Untitled - Portal sobre Patrimonio Musical Extremeño

Transcripción

Danza y Ritual en Extremadura
Danza y Ritual en
Extremadura
M. Pilar Barrios Manzano
con la colaboración de:
Ricardo Jiménez
en el trabajo de campo y medios
audiovisuales y de
Ángel Domínguez
en la transcripción y digitalización
de partituras y estudio
analítico musical.
Edita: CIOFF España
© 2009, La autora
© 2009, de esta edición CIOFF España
Fotografía inferior de portada y contraportada: Anónimo (Procesión del Corpus Christi).
Fotografía de contraportada: Imagen de San Blas con el báculo, las cintas y las roscas de anís.
Ermita de San Blás (Cáceres)
Fotografía/Imágenes: Ricardo Jiménez (RJ Producciones)
Gráficos: María José Pulido
Índices: Marta Serrano
I.S.B.N.: 978-84-612-8601-0
Depósito Legal: CR-961-2008
Imprime: Lozano Artes Gráficas.
Colabora:
Este trabajo ha sido realizado con el apoyo de una beca convocada por CIOFF-ESPAÑA e INAEM.
(Consejo Internacional de organización de festivales de folklore e Instituto Nacional de las Artes
Escénicas y de la Música).
Esta edición ha sido financiada con la ayuda económica de:
Instituto Nacional de las Artes escénicas y de la Música -Ministerio de Cultura
Consorcio Cáceres 2016 (aspirante a capital europea de la cultura).
Y con la colaboración de:
Ministerio de Educación y Ciencia: Proyecto de I+D+I HUM2007-66250/ARTE: Danza
y ritual en tres comunidades iberoamericanas: Extremadura (España), Alto Alentejo
(Portugal y México D.F. (México)
Grupo de Investigación MUSEXI de Patrimonio Musical Extremeño e Iberoamericano
de la Universidad de Extremadura y de la Junta de Exremadura.
RJ Producciones de Cáceres.
A mi madre, Rosa Manzano,
por enseñarme a bailar y sentir los sones de Extremadura.
A todos los extremeños, para que nos sintamos,
de una vez, protagonistas, participantes, referentes y en armonía
con la naturaleza, con la cultura y con la historia.
“A Domingo Sánchez Guerra, zapatero, que lleve el pendón
de su cofradía y encargue una dança al licenciado
Hernando Sánchez Cotrina, maestro de la dança, de once personas
que danzen con sus cascabeles y tamborino…”
(Cáceres, Archivo Municipal: Actas Municipales, 1632).
ÍNDICE GENERAL
Pág.
Presentaciones
19
Agradecimientos
25
INTRODUCCIÓN
Fundamentación
Planteamiento metodológico
Hipótesis para futuras investigaciones
Estructura final del libro
29
31
33
36
37
I PARTE. ESTUDIO INTRODUCTORIO
I.1. Danza, baile y ritual. Conceptos y funciones
I.2. Danza y ritual en la tradición extremeña
I.3. Distribución geográfica I.4. Tipología y clasificación de las danzas extremeñas
39
41
59
109
115
II PARTE: ESTUDIO POR ZONAS
II.1. Sierra de Gata
II.2. Comarca de las Hurdes
II.3. Del Valle del Alagón al Ambroz
II.4. El Valle del Jerte
II.5. La Vera de Plasencia
II.6. Campo Arañuelo, Los Ibores y las Villuercas
II.7. Entre Cáceres Trujillo y Plasencia. Monfragüe y los cuatro lugares
II.8. De Cáceres a Alcántara
II.9. Entre Cáceres, Miajadas y Mérida. Las Torres Cacereñas II.10. Comarca de la Siberia
II.11. Vegas del Guadiana y Comarca de la Serena
II.12. La Raya con Portugal
II.13. De Mérida a Tierra de Barros
II.14. La Sierra de Badajoz
129
131
145
169
239
259
307
317
335
359
393
407
421
425
433

Pág.
APÉNDICES
461
APÉNDICE I: Cuadro cronológico de danzas documentadas
463
APÉNDICE II: Danzas según el ciclo anual
469
APÉNDICE III: Danzas por zonas geográficas
477
APÉNDICES IV: Tocatas de danzas editadas e inéditas de Manuel García Matos487

ÍNDICES
Onomástico
Geográfico
De danzas e instrumentos
De partituras
De imágenes
583
585
597
603
613
621
BIBLIOGRAFÍA
627
ÍNDICE ANALÍTICO
Pág.
Frase primera
Dedicatoria
Índice General
Índice Analítico
7
9
11
13
Presentaciones
Agradecimientos
19
25
INTRODUCCIÓN
Fundamentación
Planteamiento metodológico
Hipótesis para futuras investigaciones
Estructura final del libro
29
31
33
36
37
I PARTE. ESTUDIO INTRODUCTORIO
I.1. Danza, baile y ritual. Conceptos y funciones
I.1.1.Danza y baile: Una discusión terminológica y semántica
I.1.2 El Ritual. Concepto y funcionalidad
I.1.3. La danza en contextos rituales
I.2. Danza y ritual en la tradición extremeña
I.2.1.Revisión bibliográfica y estado de la cuestión
I.2.2. Bosquejo para una historia de la danza en Extremadura
I.2.3.Institución Milá i Fontanals de Barcelona
Material inédito de Manuel García Matos
I.2.4.Aportaciones procedentes de fuentes iconográficas
I.2.5.Algunos rasgos musicales en las danzas extremeñas
39
41
41
51
54
59
59
67
89
91
99

Pág.
I.2.6.Aspectos evolutivos, procesos de cambio, pervivencia,
desaparición y recuperación
105
I.3.Distribución geográfica 109
I.3.1. Sierra de Gata
110
I.3.2. Comarca de las Hurdes
110
I.3.3. Del Valle del Alagón al Ambroz
110
I.3.4. El Valle del Jerte
111
I.3.5. La Vera de Plasencia
111
I.3.6. Campo Arañuelo, Los Ibores y las Villuercas 111
I.3.7. Entre Cáceres Trujillo y Plasencia. Monfragüe y los cuatro lugares111
I.3.8. De Cáceres a Alcántara 112
I.3.9. Entre Cáceres, Miajadas y Mérida. Las Torres Cacereñas 112
I.3.10.Comarca de La Siberia
112
I.3.11.Vegas del Guadiana y Comarca de La Serena
112
I.3.12.La Raya con Portugal
112
I.3.13.De Mérida a Tierra de Barros
113
I.3.14.La Sierra de Badajoz
113
I.4. Tipología y clasificación de las danzas extremeñas 115
I.4.1. Clasificación según aspectos formales 118
I.4.1. a.Danzas populares
118
I.4.1.b.Danzas de otras etnias, culturas y religiones
118
I.4.1.c.Danzas académicas o históricas
118
I.4.1.d.Danzas pantomímicas o miméticas
118
I.4.1.e.Danzas espontáneas
118
I.4.2. Tipología según la relación espacio-tiempo 119
I.4.2.a. Esbozo de danza
119
I.4.2.b. Una sola danza más elaborada
120
I.4.2.c. Suite o concatenación de danzas
122
I.4.3.Danzas por género, épocas de la vida y rituales de paso
122
I.4.4.Danzas por épocas del año, según el calendario natural,
litúrgico y agrícola-ganadero
124
I.4.4.a.Ciclo de invierno
125
I.4.4.b.Ciclo de primavera
126
I.4.4.c.Ciclo de verano
127
I.4.4.d.Ciclo de otoño
127
II PARTE: ESTUDIO POR ZONAS
II.1. Sierra de Gata
II.1.1. Echar la bandera

129
131
132
Pág.
II.1.2. Villasbuenas de Gata Tejer el cordón a San Pantaleón
II.1.3. Gata: Tejer el cordón a la Virgen del Puerto y San Blas
II.1.4. Santibáñez el Alto: Las Candelas
II.1.5. Torre de Don Miguel: El capazo
II.2.Comarca de las Hurdes
II.2.1. Ramos y paleos h(j)urdanos. Nuñomoral: San Blas
II.2.2.Casar de Palomero. Danzas de pastores
II.2.3.Danzas de Carnaval
II.2.3.a.El Cerezal: La osa y/o La mona
II.2.3.b.El Gasco: La vaca o toro vardinu II.2.3.c.Caminomorisco. Baile de los gallos
II.2.4.Danzas pastoriles
II.2.4.a.Danza de Valdovino
II.2.4.b.Danza de Los chancos o zancos
II.2.5.Danzas con fines preventivos y curativos
II.2.5.a.El baile de las morcillas
II.2.5.b.El zánganu
II.2.5.c. La tarantanchuela
II.2.6. Otras danzas en Las Hurdes II.2.6.a. La espiga. Una danza nupcial
II.2.6.b La noche de san Juan. Los sahumerios
II.2.6.c. La enramá (Los novios de San Bertol)
II.2.6.d. Las panaderas
II.3.Del Valle del Alagón al Ambroz
II.3.1. Palomero: La pastorela II.3.2.Ahigal
II.3.2.a.El Cristo de los Remedios o Cristo de octubre
II.3.2.b.Danza de El tálamo
II.3.3. Santibáñez el Bajo. Danza de El tálamo
II.3.4. Montehermoso
II.3.4.a. San Blas: Danzas de los negritos
II.3.4.b.Danzas de La vaca moza
II.3.5. Valdeobispo
II.3.5.a. Las Mayas
II.3.5.b. San Roque: Echar la bandera
II.3.5.c.Danza del cordón a la Virgen de Valverde
II.3.6. Guijo de Galisteo II.3.6.a.Navidad: Las rajas 135
137
140
142
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156
156
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181
182
182
192
197
197
201
202
205
205

Pág.
II.3.6.b.Danzas a la Virgen del Rosario y al Cristo de los Remedios205
II.3.7. Galisteo. La vaquilla
206
II.3.8. Torrejoncillo. Danzas a la Purísima, San Pedro y el Corpus Christi220
II.3.9. Portezuelo. Danza del tiruriru
227
II.3.10. Portaje. Reverencia al Santísimo Sacramento
230
II.3.11. Pedroso de Acím
233
II.3.12. Riolobos
233
II.3.13. Acehuche. San Sebastián y Las carantoñas
234
II.4.El Valle del Jerte
239
II.4.1.Las ofrendas de los ramos y las roscas
240
II.4.2. Jerte. Ramo al Cristo del Amparo
241
II.4.3. Valdastilla. Ramo de Santa Lucía
244
II.4.4.Navaconcejo: El Taraballo
246
II.4.5. Piornal. Una extinguida Danza a San Sebastián
249
II.4.6.El Torno. El roscón de los novios
255
II.5.La Vera de Plasencia
259
II.5.1.Robledillo de laVera: San Miguel Arcángel
263
II.5.2.Losar de laVera: Cristo de la Caridad 268
II.5.3. Jarandilla de laVera. Virgen de Sopetrán
272
II.5.4. Guijo de Santa Bárbara. Santa Bárbara
273
II.5.5.Aldeanueva de la Vera
278
II.5.6.Cuacos de Yuste 281
II.5.7. Garganta la Olla
283
II.5.7.a.Danza de las Italianas
283
II. 5.7.b.Danzas del Santísimo Cristo del Humilladero
294
II.5.8. Jaraiz de laVera: San Antonio de Padua
297
II.5.9.Arroyomolinos de la Vera. San Pablo y San Roque
304
II.6.Campo Arañuelo, los Ibores y las Villuercas
307
II.6.1.Almaraz: San Roque
308
II.6.2.Casatejada: Virgen de la Soledad
314
II.7.Entre Cáceres Trujillo y Plasencia. Monfragüe y los cuatro lugares
317
II.7.1. Torrejón el Rubio. San Miguel Arcángel
318
II.7.2. Mirabel. Virgen de la Jarrera
319
II.7.3. Candelas y Purificás. Mirabel, Monroy, Deleitosa, Santiago del
Campo
325
II.7.4. Serradilla. Pascua. Los oficios
333
II.8.De Cáceres a Alcántara
335
II.8.1.Brozas: San Antón
335

Pág.
II.8.2. Villa del Rey. San Blas
341
II.8.3. Malpartida de Cáceres: San Isidro Labrador
343
II.8.4. Arroyo de la Luz y Malpartida: Coplas y danzas del pandero 344
II.9.Entre Cáceres, Miajadas y Mérida. Las Torres Cacereñas 359
II.9.1. Tablas, tableros y tableras
359
II.9.2. Torrequemada: Tableros de San Sebastián
361
II.9.3. Torreorgaz. Tableros de San Blas
364
II.9.4. Torre de Santa María. Tableros de San Mateo y danza del
“chicurrichí” 366
II.9.5. Valdefuentes. Tableros del Rosario y danza del “chicurrichí” 373
II.9.6.Albalá. Tablas de los quintos y danzas del “chascarrirrás” 380
II.9.7. Una danza de Carnaval. “La Piñata”
390
II.10.Comarca de la Siberia
393
II.10.1. Navidad: Autos y Danzas de Pastores
394
II.10.2. El Corpus Christi: Los Diablucos
398
II.10.3. Peloche. Danzas de San Antón
399
II.10.4. Garbayuela. Los palitos de San Blas
402
II.10.5. Villarta de los Montes: Nuestra Señora de la Antigua
404
II.10.6.Navalvillar de Pela: El pelindongo
405
II.11. Vegas del Guadiana y Comarca de la Serena
407
II.11.1. Villanueva de la Serena. Las Mayas
408
II.11.2. Peñalsordo
410
II.11.2.a. Corpus Christi y su Octava. Las Alcancías
410
II.11.2.b. Nochebuena: Los Bailantines
414
II.11.3.Orellana: El taraballo
418
II.11.4.Castuera: La Velada de San Juan
418
II.11.5. Los corros de Carnaval
420
II.12.La Raya con Portugal
421
II.12.1.Contradanzas de Carnaval
422
II.12.1.a. Contradança das fitas
422
II.12.1.b. O jogo dos paos
423
II.12.2. Olivenza: Un pueblo fronterizo
423
II.12.2.a.Danza a San Juan Solano
423
II.12.2.b.Ave María o Danza de Santa Lucía
423
II.13.De Mérida a Tierra de Barros
425
II.13.1.Aceuchal. Danza del Pandero
426
II.13.2.Alconera. San Pedro de Verona
429
II.14.La Sierra de Badajoz
433

Pág.
II.14.1. Fregenal de la Sierra: II.14.1.a.Antecedentes documentados en archivos
II.14.1.b.Las danzas en la Festividad de la Virgen de los
Remedios, inicio, pervivencia e interconexión
con la advocación en la Virgen de la Salud
II.14.1.c. Los lanzaores de la Virgen de la Salud
II.14.2. Fuentes de León. Corpus Christi
II.14.3. Higuera la Real: Danzantas de la Virgen del Socorro
435
435
436
438
447
455
APÉNDICES
461
APÉNDICE I: Cuadro cronológico de danzas documentadas
463
APÉNDICE II: Danzas según el ciclo anual
469
APÉNDICE III: Danzas por zonas geográficas
477
APÉNDICES IV: Tocatas de danzas editadas e inéditas de Manuel García Matos487
APÉNDICE IV. 1. Lírica popular de la Alta Extremadura
487
APÉNDICE IV. 2. Caja 43B: Fichas inéditas. Sección de folklore.
Instituto Español de Musicología (C.S.I.C.) Institución Milá y Fontanals
533
APÉNDICE IV. 3. Cancionero de la Provincia de Cáceres: Matos-Crivillé
579

ÍNDICES
Onomástico
Greográfico
De danzas e instrumentos
De partituras
De imágenes
583
585
597
603
613
621
BIBLIOGRAFÍA
627
Presentaciones
C
uando Pilar Barrios me pidió que escribiera unas palabras para presentar
su libro “Danza y Ritual en Extremadura”, me sentí muy alagado y no
dudé en hacerlo. Se daban varias circunstancias que me animaron a adquirir el compromiso. Por un lado, Pilar es mi paisana, ambos hemos nacido en
Extremadura. Asimismo, existe la coincidencia de que los dos hemos dedicado
mucho interés e incalculables horas de trabajo desinteresado a tareas relacionadas con la materia referida en la obra que ahora se publica. Pilar desde el área
de la investigación y, en mi caso, como gestor de organizaciones que trabajan en
favor de la cultura popular tradicional. También tuve en cuenta que este trabajo
es producto de una beca de investigación en folclore convocada por el INAEM
(Ministerio de Cultura) y CIOFF-ESPAÑA, organización que tengo el honor de
presidir en la actualidad.
Agradezco a Pilar su consideración al hacerme este encargo, pues ello
me va a permitir, además de hablar del libro y de su autora, poder expresar el
reconocimiento de CIOFF-ESPAÑA a los numerosos especialistas y estudiosos
de las tradiciones y manifestaciones de la cultura popular de España que cada
año concurren a nuestra convocatoria de la beca, así como a los expertos que
colaboran como miembros del jurado para la concesión de la misma. No quiero
dejar de mencionar a los especialistas que todos los años se prestan a participar
en las jornadas de “Folclore y Sociedad en el Siglo XXI”, debate promovido por
nuestra organización en colaboración con las universidades de todo el Estado.
No debe entenderse que CIOFF-ESPAÑA pretende que las expresiones
de la cultura popular se mantengan inamovibles en el tiempo. El progreso y las
tendencias sociales de cada momento deben imponer su revisión y condicionar
su natural evolución, pero consideramos muy necesario que, como en cualquier
otro aspecto de nuestra historia, se conozca de manera seria y rigurosa nuestro
pasado en materia de cultura popular. Por ello dedicamos nuestro esfuerzo a
apoyar la investigación, el estudio, la recuperación, la catalogación, la difusión y
la proyección de las prácticas costumbristas y tradicionales de España, patrimonio de nuestra cultura, que forma parte de nuestro pasado y al que hay que dar
un sentido y un lugar en el presente, otorgándole el respeto que se debe a todo
documento histórico.
Pilar Barrios en su obra “Danza y Ritual en Extremadura”, hace un estudio
de elementos muy significativos del patrimonio de tradición oral de la geografía
extremeña, señalando la singularidad de algunos aspectos y destacando las señas
de identidad comunes a las de otras regiones. Hace un análisis muy pertinente

de un notable número de temas, algunos no estudiados con anterioridad, y nos
ofrece un catálogo interesante de danzas y rituales de Extremadura. Se trata de
una aportación muy acertada y necesaria pues en Extremadura no existen muchos estudios dedicados a la danza y el ritual. Podemos encontrar cancioneros
importantes entre los que destacamos los de Bonifacio Gil, Ángela Capdevielle y
Manuel García Matos, pero solamente este último dedica algún interés al aspecto
coreológico de algunas danzas. Otros intentos han sido parciales o incompletos.
Por esta razón, consideramos que la obra de Pilar Barrios es oportuna pues viene
a cubrir en parte la gran laguna que existe en Extremadura sobre el estudio de la
danza de tradición oral.
El análisis exhaustivo de los bailes y danzas de España es una de las
prioridades de CIOFF-ESPAÑA. Recientemente se ha publicado el primer tomo
de “Mapa Hispano de Bailes y Danzas de Tradición Oral”, cuyo autor es el Profesor Miguel Manzano Alonso, etnomusicólogo que dirige los trabajos de la obra
encomendada por CIOFF-ESPAÑA a un equipo de reconocidos especialistas. Una
obra ambiciosa dedicada al estudio del repertorio completo de bailes y danzas
del territorio hispano.
Podemos comprender que la propuesta de Pilar Barrios que concurría a
la convocatoria de la Beca de Investigación en Folclore CIOFF/INAEM del 2002,
mereciera la atención del jurado, y que, confiando en la capacidad y experiencia
personal de la autora y en el interés que desde diferentes puntos de vista tenía
el trabajo, la hicieran acreedora a la ayuda concedida. Con ello se apoyaba la
posibilidad de profundizar en el análisis de una parte de ese inapreciable tesoro
que es la danza popular de las regiones de España.
Tenemos en nuestras manos el resultado de un trabajo hecho con ilusión
y entusiasmo, producto de un gran esfuerzo de su autora. El libro es de indudable
interés por su contenido y porque es el más completo que se ha realizado hasta
el momento sobre la danza y el ritual en la tradición extremeña. Se trata de una
excelente aportación que será de gran utilidad para los interesados en sondear en
las materias objeto del estudio y que puede servir de referencia para ulteriores
trabajos.
Como Presidente de CIOFF-ESPAÑA, me siento gratamente obligado a
agradecer la importante intervención en este proyecto del Ministerio de Cultura,
a través del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, INAEM,
así como del Consorcio Cáceres 2016 que ha apoyado económicamente su publicación. La suma de voluntades de Pilar Barrios, de CIOFF-ESPAÑA y de las
mencionadas instituciones ha hecho posible llevar a cabo los trabajos de su
estudio y publicación.
Rafael Maldonado
Presidente CIOFF*-ESPAÑA.
* CIOFF: Conseil International des Organisations de Festivals de Folklore et d’Arts Traditionnels (Consejo
Internacional de Festivales de Folklore y de Artes Tradicionales).

C
onozco a Pilar Barrios desde hace años, y cuando ella me invitó a presentar su libro, accedí encantada. Primero, por la larga amistad que nos
une, coincidimos por primera vez en la antigua Facultad de Formación
del Profesorado, cuando yo era directora del centro. En aquel período, luchamos
juntas por conseguir un lugar destacado para la música en el seno de nuestra
Universidad. El esfuerzo tuvo recompensa, y en el curso 1991-92, conseguimos
que Extremadura acogiera la primera Diplomatura de Maestro Especialista en
Educación Musical. Nuestra Comunidad se convirtió entonces en pionera y
referente para el resto de universidades españolas.
El libro de Pilar Barrios nos habla de la danza, de ese arte que ha acompañado a la humanidad desde sus orígenes, que ha sido parte clave del desarrollo
del ser humano. Esta obra recoge una parte destacada del patrimonio histórico
y cultural de Extremadura, con el objetivo de preservarlo para las generaciones
futuras. La danza como hecho diferenciador de la comunidad extremeña, y a la
par como herencia y asimilación de los pueblos a los que la historia nos ha ligado
estrechamente, como especialmente ocurre con Portugal y Latinoamérica.
Les he comentado antes que para mí es un placer presentar este libro
debido a la amistad que me une a su autora. Sin embargo, existe una segunda
razón de peso, nuestra ciudad aspira a convertirse en Capital Europea de la Cultura en 2016. Tengo el honor de presidir el Consorcio Cáceres 2016, institución
que trabaja para impulsar este apasionante proyecto.
Para conseguirlo es clave nuestra historia, nuestro pasado, el magnífico
legado que los siglos han regalado a la ciudad de Cáceres, y por el que fue distinguida como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Iniciativas como
la de Pilar Barrios ponen de manifiesto el enorme valor y la riqueza de nuestra
historia.
Pero no basta con mirar atrás. En los últimos años hemos moldeado,
con el esfuerzo de todos, una nueva Extremadura marcada por la innovación y
la creatividad, que mira con confianza al futuro y que abandera proyectos tan
ambiciosos como el de acoger, en 2016, a la Capital Europea de la Cultura.
En Cáceres estamos volcados con una iniciativa que cuenta con el unánime respaldo de la sociedad y las instituciones. El Ayuntamiento no está solo,
sino que va de la mano de la Junta y las diputaciones, entre otros destacados

organismos. Además, cuenta con el apoyo de los ciudadanos, ilusionados, ante
las enormes oportunidades que se abrirían para Cáceres y para Extremadura si
se logra la designación.
Es una ocasión histórica para proyectar la imagen de nuestra comunidad
más allá de nuestras fronteras, a lo largo y ancho de Europa. Es el momento de
que Extremadura muestre cómo ha cambiado en las últimas décadas. Un espacio
de futuro, sí, pero en el que conservamos y cuidamos el valiosísimo patrimonio
que hemos heredado.
Por ello, la candidatura es también una oportunidad para fomentar el
estudio, la interpretación y la difusión del patrimonio cultural de Extremadura,
de España, y de Iberoamérica. Nuestra comunidad se ha articulado históricamente como un punto de encuentro entre culturas, especialmente con los países
americanos, a los que la historia nos une estrechamente. Tanto es así, que Cáceres
aspira a convertirse en Capital Europea de la Cultura en 2016 reivindicando su
posición como “Puente entre América y Europa”.
En esa apuesta por la difusión de nuestro patrimonio e historia encaja
a la perfección el espíritu de la obra de Pilar Barrios. El libro que usted tiene
en las manos es de un enorme valor para nuestra tierra, porque resume en sus
páginas parte importante de nuestra tradición.
Por tanto, no puedo sino celebrar su publicación, que ha sido posible
gracias a una estrecha colaboración institucional en la que el Consorcio Cáceres
2016, junto CIOFF y al Ministerio de Cultura, ha jugado un papel protagonista.
Espero que disfruten con su lectura.
Carmen Heras Pablo.
Presidenta del Consorcio Cáceres 2016,
candidata a la capital europea de la cultura.

Agradecimientos
Mi primer agradecimiento es para mis padres, Agapito y Rosa, y mis hermanos,
Mª Rosa, Juanjo y Luis, por haberme guiado y ayudado a ocupar mi lugar en esta vida.
No es difícil comprender que un trabajo de estas características no lo puede hacer
nunca una sola persona, porque para vivirlo en su integridad, tendría que desplegarse
en varias a la vez, simultaneando grabación, entrevistas, fotografías, observación… Por
ello, mi más profundo agradecimiento a Ricardo Jiménez, compañero durante una larga
e importante parte de mi vida. Educador social y antropólogo experto en el ámbito rural
ha colaborado incansablemente en todo el trabajo de campo, con una facilidad natural
para comprender y comunicarse con nuestros ya numerosos amigos informantes. También
Ricardo, Rodrigo y Arturo, nuestros hijos, han estado dispuestos a acompañarme en los
continuos viajes por la geografía extremeña, grabando y fotografiando. Su observación
silenciosa y sus comentarios espontáneos y posteriores me han hecho muchas veces
reflexionar sobre temas muy enriquecedores, que a veces se escapan al investigador.
Ricardo además ha llevado a cabo con cuidado y maestría todo el tratamiento de las
imágenes y el procesamiento de vídeos. Desde luego parte destacada en este grupo y en
este trabajo ha sido Ángel Domínguez, maestro especialista en música, tamborilero y
antropólogo, con el que tantos momentos de trabajo de campo, de ordenador, de estudio, de danza, de música, hemos compartido; también con Nati Manzano, recorriendo
la geografía extremeña.
Esta investigación hubiera sido imposible sin la generosidad de tantos informantes e interesados que tan entrañablemente estudian las tradiciones de sus pueblos y
las guardan manuscritas o digitalizadas, como oro en paño, para publicarlas en la revista
local. Otros han cedido sus documentos y pesquisas, antes de morir, a los ayuntamientos
o a mí misma. Algunos, con gran cariño y desinterés, me los han entregado para que
yo pueda utilizarlos. Actitudes muy afectivas y enriquecedoras de diversa índole a las
que se suman las explicaciones en sus propias fiestas, las invitaciones a las comidas y
reuniones de sus hermandades, sin escatimar ni un solo momento de atención y dedicación. Otras veces me han entregado las únicas fotografías que poseían, las cintas de
vídeo, las grabaciones de sus abuelos, ya fallecidos. Sé que me entregaban una parte de
ellos con total confianza. No han sido pocas las oportunidades en las que los propios
“danzaores” han bailado, fuera de contexto, en cualquier momento, para mostrarme las
características de determinada danza.
Con todo ello hemos disfrutado de la sensación de que, a pesar de que hay
danzas que se habían extinguido, casi hasta en la memoria, de inmediato ha surgido
el deseo de los antiguos artífices de recordarlas, recomponerlas, reproducirlas, implicando con ello a muchos jóvenes que las han retomado, en un interesante intercambio
intergeneracional.
A todos debo el poder avanzar en el estudio y difusión de esta parte tan importante de nuestro patrimonio cultural, como es la danza, que forma parte de nuestros
ritos, de nuestras creencias, de nuestro pasado. En las palabras textuales de quienes me

han cedido el material, aparecidas en las citas, en las referencias a sus testimonios, en
cada hoja de este trabajo, va una parte de ellos.
A mis compañeros antropólogos, Javier Marcos Arévalo, por haberme aclarado
muchos aspectos antropológicos y facilitarme una bibliografía básica, y a Julián López
García, por esas largas conversaciones sobre posibles aspectos comunes en las danzas
que se producen en rituales americanos y extremeños y al sociólogo Eusebio Medina
por cederme alguna parte de su material.
A mis alumnos de Historia de la Música y del Folklore y de Etnomusicología y
Folklore en las especialidades de Educación Musical y de Antropología, que con tanta
ilusión han ejercido como anfitriones en el acceso a la información sobre sus pueblos. No
han faltado los que realizaban sus trabajos, pensando en la utilidad que éstos podrían
tener para la investigación, más que en la evaluación académica.
A Francisco Tejada, por todo lo que he aprendido de sus estudios. También mi
agradecimiento a los archiveros, bibliotecarias, párrocos y cofrades, que me han facilitado el acceso a la información. Destaco las colaboraciones de Ester Sánchez, archivera
del Municipal de Plasencia, fray Sebastián García del archivo del Real Monasterio de
Guadalupe, a José Antonio Fuentes y Carmen Fuentes, deán y archivera de la catedral
de Coria, interesados siempre por ayudarnos a completar nuestras investigaciones. Con
ellos a mis alumnos y amigos Fernando Pizarro, siempre colaborador especial en los
temas referentes a Plasencia y Marta Serrano, por la ayuda en la revisión de los textos
y la cuidada elaboración de los índices. A mi gran compañera y amiga, Victoria Eli, por
todo el tiempo que me ha dedicado en la revisión final de este estudio y por los proyectos
compartidos entre Extremadura y América.
Van una mención muy especial para Mª José Pulido, ingeniera técnica de telecomunicación y transferencia de datos, por, a pesar de la falta de apoyos institucionales
hasta ahora, haber creído, compartido y luchado conmigo en el nacimiento y desarrollo
del Portal sobre Patrimonio Musical Extremeño. Legado, investigación y transmisión
http://nuestramusica.unex.es. Con ella a Manuel Trinidad, en este ilusionado proyecto,
en donde iremos incluyendo una parte de las danzas rituales extremeñas. También mi
más profundo agradecimiento a Antonio Polo, profesor del Departamento de Informática
de la Universidad de Extremadura, por acoger con tanta ilusión como yo el deseo de
plasmar en una ventana al mundo nuestro patrimonio cultural, trabajando duramente
en dicho portal e incentivando a sus alumnos de la licenciatura de Ingeniería Informática, Sergio González, Víctor Mª Lorenzo y Francisco Ayuso, que en cursos sucesivos
han presentando, en sus proyectos fin de carrera, toda una plataforma digital para el
desarrollo de este ambicioso portal.
Para terminar estos reconocimientos a CIOFF España(Asociación Española de
Organización de Festivales de Folklore) e INAEM (Instituto de las Artes Escénicas y de la
Música) y a la comisión que tuvo a bien concederme la beca de investigación en Folklore
2002, por la confianza que mostraron por mi labor, y por facilitarme el poder dar a la luz
este trabajo. En particular a los reconocidos maestros investigadores Miguel Manzano,
Joaquín Díaz y Antonio Álvarez Cañibano, así como a su presidente, Rafael Maldonado.
Este trabajo se ha consolidado finalmente con sucesivos proyectos de I+D de la Junta de
Extremadura, que me han ayudado a sobrellevar en parte los muchos gastos de viajes
y material audiovisual. Para completar la edición en pasta dura y color ha colaborado
económicamente el Consorcio para la capitalidad cultural de Cáceres en 2016. Con ello
se muestra la sensibilidad de Cáceres, de Extremadura, como generadora de cultura y
como aglutinadora del sincretismo e intercambio entre los pueblos.

