de la seducción a la libertad. las representaciones de

Transcripción

© Ana Violeta Domínguez Sánchez
Derechos reservados
2011
Sinopsis
Las circunstancias de la segunda mitad del siglo XIX en Europa provocaron que
la figura, la posición y el carácter de la mujer tomara un papel diferente al que
había tenido a lo largo de la historia. Dentro del arte surgió la imagen de la
femme-fatale, misma que llegó a México durante el porfiriato; sin embargo, las
condiciones sociales no dejaron que se desarrollara tan prolíficamente como en
Europa.
Abstract
During the second half of the nineteenth century, moral and political European
circumstances led to different and new ideas and representations of the female
figures, their position in society and the character of the women in general. Thus,
the images of the femme fatale appeared with great pictorial and literary strength
and became a source and an influence in Mexico during the times known as
“porfirianos”, however, the Mexican social conditions did not allow such a prolific
outcome as in Europe.
III
A todas las mujeres que a su modo se han rebelado e intentado cambiar el
papel femenino en la sociedad
IV
Agradecimientos:
A mi directora de tesis la Dra. Rita Holmbaeck, mi primera maestra en Casa
Lamm y quien me hizo ver en, esa primera clase, que esta carrera era la
indicada, por ser un ejemplo a seguir y por toda su ayuda y paciencia a lo largo
de esta investigación, sin la cual no lo hubiera logrado.
A mi mamá, por su cariño, por ser la persona que más quiero, pero sobre todo
por ser una gran mujer.
A mi papá, por ser un guía y por el constante apoyo, sobre todo en mis
indecisiones.
A mis mañiñas Fernanda y María José, por todo lo que me han dado y
enseñado. ¡Las quiero!
A la Dra. Alejandra González Leyva, no sólo por ser parte de este trabajo, si no
por ser otro ejemplo a seguir para mí, por ser una gran historiadora de arte, pero
sobre todo por su valiosa amistad, cariño y ayuda.
Al Dr. Alejandro Ugalde, por su paciente dedicación y apoyo desde el principio de
esta investigación.
A la Dra. Claudia Gómez Haro, por aceptar ser parte de este proyecto.
Al Maestro Javier Balbás, por ayudarme a encontrar este tema que me gusta y
apasiona tanto.
A todos mis profesores por sus enseñanzas, especialmente al Arq. Rafael Fierro,
por hacerme ver hacia donde iban mis intereses.
Al personal de Casa Lamm, en especial a Silvia Corella, por su amistad y todas
las facilidades que me brindó siempre.
A todas mis compañeras de la carrera.
A Inbal, por ser mi gran amiga en el camino, en todas las idas y regresos que
tuvimos y que nos esperan juntas. A Nadya, por escucharme siempre, por reír y
llorar juntas.
A todos mis amigos de siempre.
V
A Paola
VI
ÍNDICE
Introducción………………………………………………….…………………...…...…1
CAPÍTULO UNO:
La femme-fatale en Europa ………...……………………….…………………..…...23
1.1 Contexto socio-cultural europeo a finales del siglo XIX
…………………………………………………………………..…………….23
1.2 El simbolismo ……………………………………………..……………..27
1.3 El simbolismo en las artes plásticas……………………………..…….34
1.4 Decadentismo y esteticismo …………………………………………...37
1.5 La imagen de la nueva mujer: la femme-fatale …..…………....…….40
1.6 La femme-fatale en el arte ……………………………………………..56
CAPÍTULO DOS:
La femme-fatale llega a México …………………………………...…………..….....91
2.1 Contexto político, socio-cultural y cotidiano porfirista (18761910)…………………………………………………………………….……….91
2.2 La mujer en la sociedad porfiriana …………………………………….101
CAPÍTULO TRES:
La presencia de la femme-fatale en las artes visuales del porfiriato .………….121
3.1 Las artes visuales en el México del Porfiriato.………………………...121
3.2 El simbolismo y decadentismo en México ………………………….…132
3.3 Análisis de obras mexicanas que contienen la imagen de la mujer fatal
durante el porfiriato …………...……………………………………………...142
Conclusiones …….………………..…………………………………………..…...…200
Apéndice .. …………………………………………………………………..………..217
Bibliografía ……………………………………………………………………………224
Hemerografía ...……………………………………………………………...............230
Páginas de Internet …………………………………………………………………..231
Lista de ilustraciones ………………………………………………………………...232
INTRODUCCIÓN
Uno de los períodos más ricos e importantes y, tal vez, un poco olvidados dentro
de la historia del arte mexicano, es el que comprende el porfiriato; por un lado el
afrancesamiento del arte a finales del siglo XIX y principios del XX y por el otro,
el modernismo. Ambos han sido estudiados, tanto en conjunto, como por
separado, debido a los diferentes artistas que se unieron y siguieron dichas
corrientes. Sin embargo, dentro de los estudios disponibles, no se cuenta con
investigaciones específicas sobre la imagen de la mujer fatal en México. Si
consideramos que los movimientos del Viejo Mundo del siglo XIX plasmaron en
sus obras a la femme-fatale, resulta interesante que en nuestro país, a pesar del
peso
europeo
tanto
estilístico
como
temático,
no
exista
un
estudio
específicamente enfocado a las pocas reproducciones de la imagen de la mujer
fatal que hubo en México. Es común que se mencione a la femme-fatale al
hablar de artistas modernistas como Julio Ruelas, Roberto Montenegro y Ángel
Zárraga, sin embargo no se ha profundizado en la figura específica.
La mujer ha sido uno de los temas preferidos en el arte y a lo largo de la
historia se le ha visto plasmada y representada de distintas maneras.
Indudablemente una de las más ricas e interesantes fue la de la mujer fatal, ya
que dicha imagen encierra en sí misma todo el pensamiento misógino que se fue
alimentando con el paso del tiempo, hasta desembocar en la femme-fatale, que
1
retroalimentó a la sociedad y ayudó, por medio de la literatura y las artes
plásticas, a hacer reaccionar a las mujeres y a rebelarse para lograr libertad y
mayor independencia en los primeros movimientos feministas.
En México, el porfiriato es recordado, entre otras cosas, por su afán de
afrancesamiento aunque, curiosamente, no existen tantas representaciones que
contengan a la mujer fatal, sin embargo las circunstancias misóginas existieron
de igual manera, tanto en Europa como en México.
Para poder abordar y entender los distintos atributos, mitos, miedos, y
rechazos que durante el porfiriato (a lo largo de la historia e incluso actualmente)
ha vivido la mujer, es necesario remontarse mucho tiempo atrás. Desde épocas
remotas se le ha asociado y relacionado con el mal; esto se creó, recreó y
reforzó con distintas historias y ha hecho que en el imaginario colectivo se tenga
una idea de la mujer que ha afectado su posición en la sociedad patriarcal en la
que vive.
El paleolítico
Cuando el hombre comenzó a trazar su historia, dejó rastros del respeto y
veneración que le rindió a la mujer por su capacidad de dar a luz. El hombre
propiciaba el alimento y la mujer perpetuaba la especie, motivo por el cual fueron
tan representadas las llamadas “Venus madres”. En estas primeras esculturas de
pequeño formato, las encontramos siempre muy voluminosas, con caderas
2
desarrolladas y esteatopigia. Presentan el abdomen prominente o flácido,
indicando que está embarazada o que ya dio a luz, los senos grandes y colgados
y el pubis muy acentuado, al igual que la pelvis. Dan poca importancia al rostro,
el cual casi no esculpen, igualmente los brazos y las piernas son muy cortos y
van unidos al cuerpo, muchas veces terminan en punta y no desarrollan manos
ni pies. Estas figuras son representaciones de la diosa-madre, eran símbolo de
fecundidad, por eso son mujeres gordas y su intención era propiciar la fertilidad.
Son los orígenes de distintas deidades como Afrodita en Grecia, Venus en Roma
y la Virgen María en el cristianismo, con la diferencia de que en el periodo
paleolítico, son mujeres adoradas, respetadas y veneradas, sin caer en juicios ni
ser encasilladas.
De acuerdo con la investigación de Eudaldo Casanova y María de los
Ángeles Larumbe, la misma característica de procrear fue la que la apartó de
actividades (hoy consideradas exclusivamente masculinas) como la caza, ligada
al uso de la fuerza y la agresividad, seguramente con el fin de evitar abortos y
así conservar la especie humana. Esto la orilló a dedicarse a la recolección, a
permanecer en el hogar y a hacerse cargo de él, volviéndose cada vez más
dependiente del hombre y, en el proceso de protección, terminaron siendo
sometidas. La capacidad de generar vida de la mujer hizo que el hombre la viera
3
diferente: por un lado era su gran cualidad, pero por el otro, el mismo hecho la
condenó a estar bajo su autoridad.1
Su sexualidad era algo misterioso y por lo tanto causaba miedo. La
menstruación se tomó muchas veces como algo impuro y temible, se consideró
como una falla del género femenino y se pensaba que su presencia en los
campos o cultivos arruinaba las cosechas. Se fue asociando a la mujer con la
desgracia, el mal y la muerte, pero el hombre, a pesar de temerla, debió y debe
seguirla para poder sobrevivir.2
Se relacionó lo masculino con el aspecto solar, impuesto por las castas
sacerdotales en economías agrarias y, así, la mujer quedó relegada a asociarse
con lo lunar. El satélite parece cambiante, de aspecto inestable y esto, al
relacionarse con la mujer, permitió interpretaciones y connotaciones en general
negativas. Al compararse con el sol, y aparecer en la noche, se significó con el
mundo de las tinieblas, lo oscuro, el desorden. A su vez la mujer y la luna se
vincularon con la serpiente, ya que ambas se regeneraban constantemente; el
reptil muda de piel y aunque su parte positiva era símbolo de la fertilidad, se le
atribuyeron ideas perjudiciales. Su picadura venenosa, su ataque sigiloso y su
mirada hipnótica la convirtieron en terrible y atemorizante. El mal que se
relacionó con la luna, la serpiente y la mujer, sobrevivió hasta nuestros días en el
1
Eudaldo Casanova y María de los Ángeles Larumbe, La serpiente vencida. Sobre los orígenes
de la misoginia en lo sobrenatural, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005, pp. 4243, 45-46.
2
Ibídem, pp. 92, 97-98.
4
inconsciente colectivo, aunque sea sólo como superstición y miedo a los reptiles,
pero siempre vinculados con la mujer. Sin embargo, es muy importante recalcar
que aunque la mujer simbolizó el mal y tuvo connotaciones peligrosas y temibles,
nunca se le consideró como la máxima fuerza maligna, siempre estuvo
subordinada a alguna fuerza o divinidad superior masculina. Lo femenino
entonces, se limitó a ser un medio, un instrumento y un introductor del mal.3
Desde siempre se ha visto que las jerarquizaciones divinas y las potencias
sobrenaturales son adjudicadas a deidades masculinas, mientras que el papel
femenino es secundario y sólo existe para darle familia y recibe protección del
varón o, de lo contrario, representó los placeres carnales y el amor físico. El
mundo clásico presenta diosas destructivas, de guerra, muerte y demás
encarnaciones del mal. Esto respondía y, a su vez, retroalimentaba los aspectos
sociales y económicos que dejan a la mujer a un lado, ya sea dentro del sistema
productivo, como en el de poder.4
Grecia y Roma
A la mujer no se le considera igual al hombre, siempre ha estado en un lugar de
desventaja y esto se debe en gran parte a los mitos y creencias religiosas que
encontramos en antiguas civilizaciones, como Grecia y Roma, donde se la
3
4
Eudaldo Casanova y María de los Ángeles Larumbe, op. cit., pp. 127-128, 130-131.
Ibídem, pp. 117-118, 126.
5
consideró menor y emparentada con lo negativo. Basta recordar el mito de
Pandora, en el pensamiento clásico griego, donde la irresponsabilidad y
curiosidad, defectos intrínsecos en ella, hacen que obre equivocadamente, no
porque tuviere la capacidad suficiente para actuar con maldad, sino porque no
controlaba sus impulsos y fueron éstos los causantes de llevar al humano al caos
y a la muerte. En realidad, no es que ella encarne el mal, sino que el mal la usa
para llegar a los hombres y aunque sea inferior a él, éste debe enfrentarse a la
maldad femenina y saldrá siempre victorioso gracias a su inteligencia y razón,
mientras que ella pierde por ser una bestia, un animal irracional, brutal y
monstruosa, como en el caso de Medusa. Otra figura interesante es Hera quien,
celosa de los engaños de su esposo, se vengó en sus amantes pero nunca se
descargó contra él. Esto se debe a que Hera, al ser mujer, no puede enfrentarse
al hombre que supuestamente es superior y por eso no lo puede desafiar ni
medirse contra él, así que toma como enemigo a las otras mujeres, cuyos actos
perjudican su lugar en la sociedad de esposa y madre.
Para la cultura occidental, los mitos grecolatinos y judeocristianos han
ayudado a que la imagen de la mujer tenga dos caras, la vinculada al bien,
gracias a su fertilidad y actividad reproductora, y la de un ser al que hay que
temer por sus características negativas. Todos estos mitos y creencias
impusieron, en el imaginario común, la idea de que la mujer debe servir al
hombre y someterse a él. Cualquiera que no acate esto, es entonces
6
considerada como peligrosa y se la asocia, por lo tanto, al pecado y al diablo.
Una de las que más ha perdurado, hasta nuestros días, fue la que perfiló la
cultura judeocristiana de Eva y la serpiente.
La mujer y la serpiente no siempre fueron negativas y pareciera que juntas
pasaron de ser un símbolo de vida y fecundidad, a ser meros instrumentos e
incluso a ser, ellas mismas, la peor de las calamidades que atemorizan al
hombre. Así, tanto la mujer como la serpiente representan vida, pero también
muerte y, ambas, deben ser dominadas y vigiladas por alguien superior a ellos,
es decir, el varón.
La penetración, ya sea vaginal, anal u oral, se ha considerado como un
acto agresivo y de poder, así, quien sea penetrado representa sumisión y
pasividad. La mujer, al ser siempre forzosamente penetrada, termina siendo un
ser dominado, sometido e inferior mientras que el falo, como símbolo viril, es
poder de fecundidad que dispone de lo femenino. Es así como la serpiente,
quien había sido símbolo de fecundidad femenina, se relacionó también con una
imagen fálica.5
La antigua cultura griega es la que ha marcado el pensamiento occidental
y, en el caso de la mujer, aún hoy en día vemos cuánto lo afectó. Tanto griegos
como romanos concibieron el mal como la parte irremediable del destino, y lo
entendieron regido por tres figuras femeninas: Cloto, Laquesis y Atropos. Dentro
5
Eudaldo Casanova y María de los Ángeles Larumbe, op. cit., pp. 217, 224.
7
del pitagorismo se enunció por primera vez la contrariedad de materia y espíritu y
de cuerpo y alma, esto influyó profundamente en la religión cristiana y en el
pensamiento occidental en general, donde la mujer será la materia y el cuerpo,
mientras el hombre es el espíritu y el alma. En el panteón grecolatino
encontramos diosas malignas como Hécate y Circe; la hechicería y adivinación
se atribuyeron a figuras femeninas, como Canidia y Sagana.6
A pesar de que la fecundidad no perdió su valor e importancia, la relación
del bien con el hombre y el mal con la mujer se arraigó de manera muy fuerte en
la cultura universal. Así, encontramos que en la antigua sociedad griega, las
mujeres no tuvieron derechos civiles ni políticos y su situación siempre fue
inferior a la del hombre. En este periodo, donde el papel de madre y sierva se le
impuso cada vez con mayor fuerza y donde el ser madre se convirtió en la única
meta de vida, la virginidad debía ser conservada hasta casarse. Las mujeres de
clases altas no podían trabajar ni aparecer en público sin permiso de un hombre,
ellas vivían como guardianas de su casa, reclutadas, mientras las de clase baja
se veían obligadas a trabajar en mercados y demás labores fuera del hogar.
Aquella fue una sociedad patriarcal donde el hombre gozaba de todo tipo de
derechos, incluso sobre la mujer. Desde esa época la mujer perdió el papel que
había tenido en las ya muy lejanas sociedades matriarcales y se marcó en el
pensamiento que el hombre tenía derecho y era bien visto que tuviera todas las
6
Eudaldo Casanova y María de los Ángeles Larumbe, op. cit., pp. 138, 141, 155, 163-164.
8
mujeres que él quisiera, pero la mujer no podía siquiera atreverse a pensar en
tener más de un hombre.7
El pensamiento romano no se diferenció mucho del griego, aunque las
mujeres sí podían salir de su casa para socializar y hacer las compras. En el
panteón clásico, los principales dioses eran masculinos y se dejó a un lado a las
deidades femeninas, aplastando y enterrando cada vez más a la mujer. Es
importante e interesante analizar que, desde aquel tiempo, las diosas femeninas
se diferenciaron tajantemente. Una diosa no podía abordar la fertilidad, la
maternidad legítima, la fidelidad y al mismo tiempo el placer, por eso
encontramos a Hera, representando el matrimonio y la unión legal; a Demeter, la
maternidad y la fecundidad; y a Afrodita, el amor carnal. Es decir que el
pensamiento clásico no permitía que una mujer abordara todas esas facetas y
aún hoy en día, es difícil que a una mujer común y corriente se le permitan,
generalmente es considerada o buena o mala, rara vez hay un punto intermedio.
A las divinidades femeninas se les atribuyeron la seducción, los celos y el
engaño, por eso ahora parece tan normal hablar y tachar a la mujer de
seductora, celosa e infiel, mientras que a un hombre que frecuenta varias
mujeres a la vez, se le celebra y se le cotiza. Un hombre celoso siempre es
justificado por las malandanzas de su mujer, mientras una mujer celosa es como
una bruja de la cual se debe huir, como si ésta no tuviera motivos ni razones
7
Eudaldo Casanova y María de los Ángeles Larumbe, op. cit., pp. 173, 175, 177.
9
para serlo, ya que aunque el hombre la engañe o sea mujeriego, esto es lo
“normal”, lo que se da por sentado y aceptado comúnmente.
Pero surge la pregunta, ¿por qué se empeñaron en relacionar a la mujer
con el mal? Para muchos, como Jean Delumeau,8 es un temor de antigua data
ante el misterio de la maternidad, es miedo combinado con celos ya que dicho
misterio la une a la obra de la naturaleza. El temor y el misterio, el deseo y la
necesidad que el hombre tiene y siente por la mujer, se convirtieron en “mal”. La
solución inmediata fue aplastarla y encasillarla en madre, esposa, o prostituta,
siempre sirviendo al varón. Es decir, se minimizó a la mujer para terminar por
arrebatarle todo el poder que ésta pudo haber tenido a lo largo de la historia. Se
impuso la idea de identificar al hombre con lo civilizado, la razón y el orden y a la
mujer con las emociones, la naturaleza, el caos, el instinto, que siempre la
arrastrarían a satisfacer sus pasiones más primarias.9
Judaísmo
Para los judíos la mujer era propiedad del hombre, ya sea del padre o de su
esposo, tenía un papel pasivo y estaba al margen y tutela de lo que él dijera. Si a
la mujer le quedaba un poco de prestigio por su maternidad, lo perdió cuando, en
la cosmogonía judía, Yahweh se convirtió en el único dador de vida, y así lo
8
Jean Delumeau, El miedo en Occidente, Madrid, Taurus, 1989, p. 473, citado en Eudaldo
Casanova y María de los Ángeles Larumbe, op. cit., p. 191.
9
Ibídem, pp. 192-195.
10
femenino fue relegado del todo.10 La imagen de Lilith (que será explicada a
profundidad posteriormente), fue una de las influencias más fuertes para percibir
a la mujer como un ser maldito. Sin embargo, las creencias sobre Lilith, a pesar
de ser para la cosmogonía hebrea la primera mujer mala, fueron opacadas por la
figura de Eva, quien ha tenido más peso en el pensamiento misógino.
A Eva se le adjudicaron los peores males y se le responsabilizó de todas
las desgracias que afligen al hombre. La serpiente utilizó a la mujer tentándola y
ésta condujo al hombre a pecar “[…] el hombre, por haber sido débil y haber
escuchado la voz de la mujer, deberá trabajar con esfuerzo la tierra hasta que a
ella vuelva mientras a Eva la condenó a parir con dolor y a ser dominada por su
marido”.11 La mujer es entonces la culpable de la expulsión del Edén y así se
explica la división sexual divina del trabajo y del sometimiento de la mujer. Su
culpabilidad consiste en su inconsciencia al quebrantar las reglas y a inducir al
hombre a pecar también. Como dijo Tunc: “¡Eva se perfila siempre tras cada
mujer! y detrás de Eva aparece la serpiente, que es Satán mismo”.12
Eva se dejó llevar por su curiosidad porque el fruto que le ofreció la
serpiente le pareció apetecible, pero en el caso de Adán no queda claro por qué
lo hizo, no parece que haya sido soberbia por ser igual a su creador, ni que haya
premeditado el acto. Yawveh castigó al hombre con el trabajo y confirmó el
10
Eudaldo Casanova y María de los Ángeles Larumbe, op. cit., pp. 232, 234.
Ibídem, p. 268.
12
Ibídem, p. 323.
11
11
pensamiento primitivo del sometimiento patriarcal: “hacia tu marido irá tu
penitencia, y él te dominará”.13 En el Zohar, se encuentran los razonamientos de
la serpiente (demonio Samael): “Si hablo con el hombre, éste no me escuchará,
porque es difícil influir en la mente de un hombre. Por eso es preferible que hable
primero con la mujer, que es de mentalidad más superficial. Sé que ella me va a
escuchar, porque la mujer escucha a cualquiera”.14
En el nombre Eva encontramos restos del primitivo poder femenino ya que
significa madre de todo lo que está vivo, sin embargo su imagen es rebajada,
dejándola como la causante del mal y sobre todo como la corruptora del hombre
y la serpiente queda asociada con el demonio. En el cristianismo quedó
asentada la figura del mal y la condena sobre el sexo y la mujer.15 Como diría
Tertuliano: “Vosotras sois la puerta de Satanás […] tú (mujer) eres la que
convenció a él a quien el diablo no se atrevió a atacar […] ¿No sabéis que cada
una de vosotras es una Eva? La sentencia de Dios sobre vuestro sexo persiste
en esta época, la culpa, por necesidad, persiste también”.16
13
Eudaldo Casanova y María de los Ángeles Larumbe, op. cit., p. 268.
Ibídem, p. 269.
15
Ibídem, pp. 269-270, 288.
16
Tertuliano, El adorno de las mujeres, traducción de V. Alfro y V.E. Rodríguez, Málaga,
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 2001, p. 12, citado en Ibídem, p. 337.
14
12
Cristianismo
La serpiente y el mal, es decir Satán, son enemigos de Dios y utilizan a la mujer
para corromper al hombre, sobre todo por medio del sexo, así, lo que había sido
antiguamente el valor más preciado de la mujer, quedó ahora literalmente
satanizado. El cristianismo se encargó de difundir aún más la idea de que la
mujer era un instrumento del diablo, por su poder de seducción para atraer al
hombre al pecado de impureza, considerado el peor de los vicios. El demonio es
el poder masculino que a través del pecado del sexo aleja a los hombres de Dios
y para conseguirlo utiliza a la mujer por su sensualidad corporal, y así la mujer,
Satanás y el sexo se mezclan entre sí para tentar y probar la fe y la voluntad del
hombre. La misoginia se apoya más en la vinculación de la mujer con el sexo y el
pecado y sus defectos o debilidades, y sirven sólo de refuerzo para despreciarla
aún más. Pero de igual forma que en el mundo clásico encontramos distintas
deidades femeninas, muy diferentes entre sí, en el cristianismo apareció otra
mujer, quien representó lo totalmente opuesto a la ya condenada Eva. La figura
de la Virgen María, encarnó y resucitó la antigua idea de la mujer como fuente de
vida, aunque también funcionó sólo como un instrumento, pero ahora del Bien, al
ser la madre de Cristo. Tertuliano define muy bien la contraposición entre Eva y
María:
“Porque la palabra del diablo, artífice de la muerte, se metió dentro
de Eva cuando ésta era todavía virgen –nos dice el escritor latino–,
paralelamente la palabra de Dios, constructora de vida, tenía que
13
meterse dentro de la Virgen, para que se restableciera la salud del
hombre por el mismo sexo por el cual había venido al hombre la
perdición. Eva creyó a la serpiente, María creyó a Gabriel. Lo que
aquélla pecó creyendo, creyendo lo corrigió ésta”.17
Así se dividen entonces las mujeres de hoy en día, las malas serán como
Lilith y Eva; desobedientes, retadoras, incitadoras al mal, al pecado y la carne, y
las buenas son el reflejo de María; vírgenes, obedientes, castas, sumisas y
resignadas.
Se enalteció un tipo de mujer para condenar aún más a las demás. No es
entonces de extrañarse que actualmente sea común que las mismas mujeres se
juzguen, critiquen y compitan de tal modo entre ellas. Tampoco nos
sorprendamos al encontrar más dura y severa la sentencia de una mujer hacia
otra mujer, que la de un hombre. Pero se debe reflexionar y entender que estas
actitudes son a las que el hombre, la misoginia y el machismo han conducido a la
mujer. “Las mujeres se destruyen y comen entre sí”, es común escuchar esa
expresión, pero eso sucede porque la mujer y su imaginario colectivo de tantos
siglos atrás no le permiten verse como igual al hombre y, al pensar que no puede
competir con éste, a quien inconscientemente ve superior, rivaliza y lucha con las
demás mujeres. Y por su lado, la pobre serpiente pasó de ser un símbolo fértil,
ya sea masculino o femenino, para terminar siendo el mismo diablo a quien la
única buena mujer, la virgen, aplasta con los pies. O sea que lejos de que la
17
14
imagen de María salvara de nuevo a las mujeres, las condenó más y las dividió
entre sí y, al aplastar la cabeza de la serpiente, reniega y elimina de su poder
primitivo, del único que alguna vez gozó.
La tesis
Una vez repasado lo que las religiones y sociedades han hecho con el papel de
la mujer, se podrá entonces pasar al siglo XIX, donde el pensamiento misógino
se fue acrecentando debido a la doble moral victoriana. Esto llegó a la literatura y
a las artes plásticas y se podrán apreciar los distintos estilos, temas y modos en
que los artistas decimonónicos la representaron. Para poder abordar el arte
comprendido durante el porfiriato fue necesario analizar primeramente lo que
ocurrió en Europa, tanto social como artísticamente. Se explicará cómo surgió la
imagen de la femme-fatale, sus principales características, las obras literarias
más importantes que dieron paso a su aparición en la plástica y los distintos
temas que se usaron para representarla. Las obras que se analizan en el primer
capítulo fueron escogidas debido a su influencia temática en los artistas
mexicanos. Posteriormente, se analiza a la sociedad mexicana porfirista, su vida
cotidiana, los cambios por los que atravesó el país con la llegada del presidente
Díaz, y su modo de pensar, para poder entender y pasar al papel que tuvo la
mujer mexicana, ya sea la de la clase alta, como la de la baja. Después se
explican las transiciones y cambios por las que pasó el arte durante el porfiriato,
15
con el fin de notar la influencia europea en México. Se hablará también del
modernismo mexicano y de la Revista Moderna, para comprender mejor el
trabajo plástico de artistas como Ruelas, Gedovius, Montenegro y Zárraga.
Finalmente se analizan las obras que muestran la imagen de la mujer fatal y se
verá cómo, en algunas, es de manera explícita y, en otras, rebuscada.
A lo largo de las páginas de esta tesis se verá que la imagen de la femmefatale surgió de la mano del simbolismo y al ser éste un movimiento inicialmente
literario, las obras de Charles Baudelaire fueron indispensables, especialmente
Las flores del mal,18 ya que en ésta encontramos el pensamiento baudelariano
sobre la mujer, razón por la cual este poeta podría ser considerado como uno de
los creadores de la mujer fatal. Las figuras femeninas, para Baudelaire, son
siempre radicales, o son ángeles o son demonios y se identifican claramente en
sus poemas. Asimismo, obras literarias como Salambó19 de Gustave Flaubert,
Salomé20 de Oscar Wilde, Naná21 de Emile Zolá y Casa de muñecas22 de Henrik
Ibsen, entre otras, fueron necesariamente consultadas para entender y
familiarizarse con el pensamiento decimonónico. A su vez, El amor, las mujeres y
18
Charles Baudelaire, Las flores del mal, estudio preliminar, traducción del francés y notas de
Enrique López Castellón, Madrid, M.E. Editores, 1994.
19
Gustave Flaubert, Salambó, traducción de Marie Laude de Detremblay, México, D.F.,
Editorial Aldus, 2003.
20
Oscar Wilde, Salomé, traducciones de Rafael Cansinos-Assens y Luis Antonio de Villena,
Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.
21
Emile Zolá, Naná, México, D.F., Ediciones Gernika, 1996.
22
Henrik Ibsen, Casa de muñecas, prólogo de Frances Ll. Cardona, traducción de Elisa Dapia,
España, Edicomunicación, 2001.
16
la muerte,23 de Arthur Schopenhauer, fue una excelente referencia para
comprender qué tan misógino llegó a ser el pensamiento intelectual. Mientras
que, por otro lado, La esclavitud femenina24 de John Stuart Mill, muestra una
especie de defensa y respeto a las mujeres.
Como herramienta fundamental para esta investigación se utilizó la obra
Las hijas de Lilith25 de Erika Bornay, de la cual se extrajeron conceptos como el
de “nueva mujer”, es decir el papel emergente de la mujer trabajadora y no
tradicional y el de “mujer-monja”, que se refiere a las mujeres de clase alta
europeas del siglo XIX. Ellas se dedicaban al hogar, el cual sería su convento, a
su esposo y sus hijos. Más allá de ser amas de casa, el tiempo de estas mujeres
era ocioso, pero su poca productividad era considerada correcta, era un dolce far
niente (dulce hacer nada) que denotaba su inocencia, ingenuidad, debilidad y
necesidad a ser protegidas, en todos los sentidos, por una figura masculina.
Dicho libro se tomó en cuenta también para conocer a profundidad la sociedad
victoriana y parisina de esa época y para explicar la aparición y los principales
rasgos y características de la femme-fatale. Igualmente, la clasificación de obras
que la autora plantea, fue de gran ayuda para esta tesis.
23
Arthur Schopenhauer, El amor, las mujeres y la muerte, Madrid, E.D.A.F., 1973.
John Stuart Mill, La esclavitud femenina, presentación de Assumpta Roura, traducción y
prólogo de Emilia Pardo Bazán, España, Artemisa ediciones, 2008.
25
Erika Bornay, Las hijas de Lilith, Madrid, Ensayos, Cátedra, 2004.
24
17
La serpiente vencida. Sobre los orígenes de la misoginia en lo
sobrenatural,26 de Edualdo Casanova y María de los Ángeles Larumbe, se
empleó para esclarecer, como el título lo indica, de dónde viene y surge la
misoginia en el mundo occidental. Se rescataron antiguos mitos y textos
judeocristianos en donde se encuentran ya ideas cargadas de rechazo hacia la
mujer. Otra obra consultada fue ¿Es cristiano ser mujer? La condición servil de la
mujer según la Biblia y la Iglesia,27 de Emilio García Estébanez, de donde se
tomaron conceptos sobre la sexualidad femenina y masculina, sus diferencias y
los motivos por los que el hombre reprime a la mujer. De igual manera las
reflexiones del autor sobre bios y logos fueron de mucha ayuda, como referencia,
para entender las injustificadas causas por las que la mujer ha sido discriminada
y sometida.
Al ser la mujer un tema tan complejo, rico, versátil y extenso, se consultó
El segundo sexo28 de Simone de Beauvoir y La dominación masculina29 de
Pierre Bordieu, ambas obras sirven para entender lo que significa ser mujer y lo
que provoca en la cotidianeidad vivir en una sociedad patriarcal que continúa,
aún hoy en día, sobajando a las mujeres.
26
Eudaldo Casanova y María de los Ángeles Larumbe, op. cit.
Emilio García Estébanez, ¿Es cristiano ser mujer? La condición servil de la mujer según la
Biblia y la Iglesia, Madrid, Siglo Veintiuno de España Editores, 1992.
28
Simone de Beauvoir, El segundo sexo, 2º tomo, La experiencia vivida, traducción de Pablo
Palant, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1987.
29
Pierre Bourdieu, La dominación masculina, traducción de Joaquín Jordá, Barcelona, Editorial
Anagrama, 2000.
27
18
Para estudiar y profundizar sobre el cambio que se generó en México
durante el porfiriato, tanto social como políticamente, se consultaron, entre otros,
Porfirio Díaz, del héroe al dictador: una biografía política30 de Paul Garner, los
volúmenes I, II y IV de Historia de la vida cotidiana en México. Siglo XX31 de Pilar
Gonzalbo Aizpuru, en los que se explican las transformaciones que vivieron los
mexicanos en su forma de vida debido al cambio de gobierno, a la
industrialización y a la urbanización de las ciudades. En cuanto a la vida de la
mujer mexicana, se consultaron Locura y mujer durante el porfiriato32 de Martha
Lilia Mancilla Villa, El fracaso del amor33 de Ana Lidia García Peña y Señoritas
porfirianas: mujer e ideología en el México progresista, 1880-191034 de Carmen
Ramos Escandón, donde se abordan los cambios de leyes que dejaron a un lado
al género femenino, los pleitos conyugales y la forma de actuar de mujeres de
diferentes clases sociales ante las tradiciones, costumbres, circunstancias y
maltratos masculinos.
30
Paul Garner, Porfirio Díaz, del héroe al dictador: una biografía política, México, D.F., Planeta,
2004.
31
Pilar Gonzalbo Aizpuru, Historia de la vida cotidiana en México. Siglo XX. Campo y ciudad.
Volúmen 1, La imagen, ¿espejo de la vida? Volúmen 2 y Bienes y vivencias. El siglo XIX,
Volúmen 4, México, D.F., FCE, 2006.
32
Martha Lilia Mancilla Villa, Locura y mujer durante el Porfiriato, México, D.F., Editorial del
Círculo Psicoanalítico Mexicano, 2001.
33
Ana Lidia García Peña, El fracaso del amor. Género e individualismo en el siglo XIX
mexicano, México, D.F., COLMEX, 2006.
34
Carmen Ramos Escandón, “Señoritas porfirianas: mujer e ideología en el México progresista,
1880-1910” en Presencia y transparencia: la mujer en la historia de México, México, D.F.,
COLMEX, 1987.
19
Inevitablemente, con el cambio social, político y de pensamiento, el arte se
transformó del mismo modo. Para este tema se utilizaron, entre otras obras,
Modernización y modernismo en el arte mexicano35 de Fausto Ramírez y Arte
moderno y contemporáneo de México36 de Justino Fernández. Para abordar
específicamente la escultura, que fue una de las primeras expresiones artísticas
que introdujeron el modernismo a nuestro país, se consultó: Escultura mexicana.
De la academia a la instalación.37 Para aproximarse a la obra de artistas como
Julio Ruelas,38 las principales obras fueron las de Teresa del Conde con El
viajero lúgubre: Julio Ruelas modernista, 1807-1907,39 así como textos de Carlos
Monsiváis y otros autores. Asimismo, para tratar la obra escultórica de Jesús
Contreras y el arte en general en el que el artista participó, se consultó a Patricia
Pérez Walters en Alma y bronce. Jesús F. Contreras: 1866, 1902.40
El planteamiento de la tesis fue de lo general a lo particular. Por ello se
empieza analizando las sociedades, luego las tendencias artísticas para terminar
con el análisis de las obras, ya que de esta manera es más fácil que se
35
Fausto Ramírez, Modernización y modernismo en el arte mexicano, México, D.F., UNAM-IIE,
2008.
36
Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México, tomo I, México, D.F., UNAMIIE, 1993.
37
Roxana Velázquez Martínez del Campo, et al., Escultura mexicana de la academia a la
instalación, México, D.F., CONACULTA, 2001.
38
Teresa del Conde, Julio Ruelas, México, D.F., UNAM-IIE, 1976.
39
Carlos Monsiváis, et al., El viajero lúgubre: Julio Ruelas modernista, 1807-1907, México, D.F.,
MUNAL-INBA, 2007.
40
Patricia Pérez Walters, Alma y bronce. Jesús F. Contreras: 1866, 1902, México, Instituto
Cultural de Aguascalientes, 2000.
20
comprenda el devenir y sus representaciones. Indirectamente, con esta
investigación también se pretende, revalorar el arte del porfiriato y a sus artistas;
analizar el contexto al que pertenecen para así asimilar el por qué de sus modos
de hacer. Asimismo, se intenta dar otra interpretación a aquellas obras
mexicanas que contienen la imagen de la femme-fatale, y a las que no se les ha
dado mayor importancia.
Dicho lo anterior, esta tesis presenta las siguientes hipótesis:
1. La imagen de la femme-fatale surgió en la literatura y posteriormente en
las artes plásticas.
2. Para sus obras, los artistas mexicanos se basaron en, e interpretaron las
obras europeas con la imagen de la femme-fatale.
3. Los rasgos de la femme-fatale europea son: bellas y sensuales mujeres de
cuerpo curvado, piel blanca, cabellera abundante, generalmente rojiza u
obscura, ojos verdes con mirada hipnótica que denota malicia.
4. Los rasgos de la mujer fatal mexicana son: abundante cabellera,
generalmente de color negro y frecuentemente recogido, carnación blanca,
ojos obscuros, cuerpo curvado e igualmente seductor.
Objetivos:
1. Investigar cómo y por qué surge la femme-fatale.
2. Investigar que pensaban filósofos, científicos, artistas y gente común del
siglo XIX, sobre la mujer.
21
3. Estudiar la influencia que han tenido religiones como el judaísmo y el
cristianismo en el menosprecio hacia la mujer.
4. Evidenciar la influencia de la literatura en las obras plásticas.
5. Demostrar que la Malgrè tout de Jesús Contreras es una mujer fatal.
6. Demostrar que la femme-fatale sí llegó a México.
22
CAPÍTULO UNO
LA FEMME-FATALE EN EUROPA
Para poder definir la imagen de la femme-fatale en Europa es necesario abordar
las razones de su surgimiento en la sociedad y posteriormente en el arte, es
decir, se analizará lo que sucedió social, política y culturalmente en el siglo XIX.
El estudio se enfocará en Francia y Gran Bretaña ya que en esos países se
dieron las principales creadoras y protagonistas de los acontecimientos, tanto en
el orden político y científico como en los socio-culturales y artísticos de la Europa
decimonónica. En las artes se orientará la investigación hacia Francia ya que fue
un país que influyó mucho en el México del porfiriato.
1.1 Contexto socio-cultural europeo a finales del siglo XIX
El siglo XIX constituye una época de notables transformaciones en todos los
ámbitos. Se produjeron grandes cambios políticos, económicos y sociales que se
venían gestando desde mucho antes, con la revolución industrial (periodo
histórico comprendido entre la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX)
y la revolución francesa (1789). Éstas fueron un parteaguas en el pensamiento,
el sentir y la forma de vivir del hombre. Aunque se siguieron las ideas reformistas
de la Ilustración, la revolución francesa provocó una profunda crisis social y
política que terminó con el antiguo régimen y con el sistema monárquico
23
absolutista, dando paso a una sociedad de clases. La burguesía sustituyó a la
nobleza en el poder, y se hizo posible el desarrollo industrial; fue la era de las
máquinas, del ferrocarril, de los avances técnicos y sanitarios y el inicio del
capitalismo.
Este siglo se caracteriza por un espíritu nacionalista, cada región o
localidad realzó orgullosamente sus costumbres y valores. Este nacionalismo
también posibilitó la independencia de algunos países europeos como Grecia o
Bélgica, pero también provocó rivalidad económica y política entre ellos. Como
consecuencia, países como Inglaterra, Francia y Alemania, entre otros, fueron
los protagonistas no sólo en el campo político, económico y científico, sino
también en el ámbito socio-cultural y artístico.
En el siglo XIX imperó el sistema liberal que defiende la soberanía política
(el poder reside en el pueblo, el cual se ejerce a través de
representantes
elegidos por sufragio universal), pero hacia la segunda mitad del siglo
aparecieron gobiernos más autoritarios apoyados en la clase burguesa, que se
inclinaba hacia posiciones más conservadoras para defender sus privilegios,
como Napoleón III en Francia o la Reina Victoria en Inglaterra.41 Por otra parte, la
expansión demográfica, sobre todo en las ciudades donde están las grandes
41
Victoria (1819 - 1901) fue Reina del Reino Unido y de Irlanda desde 1837 hasta su muerte. La
Era Victoriana -como fue denominado su reinado- estuvo inmersa en la revolución industrial, un
período de cambios significativos a nivel económico y social que acabaron por consolidar al
Reino Unido como la primera potencia de su época. “La reina Victoria 1819-1901”, [edición en
línea] http://victorianstation.com/queen.html Fecha de consulta: mayo, 2010.
24
industrias, produjo muy malas condiciones de trabajo que a su vez tuvieron
