s’humanitzen i es posen a
parlar... Pinotxo o el Golem. Aquesta revolta
envers un amo o un creador suposadament
totpoderós és molt suggerent, és clar, però
alhora una mica hipòcrita. Sol ser només
nocturna: al matí tot torna a l’ordre establert...
Els objectes inanimats que cobren vida, té
a veure amb “allò sinistre”. La concepció a
l’estil de Pirandello dels personatges que
pretenen tenir un destí propi, és tota una
altra cosa. Em sembla que l’autor amagat
afirma, des d’aquesta postura, un enorme
poder... Recordo una mena de malson en un
text de Jacinto Benavente: a casa seva, de nit,
sent veus a l’habitació del costat; s’aixeca i
llavors descobreix tots els seus personatges
parlant animosament...
MG: Em sembla que era a El príncipe que
todo lo aprendió en libros1. T’imagines els
teus personatges discutint entre ells? De
què parlarien? De tu? D’ells?
JC: Crec que tots els meus personatges
estan vinculats a una situació, a un lloc i
una acció molt precisa. No són personatges
“psicològics”, malgrat que tinguin un caràcter
molt definit. De fet, he evitat durant anys
que els meus personatges parlessin, o
si més no, he volgut que s’expressessin
d’altra manera que amb paraules... I fins i
tot molt recentment, a En la pampa, quan
vaig proposar als actors d’improvisar els
diàlegs, els indicava cada vegada una acció
definida a dur a terme; per exemple netejar
un cotxe davant d’un cementiri al mig del
desert tot xerrant.
MG: Efectivament, en aquesta darrera peça,
les paraules no apareixen com a element
central, ni tan sols com a acompanyament
de l’acció. Gairebé són un component més
de l’attrezzo –com l’esponja, el sabó o el
cotxe.
JC: El text dialogat sorgeix quasi naturalment
de la situació. Som en un espai desèrtic, al
nord de Xile, amb prop de cinquanta graus
de temperatura. Imaginem que un noi i una
noia, que caminen cadascú pel seu costat, es
creuen en un pas a nivell, l’únic en uns cinccents quilòmetres a la rodona; evidentment,
començarien a parlar entre ells: “En quin
col·legi vas estudiar?”, etc. Així la pampa es
transforma en una mena de gran escenari,
en el qual el text es converteix lògicament
en una matèria per experimentar, improvisar, jugar... Prèviament, ja havia treballat el
diàleg, però d’una manera molt diferent, a
Babelkamer.
MG: A Babelkamer, el diàleg es construeix
efectivament mitjançant tot un sistema
complex d’intermediació, d’interpretacions
i traduccions múltiples...
JC: Som a Brussel·les, dins un centre
comercial i a l’interior d’una petita cabinaroulotte; dues persones s’asseuen cara a
cara, cada una sota un monitor que difon
Aurora de Murnau, la darrera mega-producció
del cinema mut. Es tracta d’un dispositiu
concebut per fomentar el diàleg (el subtítol
és “Habitació xerraire”). Les dues persones
–una francòfona i l’altra neerlandòfona–,
que no es coneixen, es presten al joc de
la conversa sense guió previ, tot mirant
la pel·lícula, que serveix d’excusa. Detall
molt important, s’expressen en llenguatge
de signes, no pas l’anomenat “universal”
–que té tan poca implantació com l’esperanto–, sinó cada una en la seva llengua.
Tot i així, mitjançant els gestos, el diàleg
continua a partir de les imatges de ficció
mudes. Simultàniament, passant per la
paraula, hi ha intèrprets que tradueixen i
traductors que transcriuen. Acabem amb
un text escrit, una pel·lícula subtitulada
del diàleg, que es difon a les pantalles del
centre comercial –és a la vegada una mena
d’exegesi improvisada de la pel·lícula de
Murnau. El que més m’interessava era la idea
d’experimentar el directe televisiu de manera
molt oberta. Novament, la paraula com una
matèria expansible, transformable a partir
dels diferents filtres. La singularitat dels
gestos de cada parlant –que fan intervenir tot
el cos– resultava finalment allò més potent
en aquesta disposició ultra-artificiosa.
MG: Aquest caràcter expansible de la narració
es troba també a Un crime. Aquí el relat d’un
succés s’encarna en un grup de personatges
que porten cada un una part del relat i així
participen a la seva construcció, la seva
posta en escena.
JC: Es tracta també d’un joc de desplaçaments
i transformacions en cadena. Els fets són els
següents: a principis del segle xx, a prop de
Cherbourg, una parella comet un crim salvatge
–trencant a cops de destral el crani de la
seva víctima. I quan volen fer desaparèixer el
cadàver, el fiquen en un bagul a la consigna
de l’estació de tren, amb la idea de tirar-lo
al mar més endavant. Un periodista relata
la seva versió dels fets a Le Petit Journal
–una crònica de successos que és en si
un gènere literari. A Un crime, és aquest
text que reprenc literalment: les lletres
fabricades en volum es reparteixen entre
un grup de veïns anònims, una mena de
cor brechtià, que reconstitueix la seqüència
de paraules en diversos espais de la ciutat
relacionats amb el crim (l’estació de tren,
un vaixell en alta mar...). El cor no actua, no
reconstrueix les accions. Es limita a portar les
paraules convertides en objectes, a passejar
físicament el guió. A través d’aquest pas a
les tres dimensions, les paraules tornen a
l’escenari del crim.
MG: Aquesta circulació de persones, paraules
i paisatges, té a veure només amb un desplaçament físic o també, més àmpliament,
cultural, social i polític?
JC: Es tracta en primer lloc d’un desplaçament en el temps. Un text d’un segle d’edat
canvia de suport. L’actualitzo només afegint
un petit epíleg, una mena de moral de la
història; la famosa frase que sentim en tots
els aeroports i estacions: “Qualsevol objecte
abandonat serà destruït immediatament... ”
Em sembla finalment una altra manera de
parlar de l’objecte perdut. En el món post 11-S
l’objecte sense propietari és una amenaça
potencial, una realitat inquietant. Té un nou
estatus: ja no el de l’objecte que es conservaria, en espera d’una possible identificació,
a l’Oficina dels Objectes Perduts; ni tampoc
el de l’objet trouvé que descriu la Història
de l’Art, és a dir, un objecte que és, doncs,
transformable. Ara, aquest objecte perdut,
o trobat, es converteix en un perill que cal
destruir immediatament, sense ni mirar què
conté... Per altra banda, sempre m’ha fascinat
aquest moment primigeni, quasi mític, del
pas de l’objecte al mot, per arribar a l’invent
de l’escriptura. Tornar a donar forma d’objecte
al text em permetia trobar un altre lloc per
al text, més enllà de la pàgina impresa,
seguint el rastre de Mallarmé, Broothdaers
o Brossa... Aquí s’inscriu en la ciutat, i en
moviment.
MG: En molts dels teus treballs, l’estendard o
la insígnia tenen un lloc privilegiat; aquests
objectes semblen escultures ambulants o
deambulants. Penso en Un crime, però també
en Anarchitecton, No Future, Arabian Stars,
En la pampa...
JC: Em fa la sensació que malgrat els intents
repetits de desmaterialització, l’objecte veu
potser disminuir la seva mida, o en tot cas
la seva duració, però sobretot, es multiplica
cada cop més. Els basars de “tot a un Euro”
169
diuen molt d’aquesta tendència. La protagonista de Simo il·lustraria perfectament
aquesta relació quasi malaltissa amb l’objecte. Es debat físicament per intentar posar
ordre en les coses que ha anat amuntegant.
Així mateix, la deriva de Père Coco està
relacionada amb la successió d’objectes
que troba a la ciutat, i a En la pampa, María
està sempre enganxada a una bossa de
color rosa. De forma general, sempre hi ha
un component performatiu en el meu treball,
que sol ser relacionat amb l’objecte. Ara, a
partir del Dortoir, on l’acumulació d’objectes
és volgudament excessiva, on els mateixos
actors es queden immòbils, vaig decidir obrir
la porta del plató –que ja tenia un aire quasi
irrespirable– i sortir al carrer. Podríem dir
que després, en les seves deambulacions,
els meus personatges porten a l’exterior un
fragment del decorat per comprovar com
aquest element transforma la percepció de
la ciutat... , o del desert. El text, transformat
en objecte portàtil, funciona de la mateixa
manera, com un collage sobre la ciutat: les
lletres tridimensionals a Un crime, el rètol
a No Future, o els cartells pintats a Arabian
Stars.
MG: Els objectes semblen expressar una
identitat més que no permetre un ús. I encara
que afirmes que els teus personatges no son
“psicològics”, que no verbalitzen les seves
emocions, el fet de “necessitar” aquests
objectes, d’enganxar-s’hi, dibuixa d’alguna
manera un espai d’intercanvi en l’univers
d’allò simbòlic. La dificultat per construir-se
com a subjecte és un tema present en el
teu treball?
JC: Un personatge que em fascina és Simó del
desert, sobre el qual Buñuel va fer una pel·
lícula extraordinària. Simó és un anacoreta
que va viure trenta anys dalt d’una columna
al mig del desert. La columna l’ajuda en el
seu afany d’apropar-se al cel, deixar d’estar
en contacte amb el món material i renunciar
a tot el que és terrenal. I paradoxalment, en
aquest territori on no hi ha res, la columna
adquireix una importància extraordinària.
Aquest objecte únic condiciona tota l’existència de Simó i resumeix el conflicte que viu,
atrapat entre el seu ascetisme (no es mou ni
beu, i quasi no menja) i la temptació d’apartar-se del camí místic (li vénen ganes de
baixar, córrer, abraçar la seva mare...). Es pot
veure el personatge de Simo com l’antítesi de
Simó: menja com una golafre, rodejada dels
objectes que acumula compulsivament. Tot i
així, més endavant, també intenta abandonar
un decorat que s’ha tornat hostil i que s’ha
escapat del seu control...
MG: Els decorats en els quals viuen els teus
personatges semblen circulars i infinits,
encara que produeixin en l’espectador una
sensació de tancament, com a Simo, o de
buit, com a En la pampa. Com conceps
aquests espai fílmics?
JC: Els personatges de qui parlem, sembla
que visquin amb dificultat els espais on
es troben i estiguin abocats a deixar-se
arrossegar per l’objecte. Ara, també hi ha
personatges que proposen una transformació d’aquests espais, i per tant de la seva
percepció, a través de la imatge: una demostració crítica, com Idroj a Anarchitekton, o un
intent de despertar les consciències, com la
protagonista de No Future. El Merz-Bau de
Kurt Schwitters m’impressiona molt: allò que
comença essent un simple objecte acaba
instaurant un model de transformació de
l’espai, segurament extensible a l’infinit.
L’espai que en sorgeix seria un espai privat,
però que no tindria límits. Schwitters és per
a mi un autèntic personatge, més enllà de
l’artista que pertany a la Història de l’Art.
En el seu cas, la distinció entre l’art i la vida
deixa de ser pertinent. El que és important,
des del meu punt de vista, és el gest, el
gest en la duració, la performance privada
de Schwitters que s’està construint a ell
mateix. Veig Anarchitekton com una cosa
semblant, una actitud, un model de comprensió global de la ciutat. Un model aplicable
“en l’internacional”, i alhora adaptable, molt
localitzat , atent als detalls, però sobretot
un gest. La part psicològica de tot això no
m’interessa Els personatges són simplement
uns obsessius que recorren les ciutats amb
maquetes o tocant el timbal, set dies a la
setmana i vint-i-quatre hores al dia...
MG: Així hi hauria personatges que s’adapten
al seu entorn, i d’altres que hi resisteixen, no
d’una manera política, sinó més aviat física,
o fins i tot orgànica. En aquest sentit, l’entorn
es converteix en un decorat, un escenari.
Com perceps aquest espai de ficció i la seva
transformació crítica? I com l’articules amb
l’espai de recepció?
JC: En els primers vídeos, efectivament, els
objectes i els espais són construccions que
no amaguen, més aviat al contrari, evidencien
el seu caràcter ficcional. Per exemple, a Les
Villes, una noia en pijama està suspesa d’una
falsa façana, amb un fons de paisatge urbà
que es va transformant constantment. He
dit alguna vegada, respecte a aquest vídeo,
que l’actuació de l’actriu constitueix la part
documental de la història, que es tracta
d’un veritable esforç físic, d’una autèntica
confrontació de l’actor amb el decorat.
L’evident registre ficcional queda reforçat
per la projecció simultània de dues versions
de la mateixa escena: en una, la noia arriba
a traspassar l’ampit de la finestra i entrar
a l’interior de la casa, en l’altra, falla i cau.
Davant d’una obra com Les Villes, es pot
experimentar el que he anomenat “paradoxa
de l’incrèdul”. Per una banda, estem captivats pel que succeeix, per obra d’aquesta
“suspensió de la incredulitat” que qualsevol
ficció provoca immediatament: ens agrada
que ens expliquin contes i creure-hi (“Hi
havia una vegada una noia en pijama penjada
d’una façana... ”). D’altra banda, en certes
condicions, estem obligats a distanciar-nos, a
mirar d’entendre com funciona i a veure l’altra
cara del decorat, el seu esquelet... Aquest
estat de tensió, que és per a mi la condició
ideal de recepció, també s’emmarca en l’espai
físic on les imatges es difonen, un espai que
compartim amb altres espectadors. A partir
de la idea de Benjamin per la qual cinema i
arquitectura són paradigmes de la percepció
moderna, que qualifica de “distreta”, podem
imaginar que l’espectador ideal seria alhora
distret i conscient, algú que estaria somiant
i al mateix temps seria capaç d’analitzar el
que està somiant.
MG: Aquest concepte de percepció distreta
té relació, em sembla, amb el que Freud
anomena l’“atenció flotant” i oposa a
“l’atenció voluntària”. L’atenció flotant ens
manté a l’expectativa, i també en l’espera
de possibles associacions, de significacions
per venir. Em ve al cap María, a En la pampa,
quan s’endinsa en el desert, a la recerca de
no se sap què. Hi ha com una vacil·lació
significativa afavorida pel no-res, la manca
de sentit...
JC: María –com també Viviana, l’actriu– va
néixer a María Elena, que és una ciutat minera
d’uns quinze mil habitants al bell mig del
desert, sota un sol inclement. Les dones
que l’acomiaden, agitant braços i mocadors,
són veïnes que eren allí un diumenge al
migdia, davant del teatre, a la plaça principal.
María –com realment va fer Viviana deu
anys enrere– deixa la ciutat per endinsar-se
al desert. El converteix efectivament en
escenari. Per filmar En la pampa vaig haver
de situar els actors, que de fet són uns
no-actors, en una forma de lògica narrativa, seguint un desenvolupament lineal.
Hi ha uns punts de partida, el lloc on es
troben i una deriva; tot plegat s’emmarca
en una geografia concreta, associada amb
el viatge. Vaig salvar-ne cinc situacions, que
no guarden forçosament el seu caràcter
narratiu inicial i han de funcionar cada una
de manera autònoma. Aquests fragments
es presenten simultàniament en pantalles
diferents. L’escena del comiat, que podria ser
el principi del viatge de María, es projecta per
sobre de les portes de la sala d’exposició; el
comiat també va adreçat a l’espectador.
MG: Diries que 2 Av. també s’emmarca en
una lògica narrativa?
JC: Aquí el paper principal el torna a tenir
l’arquitectura: el carrer número 2 d’una ciutat
obrera, sota els fums ben carregats d’una
fabrica química. La repetició sistemàtica
del mateix habitatge, caseta i jardinet, en
un tràveling de dos quilòmetres. Jo pensava
en Homes for America de Dan Graham; 2 Av.
en seria una versió francesa, revisitada,
carregada amb totes les connotacions
actuals de la imatge en moviment: un pla
inicial, panoràmic, mostrant un barri idíl·lic,
l’espai on tindrà lloc l’acció i on segurament
alguna cosa amenaçarà l’ordre establert.
S’hi veuen els veïns reals, la banalitat dels
gestos, les petites diferències irrellevants
que configuren la personalitat de cadascú.
L’autèntic treball, en aquest cas, va ser en
el muntatge: reconstruir el tràveling en la
seva durada inicial a partir d’imatges fixes
extretes d’aquest moviment de càmera.
Crec que es tracta del vídeo més trist que
he fet mai. Res a veure amb la sèrie de
fotografies del cementiri de Pozo Almonte,
on cada edifici, malgrat les semblances, fa
gala d’una inventiva i una capacitat creativa
sorprenents –on abans no hi havia res, cap
tradició. Cada casa dels morts tradueix una
imaginació singular, malgrat la precarietat
de recursos. El cementiri es configura com
una ciutat paral·lela, ben viva, poblada de
casetes ben terrenals. És un espai compartit
pels vius i els morts, que sembla que se
n’han anat simplement de vacances... Però
aquestes arquitectures familiars semblen
també decorats d’un altre món.
al migdia l’estiu del 2005 per un barri en
transformació de Barcelona, la Diagonal a
Poble Nou? Recordo que em va impactar
molt un treball d’Ana Mendieta: en un carrer
qualsevol, per sota d’una porta s’escapa el
que sembla un rastre de sang, i un diaporama
ens ensenya la gent que passa per allà en
aquell moment...
MG: Potser són, més aviat, decorats per a
un altre món, en relació amb el desig d’immortalitat que portem tots dintre. És curiós,
però l’acumulació sistemàtica d’imatges a
Pozo Almonte m’ha fet pensar en aquelles
pel·lícules de l’oest en les quals els cow-boys
es troben amb un cementiri indi sagrat,
intocable, la profanació del qual només pot
desencadenar la fúria dels esperits. Es pot
considerar la sèrie de fotografies de Papamóvil també com una forma de profanació?
MG: Diverses peces teves em semblen, en
un grau o altre, melancòliques. Un autor
qüestionat, però que admiro molt, Miguel
de Unamuno, escrivia al final d’una de les
seves novel·les2: “Bien sé que en lo que se
cuenta en este relato no pasa nada; mas
espero que sea porque en ello todo se queda
[... ].” Estaries d’acord amb la idea que el teu
treball es mou al voltant d’aquest sentiment
tràgic de la vida, aquest espai malenconiós
on conviuen allò que es queda i allò que se’n
va, el que succeeix i el que no succeeix, el que
està immòbil i el que es desplaça?
JC: El Papamòbil és la carrossa protectora
del Papa en vitrina, una icona que va donar
la volta al món. Volia tornar a ubicar aquesta
imatge al carrer, en tres dimensions, carregada de significats, però deslliurada de tota
la pompa vaticana, nua com un prototip, per
tal de registrar les reaccions dels vianants.
La dimensió sagrada del Papamòbil ja és
bastant pobra; en tot cas calia profanar el
mateix cotxe, el seu cantó espectacular, i
deixar-ne només els ossos. Era sobretot una
excusa per fer un retrat d’un grup heterogeni,
uns retrats trouvés, com la gent que desfila
davant la càmera al capítol d’Anarchitekton
a Osaka. Donar un marc, crear una situació
i deixar que les coses succeeixin... Quina
pinta tenien la gent que passava un dia
MG: Respecte a 2 Av., al·ludies a una estratègia d’inventari, d’acumulació. Es pot dir el
mateix de Cinecito i Papamóvil.
JC: El sistema de diaporama a Cinecito és
semblant al de Papamóvil. Què succeeix
davant la façana d’un gran cinema de la
Havana un dia qualsevol de la primavera
2006 a les dotze del migdia? Em vaig
imposar una regla: fer fotos “en ràfegues”
a intervals regulars, durant quatre hores,
sense intervenir en l’acció. Com a Papamóvil,
es veu el pas de la gent i els automòbils
–unes quantes dades per a un retrat possible
de la ciutat aquell dia. Però a Cinecito intervé
un esdeveniment inesperat: un personatge
es posa a explicar, davant de la càmera, la
seva història, fa un joc de mans i se’n va.
Resulta que és un locutor de la ràdio. Parla
enfront d’un palau de la representació –les
sales de la Havana, edificis impressionants,
però avui una mica deteriorats, simbolitzen
el moment d’esplendor del cinema–, però no
hi ha so. En l’exposició, és aquest locutor
expressiu i mut qui donarà la benvinguda
als espectadors.
JC: Pobre Unamuno, amant de les paradoxes,
que va haver de sofrir a la Universitat de
Salamanca l’espantós “¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!” de Millán Astray3...
Tractant-se de malenconia, m’hauria estimat
més eludir la pregunta. Un aparell fotogràfic,
o una càmera de vídeo o cine són màquines
de generar malenconia, una confirmació de la
naturalesa fantasmal de la realitat. No parlo
d’un possible simbolisme de les imatges, ni
tampoc d’una història narrada, sinó del fet de
treballar forçosament a partir de fragments
de realitat, de situacions transitòries. Òbviament, aquesta realitat fragmentada queda
cada vegada més contaminada per la difusió
de moltes altres imatges fantasmals... En
fi, una enorme producció de malenconia,
directament proporcional a l’allunyament
de l’experiència immediata. M’agrada la idea
d’utilitzar aquests fragments de situacions
filmades per tal de crear-ne d’altres amb
una intensitat diferent, en temps real, en
l’espai de mostració. En aquest cas, es tracta
d’utilitzar tots els recursos –l’arquitectura
efímera, el recorregut, el so, les accions
dels espectadors– i de produir amb aquest
artefacte grans dosis d’imprevist. Per rodar
Fuegogratis vam cremar tots els decorats
del vídeo anterior, Le Dortoir. Sempre m’ha
fascinat la idea dels decorats en flames: com
al díptic dels Nibelungen de Fritz lang, on a
la segona part, La Venjança de Kriemhild,
es cremen tots els decorats de la primera.
Qualsevol exposició té alguna cosa de “foc
gratuït”. Al capdavall, es tracta de muntar
una gran festa, i les festes, igual que els
viatges, sempre tenen un final.
171
1
Jacinto Benavente, El príncipe que todo lo aprendió
en los libros (1909), Barcelona, Editorial Juventud,
1949.
2
Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir
(1930), Madrid, Cátedra, 2002.
3
L’octubre de 1936, Miguel de Unamuno, llavors
rector de la Universitat de Salamanca, pronuncia
un discurs que defensa els valors humanistes de
la cultura en presència de dignataris feixistes. En
ser interromput violentament pel general Millán
Astray, cap dels falangistes, que proclama “¡Muera
la inteligencia! ¡Viva la muerte!”, li planta cara i és
increpat per l’assistència. Destituït del seu càrrec
per decret, mor al cap de pocs mesos. (NDE.)
172
père coco
et
quelques
objets
perdus
en 2001
2002
Un personaje vestido de negro, que lleva
un gran saco a su espalda, deambula por
las calles. Por el camino, recoge objetos
aparentemente perdidos en las aceras y
las zonas de aparcamiento, los muelles,
la playa, los jardines públicos, los bares.
Tan inquietante como pródigo, Père
Coco es un personaje híbrido, entre el
Papá Noel y El Coco (u Hombre del Saco).
No reparte regalos salidos de la fábrica
sino que recoge objetos ya utilizados,
a la vez personales y banales, útiles e
insignificantes. En su ronda aleatoria, es
al mismo tiempo un Pulgarcito recogiendo
sus migas de pan y un guía extraño que
nos hace atravesar la ciudad, del día a la
noche.
La película, proyectada en bucle, está
constituida por secuencias de imágenes
fijas. Cada una corresponde al
(re)descubrimiento de un objeto,
procedente de la Oficina de objetos
perdidos (Bureau des objets trouvés)
de Saint-Nazaire y nuevamente
presentado en la ciudad. De este tesoro
irrisorio, no veremos la recopilación, de la
misma manera que la colecta no parece
responder a ninguna intención concreta.
El montaje discontinuo acentúa un
caminar contrariado y vacilante.
El tiempo lineal se encuentra de este
modo invertido, y el valor de uso de los
objetos queda en suspenso.