Introducción
FUNDAMENTACIÓN
C
omo punto de partida de la presentación de todos nuestros trabajos,
siempre sentimos la necesidad de iniciarlos con la idea obvia de que toda
investigación parte de la curiosidad que se tiene sobre un tema. Curiosidad
que no se basa exclusivamente en meras hipótesis, difíciles de cerrar, sino sobre
el que se cuenta con profundos conocimientos adquiridos a través de intensos
y extensos estudios y de una larga experiencia práctica.
En el largo tiempo ya dedicado al trabajo de campo por la geografía extremeña, hemos estado presentes, en cuerpo y alma, en numerosas festividades
y rituales religiosos y profanos, en los que las danzas se encuentran implícitas.
Ya desde el puro disfrute hedonista como observadores de hace cuatro décadas,
a posteriormente entrar en un campo activo como investigadores, llegando en los
últimos tiempos a convertirnos muchas veces en observadores-participantes, incluso a veces como participantes directos, especialmente en el intento de recordar
y reconstruir, con los antiguos danzantes y otros informantes, algunas piezas casi
olvidadas. En todo este tiempo hemos mantenido numerosas conversaciones con
las personas implicadas, desde los párrocos, mayordomos y distintos integrantes
de cofradías, con los danzantes viejos y nuevos y con sus familiares, además de
con los investigadores, eruditos locales y con el pueblo en general.
Al mismo tiempo en las visitas a archivos y bibliotecas, históricos,
diocesanos, municipales, eclesiásticos y familiares, hemos encontrado documentación haciendo referencias a las danzas organizadas para la Festividad
del Corpus Christi y para otras celebraciones dedicadas a Cristo, la Virgen y los
Santos como patronos de los distintos pueblos.
Ya desde las primeras investigaciones, que llevamos a cabo desde 19801,
pudimos iniciar lo que iba a ser un largo recorrido, abriendo hipótesis para la
1
M. Pilar Barrios Manzano: Historia de la Música en Cáceres. 1590-1750. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense”, 1980. 1ª Edición agotada, se puede consultar en formato PDF, en la
biblioteca virtual del Portal de Patrimonio Musical Extremeño, http://nuestramusica.unex.es.

investigación sobre la simbiosis e interconexión entre la música histórica, también llamada “culta”, y la de tradición oral, así como entre la música religiosa y
profana. Así, a partir del estudio de las celebraciones litúrgicas y paralitúrgicas
y de las manifestaciones musicales insertas en ellas, hemos ido profundizando
progresivamente en el estudio de las danzas rituales en la tradición extremeña.
Otras veces ha sido la iconografía la que nos ha ofrecido testimonios,
que no habían aportado ni las danzas ni los documentos. En el estudio del
imaginario hemos encontrado la suficiente información para comprender el
intercambio y sincretismo entre las danzas documentadas y conservadas en
Extremadura con las de otras culturas y lugares del mundo. Sobre algunas de
ellas hay muy poca información bibliográfica o testimonial.
Con semejantes expectativas y considerando que había una parte importante del trabajo realizado, fue un gran incentivo la presentación de este
proyecto, en el año 2002, a la convocatoria de Becas de Investigación en Folklore
CIOFF-INAEM, con la intención de reestructurar todo el material recopilado,
terminar de inventariar las danzas que se conservan, o que están documentadas,
para obligarnos a sacar a la luz esta investigación de forma inminente.
Concedida esta beca, varias han sido las razones para que este trabajo,
supuestamente a terminar en un año, se haya alargado en favor de un resultado
mucho más amplio y completo de los que nos planteamos en un principio. La
consulta ingente a los archivos, la intensificación del trabajo de campo con la
realización de nuevas entrevistas que aumentaron considerablemente la información, las grabaciones de fiestas y rituales nuevos, el incremento de las consultas bibliográficas, así como las responsabilidades docentes en la Universidad
de Extremadura, hicieron que la investigación se fuese extendiendo superando
con creces el tiempo previsto.
Es muy importante poder comprobar la complejidad de los rituales
estudiados, que coinciden con los ciclos de la propia vida del individuo y su
entorno: el anual natural, coincidiendo muchas veces con los cambios de estación; el vital según las épocas de la vida; el agrícola-ganadero; el relacionado
con el calendario litúrgico cristiano. Mientras se conservan la mayor parte
de las danzas dedicadas a los santos patronos, muchas veces éstas coinciden
con los ciclos naturales del año, demostrando sus antecedentes ancestrales y
sus relaciones con anteriores culturas y religiones. También hay que destacar,
aunque en menor medida, cómo se conservan las danzas que coinciden con las
celebraciones dedicadas al ciclo de la vida y ritos de paso, como las que marcan
el cambio de la infancia a la adultez o las nupciales. Más escasas son las que
por su carácter ancestral, nos hablan de preservación y sanación de los males,
y otros acontecimientos de importancia dentro del espacio de convivencia en
las diferentes comunidades.
Ahora, cuando este trabajo se encuentra ya cerrado para su publicación,
pero con tantas posibilidades de continuación y perspectivas de futuro, hay que

destacar la importancia de las danzas rituales en las tradiciones de Extremadura,
tanto por su número, variedad, riqueza, colorido y por distintos aspectos afectivos, que deberían marcar señas de identidad. Aunque se encuentren arraigadas
en determinados pueblos o zonas, el extremeño común ni siquiera conoce la
mayoría de estas manifestaciones. Es importante por ello conocerlas, darlas a
conocer y tomar conciencia de este patrimonio cultural compartido.
PLANTEAMIENTO METODOLÓGICO
Varias han sido las publicaciones en formato libro, artículo y en digital,
a través de Internet, en las que hemos expuesto muy sencillamente nuestras
líneas metodológicas para la investigación de la música de tradición oral como
parte del patrimonio cultural. Hicimos un planteamiento más amplio en nuestro
estudio sobre Fuentes y metodología para el estudio de la música de tradición
oral en Extremadura2. También en los proyectos que realizamos sobre patrimonio
musical en la Zona de las Torres y en la Comarca de la Serena, incluidos en el
Portal sobre Patrimonio Musical Extremeño3 incluimos el proceso seguido por
los distintos equipos en cada uno de los trabajos. Por ello no creemos necesario volver a ofrecer aquí una descripción precisa y detallada de la metodología
seguida durante la presente investigación, sin embargo sí ofrecemos a grandes
rasgos las líneas metodológicas para esta investigación.
Aunque en la primera parte de este trabajo volveremos a abundar sobre
esta cuestión, queremos recordar aquí la idea, muchas veces expresada por Caro
Baroja, que todos compartimos, según la cual para alcanzar a comprender un rito,
bien sea público o privado, ocasional o periódico, resulta necesario estudiarlo
en su totalidad y en relación con la ocasión concreta en la que se lleva a cabo. A
los elementos citados habría que añadir el lugar o lugares donde se desarrolla,
las diferentes fases del ritual, los niveles de participación, la indumentaria, el
acondicionamiento del espacio físico, los símbolos, la gastronomía y, sobre todo,
la música como algo inseparable e inherente a la danza.
Una vez establecido con claridad nuestro objeto de estudio –las danzas
rituales – partimos de una puesta al día sobre el estado de la cuestión, según la
información aportada por investigadores anteriores y de nuestra propia experiencia en campos similares. A grandes rasgos podríamos resumir sucintamente
en tres grandes fases:
2
M. Pilar Barrios Manzano y Ricardo Jiménez Rodrigo: “Metodología y fuentes para el
estudio de la música de tradición oral en Extremadura”. Monográfico de la Revista Saber Popular.
Nº 20-21. Fregenal de la Sierra: Federación Extremeña de Folklore, 2004, pp. 46 y ss. basándonos
en escritos de Caro Baroja, Aguirre Baztán, Hamerley y Atkinson, etc.
3
También hemos expuesto en varias ocasiones en el Portal de Patrimonio Musical Extremeño.: http://nuestramusica,unex.es, que incluye el Proyecto La Serena Patrimonio Musical en la
cultura popular: http://www.la-serena.com/musica/index.html

a) Fase preliminar de preparación y planificación: Establecimiento del
objeto y campo de estudio, redacción del diseño de investigación y
revisión bibliográfica.
b) Fase de desarrollo de la investigación. Trabajo de campo y recolección
de datos.
c)Organización de los datos, análisis de los materiales y redacción del
informe final.
tareas:
Durante la fase preliminar llevamos a cabo, entre otras, las siguientes
-Búsqueda bibliográfica del material editado e inédito, en relación
con los distintos aspectos de la investigación.
-Concreción cuantitativa sobre las danzas rituales en Extremadura y
secuenciación de éstas, según el calendario anual festivo.
-Diseño de una serie de líneas metodológicas adecuadas para abordar
el desarrollo de la investigación, particularmente durante el trabajo
de campo en las localidades de la Comunidad Autónoma, donde
todavía permanecen vivas las danzas.
-Estudio de trabajos similares desarrollados en otras comunidades
autónomas del Estado español.
-Consulta de tratados específicos sobre el tema de estudio.
-Estudios sobre Etnomusicología y Folklore, que tratan de las danzas
rituales.
Antes de comenzar el trabajo de campo propiamente dicho, establecimos
los contactos necesarios con los anfitriones y protagonistas de estas tradiciones:
mayordomos de cofradías, maestros y exmaestros de danzas, danzantes y danzantas, tamborileros y otros instrumentistas variados; directamente o mediante
cartas a los ayuntamientos, centros culturales, grupos de acción local, asociaciones, etc. En muchos casos resultó inestimable la ayuda de investigadores o
eruditos locales, así como el asesoramiento y la asistencia in situ de los párrocos
y vecinos de las localidades visitadas.
Una vez situados en el escenario concreto donde se celebraba cada
danza, no siempre fue posible grabarlo todo, aunque procuramos recopilar la
máxima información posible, mediante grabaciones de audio en formato minidisck, fotografías y grabaciones de vídeo digital. Finalmente pudimos disponer
de dos cámaras para la grabación en vídeo, una para primeros planos y otra para
planos generales, lo que conlleva la presencia de ayudantes debidamente formados para el desempeño de estas tareas auxiliares4. Además de las danzas hemos
4
Ricardo Jiménez Rodrigo, educador social y antropólogo ha jugado un importante papel en esta parte del trabajo. Ricardo Jiménez Barrios, músico, realizador y productor audiovisual,
nos ha acompañado y prestado su experiencia en todo el proceso de grabación y digitalización de
audios y vídeos.

recopilado testimonios orales y comentarios de los protagonistas y el público a
través de entrevistas abiertas, muchas veces intercaladas con la interpretación
de canciones o tocatas, aprovechando cualquier lugar de la localidad en donde
hubiera ocasión para ello: espacios públicos, iglesias, calles y plazas, bares y
domicilios particulares, entre otros.
A diferencia de los estudios sobre comunidades que suelen requerir
de los etnógrafos largas temporadas de estancia en el campo, nuestro objeto
de estudio nos ha exigido no extensas temporadas, pero sí numerosas visitas a
los distintos núcleos de población, a lo largo del calendario festivo anual y en
fechas ajenas a las de celebración de las fiestas, por lo que fue de gran utilidad
redactar una programación o planning anual de visitas.
Los espacios temporales entre las diferentes visitas fueron utilizados
para continuar el trabajo de investigación en archivos eclesiásticos, catedralicios y parroquiales, en busca de referencias a las danzas. Asimismo, en estos
largos espacios de tiempo (a veces de semanas enteras) se fue desarrollando el
trabajo propio de laboratorio: digitalización, escucha/visualización y edición
de los materiales grabados (audio y vídeo), transcripciones de música, textos y
documentos musicales, clasificación de los mismos, entre las diferentes tareas
encaminadas a la redacción definitiva del texto. Esto significa que casi siempre
han ido solapándose y alternándose en el tiempo las fases b) y c) de la investigación, con la consiguiente aparición de nuevas hipótesis y planteamientos de
trabajo aprovechables para las subsiguientes visitas.
Como se puede observar en la lectura de este trabajo, los métodos y
procedimientos se han ido adecuando a los diferentes espacios de estudio en
ocasiones muy diferentes entre sí. Por ejemplo, mientras unos rituales poseían
una leyenda, unas creencias, datos históricos ya estudiados o iniciados, sobre
los que apoyar el estudio de determinados rituales y danzas, otros estaban desprovistos de ellos; sencillamente se bailan con el beneplácito y la devoción de
todo el pueblo participante. Mientras unos tienen sus tamborileros fijos, otros
los reciben de diferentes lugares cada año; mientras en unas danzas se siguen
siempre las mismas coreografías, en otras se varí.
Desde luego un trabajo de esta índole sería interminable si nos planteáramos un estudio exhaustivo de cada una de las danzas, según el planteamiento
personal inicial, por ello hemos pretendido, en sacrificio de la uniformidad
y a favor de la riqueza de aportaciones, y de la finalización de este estudio, el
organizar cada zona, cada danza según el material recopilado, adquiriendo un
compromiso personal para la continuación inmediata de este estudio
La mera lectura de este texto irá poniendo de relieve la necesidad
que hemos tenido de combinar planteamientos provenientes de los métodos
etnográfico, cualitativo y cuantitativo, sin olvidar las aportaciones del método
histórico. En efecto, a pesar del prestigio del que han gozado durante muchos

años los rigurosos métodos de investigación cuantitativa, aplicados sobre todo a
través de las encuestas de carácter sociológico, la etnomusicología más reciente
ha asumido abiertamente la importancia insustituible del trabajo de campo -en
el sentido antropológico de la expresión-, así como el hecho de que no existen
reglas de oro ni recetas metodológicas excluyentes que se adapten con total
exactitud a las exigencias de una investigación concreta5.
Como ya advirtiera el gran folklorista Béla Bartók6, la interdisciplinariedad es absolutamente necesaria en cualquier trabajo que verse sobre la investigación de la música de tradición oral; así, refiriéndose a los recopiladores
de esta clase de música, Bartók recomendaba contar con una buena preparación
lingüística y poseer, además de un excelente oído y una buena capacidad de
observación, conocimientos de folklore, coreografía, coreología, historia y sociología. Es muy difícil que una sola persona reúna todas las cualidades exigidas por
lo que con frecuencia se impone la necesidad, o mejor, la obligación de consultar
con colegas especialistas en los distintos temas para cuestiones puntuales.
Con respecto a la música, incluimos las partituras que realizamos junto
con Ángel Domínguez, así como el estudio de ellas. La digitalización la hemos
realizado en el programa Finale. La participación de Domínguez ha sido muy
importante, en tanto este investigador se encuentra desarrollando su tesis doctoral sobre La flauta y el tamboril en Extremadura, que enlaza directamente
con esta investigación, pues estos instrumentos son los que acompañan casi a
la totalidad de danzas rituales de esta Comunidad. Algunas versiones nuevas
las obviamos aquí pues pertenecen al estudio de este investigador, así como
todo el estudio analítico-musical y comparativo que presentará en breve en su
trabajo. Otras veces, en atención a los donantes, hemos respetado las grafías
de los que cedieron sus partituras y a los que tan dignamente nos precedieron,
como es el caso de Manuel García Matos, por el material inédito de la Sección de
Folklore del Instituto Español de Musicología, hoy Institución Milá y Fontanals
de Barcelona, pues es un gran honor conservar y difundir sus fichas, así como
las descripciones etnográficas que aporta en cada una de ellas.
HIPÓTESIS PARA FUTURAS INVESTIGACIONES:
A partir de este estudio se abren nuevas hipótesis para la investigación
interdisciplinar con la participación de antropólogos, literatos e historiadores,
entre otros, por ello hemos iniciado grupos de trabajo interdisciplinares e internacionales, con especialistas de otras zonas españolas e iberoamericanas,
5
Enrique Cámara de Landa. Etnomusicología. Madrid: Ediciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Colección Música Hispana, 2004; pp. 363 y ss.
6
Bela Bartok: Escritos sobre música popular. Madrid: Siglo XXI, 1979, p. 45.

para comprender mejor los intercambios culturales a partir de estas manifestaciones.
Siendo consciente de que más que un trabajo finalizado en sí, esta
publicación es también un comienzo, pues según preparamos esta publicación
cada día van saliendo temas nuevos para tratar, relacionados con la danza y el
ritual, que presentaremos en futuras publicaciones.
Además hay que abordar el estudio de los principales núcleos de población, muchas veces relacionado con hechos catedralicios en los que ampliar
el intercambio y sincretismo entre la música profana y religiosa, salidas de las
grandes celebraciones, como son los casos de Plasencia, Coria, Cáceres, Mérida,
Badajoz y el Monasterio de Guadalupe.
Es el momento de seguir profundizando, a través de la música, baile
y danzas rituales, en el intercambio cultural de Extremadura con las otras comunidades españolas, así como con Portugal y los distintos países africanos y
latinoamericanos.
Merecen estudio aparte y en profundidad la zona de la Raya, de la
frontera entre Extremadura y Portugal, pues podemos citar ya algunos ejemplos
fascinantes. Muestra de este intercambio son los cantos y danzas de pandero
redondo y cuadrado- adufeiras portuguesas, las danzas de cintas-danças do fitas;
danzas de paloteo-jogos do paos, Las mayas de Valdeobispo en Extremadura y
de Monsanto en el Alto Alentejo portugués.
De la misma manera seguimos viendo la relación con las distintas culturas que han convivido en Extremadura y España y en ese punto de conexión
qué significa Extremadura, como España con el resto de comunidades…
El caso de interconexión con otras culturas ampliadas en el Llano Cacereño, como en las Cofradías de Ánimas del Casar de Cáceres o Torreorgaz y
las Cruces de Mayo, del Casar en las que se dan elementos árabes….
Es importante desde las instituciones apoyar a los grupos de trabajo que
colaboramos desde las distintas comunidades, países, religiones y culturas.
ESTRUCTURA FINAL DEL LIBRO
Este estudio ha quedado dividido en dos partes bien definidas. La primera presenta un estudio introductorio, como base a la segunda parte, donde
se muestra un estudio en profundidad de cada una de las zonas.
La mayor parte de las partituras se encuentran inmersas entre el texto, para que no pierdan su relación con los propios hechos de los que forman
parte la danza y la música. Las que sumaban demasiadas páginas como para
interrumpir el discurso del texto, como son las secuencias de García Matos, las
hemos incluido en el Apéndice IV.

Las imágenes también han sido contextualizadas a lo largo de las descripciones, unas veces sueltas entre el texto y otras. Cuando son varias en relación
con el mismo ritual se han colocado juntas al final de su apartado.
Se presentan además varios apéndices, sobre danzas documentadas,
según el ciclo anual y por zonas geográficas. Se hace además un cuarto apéndice,
como está dicho, para incluir todas las tocatas de danzas de García Matos, por
lo que han supuesto para el estudio de las danzas en Extremadura.
Finalmente se presentan índices para facilitar la búsqueda del estudioso
interesado y una bibliografía actualizada.

Primera Parte:
Estudio Introductorio
I.1. DANZA, BAILE Y RITUAL.
CONCEPTOS Y FUNCIONES.
I.1.1. Danza y baile: una discusión terminológica y semántica
M
uchas definiciones se han dado para explicar el concepto de “danza”
y sus diferencias, correspondencias o similitudes con el de “baile”.
En su estudio sobre la tradición y la danza en España el musicólogo
Emilio Rey1 aporta varias de estas definiciones. Según este autor, “En el lenguaje común, en estudios de Antropología Cultural y en recopilaciones de
música tradicional, se habla de bailes y danzas en doble sentido: unas veces
para asociar indistintamente los dos términos a un mismo significado y otras
para expresar sus diferencias en cuanto a la funcionalidad, estilo coreográfico
o significación ritual”2. Ismael Fernández de la Cuesta por su parte, brinda un
interesante apunte filológico al señalar que en el ámbito lingüístico de la Romania el término germánico danzar prevaleció sobre la palabra latina vulgar
ballare (de donde procede la castellana bailar), “perdiéndose esta acepción en
la palabra culta saltare> saltar” 3.
Danzas y bailes solían distinguirse en tiempos pasados en función
del contexto social donde se ejecutaban; así, se llamaban danzas a las reales,
cortesanas y nobles, y bailes a los populares, con los que se divertía el pueblo.
Después de contrastar innumerables citas en obras literarias, históricas, tratados
de danza, etc., en los que aparecen continuas alusiones a ambos términos, relacionados con distintas clases sociales, es muy interesante examinar la conocida
polémica que se establece en el siglo XIX entre Barbieri y Monreal, estudiada
por Carmen García Matos4. En las opiniones que nos dan estos autores se pueden observar dos puntos de vista diferentes en torno a la definición y diferencia
1
Emilio Rey García: “Las danzas rituales en España”. En Tradición y danza en España.
Madrid: Consejería de Cultura-Ministerio de Cultura, 1992, pp. 17-34. Este libro dedica un capítulo a cada Comunidad, lo que supone un buen punto de partida para poder hacer estudios comparativos y buscar generalizaciones en el ámbito de la Península Ibérica. El antropólogo Javier Marcos
Arévalo fue el encargado de redactar el capítulo correspondiente a Extremadura, pp. 237-248.
2
Ibídem, p. 20.
3
Ismael Fernández de la Cuesta: Historia de la música española. Vol 1. Desde los orígenes hasta el Ars Nova. Madrid: Alianza Música, 1983, p. 172.
4
Carmen García-Matos Alonso: “Una polémica en torno a las danzas de cuenta y los
bailes de cascabel de los siglos XVI y XVII”. En Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología XII,
2, 1996. Miscelánea en homenaje a Dionisio Preciado, pp. 121-139.

entre la danza y el baile y en lo que se refiere a qué tipo de manifestaciones se
identifican con una y el otro.
En su artículo “Danzas y bailes de antaño”, Barbieri denomina danzas
de cuenta o de corte a aquéllas que, desde el siglo XVI aproximadamente, se
danzaban sin canto de voz al son de la vihuela de mano o de arco, del arpa y
de otros instrumentos aristocráticos, y destinadas a un público refinado y cortesano: El turdión, La gallarda, La pavana, La folía, El rey don Alonso, El bran
de Inglaterra y El canario, entre otras son algunas de las que reconoce como
danzas5. Por el contrario, los bailes populares, o danzas de cascabel, se cantaban
con el acompañamiento de los romances, jácaras, coplas y seguidillas además
de guitarras, bandurrias, panderos, sonajas y otros instrumentos, a cuyo son
- comenta Barbieri – “... se hacían pedazos los comediantes, entremesistas y
el vulgo maleantes, de vez en cuando se sumaban algunas personas de juicio
que no dejaban de aplaudir con entusiasmo los movimientos lascivos de una
zarabanda, en el teatro o en cualquier lugar donde la vieran bailar...”6. Además
de las citadas zarabandas y jácaras, había otros muchos bailes populares, como
El rastro, La tárraga y El guineo, que para el compositor venían a ser la misma
cosa, y que sobrevivían en la segunda mitad del siglo XIX gracias a los jaleos y
danzas de castañuelas que se usaban en el teatro y bailaban los gitanos7.
Julio Monreal, en los artículos del 22 y 23 de agosto de 1874 y del 30
de enero de 1878, discrepa de Barbieri y se inclina por aspectos puramente
formales a la hora de distinguir los dos términos puesto que “en los siglos XVI
y XVII las danzas de cuenta o danzas en sentido genérico, eran pausadas graves
y mensuradas, luciéndose en ellas la destreza de los pies no moviendo para
nada el cuerpo ni los brazos. Se acompañaban con la voz humana, que entonaba
romances y estribillos diversos. Así danzas, como La gallarda, La alemana, La
alta o El bran eran ejecutadas con letras populares. El articulista revalida tal
afirmación aportando testimonios escogidos de las comedias del Siglo de Oro;
en El sabio en su retiro, Enfermar con el remedio o El pintor de su deshonra, de
Calderón, los personajes aristocráticos y villanos danzan y cantan La gallarda o
El canario, por citar algunos, igual que si de baile de cascabel se tratara.
Las diferencias que separaban la danza del baile, a juicio de Monreal,
no dependían de que fueran cantadas, pues demuestra cómo ambas especies
coreográficas se acompañaban con letras que también se cantaban; más bien
consistían fundamentalmente en la desenvoltura y en la libertad de movimientos
de los bailes, que ponían en traqueteo continuo y agitado todo el cuerpo, brazos
y pies. Jusepe Antonio González, en Ilustración a la Poética de Aristóteles así
Ibídem, p. 121.
Francisco Asenjo Barbieri: La Ilustración Española y Americana, 22-X-1877, p. 330.
7
Carmen García-Matos Alonso: “Una polémica en torno a las danzas de cuenta…”, p. 122.
5
6

lo describe:“…las danzas son movimientos más mesurados y graves en donde
no se usan de los brazos sino de los pies solos; los bailes admiten gestos más
libres de los brazos y de los pies juntamente...”8.
Julio Monreal incluye en el catálogo de bailes de cascabel, además de los
citados por Barbieri, otros como El canario, El guineo y El gateado. Y concluye
con el testimonio de Rodrigo Caro en Días geniales y lúdicos, en cuya obra el
autor define El canario como un baile popular más entre otros como El polvillo,
El villano, La zapateta y La capona 9.
Desde nuestro punto de vista, el problema de la polisemia y de la ambigüedad conceptual de ambos términos podría aclararse recurriendo tanto a
la observación de las prácticas musicales y coreográficas de los protagonistas
de la tradición, es decir, músicos, bailarines/danzantes y público, como a los
discursos orales en torno a tales prácticas que ellos mismos nos proporcionan. Aunque a veces se utilicen como sinónimos el baile y la danza, uno de
los criterios habituales de diferenciación, además de los aspectos sistémicoestructurales y los derivados de los puntos de vista emic de los informantes
-a los que hasta el momento se les ha prestado poca atención- se basa en su
funcionalidad, pues va unida siempre a rituales relacionados con el ciclo
anual natural (fechas significativas, solsticios y equinocios), ciclo litúrgico
(cristiano la mayor parte de las veces) y/o agrícola-ganadero, y con el ciclo
vital (por épocas de vida y rituales de paso). El baile está más relacionado con
los momentos esporádicos de diversión, de ocupación del tiempo de ocio, de
prácticas y relaciones festivas informales. El baile puede llevar asociada una
coreografía más o menos fija, pero a su carácter lúdico y placentero de exhibición y de galanteo, de distinto contenido estético, tanto para el que baila
como para el que observa, la danza añade un factor diferenciador: el contexto
ritual en la que se encuentra inmersa.
A continuación expondremos algunos de los abordajes conceptuales que
han marcado los estudios sobre la danza y el baile ordenados cronológicamente,
tanto en obras de tipo general como en los cancioneros dedicados expresamente
a la música popular de Extremadura.
La Historia universal de la danza de Curt Sachs aportó en su día una de
las investigaciones más completas sobre la danza en relación con los rituales. No
obstante, muchos de sus planteamientos difusionistas (y en particular la teoría
de los círculos culturales) han sido ya revisados y superados por los modernos
estudios musicológicos, por lo que algunas de sus apreciaciones, sin merma
de su valor como reflejo de la época en la que fueron formuladas, parecen hoy
insuficientes para sustentar de forma científica una explicación satisfactoria
8
9
Julio Monreal: La Ilustración Española, 30-I-1878.
Carmen García-Matos Alonso: “Una polémica en torno a las danzas de cuenta…”, p. 122.

de los numerosos casos particulares de danzas y bailes documentados por las
etnografías más recientes:
La danza se transforma en rito de sacrificio, sortilegio, oración y visión profética.
Convoca o ahuyenta las fuerzas de la naturaleza, cura al enfermo, es eslabón que
une a los muertos con la cadena de sus descendientes; asegura el sustento, da suerte
en la cacería y victoria en la batalla, bendice los campos y la tribu...” (...) “Es en el
éxtasis de la danza donde el hombre tiende un puente sobre el abismo que media
entre nuestro mundo y el otro, el reino de los demonios, el de los espíritus y el de
Dios. Cautivado y presa de fascinación, rompe las cadenas que lo atan a la tierra y
trémulo siente hallarse en consonancia con la armonía universal 10.
Dentro del tomo I del Cancionero popular de Extremadura Bonifacio
Gil11 dedica la Sección IX a “Características de danzas e instrumentales”,
aunque ciñéndose sobre todo a la descripción de determinados bailes; pero,
posteriormente, en el volumen II distingue perfectamente las “danzas rituales”
de los “bailes (agrupándolas en el mismo capítulo junto con las “tocatas”)”: “En
una misma división –escribe- van mezcladas Danzas y Tocatas (...) En cuanto
a los bailes...”12.
Aurelio Capmany13 presenta un estudio modélico para su época y todavía
de plena actualidad, a pesar del tiempo transcurrido desde que fue escrito. Comienza con la definición de los distintos términos basándose en algunos autores
y textos literarios citados por orden cronológico desde la Edad Media, así como
el de sarao. A pesar de tratarse de un exhaustivo estudio, en él se elude todo el
estudio de la música y termina utilizando indistintamente ambos términos.
Manuel García Matos, sin duda avalado por su larga experiencia en el
trabajo de campo y por su propia relación con cantores, tamborileros y danzantes de todo el norte de Extremadura y de la Sierra de Badajoz14, presenta una
distinción más específica apelando a la denominación empleada por la gente
del pueblo:
Curt Sachs: Historia universal de la danza. Buenos Aires: Centurión, 1944, p. 14.
Bonifacio Gil García: Cancionero popular de Extremadura. Tomo I. Badajoz: Diputación Provincial, 1931, pp. 131-137 (Al hacer las referencias a las páginas, estamos utilizando la
edición que en 1998 hicieron Enrique Baltanás y Antonio José Pérez Castellano, desde el Servicio
de Publicaciones de la Diputación de Badajoz, pues más fácilmente accesible para el interesado.)
12
Bonifacio Gil García: Cancionero popular de Extremadura. Tomo II Badajoz, Diputación Provincial, 1956, pp. 579 -593.
13
Aurelio Capmany: “El baile y la danza”. En Folklore y costumbres de España Tomo II
F. Carreras y Candi (dir.). Barcelona: Casa Editorial Alberto Martín, 1944, pp. 167- 418.
14
M. Pilar Barrios Manzano: “El Instituto Español de Musicología del Consejo Superior
de Investigaciones Cientíricas. Aportaciones a la música extremeña”. En Saber popular. Revista
extremeña de folklore. Nº 18, julio septiembre de 2001. Fregenal de la Sierra: Federación extremeña de folklore- Consejería de Cultura.Junta de Extremadura, 2001, pp.67-94.
10
11

No es poco el culto que se rinde en muchos lugares de la provincia [Cáceres] a
estas serias manifestaciones coreográficas, que el mismo pueblo llama danzas, distinguiéndolas así del puro baile, que siempre fue un producto espontáneo de los
afectos que conmueven el alma y sirve a regocijar los sentimientos, mientras que
las llamadas Danzas fueron compuestas y ordenadas por la inteligencia, al objeto de
imprimirles un buen determinado sentido religioso y solemnizador, y tienen lugar
sólo en las fiestas mayores para celebrar al santo Patrón o Patrona, ante quien se
trenza y desarrolla como señal de homenaje y veneración 15.
Para García Matos, por lo tanto, el criterio diferenciador entre danza y
baile no debe basarse únicamente en la consideración de la finalidad objetiva
o en la pura funcionalidad sociológica, sino también en la intención previa,
subjetiva, de los creadores. De esta el baile sería el producto de un tipo de
intencionalidad débil y primitiva, basada en los sentimientos espontáneos y
cercana al mundo de la naturaleza, mientras que la danza estaría gobernada
por una voluntad expresa de composición coreográfico-musical ordenada por
la inteligencia, más ligada a la esfera de la cultura.
Josep Crivillé parece dar a entender que la ritualidad es un rasgo
atribuible tanto a la danza como al baile. “En España se ejecutan un variado
número de danzas y bailes de las consideradas como rituales. Éstas adquieren
un sentido profano o religioso según sean destinadas a uno de los rituales de la
vida del individuo, en orden de prelación al vinculado con las bodas, presenten
connotaciones con antiguos ritos y simbolismos paganos practicados por nuestros aborígenes o sean bailadas y danzadas en honor a los santos durante las
procesiones o por motivaciones diversas de carácter religioso” 16. No obstante,
este mismo autor, refiriéndose a la diferencia que el pueblo encuentra entre el
baile y la danza, aclara más adelante: “Se estiman como danzas las evoluciones
que necesitan una cierta preparación y ordenación, que se someten a reglas
casi fijas y que, por lo tanto, son interpretadas por personas adiestradas. Por
eso existen en muchos pueblos los grupos de danzantes o esbarts, dispuestos
a ejecutar una determinada danza los más perfectamente posible en una fiesta
o celebración tradicional”17.
Francisco Tejada Vizuete18, en la voz “Danza” del Diccionario de Antropología, coordinado por Aguirre Baztán, reconoce como rasgo diferenciador de
las danzas su integración en la celebración de determinados ritos o ceremonias,
que pueden ser de carácter religioso o profano. En el primer caso, y por refe-
15
Manuel García Matos: Lírica popular de la Alta Extremadura. Madrid. Unión Musical
Española, 1945, p. 314.
16
Josep Crivillé y Bargalló: Historia de la música española. 7. El folklore musical. Madrid: Alianza, 1983, p. 196.
17
Ibídem, p. 202.
18
Francisco Tejada Vizuete: “Danza”. En Diccionario de Antropología. A. Aguirre Baztán
(coord.). Barcelona: Boixareu Universitaria, 1993, pp. 167- 172.

