Del minimalismo al land art

-Del minimalismo al land art-
0 A lo largo de las últimas décadas hemos podido constatar cómo las manifestaciones
artísticas, en un estado de maleabilidad constante, han adquirido ciertas deformaciones que
se dispersan hacia una amplia gama de direcciones.
La escultura es un ejemplo claro. Si nos referimos a la definición de la misma como una
categoría universal, y diéramos un vistazo a su definición en algún diccionario, nos
encontraríamos lo siguiente:
1. f. Arte de modelar, tallar o esculpir en barro, piedra, madera, etc., figuras de bulto.
2. f. Obra hecha por el escultor.
3. f. Fundición o vaciado que se forma en los moldes de las esculturas hechas a mano.1
Dicha definición refleja una inmensa discrepancia al compararlas con las situaciones que se
han desencadenado a partir de los años 60, en donde se discute la condición de la escultura.
Para este contexto, “modelar”, “tallar”, “esculpir”, y “hecho a mano”, parecen nociones
distantes.
Durante un periodo notable, la escultura se limitaba a ser objeto de una apreciación que
diera cuenta a una serie de acontecimientos, en un lugar concreto y bajo una serie de
situaciones comunes que recaían en la representación.
Según la critica de arte Rosalind Krauss, en su texto La escultura en el campus expandido,
después lo que ella llama ‘condición negativa’, se desvanece la lógica del monumento, que
en sus palabras obedece a una especie de falta de sitio o carencia de lugar. La característica
de pérdida se relaciona con la producción escultórica que se evidenciaba en el modernismo.
De esta manera, la escultura declara su condición y, en consecuencia, su significado y
función como esencialmente nómada.2
1 Real Academia Española. (2014). Escultura. En Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Recuperado de http://lema.rae.es/drae/?val=escultur 2Krauss, Rosalind, E. La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos. Alianza Editorial. Madrid, 2006 p. 66. 1 Es así como a través de la representación de sus propios materiales y procesos, la escultura
muestra su propia autonomía. Esta provechosa exploración orilló a que, a principios de los
60, la escultura entrara en una “tierra de nadie” categórica: era lo que era en o en frente de
un edificio que no era un edificio, o lo que estaba en el paisaje que no era el paisaje.3
Tras centrarse en los límites externos de lo términos de exclusión, los escultores de los
años 60 utilizaron términos que anteriormente estaban prohibidos en el arte, como el paisaje
y la arquitectura, que según la autora podrían servir para definir lo escultural.
Bajo estos términos, el modernismo en un estado vulnerable, especialmente sobre la
supuesta necesidad del artista por la especialización de un medio, por su independencia,
limites y afirmación del mismo, como lo sostenía Greenberg 4. Se entra en un estado que, a
manera de ruptura, comienza por definir un término subsiguiente, al que se le llama
‘posmodernismo’.
A partir de lo anterior, entendiendo la escultura como una ampliación de posibilidades en
sus relaciones con otros medios, se abren otras virtudes de exploración.
El motivo de este ensayo comprende un pequeño análisis en torno a la manera en que
ciertos artistas, partir del Minimalismo y en especifico de la escultura, llegan a
manifestaciones como el Land Art. El objetivo es entrever el puente que existe entre ellos y
qué características y roles se adhieren al juego.