consecuencias graves, como enfrentamientos entre burgueses y proletarios;42 la
clase obrera luchó a través del socialismo43 o anarquismo buscando una
respuesta a su miseria e inhumanas condiciones de trabajo e inseguridad.44
De acuerdo con Erika Bornay, alrededor de 1870, Francia sufrió una crisis
espiritual y moral debido al quiebre de la concepción positivista del mundo.
Asimismo, Gran Bretaña, después de un largo periodo de prosperidad, atravesó
una depresión económica que dio lugar a la crisis del propio espíritu victoriano.
Hacia la mitad de la década de los setenta, durante la denominada gran
depresión, las normas de vida y la conducta social de ese entonces dejaron de
ser vistas como válidas y la clase media perdió confianza en sí misma.45 Al
mismo tiempo, los acelerados procesos de urbanización hicieron que el
comportamiento de la población fuera cambiando poco a poco pero de forma
radical, ya que la miseria condujo a la criminalidad y ésta a su vez llevó a otros
problemas sociales como el alcoholismo, la prostitución y las enfermedades
causadas por ésta. Ante tal situación, los poderes públicos respondieron
42
En 1871 estalló la Comuna de París. Fue el primer gobierno de trabajadores de la historia de
la humanidad, el único movimiento revolucionario de la clase obrera que llegó a establecerse
como un gobierno y derribar el estado burgués imponiendo sus propias medidas. Eric
Hobsbawm, La era del capital, 1848-1875, Buenos Aires, Planeta, 2005, p. 50.
43
Tras la publicación del Manifiesto Comunista de Marx y Engels en 1848, se dará paso al
socialismo científico, que propugna una revolución en el terreno social y económico que
cambiará el rumbo de la Historia. Ibídem, p. 57.
44
Erika Bornay, Las hijas de Lilith, Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 2004, p. 15.
45
Ibídem, p. 15.
25
represivamente, y la clase media europea terminó el siglo XIX con temor a la
falta de moral y valores, pero sobre todo con miedo a que su mundo se terminara
de derrumbar.
En el terreno de las ideas hubo una crisis del racionalismo y surgieron
nuevas corrientes de pensamiento y conceptos de cultura. Tras la muerte de
Emmanuel Kant, en los primeros años del siglo, la filosofía se orientó hacia las
teorías idealistas de Friedrich Hegel, que le da importancia a la historia. Más
tarde surgió el positivismo con Auguste Comte, el cual parte de los hechos
observables y donde la experiencia es el punto de partida del saber.
En el ámbito científico hubo un muy importante progreso en la física,
medicina y biología con el evolucionismo de Charles Darwin. En la segunda
mitad del siglo también se despertó un gran interés por las ciencias sociales,
como la sociología y la psicología, que tuvieron grandes repercusiones en la
literatura.
En cuanto al arte se desarrollaron de manera paralela una gran cantidad de
movimientos o corrientes artísticas que se mezclaban, influían y disolvían entre
sí, por lo que es difícil definir conceptos de una manera tajante. Las principales
corrientes
fueron:
neoclasicismo,
romanticismo,
realismo,
prerrafaelismo,
impresionismo, post-impresionismo, simbolismo y modernismo, entre otros. En
general, fueron movimientos que se rebelaron paulatinamente a los cánones de
la Academia. Es importante mencionar la influencia de la literatura ya que
26
muchas de las corrientes plásticas antes mencionadas comenzaron en la
literatura y los artistas plásticos se inspiraron en ella.
El arte nunca está desligado de su contexto histórico, social y cultural, ya
que es un reflejo de lo que el hombre vive, siente y observa. Los grandes
cambios que se originaron durante el siglo XIX se ven claramente en el arte de
ese momento, presentando una visión fatalista, apocalíptica y supersticiosa del
hombre frente al cambio de siglo.
1.2 El simbolismo
El simbolismo es originalmente un movimiento literario cuyas raíces se
encuentran en el romanticismo inglés y alemán. Concordando con Erika Bornay,
dicha corriente puede entenderse como parte del idealismo filosófico alemán,
que responde y va en contra del positivismo y cientificismo de la época.46 A
diferencia de éstos, que se inspiran en el progreso, el simbolismo y su llamado
espíritu decadente se construye en el irracionalismo y contrasta con el proceso
de democratización social de la época. Los artistas simbolistas no aceptaban el
positivismo, que pretende explicar y describir el mundo científicamente, ellos se
dirigen hacia lo misterioso, lo enigmático, lo desconocido y lo irracional,
manifestando símbolos ligados a lo incognoscible y al subconsciente.
46
Erika Bornay, op. cit., p. 97.
27
El simbolismo se dio en 1870, siendo el último movimiento oficial de la
Academia y uno de los de más rápida expansión en Europa. Esta corriente
subrayó y enfatizó el uso de los símbolos, impactado por cambios en la historia,
la sociedad y la filosofía, enfocándose en la problemática de ese momento. Fue
un arte denominado despectivamente como decadente por la crítica de aquel
momento. El simbolismo, ya sea en literatura o en las artes plásticas, transmite
reflexiones que despiertan el interés del espectador en el misterio de su existir,
admitiendo así, una correspondencia entre las ideas y las cosas. Las formas, los
colores y los sonidos son el vehículo para suscitar las emociones.
A finales del siglo XIX el hombre tenía una visión fatalista sobre la vida, el
cambio de siglo trajo un pensamiento apocalíptico y pensaban que el fin del
mundo se acercaba, por lo que algunos comenzaron a vivir disfrutando de los
placeres. Las drogas y el alcohol circulaban cada día más, mientras que la falta
de moral, a veces representada en la mujer fatal atentaba contra la tradición y
unión familiar. La gente buscaba experiencias fuera de lo común para intensificar
su placer, y tanto en la vida real como en las expresiones plásticas y literarias, se
mencionan y representan continuamente temas de incesto, homosexualidad,
necrofilia, sadomasoquismo, fetichismo y sodomía. Por otra parte, la cuestión
política y militar asustaba a la gente; los países se estaban modernizando y
Alemania era vista como una amenaza por sus avances tecnológicos. El
imperialismo comenzó a ser cuestionado y el socialismo iba creciendo. La
28
Academia, al igual que el mundo, se estaba tambaleando y colapsando poco a
poco. El simbolismo abrevó de esta situación y lo proyectó en el arte a través de
símbolos. Más que un movimiento en sí, el simbolismo se convirtió en un
conjunto de conceptos y pensamientos que surgieron como una reacción contra
las ideas que reprimían al hombre. Los integrantes de la nueva corriente no
estaban de acuerdo con el pensamiento de la sociedad burguesa; los artistas y
filósofos consideraban que era materialista, hipócrita y frívola. Acusaban a esta
clase de exaltar a la ciencia bajo un signo de progreso y de alimentarse de la
ambición y el poder. Para los simbolistas la obra de arte era una emoción
provocada por sus experiencias, por eso establecieron lazos entre la obra y las
sensaciones, sugiriendo misterio y ocultismo. Expresaron una realidad distinta a
la tangible, tendiendo a atmósferas de sueños, influidos por Sigmund Freud. En
suma los artistas simbolistas se concentraron en su interior y en sus experiencias
y esto reflejaría el sentir humano en sus obras.
El simbolismo nació de la poesía de Charles Baudelaire,47 que desarrolló la
doctrina de las “correspondencias”, donde subrayó las analogías entre la
experiencia de la naturaleza y el mundo invisible de la psique. Este concepto
desempeñó un punto clave en la estética y la metafísica del simbolismo. El poeta
47
Charles Pierre Baudelaire (París, 1821 - 1867). Poeta, crítico y traductor francés.
Considerado el poeta de mayor impacto en el simbolismo francés. La influencia más importante
en él fue Edgar Allan Poe (1809-1849), a quien tradujo extensamente. Charles Baudelaire, Las
flores del mal, estudio preliminar, traducción del francés y notas de Enrique López Castellón,
Madrid, M.E. Editores, 1994.
29
estableció una analogía entre el mundo sensible y suprasensible, revelando el
símbolo a través de la imaginación. Baudelaire se dedicó a expresar la
“complejidad del alma humana”, su yo interno. Desarrolló hasta sus últimas
consecuencias la tragedia, un tema de origen romántico, para poder expresar al
lector aquello que pasaba por su mente y espíritu atormentado. En sus obras se
percibe la situación de desgarramiento del hombre, un drama que consiste en el
juego interno donde se enfrentan fortalezas y debilidades, sumisiones y
rebeldías, excesos que provocan enfermedades y placeres que suscitan
castigos.48 Lo que el escritor francés reflejó, entre otras cosas, fue la decadencia
del alma humana en obras como Las flores del mal (1857) y El spleen de París
(1869), que fueron denominadas decadentes por la crítica de la época. El poeta
maldito, como es conocido, exaltó la imaginación y la creatividad y demostró que
aún los temas más grotescos y terribles pueden estar impregnados de una gran
belleza.
En cuanto a la mujer, Baudelaire nos muestra dos imágenes: la de ángel y
la de bestia. El ángel femenino es belleza, da paz y salvación, mientras que la
mujer-bestia es considerada una de las formas de seducción del diablo, ya que
para él, la mujer en su estado natural es un ser que animaliza, que lleva al
hombre al estado más profundo de la brutalidad, matando su inteligencia y
privándolo de voluntad. Ángel-bestia es una dualidad equiparable al bien y el
48
Charles Baudelaire, op. cit., pp. 17, 23.
30
mal, se identifica al mal con el contacto sexual y al bien con lo espiritual, con la
idealización de una relación casta. El hecho de relacionar el sexo con la maldad,
con el diablo y con el castigo, no es única en el caso de Baudelaire, ya que es
producto de una educación católica y por lo tanto una condena moral. La
fascinación del poeta y otros artistas por la prostitución es entonces una forma
de ir en contra de lo establecido.49 “La simpatía por la prostituta, que los
decadentes comparten con los románticos y en la que Baudelaire es
intermediario, expresa la relación vedada y culpable con el amor. Desde luego,
es sobre todo la expresión de la rebelión contra la sociedad burguesa y la moral
basada en la familia burguesa”.50
La prostituta fue vista por estos artistas como la condenada que se rebela
contra el amor burgués. Se identifican con ella porque para ellos, vivir de sus
creaciones artísticas, aunque fuera necesario, era una forma de prostituirse. El
hecho de relacionarse con ellas es también un acto de rebeldía ante la sociedad
y las denominadas buenas costumbres.51 Estos pensamientos se reflejan en
varios de sus poemas:
Mujeres condenadas
133
Tendidas en la arena cual rumiante ganado,
49
Charles Baudelaire, op. cit., pp. 23-26.
Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, vol. 3, Labor, Barcelona, 1980, p. 219,
citado en ibídem, p. 27.
51
Ibídem, pp. 27-28.
50
31
dirigen sus ojos al horizonte del mar,
sus pies se buscan y sus manos cercanas
tienen dulces desmayos y temblores amargos.
Las unas, corazones que aman las largas confidencias,
en medio del bosquecillo donde murmuran los arroyos,
deletrean el amor de su infancia medrosa
y hacen marcas en el verde tronco de los árboles tiernos;
las otras, como hermanas, andan serias y lentas
a través de las rocas llenas de apariciones,
donde vio San Antonio surgir como la lava
los senos desnudos y purpúreos de sus tentaciones;
las hay que a la luz de resinas destilantes,
en la cavidad muda de viejos antros paganos
te llaman para que socorras sus fiebres aulladoras
¡oh, Baco, que adormeces los antiguos remordimientos!;
y otras cuyos cuellos aman los escapularios,
que escondiendo un látigo bajo sus largas prendas,
mezclan, en el bosque sombrío y las noches solitarias,
la espuma del placer con lágrimas de tormentos.
Oh vírgenes, oh demonios, oh mártires, oh monstruos,
grandes espíritus que despreciáis la realidad,
ansiosas de infinito, sátiras y devotas,,
ya repletas de gritos, ya deshechas en llantos,
vosotras que a vuestro infierno mi alma os ha seguido,
pobres hermanas, os amo al tiempo que os tengo compasión,
por vuestras hondas penas, vuestra sed insatisfecha,
y las urnas de amor que llenan vuestro corazón!52
35
Una noche que estaba con una horrible Judía,
como un cadáver tendido al lado de un cadáver,
me puse a pensar junto a ese cuerpo vendido
52
32
en la triste belleza de la que se priva mi deseo.
Me representé su majestad nativa,
su mirada armada de vigor y de gracias,
sus cabellos que le forman un casco perfumado,
y cuyo recuerdo me aviva el amor.
Pues hubiera besado con furia tu noble cuerpo,
y desde tus pies frescos hasta tus negras trenzas
extendiendo un tesoro de profundas caricias,
si alguna noche, con llanto logrado sin esfuerzo
pudieras solamente, oh reina de las crueles,
oscurecer el esplendor de tus frías pupilas.53
Baudelaire dejó un legado importante que transmitió a sus seguidores más
afectos como Stéphane Mallarmé, quien se encargó de difundir el movimiento
simbolista a través del salón literario y sus escritos de poesía. El simbolismo tuvo
una larga vida y, poco a poco, se filtró en la estética y la filosofía de muchos de
los movimientos posteriores.
Los intelectuales y artistas que siguieron esta corriente de pensamiento,
necesitaron de un medio para expandir sus teorías. Esta vía de comunicación fue
el suplemento literario Le Fígaro. El poeta Jean Moréas publicó, en el volumen
del 18 de septiembre de 1886, un manifiesto literario con el nombre en francés
de Le Symbolisme, en el cual se defendía que la imaginación era el modo más
auténtico para interpretar la realidad. El manifiesto simbolista expresa:
Enemiga de la enseñanza, de la declamación, de la falsa
sensibilidad, de la descripción objetiva, la poesía simbolista busca
53
Charles Baudelaire, op. cit., p. 117.
33
vestir la Idea de una forma sensible, que, no obstante, no sería su
propio objeto, sino que, al servir para expresar la Idea, permanecería
sujeta. La Idea, a su vez, no debe dejarse privar de las suntuosas
togas de las analogías exteriores; pues el carácter esencial del arte
simbólico consiste en no llegar jamás hasta la concepción de la Idea
en sí. Así, en este arte, los cuadros de la naturaleza, las acciones
de los hombres, todos los fenómenos concretos no sabrían
manifestarse ellos mismos: son simples apariencias sensibles
destinadas a representar sus afinidades esotéricas con Ideas
primordiales. [...] Para la traducción exacta de su síntesis, el
simbolismo necesita un estilo arquetípico y complejo: limpios
vocablos, el período que se apuntala alternando con el período de
los desfallecimientos ondulantes, los pleonasmos significativos, las
misteriosas elipses, elanacoluto en suspenso, tropo audaz y
multiforme. [...] El ritmo: la antigua métrica brillante; un desorden
sabiamente ordenado; la rima refulgente y cincelada como un
escudo de oro y de bronce junto a la rima de las fluideces abstrusas;
el alejandrino con pausas múltiples y móviles; el empleo de ciertos
números impares.54
El simbolismo es una corriente que provocó en el hombre la reflexión sobre
sí mismo y su entorno. Fue un movimiento en el cual los escritores utilizaron un
lenguaje con un mensaje oculto, de tal forma que las palabras tenían un
significado escondido que, al ser leídas, se percibían inconscientemente.
1.3 El simbolismo en las artes plásticas
Los simbolistas buscaban una realidad pura en las ideas y la esencia detrás de
las apariencias; esto lo representaron en el arte plástico a través de símbolos
54
“El Movimiento Simbolista”, Literatura francesa, trabajos prácticos 2009, Facultad de filosofía
y
letras,
Mendoza,
Argentina,
2009,
[edición
en
línea]
http://ffyl.uncu.edu.ar/?id_article=630&id_rubrique=218&id_sector=12&print=1
Fecha
de
consulta: abril, 2010.
34
sugerentes, evocadores, ocultos, misteriosos y místicos. Dentro de las artes
plásticas, esta corriente se manifestó primordialmente en la pintura. Los pintores
simbolistas no se conformaron, ni se limitaron a plasmar la naturaleza, sino que
intentaron superarla. El mismo Baudelaire proclamó la supremacía del arte y la
fantasía sobre la naturaleza. Para el arte simbolista, el universo está lleno de
imágenes y signos que deben usarse en favor de la imaginación. Los artistas
recrearon imágenes del mundo exterior de tal forma que fuera un reflejo de su
interior, de sus sentimientos y pensamientos más profundos.55 Cultivaron el
subjetivismo, el antirracionalismo y diversos intereses por distintas tradiciones y
religiones, buscando alejarse de lo cotidiano para que su arte fuera introspectivo.
Los primeros ejemplos se encuentran en artistas como Pierre Cécile Puvis
de Chavannes, Gustave Moreau y Odilón Redón. Sus obras presentan una visión
onírica con gran carga de emociones; por lo general son temas macabros
inspirados en la literatura, la religión y la mitología.
El dibujo cobró gran importancia, ya que los artistas buscaban la síntesis
de la imagen a través de las líneas y el uso de la bidimensionalidad. A través de
las formas crearon símbolos que expresaran sus sueños y fantasías. Los
simbolistas connotan una rebeldía de libertad sexual con un acentuado erotismo
que justamente era lo que querían proyectar. En estos temas, la representación
55
Enrique Arias Anglés et al., “Del romanticismo al modernismo”, Simbolismo y modernismo,
tomo 9 de Historia Universal del Arte, España, Espasa Calpe, 2000, pp. 67- 68.
35
femenina es un elemento clave y esta figura brindó una gran riqueza a su
expresión artística. Explotaron la ambigüedad de la belleza hermafrodita,
andrógina y de la mujer fatal que, al amar, destruye y devora, adoptando
distintas formas como esfinge, sirena, arpía, vampiro, murciélago y araña, entre
otras. Ofrecieron una imagen en la que se hallaba su propia concepción, dentro
de la cual, la mujer juega un papel importante: por un lado encontramos a la
esposa casta o joven virginal (fig. 1) y, por el otro, a la mujer fatal mala y
perversa (fig. 2). Aunque la mujer es la musa inspiradora de las obras de arte, en
la mayoría de los casos se describió como una amenaza. Estos conceptos
despertarían en el artista la morbosidad y la seducción por el sexo, la atracción
por lo prohibido pero, al mismo tiempo, un profundo temor a los atractivos rasgos
femeninos.
Fig. 1. James Tissot,
El banco del jardín, ca. 1882.
Óleo sobre lienzo, 99.1 x 142.3 cm
Colección privada.
Fig. 2. Franz von Stuck,
Sensualidad, ca. 1891.
Óleo sobre lienzo,
53 x 50 cm
Galerie Gunzenhauser, Munich.
36
Dentro del simbolismo surgieron otros grupos como La Orden de la Rosa
Cruz y el grupo Nabi. Éstos proyectaron sus ideas en el arte, dando fuerza al
simbolismo. Un claro ejemplo de ello es el simbolismo en el que se mezclan el
Art Nouveau, el prerrafaelismo, el romanticismo y el decadentismo, entre otros,
convirtiéndose en una reacción contra la pintura histórica, el realismo y el
impresionismo. No fue un estilo, sino una tendencia ideológica y cosmopolita que
funcionó como catalizador para las futuras tendencias artísticas del siglo XX.
1.4 Decadentismo y esteticismo
El decadentismo fue una corriente artística, filosófica y literaria que surgió en
Francia a finales del siglo XIX y que se desarrolló en Europa y algunos países de
América. En 1886, Anatole Baju, fundó la revista Le Décadent, la cual sirvió
como vehículo de expresión de este movimiento. Literariamente se inspiró en la
poética posromántica y se les llamó decadentes a los escritores ligados a
Baudelaire –considerado el padre de este movimiento– como Arthur Rimbaud y
Paul Verlaine, quien un tiempo fue líder de esta corriente. Muchos consideran la
novela A rebours, escrita por Joris Karl Huysmans en 1884, como la máxima
expresión literaria de este movimiento. Oscar Wilde fue la figura decadente más
representativa en Gran Bretaña y en Italia lo fue Gabriele D’Annunzio.
El decadentismo reflejó las preocupaciones y represiones sociales de las
masas de aquel momento. Arremetían contra la moral y las costumbres
37
burguesas, evitaban la realidad cotidiana, exaltaban el heroísmo y ahondaban en
la sensibilidad del inconsciente. Se sentían atraídos por la muerte, por la crisis de
la conciencia y por explorar la morbosidad y letalidad.
El esteticismo se puede definir como una actitud egocéntrica respecto a la
belleza. Veían el objeto artístico como un instrumento para alcanzar el placer
estético y la contemplación fue reducida a un disfrute subjetivo. Se caracteriza
por un interés en el exotismo de los llamados países orientales. Menospreciaban
a la mujer y no reconocían belleza en ésta. Los decadentes y estetas como
Arthur Schopenhauer, Baudelaire y Edgar Allan Poe;56 se manifestaban en
contra de la cotidianeidad de la vida exaltando lo insólito y extravagante.
Erika Bornay plantea que el esteticismo y decadentismo no fueron
escuelas ni movimientos como tales, sino un estado de ánimo ante la vida y ante
el arte. Los decadentes y estetas tuvieron características en común como el
rechazo al realismo, el positivismo y el cientificismo, falta de compromiso social y
afán de refinamiento. Se diferencian porque mientras un decadente se entregaba
desesperado a un esteticismo para seguir existiendo, el esteta se basaba en la
intensificación de la experiencia artística, a tal grado que intentaba hacer de su
56
Edgar Allan Poe (1809 - 1849), escritor romántico estadounidense, cuentista, poeta, crítico y
editor. Es considerado el padre del cuento de terror psicológico y del short story (relato corto).
Fue precursor del relato detectivesco, de la literatura de ciencia ficción, y renovador de la novela
gótica. Fue una gran influencia en la literatura simbolista francesa. Edgar Allan Poe, Edgar Allan
Poe. Narraciones completas, traducción de Fernando Gutiérrez y Diego Navarro, México, D.F.,
Aguilar, 1980.
38
propia vida una obra de arte. Ambas figuras se caracterizaron por ser snobs,
amanerados, místicos, perversos y dandies. Se interesaron por las civilizaciones
orientales que consideraban exóticas, por el erotismo, el espiritualismo, la
necrofilia, las drogas, los ritos católicos, las ciencias ocultas, la magia negra y las
sexualidades inciertas.57
Socialmente el dandismo fue una actitud que se rebelaba contra lo
burgués, contra el “hombre de bien” y su moral. Individualmente los dandies se
escondían bajo el disfraz excéntrico y así se protegían del juicio de los demás.58
Cuando se interesaban en la mujer, la representaban siempre de manera
perversa y ligada al pecado. Por otra parte, aunque un esteta no era igual a un
decadente, ambos terminaron por mezclarse. En Francia eran llamados
decadentes, mientras que en Inglaterra, estetas.59
En Inglaterra, el dandy, que significa elegante y refinado, se refería a un
intelectual burgués que ascendía de clase, mientras que el dandy francés fue el
artista bohemio que descendía al proletariado. Sin embargo, ambos protestaban
contra las leyes, la rutina y la trivialidad de la vida burguesa. Según Baudelaire,
es la última revelación del heroísmo en una época de decadencia, una puesta de
sol, el último rayo del orgullo humano. A través de la apariencia elegante
expresaron superioridad y diferencia individual sobre la masa urbana que repite
57
Erika Bornay, op. cit., pp. 102-106.
Charles Baudelaire, op. cit., p. 31.
59
58
39
los patrones que impone la sociedad. El dandy rechazaba lo natural porque lo
consideraba vil, y por lo tanto, abominable; la mujer, al ser natural y animal,
producía horror, y así, un dandy, como dijo Baudelaire, “es lo contrario a la
mujer”.60
1.5 La imagen de la nueva mujer: la femme-fatale
Con el boom de la revolución industrial la mujer acomodada del siglo XIX tuvo
cada vez menos actividades y más tiempo libre, porque lo que tradicionalmente
hacía, como ropa o comida, comenzó a comprarlos. Se convirtió entonces en
ama de casa, donde su única responsabilidad y función fue tener hijos, cuidar el
hogar y complacer a su esposo.61
La capacidad reproductora biológica se ha asociado siempre directamente
al género femenino, mientras que la capacidad de producir mentalmente se
vincula al hombre. Así, se crea una oposición entre procreación y creación, es
decir entre bios y logos, entre naturaleza y cultura y entre mujer y hombre y sus
60
A la mujer se le impuso permanecer enclaustrada en el hogar. Una de las cosas que distingue
a los humanos de los animales es la capacidad de explorar el medio y manipularlo de acuerdo a
sus necesidades, el animal en cambio sólo se adapta a su entorno. Esta vida sin libertad va
contra la naturaleza del homo sapiens, por lo tanto, la exclusión de la mujer en la vida pública
es equivalente a la exclusión de su especie. También se privó a la mujer de participar en el
campo cultural e intelectual ya que es algo relacionado con el espíritu, y para el pensamiento de
la época, ella seguía siendo sólo naturaleza. Emilio García Estébanez, ¿Es cristiano ser mujer?
La condición servil de la mujer según la Biblia y la Iglesia, Madrid, Siglo Veintiuno de España
Editores, S.A., 1992, p. 62.
61
40
facultades productoras.62 Afirmaban que la mujer había sido creada únicamente
para la propagación de la especie y que no era apta para los grandes trabajos de
inteligencia ni para los materiales; que no estaba hecha para grandes esfuerzos,
ni para penas ni placeres excesivos, debido a su débil razón.63
La burguesía se regía por el hombre y los matrimonios eran contratos para
asegurar fortunas, herencias, propiedades y posiciones sociales. El matrimonio
fue entonces revalorizado (a pesar de que eran uniones donde no reinaba el
amor, sino el interés económico y social) y para protegerlo se le impusieron
nuevas reglas y códigos sexuales, las cuales afectaban a la clase media y alta y
dentro de ellas perjudicaban a las mujeres y complacían a los hombres.64 Como
afirmó Schopenhauer; “Si todo hombre tiene necesidad de varias mujeres, justo
es que sea libre y hasta que se le obligue a cargar con varias mujeres. Éstas
quedarán de ese modo reducidas a su verdadero papel, que es el de un ser
subordinado, […] la mujer adúltera pierde también su honor civil, porque su acto
es un engaño, una grosera falta a la fe jurada…”65
Los moralistas y decentes afirmaban que el deseo carnal era algo que una
mujer y un hombre de buena familia y educación no debían sentir. El acto
conyugal era visto como un pecado y el placer sexual no era parte del
62
Emilio García Estébanez, op. cit., p. 21.
Arthur Schopenhauer, El amor, las mujeres y la muerte, Madrid, E.D.A.F., 1973, pp. 63, 65,
67.
64
65
Arthur Schopenhauer, op. cit., pp. 76, 78.
63
41
matrimonio. Fue un periodo de sexofobia, donde el hombre reafirmaba cada vez
más que la esposa era un objeto reproductor y la prostituta (generalmente de
clase más baja) un objeto sexual. La mujer se adecuó al severo código sexual
pero por lo general, el marido no. La mujer de clase media y alta asumió que ella
debía dar a luz y educar a los hijos y que sólo una ramera de clase baja podría
hacer gozar al hombre, quien tenía permitido infringir el código sexual si era con
mujeres que no pertenecieran a su misma clase social, aunque psicológicamente
seguían sujetos a las estrictas reglas morales.66
La burguesía estableció que la castidad era un lujo porque en las clases
bajas, a causa de hambre y miseria, las esposas e hijas se tuvieron que
prostituir.67 Las prostitutas fueron el sostén del sistema moral pero, a pesar de
esto, fueron consideradas culpables y como las corruptoras y trasgresoras de la
moral burguesa y de la ley divina que ordenaba no caer en los pecados de la
carne. La doble moral y la sumisión de la mujer se convirtió en algo
incuestionable y la prostituta era parte de la vida y el entorno urbano de la época
(fig. 3).
66
Los hombres querían proteger la pureza de sus esposas y por eso iban con jóvenes
trabajadoras para tener sexo con ellas. Erika Bornay, op. cit., pp. 54, 62.
67
La vida y desgracia de las prostitutas fueron tema inspirador para los escritores y artistas
plásticos del siglo XIX y principios del XX.
42
Fig. 3. Félicien Rops,
La bebedora de absenta, 1876.
Acuarela y gouache, 41.8 x 28.2 cm
Biblioteca Real Alberto I, Bruselas.
Las relaciones entre hombres burgueses y prostitutas aumentó el número
de hijos ilegítimos, a los cuales la clase alta veía como una amenaza social, ya
que esta sobrepoblación causó miseria y altos índices de criminalidad nunca
antes vistos. Así, la gente se hizo la idea de que clase baja y trabajadora era
igual a clase peligrosa.68 Las prostitutas y/o amantes eran quienes declaraban
abiertamente su sexualidad y la prostitución creció cada vez más en las
principales capitales europeas, como Londres y París. En la década de los
sesenta, las prostitutas ampliaron su lugar de trabajo e invadieron las calles del
centro de la vida social de las ciudades, donde antes tenían prohibido estar (fig.
4). El crecimiento de su presencia iba de la mano de enfermedades como sífilis y
68
43
gonorrea. Esto fue conduciendo, poco a poco, a la fobia y miedo al sexo y a las
portadoras de los males que este conlleva, es decir, las mujeres (fig. 5).
La parodia humana, 1881.
Pastel y acuarela sobre papel,
22 x 14.5 cm
Museo Félicien Rops, Namur.
Mors Syphilitica, 1875.
Lápiz, s/m
Colección privada.
La gente pensaba que si practicaba mucho sexo, contraerían cáncer,
sífilis, o morirían prematuramente. Surgió la sifilofobia, la veían como la
enfermedad que amenazaba incluso el futuro de la patria y cualquier
malformación se le atribuía a ella. A finales del siglo XIX, el 66% de las
prostitutas tenían sífilis en Europa. La sociedad vio a la mujer como el agente
44
transmisor de la enfermedad y al hombre como una víctima. La sola idea de sexo
los hacía avergonzarse y tener miedo.69
Artistas y escritores como Baudelaire simpatizaban con las prostitutas de
clase baja y despreciaban la hipocresía de la clase alta. La sífilis y prostitución
estuvieron muy presentes en obras plásticas y literarias donde se ve repudiada y
temida, pero al mismo tiempo, atrayente.
Se creía que el tener relaciones sexuales con una niña o joven virgen
sanaría cualquier enfermedad venérea, por pasarle el mal a un inocente. Había
un culto peculiar por las niñas vírgenes y puras debido a que su cuerpo no tiene
todavía curvas ni vello púbico, y los hombres lo veían menos obsceno y menos
exigente que el de la mujer madura. El miedo y la inseguridad masculina ante la
mujer y su sexualidad, hizo que los hombres se sintieran atraídos a las
adolescentes o niñas. El tema de niña-virgen fue representado por muchos
artistas, obras en las que las niñas no son mostradas como inocentes sino como
perversas, eróticas y provocadoras, (fig. 6) convirtiéndolas en pequeñas
aprendices de la femme-fatale (fig. 7).70
Paul Adam publicó en 1895 en La
Revue Blanche, un artículo llamado “Des Enfants”, donde observa esas
características de la mujer en las niñas y afirma que la hipocresía popular y el
sentimentalismo impiden que la gente se dé cuenta de que las niñas, desde su
69
70
Erika Bornay, op. cit., pp. 59, 63-64.
45
corta edad, ya tienden a la prostitución y llevan en ellas el mal sexual por el
hecho de ser mujeres.71
Fig. 6. Carl Larsson, La habitación de
las niñas, ca. 1895. Dibujo, s/m
Procedencia, tarjetas Star Grafic.
Fig. 7. Ford Madox Brown,
Las etapas de la crueldad,
ca. 1890. Óleo sobre lienzo,
73.3 x 59.9 cm
City Art Galleries,
Manchester.
La sociedad patriarcal hizo (y hace aún hoy en día) que la mujer limite su
sexualidad por la insuficiencia sexual del varón. La sexualidad femenina es más
larga, rica y capaz, mientras que la del hombre, en comparación a ésta, es más
breve y limitada (fig. 8). Ante esto, el hombre teme que si la mujer exige sus
derechos sexuales, él no podrá satisfacerlos y, por eso, impone su capacidad
sexual como medida de lo correcto y decente. Si una mujer expresa su
insatisfacción y busca su complacencia es mal vista, juzgada y castigada ya que
el hombre siente que ésta busca el dominio y control sobre él. La mujer fue y es
71
46
presionada para que acepte la sexualidad impuesta por el hombre, siendo así
considerada honesta y respetable.72
Fig. 8. Edvard Munch,
Cenizas, 1894.
Óleo sobre lienzo,
120 x 141 cm
Galería Nacional, Oslo.
La misoginia del siglo XIX se reflejó en varios ámbitos de la cultura y la
vida. En el aspecto religioso, desde un principio la iglesia cristiana73 promulgó
que el sexo era el pecado por excelencia. Los penitenciales medievales afirman
que la unión carnal entre hombres y mujeres fuera del matrimonio es un pecado
incluso peor que el asesinato. Todo este continuo recurrir a la abstinencia e
insistencia en culpar a quien goce sexualmente necesitaba la figura de un
impulsor, un responsable y un culpable que no podía ser el hombre creado a
imagen y semejanza de Dios; entonces señalaron a Eva, es decir, a la mujer.74
72
Emilio García Estébanez, op. cit., p.55.
El cristianismo sacó toda su teología de la filosofía de Platón, quién opuso el alma al cuerpo y
los religiosos asociaron el alma al hombre y el cuerpo a la mujer. Erika Bornay, op. cit., p. 32.
74
Ibídem, p. 33.
73
47
Eva (la mujer)75 será quien encarne todas las tentaciones del mundo
terrenal y por lo tanto es demoníaca (fig. 9). La adoración a la Virgen María es
porque ella es la “no-mujer”, la asexuada, en oposición a Eva. Mientras mayor
sea la glorificación a María (virginal), mayor será el menosprecio y repudio a Eva,
(fig. 10) quien es vista como la causa del pecado y la perdición de Adán.76
Fig. 9. Lucien Lèvy-Dhurmer,
Eva, 1896.
Pastel y gouache, s/m
Colección Michel Périnet,
París.
Fig. 10. Max Klinger,
La serpiente, 1880.
Grabado, s/m
Kunsthalle,
Hamburgo.
El error y pecado original de Adán y del varón es escuchar a la mujer, ya
que Eva aconsejó a Adán morder la manzana. Si un hombre hace caso a la
75
76
A pesar de que en el Antiguo testamento, el hombre la reconoce como su igual.
48
mujer arruina su estatus de autoridad y adulto (ante la mujer que es considerada
un niño) y será el principio de una serie de errores que lo llevarán a la perdición
total.77
El aspecto científico, como la medicina, contribuyó a que estas ideas
fueran más creíbles para la gente, ya que contaban con el prestigio de ser
avaladas por una ciencia. En el siglo XIX, el discurso médico daba un juicio
irrefutable sobre todo a lo concerniente al sexo y a la mujer. La ciencia trajo el
conocimiento y por lo tanto el miedo a la amenaza de la enfermedad venérea. El
amor y la pasión comenzaron a ser vistos como los causantes de todo tipo de
males, y esto se remonta y apoya en la antigua creencia popular de que la
pérdida de semen es una pérdida de energía vital. Esto se unió a lo que Freud
decía, que dado que el hombre no dispone de energía psíquica en cantidades
ilimitadas, se ve obligado a cumplir sus tareas mediante una adecuada
distribución de la libido. La parte que consume para fines culturales la sustrae,
sobre todo, a la mujer y la vida sexual. El mal entonces, surge como
consecuencia de las relaciones sexuales con el sexo femenino quien, por su
“debilidad ante la carne y sexualidad insaciable” ofrece un terreno propicio a la
expansión del mal. Freud afirmó también que la mujer, al contrario del hombre,
77
49
está escasamente dotada para sublimar sus instintos. Hombre-cultura contra
mujer-naturaleza.78
No hay continuidad entre naturaleza y cultura, el hombre además de ser
principio de orden, es quien ordena el caos femenino al que tiene que controlar y
reprimir. La cultura en una sociedad patriarcal establece entonces un conflicto
entre lo natural y lo cultural y a su vez entre la mujer y el hombre.79
El médico era visto como un sabio y una autoridad dentro de su campo, lo
que él dijera era incuestionable. Esto sumado a las teorías de Darwin respaldaba
que el hombre era quien poseía la fuerza, el coraje, la energía y la creatividad,
mientras que la mujer era el ser pasivo, doméstico y domesticable, más emotiva,
menos inteligente e infantil. Veían a la mujer como tierna y bondadosa, pero
débil, vulnerable y muy delicada, un ser desvalido, como un niño pequeño, poco
apto para la acción y el pensamiento;80 y así se acrecentó la idea de que el
hombre debía cuidarla y protegerla. La mujer debía obedecer al marido en todo y
así él podía dominarla y someterla, pero al mismo tiempo creían que la mujer
llevaba la delicuescencia moral, social y política y era por eso y ante todo una
persona sumamente peligrosa, que manifestaba su estructura criminal en el sexo
78
Erika Bornay, op. cit., pp. 47, 295.
80
79
50
y la prostitución. La prostituta era considerada una trampa dirigida al hombre,
para hacerlo caer en el peor de los pecados.81
La prostituta fue vista como la que destruye la organización moral y social
del sentimiento y de la sociedad en sí (fig. 11). Le temen porque es fría pero a la
vez atrae al hombre a pesar de que saben que los llevará al peor de los abismos
y que el haber estado con ella les producirá remordimiento, pero el hombre
prefería cometer el pecado con ella que con sus mujeres, es decir, corromperse
con ellas y seguir teniendo a las esposas como su salvación, como la paz
reinante en el hogar sagrado.82
Fig. 11. H. Toulouse-Lautrec,
Reine de joie, 1892.
Cartel, 130 x 89 cm
Cabinet des Estampes, París.
81
82
Erika Bornay, op. cit., pp. 60-61, 72.
Charles Baudelaire, op. cit., pp. 27, 29.
51
Doctores como Alexandre Parent-Duchatelet, pensaban que la prostituta
era una cloaca extraña, aún más inmunda que todas las demás. La Ree’s
Cyclopedia, decía que en los órganos internos y en la vagina se formaba un
fluido mucoso durante el coito, pero que sólo les pasaba a las mujeres lujuriosas.
La doble moral de la época creó un nuevo lenguaje, y palabras como embarazo y
vientre fueron sustituidas por “estado interesante” y “estómago”, menstruación
por “periodo” y piernas por “miembros”.83
El discurso religioso, unido al de la ciencia médica desde mediados del
siglo XIX y hasta principios del XX, se apoyó también en pensadores y filósofos
como Schopenhauer, Max Nordau, Otto Weininger, Cesare Lombroso y Friedrich
Nietzsche para racionalizar y dar carácter socio-filosófico a los pensamientos
misóginos. Schopenhauer y Weininger interpretaron la belleza femenina como un
don del diablo para tentar y hacer pecar al hombre que, con su intelecto, podía
elegir, cosa que la mujer no podía por ser sólo una criatura de instintos y por lo
tanto su única meta era satisfacer su deseo sexual. En 1810, el doctor francés
J.Joseph Virey, en su obra De l’influence des femmes sur le gout dans la
littérature et les beaux arts pendant le XVIIe et le XVIIIe siécle, atribuye la
intervención de la mujer a la degradación de la cultura y las artes y la acusa de
83
52
ejercer una influencia destructiva en el artista creador; opinión que sería apoyada
por Schopenhauer, entre otros.84
La dicotomía entre María y Eva se proyectó y afianzó a lo largo del siglo
XIX. La primera, como la expresión de lo más puro y la segunda, como la
expresión del mal y de lo diabólico. La madre, la esposa, la mujer desvalida que
se asocia con la pureza, se identifica con la figura de la Virgen María y como
contrapunto está el otro tipo de mujer; la femme-fatale, que es lujuriosa, fuerte y
se identifica con Eva, la que conduce al hombre a la perdición.
Una buena mujer era una “mujer-monja” (fig. 12), cuyo convento era el
hogar. Mientras que la que salía de la casa para trabajar y ganarse la vida (no
necesariamente como prostituta) era considerada como una provocación, un mal
y una enfermedad para la sociedad (fig. 13).
Fig. 12. John William Godward, Dolce far niente, 1904.
Colección Andrew Lloyd Webber.
84
La danza de la muerte, 1865.
Aguafuerte, 55 x 37 cm
Colección privada.
53
Cada vez había más mujeres en la vida pública y el hombre, al verla fuera
de su papel de madre y esposa, sintió miedo y ansiedad, ya que al no estar en
los papeles tradicionales, la vio como un ser usurpador, un peligro y una
amenaza a la estabilidad de las instituciones, derechos y privilegios establecidos.
El sexo masculino se sintió cada vez más opacado y vencido por el llamado sexo