Père Coco precede y anuncia el
protagonista de Anarchitekton, dos
personajes interpretados por el mismo
actor, Idroj Sanicne. Es un trotacalles, un
flâneur, que se apropia de lo ínfimo para
crear sentido, abriendo en el espacio
ordinario de la calle una brecha poética.
Sus acciones animadas que parecen
flip books, charadas de desechos sin
pies ni cabeza, acaban por constituir
una historia continua, una construcción
heterogénea, tal vez sin fin.
Un personatge vestit de negre, que
duu un gran sac a l’esquena, vagareja
pels carrers. Pel camí, recull objectes
aparentment perduts a les voreres
i les zones d’aparcament, els molls,
la platja, els jardins públics, els bars.
Tan inquietant com pròdig, Père Coco és
un personatge híbrid, entre el Pare Noel
i El Coco (l’Home del Sac). No reparteix
regals sortits de la fàbrica sinó que
arreplega objectes ja utilitzats, alhora
personals i banals, útils i insignificants.
En la seva ronda aleatòria, és al mateix
temps un Polzet recollint les seves
molles de pa i un guia estrany que ens fa
travessar la ciutat, quan és clar i quan
és fosc.
La pel·lícula, projectada en bucle,
està constituïda per seqüències
d’imatges fixes. Cada una correspon
al (re)descobriment d’un objecte,
procedent de l’Oficina d’objectes perduts
(Bureau des objets trouvés) de
Saint-Nazaire i novament incorporat
a la ciutat. D’aquest tresor irrisori, no
en veurem la summa, de la mateixa
manera que la col·lecta no sembla obeir
a cap intenció concreta. El muntatge
discontinu accentua un caminar
contrariat i vacil·lant. D’aquesta manera,
el temps lineal resulta invertit, i el valor
d’ús dels objectes queda en suspens.
Père Coco precedeix i anuncia el
protagonista d’Anarchitekton,
dos personatges interpretats pel
mateix actor, Idroj Sanicne. És un
escombracarrers, un flâneur, que
s’apropia allò ínfim per crear sentit, i obre
en l’espai ordinari del carrer una escletxa
poètica. Les seves accions animades
que semblen flip books, endevinalles de
deixalles sense cap ni peus, i que acaben
esdevenint una història contínua, una
construcció heterogènia, tal vegada
sense fi.
2 av
2007
186
La película se constituye de una serie de
imágenes fijas extraídas de un travelín
largo en la calle n°2 de la ciudad obrera
de Rhodia, en Roussillon, cerca de Lyón.
La cámara graba la sucesión de casas
con jardín, todas idénticas, mostrando
de lejos los acondicionamientos y usos
de los residentes. Sobre este fondo
uniforme aparecen personas de manera
fugaz realizando gestos ordinarios o
tocando música. Únicamente se ven dos
fanfarrias que atraviesan sucesivamente
el encuadre, como elemento discordante
en un panorama aparentemente anodino.
La grabación sonora está manipulada
de tal manera que crea una composición
autónoma, a veces sincrónica y a veces
desincronizada.
2 Av. traspone el modelo de la
ciudad obrera –originalmente una
creación patronal, para convertirse
posteriormente en lugar de sociabilidad
popular– en el contexto moderno del
urbanismo de masas: la horizontalidad
repetitiva evoca la torre de pisos en el
suburbio, y el deseo de autonomía de
la casa con jardín, el ideal pequeñoburgués del pabellón construido en serie.
2 Av. recuerda también esas películas
–westerns clásicos o series televisadas
de estilo americano– que muestran una
calle cuya armonía pronto resultará ser
sólo de fachada. Pero aquí, el montaje
en bucle produce un sin salida narrativo,
pequeñas ficciones que se esbozan
apenas para desaparecer enseguida.
Esta obra colectiva paradójica –cada
uno toca su partitura sin considerar el
tempo, situado sin embargo en un tiempo
y en un lugar comunes– ha sido realizada
en colaboración con el Institut d’Art
contemporain en Villeurbanne y Travail
et Culture en Roussillon, asociación
surgida de los movimientos de educación
popular de posguerra. ¿Acaso es un
indicio de la proximidad de 2 Av. con
Prototipos y Anarchitekton, a través de
una interrogación sobre las relaciones
confusas entre arte y política?
La pel·lícula es compon d’un seguit
d’imatges fixes extretes d’un tràveling
llarg pel carrer n°2 de la ciutat obrera
Rhodia, a Roussillon, prop de Lió. La
càmera grava l’enfilall de cases amb
jardí, totes idèntiques, i deixa entreveure
els condicionaments i costums dels
residents. Sobre aquest fons uniforme,
apareixen persones de manera fugaç
fent gestos de cada dia o tocant música.
Només dues fanfàrries, que travessen
successivament l’enquadrament,
alteren un panorama aparentment
anodí. La gravació sonora està
manipulada de tal manera que forma una
composició autònoma, ara síncrona, ara
dessincronitzada.
2 Av. trasllada el model de la ciutat obrera
–creació patronal en un principi, abans
de convertir-se en espai de sociabilitat
popular– al context modern de
l’urbanisme de masses: l’horitzontalitat
repetitiva evoca la torre de pisos al
suburbi, i el desig d’autonomia de la casa
amb jardí, l’ideal petitburgès del pavelló
construït en sèrie. 2 Av. també recorda
aquelles pel·lícules –westerns clàssics
o sèries de televisió a l’estil americà–
que comencen mostrant un carrer amb
una harmonia de pura façana, com aviat
es descobrirà. Aquí, però, el muntatge
en bucle produeix un atzucac narratiu,
petites ficcions que desapareixen tan
aviat s’han esbossat.
Aquesta obra col·lectiva paradoxal
–tothom hi toca la seva partitura sense
preocupar-se pel tempo, tot i que en
un temps i en un espai comuns– s’ha
realitzat en col·laboració amb l’Institut
d’Art contemporain a Villeurbanne i
Travail et Culture a Roussillon, associació
sorgida dels moviments d’educació
popular de postguerra. Un senyal,
potser, de la proximitat de 2 Av. amb
Prototipos i Anarchitekton, a través d’una
interrogació comuna sobre les relacions
confuses entre art i política?
le dortoir
2002
194
Glòria Picazo
vanidad festiva
vanitat festiva
Se representa este vídeo en una sala de proyección donde el espectador
se puede instalar cómodamente sobre un montón de colchones. Mediante
esta instalación, el artista agrupa una arquitectura de ficción, la del
vídeo, una arquitectura escenográfica, así como unos espectadores
convertidos en actores. En Le Dortoir, la cámara recorre cada uno de los
doce pisos de un edificio en un único plano-secuencia, aparentemente,
que se extiende de la noche al día1. Va deambulando por espacios donde
los objetos se acumulan, abandonados, encontrándose por momentos
con personas dormidas. De buenas a primeras, todo sugiere que ese caos
es el resultado de una gran fiesta cuyos protagonistas han acabando
sucumbiendo al cansancio. Sin embargo, uno entiende rápidamente
que se trata en realidad de una gran escenografía construida a base de
madera y cartón, como la mayoría de objetos que la forman. El sentimiento
de confusión resulta evidente, pero el desplazamiento subjetivo de la
cámara nos deja siempre la posibilidad de observar para, finalmente,
remitirnos a una idea de orden. El propio artista parece describir con
fino detalle algunos objetos, situados en medio del desorden: “platos
de cartón, apilados, arrugados o desperdigados, llenos de sobras”, “una
retahíla de copas y vasos, algunos todavía medio llenos”, “botellines de
cerveza”, “varias botellas vacías”, “por el suelo, en todas partes, restos
del sarao”; este inventario, eco de un fragmento de La Vie mode d’emploi,
evoca adrede la pasión clasificatoria de Georges Perec2. No obstante, el
destino final de todo este conjunto será una gran fogata: habitaciones,
escaleras, paredes, camas..., esos elementos escenográficos y frágiles
se acabarán consumiendo en las llamas para originar un nuevo trabajo,
Fuegogratis (2002). Lo efímero como reflejo de la fugacidad de la vida
en esa monumental vanidad festiva.
Viendo otra vez Le Dortoir, me he dado cuenta del profundo cambio
que se ha producido en el método de trabajo de Jordi Colomer a partir de
1997. Iniciado aquel año, el vídeo A, B, C, etc. –ese fruto de sus noches
pasadas en el taller, montando y desmontando ciudades, y que, por
otro lado, será el banco de prueba de Simo– señala sin duda alguna el
paso de un trabajo solitario a un trabajo colectivo. Si, en sus obras, han
representado una constante las relaciones con el mundo del teatro así
como el carácter escenográfico de numerosas soluciones espaciales, es
efectivamente en aquella época cuando trabaja de forma esencial como
un escenógrafo o, más exactamente, un cineasta. Así, pues, a partir de
A, B, C, etc., numerosas personas, a veces amigos cercanos atraídos por
la perspectiva de una colaboración, se asociarán a sus proyectos; y eso
hasta tal punto que resulta lícito preguntarse si esas realizaciones fueron
objeto de una minuciosa descripción previa, como para un guión de cine,
o si son el producto de una especie de ópera coral donde planificación e
improvisación se equilibran de forma natural.
Asimismo, cada vez que veo Le Dortoir, las ideas se encadenan.
Vuelvo a pensar en el arquitecto Sir John Soane, tan admirado por Jordi
Colomer, que iba agrandando su residencia londinense a medida que
aumentaban sus colecciones. En Le Dortoir, las habitaciones de madera
y cartón parecen sumarse unas a otras mientras se desarrolla el guión,
siguiendo la cámara que parece desplazarse sin interrupción, detallando
todo lo que encuentra por su paso; y este movimiento evoca para mí, de
forma inevitable, el célebre –por pionero– plano-secuencia del principio
de Sed de mal (1958) de Orson Welles.
Aquest vídeo és presentat en una sala de projecció on l’espectador es
pot instal·lar còmodament sobre un munt de matalassos. Amb aquesta
instal·lació l’artista aplega una arquitectura de ficció, la del vídeo, una
arquitectura escenogràfica i, també, uns espectadors esdevinguts actors.
A Le Dortoir, la càmera recorre cadascun dels dotze pisos d’un edifici
amb un únic pla-seqüència, aparentment, que s’estén de la nit al dia1.
Va deambulant pels espais on s’acumulen els objectes, abandonats, tot
trobant-se a estones amb persones adormides. En un primer moment,
tot fa pensar que aquest caos és el resultat d’una gran festa, i que els
seus protagonistes han sucumbit al cansament. Tanmateix, s’entén
de pressa que, de fet, es tracta d’una gran escenografia construïda a
base de fusta i cartró, així com la majoria dels objectes que s’hi troben.
És palesa la sensació de confusió, però el desplaçament subjectiu de
la càmera ens deixa sempre la possibilitat d’observar i, en acabat, ens
remet a una idea d’ordre. L’artista mateix sembla descriure de forma
detallada alguns objectes, disposats enmig del desordre: “plats de cartró,
apilats, rebregats o esparsos, plens de sobres”, “un seguit de copes i
gots de vegades encara mig plens”, “quintos de cervesa”, “diverses
ampolles buides”, “a terra, pertot arreu, les romanalles del sarau”; aquest
inventari, eco d’un fragment de La Vie mode d’emploi, evoca de forma
intencionada la dèria classificatòria de Georges Perec2. La destinació
final de tot plegat serà, però, una foguera: habitacions, escales, parets,
llits..., aquests elements escenogràfics i fràgils s’acabaran consumint
entre les flames per a engendrar un nou treball, Fuegogratis (2002).
L’efímer com a reflex de la fugacitat de la vida en aquesta monumental
vanitat festiva.
Tot veient Le Dortoir de bell nou, me n’he adonat del canvi profund que
s’ha produït en el mètode de treball d’en Jordi Colomer d’ençà de 1997.
Iniciat aquell any, el vídeo A, B, C, etc. –fruit de les seves nits passades al
taller, tot muntant i desmuntant ciutats, i que, d’una altra banda, serà el
banc de proves de Simo– assenyala sens dubte el pas d’un treball solitari
a un treball col·lectiu. Si, a les seves obres, les relacions amb el món
del teatre i el caràcter escenogràfic de nombroses solucions espacials
han representat una constant, és just llavors quan treballa de forma
essencial com un escenògraf o, més exactament, un cineasta. Així, doncs,
a partir d’A, B, C, etc., als seus projectes s’hi aplegarà un bon nombre
de persones, de vegades amics propers atrets per la perspectiva d’una
col·laboració; i fins a tal punt que resulta lícit preguntar-se si aquestes
realitzacions han estat objecte d’una minuciosa descripció prèvia, com
la d’un guió de cinema, o si són el producte d’una mena d’òpera coral en
què la planificació i la improvisació s’equilibren de forma natural.
Així mateix, cada vegada que veig Le Dortoir, les idees es traben.
Torno a pensar en l’arquitecte Sir John Soane, tan admirat per Jordi
Colomer, que anava ampliant la seva residència londinenca a mesura
que augmentaven les seves col·leccions. A Le Dortoir, les habitacions de
fusta i cartró semblen afegir-se les unes a les altres mentre el guió es
desenvolupa, seguint la càmera que sembla desplaçar-se sense interrupció, detallant tot el que troba al seu pas; i aquest moviment m’evoca, de
forma inevitable, el cèlebre –per la seva qualitat de pioner– pla-seqüència
del començament de Set de mal (1958) d’Orson Welles.
De totes passades, no cal oblidar mai que els vídeos de Jordi Colomer
formen part d’escenografies concebudes per a ser exposades, que ens
Sea como fuere, nunca se debe olvidar que los vídeos de Jordi Colomer
forman parte de escenografías pensadas para ser expuestas, que nos
colocan de nuevo en el límite entre realidad y ficción. Lo que así pretende,
sin duda, es proteger sus imágenes de las celadas convencionales que
implica la exposición, e instalarlos dentro de unas escenografías habitables
donde los espectadores también se volverán actores. Estirados encima
de colchones dispuestos en la sala de proyección, podrán adoptar las
actitudes y las situaciones de aquella “fiesta”, que Colomer sólo nos deja
ver a través de su incierto final.
situen de bell nou al llindar entre realitat i ficció. El que pretén així, sens
dubte, és protegir les seves imatges dels paranys convencionals que
implica l’exposició, i instal·lar-los dins d’unes escenografies habitables
on els espectadors també esdevindran actors. Estirats damunt de
matalassos disposats a la sala de projecció, podran adoptar les actituds
i les situacions d’aquella “festa”, que Colomer només ens deixa veure a
través del seu final incert.
203
1
El montaje crea la ilusión de un movimiento
continuo, cuando, en realidad, se trata de
doce secuencias distintas, que parten de un
mismo dispositivo de decorado.
2
Jordi Colomer también lo usa como
referencia en el vídeo Alfabet (2000): un
perfil va escupiendo centenares de objetos
y recita a dos voces, de forma simultánea,
un fragmento de La Vie mode d’emploi de
Georges Perec, en que se describen los
objetos desparramados por un piso el día
siguiente a una fiesta (en castellano: La Vida
instrucciones de uso, Barcelona, Anagrama,
1992).
1
El muntatge crea la il·lusió d’un moviment
continu, tot i que, de fet, es tracta de dotze
seqüències diferents, que surten d’un
mateix dispositiu de decorat.
2
Jordi Colomer també el fa servir com a
referència al vídeo Alfabet (2000): un
perfil va escopint centenars d’objectes i
recita a dues veus, de forma simultània,
un fragment de La Vie mode d’emploi de
Georges Perec, on es descriuen els objectes
escampats en un pis l’endemà d’una festa
(en català: La Vida, manual d’ús: novel·les,
Barcelona, Proa, 1998).
fuegogratis
2002
206
A la hora del crepúsculo un automóvil
flamante avanza lentamente por una
carretera rural. Una joven pareja sale del
coche, y descubre regocijada un panel
luminoso que anuncia Fuegogratis. Este
dúo alucinado, cuyo diálogo manifiesta el
deseo de consumirlo todo, se dirige hacia
un gran fuego. Como si fuera un cuerno
de la abundancia en medio de la nada,
éste hace surgir una cama, una mesa, una
nevera, una lavadora... Encantados, cogen
los muebles que van saliendo de las llamas
y los acumulan de manera inestable en su
carroza dorada. Finalmente, se alejan en la
noche –antes de reaparecer en el camino,
pues el film está presentado en bucle.
Fuegogratis fue realizado en formato
panorámico durante la noche de San
Juan, como un eco de los fuegos de
fiesta redentores que celebran el solsticio
de verano. El mobiliario de cartón, que
proviene del vídeo Le Dortoir –cuyo tema
musical reencontramos–, es el emblema
irrisorio de nuestra vida material ordinaria,
pero también el objeto de sacrificio
productivo de los restos de una obra
antigua en beneficio de una nueva.
Este “fuego gratuito” evoca la fantasía
visual, efímera y magnífica, de las fiestas
barrocas. Sin embargo, no está exento
de gravedad. Como en esas escenas de
cine donde se incendian realmente los
decorados, la destrucción ficticia hace
perceptible en este caso una realidad
simbólica, tan fascinante como terrorífica.
La extrañeza de la acción se ve reforzada
por una doble inversión: por una parte,
ciertos pasajes, alrededor del fuego, son el
resultado, evidentemente, de una emisión
invertida de la secuencia original. Por otra
parte, de manera más perturbadora, una
serie de movimientos efectuados a la
inversa por los actores durante el rodaje,
están montados en sentido normal en el
film que estamos mirando. Esta gestualidad
antinatural se combina con el decorado y
los ruidos para formar un pequeño teatro
inquietante, un fragmento onírico que
mezcla tópicos, deseos y miedos.
Al capvespre, un cotxe llampant avança
lentament per una carretera rural. Una jove
parella en surt i descobreix amb fruïció un
rètol lluminós que anuncia Fuegogratis.
Aquest duet al·lucinat, el diàleg del qual
palesa el desig de consumir-ho tot, es
dirigeix cap a una gran foguera. Com si
fos un corn de l’abundància al mig del
desert, aquest fa sorgir un llit, una taula,
una nevera, una rentadora... Encantats,
agafen els mobles que van sortint de les
flames i els acumulen de manera inestable
a la seva carrossa daurada. Finalment,
s’allunyen per la foscor –abans de
reaparèixer en el camí, ja que la pel·lícula
es projecta en bucle.
Fuegogratis es va rodar en format
panoràmic una nit de Sant Joan, com un
eco de les fogueres redemptores que
celebren el solstici d’estiu. El mobiliari
de cartró, que prové del vídeo Le Dortoir
–el tema musical que tornem a trobar–, és
l’emblema irrisori de la nostra vida material
ordinària, però també l’objecte
de sacrifici productiu de les restes d’una
obra antiga en benefici d’una nova.
Aquest “foc gratuït” evoca la fantasia
visual, efímera i magnífica, de les festes
barroques. I tanmateix, no està exempt
de gravetat. Com en aquelles escenes
de cine on els decorats s’incendien de
debò, aquí la destrucció fictícia posa
de manifest una realitat simbòlica, tan
fascinant com esfereïdora. L’estranyesa
de l’acció està reforçada amb una doble
inversió: d’una banda, és obvi que alguns
fragments, al voltant del foc, són el resultat
d’una emissió invertida de la seqüència
original. D’altra banda, de manera més
pertorbadora, una sèrie de moviments
efectuats a l’inrevés pels actors durant el
rodatge s’han muntat en sentit normal a la
pel·lícula que mirem. Aquesta gestualitat
antinatural es combina amb el decorat i
els sorolls per tal de formar un petit teatre
inquietant, un fragment oníric que barreja
tòpics, desigs i pors.
no future
2006
218
Un automóvil negro circula al caer la
noche por una vía rápida; lleva por
anclado en el techo un cartel luminoso
intermitente, como el de un circo o un
casino, que pregunta y responde, sin
concluir nada: “No? Future!”. Al amanecer,
se detiene en el centro de la ciudad.
La conductora, con los ojos muy
maquillados y vestida con chaqueta
militar, sale del coche y se pone a andar
por una avenida principal, al ritmo del
timbal que de vez en cuando deja de
tocar para llamar a los interfonos. No hay
respuesta. La ciudad duerme todavía,
a pesar del barullo. La chica continúa
andando cadenciosamente; un toque
impetuoso acompañado de vez en cuando
por gritos. Cierra su recorrido volviendo
al coche, se sube al capó y sigue
tocando el tambor. Algunos mirones,
desconcertados o impasibles, la miran,
antes de que vuelva al volante, tal vez
hacia otra ciudad.
No Future, eco de Fuegogratis, donde
una señalética brillante flanqueaba un
automóvil extraño, es una obra igual de
equívoca. La divisa, que los Sex Pistols
hicieron famosa, es transformada aquí,
por los signos de puntuación, en un
diálogo que desfigura hasta el absurdo
el lenguaje publicitario, o significa, al
contrario, una insumisión que escapa a
todo discurso. Se superponen registros
de lenguaje diferentes, en parte
contradictorios: la charlatanería de feria,
el bombardeo publicitario, la proclama
oficial, el eslogan de manifestación,
el mandato militar, la prédica religiosa.
Militante de una causa perdida,
anunciante sin público o personaje de
carnaval abandonado, la protagonista
prodría ser una especie de Juana de
Arco o de Madre Coraje de los tiempos
modernos. Incluso si su gesto suscita
pocas reacciones, vale en primer lugar
por sí mismo, como un acto gratuito pero
determinado, que rompe el silencio.
Rodada en Le Havre –ciudad cuyo
centro fue reconstruido después de la
guerra por Auguste Perret– No Future se
presenta en una pequeña sala cuadrada
hecha de cartón, sobre la cual la película
se proyecta directamente, y a la cual
se accede por una puerta estrecha
recortada de forma chapucera.
Un cotxe negre circula a l’horabaixa per
una via ràpida; té enganxat al sostre un
rètol lluminós intermitent, com el d’un
circ o d’un casino, que pregunta i respon,
sense concloure res: “No? Future!”.
A trenc d’alba, es para al centre de
la ciutat.
La conductora, amb els ulls molt pintats
i vestida amb jaqueta militar, surt
del cotxe i es posa a caminar per una
avinguda principal, al ritme del timbal,
que de tant en tant deixa de tocar per
trucar als intèrfons. No hi ha resposta.
La ciutat encara dorm, malgrat l’aldarull.
La noia continua caminant en cadència;
un toc impetuós de vegades acompanyat
amb crits. Tanca el seu recorregut
tornant al cotxe, puja al capó i continua
tocant el tambor. Uns quants badocs,
desconcertats o impassibles, la miren,
abans que torni a agafar el volant, potser
cap a una altra ciutat.
No Future, eco de Fuegogratis, en què una
brillant senyalística flanquejava un cotxe
estrany, és un obra igual d’equívoca.
El lema, que els Sex Pistols van fer
famós, es converteix aquí, pels signes
de puntuació, en un diàleg que estrafà
fins a l’absurd el llenguatge publicitari,
o significa, al contrari, una insubmissió
que escapa a tot discurs. Se superposen
registres de llenguatge diferents, en
part contradictoris: el reclam de fira,
el bombardeig publicitari, la proclama
oficial, l’eslògan de manifestació, el
manament militar, la prèdica religiosa.
Militant d’una causa perduda, anunciant
sense públic o personatge de carnaval
abandonat, la protagonista podria ser
una mena de Joana d’Arc o de Mare
Coratge dels temps moderns. Encara que
el seu gest suscita poques reaccions,
val en primer lloc per ell mateix, com un
acte gratuït però determinat, que trenca
el silenci.
Filmat a Le Havre –Auguste Perret en
va reconstruir el centre després de la
guerra– No Future es presenta en una
petita sala quadrada feta de cartró,
sobre la qual es projecta directament
la pel·lícula, i a la qual s’accedeix per
una porta estreta retallada de manera
barroera.
