La Nueva Canción Chilena. Creación cultural y el avance de los

Transcripción

Facultad de Educación y Humanidades
Magíster en Historia de Occidente
La Nueva Canción Chilena.
Creación cultural y el avance de los acordes
hacia lo social y político, 1960-1973.
Tesis para optar al Grado de Magíster en Historia de Occidente.
Alumno: Víctor Vergara C.
Profesor guía: Marco Aurelio Reyes Coca.
Chillán, 2012.
Canto que ha sido valiente,
siempre será canción nueva.
Víctor Jara.
2
Agradecimientos.
Al momento de recordar a todas aquellas personas que de una u otra forma
contribuyeron a forjar este sueño, es inevitable dar gran crédito a mi familia por su
apoyo incondicional. A mis amigos que siempre me alentaron a terminar con esta
etapa, lo cual no fue fácil pero que hoy tiene una gran recompensa. También quiero
reconocer la gran labor de mis profesores del programa, los cuales me entregaron las
herramientas fundamentales para realizar esta investigación, especial mención al
Doctor Mauricio Rojas y a mi profesor guía el Decano Marco Aurelio Reyes por confiar
en este proyecto y en su realización. Del mismo modo reconocer a aquellos actores
vivientes, de aquella linda y triste época, por llevarme al pasado y poder contribuir a
traerla aquí al presente, específicamente a Yelkon Montero. Por último agradecer a mi
gran amigo Jorge Campos por las largas conversaciones entorno al tema, sus
valiosos consejos y aportes.
A UDS, a la Historia y a la Música, Mil Gracias.
3
INDICE GENERAL.
1. Introducción_______________________________________________________________ ___6
2. Objetivos_________________________________________________________________ ____8
3. Preguntas de Investigación __________________________________________________ ___9
4. Metodología_________________________________________________________________ 10
5.Marco Teórico______________________________________________________________ __13
6. CAPITULO I: Nueva Canción chilena, conceptualización y actores_________ ___________26
6.1 La cultura popular como parte de una identidad nacional________________________34
6.2 Violeta Parra. La raíz de la Nueva Canción chilena______________________________37
6.3 Víctor Jara. Creador y su guitarra con sentido y razón__________________________45
6.4 Quilapayún. Tres barbas revolucionarias_____________________________________49
6.5 Inti Illimani. La Canción del poder popular____________________________________52
6.6 Rolando Alarcón y Luis Advis__________________________________________ ____54
6.7 Patricio Manns y los hermanos Ángel e Isabel Parra____________________________57
6.8 Illapu, el rayo que vino del norte grande______________________________________60
6.9 Tito Fernández, Richard Rojas, Nano Acevedo, Payo Grondona, Osvaldo Rodríguez,
Quelentaro, Curacas y Aparcoa___________________________________________________61
7. CAPITULO II: Desde el Contexto al texto de las composiciones. Implicancias sociales y
políticas_______________________________________________________________________68
7.1 Contexto Internacional y nacional hacia la década de 1960_______________________70
7.2 Análisis critico del discurso. Composiciones más significativas de la NCCh________81
4
8. CAPITULO III: La NCCh durante la Unidad Popular y el golpe militar. El disparo a los
acordes y la visión del primer Luthiers chileno_______________________________________97
8.1 El relato joven de Yelkon Montero. La NCCh y el Golpe de Estado.________________105
9. CONCLUSIONES_____________________________________________________ ______110
10. ANEXOS_____________________________________________________________ _____113
11. FUENTES Y BIBLIOGRAFIA.______________________________________________ ____117
5
1. INTRODUCCION.
Cuando nos adentramos al estudio de un acontecimiento, coyuntura o proceso histórico, es
inevitable, a mi juicio, considerar la totalidad, entendida como una reconstrucción holística del
pasado, la cual se nutre desde distintas dimensiones, haciéndose visibles gracias al aporte de
diferentes disciplinas humanísticas. La totalidad como lo exponía Pierre Viral, es aquella historia que
supera lo político y económico para afrontar el estudio también desde lo social y humano. Desde
este paradigma la nueva historia propugnada desde los Annales a mediados del siglo pasado y
posteriormente la escisión de la historial social y su decantar hacia la historia cultural, es el enfoque
escogido para la presente investigación.
Dentro de la creación cultural en nuestro país aparece un fenómeno enorme, la Nueva
Canción chilena. Surgida a comienzos de la década del ´60, durante el siglo pasado, emerge como
piedra angular en la creación de nuevas formas de folklore, ligadas a retratar lo social desde las
distintas coyunturas políticas y económicas de la época. Por otro lado los actores populares,
creadores de dicho movimiento estarán insertos en la línea de formar conciencia de clase y a
empapar con los sonidos de los acordes andinos y folklóricos en general a aquellos sujetos
históricos, los cuales sentirán que la construcción de una sociedad mejor era posible desde lo más
íntimo de los sueños colectivos.
Enmarcado dentro del contexto de Guerra Fría y de situaciones internas determinadas la
NCCh tendrá momentos variados en cuanto a su creación ligados a las condiciones cambiantes de
los acontecimientos. La particularidad de cada uno de sus actores, ponderará en una riqueza de
contenido y musicalidad enorme, lo cual transformará a este movimiento histórico cultural, en parte
importante de nuestra identidad nacional, llegando a ser para algunos historiadores el fenómeno
cultural más importante surgido en la Historia de Chile y de América Latina.
6
La investigación consta de tres capítulos, el primero “Nueva Canción chilena,
conceptualización y actores”, en donde se realiza un profundo análisis al concepto de Nueva
canción, a los distintos momentos en las formas del folklore nacional y a los conceptos de cultura
popular e identidad. Además se identifican a todos los actores que dieron vida al movimiento. En su
segundo capitulo “Desde el Contexto al texto de las composiciones. Implicancias sociales y
políticas” se realiza un análisis critico del discurso a composiciones escogidas, en donde se plasma
un paralelismo con la particularidad del contexto en función de las dimensiones sociales y políticas.
Por último en el capitulo tres “La NCCh durante la Unidad Popular y el golpe militar. El disparo a
los acordes y la visión del primer Luthiers chileno” se reconstruye el último período de la NCCh
antes del golpe de estado. El gobierno de Salvador Allende y la cercanía de la creación artística del
movimiento y el golpe militar, desde un análisis del impacto que provocó este acontecimiento a la
NCCh. También las vivencias de un actor de la época, Yelkon Montero, quien nos entrega un valioso
testimonio cargado de sentimiento.
La importancia de los sentimientos y emociones que se expresan, en este caso por medio de
la música, quedando en la memoria colectiva y en el alma de los sujetos históricos, resulta
fundamental entenderla desde aquella categoría que posee, la substancia de nuestra identidad y no
parte accesoria de la historia.
7
2. OBJETIVOS.
2.1 Objetivo general:
Interpretar el fenómeno cultural de la Nueva Canción chilena desde una
perspectiva social, cultural y política.
2.2 Objetivos específicos:
Identificar los principales actores que dieron origen y desarrollo a dicho
movimiento cultural.
Analizar el desarrollo del movimiento y el contexto histórico-social en el cual se
desenvolvió.
Interpretar el quiebre del movimiento en Chile y su partida al exilio.
Reconocer la contribución de la Nueva Canción chilena a la creación de una
identidad nacional.
8
3. Preguntas de Investigación.
¿Por qué La Nueva Canción chilena sería un fenómeno cultural tan
significativo en nuestra Historia nacional?
¿Cuáles serían los factores que forjaron en este movimiento musical
tintes sociales y políticos?
¿El exilio habría sido un escenario de quiebre o renacimiento para el
movimiento?
9
4. Metodología.
La investigación se abordará desde el paradigma cualitativo, realizando un análisis hermenéutico
con recopilación, análisis e interpretación de fuentes primarias y secundarias. Además se utilizarán
fuentes orales, por medio de la técnica de entrevista abierta y se recurrirá al análisis de discurso al
momento de trabajar con las composiciones. El estudio será de carácter explicativo, encargado de
explicar porqué ocurre uno o más fenómenos, las condiciones en que este fenómeno se presenta y
las variables que se pueden relacionar.1
Las fuentes primarias a utilizar son las letras de las composiciones fundamentales que dan vida al
movimiento, escritas entre 1960 y 1973. Las letras de las composiciones antes mencionadas serán
sometidas a un análisis critico del discurso el cual se refiere a un tipo de investigación analítica
sobre el discurso que estudia primariamente el modo en que el abuso del poder social, el dominio y
la desigualdad son practicados, reproducidos, y ocasionalmente combatidos, por los textos y el
habla en el contexto social y político. El análisis crítico del discurso, con tan peculiar investigación,
toma explícitamente partido, y espera contribuir de manera efectiva a la resistencia contra la
desigualdad social.2 Desde este paradigma se busca el análisis profundo en el contenido más íntimo
del movimiento expresado por sus temáticas asociadas a las especificidades de los distintos
contextos en los cuales se desenvolvió. También se utilizarán algunos artículos y revistas de la
época. Se llevará a cabo una observación analítica de éstas, contrastando las distintas miradas,
para luego efectuar el estudio profundo del contenido, orientando el trabajo metodológico a la
resolución de las distintas preguntas de investigación, precisar los datos que entrega para luego
HERNANDEZ, R.; FERNANDEZ, C.; BAPTISTA, P. (2003). Metodología de la Investigación. México: McGraw-Hill
Companies.
1
2
Teun A. van Dijk, El análisis crítico del discurso, Anthropos, Barcelona, 186, septiembre-octubre 1999, pp. 23-36.
10
clasificarlos en las distintas áreas a trabajar (social- político y cultural), por último identificar las
opiniones propuestas en ellas para su posterior análisis y relación con las fuentes secundarias.
En cuanto a las fuentes secundarias éstas serán los textos seleccionados, los cuales se
trabajarán de la siguiente manera:
Análisis Hermenéutico:
Documentos generales, en este momento se analizará toda la información recopilada en la
primera fase, todo el material bibliográfico que pueda ser útil al fin de la investigación, con lo cual se
busca ampliar la visión sobre el tema y así poder hacer una interpretación de los hechos más
cercana a la objetividad, considerando los diferentes tratos historiográficos que se han manifestado
entorno al fenómeno y su influencia en la vida social, política y cultural.
Luego se consideraran los siguientes pasos metodológicos:
a) Lectura comprensiva e información previa: lectura atenta. Localizar el vocabulario
desconocido y buscar su significado. Subrayado de las ideas principales. Identificación de los temas
tratados.
b) Análisis y clasificación: identificación de la naturaleza del texto (tipo de fuente) y su
justificación. Señalización de los temas y problemas tratados, identificando sus ideas básicas.
Delimitación del vocabulario histórico específico. ¿Qué sabemos del autor, destinatario y sus
circunstancias? Situación del texto en su realidad histórica, y en las variables espacio-tiempo.
c) Comentario e interpretación: comentario de los temas analizados e ideas más
significativas. Análisis de los hechos históricos, instituciones, personajes, etc., que aparecen y con
los que se relaciona la fuente. Características de la época a la que se alude.
Explicación de los antecedentes, causas y consecuencias que fundamentan su explicación.
Valoración de su importancia para obtener información histórica.
11
d) Conclusión: síntesis del comentario realizado y opinión personal objetiva y fundamentada
históricamente, basada en las aportaciones anteriores.3
3
Historia del Mundo Contemporáneo de 1º de Bachillerato, Ed. Editex. Madrid 2002.
12
5. Marco teórico.
Canto que ha sido valiente,
Siempre será canción nueva.
Víctor Jara.
La presente investigación busca reconstruir el fenómeno histórico-musical denominado La
Nueva Canción chilena desarrollado en Chile, orientando el trabajo dentro de tres dimensiones
importantes abarcadas por el movimiento, lo social, político y cultural, durante el período de 1960
hasta 1973. La investigación se enmarca dentro del enfoque historiográfico denominado la Nueva
historia cultural. Revisemos brevemente la evolución de la historia cultural y su decantar en lo que
hoy se denomina La nueva historia cultural.
El enfoque de la historia cultural, nace hacia el siglo XIX en Europa, donde por ejemplo en
Alemania ya se acuñaba el término de Kulturgeschichte, así lo expone Peter Burke, de la década de
1780 en adelante, encontramos historias de la cultura humana o de la cultura de regiones o naciones
particulares.4 Con el correr del tiempo en Inglaterra y Alemania principalmente cada vez más se
utilizaba el término de cultura. Burke denomina fase clásica de la historia cultural al período que va
desde 1800 a 1950 teniendo como referente a autores como Jacob Burckhardt y Johan Huizinga.
Seguidores de Hegel su foco se centró en las conexiones que se dan entre las diferentes artes,
dedicados a explicar el espíritu de una época lo que se denominó Zeitgeist. Para Burckhardt la
preocupación estaba puesta en los elementos culturales recurrentes, constantes y típicos.
Desde 1960 en adelante nacen nuevas fuentes de interpretaciones para el concepto de
cultura, relacionadas con la antropología social, análisis envuelto por ciertas controversias como lo
expone Gerhart Schroder, “La debilidad del concepto radica justamente en el hecho de que él abarca
ahora la totalidad de la realidad”.
4
Burke. P, ¿What is Cultural History? Paidos, Cambridge, 2004.
13
La cultura se ha convenido, en la discusión actual, en un médium necesario para la totalidad
del pensar y actuar humanos”.5 Lo cual genera un debate de qué es la historia cultural, orientado a
responder cuales serían los limites o espacios concretos de los cuales se tendría que ocupar.
Por otro lado tenemos la certeza de que este nuevo enfoque está relacionado con estudios sociohistóricos que amplían la mirada tradicionalista que suponían los estudios positivistas, desarrollados
fuertemente durante el siglo XIX y comienzos del XX, los cuales se obsesionaban por las áreas
política y económica.
Observamos que en Alemania, existe una larga tradición de estudios culturales, abierta por
los más prestigiosos intelectuales de la Escuela de Frankfurt: Adorno, Horkheimer, Benjamin,
Marcuse o Habermas, entre otros. Esta escuela se orientó al estudio de las industrias culturales, la
producción cultural en una sociedad capitalista y de cultura de masas. En Francia se desarrolló
particularmente una sociología de la cultura, representada centralmente por la obra de Pierre
Bourdieu, quien exploró dimensiones como el habitus, el gusto, los medios masivos, entre otros. La
historia cultural de lo social o la historia socio cultural contó con amplia difusión en Francia gracias a
la labor de R. Chartier y sus investigaciones; en el mundo anglosajón, esta tendencia está
representada por historiadores como Robert Darnton, Peter Burke y Natalie Zemon Davis; en
América Latina se destacan Jesús Martín Barbero y Néstor García Canclini.
Es hacia 1980 cuando se comienza a acuñar el término de Nueva historia cultural, debido a
una obra publicada por el historiador estadounidense Lynn Hunt en 1989, con ese título, en donde se
recopilaban ensayos de 1987. Pero ¿Cuál es la diferencia esencial con lo que se venía haciendo
antes? La respuesta tiene que ver con el objeto de estudio, como lo expone Burke, el adjetivo nueva
sirve para distinguir a la NHC (como la nouvelle histoire francesa de 1970, con la cual tiene mucho
en común) con las antiguas formas.
5
Schroder. G, Teoría de la cultura, FCE, Argentina, 2005.
14
El adjetivo cultural la distingue de la historia intelectual, sugiriendo el acento en las
mentalidades, las presuposiciones o los sentimientos más que en las ideas o sistemas de
pensamiento. La diferencia entre ambos enfoques podría concebirse en términos del famoso
contraste entre sentido y sensibilidad6. Es aquí cuando se puede observar que el enfoque al estudiar
la NCCh, en este caso, tiene que ver con extrapolar los sentimientos de una época a través de su
creación y particularidad, los cuales se verán enfrentados a sistemas de pensamientos impuestos
principalmente por la coyuntura política y social.
Necesariamente al momento de comenzar una investigación relacionada con el ámbito de la
historia cultural, debemos a priori preguntarnos ¿Qué estudia dicho enfoque? ¿Cuál o cuales son
sus objetivos? ¿Cuál es el rol del historiador cultural?
Pues bien, para dilucidar la primera y segunda interrogante podemos mencionar la postura
de Johan Huizinga, publicada en un ensayo hacia 1929: “El principal objetivo del historiador cultural
consiste en retratar patrones de cultura, es decir, describir los pensamientos y sentimientos
característicos de una época y sus expresiones o encarnaciones de obras literarias o artísticas.” 7
Desde dicha perspectiva, la historia cultural vendría a reconstruir ciertos comportamientos y
creaciones humanas ligadas a pensamientos y sentimientos en directa estrechez con el tiempo
vivido y en un espacio determinado.
Lo anterior va de la mano con el análisis de estructuras y coyunturas específicas, las cuales se verán
modeladas por variados factores, en los casos de la presente investigación, endógenos y exógenos.
Por tanto, los pensamientos y sentimientos se verán reflejados nítidamente, por ejemplo, en la forma
y contenido del canto, lo cual se verá concretizado en dichas obras artísticas, las cuales formarán un
patrón cultural definido en el período de tiempo a estudiar.
6
7
Huizinga J.en Burke P., ¿What is Cultural History? Paidos, Cambridge, 2004.
15
En cuanto a la tercera interrogante podemos inferir que el historiador trae a la palestra sentimientos
y expresiones llevadas a cabo por las distintas manifestaciones culturales de una época al presente,
reconstruyendo desde una perspectiva interesante la realidad histórica y su conocimiento.
También es ineludible tratar el concepto de cultura y cómo este se ha venido desarrollando
dentro del enfoque de la Nueva historia cultural. Uno de los teóricos que ha trabajado el concepto es
Raymond Williams, quien expone el concepto desde tres grandes definiciones: “En primer lugar, la
palabra cultura puede usarse para referirse a un proceso general de desarrollo intelectual, espiritual
y estético. Un segundo uso de la palabra «cultura» podría sugerir un modo de vida específico, ya
sea de un pueblo, un período o de un grupo y en tercer lugar la palabra cultura puede utilizarse en
referencia a las obras y prácticas de la actividad intelectual y especialmente, artística”8
Observando la conceptualización del autor, hace sentido en este estudio a la NCCh las tres
dimensiones abarcadas, entendiendo que las obras creadas por el movimiento son un desarrollo
intelectual (creación musical en todos sus sentidos), espiritual ya que nacen de sentimientos en
respuesta a un contexto y estético por sus formas de expresión, en su segundo uso la NCCh fue un
modo de vida de un grupo de ciudadanos y en su tercer uso, la NCCh fue una fuente amplia de
obras artísticas que en algún momento se relacionaron (y se relacionan) estrechamente con lo social
y político.
Uno de los principales objetivos de este enfoque y principalmente de los historiadores de la
cultura es, como expone J. Huizinga (1929) pretender retratar patrones de cultura de una época
determinada, describiendo pensamientos y sentimientos9.
8
9
Williams R. en Storey J., Teoría cultural y cultura popular, EUB, Barcelona, 2002.
Ibídem.
16
Es por ello que el presente trabajo busca plasmar desde tres dimensiones (lo político, lo
social y lo cultural), patrones comunes dentro del fenómeno y principalmente reconocer su impacto
en la cultura nacional examinando todos aquellos factores, pensamientos y sentimientos que este
fenómeno cultural logró desarrollar.
La NCCh se inserta como todo fenómeno dentro de un contexto histórico condicionado por
ciertas características, tanto externas como internas, que configuran la particularidad del escenario.
El fenómeno comprende tres importantes dimensiones, comenzando por el ámbito musical y cultural
(la forma y contenido), político (su reconocimiento y cercanía ideológica), social (como vehículo de
expresiones y sentimientos).
En Chile el contexto sociocultural previo al Golpe de Estado resulta un fenómeno irrepetible,
el fenómeno pavimentó el camino para que la música popular chilena asumiera su vocación de
compromiso, presentando a la canción como un legítimo vehículo valórico, ansioso por cambio
social10. En este caso características como cambios sociales en el mundo expresado por distintos
procesos históricos que alimentaban los interminables actos de protesta, especialmente alcanzando
su expresión máxima en el denominado mayo francés (1968) hacen de la década de los ´60 algo
especial y determinante para lo que ocurriría en América y en Chile,
“Eran los meses de la reforma universitaria, de las reacciones ante el Concilio y de la
incipiente liberación sexual; una época donde los paradigmas sociales se verían cuestionados hasta
modificarse de modo definitivo, dando paso a una nueva época en todo el mundo”11.
En plena Guerra Fría, hechos como la guerra de Vietnam (1958), la Revolución cubana
(1959) y la muerte del Che Guevara en Bolivia (1967) alentaban a los movimientos de izquierda, del
mundo y América a manifestarse de distintas formas antes los hechos.
10
11
García, J. La Nueva canción chilena, Chile, Literamúsica, 2001.
Barraza.F, La Nueva canción chilena, colección Nosotros los chilenos, Chile, Quimantú. 1972.
17
Una de esas formas fue el canto y los acordes como vehículo de expresión y protesta,
“Recogiendo esa mezcla de fervor ideológico, raíz folclórica y reacción ante el imperialismo
cultural”.12 A su vez distintos fenómenos musicales como la Nueva Trova cubana, el Nuevo
Cancionero en Argentina, entre otros, se desarrollaban en toda América paralelamente a la Nueva
Canción, además de poseer características similares, se fue desarrollando en el continente un canto
nunca antes visto. Es así como en Chile el fenómeno musical toma rasgos distintivos, “Su intrínseco
desprejuicio para fusionar ritmos y estilos, su apertura a toda colaboración y el marcado carácter
reflexivo de sus textos; unen a sus principales exponentes con el espíritu crítico e inquieto que
animaría luego a toda fuerza musical disidente. Hasta hoy se le considera uno de los movimientos
artísticos más significativos surgidos nunca en Chile13”.
En los albores del Folklore nacional, el contenido del canto y su forma fue más bien ingenuo,
con temáticas netamente descriptivas, “heredero de una sociedad eminentemente agrícola en sus
fuentes de producción, colonial en su estructura y conservadora en sus costumbres y prejuicios. No
es raro entonces que tal contexto histórico dé vida a tonadas descriptivas, cansinas, a menudo
fatalistas” 14
Es ésta característica lo que configura el comienzo de un largo camino antes de llegar a un
escenario completamente distinto en nuestro Folklore, radicalmente opuesto a sus comienzos,
condicionado por un contexto político-social determinado lo que configurará el contenido y la forma
del canto. Víctor expresa de manera clara la esencia con la cual éste movimiento se nutría y la clara
diferencia al Folklore ingenuo, su fuerte contenido ideológico, partimos de fuentes muy específicas,
de lo que es el canto y lo que es el instrumento que utiliza el pueblo para expresarse, el campesino,
Ibídem.
Ibídem.
14 Ibídem
12
13
18
el indígena de la cordillera, el indígena nuestro del Sur. Partimos de allí porque ese es el único surco
de donde nos nutrimos para florecer.
El trabajador, campesino, el obrero, tienen una manifestación cultural que les es propia, que
los identifica con su trabajo, con su tierra, con su ambiente (…) Nuestro canto no tiene fronteras, ni
siquiera las fronteras del lenguaje, porque el enemigo lo tenemos en tierras de distintos colores y
lenguas, y trata de desangrarnos a todos por igual.
Mientras más nos conozcamos seremos más fuertes. (...) Integramos todo tipo de cuerda y
viento del pueblo latinoamericano para lograr un enriquecimiento sonoro. Si la América latina es un
sólo país y tiene tantos instrumentos, ¿Por qué tenemos que estar separados si todos somos iguales
y tenemos un mismo enemigo? 15
Autores como Violeta Parra y Víctor Jara fueron los principales gestores del movimiento, en
sus inicios Violeta sería fundamental, siendo Víctor uno de sus principales “herederos” culturales,
quien sería partícipe de todo el proceso, desde sus inicios, pasando por todo su desarrollo y exilio
del movimiento, lo que para el significó su muerte en Septiembre de 1973. Estos dos autores se
transforman en la base medular del fenómeno a estudiar, tanto por su grandeza creadora, como por
su gigantesco aporte a la cultura chilena.
La construcción que hacen estos dos actores fundamentales, es dimensionada en todo su
esplendor como una contribución al arte nacional basado en el cambio de paradigma en cuanto a lo
central del contenido del folklore desarrollado antes de su aparición, pasando de la naturaleza a
poner la figura del ser, su entorno y sus problemas esenciales en el centro de sus temáticas,
exponiéndolas con fuerza y magia.
15
Rodríguez, O. Cantores que reflexionan, Madrid, LAR ediciones, 1984.
19
Por otro lado, cabe mencionar los lazos que la NCCh generó con otros movimientos
latinoamericanos, como el Nuevo Cancionero argentino y la Nueva Trova cubana, con autores como
Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Pablo Vila y Silvio Rodríguez entre algunos de sus grandes
exponentes. Revisemos una breve mirada de ambos casos.
La Nueva Trova cubana surgida como creación autoral en la segunda mitad del siglo XIX, se
adentra de manera profunda en el XX. Desde sus inicios fue expresión de confluencias de las
músicas que sonaban en los cantos populares anónimos, con expresiones de la música profesional
que tuvieron su origen en el teatro musical, incluyendo el operístico. Resaltan nombres entre otros
muchos como los de José (Pepe) Sánchez, Sindo Garay, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz Suárez,
Patricio Ballagas, Manuel Corona, creadores de boleros, canciones, guarachas, habaneras,
conformadoras de la bien llamada Trova Tradicional. Con ella se fijó en la cultura popular de Cuba la
imagen nunca ausente hasta nuestros días del cantautor "trashumante" y bohemio, cronista reflexivo
de asuntos humanos y del amor en todos sus matices. Cabe destacar que el proceso cubano
mantiene 3 partes fundamentales dentro de su evolución y desarrollo, el primero como se dijo es el
período de su creación (segunda mitad del siglo XIX), una etapa intermedia (primera mitad del siglo
XX) a las que se le ha denominado “trova clásica o tradicional” y por último la etapa de la trova
marcada por el proceso revolucionario de 1959. La Nueva Canción latinoamericana estará muy
relacionada con los movimientos políticos revolucionarios que estaban teniendo un gran auge en
aquellos momentos dentro del contexto Latinoamericano. Irá construyendo identidad en cada lugar
gracias al rescate de los ritmos originarios, otorgándole a esta canción comprometida rasgos
identitarios propios los cuales se conectarán con lo nuevo.
20
Es así como un grupo de músicos surgidos en la isla, en 1968 como consecuencia de la
Revolución Cubana de 1959, aparece la trova cubana comprometida con un canto ideológico, en un
concierto dado por Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola en "Casa de la Américas" el 18 de
Febrero de 1968, constituyéndose oficialmente como "Movimiento de la Nueva Trova" el 2 de
diciembre de 1972.
Su fundador emblemático Silvio Rodríguez, ha contribuido con más de veinte discos
editados, abrió camino con Días y flores (1975), pasando, entre otros, por Mujeres (1979), Rabo de
Nube (1980), Unicornio (1982), Tríptico (triple, 1984), Cita con ángeles (2003) y su última producción
Érase que se era (2006). Dentro de su temática, le ha cantado al amor, a su revolución y ha sido sin
duda un icono crucial del gobierno castrista.
Podemos visualizar conexiones precisas en cuanto al contexto en el cual se desarrollan
paralelamente estos 3 movimientos, en donde autores cubanos o argentinos interpretan obras de
Violeta y Víctor, existiendo una profunda admiración por ellos. Podemos resumir lo anteriormente
expuesto en un concepto “El nuevo canto latinoamericano” que surge con especificidades claras en
cada uno de estos países, pero con una esencia equivalente.
Volviendo a lo que nos compete con la NCCh, hechos como la creación de múltiples peñas
folclóricas en los años ´60 a lo largo del país, especialmente en Santiago y Valparaíso, como la peña
de los Parra, la muerte de Violeta Parra en 1967, la creación del sello DICAP en 1968 son
acontecimientos fundamentales para comprender el desarrollo del fenómeno en su primera etapa, su
difusión y rol ocupado en la sociedad de aquellos años.
21
Una segunda etapa del fenómeno a estudiar, está caracterizada por la serie de
acontecimientos políticos-sociales acaecidos en Chile a comienzos de la década del ´70, la
promulgación de Salvador Allende como candidato de la Unidad Popular en 1969, encienden a dicho
movimiento cultural y le integra un claro tinte político a su contenido.
La cultura popular encontró en este movimiento el motor difusor de sus realidades,
mostrándola como algo dinámico y llena de vida, con ansias de cambiar el orden establecido, llena
de colores y esperanza, lo que se reflejaba en una de las letras emblemáticas del grupo Inti-Illimani,
actor importante dentro de dicho movimiento, en su producción denominada Canto al programa de
1970, “por que esta vez no se trata de cambiar un presidente, será el pueblo que construya un Chile
bien diferente”.16
Reconstruir una pequeña parte de nuestra historia de la música popular, en particular, de la
canción comprometida, es el principal objetivo que sustenta al estudio, desde una mirada analítica y
evitando los prejuicios que puede sugerir la ideología del movimiento, poniendo el foco en la
creación y aporte a la identidad cultural de nuestro país.
Creo firmemente que así como los acontecimientos forman parte de estructuras históricas definidas,
la música, además de ser expositora de una realidad, también hace historia. Desde esta perspectiva
el contexto latinoamericanista va transformando la forma del canto durante los años 50 en adelante,
En América Latina, los cuestionamientos sobre la relación entre música y experiencia han estado
centrados principalmente en torno al tema de la identidad, el cual constituyó un objeto de interés
para los compositores chilenos desde las primeras décadas del siglo XX.
16
Cd, Canto al programa, Track 3 Canción del poder popular, Julio Rojas-Luis Advis, Inti-Illimani, Chile, 1970.
22
Hacia mediados de siglo, sin embargo, esta búsqueda identitaria en la creación musical adquiere