débil (aunque se relacionaran con ellas sexualmente, traicionando la moral que
promulgaban).
Se debe entender que fueron las circunstancias sociales y políticas de la
segunda mitad del siglo XIX, las que hicieron que el papel de la mujer cambiara y
que el hombre, temeroso a esta serie de cambios, se aferrara al pasado, al viejo
orden y se sintiera inseguro ante el papel de la nueva mujer. Todo esto originó
odio y fobia al nuevo sexo femenino.
Ante este rechazo las mujeres comenzaron a rebelarse y a hacerse notar
dentro de la sociedad. Aparecieron los primeros movimientos feministas. El
primero que se dio en Europa de manera organizada fue el inglés. Se inició en la
década de los cincuenta con las reformas sociales impuestas que afectaron a la
mujer, pero las principales campañas comenzaron en 1870, coincidiendo con la
gran depresión, lo que fue negativo para el movimiento. Sin embargo, las
inglesas lograron ser admitidas a la Universidad de Londres, en 1879, así como
a hacer trabajos que antes se les prohibían. En 1891, en Inglaterra, 17, 859
mujeres trabajaban como secretarias y oficinistas y, en 1895, existían 264
54
mujeres médicos. En Francia, Bélgica e Italia tuvieron más dificultades por
motivos religiosos, por lo que los movimientos en estos países fueron de carácter
anticlerical. En Francia, ya se habían hecho notar las mujeres en la Revolución
Francesa y en la Segunda República (1848-1851) pero el feminismo organizado
se manifestó en la Tercera República, en 1870. Una década más tarde lograron
el derecho de recibir estudios secundarios y asistir a conferencias de la Sorbona
y, pocos años después, a entrar a la universidad y la vida profesional. Antes de
que terminara el siglo XIX las mujeres consiguieron varios derechos civiles y en
algunos países el derecho al divorcio e independencia económica para controlar
sus bienes. Todos estos avances y logros femeninos colocaron a la mujer como
competencia directa del hombre. Con los movimientos feministas aparecieron las
primeras campañas de control de natalidad en las que ya figura Annie Besant.85
El control sobre la maternidad fue considerado inmoral y caótico, la iglesia y los
médicos se oponían y afirmaban que sólo una mujer madre era moral y, según
Nordau la mujer liberada era capaz de abandonar sin pestañear a su nidada
cuando le pasaba por la cabeza ir a buscar satisfacciones a otra parte, pero aún
así, a partir de la década de los sesenta hubo un descenso de natalidad en
85
Annie Wood Besant (Londres, 1847 – India, 1933) fue una militante feminista, activista a favor
de la independencia de Irlanda y de La India, llegando a ocupar la presidencia del Congreso
Nacional Indio. Perry Willet, Victorian Women Writers Project: an Electronic Collection, [edición
en línea] http://www.indiana.edu/~letrs/vwwp/ellis/womeneng.html Fecha de consulta: mayo,
2010.
55
Inglaterra y Francia. Obras literarias como Women of England de Sarah Ellis,86
Casa de muñecas de Henrik Ibsen87 (1880) y The sujection of the women de
John Stuart Mill,88 ayudaron a que mujeres de Europa se dieran cuenta de su
situación e hicieran algo por cambiarla.89
1.6 La femme-fatale en el arte
Los artistas reflejaron su contexto social y así como la mujer se hizo notar en la
sociedad, apareció en el arte literario y visual, con un nuevo papel, el de la
femme-fatale. A lo largo del siglo XIX, se desarrolló una gran variedad de
imágenes que reflejaron las transformaciones en el pensamiento respecto a la
sexualidad y los tipos de belleza femenina. La representación de la mujer cambió
y el hecho de plasmarla como un ser sexual causó polémica. Los artistas fueron
dejando poco a poco los temas clásicos para mostrar la realidad que vivían,
adaptaron la idea del panteón grecolatino a formas de su vida cotidiana.
Plasmaron los diferentes tipos de mujeres trabajando en sus labores domésticas
86
Sarah Stickney Ellis (1799-1872). Autora de diferentes libros como The Wives of England,
The Women of England, The Mothers of England, y The Daughters of England, en los que habla
del papel de la mujer en la sociedad. Perry Willet, op. cit.
87
Henrik Johan Ibsen (1828-1906). Dramaturgo y poeta noruego. En su época, sus obras
fueron consideradas escandalosas por la sociedad victoriana, obras que cuestionaban el
modelo de familia y de sociedad dominante. Henrik Ibsen, Casa de muñecas, prólogo de
Frances Ll. Cardona, traducción de Elisa Dapia, España, Edicomunicación, 2001.
88
John Stuart Mill (1806-1873). Filósofo, político y economista inglés representante de la
escuela económica clásica y teórico del utilitarismo. En 1851 se casó con Harriet Taylor, quien
fue una importante influencia sobre su trabajo e ideas. Dicha relación impulsó a Mill a luchar por
los derechos de las mujeres. John Stuart Mill, La esclavitud femenina, presentación de
Assumpta Roura, traducción y prólogo de Emilia Pardo Bazán, España, Artemisa ediciones,
2008.
89
Erika Bornay, op. cit., pp. 77-79, 298.
56
y a las prostitutas. Las diosas mitológicas se amoldaron a posturas
contemporáneas, y así se representaron las cualidades y atrocidades de una
mujer. La figura femenina fue tanto adorada como despreciada, especialmente
por los escritores y artistas, quienes reflejan la vida femenina desde un punto de
vista masculino, ya que la mayoría son hombres.
El término de femme-fatale apareció después de que la imagen fue creada,
primero en la literatura y posteriormente, basándose en ésta, en la plástica,
teniendo como antecedente el romanticismo. Georges Darien fue uno de los
primeros en utilizar este término en la novela Le Voleur en 1897. Posteriormente,
en el siglo XX, el Unabridged Oxford English Dictionary, definió el término
femme-fatale como “a dangerously attractive woman”. Aunque los países de
habla inglesa usan el término en su forma francesa no significa que la hayan
inventado los franceses, pero sí nos indica que al menos en Inglaterra
consideraban que las mujeres más peligrosas y sexuales eran las parisinas,
debido a la reputación francesa sobre la libertad de costumbres y permisividad
sexual.90
Dentro de la literatura, la imagen de la femme-fatale se perfila en Götz von
Berlichingen (1773) del romántico Goethe con el personaje de Adelaida y su
contrafigura María. En 1795, el inglés Matthew Gregory Lewis, en su novela
gótica El Monje, presenta a la protagonista Matilde como una clara femme-fatale.
90
57
En 1820, John Keats en La Belle Dame sans Merci, relata elementos que los
prerrafaelitas tomaron y que influyeron posteriormente para los simbolistas.
Théophile Gautier también crea una protagonista en Une Nuit de Cléopatre en
1845. Dentro de las más influyentes encontramos Salambó de Gustave Flaubert
en 1862 y, en el ámbito de la poesía, a Baudelaire para quien la belleza
femenina lleva consigo la destrucción. A. Ch. Swinburne, en Inglaterra, con
influencia de Baudelaire y el Marqués de Sade fijó, en 1860, el tipo de mujer fatal
en la literatura y la poesía. En 1873, Barbey d’Aurevilly escribió Las Diabólicas
estableciendo los rasgos entre las mujeres y los animales. Leopold von SacherMasoch, en Alemania escribió La Venus de las pieles, en 1881. En España, las
novelas de Ramón del Valle-Inclán afirman que la mujer fatal es la que se ve una
vez y se recuerda siempre y que ese tipo de mujer es un desastre del cual
quedan siempre vestigios en el cuerpo y alma. En 1891, Oscar Wilde retomó la
historia bíblica de Salomé, la cual influyó en muchos artistas simbolistas.91
En la mayoría de estas novelas, el papel del hombre y la mujer se
intercambian y es el hombre quien termina sometido y dominado por la cruel
mujer fatal.
La denominada femme-fatale tiene un aspecto físico y psicológico
claramente marcado (y aún hoy en día identificado). Generalmente son mujeres
de cabellera larga y abundante, casi siempre rojiza; piel muy blanca, ojos verdes
91
58
y de cuerpo voluptuoso, sensual y seductor; en ella se encontrará el camino a
todos los vicios, a la perdición y a la muerte. Psicológicamente se caracterizan
por tener una gran capacidad de dominio, por ser frías e incitar al mal, con
sexualidad fuerte y lujuriosa; provocadoras de dolor y catástrofes; identificadas
con animales felinos. La maldad es innata en ellas y la manifiestan en cualquier
situación y en cualquier edad de su vida.
Crisantemos, ca.1875.
Óleo, s/m
Colección privada.
Fig. 15. Paul Gauguin,
La pérdida de la virginidad, ca.1890-91.
Óleo sobre lienzo, 90 x 130 cm
Chrysler Museum, Norfolk.
En el arte, su representación se desarrolla bajo diferentes formas y temas:
glorificada o sentenciada, ella siempre tuvo un papel importante. Cuando los
artistas glorificaron a la mujer, fue representada, en algunos casos, rodeada de
flores que reflejan la inocencia, la pureza, la virginidad y la belleza (fig. 14).
59
Cuando es sentenciada, las representaciones femeninas están acompañadas de
animales, que dan diversas connotaciones a los temas de sus obras (fig. 15).
Esta idea proviene de las tradiciones mitológicas según las cuales Zeus podía
acercarse con facilidad a las mujeres que quería seducir, bajo la forma de algún
animal.
Como contrapunto, la mujer-monja fue representada siempre como
enferma, con debilitamiento físico, sin energía ni vigor, como si fuera a
desmayarse, lánguida y con pereza, como se puede ver en la obra
Convaleciente de James Tissot (fig. 16). Esta falta de vitalidad se debe tal vez a
que las mujeres de clase media y alta tenían tiempo libre para el ocio. Ser una
señora distinguida significaba mostrar agotamiento, energía nula y aburrimiento,
ya que de esta forma quedaba totalmente a cargo del hombre, quien pensaba y
actuaba por ella. Para muchos representa la feminidad en su mayor esplendor.
Convaleciente, 1875-76.
Óleo sobre lienzo,
75 x 98 cm
City Art Galleries,
Manchester.
60
Dentro de la pintura se puede partir de la obra Titania acariciando a Botton
(1780-1790) de Henry Fuseli (fig. 17), aunque no creó voluntariamente, ni existe
en su obra una continuidad iconográfica de la femme-fatale. En esta imagen
basada en una escena de El sueño de una noche de verano de William
Shakespeare, vemos como la mujer del extremo derecho mira al espectador de
forma provocadora, malévola e insinuante y tiene a un hombre viejo amarrado, al
cual lleva como si fuera un animal doméstico. Podría ser ésta una femme-fatale,
porque tiene dominado al hombre barbado y por la forma en que ve al
espectador.
Fig. 17. Henry Fuseli,
Titania acariciando a Botton, ca.1790.
Tate Gallery. Londres.
61
Fue el prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti92 quien hizo una iconografía
ininterrumpida sobre la mujer fatal. Aunque en su primera etapa la plasmó como
un ser puro, dulce, inocente y virginal fue hasta la década de los sesenta cuando,
bajo la influencia de Goethe, Swinburne y Keats, comenzó a perfilar a la nueva
femme-fatale, aunque no es la figura madura, sí se reconocen en sus obras
características claves. Tanto Rossetti como Edward Burne-Jones93 aluden a la
sexualidad femenina usando un lenguaje oculto y refinado que la mayoría del
público victoriano no percibía y por lo tanto no juzgaba. Bocca baciata, de 1859,
es la pintura con la que comienza la etapa que apunta a la femme fatale (fig. 18).
La modelo que posó para esta obra fue Fanny Cornforth.94 En ella vemos un
ancho y poderoso cuello, labios carnosos, sensuales y rojos, una abundante,
larga y rojiza cabellera, piel blanca y ojos verdes que no miran al espectador
pero denotan una mirada hipnótica. La manzana en el ángulo inferior derecho
hace alusión a la tentación y a Eva, mientras que las caléndulas en el fondo
significan dolor y remordimiento. Todas estas características son las típicas de la
femme fatale.
92
Dante Gabriel Rossetti (1828 –1882) fue un poeta, ilustrador, pintor y traductor inglés. Junto
con Holman Hunt y Sir John Everett Millais, desarrolló la filosofía de la hermandad de los
prerrafaelistas. Su pintura ayudó y se considera precursora del simbolismo. Nathalia Brodskaïa,
El Simbolismo, traducción de Millán González Díaz, México, D.F., Númen, 2007, p. 134.
93
Sir Edward Coley Burne-Jones (1833 –1898) fue un artista y diseñador inglés asociado con
los prerrafaelitas. Ibídem, p. 139.
94
Fanny Cornforth (ca. 1835 - ca. 1906) fue modelo, amante y ama de llaves de Dante Gabriel
Rossetti durante diez años. Erika Bornay, op. cit., p. 129.
62
Fig. 18. Dante Gabriel Rossetti,
Bocca baciata, 1859.
Óleo sobre madera,
33.7 x 30.5 cm
Museo de Bellas Artes, Boston.
En los setenta, encontramos tres obras que van a definir los rasgos
esenciales de la femme fatale: Salomé de Moreau, Astarté Syriaca de Rossetti y
El hechizo de Merlín de Burne-Jones, en las cuales vemos como todavía los
artistas no se pueden deshacer de la doble moral y disfrazan a la mujer con
temas bíblicos, mitológicos, históricos o de leyendas, pero siempre implicando
que el rol femenino evocará infortunios y muerte. El hecho de tener que
disfrazarlas se debía a que el público no estaba todavía preparado para ver
plasmada la realidad de la mujer en sociedad, para lo que tendrían que pasar
algunos años más.95
95
Es importante mencionar que no se tiene ningún dato acerca de que Rossetti tuviera
pensamientos o sentimientos misóginos. Erika Bornay, op. cit., pp .138- 140.
63
Astarté Syriaca, también conocida como Ishtar es una diosa de la mitología
asirio-babilónica (con muchas características similares a las de Afrodita de los
griegos), con rasgos negativos que concuerdan con los de una femme-fatale. De
acuerdo con la visión occidental que se tiene de Ishtar, ella fue una diosa cruel
de la fertilidad, de la guerra, el amor y el placer. Era violenta, temida e irritable.
Contribuyó a poblar el inframundo y a corromper a los hombres. Se confirma
entonces que Rossetti tapó a sus mujeres fatales bajo el tema de la mitología. En
Astarté Syriaca, de 1877, vemos una seductora y robusta mujer que parece ir
caminando, tal vez hacia el espectador con una mirada fuerte y segura de sí
misma, como si se acercara para poseerlo (fig. 19).
Fig. 19. Dante Gabriel Rossetti,
Astarté Syriaca, 1877.
Óleo sobre lienzo,
183 x 106.7 cm
City Art Galleries, Manchester.
64
Sus manos están colocadas sutil y elegantemente cerca de sus atributos
sexuales. Vemos una vez más el ancho cuello, los labios rojos y sensuales, una
abundante cabellera que reafirma su poder y un rostro de facciones duras.
Detrás hay dos guardianes que la flanquean y alumbran con antorchas por lo que
puede ser que se encuentre en el inframundo.
Al igual que Rossetti, Burne-Jones manejó sus mujeres bajo los mitos
inaccesibles, es decir, inexistentes y, por lo tanto, fuera del entorno real. En el
caso de la obra El hechizo de Merlín vemos a la mujer de una leyenda medieval
francesa (fig. 20).
Fig. 20. Edward Burne-Jones,
El hechizo de Merlín, 1874.
Óleo sobre lienzo,
186 x 111 cm
Lady Level Art Gallery,
Port Lundlight.
65
Encontramos en la escena a Nimué, que en la cabeza, como Medusa,
lleva serpientes que, al entrelazarse con su cabello, forman un nido. La mujer
está mirando fijamente a Merlín, a quien con un hechizo le ha quitado todos sus
poderes. Es una mujer fatal que ha dejado al hombre en la ruina y devastado.
El simbolista Gustave Moreau realizó muchas obras de temas bíblicos y
mitológicos, especialmente sobre Salomé.96 El pintor realizó series sobre esta
figura bíblica alrededor de 1875, donde el mal del poder de la mujer no se
aprecia a primera o simple vista.
Salomé fue una princesa idumea, hija de Herodes Filipo y Herodías, e
hijastra de Herodes Antipas, culpable de la muerte de Juan Bautista. Según el
Nuevo Testamento, su madre Herodías, mujer de Herodes Filipo, se casó con el
hermanastro de éste, Herodes Antipas. Esto fue muy criticado por el pueblo, que
los consideró pecaminosos y, entre ellos, quién más los acusó fue Juan Bautista,
razón por la cual Herodes lo arrestó, pero nunca lo mató por miedo a la ira y
descontento del pueblo. Salomé, mujer perversa, seductora y con poder letal,
bailó eróticamente para su padrastro, quien extasiado le ofreció concederle lo
que ella pidiera y ésta, aconsejada por su madre, otra mujer fatal, pidió la cabeza
de Juan Bautista en una bandeja de plata. En el siglo XIX, la maldad de la madre
se fusionó con la de la hija pero Salomé fue preferida por su danza erótica. Para
96
Mientras en Londres Eva se metamorfosea en Lilith, en París, por las mismas fechas, se
transforma en Salomé. Erika Bornay, op. cit., p. 135.
66
representar la figura de Salomé, Moreau estudió tratados arqueológicos, la
función simbólica de joyas y piedras. También se sabe que ensayaba los ropajes
para su personaje en muñecas de madera.97
En La aparición, vemos a Salomé con la cabeza de perfil mirando sin
remordimiento ni pena y apuntando a la cabeza sanguinolenta de Juan Bautista
que, una vez decapitada, flota en el espacio y ve fijamente y horrorizado a
Salomé, quien muestra su seductor cuerpo cubierto por una túnica transparente
y lujosa (fig. 21). Muchos afirman que Moreau se inspiró para esta versión en la
escena de la danza de Salambó de la novela de Flaubert, que fue una de las
lecturas favoritas del pintor.98 Al igual que Salambó, Salomé aparece como
princesa oriental en un exótico espacio arquitectónico.99
97
Se cree que Moreau fue homosexual ya que no se le conocieron aventuras amorosas con
mujeres, nunca contrajo matrimonio y vivió encerrado entre su pintura y su madre, a quien,
según todos los testimonios adoraba. Cuando murió exigió que se destruyera toda su
correspondencia y documentos que pudieran informar sobre su vida privada. En su obra
representó muchas veces a la figura del hermafrodita, que junto con su gran admiración por
conocidos homosexuales como Jean Lorrain, Oscar Wilde, R. de Montesquiou, Marcel Proust y
otros indecisos como Péladan y Huysmans, se refuerza la hipótesis, aunque nada ha podido ser
probado al respecto. Sólo se ha podido constatar cómo en sus notas habla con ternura de
héroes como Jasón, Edipo y en cambio a las mujeres las repudia por ser culpables de la muerte
de dichos hombres. Erika Bornay, op. cit., pp. 139, 190, 192.
98
Ibídem, p. 194.
99
Los artistas de esa época encontraban exóticos y fascinantes todos las escenas de Asia,
África y Oriente en general.
67
Fig. 21. Gustave Moreau,
La aparición, 1876.
Acuarela sobre papel,
55 x 32 cm
Museo Gustave Moreau,
París.
Sin embargo, a pesar de que los tres artistas previamente mencionados se
preocuparon en un principio por disfrazar sus mujeres fatales bajo mitos de todo
tipo, hubo otros artistas más atrevidos que las mostraron de manera más
explícita. Uno de ellos y el cual no se podría dejar pasar fue Edouard Manet con
su famosa obra Olympia (fig. 22). Esta obra data de 1863, pero fue presentada
en el Salón de 1865, y aunque fue rechazada causó un gran escándalo tanto por
su contenido temático como formal. La Olympia trata el tradicional desnudo
femenino de manera muy diferente a cómo se acostumbraba. Manet le quitó todo
lo alegórico o mitológico, sustituyendo a la diosa del amor y la belleza por una
refinada prostituta parisina que se presenta atrevida, insinuante y retadora, ya
68
que no se avergüenza de lo que hace y se muestra ante el público orgullosa de
lo que es, mirando al espectador con desafío.
Fig. 22. Edouard Manet, Olympia, 1863.
Óleo sobre lienzo, 130 x 190 cm Museo d’Orsary, París.
La obra nos refiere en forma de parodia a la Venus de Urbino (1538) de
Tiziano, La maja desnuda (1790-1800) de Goya y el tema de la odalisca con la
esclava negra tan tratada por Ingres. La Academia y el público en general se
escandalizaron y atacaron mucho a la Olympia, ya que fue un tema
contemporáneo que los confrontó con su realidad y con los hábitos sexuales que
practicaba esa sociedad, aunque los cubrieran hipócritamente. Fueron pocos,
como Emile Zolá, los que defendieron y admiraron la obra en su momento.
69
Esta mujer no idealizada es de carne y hueso, Manet la trató sin
miramientos morales ni falsas virtudes, le quitó el disfraz al que la época se
aferraba y se colgaba para no reconocer su tabú social. La Olympia es,
entonces, una clara femme-fatale, una mujer-transgresora del orden establecido
que conduce al buen burgués (presente en el ramo de flores que le ofrece la
doncella y ella ignora) a los placeres prohibidos fuera del matrimonio. En cuanto
al aspecto formal, también la crítica fue dura por los fuertes contrastes de color y
los pocos volúmenes.
En contraposición a la Olympia, tenemos El nacimiento de Venus de
Alexandre Cabanel,100 también de 1863 y muy exitosa en el Salón de ese mismo
año (fig. 23). Esta obra muestra una técnica impecable y es un claro ejemplo del
arte que, en aquel entonces, el público y la crítica académica aceptaban y
gustaban.
Totalmente lo contrario a la obra de Manet, encontramos aquí una mujer
desnuda que sigue disfrazada bajo el velo mitológico. Es un desnudo justificado
100
Alexandre Cabanel (1823 - 1889). Pintor francés de historia, género y retratista. Su fama se
debe en gran parte justamente por su obra El nacimiento de Venus. Fue profesor de la Escuela
de Bellas Artes y miembro de la Academia. Entre 1868 y 1888, fue en 17 ocasiones miembro
del jurado del Salón de París, en el cual le fue concedida la medalla de honor en 1865, 1867 y
1878. Su obra fue especialmente conocida y aclamada por los coleccionistas internacionales y
por las instituciones, y fue uno de los artistas preferidos de los emperadores Napoleón III y
Eugenia de Montijo. Artista contrario al naturalismo y al impresionismo, y en particular enemigo
de Édouard Manet. Fue criticado a su vez por Émile Zola y los naturalistas, así como por todos
aquellos que defendían la emergencia de un arte menos galante y más social y exigente. “El
nacimiento de Venus, Alexandre Cabanel”, Obras comentadas, [edición en línea]
http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/pintura.html Fecha de consulta:
mayo, 2010.
70
y puro, empezando por el rostro de esta Venus que está casi totalmente cubierto
por su brazo, no mira al espectador, y por lo tanto no lo reta ni lo confronta. Su
piel que, como dijo Zolá, es como un mazapán blanco y rosa, fortalece la
idealización
de
esta
mujer
virginal,
a
quien
cinco
amorcillos
rodean
jubilosamente. No hay vello púbico, su cabellera a pesar de ser larga, se
confunde con las olas del mar sobre el que ella reposa sin sumergirse; un paisaje
igualmente idealizado y contrario a la cama de Olympia, donde lleva a cabo los
actos sexuales. La actitud corporal de esta Venus nos podría recordar
claramente la de la “mujer-monja”, siempre con pereza, fatigada y desvalida; muy
diferente y opuesta a la posición abierta y retadora de la obra de Manet. Es por
eso que esta obra adquirida por Napoleón III, fue tan bien aceptada porque no
confronta sino que le sigue el juego a la doble moral del siglo XIX.
Fig. 23. Alexandre Cabanel, El nacimiento de Venus, 1863.
Óleo sobre lienzo, 130 x 225 cm Museo d’Orsay, París.
71
Tres años más tarde, en 1866, el pintor realista Gustave Courbet realizó El
origen del mundo, obra que puede ser considerada dentro de las primeras que
tratan a la femme-fatale, como la más audaz, atrevida, desafiante y trasgresora
(fig. 24). En primer y único plano se ve muy de cerca el tronco de una mujer
acostada en una cama con sábanas desordenadas, donde lo que captura la
mirada del espectador es el pubis con las piernas abiertas. Al igual que Manet en
la Olympia, Courbet no cubre su pintura con algún tema histórico, mitológico ni
bíblico, ni siquiera le interesa mostrar el rostro de la mujer, y a los senos les da
muy poca importancia, es decir, muestra el pubis como la parte más importante
femenina, como el rostro de la nueva femme-fatale. Al ver esta imagen el
espectador se imagina que esta mujer recién ha tenido relaciones sexuales, y la
grandeza de la obra radica en que sin ver el rostro ni los brazos o las piernas
completas, la postura y enfoque de tipo fotográfico de lo que se alcanza a ver,
hace evidente el resto de la escena.
Fig. 24. Gustave Courbet,
El origen del mundo, 1866.
Óleo sobre lienzo,
51 x 46 cm
Museo d’Orsay, París.
72
Courbet muestra así, una mujer liberada sexual y moralmente, que una vez
más no se avergüenza de lo que hizo y está dispuesta a volver a hacerlo. Es una
verdadera mujer, su piel y carnación no son como la de la Venus de Cabanel,
sino reales, y el vello púbico es tal vez lo grotesco, lo que impacta más al
espectador aún hoy en día, porque es lo que nos dice que es una mujer real
como cualquiera, no es la pura e idealizada que se acostumbraba pintar, sino la
verdadera, la denominada nueva mujer fatal que da otro tipo de cara al mundo,
retándolo, es por eso que se trata de una femme-fatale, y es que esta obra
también podría ser interpretada de manera más dura y tajante. Habiendo ya
establecido que el pubis es el nuevo rostro de la mujer, esta mujer real con vello
púbico, al tener
las piernas abiertas y que se ha levantado la sábana para
mostrar el pubis, está esperando e incitando al espectador a tener sexo con ella.
Así, se manifiesta en el arte el instinto y poder sexual de la mujer que llevará al
hombre a la perdición. Es importante también destacar el papel de vouyerista
que le da Courbet al público, y plantea de manera turbadora, la cuestión de la
mirada.
Si la Olympia de Manet causó controversia y escándalo en el público, El
origen del mundo de Courbet lo hizo de manera más provocadora, no sólo por lo
antes comentado, sino también por la escala, el encuadre y el punto de vista
novedoso que causa al espectador una fuerte impresión de sensualidad y
erotismo, además de hacerlo sentir en esa época avergonzado por el hecho de
73
mirar, en una pintura presentada como obra de arte, una anatomía tan
meticulosa y realista de la mujer.
Uno de los artistas europeos de esa época que es recordado, no sólo por
su estilo Art Nouveau, que influyó en México, sino por su constante
representación de mujeres fatales, es el inglés Aubrey Beardsley quien también
recurrió a personajes históricos para plasmar a la controversial femme-fatale. La
emperatriz romana Mesalina fue retomada, al igual que otras, por su feminidad
depravada, por su fuerte sexualidad abiertamente declarada y por el poder que
tuvo. La Mesalina de Beardsley fue una ilustración para el libro Book of fifty
drawings de A. Vallance (fig. 25).
Fig. 25. Aubrey Beardsley,
Mesalina, 1895.
Tinta, lápiz y acuarela sobre
papel, 27.9 x 17.8 cm
Tate Gallery, Londres.
74
Se trata de un dibujo plano de fondo negro en el que sólo encontramos
una fuente a lo lejos, sobre el que se impone la figura de una mujer robusta,
madura y fuerte. Vestida extravagantemente con los pechos al descubierto,
remite a una experimentada matrona con un rostro de facciones duras, no
accesibles, que camina decididamente y con seguridad. La acompaña otra
pequeña mujer más joven, cuyo vestido negro cubre su cuerpo. Su mirada
denota malicia y su presencia refuerza y acentúa el poder y la crueldad del sexo
femenino. Llaman la atención los pies con zapatillas de ambas mujeres lo cual
llena aún más de erotismo la escena. En la esquina inferior derecha
encontramos unas flores marchitas que simbolizan la experiencia sexual de los
dos personajes que parecieran ser prostitutas y la ausencia de agua brotante en
la fuente da a entender que ya no son vírgenes ni puras.
Otra obra digna de analizar por ser una de las predilectas al hablar sobre
la imagen de la femme-fatale, es Pornócrates de Félicien Rops,101 además de
que será muy útil en esta investigación ya que fue una fuerte influencia para los
artistas mexicanos del porfiriato (fig. 26).
Esta acuarela de 1878 y presentada en 1886, causó escándalo en la
exposición del Cercle des XX en Bruselas. Es interesante cómo el artista utilizó
la figura mitológica de Circe bajo la apariencia de una mujer moderna y
101
Félicien Rops (1883-1898) Grabador y litógrafo belga, trabajó en París desde 1865 e ilustró
numerosos libros de autores célebres como Baudelaire, Gautier, Mallarme y d’Aurevilly, entre
otros. Autor de varias series que trataron el tema de la femme-fatale. Erika Bornay, op. cit., p.
174.
75
provocadora del siglo XIX. Circe aparece en la Odisea, cuando Ulises iba de
regreso a Ítaca, hizo escala en la isla Eea, donde envió primero a sus
compañeros para explorarla. Circe metamorfoseó a estos hombres en cerdos,
leones o perros, cada uno según su carácter, y luego sedujo a Ulises, quien
finalmente cayó en las tentaciones amorosas de la hechicera, permaneciendo un
año con ella (o un mes, depende de la versión) en la isla.
Así vemos cómo este artista, al igual que Beardsley, en lugar de tapar a
su mujer fatal bajo un velo, usó el mito como pretexto para adaptarlo al tiempo en
el que vivía. No es extraño que muchos pintores de fin de siglo vieran en el
personaje de esta maga un claro ejemplo de los peligros del sexo femenino.
Pornócrates, 1878.
Grabado, 70 x 45 cm
Colección J. P.
Bobut du Marés,
Namur.
76
Esta provocadora mujer semidesnuda va paseando con seguridad y algo
descarada, sobre un friso de mármol donde aparecen las musas de las Bellas
Artes: escultura, música, poesía y pintura. Lleva a manera de un perro doméstico
un cerdo, que además de representar a los hombres dominados por ella (los
metamorfoseados del mito y al hombre de aquella época), también es un animal
que alude a las fuerzas demoníacas y al diablo, simboliza además los deseos
impuros, de la transformación de lo superior en inferior. El hecho de que ella lo
lleve amarrado significa no sólo que su poder sexual ha domesticado al hombre,
sino también al demonio, o bien que éste es su cómplice y amigo.
Para realzar su carácter sexual, esta mujer viste algunas prendas como
guantes de manga larga, medias negras bordadas, sujetadas con ligas azules y
pequeños zapatos de charol que actúan de manera fetichista.102 Lleva además
en la cintura un fajín, que se anuda en la espalda con un gran moño del que
salen largos lazos, sombrero de plumas, una venda cubriéndole los ojos y un
collar. En esa época, un desnudo femenino era tan provocador como la
vestimenta que incitaba al deseo. En una sociedad de doble moral, habituada y
fanática del decorativismo, el fetichismo se insertó sobre todo en la vestimenta
de las mujeres, gracias a las distintas telas, como cuero, piel o encaje y por la
102
El fetiche del pie cubierto con un pequeño zapato aparece desde la Biblia como motivo de
atracción erótica. Erika Bornay, op. cit., p. 174.
77
fantasía y lo llamativo de joyas, guantes, sombreros, ligueros, corsés y ropa
interior.103
El artista lanza una crítica a la sociedad ya que el hecho de que esta Circe
lleve los ojos vendados simboliza la vida sexual del burgués del siglo XIX fuera
del matrimonio y cubierta o amparada por la doble moral de la época. Tanto los
amorcillos que vuelan junto a ella de manera extasiada, como el friso que pisa,
pueden simbolizar una crítica y burla a las pinturas que tanto gustaban y a la
misma Academia, ya que era muy común que colocaran ángeles junto a los
desnudos femeninos para crear un ambiente mitológico y de pureza, justamente
como en la obra antes mencionada de Alexandre Cabanel.
Pornócrates, es una de las obras que mejor representa el tipo de
pensamiento misógino, desarrollado a lo largo del siglo XIX en Europa, tratado
en este capítulo, porque presenta la naturaleza perversa de la mujer, capaz de
convertir a los hombres en animales, la ecuación mujer-sexo y la connotación del
surgimiento de un nuevo ser femenino que se contrapone al de otros tiempos.
Una forma común de representar a la femme-fatale de manera más
cotidiana y al hombre sometido convertido en un títere una vez que ha sido
103
Alrededor de 1851, las faldas y los vestidos subieron tres pulgadas, lo que confirma el poder
erótico del pie femenino, así el calzado fue un sugerente sexual: “Hacia esa época, también
cambió la moda del zapato. Hacia 1862 se introducen los zapatos de colores; se diferencia más
la forma del zapato izquierdo y del derecho; y se agregan adornos: lazos, rosetas o hebillas de
metal. En el último cuarto de siglo empezó la moda del tacón alto. Hacia 1880 se hacen más
altos los botines femeninos y en 1890, las botas, súper-excitantes eróticos, llegaron a contar
hasta con dieciséis botones”. Lily Litvak, Erotismo fin de siglo, Bosch, Barcelona, s.f., p. 108.
78
atrapado por la mujer, fue La femme et le pantin, basándose en la novela de
Pierre Louys (1898). Hay varias representaciones de este tema, una de las más
conocidas y mejor logradas es la que realizó Félicien Rops (fig. 27). En esta
escena encontramos una hermosa y sensual mujer vestida provocativamente,
recargada sobre una mesa. En una mano sostiene elegantemente su abanico,
mientras con la otra alza un muñeco que representa al hombre embrutecido y
dominado por sus encantos. La mujer mira al títere con cierta curiosidad,
mientras éste se desploma sobre su mano. Es una clara demostración de lo que
pasa con los hombres que se dejan seducir por las mujeres crueles.
La dame au pantin, 1873.
Acuarela, s/m
Museo Félicien Rops, Namur.
En este punto de la investigación, se han escogido las obras Lady Lilith
(1868) de Rossetti y Lilith (1892) de Kenyon Cox, como pretexto, también para
79
hablar de dicho personaje, ya que se podría decir que fue la primera femmefatale creada desde la antigüedad.
Originalmente, Lilith fue un demonio femenino asirio-babilónico que
producía enfermedades y desgracias a los humanos. Los hebreos adoptaron a
esta diablesa dándole una posición importante en su demonología, al punto que,
de acuerdo con el tratado del Shabbath, encontramos que los hombres tenían
prohibido dormir solos por miedo a que Lilith los atacara, y en el tratado de
Ghittin, se les advierte evitar hablar con mujeres de cabello largo en lugares altos
porque creían que eran encarnaciones de la diablesa. Decían, también, que se
aparecía en los sueños de los hombres y los incitaba a la masturbación. Así,
queda claro que Lilith estaba ligada al mal, a la perversidad y al peligro, gracias a
sus atractivos femeninos. Su sexualidad provocativa, que fascinaba y al mismo
tiempo atemorizaba, era el camino a la perdición.104
Lilith, fue la primera esposa de Adán, precediendo a Eva, pero no fue
creada de una costilla, sino de inmundicia y sedimento. La pareja no funcionó
porque Lilith se rebeló a la postura que Adán le imponía en las relaciones
sexuales. “Lilith consideraba ofensiva la postura recostada que él exigía. ¿Por
qué he de acostarme debajo de ti? –preguntaba. Yo también fui hecha con polvo,
y por consiguiente soy tu igual. Como Adán trató de obligarla a obedecer por la
104
Eudaldo Casanova y María de los Ángeles Larumbe, La serpiente vencida. Sobre los
orígenes de la misoginia en lo sobrenatural, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza,
2005, p. 260.
80
fuerza, Lilith, airada, pronunció el nombre mágico de Dios, se elevó en aire y lo
abandonó.”105 Lilith se unió entonces al demonio y engendraron juntos a los
diablos llamados Lilim, por eso se le llama también la Madre de los Demonios.
Adán, por su lado, al sentirse solo le pidió a su Padre que le llevara a Lilith de
regreso, y éste mandó a tres ángeles a traerla de vuelta. Ella se negó y ante
esto, los ángeles la amenazaron con matar a cien de sus hijos diario hasta que
regresara al lado de Adán. Lilith contestó que prefería tal desgracia antes que
volver a estar sometida al hombre. Así, se cumplió la amenaza y, desde
entonces, Lilith juró vengarse matando a los niños de otras mujeres. A partir de
esto, Lilith es un monstruo maligno, insaciable sexualmente y el cual se opone a
la familia y la descendencia legítima.106
El mensaje es claro, una mujer que intente igualarse al hombre y que
rechace el ser su subordinada, se rebela no sólo en contra de él, sino también en
contra de Dios y significa que es un ser malo y “digno de ser despreciado”,
porque conlleva a la destrucción y a la muerte. Asimismo, se condena la libertad
e iniciativa sexual de la mujer que, aunque puede ser incitante para algunos,
quedó establecida desde hace tanto tiempo como algo que se debe temer, y por
lo tanto reprimir y condenar.
105
R. Graves y R. Patai, Los mitos hebreos, Madrid, 1986, p. 59, citado en Erika Bornay, op. cit.,
p. 25.
106
También se creía que Lilith atacaba a las mujeres causándoles problemas durante el parto,
provocando abortos e incluso la esterilidad. Eudaldo Casanova y María de los Ángeles
Larumbe, op. cit., pp. 262- 263.
81
En el Zohar107 se le denomina como la ramera, la falsa y la perversa y dice:
“Ella se llena de adornos, como una abominable prostituta, y espera
en las esquinas de calles y avenidas para atraer a los hombres.
Cuando un tonto se le acerca, lo abraza y lo besa, y mezcla su vino
con veneno de serpiente para él. Cuando él ha bebido se desvía
hacia ella, y cuando ella ve que él se ha desviado del camino de la
verdad se quita todos los adornos que se había puesto por este
tonto.”108
Al igual que Eva, Lilith es lo opuesto a la “buena” mujer que se somete
tanto al hombre como a Dios y es buena madre. Es una femme-fatale que
seduce y ataca al hombre en sus sueños. El pintor y poeta Rossetti se sintió
atraído por la imagen de Lilith, a la cual le dedicó un poema titulado La alcoba
del Edén y una pintura interpretando dicho personaje a su modo.
La alcoba del Edén109
Era Lilith la esposa de Adán
(la Alcoba del Edén está en flor)
ni una gota de sangre en sus venas era humana,
pero ella era como una suave y dulce mujer.
Lilith estaba en los confines del Paraíso;
(y ¡Oh, la alcoba de la hora!)
Ella fue la primera desde allí conducida,
con Ella estaba el infierno y con Eva el cielo.
107
El Zohar (El libro del esplendor), obra principal de la Cábala, conjunto de enseñanzas y
comentarios judíos, místicos y esotéricos sobre el Antiguo Testamento.
108
109
Fragmento del poema Eden bower, muchos traductores sugieren que la palabra Bower debe
traducirse, en este caso, por Alcoba, aunque esta última sugiere un lugar cerrado, y no es esa
la intención de Rossetti. Lo que debe entenderse por Bower es un lugar de encuentro entre dos
amantes, sólo eso, y alcoba debería representar esa idea. “El Mito de Lilith en la poesía”, El
espejo gótico, [edición en línea] http://elespejogotico.blogspot.com/2008/01/el-mito-de-lilith-enla-poesia.html Fecha de consulta: abril, 2010.
82
Al oído de la serpiente dijo Lilith:
A ti acudo cuando lo demás ha pasado;
yo era una serpiente cuando tú eras mi amante.
Yo era la serpiente más hermosa del Edén;
(Y, ¡Oh, la alcoba y la hora!)
Por voluntad de la Tierra, nuevo rostro y forma,
me hicieron esposa de la nueva criatura terrenal.
Tómame, ya que vengo de Adán:
Una vez más mi amor te subyugará,
lo pasado es pasado, y yo acudo a ti.
Oh, pero Adán era vasallo de Lilith!
(Y, ¡Oh, la Alcoba de la hora!)
Todas las hebras de mi cabello son doradas,
y en esa red fue atrapado su corazón.
Oh, y Lilith fue la reina de Adan!
Día y noche siempre unidos,
mi aliento sacudía su alma como a una pluma.
Cuántas alegrías tuvieron Adan y Lilith!
(Y, ¡Oh, la Alcoba de la hora!)
Dulces íntimos anillos del abrazo de serpiente,
al yacer dos corazones que suspiran y anhelan.
Qué niños resplandecientes tuvieron Adan y Lilith;
Formas que se enroscaban en los bosques y las aguas,
hijos relucientes y radiantes hijas.
En el poema, Rossetti contrapone la figura de Eva a la de Lilith ya que
menciona a Eva como un ser celestial, a pesar de que en la obra antes
mencionada Bocca baciata (1859) mostró a Eva como una femme-fatale.
83
Asimismo, dice que Lilith tuvo varios hijos de Adán y aunque no ahonda en ellos,
sugiere que son serpientes. En la pintura Lady Lilith (1868) vemos una vez más a
la modelo Fanny Cornforth, una mujer fuerte, de cuello ancho y facciones duras,
larga y abundante cabellera ondulada de color rubio cobrizo, y labios rojos y
carnosos (fig. 28).
Fig. 28.Dante Gabriel Rossetti,
Lady Lilith, 1868.
Óleo sobre lienzo,
97.8 x 85.1 cm
Delaweare Art Museum,
Liverpool.
En el fondo, las rosas blancas acentúan su feminidad, pero encontramos
una moderna Lilith cepillándose el cabello, absorta en su bella imagen ante el