223
no future
no futur
en la
pampa
ciao, ciao en maría elena
cementerio santa isabel
christmas
vagar en campo raso es
south american rockers ay, ay, ay
2008
228
Martí Peran
en la pampa
en la pampa
No resultó fácil adivinar por qué Dostoievski rompió a llorar al leer a Hegel
en Siberia1; es un lugar, como África, fuera de la Historia, ese instrumento
articulado por la razón frente a lo desmedido e ilimitado. Siberia quizás
no es un lugar histórico, pero resultó un lugar fundamental para que
el escritor degustara lo infernal fuera del castigo y la culpa. Siberia o el
Desierto: espacios idiotas –sin obediencia a ninguna razón ni final– que
aparecen así como lugares de la ficción. Un Teatro.
Frente al teatro un grupo de mujeres despide efusivamente a una
joven. Los cuerpos, agrupados y compactos (otra acumulación, así
como en trabajos anteriores se apilaron cajas o se amontonaron latas
y colchones2) redundan en la misma clave sobre lo ficticio: un relato
construido apiñando elementos, una reunión de dispares que, en cualquier
momento, puede asistir a la individualización de uno de sus componentes:
la despedida. Ciao, ciao en María Elena. La joven (la actriz, la migaja
de ficción desprendida del primer cuerpo del relato3) se adentra en el
desierto. En ese preciso instante, al incorporarse e invadir el escenario
del desierto éste se convierte en pampa: desierto ahora ya ocupado por
quien toma en él la palabra4. El desierto se hace pampa, pues, como si se
encendieran los focos del Teatro: cuando un cuerpo y su lenguaje aparecen
y habitan la escena. De ahí que En la pampa, Jordi Colomer ensaye de
nuevo los posibles modos de habitar, precariamente, en la ficción. Pero
si en trabajos anteriores esta exploración se concretaba en el proceso
mismo de construcción escénica –para los protagonistas y para los
espectadores por igual5– ahora el doble juego para habitar lo ficticio se
traduce limpiamente en la decisión de disponer a la actriz en lo desértico.
En un lugar fuera de la Historia, una presencia vulnerable, desprovista
de equipaje, deberá construir (improvisar) pequeñas historias con sus
gestos, sus palabras y sus trayectos. Empieza, de nuevo, la narración.
En la pampa es el trabajo de Jordi Colomer más cercano a la lógica
de una road movie; todo lo que acontece se organiza en el interior de un
desplazamiento. Sin embargo, desconocemos por completo el posible
destino del viaje; esta carencia de objetivo –el horizonte de lo histórico–
libera a la ficción de cualquier función más allá de sí misma. Lo narrado
ya no oscila siquiera entre el éxito o el fracaso6, sino que se expande a
partir de un simple “vagar en campo raso”. En otras palabras, el relato
no progresa más que al modo de flujo de tiempo en el interior del plano,
cumpliendo así la expectativa, tan cercana a Tarkovski, de convertir lo
cinematográfico en una labor escultórica en la que el tiempo es modelado
por medio de pequeños acontecimientos7.
El pequeño acontecimiento o el esfuerzo escultórico que ocupa el
espacio central del relato, consiste en lavar el coche. Lavar un coche
en el desierto puede parecer un absurdo (también Pianito lidiaba con el
polvo sobre un piano), pero permite ahondar en tres elementos cruciales:
acentúa el registro viajero de la ficción así como la permanente movilidad
de las confrontaciones juguetonas entre los personajes; se erige en una
paráfrasis del quehacer escultórico tras el cual debe aparecer el objeto
una vez sacudida la materia sobrante (la escultura por vía di levare) y,
finalmente, obliga a tomar consciencia de la gestión de los escasos recursos
(el agua o la severidad del paisaje) para cumplir el objetivo (lavar el coche
o construir una ficción con los medios más elementales). La acción solo se
apoya en un poderoso decorado: el Cementerio Santa Isabel. Esto pudiera
sugerir que ha de interpretarse lo narrado como una suerte de vanitas
según la cual, ningún esfuerzo por mejorar las apariencias (lavarlas)
No va resultar fàcil d’esbrinar el perquè Dostoievski es posà a plorar
en llegir Hegel a Sibèria1; és un lloc, com l’Àfrica, situat fora de la Història, aquest instrument que la raó ha articulat per fer front al que és
desmesurat i il·limitat. Tal vegada Sibèria no sigui un lloc històric, però
esdevingué un lloc fonamental per tal que l’escriptor assaborís l’infern
fora del càstig i la culpa. Sibèria o el Desert: espais idiotes –sense obediència a cap raó ni finalitat– que apareixen així com a emplaçaments
de la ficció. Un Teatre.
Davant del teatre, un grup de dones acomiada efusivament una jove.
Els cossos, agrupats i compactes (una altra acumulació, en la línia de
treballs anteriors en què s’apilaren caixes o s’amuntegaren llaunes i
matalassos2), reblen la mateixa clau sobre la ficció: un relat construït
apilonant elements, una munió de disparitats que, en qualsevol moment,
pot assistir a la individualització d’un dels seus components: el comiat.
Ciao, ciao en María Elena. La jove (l’actriu, l’engruna de ficció despresa
del primer cos del relat3) s’endinsa en el desert. En aquell moment precís,
en incorporar-s’hi i envair l’escenari del desert, aquest esdevé pampa:
desert ara ja ocupat per qui hi pren la paraula4. Així, doncs, el desert
esdevé pampa com si s’encenguessin els focus del Teatre: quan un cos
i el seu llenguatge hi apareixen i habiten l’escenari. D’aquí es desprèn
que, a En la pampa, Jordi Colomer assagi de nou les possibles maneres
d’habitar, precàriament, dins la ficció. Tanmateix, si, en anteriors treballs,
aquesta exploració es concretava en el procés mateix de la construcció
escènica ­–en igual mesura per als protagonistes i per als espectadors5­–,
ara, el doble joc per habitar allò fictici és palès en la decisió de col·locar
l’actriu dins d’allò desèrtic. En un lloc fora de la Història, una presència
vulnerable, sense equipatge, haurà de construir (improvisar) petites
històries amb els seus gestos, les seves paraules i els seus trajectes.
Comença, de bell nou, la narració.
En la pampa és el treball de Jordi Colomer més proper a la lògica d’una
road movie; tot el que hi passa s’organitza a l’interior d’un desplaçament.
Desconeixem totalment, tanmateix, la possible destinació del viatge;
aquesta carència d’objectiu ­–l’horitzó d’allò històric­– allibera la ficció
de qualsevol funció més enllà d’ella mateixa. El que es narra ja ni tan
sols oscil·la entre l’èxit o el fracàs6, sinó que s’expandeix a partir d’un
simple “errar al ras”. Dit altrament, el relat no progressa sinó com a flux
de temps a l’interior del pla, complint així l’expectativa, tan propera a
Tarkovski, de convertir el que és cinematogràfic en una tasca escultòrica
en què el temps és modelat mitjançant petits esdeveniments7.
El petit esdeveniment, o l’esforç escultòric que ocupa l’espai central
del relat, consisteix a rentar el cotxe. Rentar un cotxe al desert pot
semblar una absurditat (Pianito també lluitava contra la pols sobre un
piano), però permet d’aprofundir tres elements fonamentals: accentua el
registre viatger de la ficció així com la permanent mobilitat dels enfrontaments joganers entre els personatges; s’erigeix en forma de paràfrasi
del quefer escultòric rere el qual ha d’aparèixer l’objecte, una vegada
treta la matèria sobrera (l’escultura per via di levare); i, finalment, obliga
a prendre consciència de la gestió dels escassos recursos (l’aigua o la
severitat del paisatge) disponibles en l’assoliment de l’objectiu (rentar
el cotxe o construir una ficció amb els mitjans més elementals). L’acció només és sostinguda per un decorat poderós: el Cementerio Santa
Isabel. Això podria suggerir que s’ha d’interpretar el que es narra com
una mena de vanitas, segons la qual cap esforç esmerçat per tal de
(o lágrimas de Dostoievski en el desierto)
(o llàgrimes de Dostoievski al desert)
239
podrá devolver lo ficticio al mundo real. La tensión, pues, no se entabla
entre la vida y la muerte sino entre lo real y lo ficticio. Ya no se trata de
denunciar lo banal de la invención frente al destino, sino de celebrar la
autonomía de lo ficticio, capaz de suceder sin conclusión. El cementerio
no atesora ninguna moral; es sólo una ciudad precaria, un decorado de
arquitectura endeble, como en tantas otras ocasiones8, para arropar a la
ficción. La narración –el viaje– tiene pues licencia para continuar.
Tercer acto. Si se trataba de habitar la ficción construida en las
condiciones más severas, la escasez de recursos materiales obliga a
agudizar las estrategias time specific: hay Navidad en el desierto (el
trabajo fue registrado durante el mes de diciembre). Él juguetea con los
restos del automóvil y ella con coloridos adornos navideños. Sobre un
plano fijo, una improvisada coreografía lúdica convierte un segmento de
tierra agreste en espacio escenográfico para la representación. Incluso
cuando se vacía la escena permanece este potencial teatral del lugar:
un neumático reventado serpentea sobre el suelo como si se tratara de
una (otra) escultura. El relato, llegados a este punto, podría continuar
sin fin –sin Historia–; aunque para ello será necesario utilizar aquellas
pocas “interrupciones del azar” que pudieran producirse en la severidad
“evidentemente deprimente” del desierto9.
1
László Földényi. Dostoievski lee a Hegel en
Siberia y rompe a llorar, Barcelona, Galaxia
Gutemberg, 2006.
2
La acumulación de objetos es una
constante, como una suerte de antimétodo
constructivo, en muchos trabajos de Jordi
Colomer. El desorden como una modalidad
de orden –a lo Georges Perec– ajeno a la
naturaleza de las cosas y por ello, como una
alegoría de la misma ficción que atraviesa
cualquier lenguaje.
3
El grupo de mujeres configura el primer
relato, del mismo modo que cada cuerpo
sostiene una letra distinta en la narración de
Un crime (2004).
4
El propio Jordi Colomer reconoce que
En la pampa olvida el nombre del desierto
de Atacama debido a que “el desierto no
requiere del habitar” mientras que “la pampa
es el habitar del desierto” (Sergio González,
“Habitar la pampa en la palabra: creación
poética del salitre”, Revista de Ciencias
Sociales, n°13, Iquique, Universidad Arturo
Prat, 2003, p. 53-65.)
5
Hay diversos ejemplos, pero quizás
Simo (1997) sea el más emblemático: el
personaje construye compulsivamente su
lugar y el espectador debe acomodarse entre
las sillas de la sala de proyección.
6
Como sucedía de modo explícito en Les Villes
(2002); pero también en otros trabajos como
Pianito (1999).
7
8
9
Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo:
Reflexiones sobre el cine, Barcelona, Rialp,
1991. El propio Jordi Colomer ha sugerido
en numerosas ocasiones la necesidad de
interpretar sus trabajos vídeográficos como
una escultura dilatada en el tiempo. Sobre la
expresión “vagar en campo raso” utilizada en
el último capítulo del vídeo, véase la nota 9.
La ficcionalización de la arquitectura como
mecanismo de réplica al tradicional carácter
impositivo y pétreo de la arquitectura
convencional es una constante en el trabajo
de Jordi Colomer. La serie Anarchitekton
(2002-2004) es el ejemplo más evidente.
La última parte del vídeo presenta a los
personajes deambulando por el desierto
y repitiendo de forma lúdica y burlona
una sentencia literal de la Teoría de la
deriva situacionista: “vagar en campo
raso es evidentemente deprimente, y las
interrupciones del azar son más pobres
que en ninguna otra ocasión” (Guy Debord,
“Teoría de la deriva”, en La Creación abierta
y sus enemigos. Textos situacionistas
sobre arte y urbanismo, Madrid, Ediciones
La Piqueta, 1977, y una otra traducción
en Internacional situacionista, Vol. i: La
Realización del arte, Madrid, Literatura
Gris, 1999). En el contexto original, la
frase aparece como una ironía frente a
las apelaciones surrealistas al azar; sin
embargo, para los personajes, el campo raso
es su único lugar. millorar les aparences (rentar-les) podrà tornar la ficció al món real. La
tensió, doncs, no s’estableix entre la vida i la mort, sinó entre la realitat
i la ficció. Ja no es tracta pas de denunciar la banalitat de la invenció
davant del destí, sinó de celebrar l’autonomia d’allò fictici, susceptible
d’ocórrer sense concloure’s. El cementiri no atresora cap moralitat; és
tan sols una ciutat precària, un decorat d’arquitectura trencadissa,
com en tantes altres ocasions8, per a emparar la ficció. La narració
–el viatge– té, doncs, llicència per a continuar.
Tercer acte. Si es tractava d’habitar la ficció construïda en les condicions més severes, l’escassetat de recursos materials força l’agudització
de les estratègies time specific: hi ha Nadal al desert (el treball es va
gravar durant el mes de desembre). Ell remena les restes de l’automòbil
i ella, bigarrats guarniments nadalencs. En un pla fix, una improvisada
coreografia lúdica fa d’una porció de terra erma un espai escenogràfic
per a la representació. Fins i tot quan l’escenari s’ha buidat, hi roman
aquest potencial teatral de l’indret: un neumàtic rebentat serpenteja
pel terra com si d’una (altra) escultura es tractés. Arribats a aquest
punt, el relat podria continuar sense aturador –sense Història–; ara
bé, perquè així sigui, caldrà utilitzar aquestes poques “interrupcions de
l’atzar” que es podrien produir dins la severitat “òbviament depriment”
del desert9.
1
László Földényi. Dostoievski lee a Hegel en
Siberia y rompe a llorar, Barcelona, Galaxia
Gutemberg, 2006.
2
L’acumulació d’objectes és una constant
en moltes de les obres de Jordi Colomer,
com una mena d’antimètode constructiu.
El desordre com una modalitat d’ordre
–a la manera de Georges Perec–, aliè a la
naturalesa de les coses i, per aquesta raó,
com una al·legoria de la ficció mateixa que
travessa qualsevol llenguatge.
3
El grup de dones configura el primer relat,
així com cada cos sosté una lletra diferent a
la narració de Un crime (2004).
4
Jordi Colomer mateix reconeix que
En la pampa oblida el nom del desert
d’Atacama, atès que “el desierto no requiere
del habitar” mentre que “la pampa es el
habitar del desierto” (Sergio González,
“Habitar la pampa en la palabra: creación
poética del salitre”, Revista de Ciencias
Sociales, n°13, Iquique, Universitat Arturo
Prat, 2003, p. 53-65.)
5
N’hi ha exemples diversos, tot i que
Simo (1997) en sigui tal vegada el més
emblemàtic: el personatge construeix el seu
espai de forma compulsiva, i l’espectador
s’ha d’acomodar entre les cadires de la sala
de projecció.
6
Tal com passava de forma explícita a
Les Villes (2002), però també a d’altres
treballs com Pianito (1999).
7
Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo:
Reflexiones sobre el cine, Barcelona, Rialp,
1991. El mateix Jordi Colomer ha suggerit
en nombroses ocasions la necessitat
d’interpretar els seus treballs videogràfics
com una escultura dilatada en el temps.
Sobre l’expressió “errar al ras”, utilitzada a
l’últim capítol del vídeo, vegeu la nota 9.
8
La ficcionalització de l’arquitectura com
a mecanisme de rèplica al tradicional
caràcter impositiu i petri de l’arquitectura
convencional és una constant en el treball
de Jordi Colomer. La sèrie Anarchitekton
(2002-2004) n’és l’exemple més evident.
9
L’última part del vídeo presenta tots dos
personatges errant pel desert bo i repetint
de forma lúdica i sorneguera una sentència
literal de la Teoria de la deriva situacionista:
“errar al ras és òbviament depriment,
i les interrupcions de l’atzar hi són més
pobres que mai” (Guy Debord, “Teoría de
la deriva”, dins La Creación abierta y sus
enemigos. Textos situacionistas sobre arte
y urbanismo, Madrid, Ediciones La Piqueta,
1977, i una altra traducció a Internacional
situacionista, Vol. I: La Realización del arte,
Madrid, Literatura Gris, 1999). Al context
original, la frase es presenta com una ironia
davant de les apel·lacions a l’atzar dels
surrealistes; pel que fa als personatges,
tanmateix, el ras constitueix el seu únic
espai.
241
- perquè errar al ras és
errar al ras és...
com era? És òbviament, és
òbviament depriment.
òbviament depriment i les... i
les... errar al ras és...
òbviament depriment i les...
com era la frase?
- jo crec que més que... és
com...
- les interrupcions de l’atzar
- ... les interrupcions de l’atzar
- un desierto de palabras
¡grandes palabras que nunca
voy a decir!
- les interrupcions de l’atzar
- porque entonces el vagar en
campo raso es evidentemente
deprimente y...
- hi són més pobres cada cop.
òbviament les interrupcions
de l’atzar...
perquè errar, no, divagar
errar al ras és òbviament
depriment.
i les interrupcions de l’atzar
com aquesta
- ... i les interrupcions de
l’atzar... hi són més pobres
que mai!
llavors, què és una interrupció
de l’atzar? descriu-ho!
no, ves, si nosaltres... això
és un divagar... això és una
interrupció de l’atzar.
és com passar per aquí.
- porque el vagar en campo
raso es
el vagar en campo raso es...
¿cómo era? Es evidentemente,
es evidentemente deprimente.
evidentemente deprimente
y las... y las... el vagar en
campo raso es...
evidentemente deprimente y
las... ¿cómo era la frase?
- ¿qué más pobre que caminar
acá?
- las interrupciones del azar
- las interrupciones del azar
- son más pobres.
- son más pobres cada vez.
evidentemente las
interrupciones del azar...
porque el vagar, no, el divagar
el vagar en campo raso es
evidentemente deprimente.
y las interrupciones del azar
como esta
- son más pobres
- son más pobres cada vez.
¡mira! si este está más pobre
cada vez.
entonces, el divagar en campo
raso...
¡no! el vagar en campo raso
ES
- ¡EVIDENTEMENTE
DEPRIMENTE!
- y las interrupciones del azar
son como este árbol
- son más pobres.
- ¡tú eres pobre!
- ¡pobre!
- cada vez
- ... que en ninguna otra
ocasión
- ¡ah! que en ninguna otra
ocasión
entonces el vagar en campo
raso es evidentemente
deprimente...
y las interrupciones del azar
son más pobres cada vez.
así que no es un común
divagar, no es un divagar, es
como...
- ¿qué es más pobre que esto?
- es como ir caminando
pobremente y encontrarse con
esto.
entonces... ¡toma!
entonces, el vagar en campo
raso es evidentemente
deprimente
y las interrupciones del
azar son más pobres que en
ninguna otra ocasión.
esa es mi filosofía desértica...
poesía...
- ¿qué más azaroso que
caminar acá?
- tener un desierto de ideas
- yo creo que más que... es
como...
- ... las interrupciones del azar
- ... y las interrupciones del
azar... son más pobres
¡que en ninguna otra ocasión!
entonces ¿qué es una
interrupción del azar?
¡descríbelo!
no, poh, si nosotros... esto
es un divagar... esto es una
interrupción del azar.
es como pasar por aquí.
- todo esto es una
interrupción, todo, todo, todo.
- tú eres una interrupción en
mi camino.
- ... y tú en mi vida.
- ¡ñá, ñá, ñá en mi vida!
pero yo creo que es más
importante el divagar que el
vagar.
¡y vos! ¡anda a vagar sola!
entonces ¿qué era? ¡dilo tú!
el vagar en campo raso es...
- ¡es evidentemente
deprimente!”
... y las interrupciones del
azar son más pobres que en
ninguna otra ocasión.
- ¡EL VAGAR EN CAMPO
RASO ES...!
- hi són més pobres.
- són més pobres
- són més pobres cada cop.
mira! si aquest és més pobre
cada vegada.
llavors, divagar al ras...
no! errar al ras ÉS
- ÒBVIAMENT DEPRIMENT!
- i les interrupcions de l’atzar
són com aquest arbre
- són més pobres.
- tu ets pobre!
- pobre!
- cada vegada
- ... que en cap altra ocasió
- ah! que en cap altra ocasió
llavors errar al ras és
òbviament depriment...
i les interrupcions de l’atzar hi
són més pobres cada vegada.
o sigui que no és un divagar
qualsevol, no és un divagar,
és com...
- què és més pobre que això?
- és com anar caminant
pobrament i trobar-se amb
això.
llavors... té!
llavors, errar al ras és
òbviament depriment
i les interrupcions de l’atzar
hi són més pobres que en cap
altra ocasió.
aquesta és la meva filosofia
desèrtica... poesia...
- què hi ha més pobre que
caminar aquí?
- què hi ha més atzarós que
caminar aquí?
- tenir un desert d’idees
- un desert de paraules, grans
paraules que mai diré!
- perquè llavors errar al ras és
òbviament depriment i...
- tot això és una interrupció,
tot, tot, tot.
- tu ets una interrupció al meu
camí.
- ... i tu a la meva vida.
- au, au, au, a la meva vida!
però jo crec que és més
important divagar que no pas
errar.
i tu ara! apa, ves a errar cap
allà!
llavors, què era? digues-ho tu!
errar al ras és...
- “és òbviament depriment!”
... i les interrupcions de l’atzar
hi són més pobres que mai.
- ERRAR AL RAS ÉS...!
pozo
almonte
2008
246
Esta serie de fotografías fue realizada en
el desierto de Atacama, al norte de Chile.
A partir de 1880, los yacimientos de salitre
supusieron un desarrollo de la industria;
obreros llegados de forma masiva formaron
comunidades originarias y llevaron a cabo
una serie de luchas sociales que fueron
reprimidas. La clausura de las minas dejó
tras de si una serie de ciudades fantasma,
excepto la de Pozo Almonte, que queda al lado
actualmente de un gran cementerio, bien
cuidado y en funcionamiento.
El encuadre sistemático acentúa el
aspecto tipológico y subraya al mismo
tiempo la singularidad de cada edificio,
hechos de materiales diversos, en bruto
o elaborados, preparados con máximo
cuidado; una arquitectura sin arquitectos,
cuyas realizaciones se asemejan a la casa
modernista, a la capilla de familia, a la
cabina de playa y a la cama plegable. Estos
mausoleos improvisados son también
testimonio de una cultura; la visita prolongada
a los difuntos forma parte de la vida ordinaria
y evoca las víctimas, a menudo sin sepultura,
de la dictadura militar. Así, la apropiación
individual de unas normas formales, por
medio de estas tumbas sorprendentes,
traduce la participación de existencias
anónimas en la Historia.
Aquesta sèrie de fotografies va ser realitzada
al desert d’Atacama, al Nord de Xile. A partir
de l’any 1880, els jaciments de salnitre
varen suposar un desenvolupament de la
indústria; obrers arribats en massa van formar
comunitats originàries i van dur a terme lluites
socials reprimides. El tancament de les mines
va deixar un seguit de ciutats fantasma,
excepte la de Pozo Almonte, que actualment
flanqueja un gran cementiri, ben cuidat
i en funcionament.
L’enquadrament sistemàtic realça l’aspecte
tipològic i subratlla a la vegada la singularitat
de cada edifici, tots ells fets de materials
diversos, bruts o elaborats, preparats
amb molta cura; una arquitectura sense
arquitectes, les realitzacions de la qual tenen
un component alhora de casa modernista,
de capella de família, de cabina de platja i de
llit plegable. Aquests mausoleus improvisats
són també testimoniatge d’una cultura; la
visita perllongada als difunts forma part
de la vida ordinària i evoca les víctimes,
sovint sense sepultura, de la dictadura
militar. Així, l’apropiació individual de normes
arquitectòniques, mitjançant aquestes tombes
sorprenents, posen de manifest la participació
d’existències anònimes a la Història.
“En la ciudad en demolición o reconstrucción, el neorrealismo
hace proliferar los espacios cualesquiera, cáncer urbano, tejido
desdiferenciado, terrenos baldíos, que contrastan con
los espacios determinados del viejo realismo.”