rirnos al entorno cristiano, vienen a ser elementos paralitúrgicos de su culto,
aunque puedan detectarse en ellas los vestigios de primitivos cultos paganos.
En el segundo caso, forman –o formaron– parte de los rituales diversos de que
se acompañan los episodios clave de la vida del hombre (en particular, los de
paso) y la comunidad.
El sentido profano o religioso de las danzas, según Emilio Rey, estaría
determinado “por su relación con los rituales cíclicos de la vida del hombre,
con antiguas simbologías y ritos paganos heredados de los antepasados, o con
el homenaje tributado a Santos y Vírgenes durante procesiones, o con cualquiera otra connotación profana o religiosa”19, predominando en el conjunto
del estado español las danzas ligadas a simbolismos religiosos cristianos que
han surgido por acomodación de antiguos rituales paganos que se remontan
a los tiempos prehistóricos. Ahora bien, como señala Tejada Vizuete, no cualquier lugar o evento festivo resulta adecuado para la ejecución dancística.
Teniendo en cuenta los fenómenos históricos de sincretismo que se producen
tras la cristianización del calendario y la consiguiente adaptación de las costumbres paganas, las danzas suelen acomodarse frecuentemente a “la fiesta
patronal bajo la advocación del santo protector, las solemnidades mayores de
la liturgia cristiana y los momentos solemnes de la vida del individuo y la
comunidad. Deberemos señalar, no obstante, la no necesaria clara conciencia
de los danzantes sobre tal sentido, por lo que para ellos la ejecución de una
determinada danza ritual acaso no sobrepase la búsqueda de un pretendido
fin estético o pararreligioso” 20.
Miguel Manzano, quien siempre dedica en sus numerosas y magistrales
publicaciones una parte destacada a las danzas, sintetiza con estas palabras
las opiniones anteriores: “Tanto en los estudios de antropología como en las
reflexiones de tipo musicológico que ilustran algunas recopilaciones de música
tradicional, se suele hacer distinción entre los bailes y las danzas. Mientras
que los bailes, se dice, son un fenómeno espontáneo, una forma de expresión
y expansión muy frecuente, las danzas conllevan más bien un cierto aspecto
ritual, y están ligadas de ordinario a determinadas conmemoraciones, fiestas y
celebraciones que se repiten de forma cíclica a lo largo del año”21. Acto seguido
afirma que la diferenciación entre danza y baile:
… no está en absoluto definida en el uso que de estas palabras hace el pueblo. En
efecto, en el lenguaje común, danza y baile son palabras casi sinónimas, y se aplican
casi indistintamente a las dos especies diferenciadas a las que se refieren las citas
que hemos reproducido. Danzar y bailar es la misma cosa, y con frecuencia la gente
Emilio Rey García: Op. Cit., p. 23.
Francisco Tejada Vizuete: Op. Cit., p. 167.
21
Miguel Manzano Alonso: Cancionero leonés, vol. I, tomo II. León: Diputación Provincial, 1993, p. 20.
19
20

emplea la palabra baile aplicándola a algunas de las coreografías más clasificables
como danzas, como, por ejemplo, el baile del ramo o el baile de los seises, que son dos
ejemplos de danza ritual que entran de lleno en el género, o también el salmantino
baile de la rosca, así denominado comúnmente, a pesar de ser una de las coreografías
nupciales más claramente ritualizadas, y de claras resonancias ancestrales 22.
En Extremadura, lo mismo que sucede en los territorios de Castilla y
León investigados por Miguel Manzano, los verbos “danzar” o “bailar” se suelen
utilizar en el habla corriente de forma indiscriminada e intercambiable, como si
fueran sinónimos; no obstante es diferente la idea que nos han transmitido los
informantes de los distintos pueblos. Por ejemplo, a las actividades coreográficas
relacionadas con Los ramos se las denomina Baile del ramo, y lo mismo ocurre
con el Baile del roscón, un verdadero rito nupcial que todavía se celebra en la
localidad de El Torno, en el Valle del Jerte. El nombre de danzas suele reservarse
para un determinado tipo de actos festivos en los que intervienen un conjunto
de hombres o de mujeres con un guión o guía a la cabeza, denominándose,
según los diferentes contextos, danzas de paloteo, danzas de hombres, danzas
de mujeres, danzas del Corpus, danzas a la Virgen, danzas al Cristo, danzas al
Santo Patrón, danzas de tableros, etc. Los intérpretes de este tipo de danzas
reciben también nombres específicos de danzaores, danzarines, danzantes o
danzantas. Finalmente, para referirse a las Danzas del cordón o de las cintas
los informantes utilizan indistintamente las palabras baile y danza.
Con respecto a los participantes en el baile público -entendido éste
según la acepción más común como espacio colectivo de ocio- podemos añadir
que en este acto festivo, una vez iniciado, pueden implicarse todos aquellos
que lo deseen, siguiendo unas normas de movimiento corporal más o menos
pautadas dentro de lo que socialmente se considera “adecuado” o “normal”,
dependiendo del género de música de que se trate, ya sea tradicional de la zona,
ya sea procedente de otras culturas o minorías étnicas de carácter popular o
urbano, difundida comercialmente. Ni siquiera los forasteros están excluidos.
Todas estas actividades tienen una finalidad estética y lúdica para el que las
interpreta y para el que las contempla, desde un punto de vista hedonista, de
puro disfrute. El público de la danza va más allá porque, al tratarse de un ritual
festivo y religioso a la vez, su celebración está condicionada por una serie de
elementos que están ausentes en los bailes. Veamos más detenidamente algunos
de estos elementos diferenciadores entre la danza y el baile:
- El baile tiene un carácter ocasional en el tiempo y en el espacio,
por lo que puede improvisarse en cualquier tiempo y lugar para
la celebración de noticias o acontecimientos alegres; un triunfo
deportivo, la finalización de un conflicto bélico, la obtención de un
premio... son ocasiones que pueden desembocar, de forma más o
22
Ibídem p. 21.

menos espontánea, en el baile, siempre que se encuentre cerca cualquier persona que quiera (no es necesario que sepa) cantar o tocar.
La danza, en cambio, tiene un carácter cíclico y se repite siempre
en las mismas circunstancias, incluso bajo condiciones personales
o sociales adversas, ya sea en fechas determinadas dentro del calendario litúrgico o bien cuando se produce el fenómeno para el que
han sido concebidas: ritos de paso, fines curativos y propiciatorios,
entre otros. Generalmente la danza va unida a una fiesta determinada, pero también puede vincularse a varias celebraciones distintas
que comparten algún rasgo común. Este es el caso, por ejemplo, de
las danzas de Torrejoncillo, que se bailaban el día de San Pedro ad
víncula, el día del Corpus y también el día de La Encamisá (fiesta
de la Inmaculada Concepción). Las tres fechas comparten un rasgo
común: su carácter de festividad religiosa.
- Desde un punto de vista estructural el baile está constituido por un
conjunto variable de piezas musicales/coreográficas inconexas, de
diferentes géneros y estilos, que se suceden aleatoriamente a lo largo
de un tiempo de duración indeterminada en el que siempre cabe la
improvisación. La danza, cuando se lleva a cabo en su integridad,
responde a una sucesión fija de pasos y mudanzas previamente ensayadas por los danzantes, que van vestidos especialmente para la
ocasión, frecuentemente bajo la dirección de un guía y sincronizadas
con tocatas cuya música, y muy especialmente la estructura rítmica
de la misma, está pensada para interpretarse con cada mudanza.
-Dado su carácter improvisatorio y espontáneo, el baile no necesita
per se de ningún tipo de organización institucional que lo sustente,
por el contrario la danza implica siempre la existencia de alguna
estructura organizativa más o menos compleja, cerrada o cuasi-cerrada; nadie, excepto los intérpretes pertenecientes a la organización,
músicos y danzantes, puede participar de forma activa en la danza.
El público asiste pasivamente a la representación del espectáculo.
Le está permitido contemplarlo, pero no intervenir en él, excepto en
casos concretos como determinados interludios del ritual en los que
se da participación a los antiguos danzantes, a los niños y a otros
vecinos que quieran hacer su aportación.
A veces se considera que uno de los requisitos para considerar a la
danza como tal es su antigüedad, su carácter tradicional o ancestral que parece
otorgarles un valor añadido. Muchas veces es la música que acompaña a la danza
-o bien los instrumentos empleados para interpretarla, como, por ejemplo, la
flauta de tres agujeros y el tamboril - la que proporciona evidencias suficientes
para establecer su relativa antigüedad, comprobable mediante el análisis detenido de los sistemas musicales empleados. En algunos casos particulares, como

el de Los negritos de Montehermoso, podemos estudiar, incluso con absoluta
seguridad, la evolución histórica de la música con sus inevitables cambios y
transformaciones, remontándonos por lo menos hasta el primer tercio del siglo
pasado, gracias a la existencia de partituras y a la pervivencia de las tocatas,
transmitidas a través de las sucesivas generaciones de tamborileros.
Por otra parte, en ciertas ocasiones, la presencia de la música en la
danza resulta ser un indicio de su propia modernidad. Composiciones como La
andariega de Casatejada o La jota de Alcuéscar, que tienen estructuras, ritmos
y melodías más cercanas al sistema tonal moderno que a los modos musicales
antiguos, han sido readaptadas para interpretarse en rituales paralitúrgicos,
por lo que podríamos considerarlas como danzas aplicando el criterio de funcionalidad. De todos modos debemos tener en consideración el hecho de que
piezas musicales de aspecto moderno pueden haber sido insertadas en contextos
rituales mucho más antiguos, y viceversa, es posible utilizar viejos materiales
musicales en contextos rituales de reciente creación. Así pues, conviene ser
prudentes a la hora de sugerir una datación para cualquier danza. En este aspecto concreto, la certeza absoluta únicamente puede obtenerse aplicando una
metodología interdisciplinar que tenga en cuenta la información de las fuentes
orales, los datos históricos, los recursos literarios, los contextos sociales y
culturales, las particularidades estructurales, musicales y coreográficas, entre
otros aspectos, capaces de contribuir a un análisis más completo y de mayor
profundidad. Como ha escrito Joaquín Díaz:
Estamos ante un momento óptimo para dar un nuevo enfoque a los estudios folklóricos evitando las reiteraciones de errores y campo de estudio y limitar por tanto la
necesaria relación con los demás. El trabajo interdisciplinario, recurriendo a nuevas
fuentes de conocimiento, sobre todo documentales, que van surgiendo día a día,
pueden dar unos resultados sorprendentes y fructíferos23.
En este sentido, Miguel Manzano ofrece una reflexión ligada a las modernas prácticas de refolklorización, que viene a enriquecer todavía más el debate semántico-funcional en torno al binomio baile-danza y que abre nuevos interrogantes
para la investigación dentro de la postmodernidad: “Cualquier baile tradicional
sacado de su contexto normal e interpretado como espectáculo ante un público
sobre un tablado o un escenario, aun permaneciendo idéntico en su coreografía
y en el soporte musical, cambia de significado y pasa a la categoría de danza”24.
Con respecto a esto podríamos plantearnos un interrogante: cuando una danza
se separa de su contexto geográfico y temporal, rompiendo su carácter cíclico y
su finalidad intrínseca y se lleva a un escenario ¿debe pasar a llamarse baile?.
Para responder adecuadamente a la pregunta debemos tener en cuenta que en los
últimos años tampoco las danzas han podido permanecer totalmente inmunes a
23
24
Joaquín Díaz: La memoria permanente. Valladolid: Ámbito, 1991, pp. 18-19.
Miguel Manzano Alonso, Op. Cit, p. 22

los procesos de hibridación y descontextualización, utilizándose cada vez más
como espectáculo ocasional a través del cual ciertos grupos pertenecientes a las
comunidades locales -con el asentimiento o al menos la no oposición expresa
de sus vecinos- exhiben públicamente aquella parte de la cultura tradicional
que consideran como propia y que, por tanto, es susceptible de utilizarse como
mecanismo para reforzar la identidad y la cohesión social de las comunidades
locales frente a los procesos uniformizadores desatados por la globalización.
De forma más sintética y a la vez genérica y clara, para terminar, hay
que citar la obra más amplia dedicada al patrimonio musical hispanoamericano
editada en España: el Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Este diccionario no contiene una voz expresamente dedicada a la danza española,
aunque sí a las de otros países latinoamericanos, en él se define la danza como
una actividad que “aparece en todas las culturas como forma de expresar sentimientos y emociones de carácter universal y en ocasiones de sentido ritualista.
En su forma original estuvo íntimamente ligada a los movimientos naturales
del cuerpo humano y no tuvo necesidad de música. El acompañamiento rítmico
estaba constituido por movimientos del cuerpo, acentuados por el golpear de
los pies en el suelo, las palmadas y los gritos”25. En el Diccionario se distinguen
tres géneros diferentes de danzas: danza académica (generada en las escuelas),
danza popular (expresión festiva y hecho social compartido), y danza aborigen
(hecho social religioso y trascendente). Como podemos comprobar, se alude a
danza popular como algo genérico referido de igual manera al baile.
En conclusión, teniendo en cuenta las matizaciones contenidas en los
párrafos anteriores, podríamos concretar distinguiendo varios tipos de las que
generalmente se denominan como danzas:
- Danza ritual, unida a un ritual en relación con las distintas creencias
religiosas y/o animistas, así como la que acompaña los rituales de
paso o cambio en el entorno más cercano.
- Danza exótica y/o danzas del mundo, también relacionada con la
anterior, para designar danzas características de otras culturas. Sus
instrumentos suelen ser los específicos de las culturas a las que
representan. Tanto la danza ritual como la danza exótica estaría
relacionada con la denominada danza aborigen.
- Danza histórica, referida a la danza cortesana o noble, anterior al siglo
XIX, de cuya enseñanza se solía encargar un maestro especializado.
Muchas de ellas han quedado descritas en los distintos tratados que empezaron a publicarse a partir del Renacimiento. Suelen ir acompañadas
25
Diccionario de la música española e hispanoamericana. Emilio Casares (Dir.). Madrid:
Sociedad General de Autores de España, 1999-2002. pp. 360-394.

de pequeños grupos instrumentales en relación con la época en la que
fue desarrollada. Con frecuencia forman parte de tratados específicos
o se mencionan en otras obras de carácter histórico o literario.
- Danza académica, relacionada con la anterior; se aprende y se enseña
en contextos académicos a partir del siglo XIX, es designada según
estilos estéticos diferentes como danza clásica, danza contemporánea, danza española, escuela bolera, y otras. Sus instrumentos de
acompañamiento son muy dispares, desde el piano hasta la música
de orquesta hecha para ballet y otras agrupaciones.
- Danza tradicional o popular, se refiere genéricamente al baile folklórico. En realidad, sería conveniente tratarlo ya como baile, pero
considerando el reconocimiento conceptual del pueblo en general,
lo recogemos como última opción. Es generalmente cantada y acompañada de rondalla o agrupaciones similares.
I.1.2. El ritual. Concepto y funcionalidad
La expresión rites de passage (ritos de paso o de transición) se debe al
etnólogo francés Arnold van Gennep, quien la empleó por vez primera en 1909
para referirse a los acontecimientos privilegiados o especialmente cargados de
significado en la vida de una persona, tales como el nacimiento, el matrimonio
o la muerte. En esos momentos, con frecuencia únicos e irrepetibles, el curso
normal de la vida se paraliza, intensificándose las prácticas simbólicas del
grupo familiar o comunitario y proliferando los actos de carácter religioso y las
ceremonias rituales, cuya función consiste en marcar de manera inequívoca las
transiciones de una situación vital a otra. El rito de paso es una vacuna contra
el olvido, una especie de tatuaje mental que recordará para siempre al neófito
su pertenencia a la comunidad.
Van Gennep utilizó también la denominación rites de passage refiriéndose a los tránsitos que se producen en la vida económica de las colectividades
agrícolas (por ejemplo, los ritos de recolección que celebran el paso de una
situación de penuria a otra de abundancia), a los cambios operados en la vida
social (ritos de fundación, de proclamación de jefaturas o autoridades) o a las
transformaciones periódicas que acontecen en curso del tiempo cronológico
(rituales de comienzo y finalización del año, de las estaciones, etc.). En la actualidad, los etnógrafos suelen reservar la denominación “ritos de paso” para
designar las transiciones que se producen de una categoría de edad a otra26.
26
Ander Manterola Aldeokoa, “Consideraciones sobre la religiosidad popular en la investigación etnográfica”. En Ohitura, Estudios de Etnografía Alavesa, nº 5. Vitoria-Gasteiz: Diputación Foral de Álava. Seminario Alavés de Etnografía, 1987, p. 96.

Debemos al sociólogo francés Émile Durkheim una de las primeras
definiciones relevantes del ritual, de cuyo estudio se ocupó en una obra pionera y fundamental para los estudios sociológicos y antropológicos: Les formes
elementaires de la vie religieuse (1912), editado posteriormente en España en
su traducción al castellano27. Según este autor, cualquier ritual constituye una
forma de acción colectiva de carácter expresivo en la que los participantes ponen a prueba su sentimiento de dependencia respecto a una instancia moral
superior (la sociedad en su conjunto), justificándose la existencia del ritual
como un mecanismo que garantiza la integración y la cohesión sociales. De esta
forma, los rituales presentan así la capacidad de evocar y afirmar una realidad
trascendente que tiene un origen social.
En un sentido más general, y haciendo hincapié en su caracterización
simbólica, M. Delgado Ruiz define el ritual como aquel “acto o secuencia de
actos simbólicos, altamente pautados, repetitivos en concordancia con ciertas
circunstancias, en relación con las cuales tiene carácter obligatorio, y de cuya
ejecución se derivan consecuencias que, total o parcialmente, son también de
orden simbólico”28. Más brevemente, Winthrop entiende el ritual como un
“comportamiento formalizado y socialmente prescrito”29.
Majada Neila ofrece otra definición que presenta un rasgo no señalado
por Delgado Ruiz ni tampoco por Winthrop: el entronque del ritual con la tradición. Se trata de “una acción, material y establecida, a la cual estuvo o está
adscrito por la tradición un especial significado (...). El rito es un acto deliberado
y solemne, que empieza, se realiza y se termina”. Por importantes que sean los
aspectos sociales y simbólicos del ritual, “la tradición es más esencial al rito
que la misma vigencia de la significación. Se celebran muchos ritos en la vida,
más por seguir una tradición que por celebrar un significado, el cual a veces no
se entiende, otras veces evoluciona y alguna vez llega a perderse” 30.
Frecuentemente se ha considerado como característica esencial del
ritual la relación o interconexión que se produce entre los poderes instituidos
o reconocidos socialmente (político, económico, eclesiástico,...), el grupo que
se responsabiliza de las actividades que conlleva y el pueblo en general. En
relación con ello Isidoro Moreno dirige su reflexión hacia los contenidos rituales, aclarando que “una de las cuestiones fundamentales cuando queremos
aproximarnos al estudio del ritual es el contenido del mismo. En este sentido,
E. Durkheim, E.: Las formas elementales de la vida religiosa. Madrid: Akal, 1982.
M. Delgado Ruiz: “Rito”. En Diccionario temático de antropología A. Aguirre Baztán
(ed.), 2ª ed., Madrid: Boixareu Universitaria, 1993, pp. 538-542.
29
R. H. Winthrop: Dictionary of Concepts in Cultural Anthropology. Westport- CT:
Greenwood Press, 1991, p. 242.
30
José Luis Majada Neila: Ser quinto en Extremadura (Folklore, historia, antropología).
Madrid: Fundación ONCE, 1991, p. 37.
27
28

aún existe una tendencia, afortunadamente ya rebasada en parte, a clasificar
los rituales, en especial los festivos, de acuerdo a su contenido más explícito y
manifiesto: así, se habla de rituales religiosos, políticos, etc. Esta clasificación
es defendida principalmente, o al menos es respaldada, por las instituciones
religiosas, políticas, etc., a las que pertenecen los elementos culturales, los
símbolos, en torno a los cuales se realiza el ritual” 31.
Javier Marcos Arévalo presenta una descripción más amplia del propio ritual festivo, de su significado, de su simbología, tratando de explicar los
orígenes de las devociones mediante el recurso que remite a categorías histórico-míticas. La leyenda que sostiene el ritual opera como fuerza integradora
de la comunidad. Narra la selección, intercesión y protección de la imagen
sobrenatural sobre tal o cual población. El mito del origen, la leyenda, explica
la fundación del templo, la invención de la devoción (el patronazgo canónico)
y a veces también la institucionalización de la fiesta. El modelo se reproduce,
miméticamente, de unos lugares a otros. Todos los textos -narraciones de leyendas religiosas fundacionales- tienen en común un discurso articulado en tres
categorías: simbólica, histórica y fantástica32:
El simbolismo que subyace en las fiestas rituales en las que, de modo sincrético se
entrelazan las nociones de lo profano y lo sagrado, constituye una de las más fecundas dimensiones, un código comunicativo -proxémico y kinésico-, no verbal. Los
grupos sociales, mediante signos, señales y rituales, emiten mensajes entendibles
especialmente por los que están enculturizados, socializados en la misma tradición
local. El sistema de creencias compartidas y sus representación, se hace visible a
través de los símbolos... Los rituales festivos o las acciones simbólicas festivas son
creaciones culturales que reflejan formas de vida, valores y expresan todo un universo
de creencias. Las fiestas son tradiciones culturales vivas, son fuentes esenciales de
identidad profundamente vinculadas al pasado, pero también al presente, manifestaciones tanto de perdurabilidad como de cambio temporal, nexo de transmisión
cultural y de comunicación intergeneracional, porque las culturas y sus diversas
formas de expresión están en continua evolución, son testimonio tanto del pasado
(la continuidad) como del presente (la transformación). 33
Por su carácter social, el ritual festivo es parte esencial para los individuos del contexto en el que se realiza y se mantiene cuando se da la participación o mejor la aceptación y apoyo del colectivo no participante al grupo o
asociación que lo organiza, porque para unos y otros el ritual supone una fuerte
31
Isidoro Moreno Navarro: “El estudio de los grupos para el ritual: Una aproximación”.
En Grupos para el ritual festivo (coordinación y prólogo de Manuel Luna Samperio). Murcia: Consejería de Cultura, Educación y Turismo, 1989, p. 16.
32
Javier Marcos Arévalo: “Los rituales festivos: Patrimonio inmaterial, aplicación didáctica de los materiales y proyecto de investigación en Extremadura”. En La tradición oral en
Extremadura. Utilización didáctica de los materiales. Mérida: Consejería de Educación, Ciencia y
Tecnología, 2004, pp. 284-290.
33
Ibídem, p. 287.

carga simbólica, siendo el medio de reproducción del sentimiento de pertenencia
a la comunidad que lo celebra.
El antropólogo mexicano Rodrigo Díaz Cruz34 ha elaborado la siguiente
lista de rasgos que permite considerar cualquier actuación social como ritual
en sentido estricto:
- Acción: configuran actividad, actuaciones (performances) e interacción social.
- Repetición: reiteración de contenidos, tiempo y espacio.
- Comportamiento especial o estilización: las acciones o los símbolos
desplegados en el ritual son usados de un modo estilizado, modo
que fija la atención de los propios participantes y observadores sobre
ellos mismos y sus interacciones.
- Orden: son por definición eventos organizados, tienen un principio y
un fin, y una secuencia de momentos o elementos que no excluyen el
desorden o la espontaneidad. En los casos donde el orden constituye
el modo dominante, las reglas y guías suelen ser explícitas, quién hace
qué, cómo y cuándo, prescrito por la tradición o la convención.
- Estilo presentacional evocativo y puesta en escena: mediante estímulos sensoriales, o manipulaciones de símbolos, se apunta a
comprometer de alguna forma -afectiva, volitiva, cognitiva- a los
participantes.
- Dimensión colectiva: poseen un significado social, su mera realización contiene un mensaje público.
- Logro de sus fines: su evaluación no se da en función de la validez,
sino de su adecuación y relevancia.
- Multimedia: se da un acopio de canales de expresión, yuxtapuestos
o contiguos.
- Tiempo y espacio singulares: los rituales y las fiestas fragmentan el
fluir de la vida cotidiana, se realizan en tiempo y espacio acotados,
imponiendo un límite con respecto a lo ordinario.
I.1.3. La danza en contextos rituales
Acerca de los orígenes de la danza como parte integrante del ritual existen variadas teorías. Sobre la que defiende la originalidad basada en aspectos
34
Rodrigo Díaz Cruz: Archipiélago de rituales. Teorías antropológicas del ritual. Barcelona: Anthropos/Universidad Autónoma Metropolitana -Iztapalapa- México, 1998, p. 225.

sociales o utilitarios prevalece la que le atribuye un carácter mágico-propiciatorio, transformado después en místico y religioso.
Uno de los trabajos más completos sobre música y ritualismo es el del
etnomusicólogo francés Gilbert Rouget 35. Según este autor, en las ceremonias de
posesión, que consisten a menudo en danzar al son de una música identificada
a la divinidad que viene a poseer al sujeto del trance, el poseído se muestra
públicamente como tal y vive, de esta manera, su identificación como poseído
gracias a la música y a la danza, logrando el reconocimiento social de su nueva
cualidad. Una ceremonia de posesión no tendría ningún sentido si este cambio o
nueva identidad como poseído no se reconociera por todos. Este reconocimiento
es generado por la conducta asociada a la música prescrita para estos casos, es
decir, la música funciona de forma productiva en el sentido de construir una
realidad que sólo es accesible a los sentidos mediante una forma simbólica, en
este caso, la música y la danza.
Buscando los orígenes en las danzas que se conservan en nuestra tradición algunos autores, entre los que destaca Ismael Fernández de la Cuesta,36 se
remontan hasta los tiempos de la Alta Edad Media recordando la lucha de los
Padres de la Iglesia contra el teatro romano, la cual produjo efectos muy negativos
para la supervivencia de éste, pero consiguió sin embargo, una mayor teatralización del culto cristiano. Ésta asumiría, por una simple traslación semántica,
un buen número de signos, gestos, representaciones, muy arraigados tanto en la
metrópoli como en las provincias romanas. Procesiones, danzas, mimos, cantos
pasarán cristianizados al complejo ritual de las liturgias eclesiásticas y llegan
al mundo medieval a través de los primitivos padres de la Iglesia.
En todo caso, la fijación de la liturgia cristiana en Occidente se desarrolló de manera progresiva, por acumulación y asimilación de costumbres muy
diversas a partir de una célula común heredada del judaísmo. Dicha liturgia se
extiende igualmente por Oriente y Occidente. A partir del Concilio de Trento,
y la creación de la Sagrada Congregación de Ritos se establecen unas normas a
seguir en los rituales y ceremonias sagrados. Pero, además, había otra autoridad
religiosa más directa en cada localidad, que sin duda pudo ser más o menos
permisiva en las pequeñas localidades o en las ciudades o en determinadas sedes eclesiásticas. Para Fernández de la Cuesta, y nos sumamos a esta premisa,
“son estas costumbres rituales particulares fuera del control de la autoridad
eclesiástica las que deben ser investigadas según aparecen hoy en la tradición
oral”37 y en la cultura popular en general. En nuestro entorno más cercano,
35
Gilbert Rouget: La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations
de la musique et de la possession. París: Gallimard, 1990 (1ª ed. 1980), pp. 557-559.
36
Ismael Fernández de la Cuesta: “El teatro litúrgico romance a través de sus vestigios
en la tradición oral”. En Revista de Musicología, vol. X, 1987, pp.383-389.
37
Ibídem, p. 385.

desde la península a las islas o viceversa, y desde aquí a los distintos países
iberoamericanos, queda constancia clara en distintos tipos de rituales, los relacionados con el ciclo de Navidad: villancicos, Pastorelas, Autos de Reyes y
Candelas o Purificás (dramatización del ritual judeo-cristiano de la Purificación
de la Virgen y la presentación del Niño en el Templo) y de Semana Santa con la
representación de la pasión, muerte y resurrección de Cristo y Corpus Christi:
Autos, villancicos y procesión.
Según Tejada Vizuete no son cualquier lugar y fiesta “los adecuados
para su ejecución, sino –tras la cristianización del calendario – la fiesta patronal
bajo la advocación del santo protector, las solemnidades mayores de la liturgia
cristiana y los momentos solemnes de la vida del individuo y la comunidad.
Deberemos señalar, no obstante, la no necesaria y clara conciencia de los danzantes sobre tal sentido, por lo que para ellos la ejecución de una determinada
danza ritual acaso no sobrepase la búsqueda de un pretendido fin estético
o pararreligioso. El espacio físico donde tienen lugar las representaciones y
cantos paralitúrgicos es un factor esencial de la paraliturgia, como lo es de la
liturgia propiamente dicha. No olvidemos que en todas las culturas los actos
rituales han estado siempre ligados y relacionados con un lugar determinado,
llamado por eso mismo sagrado”38. La importancia que atribuye Tejada Vizuete
al espacio físico puede apreciarse al relacionar aquellos en los que se llevan a
cabo las danzas extremeñas:
-La iglesia, capilla o basílica es el lugar propio del culto cristiano. En
un momento dado la celebración litúrgica puede interrumpirse para
dar paso a ciertos actos, gestos o cantos previstos únicamente en la
tradición local, oral o escrita. Así, las procesiones, traslaciones de
imágenes, bendiciones, entregas de ofrendas o productos de la tierra
según la estación del año.
-El pórtico de la iglesia y todo el perímetro exterior alrededor del
templo, es también objeto de actos litúrgicos y paralitúrgicos, documentados ya desde la época de San Cesáreo de Arlés (†542).
-El acompañamiento del celebrante y autoridades desde su domicilio
hasta la puerta de la iglesia y viceversa39. En la mayoría de las danzas,
los danzantes suelen acompañar siempre a las autoridades religiosas
y civiles.
-De actos paralitúrgicos: procesiones del Santísimo, e imágenes de
santos, el trayecto entre una ermita o capilla y la iglesia principal.
Francisco Tejada Vizuete: “Danza”. En Diccionario temático de antropología…, p. 167.
Costumbre antiquísima atestiguada ya por Egeria (siglo IV) en su Itinerario (25, 1-4),
puede dar lugar a cantos y gestos especiales (A. Arce: Itinerario de la Virgen Egeria. Edición crítica
del texto latino. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1980, p. 265).
38
39

En ellas tiene lugar el encuentro de imágenes sagradas, llevadas en
procesión desde diversos santuarios, al converger en las romerías, así
como la aparición de Cristo resucitado a su madre el día de Pascua
de Resurrección, los ofretorios (sic) en la plaza mayor o en la puerta
de la iglesia.
-Otros lugares concertados de cierta significación o relevancia urbana
donde se hacen las estaciones o paradas para recordar, por ejemplo,
el Vía Crucis, o para santificar el lugar o plaza por la presencia del
Santísimo, donde paran con los tableros en el caso de la Penillanura
extremeña.
-El propio campo, donde tienen lugar las rogativas ad petendam
pluviam o la bendición de los campos el día de San Isidro Labrador,
en la festividad de la Virgen, en la Noche de San Juan.
Todo lo anterior puede resumirse en zonas sagradas y zonas sociales.
Dentro de ésta últimas han de diferenciarse las zonas comunes y las zonas estructuradas jerárquicamente:
- Zonas sagradas: son las iglesias o ermitas en su interior, en sus
pórticos y alrededor de ellas. La mayoría de las danzas se realizan
acompañando a la imagen del santo o la Virgen, cuando entran o salen
de la iglesia. Además algunas se intercalan en el ritual litúrgico.
- Zonas sociales:
- Zonas comunes libres: Por todas las calles, unas veces libremente
bailan durante la fiesta por todas las calles, alternando los descansos para entrar en las tabernas o en las casas de los familiares
o vecinos que los convidan a comer y beber, en el trayecto de la
procesión, paseíllos hasta la cruz de piedra, ….
- Zonas estructuradas jerárquicamente: Hay trayectos y plazas que
se recorren siempre y casa del párroco o de los mayordomos de
la Cofradía, o de los mayordomos y cofrades que se eligen por un
periodo de tiempo.
Creemos, como Tejada40, que en el estudio de las danzas rituales extremeñas los criterios hermenéuticos se mueven en estas direcciones: Interpretación
del conjunto a la luz de su conexión inmediata con los testimonios históricos
medievales o renacentistas –aunque para algunos elementos se postule un
pasado más remoto– y sin salir del contexto cristiano o cristianizado o atención prevalente o planteamiento de carácter etnohistórico que posibilitan una
40
Francisco Tejada Vizuete: “Danza”. En Diccionario temático de antropología..., p. 169.

lectura de más amplio alcance. Los desajustes de planos tan frecuentes entre
los elementos superestructurales de una fiesta (conmemoración de una victoria
militar sobre moros o turcos, exaltación del Santísimo Sacramento, culto al
santo patrón, entre otros) y aquellos de carácter netamente folklóricos, que han
de adaptarse a los primeros para sobrevivir, suelen quedar bien manifiestos por
el sólo análisis de la danza que integran.
Los contenidos de las representaciones paralitúrgicas no pueden ser
desligados de los de la liturgia propiamente dicha u oficial. Ahora bien, no
toda la liturgia oficial ha dejado margen a las acciones. De éstas han pervivido
aquéllas que han tenido un origen precristiano y han estado hondamente enraizadas en la vivencia del pueblo, o aquellas otras cuya similitud de forma ha
permitido una mayor transigencia por parte de los responsables de las iglesias.
Por ello estos contenidos nos llevan no solamente al ciclo natural del año,
sino muy especialmente al ciclo litúrgico, basado en los momentos esenciales
de la vida de Cristo y en el Santoral, además de en los ciclos de la vida y en los
rituales de paso.