espejo, esto nos habla de una mujer egoísta y vanidosa, cuyo interés se centra
en su hermoso físico, el cual conquistará y atrapará hombres sin piedad. El gesto
de su rostro connota maldad y frialdad, es una mujer frívola y por lo tanto sin
instinto maternal.
84
Contrariamente, el artista Kenyon Cox, en su obra Lilith, establece el
paralelismo por la culpa atribuida, entre Lilith y Eva. De no titular a la obra como
Lilith, se confundiría fácilmente a ésta con Eva (fig. 29).
Fig. 29. Kenyon Cox,
Lilith, ca.1892.
Sin datos.
En la parte superior nos muestra una mujer desnuda sentada en un jardín,
jugando cariñosamente con una serpiente, incluso parece que se van a besar y
muestra así, un vínculo amoroso entre la mujer y el reptil. En la parte inferior,
debajo de la inscripción “Lilith”, vemos a una mujer mitad humana, mitad reptil,
posada espiralmente en el árbol de la vida, que nos refiere al Jardín del Edén.
Aquí Lilith se fusiona con la serpiente y, del lado izquierdo, está incitando a Eva
85
que a su vez incita a Adán, sentado de espaldas al espectador. Del lado derecho
vemos a la misma pareja siendo expulsados del Paraíso, con expresión de culpa
y vergüenza por su desnudez, aunque los genitales ya han sido ocultados con
plantas.
Es importante mencionar que la imagen de Lilith,110 es uno de los
antecedentes de la vampiresa como femme-fatale. Esto se debe a que se creía
que los lilim (hijos que Lilith procreó con varios demonios) y ella también, se
escondían en las casas para atacar chupando la sangre de sus víctimas, así
como en Grecia, Hera presa de celos por el amor entre Lamia y su esposo Zeus,
la castigó matando a su hijo y desde entonces Lamia robó a los hijos de las
demás mujeres para después chuparles la sangre. Estos mitos concordaron con
el pensamiento misógino del siglo XIX y fueron retomados al igual que muchos
otros, como ya se ha explicado, por los artistas modernos que vieron a la nueva
mujer como deseosa de sexo, poder, y dinero; como un murciélago o insecto que
chupa la energía, es decir la sangre de los hombres, haciéndolos perecer,
valiéndose de sus atributos. Un claro ejemplo es la obra de Edvard Munch quién
demostró repetidas veces su miedo hacia la mujer, a quien consideró un ser
misterioso y negativo. En Vampiro vemos entonces a una mujer que abraza tanto
con los brazos como con su larga cabellera rojiza y que muerde el cuello de un
110
Actualmente, la imagen de Lilith ha sido tomada por los movimientos feministas por ser un
símbolo de rebelión al hombre y de emancipación femenina.
86
hombre totalmente sometido, paralizado e inmóvil, cuya sangre escurre y se
confunde con la cabellera de esta femme-fatale (fig. 30).111 Más adelante se verá
de qué manera estos temas influyeron a los artistas mexicanos.
Fig. 30. Edvard Munch, Vampiro, ca.1894.
Litografía, 38.2 x 65.5 cm Munch-Museet, Oslo.
Así como las vampiresas fueron muy recurrentes en el arte del siglo XIX y
principios del XX, el tema de la Esfinge y Medusa también lo fueron y de igual
manera influyeron al arte mexicano. Uno de los artistas europeos que más
representó al personaje mítico de la Esfinge fue Franz von Stuck. En su óleo de
1904, encontramos una curvada, atractiva y enigmática mujer desnuda, a quien
111
Originalmente esta obra fue llamada Amor y dolor, dando a entender que el amor que se
sentía por una mujer llevaba consigo siempre el sufrimiento. Munch cambió el título por consejo
del poeta Przybyszewski quién sugirió dicho nombre por la novela Drácula de Bram Stoker, esto
demuestra una vez más, la influencia de la literatura en las artes plásticas. Erika Bornay, op.
cit., p. 288.
87
le ha quitado las partes zoomórficas, pero cuya posición corporal remite
indudablemente a la Esfinge. Recostada boca abajo, apoyada en los antebrazos
y con los dedos de las manos curvados a manera de garras, hacen que esta
mujer fatal, a pesar de su elegante pero dura y marcada fisonomía, muestre en
conjunto con el fondo de cascadas, un aspecto un tanto animal, salvaje y
primitivo.
Fig. 31. Franz von Stuck, La esfinge, 1904.
Óleo sobre lienzo, 83 x 157 cm
Landesmuseum, Darmstadt, Messisches.
Para hablar sobre Medusa, una muy buena obra es un detalle del
fragmento Las potencias enemigas del Friso Beethoven de Gustav Klimt,
presentado en la XIV exposición de la Secession vienesa. Encontramos a las
tres hermanas Gorgonas como esbeltas mujeres desnudas. Éstas se reconocen
por la presencia de serpientes doradas que contrastan con sus cabelleras negras
y abultadas. Las serpientes adornan y embellecen a estas tres mujeres fatales
88
de actitud doliente tanto en la cara como en los curvados y delgados cuerpos.
Los ojos entornados y los labios entreabiertos remiten al placer carnal y a la
lujuria femenina.
Fig. 32. Gustav Klimt,
El friso Beethoven, detalle, 1902.
Pintura a la caseína sobre estuco.
Österreichische Galerie, Viena.
Durante este primer capítulo se ejemplificó la información con distintas y
variadas obras para demostrar el auge que tuvo la mujer en el arte del siglo
antepasado y la cantidad de obra artística en la que podemos encontrar la
imagen de esta investigación. En el siguiente capítulo se analizará y comparará
la sociedad del porfiriato en México, se verán las similitudes y diferencias con la
sociedad europea, ya que en ambas se desarrolló, aunque no con la misma
89
frecuencia, esta imagen tan interesante de origen europeo, que es tan rica
iconográficamente y lleva detrás toda una manera de pensar y sentir hacia la
mujer.
90
CAPÍTULO DOS
LA FEMME-FATALE LLEGA A MÉXICO
Antes de abordar la imagen de la femme-fatale en el arte mexicano de principios
del siglo XX, es necesario comprender a la sociedad, su forma de vida, su modo
de pensar y costumbres; ya que sólo así se podrá entender el por qué de la
aceptación, desarrollo y rechazo de imágenes. Es por eso que en el primer
apartado de este segundo capítulo se hablará de los cambios políticos,
económicos, sociales y de vida que experimentó el país con la llegada de Porfirio
Díaz al poder. Posteriormente, se explicará el modo de vida que llevaron las
mujeres mexicanas de dicha época, tanto las de clase alta como las de clase
baja, cómo fueron maltratadas y lo que se les exigió para ser aceptadas por la
sociedad machista del porfiriato.
2.1
Contexto político, socio-cultural y cotidiano porfirista (1876-1910)
Desde su independencia en 1821, México estuvo en crisis por problemas
internacionales e internos pero, principalmente, por no tener una identidad
nacional. México no era un país como lo concebimos hoy en día, no tenía
símbolos comunes, ni territorio, en suma, no había identidad fijada y sin ésta no
podía haber una nación.
91
La transición del estado colonial a la independencia y a la formación de la
nación fue conflictiva y prolongada debido a los problemas de diferencias
étnicas, culturales y regionales, pero sobre todo porque no había un estado
central establecido. Después de 1821, y hasta 1876, la turbulencia política se
caracterizó por la lucha del poder entre la ciudad de México y las provincias y los
conflictos por librarse del legado colonial, representado principalmente por la
iglesia católica, y por los cambios frecuentes de gobierno y de presidentes.
Resulta por eso importante la permanencia en la presidencia de Porfirio Díaz,
primero de 1876 a 1880, y luego, sin interrupción, desde 1884 hasta su forzada
renuncia en 1911.
Durante el régimen de Díaz se generó la identidad mexicana y se creó una
nación moderna. Su sistema político, estructura económica y proyección cultural
y artística, llevaron al país a un estado de orden y progreso. A principios del siglo
XX, los mexicanos reconocían con orgullo que el país avanzaba rápidamente
hacia la modernidad. Tenían fe en el progreso que se vivía, el cual no sólo
cambió las políticas urbanas sino también las costumbres, el comportamiento y
las actitudes de los capitalinos en su espacio y entorno.112 La palabra moderno
(modernité, acuñada en Francia por Théophile Gautier y los hermanos Goncourt)
era sinónimo de contemporáneo; dicho concepto abarcaba el comportamiento,
112
Judith de la Torre Rendón, “La ciudad de México en los albores del siglo XX” en Historia de
la vida cotidiana en México. Siglo XX. La imagen, ¿espejo de la vida?, vol. 2, México, FCE,
2006, p. 11.
92
estilo de vida y condiciones sociales a las que el mundo occidental se acopló con
el capitalismo industrial. Lo moderno evadía el pasado, ya fuera en lo científico
como en las artes, y la vida social tomó conciencia e interés en la moda, en las
actividades del tiempo libre; surgió una veneración al progreso, al cambio
constante, al consumo, y se enfatizó a la personalidad cosmopolita de los
ciudadanos.113
El “orden y el progreso” fueron las preocupaciones centrales de la
dictadura de Díaz, la cual adoptó las teorías del positivismo de Henri Saint-Simon
(1760-1825) y de Auguste Compte (1798-1857), que habían sido aceptadas en
Europa, particularmente en Francia. La ideología positivista defendía la
aplicación del método científico en la política para rectificar las deficiencias y así,
asegurar el progreso material y científico. Díaz se esforzó por obtener el
reconocimiento de los demás países para afianzar la inversión extranjera que su
política económica necesitaba para impulsar el desarrollo. Esta política fue
exitosa la mayor parte del régimen y así, la estabilidad política tuvo un impacto
de décadas de paz como nunca antes se había visto. Los empresarios y
financieros extranjeros se convencieron de invertir en el país gracias a la
promoción de abundantes recursos naturales y el enorme potencial económico
de México.
113
Cultural de Aguascalientes, 2000, pp. 13-14.
93
Las relaciones diplomáticas se reflejaron en las celebraciones para
conmemorar el centenario de la Independencia en 1910, en las cuales parecía
que más bien se celebraban los logros políticos, económicos, culturales y
diplomáticos del régimen porfiriano, las cuales dejaron a un lado y contrastaron
con las deficiencias sociales que se manifestarían dos meses después con el
estallido de la Revolución. Lo que se intentó fue impresionar a los delegados
visitantes y hacerles ver el “progreso” que había tenido México bajo el mando de
Porfirio Díaz. Lo que no se puede negar es que durante el porfiriato se presenció
una transformación económica sin precedentes. Las ventajas políticas que
acumuló la dictadura fueron partes importantes para la construcción de una
nación y para el desarrollo económico justificando así, la imposición autoritaria.114
La vida de los mexicanos, sobre todo de los capitalinos se fue
transformando gracias a los avances tecnológicos, como el teléfono, el tranvía, la
fotografía, la locomotora y los vapores trasatlánticos. La sociedad porfiriana en el
afán de convertir su entorno urbano lo más parecido a París, tomó una actitud de
veneración hacia el progreso material, científico y cultural.115
Las comunicaciones durante el porfiriato, como el ferrocarril y el telégrafo,
ayudaron a incorporar distintos territorios a la urbe capitalina y así contribuyeron
al proceso de consolidación política. La primera concesión de ferrocarril para la
114
Paul Garner, Porfirio Díaz. Del héroe al dictador: una biografía política, México, Planeta,
2004, pp. 161, 165.
115
Patricia Pérez Walters, op. cit., p. 15.
94
ruta entre la ciudad de México y el puerto de Veracruz fue otorgada en 1837,
pero la línea (el ferrocarril mexicano) se terminó en 1872 y desde entonces la
construcción de ferrocarriles se expandió rápidamente. El mejoramiento del
transporte también estimuló el crecimiento del comercio nacional e internacional,
al igual que las rutas de barcos de vapor, que unían ciudades costeras de
México entre sí y a la economía mundial. La expansión ferroviaria estimuló la
inversión extranjera en la minería y durante los últimos años del régimen el
desarrollo de la industria del petróleo. Así como la minería y el petróleo se
desarrollaron prolíficamente, para 1910, las fábricas industriales mexicanas
producían hierro y acero, productos químicos, jabón, vidrio, cemento, textiles,
cerveza, cigarros, papel, yute y productos enlatados, afirmando así la
modernización del país en manos de la dictadura porfiriana.116
Uno de los objetivos del régimen con respecto al progreso nacional fueron
los proyectos de trabajos cívicos y públicos, la búsqueda de actividades e
iniciativas en la industria, el saneamiento, la higiene pública, la salud mental, la
eficiencia del servicio postal e incluso, el culto a la bicicleta. Estos proyectos
dieron a México la imagen positiva y positivista de una nación moderna, fuerte y
soberana, con un presente y un futuro de crecimiento industrial y como un punto
de comercio internacional. El propósito de imitar a las naciones europeas estuvo
muy presente a lo largo del porfiriato y México siguió los modelos de
116
Paul Garner, op. cit., pp. 174, 177, 180, 184.
95
urbanización de ciudades como París, Londres y Madrid, con el fin de mejorar,
mantener y regular el aspecto de la urbe, la libre circulación del agua, viento y
vehículos, fomentar la higiene, la iluminación con luz solar y electricidad,
delimitar los espacios con funciones específicas, ampliar las zonas arboladas, e
introducir la funcionalidad, la comodidad, el buen gusto y el lujo. Así, la ciudad de
México se convirtió y fue, durante este periodo, el centro administrativo de todo
el país.117
Una de las mayores preocupaciones fue la limpieza e higiene, buscando
controlar las epidemias y las enfermedades infecciosas para abatir los índices de
mortalidad. Se realizaron obras de desagüe, drenaje y entubado; limpiaron las
calles y se instalaron carros de basura y mingitorios; se hicieron campañas de
higiene para modificar los hábitos personales y la limpieza en su hogar.118
De igual manera, como sucedió con la fisonomía de las calles, plazas y
casas, según el sector socioeconómico, cultural y lugar habitacional, fueron
cambiando los patrones de la sociabilidad, las relaciones amorosas y familiares
de los habitantes. Las diferencias entre clases sociales se fueron acentuando y
marcando cada vez más en las actividades y quehaceres cotidianos. Las zonas
de la clase media y alta gozaron de los beneficios del drenaje y del desagüe,
117
Judith de la Torre Rendón, op. cit., pp.11-12.
Elisa Speckman Guerra, “De barrios y arrabales: entorno, cultura material y quehacer
cotidiano (ciudad de México 1890-1910) en Historia de la vida cotidiana en México. Siglo XX.
Campo y ciudad, vol. 1, México, FCE, 2006, p. 19.
118
96
mientras que los asentamientos populares y regiones menos privilegiadas no
entraron en el proyecto de los higienistas, ni tuvieron acceso a los adelantos de
la medicina porque les parecía más económico seguir yendo con curanderos,
yerberos y parteras y sólo iban al médico en casos muy extremos.119
Por otro lado, la industrialización y modernización del país durante el
porfiriato hicieron que el trabajo se convirtiera en un valor muy preciado. El
gobierno, a través de la prensa, se enorgullecía de repetir que México era “la
ciudad que trabaja”, ya que esto proyectaba paz, armonía y progreso. Los
horarios establecidos de trabajo dejaron tiempo libre y días de descanso en los
que la población aprovechaba para gastar su dinero y divertirse. Esto se
consideró una muestra de los progresos alcanzados, ya que una población
trabajadora y estable se podía permitir el relajamiento y la felicidad.120 Las
actividades recreativas y el ocio también se diferenciaron de acuerdo al sector
social al que se perteneciera. Los grupos populares acostumbraban ir al Zócalo,
a las embarcaciones de la Viga, al circo, al teatro de carpa y a las
presentaciones de globos aerostáticos. Las relaciones amistosas y amorosas se
daban en las calles, plazas y mercados.121
La clase alta se alegraba de que los espacios y actividades estuvieran tan
separados y alejados de “los postigos mudos, telarañosos y apolillados”, como
119
Elisa Speckman Guerra, op. cit., pp.17, 20, 29.
Judith de la Torre Rendón, op. cit., pp. 20, 36.
121
Elisa Speckman Guerra, op. cit., pp. 29, 37.
120
97
solían llamarlos, y al igual que las autoridades porfiristas, consideraban que
habían logrado ordenar y clasificar los barrios y colonias de acuerdo con la
jerarquización social.122 Así, las clases privilegiadas ratificaron su estatus y, para
todos, esto significó un sentimiento de identidad y orgullo de pertenecer a cierta
comunidad.123 La burguesía se convirtió en el emblema de la sociedad ya que
representaba muy bien la imagen de la modernidad, la civilización, el
nacionalismo cosmopolita y lo occidental. En ella se reflejaba el anhelo de la
nación mexicana por europeizarse. Las actividades de ocio de la gente
acomodada fueron principalmente los paseos dominicales a Chapultepec, las
corridas de toros, las carreras de caballos, las charreadas y competencias de
polo. Estas diversiones les apasionaban, en gran parte porque eran eventos que
se publicaban en las páginas de sociales de los diarios y porque eran las
ocasiones para aparecer y hacerse notar dentro de su grupo social. Por ejemplo,
las mujeres lucían los atuendos más elegantes ya que para cumplir con el ideal
de la mujer moderna debían vestir a la última moda con ropa que proviniera de
París porque ellas simbolizaban el poder y la riqueza de la élite. Debían ser
122
La clase alta vivía en el Paseo de la Reforma, las colonias Roma, Condesa y San Rafael
donde se habían construido residencias y “palacetes” afrancesados. María del Carmen Collado
Herrera, “El espejo de la élite social (1920-1940) en Historia de la vida cotidiana en México.
Siglo XX. Campo y ciudad, vol. 1, México, FCE, 2006, p.106.
123
Ante esta diversidad, a la llamada “Ciudad de los palacios” también se le llamó la “Ciudad de
los contrastes” o la “Ciudad mixta”. Judith de la Torre Rendón, op. cit., p.14.
98
mundanas y gustar de los deportes novedosos y arriesgados, como las carreras
de autos.124
El tiempo libre, aunado al alumbrado público en cada vez más zonas de la
ciudad, dieron pie a que la vida nocturna fuera creciendo, ya que los comercios
cerraban cada vez más tarde y había más expendios de alcohol abiertos hasta el
amanecer. La gente de clase baja, así como los vagos, mendigos, obreros y
vendedores ambulantes asistían a las pulquerías, mientras que la gente de clase
media, a cantinas y tabernas.125 Hombres y mujeres acudían a beber pulque y
fue común que por la ebriedad se causaran conflictos y riñas. A pesar de que las
autoridades y los médicos aconsejaban a la clase popular que adoptara el
modelo europeo, moderara su forma de tomar, reprimiera sus impulsos, ocultara
sus emociones y necesidades corporales, la gente de los barrios se
emborrachaba, peleaba, gritaba, insultaba y reía escandalosamente.126
Así como los fraccionamientos de las clases media y alta se abastecieron
de jardines, fuentes, y bancas de hierro, los burdeles y hoteles de paso se
distribuyeron por varios puntos de la ciudad, y el número de prostitutas creció.
De acuerdo con la reglamentación oficial, tanto ellas como los burdeles, debían
permanecer alejados de las iglesias y escuelas, pero la prostitución también se
124
Este tipo de diversiones muestra la amalgama entre lo europeo (las carreras de caballos y el
polo) con lo mexicano (las charreadas). María del Carmen Collado Herrera, op. cit., pp. 90, 100101, 103.
125
Ibídem, p. 42.
126
Elisa Speckman Guerra, op. cit., pp. 38, 41-42.
99
podía ejercer en el cine ya que se promovían estas prácticas exhibiendo
películas pornográficas exclusivamente para hombres. El crecimiento poblacional
aumentó la demanda y los bajos sueldos obligaban a las mujeres a trabajar de
día como costureras y, de noche, como prostitutas. Aparecieron también lugares
clandestinos para homosexuales donde las fiestas duraban toda la noche, en las
cuales era común que se encontrara al yerno de don Porfirio, Ignacio de la Torre
y en las casas de juegos de cartas y ruleta, al suegro del presidente, Manuel
Romero Rubio.127 Estos datos son importantes porque comprobamos que la
gente adinerada y educada también acudía a estos lugares y no sólo la clase
baja era la causante de disturbios, a pesar de que era a éstos a quienes se les
pedía refrenarse y comportarse adecuadamente.
La modernidad, hacia finales del siglo XIX, hizo que el hombre cambiara su
forma de vida. Los mexicanos, en su intento por adaptarse y su afán por
europeizarse, enaltecieron su personalidad y se enorgullecieron por su ciudad,
reverenciando el progreso y el materialismo que, de alguna forma, comenzaban
a suplir las creencias religiosas, de modo que la gente se descubrió ante una
visión mundana y frívola de su existencia.128 Sin embargo, la sociedad mexicana
se aferró como pudo a sus costumbres y su religión, sin importar su condición
social o económica. Tanto ricos como pobres acudían sin falta a las misas
127
128
Judith de la Torre Rendón, op. cit., pp. 38, 41.
Patricia Pérez Walters, op. cit., pp. 14-15.
100
dominicales, a los rosarios diarios y celebraban a su modo la Cuaresma,
Semana Santa, Navidad, Día de Muertos, fiestas del santo patrono, bautizos,
bodas y defunciones.129 Los ritos religiosos eran parte de la vida cotidiana y de la
mentalidad de todos los mexicanos. En cuanto a la mujer, las ideas de la iglesia
católica influyeron en la forma en que fue valorada y en su comportamiento
diario.
2.2
La mujer en la sociedad porfiriana
La mujer durante la sociedad de finales del siglo XIX y principios del XX en
México, al igual que en Europa, fue muy discriminada, marginada y cada vez
más temida por el sexo masculino. Estas condiciones fueron las que propiciaron
la imagen de la femme-fatale en Europa y es muy importante señalarlas, porque
así se percibe el paralelismo que, hasta este punto, encontramos entre el viejo
continente y México, es decir, se encuentran las mismas circunstancias para
originar la imagen, pero grandes diferencias en cuanto al desarrollo e
importancia de la femme-fatale en el arte mexicano. Se continuará haciendo
énfasis en el contraste de clases sociales ya que es un factor que diferenció el
comportamiento de las mujeres. Las que vivieron en la pobreza, al igual que en
Europa, fueron las que representaron principalmente a la mujer fatal mexicana.
129
Felipe Arturo Ávila Espinosa, “La vida campesina durante la revolución: el caso zapatista” en
Historia de la vida cotidiana en México. Siglo XX. Campo y ciudad, vol. 1, México, FCE, 2006, p.
79.
101
Los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX, como ya se dijo,
fueron marcados por cambios políticos y sociales que irrumpieron en la vida
cotidiana de los mexicanos. Hombres y mujeres migraron del campo a la ciudad,
buscando mejores condiciones de vida trabajando en las fábricas, conformando
así una clase obrera. En este nuevo país, con crecimiento urbano e intensa
actividad productora, emergió la mujer como una trabajadora asalariada,
rompiendo con su condición tradicional.130
El nuevo papel que la mujer comenzó a adquirir contrastó con la
mentalidad que se tenía, todavía basada en los valores coloniales. El ideal del
ser femenino, que continuó durante el porfiriato, era el de la mujer hogareña,
abnegada, dependiente, sin iniciativa, sumisa y prudente. Debía ser bella y
delicada, amable, leal, vestir a la moda parisina, tener sentido del humor, no ser
irritable ni alborotadora o revoltosa, que aspirara a casarse con un hombre
mayor, tanto en edad como en estudios, y hasta en estatura, para poder
depender de él en todos los sentidos, tanto intelectuales como físicos y
emocionales.131
130
La migración tuvo efectos en las familias haciéndolas cada vez más inestables. Se dieron
matrimonios simultáneos en dos lugares a la vez, ya que abandonaban a la primera familia y
formaban una nueva. Fue más común que la segunda pareja no se casara por la iglesia ni por
el civil y simplemente vivieran en amasiato. Carmen Ramos Escandón, “Señoritas Porfirianas:
mujer e ideología en el México progresista, 1880-1910” en Presencia y transparencia: la mujer
en la historia de México, México, COLMEX, 1987, p.145
131
Thelma Camacho Morfin, “La historieta, mirilla de la vida cotidiana en la ciudad de México
(1904-1940)” en Historia de la vida cotidiana en México. Siglo XX. La imagen ¿espejo de la
vida?, vol. 2, México, FCE, 2006, pp. 54-56.
102
La mujer del porfiriato se definió por su posición dentro de la familia, ya
que ella representaba el buen nombre, el estatus, el honor de la familia y del
apellido.132 Para los mexicanos, la mujer perfecta era la que asumía y cumplía
con su responsabilidad de manejar la casa; este tipo de mujer se ligó con el
marianismo, que según autores como Silvia Marina Arrom,133 es considerado una
variante del victorianismo. El marianismo, entendido como el culto de la
superioridad espiritual femenina, es muy similar a la elevación de la llamada
“mujer-monja” en Europa, ya que con la separación del hogar y el lugar de
trabajo en el siglo XIX, los papeles sexuales se diferenciaron aún más y el
mundo doméstico se convirtió en un dominio femenino idealizado. Al igual que en
Europa, se diferenció a la mujer santa del hogar, de la que salía a trabajar.
Aquella mujer santa, identificada con la Virgen, también era valorada por la
maternidad, que desde antes de mediados del siglo XIX calificaban como
“función augusta” y “misión sublime”. La “mujer-madre” tenía un lugar sagrado en
la sociedad, pero para ser reina de su casa, necesitaba de un hombre que le
diera ese papel. La subordinación, la sumisión y la absoluta obediencia de la
esposa al marido siguió latente en la sociedad, en la que el objetivo de vida de la
132
Durante el porfiriato se consolidaron dos grupos la burguesía y el proletariado. Dentro de las
familias burguesas es donde los roles masculinos y femeninos se estereotiparon con mayor
fuerza. Sin embargo, son valores que también se proponen a las demás clases sociales.
Carmen Ramos Escandón, op. cit., p. 150.
133
Silvia Marina Arrom, Las mujeres de la ciudad de México, México, D.F., Siglo XXI, 1988, pp.
316-317, citado en Martha Lilia Mancilla Villa, Locura y mujer durante el porfiriato, México,
Editorial del Círculo Psicoanalítico Mexicano, 2001, pp. 74-75.
103
mujer, e incluso el sentido que justificaba su existencia era casarse, tener hijos,
cuidar del hogar y de su marido.134 Las obligaciones del hombre eran
proporcionar alimento y proteger a su esposa, él tenía la última decisión en
cuanto a la educación de los hijos y la administración de la casa.
Así, el hogar quedó a cargo de la mujer, excluyéndola de la vida pública
que pertenecía al hombre. A la mujer, sobre todo a la burguesa, se le enseñaba
desde muy pequeña que su vida estaba destinada únicamente al mundo
doméstico y al matrimonio y que de ninguna manera debía interesarse por la
política o por las cuestiones sociales. Aquella que intentara ocuparse de algo que
no tuviera que ver con el hogar era duramente criticada y juzgada.135 A lo largo
del porfiriato siguió la mentalidad colonial de no concederle libertad a la mujer y
cualquier acción que ésta hiciera con autonomía era considerado mal
comportamiento y símbolo de descomposición social. Las mujeres que tuvieran
decisión propia y buscaran su libertad, eran tachadas como caprichosas y por lo
tanto debían ser castigadas con violencia y encierro para que se corrigieran y
retomaran el buen camino.136
Para contrarrestar la influencia de la Iglesia, durante el porfiriato se
promovió que la mujer tuviera acceso a la educación, que se integrara a la
134
Martha Lilia Mancilla Villa interpreta el término “solterona” a finales del siglo XIX, como una
señal de presión sobre las mujeres para que se casaran. Martha Lilia Mancilla Villa, op. cit., pp.
74-77.
135
Carmen Ramos Escandón, op. cit., pp. 150-151.
136
Ana Lidia García Peña, El fracaso del amor. Género e individualismo en el siglo XIX
mexicano, México, COLMEX, 2006, pp. 18-19.
104
nación, al país civil y laico de la Reforma, sin embargo no se pretendía ningún
cambio social tradicional para ella. Una buena mujer, madre de familia debía
saber coser, zurcir, lavar, planchar, limpiar la casa y los muebles, y la que
perteneciera a la clase alta tenía que saber cómo brillar en los eventos sociales y
poder lidiar con la servidumbre. Aquella que no pudiera o supiera manejar el
hogar y todos sus pormenores, sería sólo una carga para su marido. La mujer de
la clase alta tenía permitido como actividad fuera del hogar ocuparse de la
beneficencia, no tanto por interés en resolver los problemas sociales, sino para
poner en alto a su familia y aparecer en la sección de sociedad de los
periódicos.137
Al igual que las actividades, las relaciones de parejas se daban de manera
muy diferente dependiendo de la clase social. En las familias adineradas se
acostumbraba que el encuentro fuera en los clubes sociales como el
Chapultepec, Club France o Club de Golf México entre otros, o en parroquias y
reuniones de familias. Eran ambientes cerrados justamente para que los jóvenes
escogieran a alguien de su misma condición social y económica, ya que la boda
era un gran evento donde los padres de los novios se lucían social y
políticamente.
Una vez que los jóvenes estuvieran comprometidos no podían ver por
ningún motivo algún amigo del sexo opuesto a solas. Durante el noviazgo, las
137
105
parejas tampoco podían estar solas, siempre debía acompañarlos un “chaperón”,
que normalmente era algún hermano o la madre de la novia, para así regular
todo tipo de caricias, ya que a lo mucho tenían permitido darse la mano. El novio
era quien debía conquistar a la chica, idea que tiene que ver con la superioridad
masculina, él visitaba a la novia en su casa y tenían permitido salir a alguna
actividad recreativa. El noviazgo duraba generalmente entre dos y cinco años,
que era el tiempo en que el hombre se prepararía para trabajar y poder mantener
a la futura familia, mientras ella aprendía todas las labores del hogar.
El matrimonio era una de las instituciones mejor codificadas y cimentadas
ya que seguía reglas complejas, sobre todo en lo que respecta a la mujer, que
debía llegar virgen y empezar una nueva vida bajo la tutela del marido. Guardar
la virginidad significaba guardar el honor de la familia y era de mucho valor para
el esposo. La educación que se daba en los colegios católicos y parroquias era
muy exigente en cuanto a la sexualidad y la Iglesia hacía campañas donde
puntualizaba no hacer “conversaciones peligrosas”, refiriéndose a chistes y
chascarrillos, “cantos peligrosos” porque fomentaban la sensibilidad al igual que
las “lecturas peligrosas” (como novelas sentimentales que aunque no fueran
abiertamente inmorales, arruinaban y corrompían aún más el alma de la mujer
106
que ya por naturaleza consideraban tan sensible), evitar “las malas compañías” y
las “diversiones inconvenientes” como el baile, el teatro y el cine.138
En cuanto a la vida sexual del matrimonio, se consideraba que el hombre
debía ser activo y fuerte, mientras la mujer pasiva y débil. Era él quien debía
querer y tomar la iniciativa, para que la esposa complaciera, ya que aseguraban
que la mujer había sido formada para agradar al hombre y ser subyugada. Éste
también podía complacerla pero pensaban que para ella no era una necesidad
tan directa, ya que se creía que el hombre agradaba sólo por ser fuerte, mientras
que la mujer debía recurrir a y valerse de todos sus encantos.139
La moral sexual de la mujer estaba muy bien reglamentada y limitada. Las
mismas mujeres, al ser madres, suegras y maestras, eran quienes transmitían
estas ideas, las cuales formaron el concepto del ideal femenino aceptado. En
cambio, la sexualidad masculina fue siempre mucho más relajada y abierta en
cuanto a la fidelidad y aventuras amorosas, ya que se consideraba (y aún hoy en
día) que por la propia naturaleza del hombre, éste no se puede controlar y la
mujer debe tolerar y entender sus infidelidades, pues sabemos que hasta “la más
pura de las señoritas toleraba las parrandas de su novio”. Esta clara desigualdad
entre los géneros fue impuesta por los varones, ya que el juicio masculino
138
Valentina Septien Torres, “Una familia de tantas. La celebración de las fiestas familiares
católicas en México (1940-1960)” en Historia de la vida cotidiana en México. Siglo XX. Campo y
ciudad, vol. 1, México, FCE, 2006, pp. 179-180.
139
Martha Lilia Mancilla Villa, op. cit., p. 81.
107
estableció los parámetros de lo que era y no era moral para el comportamiento
de las mujeres, y éstas no tuvieron muchas alternativas más que aceptarlo.140
Entre las clases populares las cosas se daban diferente, los encuentros se
producían en las plazas o mercados, casas de amigos y conocidos. Los
compromisos eran generalmente verbales y ocurrían situaciones que en la clase
alta no se hubieran permitido nunca. Algunas mujeres se salían o fugaban de su
casa para irse a vivir y casarse con su novio, otras eran sacadas con engaños y
perdían así su virginidad. Las relaciones podían ser en cualquier lugar, bajo un
árbol o cuarto de hotel. Era común que una vez que habían tenido relaciones
sexuales, el joven ya no quisiera casarse con ella, así que ésta lo demandaba.
Resulta importante el tipo de lenguaje que presentan en las declaraciones,
expresiones donde ambos toman a la mujer como un ente pasivo en la relación
sexual, declaraban que él había disfrutado de ella o de su virginidad, o que la
había utilizado. Si la mujer decía que había sido su primera relación sexual,
adquiría derechos y la protección de la ley, de lo contrario, sólo era protegida si
el acto sexual hubiera sido con violencia. Es interesante señalar que estas
mujeres y sus padres lo que buscaban era obligar al joven a casarse con ellas.141
Para este tipo de pensamiento, era normal que la familia lo quisiera obligar, ya
que si no, sería una familia deshonrada, pero en el caso de la mujer, sin querer
140
141
Elisa Speckman Guerra, op. cit., pp. 29-30, 33, 35-36.
108
justificar la conducta del hombre, se podría pensar y sobre todo para la
mentalidad de la época, que las mujeres, a través del sexo, quisieran “atrapar” al
hombre; esto sería exactamente el comportamiento de una mujer fatal, que
busca enganchar al hombre por medio del sexo y sus atributos físicos para
llevarlo a la perdición.
La falta de dinero influía en las relaciones de esta clase social baja, por
eso era común que pospusieran la ceremonia religiosa y se unieran en
concubinato. No podemos saber con certeza si los grupos populares actuaban
diferente a la gente de clase alta sólo por falta de dinero o porque tuvieran otro
tipo de valores. Por mucho que las autoridades políticas y religiosas difundieran
que la mujer debía permanecer en el hogar, quien perteneciera a la clase baja,
tenía que salir a trabajar para poder sobrevivir, y esto provoca el abismo y
diferencia entre la mujer de la élite y la de la posición social baja.
Así, queda claro que en México, la mujer pobre vendría a ser
principalmente la mujer fatal, ya que a pesar de lo que marcaba y dictaba la
sociedad, ella fue quien rompió más con lo tradicionalmente aceptado y justo por
eso fue juzgada, porque la mentalidad mexicana no estaba preparada para los
cambios que se comenzaban a presentar, les asustaba lo que pasaba en Europa
y Estados Unidos y buscaban a toda costa frenarlo. Conforme pasaba el tiempo,
la situación del país cambiaba y, forzosamente los roles en la sociedad se
109
transformaban, pero los mexicanos aún no estaban preparados para ver y
aceptar el cambio de la mujer ante las circunstancias.
Además de los oficios que las mujeres habían desempeñado desde la
Colonia, como tejedora, cigarrera, doméstica, cocinera, lavandera, costurera,
alfarera y tintorera, aparecieron otros que respondieron a las nuevas
necesidades del país, como de obrera, empleada, oficinista y dependienta de
almacenes. Estas mujeres pertenecían a las clases populares y su principal
actividad fue en las fábricas textiles y tabacaleras.142 Las pertenecientes a las
clases medias se formaron como maestras de educación elemental y unas pocas
llegaban a hacer una carrera profesional. A principios del siglo XX, ya se puede
hablar de que había una polémica en cuanto al papel de la mujer en la sociedad,
ya que siempre se le había visto como la encargada de la reproducción y al
hombre como la única figura trabajadora. Mientras más mujeres salían de los
hogares a trabajar, el sexo masculino se atemorizaba y las condenaba y, sin
duda, lo que más les espantaba eran las noticias y la influencia que pudieran
dejar los movimientos feministas europeos, que promovía “el trabajo público de
las mujeres”. Los hombres, al sentir que los roles sexuales se invertían y que las
mujeres los desplazaban de la vida pública, consideraron que las mujeres
142
La industria representaba una opción para que la mujer pobre tuviera un trabajo digno
alejado de la prostitución y la servidumbre, pero la mayoría quedaba fuera de esas
oportunidades y buscaba ganarse la vida prostituyéndose.
110
trabajadoras eran un símbolo de masculinización y que ello llevaría a su
feminización y así, se fue propiciando una misoginia cada vez mayor.143
En algunos aspectos, las mujeres empezaron a ser más respetadas. Los
reformadores las tomaban en cuenta para el desarrollo nacional, no sólo dentro
del hogar sino también como trabajadoras, como maestras y en instituciones de
beneficencia. Sin embargo, aún se les consideraba y se les llamaba el “sexo
débil o flaco” y la parte más débil de la humanidad. A las mujeres se les concedió
la oportunidad para contribuir con el país pero, al mismo tiempo, las seguían
considerando como la fuente de los males sociales. A las que se desarrollaban
laboralmente fuera del hogar se les desalentaba no creyendo en ellas, poniendo
a prueba su fortaleza y carácter, del mismo modo, no conseguían fácilmente
trabajo y no ganaban lo mismo que los hombres. El trabajo para la mujer no fue
una alternativa, ya que la que decidiera entrar a la vida laboral, debía cumplir
primero con su papel de madre y ama de casa. Las mujeres que tenían la opción
de dejar de trabajar, lo hacían al casarse. No se puede saber con certeza lo que
significaba para las mujeres entrar al mundo laboral, pero es dudoso que fuera
una realización personal, la mayoría debió hacerlo por necesidad.144
Además de no aceptar a las mujeres en diversos trabajos, de pagarles
menos y exigirles más, socialmente las ridiculizaban, en varios periódicos de la
143
144
Thelma Camacho Morfín, op. cit., pp. 55, 57.
Martha Lilia Mancilla Villa, op. cit., pp. 73-74, 79-80, 82.
111
época circularon caricaturas donde hacían burla al intercambio de roles
sexuales. Presentan personajes de mujeres que alcanzan metas intelectuales y
laborales pero físicamente son feas, masculinas y con defectos. Los maridos de
estos personajes son hombres amanerados, afeminados, de baja estatura, y
sumisos. Así, el mensaje que se enviaba a la sociedad era que lo correcto sería
permanecer como la tradición indicaba y que, en caso de cambiar, sería mal
visto.
Las mujeres pobres eran las que debían trabajar, su pobreza era un mal
social necesario que ellas debían enfrentar a través del trabajo honrado. El
trabajo de la mujer por un lado significaba avance económico, pero por otro, el
religioso por ejemplo, fue visto como un sacrificio. Puede ser que algunos
hombres vieran a la mujer trabajadora como mejor opción para el matrimonio, ya
que entre los dos sería más fácil mantener a la familia. Pero, en general, las
mujeres trabajadoras además de tener que soportar las pésimas condiciones de
trabajo, debían enfrentar la doble carga de cuidar su hogar y trabajar para ayudar
económicamente y, además, se encontraban en una contradicción ya que
aunque el gobierno porfiriano al intentar ser progresista, las impulsaba a ser
“mujeres modernas” que contribuyeran al país, por otro lado la sociedad les
exigía que conservaran la dependencia y sumisión al hogar y a sus maridos.145
Los hombres de esa época no toleraban que sus mujeres estuvieran en la calle,
145
Carmen Ramos Escandón, op. cit., pp. 155, 159-160.
112
ni que socializaran de ninguna manera, por lo que era común que las golpearan