Es importante comenzar por una definición de minimalismo:
“Con el minimalismo, la escultura deja de estar apartada sobre un pedestal o como arte
puro, se recoloca entre los objetos y se redefine en términos de lugar. En esta
transformación el espectador, negado el seguro espacio soberano del arte formal, es
devuelto al aquí y al ahora; y en vez de a escrudiñar la superficie a fin de establecer un
3 Krauss, Rosalind, E, Op. Cit. p. 66 4 Greenberg, Clement. La pintura moderna y otros ensayos. Ediciones Siruela. Madrid, 2006. 2 mapa topográfico de las propiedades de su medio, a lo que se ve impelido es a explorar las
consecuencias perceptuales de una intervención particular en un lugar dado. Ésta es la
reorientación fundamental que el minimalismo inaugura.5
Las esculturas del minimalismo se alejaban de lo simbólico y de la narrativa, desechando
el interés por las relaciones formales dentro de la misma obra. Buscaban proporcionar
experiencia perceptual en vez de experiencia óptica, alejándose de las funciones
tradicionales del arte; pretendiendo que el espectador se relacionara con los objetos de una
manera distinta, arrastrados por la inmediatez temporal y espacial de la propia mirada.
El minimalismo según Hall Foster tiene una predilección por la percepción, entendida
desde el pensamiento del filosofo Maurice Merleau-Ponty en la Fenomenología de la
percepción. En este sentido, el artista Robert Morris, otra importante figura para la
producción y teorización del minimalismo, sostenía que no se podía entender la unidad o
forma de un objeto sin la mediación de la experiencia corporal. La percepción de los
objetos y del mundo se da gracias al propio cuerpo, a una conexión comparable con la de
nuestro cuerpo y las partes que lo componen. Estas reflexiones pueden verse en su propia
obra.
Pero Foster nos dice: “ el minimalismo sí inaugura un nuevo interés por el cuerpo, una vez
más no en la forma de una imagen antropomórfica o sugiriendo un espacio ilusionista
(postura compartida con Krauss) de la conciencia, sino más bien en la presencia de sus
objetos, unitarios y simétricos.”
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En la medida en que se realiza una lectura del
minimalismo, ésta debe de ser estudiada y reflexionada a partir de los alcances y el
contexto de esa época.
Por otro lado, Robert Morris intenta reflexionar sobre el minimalismo desde su labor como
productor y teórico. Sobre su texto titulado Notes on Sculpture, aclara que no siempre las
formas simples son las más sencillas de interpretar y percibir. Según Morris, el arte
minimalista se basa en representar la forma pura del objeto por si sola, basándose en el uso
5 Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ediciones Akai. Madrid, 2001. p. 42 6 Foster, Hal. Op. Cit. p. 47 3 de figuras geométricas simples y texturas uniformes. Así, el espectador puede centrarse en
la percepción de la forma, que consta de la diferenciación de puntos de vista y perspectivas
individuales que confluyen al momento de apreciar una forma.
En 1968, un pequeño grupo de artistas provenientes de Estado Unidos y Europa que venían
trabajando bajo el minimalismo, comenzaron a desarrollar proyectos a partir de técnicas y
materiales poco convencionales, concebidos a partir del entorno, es decir, del conjunto de
componentes físicos en un lugar especifico. Es así como el paisaje alcanza una nueva
dirección, como un motivo de acción.
El paisaje, además de ser un método de descripción y ubicación, se transformaba en
material moldeable para la producción artística.
Montados en sitios concretos, y al no poder responder qué eran conforme a las categorías
existentes; –escultura, paisajismo, o incluso arquitectura–, podemos incrustarlo en la
definición que Krauss nos proporciona y liberarlo hacia la construcción de “escultura en el
campus expandido.” Esta serie de eventos no son más que una consecuencia que se estaba
incubando desde la aparente ‘autonomía’ de la escultura, de la perdida de sitio, de
representación, de base y monumento. Es la emergencia de un campo más amplio de acción
lo que da lugar al Land Art.
Este tipo de obras se conciben por medio de un emplazamiento concreto –entendiéndose
este término como un lugar dentro de un entorno que ha sido modificado de tal manera que
hace que el entorno general resulte llamativo–. Su creación implica la modificación y
utilización de estructuras, superficies y materiales que sólo quedan grabadas en la memoria
del lugar. Una manera de poner en evidencia estos procesos es el uso del registro
fotográfico, aunque este aspecto no parecía importarles demasiado, pues lo verdaderamente
importante era su realización. Las galerías y el museo eran sólo los lugares donde se
podrían mostrar esa documentación. “Las obras no son transportables, transportar la obra
significa destruirla”, expresó Richard Serra.