I.2. DANZA RITUAL EN LA TRADICIÓN EXTREMEÑA
E
l tema de las danzas rituales en la tradición extremeña ha sido abordado
por varios autores, en muchas ocasiones de manera tangencial o en forma
de breves ensayos monográficos publicados como artículos en diferentes
revistas. En conjunto, la información aportada no resulta desdeñable, pues
incluso la simple mención del nombre de una danza es útil para cualquier
investigador, pero las metodologías empleadas y los contenidos tratados son
dispares, fragmentarios y de muy desigual valor. Otras veces no es la bibliografía
la que nos orienta, sino los datos aportados en los archivos sobre las danzas
en las festividades. De la misma manera puede encontrarse en la iconografía
algunas representaciones de danzas y, desde luego, como base de todo ello,
hallarse otras referencias históricas y literarias, que indiquen similitudes con
las danzas recogidas en nuestra Comunidad.
I.2.1. Revisión bibliográfica y estado de la cuestión
Aunque con escasos datos sobre la danza extremeña, existen una serie
de obras de carácter generalista que son referencia obligada para su estudio.
Entre ellas se encuentra la gran aportación de investigadores históricos como
Aurelio Capmany, cuyo capítulo el “El baile y la danza”41 se encuentra todavía
en plena vigencia, como la Lírica Popular de la Alta Extremadura de Manuel
García Matos y el Folklore español: Música, danza y ballet42, de Dionisio Preciado. Guía de muchas generaciones ha sido la Historia universal de la danza
de Curt Sachs43, dividida en dos partes “La danza a través del mundo”, que se
refiere a culturas geográficamente distantes en el espacio, aportando además
importantes estudios comparativos. La segunda parte, “La danza a través de
las edades”44 está dedicada a la danza histórica europea. La obra de Sachs sigue siendo de obligada referencia y continúa abriendo importantes hipótesis
para la investigación. Aunque las dos partes de la obra están separadas y bien
delimitadas, el autor examina la propia interconexión entre cultura e historia,
41
Aurelio Capmany: “El baile y la danza”. En Folklore y costumbres de España, F. Carreras y Candi (coord.). Vol. II. Barcelona: Alberto Martín, 1944, pp. 167-418.
42
Dionisio Preciado: El Folklore español: Música, danza y ballet. Madrid: Studium, 1969.
43
Curt Sachs: Historia universal de la danza. Buenos Aires: Centurión, 1944.
44
Ibídem, pp. 217-448.

remontándose en el caso de determinados tipos de danzas a épocas ancestrales,
prerromanas y romanas.
Como obra general de conjunto más actual y completa sobre la danza
en los rituales españoles se encuentra la introducción escrita por Emilio Rey al
catálogo de la exposición Tradición y danza en España, celebrada en el Museo
Español de Arte Contemporáneo en 1992. Esta introducción lleva el título Las
danzas rituales en España45. De obligado estudio son también las distintas publicaciones de Miguel Manzano46, que incluye siempre en sus cancioneros una
parte dedicada a la danza tradicional y las continuas referencias al baile y la
danza con una amplia bibliografía de los cancioneros de las distintas comunidades, especialmente de García Matos y de los castellanos, Olmeda, Marazuela,
Ledesma, así como el monográfico sobre la jota47.
Una aportación que pone al día lo referente a la danza académica, con
una amplísima y actualizada bibliografía es la ponencia de Beatriz Martínez del
Fresno: “Música y danza”48, presentada al V Congreso de la Sociedad Española
de Musicología, con el tema general “Campos interdisciplinares de la Musicología”, celebrado en Barcelona, del 25 al 28 de octubre de 2000. Tanto este
estudio como otros de Mª José Ruiz Mayordomo49 sitúan en un lugar correcto
determinados aspectos que para nosotros se pueden considerar intercambiables
entre la llamada música histórica, la académica y la tradicional.
Refiriéndonos ya más concretamente a Extremadura, en opinión de
Tejada Vizuete50, el balance del panorama bibliográfico dentro de esta región
puede resumirse en los siguientes puntos:
-Abundan los elementos descriptivos, particularmente los de carácter
coreográfico.
-Contamos con una acumulación estimable de noticias históricas
reiteradas localmente que nos permiten seguir con suficiente nitidez
45
A.A. V.V.: Tradición y danza en España. Madrid: Consejería de Cultura-Ministerio de
Cultura, 1992.
46
Miguel Manzano Alonso: Cancionero Leonés, 6 vols. I (II): Tonadas de baile. León:
Diputación Provincial, 1993 Cancionero popular de Burgos. 5 vols. II: Tonadas de baile y danza.
Burgos: Diputación Provincial, 2001.
47
Miguel Manzano Alonso: La jota como género musical. Madrid: Alpuerto, 1995.
48
Beatriz Martínez del Fresno: “Música y danza”. En: Actas del V Congreso de la Sociedad Española de Musicología “Campos Interdisciplinares de la Musicología” 2 vols. (Barcelona,
25-28 de octubre de 2002). Ed. Begoña Lolo. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2001,
vol. 1, pp. 439-475.
49
Mª José Ruiz Mayordomo: “La danza histórica, herramienta para construir la historia
de la música y la danza”. En: Actas del IV Congreso de la Sociedad Española de Musicología “La
investigación Musical en España: estado de la cuestión y aportaciones” (Madrid, 8-10 de mayo de
1997). En Revista de Musicología, vol. XX, nº 1, 1997, pp 301-313.
50
Francisco Tejada Vizuete (coord.): Raíces. El Folklore Extremeño. Extremadura festiva. 2 vols. Badajoz: Hoy Diario de Extremadura, 1995.

el proceso de aculturación sufrido por tales danzas al interior de la
fiesta cristiana, a partir, sobre todo, de la Baja Edad Media, y la supervivencia de algunas de ellas tras los duros ataques ilustrados.
Se constata, en efecto, una menor atención por parte de los investigadores hacia los aspectos profundos, latentes, de los rituales -frente a los más
obvios, superficiales y aparentes-, hacia las posibles variaciones sufridas en
el devenir del tiempo y a la pluralidad de elementos simbólicos y conexiones
remotas que un determinado ritual haya podido atraer hacia sí.
Una de las pioneras en el estudio de las danzas extremeñas fue la
folklorista Isabel Gallardo de Álvarez. Primero a través de sus colaboraciones
con Bonifacio Gil y después en la Revista de Estudios Extremeños, presentó interesantes aportaciones para el conocimiento de la danza tradicional extremeña.
Su artículo sobre el día de San Juan51 incluye, junto a materiales folklóricos de
diversa índole, una escueta referencia a la costumbre de “echar la bandera” en
Santibáñez el Alto.
Dos colaboraciones publicadas en 1942 en la Revista del Centro de
Estudios Extremeños52 se ocupan expresamente de las danzas rituales, entre
las cuales menciona Los diablucos de Helechosa, El taraballo de Orellana la
Vieja, Los diablotes de Casas de Don Pedro y Herrera del Duque, Los lanzadores
de Fregenal de la Sierra, Los seises de Fuentes de León, Los castañetorros de
Peñalsordo, La escolta de hombres que danzan acompañando a Nuestra Señora
de Sopetrán en Jarandilla de la Vera, Los bailarines de las caras tiznadas de San
Blas, la comparsa de danzantes masculinos y la danza de La vaca-moza de San
Bartolomé en Montehermoso. Además, existen referencias a las danzas, cantos
y bailes en otros trabajos suyos. En uno de ellos titulado Medicina popular53
describe los efectos terapéuticos de La tarantela y su música, mientras que La
Navidad en Extremadura54 contiene noticias fragmentarias sobre los cantos y
bailes navideños.
51
Isabel Gallardo de Álvarez.: “El día de San Juan. (Un capítulo para el Folklore fronterizo)”. En Revista del Centro de Estudios Extremeños, tomo XVI, nº 3. Badajoz: Diputación Provincial, 1942, septiembre-diciembre, 1942, pp. 81 a 110.
52
Isabel Gallardo de Álvarez.: “De folklore I. Danzas rituales”. En Revista del Centro de
Estudios Extremeños, tomo XVI, nº 2. Badajoz: Diputación Provincial, 1942, pp. 309 a 320.- “De
folklore II. Más sobre danzas rituales”. En Revista del Centro de Estudios Extremeños, tomo XVII,
nº 3. Badajoz: Diputación Provincial, 1942, pp. 113 a 122.
53
Isabel Gallardo de Álvarez.: “De Folklore I. Medicina popular”. En Revista del Centro
de Estudios Extremeños. tomo VII [por XVII], nº 3. Badajoz: Diputación Provincial, mayo-agosto
1943, pp. 291 a 296.
54
Isabel Gallardo de Álvarez: “La Navidad en Extremadura”. En Revista del Centro de
Estudios Extremeños, tomo XVIII, nº 1, enero-abril, y nº 2, mayo-agosto. Badajoz: Diputación Provincial, 1944, p. 130.

Las aportaciones de Bonifacio Gil55 se circunscriben especialmente a
las comarcas pacenses de la Serena y la Siberia. La Sección IX del tomo I de
su Cancionero de Extremadura está dedicada a las “canciones características
de danza e instrumentales” y recoge documentos procedentes de Cabeza del
Buey (El Tirirí) y Fregenal de la Sierra (cuatro piezas instrumentales ejecutadas
durante la festividad de la Virgen de la Salud: Entradilla, Pasacalle, Tocata y
Danza), así como la letra y la música de la canción La cirigoncia, que clasifica
como baile de Carnaval. Dentro de la XI Sección del tomo II56, publicado en 1956,
este investigador reserva nueve páginas al comentario escrito y a la ilustración
gráfica de los materiales musicales correspondientes. Las partituras recogen la
música de la Danza de San Antón de Peloche, Danza de palos de Garbayuela,
Danza de Los diablucos de Helechosa, La Alborada, Pasacalle, Rosario y Danza
de Fregenal de la Sierra, la Danza Vieja de Fuentes de León y El verdigallo de
Olivenza.
En cuanto a la clasificación, “van mezcladas danzas y tocatas por no
interrumpir el orden cronológico e ir agrupadas las de Fregenal de la Sierra,
que son usadas en una sola festividad”57. Especialmente clarificador resulta
su comentario sobre los bailes, porque ilustra perfectamente el alcance de las
modificaciones introducidas por la Sección Femenina y la intervención del
poder político en la utilización de los materiales folklóricos durante los años
posteriores a la Guerra Civil:
Integrados mayormente por jotas y fandangos, es justo aclarar que los usados por
la Sección Femenina, por ejemplo los de Olivenza y en particular las Sayas, es más
que probable (según mis noticias) hayan sido adaptadas sus evoluciones, si bien
me consta la autenticidad de los “pasos”, cuya descripción no me han enviado. Sus
textos, a excepción del número 349, que lo lleva en portugués, ha sido objeto de
traducción e incluso de invención reciente 58.
En su Lírica popular de la Alta Extremadura Manuel García Matos59
trató el tema de los bailes y las danzas con mucho más detenimiento que sus
predecesores. En el primer grupo de la primera sección de la obra reúne hasta
26 tonadas de baile, la mayor parte de ellas son jotas, ya que la jota, según él
mismo explica, “es en la Extremadura Alta el baile más generalizado y del que
se conserva, por lo tanto, más abundante documentación”60. Cita, además, los
55
Bonifacio Gil: Cancionero popular de Extremadura, vol. 1. Badajoz: Servicio de Publicaciones de la Diputación, 1998 (1ª edición de 1931), pp. 131-140; 338-356.
56
Bonifacio Gil: Cancionero popular de Extremadura, vol. 2. Badajoz: Servicio de Publicaciones de la Diputación, 1998 (1ª edición de 1956), pp. 579-593; 781-784.
57
Ibídem, p. 579.
58
Ibídem, p. 579.
59
Manuel García Matos: Lírica popular de la Alta Extremadura. Madrid: Unión Musical
Española, 1944 (Facsímil. P. Barrios-C García-Matos, 2001), pp. 207-358.
60
Ibídem, p. 138.

bailes del Quita y pon, El malandrín, el Son, El cerandeo y El pollo. De estos
dos últimos ofrece una detallada descripción coreográfica.
La Sección Segunda está dedicada a las melodías instrumentales de gaita
de tres agujeros y tamboril, y se divide en tres grupos. El primero comprende las
tocatas de baile (documentos 1-89) “por ser éstas las que contienen más bellezas y
en las que encontramos los motivos más inspirados”. Entre ellos se hallan géneros
como el son (“brincao” y “no brincao”), el pindongo, la jota o el perantón, así como
piezas independientes con denominaciones específicas: La rúa, La zajarrona, Los
tres sones, El quita y pon y El malandrín. El segundo grupo está asignado a las
tocatas de danzas porque “aun reconociendo en algunas de estas melodías un
mayor interés folklórico que el que ofrecen muchas del grupo primero, debido a su
antigüedad, observamos, sin embargo, y a menudo, que el valor artístico de ellas
es más decreciente, originado quizá por la obligada brevedad y escaso desarrollo
de los temas”61 La música de danza comprende, entre otras menos conocidas, las
transcripciones de las danzas de Los negritos (17 tocatas) y de La vaca-moza (7
tocatas) de Montehermoso, la danza de Las italianas (4 tocatas) de Garganta la
Olla, y las Danzas de palos de Riolobos (10 tocatas) y Arroyomolinos de la Vera
(9 tocatas). Aparte de las transcripciones musicales, el apartado de danzas está
precedido de un apretado estudio que todavía hoy, a pesar del tiempo transcurrido,
resulta de enorme interés para los investigadores.
El citado capítulo “El baile y la danza” de Aurelio Campany62 es bastante desalentador en cuanto a su aportación o, mejor falta de aportación sobre la
Comunidad Extremeña. Este autor apenas dedica un tercio de página al tema,
únicamente para situarnos como adaptadas de alguna danza andaluza. Verdaderamente el investigador Capmany no investigó ni se informó sobre la música
y la danza de Extremadura, como se puede ver en su referencia:
Región Extremeña: El baile popular de la región extremeña viene a ser una especie
de adaptación local del andaluz Fandanguillo, un como resumen de los conocidos
en Andalucía con los nombres de Chacona, Rastrillo, Villano, etc.
En la provincia de Cáceres se baila también una especie de Jota extremeña típica de
la localidad, y en ningún baile usa la mujer mantilla ni pañuelo a la cabeza63.
En el II volumen de la Lírica 64 que edita Crivillé con el material recopilado por García Matos, se recogen apenas algunas tocatas en el capítulo “Canciones
Ibídem, p. 138.
Aurelio Capmany: “El baile y la danza”. En Folklore y costumbres de España. Vol. II.
Barcelona: Alberto Martín, 1944, pp.167-418.
63
64
Manuel García Matos: Cancionero popular de la provincia de Cáceres, (Lírica popular
de la Alta Extremadura II). Edición crítica por Josep Crivillé y Bargalló, Barcelona-Mérida: Instituto Español de Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas- Consejería de
Cultura de la Junta de Extremadura, 1982 pp. 127-129.
61
62

de Baile y Música instrumental”, alguna tonada de bailes de panderos de Arroyo
de la Luz y poco más en los contenidos relacionados con las danzas.
En un interesante estudio Rafael García Plata de Osma65 hace varias
aportaciones en las que se aprecian lo procesos de cambio en La danza de
las tablas de Albalá. Valeriano Gutiérrez Macías66 presenta un recorrido de
carácter folklórico-periodístico por las fiestas populares de la provincia de
Cáceres, en la que se encuentran referencias sobre las desaparecidas danzas
de palos de Torrejoncillo, y sobre los tableros de Torre de Santa María. Ángela
Capdevielle67 recopiló una selección de documentos musicales procedentes
de Arroyo de la Luz (Carnavales, Coplas del pandero en la tarde de San Juan),
Portezuelo (El tiruriru en honor de la Virgen del Rosario) y Portaje (Reverencia
al Santísimo).
Carmelo Solís tocó brevemente el tema de las danzas, en el contexto de
las fiestas del Corpus de Badajoz68. En el mismo año 1979 se celebró el I Congreso Regional sobre Música y Danzas Populares de Extremadura, volviéndose
a convocar una segunda edición en 1981. En ambos se dieron a conocer noticias
sobre determinadas danzas rituales extremeñas y españolas en general, pero todo
el material recopilado permanece inédito. En 1986 se celebraron en Fregenal
de la Sierra las I Jornadas de Investigación de danzas guerreras, agrarias de
fertilidad, de paloteo y similares, que no se volvieron a repetir hasta el verano
del 2003 y que continúan en la actualidad. También son dignas de mención
algunas contribuciones parciales como la de José Sendín Blázquez, quien en su
libro Tradiciones extremeñas (1990) escribe sobre las Danzas de Los tableros
de Torre de Santa María69.
En otra obra de Josep Crivillé este autor incluye algunos datos más sobre
danzas extremeñas70 y cita, sin describir, diferentes bailes de la Comunidad,
especialmente de la zona norte, que conoce bien por los trabajos de García
Matos, para terminar con algunas danzas: “…del paloteo, La vaca moza y Las
italianas, nombre con que se designa en estas tierras a los tradicionales bailes
de gitanas” y citando para ello a García Matos.
65
Rafael García Plata de Osma: “Geografía popular de Extremadura”. En Revista de Extremadura. Cáceres, vol. I, pp. 320-325
66
Valeriano Gutiérrez Macías: Por la geografía cacereña Fiestas populares”. Madrid: Ed.
autor, 1968.
67
Ángela Capdevielle: Cancionero de Cáceres y su provincia. Cáceres: Diputación Provincial, 1969.
68
Carmelo Solís Rodríguez:“Fiestas del Corpus de Badajoz”, en Revista Alminar, nº 6,
Badajoz, junio de 1979, p. 24
69
José Sendín Blázquez: Tradiciones extremeñas. León: Everest, 1990.
70
Josep Crivillé y Bargalló: “Baile y danzas de las tierras extremeñas”. En Historia de la
música española. 7. El folklore musical, Madrid: Alianza, 1983, pp. 254-256.

Las aportaciones de Tejada Vizuete71 al estudio de las danzas son relevantes, tanto desde el punto de vista descriptivo como por sus consideraciones
hermenéuticas. A la citada voz “Danza” llevada a cabo para el Diccionario de
Antropología se suma la realizada bajo el título “Danza tradicional” para la
Gran Enciclopedia Extremeña se ha ocupado desde hace tiempo en diferentes
publicaciones, con mayor o menor extensión, de las danzas rituales extremeñas.
Un buen resumen sobre el estado de la cuestión en Extremadura a mediados de
la década de los 90, y como obra de conjunto son los dos volúmenes coordinados72 por el mismo autor, dedicando un tratamiento especial a “El mundo de la
danza en la región”. Esta obra de conjunto sobre folklore se puede considerar
la más completa hasta ahora, fruto de las investigaciones de una treintena de
investigadores extremeños.
Entre las publicaciones recomendables para adquirir una visión histórica
general sobre el desarrollo de la danza en España podemos señalar el ya citado
estudio de conjunto, que se realizó como catálogo para la exposición denominada
Tradición y danza en España, celebrada en el Museo Español de Arte Contemporáneo en 1992. Emilio Rey redactó la ya citada introducción de este catálogo
con el título Las danzas rituales en España73. Javier Marcos Arévalo74 tuvo a su
cargo el capítulo correspondiente a la Comunidad Extremeña, haciendo una interesante introducción, aunque aludiendo únicamente a las danzas de tres zonas
de la Comunidad: La Vera, la Zona Suroriental y la Siberia Extremeña. En la obra
Fiestas populares de la provincia de Cáceres75 José María Domínguez Moreno
71
Francisco Tejada Vizuete: “Manifestaciones folklóricas paralitúrgicas en la Baja Extremadura aproximación histórica”. En Estudios de Antropología y Folklore en Extremadura, nº
III, extraordinario de la Revista de Estudios Extremeños. Javier Marcos Arévalo (coord.). Badajoz:
Diputación Provincial, 1987// “Danzas eucarísticas y marianas en la Sierra bajoextremeña y onubense”. En Demófilo. Revista de Cultura Tradicional de Andalucía, n° 21. Sevilla 1997 pp. 119-129
//”Danzas paralitúrgicas en la Baja Extremadura. Notas históricas”. En Actas de las I Jornadas de
Investigación de danzas guerreras, agrarias de fertilidad, de paloteo y similares, Fregenal de la
Sierra, Ayuntamiento, 1986, pp. 57-70 // “Danzas religiosas en la Baja Extremadura: Cuestiones
hermenéuticas”, y “Riqueza modal y rítmica de la música folk1órica extremeña. Algunas sugerencias didácticas”. En Folklore y Escuela. CEP de Badajoz. 1989. pp. 17-19 y 32-35 // “Procedencia y
clasificación musicológica del presente “corpus” de Villancicos (presentación y consideraciones)”.
En Saber Popular, nº 7, p.11, 1987. // “Danza”. En Diccionario de Antropología A. Aguirre Baztán
(coord.). Barcelona: Boixareu Universitaria, 1993, pp. 167-172 // “Danza tradicional”, 1991, pp.
30-31. En Gran Enciclopedia Extremeña. Mérida: Editora Regional Extremeña, 1991.
72
Francisco Tejada Vizuete (coord.): Raíces. El folklore extremeño. Extremadura festiva.
2 vols. Badajoz: Hoy Diario de Extremadura, 1995.
73
A.A. V.V.: Tradición y danza en España, Madrid, Museo Español de Arte Contemporáneo, abril-mayo de 1992, Madrid: Ministerio de Cultura, 1992. Introducción de Emilio Rey, pp.
19-33.
74
Javier Marcos Arévalo: “Extremadura”. En Tradición y danza en España. Emilio Rey
(coord.). Madrid: Ministerio de Cultura, 1992. pp. 237-248.
75
José Mª Domínguez Moreno: Fiestas populares de la Provincia de Cáceres. Salamanca:
Caja Salamanca y Soria, 1997.

presenta un estudio sistemático y con pretensiones de exhaustividad desde el
punto de vista geográfico. En él se menciona un gran número de danzas, aunque
sin profundizar en su estudio, debido al carácter generalista de la obra.
Así mismo destaca la labor de los distintos investigadores y eruditos
locales, que en numerosos casos al publicar la historia de su pueblo, hacen referencias valiosas a algunas danzas documentadas o en activo, por ejemplo, Garganta
la Olla con las aportaciones de García Matos y de Florencio López Ortigo. Una
zona que se encuentra especialmente estudiada y de la que se ofrece bibliografía
actualizada a través de las revistas locales, fiestas y publicaciones más amplias es
la de la Sierra de Badajoz, debidas a Rafael Caso, Aureliano Salguero, Juan Andrés
Serrano y Francisco Tejada, cuyos aportes serán citados en su momento.
En los distintos proyectos y publicaciones que desarrollamos desde la
Universidad de Extremadura desde hace una treintena de años se han trabajado
en profundidad diferentes aspectos del patrimonio musical extremeño, con interesantes publicaciones científicas, pero el perfil de investigación sobre danzas
rituales se centra exclusivamente en la autora de este trabajo76. Además hay
otros trabajos monográficos que hacen referencia a las danzas integradas en el
pueblo objeto de estudio77. También en el espacio universitario se concluyó el
proyecto conjunto I+D entre las universidades de Valladolid y Complutense de
Madrid, la “Música tradicional de Extremadura a través de sus protagonistas”,
bajo la dirección de Enrique Cámara de Landa78.
En la actualidad se lleva a cabo desde la Universidad de Extremadura un
proyecto internacional e interdisciplinar con el título de Danza y ritual en tres
comunidades iberoamericanas: Extremadura (España), Alto Alentejo (Portugal)
y México D.F. (México). Una muestra de intercambio histórico-cultural79 dirigido
por Pilar Barrios, entre las universidades de Extremadura, Nova de Lisboa y
Nacional Autónoma y el Centro Nacional de Investigación y Documentación
Musical “Carlos Chávez” (CENIDIM) de México D.F.
76
M. Pilar Barrios Manzano: “Danza y ritual en la tradición extremeña”. En Revista de
Musicología, vol. XXVIII, nº 1. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2005, pp. 639-663.
77
Rosario Guerra Iglesias y Sebastián Díaz Iglesias: Los sonidos de un pueblo. Música, textos y contextos en Piornal. Cáceres: Diputación Provincial de Cáceres (en prensa). Francisco Rodilla
León: Música de tradición oral en Torrejoncillo. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense”, 2007.
78
Este proyecto contó con la participación de los profesores Marita Fornaro y Antonio
Díaz de la Universidad de Valladolid y Victoria Eli de la Universidad Complutense de Madrid y
con la colaboración de la Universidad de Extremadura, representada por Pilar Barrios. Este proyecto audiovisual en la temática de danzas trabajó las de Los negritos de Montehermoso y las de
Los lanzaores de Fregenal de la Sierra.
79
Proyecto con referencia (HUM2007-66250/ARTE). Cuenta además con los investigadores: Ángel Domínguez, Ricardo Jiménez (Universidad-Junta de Extremadura), Victoria Eli (Universidad Complutense. Madrid), Salwa el Sawan Castelo-Branco (Universidad Nova de Lisboa), Pilar
Montoya (Conservatorio Superior de Salamanca), Guillermo Contreras, Gonzalo Camacho, Maya
Ramos y José Antonio Robles, Cenart-(Universidad Nacional Autónoma de México D.F.).

I.2.2. Bosquejo para una historia de la danza en Extremadura
La dificultad para reconstruir la historia de la música y la danza en
contextos geográficos pequeños se debe a tres factores: el primero a la falta
de fuentes, el segundo a que, aunque existan fuentes, no están investigadas
y el último, porque, aunque lo estén, se limitan a aportarnos datos aislados,
demasiado deslavazados para establecer una concatenación de hechos, protagonistas, funciones, significados y símbolos que permitan conocer en profundidad el acontecer histórico-social. Sin embargo, disponemos ya de una
gavilla de datos procedentes de muy distintas fuentes, que pueden ayudar a
establecer un marco general que poco a poco nos permitirá ir completando
las inevitables lagunas existentes en el momento actual de la investigación.
En ese intento de reconstrucción histórica (que por ahora no pasa de ser un
simple esbozo), conviene tener muy en cuenta las lúcidas advertencias y precauciones de Joaquín Díaz:
Suele existir entre quienes investigamos o trabajamos en la cultura tradicional, una
tendencia, con frecuencia mal disimulada, al “salto histórico”. Si uno compara
diacrónicamente costumbres, ritos o hábitos, suelen hallarse coincidencias o disimilitudes muy útiles para rastrear el proceso histórico de esos hechos. Sin embargo,
sea para justificar la pretendida antigüedad de las cosas -que parece imprimir un
sello de categoría superior– sea porque los siglos intermedios están poco o insuficientemente estudiados, uno se ve tentado de saltarse épocas.... 80
En la misma dirección se pronuncia Javier Marcos Arévalo:
Frente a las teorías clásicas, evolucionistas, que consideran ciertas danzas como
supervivencias de ceremonias antiguas de carácter guerrero, agrarias, propiciatorias
de la cosecha, de ritos funerarios, de expulsión de los malos espíritus, iniciáticas,
o aquéllas otras tradicionalmente interpretadas en relación con los cambios estacionales y el culto a la naturaleza debido a la abundante presencia de elementos
florales, frutos, ramas, etc. , somos partidarios de su abordaje en el contexto que se
producen y para el que, en cada época, se ejecutan. Pretender explicar en la actualidad las danzas que todavía se realizan partiendo de aquéllos y otros supuestos
semejantes es descircunstancializar sus contenidos y posibles significados y funciones vigentes. Querer explicar hoy el papel de los personajes antropomórficos,
zoomórficos o zitomórficos, encarnados en graciosos, botargas, mamarrachos, etc.,
como representaciones simbólicas del mal, la energía positiva y negativa, el año
viejo y el nuevo, el invierno y la primavera, nos parece más inadecuado que, por
ejemplo, tratar el debate cultura/naturaleza a partir, acaso, de un análisis estructural
acerca del orden/desorden; cultura oficial/cultura popular, etc.81
80
Joaquín Díaz: La memoria permanente (Reflexiones sobre la tradición). Valladolid:
Ámbito, 1991, p. 18.
81
Javier Marcos Arévalo: “Extremadura”. En Tradición y danza en España. Madrid: Consejería de Cultura-Ministerio de Cultura, pp. 240-241.

No obstante, muchos investigadores han indagado sobre el origen de
determinadas danzas en la época prehistórica basándose en las pinturas y grabados de las cuevas, además de en las manifestaciones de los pueblos primitivos
actuales, para explicar cómo muchas de las danzas rituales pudieron partir de
las de carácter animista, de adoración a las fuerzas de la naturaleza representada
en sus distintos ritmos del día y la noche, en la secuencia de las épocas del año,
etc. Ismael Fernández de la Cuesta, por ejemplo, defiende que en el periodo
Neolítico comienzan a emerger “nuevas concepciones religiosas que aparecen
ligadas a la nueva economía agrícola y ganadera. Una divinidad femenina estaría
asociada a la fertilidad de los campos, y otra masculina, menos importante, a la
de los animales domésticos”82. En esta época se iniciarían las prácticas rituales
propiciatorias para la obtención de buenas cosechas, acompañadas de música y
danza, que pueden haber pervivido hasta épocas muy recientes. En la tradición
española la bendición de los campos en primavera – que posteriormente se
fijaría la fecha del 15 de mayo, fiesta de San Isidro Labrador-, entronca con una
práctica propiciatoria precristiana cuyo primer embrión sustratístico podríamos
atribuirse al Neolítico. La primera reflexión que cabría hacer giraría en torno a la
cristianización del rito para pedir la fecundidad de los animales domésticos, tal
como se hace el día de San Antón Abad, el 17 de enero, o el día de San Marcos, 2
de abril, bendiciendo el toro o los sahumerios del 23 de junio, festividad de San
Juan en Coria o las Hurdes. Como veremos, en estos rituales se hacían danzas
de palos, castañuelas, el cordón... particularmente en la zona de Alcántara, en
el Valle del Alagón y en la zona Norte colindante con Salamanca.
Los primeros documentos conocidos que tienen una relación directa
con nuestra zona de estudio mencionan determinadas tradiciones de las que ya
se hicieron eco los historiadores y geógrafos grecorromanos. Aquí se enmarcaría
la conocida historia que cuenta la traición y muerte de Viriato. Se sitúa en la
Lusitania, y aunque algunos historiadores piensan que fue entre la Sierra de la
Estrella y Zamora, otros creen que sucedió más al sur, cerca de Mérida. En relación, decimos, con la traición y muerte, en el 139 a. C., de Viriato, el caudillo
lusitano que más resistencia ofreció a la invasión romana en la Lusitania, fue
asesinado por sus tres lugartenientes Audas, Ditalkon y Minuros, y sus pompas
fúnebres consistieron en vestirlo con su ropa de gala y colocarlo sobre una alta
pira, poniéndole las armas sobre el pecho y prendiéndole fuego. Una vez que
se cubrieron pira y cuerpo de llamas, sus partidarios se entregaron a una danza
frenética a su alrededor, mientras los bardos cantaban las hazañas del héroe y
sus ejércitos marchaban en escuadrones, al compás de marchas fúnebres. Para
terminar se recrea toda una batalla en la que participan alrededor de doscientos
soldados por parejas. La escena sugiere distintos detalles para abrir hipótesis
82
Ismael Fernández de la Cuesta: Historia de la música española 1. Desde los orígenes
al Ars Nova. Madrid: Alianza, 1983, p. 33.

sobre danzas en círculo, danzas de difuntos, acompañadas de romances y marchas fúnebres¸ así como simulación de lucha en posibles danzas de espadas o
paloteo.
García Matos en su Lírica… 83 intenta buscar el origen de la música
extremeña en época romana e incluso en las culturas de pueblos prerromanos
como los celtas o los fenicios, aún reconociendo que sería inútil “todo intento
de encontrar vestigios musicales de estos pueblos arcaicos; no porque creamos
que no existen –no hay motivos para negar su existencia- sino porque no sabríamos reconocerlos, dada la ignorancia actual de la Musicología respecto de los
sistemas musicales del Oriente antiguo”. En su apartado sobre las Danzas84, este
mismo autor, vuelve a remontarse muy atrás en la historia y llega a establecer
semejanzas incluso entre los trajes actuales de los danzantes de Almaraz y el
uniforme de los soldados grecorromanos, haciendo continuas referencias a los
escritos de los autores clásicos.
Distintos autores relacionan las danzas de palos con las costumbres de
las tribus aborígenes, postulando su continuidad en la época romana y medieval.
Siguiendo con el mismo investigador extremeño:
Su origen y antigüedad son muy remotos, pues según todas las probabilidades nace
en los primeros tiempos de la mitología griega...De hecho sabemos que la danza de
lanza y escudo existió en España hace cientos de años. Resulta imposible decir quiénes la introdujeron, aunque quizá se hallara una pista buceando, si se pudiera, en la
fabulosa tradición del establecimiento de los Curetes en la Tartesia. Nuestra danza de
hoy continúa dedicándose, como en la antigüedad, a los dioses, conservando, por lo
tanto, el mismo carácter religioso con que nació... Se cuenta también que esta danza
fue adoptada en Grecia para la educación militar de la juventud. Fue un ciudadano
de Creta llamado Pirro quien tal cosa ideó. A este Pirro se atribuye por algunos la
invención de la danza. Por eso se la conoce también con el nombre de Pírrica. La
adopción tenía por objeto acostumbrar a los niños al manejo de las armas... 85.
Fernández de la Cuesta86, basándose en los escritos de Estrabón y Diodoro de Sicilia, entre otros, explica que las divinidades romanas de la guerra
arraigaron profundamente en Hispania y recibieron un culto destacable. Marte
era el dios de la guerra más importante, a pesar de que en su origen aparecía como
dios de la fertilidad de los campos. Sus representaciones son más frecuentes
en la Lusitania y en la Tarraconense que en la Bética, obviamente en corres-
Manuel García Matos: Lírica popular... p. 14.
Ibídem, p. 318.
85
Manuel García Matos: Ibídem,. p. 315-317. Cita a F. Roxo de Flores en su Tratado de
recreación instructiva sobre la danza, su invención y diferencias, Madrid, 1793 que cita a su vez
a Sarmiento: Origen de la poesía. Según los escritos de Silio Itálico y de Estrabón y de Justino, los
españoles bailaban al estilo de los curetes o coribantes, golpeando la espada contra el escudo.
86
Ismael Fernández de la Cuesta: Historia de la música española 1. Desde los orígenes
al Ars Nova, Madrid, Alianza, 1983, p. 76.
83
84

pondencia con el grado de pacificación de estas provincias. En Extremadura
además podemos hablar de culto a Ceres, Mitra y parece ser que la Iglesia de
Santa Eulalia está enclavada sobre un templo dedicado a Marte, después basílica
paleocristiana. La danza propia de estos ritos era el tripudium o “de tres pies”
que medían golpeando el escudo con la lanza”. Además de las danzas que se
hacían en tiempo de paz, existían también danzas y cantos guerreros que los
soldados interpretaban hasta el momento de enfrentarse con el enemigo.
Entrados ya en la Edad Media, en el escueto epígrafe de seis páginas
que Ismael Fernández de la Cuesta dedica al examen de la danza medieval en
España el autor empieza reconociendo que este tema “necesita un estudio
en profundidad”, lamentándose poco después de que “hasta el momento no
disponemos de monografías sobre tal o cual aspecto de la danza en el mundo
medieval” 87. Las pocas referencias de que disponemos suelen ser alusiones muy
breves de tipo histórico o literario y no nos permiten hacernos una idea clara de
las formas musicales y coreográficas que adoptaban aquellas danzas.
En la transición a la época medieval, el mismo autor señala, como hemos visto, que “la lucha de los Padres de la Iglesia contra el teatro romano, si
bien produjo efectos muy negativos para la supervivencia de éste, acarreó como
contrapartida una mayor teatralización del culto cristiano. Procesiones, danzas,
mimos, cantos, pasarán cristianizados al complejo ritual de las liturgias eclesiásticas”.88. En tres momentos han quedado representadas de nuevo: Ciclo de
Navidad con las Pastorelas, las Candelas y la celebración del Corpus Christi. En
el caso de las Candelas se sigue la tradición judía de purificación de las mujeres
(mediante el ofrecimiento de animales, tórtolas o palomas, y vegetales, roscas)
y la presentación de los recién nacidos en el templo, y el ritual romano, con la
presencia de las velas. Ambos se sincretizan en los actos litúrgicos cristianos.
Como es sabido, la doctrina de los Padres de la Iglesia y, en especial, la
de Tertuliano llegará al mundo medieval a través de un vehículo, entre otros,
muy importante: San Isidoro de Sevilla. Así, el libro XVIII de las Etimologías
recogerá párrafos enteros del De spectaculis y no pocas citas del Apologeticum de Tertuliano referentes a los espectáculos romanos. Más tarde llegaría
la condena de las danzas por parte de la Iglesia, que las vetó en el Concilio de
Constantinopla de 680. En el año 773 una ordenanza del papa Zacarías renovó
la prohibición con estas palabras: «No se hagan danzas, especialmente en tres
lugares: en las iglesias, en los cementerios y en las procesiones». Todavía a
finales del siglo, siete años después, el Papa León IV (780) tiene que intervenir
para reprobar los cantos de las mujeres romanas, que tenían la costumbre de
ibídem, pp. 317-323.
Ismael Fernández de la Cuesta: “El teatro litúrgico romance a través de sus vestigios en
la tradición oral”. En Revista de Musicología, vol. X, 1987, nº 2. Symposium Internacional, Cuenca, 30 de octubre a 2 de noviembre de 1986, Madrid, Sociedad Española de Musicología, p. 385.
87
88

cantar a coro, en las puertas de los templos. Pero ninguna de estas prácticas
quedó abolida en realidad.
Muy poco sabemos sobre la danza y la música profana de estos tiempos,
ya que la Iglesia privilegió exclusivamente la música litúrgica, la única que
acabó mereciendo el calificativo de culta y que dejó rastros apreciables a través
de documentos escritos. Es seguro, sin embargo, que
Mientras tanto el pueblo no abandona sus antiguas prácticas, éstas aparecen entre
nosotros como subterráneas o, en todo caso, al margen del desarrollo técnico de la
música culta, esto es litúrgica, pero con el extraordinario vigor de todo lo atávicamente enraizado en las capas más profundas y vivas de la sociedad. Esta música y
esta danza no solamente quedarán reflejadas en el variado panorama que ofrece la
música popular en España, sino también actuarán de manera imperceptible, pero
eficaz, en las posteriores creaciones de la música culta. Lamentablemente todavía
hoy nos es del todo imposible establecer su grado de influencia, o reconocer los
elementos que les son propios89
La Crónica del Rey don Alfonso X el Sabio, por ejemplo, describe cómo
las ceremonias del recibimiento real incluían “muchas danzas de hombres et
de mujeres con trompas et atabales”90. El propio García Matos91 relaciona a los
músicos tamborileros de su época con los juglares medievales y hace derivar
las danzas que no son de paloteo de las “teatralerías y bailes juglarescos medievales”, basándose en la existencia del tipo cómico del palotero que “no es
otra cosa –dice- que el llamado en otras regiones “zagarrón” o “zaharrón” o
“zaharra”, equivalente al juglar “zaharrón”.
El mismo autor extremeño, al hablar sobre La pastorela vigente hasta
hace una década en Palomero, y de la que hablamos en su momento, explica
la continuidad en la tradición extremeña de las manifestaciones musicales
medievales:
La pastorela, como sabemos es una composición poética especial introducida en
España en la Edad Media por los trovadores provenzales, pero bien se ve que nuestra
costumbre es de distinta prosapia; creémosla más bien vinculada a aquellas otras
Pastorelas de la antigua Liturgia católica, o sea el antiguo oficio que los pastores
celebraban durante los laudes de la Natividad, por lo que el abolengo vienen a ser
más ennoblecido y más caracterizadamente español92.
Será a partir del siglo XVI cuando, al igual que en el resto de comunidades, en Extremadura comienzan a proliferar las noticias sobre las danzas en
89
p. 173.
Ismael Fernández de la Cuesta: Historia de la música española 1. Desde los origenes...,
Ibídem, p. 319.
Manuel García Matos: Op. cit., pp. 318-319.
92
Ismael Fernández de la Cuesta: Historia de la música española 1. Desde los orígenes…,
90
91
p. 104.