y castigaran encerrándolas,146 acusándolas de ser infieles sólo por verlas
caminar fuera de su casa o por intercambiar palabras con algún desconocido.
La mayoría de las mujeres trabajadoras eran mujeres que emigraron de
provincia a la ciudad; viudas, madres solteras y mujeres abandonadas que
debían mantener a sus hijos, ya que fue muy común que los hombres no
quisieran hacerse cargo de sus amantes y negaban ser padres de los hijos de
éstas. Había más mujeres que hombres y así, éstos se cotizaron cada vez más y
mantuvieron relaciones con varias mujeres a la vez. Todas estas mujeres, la
mayoría autoempleadas, fueron las protagonistas de los pleitos judiciales.147
Cuando una pareja se unía en matrimonio religioso y civil, la mujer
pertenecía en todos los sentidos a su esposo.148 Aunque la mujer tuviera bienes
en su testamento, el marido era quien los administraba y sólo en caso de divorcio
la mujer podía recuperarlos, siempre y cuando no resultara culpable en el juicio,
pero rara vez el hombre sería el responsable porque había grandes diferencias
146
Durante el siglo XIX y aún en el XX, el “mal comportamiento” como el “exceso de libertad” de
las esposas, eran considerados como males trascendentales para la sociedad, por lo que se
evitaban y corregían a través del castigo y encierro en instituciones como hospicios, hospitales,
casas de recogidas y en comercios como panaderías, tocinerías y atolerías. Carmen Ramos
Escandón, op. cit., pp. 39-40.
147
Ana Lidia García Peña, op. cit., pp. 22-23.
148
El individualismo se fue introduciendo poco a poco en la Nueva España y después en
México. En cuanto al matrimonio, éste fue tomado como un contrato material y utilitario donde la
mujer quedaba totalmente subordinada al hombre. La ley del 23 de julio de 1859 creó el
matrimonio y el divorcio civil, para que fuera exclusivamente tramitado y normado ante jueces
civiles y se tomó como ilegal a los religiosos. La Iglesia defendió su matrimonio eclesiástico, y la
única disolución era la muerte de alguno de los cónyuges, y llamó concubinato a lo civil. Ibídem,
pp. 35, 42-43.
113
en cuanto al trato hacia los cónyuges. Si la mujer cometía adulterio era causa de
divorcio inmediato, en cambio si el sospechoso era el hombre se hacía una larga
investigación donde era casi imposible que se demostrara.149
Cuando se pedía el divorcio por adulterio, la situación de la mujer era
injusta frente a la del hombre. Si éste había sido infiel, la mujer debía comprobar
que su marido había cometido adulterio en la casa común, que había habido
escándalo, que éste la había insultado en público y que la adúltera hubiera
maltratado de alguna forma a la mujer legítima, de lo contrario no se llevaría a
cabo el divorcio. Mientras que, según el artículo 241, “El adulterio de la mujer es
siempre causa de divorcio”, ya que de acuerdo con el código, “Hay sin duda
mayor inmoralidad en el adulterio de la mujer, mayor abuso de confianza, más
notable escándalo y peores ejemplos para la familia, cuyo hogar queda siempre
deshonrado”.150 Tomando en cuenta que para la mentalidad de la época, la
existencia de la mujer sólo tenía sentido dentro de la familia, es lógico que si el
adulterio y el divorcio (ocasionado por ella), destruyera el hogar, debía ser
fuertemente castigada.
Históricamente, el adulterio femenino ha sido condenado ya que se
considera que una mujer infiel está llena de lujuria maldita y que atenta contra la
moral y el honor del hombre. Contraria e injustamente, el adulterio masculino ha
149
150
Martha Lilia Mancilla Villa, op. cit., p. 77.
Carmen Ramos Escandón, op. cit., pp. 148-149.
114
sido aceptado, justificado e incluso festejado porque se considera que es parte
de su “propia naturaleza”.
La desigualdad, en cuanto a la sexualidad se refiere, era tanta que incluso
si una mujer casada disfrutaba el sexo con su marido, era acusada de adúltera
por el simple hecho de haber gozado, ya que la mujer, fuera cual fuera su
situación estaba condenada a la frigidez y de lo contrario era considerada
prostituta. La justificación de las relaciones sexuales dentro del matrimonio era
que su única intención debía ser la procreación o, en todo caso, porque el
hombre necesitaba del sexo y su mujer tenía la obligación de complacerlo pero
por ningún motivo disfrutarlo, es más, debía aceptarlo con resignación y verlo
como una dolorosa obligación. Por eso, el adulterio femenino era mucho más
reprobable que el masculino, porque se tenía (o tiene) la idea de que una mujer
adúltera gozaba del sexo y de ser así, significaba que había dejado de ser un
objeto sexual, para convertirse en un sujeto activo dentro de la relación sexual,
en la cual tendría dominio de su propio cuerpo y de su sexualidad,151 lo cual era
imposible de aceptar, ya que una mujer no tenía permitido ni pensar por sí
misma, ni actuar sin consultar a un hombre, entonces, ¿cómo iba a permitirse
decidir sobre su propio cuerpo?
La mujer siempre resultó perjudicada, ya fuera como esposa legítima o
como adúltera, ya que la relación entre el individuo y el Estado se concentró en
151
Ana Lidia García Peña, op. cit., pp. 178, 180, 184-186.
115
los hombres que salían siempre beneficiados, mientras que la mujer no entró en
la individuación de la pareja y no fue tomada en cuenta como sujeto jurídico. El
encierro injustificado es el claro ejemplo de la inexistencia de la mujer en la
sociedad, sin embargo, las mujeres, buscando protegerse a sí mismas, supieron
aprovechar su “debilidad” natural y argumentaron un discurso de victimización
para poder luchar y sobrevivir a su situación.152 A pesar de la vergüenza y la
pena que sufrían las mujeres al ser encerradas o al divorciarse, superaron el
escándalo, la crítica social y a la propia Iglesia,153 y en muchos casos ellas
mismas lo solicitaron para obligar a sus parejas a cumplir con su responsabilidad
y para librarse del maltrato físico, como los golpes y el agravio verbal y
psicológico como las ofensas, las amenazas, las calumnias y los celos de los
hombres.
En ese tiempo, la violencia nupcial se permitía si se consideraba que el
hombre tuviera motivos para ejercerla, así que golpes, castigos y crueldades “no
severos” no eran castigados. En cambio, las mujeres que actuaran libremente
como pasear por las calles, visitar a su familia, hacer compras que sus maridos
152
La reforma liberal sostuvo la idea de la subordinación de la mujer al hombre, ya que
continuaba siendo para ellos inferior y dependiente. Ana Lidia García Peña, op. cit., 49-52.
153
A pesar de que el periodo que conforma esta investigación fue la etapa de modernización del
país, la prensa religiosa, los periódicos laicos, los costumbristas, los conservadores y el mismo
Porfirio Díaz estaban en contra del divorcio vincular. Los que estaban a favor argumentaban
que el divorcio iba ligado al progreso y mientras no se permitiera, la sociedad seguiría
encadenada a la Iglesia. Ibídem, pp. 113-115.
116
no hubieran ordenado, hablar con extraños,
pensar libremente y expresarlo,
ameritaban un castigo.154
Así, el divorcio poco a poco se convirtió en una estrategia de la lucha
femenina en contra del maltrato masculino. El discurso de victimización,
previamente mencionado, fue muy cuidadoso en dejar siempre muy claro que
ellas eran inferiores y débiles pero que, justamente por eso, pedían la protección
de la ley y aunque para algunos hombres también el divorcio se convirtió en el
pretexto perfecto para librarse de sus mujeres, se puede considerar que éste fue
uno de los promotores de cambio histórico y social en beneficio para la mujer.155
Por su parte, los hombres se quejaban de que sus mujeres eran muy
tercas, desobedientes e independientes, de que no cumplían con el compromiso
conyugal, provocaban peleas y porque no los dejaban administrar los bienes de
la familia. Argumentaban que si una mujer había sido maltratada era porque se lo
merecía. Las mujeres fueron encerradas en hospitales (como el Divino Salvador)
por ser consideradas locas o dementes. En esa época, el concepto de locura
abarcaba a las mujeres “demasiado pasionales” que se dejaran llevar por la
154
El maltrato estaba en relación con la clase social a la que se perteneciera, así, motivos que
eran suficientes para que dos personas de clase alta se separaran, no lo eran para la gente de
clase baja. Por lo general, para que el maltrato fuera causa de divorcio, era porque la vida de la
mujer corría peligro. Y sin embargo, muchas esposas de todo tipo de condición social, fueron
encerradas y encarceladas por sospecha de adulterio y celos, ya que la ley siempre se mostró a
favor del hombre y bastaba que él dudara para tomar medidas en contra de su mujer. Ana Lidia
García Peña, op. cit., pp. 66-68, 70.
155
Ibídem, pp. 87, 92.
117
cólera o el amor, a las que reclamaran algo a su marido, a las conflictivas e
intolerantes y sobre todo a las que manifestaran deseos sexuales.156
La mujer que lograra obtener el divorcio tenía que enfrentarse además a
una nueva vida, a la que no estaba preparada. Ella tendría que aprender a
decidir, a pensar y actuar por sí misma dentro de una sociedad donde, por el
simple hecho de ser mujer, no valía nada. Aún así, desprotegidas, humilladas,
ignorantes, sin educación y sin preparación, las mujeres se arriesgaron y,
aunque fuera prostituyéndose, o a través del encierro en los depósitos (que tenía
como finalidad disciplinar y evitar que las mujeres se valieran por sí mismas),157
comenzaron a hacer el cambio ya que de cualquier manera habían logrado
enfrentarse a un hombre, cuestionar su autoridad, alejarse de su violencia y
rebelarse a su supuesta autoridad y superioridad. Así la mujer, poco a poco y
aunque todavía de manera muy limitada, comenzó a experimentar su libertad sin
rendirle cuentas a ningún hombre. Y a pesar de que este tipo de mujeres eran
consideradas como peligrosas, libertinas y viciosas, de alguna forma la sociedad
machista y misógina tuvo que aceptar dicha situación.
Es importante señalar que, de acuerdo con la investigación de Ana Lidia
García Peña, la mayoría de las mujeres solas y trabajadoras fueron las de la
156
Ana Lidia García Peña, op. cit., pp. 100-103, 173-174.
Aunque claro que existía la posibilidad de que la mujer no lograra el depósito a su favor y
entonces su marido decidiría donde encerrarla para seguir controlándola y donde el maltrato
continuaría. También es muy lógico pensar que los hombres inventaran y acusaran a su mujer
de cualquier falta para que las encerraran y así, él relacionarse con otras mujeres y librarse de
los gastos económicos que una esposa acarrea. Ibídem, p. 141.
157
118
clase social baja, mientras que en la clase media y alta, fueron pocas las que se
manifestaran ante el control masculino.
Todas estas acciones confirman el miedo y temor de los hombres y de la
sociedad en general al cambio y a la nueva mujer, la considerada mujer fatal, ya
que algunas mujeres desempleadas o con un salario muy bajo, se relacionaban
con hombres casados de mejor posición económica, para que las ayudaran con
los gastos. En caso de que fueran abandonadas utilizaban a sus hijos para poder
demandar y exigir una pensión alimenticia.158 Se debe entender que dada la
situación de la mujer, ésta se vio forzada a valerse de cualquier recurso o
cualquier estrategia para poder sobrevivir. Aunque éstas se arriesgaban a que no
se les concediera ningún derecho, ya que a pesar de que el adúltero fuera el
hombre, se condenaba a la mujer por enredarse con un hombre casado.
Estos actos, seguramente desesperados, hicieron que el hombre además
de sentir que la mujer trabajadora lo desplazara, temía que ella se acercara a él
con el único afán de sacar beneficio propio, sin importar arruinar su reputación y
honor. Las amantes dejaron de verse como víctimas para convertirse en
“mujeres fatales” que efectivamente, fueron condenadas y temidas pero que
lograron colocarse poco a poco como sujetos individuales capaces de actuar
independiente y libremente, haciéndose responsables por primera vez de sus
158
Ana Lidia García Peña, op. cit., pp. 221-223.
119
actos, de sus pensamientos y de su cuerpo. Consiguieron libertad temiendo cada
vez menos a la violencia masculina.
120
CAPÍTULO TRES
LA FEMME-FATALE EN LAS ARTES VISUALES DEL PORFIRIATO
A lo largo de este capítulo se analizará el contexto artístico y cultural del
porfiriato en el que se desarrollaron las imágenes que contienen a la mujer fatal.
Dicho panorama influido por el simbolismo europeo, fue el propiciador de
muchas de las obras que son objeto de esta investigación, pero es importante
tenerlo claro para entender el surgimiento y la aparición de la mujer fatal en
México.
3.1
Las artes visuales en el México del porfiriato
Durante el gobierno de Porfirio Díaz se tuvo como objetivo unificar al país como
nación y modernizar las ciudades a través del lema de “orden y progreso”. En
este periodo, el arte respondió a un proyecto oficial de nacionalismo con
pretensiones de modernidad y auge económico, con mucha influencia del arte
europeo, en especial el parisino de ese momento. A finales del siglo XIX y
principios del XX, se construyó una nación de imágenes. Tanto la pintura como la
escultura y el grabado que se produjeron en ese momento, fueron símbolos de
identidad y de una patria moderna; justamente por eso, a lo largo del porfiriato,
se impulsó mucho al arte, en especial la escultura. Uno de los programas más
importantes que ayudaron a la intención de crear la idea de nacionalismo y
patriotismo, fue el de rescatar los vestigios arqueológicos prehispánicos, para
121
impulsar y mostrar que los mexicanos tuvieron un pasado en común que los
enalteciera y los unificara para crear una imagen notable en el resto del
mundo.159
En la capital, con una sociedad que quiso ser copia fiel del modelo
europeo, la nueva traza urbana necesitó y exigió el embellecimiento de la ciudad.
Se separaron las zonas de acuerdo a la jerarquización social y en las que
habitaba la clase alta, se comenzó a rechazar lo español y lo indígena. La ciudad
se convirtió en una ville europea que imitó la arquitectura francesa, italiana y
belga. En los interiores predominó el Art Nouveau; poco a poco desapareció el
tezontle, la chiluca, el ladrillo y la duela para sustituirlo por el parquet y el
mármol.160
La política cultural y artística porfiriana tuvo una aspiración francesa,
misma que invitó a los artistas mexicanos a interesarse por las corrientes
europeas y, a su vez, el país proyectó la imagen que intentó siempre dar al resto
del mundo, es decir, de nación moderna de la mano del progreso. El Paseo de la
Reforma significó un prestigio para la época, su arquitectura imitó la francesa y
para darle el toque de nacionalismo, se adornó con estatuas de héroes
históricos, fuentes, jarrones, amorcillos y leones. Como ya se dijo, Porfirio Díaz
159
Roxana Velázquez Martínez del Campo et al., Escultura mexicana de la Academia a la
instalación, México, CONACULTA, 2001, pp. 24-25.
160
El dinero del ayuntamiento se gastaba en embellecer las zonas de ricos, en lugar de limpiar y
hacer obras de higiene y urbanización en los barrios pobres. Fernando Benítez, “El sueño del
porfiriato” en Historia de la ciudad de México, tomo 6, España, Salvat Editores, 1984, pp. 81-82.
122
impulsó la escultura, interesándose principalmente en la pública y los
monumentos que representan los beneficios de la modernidad que se estaba
viviendo en México. El gobierno daba dinero y materiales para las obras a los
museos, escuelas y demás instituciones. Los artistas, empresas, diarios y civiles,
hacían corridas de toros y conciertos para recolectar fondos para las obras y
poder financiar las artes. Esto despertó el interés por parte del público y la
prensa. En 1892, se creó la Fundación Artística Mexicana donde, a pesar de que
el director y fundador fue el escultor Jesús F. Contreras, Díaz administraba e
intervenía en las decisiones. Aquí se produjeron la mayor parte de las obras, ya
fueran públicas o privadas.
Las últimas dos décadas del siglo XIX le sirvieron al régimen porfiriano
para consolidarse a través del arte con obras nacionalistas con cierto aspecto
prehispanizante. Hacia finales de dicha centuria y tomando auge propiamente en
los primeros años del siglo XX, se lograron introducir a México algunas de las
tendencias vanguardistas europeas.
La Academia en nuestro país, hizo que la escultura diera un giro en cuanto
a técnicas, materiales y temática, ya que las tallas en madera, los policromados y
los estofados dejaron de practicarse para imponerse los yesos, el bronce y los
estucos. Los temas religiosos se transformaron poco a poco en alegorías de la
mitología griega y en héroes mexicanos. Así, a comienzos del porfiriato, los
cánones académicos seguían todavía muy presentes en el arte de ese momento,
123
mientras en Europa se estaba dando un cambio en la escultura, con más libertad
de expresión, liberándose de los estrictos modelos y cánones neoclásicos,
gracias a artistas como Auguste Rodin y Arístides Maillol. El gobierno de Porfirio
Díaz impulsó y apoyó económicamente a los artistas mexicanos para que
estudiaran en Europa, sobre todo en París. Jesús Contreras, Fidencio Nava,
Enrique y Gabriel Guerra, entre otros, fueron a París donde conocieron y
aprendieron de artistas como Rodin. Esto va acorde con el gusto afrancesado de
esa época. Los pensionados ejercieron una gran influencia escultórica durante el
porfiriato y las obras que realizaron estando en Europa eran enviadas a la
Academia de San Carlos despertando interés e inquietud en los alumnos y en el
público en general. Dentro de la escultura, estos artistas fueron los que
introdujeron la modernidad a México, en especial se considera a Jesús
Contreras, ya que fue de los primeros en renunciar a los cánones académicos,
su obra, es la expresión más clara de la contradicción que se vivía, un gran
adelanto en general, pero un estancamiento en la forma de ser y de pensar de la
sociedad mexicana.161
En cuanto a los materiales escultóricos, los más comunes fueron mármol
de Carrara, bronce, cobre, mármol negro, cantera, yesos y estucos. En el
aspecto formal, se observa mayor movimiento y expresividad, ligereza,
voluptuosidad y más texturas que contrastan unas con otras. La estética
161
Roxana Velázquez Martínez del Campo et al., op. cit., pp. 23-26, 31.
124
moderna rechazó la dureza y severidad académica, tenía el propósito de innovar
y se interesaron por la psicología. Los temas se fueron centrando cada vez más
en la sensualidad, en la libertad y en los cuestionamientos finiseculares. El
moralismo tradicional se enfrentó a una nueva concepción de la realidad, donde
imperaron los sueños, la necrofilia, el nihilismo y las ideas representadas a
través del simbolismo. Para artistas como Julio Ruelas, Germán Gedovius,
Roberto Montenegro, Jesús Contreras y Enrique Guerra, entre otros, el cuerpo
femenino significó una evasión a la realidad y fue un contenedor de erotismo,
frenado por la moral de la época. La mayoría de los artistas e intelectuales
evadieron la realidad a través del arte. Ruelas es recordado por plasmar el
subconsciente en sus dibujos y grabados donde, como buen modernista162 de fin
de siglo, expresa los temas de muerte, obsesión, lujuria, dolor y a la figura de la
femme-fatale.163 Así, a pesar de que la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA)
seguía imponiendo sus criterios, el contacto con las tendencias europeas no sólo
provocó el interés de los artistas, sino que el mismo público, en especial el
burgués, comenzó a exigir nuevas temáticas en las obras, como las previamente
mencionadas en el simbolismo. Dicho cambio no se dio de un día para otro, por
lo que los artistas tuvieron que seguir produciendo arte nacionalista al mismo
162
De acuerdo con Teresa del Conde, en México y en toda Latinoamérica, a excepción de
Brasil, se le llamó ‘modernismo’ a lo que sería el simbolismo. Y considera que fue Julio Ruelas
el artista simbolista por excelencia. Teresa del Conde, Historia mínima del arte mexicano en el
siglo XX, México, Attame Ediciones, 1994, pp. 12-13.
163
Roxana Velázquez Martínez del Campo et al., op. cit., pp. 34, 37.
125
tiempo que arte influido por estilos europeos.164 Por eso, en México, así como fue
común en Europa, las nuevas formas de expresión convivían con los modelos
representativos de una política de objetivos nacionalistas donde aún destacaban
los retratos de hombres como el propio Porfirio Díaz.165 Las diferentes corrientes
estéticas se expresaban al mismo tiempo ya que, por un lado, estaban los que
apoyaban el academicismo y por otro, los que se esforzaban por introducir y
difundir nuevos estilos como el simbolismo y el Art Nouveau. El simbolismo, o
modernismo pictórico, impactó en México a partir de la exposición de Julio
Ruelas, en 1898, en el ENBA y la fundación de la Revista Moderna en el mismo
año, dónde se desarrollaron la literatura y la plástica.166 Las obras despertaron
tanto interés que la prensa publicaba constantemente notas referidas a los
traslados, los envíos, inauguraciones en el país y en el extranjero, la recepción
en general y la vida de los artistas, como se puede apreciar a continuación:
“El genial dibujante de la Revista Moderna de México, ha salido para
Europa a hacer una larga excursión artística, pensionado por el
gobierno mexicano. Desde el ingreso del Sr. Lic. D. Justo Sierra a la
Subsecretaría de la Instrucción Pública, la intelectualidad nacional
ha recibido muestras constantes de los nobles esfuerzos del sabio
maestro en pro de ella. Nuestra Revista, tiene el justo orgullo de
haber revelado a Ruelas. En toda América que habla español, es
hoy admirado gracias a ella. No tiene, pues, nuestro periódico,
palabras bastantes altas para aplaudir al Sr. Sierra y al gobierno por
este acto de protección al arte; Ruelas, en cambio, para satisfacción
164
Cultural de Aguascalientes, 2000, pp. 32-33, 36.
165
Roxana Velázquez Martínez del Campo et al., op. cit., pp. 26-27, 111.
166
Juan Coronel Rivera, “El experimento. La experiencia. México 1900-1925” en Un siglo de
arte mexicano 1900-2000, México, INBA, 1999, pp. 15-16.
126
de nuestros subscriptores, no abandona las páginas de la Revista,
su gran amada; y desde donde se encuentre seguirá colaborando,
como hasta ahora, con sus originales producciones. Él ha sido, y
seguirá siendo, la nota artística por excelencia de nuestro periódico.
Sepa el artista y el amigo que por toda su peregrinación le
acompañará siempre nuestro cariño y nuestra admiración”.167
Uno de los acontecimientos más relevantes para la sociedad en general
fue que Porfirio Díaz logró que México participara en la Exposición Universal de
París de 1889. En esa época, se entendía por civilización al país que se
desarrollara tanto científica como artística y culturalmente, así que el hecho de
que México participara era de suma importancia ya que además de la imagen
que proyectaría, promovería sus recursos para entrar al mercado internacional.
Tomando esto en cuenta, se realizó un pabellón en el cual se intentó justificar la
dictadura porfiriana y proyectar el progreso, modernismo y avances que México
había logrado hasta el momento, pero a la vez una imagen de un país con
fuertes raíces indígenas, así se prestigiarían los templos de nuestros
antepasados a la vez que se demostraría la estabilidad y solidez del gobierno de
Díaz. El estilo neo-indigenista llamó la atención europea por su exotismo.168
El “Palacio Azteca” construido con materiales modernos como cristal,
hierro y otras aleaciones, presentaba obras del escultor Jesús Contreras que
representaban distintas deidades aztecas y reyes de Texcoco, como Itzcóatl,
Nezahualcóyotl, Totoquihuatzin y Cuitláhuac. En el interior había pintura,
167
168
s/a, “Julio Ruelas”, Revista Moderna de México, México, D.F., marzo de 1904, p. 242.
Patricia Pérez Walters, op. cit., pp. 43-45.
127
escultura, cerámica, minerales del país, cartas geográficas y geológicas,
productos agrícolas, frutas tropicales, libros sobre reliquias arqueológicas,
estudios antropológicos y etnográficos. A pesar de la moda “mexicanista” y del
indigenismo como símbolo de identidad, el pabellón presentó un cierto
afrancesamiento y la presencia de México en la llamada Ciudad de la Luz fue un
éxito, ya que se le consideró entre las naciones civilizadas y Europa reconoció el
progreso material y económico perfectamente bien insertado en la era moderna
de finales del siglo XIX. Porfirio Díaz enalteció el éxito alcanzado en la
Exposición Universal de París:
“…Motivo de verdadera complacencia debe ser para todo mexicano,
el resultado obtenido por la república en la Exposición Universal de
París…según se sabe ya, México obtendrá en aquel gran certamen
un buen número de premios. Por lo demás, inútil parece aludir a los
resultados que se obtendrán del conocimiento exacto de nuestro
país y de sus recursos…”169
Dicho éxito se reafirmó con los premios que el Gran Jurado otorgó. La
prensa internacional y nacional publicó los logros alcanzados:
“Hoy México adelanta con pasos gigantescos por el camino del
progreso, para adelantarse a otras naciones […] orgulloso de su
victoria y confiado en el provenir, no pierde ninguna ocasión para
entrar en relaciones con el antiguo mundo. Se ha presentado con un
esplendor particular en la Plaza de Marte y ha construido […] uno de
los más interesantes, más originales y más ricos edificios con que se
puede enorgullecer la Exposición. Este edificio, que constituye al
169
Alejandro Rosas, “En busca de la modernidad”, en Gobierno Federal/Presidencia de la
República/México,
[edición
en
línea]
http://www.presidencia.gob.mx/index.php?DNA=70&page=1&Contenido=25183
Fecha
de
consulta: abril, 2010.
128
mismo tiempo un templo y un palacio, representa en sus perfiles,
adornos y estilos, el arte de los aztecas, y abarca al mismo tiempo
sus dioses mitológicos y sus reyes que han tenido gran fama en el
país.”
El Mundo, 15 de mayo de 1890.170
En los años siguientes a 1889, a través del arte se consolidó la visión que
el gobierno porfiriano pretendía mostrar al exterior: la de una nación próspera,
civilizada y pacífica, amante del orden y el trabajo, dispuesta y preparada para
seguir el camino de las grandes potencias. Jesús Contreras, al regresar a México
después de la Exposición Universal de París, instituyó la ya mencionada
Fundición Artística Mexicana y comenzó a intentar cambiar los programas de
enseñanza de arte, introduciendo ideas y técnicas europeas que había aprendido
en París. Estas propuestas situaron a Contreras como el artista que introdujo la
modernidad artística al país. Muchos conservadores no estuvieron de acuerdo
con lo que el escultor proponía y le reprochaban que omitía detalles, preciosismo
y acabados con tal de ser innovador, espontáneo, expresivo y con un enfoque
psicológico y sensual. Aún así Contreras no cedió, por lo que fue admirado por
los intelectuales vanguardistas de la época.171
En la siguiente Exposición Universal de París de 1900, México intentó
sacudirse el exotismo y su papel de proveedor de materias primas para, en
cambio, reafirmar su estatus de nación estable, civilizada y moderna. Su
170
171
129
participación fue buena y el mencionado escultor Jesús Contreras fue reconocido
por el Gran Jurado por su intervención en distintas secciones, como trabajos de
arquitectura, entre otros, pero sobre todo por el Gran Premio de Escultura que
ganó por su obra Malgré tout.172
La celebración del Centenario de Independencia, en septiembre de 1910,
fue lo que consolidó la imagen que el gobierno se esforzó tanto por dar. Se
inauguraron monumentos, obras públicas, se realizaron numerosos festejos,
desfiles, congresos y exposiciones en toda la república, pero en especial las de
la ciudad de México fueron las más costosas y excéntricas, todas enfocadas a la
figura de Díaz, equiparándolo con personajes como Hidalgo y Juárez, como un
fundador de la nación. La noche del grito se vivió un espectacular de iluminación
eléctrica que demostró el progreso del país y la Columna de Independencia fue
el monumento que representó la nación moderna. Estos festejos tuvieron
proyección internacional, lo cual permitió a los mexicanos, sobre todo de las
clases media y popular, sentirse orgullosos de su nación.173
El porfiriato y su arte, en general, ha sido criticado por ser muy
afrancesado, pero se debe tener en cuenta que a principios del siglo XX, la
mayoría de los países occidentales estaban en la misma situación, ya que París
172
173
Patricia Pérez Walters, op. cit., pp. 129-130, 146.
Enrique Florescano, Imágenes de la patria, México, Taurus, 2006, pp. 221-222, 224, 233.
130
era la ciudad cosmopolita, capital del arte.174 Como dice Patricia Pérez Walters,
el hombre moderno era ciudadano del mundo, y así sus posturas eran válidas
fuera donde fuera. Los artistas mexicanos del porfiriato intentaron adecuarse al
ideal internacional porque esto los salvaría de las limitaciones que todavía
estaban presentes en su propio país.175 El arte de los últimos años del siglo XIX y
la primera década del XX vivió el inicio de la adopción, la incorporación, el
desarrollo, la asimilación e interpretación de las vanguardias europeas. Los
artistas de ese momento requirieron de nuevas formas y tendencias para
expresarse y las encontraron en Europa. Sin embargo, esto no significa que
hayan simplemente copiado lo europeo sino que aprendieron de sus estilos y las
apropiaron y asimilaron a su modo, el cual inevitablemente refleja su
idiosincrasia, personalidad y condiciones propias.
Durante y después de la revolución mexicana, el arte del porfiriato no fue
aceptado por representar la dictadura de Díaz y por considerar que el
afrancesamiento redujo la verdadera identidad mexicana. Se debe entender el
arte de este periodo bajo su contexto y valorarlo en esos parámetros, sin caer en
un juicio tajante que lleve al rechazo. La modernidad entró a México en todos los
sentidos y, sin importar la influencia europea, en nuestro país se desarrolló un
arte tan digno y admirable como el de otras épocas.
174
Luís-Martín Lozano, “El proceso del arte moderno en México: reflexiones en torno a una
revisión finisecular” en Un siglo de arte mexicano 1900-2000, México, INBA, 1999, pp. 84, 88.
175
131
3.2
El simbolismo y el decadentismo en México
Conocido como modernismo en nuestro país, se dio a finales del siglo XIX y
siguió desarrollándose hasta los años veinte del siglo pasado. La principal
difusora de esta corriente fue la Revista Moderna, publicada por primera vez en
1898.176 Así como la Revista Moderna, la Revista Savia Moderna siguió los
mismos pasos y se publicó por primera vez en marzo de 1906, bajo la dirección
de Alfonso Cravioto y Luis Castillo Ledón. Cuando la Revista Moderna se disolvió
y desapareció en 1911, el Ateneo de la Juventud fue la sucesora, aunque ésta
fue fundada en 1909, contó con colaboradores de la anterior Savia Moderna,
como: Enrique González Martínez, Federico Mariscal, Saturnino Herrán, Ángel
Zárraga, Alfonso Reyes, Ricardo Gómez Robelo, Max Henríquez Ureña, Jesús T.
Acevedo, Antonio Caso, Diego Rivera, Pedro Henríquez Ureña, José
Vasconcelos, Luis G. Urbina, Manuel M. Ponce y Francisco de la Torre. Este
grupo se conformó por dos generaciones, los modernistas de mayor edad y los
ateneístas más jóvenes.
Dentro del periodo que comprendió el simbolismo mexicano encontramos
al porfiriato y a la Revolución Mexicana. El contexto de ambos momentos
históricos fue clave para los artistas de este movimiento. El simbolismo o
modernismo mexicano no se aleja de sus influencias europeas, pero a la vez
176
Aunque ésta y el modernismo fueron encauzados por la Revista Azul (1894-1896) elaborada
por Carlos Díaz Dufoó y Manuel Gutiérrez Nájera.
132
lucha por ser un arte netamente mexicano. Así como muchos artistas iban
becados a Europa y enviaban las obras que realizaban estando allá, a México
llegaban revistas de arte europeas, de modo que el ámbito artístico mexicano se
mantenía al tanto de lo que sucedia en las vanguardias, como impresionismo,
neoimpresionismo, simbolismo y decadentismo, entre otros. Las noticias y el
afán de la clase alta mexicana por afrancesarse, lograron que fuera cada vez
más común que se realizaran eventos culturales y artísticos. Generalmente se
hacían en la ciudad de México, aunque ciudades como Guadalajara o Puebla
también tuvieron importante actividad artística y cultural.
Como ya se mencionó previamente, a finales del siglo XIX, artistas como
Jesús Contreras buscaron nuevos métodos de aprendizaje y realización en
cuanto al arte y, ayudados por Justo Sierra, se impulsaron nuevas tendencias,
entre ellas el modernismo mexicano, el cual convivió aún con los cánones
académicos, dando como resultado un rico e interesante eclecticismo.177 Aunque
para algunos escritores como José Juan Tablada, el academicismo no tenía
comparación con el simbolismo:
“Una amable sorpresa, una honda satisfacción, son los sentimientos
que mueven a todo el que visita la exposición de dibujo y pintura de
los alumnos de Fabrés, en la Academia de Bellas Artes. El que allí
acude en busca de una noble emoción estética, no sale defraudado,
177
Para reformar la ENBA, se nombró a Antonio Rivas Mercado como director, se contrató a
Antonio Fabrés y se cambió el plan de estudios. A pesar de los enfrentamientos entre ambos
por sus distintas ideas, Fabrés como subdirector, dio cabida a tendencias vanguardistas como
el japonismo y el Art nouveau. Fausto Ramírez “Tradición y Modernidad en la Escuela Nacional
de Bellas Artes 1903-1912” en Las Academias de Arte, México, UNAM-IIE, 1985, pp. 216-221.
133
y largamente se desaltera contemplando las vastas series de dibujos
llenos de interés, reveladores de fecundos esfuerzos, testimonios de
la seguridad y la firmeza con que las vocaciones y los talentos van
conducidos a un supremo fin. Se tiene convencimiento de que el
resultado matemático infalible, de los sabios métodos implantados
por Fabrés, será la amplia y franca producción del Arte pictórico
nacional. Así en pasados y abominables días, el resultado infalible,
matemático, de los odiosos métodos seguidos por el viejo
profesorado de la Academia, fue la desorganización de todo talento,
el fracaso de toda vocación. Aquellos señores atrofiaban y
deformaban el cerebro de sus alumnos, como los chinos atrofian los
pies de sus mujeres, con toda especie de férreas y opresoras
fórmulas, con un arsenal quirúrgico y mutilador, con toda una
farmacia de emenagogos y abortivos. Enrarecían el aire privándolo
sutilmente de oxígeno, tamizaban la gloria del Sol a través de sus
gafas obscuras, acallaban en torno todos los ruidos de la vida; como
el holgazán Stilita, pasaban años enteros en medio del desierto,
parados en un pie, y como los fakires indús, se dejaban crecer uñas,
cabellos y barbas, conociendo los más sutiles meandros de la
pereza; pero sobre todo, desconociendo el Arte…”178
El modernismo latinoamericano tomó los fundamentos del simbolismo y el
parnasianismo. Del simbolismo absorbieron lo misterioso, místico y onírico, del
parnasianismo los ambientes exóticos, orientales de épocas y civilizaciones
remotas y del decadentismo la desesperanza. El modernismo surgió de la
influencia francesa y los poetas recurrieron también a temas legendarios,
exóticos, paganos y cosmopolitas; aludieron igualmente a su intimidad,
melancolía, angustia y sensualidad. Al igual que los europeos se interesaron por
el esoterismo, el misticismo, la noche, el amor y el erotismo con el fin de
exacerbar los sentidos y sentimientos.
178
José Juan Tablada, “El ‘salón’ de alumnos en Bellas Artes”, Revista Moderna de México,
México, marzo de 1904, pp. 207-211.
134
En cuanto a la literatura modernista, algunos de los más destacados
autores fueron: Rubén Darío, Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, Rubén M.
Campos y José Juan Tablada. Los poetas fueron muy distintos entre sí y
adaptaron, como dice José Emilio Pacheco, sus propias circunstancias e
influencias a su modo.179
Los modernistas hispanoamericanos despreciaban el positivismo, al igual
que los europeos rechazaban la industrialización y la vida burguesa, pero a su
vez, los artistas mexicanos de alguna forma sí aceptaron el positivismo del
porfiriato, debido en gran parte a la paz aparente (sobre todo burguesa) que
había en el país, aunque muchas veces su percepción cambiaba y su pesimismo
los vencía. Es importante recalcar que, a pesar del rechazo a la vida burguesa,
su única preocupación era el arte y no intervinieron por las clases bajas
marginadas. El artista modernista tenía una visión del mundo pesimista y, para
él, el arte era la única manera de sobrevivir a las adversidades, el arte era
entendido como la salvación espiritual del materialismo en que se vivía.
En cuanto a la plástica, los artistas modernistas mexicanos, combinaron
las
distintas
influencias
europeas
como
el
impresionismo,
simbolismo,
decadentismo, japonismo, esteticismo, el Art Nouveau e incluso el naturalismo,
estableciendo un diálogo con el arte europeo del momento. Artistas como
179
José Emilio Pacheco, Antología del Modernismo: 1884-1921, México, UNAM-Era, 1999, p.
11.
135
German Gedovius y el Dr. Atl promovieron el empaste del impresionismo,
mientras que Julio Ruelas siguió un camino simbolista.
La estética del porfiriato fue cambiando poco a poco. A principios de este
periodo, abundaron los paisajes que enaltecían y promovían la historia del país,
pero con el tiempo las clases acomodadas se fueron interesando por las obras
de temas cotidianos y se perdió el interés por el pasado nacionalista. Aún así
convivieron todo tipo de temas, como retratos, naturalezas muertas, pintura
histórica, temas religiosos, y alegorías. La pintura académica siguió vigente, pero
el modernismo la tomó de otra manera, dándole a los temas un nuevo aire que
resultó mucho más interesante y evocador para el público en general. Dejaron lo
anecdótico fuera para realzar la individualidad y las inquietudes de cualquier ser
humano. Así, la obra de arte se convirtió en una catarsis para el artista e, incluso,
para el mismo espectador.
Una vez descrito el modernismo, es importante ahondar en la Revista
Moderna (1898-1903) o Revista Moderna de México (1903-1911). Esta revista
afirma que al terminar el siglo XIX y comenzar el XX, el modernismo presentaba
una intensa actividad en nuestro país. El primer número lo financió Bernardo
Couto, después se hizo cargo Jesús E. Valenzuela y, a partir de 1904, los gastos
de la publicación corrieron a cargo del empresario Jesús Luján. El director de la
revista fue el poeta Valenzuela pero participaron también José Juan Tablada,
Amado Nervo, Manuel José Othón, Salvador Díaz Mirón, Balbino Dávalos,
136
Joaquín D. Casasús, Luis G. Urbina, Bernardo Couto, Alberto Leduc, Rubén M.
Campos, Jesús Urueta, Federico Gamboa, Ciro B. Ceballos, y Efrén Rebolledo,
entre otros. En la parte ilustrativa de los textos colaboraron: Julio Ruelas, como
el dibujante oficial más constante, Roberto Montenegro, Germán Gedovius,
Alfredo Ramos Martínez, Ángel Zárraga, Leandro Izaguirre, Jorge Enciso,
Gonzalo Argüelles Bringas y Diego Rivera, entre otros pintores y dibujantes.
La revista trató principalmente aspectos literarios, seguidos por el arte
plástico y algo de ciencia. Lo que más se encuentra son poemas pero también
hay artículos, críticas, ensayos, crónicas, cuentos, semblanzas, discursos y
reseñas de libros. La Revista Moderna también se caracterizó por publicar a
destacados autores extranjeros como: Charles Baudelaire, Gabriele D’Annunzio,
Théophile Gautier, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Oscar Wilde, Charles
Swinburne, Edgar Allan Poe, Rubén Darío, José Martí, Walt Whitman, José
María de Heredia, Jean Lorrain, Maurice Maeterlinck, Sully Prudhomme y Manuel
Machado.
Al igual que los simbolistas europeos, los modernistas mexicanos sintieron
cierta fascinación e interés por la imagen de la mujer fatal y así, entre las páginas
de la Revista Moderna fue común encontrar referencias al tema, como en los
siguientes poemas:
A M……
Maligna como Circe la encantadora,
137
El pecho con tus artes hieres traidora,