4 Asimismo, Carl Andre afirmaba que “no tiene sentido que el artista cree un entorno, puesto
que ya disponemos de un entorno a nuestro alrededor en todo momento. Todo organismo
vivo tiene un entorno. Pero un emplazamiento está relacionado tanto con las cualidades
generales de su entorno como con las características particulares del trabajo realizado.”7
Así, el ambiente es un nuevo generador que el artista, para ilustrar mejor su concepción, la
describe metafóricamente en términos de la infraestructura paisajística: calle, obstáculo,
bloque, dique.
A continuación se hará una revisión sobre tres artistas que, vinculados con el minimalismo,
comenzaron a trabajar con este tipo de manifestación, sugiriendo otro tipo de características
como ya lo mencionamos anteriormente: emplazamiento, la relación con la naturaleza, el
andar como práctica, entre otras.
Peter Hutchinson
Paricutin Volcano Project
Los artistas de la actualidad toman su inspiración de cráteres formados
por meteoritos, de fosas volcánicas, pero también de presas, montículos
funerarios, acueductos, fortificaciones y fosos, para construir obras
que cambien la superficie de la Tierra
Peter Hutchinson
Con una constante atracción hacia con la naturaleza, Hutchinson pretendía valerse del arte
para cuestionar la dicotomía entre materia orgánica e inorgánica. En 1970, viajo al estado
de Michoacán, al municipio de Angaguan, para trabajar en torno al volcán Paricutín, que
había emergido apenas hacia 1943. Por su notoria juventud y como un paisaje en continuo
crecimiento, decidió escenificar otro nuevo crecimiento.
El artista organizó una expedición hasta el borde del cráter volcánico, armado con 200 kg
de pan blanco y 90 metros de lona de plástico. Llegando al objetivo, almacenó el pan en las
grietas humeantes de la superficie. Al día siguiente, distribuyó el pan sobre una línea de 90
metros aproximadamente, cerca del borde del cráter. Posteriormente, el pan fue cubierto
7Lailach, Michael. Land art. Taschen. Barcelona, 2007 p. 42 5 con la lona para conservar su temperatura, con la intención de conservar las condiciones
pertinentes para la multiplicación de esporas de los hongos. Después de 6 días, el artista
retiró la lona, para descubrir un notorio cambio de color, pues predominaba un color
naranja (Véase fig. 1a y b ).
Para su presentación, además del registro fotográfico, el artista elaboró un informe en el
que relata toda la experiencia vivida, desde su llegada a México, las particularidades de la
expedición, los riesgos físicos que ésta represento, así como la planificación y práctica del
proyecto. En la actualidad se puede encontrar un libro con la recopilación de éste.
Hutchinson realiza este informe basándose en la tradición de los relatos de viajes del siglo
XIX y concluyó con la siguiente reflexión: “No es extraordinario crear moho en pan. No lo
hice con ánimo científico. La intención era otra: yuxtaponer un microorganismo en
cantidades tales que el resultado fuese perceptible a simple vista mediante los cambios de
color. Escogí un medio, que pese a disponer de los elementos necesarios para el
crecimiento, precisaba una sutil alteración o utilización para permitir tal crecimiento.”
El resultado de este proyecto fue, en un sentido, efímero, pues impide al espectador vivir la
experiencia, y la única manera en la que este puede acceder a conocerla es mediante la
narrativa de un viaje, con la narración de un momento único e irrepetible que sólo deja una
memoria en el lugar. A través de la elección de un lugar, se trabaja según sus condiciones,
en un ritual entre el entorno y el artista, un ritual íntimo, quedando la experiencia del artista
como evidencia.