los acuerdos o actas capitulares, en los libros de cuentas de fábrica, de visita,
libros de cofradías, documentos municipales, etc.. Algunas de las danzas que
se nombran en los documentos capitulares de Plasencia son las siguientes:
Las italianas, que todavía siguen vivas en Garganta la Olla, y a las que Román
Gómez Guillén93 atribuye una posible procedencia italiana a través de los ministriles que vinieron de Italia en el siglo XVII), Las danzas de segadores, Las
aventureras, las Danzas de gitanos, etc. Muchas veces hemos de conformarnos
con conocer la simple mención del nombre de las danzas porque, a excepción
de algunos datos complementarios como el nombre del maestro de danza o
de los instrumentos intervinientes, los manuscritos no suelen especificar los
elementos constitutivos de las mismas, ni su composición musical ni tampoco
su coreografía. La presencia de las danzas en las procesiones del Corpus era tan
normal que no se consideraba preciso entrar en detalles para dejar constancia
de una costumbre que era bien conocida por todos y en la que se incluían
distintos tipos de danzas, producto de los gustos de cada época. Tal vez por
razones análogas, en los manuscritos del siglo XVI es recurrente y proverbial
la frase “...y las danças que suelen facerse que se fagan”94 García Matos95, en
su apartado sobre las Danzas sitúa el origen de Las italianas en las danzas
de gitanas de la época de Cervantes, inmortalizadas en una de sus Novelas
ejemplares “La gitanilla” (1613). Encontramos múltiples referencias en los
documentos del siglo XVI y casi hasta la actualidad, muy especialmente en
Fregenal de la Sierra y Zafra, muy relacionadas con la Virgen de los Remedios,
patrona de los gitanos.
En el ámbito europeo es ahora cuando se escriben los principales tratados que siguen los pasos del de Domenico de Piacenza (nacido en Ferrara,
Italia) o Doménico da Ferrara (1390-1470), quien en su Liber Ballorum (1460)
enumera y describe los pasos de las danzas. Además, en las crónicas reales se
hacen continuas referencias a los bailes de corte, muchos de ellos sincréticos con
los populares. Los bailes españoles fueron especialmente valorados y bailados
en las cortes europeas. Se sabe que Lucrecia Borgia bailó romanescas y danzas
españolas, acompañadas de pandero, tan popularizadas hasta la actualidad. Por
destacar alguna referencia en relación con una de las danzas nupciales que se
conservan en Extremadura se refiere a la espiga y tálamo. Aún en las Hurdes se
dice “ir a espigar a los novios”. Francisco López Estrada al referirse a las bodas
de Felipe II con su cuarta esposa, Ana de Austria, que se celebraron el 14 de
noviembre de 1570. La fuente es una relación publicada en 1572, que refiere las
93
Gómez Guillén, Román. Juan Santiago Palomino, maestro de Capilla de la Catedral
de Plasencia (1712-1738). Seminario de Musicología del Conservatorio Profesional de Música de
Cáceres “Hermanos Bezosa”. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense”, p. 57.
94
Jesús Manuel López Martín: La arquitectura en el Renacimiento placentino. Simbología de las fachadas. Cáceres: I.C. “El Brocense”, 1985, p.57.
95
Manuel García Matos: Lírica popular..., pp. 321-326.

fiestas celebradas en Segovia con motivo del matrimonio. En ella se describe el
festejo rústico con el que las gentes de la aldea de Valverde, cercana a Segovia,
celebran el paso de la princesa:
Sábado que se contaron onze de nouiembre, la Reyna vino a hazer noche en Valverde,
lugar de Segouia y a legua y media della, donde fue recebida con danças y cantares,
y con aquellos atauíos y adereços que la senzilla rusticidad tenía. Y auiendo hecho
oración en la yglesia, siendo ya aposentada, vino toda aquella buena gente con gran
roydo de gaitas y tamborinos y panderos, instrumentos de la música aldeana, a besar
las manos a Su Magestad, y después de auer baylado y cantado en su presencia, se
atreuieron a fuero de su aldea (como dizen) a espigarla. Es costumbre en los lugares
desta tierra que el día de las bodas los combidados y otras personas baylan delante
del tálamo y ofrecen a la nobia, y esto llaman espigar. La qual costumbre solennizaron las moças de Valuerde espigando a Su Magestado como a nobia y offreciéndola
alhajas de por casa, y con cada una su copla, quales su rústica musa les podía auer
dictado... 96.
Otra fuente fundamental para el conocimiento de las danzas de la época es la producción literaria española de los siglos XVI y XVII. Como afirma
Maximiano Trapero97 la danza llegó a ser elemento principalísimo en el teatro
del Barroco -”la salsa de las comedias” se decía de ella, tanto como número
coreográfico incrustado dentro de la obra al servicio de la trama argumental,
como número de entretenimiento del público asistente a los corrales en los entreactos de las comedias, o como fin de fiesta, nos lo demuestra la gran cantidad
de danzas que se citan en los textos y las grandes polémicas surgidas por la
moralidad o indecencia de las tales danzas durante los siglos XVI y XVII. Hasta
diecinueve clases distintas cita Rodrigo Caro:
El pollo, el Hermano Bartolo, el Guineo, la vaca moza, la Japonesa, Juan Redondo,
el Rastrojo, la Gorrona, la Pipiranda, el Guiriguirigay, el Villano, la Zapateta, el
Polvillo, la Capona, el Santarém, el Pasacalles, el Canario, el Zapateado, el No me
las ama nadie y “otra gran tropa de este género que los ministros de la ociosidad,
músicos, poetas y representantes inventan cada día sin castigo.98
Muchas de las danzas aquí citadas se practicaron en épocas pasadas en
Extremadura (casos de El guineo y El canario) y otras incluso se han conservado hasta el día de hoy en la tradición popular, como El pasacalle, El pollo, El
villano, La zapateta y La vaca moza.
Refiriéndose a la misma época y a los escritos de Lope Asturiano en La
Ilustre Fregona explica Julio Monreal: “No nos puede extrañar que las chaconas,
Francisco López Estrada: Estudios sobre el Siglo de Oro, pp. 311 y ss., pág. 312.
Maximiano Trapero “La música en el antiguo teatro de Navidad”, Symposium Internacional. Cuenca. 30 de octubre a 2 de noviembre de 1986. En Revista de Musicología, vol X, nº 2,
Madrid: Sociedad Española de Musicología, 1987, pp. 415 a 45 y 441 y 442.
98
Rodrigo Caro: “Días geniales y lúdicos en el teatro del Barroco, citado por J. Hesse:
Vida teatral en el siglo de oro. Madrid: Taurus, 1965, p. 96.
96
97

escarramenes y zarabandas con letras “a lo divino”, se llegaran a cantar también en el templo delante del Santísimo Sacramento el día del Corpus Christi
en Sevilla”99. El pueblo se hizo sordo y siguió entregándose al encanto de sus
evoluciones, practicando además otras danzas que de la zarabanda nacieron,
y que en relación muy graciosa que trata de la vida y muerte de Zarabanda, se
describen el :¡Ay, ay, ay!”, La chacona, El guineo, El rastro viejo, La pironda,
Juan Redondo, La vaquería, La carretería, Las gambetas, El pollo viejo, El pésame
dello, La perra mora, La japona, El villano, La capona, El polvillo, La zapateta,
El zambapalo y así hasta veintiocho bailes más que según el vulgo nacieron del
maridaje de Antón Pintado con la zarabanda. Todos se bailaban con castañuelas
siendo su compás ternario.
Mientras tanto Juan de Esquivel Navarro publica su tratado Discursos
sobre el arte del danzado (Sevilla, 1542) haciendo mención de la alta y baja
danza y se nombran los bailes que entonces se usaban como La folia, El torneo,
El hacha, El pie de jibado, La alamana, El villano, El rey don Alonso, La pavana,
La gallarda, El canario, La chacona y El rastro. Menciona además a los maestros
célebres en el arte de danzar que había habido en los cien años anteriores y se
queja el autor de que había maestros negros y hombres de baja suerte. Habla
también de los tañidos y danzas antiguas que ya no se practicaban sino en los
saraos y máscaras que se hace a Su Majestad y a otros Príncipes, como son: La
españoleta, El bran de Inglaterra, El turdión, El hacha, El caballero y La dama.
Las danzas de cascabel estaban atribuidas al pueblo, que puede salir a danzar
por las calles, por no son aptas para los maestros. Las danzas de cuenta era para
príncipes y gente de reputación.
El villano coincide, al menos en el nombre, con una de las danzas de
hombres de la zona norte de Cáceres, concretando en las de Mirabel, y las de la
Vera, que en la actualidad ha desaparecido, pero que ya recopiló García Matos
hacia 1935. Además es importante por lo que aporta respecto a las danzas que
ya estaban desapareciendo o habían desaparecido, aunque se sabía de ellas. Los
cascabeles en las danzas del Corpus también aparecen continuamente, más de
forma genérica refiriéndose al tipo de danzas, pero en la actualidad aún portan
cascabeles los danzantes de Fuentes de León, en las danzas nueva y vieja, que se
bailan el día del Corpus Christi. Son danzas de clara factura académica. Además
de precisar las características que delimitaban ambas expresiones coreográficas,
Monreal pone de manifiesto el inicio de la decadencia que experimentaron las
danzas de cuenta en la segunda mitad del siglo XVII en beneficio de los bailes
de cascabel. Este hecho se hizo evidente primero en la trasfusión de datos y
mudanzas desde los “indecorosos baile populares” a los cortesanos, y segundo
en la publicación de algunos tratados de danza como el citado de Esquivel
Navarro al que considera un intento por detener el comienzo de la decadencia.
99

Julio Monreal: La Ilustración..., 15-II-1878, p. 129.
La realidad fue que a mediados del siglo XVII las danzas de cascabel ejercieron
sobre las cortesanas tan poderoso influjo que ascendieron por derecho propio a
los tablados, y se impusieron en corrales y teatros, incluso fueron admitidas por
la Iglesia en los festejos procesionales de las grandes celebraciones religiosas,
como así lo atestiguan las cuentas y los documentos de la época hallados en
los archivos catedralicios.
Según Soriano Fuertes, a pesar de las distintas prohibiciones, entre
los bailes más generalizados en el siglo XVII, se encontraba “La zarabanda,
reina y señora de las calles y los corrales de comedias, la Chacona, la Gallarda,
el Canario y la Folía”100. Lothar Siemens considera que “con total seguridad
debieron existir préstamos e intercambios de pasos entre las danzas y los
bailes nacidos en el vulgo; algunos se convirtieron en danzas de cuentas que
al popularizarse y caer en manos del pueblo, adquirieron un sello particular,
haciéndose de cascabel”101.
Con respecto a esta danza tan difundida, denominada guineo que no
sabemos en realidad el tipo de danza que es, aunque podemos imaginar el estilo
por los documentos que se refiere a danzas de africanos naturales de Guinea,
danzas muy rítmicas, como muchos aspavientos, y que sin ser de origen español
siguió practicando hasta el siglo XIX. Carmen García Matos102, basándose en
otros autores nos aclara algo sobre el particular, al citar tres tipos de danzas: La
chacona, el guineo y la jácara.
El guineo era otro baile de cascabel que según el Diccionario de
Covarrubias fue: “...un baile de movimientos violentos y gestos ridículos propios
de negros, de ahí tomaría el nombre. Estos movimientos debían hacerse con las
caderas y el cuerpo encorvándose hacia delante y serían parecidos en algo a las
modernas habaneras”. Quevedo en Las Premáticas del tiempo dice del guineo:
“... vista la ridícula figura de los criados cuando dan de beber a sus señores,
haciendo el Guineo, inclinándose con notable peligro y asco todo el cuerpo
demasiado...mandamos queden de puro hacer reverencias, más corcovados que
el diablo que traía sastres al infierno, y que estando delante de su señor y en
presencia de muchos, se le caigan las calzas...”.
Y ya relacionando las danzas citadas con las documentadas y conservadas, haciendo un rastreado en cada archivo municipal, catedralicio, parroquial,
en los protocolos notariales del archivo histórico provincial, sólo por citar
algunas fuentes, se podría escribir la historia musical de cada pueblo, y es que
100
Mariano Soriano Fuertes: Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año 1850. 4 vols. Madrid, Narciso Ramírez, 1856-1860.
101
Lothar Siemens Hernández: La folía histórica y la folía popular Canaria. Las Palmas
de Gran Canaria, 1965, p 28.
102
Carmen García-Matos Alonso: “Una polémica en torno a las danzas de cuenta..., pp.
121 a 139.

cada núcleo rural tiene una verdadera historia en la que la música y la danza
tienen un papel esencial en su configuración, en sus tradiciones, en su cultura.
Aunque hay ciertos puntos comunes con los pueblos más cercanos y con la propia Comunidad Extremeña, sin embargo cada uno tiene rasgos definitorios que
caracterizan y diferencian a los vecinos de un pueblo de los de otro. Pasará aún
algún tiempo hasta que se haya procedido al vaciado total de actas capitulares,
cuentas de fábrica, inventarios, visitas, correspondencia y otros documentos
de los archivos históricos, municipales, eclesiásticos y nobiliarios para poder
completar un estudio en profundidad sobre la danza en la tradición y en la
historia de Extremadura, por lo que aquí nos limitaremos a dar a conocer unas
pocas muestras de los materiales que hasta el momento han sido hallados y que
van poco a poco configurando esta historia, esta tradición, esta cultura.
A pesar de que estos testimonios son ciertamente parcos en información, vemos cómo son suficientes para iluminar algunos aspectos sumamente
interesantes tales como el número y nombre de las danzas, los responsables
de contratarlas, la situación económica y la repercusión en su contratación, la
distinción entre danzas viejas y nuevas, la presencia de músicos tamborileros
acompañando a los danzantes, la custodia del vestuario dentro de la misma catedral, los incentivos económicos para fomentar la calidad y la competitividad
entre los diferentes grupos coreográficos, entre otros.
La mayor parte de noticias en archivos, con respecto a danzas rituales,
se centran en las festividades de Navidad, Corpus Christi y Virgen de Agosto.
Las zonas de las que hasta ahora se ofrece más información archivística son La
Vera, Plasencia, Coria, Cáceres, Badajoz, Cáceres y la Sierra de Badajoz.
La primera noticia que tenemos por ahora sobre danza en el Corpus
Christi es de 1504 en la Catedral de Plasencia103 y en 1526 en Garganta la Olla104
con motivo de la Fundación de la Cofradía del Rosario, cuando ya se habla del
acompañamiento “del tamborino”. Es a partir de 1533 cuando el musicólogo
José López Calo sitúa el momento en que se consagran las danzas como parte
esencial del ritual del Corpus en Plasencia105, en la que se representa un auto
y seis danzas. Dos años después se exigen danzas nuevas en los momentos
cumbres, como la Víspera y el día del Corpus, además de las ordinarias”106 y
103
José López Calo: La música en la catedral de Plasencia. Trujillo: Ediciones La Coria,
Fundación Javier de Salas, 1995, p. 31.
104
“Con los danzantes y los que llevaron las insignias....2,5 reales” ----“A seis tamborinos por las danzas en la procesión y tañer por la villa...tres reales a cada uno”—“Al tamborilero
por tañer a la fiesta y procesión...2,5 reales”---“Al tamborilero en la fiesta de julio y octubre...12
reales”. Archivo Municipal de Garganta la Olla. Cuentas de Fábrica, 1526. Del material cedido
por Florencio López Ortigo.
105
José López Calo: Op. Cit., p. 32.
106
“Que el mayordomo haga las danzas como le pareciere, e que habiendo de las ordinarias, saque la víspera y día seis nuevas, que serán seis danzas nuevas” José López Calo: Op. Cit.

“por gastos producidos por la construcción de la catedral nueva se elimina el
auto”107. Para reducir los muchos gastos que se producen con motivo de esta
festividad se prescinde de otras actividades, como el auto, pero no de las danzas
que siguen siendo seis. A partir de 1536 ya se tienen referencias más concretas
que orientan en un sentido general y con respecto a la tipología de las danzas.
En Plasencia se prohíbe la presencia “de indios y diablos” en la procesión108.
En 1540 en Garganta la Olla se presenta la danza de los cuatro doctores de la
Iglesia, así como la de las mascaradas al hablar de los “rostros de danzantes con
sus bigotes”109 En 1541 se prohíben las danzas de guineos “por ser cosa muy
antigua y enfadosa” en favor “de las nuevas” 110.
Desde 1545 se ofrece la indumentaria de la catedral que se custodia en
un espacio resguardado del templo para los trajes, máscaras y demás parafernalia de la festividad del Corpus111. Es además importante el que se refiere a
las danzas nuevas “de aquí a un año”, sin duda las danzas enseñadas por los
maestros profesionales de danza y además se dan noticias de la tipología de
determinadas danzas, como guineos, segadores, y judíos. Catorce años después,
en 1559, se presenta un nuevo aspecto referente a la competitividad entre los
distintos grupos de danzantes en relación con el resultado estético final, dado
que se da el doble de salario como incentivo para los que obtengan mejor
resultado estético. En este momento se siguen interpretando seis danzas112.
En 1564 se poseen algunas noticias de la Baja Extremadura, concretando en
las danzas de seises de Talavera la Real, al referirse a la danza que bailan seis
107
“Los dichos señores (los canónigos) dijeron que por cuanto por experiencia se ha
visto lo mucho q. se gasta en hacer el día del Corpus Christi autos, a causa de lo cual la obra de la
capilla (=la nueva iglesia) no anda como debería andar, mandaron que de aquí adelante no se haga
el dicho auto el dicho día ni vísperas, y que se hagan, entre viejas y nuevas, seis danzas...” (José
López Calo: Op. Cit., p. 32.)
108
Que en la fiesta del Corpus “no salga ningún diablo ni indio” José López Calo: Op.
Cit., p. 32.
109
En el inventario de la Cofradía del Rosario, en el año 1540 figura: “Una danza de los
cuatro doctores de la Iglesia…ruedas para el carro triunfal y rostros de danzantes con sus bigotes”
(Del material cedido por Florencio López Ortigo).
110
“En 1541 se acordó que el obrero de la fábrica, que era también el encargado de las
fiestas del Corpus, “no sacase las danzas de los guineos, por ser cosa muy antigua y enfadosa, y que
saque el día tres danzas de las nuevas... y que para las vísperas haya un entremés, y no danzas de
las nuevas, salvo algunas, si así le pareciere” José López Calo: Op. Cit., p. 32.
111
Que en la procesión de 1545 “se haga un auto, e haya dos danzas de las nuevas, de las
de ahora un año, con los vestidos que hay en la casa de la obra para ellos, e salgan en la procesión
los gigantes grandes y pequeños, y guineos, y segadores, y bardanzas, y judíos...” José López Calo:
Op. Cit., p. 32.
112
“...Quel día de Corpus salgan tres danzas e que para ellas dé el mayordomo de la
fábrica las vestiduras e aderezos que oviere en la casa de la obra e para ellas fueren menester, e
que se den a cada danza cinco ducados de la fábrica y a la que saliere mejor, a la determinación
del Cabildo, se le den otros cinco ducados demasiados, de manera que sean veinte ducados por
todas tres danzas; e más desto se les den a todas tres danzas veinte reales para los tamborinos”.

niños y “que se pague a medias entre la iglesia y la cofradía del Santísimo
Sacramento”113
Otra fecha clave para nuestro estudio es 1572 cuando en Plasencia se
encargan las danzas a las cofradías de artesanos y oficios114. Estas cofradías que
se encargaban directamente de toda la celebración del Corpus. En 1590 existen
mascaradas y danzas de cascabel por el documento de Garganta la Olla en que se
encargan máscaras y cascabeles para una danza “así como al tamborilero por tañer
la danza en la procesión y después por la villa”. Tres años después, de nuevo en
Plasencia se habla de la participación de las danzas del Corpus (institucionalizadas
ya) en la Festividad de la Virgen de Agosto y en las otras fiestas ordinarias115.
En 1600 hay distintas noticias constatando por primera vez en Coria
las danzas de gitanos, al mismo tiempo que las de guineos, como danzas aún
reconocidas para esta fiesta. Es importante encontrar ya referencias a las danzas
de Montehermoso.116. En el mismo año hay noticias de danzas en Trujillo117 y
de rostros para las mascaradas y cascabeles de los danzantes de Garganta la
Olla y en 1603 en el mismo pueblo se cita la danza para el día de la Virgen. Es
importante el dato que se nos ofrece en 1607 cuando ya se habla de danzas de
gitanas en la festividad del Corpus del pueblo garganteño118. Es en la que han
querido ver tanto García Matos como Florencio López las conservadas danzas
de las italianas de Garganta la Olla. Sin significarnos ni identificarnos con ello
hay que decir que en ese momento se multiplican las danzas de gitanos en
Extremadura como en otras comunidades.
113
“Por disposición del obispo de Badajoz, Juan de Ribera, se establecía en mayo de
1564, y en el lugar de Talavera la Real, “que el gasto que se hiziere con media docena de niños,
tasado el arbitrio y voluntad del mayordomo que fuere desta cofradía y de la fábrica de la Iglesia
deste lugar, los quales niños fueren bailando delante del Santísimo Sacramento, el dicho gasto
tasado como dicho es, se distribuya y gaste de esta manera: que la fabrica de la Iglesia e su mayordomo en su nombre de y gaste la mitad del dinero y la otra mitad de y gaste el dicho mayordomo
del Santissimo Sacramento” (Francisco Tejada Vizuete Archivo Parroquial de Talavera la Real.
Libro de Cuentas de la Cofradía del Santísimo).
114
En 1572 “Trate con la cibdad para que se saquen las danzas por las cofradías y oficios
el día de Corpus Christi” José López Calo: Op. Cit., p. 34.
115
116
Se encargan con motivo del Corpus danzas de guineos, gitanas y bailaores y las de
Montehermoso”. M. Pilar Barrios Manzano: La música en la Catedral de Coria. Cáceres: Servicio
de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 1999, pp. 54- 55.
117
1600: Trujillo: Por acuerdo municipal del concejo de Trujillo correspondiente al 26
de mayo de 1600 describe así la procesión del traslado del Santísimo Sacramento hasta la recién
construida iglesia del Convento de San Francisco: “Que el domingo después del día del Corpus
que se tiene de hacer la traslación del Santísimo Sacramento de la Iglesia de San Francisco vieja
a la nueva, se halle esta ciudad en la procesión (...) con la música de ministriles, trompetas e atabales e danzas; e se cometió a los regidores de este mes, lo faciliten e se junten con el Guardián...
e por las danzas lo concierten con Pedro de Zúñiga por alguna cosa”. (Juan de Tena: La opinión.
Periódico Independiente. Especial Escuela -Taller. Trujillo, sin fecha)
118
En el año 1607 por tañer una danza de gitanas, cuatro reales (Florencio López Ortigo)

Si es importante el dato anterior hay que destacar también la danza de
seises que aparece ya documentada en Plasencia y sobre todo la aparición del
maestro de la danza como artífice en esta festividad: “En las danzas del Corpus
de 1602 intervinieron los seises y mozos de coro, instruidos por un danzante
profesional, Jerónimo de Silva, “maestro de danzar”. Esas danzas aparecen en los
documentos de la catedral con los nombres más variados. Ese mismo año, por
ejemplo, además de esa danza que hicieron los niños y jóvenes de la catedral,
hubo una “de Catalina” que sacó Andrés Hernández, y otra “pulida” que sacó
Miguel Martín” 119, sin duda mayordomos de las cofradías de artesanos.
Por las actas del Cabildo Extraordinario de 6 de junio de 1600 del archivo de Coria es posible conocer el tipo de celebración litúrgica que se hacía
el día del Corpus y su Octava120
En este cabildo se acordó que de aquí adelante perpetuamente en la octava de Corpus
Xripti antes que se comience la prima, acabado el aguijon se toquen las pasqualexas
y se desencierre el Santísimo Sacramento y se desencierre el Santísimo Sacramento
por el Cabildo y demás clerigos questuvieren en la Iglesia y que:
- Yten en la misa mayor se diga con canto de organo toda la otava
- Yten que a las visperas se cante la manifica en canto de organo y que cante al
organo algún cantor
- Yten que a los maytines el benditus se diga en fabordon o a verso y otro con un
cantor al organo.
- Yten que al maestro de capilla y ministriles se les norifique estos acuerdos”
“En este Cabildo demas de lo acordado en el cabildo arriba toda la otava del Corpus
Xripti ardan seys achas o cirios blancos delante del Santísimo Sacramento y que
al desencerrar y encerrar el Santísimo Sacramento aya musica de canto de organo
y chirimías.
En 1604 en la Catedral de Plasencia se prescinde de las representaciones
teatrales y se pide que se baile solamente en la procesión y no “en la representación”, lo que nos indica más de una vez es la inserción de las danzas dentro
de los autos sacramentales121. Del mismo modo se suspenden los autos y no así
las danzas en Coria en 1627122.
José López Calo: Op. Cit, p. 67.
Pilar Barrios Manzano: Música en la Catedral de Coria..., pp. 54-55.
121
“Item mandaron que para las fiestas del Santísimo Sacramento... las danzas se hagan
sin representación, sólo para acompañar la procesión y se les dé solo por esto lo que pareciere a los
Sres. Mayordomo y Visitadores de Fábrica”. (Lib. 18, fol 248 vº, Ca.º Ord.º 31 mayo 1604). Domingo
Sánchez Loro: Historias Placentinas inéditas. Cáceres: I.C. El Brocense, 1985.
122
“Tratose en razon de las fiestas del Santísimo Sacramento y se acordo por causas que
a sus mercedes mueven que por tres años no aya comedias sino solo danzas” (Cab. Espiritual, 14
de mayo de 1627) Pilar Barrios, Op. Cit., p. 326.
119
120

Si toda la documentación anterior nos da cada vez más claridad sobre
lo que supuso a lo largo de la historia la festividad del Corpus Christi, y el
papel de las danzas en ésta, más aún nos lo demuestra el siguiente documento procedente del Archivo Municipal de Plasencia, fechado en 1608, que se
refiere a una dura polémica entre la Catedral de Plasencia y el Ayuntamiento
precisamente sobre el tema de quién debía pagar las danzas del Corpus
Christi, controversia que finalmente se llevó a la Audiencia Real. Aparte de
otros muchos datos que se dan sobre la celebración de la fiesta en sí, el relato
proporciona información valiosa sobre los lugares y momentos en los que
intervienen las danzas:
Información fecha a pedim[iento de la ciu[da]d de Plasencia sobre la costumbre que
hay en ella de que la Santta Iglesia Catedral haga fiestas de autos y danzas y otros
regocijos el día y la víspera del Corpus Christi y su octaba a costta de la favrica y
rentas de la dicha Iglesia.
...que se a celebrado y celebra la fiesta del Santísimo Sacramento vispera y día y
otava de Corpus Cristi en cada un año con grandisimo rreguçixo y solemnidad y
majestad haciendo representaciones dentro de la Iglesia y fuera della en la plaza y
otras partes y con mucha autoridad y muchas danças diferentes unas de otras de
obstentacion y representación y mascaras y ybvinciones y aparatos y tanto que este
testigo se a hallado en Sivilla y en Granada y ciudad de Palencia en los días semejantes y que allí se hallara alla porque tienen fama de buenas fiestas y adonde este
testigo siempre se a hallado a oydo decir que las fiestas de Plasencia son señoradas
y nombradas y que an tenido y tienen casa de obra en la iglesia donde tenían y
tienen aderezos para danças y ynsinias para ellas y para autos y para qualesquier
fiestas que hace la dicha iglesia los dichos días de Corpus y vispera y otava y este
testigo ha visto que las danzas y mascaras que salen los dichos días entran en la
dicha iglesia antes y después que se celebra los divinos oficios y fuera de ella y en
las procesiones el dicho día de Corpus y su octava y que las dichas danças suelen
llegar dançando hasta cerca de las andas del Santísimo Sacramento que es costumbre
llevarse en una custodia...123
En 1611 es la ciudad de Cáceres la que recibe una danza de gitanos124
pagada por la cofradía de San Jorge. De nuevo relacionado con la participación
en la organización y gastos de las cofradías de artesanos. En 1623 el gremio de
los ganaderos de Badajoz contrata el gaitero de Higuera la Real para acompañar
a una danza de bailarines portugueses en el Séquito de “la María”125, los que
pagan contratan y pagan a los danzantes“ el día 8 de abril de 1623 es la cofradía
de cortadores representada por Domingo Vas, vecino de Badajoz, “Mayordomo
123
Archivo Municipal de Plasencia, 1608. Doc. Nº 25. Documento facilitado por Fernando Pizarro y por Ester Fernández, titular del Archivo Municipal de Plasencia.
124
En 1611 la Cofradía de San Jorge “pagó seis reales a la dança de xitanos”, Juan Sanguino Michel: Notas referentes a Cáceres, Badajoz, Ed. Norba, 1996.
125
Carmelo Solís Rodríguez: “Fiestas del Corpus de Badajoz”. En Revista Alminar Nº 6,
Badajoz, junio, 1979, p. 24.

de la Cofradía o Hermandad de San Bartolomé y, de la otra parte, dos vecinos
de la portuguesa ciudad de Elvas, quienes se obligan ‘...de que con sus compañeros vendrán a celebrar la fiesta del Señor San Bartolomé la bíspera y el
día de Corpus Christi en esta ciudad que es quando el dicho Domingo Vas está
obligado a sacar la dicha imagen y se obligan de dançar y bailar en la dicha
fiesta...”. El precio estipulado es de cinco ducados castellanos, en plata, “de a
once reales cada ducado, recibiendo en el momento de la firma veinte reales y
los restantes, el día de la fiesta”126.
Encontramos un documento de 1626 que amplía aún más la celebración
y todos los preparativos precedentes en toda su amplitud, así como la implicación de las distintas cofradías en Fregenal de la Sierra y los premios que se le
ofrece a los que mejor asuman su cometido:
Sombrereros una dança, cuchilleros y herreros otra dança, albañiles y carpinteros
seis aras en la parte que se les ordenare por los diputados, sastres y zapateros seis
altares donde se les ordenare, barberos quatro guitarras de curtir una tarasca, cortadores el diablo de las bejigas”.
“que a todos los dichos oficios y oficiales del se notifique que para el dicho día del
Santísimo sacramento saque a su costa las cosas susodichas con la mayor perfecion
que se pueda que a el oficio que con mas curiosidad hiziere lo que fuere a su cargo se le dará cinquenta reales de premio de tres que desta cantidad se an de dar a
quien como dicho es hiziere lo mejor u mas perficionado y que los oficios que no lo
cumplieren se les pone de pena a todos los oficiales del diez mill maravedis en que
desde luego se dan por condenados para ayuda a el gasto de las dichas fiestas y se
entiende que los dichos premios se an de dar a quien con mas perfección hiziere lo
que le esta ordenado y otros que fuera de la obligación que dança o invención que
mas luzca e paresca eleçion de los diputados”127.
Parecen danzas sufragadas por artesanos molineros y hortelanos en
Fregenal de la Sierra, en 1626128 . Vemos de nuevo esta necesidad de lucimiento
y competitividad al ofrecer premios en 1629, en Plasencia, cuando acuerda el
Cabildo que el mayordomo y visitadores de la fábrica “hagan hacer para que el
día de la fiesta del Santísimo Sacramento del Corpus Christi del año que viene
el Auto de Elías, u otro que sea muy grandioso y pongan premio para danzas
y máscaras y se hagan las danzas ordinarias y extraordinarias que pareciere a
dichos señores”129.
126
Fernando Cortés Cortés: “Aproximación a las fiestas populares en Extremadura: Correr
toros y jugar cañas en el Badajoz del Seiscientos”, en Antropología Cultural en Extremadura. Primeras Jornadas de Cultura Popular. Mérida: Editora Regional de Extremadura, 1989, pp. 231-232.
127
Rafael Caso Amador: Archivo Parroquial de Fregenal, Actas Capitulares, Caja 1, nº 6
(1624....), sesión del Cabildo de 18 de mayo de 1626, fls. 296 vº-298 rº.
128
Ibídem.
129
José López Calo: La música en la catedral del Plasencia..., p. 69.