Pero no satisfaces ansia ninguna,
Porque siendo como eres provocadora
Eres inaccesible como la luna.
Con el fulgor extraño de tu mirada,
Con tu dulce sonrisa que gracia expresa,
Produces el hechizo de ser amada,
Porque el alma mantienes enamorada
Con el vano espejismo de la promesa.
Eres una valkiria de rubio pelo
Y verdiclaros ojos, hija de un cielo
Empañado por brumas y por neblinas,
Y donde el sol, tras mallas de fino velo
Arde con luces vagas y mortecinas.
En el flirt emponzoñas las armas cruentas
Con las que despiadada la carne tientas,
Y como no te asalta la fiebre loca,
Tú permaneces firme como una roca
Inspirando pasiones como tormentas.
Soy el trópico ardiente, tú eres el polo,
Yo te digo mis cuitas y tú me engañas,
Y en las aras sangrientas en que me inmolo,
Codiciando tu cuerpo suspiro solo,
Sintiendo quemaduras en mis entrañas.
Con tus frialdades siento que me lastimas,
Tus besos son deleites que me escatimas,
Y aunque tus miembros ciño como la hiedra,
Tú, diosa inexorable, nunca te animas
Porque eres impasible como la piedra.
Y aunque tus ojos verdes son como el agua
De inmóviles albercas, aunque no atiza
El amor tu mirada que me hipnotiza,
Junto a ti experimento soplos de fragua
Y tu tibio contacto me galvaniza.
Cuando me das tu cuello blanco y pulido,
138
Me enerva de tus bucles el haz tupido,
Pues si el cáñamo embriaga con sus eflucios,
Yo al aspirar tus finos cabellos rubios
Sobre tu nuca quedo desvanecido.
Y si beso tus labios de pulpas rojas
Que alimentan la llama de mis codicias,
Bajo tus peinadores de mangas flojas
Siento temblar tus miembros como las hojas
Ante los huracanes de mis caricias.180
Naná
Bajo la lluvia loca de su cabello rubio,
Sus labios que han pecado se sonríen con gracia;
Y tras las finas redes de su pestaña lacia
Las luces ignicentes celebran un connubio.
Del placer es la reina. Su añeja aristocracia
Se revela en sus carnes y en el sensual efluvio
Que hay en la lluvia loca de su cabello rubio
Y entre sus rojos labios que sonríen con gracia.
Su belleza de diosa, con singular audacia
Seduce al cortesano príncipe boquirrubio;
Y mientras él la implora, Naná pueril, rehacia,
Suelta su risa fresca con adorable gracia
Bajo la lluvia loca de su cabello rubio.181
A los modernistas en general, al igual que a la Revista Moderna, se les ha
acusado mucho por su afrancesamiento y olvido de la lengua española, sin
embargo, se debe tener en cuenta que el modelo a seguir, en todos los sentidos
180
Efrén Rebolledo, “A M……” en Revista Moderna de México, México, D.F., marzo de 1904,
pp. 259-260.
181
Luis Castillo, “Naná”, en Revista Moderna de México, México, D.F., marzo de 1904, p. 289.
139
y en esa época era Francia y es común que los países menos desarrollados
miren y sigan a los más avanzados y, culturalmente, Francia era la Meca.
El simbolismo, más que un movimiento o corriente artística, fue un estilo
de vida que determinaba la producción plástica de cada uno de los artistas.
Como ya se ha mencionado, la bohemia y muchas de las corrientes artísticas
que surgieron paralelamente al simbolismo, se oponían a los modos de vida y de
ser de la burguesía, ya fuera francesa o mexicana. Para ellos la felicidad de los
demás era vulgar y trivial, mientras que éstos se satisfacían siendo conscientes
de su infelicidad. Pasaban el tiempo y producían su arte en cafés, burdeles,
cantinas y en las calles. Los artistas europeos bohemios se caracterizaron en su
mayoría por llevar una vida con vicios. Por ser alcohólicos, vivir al día o en la
miseria y por su mismo estilo de vida, se identificaron con las prostitutas. Al igual
que ellas, la mayoría moría a muy temprana edad, a causa de sus vicios y a su
pobre economía.
Por medio de la Revista Moderna, que se disolvió en 1911, un mes
después de la muerte de Jesús E. Valenzuela y por las condiciones por las que
atravesaba el país, artistas y escritores intentaron afrontar el positivismo y la
moral de la burguesía porfiriana y aunque no pretendían inmiscuirse en asuntos
políticos, la tensión social que se vivía a finales de dicho periodo no pasó
desapercibida para ellos. Ya fuera a través de dibujos e ilustraciones eróticas o
textos y poemas, se adentraron en asuntos sociológicos y políticos. El artista se
140
sentía, de cierta forma, superior a la sociedad en general al rechazar las
costumbres y valores burgueses, ya que consideraba que eran pocos los que se
negaban a regirse por ese tipo de vida vulgar y superficial. Pero, al mismo
tiempo, este rechazo los hacía sentirse incomprendidos y relegados. A pesar de
esto, se dieron varias contradicciones: por un lado la burguesía consideraba que
el arte era impráctico y que el artista no aportaba nada a la sociedad, aunque sus
actividades ennoblecían el espíritu no tenían significado en un sistema
materialista. Pero, contrariamente a esto se verá, que tanto en Europa como en
México, y como ha sido a lo largo de la historia, el arte sobrevive gracias a la
compra y el interés de la clase burguesa. Durante el porfiriato, el arte se convirtió
en un estandarte de buen gusto de la élite y el mismo Porfirio Díaz y su gobierno
apoyaron mucho las labores artísticas, aspirando a igualarse a las potencias
europeas, para crear el concepto de nación en la sociedad y para que a través
de éste fuera reconocido en el extranjero. De igual manera, aunque los artistas
supuestamente rechazaban la sociedad y pretendían corromper sus valores y el
positivismo porfiriano, en realidad, sí la aceptaba y formaba parte de ella, ya que,
como se dijo anteriormente, varios fueron becados y pensionados para viajar y
continuar sus estudios y aprendizaje en Europa. Un ejemplo de esto fue Julio
Ruelas quien ilustró un libro llamado Vida de Don Porfirio Díaz en el que se
ensalzaban las hazañas militares y políticas del general Díaz.182 Por el mismo
182
Teresa del Conde, Julio Ruelas, México, UNAM-IIE, 1976, p. 69.
141
desinterés, hipocresía moral y superficialidad del público, muchos artistas, como
se verá más adelante y como ya se mencionó que sucedió en Europa, tuvieron
que disfrazar sus temas para que fueran aceptados.
3.3
Análisis de obras mexicanas que contienen la imagen de la mujer fatal
durante el porfiriato
A pesar de la misoginia del porfiriato, el contacto y las influencias artísticas
europeas ayudaron a que la imagen de la femme-fatale lograra inmiscuirse en
algunas obras mexicanas. Sin embargo, es muy notoria la diferencia de cantidad
de obras; en México son muy pocas, mientras que en Europa, como se vio en el
primer capítulo, fue un tema muy recurrente. A continuación se analizarán las
obras donde se encuentran mujeres fatales, veremos cómo en algunas es
evidente su presencia y en otras se encuentra muy disfrazada.
Uno de los primeros desnudos pictóricos que plasman una figura femenina
diferente es La cazadora de los Andes (1891) de Felipe Gutiérrez, la cual se
puede considerar como un antecedente de la femme-fatale en México (fig. 33).
Encontramos una mujer con un cuerpo real, no es perfecta y al no estar
idealizada, por lo tanto tampoco es virginal. Tiene peso gravitacional y, sin
embargo, se muestra sensual y sin vergüenza, tan despreocupada, que no se
molesta siquiera en mirar al espectador. La piel de animal sobre la cual está
recostada y las lanzas a un costado, conotan su fuerza no típica en la mujer de
142
esa época y su capacidad de vencer a cualquiera. Las lanzas tienen un
simbolismo de orden sexual representando al hombre y al tenerlas ella bajo su
dominio, con la mano sobre éstas, se muestra el poder y el control que tiene la
mujer sobre el hombre. El paisaje poco detallado contrasta y realza la piel del
cuerpo de la mujer. Las montañas son símbolos de fortaleza y seguridad, lo que
le da más carácter a esta cazadora de hombres que enfrenta la vida de forma
diferente a lo que la tradición marcaba. Esta obra es de las primeras que apunta
hacia una nueva mujer fatal en México, muy distinta a la que se acostumbraba
plasmar.
Fig. 33. Felipe Santiago Gutiérrez,
La cazadora de los Andes, ca. 1891.
Óleo sobre tela, 98 x 154 cm MUNAL, México, D.F.
143
Uno de los artistas mexicanos más reconocidos de esa época, fue el ya
mencionado Jesús F. Contreras. Su importancia radica en haber sido uno de los
artistas pensionados en París que, durante su estancia, aprendió las nuevas
técnicas vanguardistas y al regresar a México las difundió a través de sus
colegas y de sus alumnos. Es considerado uno de los principales artistas que
introdujo el modernismo en nuestro país. Fue también el creador de la Fundación
Artística Mexicana; participó y resultó premiado en las Exposiciones Universales
de París de 1889 y 1900. Jesús Contreras personificó el arquetipo de artista
moderno, ya sea por su obra y empresas artísticas, como por su vida personal.
Él conceptualizó el espíritu artístico que el simbolismo mexicano anhelaba.
“Necesitábamos un redentor, un hombre, a la vez artista y
economista, que pudiera conciliar nuestras necesidades estéticas
con nuestras posibilidades financieras; que […] implantara en
México una industria de arte lucrativa y un arte barato que no
pareciera industrial. Ese redentor es Contreras”.
Manuel Flores, El mundo Semanario, 1º de mayo de 1889.183
El interés del escultor por los temas eróticos, el aspecto psicológico de los
mismos, su francofilia, su espíritu cosmopolita y el cáncer que hizo que perdiera
primero el brazo derecho y más tarde la vida, lo situaron como el artistaintelectual mártir y moderno del porfiriato.184 Jesús Contreras es muy importante
dentro de esta investigación debido a su gusto finisecular por la sensualidad de
183
184
144
las obras y porque fue uno de los primeros mexicanos que se atrevió a abordar a
la mujer tentadora y destructiva, es decir a la femme-fatale, sin embargo dicha
figura fue opacada por el mito que se creó alrededor de su desgracia y talento,
dejando a un lado la interpretación de dicha imagen. Así, su obra más conocida y
a la que me refiero es la escultura Malgrè tout (A pesar de todo), la cual ha sido
honrada y recordada no sólo por su maestría, sino por el reconocimiento que
obtuvo en París al ser presentada en la Exposición Universal de 1900 y por el
drama personal que ésta adjudicó al autor y que la atmósfera de fines de siglo
tomó y aprovechó para hacer de Contreras el gran artista que murió
heroicamente a la corta edad de 36 años.
“Entre las recompensas numerosas y estimables que México ha
obtenido en París, figura una que por su valor intrínseco, realizado
por las circunstancias excepcionales en que ha sido conquistada,
merece todo aplauso y honra mucho a quien ella ha sido objeto […]
Esta proeza de conquistar un gran premio de arte la ha realizado un
compatriota sin influencia, sin otros títulos que su talento, sin más
recomendación que su mérito y es Jesús Contreras que había
ostentado talento y estudio, llegó al genio el día en que el destino lo
hirió de muerte y se reveló escultor inspirado y genial el día en que
se vio mutilado e impotente. […] Cuando Contreras entregó su mano
derecha al brazo secular de la cirugía; cuando para conservar su
vida a la esposa y a los hijos sacrificó su labor sus capacidades de
trabajo; cuando, escultor, se dejó mutilar y privó a su mente de la
facultad de ejecutar sus concepciones, libró los más amargos
cálices, sufrió los más rudos tormentos, se midió cuerpo a cuerpo
con los más crueles obstáculos”.
M. Flores, “Malgré Tout”, en El Mundo Ilustrado,
México, domingo 30 de septiembre de 1900,
año VII, tomo II, núm. 14, p.11.185
185
Juan Coronel Rivera, op. cit., p. 18.
145
Por mucho tiempo e incluso aún actualmente, se tiene la idea de que la
talla de dicha escultura se realizó una vez que el artista había perdido el brazo
derecho, sin embargo, y de acuerdo con Patricia Pérez Walters, la Malgrè tout
(fig. 34), se hizo primero en arcilla, debido a la facilidad plástica de este material
y posteriormente la mandó tallar en mármol, por medio de un proceso donde se
usa un compás de puntos para reproducirla.186
Fig. 34. Jesús F. Contreras, Malgrè tout (A pesar de todo),
ca. 1898. Mármol, 61 x 176.5 x 68 cm MUNAL, México, D.F.
La obra presenta una mujer desnuda, joven y fuerte colocada
horizontalmente que intenta con grandes esfuerzos avanzar y levantarse de la
base sobre la cual prácticamente se arrastra, pero sus intentos resultan inútiles
ya que se encuentra esposada o encadenada de manos y pies. La sensualidad
de la mujer es indudable y su fervor por continuar adelante es tal que termina por
186
146
mostrar cierta furia. Tanto la posición como las curvas de su cuerpo, el cabello
ondulado y suelto que cae por un lado del cuello, los contrastes de luces y
sombras, de texturas entre ella y la base rugosa sobre la cual está pegada, tanto
por el pie derecho como por la rodilla izquierda, además de aumentar el erotismo
de todo el conjunto, acentúan la lucha en la que se encuentra esta mujer. Pero
tal vez, lo que más fortalece dicha batalla es el hecho de que a pesar de que su
cuerpo se arrastra, ella levanta el rostro y parece lanzar una mirada enfurecida y
desafiante, advirtiendo al espectador que no pretende darse por vencida.
El título A pesar de todo, queda totalmente acorde a la figura y al espíritu
finisecular, pero debido a la trágica manquera del artista, la interpretación
romántica que se le ha dado a la obra se ha centrado en la hazaña de Contreras
quien, aún sin el brazo derecho, habría logrado esculpir una obra que permitía
que el espectador se involucrara y se sintiera animado y activo en su propia
lucha.
147
Malgrè tout fue la primera escultura de desnudo femenino alejada de los
temas mitológicos e históricos que consiguió ser honrada en la Escuela Nacional
de Bellas Artes, en gran parte por el magnífico recibimiento y crítica internacional
que obtuvo, dando paso a la aceptación oficial en México a los temas de
tendencias sensualistas francesas y las corrientes estilísticas de vanguardia.187
Sin desacreditar las interpretaciones anteriores, lo que se intenta es
proponer otra consideración: Malgrè tout es una mujer que trata, sin moderación
alguna, de desencadenarse para conseguir su libertad, es una femme-fatale que
lucha por soltarse de las cadenas de la misoginia, que se rebela ante una
sociedad que la esclaviza, somete y juzga. Es una mujer que a pesar de todo lo
que está en su contra se arrastra de manera sensual, provocativa y desafiante
187
148
para lograr lo que quiere. La posición del cuerpo y la forma en que se mueve se
identifica con un reptil, el animal que, como ya se ha explicado, se relaciona con
la femme-fatale.
Su mirada retadora condena al hombre que ha intentado sobajarla y
aplastarla y le hace saber que su batalla sigue y que no descansará. Este tipo de
mujer, que no se sujeta a las reglas y que pelea por desencadenarse del yugo
masculino, es la mujer fatal a la cual los hombres temen. De igual manera, así
como México quería afrancesarse y copiar el modelo europeo en muchos
sentidos, el fondo moralista continuaba y esta escultura puede entonces también
representar el deseo de liberarse de este tipo de pensamiento.
Al igual que los artistas europeos, los mexicanos recurrieron a escudarse
en los mitos o religiones para poder mostrar a la mujer fatal bajo un disfraz difícil
de reconocer para la mayoría del público. Tal es el caso del artista jalapeño
Enrique Guerra (1871-1943) quien, como se dijo anteriormente, fue muy
149
reconocido durante el porfiriato; estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes y
se trasladó a Francia pensionado por el gobierno de Veracruz. Participó en el
Salón de 1906 con tres esculturas, entre ellas Sulamita por la cual recibió una
mención especial de la Academia Julien en 1904 (fig. 35).
Fig. 35. Enrique Guerra,
Sulamitha dans le rève
(El sueño de Sulamita),
1904. Vaciado en yeso,
186.5 x 97.5 x 89 cm
MUNAL, México, D.F.
El tema de Sulamitha dans le rève (El sueño de Sulamita) proviene del
Cantar de los cantares, libro judío acogido también por los cristianos, ya que se
le ha dado una interpretación alegórica, en el que el amado es Cristo y la Iglesia
su amada, sin embargo, en realidad encontramos himnos únicos donde la Biblia
150
celebra la belleza humana.188 La obra se basa en el poema dedicado al rey
Salomón, cuando Abisag, que proviene de Sunem y por eso es llamada Sulamita
o Sunamita, despierta en un jardín y al ver a su amado lo invita a disfrutar de las
delicias del jardín; “Yo dormía, pero no mi corazón […] ven, amado mío, a tu
jardín, y come de sus frutos exquisitos”. Es un momento de seducción al placer y
amor carnal.189 Enrique Guerra representa las estrofas del siguiente canto:
Tú, amor mío,
eres hermosa y encantadora
como las ciudades de Tirsa y Jerusalén […]
¡Qué hermosos son tus pies
en las sandalias, princesa!
Las curvas de tus caderas
son como adornos de oro fino
hechos por manos expertas.
Tu ombligo es una copa redonda
donde no falta el buen vino;
tu vientre es una pila de trigo
rodeada de rosas.
Tus pechos son dos gacelas,
dos gacelas mellizas.
Tu cuello es una torre de marfil;
tus ojos son dos estanques
de la ciudad de Hesbón,
junto a la puerta de Bat-Rabim;
tu nariz es como la torre de Líbano
que mira hacia la ciudad de Damasco.
Tu cabeza, sobre tu cuerpo,
es como el monte Carmelo;
hilos de púrpura son tus cabellos:
¡Un rey está preso entre tus rizos!190
188
Roxana Velázquez Martínez del Campo et al., op. cit., p. 36.
Idem.
190
Cantar de los cantares, Quinto Canto, versículos 1-5, citado en Ibídem., p. 36-37.
189
151
Y así, encontramos a una mujer con estas características físicas, que invita
a su amado con un lenguaje corporal provocador a la pasión carnal. En primer
plano vemos a Sulamita desnuda, recargada y apoyada sobre una base, detrás y
por encima de ella vemos otros tres personajes femeninos en planos
superpuestos. La primera alza un velo para dejar ver a Sulamita, la segunda lee
un pergamino, mientras la tercera sopla dos especies de trompetillas. El cuerpo
sensual de Sulamita forma una S, recordándonos al cuerpo de la serpiente, tan
asociado con Eva y, a su vez, con el pecado. La contorsión del personaje
principal nos remite a su propio placer, el cual se acentúa por los ojos
ligeramente entreabiertos al igual que los labios. Esta mujer no se muestra
virginal ni avergonzada o pudorosa, sino todo lo contrario, ella está disfrutando el
momento y puede parecer incluso indiferente al espectador y a su amado, lo cual
demuestra y acentúa su fuerza, sensualidad, sexualidad y dominio sobre éste. El
hecho de que en la escultura no aparezca ningún hombre y, en cambio, haya
tres figuras femeninas puede simbolizar que las mujeres son cómplices entre sí
para atraer al hombre (o al espectador) a sus encantos, por eso la primera
desnuda a Sulamita, la segunda lee versos y la tercera produce música, todas
con el fin de acercar al hombre y hacerlo caer en la tentación y finalmente en el
pecado, que se simboliza, como ya se dijo, con el cuerpo de Sulamita que
representa a la serpiente y por lo tanto al Diablo y al mal que, unidos a la mujer,
llevarán al hombre a la catástrofe y a la muerte.
152
El brazo derecho levantado recuerda al ademán que hacen Cristo y los
sacerdotes para bendecir; el hecho de que una mujer lo haga, transgrede la
autoridad, no sólo la iguala al hombre, sino que lo supera e incluso es una
irreverencia a los ritos judeo-cristianos, ya que las misas y celebraciones son
siempre oficiadas por hombres. Interpretada así dicha obra, queda claro que la
Sulamitha de Enrique Guerra es una mujer fatal.
Julio Ruelas se caracteriza por haber plasmado imágenes de su
subconsciente y encontramos que la figura de la mujer la mayoría de las veces
es satanizada y temida. Al igual que muchos artistas europeos, la liga al martirio,
la catástrofe y la muerte. En La domadora (fig. 36), notamos la influencia que
tuvo del artista belga Félicien Rops y su obra antes presentada Pornócrates.
153
La domadora de Ruelas puede ser Circe, gracias a la presencia del cerdo,
pero por el jardín y el árbol, que sería el de la vida, puede ser que se trate de
Eva, o bien de ambos personajes fusionados en una domadora moderna quien,
con un látigo, dirige al cerdo que corre a su alrededor mientras un mono que se
encuentra arriba, los observa.
Fig. 36. Julio Ruelas, La domadora, 1897.
Óleo sobre cartón, 15 x 19 cm Colección Blastein, México.
El cerdo, que lleva una daga clavada en el costado, simboliza la lujuria, la
perversidad, la voracidad, la avidez del hombre, la suciedad, las tendencias
oscuras, el egoísmo y la maldad, mientras que el simio representa al hombre
llevado por el vicio, simbolizando la irritabilididad, la inconsciencia y la necedad.
154
De carácter incontinente, así como salta de rama en rama, salta de objeto en
objeto y de corazón en corazón o de cama en cama; es asociado con lo
instintivo, con el poco control y por lo tanto con lo degradante.191 Por un lado los
animales tienen las características que se le atribuyen comúnmente a la mujer
pero, por el otro, serían lo que en el hombre se convierte al ser “atrapado” por
una mujer. El hecho de que corran alrededor de ella signfica que están
subyugados y esclavizados por la carne, el poder y el placer que ésta tiene y les
ofrece. El látigo nos deja ver el control que esta femme-fatale tiene para
castigarlos, someterlos y torturarlos. La mujer semidesnuda lleva zapatillas y
esto es signo de libertad, el calzado representa su afirmación social y de
autoridad. Al mismo tiempo, el zapato en Occidente, puede significar la presencia
de la muerte,192 que siempre acompaña a la mujer fatal.
Como ya se ha mencionado, quienes participaban en la Revista Moderna,
admiraban y se inspiraban en los artistas europeos decadentes y simbolistas. En
1900, Jesús E. Valenzuela publicó en esta revista el poema Salammbó,
claramente inspirado por Flaubert. Ruelas ilustró dicho poema plasmando a su
modo a esta mujer fatal; nos muestra una joven y hermosa mujer desnuda que
sólo lleva un opulento collar y una tiara en la cabeza (fig. 37).
191
Jean Chevalier et al., Diccionario de los símbolos, adaptada y completada por José Olivares
Puig, España, Herder, 1999, p. 720.
192
Ibídem., p. 1084.
155
Fig. 37. Julio Ruelas,
Salammbó, 1900.
Dibujo a tinta, 16.5 x 15 cm
Ilustración para el poema
homónimo de Jesús E.
Valenzuela. Publicada en Revista
Moderna. Año III, núm. 13,
1ª quincena de julio de 1900.
Se encuentra de pie frente al espectador pero inmersa en el erotismo que
la serpiente provoca alrededor de su cuerpo. El reptil pasa muy cerca del pubis y
por detrás de su espalda, hasta llegar a su cuello, donde ella la sostiene con el
brazo izquierdo, mientras que con el derecho le detiene la cara. Ambas se miran
fijamente, más que cómplices, muestran una relación amorosa y sexual. Las
sinuosas telas que se encuentran del lado derecho aumentan la sensualidad de
la escena. Debajo vemos el nombre, escrito en francés, de Salammbó y a cada
lado de la inscripción las cabezas de dos hombres. Uno mira hacia abajo en
actitud de pena, mientras que el otro, además de mostrar rasgos deformes, tiene
expresión de horror. El artista nos presenta a la mujer fatal acompañada de la
serpiente, ambas conductoras del mal, la catástrofe y perdición.
156
Como ya se dijo, Julio Ruelas ilustró muchos poemas en la Revista
Moderna, uno de ellos fue Implacable de Amado Nervo. En Implacable,
encontramos una hembra curvada y seductora con cuerpo de mujer y de alacrán,
que, entre sus brazos convertidos en tenazas, abraza a Cristo crucificado en la
cruz (fig. 38).
Fig. 38. Julio Ruelas, Implacable, 1901.
Tinta sobre papel, 16.8 x 11.8 cm
Ilustración para el poema homónimo de
Amado Nervo. Publicada en Revista
Moderna. Año IV, núm. 19,
1ª quincena de octubre de 1901.
Colección Díaz Aldret.
La alacrana lo toma vorazmente para poseerlo, tanto por los brazos como
por las patas que agarran las piernas de Jesús y al cual está intentando bajar de
la cruz. Detrás de Él, vemos lo que aparenta ser su espíritu, cayendo sin control.
Esta escena nos revela una mujer capaz de todo, que no se frena ante nada ni
157
nadie, una alacrana implacable que desea poseer a cualquier hombre, hasta el
mismo Cristo para llevarlo hacia el pecado y el mal. Es una auténtica femmefatale que falta al respeto y se burla de la autoridad celestial y del sacrificio que
hizo Jesús por los hombres.
Ruelas fue uno de los principales ilustradores de la Revista Moderna, e
incluso en las letras capitulares para los textos, encontramos referencias a la
imagen de la femme-fatale, lo que nos habla del conocimiento que tuvo este
artista de las obras europeas en las que tanto fue representada. Pero también
dichas ilustraciones nos hacen ver que Ruelas compartía el pensamiento
misógino
y
que
aprovechaba
ocasiones
como
ésta
para
plasmarlo.
Letra capitular “L”, 1901.
Publicada en Revista Moderna.
Año IV, núm. 17,
1ª quincena de septiembre de
1901.
Colección San Jorge.
En la letra “L” (fig. 39), dicho artista nos muestra una mujer robusta,
físicamente tan fuerte como un hombre, ya que sus hombros, brazos y piernas
son musculosas, pero no deja de ser seductora con los senos al aire, cuerpo
curvado y con abundante cabellera. Esta mujer fatal se encuentra posada sobre
158
su eterna compañera, la serpiente, de la cual sale humo. En la mirada y la pose
de la mujer se percibe
aburrimiento y tedio, incluso insatisfacción o enojo.
Dichas características negativas eran comúnmente atribuidas a todo tipo de
mujer, representando una crítica, un juicio y una sentencia que el artista lanza al
género femenino. Su miedo se ve reflejado en la fortaleza que la mujer tiene y la
cual atemoriza y amenaza a los hombres.
En 1901, Ruelas ilustró el cuento de Rubén M. Campos titulado Un
Noctámbulo, narración donde el escritor relata que un hombre alcohólico se
rehabilitó gracias al amor por una mujer que le ocultaba su vida nocturna y
galante hasta que, irremediablemente, él la descubre una noche con sus amigos,
mientras ella hace el acto principal en el prostíbulo donde trabaja.193 Ruelas
plasma el momento en que ella se está abriendo el manto que la cubría para
dejarse ver desnuda por el público varonil que se encuentra frente a ella,
divirtiéndose con otras mujeres (fig. 40). La escena está encerrada dentro de
onduladas y finas líneas Art Nouveau y entre las cuales se encuentra un hombre
que podría ser el novio de la mujer en cuestión ya que cae de espaldas en
actitud de sorpresa o de ebriedad. Arriba de él vuelan tres especies de moscos
con rostro humano. Tanto el cuento como la ilustración muestran una mujer fatal
que a pesar de que su amor ayudó al hombre, finalmente es una embustera ya
que le mintió y trabaja por las noches seduciendo a otros hombres con sus
193
Teresa Del Conde, op. cit., p. 63.
159
encantos. Esto nos habla de cómo las mujeres no se satisfacen con una sola
pareja ya que son insaciables sexualmente y de que no se debe confiar en
ninguna.
Fig. 40. Julio Ruelas, Un noctámbulo, 1901.
Dibujo a tinta, 10 x 14.5 cm Ilustración para el cuento
homónimo de Rubén M. Campos.
Año IV, núm. 22, 2ª quincena de noviembre de 1901.
Otro de los cuentos de temática similar de Rubén M. Campos que Ruelas
ilustró para la Revista Moderna, fue El entierro de la sardina, de 1902 (fig. 41).
Una vez más el tema es sobre la vida galante de las mujeres y los
concupiscencias carnales que éstas no pueden evitar tener dada su naturaleza
160
lujuriosa. En este caso se trata de una bella mujer mulata llamada Concha, que
llevaba una doble vida de placeres y obligaciones. El escritor, y Ruelas, le dieron
su merecido, matándola a manos de un amante celoso que no soportó verla con
otro, a quien finalmente Concha había aceptado por ser un hombre honrado. Así
que fue demasiado tarde para la pobre Concha quien, a pesar de haber querido
corregir su camino, tanto sus propios actos como su vida viciosa, terminaron por
acabar con ella. La mujer fatal sedujo al hombre con sus encantos y éste, llevado
a la perdición, se llenó de celos y la mató. El cuento comienza y termina en un
anfiteatro donde el cadáver de la sardina es visitado por sus amigos (fig. 42).194
Fig. 41. Julio Ruelas, El entierro de la sardina, 1902.
Dibujo a tinta, 10.5 x 14.6 cm
Ilustración para el cuento homónimo de Rubén M. Campos.
Año V, núm. 7, 1ª quincena de abril de 1902.
194
161
En la escena vemos a la bella mujer luciendo un hermoso escotado y
vistoso vestido que va paseando del brazo de un elegante caballero, mientras
que del lado izquierdo se acerca otro hombre para matarla. La escena se
encuentra dentro de unas líneas Art Nouveau que parecen formar la espuma que
sale de una botella de champagne que lleva un pequeño fauno.
Sin título, 1902.
Dibujo a tinta, 12 x 11 cm
Año V, núm. 7,
1ª quincena de abril de 1902.
Uno de los temas típicos donde se ha identificado a una femme-fatale es el
de Judith y Holofernes. Al igual que muchos artistas europeos, Julio Ruelas hizo
su propia interpretación (fig. 43). Tenemos una Judith andante que lleva en un
brazo el machete del cual aún escurre sangre y en el otro va cargando la cabeza
de Holofernes, a quien recién ha decapitado. Detrás, vemos el cuerpo del que
aún brota sangre, hincado, dirigiéndose hacia Judith y pidiendo con los brazos
levantados, su cabeza y piedad. Ante esto, ella dirige una mirada de desprecio y
162
sigue su paso. No se trata de la Judith heroína que luchó y se sacrificó para
liberar a su pueblo, sino de una mujer sin virtudes y sin escrúpulos, orgullosa y
placentera de su acto de decapitación, entendida como castración.
Fig. 43. Julio Ruelas, Judith y Holofernes, 1902.
Tinta sobre papel, 9 x 30 cm Publicada en Revista Moderna.
Año V, núm. 2, 2ª quincena de enero de 1902.
Es una mujer fatal que, a través de sus encantos, mató al hombre que se
dejó engatusar. La muerte por decapitación es entendida como una humillación,
ya que la cabeza simboliza el principio activo, la autoridad de gobernar y de
ordenar. Así, el hecho de que una mujer le corte la cabeza a un hombre significa,
además de quitarle la vida, que se coloca como un igual a éste y lo humilla al
matarlo de esa forma porque rebelándose ante la supuesta autoridad que el
hombre tiene sobre ella, es decir que simboliza arrebatarle el poder y situarse
victoriosamente sobre él.
163
En Sókrates, encontramos al filósofo, avejentado y con expresión de
sufrimiento, montado por una mujer mucho más joven, seguramente se trata de
Xantipa, la esposa de Sócrates, quien era al menos cuarenta años menor que él
y conocida por tratarlo, además, muy mal (fig. 44).
Fig. 44. Julio Ruelas, Sókrates, 1902.
Tinta sobre papel, 12 x 14.6 cm
Publicada en Revista Moderna. Año V, núm. 16,
2ª quincena de agosto de 1902.
Colección Díaz Aldret.
En la escena, la mujer jala del cabello y la barba del hombre y con un
compás le pincha la cabeza. Ella es una mujer atractiva, fuerte y curvada. Lleva
el cabello recogido y está desnuda a excepción de las medias y las zapatillas de
164
tacón que, como ya se explicó anteriormente en relación a los zapatos,
simbolizan la autoridad que ella tiene sobre sí misma y sobre los demás, su
libertad, su posición en la sociedad o la presencia de la muerte. La actitud de
Xantipa es agresiva, de maldad, y parece que disfruta ensañadamente agredir a
Sócrates, mientras que él no se defiende y sufre las ofensas. Ella representa una
orgullosa mujer fatal que tiene sometido al hombre, abusa de éste y lo maltrata.
El dominio que tiene sobre él simboliza el sometimiento del intelecto masculino a
las pasiones femeninas.
En Revista Moderna, encontramos una mujer desnuda postrada y atada
sobre las letras, a la que una serpiente mira de forma colérica (fig. 45).
Fig. 45. Julio Ruelas, Revista Moderna, 1903.
Tinta sobre papel, 7.7 x 22.5 cm Publicada en Revista Moderna.
Año VI, núm. 1, 1ª quincena de enero de 1903.Colección F.G.G.
165
Esta es una interesante representación de la mujer ya que, aunque la
vemos con su compañera de siempre, la serpiente, parece que, en este caso, la
mujer no está gozando ni tramando algo junto con el reptil, ya que su expresión
es de dolor y sufrimiento, lo que podría significar que la mujer es sólo un
instrumento de la serpiente (del diablo) para lograr sus fines y, una vez que ésta
le ha servido, ya no vale ni se emplea para nada, ni para las fuerzas del mal.
El papel de la mujer, en cierta forma, se ve enaltecido cuando la vemos
como una mujer fatal capaz de lograr lo que quiere, pero así como Dios es
masculino, el Diablo también, lo que nos dice que la mujer no puede ser nunca la
fuerza suprema ya sea del bien o del mal. Es tomada siempre como un
instrumento, un objeto que puede servir en función de algo pero nunca por sí
misma, siempre estará a las órdenes de alguien y nunca es ella quien manda.
Siguiendo con la teoría de que la mujer es utilizada por el mal como un
objeto para sus fines y una vez conseguidos ya no sirve de nada, tenemos la
obra Crótalos (fig. 46), donde vemos a la serpiente, representando al diablo y al
pecado, alrededor del cuello de una mujer cuyo cuerpo pareciera deshacerse y
que a la vez forma una especie de arpa. Se podría interpretar que la serpiente se
alió a la mujer para producir música, la cual siempre es atractiva y atrayente para
los hombres y, tal vez ya conseguidos y logrados sus propósitos, el reptil
estranguló a la mujer ya que no le sirve para nada más.
166
Crótalos, 1903.
Tinta sobre papel, 20 x 20 cm
Ilustración para el libro
homónimo de José F.
Elizondo.
El caso de Mujer alacrán, es uno de los más claros dentro de la obra de
dicho artista, donde la femme-fatale se muestra de manera más explícita (fig.
47). Julio Ruelas nos muestra a una mujer con cuerpo humano y cuerpo de
alacrán o escorpión. Este animal, al igual que la femme-fatale, es venenoso y
depredador; para alimentarse, ambos esperan a que sus víctimas, los insectos y
los hombres, en este caso igualados ante la mirada de una mujer fatal, se
aproximen para capturarlos con sus pinzas. Los pican y con su veneno los
paralizan para desgarrarlos, triturarlos y finalmente, causarles la muerte. El
alacrán sale por las noches en busca de sustento y puede devorar varios
insectos en una noche; al igual que una mujer insaciable y lujuriosa puede tener
varios hombres durante su actividad nocturna, a los cuales destruirá y devorará
167
la pureza de su alma. La imagen que el artista nos presenta es muy clara, una
mujer bella, curvada, de abundante cabellera con cuerpo de alacrán, a lo cual le
agrega, entre las tenazas, una red que es donde planea que el hombre caiga
para llevarlo a la perdición.
Mujer alacrán, 1904.
Colección Fundación Andrés
Blastein.
México, D.F.
Etimológicamente, la palabra esfinge significa “la que aprieta”, “la que
oprime”, “la que ahoga”, definida por Erika Bornay como una de las bellas
168
atroces, ya que la sensualidad de la mujer reside en el enigma y la esfinge
aterrorizaba a Tebas planteando enigmas y devorando a quien no pudiera
resolverlos; es por eso que ella y sus representaciones entran en el concepto y la
imagen de una femme-fatale.
La esfinge egipcia, en un principio, era masculina, pero cuando Grecia la
adoptó ya era una ogresa de cuerpo de león, alas de ave, pecho y rostro de
mujer. A través de la historia se le ha visto como “violadora y asesina de jóvenes
varones”, pero nunca de mujeres; de acuerdo con P. Pedraza,195 es un monstruo
femenino que mata abrazando y sofocando.196 Artistas europeos decadentes y
simbolistas como Gustave Moreau, Franz von Stuck, Jan Toorop, Fernand
Khnopff, Edvard Munch, Maximilian Pirner, Gustav Klimt y Felicien Rops,
identificaron a la esfinge con y como la femme-fatale e influyeron en Ruelas
quien también plasmó su propia esfinge (fig. 48).
En esta obra de 1904, vemos una Esfinge pasiva y enigmática. Posada
sobre una roca, su cuerpo de leona en posición de lado, es curvado y atractivo.
Su mirada está fija, es misteriosa y causa temor, pareciera que trama algo, un
acertijo a resolver para un hombre que desea que sea su próxima víctima a
195
P. Pedraza, Algunos aspectos de la Esfinge en la cultura moderna, separata del libro
Homenaje a José Antonio Maravall, Valencia, 1986, p.1 (175) citado en Erika Bornay, Las hijas
de Lilith, Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 2004, p. 257.
196
Idem.
169
devorar. Es una seductora femme-fatale que intimida y asusta, pero que al
mismo tiempo atrae.
Fig. 48. Julio Ruelas, Sin titulo, 1904.
Ilustración para el libro Almas y cármenes de Jesús
E.Valenzuela, 1904 y publicado en la Revista Moderna de
México, Vol. VII, núm. 1, septiembre de 1906.
En la siguiente obra, Sin título, también de 1904 (fig. 49), encontramos
nuevamente a Cristo crucificado, a la calavera, que es la muerte, rondándolo por
detrás y a una mujer con los senos descubiertos y el cabello recogido, sentada,
con actitud indiferente hacia Jesús, pero concentrada en acariciar a dos
serpientes que enredan su cola en la cruz y llegan hasta el regazo de la mujer.
La calavera y las serpientes representan al diablo, al pecado, a la muerte y a la
maldad y, al estar aliados con esta mujer fatal, la hacen cómplice y culpable por
170
la muerte y el dolor de Cristo y, por lo tanto, de todos los hombres. Así el artista
afirma, una vez más, que la mujer es causante y culpable de sufrimiento y
catástrofes.
Sin título, 1904.
Ilustración para el libro
Almas y cármenes de Jesús E.
Valenzuela, 1904.
En el grabado La esfinge de 1906 (fig. 50), encontramos un monstruo más
colérico que enigmático, que ataca con zarpazos a una serie de hombres alados
que, por su atuendo refinado, demuestran estatus social y por sus instrumentos:
compás, binoculares y estetoscopio; nos dan a entender que son estudiosos,
médicos o científicos que han ido a examinar y a estudiar a la esfinge, la cual
171
responde violentamente a ellos. Es decir, se trata de una clara representación
del hombre culto y razonable luchando contra la mujer animal e instintiva, puesta
como un ente tan extraño al que hay que investigar para poder entender, por eso
algunos de estos hombres hacen anotaciones.
Fig. 50. Julio Ruelas, La esfinge, 1906.
Tinta sobre papel, 15.3 x 22 cm Colección particular.
La esfinge simboliza el desenfreno, el embrutecimiento, la dominación
perversa y la destrucción femenina, que sólo puede ser vencida por el intelecto y
la sagacidad del hombre. El hecho de que esté sentada, como pegada a la roca,
en la cual encontramos la imagen de una mujer, significa la ausencia de
elevación, ya que aunque tenga alas, éstas no la aguantarían para poder
172
elevarla, por lo tanto nos da a entender que la mujer sólo puede hundirse en el
mundo terrenal, sin tener permitido ni siquiera el intento de entrar al mundo
celestial,197 a diferencia de los hombrecillos que aquí encontramos. Éstos, al ser
alados, pueden elevarse a lo sublime; las alas simbolizan la victoria, la liberación,
representan a los héroes que matan a este monstruo femenino,198 que simboliza
los obstáculos y dificultades que el hombre debe vencer y superar. Recordemos
que en la tradición bíblica el monstruo encarna lo irracional, lo caótico, lo
desmedido, lo desordenado, y las desgracias.199 La dimensión de las figuras, es
decir lo gigantesco que Ruelas nos muestra a la Esfinge, mientras los hombres
son una especie de mosquitos muy pequeños comparados con ella, nos habla de
la desmesura de la mujer en cuanto a los instintos corporales y brutales,
mientras que los mosquitos simbolizan la agresividad masculina200 que, en este
caso, buscan quebrantar la vida de la femme-fatale representada, por la Esfinge.
Una de las obras más conocidas de Julio Ruelas es La Crítica, de 1906
(fig. 51). Sabemos que se trata de un autorretrato, donde el artista no titubeó en
plasmarse como un hombre cansado, con los rasgos y las líneas faciales bien
marcados, lo notamos un poco atormentado y ya incapaz de luchar contra la
crítica, que es un animalejo muy parecido a los científicos que aparecen en La
esfinge. Al igual que ellos, lleva anteojos, una regla en la mano derecha y usa un
197
Jean Chevalier et al., op. cit., p. 470.
Ibídem, p. 70.
199
200
Ibídem, p. 729.
198
173