nuevas características, en razón de las profundas transformaciones culturales y políticas que
estaban teniendo lugar en Chile y en otros países de América Latina durante el período. Según
observa el musicólogo Gerard Béhague, el nacionalismo cultivado por los compositores
latinoamericanos de la primera mitad del siglo empezaría a ser dejado de lado hacia 1950, debido a
las preocupaciones estéticas e intelectuales de los músicos de aquel momento.17
En síntesis, del contexto a los acordes, son aquellos cambios coyunturales, tanto políticos,
económicos y sociales los que irán modelando el canto, proponiendo también una estética definida.
Por último me parece fundamental realizar un trabajo histórico poniendo énfasis en el
contexto histórico del movimiento, en lo global como local, al igual que en todos sus actores
principales y sus matices, configurando una mirada los más completa posible del fenómeno a
estudiar, comprendiendo sus cambios desde la influencia del contexto hacia sus creaciones,
finalizando en la última etapa denominada “Vivencias durante la Unidad Popular y el golpe militar. El
disparo a los acordes”, donde se analizará cómo la coyuntura socio-política reinante afectó de
manera significativa a este movimiento cultural de gran envergadura.
En cuanto a la bibliografía revisada, esta ha dado luces de variados estudios referentes al
tema, estudiando el contenido de las letras (Salas, 1980), los actores desde una mirada biográfica
como por ejemplo (Cifuentes, 1989, Oviedo, 1990, Jara, 1999, Sierra 1999), los matices de los
acordes, desde los estudios histórico-musicológicos, períodos cortos de tiempo dentro del fenómeno
Osorio, J. Canto para una semilla. Luis Advis, Violeta Parra y la modernización de la música popular chilena, Revista
Musical Chilena, Año LX, Enero-Junio, 2006, N° 205, pp. 34-43.
17
23
desde un enfoque político (Rolle, 2000), entre otros, de una manera más bien fragmentaria, que
resultan, sin duda, un aporte relevante para la historiografía de la Música e Historia.
Hay que resaltar, una gran excepción a lo anteriormente expuesto, el trabajo de Juan Pablo
González, Claudio Rolle y Óscar Ohlsen, Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970,
trabajo histórico posterior a su creación Historia social de la música popular en Chile 1890-1950. En
dicho trabajo los tres autores dan muestra de un gran dominio en los temas tratados, siendo
importante para esta investigación el apartado que dedican a la NCCh.
También la bibliografía nos muestra una riqueza importante en el ámbito de la música
popular en América Latina, entregando una mirada profunda a los orígenes de la música popular,
podemos citar un texto importante “América Latina en su música” de Isabel Aretz, el cual hace
referencia a temas fundamentales, tales como las expresiones musicales, sus relaciones y alcances
en las clases sociales de América, raíces de la música latinoamericana, entre otros.
Otro texto relevante para la investigación es el de Eduardo Carrasco “Quilapayún, la
revolución y las estrellas”, el cual representa una reminiscencia al periodo y a las emociones, logra
conjugar la biografía de 3 jóvenes y el contexto del momento, lo cual ayuda en gran medida para
conocer al fenómeno de la nueva canción desde dentro.
Por esta misma línea encontramos el texto de Joan Jara “Víctor, un canto inconcluso” donde
podemos rescatar el relato de una de las protagonistas más cercanas del movimiento, en esencia su
aporte es fundamental para comprender el contexto de mediados de los ´60, la felicidad del ´70 y la
tragedia del golpe, lo cual nos contribuye en la compresión y análisis del fenómeno a estudiar.
24
En cuanto a la bibliografía histórica propiamente tal, un texto fundamental es el de Luis Vitale
Interpretación marxista de la Historia de Chile, Tomo VII, el cual nos da amplios conocimientos de lo
acontecido durante el período a estudiar, tanto en el aspecto político, social y cotidiano-cultural, la
vida cotidiana refleja los aspectos más íntimos de un pueblo18, es así como entendemos que la
música formó y forma parte de lo cotidiano y desde la óptica a tratar es interesante el fondo histórico
que le puede dar a la presente investigación, debido a la rigurosidad con que aborda las distintas
variables presentes en las dimensiones a trabajar.
Referente al contexto Latinoamericano importante es la obra de José del Pozo, Historia de
América Latina y el Caribe, 1825-2001, la cuál da orientaciones fundamentales acerca del desarrollo
cultural llevado a cabo durante el período, desde la creación cultural y su relación con el ámbito
político y las distintas formas de pensamiento de la sociedad latinoamericana. Además contiene
información referente a los cambios revolucionarios en educación (reforma universitaria) y a los
distintos movimientos de izquierda en la región, de los cuales se nutrió en alguna medida la Nueva
Canción Latinoamericana en cada país con sus matices propios.
Por otro lado, el texto de Luis Corvalán “El gobierno de Salvador Allende”, nos contribuye
con el contexto y la dirección de los últimos tres años en el cual se desenvolvió y direccionó el
movimiento, enfocando la contribución en el análisis de las políticas culturales adoptadas por el
presidente Allende. Este texto nos adentra a la amplia bibliografía existente entorno al gobierno de la
Unidad popular.
18
Vitale, L. Interpretación Marxista de la Historia de Chile, Santiago, LOM, 1998.
25
6. CAPITULO I: Nueva Canción chilena, conceptualización y actores.
“Mientras seguíamos censurados por la burguesía,
nuestro auditorio aumentaba”.
Víctor Jara.
En este primer capitulo quiero dar luces de lo siguiente: precisar el concepto de Nueva
Canción chilena y sus características principales. Además ahondar en el concepto de cultura popular
e identificar los principales actores del movimiento. No se trata de una profundización de cada uno
de ellos, sino más bien identificarlos para posteriormente en el capitulo número II, analizar su
participación y creación tanto en los orígenes como desarrollo del fenómeno, desde las dimensiones
anteriormente nombradas.
A comienzos de la década de los ´60 se comienza a generar un fenómeno nuevo en Chile
relacionado con el rescate de los ritmos folklóricos, asociados a la practica masiva del “guitarreo” y a
la aparición de revistas como “Ritmo de la juventud” y “El Musiquero”, en donde se presentaban las
ultimas noticias relacionadas a la música nacional y latinoamericana, además de los cancioneros y
notas para la guitarra. En cuanto a los arreglos, la incorporación del bombo legüero y las nuevas
armonizaciones vocales, darían como resultado la aparición de un nuevo concepto denominado
Neofolklore. El primer conjunto de esta naturaleza fue “Los cuatro cuartos” que debutó en Octubre
de 1963 en el “Show Efervescente” de radio Corporación. Este fenómeno fue extensivo a otros
países de latinoamericana, cabe señalar el caso argentino y a uno de sus máximos exponentes
Atahualpa Yupanqui. Este movimiento reconoce el arte popular como el punto de partida válido para
la constitución de un arte nacional.
26
Sin embargo falló en su intento, pues si bien planteó la necesidad de levantar la música
nacional no fue consecuente con las exigencias políticas que el momento histórico planteaba. A
diferencia de este movimiento, la Nueva Canción chilena se presentará como un nuevo referente, el
cual incorporará los principios y objetivos que había planteado el Neofolklore, de manera
consecuente y consistente: hacer música popular nacional basándose en el folklore y
contrarrestando de ese modo la penetración foránea. La Nueva Canción chilena es en este sentido
una superación del Neofolklore, que surge como una escisión, una ruptura de éste.
Es en julio de 1969 cuando se acuña por primera vez el termino de Nueva Canción chilena,
cuando “el destacado locutor y animador de radio y televisión, Ricardo García, junto con la
vicerrectoría de comunicaciones de la Universidad Católica, organizaron el primer festival de la
Nueva Canción chilena”.19 En este primer festival, las dos composiciones ganadoras serian La
Chilenera de Richard Rojas y Plegaria a un labrador de Víctor Jara, interpretada en conjunto con el
grupo Quilapayún.
La Nueva canción chilena se define en esencia como aquél nuevo fenómeno musical,
claramente de carácter popular y de raíz folklórica, citadino y comprometido con la lucha ideológica
orientada al cambio y a la denuncia de justicia social. Desde aquella definición podemos analizar
que la música popular ha sido pensada, principalmente, como una forma funcional y no tan solo
como conformación estética de musicalidad, para expresar aquel sentimiento del mundo popular, el
cual encuentra caminos por medio de las composiciones.
19
Rodríguez J. Cantando a Chile, Nueva música, Santiago, 2009.
27
El "valor" de las músicas populares se construiría en relación con el uso que de ella realizan
los sujetos (cuando no se trata simplemente, como para Adorno, de una herramienta de dominación
ideológica), pero no en tanto representación de la identidad o cultura de estos sujetos. 20
Pero debemos ir un poco más atrás y contextualizar el escenario del folklore chileno antes
de la Nueva Canción. Desde allí podremos buscar aquellas diferencias que hacen de este fenómeno
un concepto nuevo en la música popular chilena.
Durante gran parte del siglo pasado, aquella tradición agraria campesina fue el referente de
una cultura “representativa” en Chile. Desde este enfoque, se producía una contradicción entre el
lento caminar del mundo rural y una sociedad que daba grandes pasos en su proceso de
industrialización.
En el plano musical se expresa principalmente en la mencionada música típica chilena
(tonadas y cuecas) interpretada y creada por conjuntos urbanos, legitimados y popularizados
mediáticamente entre los años 1930 y 1950. En las décadas de 1960 y de 1970, tiempo de
reformulaciones y cambios importantes en el continente, se producirá una merma considerable, si no
definitiva, en la eficacia de este relato agro nacionalista y, correlativamente, en la representatividad
de las "músicas típicas" de cada país. Así, por ejemplo, en Colombia el bambuco andino ya no será
el género popular masivo; lo mismo ocurre con la música criolla típica chilena, desplazada por otras
expresiones "modernizadoras" del folclore.21
Osorio, J. Canto para una semilla. Luis Advis, Violeta Parra y la modernización de la música popular chilena, Revista
Musical Chilena, Año LX, Enero-Junio, 2006, N° 205, pp. 34-43.
21
Torres Alvarado. Rodrigo,
Cantar la diferencia. Violeta Parra y la canción chilena.
Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile. Revista Musical Chilena, Año LVIII, Enero-Junio, 2004, N° 201, pp. 53-73
20
28
Lo modernizador y lo evidentemente relacionado con el adjetivo de nuevo o nueva siempre
traerá consigo matices y formas distintas a lo que antes se realizaba. En este caso hay un factor
fundamental para denominar a este movimiento, de raigambre folklórica pero con morada citadina,
como algo “nuevo” y es precisamente la proposición de un canto centrado en las esperanzas y
sentimientos sociales de aquellos hombres de la década de los ´60 y ´70, diferenciándolo claramente
de la temática típica, ingenua y centrada en aspectos alejados de la reivindicación de los derechos y
anhelos sociales que traía el folklore anterior a dicho periodo, poniendo principalmente el foco en la
naturaleza y el desamor y no en cuestiones ideológicas-colectivas.
Lo anterior es expresado claramente por uno de los musicólogos más reconocidos en esta
área, Juan Pablo González, quien expone: “La asociación de la Música típica con el medio patronal y
con el folklore criollo, llevó a sectores progresistas de la sociedad chilena a sustituirla o simplemente
ignorarla como imagen de nación y emblema de chilenidad, ya que en gran medida, excluía las
raíces indígenas y no favorecía el cambio social”22
Es aquí donde se marca la diferencia fundamental, entre el folklore desarrollado antes de la
NCCh, la divergencia entre un folklore popular preocupado de elementos accesorios con un nuevo
folklore comprometido y sustentado por un cuerpo de ideas en sus creaciones orientadas a la
denuncia y cambio social, además de un fuerte componente identitario latinoamericano.
Si somos americanos, somos hermanos, señores, tenemos las mismas flores, tenemos las mismas
manos.23 Cantaba Rolando Alarcón hacia 1965, en su disco Rolando Alarcón y sus Canciones.
22
23
González. J. en Rodríguez J. Cantando a Chile, Nueva música, Santiago, 2009.
http://www.cancioneros.com/nd/1224/0/rolando-alarcon-y-sus-canciones-rolando-alarcon
29
También lo hacia Violeta Parra con la cueca, Los pueblos americanos:
Los pueblos americanos
se sienten acongojados
porque los gobernadores
los tienen tan separados.
¿Cuándo será ese cuando,
señor Fiscal,
que la América sea
sólo un pilar?...24
El contexto en el cual surge este fenómeno es aquel de fuertes disputas ideológicas y de
distintas maneras de ver el mundo, son tiempos de Guerra Fría, en donde grandes fuerzas de
jóvenes comienzan a despertar ante un objetivo común, la lucha en contra del Imperialismo,
principalmente representando por EE.UU.
De esta forma lo expone Marisol García: Ya lo advertía Dylan, "Los tiempos están cambiando". Y era
inevitable que ese remezón cultural terminara por filtrarse tarde o temprano en la canción popular
chilena.
Eran los meses de la reforma universitaria, de las reacciones ante el Concilio y de la incipiente
liberación sexual; una época donde los paradigmas sociales se verían cuestionados hasta
modificarse de modo definitivo. Recogiendo esa mezcla de fervor ideológico, raíz folclórica y
reacción ante el imperialismo cultural, comenzó a gestarse en Chile alrededor de 1967 un nuevo
modo de composición e interpretación popular. Su intrínseco desprejuicio para fusionar ritmos y
estilos, su apertura a toda colaboración y el marcado carácter reflexivo de sus textos; unen a sus
principales exponentes con el espíritu crítico e inquieto que animaría luego a toda fuerza musical
24
http://www.cancioneros.com/nc/995/0/los-pueblos-americanos-violeta-parra
30
disidente.25 Claramente podemos observar que el fuerte contenido y su profundo análisis de una
sociedad desigual, hacen de éste movimiento un patrimonio esencial en nuestra historia cultural
nacional y es así como la historiografía lo sustenta y expone.
Otra característica importante está en la esencia de la Nueva Canción y es su consistencia
estudiantil, con el afán de modernizar el repertorio folclórico concentrado hasta entonces en tonadas
y conjuntos de huasos.
Por tanto sus raíces son jóvenes y revolucionarias, es así como lo expone uno de sus
principales referentes Víctor Jara: Y los jóvenes universitarios nos llamaron y comenzaron a causar
polémica. Entonces empezamos a sustentar posiciones, a hablar de la penetración cultural
imperialista, e íbamos abriendo brecha contra viento y marea, contra los medios de información,
contra la censura, contra la persecución, contra la violencia. Cantábamos en facultades
universitarias, en peñas, en centros de trabajo.
La Central Única de Trabajadores se dio cuenta que ésta era una canción que la clase
obrera y campesina necesitaba para sus luchas, que era bandera de sus reivindicaciones, y nos
llamó a recitales con los trabajadores. Mientras seguíamos censurados por la burguesía, nuestro
auditorio aumentaba.26
Por su parte el movimiento buscaba la forma de expresarse, excluidos de los nacientes
medios masivos de la época, la Nueva Canción Chilena no encontró automática acogida en los
25
26
García M, en www.nuestro.cl, Santiago, 2005.
Jara V. en Rodríguez O. Cantores que reflexionan, LAR ediciones, Madrid, 1984.
31
espacios tradicionales de muestra de música popular. Sus discos no fueron materia de rankings de
ventas y su cobertura en la prensa de espectáculos de la época fue insuficiente y sesgada 27.
Esta problemática también la expresa claramente Gustavo Becerra: “Para comprender esto tenemos
que entender en primer lugar quien es quién en esta distribución de los productos culturales, y aquí
entramos nosotros al problema del imperio creado por los grandes monopolios internacionales que
están detrás de la industria fonográfica. Son ellos quienes determinan que esto es latinoamericano o
esto no es latinoamericano, o más precisamente esto es chileno, esto no es chileno, y lo que es
peor, lo que es gravísimo, proponen, por último -aunque ello no corresponda a la realidad- qué debe
llamarse bueno y qué debe llamarse malo, o sea, imponen también una escala de valores. Una
escala de valores distorsionada, falsa, porque es bueno lo que tiene éxito y para ellos éxito no es
calidad sino negocio, es porcentaje de ganancias; o sea, tiene éxito aquello que es barato de
producir, se produce rápido y se vende bien, se vende mucho y se vende caro. Bueno, con estos
parámetros entramos a un mundo completamente desfigurado, en el cual tenemos que concebir un
método que nos permita encontrar algún tipo de objetividad en el desarrollo de lo chileno que es
deformado por el disco, por la radio, por la televisión, por todos los factores que he mencionado”
28
Es por ello que sus principales núcleos de desarrollo fueron los recitales universitarios y las
peñas, además del propio financiamiento, sus cultores debieron buscar sus propios canales de
financiamiento y difusión. Quizás el papel más importante lo jugaron las llamadas peñas, locales
nocturnos a los que se iba a escuchar música en vivo de modo relajado, disfrutando de empanadas
y vino tinto, y sin exigencias por contar con la sofisticación de una sala de conciertos.
27
28
Rodríguez, O. en Cantores que reflexionan, LAR ediciones. Madrid 1984.
32
De entre todas ellas, sin duda que la Peña de los Parra fue el centro neurálgico de la
actividad en vivo de la época: no hubo nombre de la Nueva Canción que no se presentara en la
mítica casona de Carmen 340, que además albergaba talleres de pintura y artesanía, llegó a tener
su propio sello grabador homónimo y se mantiene hasta hoy como centro cultural.29
Podemos observar que el movimiento no tiene una característica masiva en sus orígenes, si
no que más bien es excluido de toda difusión presentada por los medios “oficiales”.
Buscó en aquellos espacios ya nombrados expresarse y conjugarse con lo sociopolítico. Por
otro lado el sello Dicap fue otro vehiculo importante para el desarrollo de este movimiento, el cual se
desarrollará con profundidad en el capitulo siguiente, al igual que el espacio de las peñas.
Como podemos observar, a fines de los años 50 comienza un desplazamiento modernizador
en el folklore chileno, representado por las nuevas temáticas tratadas en las distintas composiciones
y en la aparición de nuevos actores, que darán inicio a una nueva página creadora en nuestra
cultura nacional, casos excepcionales y fuente de la creación posterior, Violeta Parra y Víctor Jara.
29
Ibídem.
33
6.1 La cultura popular como parte de una identidad nacional.
Anteriormente se trabajó el concepto de cultura, en este apartado intentaré dar claridad al
término “popular”, respondiendo a la pregunta ¿Cuándo una creación se transforma en algo popular?
Pues bien, según la historiografía existen variadas definiciones entorno al término popular, veamos.
La primera definición hace referencia al carácter cuantitativo, es decir, a cuantas copias de un disco
son vendidas, por ejemplo. Desde esta definición para que una creación sea popular debe ser
ampliamente difundida y vendida. Una segunda mirada del término es definida por su condición: Una
segunda manera de definir la cultura popular es sugerir que es lo que queda una vez hemos
decidido lo que es alta cultura. En esta definición, la cultura popular es una categoría residual, que
existe para acomodar los textos y las prácticas culturales que no cumplen con los requisitos
necesarios para ser cualificados como alta cultura.30 Desde ésta definición surgen algunas
interrogantes como por ejemplo: ¿Cómo la Nueva Canción chilena se transformó en un patrimonio
cultural nacional si pertenece a una creación popular? Esto lo iremos dilucidando con el correr de los
capítulos. Una tercera definición se asocia al concepto de cultura de masas, entendiendo que la
cultura popular inevitablemente se relaciona con lo comercial. En cuarto lugar nos encontramos con
una definición que sostiene que la cultura popular es la cultura que tiene origen en «la gente». Es la
cultura folclórica.
Es una cultura de la gente para la gente. Como definición de cultura popular, a menudo
equivale a un concepto, muy romántico, de cultura de la clase trabajadora construido como la
principal fuente de protesta simbólica dentro del capitalismo contemporáneo.31
30
31
Storey J., Teoría cultural y cultura popular, EUB, Barcelona, 2002.
Íbidem.
34
Es aquí donde hace sentido que la creación de la NCCh es netamente popular, nace de
manos trabajadoras en directa oposición a la desigualdad social propuesta por el sistema del capital.
Como ocurre en la historiografía, en el aspecto cultural también existe una disputa entre la
“alta” cultura y la cultura popular. Podemos observar que desde los inicios (1960) hasta el golpe
militar (1973) el movimiento se encontrará en abierta disputa con la cultura “oficial”, eso si, existiendo
3 años en donde la NCCh se transformará en cultura “oficial”, con la llegada del gobierno popular de
Salvador Allende. En cuanto a lo que significa la cultura popular como patrimonio, entendemos que
ésta ya no es algo marginal y clandestina, sino que para la gran mayoría de las personas, se trata
simplemente de cultura. Sin embargo, por otro lado existe un debate dentro de la historiografía en
cuanto a definir quienes pertenecen al pueblo, por tanto, ¿quienes son aquellos actores que crean la
cultura popular? Para Peter Burke las preguntas clave son ¿Quiénes forman el pueblo? ¿Todo el
mundo o solo los que no son la élite? En este último caso estaríamos empleando una categoría
residual y, como suele suceder con las categorías residuales, correríamos el peligro de asumir la
heterogeneidad de lo excluido. 32 Desde dicho punto de vista la controversia radica en la definición
de que es lo popular, lo cual se desarrolló en la página anterior y en la visión que se tenga si lo
popular pertenece a cierto grupo, a cierta forma de crear y al para qué de esa creación. Por tanto no
existiría una identidad nacional, sino que más bien identidades nacionales, en el área cultural.
Otro aspecto importante es la importancia y manera con la cual se trata la cultura popular, El
estudio de lo popular no puede eludir los vínculos que le amarran a los fundamentos ideológicos de
nuestra cultura: en efecto, la oposición entre una “alta” cultura y su “baja” contraparte, con sus
respectivos correlatos de dominación y subalternidad, constituyen una de las piedras angulares de,
al menos, la sociedad occidental que conocemos hoy en día.33
32
33
Pinochet, C. Violeta Parra. Hacia un imaginario del mundo subalterno, Santiago, 2007.
35
Desde aquello podemos observar que la creación parte de un contrapunto ideológico, el cual
dará sustento a dicha cultura, que por lo demás dará el ancho para expresar aquel cuerpo de ideas
de distintas maneras.
Por otro lado es interesante la visión que expone García Clancini en torno a la cultura como
medio de expresión: En ciertos casos, la literatura, la música y la televisión sirven para contar y
cantar lo que nos aflige, y en otros para diluir en ensoñaciones colectivas expectativas que las
frustraciones del desarrollo cancelan.34
En el caso de la NCCh, ciertamente, como veremos en el capítulo siguiente, se cantará lo
que aflige, pero también se cantarán las esperanzas, las alegrías e ilusiones que hicieron de
aquellos sujetos históricos, protagonistas de un sueño colectivo, sin precedentes, evidentemente
modelado por un contexto internacional definido, el cual también se trabajará en el capítulo II.
García Canclini N, Todos tienen cultura: ¿Quiénes pueden desarrollarla? Conferencia para el Seminario sobre
Cultura y Desarrollo, en el Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, 24 de febrero de 2005.
34
36
6.2 Violeta Parra. La raíz de la Nueva Canción chilena.
Empezando el camino de la NCCh nos encontramos con un gran nombre, Violeta Parra.
Iniciadora en ésta nueva forma en el folklore chileno, cabe señalar algunos aspectos importantes en
su vida, antes de entrar de lleno a su obra creadora. Violeta nace en San Carlos el 4 de octubre de
1917. Perteneció a una familia de cantores y poetas, donde destacan sus hermanos Nicanor,
Roberto, Hilda y Eduardo. Su entorno ligado a aires campesinos, sus primeros contactos con la
guitarra, mientras su madre cantaba y trabajaba de costurera, sumado al talento de su padre como
profesor folklorista, marcaran a los 7 siete años su camino de gran creadora. Quizás sea muy difícil
poder apartar sólo la música, que es lo que nos convoca en esta investigación, de todo el espectro
artístico de Violeta: tapicería, cerámica, escultura, poesía y pintura, pero intentaremos desde allí
trabajar su importancia para el movimiento.
Antonio Larrea define a Violeta como la Madrina y hermana mayor de la NCCh, además
expone: La inspiración autentica- el antecedente directo- que irrumpe a comienzos de los ‟60, está
en la obra de Violeta Parra. En su investigación folklórica y, principalmente en su creación propia, en
su actitud integradora, con sensibilidad social, de las diversas expresiones artísticas.35
Al comienzo de su carrera Violeta tuvo que luchar duramente contra un medio social que se le
presentó adverso, la vida en la capital era muy distinta a aquella con aires provincianos, relegándola
a espacios de menor difusión: circos, quintas de recreo y restaurantes populares, cantando desde
boleros hasta tonadas populares.
35
Larrea, A. Rostros y Rastros de un canto, NUNATAK, Santiago, 1997.
37
Cuando Violeta Parra llegó a la ciudad de Santiago, el escenario de la música local se encontraba
atiborrado de sonidos extranjeros que, bajo la forma de boleros, rancheras, canciones españolas y
tonadas, daban vida a las fiestas populares. Sus primeros años en la urbe transcurren en los locales
y cantinas del Barrio Estación, en los cuales comienza su carrera musical interpretando los ritmos
que la clientela del sector demandaba por aquellos años.36
Es la influencia de su hermano Nicanor Parra, quien la proyecta al rescate de lo folklórico y a
asociarse con el guitarrón, instrumento muy poco conocido en la época.
La década del cincuenta marca para la folclorista el regreso a sus orígenes folclóricos como
fuente de inspiración para la creación artística. De acuerdo a lo señalado por Armando Epple, su
hermano Nicanor es un importante gestor de este vuelco, puesto que es quien la convence de que el
rescate de la cultura campesina constituye una vía de equilibrio entre la tradición agraria y la
sociedad moderna, en tanto permite la “rearticulación de propuestas humanas a salvo de la
alienación de la modernidad urbana”. Lo cierto es que Violeta Parra se hará cargo de la tensión
campo ciudad contenida en el pensamiento de Nicanor, como una forma de elaborar su propia
identidad signada por la hibridación y la mezcla. Ella misma desempeñará el rol, entonces, de una
figura mediadora entre las dos partes constituyentes de su biografía: la ancestral tradición que porta,
y la complejidad de “la vida de hoy”. “Haciendo mi trabajo de búsqueda musical en Chile, he visto
que el modernismo había matado la tradición de la música del pueblo. Los indios pierden el arte
popular, también en el campo. Los campesinos compran nylon en lugar de encajes que
confeccionaban antes en casa. La tradición es casi ya un cadáver. Es triste… Pero me siento
contenta al poder pasearme entre mi alma, muy vieja, y esta vida de hoy”.37
36
37
Pinochet, C. Violeta Parra. Hacia un imaginario del mundo subalterno, Santiago, 2007.
Parra, A. Violeta se fue a los cielos, Catalonia, Santiago, 2006.
38
En esta ultima frase, Violeta expresa todo el amor por las raíces folklóricas chilenas y la
tristeza por ver que es complejo poder rescatarlas en un medio adverso, como lo era el Santiago de
los años 50. Pues bien, con las consideraciones anteriores, analicemos su obra en detalle. La
creación de Violeta es un universo que no tiene un carácter lineal ni monótono, su creación artística
va más allá de lo aprendido en su “interior”.
El aprendizaje puede haber demorado años, pero en el momento en que la autentica creación
comienza, lo que tenía que saber, ella ya lo sabia todo, y en vez de transfórmalo, realiza sus
virtualidades.38 Desde ésta perspectiva Violeta va realizando con su talento innato, todas aquellas
creaciones que de una u otra forma fueron marcando su vida y fueron quedando en nuestro
patrimonio y ADN nacional. Las creaciones se enmarcan dentro de una tensión folklórica – urbana,
donde claramente la raíz es en esencia pura, valga la repetición del concepto, folklórica y el contexto
donde la desarrolla es netamente urbano. Es en 1953 cuando Violeta realizó un radical giro en su
trabajo, renunciando en ese acto a la pasiva reproducción del estereotipo campesino instaurado en
el medio urbano.39 Si nos abocamos netamente a la creación musical, Violeta editó 9 Discos
originales, pero además de aquello se han editado un sin número de ediciones recopilatorias, a
saber:
- Canto y guitarra. El folklore de Chile Vol. I. (1956 - EMI Odeon)
- Chants et danses du Chili Vol. 2 (1956 - Edición extranjera)
- Chants et danses du Chili. Vol. 1 (1956 - Edición extranjera)
- Acompañándose en guitarra. El folklore de Chile Vol. II. (1957 - EMI Odeon)
- Tonadas. El folklore de Chile Vol. IV (1958 - EMI Odeon)
- La cueca presentada por... El folklore de Chile Vol. III (1958 - EMI Odeon)
Morales, L. Violeta Parra: la última canción, Cuarto propio, Santiago, 2003.
Torres, R. Cantar la diferencia: Violeta Parra y la canción chilena, Revista Musical Chilena, Año LVIII, Enero-Junio,
2004, N° 201, pp. 53-73.
38
39
39
- Toda Violeta Parra. El folklore de Chile Vol. VIII (1960 - EMI Odeon)
- Recordando a Chile (Una chilena en París) (1965 - EMI Odeon)
- Las últimas composiciones (1966 - RCA Víctor)
En cuanto a la importancia de su obra musical, hay que señalar que el valor intrínseco de
esta es que sus versos fueron los de una mujer atrevida en denunciar los abusos a su alrededor, y
con ciertos enemigos que fueron cruzando toda su obra: los burócratas, la injusticia, la estupidez, la
insensibilidad de la gente, la mediocridad y el abuso al más débil. Una de sus primeras
composiciones, por ejemplo, fue una canción de título elocuente: "¿Por qué los pobres no tienen?". 40
Porque los pobres no tienen
adonde volver la vista,
la vuelven hacia los cielos
con la esperanza infinita
de encontrar lo que a su hermano
en este mundo le quitan.
¡Palomita!
¡Qué cosas tiene la vida,
ay zambita!
adonde volver la voz,
la vuelven hacia los cielos
buscando una confesión
ya que su hermano no escucha
40
García, M. Violeta, en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=24#discografia
40
la voz de su corazón.
en este mundo esperanzas,
se amparan en la otra vida
como a una justa balanza,
por eso las procesiones,
las velas, las alabanzas.
De tiempos inmemoriales
que se ha inventado el infierno
para asustar a los pobres
con sus castigos eternos,
y el pobre, que es inocente,
con su inocencia creyendo.
El cielo tiene las riendas,
la tierra y el capital,
y a los soldados del Papa
les llena bien el morral,