Gilles Deleuze1
José Luis Barrios
Jordi Colomer
en el país de Gulliver
Escala, sueño y naturaleza
El trabajo de Jordi Colomer tiene algo de bufonada; aparece ante nuestra
mirada al mismo tiempo como una burla y un enigma. Sus vídeos y
vídeo-instalaciones son caricaturas que ponen en operación una compleja
red de estructuras visuales, estrategias narrativas, juegos de lenguaje e
intercambios entre escalas, figuraciones y símbolos donde la hipérbole
quizá sea lo que mejor los defina. Esta hipérbole, sin embargo, es algo
más que un mero recurso; es un dispositivo que al tiempo que se apropia
de una de las figuras más asistidas en la historia del arte –el cuerpo del
enano– para usarlo o transfigurarlo en gigante y viceversa, hace de este
cuerpo “deforme” un principio poético y analógico de toda medida –quizá
sea mejor decir de toda des/proporción– del espacio, de los objetos y de
los significantes.
En esta relación entre lo pequeño y lo grande, la producción de Jordi
Colomer inscribe la ambigüedad como vértice y concepto. Vértice sobre el
que se despliega el espacio y sobre el que se operan sus representaciones.
Concepto desde el cual lleva a cabo una crítica y una reflexión sobre el
paisaje, la escala y sus implicaciones discursivas. En esta dialéctica entre
el enanismo y el gigantismo, el artista construye una estética donde se
exploran los lindes entre la subjetividad y el espacio urbano moderno y
contemporáneo. Colomer trabaja sobre la “obscenidad” de escala como
potencial formal y simbólico, pero también narrativo y cinematográfico.
Su trabajo es una exploración –pero también un viaje constante de ida
y vuelta– entre estilos cinematográficos y estrategias dramáticas que
apuestan por la dislocación entre el afecto, la narración y el sentido.
En lo cinematográfico sus vídeos pueden explicarse como el deambular
entre el momento vital y cotidiano del acontecer hacia el lugar onírico
simbólico de su significación. Pero en su dramaturgia, a contrapelo de la
tradición aristotélica, sus trabajos son la puesta en “escena” de acciones
sin finalidad donde el actor/personaje aparece como un desactivador del
contexto y como un dispositivo de autorepresentación de la situación; a
la manera brechtiana, importa más el actor que el personaje.
Si algo es inquietante en los vídeos de Colomer, son las estrategias
con las que desmonta las formas del paisaje urbano contemporáneo.
En un primer momento, el desmontaje que realiza sin duda tiene que
ver con las relaciones entre escala y cuerpo. Más puntualmente con la
reinscripción de la escala en el cuerpo grotesco como estrategia estéticosimbólica con la cual mostrar el otro lado del imaginario urbano: el
lado de su monstruosidad. Más allá de lo grotesco como algo propio de
la naturaleza, Colomer juega a la manera de los bufones de las cortes
–esto es introduciendo lo de-forme como risa y crítica al poder­–, con
los imaginarios de la modernidad para mostrar su lado obsceno: el del
desbordamiento de sus límites. Juega con el enano y el monstruo, el
gigante y el monstruo. Acaso por ello, habría que hablar de un natura-
255
lismo estético que restituye el orden carnal y vital del cuerpo al espacio
público y con ello libera la pulsión como factor de subversión y crítica.
Las vídeo-instalaciones de Colomer son interrupciones en el espacio
público y de su función significativa y significante. A partir de una construcción tejida sobre una estética de la toma, una estilística de la escala,
una simbólica del cuerpo y una dramaturgia brechtiana, se conjuga, en
su producción, el cine, la escultura y la iconografía para configurar una
estrategia de interpretación del paisaje más allá de la utopía y la ruina
de la modernidad. Nos propone aproximarnos al sitio de los impulsos
vitales que subyacen en la vida de las ciudades modernas. Lo hace por
medio de cierto registro estético de lo grotesco donde el cuerpo y los
objetos interrumpen o al menos interfieren por un momento las utopías
urbanas y arquitectónicas modernas. En síntesis, los trabajos de Colomer
operan por medio de un doble dispositivo artístico: el momento visual
del intercambio de planos cinematográficos y el momento performático
actoral que desaliena la situación.
Si algo define el trabajo de Jordi Colomer, es su clara relación con
el cine como estrategia estética. Construido sobre la dialéctica entre
toma y montaje, y sobre la relación entre plano y contraplano, su trabajo
podría pensarse como una vuelta de tuerca al neorrealismo. Si el realismo
deseó una épica del paisaje a partir de la correspondencia entre la idea de
progreso, el espacio urbano y la toma abierta, el neorrealismo remonta
estos elementos para llamar la atención sobre el “espacio cualquiera”
donde la toma abierta muestra la ruina o el fracaso de la modernidad.
Pero no sólo eso, sino que sobre ese fondo inscribe el accidente, el fracaso
y el desasosiego de una sociedad, la italiana de postguerra, sumergida
en una crisis; un trastocamiento del contraplano sobre el plano que
desmonta la condición utópica con la que el cine se pensó a sí mismo
en sus orígenes.
Los trabajos de vídeo de Jordi Colomer son una profundización y complejización de las cualidades que Gilles Deleuze le asigna al neorrealismo
italiano. De las cinco características que el filósofo enuncia2, todas, salvo
la “denuncia del complot”, se cumplen en las vídeo-instalaciones de la
serie Anarchitekton (2002-2004): “la situación dispersiva, la vinculación
deliberadamente débil, la forma-vagabundeo, la toma de conciencia de los
tópicos”. Pero Colomer pone en marcha estos elementos a partir de un
desplazamiento del plano de realidad en el que supuestamente funciona
este tipo de tomas. En Anarchitekton, las relaciones entre plano, toma de
acción y la(s) intervención(es) performática(s) del (los) actor(es), unido
a la dislocación y al trastocamiento visual y semántico de la escala –que
se hace a través de las reproducciones en maqueta de ciertos edificios
emblemáticos de las ciudades de Osaka o Brasilia, por ejemplo–, producen
un desbarajuste del plano de realidad. Éste permite no sólo desmontar, a
la manera del neorrealismo, la falacia de la modernidad arquitectónica,
sino también desplazarla hacia cierta estética de lo pulsional que transita
entre el monstruo o lo deforme que define al naturalismo, y el mundo
onírico propio del surrealismo.
He insistido en el concepto de desplazamiento entre realismo y
neorrealismo, naturalismo y surrealismo que opera en los trabajos de
Jordi Colomer. Por desplazamiento entiendo el paso de una condición
“objetiva de la toma”, generalmente relacionada con lo social en el cine,
al cambio de “plano de realidad” de la imagen, es decir, a las formas de
cristalización donde se lleva a cabo la transmutación del significado del
significante. Los cambios de plano entre la figuración real y la onírica
suponen justo el paso entre lo real y lo surreal. Sin embargo, cuando esta
transferencia pasa por la materialidad de la pulsión, sucede no sólo una
figuración onírica, sino una deformación vital, un trastocamiento corporal.
De ahí precisamente las ideas del enano y el monstruo: son cuerpos a la
mitad entre el dato objetivo de la situación y la figuración simbólica del
sueño, son un límite donde la pulsión se ata al cuerpo hasta producir un
cambio de plano y al mismo tiempo de “materia”.
Si la coincidencia entre gran plano y paisaje urbano en el neorrealismo
aparece como ruina y el plano intermedio como espacio donde se opera
la demanda ética de la subjetividad, Colomer pareciera que extrema
este recurso por medio, no sólo del juego de tomas, sino añadiendo a su
estrategia cinematográfica elementos de orden escultórico e iconográfico. En Barcelona (2002) y Brasilia (2003) de la serie Anarchitekton,
el artista se apropia irónicamente de edificios emblemáticos. Lo hace
a través del desplazamiento de la escala como condición de medida
de la arquitectura. Se trata de un desplazamiento estético-político del
significante de la escala y de la dislocación topográfica de la arquitectura
del paisaje urbano. Estos desplazamientos/dislocamientos suponen una
desterritorialización estético-política del imaginario urbano, y con ello una
crítica de las relaciones entre forma, función y contexto de esos emblemas
arquitectónicos. Los juegos iconográficos, simbólicos, cinematográficos y
performativos funcionan como una parodia o caricatura, como un tropo
irónico del imaginario arquitectónico y urbano.
En este contexto es interesante el diferencial estético y conceptual
que se observa en el vídeo Osaka (2004) perteneciente a la misma serie.
A diferencia del desplazamiento hacia los márgenes urbanos de las piezas
apenas referidas, el recorrido que hace el actor/maqueta por alguna calle de
Osaka es elíptico. La repetición de la acción y de la toma como estrategia
narrativa es una ironía a las formas del display y el simulacro propio de las
estéticas escenográficas de la tardía modernidad, pero también al sentido
del desplazamiento fantasmal de los habitantes de las ciudades altamente
tecnificadas. Sin duda, aquí importa destacar los diferenciales sociales y
políticos que Colomer trae a su momento de visibilidad. En esta pieza, el
recurso elíptico de la toma es la estrategia con la que plantea el diferencial
narrativo y visual. Mientras que en la piezas de Brasilia y Barcelona, los
recorridos de la cámara son conducidos hacia los desdibujamientos de
los límites urbanos, en Osaka el movimiento de la toma sobre sí misma
define una tesitura emocional y simbólica distinta.
La serie Anarchitekton es un momento de síntesis que permite reconocer las estructuras “narrativas” de los vídeos y las vídeo-instalaciones
de Colomer. Como lo he intentado mostrar más arriba, en sus trabajos
la relación entre gran plano y plano de media distancia, unida al trabajo
performático del actor y el recurso simbólico plástico de las maquetas,
producen un sistema de desplazamientos imaginarios y semánticos, en los
257
que los sueños de la modernidad son desmontados por la subjetivación del
afecto a través de la acción entendida como situación dispersiva. Acaso
por ello el juego de escalas no sólo es un registro formal de su trabajo,
sino también iconográfico y simbólico, pero sobre todo pulsional; acaso
por ello también, el cuerpo aparece como el límite, al mismo tiempo
figurativo y formal, donde se lleva a cabo el diferimiento del significante
en sus trabajos. Las relaciones de escalas entre paisaje, maqueta y cuerpo
funcionan como un juego de desdoblamientos y réplicas donde se produce
el desplazamiento entre el plano de lo real y el plano de lo surreal, pero
sin abandonar el momento pulsional de la acción, es decir, sin hacer a
un lado la fisicidad o corporalidad que está atrapada en sus impulsos
naturales y vitales originarios. En un primer acercamiento, se puede
afirmar que el trabajo de Colomer se explica, a nivel estructural, por las
relaciones entre escala, figura, tiempo y narración, como una poética de
la superposición y del desplazamiento.
Sobre esta estrategia, podemos aproximar una lectura a otras piezas
donde Jordi Colomer explora distintos registros de pulsión de la imagen
como distensión estética. Son cuatro las configuraciones estético-cinematográficas que se pueden reconocer. En primer lugar, las que se vinculan
con el trabajo de travelling continuo en las que el artista establece una
zona liminar entre el aspecto constativo de la imagen y su transferencia
onírica. En Le Dortoir (2002), en contrapunto con los personajes dormidos,
el caos donde habitan, el fondo de la fachada de un edificio moderno y
el movimiento continuo de la cámara de un lado al otro y de abajo hacia
arriba, antes que producir una historia, provocan una distensión pura del
tiempo de la imagen. En segundo lugar, las que, basándose en el trabajo
de edición y montaje, intervienen el espacio de presencia del encuadre
con textos y con efectos de picture in motion, para retardar la percepción y convertir el texto en una coreografía semántica de repetición: el
aspecto real de la imagen –un paisaje, por ejemplo– deviene casi en la
hoja blanca sobre la que se inscribe un enunciado (Un crime, 2004) o
donde la acción se narra a contrapelo de la secuencialidad del tiempo
lineal para reinscribir en un lugar onírico una historia. En Fuegogratis
(2002), la edición en sentido contrario a la grabación disloca los referentes de la imagen creando una contracción/distensión de los objetos
y la historia. También se puede reconocer un tercer registro estético,
en el que el continuum de la toma, ya sea fija (Pianito, 1999), o con
travelling lateral en movimiento pendular (Simo, 1997), funciona por
la desproporción entre el diseño de arte y la escenografía con la escala
y el espacio. A diferencia de los anteriores, en éstos son los objetos o los
personajes los que introducen la dislocación formal y simbólica. En Simo,
la enana marca el límite entre lo que funciona como un espacio que ella
habita, y la ruina urbana como metáfora del paisaje contemporáneo; la
transferencia de lo que aparece enorme en ella –los zapatos– se disminuye
hacia el final del vídeo, justo en el momento en que en el amontonamiento
de cajas aparece una maqueta: una vez más, la disolución de la escala
como disolvencia e intercambio entre la realidad y el sueño. Finalmente,
en el vídeo En la pampa (2008), donde, a la manera de un road movie,
el camino y el paisaje son intervenidos por el diálogo inesperado y la
presencia de elementos oníricos –un árbol artificial de Navidad que se
va fragmentando a medida que los personajes caminan por ese espacio
desierto–, hasta hacer del lugar un sitio en desdibujamiento donde los
límites entre lo puramente material de los objetos o el puro fantasma de
éstos son irreconocibles. Probablemente este trabajo sea el que más se
separa estilística y conceptualmente de cierta constante que se puede
seguir en su obra. Este distanciamiento permite profundizar en la forma
y el sentido del desplazamiento y la transferencia de sus vídeos.
Quizá la diferencia radica en que en La pampa, Colomer explora el
plano secuencia como campo de fuerza y tensión de la imagen. Exploración
que supone también un desplazamiento de lo pulsional a lo afeccional/
afectivo de la imagen. A diferencia de la serie de Anarchitekton o de las
piezas de Simo o Pianito, el gran plano secuencia, unido al deambular por
la carretera y el desierto de los dos personajes, produce una distensión
pura de la duración de la acción donde los diálogos o las pocas acciones
que realizan los actores funcionan más como tensión del afecto que como
cambio de plano de realidad. Esto es, como acontecimiento que no tiene
explicación causal y que al no tenerla libera el puro flujo de conciencia
de las relaciones entre contexto, diálogo y acción. El hecho, por ejemplo,
de lavar un coche cubierto de arena a sabiendas que se llenará de nuevo
de ésta, o la reiteración de la frase “porque el vagar en campo raso es
evidentemente deprimente, y las interrupciones del azar son más pobres
cada vez”3 funcionan en un contexto de vaciamiento del significado a
cambio de una distensión de la acción: entre el paisaje, el diálogo y la
acción no se platica una historia, se tensa un afecto como temporalidad
pura de la imagen.
En suma, si las obras de Jordi Colomer poseen alguna constante, es la
que tiene que ver con un sistema dialéctico de proporciones y enunciados
que, partiendo de la cierta pretensión de realidad de la imagen, va desplazando el sentido a través de un juego de intercambios cinematográficos,
formales, figurativos y semánticos, donde se dislocan lo grande y lo
pequeño, el adentro y el afuera, la proporción y la escala. Desplazamiento
que por lo demás no se explica sin la idea del cuerpo grotesco como lugar
irreductible donde se opera la dislocación de los referentes.
Se le debe a Luís Buñuel el haber encontrado la cifra de la relación
entre el instinto y la modernidad. Su naturalismo reinscribió en la imagen
cinematográfica la vida como factor de violencia ontológica del espacio
urbano. Al menos esa vida que fue expulsada de la modernidad, ese cuerpo
instintivo de Los Olvidados (1950) que aparece en primer plano como
oposición radical a la utopía del progreso de la arquitectura, es su mejor
realización. Ahí en ese espacio de lo liminar, Buñuel coloca el cuerpo
grotesco. Un cuerpo convertido, en el trabajo de Jordi Colomer, en juego
de escalas donde lo monstruoso se produce como absurdo. Un absurdo
que opera como simultaneidad e intercambio del tamaño del cuerpo con
las “esculturas” y los objetos. Se trata de la escala como dispositivo de
inestabilidad figurativa y semántica a partir del cual subvertir los sueños
del urbanismo contemporáneo y restituir, al mismo tiempo, la pulsión
vital como forma política de interrupción del discurso hegemónico del
paisaje urbano monumental.
259
El extremo de esta paradoja se muestra en Anarchitekton, Bucarest,
no sólo por la reversión que Colomer hace de la escala y la proporción.
En este vídeo, el artista no echa mano de la escala invertida de la
maqueta y las relaciones entre cuerpo y paisaje, antes bien utiliza una
botella de Coca-Cola que el actor pasea por la ciudad, como símbolo de
la simulación. El deambular aquí es por el centro de Bucarest donde los
edificios son simulacros postmodernos, puras fachadas decoradas propias
de la arquitectura de los años ochenta y de su apropiación por parte de
Ceaucescu. Aquí Colomer lleva a cabo una crítica de las relaciones entre
ornamento y poder, una crítica de las formas pastiche propias de la retórica
monumentalista de la dictadura. Una paradoja que en principio, como lo
observa el propio Colomer, se refiere al hecho de que esos edificios debían
mostrar la grandeza del poder y sin embargo no lograron sino hacer ver
la “osatura esquelética del hormigón”; una paradoja que si bien aparece
como postmoderna en su registro estético, no hace sino mostrar el lado
aberrante de la modernidad en lo que a lo político respecta: ése donde la
postmodernidad arquitectónica aparece como la hipérbole de las formas
del poder en tanto simulación y fantasía, un producto, éste último, sin
duda de la modernidad cuyas formas originarias son la mercancía en el
capitalismo y la propaganda en el comunismo. La contradicción entre gigantismo y enanismo en los trabajos de
Colomer, si en principio funciona como tropo irónico, en la medida en
que se despliega en imagen-movimiento, resulta en la liberación de las
aberraciones de la modernidad. En este sentido se podría pensar, desde
el lado de la teoría cinematográfica (desde la narración), la relación entre
enanismo y gigantismo de los objetos y los cuerpos como el dispositivo
estético conceptual a partir del cual el artista desmonta la función ideológica del paisaje urbano. Del lado de la representación y la figuración,
podríamos considerar la desproporción y el intercambio de escala como
una estrategia estética que activa la forma monstruosa y grotesca del
cuerpo y de los objetos. Finalmente, desde la perspectiva de las “historias” y de los personajes/actores, se puede considerar la distensión de la
acción como tiempo afectivo puro y momento de autorrepresentación
o reconocimiento.
Simo es quizá el mejor ejemplo de esto. Las relaciones del adentro
con el afuera que la cámara produce, son iguales a lo que sucede al nivel
figurativo entre el gigantismo y el enanismo del cuerpo y de los objetos.
Como lo anotaba más arriba, la borradura del límite del significado y de
la proporción de los objetos va acompañada de la deformación estética y
conceptual; de ahí lo grotesco. ¿En qué momento unos zapatos son demasiado grandes para la enana, o las cajas dejan de ser cajas para llegar a ser
un paisaje urbano en ruinas? En la “deformación” se activa la estrategia
simbólica y narrativa de este vídeo, ahí donde el intercambio de escalas
y referentes funciona como caricatura. Justo ahí lo grotesco no está sólo
en el cuerpo, también se realiza en la desmesura y la deformación de
los objetos y de los significantes.
Hablar pues de “Colomer en el país de Gulliver”, significa sobre todo
entender su obra como un dispositivo estético que pone en operación
un sueño a la inversa: aquél donde la vida re-habita lo onírico, y con ello
el cuerpo. De ahí el cuerpo y sus desproporciones. De ahí que la escala
y los cuerpos intercambian y desplazan sus significantes para dar lugar
al espacio vital y onírico del monstruo urbano. Quizá la mejor forma
de expresar este tránsito tenga que ver con el cuerpo, al mismo tiempo
del gigante y del enano, con la puesta en espacio de los límites entre lo
grande y lo pequeño como dispositivo desde donde liberar el otro lado
de la ciudad: el que tiene que ver con la pulsión que conecta el origen
con la historia y el devenir del presente. Acaso por ello el viaje al país
de Gulliver al que nos invitan los vídeos de Colomer se explica por las
líneas invisibles que se tienden entre los paisajes que simultáneamente
“representan” lo urbano contemporáneo y el paisaje que surge como un
impulso anterior al inconciente, y que al surgir desborda el límite de la
“representación”. Ahí donde lo grande y lo pequeño son un síntoma que
de tan fuerte se desborda, y al hacerlo se de-forma.
261
1
Gilles Deleuze, La Imagenmovimiento. Estudios sobre cine 1,
Barcelona, Paidós, 1984, p. 295.
2
Veáse Gilles Deleuze, ibid.,
p. 292. En mis términos, define
la dislocación del cuerpo en el
horizonte espacial y simbólico,
a cambio de liberar el espacio
emocional como forma de denuncia
ética y política. La contraposición
entre el gran plano y el plano
intermedio del neorrealismo, a
diferencia de la oposición clásica
del realismo entre gran plano
y plano cerrado, permite, al
primero, interrumpir la función
utópica del paisaje por medio de
la función social y política de los
cuerpos, los objetos y las acciones,
características propias del tipo de
toma de media distancia.
3
Esta frase hace referencia a
la “Teoría de la deriva” de
Guy Debord, en La Creación
abierta y sus enemigos. Textos
situacionistas sobre arte y
urbanismo, Madrid, Ediciones La
Piqueta, 1977, y a otra traducción
en Internacional situacionista,
Vol. i: La Realización del arte,
Madrid, Literatura Gris, 1999.
“En la ciudad en demolición o reconstrucción, el neorrealismo
hace proliferar los espacios cualesquiera, cáncer urbano, tejido
desdiferenciado, terrenos baldíos, que contrastan con
los espacios determinados del viejo realismo.”
Gilles Deleuze1
José Luis Barrios
Jordi Colomer
al país de Gulliver
Escala, somni i natura
El treball de Jordi Colomer és una bufonada; apareix davant els nostres
ulls alhora com una burla i un enigma. Els seus vídeos i vídeo-instal·lacions són caricatures que endeguen tota una complexa xarxa d’estructures visuals, estratègies narratives, jocs de llenguatge i intercanvis
entre escales, figuracions i símbols, que la hipèrbole defineix, potser,
millor que cap altra cosa. Amb tot i amb això, aquesta hipèrbole és més
que un mer recurs; és un dispositiu que, en emparar-se d’una de les figures més sovintejades a la història de l’art –el cos del nan– per a usar-lo
i transfigurar-lo en gegant i viceversa, converteix aquest cos “deforme”
en un principi poètic i analògic de tota mesura –segurament caldria dir
de tota des/proporció– de l’espai, dels objectes i dels significants.
En una tal relació entre el petit i el gran, la producció de Jordi Colomer
inscriu l’ambigüitat com a vortex i concepte. Vortex sobre el que l’espai
es desplega i sobre el que es realitzen les seves representacions. Concepte
a partir del qual duu a terme una crítica i una reflexió sobre el paisatge,
l’escala i llurs implicacions discursives. En aquesta dialèctica entre el
nanisme i el gegantisme, l’artista construeix una estètica on s’explora
el llindar entre la subjectivitat i l’espai urbà modern i contemporani.
Colomer treballa sobre l’“obscenitat” de l’escala com a potencial formal
i simbòlic, però també narratiu i cinematogràfic. El seu treball és una
exploració –però també un viatge continu d’anar i tornar– entre estils
cinematogràfics i estratègies dramàtiques i actorals que aposten per la
dislocació entre l’afecte, la narració i el sentit. Pel que fa a la condició
cinematogràfica, els seus vídeos poden ésser explicats com el vagareig
entre el moment vital i quotidià de l’esdevenir cap al lloc oníric simbòlic
de llur significació. Però, pel que fa a la dramatúrgia, a contrapèl de la
tradició aristotèlica, els seus treballs són la posada en “escena” d’accions sense finalitat, on l’actor/personatge apareix com un desactivador
del context i com un dispositiu d’autorepresentació de la situació; a la
manera brechtiana, l’actor importa més que no pas el personatge.