Robert Smithson
A Nonsite, Franklin, New Jersey
El no-emplazamiento (una obra de la tierra de interior) es una imagen
lógica tridimensional y abstracta que, sin embardo, representa un
emplazamiento real. Gracias a esa metáfora tridimensional, un
lugar puede representar otro lugar al que no se asemeja.
Robert Smithson
6 Este “contraemplazamiento” realizado en el año de 1968, para la exposicion Eath Works,
consta de cinco cajas de madera acomodadas por tamaño. En ellas se depositaron piedras
calizas que fueron recogidas de cinco lugares cercanos a las minas de Franklin Furnace
(Véase fig. 2). El “contraemplazamiento”, como él lo llama, se vió complementado con un
texto y tomas aéreas del propio emplazamiento. Las estructuras en serie y la ordenación son
elementos ya conocidos en su trabajo (Véase fig. 3), a los que ahora adhiere un cúmulo de
minerales. Gracias a esta recopilación, el espectador se encuentra con una nueva
posibilidad, ya que el texto que acompaña a la obra lo incita a salir de la galería, tomar la
calle e ir en búsqueda de los cinco emplazamientos. “Es posible visitar los emplazamientos,
ninguno de los cinco espacios exteriores se encuentra en terreno vedado o vallado; de ahí
que sean lugares caóticos, áreas de devastación, emplazamientos sin espacios(…)” Lo
anterior es una manera de inducir al espectador a una experiencia que no está en la galería.
Esta pieza es simplemente la primera motivación para que se examine de manera
individual, como la transformación de una escultura hacia un medio temporal y material
especifico.
Michael Heizer
Double Negative
No hay nada allí, sin embargo, es todavía una escultura.
Michael Heizer
Escultura situada en el Valle de Moapa, en Mormon Mesa, Overton. Consiste en dos
endiduras, cada una de 15.2 m x 9.1 m de ancho x 457 m de longitud, excavadas en lo alto
de dos mesetas que son separadas por una barranca. El emplazamiento completo sólo puede
ser visto desde el aire. (Véase fig. 4a y b).
En esta escultura no se ha añadido nada como es usual, más bien se han restado elementos.
El artista aconseja dedicar al menos un día entero a la contemplación de la escultura, poco a
poco, para comprenderla, experimentar sus superficies, el espacio y la iluminación. El título
Doble negativo hace referencia a la obra en si misma: cruzar ese espacio vacío, es
precisamente el doble negativo.
7 Es así como desde el impulso del cuerpo propio se introduce a una experiencia hacia el
interior de otro cuerpo, que en este caso es el cuerpo de la escultura. Cada visitante podrá
experimentar algo distinto, debido a su individualidad y a la variabilidad del clima.
Además, Heizer no previó ningún método para la conservación de la pieza, por lo que la
naturaleza sigue haciendo lo suyo. De este modo, con el paso del tiempo, una pieza de arte
se convierte en ruina.
Una parte fundamental para la realización del conjunto de estos proyectos es la utilización
de maquinaria industrial. Sin embargo, también hay otros artistas construyeron esculturas
con sólo andar, como en el caso de Richard Long. El artista comienza su práctica en el
Land Art con la única disposición y utilización de su cuerpo, como puede verse en su
proyecto A Line Made by Walking (Véase fig. 5). Para esta pieza, el artista comienza a
caminar en línea recta, de ida y vuelta, a lo largo de un campo. No paró de realizar esta
acción hasta que sus pasos pudieran evidenciarse tras la huella en la hierba aplastada. O
como el caso de la artista Ana Mendieta que, apartir del Land Art, experimentó y llegó a lo
que ella definió como earth-body art, para el que utilizó su cuerpo para explorar y
conectarse con la tierra desde otra perspectiva. Un ejemplo es su serie Siluetas (Véase fig.
6), donde se clava una y otra vez en la tierra, dejando huella de sí misma, acostada o
enterrada en la arena, mientas su figura siempre es desvanecida por las olas del mar.