y al que trabaja le meten
la gloria como un bozal.
Para seguir la mentira,
lo llama su confesor,
le dice que Dios no quiere
ninguna revolución,
41
ni pliegos ni sindicatos,
que ofende su corazón.
¿Y si nos hiciéramos la misma pregunta que hizo Violeta hoy? es aquí la importancia y el
carácter de adelantada de ésta mujer, quien ya en la década del 50 cuestionaba aquellos problemas
profundos de una sociedad desigual, la cuál no daba respiro a las injusticias tal como lo hace hoy en
un sistema económico del capital.
En cuanto a las formas “metodológicas” de su canto este tiene características definidas, la
funcionalidad de la música a una estrategia narrativa próxima a la temporalidad de los poetas
populares, significa la recuperación del relato en la canción: canto para ser escuchado por un
auditorio atento, en liturgias "de silencio religioso". Esto, por otra parte, restringe la posibilidad de la
improvisación lúdica y del despliegue sonoro por sí mismo: esta canción se distanciará del baile y la
dimensión festiva. El uso de la voz y de la guitarra también señala un énfasis en la expresión. En
esta especie de preeminencia de lo simple -renuente a artificios y virtuosismos- encontramos un
núcleo conceptual de la construcción de una nueva autenticidad, que será un foco de "fricciones" con
la estética de la músicafolk imperante. Así, por ejemplo, la voz de Violeta, su timbre y su modo de
usarla, será considerada por ciertos cantantes de la época como extraña a lo "artísticamente
correcto".41 Continuemos con el detalle de algunas de sus composiciones. Otra de las obras
importantes es Que pena siente en alma, canción en donde plasma su interior y tal vez a mi juicio
una visión de fatalidad en cuanto al amor y al desamor. En la misma línea Corazón maldito, Que he
sacado con quererte y Run run se fue pa´l norte, son sus composiciones del corazón, llenas de
desgarro y pena, contextualizadas por el profundo amor a Gilbert Favré, el cuál marcó su vida para
siempre.
Torres, R. Cantar la diferencia: Violeta Parra y la canción chilena, Revista Musical Chilena, Año LVIII, Enero-Junio,
2004, N° 201, pp. 53-73.
41
42
Volviendo a lo social, composiciones como ¿Qué dirá el Santo Padre?", "Arauco tiene una
pena", y "Miren cómo sonríen"42, retratan las ansias de libertad, las injusticias hacia el pueblo
mapuche desde el siglo XV y la ineficacia de los gobernantes para resolverlas, la problemática de las
tierras y por último la demagogia de aquellos candidatos, en definitiva su hipocresía al prometer.
Son estas problemáticas las que hacen el quiebre entre lo que hemos dicho anteriormente,
el cambio del folklore ingenuo al folklore comprometido con lo verdaderamente importante, lo social y
político. Además de hacer a Violeta la iniciadora de este movimiento-patrimonio.
Volver a los diecisiete y Gracias a la vida, otras dos obras fundamentales que retratan como lo
expone Torres Alvarado la tensión vida-muerte, y en todo el espectro de su cruda contingencia, es
donde instalará radicales preguntas por lo humano y su sentido, que adquieren plena resonancia en
su canto Gracias a la vida, despedida y testamento existencial.43
Cabe mencionar y destacar, la gran amistad que unió a Violeta con Margot Loyola, ésta
última considerada la primera folklorista del país. Nacida en la ciudad de Linares, el 15 de
septiembre de 1918, en una familia ligada estrechamente a las tradiciones campesinas, durante su
carrera, ha obtenido numerosos premios, tanto en Chile como el exterior. Su lazo con la NCCh está
relacionado con su paso por la Universidad de Chile hacia 1949, donde de sus cátedras se proyecta
hacia 1963, como referente para el grupo Cuncumén. Investigadora y cantautora ha desarrollado
una vasta labor de recolección del folklore a lo largo y ancho de nuestro país, con estudios y
presentaciones en Europa y Latinoamérica, la elevan a una categoría superior dentro del folklore
nacional.
42
43
Para revisar las letras completas de dichas composiciones mirar en anexos.
Íbidem.
43
Margot tiene a su haber múltiples creaciones: 15 discos, 10 casettes y 7 CDS, además de
varios grabados en el extranjero. También ha publicado los siguientes libros: Bailes de tierra en Chile
(1980); Memorias de viaje (1989), El Cachimbo (1994) y La Tonada: Testimonios para el futuro
(2006) 44 Visualizamos lo completo de la obra de Margot, música y letras.
Volviendo a Violeta, la potencia, la precisión, la trascendencia y lo profundo de lo expresado
por en sus composiciones musicales, son factores fundamentales para que su obra esté más viva
que nunca en todos los rincones del mundo.
El puente para lo que vendrá, sin duda está compuesto por estas principales composiciones
expuestas con anterioridad, aunque es preciso exponer que el repertorio es mucho más extenso,
pero como anteriormente hemos propuesto, la investigación no trata de hacer una biografía ni un
cancionero, sino mostrar desde algunas creaciones esenciales, de los actores investigados, su
cercanía y compromiso hacia lo social y político.
44
Rodríguez J. Cantando a Chile, Nueva música, Santiago, 2009.
44
6.3 Víctor Jara. Creador y su guitarra con sentido y razón.
Continuador de la obra de Violeta, su admiración por ella y su fuerte compromiso por poner
en la palestra esta nueva forma de hacer folklore, aparece éste gran hombre que tenía por arma su
guitarra. Nace en La Quiriquina, Chillán Viejo, 1932. Fue también director teatral, investigador del
folclore y de los instrumentos indígenas, actor, dramaturgo y libretista, pero alcanzó la mayor
trascendencia como compositor y cantante popular. De origen campesino, heredó de su madre la
afición por la música. Al ser abandonados por el padre, la familia se trasladó a Santiago, a una cité
en la población Los Nogales. A los 15 años quedó huérfano e ingresó en el Seminario Redentorista
de San Bernardo. Allí permaneció dos años. En 1957 entró en la Escuela de Teatro de la
Universidad de Chile. En esa época conoció a Violeta Parra, que lo acogió como discípulo. Luego de
esta breve descripción de la primera parte de su vida, podemos observar que no sólo su talento era
expresado por medio de la música, sino que también en la dramaturgia. Un genio de origen humilde,
que en esta pasada nos enfocaremos en su obra musical. Léonard Kósichev lo define de la siguiente
forma: Fue uno de los mas brillantes exponentes de la Nueva Canción chilena, integrada por la
magnifica pléyade de cantantes y músicos, que convirtieron la canción de aguda temática social en
instrumento de lucha política. Víctor Jara y sus correligionarios fueron portavoces de las
aspiraciones del pueblo chileno en uno de los más interesantes y dramáticos momentos en la
historia de Chile.45
En aquella percepción, podemos visualizar la importancia de Víctor en la articulación del
movimiento. Es el rol de portavoz de un número importantes de compratiotas, el cual de manera
natural recae siempre en aquellos pocos escogidos por las manos del talento.
45
Kósichev, L. La guitarra y el poncho de Víctor Jara, Progreso, Moscú, 1990.
45
El entorno en la infancia de Víctor es lo que paulatinamente irá marcando su vida futura y
por supuesto el amor por lo campesino y su belleza. La imagen de su padre Manuel (antes que los
dejara) labrando la tierra y la de su madre Amanda tocando la guitarra, son el escenario perfecto en
el pequeño Lonquén, para ir configurando su trazo creador. Su paso por el seminario de San
Bernardo durante dos años, le acercaron al canto coral y posteriormente en sus pruebas en el coro
de la universidad de Chile lo acercaron a la música docta. Así se abría paso en la escuela de teatro
de la Universidad y comenzaba a realizar sus primeras armas en la capital. Es este hecho el que
marca el comienzo de su recopilación de la música autóctona en el norte de Chile, en sus giras con
el coro, integrándose también a fines de los ´50 al grupo Cuncumén, dirigido por Rolando Alarcón.
Su paso por Cuncumén es importante, aquí graba sus primeras canciones: “Se me ha escapado un
suspiro”, “Doña María te ruego” y “Décimas para el nacimiento” las últimas dos compuestas por
Violeta para que él las interprete junto al grupo Cuncumén. Canciones ligadas al amor y la última al
nacimiento del niño Jesús. Recordemos que Víctor fue criado en una familia de bastante fervor
católico. Volviendo a las composiciones junto a su grupo Cuncumén, compone y graba “Paloma
quiero contarte” y “Canción del Minero”. El grupo Cuncumén es fundamental en los inicios de Víctor,
desde mi punto de vista, aquí podemos tener la primera semilla de lo que posteriormente sería la
NCCh. Cuncumén trabaja en torno a danzas de la región central de Chile. En la proyección de los
cantos y danzas de la tradición, conserva el fondo pero modela la forma, dando paso así a la
creación y, al mismo tiempo, respetando la raíz.
A modo de referencia Cuncumén nace en febrero de 1955, a partir de los cursos de folklore de la
Escuela de Temporada de la Universidad de Chile, dirigidos por la maestra Margot Loyola.
46
Desde sus inicios, Cuncumén ha sido integrado por intérpretes y compositores que entregaron lo
mejor de su sensibilidad artística, destacándose entre ellos Rolando Alarcón y Víctor Jara, figuras
que trascienden en la historia musical del país.
Desde 1955 a 1973 Presentaciones, audiciones radiales, grabaciones discográficas (nueve LP),
giras nacionales e internacionales, jornadas de difusión y extensión, marcan la primera etapa del
Conjunto. En este prolífico tiempo el conjunto graban nueve LPs con el sello Odeón, como parte de
la colección "El folclore de Chile". Además, se presenta en diversos escenarios como las giras Chile
Ríe y Canta o el Teatro de la Universidad de Chile, y realiza extensos viajes por la Unión Soviética y
los países socialistas.
Volviendo a ésta breve representación de Víctor, inicia sus estudios de dirección teatral
hacia 1961, lo cual lo hace abandonar Cuncumén. Conoce a Ernesto Guevara en uno de sus viajes
a Cuba, luego a Salvador Allende en Uruguay en 1962. Es en 1965 cuando es premiado como mejor
director por su puesta en escena de “La Remolienda” de Sieveking y “La Maña” de Ann Jellicoe.
Sin duda el punto de inflexión será su debut como solista en la Peña de los Parra en 1966,
se comienza a alejar del teatro para dedicarse fuertemente a la música, compone “El cigarrito” y “La
Cocinerita”. Joan Jara, esposa de Víctor relata aquella noche del debut de Víctor en la Peña: Aquella
noche Ángel hacía las veces de anfitrión e imprevistamente, en una de las pausas del espectáculo
anuncio la presencia entre el público de “mi amigo, el famoso director de teatro Víctor Jara” y arrojó
la guitarra en manos de Víctor, invitándolo a cantar. Aquella primera sesión fue un hito en la vida de
Víctor. Interpreto una mezcla de canciones propias y de otros, folklóricas y muy poco conocidas que
el mismo había recopilado, y su interpretación fue recogida con un silencio atento y un clamoroso
aplauso. Durante los cinco años siguientes formó parte de la peña de los Parra.46
46
Jara, J. Víctor, un canto inconcluso, LOM, Santiago, 2007.
47
A estas dos primeras grabaciones, se suceden las de “Paloma quiero contarte” y “La beata”,
el primer tema está en la categoría de sus grandes éxitos. Es en esta época de mediados de los
años ´60 en que Víctor comienza su análisis social profundo y lo lleva a sus composiciones.
Compone “Canción del minero”, “El arado” y “El aparecido”. La primera composición ligada a la labor
minera “los caras negras” como se le denominaban en aquellos tiempos, “un obrero es el gerente
general” decía Víctor en uno de sus conciertos, enalteciendo su labor sacrificada, expone el camino
y la labor en la mina, esfuerzo y temple del minero, con el cuál se enriquecía el patrón, en definitiva
los capitales extranjeros. La segunda composición expone la labor extenuante del campesino, el
sentía su origen campesino fuertemente, en 1965 cuando por primera vez canta dicha composición
en la Quebrada de Camarones en el norte del País, uno de los asistentes le pregunta:
- ¿Eres de la tierra?
- Si, soy hijo de campesino.
- Lo veo por tu canción que es así.
- ¿Qué es así?
- Que no has abandonado la tierra.
La tercera composición, es compuesta en honor de Ernesto Guevara, el Che, donde expresa
su profunda admiración por él y su ser revolucionario. Su ingreso al partido Comunista, va marcando
su camino, tema el cuál veremos en detalle en el capitulo siguiente. En el año ´66 llega como
director al grupo Quilapayún, en donde su cercanía a lo político de la canción se hace evidente. En
1969 cuando deja la dirección de Quilapayún, graba su disco “Pongo en tus manos abiertas” y ese
mismo año acompañado por Quilapayún, interpretando “Plegaria a un labrador” gana el primer lugar
en el primer festival de la Nueva Canción chilena.
48
6.4 Quilapayún. Tres barbas revolucionarias.
Los orígenes de Quilapayún se remontan a 1965, cuando Julio Numhauser y Julio Carrasco
invitan al hermano de este último, Eduardo, a integrar temporalmente un conjunto folklórico en
ciernes. El trío, iniciado sin mayores pretensiones, comenzó a tomar forma, siendo bautizado con
una palabra compuesta de origen mapuche, que le daría el sello a toda su carrera, "Quilapayún
(quila=tres, payún=barbas). El estreno en sociedad del conjunto fue en la Peña de la Universidad de
Chile en Valparaíso, allí dieron sus primeros pasos, guiados por Ángel Parra, su primer director
musical. Más tarde, a comienzos de 1966, y con la incorporación de Patricio Castillo, obtendrán su
primer galardón, en el Primer Festival Nacional del Folklore "Chile Múltiple". Ya en este festival, se
les puede distinguir por sus "calurosos" ponchos de castilla negro, con los cuales ganan su primer
galardón "La Guitarra de Oro". Después de esta experiencia, se integrarían a las actividades de la
itinerante peña "Chile Ríe y Canta" de René Largo Farías, uno de cuyos frutos fue la grabación de un
LP, en el cual Quilapayún participaría con la canción "El Pueblo" de Ángel Parra. Este será,
entonces, el primer registro oficial del conjunto.
Eduardo Carrasco uno de los tres fundadores de Quilapayún recuerda: Empezamos, si mal no
recuerdo, en un mes de invierno del año ´65, pero no podría decir cual. Más adelante, cuando
quisimos precisar tan memorable acontecimiento, no tuvimos más remedio que fijar arbitrariamente
un día cualquiera del mes de julio y elegimos el 26. La verdad es que es perfectamente posible que
hayamos nacido en esa fecha, pero pruebas no tenemos ni siquiera para convencernos a nosotros
mismos. Lo que mas peso para elegir tal día fue, como se imaginará, nuestra admiración por la
revolución cubana, sueño siempre entreverado en nuestra propia utopia.47
47
Carrasco. E. Quilapayún, La revolución y las estrellas, RIL, Santiago, 2003.
49
Es hacia el año 1966, con la llegada de Víctor como director del grupo, lo que irá dando
mayor consistencia, tanto en el sentido artístico y como en su puesta en escena. La propuesta de
Quilapayún, como lo relata el propio Eduardo Carrasco fue desde un principio crear un canto
revolucionario: un conjunto que hiciera una música expresiva, sin rebuscamientos ni
alambicamientos, y que se lanzara, junto con los nuevos creadores de la canción chilena, a la
búsqueda de las raíces de lo nuestro.48
La basta trayectoria del grupo, cuenta a su haber con 34 discos editados, para efectos de la
presente investigación tomaremos en cuenta 10 producciones, editadas entre los años 1967 y 1973.
Uno de los afluentes más importantes para la divulgación de las composiciones del grupo
será en un primer momento el sello Jota Jota, en donde lanzan el tema “Por Vietnam” en 1968, tema
en donde se alienta al Vietnam del norte, para la victoria ante el Vietnam apoyado por EE.UU. En
1969 lanzan su disco “Basta” en donde se encuentran uno de sus grandes éxitos “La muralla”. Tema
que propone la integración de los pueblos y el rechazo al intervencionismo Yankee. Luego su nueva
casa de estudios sería el sello Dicap, refugio difusor de la Nueva Canción Chilena.
La visión de Rubén Nouzeilles, productor de los primeros discos del grupo: "Ellos, en la
década de los sesenta formaban parte de las huestes universitarias de ideas más avanzadas. Ese
nombre, extraño pero rotundo como la actitud de esos jóvenes ante la realidad de su tiempo, muy
pronto empezó a expandirse con fuerza en reuniones políticas de izquierda, en los medios
universitarios, y finalmente, como por el aire, llegó a toda una nueva generación idealista, que quería
grandes cambios. El ámbito musical que abarcaba su repertorio era muy amplio. Desde melodías
pastoriles del Altiplano, de remoto origen, hasta arengas musicales por reivindicaciones sociales,
amén de reminiscencias de la guerra civil española, pasando por tiernos temas de amor y danzas
Ibídem, Pág. 27. Para visualizar de manera más detallada el proyecto de Quilapayún en sus inicios y desarrollo, se
puede observar el apartado II del texto citado, “La política”.
48
50
folklóricas, e incluso alguna suite instrumental con armonías pentatónicas incaicas; bastante dispar
la temática utilizada, pero curiosamente, el todo marcado por una notable unidad estilística nacida de
una especie de marca de fábrica inconfundible: la fuerza interpretativa de Quilapayún, que rezumaba
calidad por los cuatro costados, con arreglos atractivos e interesantes, canto sólido, intenso aún en
los más ínfimos matices, y una calidad vocal inalterable"49.
Una de las obras más significativas de los Quila, será la “Cantata popular Santa María de
Iquique”, además de la escuela “taller” propuesta en 1972, con el objetivo de crear nuevos grupos a
imagen y semejanza de ellos, con el fin de propagar la cultura “Quila”.
Lo que sigue, para Quilapayún, como es la tónica de éste capitulo en donde sólo se busca
identificar a los actores y su propuesta, lo dejaré para el capitulo II, en donde veremos el desarrollo
de todos los actores desde una mirada holística y desde la perspectiva social y política, como ya se
ha dicho anteriormente.
García, J. La Nueva Canción Chilena, citado en http://www.cancioneros.com/lv/4/2/la-nueva-cancion-chilena-de-josemanuel-garcia-capitulo-2-creditos
49
51
6.5 Inti Illimani. La Canción del poder popular.
Todo nace hacia 1966 en el subterráneo denominado “La China” en la Universidad Técnica
del Estado, el sol de Illimani se preparaba para salir. De características similares en un principio a
Quilapayún, Inti Illimani se especializó en los ritmos e instrumentación andinos, siendo mucho menos
beligerantes en sus canciones que Quilapayún y supliendo una expresividad vocal por un colorido
musical que desarrollarían plenamente a partir de los primeros años setenta y que sería
característico del grupo hasta la actualidad. Este "sonido Illimani" se debe principalmente a Horacio
Salinas, director musical del grupo, que ya desde sus primeras creaciones instrumentales (Inti
Illimani, Tatati y sobre todo Alturas) o los arreglos (recreaciones) que hace de otros temas como en
Huajra de Atahualpa Yupanqui, se revela a un gran compositor. Durante esta década de los sesenta
solo grabarían dos LP's, aparte de alguna colaboración, el primero de ellos en Bolivia, Si somos
americanos (Impacto, 1968) y en Chile Inti-Illimani (DICAP, 1969); discos primerizos pero donde ya
se apunta la futura trayectoria del conjunto.
En un comienzo Horacio Durán, Jorge Coulon, Horacio Salinas, Max Berrú y Pedro Yáñez,
todos estudiantes de la universidad, darán vida a este sol andino. ¿Pero como nace el nombre de
este grupo? Pedro Yáñez, el primer director musical, lo recuerda de la siguiente forma: Para
nosotros era muy importante que en nuestro nombre hubiera alguna relación con lo altiplánico, con
la lengua quechua y en especial con Bolivia ya que la consideramos la cuna de la quena y el
charango. Pero ese nombre nos pareció muy largo; entonces Jorge Coulón dijo: "Los Hijos del
Illimani" eso en quechua se diría "Inti- Illimani", Gloria le corrigió: Inti es "sol", no significa "hijo", Inti Illimani significa: "Sol del Illimani".
52
Ese nombre no nos pareció mal, entonces yo dije: "Inti - Illimani" suena bien, no es un
nombre tan largo y podría llegar a quedarse en la gente si es que el conjunto le da prestigio con su
nivel de calidad. Estábamos los 6: Jorge, Horacio, Oscar, Ciro, Max y yo, que a esas alturas ya era el
director musical del grupo. Cada uno dijo, a su modo, que el nombre Inti - Illimani, no estaba mal,
tampoco era un gran nombre, solo que había que darlo a conocer. Yo como director sentí que nadie
estaba en contra y aunque a mí, tampoco me gustaba tanto, era urgente tener un nombre Por el
respeto que yo inspiraba en el grupo, sentí que tenía que resolver. Si decía que no era "no" y si
decía que si, nos llamaríamos "Inti- Illimani". Entonces decidí con el respaldo de todo el conjunto:
"Nuestro nombre será entonces Inti - Illimani".50
Jóvenes músicos universitarios con el norte claro: Buscar las raíces del folklore
latinoamericano, para ello viajan a Argentina, Bolivia y Ecuador en 1968. En 1968 graban su primer
LP “Si somos americanos” y en 1969 su segundo álbum “Voz para el camino”, también este mismo
año ganan su medalla de oro al mejor conjunto joven del año. Claramente el año ´69 Inti se
profesionaliza y comienza una serie de composiciones como: “Simón Bolívar, “El canelazo” y “La
fiesta de San Benito”.
El año ´70, con el triunfo Inti se pliega a la campaña de la Unidad Popular, componiendo el
Canto al programa, luego con la llegada al poder de Salvador Allende, Inti comienza uno de los
periodos más fecundos en su creación, la interpretación de Canto para una semilla, obra creada por
Luis Advis, inspirada en las décimas de Violeta. El golpe de estado de 1973, los pillaría en Italia.
Yañez, P. La Historia de Inti- Illimani parte III en Revista Digital “El único Inti”, revisado en
http://elunicointi.blogspot.com/2008/03/la-historia-de-inti-illimani-por-pedro.html
50
53
6.6 Rolando Alarcón y Luis Advis.
Principal nexo entre lo que se denominó Neofolklore (movimiento de renovación folklórica
desarrollado entre los años 1963 y 1967) y La Nueva Canción Chilena. Director artístico del grupo
Cuncumén, recopilador y cantautor del folklore nacional. Nace en Santiago en 1929. su vida estará
marcada por las giras al exterior, principalmente hacia el año 1957 viaja con Cuncumén a la URSS,
luego en 1960 a EE.UU., también en 1962 junto a Margot Loyola realiza una gira a Europa y Asia.
Sus principales creaciones: “Doña Javiera Carrera”, Mi abuela bailó sirilla, San Pedro trotó
cien años, Voy por la vida cantando, La canción de la noche, Niña sube a la lancha y unos de sus
grandes éxitos “Si somos americanos”.
El año 1964 marca el inicio de su carrera como solista, obteniendo numerosos premios tanto
en Chile como en el exterior, obteniendo mención de honor en el primer festival de la Nueva Canción
chilena en 1969, con “La canción de Juan el pobre”. Desde allí permanecerá como artista estable en
el elenco de la peña.
La propuesta de Rolando fue la integración por medio de la música de lo latinoamericano,
incluyendo ritmos de distintos lugares, como: resbalosas, trotes, guajiras, joropos y guapangos de
Centroamérica. Su cercanía a lo político, se hace evidente cuando interpreta “Hasta siempre
comandante” con textos de Carlos Puebla y ritmo de guajira, tema dedicado a Ernesto Guevara.
En el año 1972 el gobierno popular lo nombra asesor de educación musical, ese mismo año
dedica 8 meses para la creación de su “testamento musical” el LP “El alma de mi pueblo”.
Muere el 4 de febrero de 1973, debido a un paro cardiaco, aunque su obra no ha muerto,
algo parecido a lo que ocurre con cada uno de los actores de la Nueva Canción chilena que ya no
están físicamente.
54
Luis Advis nace en Iquique el 10 de febrero de 1935, de cercanías a gustos doctos en la
música en sus comienzos, pero hay un hecho que cambiará su visión de lo musical, como lo expone
García: Un par de discos de Margot Loyola y Violeta Parra lo introdujo inicialmente al valor de las
cantoras chilenas. Recibió luego un encargo clave para su vocación futura, cuando, por petición de
unos amigos, aceptó musicalizar la comedia infantil La princesa Panchita (1958), estrenada en el
marco del Tercer Festival de Alumnos de Teatro. Diría más tarde que los elogios hacia su trabajo y el
intercambio creativo con el equipo lo abrieron de modo definitivo al valor de la música popular, cuyos
códigos iría combinando a través del tiempo con el rigor heredado del mundo docto. Ese cruce, del
todo inusual entre los compositores de formación clásica, era explicado por Advis del modo más
sencillo imaginable: "No es que yo busque ser diverso ni emplear elementos que otros no emplean.
Es sólo que me acostumbré a tratar la música desde muchos planos"51 Es este paradigma, el cual
utiliza Advis para componer dos obras maestras, en 1970 “La Cantata de Santa María de Iquique” y
en 1972 “Canto para una semilla”, esta obra es comentada de la siguiente forma por Álvaro
Gallegos: En Canto para una semilla (1972), la tensión dramática y trágica de la cantata es
reemplazada por la emocionalidad y el mundo de los sentimientos humanos, internos y personales.
Sirviéndose como texto de las autobiográficas Décimas de Violeta Parra, Advis logró superar lo que
había hecho con sus anteriores obras, al expandir el lenguaje y la forma de Santa María de Iquique
con un mayor aprovechamiento de los timbres y la inclusión de una solista femenina, en este caso la
hija de Violeta, Isabel Parra, que se sumaba al conjunto Inti-Illimani. Influyó también el hecho de que
por aquellos años la mencionada agrupación usaba una variedad mayor de instrumentos en relación
a Quilapayún.52
García, M en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=665
GALLEGOS M, Álvaro. Apuntes estéticos sobre la música de Luis Advis. Rev. music. chil. [online]. 2006, vol.60, n.206
[citado 2011-10-10], pp. 97-101. Disponible en: <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S071627902006000200006&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0716-2790. doi: 10.4067/S0716-27902006000200006.
51
52
55
Así como la gran mayoría de los actores que dieron vida a la Nueva Canción chilena, Advis
no solo destaco como compositor, sino que además como catedrático, también incursionó en teatro
y cine, colaboró a comienzos de la década de los ´70 con grupos como Quilapayún, Napalé, IntiIllimani y solistas como Víctor Jara, Margot Loyola, Rolando Alarcón, Patricio Manns e Isabel Parra.
56
6.7 Patricio Manns y los hermanos Ángel e Isabel Parra.
Es otra de las figuras emblemáticas de la Nueva Canción chilena. Nace en 1937 en
Nacimiento. A comienzos de los años ´60 se traslada a Santiago y es en 1965 con su canción “Arriba
en la cordillera”, logra gran notoriedad, siendo esta canción la segunda composición mas importante
del siglo XX, después de Gracias a la vida de Violeta Parra. Graba la primera cantata sudamericana
“El sueño americano” en 1965 y además se incorpora al elenco de la Peña de los Parra ese mismo
año. El golpe de estado de 1973, dará paso a una nueva etapa en la etapa creadora de Manns, en el
exilio compondrá canciones emblemáticas de la NCCh, varias de ellas en conjunto con Horacio
Salinas (director del Inti-Illimani), como: “Vuelvo”, “Cuando me acuerdo de mi país”, “El equipaje del
destierro” y la musicalización de “La exiliada del sur” de Violeta Parra. 18 discos conforman su
palmarés creador.
Ángel nace en Valparaíso en el año 1943, hijo de la gran folklorista Violeta Parra y el
ferroviario sindicalista Juan Cereceda. El profundo conocimiento de la cultura popular y la
comprensión de las duras condiciones del trabajador, transmitidos por los padres, se plasmarán
luego en su creación artística y en su postura política.
Los viajes a Europa en compañía de su madre y de su hermana Isabel, le aportan nuevas ideas que,
de regreso a Chile, se materializan frente a la agitada realidad que vive el país a mediados de los 60.
Junto a Isabel abre la “Peña de los Parra”, un innovador café-concert de inspiración parisina, donde
se reúnen artistas como Víctor Jara y Patricio Manns, que pronto se distinguirán entre los más
interesantes de su generación. La Peña contaba incluso con su propio sello discográfico, a través del
cual se promovía la nueva música.
57
En esos años, de abundante producción propia, participa también en discos de Violeta, Isabel o
Víctor Jara, graba con los poetas Pablo Neruda, Fernando Alegría y Manuel Rojas, y compone
música para el cine y la televisión. Es, además, el primer director musical del emergente grupo
Quilapayún.
Antes y durante el gobierno de Salvador Allende, adoptó una clara posición de apoyo al
presidente, luchando por la unidad de la izquierda; una izquierda que, inmersa en una notoria
división, no percibía las imparables alianzas que se estaban forjando entre la burguesía y el capital
foráneo y que culminarían con el devastador golpe de estado del 11 de septiembre de 1973.
Es detenido en el Estadio Nacional y posteriormente internado en el campo de prisioneros de
Chacabuco, donde sigue componiendo a pesar de su difícil situación. En 1974 se exilia a México y
más tarde a Francia, eludiendo así el trágico destino de tantos compañeros. En el exilio continúa
haciendo uso de su inagotable creatividad como arma para cantarle al pueblo y a la causa de la
patria. Aunque ha compuesto muchas obras de evidente elaboración, otras parecen creaciones
espontáneas, producto de un artista que estaba desayunando con la radio prendida y ha dejado el
café a medio beber para tomar la guitarra y comentar algún suceso de actualidad. El resultado es
entonces una especie de ataque sorpresa, un zarpazo certero, sincero y áspero como un tinto de
buena parra chilena.
Sus canciones son un caleidoscopio de sentimientos, sonidos e imágenes de toda América Latina y
Europa, unidos por su voz ronca y su guitarra, que juegan entre los límites de lo audible y las
explosiones de alegría o furia. Todo esto enmarcado por su relajada apariencia, de pelo largo y
bigote de bandolero. 53
53
Biografía revisada en: http://www.cancioneros.com/ct/26/0/angel-parra
58
Isabel, Ha escrito más de cien canciones registradas en discos desde comienzos de los
años „60 hasta la actualidad, y ha desarrollado una trayectoria en escenarios de los cinco
continentes, durante la cual ha dejado registros de integración musical con artistas de diversos
países latinoamericanos. Nacida en Santiago de Chile en 1939, Isabel Parra es parte de una familia
de músicos, poetas y artistas populares. Comenzó a cantar desde niña acompañada por su madre,
la célebre folclorista, investigadora y autora Violeta Parra, e inició en 1962 su carrera de artista
profesional en Francia, durante la primera estadía de su familia en Europa.
En París conoció el cuatro, instrumento de cuatro cuerdas y de origen venezolano con el que
ha compuesto gran parte de su obra musical, y que incorporó de modo definitivo a la canción
chilena. De regreso en Santiago, en 1965 creó, junto a su hermano Ángel, la Peña de los Parra, un
lugar de encuentro donde se desarrolló una parte esencial de la Nueva Canción Chilena, movimiento
de canto comprometido y contenido social.
Vivió exiliada en Francia durante diez años, después del golpe militar de 1973 en Chile. Sola
y junto a su hermano, con quien formó un exitoso dúo, desarrolló durante esa época una incansable
actividad internacional mientras le fue prohibido el regreso a su país. Entre sus obras se encuentran:

1966 - Isabel Parra - 1968 - Isabel Parra, Vol. II - 1969 - Cantando por amor - 1970 - Violeta
Parra - 1971 - De aquí y de allá - 1972 - Canto para una semilla (con Inti-Illimani y Carmen
Bunster). 1972 - Isabel Parra y parte del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (con
GESI) - 1974 - Vientos del pueblo (con Patricio Castillo) - 1976 - Isabel Parra de Chile - 1976
- Recital Club Vanguardia (con Patricio Castillo) - 1977 - Cantos de Violeta - 1978 - Canto
per un seme (con Inti-Illimani y Edmonda Aldini) - 1978 - Canto para una semilla (con IntiIllimani y Marés González)

1978 - Isabel Parra en Cuba - 1979 - Acerca de quien soy y no soy - 1983 - Tu voluntad más
fuerte que el destierro - 1985 - Chant pour une semence (con Inti-Illimani y Francesca
Solleville) - 1987 – Enlaces - 1994 - Lámpara melodiosa (Como dos ríos) - 2000 – Colores 2002 – Poemas - 2003 - Ni toda la tierra entera (CD del libro)
59
6.8 Illapu, el rayo que vino del norte grande.
Con 27 producciones a su haber, Illapu se transforma en uno de los principales exponentes
de la Nueva Canción chilena. Ritmo, profundidad en sus textos y toda la fuerza del folklore del norte
grande, hacen de Illapu un grupo con una gran puesta en escena.
Los hermanos José Miguel, Roberto y Andrés Márquez, se unieron hacia 1970 con Raúl Mavrakis,
Fernando Sepúlveda y Luis Alberto Pato Valdivia. Tomaron su nombre de un vocablo quéchua
('illapa'). Debutaron como conjunto en festivales de Antofagasta y Calama, y decidieron viajar a
Santiago en 1972 para grabar su primer disco. Su sonido andino los emparentó de inmediato con
grupos entonces en auge, como Quilapayún e Inti-Illimani, convirtiéndolos en comparación en un
conjunto con las caras más jóvenes de la Nueva Canción Chilena.
Acogidos en el centro de ese movimiento, Illapu logró que su debut fuese editado por Dicap. Illapu,
música andina (1972) contenía principalmente música instrumental, de acuerdo a un sonido andino
puro. El hecho de hacerse a un lado de la canción consciente, fue en parte importante lo que los
salvaría de la brutal represión desatada tras el golpe militar contra los músicos de izquierda.54
En febrero de 1973, durante el cuarto festival de la canción comprometida, Illapu es la revelación del
evento. Luego del golpe, los escenarios cada vez son menos e Illapu debe partir a Europa, para
poder desarrollarse artísticamente, transcurre la década de los 1980, radicándose casi la totalidad
del tiempo en París. Su enorme creación sigue vigente y con más fuerza que nunca, realizando giras
por todo el mundo y el país. Para efectos de la presente investigación, en el capitulo siguiente
veremos como Illapu se transformará en el rostro joven de la Nueva Canción chilena a comienzos de
la década del 1970.
54
Leiva, J. en: http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=27
60
6.9 Tito Fernández, Richard Rojas, Nano Acevedo, Payo Grondona, Osvaldo
Rodríguez, Quelentaro, Curacas y Aparcoa.
Tito Fernández, hijo de Humberto Baeza Flores y de María Mercedes Fernández Gutiérrez,
nace el 9 de diciembre de 1940 en la ciudad de Temuco. Su nombre real es Humberto Waldemar
Asdrúbal Baeza Fernández
"El Temucano" ha sido un cantor capaz de cruzar públicos y audiencias, incluso en los períodos más
divisorios de nuestra historia social reciente, tomando de la tradición folclórica aquella esencia
narrativa que explicó su original razón de ser. Las canciones de Fernández son historias para
escuchar con atención, y si bien nunca han querido redundar en los tópicos amorosos de la balada,
transmiten un afecto entrañable por aquello que podríamos llamar nuestra identidad: el paisaje, la
familia, la charla entre amigos, los brindis.55
Su paso por la UFRO y sus estudios de Pedagogía en Castellano se verían interrumpidos cuando en
1971, un encuentro con Ángel Parra, en Valdivia, le ayudó a tomar valor y olvidarse de su vida de
profesor. El hijo de Violeta aplaudió sus composiciones, y lo invitó a mudarse a Santiago para que
trabajasen juntos un primer disco para su sello (Peña de los Parra). Así, Fernández viajó a la capital
junto a su familia y grabó rápidamente un primer LP con diez composiciones suyas y la producción
de Ángel Parra, su padrino artístico durante ese período de debutante. Este sería un acontecimiento
vital en la futura consolidación del temucano.
Richard Rojas, creador de temas como "La Chilenera" y "Linda la minga", reconocido
integrante del movimiento Nueva Canción Chilena. Dueño de un estilo de sólida raigambre popular,
escribió temas que son fundamentales en nuestro cancionero; desde la "Resfalosa del pan",
55
García. M en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=161
61
"El norte muere de sed" y "Canción de paz" en 1963; hasta los que premiaron en el Festival de Viña
en los 80: "Linda la minga" y "El Trauco". En pleno auge y apogeo del movimiento de la "Nueva
Canción Chilena" en 1969, gana el primer lugar de ese festival con "La Chilenera" en empate con
"Plegaria a un labrador" de Víctor Jara. 56Sus cercanías con Cuncumén, lo comienzan a preparar
para su camino como uno de los mayores exponentes del folklore en la época, durante el gobierno
de la Unidad Popular, graba junto a su grupo Lonqui, “las 40 medidas”, referidas a las primeras
reformas populares de Salvador Allende.
Nano Acevedo, nace en Santiago el 27 de Julio de 1946. De consagrada trayectoria, entre
1966 y 1969 participa como cantautor en programas de radio y festivales estudiantiles y comunales,
obteniendo 38 primeros lugares. Entre estos el Festival de Festivales de Radio Corporación que duró
un año y donde participaron cientos de jóvenes. A mediados de 1968 llega a la Peña "Chile Ríe y
Canta" de René Largo Farías, colabora en tareas menores del local, hasta que la ausencia de un
número del elenco le permite debutar con éxito en esa prestigiosa casa. Se mantiene en ella, hasta
el 11 de septiembre de 1973. El apoyo de Largo Farías y su esposa María Cristina junto al de
folkloristas consagrados como Rolando Alarcón, Héctor Pavéz y Richard Rojas son fundamentales
para su desarrollo.
57
Ganador de un sin numero de festivales a lo largo del país, con giras
internacionales y obras escritas, estamos en presencia de un artista consagrado.
Gonzalo Payo Grondona, nacido en Valparaíso (1945), A comienzos de los años 60,
Grondona dio a conocer su inquietud musical a través de dos grupos: Los de Quintil y el Conjunto
Folklórico Universitario. Había aprendido guitarra de modo autodidacta, escuchando a Los
Chalchaleros, Cuncumén y Violeta Parra. Su ingenio atento lo llevó al poco tiempo a zafarse de las
rigideces de géneros y a interesarse en el rocanrol. "La muerte de mi hermano", una canción
56
57
Acevedo, N. en http://www.nuestro.cl/comunidad/aportes/richard_rojas1.htm
Acevedo, N. en http://www.nanoacevedo.scd.cl/biografia.htm
62
compuesta en 1965 a dúo con Orlando Muñoz, terminaría convirtiéndose en el primer hit del grupo
Los Mac's, también de la Quinta Región.58
La ironía en sus canciones reflejaba además temas urbanos cotidianos, si bien su origen es
porteño, sus temas lo ubican quizá mas cerca de las vivencias "santiaguinas", temas como "Il Bosco"
o "Me diste mal la dirección" reflejan lo cotidiano de nuestra ciudad. Además se adelanto a los
hechos (que por otro lado todos sabían) con canciones como "El Golpe de Estado". Hoy uno puede
ver su creación con canciones como "El sindicato de esperadores de micro"(los santiaguinos saben
de que hablo). La métrica de sus canciones es la usada por los "payadores" (cantores populares
chilenos), pero en lugar de utilizar la tradicional guitarra, Grondona usaba un banjo.
Osvaldo Rodríguez, nacido en el puerto principal, fue uno de los connotados artistas del
movimiento de la Nueva Canción chilena. Osvaldo “Gitano” Rodríguez Musso, cantante, poeta,
dibujante y profesor, nació, en el pasaje Mutilla de Playa Ancha en Valparaíso el 26 de julio de 1943.
Sus estudios los realizó en el tiempo de una oleada de entusiasmo entre las diversas corrientes de
izquierda que era despertada por la Revolución cubana en casi toda la América Latina. La revolución
se perfiló como una atractiva posibilidad para las fuerzas que rechazaban el orden tradicional.
Necesaria la canción diversa para explicar otro concepto de la realidad que, por ejemplo en
el caso de Cuba, ya estaba presente, y la canción actuaba como canción de apoyo a la revolución, la
que era inminente en los demás países de Iberoamérica, donde la canción constituía una verdadera
canción de combate, denominada “canción de protesta”, la que acompañada la lucha política
canalizada a través de diferentes frentes, como sindicatos, coaliciones y movimientos estudiantiles,
sirviendo como acicate, alentando el sentimiento de valentía en las movilizaciones sociales.
58
Bade G, García M. en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=664
63
Este ambiente significó un quiebre en la vida de “Gitano” Rodríguez. Amparado en una de sus
mayores pasiones, el folclore, gana el “Primer Festival de la Canción Universitaria”, de la Universidad
de Chile en Valparaíso, con” canciones sociales” recopiladas por Violeta Parra. Junto a Payo
Grondona son impulsores de la Peña de Valparaíso en 1965, y el año siguiente La Peña del Mar.
Además, se presentan en Santiago en la Carpa de la Reina y la Peña de los Parra, los recintos más
importantes en ese momento. Es ahí cuando surge el apodo de “Gitano”, ideado por uno de sus
amigos, por su aspecto cetrino, por su nomadismo y vagabundesa. En el año 1965 “Gitano” recibe
su segundo premio, en el Cuarto Festival de la Canción Universitaria, realizado por la Universidad
Católica de Santiago de Chile, con un tema entregado especialmente a él, por Violeta Parra, llamado
“La Pericona ha muerto”. Desde ahí su vida transcurrió entre la música, y la Universidad de
Valparaíso, desempeñándose de asistente del taller de diseño gráfico de esa casa de estudios.
Como ya sabemos, nacimiento de la Nueva Canción Chilena estuvo marcado por los conflictos
políticos y sociales que se muestran en las canciones de aquel tiempo, adquiriendo carácter de
“canción protesta“. Luego se transforma en „Canción de Apoyo“ al gobierno de Salvador Allende
(1970-1973), y sirve a éste como medio de propaganda, ayudando a difundir las reformas sociales
del gobierno de la Unidad Popular y denunciando el boicot de la derecha chilena y la intervención de
los Estados Unidos en la política. Para Osvaldo “Gitano” Rodríguez se trata de una parte de vida
muy éxitosa. Era un personaje muy trabajador: un hombre activo y lúcido en varios campos de la
expresión. Se puede decir que era uno más dentro del discurso que apuntaba la realización colectiva
de un proyecto revolucionario. Además, durante una gran parte de la visita que hizo Fidel Castro a
Chile, “Gitano” formó parte activísima en la comitiva que le acompañó, actuando con Carlos Puebla y
su conjunto. Ya en el año 1970, fue nombrado jefe de la carrera de Arte y Tecnología, de la
Universidad de Valparaíso.
64
Bastante más generosa es su trayectoria literaria y musical. En 1972 edita su primer libro “Estado de
Emergencia” y a comienzos del 1973 graba el disco “Tiempo de Vivir”, el que contiene su famoso
“Valparaíso”, una de las canciones más conocidas de la Nueva Canción, escrita ya en 1962, cuyo
texto fue hecho para una exposición de dibujos sobre Valparaíso, el cual puso en música por
sugerencia del poeta brasileño Thiago Mello.
Su creación no cesó, hasta mediados de la década de los ´90, cuando fallece en 1995 en
Italia. No solo sus creaciones estuvieron ligadas a la música, la poesía, prosa, ensayos y artículos
enmarcan su legado cultural.
Quelentaro, conformado por los hermanos Gastón y Eduardo Guzmán, nacen como grupo
en Rapel hacia 1960. La música que comenzaron a trabajar como conjunto, más compleja en sus
armonías vocales, llegó a los oídos de su entonces admirada Violeta Parra, a quien invitaron a un
concierto para los trabajadores de Endesa, en 1962. Admirada también del trabajo del grupo, Violeta
los invitó a participar de un disco suyo con varios invitados, y que en 1966 se publicó con el título La
carpa de La Reina. Allí Quelentaro incluyó los temas "El joven para casarse" y "Atención, mozos
solteros".59
Cuando visualizamos los inicios y el posterior desarrollo de los distintos actores, podemos
darnos cuenta que las cercanías a Violeta y Víctor son evidentes, desde allí el camino se va
delineando.
Con 18 discos, serán miembros destacados de la Nueva Canción chilena y su
desarrollo durante el período de 1960 a 1973. Cabe destacar que el grupo sigue vigente en la
actualidad.
59
García, M. en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=319
65
Curacas, nacidos en Santiago en 1967, interpretaron con fuerza y vigor los sonidos del
altiplano, quenas, zampoñas. Charangos y guitarras, hacen de sus composiciones obras que nacen
de los más profundo de nuestro folklore. Nacen con el nombre “Los de la peña” y se desarrollan bajo
ese nombre para apoyar la labor de Ángel Parra, justamente en la Peña de los Parra y en donde
Ángel se convierte en su director artístico. 6 discos a su haber, cuenta la creación de Curacas. En
1979 se separan y en el año 2006 surge una rearticulación del grupo con integrantes fundadores y
nuevos.
Aparcoa nace en 1965 al alero de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile. Sus
fundadores fueron: Alegría (Julio), Parma (Leonardo), Córdova (Miguel) y Avendaño (Mario), la
conjunción de las iniciales de cada uno conformaría el nombre del grupo. De cercanía estrecha con
la cueca, difunden dichas raíces en sus creaciones, 5 discos a su haber y una precisa relación con
grandes maestros como Margot Loyola y Héctor Pavez en sus inicios, proyectan su potente trabajo.
Se diluyen en Alemania en 1977, reconstruyéndose el 2006, en Chile.
Por último cabe mencionar a otros actores permanentes del movimiento, los cuales tuvieron
destacada participación, en peñas y festivales, tales como: Homero Caro, Charo Cofré, Huamarí, Los
Cuatro de Chile, Héctor y Humberto Duvauchelle, Dúo Coirón, Amerindios, Los Blops, Combo Xingú,
Trío Lonqui, Tiempo Nuevo, Chagual y Roberto Parra.
En la construcción de la cultura popular y de nuestra identidad como país, los actores
revisados desarrollaron y desarrollan un “reconquista” de nuestros matices folklóricos en todo nivel,
rescatando desde ritmos Pre-hispánicos hasta lo docto. Influencias que convergen en el canto
comprometido lleno de contenido social y político, configurando un patrimonio cultural inmenso que
nos pertenece.
66
Podemos decir que se convierte no solo en un patrimonio nacional sino que también
latinoamericano, debido a que recoge influencias estéticas y rítmicas del continente. La vigencia de
este movimiento prueba la firmeza con la cual repica.
Ya identificados y parcialmente examinados, cada uno de los integrantes del movimiento de
la NCCh, doy paso al Capitulo II, en el cual se llevará a cabo el análisis de discurso de las
composiciones más importantes y en donde veremos con profundidad, como los acordes avanzan
hacia lo social y político en un contexto marcado por la Guerra Fría y los cambios sociales tanto a
nivel internacional como nacional.
67
7. CAPITULO II: Desde el Contexto al texto de las composiciones. Implicancias
sociales y políticas.
El objetivo fundamental del presente capitulo es poder visualizar en profundidad el desarrollo
del movimiento durante los años 1960 y 1973, a partir el método de análisis critico del discurso de
las letras más significativas que marcaron al movimiento en dicha época. Bajo esta premisa iremos
comprendiendo su estrecha relación con lo social y político.
Antes de comenzar, es importante revisar ciertos conceptos relativos a las décadas
anteriores en nuestra forma de hacer folklore, su relación con el área política y como con el correr de
los años, el canto se transformará en algo fundamental y simbólico en nuestra sociedad,
fundamentalmente como ente creador de identidad. Rodrigo Torres Alvarado realiza un preciso
análisis de aquello: Desde los años 1920 se manifestará en la arena política el desarrollo de un
movimiento popular organizado: el movimiento obrero. En su seno -y en coherencia con una
orientación política y un proyecto histórico determinado- se fue configurando un nuevo prototipo
simbólico del "pueblo" con su correspondiente "universo de reconocimiento". Desde este ámbito los
cantos comprometidos participarán eficazmente en una nueva ritualización del conflicto social, en
donde el signo de la lucha será la marca distintiva, asociada a la imagen de un pueblo movilizado y
organizado. Estos cantos constituirán una de las principales fuentes de un repertorio simbólico que
cristalizará en un nuevo relato épico, de largo aliento, de los "sujetos populares". Relato y épica
serán por décadas los pilares del vínculo entre arte y política, y el fundamento del movimiento
artístico chileno más importante en esos años.
68
En 1970, tras varios intentos, finalmente, este movimiento político triunfó en las elecciones
presidenciales. El gobierno del presidente Salvador Allende (1970-1973) hará suyo el repertorio de
imágenes y símbolos acumulados por años.
Así, al desplegarse en la nueva situación su potencial afectivo, aparecerán no sólo como iconos de
la historia de lucha del movimiento obrero sino además como fundamento de un constructo de
identidad nacional y popular. En este marco, el canto de Violeta Parra y del movimiento de la Nueva
Canción Chilena reelaborarán este legado proyectándolo al imaginario de toda la sociedad.60
Desde el interior de este análisis, podemos visualizar el valor de la NCCh tanto como una
creación cultural nacional y como vehiculo de sentimientos y mensajes de los sectores populares, se
transformará en parte fundamental de un imaginario colectivo, el cual buscará demandar lo justo, lo
que muchas veces se niega y se merece, como derechos ciudadanos. Desde aquella perspectiva la
NCCh será aquel motor que imprimirá ritmo y colores a los anhelos de los sectores populares de
nuestro país en la década de los ´60, canto popular para luchar en contra del naciente sistema de
mercado y las injusticias que de este provienen.
Torres Alvarado, R. Cantar la diferencia. Violeta Parra y la canción chilena. Revista Musical Chilena, Año LVIII, EneroJunio, 2004, N° 201, pp. 53-73
60
69
7.1 Contexto Internacional y nacional hacia la década de 1960.
No es posible comprender las dimensiones de este fenómeno cultural sin un análisis del
contexto histórico en el cual se desarrolla, considerando las implicancias internacionales y, a la vez,
nacionales. Ello nos dará cuenta de las particularidades que configuran el escenario en el cual se
desarrolla dicho movimiento.
En el plano internacional, el mundo se dividía en dos bloques y se conformaba así un mundo
bipolar. Encabezado por las dos superpotencias que marcarían el destino político, económico, social
e inclusive cultural de muchos países del orbe. Esto se explica por ese deseo compartido, por ambas
potencias, de ampliar sus “esferas de influencia” a nivel mundial.
Si bien las disputas ideológicas predominaron durante la segunda mitad del siglo XX, la
polarización de los bloques, occidental y oriental, trajo consigo una serie de conflictos políticos,
sociales y culturales, los cuales no escaparon a Hispanoamérica61. Con ello despertaron nuevos
actores sociales, los cuales se rebelaron y no compartieron esta atomización doctrinaria, incluso
algunos movimientos sociales adquirieron tintes anti-sistémicos. Estos nuevos actores criticaron el
orden establecido, principalmente se manifestaron contrarios a una cultura empobrecida por lo
bélico, fue así que en los años 60 comienza una revolución creativa que tuvo en el ámbito cultural, el
motor de la lucha y la resistencia.
En este período ocurrieron distintos hechos que alimentaron los emergentes actos de
protesta, y es que el acontecer internacional no dejó a nadie indiferente sobre procesos históricos
tan importantes como la Guerra de Vietnam (1958), la Revolución Cubana (1959), el Mayo Francés
(1968).
Véase a Nikolai Leonov, “La inteligencia soviética en América Latina durante la Guerra Fría”, en Estudios Públicos Nº
73
61
70
Fue así como para el caso chileno, estos hechos despertaron a los sectores de izquierda
principalmente y la lucha entre capitalismo y marxismo no escapó a nuestra realidad. Ya para la
campaña presidencial de 1964, en donde se enfrentaba Eduardo Frei Montalva y Salvador Allende
Gossens, se evidenciaba esta lucha doctrinaria, que era guiada por el imperialismo norteamericano
a través de propaganda, intervención y principalmente financiamiento. En relación a esta disputa por
el sillón presidencial, el historiador Cristian Gazmuri sostiene lo siguiente: “la candidatura
democratacristiana se avenía muy bien con la nueva posición progresista de la Casa Blanca. Más
todavía cuando no sólo proponía reformas estructurales en la línea de la Alianza para el Progreso,
sino que además propugnaba una utopía alternativa a la cubano-marxista. Fue así que la
postulación Frei contó con la abierta simpatía del gobierno norteamericano”.62 Pese a esta situación,
no debemos desestimar los cuantiosos aportes que hizo el PC de la URSS. al movimiento
izquierdista en Chile durante la Guerra Fría.63
Otro hecho importante que daba cuenta de esta lucha entre capitalismo y marxismo, se
evidencia en el complejo proceso de Reforma Agraria que vivían muchos países del cono sur. La
pauta para sacar adelante este proceso en América Latina, estaba fuertemente dirigida por la
Alianza para el Progreso y fue así como la intervención jugó un papel clave en las aspiraciones
capitalistas de Estados Unidos. Para el caso chileno, esta vivió un proceso que fue guiado desde el
exterior en un principio, desarrollándose de forma incipiente en el gobierno de Jorge Alessandri y
acercándose cada vez más al ideario norteamericano con la “reforma de maceteros” y la “revolución
en libertad” llevada a cabo por Eduardo Frei.
62
Cristian Gazmuri, “Eduardo Frei Montalva y su época (2 tomos)”, Editorial Aguilar, Santiago, 2000, Tomo II, p. 560
Véase a Olga Uliánova y Eugenia Fediakova, “Algunos aspectos de la ayuda financiera del PC de la U.R.S.S. al
comunismo chileno durante la Guerra Fría”, realizado en Estudios Públicos Nº 72.
63
71
Pero en el gobierno de la Unidad Popular se quiebran las relaciones con Estados Unidos y
se da un giro en lo que respecta a la Reforma Agraria, ya que se despiertan las tierras que estaban
dormidas, surgen las cooperativas y con ello se masifica y profundiza este proceso. Siguiendo esta
línea habrá que considerar que sus efectos tensionaron aún más a las clases sociales y
principalmente a los bandos políticos antagónicos.
“Así, poco a poco se dibujó un nuevo paisaje social y político en cuyo marco la polarización
de los campos, la radicalización de los movimientos sociales y la masificación de los desafíos serán
los trazos de fondo, las tendencias y los colores dominantes. Como si el acuerdo institucional
alrededor del „Estado de Compromiso‟ apareciera menos armonioso, menos eficaz, menos apto si no
para resolver, al menos para reducir y administrar los efectos cada vez más violentos de los
conflictos de clase.”64
Los efectos a los que conllevó en el ámbito cultural fueron variados, pero para clarificar
como los hechos político-económicos, como lo fue la Reforma Agraria, no dejaron indiferentes a los
artistas en esta verdadera revolución creativa y cultural, con la cual lucharon y resistieron la
intervención extranjera, haré mención a una obra musical realizada por el grupo Inti-Illimani,
denominada “Canto al Programa”, en la cual dedica una canción a este proceso agrario, con el tema
“Canción a la Reforma Agraria”, en la música de Sergio Ortega.
En resumidas cuentas podemos evidenciar que “en este período relativamente agitado de
los años 60, esta „no credibilidad‟ básica del bloque dominante tomará imprevistamente una amplitud
considerable. Se traducirá en un ascenso febril de la agitación social, de más en más amplio, a partir
de la radicalización de los movimientos sociales que se van integrando en un proceso de
Patrick Guillaudat y Pierre Mouterde, “Los movimientos sociales en Chile 1973-1993”, LOM Editorial, Santiago, 1998,
p. 30
64
72
desplazamiento a la izquierda del conjunto de la sociedad chilena.”65 Y este desplazamiento a la
izquierda no dejó indiferente a nuestros artistas nacionales, desde la poesía, la música e incluso la
pintura se manifestó un pronunciamiento más ideologizado y político en sus diversas obras
culturales. Pero si buscamos explicación a esta verdadera emergencia social y política, no podemos
dejar de destacar un hecho que fue fundamental en este contexto mundial de Guerra Fría, el cual fue
la Revolución Cubana. Elemento vital en la transmisión de esperanza social, sirviendo de catalizador
para otras experiencias en América Latina. Sobre este paradigma revolucionario y la importancia que
tuvo para Chile, y para América en general, el destacado dirigente sindical Clotario Blest, de posición