Si hi ha quelcom d’inquietant als vídeos de Colomer, són les estratègies amb què desmunta les formes del paisatge urbà contemporani. En un
primer moment, el desmuntatge que realitza té a veure sens dubte amb
les relacions entre escala i cos. Més exactament, amb la reinscripció de
l’escala en el cos grotesc com a estratègia estètico-simbòlica que permet
de mostrar l’altre cantó de l’imaginari urbà: el cantó de la monstruositat.
Més enllà del grotesc com a cosa pròpia de la natura, Colomer hi juga,
a la manera dels bufons de les corts –val a dir, introduint allò de-forme
com a riure i crítica del poder–, amb els imaginaris de la modernitat a fi
de fer-ne palès el seu costat obscè: el del desbordament dels seus límits.
Juga amb el nan i el monstre, amb el gegant i el monstre. Vet aquí el
perquè, tal vegada, caldria parlar d’un naturalisme estètic que restitueix
l’ordre carnal i vital del cos a l’espai públic, tot alliberant la pulsió com a
263
factor de subversió i de crítica. Les vídeo-instal·lacions de Colomer són
interrupcions de l’espai públic i la seva funció significativa i significant.
A partir d’una construcció estètica bastida damunt una estètica de la
presa, una estilística de l’escala, una simbòlica del cos i una dramatúrgia brechtiana, la seva producció conjumina el cinema, l’escultura i la
iconografia per tal de configurar una estratègia d’interpretació del paisatge més enllà de la utopia i de la ruïna de la modernitat. Ens proposa
d’acostar-nos al lloc dels impulsos vitals que subjauen sota la vida de les
ciutats modernes. Ho fa mitjançant un cert registre del grotesc, on el cos
i els objectes interrompen o, si més no, interfereixen just un moment
les utopies urbanes i arquitectòniques modernes. Comptat i debatut, als
treballs de Colomer, s’hi opera per mitjà d’un doble dispositiu artístic:
el moment visual de l’intercanvi de plans cinematogràfics i el moment
performàtic actoral que desaliena la situació.
No hi ha res que defineixi millor la feina de Jordi Colomer que la
seva clara relació amb el cinema com a estratègia estètica. Construït
damunt la dialèctica entre presa i muntatge, i damunt la relació entre
pla i contraplà, hom pot pensar el seu treball com un nou pas de rosca
del neorealisme. Si el realisme desitjà una èpica del paisatge a partir
de la correspondència entre la idea de progrés, l’espai obert i la presa
oberta, el neorealisme remunta aquests elements per a posar esment en
l’“espai qualsevol”, on la presa oberta mostra la ruïna o el fracàs de la
modernitat. Però no solament això, també hi insereix l’accident, el fracàs
i el neguit d’una societat, la italiana de postguerra, submergida en una
crisi; una alteració del contraplà sobre el pla que desmunta la condició
utòpica amb què, als seus orígens, el cinema es pensà a ell mateix.
Els treballs de vídeo de Jordi Colomer són un aprofundiment i una
complexització de les qualitats que Deleuze atribueix al neorealisme
italià. Dels cinc trets que el filòsof enuncia2, totes, excepte “la denúncia del complot”, s’acompleixen amb tots els ets i uts a les vídeo-instal·lacions de la sèrie Anarchitekton (2002-2004): “la situació dispersiva,
la vinculació deliberadament dèbil, la presa de consciència dels tòpics, la
forma-vagareig”. Però Colomer estableix aquests elements a partir d’un
desplaçament del pla de realitat on, suposadament, funcionen aquesta
classe de preses. A Anarchitekton, les relacions entre pla, presa d’acció
i la/les intervenció(ns) performàtica(ques) del(s) actor(s), juntament
amb la dislocació i l’alteració visual i semàntica de l’escala –feta a través de les reproduccions en maqueta d’alguns edificis emblemàtics de
les ciutats d’Osaka o Brasília, per exemple– produeixen un desgavell
del pla de la realitat. Quelcom que permet no tan sols de desmuntar, a
la manera del neorealisme, la fal·làcia de la modernor arquitectònica,
sinó també de desplaçar-la cap a una certa estètica d’allò pulsional, que
transita entre el monstre o el deforme, i que defineix el naturalisme i el
món oníric propi del surrealisme.
He insistit en el concepte de desplaçament entre el realisme i el
neorealisme, entre el naturalisme i el surrealisme que se troba als treballs
de Jordi Colomer. Entenc desplaçament com el pas que va d’una condició
“objectiva de la presa”, generalment relacionada amb el vessant social
del cinema, al canvi de “pla de realitat” de la imatge, és a dir, a les formes
de cristal·lització on es porta a terme la transmutació del significat del
significant. Els canvis de pla entre la figuració real i l’onírica representen justament el pas entre el real i el surreal. Tanmateix, quan aquesta
transferència passa per la materialitat de la pulsió esdevé no solament
una figuració onírica sinó una deformació vital, una alteració corporal.
Vet aquí el perquè de les idees del nan i del monstre: són cossos a mig
camí de la dada objectiva de la situació i de la figuració simbòlica del
somni, són un límit on la pulsió es lliga al cos fins a produir un canvi de
pla i, al mateix temps, de “matèria”.
Si la coincidència entre el pla obert i el paisatge urbà apareix al neorealisme com a ruïna i el pla intermedi com a espai on actua la demanda
ètica de la subjectivitat, pot semblar que Colomer tiba al màxim aquest
recurs tot afegint elements de caire escultòric i iconogràfic a la seva
estratègia cinematogràfica, i no pas solament mitjançant el joc de preses. A Barcelona (2002) i a Brasília (2003), de la sèrie Anarchitekton,
l’artista s’apropia irònicament d’edificis emblemàtics. Ho fa a través del
desplaçament de l’escala com a condició de mesura de l’arquitectura. Es
tracta d’un desplaçament estètico-polític del significant de l’escala i de la
dislocació topogràfica de l’arquitectura del paisatge urbà. Tals desplaçaments/dislocacions representen una desterritorialització estètico-política
de l’imaginari urbà i, doncs, una crítica de les relacions entre forma,
funció i context d’aquests emblemes arquitectònics. Els jocs iconogràfics,
simbòlics, cinematogràfics i performatius funcionen com una paròdia o
caricatura, com un trop irònic de l’imaginari arquitectònic i urbà.
En aquest context és interessant el diferencial estètic i conceptual
que hom observa al vídeo Osaka (2004), de la mateixa sèrie. A diferència
del desplaçament cap als marges urbans de les peces a penes referides,
el recorregut que l’actor/maqueta fa per algun carrer d’Osaka és el·líptic.
La repetició de l’acció i de la presa a tall d’estratègia narrativa és una
ironia cap a les formes del display i el simulacre característic de les
estètiques escenogràfiques de la modernitat tardana, però també cap al
sentit del desplaçament fantasmal dels habitants de les ciutats altament
tecnificades. Sens dubte, el que hi cal remarcar són els diferencials socials
i polítics que Colomer aporta al seu moment de visibilitat. En aquesta
peça, el recurs el·líptic de la presa és l’estratègia amb què planteja el
diferencial narratiu i visual. Mentre a les peces de Brasília i Barcelona,
els recorreguts de les càmeres són menats cap als desdibuixaments dels
contorns urbans, a Osaka el moviment sobre ella mateixa de la presa
defineix una tessitura emocional i simbòlica distinta.
La sèrie Anarchitekton representa un moment de síntesi, que permet de
reconèixer les estructures “narratives” dels vídeos i les vídeo-instal·lacions
de Colomer. Com ho he intentat de palesar més amunt, als seus treballs la
relació entre pla obert i pla de mitja distància, junt amb el treball performàtic de l’actor i el recurs plàstic de les maquetes, produeixen un sistema
de desplaçaments imaginaris i semàntics; en llur interior, els somnis de la
modernitat hi són desmuntats per la subjectivació de l’afecte a través de
l’acció vista com a situació dispersiva. Tal vegada per això el joc d’escales
no és únicament un registre formal del seu treball, sinó també iconogràfic
i simbòlic i, per damunt de tot, pulsional; així mateix, tal vegada per això
265
el cos apareix com el límit, alhora figuratiu i formal, on es duu a terme el
diferiment del significant dels seus treballs. Les relacions d’escales entre
paisatge, maqueta i cos funcionen talment un joc de desdoblaments i
rèpliques, on es produeix el desplaçament entre el pla del real i el pla del
surreal, tot i no abandonar el moment pulsional de l’acció, o sia, sense
bandejar la fisicitat o corporalitat atrapada dins els seus impulsos naturals
i vitals originaris. En una primera aproximació, hom pot afirmar que el
treball de Colomer s’explica, al nivell estructural, per les relacions entre
escala, figura, temps i narració, com una poètica de la superposició i el
desplaçament.
Sobre aquesta estratègia, podem acostar una lectura a d’altres peces
on Jordi Colomer explora distints registres de pulsió de la imatge com a
distensió estètica. Hom hi pot reconèixer quatre configuracions estèticocinematogràfiques. Primer, la que es vincula al treball de travelling continu, on l’artista estableix una zona liminar entre l’aspecte constatiu de la
imatge i la seva transferència onírica. A Le Dortoir (2002), en contrapunt
amb els personatges que dormen, el caos on habiten, el fons de la façana
d’un edifici modern i el moviment incessant de la càmera d’un costat a
l’altre, amunt i avall, provoquen molt més una distensió pura del temps de
la imatge que no pas una història. Després, la que, basant-se en el treball
d’edició i muntatge, intervé l’espai de presència de l’enquadrament amb
textos i amb efectes de picture in motion, per a endarrerir la percepció i
convertir el text en una coreografia semàntica de repetició, on l’aspecte
real de la imatge –per exemple, un paisatge– esdevé gairebé un enunciat
al full blanc sobre el que s’inscriu (Un crime, 2004) o on l’acció és narrada
a repel de la seqüencialitat del temps lineal per a reinscriure una història
en un lloc oníric. A Fuegogratis (2002), l’edició en sentit contrari a la
gravació disloca els referents de la imatge i crea una contradicció/distensió
dels objectes i la història. Hom pot reconèixer també un tercer registre
estètic, en què el continuum de la presa, tant fixa (Pianito, 1999) com amb
un travelling lateral en moviment pendular (Simo, 1997), funciona per la
desproporció entre el disseny d’art i l’escenografia amb l’escala i l’espai. A
diferència dels anteriors, en aquests són els objectes o els personatges els
que hi introdueixen la dislocació formal i simbòlica. A Simo, la nana marca
el límit entre el que funciona com un espai que ella habita i la ruïna urbana
com a metàfora del paisatge contemporani; la transferència del que apareix
com a enorme en ella –les sabates– disminueix cap al final del vídeo, just en
el moment que enmig de l’amuntegament de capses apareix una maqueta:
de bell nou, el fet de dissoldre l’escala com a dissolució i intercanvi entre
la realitat i el somni. Finalment, el vídeo En la pampa (2008), on, a la
manera d’un road movie, el camí i el paisatge són intervinguts pel diàleg
inesperat i la presència d’elements onírics –un arbre de Nadal artificial
que es va fragmentant mentre els personatges caminen per aquell espai
desèrtic–, fins que el lloc esdevé un indret en desdibuixament, amb els
contorns irrecognoscibles entre el purament material dels objectes i llur
esvaniment fantasmal. Aquest treball deu ser, segurament, el que més se
separa estilísticament i conceptualment d’una certa constant que hom pot
resseguir al llarg de la seva obra. Aquest distanciament permet d’aprofundir
la forma i el sentit del desplaçament i la transferència dels seus vídeos.
La diferència rau potser en el fet que, a En la pampa, Colomer
explora el pla seqüència en qualitat de camp de força i tensió de la imatge.
Exploració que representa també un desplaçament d’allò pulsional a allò
afeccional/afectiu de la imatge. A diferència de la sèrie d’Anarchitekton
o de les peces de Simo o Pianito, el pla obert seqüència, junt amb el
vagareig per la carretera i el desert dels dos personatges, produeix una
distensió pura de la durada de l’acció i, doncs, els diàlegs o les poques
accions realitzades pels actors hi funcionen més aviat com a tensió
de l’afecte que no pas com a canvi de pla de realitat. Val a dir, com a
esdeveniment que no té explicació causal i que, per mor de no tenir-la,
allibera el pur flux de consciència de les relacions entre context, diàleg
i acció. Per exemple, el fet de rentar un cotxe tot cobert d’arena malgrat
saber que tornarà a passar o la reiteració de la frase “perquè errar al
ras és òbviament depriment, i les interrupcions de l’atzar hi són més
pobres que mai”3, funcionen en un context de buidatge del significat
a canvi d’una distensió de l’acció: entre el paisatge, el diàleg i l’acció
no s’explica una història, es tensa un afecte com a temporalitat pura
de la imatge.
Al cap i a la fi, si les obres de Jordi Colomer posseeixen alguna
constant, és la que té a veure amb un sistema dialèctic de proporcions i
enunciats que, tot partint de la segura pretensió de realitat de la imatge,
van desplaçant el sentit a través d’un joc d’intercanvis cinematogràfics,
formals, figuratius i semàntics, on es disloca el gran i el petit, l’adins i
l’afora, la proporció i l’escala. Desplaçament que, a més a més, no és
explicable sense la idea de cos grotesc com a lloc irreductible on s’opera
la dislocació dels referents.
Devem a Luís Buñuel el fet d’haver trobat la clau de la relació entre
l’instint i la modernitat. El seu naturalisme reinscrigué a la imatge
cinematogràfica la vida en tant que factor de violència ontològica de
l’espai urbà. Almenys, aquesta vida foragitada de la modernitat, aquest
cos instintiu de Los Olvidados (1950) que apareix en primer pla a tall
d’oposició radical a la utopia del progrés de l’arquitectura, és la seva
millor realització. Just en aquest espai liminar, Buñuel col·loca el cos
grotesc. Un cos convertit, en el treball de Jordi Colomer, en un joc d’escales, on la monstruositat es produeix com a absurditat. Una absurditat
que actua com a simultaneïtat i intercanvi entre la grandària del cos
i les “escultures” i els objectes. Es tracta de l’escala com a dispositiu
d’inestabilitat figurativa i semàntica, a partir del qual subvertir els
somnis de l’urbanisme contemporani i restituir, ensems, la pulsió vital
com a forma política d’interrupció del discurs hegemònic del paisatge
urbà monumental.
Anarchitekton, Bucarest, palesa l’extrem d’una tal paradoxa, i no
només per la reversió que Colomer fa de l’escala i de la proporció. En
aquest vídeo, l’artista no fa pas servir l’escala invertida de la maqueta
i les seves relacions entre cos i paisatge, ans utilitza una ampolla de
Coca-Cola que l’actor passeja per la ciutat en qualitat de símbol de la
simulació. El vagareig hi és pel centre de Bucarest, amb edificis que no
són sinó simulacres postmoderns, meres façanes decorades característiques de l’arquitectura dels vuitantes, així com de la seva apropiació
267
per Ceaucescu. Colomer hi porta a cap una crítica de les relacions
entre ornament i poder, una crítica de les formes pastitx pròpies de la
retòrica monumentalista de la dictadura. Una paradoxa que, de bon
començament, segons observa el mateix Colomer, es refereix al fet que
aquests edificis han de mostrar la grandesa del poder i, això no obstant,
aconsegueixen tot just de fer veure “l’ossam esquelètic del formigó”;
una paradoxa que, per més que aparegui com a postmoderna al seu
registre estètic, no fa més que ensenyar el caire aberrant de la modernor
pel que fa a la política: el cantó on la postmodernitat arquitectònica
apareix com la hipèrbole de les formes del poder en tant que simulació i fantasia, un producte, aquest darrer, sens dubte de la modernor,
les formes originàries de la qual són la mercaderia al capitalisme i la
propaganda al comunisme.
La contradicció entre gegantisme i nanisme als treballs de Colomer, si en un principi funciona com a trop irònic, va alliberant les
aberracions de la modernitat a mesura que es desplega en tant que
imatge-moviment. En aquest sentit, i des de la teoria cinematogràfica
(des de la narració), hom pot pensar la relació entre nanisme i gegantisme dels objectes i els cossos com el dispositiu estètic conceptual a
partir del qual l’artista desmunta la funció ideològica del paisatge urbà.
Per la banda de la representació i la figuració, podríem considerar la
desproporció i l’intercanvi d’escala com una estratègia estètica que
activa la forma monstruosa i grotesca del cos i dels objectes. I encara,
des de la perspectiva de les “històries” i dels personatges/actors, hom
pot considerar la distensió de l’acció com a temps afectiu pur i moment
d’autorepresentació o reconeixement.
Simo n’és potser el millor exemple. Les relacions entre l’adins i
l’afora que la càmera produeix són iguals al que s’esdevé, al nivell figuratiu, entre el gegantisme i el nanisme del cos i dels objectes. Segons
ho he remarcat més amunt, el fet d’esvanir el límit del significat i de
la proporció dels objectes implica la deformació estètica i conceptual;
vet aquí el grotesc. En quin moment unes sabates són massa grans per
a la nana, o les capses deixen d’ésser-ne i esdevenen un paisatge urbà
en runes? Per la “deformació” hom activa l’estratègia simbòlica i narrativa d’aquest vídeo, en el punt on l’intercanvi d’escales i de referents
funciona com a caricatura. En aquest punt, el grotesc no es troba només
al cos, també es realitza per la desmesura i la deformació dels objectes
i dels significants.
Parlar, doncs, de “Colomer al país de Gulliver” significa sobretot
entendre la seva obra com un dispositiu estètic que endega un somni a
la inversa: dintre seu, la vida re-habita l’oníric i, així, el cos. Per tant,
el cos i les seves desproporcions. Vet ací el perquè l’escala i els cossos
intercanvien i desplacen llurs significants a fi de donar lloc a l’espai
vital i oníric del monstre urbà. Per ventura, la forma millor d’expressar
aquest trànsit tingui a veure amb el cos, ensems del gegant i del nan,
amb la posada en espai dels límits entre el gran i el petit com a dispositiu
des del qual alliberar l’altra banda de la ciutat: el que té a veure amb la
pulsió que connecta l’origen amb la història i el devenir del present. Tal
vegada és per això que el viatge al país de Gulliver a què els vídeos de
Colomer ens conviden, s’explica per les línies invisibles que s’estenen,
d’una banda, entre els paisatges que “representen” simultàniament
allò urbà contemporani i, de l’altra, el paisatge que sorgeix talment un
impuls anterior a l’inconscient; paisatge que, en sorgir, desborda el límit
de la “representació”. El lloc on el gran i el petit són un símptoma que
es desborda per tanta de força i, en fer-ho, es de-forma.
269
1
Gilles Deleuze, La Imagenmovimiento. Estudios sobre cine 1,
Barcelona, Paidós, 1984, p. 295.
2
Gilles Deleuze, ibid., p. 292.
En termes meus, defineix la
dislocació del cos a l’horitzó
espacial i simbòlic, a canvi
d’alliberar l’espai emocional
com a forma de denúncia ètica i
política. La contraposició entre
el pla obert i el pla intermedi
del neorealisme, a diferència de
l’oposició clàssica del realisme
entre pla obert i pla tancat, permet
al primer d’interrompre la funció
utòpica del paisatge per mitjà
de la funció social i política dels
cossos, els objectes i les accions,
característiques pròpies del tipus
de presa de mitja distància.
3
Aquesta frase fa referència a la
“Teoria de la deriva” de
Guy Debord, La Creación
abierta y sus enemigos. Textos
situacionistas sobre arte y
urbanismo, Madrid, Ediciones La
Piqueta, 1977; n’hi ha una altra
traducció dins Internacional
situacionista. Vol. I:
La Realización del arte, Madrid,
Literatura Gris, 1999.
reseÑas técnicas
notes tècniques
cinecito, la habana (eddy)
2006
Vídeo, máster HD CAM a partir de fotografías, 1’50’’,
muda, edición de 3 ejemplares y 1 PA.
Vídeo, màster HD CAM a partir de fotografies, 1’50’’,
muda, edició de 3 exemplars i 1 PA.
simo
El hombre que habla / L’home que parla: Eddy Cabrera
Fotografías / Fotografies: Jordi Colomer,
ayudante / ajudant: Sergi Olivares
Montaje y postproducción vídeo / Muntatge i
postproducció vídeo: Adolf Alcañiz (Barcelona)
Simo: Pilar Rebollar
Los paseantes / Els vianants: Ahmed Ahrad,
Carmen Balcells, Enric Berenguer, Mercedes Borges,
Agustina Calsina, Yamandú Canosa, Alex Júlia,
Josep i Jordi Colomer Jr, Montse Cuchillo, Pep Duran,
Jordi Encinas, César Giravent & Cella, Anna Guarro,
Nacho Hernando, William Jeffett, Josep Llobell,
Roc Llobell, Francesc Malpesa, Mireya Masó,
Virginia Marx, Montse Matutano, Connie Mendoza,
Quim Nolla, Rosa Novell, Adrià Olivares, Sergi Olivares,
Marie Patou, Margarita Patou, Nina Pawlowski,
Jaume Parera, Carlos Pazos, Javier Peñafiel,
Alberto Peral, Julián Perrier, Carla Punset, Serafín
Rodríguez, Nono Ruiz Daroca & July, Jaume Sandoval,
Paloma Unzeta, Terry (el perro / el gos)
Ayudante de dirección / Ajudant de direcció:
Toni Andreu
Dirección de actores / Direcció d’actors: Rosa Novell
Director de fotografía / Director de fotografia:
Marcos Pasquín
Vestuario / Vestuari: Pep Duran, Nina Pawlowski
Maquillaje y peluquería / Maquillatge i perruqueria:
Joan Alonso
Atrezo / Atrezzo: Connie Mendoza, Jaume Parera
Ayudante / Ajudant: Yamandú Canosa
Ayudante de producción / Ajudant de producció:
Paloma Unzeta
Jefe de maquinistas / Cap de maquinistes:
Manolo Cortina
Fotografía fija / Fotografia fixa: Enric Berenguer
Postproducción vídeo / Postproducció vídeo: Sayazo
Producción audio / Producció àudio: Give me sound
Catering / Càtering: Ana Mendoza
Producción / Producció: Cimaise et portique (Albi,
Castres, France), Jeu de Paume (Paris), Maravills
(Barcelona).
Agradecimientos / Agraïments: Eddy Cabrera,
cine Peyret, Alberto Virilla (Embajada de España
en La Habana / Ambaixada d’Espanya a L’Havana)
272
1997
Vídeo y sala de proyección, máster Betacam SP, 12’ en
bucle, sonora, edición de 3 ejemplares y 1 PA.
Vídeo i sala de projecció, màster Betacam SP, 12’ en
bucle, sonora, edició de 3 exemplars i 1 PA.
Producción / Producció: MACBA (Barcelona)
Agradecimientos / Agraïments: Audio-Lines, Croquis,
Meñique, Metrònom, Wall-Video.
Colección / Col·lecció: MACBA (Barcelona),
Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid),
MUMOK (Wien)
les villes
2002
Vídeo y sala de proyección, máster DV-CAM,
2 pantallas plasma, dos veces 2’ en bucle, sonora,
edición de 3 ejemplares y 1 PA.
Vídeo i sala de projecció, màster DV-CAM, 2 pantalles
plasma, dues vegades 2’ en bucle, sonora, edició de
3 exemplars i 1 PA.
La chica en pijama / La noia en pijama: Adeline Dini
En colaboración con los estudiantes de la École
nationale des Beaux-Arts de Lyon / En col·laboració
amb els estudiants de l’École nationale des BeauxArts de Lió: Ana Maria Gomes, Anne Kawala,
Samuel Kurzawski, Agathe Notteghem, Joëlle Perin,
Mitsuo Sasaki, Sandra Tavernier, Isaure Vidalin,
Adeline Dini.
Cámara / Càmera: Jordi Colomer
Producción de sonido / Producció de so:
Give me sound
Postproducción imágenes / Postproducció imatges:
Tracking
Producción / Producció: École nationale des
Beaux-Arts de Lyon, Le Grand Café (Saint-Nazaire,
France), Maravills (Barcelona).