sombrero de copa del que sale una especie de humo que hace formas de ramas.
La diferencia es que este híbrido tiene grandes senos de mujer, patas de ave
como las sirenas originales y un gran aguijón con el que parece querer penetrar
la cabeza del artista.
La crítica, 1906.
Aguafuerte, 23 x 17 cm
Publicado en Revista
Moderna de México.
Vol. VII, núm. 4,
diciembre de 1906.
Esta especie de animal, que para Justino Fernández tiene facha de
vampiro,201 simboliza la crítica en general hacia él, ya sea la de los jueces
externos como a la autocrítica que él se hace. Y al titularla así, resulta ser una
crítica a la crítica… El hecho de que le haya puesto senos de mujer a “la crítica”
representada por este animalejo, la convierte en un ser femenino y el discurso se
201
Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México, tomo I, México, UNAM-IIE,
1993, p. 150.
174
orienta hacia la presión que ejerce la mujer sobre cualquier hombre. Ruelas
plantea la crítica como un ser monstruoso que tortura y atormenta, y si este ser
es mujer, por lo tanto es ella quien está ahí montada sobre él, molestándolo,
para medirle la cabeza, pincharlo o taladrarlo con su aguijón, juzgarlo y
sentenciarlo.
El rostro del artista está cortado en el cuello justo donde comenzaría el
resto del cuerpo; de acuerdo con Teresa del Conde, no es común encontrar
autorretratos donde el artista aparezca mutilado,202 lo cual podría sugerir que el
mismo Ruelas se plasmó decapitado y esto simbolizaría que la crítica de la mujer
conduce al hombre a sentirse en un estado similar.
Las patas de ave del animalejo nos recuerdan a las sirenas que tenían
cabeza y pecho de mujer y el resto del cuerpo de pájaro. Sirena significa “mujer
que lía a los hombres con mágicas melopeas”; de acuerdo con Ovidio, en Las
metamorfosis, tenían una voz que fascinaba a los hombres navegantes y que
provocaba que se estrellaran contra las rocas de la costa, así su canto era de
muerte.203 Al relacionar esto con el animalejo (la crítica) de Ruelas, se puede
hablar de una femme-fatale, por un lado encanta al hombre y lo llevará a la
muerte al igual que las sirenas y por el otro es tan agudo y molesto como la
crítica. Por último, cabe mencionar que para Ruelas, la crítica, es decir, la mujer,
202
203
175
es miope y convencional, y esto se representa por los lentes y el sombrero de
copa que lleva el animalejo.204
Auto de fe, es la obra con la que Julio Ruelas ilustró para la Revista
Moderna, el poema de Enrique González Martínez, titulado de la misma forma
(fig. 52). Encontramos entonces, un monje franciscano arrodillado, con actitud de
ruego, rezo y arrepentimiento, ante un Cristo en la cruz. A su lado izquierdo, hay
una vela humeante donde se forma la imagen de una mujer desnuda, curvada y
de abundante cabellera que se contorsiona y, por último, encontramos un diablo
faunesco atado y que ha sido apenas herido en el pecho por una flecha.
Auto de fe, 1906.
Ilustración para el poema homónimo
de Enrique González Martínez.
Publicada en Revista Moderna de
México. Vol. VII, núm. 6,
febrero de 1907.
Colección Blaisten, México.
204
176
De acuerdo con el poema, el fraile encontró el dibujo del cuerpo de una
mujer, el cual quemó, superando la tentación. Lo que esta escena revela es al
franciscano arrepentido por haberse dejado llevar ya sea en pensamiento o acto,
por la tentación de una mujer, pero su arrepentimiento ha vencido al mal y al
mismo demonio. La asociación del mal con la mujer es muy simple, ella
representa el pecado de la carne y es el vehículo con el cual el demonio
corrompe a los buenos hombres. Este tipo de imágenes ilustran muy bien el
imaginario colectivo que las religiones y la sociedad han impuesto a lo largo de la
historia; y, a su vez, lo retroalimentan, dejando claro los peligros que la mujer
representa para el hombre y el mal innato en su cuerpo.
Julio Ruelas no sólo representó a la mujer fatal a través de la mitología,
también hay dos obras que se basan en una figura de la vida real. La bella Otero
(1906) es la famosa actriz, bailarina y cantante Carolina Otero, a quien
seguramente vio en París ya que realizó dos obras en el tiempo que ésta se
encontraba en Francia, al igual que Ruelas (fig. 53). Esta bailarina fue muy
famosa no sólo en París, sino en toda Europa e, incluso, se presentó en Estados
Unidos, Rusia, Japón y Sudamérica. Su origen español era, para el público
europeo de aquella época, considerado exótico, reforzado por sus danzas,
donde combinó el flamenco y los fandangos, con toques gitanos. Se sabe que
esta mujer, antes de dedicarse al espectáculo, fue prostituta y, una vez que
obtuvo la fama en los escenarios, llevó a la quiebra y a la ruina a muchos
177
hombres ricos mientras ella se enriqueció y gastó su fortuna en el juego, joyas, y
todo tipo de lujos. Pintores, poetas, políticos y demás hombres fueron sus
amantes, se volvían locos con su belleza y poder de seducción. Fue una mujer
que supo aprovechar y explotar sus atributos físicos a costa de los hombres.
Curiosamente, vivió 97 años (1868-1965) como si fuese una mujer vampiro que
se alimentó de la sangre y la energía de todos sus amantes.205
Fig. 53. Julio Ruelas, La bella Otero, 1906.
Ilustración para el poema homónimo de José Juan Tablada.
Publicada en Revista Moderna de México. Vol. VI, núm. 5, julio de 1906.
Colección F.G.G.
205
Carlos Monsiváis et al., El viajero lúgubre: Julio Ruelas modernista, 1807-1907, México,
MUNAL-INBA, 2007, p. 85.
178
Ruelas la muestra como una auténtica mujer fatal gigante que sale o vuela
sobre las olas del océano, vistiendo como la típica bailarina parisina, con
abundante cabellera negra rizada, los senos al aire, grandes collares, brazaletes,
medias y zapatillas. A sus pies están los esqueletos de los múltiples amantes
que ya ha llevado a la muerte. De los ojos de los cráneos salen efluvios que se
enredan en su falda y cuerpo, como si aún después de la muerte no pudiesen
resistirse a sus encantos seductores. La bella Otero se aproxima violenta y
malignamente, a un barco que lucha contra la tempestad, el cual parece querer
atrapar con su frondosa cabellera que toma con sus manos. En el fondo vemos
nubes grises que anuncian una tormenta. La gran dimensión de la mujer connota
su pobreza espiritual, su trivialidad, la desmesura de los instintos corporales y
brutales, que representan los aspectos con los que el hombre debe luchar para
fortalecer su gran espiritualidad y personalidad.206 Los esqueletos sobre los que
ella se encuentra, son la muerte y la maldad a la que la mujer conduce.207 El mar
representa las pasiones y la hostilidad,208 mientras la tempestad refuerza el
poder209 de esta mujer fatal. En la esquina inferior izquierda se encuentra una
mujer que mira el resto de la escena; de acuerdo con Teresa del Conde, es la
misma Carolina Otero viendo en lo que se convertiría antes de tener fama.
Debajo de ella vemos una especie de friso dividido en cinco celdas donde están
206
Ibídem, p. 481.
208
Ibídem, p. 689.
209
Ibídem, p. 983.
207
179
algunos de los hombres que sucumbieron ante sus encantos.210 A Carolina Otero
la volvió a representar en otra obra que no tituló para ilustrar también el poema
“La bella Otero”, de José Juan Tablada.
¡Arcángel, loba, princesa, lumia, súcubo, estrella!
Con el espanto de los abismos y la fragancia de los jardines,
pasas devastadora como plaga, fatal y bella,
y en carne urente clavan su huella
tus escarpines…
Blanco sarcófago tibio mármol y seno obscuro
lleno de bálsamos y refulgente de pedrería,
arrodillados hasta tu plinto glacial y duro
van los amantes para que hieles su amor impuro,
para que acojas los estertores de su agonía.
¡El fiero prócer que entró a tu alcoba, salió mendigo,
pero glorioso y ebrio del vino de tus histerias,
hoy rumia lirios… piensa en tu ombligo…
Y un sol irradia sobre la noche de sus miserias!
Allá en su celda, habla el demente que enloqueciste
de tu melena quebrada y bruna
y de tu vientre árido, triste
Y luminoso, como los valles que hay en la luna…
¿Cuando bailas sacudiéndote la ropa,
es tu falda suntuosa, inversa copa
que derrama los almizcles y el ardor?
¿Y tus largas piernas dentro de las medias tenebrosas
surge de ávidos abismos o entre jardines de rosas;
son tentáculos bestiales o pistilos de una flor?
Cuando bailas y tus piernas entre espuma de batista
dejas ver, ¡oh Salomé!,
con un beso entre los labios la cabeza del Bautista
cae sangrando hasta tu pie…
210
180
Cuando bailas, inflamada, dislocada, enardecida,
agitadas por tus muslos las ropas viene y van,
en el fondo de esa sirte pone el efebo su vida
y tú la absorbes, siniestra, como la hoja de un huracán…
¿Qué candor más diamantino que tu crimen y tu incuria?
Eres pantano y cisterna y oasis y desierto,
das la muerte sonriendo y el gran sol de tu lujuria
blanquea las osamentas de los que a tus pies han muerto;
inconsciente como un ídolo, eres trágica y fatal,
y entre flores y cantando como Ofelia… vas al mal.
Así brilla en tu oriente de ternura,
un candor, llanto represo de tus ojos en las piedras,
claras gemas engastadas en la torpe ojera obscura,
o rocío matutino sobre cáliz de las hiedras…
Por entre rosas y surtidores y propileos,
larvas que surcan el alabastro de hundida estatua,
van por tu carne las caravanas de tus deseos
tras de una estrella polar que es fósforo de lumbre fatua.
O bien tu cuerpo todo desnudo con ansia treme
sobre la rada llena de aromas del hondo lecho,
y cuando partes como la ebúrnea y ágil trirreme,
al galeote que te tripula dejas que reme
e hinchas cual vela comba y airada tu blanco pecho…
¡Y tus suspiros y tus sollozos son tempestades
por las canciones de las sirenas atravesadas,
y abres los ojos y se derrama las claridades,
y abres los labios y soplan brisas embalsamadas!
Tras del periplo llegó el esquife
al desamparo del arrecife;
inertes yacen tus brazos blancos
como dos remos de tersa plata;
y una bandera –tu cabellera-, la del pirata,
tiende su luto sobre tus flancos…
181
Sangra en la noche del Desencanto, rojo lucero;
y desmayando junto al abismo de tus amores
la caravana llega al osario y al pudridero
por entre rosas y propileos y surtidores.
Ruelas muestra a la misma mujer que la obra previamente comentada,
bailando en todo su esplendor y con la cabeza de un hombre tirada en el suelo
entre sus piernas (fig. 54).
Fig. 54. Julio Ruelas, Sin título, 1906.
Tinta sobre papel, 15.5 x 25 cm
Ilustración para el poema “La bella Otero” de José
Juan Tablada. Colección privada.
El baile que la mujer realiza parece de triunfo y goce, como si éste fuera
provocado por la decapitación. Así, Ruelas compara y convierte a la bailarina en
una Salomé del siglo XX. La mujer fatal en cuestión, es observada atentamente
182
por un elegante hombre con cabeza de calavera que usa binoculares y que sale
de una especie de casquete medieval, que en la parte posterior, remata con la
representación del órgano sexual femenino. La presencia de este hombre nos
habla de lo que en vida real sucedía, hombres ricos perdían la cabeza y su
fortuna ante los encantos de esta bella, curvada y sensual mujer.
En El peregrino (fig. 55), el papel de la mujer es el de la vampiresa,
término que desde antes de que terminara el siglo XIX, tanto en Europa como en
México, comenzó a ser usado ya que los hombres veían en el vampiro la imagen
más próxima a la temible nueva mujer, ansiosa y deseosa de sexo, dinero y
poder. El tema de la vampiresa fue más desarrollado en la literatura que en la
plástica, y aunque no encontramos muchos ejemplos específicos donde una
mujer le chupe la sangre a un hombre, habrá varios que se refieren a ella como
un murciélago.211
En la obra de Ruelas vemos al fondo que se trata de un cementerio. En el
primer plano encontramos al peregrino descansando al pie de un árbol y al
acecho se encuentra una mujer con patas de ave y grandes alas negras de
murciélago. De torso desnudo, lleva una red similar al que tejen las arañas, a
manera de falda. Sus ojos desorbitados ven fijamente al hombre que duerme
plácidamente por última vez junto a su guitarra y sin percatarse del peligro, ella
se le aproxima para atacarlo.
211
183
Fig. 55. Julio Ruelas, El peregrino, s/f.
Aguafuerte, 18.3 x 27 cm
Publicado en Revista Moderna de México. Vol. IX, núm. 2, octubre de 1907.
Museo Francisco Goitia, Zacatecas, México.
La relación entre el murciélago y la mujer es evidente, el animal es
considerado habitante del inframundo, de las tinieblas, vive de noche, principio
relacionado con lo femenino al igual que la muerte. La mujer vampiresa, al
chupar la sangre de sus víctimas les robará la energía, la vida, su alma, su poder
y su espíritu, es por eso una femme-fatale tan temida. El murciélago, que en este
caso es una mujer, es un animal impuro que encarna las fuerzas del infierno, es
destructor de vida y devorador de luz. El vampiro es un muerto que sale de su
tumba para chupar la sangre de los vivos, la vampiresa simboliza el apetito de
184
vivir a costa de los hombres.212 Esto contrasta con la figura del hombre, que se
refuerza con la guitarra que es el instrumento de la armonía cósmica.213 En el
extremo superior izquierdo vemos un féretro abierto con el esqueleto de una
mujer que lleva la misma red que la vampiresa como falda y representa la
muerte, el demonio, y la brevedad de la vida, al igual que el cráneo de cabellos
largos y sangre escurriendo del lado derecho y el esqueleto con alas de
murciélago en la esquina inferior izquierda. Esto, sumado a las ramas de los
árboles, que forman telarañas, las cruces de las tumbas y la imponente figura de
la vampiresa logra una escena totalmente simbolista, de ensueño y de terror.
Al igual que la Esfinge, otra bella atroz que fue muy representada por los
simbolistas y decadentes fue Medusa, un monstruo que con su mirada convertía
a los hombres en piedra y que en lugar de cabellos, tenía serpientes. El mito de
Perseo venciendo a Medusa muestra una vez más el horror personificado en la
figura femenina y la inteligencia y astucia del hombre sobre ésta. Freud, tan
influyente en el simbolismo, también se interesó por la Gorgona e interpretó que
las serpientes de la cabeza son un sustituto del pene masculino y la
multiplicación de símbolos fálicos representan y significan la castración, por lo
tanto el miedo y el terror a Medusa es el miedo al acto de castrar.214 Por otro
212
Jean Chevalier et al., op. cit., p. 736, 1046.
Ibídem, p. 650.
214
Sigmund Freud, Obras completas, vol. XXI, prólogo y notas de Ludovico Rosenthal, Buenos
Aires, Santiago Rueda ed., 1955, p. 53.
213
185
lado, el gusto por la belleza horrenda es común en el simbolismo. Es así que nos
encontramos en la obra de Ruelas (fig. 56), con la cabeza degollada de Medusa
y de la que aún escurre sangre, con expresión de horror y dolor, no es en este
caso una mujer bella, enigmática, ni desafiante, sino que es vieja y está
sufriendo. Es como si a través de ella Ruelas castigara por fin a la mujer que
tanto parece atormentarlo. Del ángulo superior izquierdo sale la mano con
guantelete, seguramente de Perseo, que expresa potencia y dominio, simboliza
poder y supremacía y toma las serpientes para levantar la cabeza de esta
femme-fatale que ha sido vencida por el hombre.
Meduse, s/f.
Aguafuerte, 15.2 x 11 cm
Publicado en Revista Moderna
de México. Vol. VIII, núm. 2,
abril de 1907.
Museo Francisco Goitia,
Zacatecas, México.
186
En Fuegos fatuos, aguafuerte de 1907, la escena se desarrolla dentro de
un cementerio, donde, de una empinada pendiente, sale una mujer desnuda, de
cabellera larguísima, personificando justamente los fuegos fatuos, que son la
materia orgánica en proceso de descomposición (fig. 57).
Fuegos fatuos, ca.1908.
Aguafuerte, 24 x 17.3 cm
Publicado en Revista Moderna de
México. Vol. XI, núm. 1,
septiembre de 1908.
Museo Francisco Goitia, Zacatecas,
INBA-Conaculta.
Debajo del declive encontramos dos perros que aúllan y contemplan
asustados a dicha mujer, que agita su cabello para atraer su atención. El que la
joven mujer venga de las tumbas y ella misma sea los fuegos fatuos, la asocia y
hermana con la muerte, la convierte en un ser no real e inexistente, así, el artista
la liga con el misterio, lo oculto, la noche, el miedo y la angustia; todo esto se ve
reforzado por las cuencas de los ojos vacías y la vegetación del fondo. Ella es
187
una mujer fatal, aunque venga del más allá, que se vale de sus atributos físicos,
como su cabellera y su desnudez, para hipnotizar a los perros que son
considerados fieles, leales y los mejores amigos del hombre, pero que también,
simbólicamente, son los encargados de acompañar y guiar a los hombres a su
muerte, al más allá.215 Una vez más vemos como Ruelas muestra lo femenino
como algo temeroso que llevará a la catástrofe.
En la obra inacabada La araña, de 1907, Ruelas nos muestra una vez más
a la femme-fatale como devoradora y depredadora de hombres (fig. 58).
Encontramos a una mujer desnuda sentada en su tela de araña, la cual, pende
de las ramas de un árbol y en la que está el esqueleto de quien fue su víctima.
La actitud de ella es frívola, despreocupada e indiferente. Para ella, que se
alimenta de hombres y les roba la vida, no hay nada de extraordinario. Detrás de
la mujer se ve un camino seco y sin vegetación, que continúa hasta perderse a lo
lejos, donde se alcanzan a ver las ruinas de un castillo. En la parte inferior de la
escena van caminando las figuras de Don Quijote y su escudero Sancho Panza.
De acuerdo con Justino Fernández, la mujer araña representa la muerte, las
ruinas son el pasado petrificado y los caballeros andantes son la vida y el camino
abierto al futuro.216 Sin duda es una obra simbolista que refleja el pensamiento
de temor hacia la mujer fatal que no titubea en atrapar hombres y llevarlos a la
215
216
Justino Fernández, op. cit., p. 147.
188
muerte para alimentarse de ellos. La araña personifica lo femenino porque tiende
sus redes como trampa para atrapar a sus víctimas varones desprevenidos. Una
vez capturado, el hombre se convierte en un ser impotente, sin voluntad ni fuerza
para poder defenderse del dominio de la terrible mujer.
La araña, 1907.
(Obra inconclusa)
Óleo sobre lienzo,
51 x 94 cm
Colección Dr. Pablo
Ruelas Quintanar.
Roberto Montenegro fue otro importante y reconocido artista de esta época
a quien es necesario nombrar dentro de esta investigación, debido a la femmefatale que plasmó a su modo, siguiendo principalmente el estilo Art Nouveau. El
artista tapatío logra fijar en las siguientes obras de manera muy sutil a la
189
condenada mujer fatal y se percibe en ella el placer, el pecado, la maldad, los
excesos y la muerte que ésta provoca. Los ambientes son misteriosos, oníricos y
a pesar de su decorativismo, elegancia y opulencia, provocan al espectador una
sensación de ensueño, de temor y extrañeza. Montenegro parece muy influido
por Aubrey Beardsley. Sus principales mujeres fatales las encontramos en
ilustraciones de la publicación parisina Le Témoin, de la cual participó de 1907 a
1909, en los dibujos que envió a la Revista Moderna mientras estuvo en Europa
colaborando para un álbum publicado en París en 1910, cuyo prólogo escribió el
poeta simbolista Henri de Régnier. Una de estas ilustraciones es Salomé, donde
la encontramos de perfil sosteniendo con los brazos extendidos la cabeza
sanguinolenta de Juan Bautista (fig. 59).
Fig. 59. Roberto Montenegro,
Salomé, 1910.
23.2 x 25.5 cm
190
Los trazos planos, sin volumen debido a la ausencia de claroscuro, los
fuertes contrastes de planos de colores y el fondo plano y sin paisaje, muestran
el ya mencionado conocimiento sobre la obra de Beardsley y las estampas
japonesas tan importantes para el impresionismo. Montenegro nos muestra a
una mujer muy joven, vestida de modo exótico y orientalizante, que porta un
antifaz. Sin embargo, la postura de su cuerpo y la mirada que lanza a la cabeza
recién decapitada connotan la maldad y la frivolidad de la mujer.
En contraste con la ausencia de paisaje de Salomé, tenemos a La dama
del antifaz (fig. 60).
La dama del antifaz, 1907.
29 x 21 cm
191
En esta obra encontramos a una mujer solitaria, también con los ojos
vendados, que sostiene con la mano izquierda un manto que pasa por detrás de
su hombro derecho mostrando su cuerpo desnudo y curvado. Ella aparece en el
centro de la escena e ignora el jardín suntuoso del fondo, en el cual predomina
una fuente sombreada por el follaje de un árbol frondoso del que cuelgan varios
frutos. A pesar de la ausencia de vello púbico, esta joven muestra, a través del
antifaz, una mirada enigmática que fija en el espectador, como invitándolo a
disfrutar de sus placeres, lo que se ve reforzado por el fondo donde los frutos
simbolizan el pecado de Eva y pareciera que los chorros de agua se refieren a
los fluidos sexuales. Así, el autor logra dar a entender que esta misteriosa mujer
claramente está incitando al hombre a un acto carnal, que insinúa, tal vez con la
mirada o la posición del cuerpo, y que no lo conducirá a nada bueno. La
presencia del antifaz sugiere que las prácticas sexuales de esta mujer fatal y ella
misma, no son inocentes, ni amorosas, sino que están llenas de deseo lujurioso,
perversidad y maldad.
Vulnerant omnes, ultima necat (fig. 61), también de Roberto Montenegro,
se trata de un San Sebastián rodeado de seis mujeres aristócratas con vestidos
pomposos que se presentan indolentes ante el sufrimiento y dolor del santo y, en
cambio, parecen mirarlo con lujuria, lo que se refuerza por la presencia de un
sirviente de baja estatura que lleva una charola con frutas simbolizando la
tentación a pecar. Estas mujeres son entonces mujeres fatales que piensan sólo
192
en sexo y pasan por alto el sufrimiento del hombre. Es una obra interesante
porque representa a mujeres de la clase alta que no muestran su cuerpo, sin
embargo nos habla de que el instinto carnal, la lujuria y la maldad lo lleva
cualquier mujer sin importar su clase social y que así como éstas tratan de
disimularlo, es imposible por su simple condición femenina evitarlo o controlarlo.
El hecho de que sus deseos sexuales los provoque un santo martirizado y
doliente, coloca a las mujeres como seres sin compasión cegadas por la carne.
Vulnerant omnes, ultima necat, 1908. 22 x 29 cm
Ángel Zárraga fue uno de los artistas que manejó un arte de factura
académica pero con mensajes y atmósfera simbolistas, tal es el caso de La
mujer y el pelele, obra que no puede dejar de ser mencionada cuando se habla
193
de la mujer fatal (fig. 62). Tema inspirado muy probablemente en la novela de
Pierre Louys (1898) y por influencia de obras europeas. En este cuadro de 1909,
encontramos a una mujer desnuda, en postura clásica, que lleva un elegante
manto en los brazos dejando ver todo su cuerpo. En el cuello lleva un dije de
forma de calavera que insinúa discretamente la presencia de la muerte y en los
dedos lleva grandes anillos que la embellecen artificialmente, dando poder a su
sensualidad predominante.
Fig. 62. Ángel Zárraga,
La femme et le pantin, 1909.
Óleo sobre tela,
175.3 x 141 cm
Museo Andrés Blastein,
México.
Esta joven de tez muy blanca y cabellos obscuros mira al espectador
misteriosamente y le muestra al hombre-títere que sostiene con hilos. Este
194
hombre hecho muñeco nos dice cómo esta bella mujer lo ha convertido en su
juguete, cómo a través de sus encantos y astucia maligna lo ha sometido,
atontado y llevado a una condición de estúpido, de pelele, donde él ya sólo
depende de la manipulación de los hilos con que ella juega a su antojo. La túnica
floreada del títere lo hace ver aún más ridículo, pero los rasgos de su rostro, a
pesar de parecer una máscara, connotan horror y dolor. La forma en que la
mujer lo muestra y su mirada sugieren la seguridad y fuerza que ella posee, y
hasta podría decirse que pareciese advertir descaradamente al público. La
tranquilidad que ella muestra contrasta con el sufrimiento del muñeco y esto
refuerza la maldad femenina. La obra simboliza cómo el hombre ha perdido su
libertad y su vida para convertirse en un esclavo y juguete sin esperanzas por
culpa de esta mujer fatal. El artista duranguense la plasmó bien parada ante la
sociedad y bien segura de sí misma, orgullosa de haber sometido y privado de
voluntad al hombre por medio de su sexualidad.
Germán Gedovius es conocido también por ser uno de los principales
exponentes del simbolismo mexicano, aunque no se despegó totalmente del
academicismo. En Desnudo barroco (fig. 63) nos muestra a una sensual y
hermosa mujer desnuda recostada sobre un diván que cubre su rostro y los
senos con un velo verde transparente, que pasa enredándose sutilmente por la
entrepierna, dando atención al pubis, para terminar cubriéndole el pie. La
decoración dorada detrás del diván, las flores y los cojines de diferentes texturas
195
contrastan entre sí y tienen cierto aire orientalizante que acentúa el erotismo de
la mujer y nos dan a entender, por los lujos de la habitación, que ella goza de
una buena posición social.
Fig. 63. Germán Gedovius, Desnudo barroco,
Óleo sobre tela, 116 x 206.3 cm MUNAL, México, D.F.
La línea del cuerpo curvada y el color de la piel de la mujer resaltan sobre
el fondo colorido haciendo que su presencia domine y seduzca al espectador al
cual parece querer incitar debido a su postura corporal y la mirada directa, pero
por otro lado, hay en la escena un aire de despreocupación y superioridad sobre
los demás. La actitud de esta mujer es tan segura de sí misma que puede ser
considerada una femme-fatale, ya que los hombres de esa época buscaban
mujeres sumisas que vivieran a su sombra y, claramente, la que nos presenta
196
Gedovius no lo es. Sin embargo lo más importante es el hecho de que
pertenezca a la clase alta, lo que nos indicaría que la mujer fatal no fue
exclusivamente la de clase baja y que las ideas revolucionarias femeninas
hicieron que las mujeres que no tenían la necesidad de salir del hogar para
trabajar, revaloraran su situación en la sociedad e intentaran cambiarla.
Así como notamos la influencia de Jesús Contreras en la ya comentada
obra de Enrique Guerra, vemos que en la escultura Aprés l’orgie de Fidencio
Nava (fig. 64), una vez más aparece el tema de la sensualidad y el erotismo
femenino llevado hasta sus últimas consecuencias.
Fig. 64. Fidencio Lucano Nava,
Aprés l’orgie (Después de la orgía), 1909.
Mármol, 220 x 122 x 80 cm MUNAL, México, D.F.
197
Encontramos a una mujer desnuda que contorsiona su liso cuerpo, puesto
de manera horizontal sobre una superficie rugosa, logrando un contraste tanto en
luces y sombras, como en texturas, aumentando así la tensión erótica de la obra.
De acuerdo con Fausto Ramírez, se trata de una bacante exhausta por el
desenfreno de la celebración dionisiaca.217 La extasiada protagonista se detiene
con las manos, curvando los dedos, de lo que parece ser una roca, dejando caer
su cabellera larga y ondulada en la que se enredan rosas que acentúan su
feminidad. En la mano derecha lleva una pulsera de cascabeles y junto a ésta,
sale de la base la mitad de un pandero.
Los instrumentos musicales, la postura del cuerpo, la cabellera seductora,
el rostro que expresa placer y el título sugerente de la obra, que en español
significa Después de la orgía, nos remiten a una mujer liberada en todos los
sentidos pero sobre todo sexualmente, ya que nos demuestra estar en un punto
217
Fausto Ramírez, Modernización y modernismo en el arte mexicano, México, UNAM-IIE,
2008, p. 27.
198
de éxtasis donde la figura del hombre sale sobrando. Esta escultura, con claras
influencias de estilos europeos, se puede interpretar como el clímax de la
liberación femenina, ya que es una mujer con poder y control sobre sí misma,
que no necesita de nadie más. Indudablemente la figura de la femme-fatale fue
uno de los principales conductores, tanto sociales como artísticos para poder
llegar a esta emancipación.
199
CONCLUSIONES
A principios del siglo pasado, Francia se convirtió en el ejemplo a seguir en
occidente y los países en vías de desarrollo y modernización, como México,
intentaron aproximarse al afrancesamiento para obtener aprobación por parte de
las potencias mundiales. A pesar de que en nuestro país se lograron muchos
avances y que el arte de ese periodo, bajo dicha influencia, se desarrolló
prolíficamente, el pensamiento y la actitud hacia la mujer no logró el mismo nivel
de progreso. Es posible pensar que sea ése el motivo por el cual no existan
tantas obras en México como en Europa con el tema de la mujer fatal; además
es necesario destacar que a las pocas con las que contamos no se les ha dado
la debida apreciación ni se han realizado análisis donde se señale o rescate esta
imagen. De la misma manera, también puede pensarse que, al ser la mujer
frenada socialmente, en consecuencia también sus apariciones en el arte, quizás
por miedo a que esto hiciera a las mujeres reaccionar ante su situación. Lo cierto
es que nuestro país todavía no estaba preparado para ver a la mujer florecer y
sobresalir.
Sin lugar a dudas, la mujer se convirtió en fatal cuando comenzó a
trabajar. Su actividad fuera del hogar, aunque por necesidad, fue el primer paso
para independizarse. Se consideró, y se considera aún, que el trabajo femenino
es una amenaza para aquellos hombres que creen que su masculinidad y
virilidad radica en las labores externas y en la manutención de la familia. Se
200
pensaba entonces, que una mujer que salía de la casa y abandonaba por unas
horas las labores domésticas, al marido y los hijos, era una mala mujer, pero en
realidad el temor provenía del hecho de que ella era capaz de realizar las
mismas actividades que el hombre y que, entonces, ya no lo necesitara y que
incluso lo desplazara del lugar ocupado por tanto tiempo. Al ser la mujer la que
da a luz, los hombres necesitaban sobresalir por medio del trabajo, pero cuando
la mujer comenzó a demostrar que ella también podía desarrollarse en el ámbito
laboral, el hombre se sintió desafiado y, de alguna manera, obligado a luchar por
el lugar que consideraba suyo.
La femme-fatale surgió en Europa durante el siglo XIX con el boom de la
industrialización, la urbanización y los cambios que experimentaba la sociedad.
El arte, permeado de lo que sucedía a su alrededor, comenzó a perfilar una
imagen de la mujer muy distinta a lo que se había visto anteriormente.
Basándose primero en mitos, religiones, cuentos, personajes históricos y más
tarde usando éstos como pretexto, se muestra, ya sea de manera tímida o
deliberada, el desprecio y el miedo hacia la nueva mujer. De ahí que nacieran
términos que todavía es común escuchar como “vampiresa”, “trepadora”, “arpía”,
“araña”, “hechicera”, “bruja”, “arrastrada”, o “mala”, entre otras.
El temor a la mujer fue creciendo cada vez más, las antiguas creencias
donde se la asocia al mal y al demonio fueron retomadas y adecuadas a aquel
tiempo. Tanto la literatura como la plástica de esa época, fortalecieron en el
201
imaginario colectivo el terrible concepto de mujer que, de por sí, ya se tenía tan
fuertemente arraigado.
Dichas obras, a pesar del contenido misógino, ejemplifican muy bien lo que
sucedió en ese momento en la sociedad y son importantes muestras de arte que
influyeron en artistas mexicanos de la época del porfiriato. Por otro lado, es
posible que, de alguna manera, tanto la literatura como la plástica, hayan
ayudado a provocar el despertar de las mujeres ante las condiciones que el
hombre y la sociedad imponían, sin embargo, parece haber sido necesario que
se llegara a tal punto de misoginia en la vida cotidiana a finales del siglo XIX y
principios del XX, como se vio representado en el arte, para que las mujeres,
cansadas de su situación social, se rebelaran a través de los movimientos
feministas, para intentar cambiar su posición y luchar por sus derechos.
Las mujeres de clase baja, tanto en Europa como en México fueron, quizás
inconscientemente, las promotoras de estos cambios, ya que por la poca
educación, las pésimas condiciones en las que vivían y su necesidad de
sobrevivir, fueron las que primero tuvieron que trabajar y en ocasiones
prostituirse y así, al sufrir aún más la discriminación y el maltrato, como vimos en
el segundo capítulo, tuvieron que valerse de cualquier tipo de recurso y de
discurso para seguir adelante. Se vieron en la necesidad y en la posición de
tener que enfrentarse al hombre. Por supuesto, sus actos fueron también
condenados pero, poco a poco, su esfuerzo fue el promotor del cambio que el
202
género femenino esperaba, ansiaba y necesitaba. Aunque este movimiento y
esta revolución comenzaron por una necesidad social y económica, el sentir y las
nuevas formas de vida de la mujer trabajadora se generalizaron, ejercieron un
impacto y permearon hacia las mujeres de clase media y alta, como nos
mostraron Gedovius y Montenegro. Ellas, con mayores posibilidades, educación
y cultura, promovieron un cambio no sólo en su vida diaria, sino también en el
aspecto legal, exigiendo derechos, facilidades e igualdad. Así que la frase antes
citada de Tunc: “¡Eva se perfila siempre tras cada mujer! entendiendo “Eva”
como una femme-fatale, es verdad en el sentido de que toda mujer, así sea rica
o pobre, ilustrada o inculta, sin importar sus condiciones de vida e historia
personal, tiene el deseo y la necesidad de pensar y actuar por sí misma, de no
estar sometida a nada ni a nadie, de ser respetada y valorada. Si eso, para
muchos, significa ser una femme-fatale, una mujer mala y perversa por exigir ser
considerada y tratada con respeto, entonces, sí, detrás de cada una de nosotras
se perfila una mujer fatal.
Con esta tesis se intentó dejar claro que la femme-fatale sí llegó a México
y se propusieron nuevas interpretaciones a determinadas obras de este periodo
en específico. Al estudiar dicha etapa artística y profundizar en artistas como
Ruelas, es común encontrar referencias a la femme-fatale, se habla de su
importancia en Europa y se recuerda a autores como Baudelaire y artistas como
203
Rops, sin embargo el tema se desvía al simbolismo europeo y se deja a un lado
una verdadera y profunda reflexión crítica sobre esta imagen en México.
A través del análisis de la sociedad mexicana, se trató de esclarecer la
razón de sus pocas representaciones. De igual manera se explicaron al lector los
motivos por los que la mujer ha sido históricamente marginada, ya que
conociendo los mitos, la historia y las creencias de antaño es más fácil
comprender que esta actitud es injustificada y así, quizás se logre cambiar el
pensamiento machista que aún actualmente las mujeres seguimos sufriendo. Es
importante, en la actualidad, repasar dichos mitos y creencias religiosas donde
se ha culpado a la mujer como responsable de desgracias, para que se pueda
cambiar la idea, que permanece en algunos enclaves de que la mujer es inferior.
A través del estudio, análisis e interpretación del arte se puede comprender el
modo de ser y de pensar de la sociedad y, por medio de los mismos, es posible
corregir y modificar sus rumbos.
De igual manera se abre el camino para seguir investigando sobre este
tema tan interesante que conlleva, por ejemplo, a rescatar una faceta distinta de
la que se recuerda de algunos artistas, percibir de otra manera tanto a ellos
como sus obras y, por supuesto, aprender del pasado de nuestras sociedades,
de sus costumbres y de sus errores en cuanto al trato de la mujer.
La imagen de la femme-fatale en el arte no sólo nos ayuda a comprender
lo que sucedió a finales del siglo XIX y principios del XX, sino que también sitúa
204
a la mujer en un rol muy interesante y diferente a los anteriores, ya que al verla
plasmada como un ser sexual, que se enorgullece de serlo y que de alguna
forma disfruta de su posición provocadora, superior, ventajosa y descarada ante
el hombre, al cual utiliza y conduce al abismo, olvidándose de la condición servil,
ingenua y sumisa como se acostumbraba plasmar, permite que el género
femenino se fortalezca. La femme-fatale puede ser vista también de otro modo,
lejos de que dicha imagen la condenara aún más y la relegara de un estilo de
vida bajo dominio masculino, quizás funcione, de alguna manera, a la inversa, es
decir, deja ver la fortaleza y la astucia de la mujer. Tan es así, que los
movimientos feministas han tomado la imagen de figuras como Lilith como
estandarte del movimiento, ya que la femme-fatale, de alguna forma, impulsa al
género femenino a entrar en acción y a seguir rebelándose día a día, no sólo a
través de protestas organizadas, sino en la vida cotidiana, adquiriendo más
actividades, independencia y soberanía sobre sí misma. Así, justamente ésa
sería una razón muy fuerte para no permitir que en México se plasmara con tanta
asiduidad. Recordemos que el arte del porfiriato era controlado por el gobierno y
el mismo Porfirio Díaz tenía la última palabra en todos los sentidos. Así, tanto él
como la misma sociedad que, como vimos, era extremadamente moralista,
costumbrista e hipócrita, fueron quienes frenaron un desarrollo más fuerte del
tema de la mujer fatal en el arte de nuestro país. E, inconscientemente, puede
205
ser también que por las mismas razones, aún hoy en día, no se ha profundizado
en el estudio de este tema.
Personalmente, como mujer, me parece importante y me apasiona
investigar sobre este género, no sólo para entender las actitudes que
actualmente vivimos, sino porque, en el arte, encontramos una inmensa
iconografía rica, interesante y ¿por qué no? también divertida.
Mi gusto por dicha época, por el simbolismo, el prerrafaelismo y el arte
mexicano de finales del siglo XIX y principios del XX, me ayudó a encontrar,
dentro de éstos, a la femme-fatale, la cual, indudablemente, puede seguir siendo
encontrada en artistas contemporáneos de diferentes tendencias y estilos
mayormente asociados con el diseño, el cómic, el manga y el arte digital, como
Natalie Shau, Mijn Schatje, Junko Mizuno, Jody Hewgill, Milo Manara, Katsuka
Mako, Marina Abramovic, Sylvia Ji, Karen Dupré, Fafi, Naiza H. Khan, y los
mexicanos Maris Bustamante, Carla Rippey, César Córdova, entre otros.218
En cuanto a las hipótesis que se plantearon en la introducción, se puede
concluir lo siguiente:
El simbolismo surgió en la literatura y la femme-fatale al ser una imagen
simbolista apareció primeramente en obras de Baudelaire, Goethe, Lewis, Keats,
Gautier, Flaubert, Swinburne, Wilde, entre muchos otros. A partir de éstas,
artistas plásticos, tanto mexicanos como europeos, la plasmaron, reinterpretaron
218
Revisar el apéndice, pp. 210-216.
206
y recrearon en pinturas, grabados, dibujos, acuarelas y esculturas, muchas
veces retratando a las protagonistas de dichas obras literarias. Algunos ejemplos
muy claros analizados en esta investigación son La aparición de Moreau, La
dame au pantin de Rops, Salambó, Implacable, Un noctámbulo, El entierro de la
sardina, Auto de fe, y La bella Otero de Ruelas, Salomé de Montenegro, La
femme et le pantin de Zárraga, entre otros.
Como ya se ha explicado, la influencia europea en México fue muy fuerte
tanto en temática como en estilo, tema y técnica, así encontramos casos muy
claros y evidentes como La domadora de Ruelas basándose en Pornócrates de
Rops, o a la Femme et le pantin de Zárraga, pero también podemos citar
igualmente las esfinges del zacatecano, o la vampiresa que aparece en El
peregrino, ya que fueron temas recurrentes en Europa. La Malgré tout de
Contreras, Sulamitha dans le rève de Guerra y Après l’orgie de Nava, recuerdan
a las esculturas de Rodin en cuanto a la forma y la sensualidad, así como las
obras analizadas de Montenegro están cargadas de fuerte erotismo simbolista
que recuerdan a artistas representantes de esta corriente, como Beardsley.
Como ya se expuso, esta similitud en forma, temática y estilo se debe a que
países europeos, en especial Francia eran la meca cultural a seguir en esa
época, así que artistas mexicanos estuvieron al tanto de lo que ocurría. El
contacto además, se daba porque iban becados a Francia, Alemania o Italia y
estudiaban y aprendían de la literatura y las artes plásticas de ese momento, y
207
así lograron reinterpretar y definir su propio estilo, pero en el cual no deja de ser
evidente el peso europeo.