De 1632 es otro importante documento para la reconstrucción de
nuestro estudio. Consiste en una carta de obligación por la que Domingo
Sánchez Guerra, a quien se le ha encomendado llevar el pendón de su cofradía
de zapateros, encarga una danza a Hernando Sánchez Cotrina, maestro de la
danza:
Sepan quantos esta carta de obligación vieren como nos Domingo Sánchez Guerra,
zapatero vecino de la dicha villa de Caceres de una parte e yo el licenciado Sánchez
Cotrina, vecino de la dicha villa de Lastra, dezimos que por quanto a mi el dicho
Domingo Sánchez Guerra se me echo el pendón de los zapateros el año pasado por
que lo sacase el dia de Corpus Cristi primero venidero deste presente año de mill y
seis y treinta y dos para el acompañamiento del Santísimo Sacramento y estamos
concertados de que yo el dicho Domingo Sánchez Guerra la tengo de dar y pagar a
el dicho el Licenciado Sánchez Cotrina diez y seis ducados y unos çapatos de cordovan de dos suelas solo a el susodicho por razon que me a de sacar una danza de
onze personas ensidas que danzen con sus cascaveles los que con.. y su tamborino
a contento de my el dicho Domingo Sánchez Guerra como es costumbre los quales
le tengo de dar y pagar la mytad el dicho dia de Corpus Cristi y la otra mitad de alli
a dos meses puestos y `pagados en este villa de Caceres en su poder o de quien su
poder oviere con las costas de la cobranza = e yo el dicho licenciado Sánchez Cortina
me obligo de hazer y sacar la dicha danza para el dicho dia del Corpus Cristi deste
presente año...”130
De esta época tenemos una importante aportación de Rafael Caso131
haciendo referencia a las danzas en Fregenal de la Sierra, en la Festividad de la
Virgen de los Remedios en 1656, el cuerpo de la danza lo componen “las muchachas de la dança que fueron ocho con el que las guiava”. Del mismo modo
en 1660 vuelve a constar el gasto de “la dança y maestro y esto solo fue de los
çapatos que se dieron siendo ocho muchachas y el maestro”. Puede referirse
quizá a danzas de gitanas.
A partir de 1664 se comienza a hablar en Fregenal de la “dança de los
gitanos”, cuyo pago, aparte de una determinada cantidad en metálico, incluye
vino y comida. La misma danza de gitanos se repite en 1665, 1666, 1667 (año
en que el pago incluye una res) y 1668. Danzas del mismo tipo se documentan
en el siglo XVIII en otras poblaciones extremeñas, como Badajoz, Hornachos y
Jerez de los Caballeros”132.
130
Archivo Histórico de Cáceres. Protocolos Notariales, legajo 4023. (Del material inédito de Pilar Barrios).
131
Rafael Caso Amador: “Sobre la historia de los “lanzaores” de Fregenal de la Sierra”.
En Revista Fiestas en honor de Nra. Sra. de la Salud, nº 1 (septiembre 1994), pp. 2-5. (APF Libros
de cuentas de Nuestra Señora de los Remedios, p. 210).
11. Francisco Tejada Vizuete. Manifestaciones folklóricas paralitúgicas..., p.. 710 “Danzas paralitúrgicas en la Baja Extremadura. Notas históricas” en Actas de las I Jornadas de Investigación de danzas guerreras, agrarias de fertilidad, de paloteo y similares, Fregenal de la Sierra,
Ayuntamiento, 1986, pp. 57-70.
132
Francisco Tejada Vizuete: Manifestaciones folklóricas paralitúrgicas..., p. 710.

Cuando la situación económica se encuentra en precario se cuenta con
la participación voluntaria de los vecinos, así consta en Cabildo ordinario de 26
de febrero de la Catedral de Coria, según el cual en 1672: se les encarga a “los
señores don Diego Mesía y don Juan Carçe bean a la ciudad para que disponga
que entre los becinos hagan las danças de la fiesta del Corpus como se hiço el
año pasado”133.
Siguiendo a otros investigadores hemos comprobado cómo unos lugares
eran más considerados y solicitados por sus danzas, destacando en el Libro de
Acuerdos 1669-1673 del Archivo Municipal de Cáceres que “Si se encargan para
un mayor lucimiento fuera de la villa, los lugares más aptos son Montehermoso,
Casas de Millán y lugares del partido de Plasencia” 134. Ante el inminente peligro
de desaparición de las danzas por problemas económicos hay un importante y
largo debate que se establece en Cáceres y que se recoge en los libros de Acuerdo
entre 1669 y 1673: Se requieren a don Agustín de Galarza “seiscientos reales
necesarios para tres danzas que salen en la procesión y si no salen será de gran
nota e indecencia”. Examinada la petición del comisario, he aquí la justificación del voto de dos de los representantes concejiles: “Don Diego de Carvajal
Moscoso dijo que su voto era que la villa tiene la obligación de pagar, porque
(...) es costumbre que el día del Corpus, los tres gremios de oficios sirvan con
tres danzas la procesión y que de no hacerlo se pierde la procesión y así como
esta como por lo que se debe a la festividad, salgan las dichas danzas dándole
a cada una 200 reales.” Por su parte, don Diego de Vargas Figueroa argumenta
“que la primera obligación de la villa son estas fiestas y deben salir sus danzas
(...) Ahora bien, por estar empeñada la ciudad “solo puede hacer las tres danzas,
que se saquen los 600 reales necesarios...”. Finalmente se acordó por mayoría
de votos que los seiscientos reales “se saquen de cualquier parte”135.
Es a partir de 1671, en Badajoz, cuando se hace la primera referencia a
prohibición de las danzas en el Corpus, en las Constituciones Sinodales de Badajoz, promulgadas a primeros de febrero por Francisco de Roy y Mendoza:
… y asimismo prohibimos S.S.A. que en las Iglesias, ni en las Ermitas, assí de Seculares, como de Regulares, se hagan representaciones, ni se permitan vigilias, ni velas
nocturnas ni danças descompuestas... (libro I, título IV, 3) Ninguna representación se
permita dentro de las Iglesias de nuestra obediencia, sean Seculares o Regulares...
Ni delante del santísimo Sacramento en las Procesiones del Corpus, ni de los Santos
en las suyas, se representarán más que autos sacramentales (y no otra cosa, aunque
sea historial y devota) adornados de sus Saynetes, como lo estila la Corte de su
Majestad y sus reales chancillerías...” (Libro III, título XVII, 16).
Pilar Barrios: Música en Coria..., p. 380.
Milagros Caricol Sabariego: Cáceres en los siglos XVII y XVIII. Vida municipal y reformas administrativas. Cáceres: I.C. El Brocense, 1990.
135
Archivo Municipal de Cáceres: Libro de Acuerdos 1669-1673.
133
134

“Yten, mandamos que ningún clérigo de Orden Sacro entre en Comedia, ni representación pública, aunque sea de devoción, debaxo de ningún color ni causa, pena
de un año de suspensión de órdenes. Sólo permitimos que en el día del Corpus, si
se hiziere alguna delante del Santísimo Sacramento, cualquier clérigo que supiere
tañer, o cantar bien, lo puede hazer antes, o después de la representación, con tal
que esté con su hábito y sobrepelliz, y que no cante cosa que sea profana “Libro III,
título XVII, 17”).
Mientras en Plasencia las danzas siguen en su esplendor, de hecho en
1680 se hicieron las fiestas acostumbradas y que en cuanto a la danza de los
segadores ejecuten lo que tienen entendido”136. Y en 1682 se decide: “Que los
señores mayordomo y visitadores de fábrica dispongan las fiestas ordinarias, y
que no haya danzas de un género duplicadas”. Es a partir de 1683 cuando se
empiezan a reducir las danzas de seis a cuatro: “de aquí en adelante” se sacasen
solo cuatro danzas, con más la danza de los gigantes”137. A partir de 1685: se
repite año tras año el acuerdo genérico de que “se hagan las fiestas acostumbradas” sin ulteriores especificaciones, pero en 1701 la catedral placentina vuelve
a sorprender con un dato significativo, cuando se habla de danzas fijas con sus
encargados, pues “el cabildo ve una petición del aumento del estipendio por
parte de los encargados de las “danzas del canario y de los segadores”. Decide
el Cabildo que no había lugar para este aumento”138. Cinco años después, en
1706, se decide que “considerando los pocos medios de la fábrica, para el mayor
lucimiento de la fiesta del Corpus, se reduzcan a tres las danzas y los gigantes”139
En 1718 de nuevo se alude a la precaria situación económica y “atendiendo a los
empeños en que se halla la fábrica, se dispusiesen solo tres danzas, además de
los gigantes, pero siguieron reduciéndose hasta quedar en una o dos a finales de
siglo. Las actas usan casi siempre una frase vaga y estereotipada para referirse a
que las danzas del Corpus “se hagan según costumbre u otras parecidas”.
Mientras tanto en Garganta la Olla se siguen citando en 1710 las danzas de las gitanas: “el tamborilero cobraba 24 reales por tocar en la fiesta de la
Visitación y primer domingo de octubre y en los ensayos de las “jitanas”140.
Sigue habiendo, sin embargo en la Sierra de Badajoz una preocupación
con la recuperación y continuidad de las danzas del Corpus. En las Constituciones de la Sacramental de Fuentes de León, fijadas por escrito en 1733, consta:
Número 6 Ytem que en el día del Corpus Cristi y su octava ha de haber danzas,
como se estilaba y se estila aun en muchas partes para mayor culto de él y júbilo
del pueblo en tales festividades”.
José López Calo: Música en la Catedral de Plasencia, p. 70
Ibídem, p. 70.
138
Ibídem, p. 113.
139
Ibídem, p. 114.
140
Dato cedido por Florencio López Ortigo.
136
137

Número 7: “Que nosotros los fundadores y los que nos sucedieron hemos de tener
obligación no teniendo la Cofradía caudal / de mantenerla y suplir de nuestros
caudales...lo que necesitare..., como zapatos para los danzantes, comida para ellos
y salario del tamborilero y demás menudencias que en la función se ofreciere141.
Otra referencia significativa es la de 1736 en Fregenal de la Sierra: Se
trata de un acta de Cabildo fechada en 1736 en la que los diputados de la fiesta
del Corpus denuncian ante el resto de miembros del Concejo la negativa de los
molineros de la Parra a salir con “danza formada” en las procesiones de ese día.
Avanzando en el tiempo, en 1772 en Jerez de los Caballeros: “Todavía en estos
años la Cofradía del Santísimo Sacramento de la parroquial de San Bartolomé
gasta la no despreciable suma de 3150 reales en cuatro figuras gigantes o mascarones para las procesiones de la octava del Corpus; figuras que quedarán sin
uso “por haberse generalmente estos espectáculos prohibidos en virtud de Real
Orden”, y cuyo costo originará al mayordomo los consecuente quebrantos, al
no admitírsele en “data” por su falta de previsión142.
Termina esta larga tradición de danzas en el Corpus, tras la Real Cédula
de Carlos III, fechada en 1777 y por lo que se prohíbe esta importante parte de la
Festividad. Tomando como ejemplo Plasencia “el 15 de marzo de 1777 se vio en
la sesión del Cabildo un oficio del obispo en que daba cuenta de las diligencia
que había hecho ante el rey para atajar varios abusos que había experimentado
en ciertos actos de culto en los que se mezclaban elementos profanos, como las
danzas en procesiones, y que dieron origen a la famosa pragmática de Carlos III.
El Cabildo, después de leer el largo escrito del obispo, dijo que lo obedecía en
todo “y en su consecuencia, que no se permitan ramos ni bailes en esta santa
iglesia, en sus atrios ni cementerios (...)”143 “...Si bien hasta entonces aún parece
que seguía habiendo siempre alguna danza en la procesión del Corpus, al año
siguiente se pidió al mayordomo de la fábrica que se encargase de la solemnidad
del Corpus y su octava, según y en la conformidad, que se halla determinado
en el año pasado, a consecuencia de la Real Cédula de S.M.” Órdenes parecidas
siguen apareciendo en los años siguientes, hasta fin de siglo, haciendo siempre
referencia expresa al acuerdo real de 1777”144. A pesar de esta pragmática aún en
1780 encontramos un edicto episcopal en el que se vuelve a recordar la prohibición de las danzas y tarascas en cumplimiento de la Real Cédula promulgada
por Carlos III en 1777. El encabezamiento del escrito dice así:
Edicto sobre prohibición de Danzas y Tarascas en Procesiones/ nos el d[octor D[on
Pablo Antonio Martínez, p[resbíte[ro del Gremio/ y claustro de la universidad de
Valencia, provisor y vicario G[ene[ral de esta ciudad y obispado de Coria `p[o[r el
Francisco Tejada Vizuete, de su material inédito.
Francisco Tejada Vizuete: Jerez de los Caballeros, Archivo Parroquial: Libro de Cuentas
de la Cofradía del Santísimo de la parroquial de San Bartolomé (1585-1786). Data de 1772-1785.
143
144
Ibídem, p. 120.
141
142

Yl[ustrísi[mo S[o[r / Don Juan Josef García Albaro p[o[r la gracia de Dios y de la /
Santa Sede App[ostóli[ca, obispo de la d[ic[ha ciudad y obispado del Consejo / de
S[u[M[agestad[ Católica145.
A pesar de la progresiva decadencia de las danzas del Corpus, cuyas
causas están bien documentadas en las fuentes, a lo largo del siglo XVIII numerosos personajes que participaban en ellas comienzan a hacer sentir su presencia
en las tonadillas, es decir, en las coplas satíricas que, una vez independizadas
de los números teatrales de los sainetes y los bailes, obtuvieron rápidamente el
favor del público durante el reinado de Carlos III. En este género teatral aparecen
con frecuencia –como recurso idóneo para obtener las carcajadas de un público
que se consideraba a sí mismo más o menos culto- las “cosas de cascabel gordo”
propias de pueblerinos (denominadas con esa expresión literal en una tonadilla
de Palomino cantada en 1774), y de tipos populares como los tamborileros, los
indios, los negros, etc.146 Un comentario de Moratín sobre la Comedia Nueva
citado por el musicólogo Antonio Gallego refleja muy bien la nueva visión de los
autores del teatro ilustrados respecto a las danzas tradicionales: “A las antiguas
jácaras y bailes cantados, que duraron hasta la mitad del siglo anterior, sucedieron las tonadillas, nuevo género de composiciones más variado y artificioso que
los romances que se acompañaban con la guitarra, y menos complicado que los
bailes, sin la danza y movimientos pantomímicos, que se usaban en ellos, sin
personajes alegóricos ni ficciones absurdas...”147. El propio Antonio Gallego ha
reunido un grupo de referencias literarias en las que asoman una y otra vez las
costumbres populares en torno al baile y la danza, casi siempre en tono satírico o despreciativo. La inserción de estos breves episodios humorísticos en las
piezas dramáticas es la mejor demostración de su continuidad en el tiempo y
en el espacio de la vida cotidiana, a pesar del desprecio, cuando no declarada
oposición, de que eran objeto por parte de los eclesiásticos y de los intelectuales
ilustrados. Los bailes del pandero, por ejemplo, aparecen reflejados así en el
sainete de Ramón de la Cruz La fiesta de la pólvora (1769):
Merino: (...) A música?
¿Sois aficionada
Mariana: De pandero,
Que en los saraos del Rastro
Es el primer esturmento”
145
Archivo Diocesano de Cáceres, Parroquia de Santa María, Libro de Visitas, nº 80,
folios 214 vº y 215 rº.
146
Antonio Gallego: La música en tiempos de Carlos III: Ensayo sobre el pensamiento
musical ilustrado. Madrid: Alianza Editorial, 1988, p. 88.
147
Ibídem, p. 98.

Y en otro sainete, Los payos críticos (1770) el personaje Ladvenana hace
de portavoz de los gustos populares en relación con géneros musicales como El
cascabel gordo y La seguidilla, que eran los preferidos por la gente del pueblo
en perjuicio de las arias operísticas propias de la música culta:
“Que está dividido el reino
en bandos sobre ese punto
y hay mil votos en el pleito
a favor del cascabel gordo,
por que lo que advirtieron
que los que, cuando se cantan
las arias, están durmiendo,
en oyendo seguidillas
se levantan del asiento”.
En el entremés El adorno del Nacimiento (1770), obra también de Ramón
de la Cruz, se ridiculiza un género de teatro popular cantado de carácter navideño, la pastorela, de la que subsisten todavía vestigios y aún piezas dramáticas
completas, al menos en los pueblos cacereños de Galisteo y Palomero:
Chinica: Pues como suelte el tambor,
Verás qué tal baqueteo
El timbal en las costillas.
Joaquina: Señor, si nos tiene a todos
molidos con que ensayemos
pastorelas y aturdidos
a tamborilazos
Entrado el siglo XIX, existen varias noticias en torno a la devoción a
la Virgen de los Remedios en Fregenal de la Sierra, como informa Rafael Caso,
según el cual en 1824 las danzas fueron organizadas, como antiguamente, por
los gremios, aunque no se citan cuáles... Aparecen dos tipos de danzas, acompañando dos pasos: En el paso 2º se colocó una danza burlesca, compuesta de
siete parejas, su guía y tocador, perfectamente enmascarados, y con vestidos
que aunque antiguos eran riquísimos, formando varios bailes “de mucho gusto”.
Venían delante los dos llamados Vegigantes, impidiendo el tropel de la gente”.
En el paso 9º venía la danza seria compuesta de seis parejas, su guía y tocador,
vestidos de volante suntuosamente; haciendo varias diferencias de baile, que

llenaba el gusto de los espectadores. En 1893 se vuelve a hablar de la misma
danza. Como afirma Rafael Caso, refiriéndose de nuevo a Fregenal de la Sierra,
es precisamente a partir de finales del siglo XVIII cuando comienza el ocaso de
manifestaciones festivas que hasta entonces habían tenido una larga trayectoria,
entre ellas las danzas que acompañan a la Procesión del Corpus Christi y de
la Virgen de los Remedios, pero que perviven en Los lanzaores de la Virgen de
la Salud.
Y sigue este mismo autor destacando los “enfrentamientos en el primer
tercio del siglo XIX, entre Los lanzaores y representantes de la Iglesia... Es
éste un enfrentamiento que se puede hacer derivar de una anterior corriente
ilustrada que desde la segunda mitad del siglo XVIII intentará hacer desaparecer numerosas manifestaciones de la religiosidad popular que entonces
comenzaron a enjuiciarse como supersticiosas, y que tendrá una plasmación
jurídica en sendas disposiciones legales de Carlos III. Ese movimiento racionalista, extendido también a amplios sectores de la Iglesia (que ya en el siglo
XVII intentaba eliminar algunos actos a su entender poco ortodoxos debe
entenderse como uno de los causantes de la desaparición y/o transformación
del folklore festivo español a partir de aquellos momentos” 148. Abunda más
en este tema con ...”Se deduce además del escrito del párroco que los danzantes, Los lanzaores, no forman , al menos en esos momentos, parte de la
liturgia oficial de la iglesia, que su participación en la procesión se realiza
contra la voluntad de la autoridad eclesiástica. Sin embargo, su presencia sí
se contempla en los preparativos de la fiesta que son responsabilidad de los
miembros de la Hermandad de la Salud”149.
Rafael Caso150 aclara cómo después de diferentes estudios que explicaban la ausencia de documentación con respecto al origen de la Hermandad de
Nuestra Señora de la Salud, ya en 1994 él mismo afirmaba151 “sí se ha localizado
en el archivo parroquial la, hasta ahora, primera plasmación por escrito de la
leyenda de origen de la fiesta, que se realiza a mediados del siglo XVIII”. En
este momento, “consta como tradición asentada en 1757, cuando, con motivo
del traslado de la imagen de la Virgen de la Salud a su nueva capilla, se hace
mención a la participación de la danza en la procesión organizada con tal mo-
148
Rafael Caso: “Fiestas y danzas rituales en Fregenal de la Sierra en los siglos XVI
y XVII”, en Revista Fiestas en Honor de Nuestra Señora de la Salud, nº 3, septiembre 1996, p.
5-6.
149
Rafael Caso Amador: “Sobre la historia de los “lanzaores” de Fregenal de la Sierra”,
en Revista Fiestas en Honor de Nuestra Señora de la Salud, nº 1, septiembre 1994, pp. 2-5.
150
Rafael Caso: “Fiestas y danzas rituales en Fregenal de la Sierra en los siglos XVI y
XVII”, en Revista Fiestas en Honor de Nuestra Señora de la Salud, nº 3, septiembre 1996, pp. 511, p. 6.
151
Rafael Caso Amador: “Sobre la historia de los “lanzaores” de Fregenal de la Sierra”,
en Revista Fiestas en honor de Nuestra Señora. de la Salud, nº 1, septiembre 1994, pp. 2-5.

tivo”, según referencia del párroco de Santa Catalina (Archivo Parroquial de
Fregenal, Santa Catalina, Cuentas de Fábrica, 1757)152.
En 1893 se alude a la misma danza seria, de igual manera y ubicada
esta vez en el paso quinto. En el mismo año es muy interesante la descripción
de la despedida de la Virgen de los Remedios:
A continuación se verificó una ceremonia conmovedora, pues puesta la Virgen con
la cara al pueblo, en señal de despedida, iban pasando por delante de ellas los santos haciendo una genuflexión, y al pasar nuestro Padre Jesús Nazareno se entonó la
Salve de despedida por la capilla y enseguida, precedidos de San Juan Bautista, su
cofradía y las insignias de todas las demás, y las danzas de la Salud y del Socorro
unidas, haciendo por el camino varias especies de bailes, nos encaminamos hacia
el santuario, acompañando a nuestra Excelsa Patrona153.
Esta faceta del ritual llega a generalizarse en la mayor parte de los municipios a lo largo del siglo XX y es normal ahora cuando la patrona o patrón
marcha hacia su ermita, una vez terminadas las fiestas en su honor. Se amplió
después al hecho de cambio de mando y adquisición del poder civil, cuando
el alcalde de la localidad entrega el bastón de mando a la Virgen patrona o al
Cristo o Santo patrón y en distintos municipios se siguieron realizando danzas
de cofradías de municipios de entorno. Podemos recordar aún que hace tres
décadas en la procesión que se hacía en Cáceres desde Fuente concejo a la Concatedral de Santa María con motivo de la bajada de la Patrona, la Virgen de la
Montaña, acompañaban a dicha procesión con la Danza del guiador o Reverencia
al Santísimo Sacramento de Portaje danzando en la procesión.
I.2.3. Institución Milá I Fontanals de Barcelona. Material inédito
de Manuel García Matos
En la Fundación Milá i Fontanals, heredera del Instituto Español de
Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), en su
sección de Folklore se encuentra el material inédito con las aportaciones de los
investigadores extremeños Bonifacio Gil y García Matos. En lo que respecta a
danzas se conserva un número considerable de fichas que contienen las partituras musicales autógrafas de las que García Matos recogió en el transcurso de la
elaboración del “Cancionero del Pueblo Español” por Extremadura. Conforme
a su costumbre Matos no se limitó a transcribir la música, sino que completó
las partituras con apuntes etnográficos y notas o comentarios personales, lo que
les otorga un mayor valor para los investigadores.
152
Juan Andrés Serrano Blanco: “Las danzas de Fregenal de la Sierra y Fuentes de León”,
en Actas de las I Jornadas de investigación de danzas guerreras, agrarias, de fertilidad, de paloteo
y similares, Fregenal de la Sierra, 1986.
153
Ibídem.

El recuento de las danzas arroja un resultado de 58 tocatas recogidas
en seis localidades diferentes, cinco de ellas pertenecientes a la provincia de
Cáceres (Garganta la Olla, Aldeanueva de la Vera, Cuacos de Yuste, Torrejoncillo
y Mirabel) y una sola, pero especialmente significativa, de Badajoz: Fregenal de
la Sierra. El elevado número de documentos recogidos en Mirabel (21 tocatas)
y en Torrejoncillo (18 tocatas) confirma la pujanza y el esplendor que todavía
a mediados del pasado siglo tenían las danzas rituales en algunas localidades
extremeñas. He aquí el listado completo154:
Garganta la Olla: Danzas del Cristo, septiembre (8 danzas).
1. Introducción y Paloteo “apartar”; 2. Ofertorio; 3. Introducción y
Paloteo 2º: “La zarza”; 4. Introducción y Paloteo 3º: “Las palomitas”; 5.
Introducción y Paloteo 4º: “La palotá”; 6. Introducción y danza: “Las
Mulas”; 7. Introducción y danza: “Las marianitas”; 8. Danza de palos,
pasacalle y para el cordón.
Aldeanueva de la Vera: Danzas del Cristo de la Salud (5 danzas).
1. Salida de la Iglesia Procesión del Cristo de la Salud; 2. El paleillo; 3.
Las mulas; 4. El villano; 4. El cardo; 5. La cadena y el cordón.
Cuacos: (1 danza).
Tocata de la danza de Cuacos.
Fregenal de la Sierra. Danzas de la Virgen de la Salud (5 danzas).
1. Alborada matutina a la Virgen de la Salud; 2. Alborada vespertina a la
Virgen de la Salud; 3. Tocata de Misa de la Virgen de la Salud; 4. Tocata del
Rosario de la Virgen de la Salud; 5. La Danza a la Virgen de la Salud.
Torrejoncillo: San Pedro (18 danzas).
1. Alborada; 2. Tálamo. Ofrendas a la Virgen; 3. La Flor de Lis. A la salida de la Iglesia (A San Pedro); 4. La Reverencia; 5. Pasacalle. Cordón;
6. Los gritos; 7. La zarza; 8. Los vuelos; 9. El cardo; 10. La Sárnica; 11.
La Gascona; 12. La galanita; 13. El ama del cura; 14. La gitanita; 15. La
golondrina; 16. El Barco; 17. Las Mulas. La culebra; 18. Los oficios.
Mirabel: Danzas a la Virgen de la Jarrera (21 danzas).
1. El villano; 2. Pasacalles. El cordón, la Culebra, el castillo; 3. “Apartar”; 4. La Salve; 5. La Sárnica; 6. La portuguesita; 7. El francés; 8. La
154
Al hacer el estudio por zonas incluimos las fichas que hemos digitalizado en la Sección de Folklore del Instituto Español de Musicología, actualmente Fundación Milá i Fontanals
de Barcelona, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en varias visitas entre los años
2003 y 2005.

gitanita; 9. La golondrina; 10. El Rey Don Fernando; 11. Los oficios;
12. El arbolé; 13. La garza; 14. El mambrú; 15. El barcobarquillo; 16. El
tordito; 17. El corralito; 18. El cardo; 19. La pimienta; 20. La amolarcheira; 21. Las mulas.
I.2.4. Aportaciones procedentes de fuentes iconográficas
Son escasos los documentos visuales que hasta el momento hemos
encontrado en la iconografía extremeña. Sin embargo son muy significativos,
porque en ocasiones es el propio imaginario el que nos orienta sobre las danzas
que aparecen documentadas en su momento o nos ayudan a buscar y encontrar
similitudes entre unas zonas y otras para estudios comparativos que se seguirán
en relación con el inicio de esta investigación. De todos modos hay que recordar
que nos encontramos en la primera fase de una investigación de más amplio
alcance en la que deberán intervenir especialistas de las distintas zonas para
poder realizar estos estudios comparativos.
García Matos, Bonifacio Gil e incluso Isabel Gallardo avanzaron en su
día algunas propuestas sobre las posibles relaciones entre la música, el baile y
la danza de Extremadura con los de Latinoamérica, pero no se profundizó en
ellas. La muerte de estos investigadores supuso para Extremadura la apertura
de un periodo de sequía investigadora, por lo que las hipótesis sugeridas por
ellos no fueron puestas a prueba. Va llegando ya el momento de retomar las
líneas de investigación sugeridas por aquellos etnomusicólogos. Como muestra
de lo fructífero que puede llegar a ser el estudio de los materiales gráficos para
comprender la danza y la música, presentamos esta pequeña gavilla de ejemplos,
la mayoría de los cuales han sido tomados no precisamente en la Comunidad
Extremeña, ni siquiera en la Península Ibérica, sino especialmente en dos países
latinoamericanos: México y Perú. Estos ejemplos nos acercan a nuestra tradición
tanto como si hubiesen sido tomados de nuestro entorno más cercano.
Por ejemplo, una de las principales representaciones encaminadas al
estudio entre la fusión de culturas después de la conquista y la colonización
de América son los dibujos hechos por encargo del obispo Martínez Compañón
en Trujillo del Perú, en el siglo XVIII155. En ellos se encuentran representadas
numerosas danzas con sus partituras. Un poco más adelante reproducimos
algunas más; sin embargo hemos seleccionado éstas porque durante mucho
tiempo nos hemos estado preguntando sobre el significado de esta “Danza del
doctorando” pensando en la distinción académica. El enigma se aclaró en par-
155
La obra del Obispo Martínez Compañón sobre Trujillo del Perú en el siglo XVIII.
Facsímil realizada en Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica, 1987. Recientemente se hizo un
facsímil que está agotado, pero se puede consultar hoja a hoja en la Biblioteca Virtual Cervantes.
http://www.cervantesvirtual.com/portal/patrimonio/catalogo.shtml.

te cuando Florencio López Ortigo, de Garganta la Olla, nos facilitó un valioso
dato procedente del Archivo Municipal de ese pueblo: En el inventario de la
cofradía del Rosario (fundada en 1526) en el año 1540 figura “una danza de los
cuatro doctores de la Iglesia”.
Las danzas de Los diablucos, aparecen en numerosos lugares de la
geografía española y, más concretamente, dentro del territorio extremeño se
siguen haciendo en la Comarca de la Siberia. Algunas de estas danzas aparecen
en las ilustraciones de Martínez Compañón, por lo que resulta fácil -y no por
fácil menos sorprendente- observar ciertas correspondencias entre los símbolos
y trajes típicos peruanos y extremeños, como puede comprobarse al comparar
las polleras de Trujillo (Cáceres) con las faldas de las pallas de la danza de Los
diablucos en Trujillo del Perú, o los pantalones de cintas de colores de Jarramplas de Piornal (Cáceres) con los que visten Los diablucos enmascarados más
allá del Atlántico.