Agradecimientos / Agraïments: Frédéric Namiand
anarchitekton
prototipos (1)
Interpretación / Interpretació: Idroj Sanicne
Fotografía / Fotografia: Marc Viaplana (Ramone)
Maquetas / Maquetes: Barry Paulson, Alberto Peral,
Jordi Colomer, Jordi Encinas
Producción Bucarest / Producció Bucarest: Radu
Producción Brasilia / Produccció Brasília:
Luís Fernando Campiello
Producción Osaka / Producció Osaka: Shigefumi Sato,
Koichiro Kogita
Postproducción imágenes / Postproducció imatges:
Adolf Alcañiz / Metronom-Lab
Courtesy (Foto de archivo / Foto d’arxiu): Arxiu
Fotogràfic de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona
Colección / Col·lecció: frac Rhône-Alpes
(Villeurbanne, France)
barcelone, bucarest, brasilia, osaka
barcelona, bucarest, brasília, osaka
2002-2004
Vídeo y sala multiproyección, máster DV-CAM a partir
de fotografías, en bucle, muda, edición de
5 ejemplares y 1 PA.
Vídeo i sala multiprojecció, màster DV-CAM a partir
de fotografies, en bucle, muda, edició de
5 exemplars i 1 PA.
Barcelona: 5’; Bucarest: 3’; Brasilia: 3’49’’; Osaka:
1’49’’.
Producción / Producció: Maravills (Barcelona)
Con la colaboración de / Amb la col·laboració de:
Embajada de España en Brasilia, Generalitat de
Catalunya - Departament de Cultura (Barcelona),
Fundación Marcelino Botín (Santander).
Colección / Col·lecció: FRAC Bourgogne (Dijon,
France), MACBA (Barcelona)
Agradecimientos / Agraïments: Cosmin Samoila,
Mircea Cantor, Wagner Barja, Joana Prado,
Alex Gabassi, Roberta Oliveira, Keiju Kawashima,
Lluís Sans, Montse Marí y Centre Català de Kansai,
Koh Ishikawa, Yuri Ishikawa, Inter Idea Project,
Akihiro Kuroda, Takashi Kojima, Yasumasa Otani,
Takahiro Higa
Maquetas / Maquetas: Anarchitekton Barcelona
(Torre Agbar), 2004, cartón y madera / cartó i fusta,
305x60x60 cm. Colección / Col·leció Michel Rein
(Paris); Anarchitekton Bucarest, 2003, cartón y
madera / cartó i fusta, 190x62x60 cm. Colección
del artista / Col·lecció de l’artista; Anarchitekton
Barcelone 1 (Santa Coloma), 2002, cartón y
madera / cartó i fusta, 207x61x 41 cm. Colección /
Col·leció FRAC Centre (Orléans, France); Anarchitekton
Barcelona 2 (Diagonal Mar), 2002, cartón y madera /
cartó i fusta, 295 x 82 x 54 cm. Colección / Col·leció
FRAC Centre (Orléans, France). Anarchitekton
Barcelone 3 (Bellvitge), 2002, cartón y madera /
cartó i fusta, 155x134x27 cm. Colección / Col·leció
FRAC Centre (Orléans France)
Fotografía / Fotografia: Anarchitekton Barcelona
(Torre Agbar), impresión lambda contracolada sobre
dibond / impressió lambda contraencolada sobre
dibond, 160x120 cm, edición de 5 ejemplares y
3 PA / edició de 5 exemplars i 3 PA.
2004
7 reproducciones de blindados de la Guerra Civil
española: Poliestireno, cartón, yeso, aluminio, goma,
metal, bombillas, mesa (120x400x70cm); fotografía
blanco y negro 18x24 cm enmarcada; sala pintada
en negro y rojo.
7 reproduccions de blindats de la Guerra Civil
espanyola: poliestirè, cartó, guix, alumini, goma,
metall, bombetes, taula (120x400x70cm);
fotografia en blanc i negre 18x24 cm emmarcada;
sala pintada en negre i vermell.
prototipos (2)
2005
5 reproducciones de vehículos (Combi Volkswagen,
Batmóvil, Trabant, Papamóvil, Lincoln Continental),
140 cm de largo cada uno; cartón, poliestirno, yeso,
goma.
5 reproduccions de vehicles (WV Combi, Batmòvil,
Trabant, Papamòvil, Lincoln Continental),
140 cm de llarg cada un; cartó, poliestirè, guix,
goma.
Courtesy: Galería Juana de Aizpuru (Madrid)
Colección del artista / Col·lecció de l’artista:
frac Rhône-Alpes (Villeurbanne, France)
papamóvil
2005
Vídeo, máster HD CAM a partir de fotografías, 1’10’’,
muda, edición de 5 ejemplares y 1 PA.
Vídeo, màster HD CAM a partir de fotografies, 1’10’’,
muda, edició de 5 exemplars i 1 PA.
Fotografías / Fotografies: Jordi Colomer
Ayudante de fotografía / Ajudant de fotografia:
Sergi Olivares
Montaje y postproducción vídeo / Muntatge i
postproducció vídeo: Adolf Alcañiz (Barcelona)
Producción / Producció: Jeu de Paume (Paris),
Maravills (Barcelona)
babelkamer
2007
Instalación vídeo, máster DV CAM, 2 pantallas
plasma, 2 veces 95’ en bucle, sonora, edición de
5 ejemplares y 1 PA. Caravana de 196x300x180 cm
(metal, madera pintada en blanco y rojo, iluminación
neón) con varios objetos y 2 monitores que emiten
Amanecer (1927, 95’, muda) de F. W. Murnau.
Instal·lació vídeo, màster DV CAM, 2 pantalles
plasma, 2 vegades 95’ en bucle, sonora, edició de
5 exemplars i 1 PA. Caravana de 196x300x180 cm
(metall, fusta pintada en blanc i vermell, il.luminació
neó) amb diversos objectes i 2 monitors que
emeten Aurora (1927, 95’, muda) de F. W. Murnau.
Las charlatanas / Les xerraires: Ingrid De Bruyne,
Chantal Gerday
Los otros charlatanes / Els altres xerraires:
Theo Soetemans & Florence Marion,
Serge Vlerick & Rachid El Ouaghli, Bart Uzeel &
Caroline Uzeel, Sofie Renson & Michel Rivez
Intérpretes del SISB (Servicio de interpretación de
sordos de Bruselas) / Intèrprets del SISB (Servei
d’interpretació de sords de Brussel·les):
Els Demarre, Lisiane Den Haerinck, Freddy Ficquere,
Kattia Lattrez, Patrick Peeters, Michael Henin,
Lise Artiges, Muriel Prevot, Samira Er-Rbie
Mecanografía y traducciones / Mecanografia i
traduccions: Megbil Nora (holandés-francés /
holandès-francès), Sophie Croene (francésholandés / francès-holandès)
Cámara / Càmera: Stephane Broc, Jordi Colomer,
Katia Kameli
Ayudante de dirección / Ajudant de direcció:
Katia Kameli
Construcción de decorados / Construcció de
decorats: Christophe Van Damme
Producción ejecutiva / Producció executiva:
Wim Embrechts (coordinación general / coordinació
general); ayudantes / ajudants: Charles Gohy,
Wenke Minne, BRXLBRAVO
Regidor vídeo / Regidor vídeo: Erwin de Muer
Soporte técnico vídeo / Suport tècnic vídeo:
Bart Reinartz (Heuvelman, Belgique),
Fabian Bovenisty, Alex Ingels
Postproducción vídeo / Postproducció vídeo:
Adolf Alcañiz
Producción / Producció: BRXLBRAVO (Bruxelles),
Maravills (Barcelona), Jeu de Paume (Paris)
Con la colaboración de / Amb la col·laboració de:
Instituto Cervantes (Bruxelles), Paco de Blas
Zabaletta (director del departamento cultural /
director del departament cultural); FNAC City 2
(Bruxelles), Jean-Benoît Cazenave (director),
Lidwinne Van Leeuwe (encargada eventos FNAC
Belgique / encarregada esdeveniments FNAC
Belgique), Caroline Arts (encargada comunicación de
la tienda / encarregada comunicació de la botiga),
Fabian Bovenisty (responsable TV),
Alex Ingels (intendente general / intendent general)
un crime
2004
Vídeo y sala de proyección, máster HD-CAM vídeo,
4’40’’, sonora, edición de 3 ejemplares y 1 PA.
Encargo público del Centre national des arts
plastiques (Paris). Filmado en Cherbourg (France),
julio de 2004.
Vídeo i sala de projecció, màster HD-CAM vídeo,
4’40’’, sonora, edició de 3 exemplars i 1 PA.
Encàrrec públic del Centre national des arts
plastiques (Paris). Filmat a Cherbourg (France),
juliol de 2004.
274
El cor / Cor: Daniel André, Gérard-Philippe Bihina,
Christine Cenent, Daniel Couppey, Alice Dourlen,
Marie-Christine Lebourgeois, Aurélien Le Peutrec,
Jacques Mielnicki, Martin Smith, Julie Queré,
Bartolomé Sanson, Liliane Vannier
Vigilante SNCF / Vigilant SNCF: François Paillaute
Cámara / Càmera: Antonio Cortés
Fotografía / Fotografia: Sergi Olivares
Producción ejecutiva / Producció executiva:
Béatrice Didier, Le Point du Jour (Cherbourg,
France)
Encargada de producción / Encarregada de
producció: Alexandra Filiatreau
Producción de las letras / Producció de les lletres:
Claire Le Breton
Ayudante vídeo / Ajudant vídeo: David K’Dual
Making of / Making of: François Potier,
Viviane Liaudet
Montaje vídeo / Muntatge vídeo: Adolf Alcañiz
(Metronom-Lab)
Postproducción vídeo / Postproducció vídeo: Infinia
Postproducción audio / Postproducció àudio:
Viuda Xing Pirata
Producción / Producció: Centre national des arts
plastiques (Paris), Maravills (Barcelona)
Con la colaboración de / Amb la col·laboració de:
Le Point du Jour (Cherbourg, France)
Agradecimientos / Agraïments: Brittany Ferries,
Comandante / Comandant Kernoncuff,
Comandante / Comandant Quéré, Johann Schulz,
David Prunier, École des Beaux-Arts de Cherbourg,
Galerie Michel Rein (Paris)
Colección / Col·lecció: Fonds national d’art
contemporain (Paris)
arabian stars
2005
Vídeo y sala de proyección, máster HD CAM, 38’,
sonora, edición de 5 ejemplares y 1 PA.
Instalación completa: sala de proyección vídeo
con 82 sillas, correspondientes al número de
portadores de pancartas en la película, y sala
pintada en verde con las 37 pancartas utilizadas.
Vídeo i sala de projecció, màster HD CAM, 38’,
sonora, edició de 5 exemplars i 1 PA.
Instal·lació completa: sala de projecció amb
82 cadires, corresponents al nombre de portadors
de pancartes en la pel·lícula, i sala pintada de verd
amb les 37 pancartes utilitzades.
Los portadores de pancartas / Els portadors de
pancartes: Sana’a: Ali Yahya Ahmed, Abdusalam Salah Atik,
Wesama Ahmed Ali, Fahd Esmaél, Walid Ahmed
Mohamed, Abdulah Mahdi, Galal Ali Mohsen Al
Jaradi, Mansor Hasan Musleh, Ali Abdulah Ahmed
Auili, Zayed Abdulatif, Ibrahim Al-Matary, Mohamed
El Kudsi, Samir Rizk Ghalab, Yaser Mohamed Ali,
Abdulrahman Al-Masuari, Ali Mohamed Asaghir,
Abdulah Ahmed, Mohamed Ahmed;
Aden: Majid Salah, Amjad Salah, Salem Chaaban,
Mohamed Saleh Naseer, Mohamed Omar Yasin,
Omar Hyder, Kadri Mohamed, Mohamed Rabie,
Ahmed Salim, Akram Mohamed Saleh, Ahmed
Abdulah, Mohamed Salem, Omar Ahmed, Abdolaziz
Mahros, Mohamed Ahmed Amar, Mugahed Ahmed,
Abdulah Mohamed, Salem Hafez, Omeir Omar,
Fahd Ali, Mohamed Said, Akram Awad,
Mazen Husein, Salem Mahfuz, Mubarak Mabruk,
Ahmed Said, Akram Omar;
Haban: Emad Salem, Fauzi Mubarak, Ahmed Saeed,
Ali Salem, Esam Salem;
En la carretera / A la carretera: Said Saleh, Salem
Saleh, Aiman Saleh, Magid Abdulah Yahya, Mohata
Asalam, Mohamed Ahmed Kacem, Muhamad Omar
Nombres escritos en las pancartas / Noms escrits
a les pancartes: Lolita, Tarzan & Jane, Barbie,
Terminator, Obi Wan Kenobi, Tony Manero, Homer
Simpson, Batman, Minnie Mouse, The Ramones,
Mohamed Ali (Cassius Clay), Michael Jackson,
Sherlock Holmes, James Bond, Lara Croft, Pikachu,
Godzilla, Mies Van der Rohe, Michael Schumacher,
Heidi, Che Guevara, Maradona, Zorro, Astérix,
Zinedine Zidane, Bruce Lee, Picasso, Santa Claus,
Sherezade, Abo Bakr Saalem, Abdola Albaradoni,
Al-Zuberi, Amat Al’ Alim as Sûsûa
Cámara / Càmera: David Amell
Fotografía / Fotografia: Jordi Colomer,
ayudante / ajudant: Sergi Olivares
Producción ejecutiva / Producció executiva:
Alexandra Filiatreau, Luís Fernando Campiello
Montaje vídeo / Muntatge vídeo: Adolf Alcañiz
(Metronom-Lab)
Postproducción audio / Postproducció àudio:
Viuda Xing Pirata
Postproducción vídeo / Postproducció vídeo: Infinia
Equipamientos HD / Equipaments HD: Ibercin
Producción Yemen / Producció Iemen:
Claire Mortimer (Años Luz, Barcelona), Gold Moore
Tours (Sana’a)
Traductor / Traductor: Mohamed Nagui Atef
Conductores / Conductors: Abdul Gawy Hidriy,
Fuad Hamod
Pintores / Pintors: Rasam Al Kata, Fuad Hamod,
Mohamed Nagui y anónimos / i anònims
Guía / Guia: Ahmed Alhabi, inspector, Ministro
de Información del Yemen / Inspector, Ministre
d’Informació del Iemen
Producción / Producció: William Jeffett, Hank Hine
(director) Salvador Dalí Museum (St. Petersburg,
Florida, USA), Amélie Aranguren, Espacio 1, Museo
nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid),
Maravills (Barcelona)
Agradecimientos / Agraïments: Frank Wolinski,
wed (Tampa, Florida)
Colección / Col·lecció: Musée national d’Art
moderne, Centre Georges Pompidou (Paris),
frac Pays-de-la-Loire (Carquefou, France),
Collection Musée des Arts contemporains du
Grand-Hornu (communauté française de Belgique)
père coco et quelques objets
perdus en 2001
2002
Vídeo y sala de proyección, máster DV-CAM a partir
de fotografías, 5’ en bucle, muda, edición de
3 ejemplares y 1 PA.
Vídeo i sala de projecció, màster DV-CAM a partir
de fotografies, 5’ en bucle, muda, edició de
3 exemplars i 1 PA.
Père Coco: Idroj Sanicne
Fotografía / Fotografia: Marc Viaplana (Ramone)
Postproducción vídeo / Postproducció vídeo:
In-Audiovisuals, Adolf Alcañiz (Metronom-Lab)
Producción / Producció: Le Grand Café
(Saint-Nazaire), Maravills (Barcelona)
Con la colaboración de / Amb la col·laboració de:
Bureau des objets trouvés de la Ville de
Saint-Nazaire (France)
2 av
2007
Máster HD-CAM, 5’12’’, sonora, edición de
5 ejemplares y 1 PA.
Màster HD-CAM, 5’12’’, sonora, edició de
5 exemplars i 1 PA.
Jefe operador / Operador en cap: Antonio Cortés
Producción ejecutiva / Producció executiva:
Katia Kameli
Dirección de actores / Direcció d’actors:
Caroline Garçon
Producción de sonido / Producció de so: David Sicot
Ayudantes toma de sonido / Ajudants presa de so:
Matthieu Schmitel, Benjamin Seror, Mathieu Weil
(École des Beaux-Arts de Lyon)
Montaje y postproducción vídeo / Muntatge i
postproducció vídeo: Adolf Alcañiz (Barcelona)
Montaje y postproduction sonido / Muntatge i posproducció so: Vidua Xing Pirata
Compositor: Xavier Maristany
Postproducción HD / Postproducció HD:
Apuntolapospo (Barcelona)
Fotografía fija / Fotografia fixa: Sergi Olivares
Making of: Fanny Adler
Producción escénica / Producció escènica:
Philippe Briot, Nelly Chanaux, Philippe Denys,
Nathalie Laurent, Joëlle Marboux, Chantal Poncet
Material y equipamiento técnico / Material i
equipament tècnic: Vido Rion, Jean-Luc Courtel,
Tatooine Production (Rillieux-la-Pape, France),
Nicolas Hoffnung, Vídeoplus (Saint-Ouen, France),
Yves Forestier, Association des Pilotes acrobates
auto-moto (Oytier, Isère, France)
Vecinos de la 2e Avenue / Veïns de la 2e Avenue:
Mme & M. Annad-Khelifi, Mme & M. Barceló-García,
Line Bard, Alexandra Berger, César Bolla, Stéphane
Bourget, Madame Bouvat, Mme & M. Bouvier,
Mme & M. Bruchet, Mme & M. Cabane Boz,
Mme & M. Cabane-Jot, Magali Caillot, Vincent Canata,
Raymonde Charnot, Mme & M. Cheyne,
Mme & M. Coutas, Madame Dazan, Mme & M. Delgado,
Mme & M. Delgado-Romeas, Mme & M. Diaz, Andrée &
René Glasson, Mme& M. Liccia, Lila Madaci,
Angèle Manas, Dominique Martin,
Mme & M. Martinez, Mme & M. Mercey Gérard,
Mme & M. Michalon, Élodie Onado, Mme Pasutto,
Mme & M. Perez, Mme & M. Perreira da Silva,
Geneviève Petit-Gonon, Laurence Piot,
Mme & M. Reynaud Bertacco, Mme & M. Ripert,
Jérôme Rochas, Ginette Rosa, Sébastien Rosa,
Jocelyne Sostiente, Daniel de Souza, Thierry
Tournebise, Mme Tournigand, Francesca Velasco,
Mme & M. Yepez
Y todos los vecinos y amigos de paso, entre los
cuales / I tots els veïns i amics de pas, entre els
quals: Mme & M. Michelas Georges, M. Petrilli,
Mme & M. Roudil, M. Terry
Músicos / Músics
Orquesta de la escuela primaria Joliot-Curie /
Orquestra de l’escola primària Joliot-Curie:
Florian Achard, Selma Bendris, Coline Bruneel,
Yann Coutas, Floriane Denolly, Ambre Dervieux,
Léonie Galéa, Anthony Guillen, Rayan Herzallah,
Jonathan Jacquet, Jessica Kerrar, Lisa Marques,
Yanis M’Siah, Anaïs Pertuzon, Enzo René,
Elisa Robert, Margot Sonier, Claudia Terrier
(alumnos / alumnes) & Lionel Abry, Joëlle Giraud,
Flore Pène (acompañantes / acompanyants) Batería-Banda de Terrebasse / Bateria-Banda de
Terrebasse: Christian Corsat (director),
Bernard Fiorentino & Guy Martinon
(copresidentes / copresidents), Roger Ailloud,
Céline Blasko, Christian Blasko, Robert Bourget,
Pierre Clauzel, Claude Clemaron,
Jean-Michel Dolphin, Maurice Girodet,
Christophe Marlhe, Eliane Martin, Anthony Morel,
Franck Morel, Jacques Peyroux, Gaston Pie,
Georges Pinel
Los dos acordeonistas / Els dos acordionistes:
Angélique Proenca, Jean-Yves Serve
Los músicos en casa de los vecinos / Els músics a
casa dels veïns: Manon Berthet (guitarra),
Laurent Blanchard (guitarra), Matthieu Brun
(platino / platí), Constance Buniazet (clarinette /
clarinet), Thibaud Coulon (guitarra),
Monique Desgouttes (acordeón diatónico / acordió
diatònic), Rémy Dumont (derbuka),
Fabien Gianmattéo (guitarra eléctrica / guitarra
elèctrica), Hugo Gilbert (violín / violí),
Jean-Marie Ledivellec (cajón / caixó),
Yoann Masson (teclado / teclat), Pauline Roudier
(clarinete / clarinet)
Agradecimientos / Agraïments: Mairie de Roussillon
(Isère, France), Mairie de Salaise-sur-Sanne
(Isère, France), Batterie-Fanfare de Terrebasse,
École élémentaire Joliot-Curie (Salaise-sur-Sanne,
France), École nationale des Beaux-Arts de Lyon,
Commission du film Rhône-Alpes (France)
Esta realización se inscribe en el marco
de una asociación entre Travail et Culture,
l’Aglomeración de Roussillon (Isère), y el Institut
d’art contemporain de Villeurbanne. / Aquesta
realització s’inscriu en el marc d’una associació
entre Travail et Culture, l’Aglomeració de Roussillon
(Isère), i l’Institut d’art contemporain de
Villeurbanne.
Travail et Culture recibe el soporte de la drac
Rhône-Alpes, del Consejo regional Rhône-Alpes,
del Consejo general de Isère, del cie Rhodia y de
la Aglomeración de Roussillon. / Travail et Culture
rep el suport de la drac Rhône-Alpes, del Consell
regional Rhône-Alpes, del Consell general d’Isère,
del cie Rhodia i de l’Aglomeració de Roussillon.
Travail et Culture, Aglomeración de Roussillon /
Tavail et Culture, Aglomeració de Roussillon:
René Riou (presidente / president), Jean-Baptiste
Villemagne (director), Michèle André, Bernard
Bongard, Annie Bruyat, Fernand Guinot, Gérard
Lericq, Jeannette Massot, Michel Meillon, Francisco
Monge, André Ortega, Nicole Pelz, Sandra Poretti,
Françoise Pras, Clarisse Tachdjian (voluntarios,
catering / voluntaris, càtering)
Produccción /Producció: Institut d’art
contemporain (Villeurbanne, France),
Jeu de Paume (Paris)
le dortoir
fuegogratis
no future
Los durmientes / Els dorments: Ana María Bretón,
Laura Dada, Sulin Prado, Silvia Martín,
Merida Mc Carthy, Alba Leat, Jimena Posada,
Andrés Loewe, José Gutierrez, Ahamed Agha,
Cisco Aznar, Carlos Fernandez, Pau Taché,
Andrés Puig, Montserrat Nogareda, Alexandra
Filiatreau, Serafín Rodriguez, Franco Jacometti
El escalador / L’escalador: Idroj Sanicne
Director de fotografía / Director de fotografia:
Antonio Cortés
Ayudante de dirección / Ajudant de direcció:
Bernardo Porraz
Jefe de decoración / Cap de decoració:
Jordi Encinas Diseño gráfico de decorados / Disseny gràfic de
decorats: Yamandú Canosa
Fotografía fija / Fotografia fixa: Marc Viaplana
(Ramone)
Maquillaje / Maquillatge: Tatiana Thaurin La pareja, ella / La parella, ella: Marieta Orozco
La parella, él / La parella, ell: Juan Márquez
Director de fotografía / Director de fotografía:
Antonio Cortés
Ayudante de dirección y producción / Ajudant de
direcció i producció: Bernardo Porraz
Diseño del coche “Goldenshower” / Disseny del
cotxe “Goldenshower”: Jordi Encinas
Fuego / Foc: Efectes Linuesa
Diseño gráfico de decorados / Disseny gràfic de
decorats: Daniel Perrier
Construcción de decorados / Construcció de
decorats: Barry Paulson, Jordi Encinas,
César Merino
Vestuario / Vestuari: Alexandra Filiatreau
Fotografía fija / Fotografia fixa: Marc Viaplana
(Ramone)
Regidor / Regidor: César Merino
Segunda operadora / Segona operadora:
Silvya Bayarri
Operador de Stadycam / Operador: Axel Marin,
Ayudante / Ajudant: Mercè Boussy
Electricistas / Electricistes: Joaquim Dalmau,
Pau Font
Maquillaje / Maquillatge: Tatiana Thaurin
Catering / Càtering: Walter Friedrich
Postproducción vídeo / Postproducció vídeo:
In-Audiovisuals
Producción audio / Producció àudio: Arte y ruido
Diseño audio / Disseny àudio: Nono Ruiz
Efectos de sonido / Efectes de so: July Ortiz
Música / Música: Dreamall Orquesta
Arreglos / Arranjaments: Eduardo Olivé
Estudios de grabación / Estudis de gravació:
Alts Forns
La chica del timbal / La noia del timbal:
Caroline Garçon
La gente delante del coche / La gent davant del
cotxe: Sébastien Jolivet, Pia Delplanque,
Jérôme Décultot, Céline Gutman, Elisabeth Corblin
Jefe operador / Operador en cap: Antonio Cortés
Producción de sonido / Producción de so:
Albert Royo
Montaje y postproducción vídeo / Muntage i
postproducció vídeo: Adolf Alcañiz (Metronom-Lab)
Fotografía fija / Fotografia fixa: Sergi Olivares
Dirección escénica / Direcció escènica:
Julien Lemétais, ayudante / ajudant:
Jonathan Lebourg, Grégory Liard
Vestuario / Vestuari: Najette, Casablanca (Paris)
Maquillaje / Maquillatge: Charline Charassier
Preparación del coche-anuncio / Preparació
del cotxe-anunci: Rémy Julienne, Universtunt
(Chalette-sur-Loing, France)
Construcción del letrero / Construcció del rètol:
Didier Rouy, Publidéco (Caen, France)
2002
Vídeo y sala de proyección, máster Betacam digital,
10’ en bucle, sonora, edición de 3 ejemplares y 1 PA.