Los típicos rasgos físicos de la femme-fatale europea los encontramos
bien definidos en las mujeres de los prerrafaelitas, son bellas, sensuales, de piel
blanca, con ojos verdes y mirada hipnótica, cabellera y labios rojos, y con
cuerpos curvados. Igualmente notamos este arquetipo físico en algunos otros
artistas, específicamente en las obras analizadas en el primer capítulo, como
Munch, Manet y Rops, y en otros artistas veremos que pueden haber variaciones
en cuanto al color del cabello y de los ojos, como en la obra de Klimt, de
Beardsley y de von Stuck, sin embargo lo que nunca falta en estas mujeres es la
sensualidad y el toque de malicia que caracteriza a la femme-fatale.
En el caso de la mujer fatal mexicana, es más común encontrarnos con
cabelleras y ojos color negro, como podemos ver en las obras de Felipe
Gutiérrez, Zárraga, Montenegro, Gedovius y en la mayoría de los grabados de
Ruelas. Igualmente son mujeres de cuerpo curvado, bellas, sensuales y con
malicia. La diferencia con las europeas es que es más común que las mexicanas
lleven el cabello recogido.
Charles Baudelaire ha sido considerado como el padre del simbolismo, así
que en cierta forma también fue uno de los precursores si no es que el creador
de la imagen de la femme-fatale, ya que en sus poemas encontramos la
contraposición de la mujer-ángel con la mujer-bestia. Es justamente ésta última
208
un arma de seducción del mal, del mismo diablo, que a través de ella animaliza
al hombre, aniquilando su intelecto y su voluntad. No se puede afirmar que haya
sido él quien creó dicha imagen como tal, pero sí se puede concluir que el poeta
fue uno de los primeros en perfilar a la mujer fatal y a quien otros poetas,
literatos y demás artistas siguieron, ya que fue uno de los más grandes
simbolistas del siglo XIX.
El contraste entre las clases sociales definitivamente fue un factor que
diferenció el comportamiento de las mujeres. Las que vivieron en la pobreza, ya
sea en México o en Europa, fueron las que representaron a la mujer fatal, ya que
sus condiciones de vida las hizo romper con su papel tradicional para entrar en el
mundo laboral, que había sido ocupado por el hombre. La separación que se dio
entre el hogar y el lugar de trabajo provocó que se distinguiera entre la mujer
dedicada exclusivamente al mundo doméstico de la que se vio obligada a salir a
ganarse la vida. Así, la mujer pobre vendría a ser la mujer fatal, ya que ella fue
quien rompió, aunque por necesidad, con lo tradicionalmente aceptado. Mientras
más mujeres salían a trabajar, el sexo masculino se atemorizaba y las
condenaba porque sentían que los roles sexuales se invertían y que las mujeres
los desplazaban de la vida laboral y pública. La mayoría de las mujeres
trabajadoras fueron las de la clase social baja y fueron éstas quienes poco a
poco se vieron en la necesidad de rebelarse a la supuesta autoridad y
superioridad masculina, así, éstas fueron las primeras en experimentar su
209
libertad y en manifestarse ante el control masculino. Muchas mujeres pobres
recurrieron a la prostitución para poder sobrevivir o a relacionarse con hombres
casados que les pudieran ayudar económicamente, es por esto que la mujer de
de clase baja fue temida no sólo por ser trabajadora y amenazar al hombre con
sustituirlo, si no también porque la veían como un ser frío que se acercaba al
hombre para tentarlo, arruinarlo, despojarlo de su honor, dinero y reputación para
poder conseguir algún beneficio.
Dentro de los objetivos logrados con esta tesis se encuentran;
Hacia la segunda mitad del siglo XIX, el hombre tenía una visión fatalista
sobre la vida, el cambio de siglo trajo un pensamiento apocalíptico y pensaban
que el fin del mundo se acercaba, el modo de vivir entonces cambió para
muchos, ya que se interesaron en los placeres mundanos, como drogas, alcohol
y prostitución, mientras otros se aferraron a sus costumbres y a la moral. Los
cambios políticos, económicos, sociales y culturales cambiaron la forma de vida
y de pensar. Debido a los procesos de urbanización y la expansión demográfica
se vivió una crisis que sumada al miedo por el cambio de siglo provocaron
también cambios notables en cuanto a la forma de expresarse a través del arte.
Una de las corrientes que mejor transmitió este sentir fue el simbolismo; se
fueron uniendo a este movimiento artistas y escritores que estaban en contra del
positivismo, cientifícismo y doble moral de la época, no estaban de acuerdo con
el pensamiento de la sociedad burguesa ya que la consideraban materialista,
210
hipócrita y frívola. Los artistas simbolistas subrayaron y enfatizaron precisamente
lo que provocaba en su interior los cambios en la sociedad, la crisis que vivían.
El simbolismo transmite reflexiones en cuanto al misterio de la existencia y el
comportamiento humano; se relacionó entonces con la psicología. Expresaron
una realidad distinta a la tangible, tendiendo a atmósferas de sueños, infludios
por Freud. En esta corriente se insertó la imagen de la femme-fatale que
atentaba contra la tradición y unión familiar. Los simbolistas transmitieron a
través de esta imagen una rebeldía de libertad sexual y erotismo. Explotaron la
ambigüedad de la belleza hermadrodita, andrógina y de la mujer fatal que al
amar destruye, adoptaron distintas formas como esfinge, sirena, arpía, vampiro,
murciélago y araña. Esta amenazante mujer despertaría en el artista y en el
espectador la seducción por el sexo, la atracción por lo prohibido, pero al mismo
tiempo, un profundo temor a los rasgos femeninos. Paralelamente al surgimiento
de la imagen, en la vida cotidiana, al igual que en el arte, el papel de la mujer
entraba cada vez más en conflicto, por un lado existían las mujeres de clase alta
que se sujetaban a las estrictas reglas que les imponía la sociedad, donde ellas
solo debían ocuparse del hogar, de sus maridos, de sus hijos, no debían pensar
ni actuar por sí mismas, mientras que las mujeres de clases bajas se veían
obligadas a salir a trabajar y ganarse la vida para poder sobrevivir, sin embargo
la sociedad del momento no lo entendió así, y el hombre al ver que la mujer
comenzaba a ocupar su espacio en el mundo laboral se atemorizó y se sintió
211
amenazado. Muchas mujeres también se tuvieron que prostituir y así, la
prostituta, la mujer de pocos recursos, fue considerada un peligro para las
familias, para las buenas costumbres y para la salud, ya que, así como crecía la
prostitución, crecieron las enfermedades venéreas, y justamente así fue vista la
mujer, como un ser decadente y fatal, portador de enfermedades, de desgracias
y sufrimiento.
Para Charles Baudelaire había dos tipos de mujer, el ángel y la bestia. La
mujer-ángel es bella, da paz y salvación, se identifica con lo espiritual, mientras
que la mujer-bestia con lo sexual ya que ella es una forma de seducción del
diablo, es la mujer en su estado natural, la que produce horror y así es un animal
y un ser que animaliza, que lleva al hombre a un estado de brutalidad, donde su
inteligencia se ve aniquilada al igual que su voluntad. Para Schopenhauer, la
mujer era un ser subordinado y al igual que Weininger interpretó la belleza
femenina como un don del diablo para tentar y hacer pecar al hombre. Filósofos
como Nordou, Lombroso y Nietzsche también creían que la mujer era una
criatura de instintos y por lo tanto sólo querían satisfacer su placer sexual.
Médicos y científicos veían a la mujer, a su amor y su pasión, como las
causantes de todo tipo de males y enfermedades, sobre todo venéreas. Darwin
respaldaba que el hombre era quien poseía la fuerza, el coraje, la energía y la
creatividad mientras que la mujer era el ser pasivo, doméstico y domesticable,
más emotiva, menos inteligente e infantil. Freud afirmaba que la mujer,
212
contrariamente al hombre, estaba escasamente dotada para sublimar sus
instintos (hombre-cultura contra mujer-naturaleza). La ciencia también apoyó la
idea que tenían muchos como Schopenhauer, de que la mujer era la causante de
la degradación de la cultura y las artes y de que ella ejercía una influencia
destructiva en el artista creador.
Fue un periodo de sexofobia donde el hombre reafirmó que la esposa era
un objeto reproductor y la prostituta un objeto sexual. La gente pensaba que si
practicaba mucho sexo contraerían cáncer o sífilis y morirían prematuramente.
La sociedad vio a la mujer como el transmisor de la enfermedad y al hombre
como una víctima.
Los mitos judeocristianos han ayudado a que la imagen de la mujer sea
vista de dos modos, la vinculada al bien, debido a su fertilidad y actividad
reproductora y la vinculada al mal, un ser al que hay que temer. Estas creencias
han impuesto en el imaginario colectivo que la idea de que la mujer debe servir al
varón y someterse a él, de no ser así, es entonces considerada peligrosa y se la
asocia al pecado y al mal. En la cosmogonía judía, la mujer queda del todo
relegada ya que Yahweh es el único dador de vida y Lilith es la primera mujer
mala, fue una de las influencias para ver a la mujer como un ser maldito. Para los
cristianos esa mujer es Eva. Se le adjudicaron los peores males y se le
responsabilizó de todas las desgracias del hombre, es la culpable de la expulsión
del Edén por haber escuchado a la serpiente, es la causante del mal y la
213
corruptora del hombre. A partir de ella, se difunde la idea de que la mujer es el
instrumento del diablo, por su poder de seducción para atraer al hombre al
pecado de impureza. Quien representa todo lo contrario es la Virgen María,
quien resucita la idea de la mujer como fuente de vida, en este caso ella es un
instrumento también, pero del Bien. El hecho de que se señalara a Eva por
desobedecer a Dios, y por el consecuente sufrimiento de los hombres, ha dejado
la convicción de que la mujer es la culpable de la infortuna de los hombres. De
igual manera sucede al condenar a Lilith por no estar de acuerdo con Adán y por
rebelarse a él y a Dios. El hombre quisiera que todas las mujeres fueran
abnegadas como la Virgen María, obedientes y resignadas, la religión nos ha
impuesto que éstas son buenas mujeres y en cambio las que no estén de
acuerdo con el hombre y se rebelen, son las consideradas malas.
Como ya se explicó, la imagen de la femme-fatale surgió primero en la
literatura y posteriormente apareció en las artes plásticas. En las obras que se
analizaron a lo largo de esta tesis, encontramos varias donde los artistas ilustran
específicamente fragmentos literarios. Henry Fuseli se basó en Sueño de una
noche de verano, de Shakespeare, para la obra Titania acariciando a Botton (fig.
17). El prerrafaelita Burne-Jones tomó la leyenda del mago Merlín y su fatal final
con Nimué, para crear El hechizo de Merlín (fig. 20). El tema bíblico de Salomé
fue muy representado por varios artistas, en gran parte porque fue retomado en
esos años por Oscar Wilde. En esta investigación se analizó Salomé de Roberto
214
Montenegro (fig. 50) y La aparición de Gustave Moreu (fig. 21), obra que parece
que el simbolista se basó de igual modo en la novela Salambó de Flaubert, la
cual también fue interpretada por Julio Ruelas (fig. 37). Otro personaje que fue
común que los artistas que los artistas recurrieran es el de Circe de la Odisea,
Rops y Ruelas nos muestran a la hechicera en Pornócrates (fig. 26) y en La
domadora (fig. 36). Asimismo, La dame au pantin de Rops (fig. 27) y de Ángel
Zárraga (fig. 62) están basadas en la novela homónima de Pierre Louys.
Sulamita dans le rève, de Enrique Guerra (fig. 35) ilustra el Cantar de los
cantares. Y por último, pero no menos importante, tenemos todas las
ilustraciones que hizo Ruelas para poemas, cuentos y novelas que se publicaron
en la Revista Moderna.
La Malgré tout, de Jesús Contreras, lucha sensualmente por su libertad.
Representa a las mujeres que intentan a pesar de todo, desencadenarse de los
mitos, creencias y culpas que han sometido a la mujer a lo largo de la historia.
Contreras retrató muy bien la condición en la que se encontraba el género
femenino, literalmente atado de pies y manos, sin oportunidad de poder seguir
adelante de manera digna ni de darse a respetar, sin embargo, la mujer de la
escultura, batalla con todas sus fuerzas con una postura seductora y llena de
vigor y coraje para lograr su cometido, con la cabeza y la mirada en alto y
retando a quien no la deja levantarse.
215
La imagen de la femme-fatale indudablemente llegó a México. Las
circunstancias, la misoginia y el machismo existieron tanto en Europa como en
nuestro país, y del mismo modo, las mujeres actuaron por necesidad y así poco
a poco se fueron rebelando y ganando un lugar en todos los ámbitos de la
sociedad. El arte siempre ha reflejado lo que el hombre vive, observa y siente y
así como en Europa los artistas manifestaron la situación que vivía la mujer, en
México también. Conjuntamente, la influencia que países como Francia
ejercieron en nuestro país, hizo que artistas interesados en corrientes como el
simbolismo, se interesaran por la femme-fatale.
216
APÉNDICE
Las imágenes que a continuación serán analizadas nos demuestran que la
representación de la femme-fatale, continúa siendo usada actualmente en
cualquier lugar del mundo y esto es gracias al fuerte impacto que tuvo desde el
siglo XIX y por el frecuente uso del tema en Europa, que permitió la impronta de
una huella en el imaginario colectivo. Ya sea como crítica social, como
reconocimiento al cambio que ha habido, o simplemente por la estética atractiva
de dicha imagen, se sigue y muy probablemente se seguirá representando en un
futuro. Indudablemente ha pasado a ser un tema de la historia del arte y de la
historia social.
En las figuras femeninas de la canadiense Jody Hewgill percibimos
conocimiento de los antiguos mitos y de los códigos de seducción. En Garden
Party (fig. 65), encontramos una escena cotidiana de la vida actual, pero en el
fondo se deja ver una Eva recargada en el árbol (de la vida) sosteniendo la
manzana, objeto que la ha marcado como la culpable. La mirada de Eva deja ver
cierta melancolía y tal vez algo de celos, al ver que las mujeres de hoy en día
han logrado despojarse y olvidarse de la carga misógina y de la culpa que se les
adjudicó, mientras ella será recordada siempre como la culpable. Por un lado,
esta escena nos puede transmitir que a pesar de todas las libertades de las que
ahora goza la mujer, siempre tendrá la sombra de Eva, es decir, la culpa y la
217
condena, pero vista de otra forma es, como se dijo previamente, una manera de
ver que la lucha femenina finalmente ha dejado logros que se reflejan en la vida
cotidiana.
Fig. 65. Jody Hewgill,
Garden party, s.f.
Acrílico sobre masonite,
42.54 x 49.53 cm
Las obras de la estadounidense Sylvia Ji, (San Francisco, 1982) son
siempre mujeres sensuales de fisonomía y belleza occidental en poses y
actitudes que remiten al placer sexual, a la incitación, a la muerte y a diferentes
fetiches. No hay presencia masculina, sin embargo resulta evidente la imagen de
la mujer fatal contemporánea. En Ice Cream Sundae (fig. 66), vemos una bella
mujer con los ojos cerrados y los labios entre abiertos, absorta en su propio
gozo; sobre su frondosa cabellera rubia hay cuatro bolas de helado de diferentes
sabores, con crema, cerezas y dos plátanos que rematan y se confunden con los
cabellos, pero que a la vez aluden al símbolo fálico. La escena nos refiere a la
218
gula y la lujuria unidas en el placer femenino. El helado y la pintura del fondo
escurren sobre ella y nos remiten, de igual manera, a los fluidos sexuales.
Fig. 66. Sylvia Ji, Ice Cream
Sundae, 2005-2006. Acrílico
sobre madera.
Fig. 67. Sylvia Ji, Mon Cheri, 2007.
Acrílico sobre madera, 60 x 60 cm
Asimismo, en Mon Cheri (fig. 67), encontramos otra incitadora al sexo, en
este caso se trata de una joven femme-fatale de cabellera roja, ojos verdes,
labios rojos y tez blanca. Se encuentra desnuda posando de manera
irónicamente ingenua; mientras muerde uno de sus dedos, mira directamente al
espectador, de manera perversa. La supuesta inocencia se refuerza por la cinta
y las rosas que lleva en la cabeza, el corazón en la mejilla y el dije de cerezas
que cuelga de su cuello. Los aretes, el anillo y los brazaletes hacen juego con la
serpiente dorada que lleva en el brazo derecho. Así vemos cómo en obras
contemporáneas seguimos encontrando referencias muy claras sobre la mujer
fatal y la serpiente.
219
Una de las artistas contemporáneas que produce continuamente imágenes
donde aparece la femme-fatale, es la japonesa Junko Mizuno (Tokio, 1973). Sus
obras asociadas al manga, se insertan dentro del kawaii noir,219 y llaman la
atención por el protagonismo de mujeres con una fuerte carga erótica y sexual
que contrastan generalmente con los rostros y otros elementos que las hacen ser
al mismo tiempo lindas.
Estas niñas con cuerpo de mujer o mujeres con cara de niñas, aparecen
generalmente semi-desnudas y dejando ver un cuerpo muy esbelto de cintura
diminuta, grandes senos y trasero, mostrándolos como su único atributo. Este
tipo de cuerpo, junto con la cabellera que es siempre abundante, las posiciones
en que son presentadas y las acciones que realizan, nos muestran una típica
femme- fatale.
Las mujeres de Junko Mizuno, así como las del siglo XIX, evocan actos
sexuales sádicos y lujuriosos, aluden a la muerte, hacen maldades y son
acompañadas por esqueletos, sangre, animales e insectos como cerdos, ratas,
pulpos, serpientes y arañas (fig. 68, 69, 70).
219
Kawaii es una palabra japonesa que significa cute, lindo, adorable o tierno. Es un término
común en la cultura otaku y sobre todo usada entre las adolescentes japonesas. Las imágenes,
productos y accesorios de Hello Kitty son un claro ejemplo de kawaii. Junko Mizuno hace
imágenes kawaii pero con una variante, ya que el kawaii noir o dark kawaii (kawaii oscuro)
muestra imágenes que pueden ser lindas y al mismo tiempo grotescas, sangrientas y
terroríficas. Valerie Franek, All things kawaii, (aww, so cute!), [edición en línea]
http://www.allthingskawaii.net/kawaii.cgi?entry=about Fecha de consulta: Junio, 2008.
220
Fig. 68. Junko Mizuno.
Sin datos.
Sin datos.
Sin datos.
De acuerdo con la misma artista, sus imágenes representan una crítica al
concepto que existe en Japón de que las jovencitas pueden comportarse como
tontas siempre y cuando tengan una apariencia sexy; sus personajes muestran
enojo ante la comercialización y la ridiculización de la imagen femenina y, por
eso, la autora presenta mujeres que se vengan, torturando y matando a sus
víctimas (fig. 71, 72, 73). Sin embargo, su obra puede también contribuir a ver a
la mujer como un objeto sexual.
Sin datos.
Sin datos.
Fig. 73. Junko Mizuno,
Purple Mistress.
Sin datos.
221
En la obra Veneno, (fig. 74) del mexicano César Córdova (1983),
encontramos la imagen de una jovencita, vestida con el uniforme típico de las
escuelas y que parece estar haciendo su tarea, pero la forma en que ella se
inclina hacia el cuaderno deja ver parte de su ropa interior. Podría ser un
descuido o un acto inocente por parte de la joven, pero el autor, al titular la obra
veneno y encerrar la escena dentro de la figura de una tarántula, deja claro que
no se trata de ingenuidad, sino de un acto deliberado para incitar y provocar. En
este caso, como espectadores, se nos recuerda lo que se pensaba en el siglo
XIX: que las mujeres llevaban el mal y la lujuria por el simple hecho de ser parte
del género femenino y que, sin importar su edad, ellas siempre buscaban la
forma de excitar al hombre para atraparlo.
Fig. 74. César Córdova, Veneno, 2009.
Óleo sobre lámina de aluminio recortada, 125 x 150 cm
Colección del artista, México, D.F.
222
Asimismo, en Tarántula (fig. 75), Córdova nos muestra de nuevo, una
hermosa mujer rubia que está desnuda y mira fijamente al público buscando
provocarlo a través de su cuerpo. La posición en la que se encuentra a manera
de felino, la hace ver salvaje y así, tal vez, más incitante; del mismo modo, tanto
el título como la figura de la tarántula que delimita la escena evidencian que se
trata de una mujer fatal del siglo XXI.
Fig. 75. César Córdova, Tarántula, 2009.
Óleo sobre lámina recortada, 87 x 112 cm
Colección del artista, México, D.F.
223
BIBLIOGRAFÍA
Arias Anglés, Enrique et al., Del romanticismo al modernismo, “Simbolismo y
modernismo”, tomo 9 de Historia Universal del Arte, España, Espasa Calpe,
2000.
Baudelaire, Charles, El Spleen de París, traducción de Margarita Michelena
seguida de una carta de Octavio Paz, prólogo de Carlos Eduardo Turón, México,
FCE, 2000.
______. Las flores del mal, estudio preliminar, traducción del francés y notas de
Enrique López Castellón, Madrid, M.E. Editores, 1994.
______. Salones y otros escritos sobre arte, traducción de Carmen Santos,
introducción, notas y biografías de Guillermo Solana, Madrid, La Balsa de la
Medusa, 2005.
Benítez, Fernando,“El sueño del porfiriato” en Historia de la ciudad de México,
tomo 6, España, Salvat Editores, 1984.
Bourdieu, Pierre, La dominación masculina, traducción de Joaquín Jordá,
Barcelona, Editorial Anagrama, 2000.
Bornay, Erika, La cabellera femenina, Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 1994.
______. Las hijas de Lilith, Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 2004.
224
Brodskaïa, Nathalia, El Simbolismo, traducción de Millán González Díaz, México,
Númen, 2007.
Casanova, Eudaldo y María de los Ángeles Larumbe, La serpiente vencida.
Sobre los orígenes de la misoginia en lo sobrenatural, Zaragoza, Prensas
Universitarias de Zaragoza, 2005.
Coronel, Rivera, Juan, et al., “El experimento. La experiencia. México 1900-1925”
en Un siglo de arte mexicano 1900-2000, México, INBA, 1999.
Courthion, Pierre, Simbolismo y “nabis” en Historia del Arte, tomo 10, México,
Salvat, 1979.
Crespo de la Serna, Jorge J., Julio Ruelas en la vida y en el arte, México, FCE,
1998.
Chevalier, Jean et al., Diccionario de los símbolos, adaptada y completada por
José Olivares Puig, España, Herder, 1999.
De Beauvoir, Simone, El segundo sexo, 2º tomo La experiencia vivida, traducción
de Pablo Palant, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1987.
Del Conde, Teresa, Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX, México,
Attame Ediciones, 1994.
______. Julio Ruelas, UNAM-IIE, México, 1976.
225
Eco, Umberto, Historia de la fealdad, traducción de María Pons Trazazábal,
Italia, Lumen, 2007.
Escobedo Escobar, Doha, “Comentario sobre aguafuertes de Julio Ruelas (19061907)”, Tesis de licenciatura en Historia del Arte, Centro de Cultura Casa Lamm,
México, 2004.
Escohotado, Antonio, Rameras y esposas, Barcelona, Editorial Anagrama, 2003.
Fernández, Justino, Arte moderno y contemporáneo de México, tomo I, UNAMIIE, México,1993.
Flaubert, Gustave, Salambó, traducción de Marie Laude de Dutremblay, México,
Editorial Aldus, 2003.
Florescano, Enrique, Arma la historia. La nación mexicana a través de dos siglos,
México, Grijalbo, 2009.
______. Imágenes de la patria, México, Taurus, 2006.
Freud, Sigmund, Obras completas, vol. XXI, prólogo y notas de Ludovico
Rosenthal, Buenos Aires, Santiago Rueda ed., 1955.
García Estébanez, Emilio, ¿Es cristiano ser mujer? La condición servil de la
mujer según la Biblia y la Iglesia, Madrid, Siglo Veintiuno de España Editores,
1992.
226
García Peña, Ana Lidia, El fracaso del amor. Género e individualismo en el siglo
XIX mexicano, México, COLMEX, 2006.
Garner, Paul, Porfirio Díaz. Del héroe al dictador: una biografía política, México,
Planeta, 2004.
Gonzalbo Aizpuru, Pilar, Historia de la vida cotidiana en México. Siglo XX.
Campo y ciudad. Volumen 1, México, FCE, 2006.
______. Historia de la vida cotidiana en México. Siglo XX. La imagen, ¿espejo de
la vida? Volumen 2, México, FCE, 2006.
______. Historia de la vida cotidiana en México. Bienes y vivencias. El siglo XIX.
Volumen 4, México, FCE, 2009.
Hobsbawm, Erik, La era del capital, 1848-1875, Buenos Aires, Planeta, 2005.
Ibsen, Henrik, Casa de muñecas, prólogo de Frances Ll. Cardona, traducción de
Elisa Dapia, España, Edicomunicación, 2001.
Lagunes, Castillo, Ana Sofía, “El simbolismo mexicano en la obra de Alberto
Fuster”, Tesis de licenciatura en Historia del Arte, Centro de Cultura Casa Lamm,
México, 2009.
Lahor, Jean, Art Nouveau, traducción de Millán González Díaz, México, Númen,
2007.
227
Mancilla Villa, Martha Lilia, Locura y mujer durante el porfiriato, México, Editorial
del Círculo Psicoanalítico Mexicano, 2001.
Monsiváis, Carlos et al., El viajero lúgubre: Julio Ruelas modernista, 1807-1907,
México, MUNAL-INBA, 2007.
Mossé, Claude, La mujer en la Grecia clásica, traducción de Celia María
Sánchez, España, Editorial Nerea, 2001.
Pacheco, José Emilio, Antología del Modernismo: 1884-1921, México, UNAMEra, 1999.
Pérez Walters, Patricia, Alma y bronce. Jesús F. Contreras: 1866, 1902, México,
Instituto Cultural de Aguascalientes, 2000.
Poe, Edgar Allan, Cuentos Extraordinarios, México, Editorial Época, 2001.
Poe, Edgar Allan, Edgar Allan Poe. Narraciones completas, traducción de
Fernando Gutiérrez y Diego Navarro, México, Aguilar, 1980.
Ramírez, Fausto et al., Arte moderno de México, Colección Blastein, México,
UNAM-IIE, 2005.
______. Modernización y modernismo en el arte mexicano, México, UNAM-IIE,
2008.
______. “Tradición y Modernidad en la Escuela Nacional de Bellas Artes 19031912” en Las Academias de Arte, México, UNAM-IIE, 1985.
228
Ramos Escandón, Carmen, “Señoritas Porfirianas: mujer e ideología en el
México progresista, 1880-1910” en Presencia y transparencia: la mujer en la
historia de México, México, COLMEX, 1987.
Raymond, Marcel, De Baudelaire al surrealismo, México, FCE, 1995.
Rodríguez, Marisela, Julio Ruelas, una obra en el límite del hastío, México,
UNAM-IIE, 1998.
______. Julio Ruelas… Siempre vestido de huraña melancolía. Temática y
comentario a la obra ilustrativa de Julio Ruelas en la Revista Moderna, 18981911, México, Universidad Iberoamericana, 1998.
Schopenhauer, Arthur, El amor, las mujeres y la muerte, Madrid, EDAF, 1973.
Symbolism & The Poetic Vision, cat. exp., Londres, Sotheby’s, 2008, s/a.
Stuart Mill, John, La esclavitud femenina, presentación de Assumpta Roura,
traducción y prólogo de Emilia Pardo Bazán, España, Artemisa ediciones, 2008.
Velázquez Martínez del Campo, Roxana et al., Escultura mexicana de la
Academia a la instalación, México, CONACULTA, 2001.
Wilde, Oscar, Salomé, traducciones de Rafael Cansinos-Assens y Luis Antonio
de Villena, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.
Zolá, Emile, Naná, México, Ediciones Gernika, 1996.
229
HEMEROGRAFÍA
Bourdieu, Pierre, Existir para la mirada masculina: la mujer ejecutiva, la
secretaria y su falda. Entrevista con el sociólogo francés Pierre Bourdieu,
traducción de Carlos Bonfil, Télérama, Francia, julio-agosto, 1998.
Castillo, Luis, “Naná”, Revista Moderna de México, México, D.F., marzo de 1904,
p. 289.
Rebolledo, Efrén, “A M…”, Revista Moderna de México, México, D.F., marzo de
1904, pp. 259-260.
s/a, “Julio Ruelas”, Revista Moderna de México, México, D.F., marzo de 1904, p.
242.
Tablada, José Juan, “El ‘salón’ de alumnos en Bellas Artes” Revista Moderna de
México, México, D.F., marzo de 1904, pp. 207-211.
230
Páginas de Internet
“La
reina
Victoria
1819-1901”,
[edición
en
línea]
http://www.victorianstation.com/queen.html Fecha de consulta: Mayo, 2010.
“El Movimiento Simbolista”, Literatura francesa, trabajos prácticos 2009, Facultad de
filosofía
y
letras,
Mendoza,
Argentina,
2009,
[edición
en
línea]
http://ffyl.uncu.edu.ar/?id_article=630&id_rubrique=218_sector=12&print1 Fecha de
consulta: Abril, 2010.
Perry Willet, Victorian Women Writers Project: an Electronic Collection, [edición en
línea] http://www.indiana.edu/~letrs/vwwp/ellis/womeneng.html Fecha de consulta:
Mayo, 2010.
“El nacimiento de Venus, Alexandre Cabanel”, Obras comentadas, [edición en línea]
http://www.musee-orsay.fr/es/ Fecha de consulta: Mayo, 2010.
“El
Mito
de
Lilith
en
la
poesía”,
El
espejo
gótico,
[edición
en
línea]
http://elespejogotico.blogspot.com/2008/01/el-mito-de-lilith-en-la-poesía.html Fecha
de consulta: Abril, 2010.
Alejandro Rosas, “En busca de la modernidad”, en Gobierno Federal/Presidencia de
la República/México, [edición en línea] http://www.presidencia.gob.mx/ Fecha de
consulta: Abril, 2010.
Valerie
Franek,
All
things
kawaii,
(aww,
so
cute!),
[edición
en
línea]
http://www.allthingskawaii.net/kawaii.cgi?entry=about Fecha de consulta: Junio,
2008.
231
LISTA DE ILUSTRACIONES
Fig. 1. James Tissot, El banco del jardín, ca. 1882. Óleo sobre lienzo, 99.1 x 142.
3 cm, colección privada……………………………………………...…………….p. 36
Fig. 2. Franz von Stuck, Sensualidad, ca. 1891. Óleo sobre lienzo, 53 x 50 cm,
Galerie Gunzenhauser, Munich………………………………….………………...p. 36
Fig. 3. Félicien Rops, La bebedora de absenta, 1876. Acuarela y gouache, 41.8 x
28.2 cm, Biblioteca Real Alberto I, Bruselas……………...……………………...p. 43
Fig. 4. Félicien Rops, La parodia humana, 1881. Pastel y acuarela sobre papel,
22 x 14.5 cm, Museo Félicien Rops, Namur……………………………………..p. 44
Fig.
5.
Félicien
Rops,
Mors
Syphilitica,
1875.
Lápiz,
s/m,
colección
privada……………………………………………………………………...………..p. 44
Fig. 6. Carl Larsson, La habitación de las niñas, ca. 1895. Dibujo, s/m,
procedencia tarjetas Star Grafic…………………………………………………..p. 46
Fig. 7. Ford Madox Brown, Las etapas de la crueldad, ca. 1890. Óleo sobre
lienzo, 73.3 x 59.9 cm, City Art Galleries, Manchester………………………….p. 46
Fig. 8. Edvard Munch, Cenizas, 1894. Óleo sobre lienzo, 120 x 141 cm, Galería
Nacional, Oslo……………………………………………………………………….p. 47
232
Fig. 9. Lucien Lèvy-Dhurmer, Eva, 1896. Pastel y gouache, s/m, colección Michel
Périnet, París………………………………………………………………………...p. 48
Fig. 10. Max Klinger, La serpiente, 1880. Grabado, s/m, Kunsthalle,
Hamburgo…………………………………………………………………………….p. 48
Fig. 11. H. Toulouse-Lautrec, Reine de joie, 1892. Cartel, 130 x 89 cm, Cabinet
des Estampes, París………………………………………………………………..p. 51
Fig. 12. John William Godward, Dolce far niente, 1904. Óleo sobre lienzo, 50.8 x
101.6 cm, colección Andrew Lloyd Webber……………………………………...p. 53
Fig. 13. Félicien Rops, La danza de la muerte, 1865. Aguafuerte, 55 x 37 cm,
colección privada………………...…………………………………………………p. 53
Fig.14.
James
Tissot,
Crisantemos,
ca.1875.
Óleo,
s/m,
colección
privada………………………………………………………………………………..p. 59
Fig.15. Paul Gauguin, La pérdida de la virginidad, ca.1890-91. Óleo sobre lienzo,
90 x 130 cm, Chrysler Museum, Norfolk…………………………......................p. 59
Fig.16. James Tissot, Convaleciente, 1875-76. Óleo sobre lienzo, 75 x 98 cm,
City Art Galleries, Manchester………………………………………….………….p. 60
Fig.17. Henry Fuseli, Titania acariciando a Botton, ca.1790. Óleo sobre lienzo,
217.2 x 275.6 cm, Tate Gallery, Londres………………………..……………….p. 61
233
Fig.18. Dante Gabriel Rossetti, Bocca baciata, 1859. Óleo sobre madera, 33.7 x
30.5 cm, Museo de Bellas Artes, Boston…………………..……………………..p. 63
Fig.19. Dante Gabriel Rossetti, Astarté Syriaca, 1877. Óleo sobre lienzo, 183 x
106.7 cm, City Art Galleries, Manchester………...………………………………p. 64
Fig.20. Edward Burne-Jones, El hechizo de Merlín, 1874. Óleo sobre lienzo, 186
x 111cm, Lady Level Art Gallery, Port Lundlight……………………..................p. 65
Fig.21. Gustave Moreau, La aparición, 1876. Acuarela sobre papel, 55 x 32cm,
Museo Gustave Moreau, París…………………………………………………….p. 68
Fig.22. Edouard Manet, Olympia, 1863. Óleo sobre lienzo, 130 x 190 cm, Museo
d’Orsary, París……………………………………………………..………………..p. 69
Fig.23. Alexandre Cabanel, El nacimiento de Venus, 1863. Óleo sobre lienzo,
130 x 225 cm, Museo d’Orsay, París……………………………………………..p. 71
Fig. 24. Gustave Courbet, El origen del mundo, 1866. Óleo sobre lienzo, 51 x 46
cm, Museo d’Orsay, París………………………………………………………...p. 72
Fig. 25. Aubrey Beardsley, Mesalina, 1895. Tinta, lápiz y acuarela sobre papel,
27.9 x 17.8 cm, Tate Gallery, Londres……………………………......................p. 74
Fig.26. Félicien Rops, Pornócrates, 1878. Grabado, 70 x 45 cm, colección J.P.
Bobut du Marés, Namur………………………………………………...................p. 76
234
Fig. 27. Félicien Rops, La dame au pantin, 1873. Acuarela, s/m, Museo Félicien
Rops, Namur…………………………………………………………………………p. 79
Fig.28.Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1868. Óleo sobre lienzo, 97.8 x 85.1
cm, Delaweare Art Museum, Liverpool……………………………………………p. 84
Fig.29. Kenyon Cox, Lilith, ca.1892. Sin datos…………………………………..p. 85
Fig. 30. Edvard Munch, Vampiro, c.1894. Litografía, 38.2 x 65.5 cm, MunchMuseet, Oslo…………………………………………………………………...........p. 87
Fig. 31. Franz von Stuck, La esfinge, 1904. Óleo sobre lienzo, 83 x 157 cm,
Landesmuseum, Darmstadt, Messisches.........................................................p. 88
Fig. 32. Gustav Klimt, El friso Beethoven, detalle, 1902. Pintura a la caseína
sobre estuco. Österreichische Galerie, Viena……………………...……………p. 89
Fig. 33. Felipe Santiago Gutiérrez, La cazadora de los Andes, ca. 1891. Óleo
sobre tela, 98 x 154 cm, MUNAL, México, D.F…………………………………p. 143
Fig. 34. Jesús F. Contreras, Malgrè tout (A pesar de todo), ca. 1898. Mármol, 61
x 176.5 x 68 cm, MUNAL, México, D.F. ……………………..pp. 146, 147, 148, 149
Fig. 35. Enrique Guerra, Sulamitha dans le rève (El sueño de Sulamitha, 1904.
Vaciado
en
yeso,
186.5
x
97.5
x
89
cm,
MUNAL,
México,
D.F.
……………………………………………………………………………….pp. 150, 153
235
Fig. 36. Julio Ruelas, La domadora, 1897. Óleo sobre cartón, 15 x 19 cm,
colección Blastein, México……………………………………………………….p. 154
Fig. 37. Fig. 37. Julio Ruelas, Salammbó, 1900. Dibujo a tinta, 16.5 x 15 cm,
ilustración para el poema homónimo de Jesús E. Valenzuela. Publicada en
Revista Moderna. Año III, núm. 13, 1ª quincena de julio de 1900…..……….p. 156
Fig. 38. Julio Ruelas, Implacable, 1901. Tinta sobre papel, 16.8 x 11.8 cm,
ilustración para el poema homónimo de Amado Nervo. Publicada en Revista
Moderna. Año IV, núm. 19, 1ª quincena de octubre de 1901. Colección Díaz
Aldret………………………..………………………………………………………p. 157
Fig. 39. Julio Ruelas, Letra capitular “L”, 1901. Tinta sobre papel, 12.7 x 10.4 cm,
publicada en Revista Moderna. Año IV, núm. 17, 1ª quincena de septiembre de
1901. Colección San Jorge……………………..………………………………..p. 158
Fig. 40. Julio Ruelas, Un noctámbulo, 1901. Dibujo a tinta, 10 x 14.5 cm,
ilustración para el cuento homónimo de Rubén M. Campos. Publicada en Revista
Moderna.
Año
IV,
núm.
22,
2ª
quincena
de
noviembre
de
1901………………………………………………………………………...……….p. 160
Fig. 41. Julio Ruelas, El entierro de la sardina, 1902. Dibujo a tinta, 10.5 x 14.6
cm, ilustración para el cuento homónimo de Rubén M. Campos. Publicada en
Revista
Moderna.
Año
V,
núm.
7,
1ª
quincena
de
abril
de
1902…………………………………………………………………….…………...p. 161
236
Fig. 42. Julio Ruelas, Sin título, 1902. Dibujo a tinta, 12 x 11 cm, publicada en
Revista
Moderna.
Año
V,
núm.
7,
1ª
quincena
de
abril
de
1902…………………………………………………………………………...........p. 162
Fig. 43. Julio Ruelas, Judith y Holofernes, 1902. Tinta sobre papel, 9 x 30 cm,
publicada en Revista Moderna. Año V, núm. 2, 2ª quincena de enero de 1902.
Colección San Jorge………………………………………………………………p. 163
Fig. 44. Julio Ruelas, Sókrates, 1902. Tinta sobre papel, 12 x 14.6 cm, publicada
en Revista Moderna. Año V, núm. 16, 2ª quincena de agosto de 1902. Colección
Díaz Aldret………………………………………………………………………….p. 164
Fig. 45. Julio Ruelas, Revista Moderna, 1903. Tinta sobre papel, 7.7 x 22.5 cm,
publicada en Revista Moderna. Año VI, núm. 1, 1ª quincena de enero de
1903.Colección F.G.G. ……………………………….…………………………..p. 165
Fig. 46. Julio Ruelas, Crótalos, 1903. Tinta sobre papel, 20 x 20 cm, ilustración
para
el
libro
homónimo
de
José
F.
Elizondo.
Colección
San
Jorge………………………………………………………………………………...p. 167
Fig. 47. Julio Ruelas, Mujer alacrán, 1904. Tinta sobre papel, 29 x 21 cm,
colección Fundación Andrés Blastein. México, D.F………………..…………p. 168
Fig. 48. Julio Ruelas, Sin titulo, 1904. Tinta sobre papel, 15.7 x 20.2 cm,
ilustración para el libro Almas y cármenes de Jesús E. Valenzuela, 1904 y
publicado en la Revista Moderna de México, Vol. VII, núm. 1, septiembre de
1906. Colección San Jorge………………………………………………............p. 170
237
Fig. 49. Julio Ruelas, Sin título, 1904. Tinta sobre papel, 20 x 15 cm, ilustración
para el libro Almas y cármenes de Jesús E. Valenzuela, 1904. MUNAL, México,
D.F. …..……………………………………………………………………………..p. 171
Fig. 50. Julio Ruelas, La esfinge, 1906. Tinta sobre papel, 15.3 x 22 cm,
colección particular. …………………………………………………..………….p. 172
Fig. 51. Julio Ruelas, La crítica, 1906. Aguafuerte, 23 x 17 cm, publicado en
Revista Moderna de México. Vol. VII, núm. 4, diciembre de 1906. MUNAL,
México, D.F. ……………………………………………………………………….p. 174
Fig. 52. Julio Ruelas, Auto de fe, 1906. Tinta sobre papel, 17 x 11 cm, ilustración
para el poema homónimo de Enrique González Martínez. Publicada en Revista
Moderna de México. Vol. VII, núm. 6, febrero de 1907. Colección Blastein,
México. ………………………………………….………………………………….p. 176
Fig. 53. Julio Ruelas, La bella Otero, 1906. Tinta sobre papel, 14.8 x 18.1 cm,
ilustración para el poema homónimo de José Juan Tablada. Publicada en
Revista Moderna de México. Vol. VI, núm. 5, julio de 1906. Colección F.G.G.
…...…………………………………………………………………………………..p. 178
Fig. 54. Julio Ruelas, Sin título, 1906. Tinta sobre papel, 15.5 x 25 cm, ilustración
para el poema “La bella Otero” de José Juan Tablada. Colección privada.
……………………………………………………………………………………….p. 182
Fig. 55. Julio Ruelas, El peregrino, s/f. Aguafuerte, 18.3 x 27 cm, publicado en
Revista Moderna de México. Vol. IX, núm. 2, octubre de 1907. Museo Francisco
Goitia, Zacatecas, México. ……………………………………………………….p. 184
238
Fig. 56. Julio Ruelas, Meduse, s/f. Aguafuerte, 15.2 x 11 cm, publicado en
Revista Moderna de México. Vol. VIII, núm. 2, abril de 1907. Museo Francisco
Goitia, Zacatecas, México. ……………………………………………………….p. 186
Fig. 57. Julio Ruelas, Fuegos fatuos, ca.1908. Aguafuerte, 24 x 17.3 cm,
publicado en Revista Moderna de México. Vol. XI, núm. 1, septiembre de 1908.
Museo Francisco Goitia, Zacatecas, INBA-Conaculta. ……………………….p. 187
Fig. 58. Julio Ruelas, La araña, 1907. (Obra inconclusa) Óleo sobre lienzo, 51 x
94 cm, colección Dr. Pablo Ruelas Quintanar. ………………………………..p. 189
Fig. 59. Roberto Montenegro, Salomé, 1910. 23.2 x 25.5 cm ……………...p. 190
Fig. 60. Roberto Montenegro, La dama del antifaz, 1907. 29 x 21 cm
……………………………………………………………………………...………..p. 191
Fig. 61. Roberto Montenegro, Vulnerant omnes, ultima necat, 1908. 22 x 29 cm
……………………………………………………………………………………….p. 193
Fig. 62. Ángel Zárraga, La femme et le pantin, 1909. Óleo sobre tela, 175.3 x 141
cm, Museo Andrés Blastein, México. …………………………………………...p. 194
Fig. 63. Germán Gedovius, Desnudo barroco. Óleo sobre tela, 116 x 206.3 cm,
MUNAL, México, D.F. …………………………………………………………...pp. 196
Fig. 64. Fidencio Lucano Nava, Aprés l’orgie (Después de la orgía), 1909.
Mármol, 220 x 122 x 80 cm, MUNAL, México, D.F. ……………..pp. 197, 198, 199
239
Fig. 65. Jody Hewgill, Garden party, s.f. Acrílico sobre masonite, 42.54 x 49.53
cm …………………………………………………………………………………p. 218
Fig. 66. Sylvia Ji, Ice Cream Sundae, 2005-2006. Acrílico sobre
madera…………………………………………………………………………..….p. 219
Fig. 67. Sylvia Ji, Mon Cheri, 2007. Acrílico sobre madera, 60 x 60 cm
…….…………………………………………………………………………………p. 219
Fig. 68. Junko Mizuno. Sin datos. ……………………………………………….p. 221
Fig. 73. Junko Mizuno, Purple Mistress. Sin datos. …………………………...p. 221
Fig. 74. César Córdova, Veneno, 2009. Óleo sobre lámina de aluminio recortada,
125 x 150 cm, colección del artista, México, D.F. …………………………….p. 222
Fig. 75. César Córdova, Tarántula, 2009. Óleo sobre lámina recortada, 87 x 112
cm, colección del artista, México, D.F. …………………………………………p. 223
240

de la seducción a la libertad. las representaciones de

Transcripción

Documentos relacionados

tent setup instructions

evolución del mecanismo de la distribución en los motores de

ARCHIVO DIGITAL DE LAS OBRAS DE ARTE DE LA CIUDAD

Bultaco Lobito 74-125-175 MK7 Mod 126-127-128

Descarga nuestro portafolio

IMAGEN DEL CUERPO DESNUDO. ACERCAMIENTO A ALGUNOS

manual usuario - Albatros Marine Technologies

la gestión del conocimiento como apoyo en la administración del

Contenidos simbólicos de los petroglifos en Venezuela

Tratado Esotérico de Teúrgia