radical y revolucionaria, esboza las siguientes palabras en su condición de Presidente de la Central
Única de Trabajadores (CUT): “El heroico pueblo de Cuba ha sido capaz de enfrentar al imperialismo
norteamericano. Nosotros, los chilenos debemos responder y ser capaces de tener nuestra Sierra
Maestra”.66 Una de las consecuencias más evidente que trajo consigo el ejemplo cubano, fue la
polarización de los sectores de izquierda, tanto de la izquierda parlamentaria como extraparlamentaria.
Pero los hechos acaecidos en este contexto mundial de Guerra Fría, no sólo despertaron e
inquietaron a nuestros grupos políticos, sino que, como habíamos dicho anteriormente, despertaron
a diversos movimientos sociales. Fue en el ambiente universitario donde se libró una nueva batalla,
la de las ideas. Allí se recogieron y a la vez se alzaron como banderas de lucha, las ideas de la
revolución, siendo encausadas en su propia reforma universitaria a la cual abogaron. En aquel
entonces el movimiento universitario y sus diferentes asociaciones estudiantiles fueron proclives a
las ideas revolucionarias67.
65
Íbid. P. 35
Luis Vitale, “Los discursos de Clotario Blest y la revolución chilena”, Santiago, Ed. POR, 1961, p. 10
Sobre esta adhesión masificada a las ideas revolucionarias véase a: Arturo Fontaine Aldunate, “Todos querían la
revolución, 1964-1973”, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1998.
66
67
73
Los universitarios se congregaron en sus famosas “peñas”, en ellas llamaron a participar al
resto de la sociedad y a los diversos movimientos sociales, integrándolos a los debates, haciéndolos
partícipes de un ambiente mágico que generalmente era amenizado con un vino navegado y
empanadas. Sin duda que una de las actividades más características de estas peñas, era la
participación de grupos musicales. Fue allí donde los integrantes de la Nueva Canción Chilena se
lucieron apoyando al movimiento universitario y sumándose a su reforma. No es de extrañarse que
Víctor Jara, figura emblemática de la NCCH llegará, inclusive, a editar un disco en el Aula Magna de
la Universidad de Valparaíso y que además creara un tema dedicado al movimiento universitario,
llamado “Movil Oil Special”. Tampoco es para extrañarse que después de un hecho traumático para
la cultura chilena, como lo fue la muerte de Violeta Parra en 1967, se reprodujeran una gran cantidad
de peñas universitarias en tributo a esta gran cantora popular. Para resumir este período en donde
confluyeron varios de los hechos ocurridos en este contexto mundial de Guerra Fría, y caracterizarlo
según los diversos escenarios político-sociales y culturales, cito a Barraza, quien sostiene al
respecto: “…Era una época donde los paradigmas sociales se verían cuestionados hasta
modificarse de modo definitivo, dando paso a una nueva época en todo el mundo”68.
Fue así como la música fue llegando a las masas, porque integró a las masas a su relato, de
esa forma la NCCh, tal vez, ha sido lo más revolucionario que se ha hecho en términos musicales
durante el siglo XX. Se incorporan temáticas que hablan precisamente de la gente, más que de
paisajes musicales como la vieja tradición folclórica, y esto se debe principalmente al contexto de
agitación social y política en la cual se desarrolla este movimiento artístico-musical.
68
Barraza.F, “La Nueva canción chilena, colección Nosotros los chilenos”, Chile, Quimantú. 1972.
74
En resumidas cuentas se fue creando un escenario social-político y cultural que evidenció
cambios notorios en el ideario de las masas populares, surgiendo así un proyecto eminentemente
político y popular que buscaba representar dichos anhelos. Según Guillaudat y Mouterde se vivió un
optimismo renovador que atravesó durante este período al conjunto de las clases populares, y lo
grafican en las siguientes palabras: “en el horizonte de agitación social en ascenso se
reestructurarían las fuerzas populares, uniéndose poco a poco hasta dar forma a la Unidad Popular
de Salvador Allende, que cristalizaría progresivamente las esperanzas de miles de chilenos
desposeídos”.69 En este contexto llegamos a fines de los agitados años 60, en donde nos
enfrentamos ante una nueva elección presidencial, que tenía a tres candidatos: Salvador Allende,
quien se presentaba como el líder de la Unidad Popular, la coalición más importante, masiva e
inclusiva, integrando a dos de los partidos políticos más importantes del período, es decir, al Partido
Comunista y el Partido Socialista, además de otras asociaciones menores, por ejemplo el MAPU, la
Izquierda Cristiana, algunos radicales, etc.; Jorge Alessandri en representación de los sectores
conservadores, pero de manera independiente; y el tercer candidato era don Radomiro Tomic, quien
se presentaba como abanderado de la Democracia Cristiana.
Los integrantes de la NCCh no quedaron indiferentes ante esta nueva lucha por la banda
presidencial, y es que ellos también se sentían parte de este nuevo programa de poder popular.
Víctor Jara participó de esta campaña acompañando al compañero Allende, fue así como junto a
Sergio Ortega crean la canción “Venceremos”, la cual se convertiría en el himno de la U.P, siendo
cantado en todos los recitales que dio Víctor por todo Chile.
69
Patrick Guillaudat y Pierre Mouterde, Óp. Cit., p. 36
75
Una vez lograda la victoria, Víctor Jara asumiría un papel preponderante en el ámbito
cultural de nuestro país, ya que fue nombrado Embajador Cultural, cargo que ocupó hasta el día de
su muerte. Víctor Jara participará en el esfuerzo por llevar la imagen y el mensaje de Allende por
todos los rincones de Chile y se integrará al grupo de sostenedores del candidato de la Unidad
Popular que proclamaron que no hay revolución sin canciones70. Bajo este nuevo paradigma musical
surgieron variadas composiciones que promovieron y defendieron la vía chilena al socialismo, así lo
afirmaba Víctor Jara cuando en su tema “A Cuba”, versaba que “nuestra Sierra es la elección”. Los
hermanos Parra también participaron activamente en la promoción de la Unidad Popular, aunque en
sus composiciones “no se soslayan los aspectos de crítica social, de denuncia y de llamado a la
acción[…] más bien […]predomina en ellas el tono de confianza en el triunfo y la transformación de
la vida por efecto de la victoria electoral”.71 Otra de las creaciones musicales que fue vital en este
proceso de promoción popular, fue la surgió de dos destacados compositores, me refiero a Luis
Advis y Julio Rojas, quienes lideraron la canción revolucionaria con la “Canción del Poder Popular”.
En ella dieron cuenta que el pueblo tenía el futuro en sus manos y que este cambiaría para mejor al
elegir el gobierno de la Unidad Popular.
De esta forma se evidencia un claro cambio en los acordes, en donde el contexto
internacional y nacional no dejó indiferente a los artistas. Sus creaciones en tono de preocupación
por sucesos como la Guerra de Vietnam, el imperialismo norteamericano, etc., extrapolaron un
fenómeno mundial a nuestra realidad nacional bajo diferentes aristas.
Claudio Rolle, “La Nueva Canción Chilena. El proyecto cultural popular, la campaña presidencial y el gobierno de
Salvador Allende”, Pensamiento Crítico Revista Electrónica de Historia, Nº2, 2002, p. 5
70
71
Ibídem.
76
Tras revisar el contexto nacional como internacional, revisaré momentos importantes en los
inicios del movimiento, referidos a los circuitos de comunicación que el movimiento tuvo que crear,
para tener el impacto que tuvo y tiene: la creación de la peña de los Parra y la aparición del sello
DICAP, los conciertos en los centros universitarios y en los lugares de trabajo, las caravanas de
festivales de folklore "Chile ríe y Canta", las iniciativas político-culturales que permitían el encuentro
directo y la creación de un nuevo público, la proliferación de grupos amateurs de música nacional,
las "peñas" (en donde se producía el encuentro entre la canción que aportaba una visión de mundo
"popular" y posteriormente la creación de ONAE (Organización Nacional del Espectáculo).
Cabe mencionar una breve descripción de lo que representa una peña. Como difusión
jugaron un papel importante las llamadas peñas, locales nocturnos a los que se iba a escuchar
música en vivo de modo relajado, disfrutando de empanadas y vino tinto, y sin exigencias por contar
con la sofisticación de una sala de conciertos. De entre todas ellas, sin duda que la Peña de los
Parra fue el centro neurálgico de la actividad en vivo de la época: no hubo nombre de la Nueva
Canción que no se presentara en la mítica casona de Carmen 340, que además albergaba talleres
de pintura y artesanía, llegó a tener su propio sello grabador homónimo y se mantiene hasta hoy
como centro cultural.72 Podemos observar que el espacio de la peña era un espacio “familiar” y
sencillo, en donde el carácter rotativo de los artistas era común, mientras el público disfrutaba de su
arte. En torno a esa sociabilidad folklórica-urbana, se reunían aquellos admiradores de la música con
contenido. Sin duda un foco de atracción y difusión lo fue la peña de los Parra, así también la peña
Chile ríe y canta y la famosa carpa de la Reina de Violeta. Es así como aparece la persona de René
Largo Farías, con su creación de la Peña Chile ríe y canta y su programa radial denominado de la
misma forma hacia 1963 en radio Minería.
72
García, M. en http://www.nuestro.cl/biblioteca/textos/nueva_cancion5.htm
77
En 1965 fundó la famosa Peña Chile Ríe y Canta de Alonso Ovalle 755. Cursos de cueca,
de guitarra, de artesanías, espectáculos. Empezaron a llegar visitantes de provincia, sin otro caudal
que sus canciones y sus guitarras. René los recibía, los escuchaba, les daba consejos. A los
mejores los presentaba en el escenario de la Peña, por donde desfilaban todas las noches artistas
consagrados y principiantes. Estos visitantes solían quedarse a alojar, dormían en el suelo sobre
diarios viejos o, a lo más, sobre una colchoneta en alguna de las numerosas habitaciones de la
casa. Muchos también comían allí por largos períodos, sin costo para ellos. Además aparecían por la
Peña cantores peruanos, argentinos, bolivianos, ecuatorianos y todos recibían la misma
hospitalidad, generosa y prodigiosa. Y también ruinosa. Es en este escenario en donde se
presentaran los principales actores del movimiento los cuales no querían perder lo más valioso de
las formas autóctonas. Actuaron muchas veces Víctor Jara, Patricio Manns, el Indio Héctor Pavez,
Rolando Alarcón, Margot Loyola, la gran familia de los Parra, Silvia Urbina, Gabriela Pizarro, el dúo
Rey-Silva, el Piojo Salinas, conjuntos como Quilapayún, Inti Illimani, las Voces Andinas, Mira y
Poncho, Quelentaro, Aucamán, Manka Saya.
También en 1965, Violeta funda en La Reina, número 7200 de la calle La Cañada, un sector
alejado del centro de Santiago, un centro cultural que llevará por nombre “La Carpa de la Reina” y
que será inaugurada el 17 de diciembre de 1965. El centro cultural no tendrá éxito, la distancia con
los lugares populares y los constantes hostigamientos burocráticos de derecha, harán fracasar el
proyecto. Es allí donde vive sus últimos momentos cargados de desilusión.
Dos años más tarde aparecerá la Peña de los Parra en 1967, ubicada en Calle Carmen
#340, Santiago. En esta peña desfilaron por el escenario los mas grandes exponentes de la nueva
canción, de aquellos identificados en el capitulo uno, no hubo ninguno que no pasara por este
importante escenario.
78
Así la describe Osvaldo Gitano Rodríguez: Comenzó con dos pequeñas salas pero con el
tiempo tuvo altillo, comedores, parrón, sala de discos y tienda de tejidos, salas de estudio e
información. Floreció así una manera de cantar y de enseñar como si se desarrollase con otras
perspectivas el arte que hasta ese entonces había estado encerrado pero latente en ella. 73
Ángel uno de sus fundadores junto a su hermana Isabel expone: Allí vivíamos el aquí y
ahora, dándonos enteros y viviendo el tipo de vida que queríamos para el país.74
Por otro lado, el sello DICAP (Discoteca del cantar popular) cumplió un rol fundamental en la
difusión de las composiciones de cada artista. Este sello nace originalmente, en 1968, con el nombre
“Jota Jota”, al interior del partido Comunista editando el primer disco llamado “X Vietnam” de un
joven grupo Quilapayún. Hasta septiembre de 1973 alcanzó a editar alrededor de 70 discos, cuando
es clausurado por la dictadura de Pinochet, siendo días más tarde, sus oficinas de calle Sazié fueran
violentamente allanadas y gran parte de sus masters incautados y posteriormente destruidos.
Con la etiqueta de Dicap el sello lanzó discos de Isabel Parra, Ángel Parra (en 1969), los
Blops, el elenco de la peña Chile Ríe y Canta, los Curacas, Payo Grondona, Tiempo nuevo,
Amerindios (en 1970), Homero Caro, Rolando Alarcón, Combo Xingú, el Dúo Coirón, El Temucano
(en 1971), Osvaldo Rodríguez, Marta Contreras, Fabián Rey, Roberto Parra, Margot Loyola, Illapu
(en 1972), Víctor Jara y Ángel Parra (en 1973), entre otros artistas.
En base a estos vehículos de difusión, el movimiento se fue desarrollando y expresando en
el contexto urbano del gran Santiago, generándose lazos importantes y fructíferos para la creación
entre los distintos actores nacionales y también internacionales.
73
Rodríguez, O. "Cantores que reflexionan", LAR ediciones. Madrid 1984.
74
La Peña de los Parra, Revista la Bicicleta, Año VII N°62, 20 de agosto de 1985.
79
7.2 Análisis critico del discurso. Composiciones más significativas de la NCCh.
Por razones referidas a la gran cantidad de composiciones durante el período estudiado,
realizaré una selección lo más rigurosa posible, la cual no está exenta de complicaciones, ya que
todas las obras presentan especificidades y temáticas importantes, trataré dentro de una apreciación
personal ligada evidentemente a la trascendencia para esta investigación, escoger aquellas de
mayor notabilidad y significancia, en cuanto a lo que representan por su calidad en escena y por su
contenido, utilizando el criterio dimensional en cuanto a lo social y político, para ser analizadas. Las
obras escogidas definen y nos muestran la esencia del movimiento. Además se utilizará el criterio
cronológico para ir desde las composiciones más pretéritas a las más actuales, para configurar el
análisis.
Para emprender este camino por las composiciones de la NCCh, nos sumergiremos en la
creación de Violeta. En su representación del mundo y lo social Violeta compone obras importantes,
las cuales representan como lo expone Rodrigo Torres Alvarado un fuerte sentido hacia la tensión
obrero-patrón: Está centralmente referido a su experiencia de la sociedad chilena, condensada en
una representación dualista, de pares de opuestos: patrón/trabajadores, ricos/pobres. La injusticia y
la pobreza aparecen como el telón de fondo de la vida social, consideradas como derivados directos
de la estructura del poder, simbolizada en la figura del Presidente de la República. A él lo interpela
como responsable de las situaciones de opresión, despojo, engaño y represión que vive el pueblo. 75
TORRES ALVARADO, Rodrigo. Cantar la diferencia. Violeta Parra y la canción chilena. Rev. music. chil. [online].
2004, Vol. 58, n.201 [citado 2011-11-02], pp. 53-73. Disponible en:
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27902004020100003&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0716-2790.
doi: 10.4067/S0716-27902004020100003.
75
80
Desde este paradigma nace la canción La carta, la cual relata la situación que vive su
hermano en medio de un paro “en esa carta me dicen que cayó preso mi hermano y sin lastima con
grillos por las calles lo arrastraron” “la carta dice el motivo que ha comido Roberto, haber apoyado el
paro que ya se había resuelto, Si acaso esto es un motivo, presa también voy, sargento, sí” Acá
queda de manifiesto el rechazo al actuar de la policía y detrás de aquello del estado opresor.
Continua cantando “Yo que me encuentro tan lejos, esperando una noticia, me viene a decir la
carta que en mi patria no hay justicia: los hambrientos piden pan, plomo les da la milicia, sí” Acá
pone de manifiesto su malestar por las situaciones ocurridas en su país mientras ella está en
Francia, pone en el tapete la situación de las clases mas pobres y del actuar del estado hacia el
problema. En esta obra también deja en claro su posición política “Por suerte tengo guitarra
para llorar mi dolor; también tengo nueve hermanos fuera del que se engrilló. Los nueve son
comunistas con el favor de mi Dios, sí”. En definitiva es una denuncia hacia los mecanismos de un
estado opresor. En la misma línea compone Arriba quemando el sol hacia 1962. "Cuando vi de los
mineros, dentro de su habitación, me dije: mejor habita en su concha el caracol o a la sombra de las
leyes, el refinado ladrón. ¡Y arriba quemando el sol!" Acá expone las diferencias de clase en la
relación obrero-patrón en las minas del sector norte del país. “Las hileras de casuchas frente a
frente, sí, señor; las hileras de mujeres frente al único pilón, cada una con su balde y con su cara de
dolor. Y arriba quemando el sol”. En definitiva las condiciones de desigualdad y las carencias que
provocan un inmenso dolor en la pampa minera. Además muestra situaciones cotidianas que hacen
referencia a los privilegios de los que ostentan el poder económico «Zona seca de la Pampa»,
escrito en un cartelón. Sin embargo, van y vienen las botellas de licor. Claro que no son del pobre,
contrabando, o qué sé yo. Y arriba quemando el sol. Con esta frase podemos resumir la esencia de
esta obra “El minero ya no sabe lo que vale su dolor” en las postrimerías de la canción.
81
También una obra importante Arauco tiene una pena, editada en 1962, donde rememora la
lucha histórica del pueblo Mapuche, sus grandes caudillos y el actuar del estado opresor, “Entonces
corre la sangre, no sabe el indio qué hacer. Le van a quitar su tierra, la tiene que defender. Arauco
está desolado y el ajuerino de pie. ¡Levántate, Manquilef!” “Desde ese tiempo han pasado las lunas
en cantidad. Ya no son los españoles los que les hacen llorar: hoy son los propios chilenos los que
les quitan su pan. ¡Levántate, Pailahuán!”
También cantará a la libertad y utopías con su tema Me gustan los estudiantes, (1963)
exaltando el cambio social "¡Que vivan los estudiantes, que rugen como los vientos, cuando meten
al oído, sotanas y regimientos! Pajarillos libertarios, igual que los elementos. Caramba y zamba la
cosa ¡Que vivan los experimentos!"
En pleno gobierno de Eduardo Frei Montalva, compone Los pueblos americanos (1966)
donde invita con gran fuerza a la integridad latinoamericana, con el fin de crear una sola identidad,
Los pueblos americanos se sienten acongojados porque los gobernadores los tienen aprisionados.
¿Cuándo será ese cuando, señor fiscal, que la América sea solo un pilar? Solo un pilar, ay sí, y una
bandera. Que terminen las bullas en la frontera. ¡Por un puña‟o ‟e tierra no me armen guerra!
Podemos observar en estas 5 obras, una preocupación por lo contingente, por esas ansias
de denunciar para desde allí poder cambiar el estado de cosas que imposibilitan una patria con
tintes de justicia y equidad. Asimismo propone la unidad latinoamericana como una alternativa a
crear un continente más justo y solidario.
82
En paralelo Víctor Jara, desplaza sus acordes hacia lo social y político. Una de sus primeras
obras El arado (1965) como el mismo lo definía, era un canto a la tierra, también un canto al duro
trabajo campesino, “Aprieto firme mi mano y hundo el arado en la tierra hace años que llevo en ella
¿cómo no estar agotado?” Pero también un canto a la esperanza, “Afirmo bien la esperanza
cuando pienso en la otra estrella; nunca es tarde me dice ella la paloma volará. Nunca es tarde, me
dice ella, la paloma volará, volará, volará, como el yugo de apretado tengo el puño esperanzado
porque todo cambiará”. Una de sus obras importantes es El aparecido, canto dedicado a Ernesto
Guevara, editada en 1967 por el sello Odeón en su disco denominado Víctor Jara. Aquí expone al
valor guerrillero de Guevara y su fuerza de lucha. Guevara uno de los principales artífices de la
gesta revolucionaria en Cuba (1959), iluminó a las generaciones de los ´60 (incluso hasta la
actualidad) con su ideología y acciones libertarias Abre sendas por los cerros, deja su huella en el
viento, el águila le da el vuelo y lo cobija el silencio. Nunca se quejó del frío, nunca se quejó del
sueño, el pobre siente su paso y lo sigue como ciego. Correlé, correlé, correlá por aquí, por allí, por
allá, correlé, correlé, correlá, correlé que te van a matar, correlé, correlé, correlá. También expone
como el poderoso Yankee mata al guerrillero, contextualizamos lo dicho en su paso por Bolivia,
donde encontraría su muerte en 1967, en manos de la CIA y el ejército de ese país. Su cabeza es
rematada por cuervos con garra de oro como lo ha crucificado la furia del poderoso. Hijo de la
rebeldía lo siguen veinte más veinte, porque regala su vida ellos le quieren dar muerte.
En plena campaña de Salvador Allende, interpreta el tema compuesto por Daniel Vigglieti, A
Desalambrar, tema referido al término del latifundio, objetivo principal de la Reforma Agraria para el
gobierno popular. “Yo pregunto a los presentes si no se han puesto a pensar que esta tierra es de
nosotros y no del que tenga más.”
83
La idea de que la tierra “es para el que la trabaja” y en la posesión colectiva queda de
manifiesto, Yo pregunto si en la tierra nunca habrá pensado usted que si las manos son nuestras es
nuestro lo que nos den. ¡A desalambrar, a desalambrar! que la tierra es nuestra, tuya y de aquel, de
Pedro, María, de Juan y José.
Es 1970 y su canto a la libertad, se hace presente con la llegada del gobierno popular. Canto
libre, composición en la cual exalta el valor de la libertad que tiene su canto, que une a la
humanidad. “El verso es una paloma que busca donde anidar. Estalla y abre sus alas para volar y
volar. Mi canto es un canto libre que se quiere regalar a quien le estreche su mano a quien quiera
disparar. Mi canto es una cadena sin comienzo ni final y en cada eslabón se encuentra el canto de
los demás. Sigamos cantando juntos a toda la humanidad. Que el canto es una paloma que vuela
para encontrar. Estalla y abre sus alas para volar y volar. Mi canto es un canto libre.”
Otra de sus obras importantes es El derecho de vivir en paz (1970), contenido referido a la guerra de
Vietnam (en pleno desarrollo, la cual finaliza en 1975) El derecho de vivir poeta Ho Chi Minh, que
golpea de Vietnam a toda la humanidad. Ningún cañón borrará el surco de tu arrozal. El derecho de
vivir en paz. Indochina es el lugar mas allá del ancho mar, donde revientan la flor con genocidio y
napalm. La luna es una explosión que funde todo el clamor. El derecho de vivir en paz. Tío Ho,
nuestra canción es fuego de puro amor, es palomo palomar olivo de olivar. Es el canto universal
cadena que hará triunfar, el derecho de vivir en paz. Aquí expresa su irrestricto apoyo al Viet Cong.
Durante el año 1971, ya con el gobierno popular desarrollándose en plenitud, crea Vamos
por ancho camino, en donde invita a seguir caminando por el nuevo destino que trae la “vía chilena
al socialismo”, también la esperanza se hace latente con sus ansias de libertad y paz.
84
Ven, ven, conmigo ven, ven, ven, conmigo ven. Vamos por ancho camino, nacerá un nuevo destino,
ven. Ven, ven, conmigo ven, ven, ven, conmigo ven. Al corazón de la tierra germinaremos con ella,
ven. El odio quedo atrás no vuelvas nunca, sigue hacia el mar tu canto es río, sol y viento pájaro que
anuncia la paz. Amigo tu hijo va, hermano tu madre va, van por el ancho camino van galopando en
el trigo, van. Ven, ven, conmigo ven, ven, ven, conmigo ven. Llegó la hora del viento reventando los
silencios, ven. En síntesis un canto que invita a la esperanza y a construir un nuevo país, aquél que
quería la unidad popular, sueño truncado el 11 de septiembre de 1973.
Otra de sus obras finas es Manifiesto (1973), aquí evoca a Violeta, al valor de su canto, a la
esencia de éste que es netamente popular y a la valentía de su canto. Yo no canto por cantar
ni por tener buena voz, canto porque la guitarra tiene sentido y razón. Tiene corazón de tierra y alas
de palomita, es como el agua bendita santigua glorias y penas. Aquí se encajó mi canto como dijera
Violeta guitarra trabajadora con olor a primavera. Que no es guitarra de ricos ni cosa que se parezca
mi canto es de los andamios para alcanzar las estrellas, que el canto tiene sentido cuando palpita en
las venas del que morirá cantando las verdades verdaderas, no las lisonjas fugaces ni las famas
extranjeras sino el canto de una lonja hasta el fondo de la tierra. Ahí donde llega todo y donde todo
comienza canto que ha sido valiente siempre será canción nueva.
En definitiva nos muestra el valor del canto valiente, el que se enfrenta a lo que ocurre y lo
denuncia, para Víctor canción nueva es aquella canción que demanda, que enfrenta y lucha.
También en 1973, Vientos del pueblo, expone con claridad la larga lucha por llegar al poder,
aquella que se venia gestando lentamente a comienzos del siglo XX, con la denominada cuestión