Considero que en esta manifestación se continúa con la busqueda de la unión del arte con la
vida y hace que voltemos a observar el entorno. Aunque muchas de estas obras no son
facilmente accesibles, algunas se conservan y muchos de los iniciadores en esta
manifestacion siguen trabajando hasta la actualidad. El vínculo que se crea entre el
minimalismo y el Land Art es evidente, la simplificacion del objeto llega a tal grado que
podemos encontrarlo en nuestros alrededores y trabajar apartir de ese contexto.
El artista crea un vinculo con la naturaleza, dispone de ella y detona
una acción
ayudandose de otros medios y disciplinas.
La importancia que adquiere el proceso, es otro punto descatable. Ya sea por medio del
propio andar, del cuerpo o de construcciones cuyos materiales son provistos por la propia
naturaleza lo importante es la experiencia que se pueda desarrollar tanto para el artista
8 como para el que transita, sin generalizaciones, cada quien es tan libre de experimentarlo
como se lo permita.
Los exponentes del land art rechazaron el museo o la galería en la configuracion de la
actividad artistica y desarrollaron proyectos que estaban más allá del alcance de la escultura
transportable tradicional y el mercado del arte comercial.
9 Bibliografía:
•
Clement Greenber. La pintura moderna y otros ensayos. Ediciones Siruela. Madrid, España. 2006
•
Donald Judd. Donald Judd: Early Work, 1955-1968. Versión Electrónica
http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf
•
Hal Foster. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales del siglo. Ediciones Akai.
Madrid, España. 2001
•
Michael Lailach. Land art. Taschen. Barcelona, España. 2007
•
Rosalind E. Krauss. La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos. Alianza Editorial. Madrid, España. 2006
•
Robert Morris. Notes on sculpture. Versión Electrónica
http://mariabuszek.com/ucd/ContemporaryArt/Readings/MorrisNotesI-II.pdf
Fuentes electrónicas:
•
Pérez, Eugenia. Artes de la tierra otras geografías. En Arte y Naturaleza. Recuperado de
http://www.unalmed.edu.co/mediateca/artenaturaleza/espanol/arte_tierra/artetierra_og_land
art.htm
•
Smithson, Robert. Earhworks. En Robert Smithson Web. Recuperado de
http://www.robertsmithson.com/earthworks/ew.htm
Paginas web
•
Centro de Arte y Naturaleza. CDAN. Recuperado de http://www.cdan.es/
•
Sierra Centro Arte. Recuperado de http://www.sierracentrodearte.com/
•
Fundación Judd. Recuperado de http://www.juddfoundation.org/marfa
10 IMÁGENES
1a. Peter Hutchinson, Paricutin Volcano Project, 1970.
The Dorothy and Herbert Vogel Collection. Disponible en http://vogel5050.org/works/99127
1b. Peter Hutchinson, Paricutin Volcano Project, 1970.
Disponible en http://peterhutchinsonartist.com/paracutin.html
11 2. Robert Smithson, A Nonsite, Franklin, Ney Jersey, 1968.
Earth Works Exhibition. Disponible en http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite_franklin_280.htm
3. Robert Smithson, Mirror Stratum, 1966.
Museum of Modern Art. Disponible en http://www.robertsmithson.com/sculpture/mirror_stratum_cr_300.htm
12 4a. Michael Heizer, Double Negative, 1969.
Valle de Moapa. Disponible en http://doublenegative.tarasen.net/double_negative.html
4b. Michael Heizer, Double Negative, 1969. 13 5. Richard Long, A line made by walking, 1967.
Inglaterra. Disponible en http://www.richardlong.org/Sculptures/2011sculptures/linewalking.html
6. Ana Mendieta, La ventosa. 1976.
De la serie Silueta. México. Disponible en https://es.scribd.com/doc/48028343/Exposicion-final-Mendieta
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