Vídeo i sala de projecció, màster Betacam, 10’ en
bucle, sonora, edició de 3 exemplars i 1 PA.
276
Construcción de decorados / Construcció de
decorats: Luís Bisbe, Serafín Rodríguez,
Walter Friedrich, Alexandra Filiatreau Electricistas / Electricistes: Oscar Isaach,
Franco Jacometti
Maquinistas / Maquinistes: Julio Barbod,
Daniel Correa, Jesús Pages
Producción audio / Producció àudio: Arte y ruido,
Nono Ruiz
Efectos de sonido / Efectes de so: July Ortiz
Música / Música: Dreamall Orchestra : Alts Forns
Arreglos / Arranjaments: Eduardo Olivé
Estudio / Estudi: Alts Forns
Productora delegada / Productora delegada:
Sophie Goupil
Productora ejecutiva / Productora executiva:
Marta Figueras
Ayudantes / Ajudants: César Merino, Sergio
Olivares, Alexandra Filiatreau, Barry Paulson
Postproducción vídeo / Postproducció vídeo:
La Truka / In-Audiovisuals
Estudio / Estudi: Mas Madera
Equipamiento técnico / Equipament tècnic:
Servicevision
Iluminación / Il·luminació: Amalgama
Atrezo / Atrezzo: Solidança
Cervezas / Cerveses: Orus
Producción / Producció: Les Poissons volants (Paris)
Con la colaboración de / Amb la col·laboració de:
Atelier Jean Nouvel (Paris), Expo 02 (Suisse),
Agence d’artistes du Centre culturel contemporain
(Tours, France), Maravills (Barcelona), Generalitat
de Catalunya - Departament de Cultura (Barcelona).
Agradecimientos / Agraïments:
Alain Julien-Laferriere, Frederic Pagé, Hangar,
Quico Rivas, Galería Carles Taché (Barcelona),
Galerie Michel Rein (Paris)
Colección / Col·lecció: Fonds national d’art
contemporain (Paris), Centro Atlántico de Arte
Moderno (Las Palmas de Gran Canaria), Museo de
Arte Contemporáneo de Castilla y León (León)
2002
Vídeo y sala de proyección, máster Betacam digital,
5’ en bucle, sonora, edición de 3 ejemplares y 1 PA.
Vídeo i sala de projecció, màster Betacam digital,
5’ en bucle, sonora, edició de 3 exemplars i 1 PA.
Producción / Producció: La Galerie (Noisy-le-Sec,
France), Maravills (Barcelona)
Agradecimientos / Agraïments: Quico Rivas, Lola,
los tres bomberos de / els tres bombers
de Guissona (España)
2006
Vídeo y sala de proyección, máster HDV, 9’43’’,
sonora, edición de 5 ejemplares y 1 PA.
Vídeo i sala de projecció, màster HDV, 9’43’’,
sonora, edició de 5 exemplars i 1 PA.
Producción / Producció: Le Spot (Le Havre, France),
Arts Le Havre 2006 Biennale d’art contemporain
(France), Maravills (Barcelona)
Agradecimientos / Agraïments: Jérôme Bonafous
(servicio de dragado e hidrografía, PAH / servei
dragatge i hidrografia), Frédérique Brault (servicio
de dragado e hidrografía, PAH / servei de dragatge
i hidrografia), Laurent Bréart (museos históricos
y patrimonio, Le Havre / museus històrics i
patrimoni), Anne Broudic, Jeanne Busato,
Philippe Cam, Coco, Alan Fatras, Marie Gaimard,
Soliman Gharram, François “Dalton” Grenier,
Claire Grivel (Oficina de explotación del Puente
de Normandía / Oficina d’explotació del Pont de
Normandia), Dominique Julienne, Régis Lebras,
Thomas Lepillier, Elisabeth Leprêtre (museos
históricos y patrimonio, Le Havre / museus
històrics i patrimoni), Céline Mazurier (PAH),
Élise Parré, Jean-Charles Phillippe, Elian Pilvin
(CSL, Le Havre), Mme Quevillon, Thierry Rault,
Mathieu Simon, Jean-Marc Thévenet,
Gwennael Toulouzan; Ayuntamiento de Le Havre /
Ajuntament de Le Havre: Pierre Debru (delegado
general de grandes eventos y animación / delegat
general de grans esdeveniments i animació),
Dominique Goupil (regidor general de grandes
eventos y animación / regidor general de grans
esdeveniments i animació) & Christian Jouen
(regidor de equipamientos de centros culturales
eventos exteriores / regidor d’equipaments de
centres cultural esdeveniments exteriors)
Colección / Col·lecció: frac Provence-Alpes-Côte
d’Azur (Marseille, France)
en la pampa
2008
Vídeo y sala multiproyección, máster DVC/PRO HD,
en bucle, sonora, 5 ejemplares y 1 PA.
Vídeo i sala multiprojecció, màster DVC/PRO HD,
en bucle, sonora, edició de 5 exemplars i 1 PA.
Ciao ciao en María Elena, 2’52’’ ; Cementerio
Santa Isabel, 23’ ; Christmas, 3’31’’ ; Vagar en
campo raso es..., 4’14’ ; South american rockers
ay, ay, ay, 3’58”.
María: Viviana Castillo
Mateo: Matías Guerra
Les mujeres delante del teatro / Les dones
davant del teatre: Gladis Silva Rozas,
Eloisa Galleguillos, Ivinlla Choque Cáceres,
Nolvia Berna Cruz, Silvia Araya Orosco,
Doris Araya Araya, Elsa Delgado Díaz,
Yolanda Alvarez, Juana Campusano López,
Inés Codirmin Pizarro, Cintia Lira Vega,
Eduardo Allard González (el niño / el nen)
Director de fotografía / Director de fotografia:
Rodrigo Avilés Pérez
Producción ejecutiva / Producció executiva:
Carolina Olivares, ayudante / ajudant:
Oscar Raúl Sepúlveda
Fotografía fija / Fotografia fixa:
Jaime González Ballenas
Conductores / Conductors:
René Mario Esteban Moscoso
Traducción / Traducció: Pedro Donoso,
Cathy Arnaud, Luke Stobart
Montaje y postproducción / Muntatge i
postproducció: Adolf Alcañiz
Producción / Producció: Maravills (Barcelona),
KBB Kültur Bur (Barcelona), Jeu de Paume (Paris)
Agradecimientos / Agraïments: Eva Soria,
Institut Ramon Llull (Barcelona), Camilo Yañez,
Coordinador de Artes Visuales, Centro cultural
Matucana 100 (Santiago de Chile), Galería Carles
Taché (Barcelona)
pozo almonte
2008
33 fotografías, impresión Lightjet sobre papel
argéntico, 40x60 cm cada una, edición de
5 ejemplares y 3 PA.
33 fotografies, impressió Lightjet sobre paper
argèntic, 40x60 cm cada una, edició de
5 exemplars i 3 PA.
Producción / Producció: Jeu de Paume (Paris),
Maravills (Barcelona)
escenita (tocopilla)
2008
Impresión Lightjet sobre papel argéntico,
110x80 cm, edición de 5 ejemplares y 3 PA.
Impressió Lightjet sobre paper argèntic,
110x80 cm, edició de 5 exemplars i 3 PA.
Producción / Producció: Jeu de Paume (Paris),
Maravills (Barcelona)
Fotografías de portada
Fotografies de portada
Portada:
Anarchitekton Barcelona (Torre Agbar),
impresión lambda contracolada sobre dibond,
43x58 cm, edición de 30 ejemplares y 3 PA.
Anarchitekton Barcelona (Torre Agbar),
impressió lambda sobre dibond, 43x58 cm,
edició de 30 exemplars i 3 PA.
Producción / Producció: Galería Carles Taché
(Barcelona)
Contraportada:
En la pampa (el bolso de color rosa), impresión
Lightjet sobre papel argéntico, 110x80 cm,
edición de 7 ejemplares y 3 PA.
En la pampa (la bossa de color rosa), impressió
Lightjet sobre paper argèntic, 110x80 cm, edició
de 7 exemplars i 3 PA.
Producción / Producció: Jeu de Paume (Paris),
Maravills (Barcelona).
277
Biografía
Biografia
Exposiciones individuales
Exposicions individuals
Exposiciones colectivas
Exposicions col·lectives
2008 Jordi Colomer, Jeu de Paume, Paris
2008
Nuevas Historias, A new View of Spanish Photography and Video Art,
Kulturhuset, Stockholm
Éclats de frontières, FRAC Provence-Alpes Côte d’Azur, Marseille (France)
Low Key, Fundación Botín, Santander (España)
Ambition d’art, Institut d’art contemporain, Villeurbanne (France)
España 1957-2007, Palazzo Sant’Elia, Palermo (Italia)
Collection 1970-2001, Fundació Suñol, Barcelona
Ne pas jouer avec des choses mortes, Villa Arson, Nice (France)
Wandering in contemporary video art, Magazzini del sale, Musei Civici,
Siena (Italia)
Mondo e Terra, La collezione del FRAC Corsica, Museo d’Arte di Nuoro,
Nuoro (Italia)
Esto no es una exposición, Centro Huarte de Arte contemporáneo,
Huarte (España)
Drawn together, Gruppenausstellung, Traversée Zeitgenössische Kunst, München
2007
Continuous temporality, Israeli Center of Digital Art, Holon (Israël)
Ida e volta: ficção e realidade, Fundação Gulbenkian, Lisboa
Façades, Krannert Art Museum, University of Illinois, Champaign-Urbana (usa)
Instant City, Abbaye de Fontevraud, Fontevraud (France)
No Future, Bloomberg Space, London
Existencias, Museo de Arte contemporáneo de Castilla y Léon, León (España)
Utopies quotidiennes, La Centrale électrique, Centre européen d’art
contemporain, Bruxelles
Barcelona 1947-2007, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence (France)
Luxe, calme et V... , La Panacée, Montpellier (France)
Brasilia-Chandigarh-Le Havre, Musée Malraux, Le Havre (France)
Video Spain Phe’07, Cuenca (España)
brxlbravo, fnac City 2, Bruxelles
La Ricarda. Appropriation temporaire, Cultuurcentrum Mechelen, La Raffinerie,
Kunstenfestival, Bruxelles
Repeat all, Centro cultural Matucana 100, Santiago de Chile
Escenaris transitables, Museu d’Art de Girona, Girona (España)
Reflections, Galerie Traversée, München
2006
What happens?, Dispari & dispari Project, Reggio Emilia (Italia)
La Visión impura, Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Repeat all, Ateliers de construction mécanique, Vevey (Suisse)
I Bienal de arquitectura arte y paisaje de Canarias, Fortaleza del Tostón, El Cotillo,
Fuerteventura (España)
Dinámicas de la cultura urbana, 9a Bienal de La Habana, La Habana
La Vie, la ville, Biennale du Havre, Le Havre (France)
Modernicité, Le Grand Café, Saint-Nazaire (France) / Stroom den Haag, Den Haag
(Nederland)
Archipeinture, Le Plateau, Paris / Camden Arts Center, London
Trilhas na mata digital, Videocraçao contemporanea na Espanha, Museu de Arte
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Nuit blanche, La Goutte d’or, Paris
Picasso to plensa. A Century of art from Spain, The Albuquerque Museum, New
Mexico (usa)
Videodyssey, Parker’s Box, Brooklyn, New York
Communicating Vessels: video works by seven Spanish artists, Hara Museum of
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Passages en villes, Le Bellevue, Biarritz (France)
Dormir. Rêver... et autres nuits, CAPC Musée d’Art contemporain,
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Identidades críticas, Sala Puerta Nueva, Córdoba (España) / Museo Patio
Herreriano, Valladolid, (España)
La Mirada breve, Centro cultural de España, Buenos Aires
La Vidéothèque mobile, École nationale supérieure d’Architecture
de Belleville, Paris
Ça s’ouvre ? Ça s’ouvre pas ?, Ateliers d’artistes de la Ville de Marseille, Marseille
(France)
Pablo Siracusa
278
Jordi Colomer nace en Barcelona el 23 de febrero de 1962, poco
después de la excomunión de Fidel Castro por Juan XXIII y poco
antes de la borrosa muerte de Marilyn Monroe. Durante su infancia,
una misteriosa enfermedad febril le mantiene en cama por un año.
Las fiebres, que sólo podrá paliar con inyecciones de adrenalina, se
repetirán de modo recurrente en los momentos claves de su vida.
La amistad con esta sustancia explica ciertas peligrosas aficiones
de su adolescencia, como las carreras ilegales de motocicletas en
el monte Tibidabo.
En 1977, vive el hervor de una Barcelona postfranquista y se suma
a las Jornadas libertarias en el Parque Güell. Entrado 1980, comienza
a frecuentar los seminarios de la Escuela de Arte y Diseño de Barcelona, institución independiente también conocida como la “Bauhaus
de Vallvidrera”. Allí se ejercita en el seminario de organización de
fiestas y participa en la fundación de la revista Àrtics, al tiempo que
sufre nuevas crisis de fiebre alucinatoria. Poco después se inscribe
en la Facultad de Historia del Arte, de la que saltará a Arquitectura en
1983. Por entonces Colomer es ya un perfil conocido de las noches
del Teatro Maravillas y de la Avenida del Paralelo, donde se le recuerda
en compañía de la famosa vedette Tania Doris.
El artista recorre en este período de formación los vasos comunicantes entre escultura, arquitectura, performance, fotografía, teatro.
Sólo la práctica artística parece entonces responder a la diversidad de
sus intereses y en 1986 realiza su primera exposición en el Espai 10
de la Fundació Joan Miró, bajo el título Prototips Ideals. En 1989, viaja
a Bulgaria y descubre los últimos esplendores de los estudios Boyana.
En 1991, se traslada a París, donde residirá a partir de entonces, de
forma intermitente. En estos años, marcados por ciertos hallazgos
determinantes, su investigación gravita en torno a la relación problemática entre fotografía y escala.
En su exposición de 1994 en Tinglado 2, Tarragona, Jordi Colomer
presenta sus primeras esculturas transitables, híbridos de escena
teatral y fragmento arquitectónico. En los años 1994 y 1995, Colomer
estudia exhaustivamente el cine alemán de entreguerras y descubre
en Munich la obra filmográfica de Karl Valentin, que dejará una huella
importante en su trabajo ulterior y precipitará su empleo del vídeo. Poco
más tarde, en 1997, presentará en el MACBA su primer vídeo, Simo, al que
seguirán después otros como Pianito (1999) o Les Jumelles (2000),
cada uno de ellos alojado en una sala de proyección específica.
Paralelamente, interviene como escenógrafo en representaciones
teatrales de Beckett, Novarina, Ashley o Brossa. Con Le Dortoir (2001)
termina su periodo de trabajo en estudio y empieza el de las obrasviajes: Père Coco (2002), Anarchitekton (2002-2004), Arabian Stars
(2006) –obras que atraviesan Francia, Brasil, Rumanía, Japón, Yemen.
Tras sobrevivir a un acceso de fiebres del dengue lunfardo, realiza
en el desierto de Atacama, en Chile, su más reciente proyecto, En la
pampa (2008). Esta obra señala el inicio de una nueva etapa, de la
que aún sabemos demasiado poco.
Jordi Colomer neix a Barcelona el 23 de febrer de 1962, poc després
que Joan XXIII excomuniqués Fidel Castro i poc abans de la tèrbola
mort de Marilyn Monroe. Durant la seva infantesa, una misteriosa
malaltia febril el manté un any al llit. Les febrades, que només es
podran pal·liar amb injeccions d’adrenalina, aniran ressorgint de forma
recurrent als moments claus de la seva vida. L’amistat amb aquesta
substància explica certes perilloses aficions de la seva adolescència,
com les curses il·legals de motos pel Tibidabo.
A l’any 1977, viu l’ebullició d’una Barcelona postfranquista i
participa a les Jornades llibertàries del Parc Güell. Al llarg de 1980,
comença a freqüentar els seminaris de l’Escola d’Art i Disseny de
Barcelona, una institució independent també coneguda com la
“Bauhaus de Vallvidrera”. Allà, fa pràctiques al seminari d’organització
de festes, i participa a la fundació de la revista Àrtics, mentre pateix
noves crisis de febre al·lucinatòria. Poc després es matricula a la
Facultat d’Història de l’Art, des d’on passarà a l’Escola d’Arquitectura
a l’any 1983. Llavors, Jordi Colomer ja és una presència coneguda
de les nits del Teatre Maravillas i de l’Avinguda del Paral·lel, on se’l
recorda en companyia de la famosa vedette Tania Doris.
En aquest període de formació, l’artista recorre els vasos comunicants entre escultura, arquitectura, performance, fotografia, teatre.
En aquells moments, sembla que només la pràctica artística respon
a la diversitat dels seus centres d’interès i, el 1986, realitza la seva
primera exposició a l’Espai 10 de la Fundació Joan Miró, sota el títol
de Prototips Ideals. A l’any 1989, viatja a Bulgària i descobreix els
últims esplendors dels estudis Boyana. Al 1991, es trasllada a París,
on viurà de forma intermitent des de llavors. Durant aquells anys,
marcats per algunes troballes determinants, la seva recerca gravita
entorn de la relació problemàtica entre fotografia i escala.
A la seva exposició de 1994 al Tinglado 2, Tarragona, Jordi Colomer
presenta les seves primeres escultures transitables, híbrids d’escena
teatral i de fragment arquitectònic. Als anys 1994 i 1995, Colomer
estudia exhaustivament el cinema alemany d’entreguerres i descobreix
a Munic l’obra filmogràfica de Karl Valentin, que influirà de forma
important el seu treball ulterior i precipitarà la seva utilització del
vídeo. Una mica més tard, al 1997, presentarà al MACBA el seu primer
vídeo, Simo, que després anirà seguit d’altres, com ara Pianito
(1999) o Les Jumelles (2000), tots ells allotjats en una sala de
projecció específica.
De forma paral·lela, intervé com a escenògraf en representacions
teatrals de Beckett, Novarina, Ashley o Brossa. Amb Le Dortoir (2001),
s’acaba la seva fase de treball en estudi i comença la de les obresviatges: Père Coco (2002), Anarchitekton (2002-2004), Arabian Stars
(2006) –obres que travessen França, Brasil, Romania, Japó, Iemen.
Just després d’haver sobreviscut a un accés de febres del dengue
lunfardo, realitza al desert d’Atacama, a Xile, el seu projecte més
recent, En la pampa (2008). Aquesta obra representa l’inici d’una
nova etapa, que encara coneixem massa poc.
2007 Prototipos, Château de Roussillon, Roussillon (France)
2006
The Prodigious Builders, Galerie Traversée, München
Más estrellas, Centro cultural de España, Montevideo (Uruguay)
Anatopies, Cimaise et Portique, Hôtel de Viviès, Castres (France)
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(France)
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Père Coco, quelques objets perdus en 2001 et autres histoires, Le
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Le Dortoir, Galerie Michel Rein, Paris
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autores
José Luis Barrios
Jacinto Lageira
François Piron
José Luis Barrios
Jacinto Lageira
François Piron
Nacido en Méjico DF, licenciado en filosofía y
doctor en historia del arte por la Universidad
Nacional Autónoma de Méjico (UNAM), José Luis
Barrios es crítico de arte y comisario de exposiciones. También es profesor de la Universidad
Íberoamericana de Méjico y del departamento
de Filosofía y Letras de la UNAM. Desde el
año 2000, dirige la revista Curare y publica de
forma regular en el Confabulario, suplemento
cultural de El Universal, y en revistas como
Exis y Fractal. En 2005, organizó en Méjico
“Mi versión de los hechos”, sobre la obra de
Magali Lara en el MUCA, y el X Salón de arte
Bancomer “Armas y herramientas”. En 2008,
está llevando el comisariado de “Asedio. Lo
colosal-tecnológico” para el nuevo Museo de
arte contemporáneo de la UNAM.
Jacinto Lageira es profesor titular HDR de estética en la Universidad Paris I Panthéon-Sorbonne
y crítico de arte. Se dedicó especialmente a
las obras de Gary Hill, Jan Kopp o Jean-Marc
Bustamante, y ha editado los escritos de Michael
Snow. Ha colaborado en catálogos, enciclopedias
y antologías, como Du mot à l’image et du son
au mot y Le Livre et l’artiste (Le Mot et le reste,
2006 y 2007). También ha publicado recientemente L’Esthétique traversée. Psychanalyse,
sémiotique et phénoménologie à l’œuvre (La
Lettre volée, 2007).
Nacido en 1972, François Piron es crítico de
arte y comisario de exposiciones. Entre 2001 y
2006, codirigió los Laboratoires d’Aubervilliers.
Actualmente, participa en la programación de
la galería castillo/corrales y en la agencia curatorial independiente Work Method, en Paris.
Recientemente, ha organizado las exposiciones
“Intocable, el ideal de la transparencia”, con Guillaume Désanges, en el Museo Patio Herreriano
en Valladolid (España) y la Villa Arson (Nice) en
2007, y “Where the lions are”, en Hong Kong,
en 2008. Enseña historia y teoría del arte en la
Escuela nacional de Bellas Artes de Lyon.
Nascut a Mèxic DF, llicenciat en filosofia i doctor
en història de l’art per la Universitat Nacional
Autònoma de Mèxic (UNAM), José Luis Barrios
és crític d’art i comissari d’exposicions. També
és professor de la Universitat Íbero-americana
de Mèxic i del departament de Filosofia i Lletres
de la UNAM. D’ençà de l’any 2000, dirigeix la
revista Curare i publica de forma regular a
Confabulario, suplement cultural d’El Universal,
i en revistes com Exis i Fractal. Al 2005, va
organitzar a Mèxic “Mi versión de los hechos”,
sobre l’obra de Magali Lara al MUCA, i el X Saló
d’art Bancomer “Armas y herramientas”. A l’any
2008, està portant el comissariat d’“Asedio. Lo
colosal-tecnológico” per al nou Museu d’art
contemporani de la UNAM.