I.2. Jarramplas de Piornal. Extremadura
España. –Cedida por Sebastián Díaz y Rosario
Guerra
I.1. Danza del Doctorado.
Trujillo (Perú). Obra del Obispo Martínez
Compañón en Trujillo del Perú en el siglo
XVIII. E. 161
I.3. Diablucos en la procesión del Corpus. Helechosa de los Montes. Extremadura. España.
Raíces. El Folklore Extremeño, p. 108
I.4. Danza de Diablucos. Trujillo (Perú). Obra
del Obispo Martínez Compañón en Trujillo
del Perú en el siglo XVIII. E. 145

También en las Danzas de osos, de animales en general, vemos similitudes en las pieles y máscaras, el tamboril y la gaita o flauta de tres agujeros.
I. 5-6-Danzas de osos. Trujillo (Perú). Obra del Obispo Martínez Compañón en Trujillo
del Perú en el siglo XVIII. E. 171; E. 168
I.7. Carantoñas. Acehuche.
Extremadura. España.
Fotografía: Pilar Barrios

I.8. Carantoñas, repartiendo las natillas.
Extremadura. España
I.9.Danzas pastores.
Palomero- Extremadura. España
I.10. Danzas de pastores y ermitaños.
Michoacán- México.
Electra L. Mompradé y Tonatiúh Gutiérrez:
Danzas y bailes mexicanos. Arte mexicano
I.11.Caballitos. México.
Electra L. Mompradé y Tonatiúh Gutiérrez:
Danzas y bailes
mexicanos. Arte mexicano
1.12. Alcancías. Peñalsordo. Extremadura.
Fotografía cedida por el Feder “La Serena”

Hay otras danzas similares como las de pastores y caballitos, así como
en las del cordón.
I.13. Danza de los listones. Atrio de la Basílica de Guadalupe. México DF.
Fotografía Ricardo Jiménez, 12 de diciembre de 2007
I.14. Danzas del Cordón de San Antón. Brozas-Extremadura. España.
Fotografía Pilar Barrios, 17 de enero de 2004

Las danzas de negritos se repiten en diferentes zonas. Variadas hipótesis
llevan a danzas moriscas, de guineos o danzas procedentes del África Subsahariana que llegan a la Península por la adquisición y transporte de esclavos,
procedentes del Golfo de Guinea o de la llamada Costa de los Esclavos. Sirven
perfectamente estas dos imágenes de “Los negritos de San Blas” de Montehermoso (Cáceres) y la danza de los bailanegritos en Trujillo del Perú en el siglo
XVIII. De nuevo el tamboril y la gaita en ambos.
I.16. Danza de los negritos de San Blas.
Montehermoso. Extremadura. España.
Fotografía: Ricardo Jiménez
I.15.Danza de bailanegritos.
XVIII. E.140
I.17.Danza de los negritos (Montehermoso)
Extremadura.
I.18.Danzas de negritos. Estado de Guerrero.
México. Electra L. Mompradé y Tonatiúh
Gutiérrez: Danzas
y bailes mexicanos. Arte mexicano

Como último ejemplo, estas imágenes que se encuentran en la ermita
de Fuensanta en Zorita (pueblo de Cáceres situado cerca de Trujillo), que constituyen un verdadero documento musical del siglo XVIII. La pintura, de la que
solo ofrecemos aquí un fragmento, es un fresco corrido realizado en una de las
paredes de la sacristía de la ermita y representa una procesión del Corpus Christi,
en la que aparece una torre humana y caminan los ministriles acompañando a
una danza de indios y los distintos pasos de Vírgenes, Santos y representaciones
que acompañan al Santísimo Sacramento.
I.19. Pintura al fresco: Procesión del Corpus. Siglo XVIII. Ermita de Nuestra
Señora de Fuensanta. Zorita (Cáceres)
I.20. Corpus Christi Peñalsordo (Badajoz)

I.21. Danzas indígenas de las Montañas.
XVIII. E. 174
Si lo comparamos con esta obra anónima de Perú, en la que también
distintos pasos acompañan a la Santa Custodia, en este caso se enarbola la bandera ante el Santísimo Sacramento ¿Es el grupo de caciques indígenas, sería la
danza representativa de alguna cofradía? y las lanzas ¿son atributos de poder o
acompañan a los posibles danzantes?.
I.22. Regreso de la procesión a la Catedral. Serie de la procesión del Corpus de Santa Ana.
Anónimo. Círculo de Basilio Santa Cruz Pomacallao y Diego Quispe Tito. Ca 1680
I.2.5. Algunos rasgos musicales en las danzas extremeñas156
La música es un elemento consustancial, indisolublemente ligado a las
danzas. El etnomusicólogo Thomas Turino157 no duda en afirmar que el ritual
y la fiesta son ocasiones en que la sociedad se estructura musicalmente, pues
toda ella se somete durante un tiempo, ya sea de forma activa o expectante,
a las leyes de la sincronización entre la música y los actos corporales de los
danzantes. Esta repetición sincrónica del acto dancístico-musical contribuye a
156
El investigador Ángel Domínguez Morcillo ofrece este avance de la tesis que presentará en un futuro próximo con el título La flauta y el tamboril en Extremadura, en el programa de
doctorado: La Educación Física y Artística del Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad de Extremadura.
157
T. Turino: Moving away from silence. Chicago: Chicago University Press, 1993, p. 111.

intensificar la unión de toda la sociedad, abriendo la posibilidad de profundas
conexiones físicas y espirituales entre los miembros de una comunidad.
El modelo de análisis propuesto por Bernard Lotart-Jacob158 sugiere al
menos tres funciones básicas que la música desempeña dentro de la estructura
de un sistema festivo:
-Considerada como “señal”, la música proporciona marcas temporales
perfectamente definidas que sirven para pautar el curso de las acciones comunitarias, diferenciando las sucesivas etapas de las mismas.
Algo parecido sucede con la música en tanto que marcador espacial:
En cuanto empieza a sonar, la multitud que asiste al espectáculo se
prepara consciente o inconscientemente para reservar el espacio
físico que necesitan los danzantes para ejecutar sus evoluciones.
Incluso durante los pasacalles, cuando todos los participantes están
en movimiento, la preferencia absoluta en cuanto a la ocupación del
espacio la tienen los músicos y los danzantes, nunca el público.
- Por consiguiente, la música actúa también como un “sistema de
regulación” que sugiere, y al mismo tiempo impone, los comportamientos de la gente, coordinando los diferentes roles desempeñados
por los individuos intervinientes en el ritual.
-Como “objeto de la acción”, y también como pretexto para la misma, obliga a los individuos a tomar una posición determinada en el
desarrollo de la fiesta.
Es verdaderamente sorprendente comprobar la extraordinaria variedad
de sistemas, recursos y técnicas musicales que entran en juego como soporte
para la ejecución de las danzas y el cumplimiento de las funciones señaladas
por Lotart-Jacob. En los párrafos siguientes únicamente haremos mención de
algunos de estos recursos, aunque conviene advertir que los escasos ejemplos
examinados no bastan, ni de lejos, para agotar el tema, pues todas y cada una
de las piezas musicales que insertamos a lo largo de este estudio merecerían un
comentario en profundidad; pero, considerando que un examen analítico detenido de los elementos constituyentes de cada canción o tocata estaría fuera de
lugar en un estudio como el presente, de carácter generalista, y además ocuparía
un número considerable de páginas, nos conformaremos con exponer algunos
de los rasgos genéricos que caracterizan a esta clase de música.
La primera observación que podemos hacer –aparte de la obvia distinción entre los géneros vocales e instrumentales - se refiere a la variedad de instrumentos intervinientes en las tocatas de danza. Cabe destacar, entre todos ellos,
158
B. Lotart-Jacob: Musiques en fête. Maroc, Sardaigne. Roumanie: Société d’Ethnologie,
Nanterre, 1994, pp. 14-15.

la preeminencia de la flauta de tres agujeros y el tamboril tocados por el mismo
ejecutante. Ya hemos visto cómo históricamente, a lo largo de varios siglos, el
músico tamborilero es el que suele acompañar a las danzas del Corpus Christi
y podemos observar en los motivos escultóricos de la Catedral de Plasencia representado varias veces el tamborilero, en el órgano y en las misericordias de la
sillería. Sólo en muy contados casos, como sucede en la danza del Chicurrichí
de Torre de Santa María y en la ya desaparecida de Valdefuentes la melodía era
ejecutada antiguamente (hace aproximadamente cincuenta años) por un pito
o pequeña flauta y en la actualidad por una flauta dulce de ocho agujeros, de
digitación alemana. Es el propio maestro de la danza el que se hace cargo del
acompañamiento rítmico tocando un pandero redondo de grandes dimensiones.
Es probable -aunque no hemos podido comprobar documentalmente este extremo- que el reparto de las funciones melódica y rítmica entre dos instrumentistas
distintos se deba a la desaparición de la figura del tamborilero, único ejecutante
capaz de asumir ambas funciones de forma simultánea.
Junto a esta pareja de instrumentos (la flauta y el tamboril), los palos
(conocidos en algunas localidades como palitroques o cacheras) se utilizan muy
frecuentemente como instrumentos de percusión, adquiriendo un papel tan relevante que incluso prestan su nombre a todo un subgénero de danzas: el de los
paleos. El sonido procedente del entrechoque de los palos no solamente contribuye a enriquecer la base rítmica de las danzas, sino que aporta además un color
tímbrico particular –a medio camino entre las sonoridades agudas de la flauta
y las graves y profundas del tamboril- al que tradicionalmente se le ha prestado
poca atención por parte de los recopiladores de música popular. El pandero cuadrado (denominado tamboretilla por García Matos) es uno de los instrumentos
más arraigados en las prácticas del baile tradicional. Este instrumento aparece
sobre todo en manos de los grupos de mujeres que utilizan la percusión sobre el
parche como base para el canto en contextos de baile (Brozas, Arroyo de la Luz,
Malpartida de Cáceres), aunque tampoco resulta extraña su presencia en danzas
rituales como la de Acehuchal. Un caso de agrupación instrumental más compleja es el de la danza de palos de Garbayuela, en la que interviene un conjunto
formado por laúd, acordeón y saxofón -instrumentos que interpretan la melodía
al unísono-, más dos o tres guitarras que aportan el acompañamiento armónico.
A veces, como sucede con los Diablucos de Helechosa de los Montes,
basta con una sencilla base rítmica de castañuelas de menor o mayor tamaño,
y tambor, en ausencia de cualquier elemento melódico, para acompañar los
movimientos extravagantes y carnavalescos de los danzantes. Otro caso de
primitivismo rítmico es el de la Octava del Corpus de Peñalsordo, donde la
música queda reducida a la percusión marcada por los crótalos del abuelo y de
la abuela y el tambor del tamborilero.
Pero sería un error pensar que el aspecto rítmico de la música de las
danzas se reduce siempre a esquemas isométricos planos y de fácil ejecución.
En contraste con ciertas formas binarias, estereotipadas y repetitivas, caracterís-

ticas de los paleos (véase, como ejemplo, la Danza del Templo de los bailaores
de San Antonio en Jaraíz de la Vera) sobresalen creaciones rítmicas de enorme
complicación. Al respecto podríamos citar, entre otros muchos ejemplos, las
peculiares acentuaciones a contratiempo de la danza de Los lanzaores de Fregenal o las que se producen en los compases pares del Tálamo de Ahigal, donde
el tamboril resuelve con total seguridad y aplomo las periódicas dificultades
acentuales sobre un compás de ¾ mientras que la flauta va tejiendo un elegante
y complicado discurso melódico, pleno de lirismo. Son dignas de atención, además, las tocatas que utilizan ritmos compuestos de alternancia regular (aksak)
en 10/16 como la de El ramo de San Blas, en Nuñomoral, o algunas de las que
ya señaló García Matos como portadoras de una gran riqueza rítmica, como
las tocatas de las danzas de La vaca moza de Montehermoso, La zapateta y la
Danza del pie pertenecientes a la suite de Los negritos o la pieza para Tejer el
cordón de Arroyomolinos de la Vera.
En el aspecto melódico florecen aquí y allá pasajes de auténtico virtuosismo (fácilmente detectables en los materiales dictados por el tamborilero
Antolín Olivera, de Guijo de Galisteo) junto a estructuras melódicas muy
elementales, de sabor inequívocamente arcaico, construidas frecuentemente
en torno a un breve motivo que se repite de forma incesante. Ejemplos de esto
último serían el pasacalle de la danza de Las italianas o la Danza instrumental
nº 1 de Torrejoncillo. De forma parecida, la Danza de San Antón de Peloche
se basa en una especie de protomelodía comprimida dentro del estrechísimo
ámbito de segunda menor y en un esquema rítmico simple que, sin embargo,
posee la virtualidad de evocar en el oyente los primeros compases del Otoño,
en las Cuatro Estaciones vivaldianas.
Como ya señaló García Matos, los temas musicales de los paloteos (el
género de danza más extendida en Extremadura), se caracterizan por su brevedad y escaso desarrollo. En las variantes recogidas en los diferentes pueblos
se observa como rasgo específico la presencia de un típico salto interválico de
quinta descendente, de carácter conclusivo, hacia la última nota de la tocata;
otras veces, sin embargo, la melodía avanza hacia su resolución por grados
conjuntos ascendentes partiendo desde la cuarta inferior. Teniendo en cuenta
que las melodías de estas tocatas suelen ejecutarse con la flauta de tres agujeros,
abundan los ejemplos de paloteos construidos sobre sonoridades hipodóricas
-según la terminología de García Matos-, que están estrechamente emparentadas con el modo menor tonal o modo deuterus en terminología latina, o con
el modo de mi de ámbito estrecho o reducido -según la terminología de Miguel
Manzano-. Cuando se ejecutan con la flauta de tres agujeros, todos estos sistemas
melódicos encajan bien en el pentacordo “re-mi-fa-sol-la”, con reposo final
sobre la nota “re”, I modo, protus, según el sistema medieval.
El armazón sonoro de la tocata del Chicurrichí de Torre de Santa María
(que se ejecuta, como ya hemos señalado, con una flauta dulce de ocho agujeros),
nos resulta un tanto curioso. Pese a su sencillez rítmica y a su aspecto primitivo,

por estar construido con solo dos notas y tres alturas (sol+do, esta última duplicada a la octava), el instrumentista aprovecha las posibilidades que le otorga la
tesitura del instrumento para ampliar el ámbito sonoro hasta la octava superior.
Parece como si el intérprete -un adolescente de catorce años- se sintiera incómodo
o aburrido por la incesante repetición de las dos notas básicas del sistema y por
timidez, por falta de conocimientos suficientes o por el respeto escrupuloso a la
melodía impuesto por el maestro de la danza, optara por una solución de compromiso: Enriquecer la evidente pobreza de la tocata introduciendo únicamente una
altura más sin que el material original se desestabilice demasiado. Hacemos este
comentario porque no siempre es posible determinar con certeza si un sistema
melódico de aspecto modal o arcaico se ha creado intencionadamente y se ha
conservado sin merma de su “pureza” original a lo largo de los siglos, o bien su
existencia se debe únicamente a la impericia de determinados cantores o instrumentistas. Un examen sincrónico, comparativo, entre las tocatas dictadas por las
sucesivas generaciones de tamborileros allí donde existen materiales grabados o
escritos para emprender este tipo de estudios (Montehermoso, Mirabel o Garganta
La Olla) podría arrojar mucha luz sobre estos problemas.
En cualquier caso, en el camino evolutivo desde los sistemas modales
antiguos hacia los más modernos basados en la tonalidad es posible encontrar
ejemplos musicales como el Ramo del Cristo de los Remedios de Ahigal, en modo
de mi cromatizado. Si hemos de dar crédito a la opinión del profesor Crivillé, los
Bailes del pandero de Arroyo de la Luz (cuyo recinto sonoro no rebasa el tetracordo y tienen una estructura de copla sola, sin estribillo y con texto de seguidilla)
estarían relacionados con los modos griegos y gregorianos. El ejemplo aportado por
Ángela Capdevielle, también perteneciente a Arroyo de la Luz, añade un estribillo
a la copla sin modificar la rítmica ternaria y está en modo de re menor.
En general, las tonadas vocales de las danzas muestran facturas más
modernas que las instrumentales desde el punto de vista melódico. Es probable
que esto se deba a que las primeras no han sido introducidas sino después de la
pérdida o desaparición, en ciertos lugares, de los instrumentistas que tradicionalmente se encargaban de suministrar la música para las danzas. Antes de mostrar
algunos ejemplos modernos ya plenamente afirmados en la tonalidad, veamos
algunos en los que aparecen elementos musicales que proporcionan indicios
de una cierta antigüedad (como la estrechez del recinto sonoro), y en los que al
mismo tiempo la atracción hacia la música tonal comienza a ser evidente: La Jota
del tirití de Cabeza del Buey transcrita por Bonifacio Gil presenta una estructura
oscilante entre el modo de sol menor y sol mayor por la inestabilidad del tercer
grado (si); la melodía está bien asentada sobre el primer pentacordo de la escala;
el ámbito de 5ª solo es desbordado una vez por la sensible (fa); por arriba, el
VI grado aparece como nota de paso. En Las mayas de Villanueva de la Serena
la música es vocal, sin instrumentos y cantada por las jóvenes participantes en
la fiesta o por las acompañantes que portan las cruces. Se encuentra a caballo
entre la modalidad y la tonalidad. El curso melódico de la Jota de la andariega
de Casatejada, de ámbito amplio, se desarrolla sobre la base de la oscilación

armónica entre los acordes de tónica y séptima de dominante, sin que la función
del acorde de subdominante haya adquirido todavía una importancia relevante.
Su estructura es de copla+estribillo normal, del tipo IV según la clasificación
de Miguel Manzano ofrece en su obra La Jota como género musical159.
El canto de ofrendas a San Antón y la melodía para “trenzar el cordón”
de Brozas, con una amplitud de 9ª, son ya composiciones con trazas de modernidad con una arquitectura tonal en modo mayor con los grados I, IV y V
plenamente asentados en las funciones de tónica, subdominante y dominante.
La melodía del cordón (“Hoy con júbilo y contento”) es coincidente con la recogida por Jesús Gundín en Villa del rey dedicada a San Blas. Recordemos que
también se baila El cordón, utilizando esta misma melodía, en Malpartida de
Cáceres, Valdeobispo, Villasbuenas de Gata y Gata. Mientras que la canción para
trenzar el cordón utiliza sólo cuartetas octosilábicas en las estrofas del canto
de ofrendas, alternando con el empleo del dodecasílabo en el estribillo. Otras
tonadas relativamente recientes a juzgar por su curso melódico son la Canción
del pandero de Aceuchal (con ámbito de 6ª en la tonal menor), ¿Dónde va la
sota bastos? de Albalá (tonal menor), Vamos al Tren de Albalá (tonal mayor) o
el Ave María de Olivenza (tonal mayor). La coda de la Reverencia al Santísimo
de Portaje muestra algún pasaje melismático dentro de un recinto claramente
tonal. Finalmente, la factura culta del Himno a San Sebastián en Acehuche se
muestra en su amplísima tesitura, en su carácter mayor tonal con aires de marcha
militar y, sobre todo, en los textos que acompañan a la música.
Es muy interesante destacar un número de tonadas y tocatas que están
institucionalizadas en relación con la danza y el ritual, como es el caso de Echar
la bandera, como decíamos El trenzado del cordón, La ciringoncia como canción
y danza de Carnaval, en las danzas de los pastores la intervención de la gitana con
la canción Yo soy una gitana que vengo de Belén, Las mulas que se llama así por la
canción Saca las mulas; Pedro, que cambia a Navidad con Tantarantán María, de
Torrejoncillo. Otro dato generalizado en las tocatas instrumentales suele ser tener
la misma versión con texto, utilizado con una finalidad didáctica para favorecer
la memorización de dichas melodías y para cantarla cuando el tamborilero no
se encontraba presente en los ensayos, como ya sabemos, y nos explica García
Matos en sus fichas inéditas que reproducimos en este estudio.
Si los textos que se utilizaron con el fin de poder cantar con una letra
las danzas que en el momento del ritual interpretaría el tamborilero son en su
mayoría simplones e incluso absurdos a veces, sin embargo hay que destacar
la calidad lírica de algunos de ellos, en los que aparece la vena más honda de
la poesía lírica española de raíz tradicional. Sirva este ejemplo de tragedia
condensada en una estrofa con una inusual rima abba.
159

Miguel Manzano Alonso: La jota como género musical. Madrid: Alpuerto, 1995.
A los vuelos de una garza
Cayó un gavilán al suelo
Y al punto de coger vuelo
Cayó preso en una zarza.
La estructura estrófica más abundante es la cuarteta octosilábica (-b-b)
con melodía vocal construida a veces sobre el modo de mi. Aparece en las Mayas
de Valdeobispo. Sárnica la Emperaora, la danza del cordón; la seguidilla en la
Charramangá y en las Coplas a San Sebastián de Navaconcejo, heptasílabos en
Saca las mulas, Pedro y pareados asonantados (por ejemplo, el paleo El grito de
Riolobos y pareados con versos métricamente irregulares 8+9:
Si pica el cardo, niña en ti
si pica, no pica, di que sí.
La heterometría de los versos se compensa musicalmente con dos frases
melódicamente paralelas.
Estos apuntes son sólo el inicio para otros trabajos de investigación en
grupos interdisciplinares. Es necesario un estudio en profundidad de este tipo
de textos, de los textos en relación con la música y de la temática del texto en
relación con las estructuras melódicas y rítmicas.
I.2.6. Aspectos evolutivos. Procesos de cambio, pervivencia, desaparición y recuperación
Con respecto a su continuidad o supervivencia, dice Emilio Rey:
Los bailes de diversión espontánea en jornadas domingueras y festivas o en cualquier
otro momento de alegre esparcimiento social, son los que se han perdido en España,
víctimas de modas propias o importadas que terminaron estabilizándose, y también
como consecuencia del cambio económico-social y la influencia de los medios modernos de comunicación audiovisual. En cambio, son todavía muy numerosas las
danzas rituales que aún se ejecutan en nuestros pueblos160.
Anteriormente pudimos comprobar las continuas alusiones a las danzas
en la bibliografía y en los archivos, que constituyen una fuente de información
importante sobre todo con respecto a las que han desaparecido, a la evolución
que han sufrido y a la propia música. Un caso especial recogido por García
Matos son las danzas de La vaca moza dedicadas a San Bartolomé, patrono de
Montehermoso, un pueblo con gran tradición musical en el que se conservan
gran parte de sus tradiciones y su música y sin embargo estas danzas ya no se
interpretan. El hecho de que García Matos las dejara recogidas y contextualizadas
en su momento con la descripción etnográfica del ritual es muy significativo,
160
Emilio Rey, Op. Cit., p. 24.

al igual que otras como las de Riolobos, junto a Plasencia, y Arroyomolinos de
la Vera, en donde no conseguimos encontrar informantes que pudieran darnos
la mínima aclaración sobre ellas.
A lo largo del trabajo de campo hemos podido observar que hay un alto
porcentaje de danzas que dejaron de practicarse entre los años 50 y 70 del siglo
XX y muchas, que no desaparecieron, han ido poco a poco perdiendo el interés de
los vecinos. En periodos históricos lejanos las causas de su desaparición pueden
atribuirse a las sucesivas prohibiciones en las Visitas Pastorales, las Constituciones Sinodales o las Disposiciones y Reales Células, especialmente de la época de
Carlos III (1777), todo lo cual se encuentra documentado. En fechas más recientes,
a mediados del siglo pasado -con la llegada de la radio, del cine, de la televisión y de los medios de comunicación en general- la tradición fue poco a poco
declinando al tiempo que decaía el interés por esos signos de la cultura de cada
pueblo. A todo lo anterior se sumó en su momento la ausencia de los artífices de
las danzas por las constantes migraciones del campo a núcleos urbanos alejados,
que los mantenían durante largo tiempo fuera de sus pueblos.
A lo largo de los casi treinta años de trabajo de campo y recogida de
información, tanto en archivos como en la tradición oral, hemos podido observar cómo poco a poco se iba perdiendo el interés por esas danzas, cómo luchan
los guiadores, los maestros de danza por reunir a jóvenes danzantes y cómo
tantas veces insisten en continuar en algo que en apariencia es solamente suyo
y que con ellos va a desaparecer. Danzas como Las italianas, Los lanzaores de
Fregenal, Los negritos de San Blas de Montehermoso no han perdido su fuerza,
sin embargo las danzas de San Bertol (La vaca moza) se dejaron de hacer hace
unas cuatro décadas Los tableros de Valdefuentes o las danzas de Almaraz, como
ejemplo, desaparecieron también por la misma época.
La pervivencia de determinadas danzas se deben generalmente a ese
tamborilero, ese maestro de danza, que siguen con la ilusión recibida de sus
antecesores. Otras veces son las asociaciones de mujeres las que las conservan,
como es el caso de las de Villarta de los Montes (Siberia Extremeña), en algún
momento El ramo de San Blas de Nuñomoral (Hurdes), donde las mujeres en
el baile de palos tomaron el sitio que antes habían ocupado los hombres. En
zonas como la Sierra de Badajoz, La Vera de Plasencia, Peñalsordo (La Serena),
Garbayuela o Peloche han pervivido y sobrepasado con éxito las épocas de crisis.
A veces la continuación en su esplendor se debe al apoyo de hermandades o
cofradías, así como al beneplácito y colaboración de los párrocos de los municipios, que hacen que, vencido el prejuicio, todo el ritual tanto religioso como
profano se realice con total naturalidad. La recuperación en otras ocasiones se
hace sólo con la intención de ser mostradas como exhibición en las fiestas de
la Comarca o como otros acontecimientos festivos, pasan así a ser bailes, ya que
están fuera del ritual del que formaron parte en su momento.
Con optimismo estamos comprobando la recuperación de Las niñas
danzantas del Socorro en Higuera la Real (Sierra de Badajoz), gracias a Aurelio

Salguero; hemos vivido primero ese debilitamiento y después su recuperación
en danzas como Los tableros de Torre de Santa María (en el Llano cacereño),
las de San Blas de Nuñomoral o las de La vaca moza de Montehermoso. Esto ha
sido posible porque aún viven muchas de las personas que formaron parte de
los últimos grupos, otras que aún sin ser participantes activos de la música y la
danza, lo fueron de la fiesta y que recuerdan e impulsan la tradición anterior
y, sobre todo, porque muchos de ellos desean que se sigan haciendo ahora con
un nuevo sentido pues lo que “se pierde o se ha perdido es o era algo nuestro”.
Al respecto Isidoro Moreno señala que:
Frente a las protestas de la inminencia del establecimiento de una “cultura universalista”, con todas sus pretendidas ventajas y bondades, y a los publicistas de
la estandarización de las costumbres, asistimos a un periodo de renovado auge de
muchos rituales tradicionales. Mientras más peligro inmediato de esta disolución,
mayor fuerza podemos esperar hoy en la participación y auge de los rituales de
reproducción de la identidad de grupos territoriales o sociales. –Así, en lugares
muy cercanos a grandes ciudades, siempre que éstos no se hayan desestructurado
previamente o convertido en simples pueblos-dormitorio, la fuerza actual de los
rituales festivos específicos es mayor que en poblaciones geográficas y culturalmente
más periféricas 161.
En cuanto a la transformación de las danzas, es interesante destacar una
experiencia: en los días previos al ritual, en los ensayos, mientras unos puristas
no quieren que se cambie nada otros prefieren que se vayan adaptando pasos
diferentes, enriqueciéndose las coreografías, basándose en las de otros grupos. En
el caso de Las niñas danzantas del Socorro, que emplean muchos de los gestos
para dirigir, así como los pasos de los pueblos vecinos de Fregenal de la Sierra
y Fuentes de León. Este mismo hecho de imitación se repite en la Comarca de
la Vera de Plasencia, por citar sólo algunos. En cuanto a Los tableros de Albalá
(en el Llano Cacereño) antes eran portados por mujeres y después comenzaron
a hacerlo los hombres, concretamente los quintos y desde hace décadas ya se
conoce esta danza y el ritual al completo como Las tablas de los quintos.
Con respecto al tipo de danzas y bailes no hay que desechar la continuidad, sino todo lo contrario, incluyendo las derivaciones, herencias y
pervivencias en las costumbres. La irrupción de nuevos usos y las nuevas tecnologías musicales acaban relegando al olvido a algunas de las viejas prácticas
y viejas tecnologías del pasado. Pero de poco sirve lamentarse ante ese hecho
incuestionable, porque constituye la esencia misma de la dialéctica del devenir
histórico. En la actualidad conviven múltiples estilos, bailes y danzas folklóricos
locales, de otras culturas, bailes de salón, flamenco, ballets, música tecno, entre
otras. Fusiones de todo tipo que revitalizan danzas antiguas y que son parte
161
Isidoro Moreno Navarro: “El estudio de los grupos para el ritual: una aproximación”,
en Grupos para el ritual festivo (coordinación y prólogo de Manuel Luna Samperio). Murcia: Consejería de Cultura, Educación y Turismo, 1989, p. 19.

esencial del pueblo que las vio nacer o que las heredó. Algunas se conservan
con mayor o menor fuerza, como La habanera, La charrada, El fandango, La
rondeña, El bolero, La seguidilla, El tanguillo, otras desaparecieron, y muchas
de las que nacieron y se adaptaron a los rituales cristianos en la actualidad se
encuentran muy lejos de desaparecer. Hay una atracción especial por la música
y la danza , pero al mismo tiempo de otras culturas, lo que nos inclina a conocer
otras religiones, otras creencias y sus manifestaciones a través de las danzas que
interpretan, pero al mismo tiempo conocemos, a partir de las danzas folklóricas
que se conservan, la tradición y la historia de nuestro entorno más próximo.
Con respecto a esta investigación como somos, en buena parte, seguidores de la visión romántica de los antiguos maestros “folkloristas”, lo que
nos compete es continuar la estela que ellos dejaron, empleando los recursos y
avances metodológicos de hoy para continuar investigando esta parte importantísima del patrimonio musical extremeño constituida por sus danzas y sus bailes
rituales. No hay que desechar, sino todo lo contrario, las nuevas tendencias,
dando una visión amplia de los modos de expresión y los cambios que se han
ido produciendo por generaciones y épocas para llegar a comprender todo este
entramado, que se amplía más aún con Internet y que mucho más clarificará
nuestros conocimientos, a partir de la información autóctona. Esto además
facilitará el intercambio de información entre naturales, vecinos, intérpretes e
investigadores de los más dispares lugares, ideologías religiones y culturas.
Destacamos esta interesante explicación de Joaquín Díaz, porque también hemos podido comprobar esa asimilación de músicas más modernas y
populares en su momento alternando con las estandarizadas o institucionalizadas antiguamente:
El soporte musical para las evoluciones o lazos en los paloteos, eran breves melodías
de época que se han ido perdiendo o conservando a “criterio” del director. Este introducía nuevos temas conocidos por todos o dejaba los antiguos, lo que explica el
repertorio diverso y diacrónico de los paleados: Canciones líricas del siglo XV junto
a temas de la francesada o canciones de los Panchos. En las danzas de Soria, por
ejemplo, hay desde el conocido refrán reproducido por Hernán Núñez (Salamanca,
1555), que dice: “-Decid, hija garrida, ¿quién os manchó la camisa? –Madre, las
moras del zarzal. –Mentir, hija, mas no tanto, que no pica la zarza tan alto”, que se
canta en Casarejos, hasta “El Altísimo Señor”, más moderno pero inequívoco de
Castilla y León que se conserva en San Leonardo. Hay dictados tópicos que se han
utilizado para otros fines, como el de “Santa María de Fombellida” y temas gremiales
como el del “Zapatero” y “Gaspar y Baltasar”. Como en casi toda Castilla y León, las
danzas se acompañaron hasta el siglo XIX con flauta de tres agujeros y tamboril (la
combinación de instrumentos más popular en Europa desde la Edad Media), salvo
en los casos en que el instrumentista faltaba y era el propio pueblo quien cantaba o
tarareaba los temas a los danzantes 162.
162
Joaquín Díaz: La memoria permanente. Reflexiones sobre la tradición. Valladolid: Ed.
Ámbito. 1991, pp. 55.

I.3. DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA
Y
a el antropólogo extremeño Javier Marcos Arévalo presentó un breve
estudio163 en 1992, marcando lo que llamó tres subáreas culturales en
relación con las danzas rituales en Extremadura. Según este estudio se
circunscribían a: La Vera, la Sierra suroccidental y la impropiamente llamada
Siberia, las zona de los montes nororientales de la provincia de Badajoz. Además añade otras poblaciones, aparte, en las Hurdes, Gata, el Jerte, etc. Según
avanzamos en el estudio se pueden ya establecer varias zonas o áreas y a su vez
subáreas que se caracterizan por guardar rasgos comunes y un tipo de danzas
muy parecidas, que a veces incluso pueden marcar rasgos de identidad.
El criterio que hemos seguido para reconocer estas áreas y subáreas se ha
basado en tres aspectos: Por una parte recoger zonas naturales ya establecidas,
en las que hemos visto o creído ver, quizá subjetivamente, aspectos similares
en sus manifestaciones; otras veces en áreas geográficas en las que destacan
claramente elementos autóctonos comunes y, por último, cuando se conserva
alguna manifestación independiente, pero que se practica en una zona geográfica
específica, las hemos definido y recogido como tales.
En el mapa que presentamos al final de este apartado se pueden observar
las zonas más prolíficas en danzas y en el anexo, con sus mapas parciales, por
zonas podemos ratificar lo que exponemos aquí como generalidad, más aún en
la segunda parte que presenta el estudio por zonas.
Podemos ya establecer cinco grandes áreas geográficas, como:
- Zona norte, por las numerosas y variadas danzas y rituales que la
caracterizan, basadas en series de danzas concatenadas de hombres
(paloteos, castañuelas, cintas, la bandera, ramos a Cristo y los santos,
animales y máscaras, de sanación y propiciatorias.
- Zona centro puede ser dividida en subáreas y cada una tiene aspectos
autóctonos dignos de destacar, como son las Danzas de cintas, Los tableros así como las coplas y Bailes del pandero, que coinciden con los
cambios de estación, Candelas y Santos Mártires y los Carnavales.
163
Javier Marcos Arévalo: “Las danzas en Extremadura”. En Tradición y danza en España. Madrid, Ministerio de Cultura, 1992, pp. 239-248.