social y la aparición del Partido Obrero-Socialista, lucha llena de sangre y dolor. Invita a vivir la
nueva vida y desafía claramente al poder extranjero encarnado en el Imperialismo estadounidense.
85
De nuevo quieren manchar mi tierra con sangre obrera los que hablan de libertad y tienen
las manos negras. Los que quieren dividir a la madre de sus hijos y quieren reconstruir la cruz que
arrastrara Cristo. Quieren ocultar la infamia que legaron desde siglos, pero el color de asesinos no
borrarán de su cara. Ya fueron miles y miles los que entregaron su sangre y en caudales generosos
multiplicaron los panes. Ahora quiero vivir junto a mi hijo y mi hermano la primavera que todos
vamos construyendo a diario. No me asusta la amenaza, patrones de la miseria, la estrella de la
esperanza continuará siendo nuestra. Vientos del pueblo me llaman, vientos del pueblo me llevan,
me esparcen el corazón y me aventan la garganta. Así cantará el poeta mientras el alma me suene
por los caminos del pueblo desde ahora y para siempre.
Expone de manera clara, la tarea que el pueblo en conjunto debe realizar, trazar el camino el
cual se encuentra bajo el gobierno del presidente Allende.
Quilapayún, por su parte hacia 1966 editará La paloma uno de sus primeros temas, con
cargada influencia altiplánica, esta creación de Eduardo Carrasco nos expone las ansias de libertad
y paz, ayayay, ayayay Vuela tu vuelo, paloma mía canta tu canto, que llegue al mar.
Quiero mi libertad, quiero vivir en paz quiero cantar tu canto, tener tus alas poder volar. Quiero que
mi destino deje el camino por dónde va. Ayayay, ayayay ayayay, ayayay. Vuela tu vuelo, paloma mía
canta tu canto, que llegue al mar. Vivo pa' trabajar quiero ya descansar tengo todas las penas del
que no sabe pa' donde va. Tráeme lejanías paloma mía la libertad. Son los inicios de un joven
Quilapayún. Un año mas tarde José Luis Rogers en conjunto con Eduardo Carrasco, componen X
Vietnam, Yankee, yankee, yankee, cuidado, cuidado. Con aquella frase comienza la canción, en una
clara alusión de apoyo al Viet Cong, Las águilas negras rompen sus garras contra el heroico pueblo
en Vietnam. Águila negra ya caerás, águila negra ya caerás. Al igual que Víctor, Quilapayún le canta
al triunfo que vendrá en Vietnam, son vientos de Guerra Fría.
86
Hacia 1969, La muralla se nos muestra como el canto a la unidad, Para hacer esta muralla,
tráiganme todas las manos los negros, sus manos negras los blancos, sus blancas manos. Canción
de denuncia hacia la muerte y la sangre derramada en distintos escenarios de la Guerra fría, Al
corazón del amigo: abre la muralla; al veneno y al puñal: cierra la muralla; al mirto y la yerba buena:
abre la muralla; al diente de la serpiente: cierra la muralla; al corazón del amigo: abre la muralla; al
ruiseñor en la flor. De ritmo alegre se ha convertido en uno de los tantos himnos de la NCCh.
Caso excepcional, es la creación de Luis Advis, la Cantanta de Santa María, grabada en
1970 por el grupo. La «Cantata Popular Santa María de Iquique» fue estrenada oficialmente durante
el Segundo Festival de la Nueva Canción Chilena, realizado en agosto de 1970 en el Estadio Chile
de Santiago. En dicha oportunidad, los relatos fueron narrados por el actor Marcelo Romo, aunque
en la grabación realizada unos meses después para el sello DICAP fue registrada la voz de Héctor
Duvauchelle, la versión más conocida de dichos relatos. Posteriormente, Roberto Parada pondría la
voz de los relatos históricos de la cantata.
La Cantata de Santa María fue una de las principales composiciones musicales de la Nueva Canción
Chilena y rápidamente se convirtió en un emblema de los grupos militantes de la Unidad Popular, la
coalición política de izquierda que llevó a la Presidencia a Salvador Allende en septiembre de 1970.
A pesar de ello, Luis Advis se declaraba como no militante de ningún partido político.76
En dicha composición maestra, se relata la matanza de miles de obreros en la Escuela
Santa María en 1907, dirigida por el general Silva Renard, en el contexto de una huelga
generalizada de los obreros del salitre, ante las horribles condiciones de trabajo.
76
«Archivo Chile: Cantata Santa María de Iquique». Consultado el 03 de noviembre de 2011. Véase en
http://www.archivochile.com/Historia_de_Chile/sta-ma2/5/stamamusic00002.pdf
87
Otro de los himnos de la izquierda nacional y de la NCCh es la canción Venceremos,
compuesta por Claudio Iturra y Sergio Ortega en 1970 en plena campaña de Salvador Allende, en
donde se pregona el triunfo de la Unidad Popular.
Desde el hondo crisol de la patria se levanta el clamor popular, ya se anuncia la nueva alborada,
todo Chile comienza a cantar. Recordando al soldado valiente cuyo ejemplo lo hiciera inmortal,
enfrentemos primero a la muerte, traicionar a la patria jamás. Venceremos, venceremos, mil cadenas
habrá que romper, venceremos, venceremos, la miseria (al fascismo) sabremos vencer.
Campesinos, soldados, mineros, la mujer de la patria también, estudiantes, empleados y obreros,
cumpliremos con nuestro deber. Sembraremos las tierras de gloria, socialista será el porvenir, todos
juntos haremos la historia, a cumplir, a cumplir, a cumplir.77
Podemos observar, el llamado a la unión de todos los actores sociales para la consecución
del triunfo popular en las elecciones de Septiembre de 1970. Aquella elección sería muy apretada y
el triunfo sería para el abanderado de la Unidad Popular.
Dentro de la misma línea la canción, Comienza la vida nueva, compuesta por Luis Advis en
1971, Callados eran los rostros del tiempo que se vivió oscuras eran las manos en noches de
explotación. Los puños duros del pueblo derriban sombra y silencio y hay voces que nos remecen
llamándonos a cantar. La noche ha muerto y ha sido el pueblo quien la mató. La estrella baila en los
ojos y niños juegan al sol. Comienza la vida nueva y es hora que construyamos juntando las manos
todas ya nada nos detendrá. Ven compañero a sumarte de todos es la unidad ven compañero y
construye hay mucho que trabajar. No dejes de estar alerta la noche no hay que olvidar, has
derrotado a las sombras ya nada nos detendrá.
77
Véase, otra versión incluida en el vinilo “UP” editado por el sello DICAP, Interpretado por Quilapayún y la Orquesta
Sinfónica de Chile, en http://www.youtube.com/watch?v=d02e_QAUMp8
88
Es un canto a la unión y a la lucha, cargado de esperanza, temática que redunda en la
campaña y en los años del gobierno popular.
Otro de los himnos de los Quila, es El pueblo unido jamás será vencido, compuesta por
Sergio Ortega, De pie, cantar que vamos a triunfar. Avanzan ya banderas de unidad Y tú vendrás
marchando junto a mí y así verás tu canto y tu bandera florecer. La luz de un rojo amanecer anuncia
ya la vida que vendrá. Nos muestra la esperanza del futuro socialista con Allende y aquella nueva
vida que muchos soñaron y sueñan en un contexto del capital.
En paralelo Inti-Illimani lanzaba su primer disco X la Cut, editado en 1968. Obra colectiva,
en la cual participa Inti, interpretando la canción Zamba de los humildes, compuesta por Armando
Tejada Gómez y Oscar Matus expone la esperanza de los pobres y la pena que llevan en su alma,
Zambita para que canten los humildes de mis pagos, si hay que esperar la esperanza más vale
esperar cantando. Nacida de los boliches donde el grito alza su llama, su canción de largas lunas
sabe la siembra y el agua. Como un canto de la tierra hay que cantar esta zamba, hermana de los
humildes sembradores de esperanza, alzada raíz de sangre del fondo de la guitarra. Mi pueblo la
canta siempre como si fuera una ausencia la cara hundida en el pecho hasta mirarse la pena. Un
corazón de camino desde su canto regresa a despertar el destino que el pueblo en su pecho lleva.
Se refiere al trabajo campesino y a la vida bohemia del pueblo y a la potencia de la guitarra para
cantar sus lamentos.
Carta al Che en 1969, compuesta por Carlos Puebla, exalta la figura de Ernesto y su ejemplo
de vida, relacionamos este canto como el de los demás actores que también le cantan al guerrillero.
Es el ejemplo de la gesta cubana y la lucha ante el imperialismo, es el ejemplo no solo para Chile
sino que también para el resto del continente.
89
Su presencia, Comandante, está viva, está lozana en la vida cotidiana, en el trabajo gigante.
Aquí se mantiene erguida la conciencia firme y clara, Comandante Che Guevara, del ejemplo de tu
vida. Comandante, Comandante, Comandante Che Guevara, aquí seguimos queriendo la aurora
profunda y clara de tu presencia gigante. Aquí se mantiene clara en el dolor de tu ausencia la aurora
de tu presencia, Comandante Che Guevara. Aquí estamos, Comandante, y todos puestos de
acuerdo: con la luz de tu recuerdo seguiremos adelante. Aquí seguimos lo mismo con el arma
siempre lista ante la sombra fascista y cruel del imperialismo.
Ya en plena campaña del candidato de la U.P. Inti-Illimani crea en conjunto con Sergio
Ortega, Julio Rojas y Luis Advis, el Canto al Programa (1970), con 23 composiciones, relatos y
canciones que reseñan el objetivo del programa popular. Comienza con la Canción del poder
popular, la cual expone la contingencia electoral y la oportunidad de cambiar el rumbo histórico del
país. Luego continúa con temas referidos a la democracia, las FF.AA., una nueva constitución, la
propiedad social y privada, la reforma agraria, las tareas sociales, la cultura, educación, las
relaciones internacionales. La obra finaliza con la canción Venceremos, canción ya revisada.
Cabe mencionar el disco Canto a una semilla (1972), compuesto por Luis Advis y Violeta
Parra años antes e interpretado por Inti-Illimani. El último disco antes del exilio es Viva Chile, editado
en 1973, donde se recopilan algunas obras anteriores y otras del folklore latinoamericano.
Por su parte, Rolando Alarcón le canta a la unidad, Si somos americanos somos hermanos
señores, en una de sus canciones emblemáticas Si somos americanos (1965), en el mismo disco le
canta al trabajo minero, Si vas a cruzar la pampa detente en la salitreras; allá verás cómo brotan
sudor y sangre minera, (En las salitreras). Al igual que las temáticas de los autores revisados
anteriormente vemos que son propias de los repertorios de la canción comprometida.
90
Su canto a la paz se hace latente en su canción, ¿Adonde vas soldado? (1966) Que la paz
es verdadera, la vida es maravillosa. Vuelve a tu pueblo, soldado, donde bailan refalosa. Acá
podemos observar, un canto a la esperanza alejado de las armas, visualizando una sociedad
desarmada y armónica. Hacia 1969 en su disco Por Cuba y Vietnam, su canción Pregúntale a Cuba,
hermano, Por el mar Caribe mi canción se va. Por el mar Caribe ella volverá, muestra la admiración
por la Revolución cubana y las ansias porque en Chile repiquen también aquellos ideales.
Otro hecho que genera admiración y configura el canto de Rolando, es la guerra de Vietnam, le
dedica su canción Algún día, Vietnam (1969), Algún día, Vietnam, enfrentarás dichoso los ojos
oblicuos de la madre contemplando al mozo guerrillero surcando tu destino. Es el vaticinio del triunfo
del Viet Cong. En su último disco, El alma de mi pueblo (1972), la canción La Bandera, escrita junto
a Pablo Neruda, nos muestra la alegría y anhelo por una patria mejor, Vamos, y tú, mi estrella, junto
a mí, recién nacida de mi arcilla, habrás hallado el manantial que ocultas y en medio del fuego tú
estarás junto a mí, con tus ojos bravíos, alzando mi bandera. También su canción Recabarren,
escrita junto a Roberto Contreras, nos muestra su postura política y su admiración por el fundador
del partido Obrero Socialista de Chile, Empezaba este siglo cuando un hombre con la verdad del
pueblo brotando de su pluma recorría las fábricas, se filtraba en las minas limpiando las pupilas, las
pupilas de los hombres que tantos golpes le impedía mirar su ancho futuro.
Patricio Manns y su primer disco editado por Demon, Entre mar y cordillera (1966), la
canción En Lota la noche es brava, pregona la vida sufrida del obrero del carbón, El hombre por
quién preguntas, Bajo el turno de la sombra, Lo encontré allá en la ladera Mujer: Ya regresará
Llevaba el pan en las manos, Y en los ojos tu mirada Volverá en la madrugada, Pero alguno no
vendrá, Ese se irá con la muerte y otros lo habrán de olvidar. En Lota la noche es brava Pero el que
a la mina baja.
91
En Lota la noche acaba con sangre en el mineral el mar y el grisú están cerca, Y es de vida o muerte
el pan. ¿Para quién será esta noche la muerte bajo el mar? Zumba una sirena sorda y en el aire de
ceniza se desgarran las campanas y arde un fuego funeral Mujer: Saca tu pañuelo y echa el llanto a
la mañana que la mina está de duelo y algo tuyo han de enterrar. Lo atrapó el carbón maldito que así
nos da fuego y pan. En Lota la noche es brava para el que a la mina baja, En Lota la noche acaba
Con llanto en el litoral se tiño con sangre suya la sombra del mineral nunca mas vendrá de vuelta
Desde la orilla del mar. Desde allí sus ojos fijos ¿con qué luz regresarán? Y su frente sumergida ¿En
que pecho dormirá? El relato nos muestra la cruda realidad de bajar a la mina sin saber si habrá
retorno, por ende podemos inferir que las condiciones en las cuales se trabajaba eran paupérrimas.
El disco Sueño Americano (1967), en su primera canción El nuevo mundo, Manns retrata
con claridad el deseo de que America despierte ante el Imperialismo estadounidense, América
dormitaba –largo gigante secreto - y un cielo claro de aurora velaba el verde misterio. Luego los
hombres de cobre en el fondo de los tiempos se repartieron la vida e inventaron los senderos. Mujer
mía, americana: quiero contarte y no puedo. Hace clara alusión a la gesta cubana y su triunfo y lo
visualiza como un ejemplo a seguir, tal como lo pensaba el mismo Guevara cuando exponía que la
revolución debía exportarse hacia todos los rincones de América, Quiero flechas fulminantes!
¡Quiero el arco duro y tenso! ¡Voy a cazar en las sierras la libertad de mi pueblo!
En 1967 el single El cautivo de Til-Til, nos relata la persecución hacia el guerrillero Manuel
Rodríguez, pieza fundamental de nuestra independencia, Dicen que es Manuel su nombre
y que se lo llevan camino a Til-Til, que el gobernador no quiere ver por La Cañada su porte gentil.
Dicen que en la guerra fue el mejor y en la ciudad le llaman el Guerrillero de la libertad.
92
Luego nos retrata su muerte, Sólo sé que ausente está, que le llevan los soldados,
que amarrado a la montura la tropa lo aleja de su General. Sólo sé que el viento va jugueteando en
sus cabellos y que el sol brilla en sus ojos cuando le conducen camino a Til-Til. Es sin duda una obra
en la que Manns saca a relucir toda su admiración por el guerrillero. No puedo dejar de mencionar la
canción compuesta en 1965 Arriba en la cordillera, canto representativo de lo rural y del cuatrero,
Los Ángeles, Santa Fe fueron nombres del infierno: hasta mi casa llegaba la ley buscando al
cuatrero. Mi madre escondió la cara cuando él no volvió del cerro y arriba en la cordillera la noche
entraba en sus huesos: él que fue tan hombre y sólo llevó a la muerte en su arreo.
Canto a Latinoamérica, a lo rural, a lo social y humano, el canto de Manns es un canto a la
revolución, a aquella que todos vieron en Cuba y en Chile, en donde los sueños más nobles
configuraban la aparición de un nuevo hombre y se conseguían a punta coraje y nuevas banderas
de unidad.
Otro actor importante de la NNCh es sin duda Ángel Parra, hijo de Violeta. Revisitando su
obra nos encontramos con una de sus primeras obras importantes, su disco Ángel Parra y su
guitarra editado en 1965, en el su canción El pueblo, no representa el valor y rol de las masas,
además como es una constante en la creación de la NCCh en el periodo previo a la llegada de
Salvador Allende al poder, la esperanza de un futuro mejor es latente, Al pueblo sólo le falta la tierra
pa' trabajar. El pueblo la está sembrando y él tiene que cosechar. Que al pueblo le faltan fuerzas: lo
que le falta es el pan, tendrá la tierra y el vino y todos podrán cantar.
Una obra notable en su cancionero es su disco Oratorio para el pueblo (1965), en el cual
toma cantos de carácter religioso y hace un cambio en sus letras, para desde allí poder exponer
ciertas demandas relacionadas a la inequidad social existente en la década de los ´60 en nuestro
país.
93
En el, la canción Señor ten piedad, le pide al “Señor” que cumpla su palabra en la tierra,
desde una fuerte crítica social y una petición por la igualdad lo refleja de esta forma en su letra:
Señor, Tú que tienes piedad, no dejes que Tus pastores olviden la caridad, recuérdales Tus
palabras, que no cambien la verdad. Tú debes tener piedad, porque Judas no era uno, son muchos
los que quedaron vendiéndote en este mundo. No quiero pedirte más, sólo reclamo igualdad, Tú la
pediste primero, esa fue tu gran verdad.
Hacia 1973, su disco Cuando Amanece el día, nos muestra la alegría de vivir en una patria
justa, en su canción La Universidad, refleja una de las medidas del gobierno popular, la cobertura
educativa para todos, nos muestra la falta de oportunidades de muchos y que hoy si están: Cómo
lamento no haber podido ir a la universidad y estudiar y estudiar como ustedes. Cómo lamento no
haber querido terminar aquel libro y hoy saber, y hoy saber su contenido. Cómo lamento no haber
podido ser un artista en aquel circo, y vagar, y rodar por los caminos. Cómo lamento no haber
entendido la mecánica simple del sol y el río, y ayudar a forjar nuestro destino. Cómo me alegro que
hoy podrán mis hijos ir a la universidad y estudiar y recibir y conocer muchos libros.
Por su parte su hermana Isabel, en su disco denominado con su mismo nombre Volumen II
(1968), en su canción Qué pasa en esta América, compuesta en conjunto con Tito Rojas, denuncia
la pobreza del continente, pone de manifiesto su deseo de libertad añorando un pasado de gloria
libertaria con la Independencia, por último reclama la justicia social para las capas mas pobres:
¿tierra que tuvo flores de libertad? Si una lluvia de plomo las ha secado, ¿cómo podrán sus hijos
vivir en paz? Mi pueblo que es tan pobre lanza a la luna el humilde cohete de su mirada, pero si
quiere puede mi presidente caminar sin temores a su morada. La tierra entera clama por ver justicia,
pañuelos blancos salen a disparar. ¿Cuándo llegará el día que por amor le devuelvan al pobre su
corazón?
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Su cancionero también nos muestra un gran trabajo en conjunto, con artistas de la calidad
de Payo Grondona, Violeta Parra, Inti Illimani, Ángel Parra entre otros. Su canto tiene una gran
influencia de su madre y las temáticas son elaboradas a partir de distintas dimensiones, sin embargo
el amor ocupa una gran parte de ella.
En este extenso camino por las composiciones de la NCCh nos topamos con la fuerza y
magia del sonido andino proveniente del norte grande, Illapu. El disco que inicia su carrera llena de
éxitos es Música Andina, editado en 1972. Aquí nos encontramos Milonga para nuestro tiempo, la
temática de esta obra gira en torno al trabajo del labrador, a la esperanza de ver a una America
resucitada, lejos de la miseria y la injusticia social. Solo quiero un día yo ver, labradores al alba
cantar Mil espigas al viento nacer, santo triunfo de un duro luchar. Bajo el tiempo sufrir sin saber, y
mil morenas trenzar Impregnando la tierra a tu ser, con el tiempo muy dentro luchar Hay que surgir,
del mar profundo Mar de miseria, en el nuevo mundo. Como espero un día yo ver, a mi América en
paz resurgir Dejando de lado el temer, resurgente esperanza al vivir Yo te siento a lo lejos venir, cuál
gaviota muy blanca al gruznir Canto de trigo, esperanza y sentir Canto labriego en la victoria morir.
Hay que surgir del mar profundo Mar de miseria, en el nuevo mundo Mar de miseria, en el nuevo
mundo. En el mismo disco la canción Manos obreras, es un canto a la unidad de la clase
trabajadora, a la fuerza obrera: Manos de minero, manos de labradores Manos de pescadores,
manos de campesinos. Son manos obreras que marchan unidas Buscando un camino, forjando el
destino. Hay que vencer barreras, hay que luchar unidos Aunando las conciencias, no más
desposeídos. En el contexto temporal de la investigación, este es el primer y único disco de Illapu,
luego del golpe militar de septiembre de 1973, Illapu creará 26 discos más, el último editado en el
año 2006 denominada Vivir es mucho más.
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Haciendo un balance y observando detenidamente las composiciones, el análisis transita por
temas comunes en todos los actores: Unidad latinoamericana, trabajo obrero, la esperanza de un
nuevo Chile, justicia social, admiración por la gesta cubana del ´59, admiración a caudillos como
Ernesto Guevara y aquellos que forjaron la Independencia latinoamericana, libertad, tensión obreropatrón, rechazo a la intervención yankee e inequidad. Desde allí podemos reconocer que el canto es
modelado e influido fuertemente por el contexto vivido tanto en el ámbito internacional como
nacional, a su vez las relaciones entre los actores, ya sea en colaboraciones o composiciones en
conjunto, convergen de manera natural lo cual va generando el nacimiento del movimiento. En este
primer instante del fenómeno, la dirección de las temáticas viajan en dos sentidos y esto esta
marcado por el tiempo histórico en la cual nacen: un primer instante en donde el canto tiene un claro
matiz de protesta y denuncia y un segundo instante en donde el canto es hacia el futuro cargado de
esperanza, luego del triunfo del gobierno popular en 1970.
En el siguiente capitulo, veremos las vivencias de un actor de la NCCh y analizaremos el fin
de una etapa en el movimiento, marcada por la muerte de Víctor Jara, el golpe militar, el quiebre de
la institucionalidad democrática en Chile y la partida al exilio de gran parte de los actores de la
NCCh. Aunque para esta investigación es la última etapa, para el movimiento será un momento
doloroso, sin embargo, será también el comienzo de un nuevo momento, cargado de creación y
sentimientos.
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8. CAPITULO III: La NCCh durante la Unidad Popular y el golpe militar. El
disparo a los acordes y la visión del primer Luthiers chileno.
“Dale un golpe de fuego a tu guitarra,
levántala quemando, es tu bandera”
Aquello que se había construido en todos los aspectos fundamentales de la vida de una
sociedad justa, se ve destruido el 11 de Septiembre de 1973. En el ideario del gobierno de Salvador
Allende, la cultura formó algo esencial para la construcción de una sociedad cargada de valores. Así
lo presenta su propuesta programática, El proceso social que se abre con el triunfo del pueblo irá
conformando una nueva cultura orientada a considerar el trabajo humano como el más alto valor, a
expresar la voluntad de afirmación e independencia nacional y a conformar una visión crítica de la
realidad. Las profundas transformaciones que se emprenderán requieren de un pueblo socialmente
consciente y solidario, educado para ejercer y defender su poder político, apto científica y
técnicamente para desarrollarse en la economía de transición al socialismo y abierto masivamente a
la creación y goce de las mas variadas manifestaciones del arte y del intelecto. 78 La NCCh fue
reflejando desde sus orígenes aquellos valores y los materializó en sus composiciones, las cuales
llegaron de una u otra forma a las clases populares, quienes hicieron de aquellos valores algo propio
desde el canto y la realidad. La creación durante los tres años del gobierno popular es abundante,
aquella refleja desde la profundidad del canto, los valores propuestos por el programa de la UP.
78
Parte del programa citado en Corvalán, L. El gobierno de Salvador Allende, LOM, Santiago, 2003.
97
El objetivo fundamental de este último capitulo, es visualizar los años en el cual la NCCh
convivió con el Gobierno Popular, interpretar como el golpe de estado perturbó al movimiento y
mostrar el valor del canto tuvo en la creación de una identidad nacional particular. También algunas
vivencias serán relatadas por un actor de aquella época.
¿De que modo la NCCh estrechó lazos profundos con la candidatura de Salvador Allende y
su posterior gobierno? Podemos responder la interrogante analizando el espectro político puro. Lo
decepcionante que había resultado la llamada “revolución en libertad” propuesta por el gobierno
anterior de Eduardo Frei Montalva para los sectores de izquierda, comenzó a pavimentar un
escenario en el cual las ideas revolucionarias se fueron radicalizando en Chile, hechos ya
nombrados anteriormente, como la revolución cubana, la muerte del Che Guevara y la intervención
norteamericana en distintos conflictos internacionales (Cuba, Santo Domingo y Vietnam por ejemplo)
fueron profundizando la lucha antiimperialista en distinto sectores del orbe. En el caso de Chile, se
optó por una vía diferente, nunca antes vista, en los sectores de extrema izquierda para la llegada al
poder, la vía democrática. Desde este paradigma la NCCh, como lo expone Claudio Rolle sirvió de