Jacinto Lageira és professor titular HDR d’estètica a la Universitat Paris I Panthéon-Sorbonne
i crític d’art. Es va dedicar especialment a les
obres de Gary Hill, Jan Kopp o Jean-Marc
Bustamante, i ha editat els escrits de Michael
Snow. Ha col·laborat en catàlegs, enciclopèdies
i antologies, com Du mot à l’image et du son
au mot i Le Livre et l’artiste (Le Mot et le reste,
2006 i 2007). Ha publicat també recentment
L’Esthétique traversée. Psychanalyse, sémiotique et phénoménologie à l’œuvre (La Lettre
volée, 2007).
Nascut el 1972, François Piron és crític d’art
i comissari d’exposicions. Entre 2001 i 2006,
va codirigir els Laboratoires d’Aubervilliers.
A hores d’ara, participa a la programació de la
galería castillo/corrales i a l’agència curatorial
independent Work Method, a París. Recentment,
ha organitzat les exposicions “Intocable, el ideal
de la transparencia”, amb Guillaume Désanges,
al Museo Patio Herreriano a Valladolid (Espanya)
i la Villa Arson (Nice) al 2007, i “Where the lions
are”, a Hong Kong, al 2008. Ensenya història
i teoria de l’art a l’Escola nacional de Belles
Arts de Lió.
Marie-Ange Brayer
284
autors
Nacida en Bélgica en 1964, historiadora del arte,
diplomada por la Universidad libre de Bruxelles,
Marie-Ange Brayer es la directora del Fondo
regional de arte contemporáneo de la región
Centro (Orléans), donde está desarrollando una
colección centrada sobre las relaciones entre el
arte y la arquitectura de investigación. En 1999,
junto a Frédéric Migayrou, cofundó Archilab,
Rencontres internationales d’architecture
d’Orléans, cuya dirección artística lleva desde
el año 2004. Crítica de arte y de arquitectura,
es autora de numerosos artículos en revistas y
catálogos; actualmente, está llevando a cabo
una investigación sobre el estatus jurídico de
la maqueta de arquitectura desde el Renacimiento.
Mario Flecha
Nacido en 1949 en Buenos Aires, Mario Flecha
es editor, escritor, comisario de exposiciones y
artesano dorador desde 1977. Animó la Mario
Flecha Gallery en Londres entre 1987 y 1992, y
luego el Mario Flecha Space hasta 2003 en Jafre
(España), donde coorganiza desde entonces
una Bienal de arte contemporáneo. Entre las
exposiciones que concibió, “Miradas breves”
reunía obras de vídeo españolas contemporáneas
en el Centro cultural de España de Buenos
Aires en 2006. Crítico de arte, escribe de forma
regular para la prensa especializada y edita las
revistas Bastón blanco, desde 2004, y Untitled
contemporary art desde 1993.
Marta Gili
Nacida en 1957 en Barcelona, Marta Gili
es la directora del Jeu de Paume, en Paris.
Anteriormente, entre 1991 y 2006, dirigió el
departamento Fotografía y Artes visuales de la
Fundación La Caixa, en Barcelona. Diplomada en
filosofía y psicología por la Universidad Central
de Barcelona, entre 1983 y 1988, participó en
la organización de la Primavera fotogràfica en
Barcelona, y asumió la dirección artística del
Printemps de Septembre en Toulouse los años
2002 y 2003. Escribe de forma regular en la
prensa española y ha publicado varias obras,
entre las cuales, en 2006, Joan Colom. Raval
(Steidl) y Graciela Iturbide (Phaidon).
Bernard Marcadé
Pablo Siracusa
Bernard Marcadé es crítico de arte, comisario de
exposiciones y profesor de estética y de historia
del arte en la Escuela nacional superior de Artes
de Paris-Cergy. Entre sus obras cabe destacar un
ensayo sobre Isidore Ducasse (Seghers, 2002) y
una biografía de Marcel Duchamp, La Vie à crédit
(Flammarion, 2007). En 2006, formó parte de
la iniciativa del proyecto “Je ne crois pas aux
fantômes, mais j’en ai peur” con ocasión de “La
Force de l’art” en el Grand Palais en París, y dio
conferencias en el marco de “Chauffe Marcel”,
en homenaje a Marcel Duchamp, en el CRAC de
Sète, para el cual también realizó la exposición
“On dirait le Sud” en 2007.
Martí Peran
Martí Peran es crítico de arte, comisario de
exposiciones y docente en la Escuela de Arte
de la Universidad de Barcelona. Ha participado
en numerosas publicaciones y escribe de forma
regular en el periódico El País así como en
revistas especializadas como Exit Express y
Artforum International. Dirige el programa
internacional de intercambios culturales “Roundabout”, instaurado por el Ayuntamiento de
Barcelona. En 2006, concebió la exposición
“Glaskultur” en el Koldo Mitxelena de San
Sebastián, y presenta en 2008 el proyecto “Post-it
city. Ciudades ocasionales” en el Centre de
Cultura Contemporània de Barcelona.
Glòria Picazo
Nacida en 1950, licenciada en historia del arte
por la Universidad de Barcelona, Glòria Picazo
es la directora, desde su creación en 2003, del
centro de arte La Panera, en Lleida, en Cataluña.
Formó parte del servicio de exposiciones en
el CAPC en Bordeaux, de 1993 a 1995, y fue
después responsable del departamento de investigación del MACBA en Barcelona hasta 1998.
Trabajó luego en la realización de exposiciones
y libros para el Ayuntamiento de Lleida donde,
ya en 1997, había participado en la creación de
la Bienal de arte Leandre Cristòfol. Publica de
forma regular en revistas como Transversal,
L’Avenç y Exit Express.
Pablo Siracusa nace en 1978 en Zaragoza (Italia).
Doctor en Filosofía y especialista en Etnología
contemporánea, es profesor en el Institut für
Sozialforschung del Rio de la Plata, Buenos
Aires. Ha publicado entre otros ensayos Rigual
Connection. Influencias latinoamericanas en
la cultura ye-ye (El Barranco, Madrid, 2001) y
Breve historia del billar francés (Premio Casa
Anita de Ensayo, Cadaqués, 2004).
Christine Van Assche
Christine Van Assche es conservadora jefe
del Museo nacional de Arte Moderno/Centre
Pompidou, responsable de los Nuevos Medias.
Diplomada en historia del arte y arqueología,
entre 1994 y 1998, enseñó estética del vídeo en
la Universidad Paris VIII-Saint-Denis. Para las
ediciones del Centre Pompidou, dirigió catálogos
como Nouveaux médias. Installations (2006), y
monografías entre las cuales Isaac Julien (2005)
o David Claerbout (2007). Se hizo cargo del
comisariado de exposiciones temáticas como
“Passages de l’image” (1990) y “Sonic Process”
(2002) en el Centre Pompidou, “La Vidéo, un
art, une histoire” (2008) en el museo Fabre de
Montpellier, o “Ficção e realidade” (2008) en la
Fundación Gulbenkian, en Lisboa.
Marie-Ange Brayer
Nascuda a Bèlgica el 1964, historiadora de l’art,
diplomada per la Universitat lliure de Bruxelles,
Marie-Ange Brayer és la directora del Fons
regional d’art contemporani de la regió Centre
(Orléans), on està desenvolupant una col·lecció
centrada sobre les relacions entre l’art i l’arquitectura d’investigació. L’any 1999, amb Frédéric
Migayrou, va cofundar Archilab, Rencontres
internationales d’architecture d’Orléans, i
des de l’any 2004, n’està assumint la direcció
artística. Crítica d’art i d’arquitectura, és autora
de nombrosos articles en revistes i catàlegs;
actualment, està portant una recerca sobre
l’estatus jurídic de la maqueta d’arquitectura
des del Renaixement.
Mario Flecha
Nascut el 1949 a Buenos Aires, Mario Flecha
és editor, escriptor, comissari d’exposicions i
artesà daurador des de 1977. Va animar la Mario
Flecha Gallery a Londres entre 1987 i 1992, i tot
seguit el Mario Flecha Space fins 2003 a Jafre
(Espanya), abans de coorganitzar a aquesta
mateixa ciutat una Biennal d’art contemporani.
Entre les exposicions que va concebre, “Miradas breves” reunia obres de vídeo espanyoles
contemporànies al Centre cultural d’Espanya de
Buenos Aires l’any 2006. Crític d’art, escriu de
forma regular per a la premsa especialitzada i
edita les revistes Bastón blanco, des de 2004, i
Untitled contemporary art des de 1993.
Marta Gili
Nascuda el 1957 a Barcelona, Marta Gili és la
directora del Jeu de Paume, a París. Anteriorment, entre 1991 i 2006, va dirigir el departament
Fotografia i Arts visuals de la Fundació La Caixa,
a Barcelona. Diplomada en filosofia i psicologia
per la Universitat Central de Barcelona, entre
1983 i 1988, va participar a l’organització de la
Primavera fotogràfica de Barcelona, i va assumir
la direcció artística del Printemps de Septembre
a Toulouse durant els anys 2002 i 2003. Escriu
de forma regular a la premsa espanyola i ha
publicat diverses obres, entre les quals, al 2006,
Joan Colom. Raval (Steidl) i Graciela Iturbide
(Phaidon).
Bernard Marcadé
Pablo Siracusa
Bernard Marcadé és crític d’art, comissari
d’exposicions i professor d’estètica i d’història
de l’art a l’Escola nacional superior d’Arts de
Paris-Cergy. Entre les seves obres cal destacar
un assaig sobre Isidore Ducasse (Seghers, 2002)
i una biografia de Marcel Duchamp, La Vie à
crédit (Flammarion, 2007). L’any 2006, va formar
part de la iniciativa del projecte “Je ne crois pas
aux fantômes, mais j’en ai peur” amb ocasió de
“La Force de l’art” al Grand Palais a París, i va
pronunciar conferències en el marc de “Chauffe
Marcel”, en homenatge a Marcel Duchamp, al
CRAC de Sète, per al qual també va realitzar
l’exposició “On dirait le Sud” al 2007.
Martí Peran
Martí Peran és crític d’art, comissari d’exposicions i docent a l’Escola d’art de la Universitat
de Barcelona. Ha col·laborat en nombroses
publicacions i escriu de forma regular al diari
El País així como a revistes especialitzades com
Exit Express i Artforum International. Dirigeix
el programa internacional d’intercanvis culturals
“Roundabout”, instaurat per l’Ajuntament de
Barcelona. Al 2006, va concebre l’exposició
“Glaskultur” al Koldo Mitxelena de San Sebastián, i presenta al 2008 el projecte “Post-it city.
Ciudades ocasionales” al Centre de Cultura
Contemporània de Barcelona.
Glòria Picazo
Nascuda el 1950, llicenciada en història de l’art
per la Universitat de Barcelona, Glòria Picazo és
la directora, des de la seva creació l’any 2003,
del Centre d’art La Panera, a Lleida, a Catalunya.
Va formar part del servei d’exposicions al CAPC
a Bordeaux, de 1993 a 1995, i va ser després
responsable del departament de recerca del
MACBA a Barcelona fins el 1998. En acabat,
va treballar realitzant exposicions i llibres per
a l’Ajuntament de Lleida on, ja l’any 1997, havia
participat a la creació de la Biennal d’art Leandre
Cristòfol. Publica de forma regular en revistes
com Transversal, L’Avenç i Exit Express.
Pablo Siracusa, nascut a Saragossa (Itàlia) el
1978. Doctor en filosofia i especialista en etnologia contemporània, és professor de l’Institut
für Sozialforschung de Rio de la Plata, Buenos
Aires. Entre altres assaigs ha publicat Rigual
Connection. Influencias latinoamericanas en
la cultura ye-ye (El Barranco, Madrid, 2001) i
Breve historia del billar francés (Premi d’assaig
Casa Anita, Cadaqués, 2004).
Christine Van Assche
Christine Van Assche és conservadora en cap del
Museu nacional d’art Modern/Centre Pompidou,
responsable dels Nous Mèdies. Diplomada en història de l’art i arqueologia, entre 1994 i 1998, va
ensenyar estètica del vídeo a la Universitat Paris
VIII-Saint-Denis. Per a les edicions del Centre
Pompidou, va dirigir catàlegs com Nouveaux
médias. Installations (2006), i monografies,
entre les quals Isaac Julien (2005) o David
Claerbout (2007). Es va fer càrrec del comissariat d’exposicions temàtiques com “Passages
de l’image” (1990) i “Sonic Process” (2002)
al Centre Pompidou, “La Vidéo, un art, une
histoire” (2008) al museu Fabre de Montpellier,
o “Ficção e realidade” (2008) a la Fundació
Gulbenkian, a Lisboa.
La exposición “Jordi Colomer” está coproducida por el
Jeu de Paume, Paris, y el Centre d’art La Panera, Lleida.
Ha sido presentada por el Jeu de Paume en el marco del
Mois de la Photo, Paris, 2008.
L’exposició “Jordi Colomer” està coproduïda pel
Jeu de Paume, Paris, i el Centre d’art La Panera, Lleida.
Ha estat presentada pel Jeu de Paume en el marc del
Mois de la Photo, Paris, 2008.
Agradecimientos / Agraïments
Jeu de Paume, Paris
21 octobre 2008-4 janvier 2009
Deseamos asimismo expresar nuestra gratitud a todas
las instituciones y las personas que han participado en el
proceso de elaboración de este proyecto:
Desitgem també expressar la nostra gratitud a totes les
institucions i les persones que han col·laborat en el procés
d’elaboració d’aquest projecte:
Fonds régional d’art contemporain Bourgogne
Fonds régional d’art contemporain Centre
Galería Carles Taché, Barcelone
Charles Gohy, WIELS, Bruxelles
Karla Jasso, Laboratorio Arte Alameda, México
Glòria Picazo, directora y/i Antoni Jové, coordinador,
Centre d’art La Panera, Lleida
Michel Rein, Léna Monnier et Loïc Chambon,
galerie Michel Rein, Paris
Vincent Schmitt, Aude Merquiol et Joseph Spinelli,
Institut d’art contemporain de Villeurbanne
Mélanie Tebb, Hollywood Classics, Londres
Centre d’art La Panera, Lleida
29 janvier-12 avril 2009
Laboratorio Arte Alameda, México
12 mai-19 juillet 2009
Jeu de Paume
Dirección / Direcció: Marta Gili
Coordinación de la exposición / Coordinació de l’exposició:
Véronique Dabin y / i Manuel Cirauqui
Registro de obras / Registre d’obres: Maddy Cougouluegnes
Dirección técnica / Direcció tècnica: Lionel Desneux
Prensa y comunicación / Premsa i comunicació:
Anne Racine
Servicio cultural / Servei cultural: Marie Muracciole
Responsable de publicaciones / Responsable de
publicacions: Françoise Bonnefoy
Centre d’art La Panera
Dirección / Direcció: Glòria Picazo
Coordinación / Coordinació: Antoni Jové
Servicio educativo / Servei educatiu: Helena Ayuso y / i
Roser Sanjuan
Prensa y comunicación / Premsa i comunicació:
María López
Centro de documentación / Centre de documentació:
Anna Roigé
Servicio Audiovisual / Servei audiovisual: Oscar Fuentes
Mantenimiento / Manteniment: Carlos Mecerreyes
La exposición y el catálogo han contado con la colaboración
de / L’exposició i el catàleg han comptat amb la
col·laboració de SEACEX / Sociedad Estatal para la Acción
Exterior, España.
Neuflize Vie es el patrocinador principal del Jeu de Paume
para el conjunto de sus actividades y aporta asimismo su
apoyo a la exposición “Jordi Colomer”.
Neuflize Vie és el patrocinador principal del Jeu de Paume
per al conjunt de les seves activitats i dóna el seu suport,
entre d’altres, a l’exposició “Jordi Colomer”.
Por parte del / Per part del Jeu de Paume
Agradecemos calurosamente a Jordi Colomer su
compromiso en la realización de esta exposición y de este
catálogo.
Agraïm calorosament a Jordi Colomer el seu compromís en
la realització d’aquesta exposició i d’aquest catàleg.
Queremos también manifestar nuestro agradecimiento a
Hugues Aubry, director general de Neuflize Vie y a Françoise
de Ville d’Avray, directora de comunicación de Neuflize Vie.
També volem manifestar el nostre agraïment a Hugues
Aubry, director general de Neuflize Vie, i a Françoise de Ville
d’Avray, cap de comunicació de Neuflize Vie.
Por parte de / Per part de Le Point du Jour
Gracias al conjunto de socios y colaboradores por su
compromiso en la realización de este libro, y muy
especialmente a Jordi, Yann y Aurianne.
Gràcies al conjunt de socis i col·laboradors pel seu
compromís en la realització d’aquest llibre, i molt
especialment a Jordi, Yann i Aurianne.
Por parte de / Per part de Jordi Colomer
Agradezco a todos aquellos que han participado en la
realización de las obras y del libro, y especialmente al
equipo del Jeu de Paume, y su directora Marta Gili, al equipo
de Le Point du Jour, Béatrice Didier, David Benassayag i
David Barriet, así como a Aurianne Cox por su generosidad
y su paciencia, y finalmente a Yann Rondeau por algunas
noches memorables.
Agraeixo a tots aquells que han participat en la realització
de les obres i del llibre, i molt especialment a l’equip del
Jeu de Paume, i la seva directora Marta Gili, a l’equip de
Le Point du Jour, Béatrice Didier, David Benassayag i
David Barriet, així com a Aurianne Cox per la seva
generositat i paciència, i finalment a Yann Rondeau per
algunes nits memorables.
Mis agradecimientos también van dirigidos a / Els meus
agraïments també van adreçats a:
Juana de Aizpuru, Bénédicte Albessard, Adolf Alcañiz,
Isabelle Alfonsi, Amélie Aranguren, Palmina d’Ascoli,
Franck Audoux, Thomas Bauer, Judit Bönisch, Manuel BorjaVillel, Marie-Ange Brayer, Monique Chaix, Loïc Chambon,
Hélène Chouteau, Olga Fernández, Sylvie Froux,
Caroline Garçon, Laurence Gateau, Josée y / i
Marc Gensollen, Charles Gohy, Eva Gonzalez-Sancho, William
Jeffett, Alain-Julien Laferrière, Sophie Legrandjacques,
Bartomeu Marí, Jean-Louis Maubant, Miquel Molins,
Léna Monnier, Walter Neess, Pascal Neveux, Barry Paulson,
David Perreau, Glòria Picazo, Michel Rein, Yves Robert,
Solange Salem-Rein, Carles Taché, Pablo Taché, Walter y / i
Joost Vanhaerents, Christine Van Assche así como a / així
com a Philippe y / i Claude du Laboratoire Smith.
Este libro ha sido publicado por Le Point du Jour en
coedición con el Jeu de Paume (Paris) y con el apoyo del
Institut d’art contemporain (Villeurbanne), de los centros
de arte La Panera (Lleida) y Le Spot (Le Havre), así como
del Centre national des Arts Plastiques, ministère de
la Culture et de la Communication (ayuda a la edición).
Aquest llibre ha estat publicat per Le Point du Jour en
coedició amb el Jeu de Paume (Paris) i amb el suport de
l’Institut d’art contemporain (Villeurbanne), dels centres
d’art La Panera (Lleida) i Le Spot (Le Havre), així com del
Centre national des Arts Plastiques, ministère de la Culture
et de la Communication (ajuda a l’edició).
Jeu de Paume
Direction : Marta Gili
1, place de la Concorde 75008 Paris – France
www.jeudepaume.org
Centre d’art La Panera
Direction : Glòria Picazo
Pl. de la Panera, 2, 25002 Lleida – España
www.lapanera.cat
Institut d’art contemporain
Direction : Nathalie Ergino
11, rue docteur Dolard 69100 Villeurbanne – France
www.i-art-c.org
Le Spot, Centre d’art contemporain
Direction : David Perreau
32, rue Jules Lecesne 76600 Le Havre – France
www.le-spot.org
Le Point du Jour, Centre d’art / Éditeur
Direction : David Barriet, David Benassayag, Béatrice Didier
109, avenue de Paris 50100 Cherbourg-Octeville – France
www.lepointdujour.eu
Diseño del libro / Disseny del llibre:
Jordi Colomer y / i Yann Rondeau
Diseño gráfico/ Disseny gràfic:
Yann Rondeau
Coordinación editorial / Coordinació editorial:
Aurianne Cox
Editores / Editors:
David Barriet, David Benassayag, Béatrice Didier,
Le Point du Jour
Traducciones / Traduccions:
Camilla Balmer-Flecha, Annie Bats, Nathalie Bittoun,
Catalina Girona, Jacqueline Hall, Charles Penwarden,
Nathalie Senné, Alan Waite.
Revisión / Revisió:
Nathalie Bittoun, Eva Colom, Nathalie Senné, Valérie Senné.
Fotograbado / Fotogravat:
Les Artisans du Regard (Paris)
Impresión / Impressió:
EBS (Verona, Italia)
© Le Point du Jour / éditions du Jeu de Paume, 2008
© Jordi Colomer
© José Luis Barrios, Marie-Ange Brayer, Mario Flecha,
Marta Gili, Jacinto Lageira, Bernard Marcadé, Martí Peran,
Glòria Picazo, François Piron, Pablo Siracusa,
Christine Van Assche, pour les textes
© ADAGP, Paris 2008
Todos los derechos reservados / Tots els drets reservats
Dépôt légal : octobre 2008
ISBN : 978-2912132-57-4
Créditos fotográficos
Crèdits fotogràfics
Obras / Obres
Foto: Jordi Colomer (Pozo Almonte, Escenita),
con / amb Marc Viaplana (Anarchitekton, Père Coco, Le Dortoir, Fuegogratis)
y / i Sergi Olivares (Cinecito, Papamóvil, Arabian Stars, 2 av)
© Jordi Colomer.
Courtesy Galerie Michel Rein (Paris), Galería Juana de Aizpuru (Madrid),
Galería Carles Taché (Barcelona), Galerie Traversée (München),
Galerie Meessen-De Clercq (Bruxelles).
Instalaciones y documentos / Instal·lacions i documents
p. 28-29: “Artificial”, MACBA, Barcelona, 1998. Foto: Jordi Colomer.
p. 32-33 y / i 37: “Artificial”, MACBA, Barcelona, 1998. Foto: Miquel Bargalló.
p. 47: Institut d’art contemporain, Villeurbanne, 2004. Foto: Jordi Colomer.
p. 64-65: “Ficcions documentals”, Caixa Forum, Barcelona, 2004. Foto: Jordi
Colomer.
p. 66-67: Institut d’art contemporain, Villeurbanne, 2005. Foto: Sergi Olivares.
p. 86-87: Foto de archivo / Foto d’arxiu © Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric de
la Ciutat de Barcelona.
p. 88-89: Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2005. Foto: Sergi Olivares.
p. 90-91: Institut d’Art contemporain, Villeurbanne, 2004. Foto: Jordi Colomer.
p. 93: “Arabian Stars y otras estrellas”, galería Juana de Aizpuru, Madrid 2005.
Foto: Jordi Colomer.
p. 108-119: BRXLBRAVO, Fnac City 2, Bruxelles, 2007. Foto: Jordi Colomer.
p. 142 y / i 145: “Un crime”, frac Basse-Normandie, Caen, 2005. Foto: Jordi
Colomer.
p. 156: “Arabian Stars”, Nuit Blanche, Paris, 2006. Foto: Jordi Colomer.
p. 159: “Arabian Stars”, galerie Michel Rein, Paris, 2005. Foto: Jordi Colomer.
p. 203: “Le Dortoir”, galerie Michel Rein, Paris, 2002. Foto: Jordi Colomer.
p. 204-205: Decorado durante el rodaje de / Decorat durant el rodatge de
“Le Dortoir”, Barcelona, 2002. Foto: Marc Viaplana.
p. 224-225: “The Prodigious Builders”, galerie Traversée, München, 2006.
Foto: Jordi Colomer.
Todos los derechos reservados / Tots els drets reservats
www.jordicolomer.com