plataforma para la campaña de Salvador Allende en 1970 y contribuyó activamente en las
actividades del gobierno de la Unidad Popular generando una producción de temas orientados a
crear conciencia de la historia del movimiento popular, de las responsabilidades planteadas por la
vía chilena al socialismo y de critica y de comentario de la contingencia en el periodo de la gestión
del gobierno de Allende.
79
La conciencia cada vez más fuerte que los actores sociales fueron
tomando y su postura ante la realidad, fue construyendo el camino del Chile que pensaron y
soñaron.
Rolle. C. La Nueva Canción chilena, el proyecto cultural popular y la campaña presidencial y el gobierno de Salvador
Allende. Pensamiento Crítico Revista Electrónica de Historia, N°2, 2002, p. 5
79
98
La NCCh se pliega a la campaña, ya que entiende que los cambios políticos avanzan
también hacia lo social, esto no fue al azar, ya que, la NCCh venía cantando desde mediados de los
‟60 en aquél tono de revolución para allanar el camino hacia un nuevo Chile.
La cercanía se verá reflejada en la promoción de temáticas relacionadas a lo contingente,
además de poner en el centro de sus temáticas a la clase trabajadora como protagonista en la
construcción que se quería realizar.
Lo último fue fundamental para la creación de conciencia de sujetos históricos, algo nunca
antes visto con tanta fuerza en la historia de Chile. En términos más concretos en 1971 el
departamento de cultura, liderado por Waldo Atías, organizó “el tren de la cultura”. Fue una caravana
compuesta por artistas, poetas y folkloristas que recorrió más de mil quinientos kilómetros
presentando sus creaciones a numerosos poblados que no tenían acceso a estas formas de
expresión. La idea era incorporar a la masa, haciéndola participe del proceso revolucionario
incipiente. La mejor herramienta para esto era, nuevamente, la música. En la gira, el peso lo llevaron
conjuntos como Quilapayún, Inti- Illimani, los hermanos Isabel y Ángel Parra y varios más.80
Lo último se ve también reflejado en las primeras palabras de Salvador Allende en su
llegada al poder: Más que las palabras, la presencia del pueblo de Santiago, que interpreta a todo el
pueblo de Chile, significa, que se ha congregado para reafirmar la victoria que limpiamente
alcanzamos en el día de hoy, y cuyo principal actor es este pueblo. Es extraordinariamente
significativo, que yo pueda dirigirme a ustedes desde los balcones de la Federación de Estudiantes
de Chile. Nunca un candidato triunfante por la voluntad y decisión del pueblo usó una tribuna de
mayor significado, porque la juventud de la Patria fue la vanguardia en esta lucha, que no representa
a ningún hombre, sino, que es la lucha de todo un pueblo.
80
Pinto, J. Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular, LOM, Santiago, 2005.
99
Les pido que comprendan, que soy tan sólo un hombre con todas las flaquezas y
debilidades que los hombres tienen, y si supe soportar porque cumplía con una tarea, las derrotas
del ayer, hoy, sin espíritu de venganza acepto este triunfo, que es el de las fuerzas políticas y
sociales que lucharon por la Unidad Popular. Se lo debo al hombre anónimo de esta Patria. Se lo
debo al pueblo, que entrará conmigo a La Moneda el próximo 4 de noviembre.81
Con estas palabras se daba inicio al increíble proceso histórico denominado la “vía chilena al
socialismo” en el cual la NCCh compartiría desde lo más íntimo los valores del nuevo gobierno.
Desde este acto cargado de simbolismo, se nos muestra que la importancia de los jóvenes, futuros
artífices en la construcción del país, sería algo fundamental para el gobierno popular. La NCCh,
como anteriormente se dijo, convivirá durante “los mil días” del gobierno de Allende, insertando
obras que instan al trabajo, al esfuerzo y a la construcción colectiva de una sociedad mejor.
La canción ahora se presenta desde una temática distinta, ya no es siempre combativa y de
protesta, sino de luz, de esperanza y confianza en el nuevo proyecto político y social. Es el segundo
momento temático en la NCCh.
Veamos en términos concretos los distintos momentos del gobierno popular y su relación con la
NCCh. El primer año de gobierno socialista, en lo económico, arrojó resultados positivos para el
país, el producto interno bruto aumento en un 8,6% ; La inflación se redujo de un 34,9% en 1970 a
22,1% en el año 1971; la reforma agraria había expropiado alrededor de 10 millones de hectáreas,
equivalentes a casi la mitad de toda la tierra agrícola el país, la cesantía bajó a un 3,8%, y lo más
importante de todo, el gobierno se afianzaba en el poder y el pueblo demostraba su apoyo
incondicional a Allende, pues en las elecciones municipales celebradas en abril de 1971 la Unidad
Popular Obtenía un 49,5% de los sufragios.
Discurso pronunciado por el electo Presidente Salvador Allende el día 4 de Septiembre de 1970 en el balcón del
edificio de la Federación de estudiantes de Chile.
81
100
Aquí aparecen canciones como A desalambrar y Vamos por ancho camino, ambas de Víctor Jara,
las cuales reflejan el primer año exitoso del gobierno. Todo aquello que se venía realizando de
buena forma y con fuertes tintes sociales, comenzará a encontrarse con una seria de barreras, el
boicot en el área económica y política, propugnado por el Partido Nacional y la CIA norteamericana,
la cual ingresa clandestinamente a 40 agentes para vigilar y enviar información a Washington. La
seguidilla de paros y huelgas agravaba la situación cada día más, el 9 de octubre de 1972 se inicio
una huelga de camioneros, los cuales decidieron paralizar sus actividades en todo el país.
Estos con el apoyo de la CIA norteamericana, la cual apoyó con 2 millones de dólares
aproximadamente, teniendo como claro objetivo desestabilizar el gobierno democrático. Ni chicha ni
limoná, Canta Víctor Jara, haciendo alusión a aquellos “indecisos” en cuanto a la orientación de las
medidas importantes.
En lo netamente cultural, la creación era importante: La Fragua, cantos para chilenos en
1972, compuesta por Sergio Ortega. La obra respondía al género de la “cantata”, trataba sobre la
historia del movimiento popular chileno y estaba compuesta por doce canciones agrupadas en
cuatro partes: Las claves, las luchas, la herencia y los trabajadores de la patria. 82 Por otro lado el
lanzamiento de esta obra en el Teatro Municipal y el Estadio Chile, coincidirá con la visita de varios
integrantes de la Nueva trova cubana, como Silvio Rodríguez y Pablo Milanes. El evento corolario de
la gira fue un recital gratuito en el Estadio Chile, tan gratuito como los recitales que realizaban por
aquel entonces todos los jueves distintos artistas chilenos (Quilapayún, Inti-Illimani, Tito Fernández,
etc.) en el teatro Gran Palace.83
82
83
Pinto, J. Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular, LOM, Santiago, 2005. p 170.
Ibíd.
101
En lo programático, existían divergencias en cuanto a la forma de conducir la cultura y los
bemoles que ella tenia que tener. Carlos Maldonado, encargado del frente de cultura del Partido
Comunista, afirmaba la urgencia en la participación popular en el proceso cultural para acabar con
aquel concepto de “cultura” como privilegio de un segmento. A pesar de las posturas del oficialismo
la creación continuaba. A comienzos de 1973, el 26 de enero se realiza el 4to Festival de la NCCh
en Valparaíso, bajo el lema “Dale un golpe de fuego a tu guitarra, levántala quemando, es tu
bandera”. En este contexto y en paralelo en Olmué se realizaba el festival tradicional de aquella
ciudad, el cual se presentaba de una forma mucho más comercial y masiva. Los Huasos Quincheros
animadores del festival, adaptaron la canción “El patito” cambiando su letra para burlarse del
gobierno popular.
Por otro lado, el año de 1973 comienza en materia económica con medidas precisas. El 10
de enero de 1973, Fernando Flores, Ministro de Hacienda, declara que para combatir la inflación y el
mercado negro se pondrá en marcha un sistema de racionamiento para una treintena de productos
de primera necesidad.
En las JAP (Juntas de abastecimiento y precios) se pensaba en la posibilidad de organizar,
por barrios, la distribución de estos productos con la ayuda de las mujeres y los trabajadores. El
Ministro, al denunciar el contrabando como una consecuencia de la especulación deliberada, puso el
dedo en la llaga sobre el fenómeno que apareció y se agudizó con las huelgas de transportistas y
comerciantes de octubre de 1972, a saber, el almacenamiento clandestino con el fin de provocar una
escasez artificial a pesar de que la producción de artículos, como la leche, la margarina, las pastas,
incluso los neumáticos habían pasado de un 26% a un 38% entre 1971 y 1972. Se trata, decía
Flores, de una estrategia electoral destinada a socavar la imagen del gobierno con miras a las
elecciones de marzo de 1973.
102
Víctor Jara canta El desabastecimiento, con sarcasmo se dirige a las clases dominantes,
quienes evidentemente provocan una situación que lleva a la histeria colectiva ante la escasez
“artificial”, al igual que Quilapayún con su canción Las ollitas. La polarización era evidente y cada vez
más profunda, ante los hechos ya conocidos, el 11 de Septiembre de 1973 se quiebra la
institucionalidad democrática, se impone la traición y la felonía, como diría el Presidente Allende en
su último discurso.
La pugna política se trasladó también a la cultura. De una u otra forma el peso de la cultura
de “derecha” era inmensamente menor a la profundidad y trascendencia de aquella de “izquierda”.
Desde aquél escenario, la NCCh hizo frente a las dificultades impuestas por el boicot al gobierno. El
23 y 24 de Junio se realizó el evento Ofensiva Cultural Antifascista, en el pueblito del Parque
O´Higgins, evento itinerante donde se desarrolló teatro, cine, música y numerosas actividades. En la
música estuvieron los de siempre: Nano Acevedo, Inti-Illimani, Quilapayún, Illapu y Cuncumén.
Ya el 29 de Junio la situación política era catastrófica. La traición por parte del regimiento
Blindado N°2 al mando del coronel Roberto Souper, intentaba dar el primer golpe con armas al
gobierno democrático. La NCCh respondía de inmediato con acordes en Julio con su “Primer festival
de la Canción Popular”. Pero la suerte ya estaba echada. Los aires de golpe se acercaban
rápidamente y la creación cultural estaba muy cerca de ser cercenada.
Es así como la NCCh participe del gobierno desde su fuerza creadora colapsa ante la
llegada de la dictadura el 11 de Septiembre de 1973. Uno de los casos mas tristes es la muerte de
Víctor Jara y ese 16 de septiembre cuando su cuerpo es encontrado junto a 5 cadáveres mas cerca
de la vía ferroviaria que limita con el cementerio metropolitano. No podían soportar que uno de los
grandes exponentes de nuestra cultura, viviera. Violeta se había ido a los cielos 6 años antes, tuvo la
suerte de no presenciar tamaña desgracia. Por otro lado Quilapayún comenzaba su exilio sin saberlo
103
en agosto de 1973, al igual que Inti- Illimani quien se radica en Italia. Patricio Manns, vuela a Cuba
iniciando su exilio.
Por su parte Ángel Parra, parte, luego de ser torturado, a México y Francia, dedicado
esencialmente a denunciar por el mundo la dolida situación chilena.
Osvaldo Rodríguez, se exilia en Buenos Aires y posteriormente en Praga. Illapu por su
parte, inicia su exilio El 7 de octubre del año 1981, debido a la represión existente bajo el régimen de
Augusto Pinochet, en su vuelta a Chile de una gira por Europa y Estados Unidos, un decreto no les
permitió pasar de la losa del Aeropuerto Pudahuel, y fueron forzados al exilio. Se les catalogó de
"activistas marxistas que participan en la campaña de desprestigio de Chile en el exterior". Por ello,
se dirigieron a Francia.
Como podemos visualizar, independiente del lugar donde cada uno de los grupos y solistas
de la NCCh se dirigieron, el 11 de septiembre marcó sin duda un quiebre no solo político y social,
sino que también cultural. Se destruyó todo aquello denominado “subversivo”, sería el silencio del
charango, guitarras, quenas y zampoñas, eso si que sólo por un tiempo, aunque largo, no pudo
destruir a este fenómeno histórico musical que hoy sigue en pie mas que nunca, y como veremos en
las palabras de uno de los actores de la época, gran valor tuvo el Canto Nuevo, aquel canto que
resistió en Chile (como el caso de Sol y Lluvia, Schwenke y Nilo, Congreso entre otros), para luego
recibir con completa vigencia a la Nueva Canción Chilena.
104
8.1 El relato joven de Yelkon Montero. La NCCh y el Golpe de Estado.
Cuando afrontamos un trabajo de ésta índole se hace fundamental contar con uno o varios
testimonios acerca de lo ocurrido en 1973 y su efecto en la NCCh. Yelkon Montero es un santiaguino
de 56 años, primer Luthiers en Chile y protagonista de uno de los hechos mas tristes de nuestra
historia reciente el golpe de estado y el consiguiente quiebre de una propuesta cultural que se venía
gestando desde comienzos de la década de los ´60. Su relato se hace interesante, ya que, nos
muestra dos caras en su relato: la primera como Luthiers y la segunda como un joven adolescente
participe de aquella coyuntura pasada.
El trabajo fue orientado desde la siguiente metodología: tipología de entrevista libre, la cual
permite mayor espontaneidad y permite obtener un gran número de emociones a lo largo del relato.
La entrevista se realizó en el taller que siempre ha sido el lugar de trabajo del entrevistado, aquello
propicia una mayor conexión con el periodo y permite un relato relajado. La entrevista fue realizada
en un tiempo de dos horas aproximadamente, en un ambiente de completo relajo y espontaneidad
por parte del entrevistado, el cual desarrolla un relato cargado de emotividad histórica. Revisemos y
analicemos los pasajes más importantes.
Al comenzar se le propone al entrevistado que realice un análisis de lo sucedido en Chile
hacia 1973 relacionándolo con el movimiento de la NCCh, sus cambios y especificidades.
Bueno en mi caso personal el asunto viene por mi gusto desde chico por la música
latinoamericana, la nueva ola. Posteriormente me llamó mucho la atención el sonido de los Inti
Illimani- Quilapayún y también de los Illapu que eran los que sonaban hasta antes del golpe de
estado y también la música andina en general.
105
Ese era un tiempo donde Chile se nutrió, esto te lo digo como Luthiers, de muchos
instrumentos de Latinoamérica. Como el cuatro venezolano, que Violeta le decía la guitarrilla y
fueron sus hijos los que lo traen a Chile desde Francia. También el tiple de Colombia que vino a
enriquecer nuestra música nacional profundamente. También los Inti Illimani adaptaron el guitarrón
mexicano para dar un sonido mas sólido a su parte base. Bueno yo creo que ellos han sido los
principales propulsores, también los Illapu, en incluir nuevos instrumentos, como las tumbadores.
Luego nos relata cuales fueron las influencias recibidas por la NCCh: Comenzaron a conocer
esta influencia de la música centro americana por medio de las embajadas musicales de Cuba
durante el gobierno de Salvador Allende. Este fue un gran movimiento que se trunco con el golpe de
estado.
Por otro lado reflexiona acerca de la importancia de la NNCh: Yo creo que la NCCh llegó
hasta cuando empezó el canto nuevo, cuando empezó a salir gente como Santiago del nuevo
extremo, Aquelarre, el Grupo Ortiga, que existía desde antes del golpe. Ahí fue cuando la NCCh dio
un giro, como todas las cosas en la vida. Yo creo que todos los grupos hicieron un gran aporte
orientado al cambio de las formas de la canción chilena, ya no se le cantaba al arroyito sino que las
letras poseían un profundo sentido social. El Illapu fue un grupo que siempre miró más allá, les iba
bien, les costaba mucho pagar el arriendo de las amplificaciones, pero Roberto siempre confió en el
grupo y logró sobrepasar los tiempos difíciles. Creo que el aporte mayor a la cultura del país, fue
cuando las cosas fueron prohibidas y tomaron más fuerzas (se refiere al tiempo de dictadura).
De esta forma realiza una comparación entre la NCCh y el Canto nuevo, el cuál surge a
comienzos de los ´80. Sin embargo le otorga un gran valor a la creación de Violeta, Víctor y a la
NCCh en general.
106
Todo lo que se ha dado después del retorno de la democracia en el área cultural, tiene su
fondo también en la NCCh, por que si tú te das cuenta existen varios grupos nuevos que tienen una
orientación de letras que te dan a pensar en la sociedad.
Yo me acuerdo de los conciertos de los Illapu, cuando la gente que iba era transversal o sea
de niños a gente adulta. Yo creo que la gente que practican las verdades, le tienen mucho
agradecimiento al Illapu. Muchas veces habían tres micrófonos y tiraban a la gente pa´ rriba igual
nomás. La gente agradecida. Yo creo que la NCCh sembró una semilla. Como en todas las cosas, te
has dado cuenta que la música es el vehiculo y en todo tiempo ah.
La realidad de los músicos afuera era muy distinta a los que combatieron acá, como el caso
de Sol y lluvia por ejemplo. Por ende le otorgo mas valor al canto nuevo que a la NCCh,
evidentemente no restándole la importancia que también tuvo esta.
Luego hace un profundo análisis de la política como instrumento y como la derecha miraba a
la NNCh: Yo creo q la política siempre ha sido un camino pa´ ser famoso y ganar plata. Yo creo que
todos estos cabros de los Inti, los Quila que nacieron en la universidad, estuvieron en el momento de
los sueños y encontraron en la música un vehiculo para expresarse, la música es más fuerte que un
discurso, el discurso no lo vuelves a escuchar la música si. Había que combatir de alguna manera el
cuento, por que también estaban los Huasos Quincheros que cantaban el patito y se reían de
Allende.
La derecha miraba con temor a la NCCh, yo te pregunto a ti ¿Cuántos artistas de derecha
hay? Claro entonces entre tu más aprendes del artista, yo creo que un 90% son de izquierda. El arte
y la cultura hacen cambiar los pueblos y la educación. Hay gente que no le conviene que la cultura
se desarrolle, entonces que la gente piense, por que les interesa que solo exista una obra de mano
barata.
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Luego la entrevista se orienta a rescatar lo humano de Yelkon y sus vivencias en su
juventud: En mi caso personal, tocar charango me hacia distinto en la época y el escuchar esa
música y era ser distinto. Después empecé a tomar enserio el tema y ahí empecé a trabajar a los 20
años como Luthiers.
Víctor Jara se conocía poco, a nivel político se conocía pero no era masivo en cuanto a la
música. La NCCh es conocida en todo el mundo y ese es un valor importante. Los que iniciaron la
NCCh se fueron y los que tomaron su legado se quedaron. Nosotros no somos un país que
tengamos una raíz sonora ancestral. Este es el país mas pobre en instrumentos del mundo.
Para mi los instrumentos son como un hijo, la rigurosidad del trabajo y crear algo de calidad
es lo que más me preocupa. A lo mejor va sonar presumido lo que te voy a decir pero intento que
sean una obra de arte, por un compromiso con Chile, con América, con esa América morena. Me he
ganado un espacio y siempre he estado en la punta. Nosotros hicimos el primer charango
electroacústico del mundo y nunca lo patentamos, todos vinieron a preguntarme si lo habíamos echo
acá y nadie nos creyó.
Desde la Historia oral y desde aquel enfoque “desde abajo” como lo expone Peter Burke,
Yelkon hace un recorrido histórico desde una emotividad fuerte, nos muestra dos visiones, la de
Luthiers y la de un joven cargado de ideales hacia 1973. Es desde aquí don cobran valor sus
palabras, desde su arte, el cual lleva desde hace 36 años en su sangre. Actor protagonista de
aquella época y continuador con mas luces en el canto nuevo, nos abre una nueva beta a investigar,
aquella de los años de la represión y la creación de múltiples peñas las cuales generaron la
resistencia entre los años 1973 a 1988 desde el arte combativo, la música.
108
Es importante esta mirada, ya que enriquece la investigación con aquella mirada de un
amigo cercano a los actores y como el mismo dice trata de tener “en la perspectiva del tiempo” una
mirada lo más objetiva posible, sacando quizás todas aquellas marcas de fuego que están en su
memoria. Cuando se le hace la pregunta si volvería a arriesgarse tanto como lo hizo luego del golpe,
en un primer momento dice que no, luego piensa y dice: sabes que si, lo volvería a hacer, por que
esa es mi esencia. Es la esencia de la NCCh también, la del canto nuevo, en definitiva la esencia de
la izquierda creadora de cultura en este país.
109
9. CONCLUSIONES.
Cuando hacemos un alto en el camino de esta nueva construcción cultural que se venia
gestando desde comienzos de 1960, en el ámbito de la música, ocurrido el 11 de Septiembre de
1973, se debe reflexionar desde distintas dimensiones. Consideraré las siguientes:
a) El ámbito de su denominación: Hay que mencionar que muchas veces se confunde el
concepto de Neofolklore con el de Nueva Canción chilena, aclaremos. El Neofolklore
coexiste por un espacio de tiempo con la NNCh (1963 y 1967) y es un fenómeno que en
parte sirve como impulso y derivación en las nuevas formas de realizar folklore (Aumento de
las riquezas expresivas y armonías). Pero a diferencia de la NCCh, el Neofolklore nace
desde un espíritu comercial, en donde la estilización del folklore lo hace agotarse hacia fines
de 1967. Además no asume un compromiso político definido y real como lo hace la NCCh.
Por último la NCCh da a los distintos actores populares de la época un rol protagónico,
nunca antes visto.
b) En lo netamente musical y cultural: La NCCh evoluciona a una nueva forma de realizar
folklore. Introduce ritmos e instrumentos de toda América Latina, como las quenas,
zampoñas y charangos desde el altiplano boliviano y el sur peruano, lo que cambia
radicalmente lo que se venia haciendo hasta ese momento. Adopta una postura política
definidamente de izquierda con temáticas profundamente ligadas a lo social y político en los
ámbitos del trabajo, la libertad, la represión, la unidad latinoamericana, la esperanza, la
alegría, lo cotidiano, las revoluciones de izquierda en el mundo, el apoyo a Salvador Allende
y su programa de gobierno, a los máximos lideres de la izquierda latinoamericana, como
110
Luis Emilio Recabarren, Ernesto Guevara, Fidel Castro y al propio Salvador Allende. Por otro
lado, propone una cercanía a la música docta, propugnada principalmente por Luis Advis,
Gustavo Becerra, Sergio Ortega y Quilapayún. Además en lo musical estrecha lazos con
movimientos latinoamericanos paralelos, como el Nuevo Cancionero argentino y la Nueva
Trova cubana. Por último, traslada las formas folklóricas del canto desde el ambito rural a lo
urbano, lo que le da nuevos aires e influencias en su musicalidad.
c) En lo político: Sus actores definieron un pensamiento político determinado, principalmente
ligados al socialismo y comunismo. Denunciaron la suavidad de la “Revolución en libertad”
propuesta por Frei Montalva y apoyaron fuertemente al gobierno popular de Salvador
Allende, desde la difusión de su programa de gobierno hasta interpretar sus mas altos
valores. Sus temáticas se asociaron también con la admiración de distintos procesos
sociales de izquierda en América Latina, como la Revolución Cubana y Vietnam.
d) En lo social: Interpretaron y pusieron en la palestra la realidad vivida en la época, las
carencias y desigualdades. Los malos tratos laborales fueron denunciados pero por otro
lado se cantó a la esperanza de un nuevo Chile y al rol que debían cumplir los trabajadores
y las clases populares.
En el balance final podemos establecer la importancia y el valor profundo de este movimiento
histórico-cultural, ligado fundamentalmente a pilares sólidos tanto en lo musical como en las
temáticas adoptadas. En cuanto al legado a la cultura nacional y a nuestra identidad, podemos decir
que este no tiene un punto de término, ya que la NCCh está totalmente vigente, evidentemente en
un contexto disímil al momento de su creación y primeros pasos. El Golpe de estado representó
mucho dolor en todos sus actores y el fin de una etapa creativa en los sueños y cultura.
111
El exilio que vendría de inmediato, fue un punto de quiebre para sus actores, para la mayoría de
ellos permitió crecer en lo musical con nuevas influencias, tanto para su musicalidad como para las
temáticas adoptadas en contra de la dictadura de Pinochet.
Creo firmemente haber realizado un aporte a la Historiografía desde una perspectiva que ayuda
a interpretar este fenómeno desde distintos ángulos, permitiéndonos reconocer y valorar parte de
nuestra historia cultural del siglo pasado.
112
10. ANEXOS.
1) FOTOS TALLER YELKON MONTERO. VICTOR HUGO #2730, QUINTA
NORMAL, SANTIAGO DE CHILE.
Primera nave del taller.
Entrada al taller.
113
Nave principal.
114
En un momento de la entrevista.
Lugar para los materiales.
115
Yelkon Montero.
Imagen del grupo Illapu en sus inicios.
116
11. FUENTES Y BIBLIOGRAFIA.
FUENTES PRIMARIAS. COMPOSICIONES ESCOGIDAS DE LA NUEVA CANCION CHILENA:
VIOLETA PARRA:

Canción: La Carta. Autora: Violeta Parra. Año: 1962.

Canción: Arriba quemando el sol. Autora: Violeta Parra. Año: 1962.

Canción: Arauco tiene una pena. Autora: Violeta Parra. Año: 1962.

Canción: Me gustan los estudiantes. Autora: Violeta Parra. Año: 1963.

Canción: Los pueblos americanos. Autora: Violeta Parra. Año: 1966.
VICTOR JARA:

Canción: El Arado. Autor: Víctor Jara. Año: 1965.

Canción: A Desalambrar. Autor: Daniel Vigglieti. Interprete: Víctor Jara. Año: 1965.

Canción: El Aparecido. Autor: Víctor Jara. Año: 1967.

Canción: Canto Libre. Autor: Víctor Jara. Año: 1970.

Canción: El derecho de vivir en paz. Autor: Víctor Jara. Año: 1970.

Canción: Vamos por ancho camino. Autor: Víctor Jara. Año: 1971.

Canción: Manifiesto. Autor: Víctor Jara. Año: 1973.

Canción: Vientos del pueblo. Autor: Víctor Jara. Año: 1973.
117
QUILAPAYUN:

Canción: La paloma. Autor: Quilapayún. Año: 1966.

Canción: X Vietnam. Autor: Quilapayún. Año: 1967.

Canción: La Muralla. Autor: Quilapayún. Año: 1969.

Obra: La Cantata de Santa María de Iquique. Autor: Luis Advis. Interprete: Quilapayún. Año:
1970.

Canción: Venceremos. Autores: Claudio Iturra y Sergio Ortega. Interprete: Quilapayún. Año:
1970.

Canción: Comienza la vida nueva. Autor: Luis Advis. Interprete: Quilapayún. Año: 1971.

Canción: El pueblo unido jamás será vencido. Autor: Sergio Ortega. Interprete: Quilapayún.
Año: 1971.
INTI-ILLIMANI:

Canción: X la CUT. Autor: Inti-Illimani. Año: 1968.

Canción: Carta al Che. Autor: Carlos Puebla. Interprete: Inti-Illimani Año: 1969.

Canción: Canción del poder popular. Autores: Sergio Ortega, Julio Rojas y Luis Advis.
Interprete: Inti-Illimani Año: 1970.
ROLANDO ALARCON:

Canción: Si somos americanos. Autor: Rolando Alarcón. Año: 1965.

Canción: ¿A dónde vas soldado? Autor: Rolando Alarcón. Año: 1966.

Canción: Pregúntale a Cuba. Autor: Rolando Alarcón. Año: 1969.

Canción: Algún día Vietnam. Autor: Rolando Alarcón. Año: 1969.

Canción: La bandera. Autores: Rolando Alarcón y Pablo Neruda. Año: 1972.

Canción: Recabarren. Autores: Rolando Alarcón y Roberto Contreras. Año: 1972.
118
PATRICIO MANNS:

Canción: Arriba en la cordillera. Autor: Patricio Manns. Año: 1965.

Canción: En Lota la noche es brava. Autor: Patricio Manns. Año: 1966.

Canción: El mundo nuevo. Autor: Patricio Manns. Año: 1967.

Canción: El cautivo de Til-Til Autor: Patricio Manns. Año: 1967.
ANGEL PARRA:

Canción: El pueblo. Autor: Ángel Parra. Año: 1965.

Canción: Señor ten piedad. Autor: Ángel Parra. Año: 1965.

Canción: La universidad. Autor: Ángel Parra. Año: 1973.
ISABEL PARRA:

Canción: Qué pasa en esta America. Autores: Isabel Parra y Tito Rojas. Año: 1968.
ILLAPU:

Canción: Milonga para nuestro tiempo. Autor: Illapu. Año: 1972.

Canción: Manos obreras. Autor: Illapu. Año: 1972.
FUENTES ORALES:

Yelkon Montero. Primer Luthiers chileno.
119
FUENTES SECUNDARIAS.
LIBROS:
1. Barraza.F, La Nueva canción chilena, colección Nosotros los chilenos, Chile, Quimantú.
1972.
2. Burke. P, ¿What is Cultural History? Paidos, Cambridge, 2004.
3. Carrasco. E. Quilapayún, La revolución y las estrellas, RIL, Santiago, 2003.
4. Corvalán, L. El gobierno de Salvador Allende, LOM, Santiago, 2003.
5. Sobre esta adhesión masificada a las ideas revolucionarias véase a: Fontaine Aldunate
Arturo, “Todos querían la revolución, 1964-1973”, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1998.
6. García Canclini N, Todos tienen cultura: ¿Quiénes pueden desarrollarla? Conferencia para
el Seminario sobre Cultura y Desarrollo, en el Banco Interamericano de Desarrollo,
Washington, 24 de febrero de 2005.
7. García, J. La Nueva canción chilena, Chile, Literamúsica, 2001.
8. Gazmuri Cristian, Frei Montalva Eduardo y su época (2 tomos)”, Editorial Aguilar, Santiago,
2000, Tomo II, p. 560
9. Guillaudat Patrick y Mouterde Pierre, “Los movimientos sociales en Chile 1973-1993”, LOM
Editorial, Santiago, 1998, p. 30
10. Hernández, R.; Fernández, C.; Baptista, P. (2003). Metodología de la Investigación. México:
McGraw-Hill Companies.
11. Jara, J. Víctor, un canto inconcluso, LOM, Santiago, 2007.
12. Kósichev, L. La guitarra y el poncho de Víctor Jara, Progreso, Moscú, 1990.
13. Larrea, A. Rostros y Rastros de un canto, NUNATAK, Santiago, 1997.
120
14. Véase a Leonov Nikolai, “La inteligencia soviética en América Latina durante la Guerra
Fría”, en Estudios Públicos Nº 73
15. Morales, L. Violeta Parra: la última canción, Cuarto propio, Santiago, 2003.
16. Parra, A. Violeta se fue a los cielos, Catalonia, Santiago, 2006.
17. Pinto, J. Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular, LOM, Santiago,
2005.
18. Rodríguez, O. Cantores que reflexionan, Madrid, LAR ediciones, 1984.
19. Rodríguez J. Cantando a Chile, Nueva música, Santiago, 2009.
20. Rolle Claudio, “La Nueva Canción Chilena. El proyecto cultural popular, la campaña
presidencial y el gobierno de Salvador Allende”, Pensamiento Crítico Revista Electrónica de
Historia, N°2, 2002, p. 5
21. Schroder. G, Teoría de la cultura, FCE, Argentina, 2005.
22. Storey J., Teoría cultural y cultura popular, EUB, Barcelona, 2002.
23. Teun A. van Dijk, El análisis crítico del discurso, Anthropos, Barcelona, 186, septiembreoctubre 1999, pp. 23-36.
24. Véase a Uliánova Olga y Fediakova Federica, “Algunos aspectos de la ayuda financiera del
PC de la URSS. al comunismo chileno durante la Guerra Fría”, realizado en Estudios
Públicos Nº 72.
25. Vitale, L. Interpretación Marxista de la Historia de Chile, Santiago, LOM, 1998.
26. Vitale L. “Los discursos de Clotario Blest y la revolución chilena”, Santiago, Ed. POR, 1961,
p. 10
REVISTAS:
1. La Peña de los Parra, Revista la Bicicleta, Año VII N°62, Santiago, 20 de agosto de 1985.
121
2. Osorio, J. Canto para una semilla. Luis Advis, Violeta Parra y la modernización de la música
popular chilena, Revista Musical Chilena, Año LX, Enero-Junio, 2006, N° 205, pp. 34-43.
3. Torres Alvarado. Rodrigo,
Cantar la diferencia. Violeta Parra y la canción chilena.
Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile. Revista Musical Chilena, Año LVIII, EneroJunio, 2004, N° 201, pp. 53-73
PAGINAS WEB.
Acevedo, N. en http://www.nuestro.cl/comunidad/aportes/richard_rojas1.htm
Acevedo, N. en http://www.nanoacevedo.scd.cl/biografia.htm
«Archivo Chile: Cantata Santa María de Iquique». Consultado el 03 de noviembre de 2011. Véase en
http://www.archivochile.com/Historia_de_Chile/sta- ma2/5/stamamusic00002.pdf
http://www.cancioneros.com/nd/1224/0/rolando-alarcon-y-sus-canciones-rolando-alarcon
Bade G, García M. en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=664
GALLEGOS M, Álvaro. Apuntes estéticos sobre la música de Luis Advis. Rev. Music. chil. [Online].
2006, vol.60, n.206 [citado 2011-10-10], pp. 97-101. Disponible en:
<http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S071627902006000200006&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0716-2790. doi: 10.4067/S071627902006000200006.
García, J. La Nueva Canción Chilena, citado en http://www.cancioneros.com/lv/4/2/la-nueva-cancionchilena-de-jose-manuel-garcia-capitulo-2-creditos
García, M. Violeta, en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=24#discografia
García, M. en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=319
García, M. en http://www.nuestro.cl/biblioteca/textos/nueva_cancion5.htm
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García. M en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=161
Leiva, J. en: http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=27
122
http://www.cancioneros.com/ct/26/0/angel-parra
http://www.cancioneros.com/nc/995/0/los-pueblos-americanos-violeta-parra
Yañez, P. La Historia de Inti- Illimani parte III en Revista Digital “El único Inti”, revisado en
http://elunicointi.blogspot.com/2008/03/la-historia-de-inti-illimani-por-pedro.html
TESIS.
1. Pinochet, C. Violeta Parra. Hacia un imaginario del mundo subalterno, Santiago, 2007.
123

La Nueva Canción Chilena. Creación cultural y el avance de los

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