- La Raya, donde destacan la Danza de Cintas o Dança das Fitas, Jogo
de Paos o paloteos, Dança do pandeiro y adufeiras.
- Zona suroeste, con la Siberia y la Serena, Danzas de pastores, Los
diablucos, Las alcancías o Los caballitos de Peñalsordo.
- Zona suroccidental, hasta la sierra de la denominada Campiña Sur,
colindante con la Sierra de Huelva, con las danzas marianas y del
Corpus, de hombres y mujeres.
Una vez establecidas estas zonas generales o áreas, podemos establecer
subáreas, partiendo del norte a sur y de oeste a este de Extremadura, significando
las danzas más características:
I.3.1. Sierra de Gata
Destacan las Danzas del cordón y La bandera”, Los capazos alrededor
del fuego, Los Ramos a los santos y a la Virgen.
I.3.2. Comarca de las Hurdes
Como danzas más características podemos definir el “paleu j(h)urdano”
y además, coincidiendo con las otras comarcas del norte, Los ramos. Aunque
han desaparecido en su mayoría, son específicas las danzas propiciatorias,
como las de matanza o de recolección de la miel, así como las de sanación de
la picadura de la tarántula (La tarantanchuela). Destacan además las antiguas
danzas de pastores en Nochebuena y las de animales y máscaras en Carnavales
y el Corpus.
I.3.3. Del Valle del Alagón al Ambroz
Es sin duda la zona más rica en danzas de la Comunidad. Son significativas las danzas de hombres en serie (paloteo, castañuelas, cintas, oficios...)
y las de mujeres (de espadas y alabardas), relacionadas con la tauromaquia en
Galisteo y Montehermoso; también las de ofrendas como Las serranas y Las
mayas, y La reverencia al Santísimo. Todavía se recuerdan algunas del Cordón
o Cintas. Con respecto a las danzas de pastores, en Palomero se conserva el
modelo más ejemplar de lo que serían los primeros Oficia Pastorum y/o Autos
sacramentales de la Adoración al Niño en Nochebuena, en la Pastorela y en la
Cofradía del Niño Dios de Galisteo. En casi todos los pueblos se baila la bandera
al Santo Patrón o a la Virgen. Se dan distintos tipos de danzas nupciales y la
quema de los capazos, las de animales y máscaras. Son específicas las danzas
de oficios en Los negritos de Montehermoso y en los danzantes de la Virgen de
la Jarrera de Mirabel.

I.3.4. El Valle del Jerte
Hay que señalar como las más características, aunque tampoco son
danzas muy desarrolladas: Los ramos y Las roscas a la Virgen, a Cristo y a los
Santos. Una danza nupcial que se desarrolla en la actualidad es El roscón de los
novios en El Torno. Como podemos observar, por su coreografía, son esbozos
de danzas y con respecto a géneros, Los ramos a la Virgen y Santas los suelen
hacer las mujeres, mientras que los dedicados a Cristo y Santos los hacen hombres. Concretando en San Sebastián, El taraballo de Navaconcejo y Jarramplas
de Piornal se hacen o hacían danzas libres individuales alrededor del Santo,
conocidas como “bailar al Santo”.
I.3.5. La Vera de Plasencia
Es quizá la zona en la que se encuentran más unificadas las series de
danzas de hombres, en honor a Cristo, a los Santos en varios pueblos danzas
encadenadas y ramos en honor de la Virgen, Cristo y los Santos Patronos. Hay
que destacar una danza de mujeres, que parece tener una larga trayectoria histórica, las danzas de Las italianas de Garganta la Olla.
I.3.6. Campo Arañuelo, Los Ibores y las Villuercas
A excepción del baile, convertido en danza a la Virgen andariega de
Casatejada, no es posible definirlas como danzas características, sin embargo ya
García Matos en las década de los 40 recogió una danza de hombres con enagüillas en Almaraz que reproduce en su Lírica...164 En la zona de Guadalupe y las
Villuercas no destacan danzas significativas conservadas en la actualidad. Sin
embargo Bonifacio Gil describe una Danza de cigüeñas que bailan las mujeres
de Alía en Carnaval. Según nos explica un informante del pueblo165, debió ser
sin duda una de las estudiantinas de Carnaval y no especialmente significativa,
sin embargo hay que decir que son importantes esas danzas que antiguamente
surgían cada año en Carnaval. Destacan también los Autos de ánimas en Villar
del Pedroso y Alía.
I.3.7. Entre Cáceres Trujillo
y
Plasencia. Monfragüe
y los cuatro
lugares
Esta zona se caracteriza esencialmente por los esbozos de las danzas de
Las candelas y Las purificás. Es uno de los rituales más específicos, conocidos y
164
165
Manuel García Matos: Lírica..., p. 318
Fructuoso Plaza Villares, 60 años. Entrevista, 20 de septiembre de 2007.

reconocidos en la Comunidad Extremeña, cuyos cánticos y ritual en sí muestran
aspectos significativos dignos de tener en cuenta, porque se muestra un ritual
sincrético entre las tradiciones judía, romana y cristiana.
I.3.8. De Cáceres a Alcántara
Igual que la zona anterior se pueden considerar algunas danzas con
carácter autóctono , como son danzas del cordón en los rituales de los santos
patronos y Las coplas y danzas del pandero de Carnavales a San Juan.
I.3.9. Entre Cáceres, Miajadas y Mérida. Las Torres Cacereñas
Al igual que en las otras subáreas de la zona centro podemos establecer
danzas que marcan signos propios de identidad y que son únicas en toda la
Comunidad, Las tablas y Los tableros a los santos patronos y a la Virgen.
I.3.10. Comarca de La Siberia
Destacan como características de la zona las Danzas de pastores por
Navidad, Danzas de San Antón y Los diablos, Los diablucos y Los diablores
en el Corpus Christi. En Garbayuela se dan las únicas danzas de palos de la
provincia de Badajoz.
I.3.11. Vegas del Guadiana y Comarca de La Serena
En la zona de la Serena no podemos hablar de danzas rituales extendidas por la zona en varios pueblos, pero sí hay algunas manifestaciones en
los santos mártires en Las candelas y en Carnaval, como son Los revolares en
Orellana, El taraballo en San Sebastián. Destaca Peñalsordo que con la danza
de las Alcancías o Los caballitos en el Corpus y su Octava se produce un ritual
completo, fruto de una estructurada cofradía, cuya actuación se extiende a Los
bailantines (danza de los más jóvenes de la cofradía) del día de Nochebuena.
I.3.12. La Raya con Portugal
En Olivenza hay alguna danza más o menos moderna, como es el que
parece baile convertido en danza, Ave María o Baile de Santa Lucía y Las danzas a San Juan Solano. En la zona de la frontera destacan la Dança das fitas
(de cintas), El jogo de Paos (paloteos) la Dança do pandeiro con las adufeiras
(mujeres que tocan el adufe o pandero cuadrado).

I.3.13. De Merida a Tierra de Barros
En tierra de Barros no se observa en la actualidad gran riqueza pero
han de tenerse en cuenta Las coplas y danzas del pandero de Aceuchal, o el La
bandera de San Pedro de Verona en Alconera.
I.3.14. La Sierra de Badajoz
En la Sierra de Badajoz, ya colindante con Huelva, además de ser muy
conocida, reconocida y estudiada, podemos destacar tres danzas en las que se
pueden observar similitudes en los lazos o evoluciones de la coreografía, sin
embargo no se parecen en lo que respecta a indumentaria, advocación, atributos, ni a época. Son Los lanzaores de la Virgen de la Salud de Fregenal de la
Sierra, Los danzantes del Corpus de Fuentes de León (única que sigue el ritual
del Corpus Christi) y la recuperada y ya refolklorizada, siguiendo el esquema
de las dos anteriores, Niñas danzantas del Socorro de Higuera la Real.
En el mapa siguiente reproducimos mediante símbolos el tipo de danzas
que se llevan a cabo, en cada zona o subárea, sirviéndonos como orientación y
síntesis de todo lo anterior. En la tercera parte de este libro se abordan de forma
más particular cada una de las zonas.

Danzas de mujeres, ramos o
roscas ofrecidas
por mujeres.
Ramos o roscas
ofrecidas por
hombres.
Danzas de
paloteo.
Danzas de
cintas de
hombres.
Echar la
bandera
hombres.
Danzas de
cintas
mujeres.
Danzas del pandero (mujeres).

Danzas de pastores (hombres).
Diablucos,
máscaras.
Danzas de
hombres con
enagüillas.
Echar la
bandera
mujeres.
Danzas de
tableros.
Mujeres
Alabarderas
(vaquilla).
I.4. TIPOLOGÍA Y CLASIFICACIÓN DE LAS DANZAS
EXTREMEÑAS
A
ntes de exponer la clasificación que hemos establecido según el material
referente a danzas rituales de Extremadura, exponemos algunas tipologías de clasificaciones, que pueden servir como referencia:
Curt Sachs en la primera parte de su libro Historia universal de la
danza, bajo el título “La danza a través del mundo” propone la siguiente clasificación166:
1) MOVIMIENTOS:
- Danzas en desarmonía con el cuerpo:
- Danzas convulsivas puras
- Danzas convulsivas atenuadas
- Danzas en armonía con el cuerpo:
- Danzas de expansión o abiertas
- Danzas cerradas
- Danzas de asiento
- Danzas de giro
- Danzas de torsión
2) TEMAS Y TIPOS:
- Danza sin imagen
- Danzas medicinales
- Danzas de fertilidad o fecundidad
- Danzas de iniciación
- Danzas nupciales
- Danzas fúnebres y de trofeo
- Danzas guerreras
- Danza de imagen
- Danzas animales
- Danzas de fecundidad
166
Curt Sachs: Historia universal de la danza. Buenos Aires: Centurión, 1944.

- Danzas e iniciación
- Danzas fúnebres
- Danzas de armas
- Mezcla de ambos tipos:
- Danzas de fertilidad
- Danzas de iniciación
- Danzas de armas
- Danzas astrales
- Danzas de máscaras
3) FORMAS:
- Danzas individuales
- Danzas corales
- Rondas
- Rondas serpentinas
- Danzas corales de frente
- Danzas corales con cambio de lugar
- Danzas de retorno
- Izquierda y derecha.
Alberto Turón Lanuza y Mercedes Souto Silva167 proponen la siguiente
clasificación, basándose en las de Anchel Conte (1982) según las tonadas que
han encontrado en el repertorio aragonés:
2. BAILES
2.1. Danzas religiosas
2.2. Danzas cívico-sociales
2.3. Danzas de salón o plaza
2.4. Danzas asociadas al trabajo
2.5. Coreografías
2.6. Otras danzas
3. DANCES
3.1. Mudanzas
3.1.1. Mudanzas de palos
3.1.2. Mudanzas de espadas
3.1.2. Mudanzas de arcos
3.1.4. Mudanzas de cintas
167
Alberto Turón Lanuza y Mercedes Souto Silva: Fondo documental del patrimonio
etnológico de Aragón. http://www.arafolk.net/clasificacion.php.

3.1.5. Mudanzas de espedos
3.1.6. Mudanzas de palos y espadas
3.1.7. Mudanzas de palos y espedos
3.1.8. Mudanzas de castañetas o castañuelas
3.1.9. Mudanzas de palos y castañetas
3.1.10. Mudanzas de pañuelos
3.2. Pasacalles
3.2.1. Pasacalles de palos
3.2.2. Pasacalles de espadas
3.2.3. Pasacalles de arcos
3.2.4. Pasacalles de cintas
3.2.5. Pasacalles de espedos
3.2.6. Pasacalles de palos y espadas
3.2.7. Pasacalles de palos y espedos
3.2.8. Pasacalles de castañetas o castañuelas
3.2.9. Pasacalles de palos y castañetas
3.2.10. Pasacalles de pañuelos
3.3. Tonadas de entradas
3.4. Tonadas de despedida
3.5. Otras melodías de dances.
Maximiano Trapero presenta una clasificación, refiriéndose a los Autos
sacramentales, que denomina por géneros168, pero que también puede servirnos
de referencia:
1. Ciclo de Navidad
Adviento: Canto de la Sibila
Navidad
Pastoradas.
Autos sacramentales
2. Ciclo de Pasión
3. Corpus Christi...
4. Ciclo mariano
Autos asuncionistas
Loas a la Virgen..
5. Vidas de Santos
6. Temas bíblicos
7. Dances (Aragón)
8. Moros y cristianos...
168
Maximiano Trapero: “Los autos religiosos en España. Introducción”. En El auto religioso en España. Dirección: Teresa Vico, Coordinación Norberto A. Albadalejo Imbernón, Madrid,
Centro de Estudios y Actividades Culturales. Consejería de Cultura, 1991, p. 24.

Teniendo en cuenta el repertorio encontrado, para estructurar las danzas
objeto de nuestro estudio proponemos una clasificación, subdividida a su vez
por secciones u órdenes, según:
1. Aspectos formales.
2. Desarrollo en el espacio y en relación con el tiempo
3. Géneros, épocas de vida y rituales de paso
4. Ciclo anual (calendario natural, agrícola-ganadero y litúrgico.
5. Zonas geográficas
I.4.1. Clasificación
de las danzas extremeñas según aspectos for-
males
Según los distintos paradigmas analizados: épocas, zonas, rituales y
géneros, entre otros, podemos ahora estructurar el tipo de danzas en sus aspectos formales, según la estética de las que se conservan y la documentación
disponible. Esta clasificación no excluye la interconexión entre distintos tipos
de danza que pueden participar de una o varias características.
I.4.1.a. Danzas populares. Constituye el grupo más numeroso; son
danzas sencillas, popularizadas y muy vistosas, como por ejemplo las de Montehermoso, Serradilla, cintas y paloteos.
I.4.1.b. Danzas de otras etnias, culturas y religiones. Las de judíos o
moriscos, Las purificás como integrantes del ritual judeo-cristiano con reminiscencias romanas, los movimientos finales de Los lanzaores de Fregenal que
recuerdan a las danzas africanas y en su aspecto Los negritos de Montehermoso;
las de gitanos y gitanas, desarrolladas durante siglos en España y asimiladas
en las fiestas votivas. En éstas quizá podemos incluir Las italianas de Garganta
la Olla.
I.4.1.c. Danzas académicas o históricas. Se encargaban a maestros de
danzas con los seises y mozos de las iglesias. Danzas estilizadas y académicas,
como las de Peloche y Fuentes de León se han desarrollado según las modas y
gustos y se les llama a algunas danzas viejas y danzas nuevas.
I.4.1.d. Danzas pantomímicas o miméticas. Imitación de los movimientos de animales y mascaradas como Las carantoñas de Acehuche, Los negritos
de Montehermoso. Los diablucos de la Serena. Se pueden incluir en este grupo
las danzas de paloteo y Las cintas.
I.4.1.e. Danzas espontáneas. Ofrecidas por iniciativas creativas y colectivas de los vecinos de los pueblos. Las niñas danzantas de Higuera la Real, las
de pastores y pastoras, Las serranas de Portaje y La reverencia de Portezuelo.
Sin duda en algunos de ellos quedaron grupos ya establecidos y formando parte
de las propias cofradías, como las de la zona de la Vera.

I.4.2. Tipología
de las danzas extremeñas en su relación espacio
tiempo
Según el espacio en el que se desarrollan y el tiempo transcurrido hay
que dividirlas en: esbozos de danzas porque no llegan a ser tales; las que constan
de una sola danza y las que integradas por una serie de dos, tres o de una suite,
serie o concatenación de varias danzas.
I.4.2.a. Esbozo de danza
Según las coreografías podemos describir las que Tejada Vizuete llama
Esbozo de danzas, porque no se pueden definir coreografías fijadas, pero sí
basarnos en su funcionalidad en el sentido de que acompañan a un ritual, en
el que el cuerpo se mueve acompasadamente y por el espacio en los momentos
cumbres del ritual. A diferencia de las restantes danzas, en éstas suelen danzar, tanto los integrantes activos en el rito como danzantes o portadores de las
ofrendas y el mismo pueblo, cuando se realizan en la calle. Se basan en unas
coreografías tan sencillas, que a veces nos hemos inhibido de considerarlas como
danzas, sin embargo, por su funcionalidad pueden considerarse como tales. Se
basan generalmente en marchas apoyadas en ritmos binarios o ternarios frente
al Santo Patrón, a la Virgen de las Candelas, etc.
Cuando se hacen en las calles o en los salones, la coreografía es más
libre, se baila por todo el espacio, sueltos o en parejas. Si se realizan dentro
de las iglesias suele organizarse en dos hileras que, tras acompañar a la Virgen
o a los santos, hacen la ofrenda en una marcha solemne frontal acercándose
y alejándose sin dar nunca la espalda. Una de las evoluciones es la salida de
cada fila hacia un lado (en fuente) marchando hacia atrás, mientras los de atrás
ocupan los primeros lugares. Otras veces se abren en semicírculo dejando a la
imagen en el centro. Mientras van llevando y entregando las ofrendas, la rosca,
el libro, la pandereta, las palomas, etc. Estas danzas simplificadas suelen simultanearse con canciones de alabanza, descriptivas, ramos y el acompañamiento
instrumental generalmente es muy sencillo, limitado a un pandero o pandereta
con sonajas que toca el, o la, que dirige el grupo.
- Danzas de pastores o pastorelas. Suelen hacerse a base de marchas
hacia adelante y hacia atrás, para acercarse y alejarse del Belén o
representación del Nacimiento viviente. Se diferencian de las otras
danzas procesionales en que suelen ir haciendo paradas en las que
comúnmente brincan y rotan sobre sí mismos, a veces coincidiendo
con el estribillo del villancico que cantan refiriéndose a “cantemos
y bailemos” o “toquemos y brinquemos” en señal de alegría por el
nacimiento del Niño. Al igual que en la de Las candelas van acompañadas por la pandereta que porta y toca uno de los pastores. Se
dan especialmente en la zona del Valle del Alagón, en las Hurdes y
en la Serena.

- Los ramos. Se hacen sencillamente portando el ramo, acompañados
por la canción también llamada así. Destacan en el norte de Extremadura.
- El roscón de los novios de El Torno, El tálamo, La manzana, La espiga… En El baile del roscón, mientras se recorre el pueblo se van
haciendo paradas en las que el roscón se va pasando entre los novios
y sus familiares, mientras bailan con paso de vals corrido (marcado
por el ritmo ternario), contoneándose y rotando sobre sí mismos,
mientras la charanga toca y los invitados cantan. En La manzana, El
tálamo y La espiga, hoy desaparecidas, se bailaba con los novios.
- Las tablas y tableras. Los danzantes acompañan a las tableras bailando alrededor de ellas. También los mismos portadores de las tablas
bailan en pasacalle o siguiento el ritmo marcado por la percusión,
en los tableros de Torre de Santa María y en las Tablas de Albalá.
- Las mayas. Danzas de ofrenda como las anteriores, de la zona del
Valle del Alagón en las que las jóvenes portan las mayas sobres las
cabezas mientras bailan al ritmo de las canciones y de la flauta y el
tamboril.
- Las alcancías o los caballitos de Peñalsordo, bailan en círculo,
parándose y rotando sobre sí mismos cuando lanzan los huevos de
serrín.
- La bandera: Se basa en enarbolar la bandera, mientras se sube y baja
el cuerpo, procurando en todo momento que la bandera no toque
el suelo, pero que siga en lo posible las ondulaciones que parece
marcarle la flauta y el tamboril.
- Los diablucos. Sin coreografía ni pasos fijados, bailan convulsivamente mientras tocan las castañuelas y asustan al pueblo. Destacan
los de la Serena.
- La ciringoncia y contradanzas de Carnaval. Con coreografía de vals
corrido libremente o en parejas.
- Los bailes de pandero. Se danza mientras se cantan las coplas acompañadas de los toques de pandero.
I.4.2.b. Una sola danza más elaborada
La constituyen distintos lazos, figuras o evoluciones, concretadas o
consensuadas por los componentes, siguiendo las estructuras marcadas, a
veces históricamente. Pueden ser dirigidas mediante señales quironómicas o
mnemotécnicas o por monosílabos concretos fijados por el guía, guión o maestro de la danza: Es el caso de Los tableros de las zona de las Torres cacereñas,
Los lanzaores de Fregenal de la Sierra, Las niñas danzantas de Higuera la Real,

Las italianas de Garganta la Olla, Los palitos de Garbayuela, Las danzas de San
Antón de Peloche, Las mayas de Villanueva de la Serena, Los tableros de Torre
de Santa María.
En estas podemos incluir los bailes que se convierten en danza como
son, entre otras, La andariega de Casatejada, La jota del Candil de Alcuéscar, El
Ave María de Olivenza, El garrabán y El pájaro bobo. Se añaden varios pasos
en las danzas de La vaca moza o La vaquilla que son danzas de alabardas y
de banderas.
Las evoluciones propias de estas danzas consisten:
En hileras:
- Haciendo pasacalles
- Paradas en las calles o en las iglesias en las que se desarrollan los
distintos lazos o evoluciones:
- Marchas hacia adelante y hacia atrás
-Cruces con el compañero de delante, de atrás, del lado,
en diagonal. Generalmente estos cruces se suelen cerrar
terminando cada componente en su sitio inicial
- Giro cada uno hacia fuera, con marcha hacia delante (en
fuente).
- Una fila queda quieta mientras otra se mueve:
-Bordeando a sus compañeros
-En zigzag, pasando por entre los compañeros
-Actuación independiente de un solo danzante, a veces
acompañado por el guía:
- Para llegar ante el Santo y hacer la reverencia
- Para bailar alrededor de las andas del Santo hasta
volver a su sitio.
-En círculos
-Climax final o simbiosis entre los danzantes y los espectadores participantes en el rito, que se puede producir por un
acelerando en la música y la danza en círculo o corriendo
hacia un lugar concreto. Es el punto final que marca la terminación de la danza y que se acompaña con un aumento
de la intensidad de la música y especialmente del tambor
junto con los vítores del público.
En este apartado incluiremos como danza única la de Las cintas o El
cordón, tan expandidas por los más diversos lugares, Los lanzaores de la Virgen
de la Salud de Fregenal, La Reverencia del Corpus de Portaje, Las serranas de
Portezuelo, Los palitos de Garbayuela, Las niñas danzantas de Higuera la Real.

I.4.2.c. Suite o concatenación de danzas
Generalmente se hace una serie de varias danzas diferentes pero encadenadas, entre las que podemos destacar:
-Los pasacalles y carreras: cuando van bailando recorriendo las calles,
que suelen hacerse en dos hileras o filas, bailando sin dar la espalda al
Santo.
-En las paradas se representan paloteos y otras basadas en pasos, lazos,
evoluciones o mudanzas como las expuestas anteriormente en las paradas de las danzas únicas. Éstos a veces se engarzan en cadena mediante
pañuelos.
-Danzas descriptivas: De animales, peleas, oficios
-Otras representaciones de danzas más académicas o estilizadas
- El cordón o Las cintas.
La serie, suite o concatenación de danzas puede integrar desde dos
danzas, como son la danza vieja y la danza nueva de Fuentes de León; de tres
las de la Vera, castañuelas, paleos y cintas. Más numerosas son las de la Virgen
de la Jarrera de Mirabel, las San Pedro ad víncula de Torrejoncillo y las de Los
negritos de Montehermoso. A cada una de las danzas a veces se les llama según
el tipo de canción que les sirve de acompañamiento, como El villano, El cardo,
La gascona, Las mulas, La garza, Sárnica la emperaora. También se les denomina
de manera general por el número de danzas tipo, por los lazos o evoluciones o
por los atributos que utilizan (cintas, castañuelas, palos o paloteados).
I.4.3. Danzas por géneros, épocas de la vida y rituales de paso
Aunque algunas danzas son mixtas, la mayoría son de hombres o mujeres, destacando las de hombres sobre las de mujeres, aunque las de cintas se
pueden dar en ambos géneros. Las de hombres suelen destacar por sus pasos
más saltados, sin embargo las de mujeres por la estilización. Son más comunes
las de mujeres adolescentes en su paso a la adultez. Algunas se hacen en la zona
norte, especialmente en el Valle del Alagón, y en Las italianas de Garganta la
Olla, también en los Bailes del pandero de la zona centro y la Serena y en la
zona sur en Las niñas danzantas de Higuera la Real.
Las danzas de paloteo, que destacan sobre las demás, son siempre de
hombres, así como la concatenación de danzas. Para “echar la bandera” se exige un sexo concreto ni una edad, suele ser más la gente madura, cumpliendo
las ofrendas que hacen en agradecimiento a favores recibidos o en petición de
otros. Hay que resaltar entre las del género femenino, las mujeres toreras, en
La vaquilla de Galisteo y La vaca moza de Montehermoso. Cuando fallaban las
mujeres se daba el papel a los hombres, denominándolos espantaperros.

En el caso de Las tableras del Llano cacereño se producía antiguamente
una jerarquización social, entre madrinas y tableras, diferenciándose incluso
en el tamaño del tablero. Cada joven tablera llevaba uno o dos danzaores
jóvenes. En los tableros generalmente eran los hombres los que danzaban
mientras las mujeres portaban solemnemente los tableros. En la actualidad en
Albalá, no así en los otros pueblos, los portan indistintamente los hombres o
mujeres de dos en dos, incluso a veces la pareja es mixta. Con respecto a las
edades, suelen ser de rituales iniciáticos, pero en la actualidad a veces las
realizan adultos.
La mayor parte de las danzas de hombres, exceptuando Los bailantines
de Peñalsordo y los de la Virgen de la Jarrera de Mirabel, en las que bailan o
bailaban niños, en el resto de las series de danzas de hombres no suele haber
una edad preestablecida para entrar ni salir en el grupo, sin embargo suele haber escuelas de danzantes niños para asegurar la pervivencia y continuidad en
el futuro. De cualquier modo podemos establecer una jerarquización por edad:
generalmente los maestros suelen ser mayores, también en las danzas de pastores
el mayoral y el pastor más experto suelen ser los de mayor edad.
Algunas veces determinadas danzas se hacen por sorteo o por ofrendas
con lo cual no influye necesariamente la edad, y últimamente tampoco el sexo,
como es el caso de Los palitos de San Blas en Garbayuela.
Las de animales y máscaras las suelen hacer indistintamente jóvenes o
adultos. En el caso, por ejemplo, de El taraballo de Navaconcejo y de Orellana
es siempre el mismo hombre, en Jarramplas de Piornal cambia cada año, en
Las carantoñas y Los diablucos pueden ser los mismos o variar. En Los ramos
tampoco hay edad, aunque suelen ser muchachas jóvenes las que hacen el desfile y hombres los que transportan El ramo, así como en Las purificás y en Las
candelas. De todos modos, en el último intento de asegurar la `pervivencia y la
recuperación de las danzas rituales, además a veces de sacarlas de su contexto,
serán las mujeres las que se comprometen a bailarlas.
Resumiendo los ritos de paso o pasaje podemos subrayar las que se
conservan otra vez en la zona norte de Extremadura, especialmente El tálamo,
La manzana y El águilo en las zonas de Granadilla y Valle del Alagón. En las
Hurdes se hacía La espiga, que pervive desde hace siglos. El roscón de los novios se sigue haciendo en las bodas de El Torno (La Vera) y se han revitalizado
últimamente, pues aunque las bodas no se celebren en el mismo pueblo, si es
el torniego o torniega uno de los contrayentes, se encargarán los familiares e
invitados del pueblo de cantar y bailar El roscón y animar al resto de invitados
para que participen.
También pueden parecer danzas iniciáticas relacionadas con la fertilidad Las italianas de Garganta la Olla y Las tableras de la Penillanura del Salor.
En Las alcancías de Peñalsordo y en la Sierra, Fuentes de León y Fregenal de

la Sierra, las danzas son de hombres y varían las edades, alternando jóvenes y
maduros.
Con las castañuelas se acompañan tanto hombres como mujeres, sin
embargo los panderos son más comunes en manos de las mujeres, aunque en
las danzas de pastores también los utilizan los hombres. Los palos son utilizados exclusivamente por hombres, aunque en el proceso de recuperación y
refolklorización que se está dando en la actualidad se están haciendo estas
danzas a veces por grupos de mujeres. La flauta y el tamboril que acompaña
siempre es exclusiva de hombres, aunque en la actualidad algunas mujeres
están aprendiendo a tocar estos instrumentos, sin embargo aún no hemos
observado en las danzas rituales a mujeres acompañando la danza con estos
instrumentos.
I.4.4. Danzas por épocas del año, según el calendario natural, litúrgico y agrícola-ganadero
Al estructurar las fiestas según las épocas del año, hay que basarse en el
ciclo natural, en el calendario agrícola-ganadero, pero sobre todo en la estructura
del año litúrgico cristiano. Ismael Fernández de la Cuesta expone argumentos
clarificadores y definitivos con los que nos sentimos completamente de acuerdo:
“Los contenidos de las representaciones paralitúrgicas no pueden ser desligados
de los de la liturgia propiamente dicha u oficial. Ahora bien, no toda la liturgia
oficial ha dejado margen a las acciones. De éstas sólo han pervivido aquéllas
que han tenido un origen precristiano y han estado hondamente enraizadas en
la vivencia del pueblo, o aquellas otras cuya similitud de forma ha permitido
una mayor transigencia por parte de los responsables de las iglesias” 169.
Tomando como punto de referencia el calendario litúrgico y basándonos
en los dos momentos esenciales, Navidad y Pascua, nacimiento y muerte de
Cristo y en su relación con el ciclo natural anual, organizamos sucesivamente
las épocas del año, comenzando por el solsticio de invierno, como época en la
tuvo lugar el nacimiento de Cristo, que coincide precisamente con el cambio
del equinoccio de otoño al solsticio de invierno. Con respecto al santoral y
celebraciones votivas, muchos santos de devoción local, patronos de gremios
o de la iglesia parroquial cuentan con celebraciones paralitúrgicas de variado
repertorio, como romerías, bajada y subida de la Virgen, el Cristo y el Santo de
su ermita a la iglesia, Los ramos y otras festividades.
169
Ismael Fernández de la Cuesta El teatro litúrgico romance a través de sus vestigios
en la tradición oral, en Revista de Musicología, vol. X, 1987, nº 2 vol X, 1987 –nº 2, Symposium
Internacional, Cuenca, 30 de octubre a 2 de noviembre de 1986, Madrid, Sociedad Española de
Musicología, pp. 383 a 399, pág. 391

Los ciclos del año podemos resumirlos en:
a.Ciclo de invierno. Adviento-Navidad. Precarnaval (Santos Mártires
y Las Candelas) Carnaval.
b.Ciclo de primavera. De Pascua al Corpus Christi: Pascua, Pentecostés,
mayos, cruces de mayos, mayas y Corpus Christi.
c.Ciclo de verano: San Juan, santos patronos, Virgen de agosto, Virgen
de septiembre, Cristo de septiembre.
d.Ciclo de otoño: Cristo y Virgen de los Remedios, San Miguel, Virgen
del Rosario, difuntos y todos los santos, Santa Bárbara, la Inmaculada
Concepción.
I.4.4.a. Ciclo de invierno
En esta época del año que va desde el 21 de diciembre al 21 de marzo se
dan dos ciclos litúrgicos importantes, desde la Navidad al inicio de la Pascua,
terminando generalmente en las Carnestolesdas, con el Carnaval como fiesta
específicamente profana.
En el ciclo de Navidad hay tres momentos importantes: Adviento o
preparación a la Navidad, Navidad y Epifanía. Termina el ciclo de Navidad con
la fiesta de Las candelas o fiesta de la purificación de la Virgen María y la presentación del Niño en el Templo, el 2 de febrero. Como dice Ismael Fernández,
“La Navidad ha tenido un tema paralitúrgico por excelencia, a saber el Officium
pastorum, ligado en su origen a los maitines y a la misa de la Aurora o segunda
Misa de Navidad, la cual tiene una innegable relación con el tema universal del
alba, reflejado en todas las literaturas”. Quizá sea la composición de villancicos
para Navidad el género más desarrollado entre los maestros de capilla de los siglos
XV al XIX. Como celebración paralitúrgica destacan El Canto de la Sibila y Las
pastorelas en la representación de la adoración de los pastores con las Danzas de
pastores o la que se sigue desarrollando en la zona de la Siberia y en Palomero
(en tierras de Granadilla, junto a las Hurdes) y en las propias Hurdes el día de
Nochebuena. Otros casos son los de la Cofradía del Niño Dios en Galisteo (Valle
del Alagón) y el de Los bailantines de Peñalsordo (La Serena), danza que realizan
los más jóvenes durante toda la tarde-noche del 24 de diciembre, recorriendo
las calles y casas de todos los cofrades del Santísimo Sacramento y después en
la iglesia adorando al Niño Jesús. Aunque no se da la representación del Auto
de pastores, sin lugar a dudas en su origen sí debió hacerse.
Una de las danzas y rituales característicos de este momento son Las
tablas de los quintos de Albalá (en la zona de las Torres cacereñas), durante
los días 25, 26 y 27 de diciembre, unidos al ritual de la quema de los troncos
de los quintos o tuero, cuyo fuego se enciende en Nochebuena, y permanece
encendido mientras bailan Las tablas. Es visita obligada de toda la comitiva,
que sale de la Iglesia, al fuego en donde se paran y bailan alrededor de éste en
la Nochebuena y días sucesivos.

Dentro de la misma época, centrado después en Las candelas y purificás quizá como momento álgido, están las distintas celebraciones a los Santos
Mártires, comenzando por el 17 de enero a San Antón, el 20 a San Sebastián
y San Fabián, el 3 de febrero a San Blas, etc. Con motivo de la purificación de
la Virgen y la presentación del Niño en el Templo, según la profecía mesiánica
de Simeón, conservada en el evangelio de San Lucas, se celebran las ofrendas
de las dos palomas y la rosca que ofrecen Las candelas y purificás. También se
realizan Los ramos a los santos mártires.
Si en el tiempo final del Ciclo de Navidad, precarnaval o santos mártires se mezclan el ritual pagano y cristiano, en las Carnestolendas o Carnaval, hay que destacar también las danzas de animales (gallos de quintos) y
máscaras (Hurdes), las de panderos, las de las cintas, los paleos y las serie de
danzas de hombres. Ya entrada la Cuaresma, el primer domingo o domingo de
Piñata, tras el miércoles de ceniza, se hace el baile típico de La ciringoncia.
Es interesante saber también que en otros países como Francia se llamaba a
este domingo dimanche des brandons como fiesta campesina que coincide con
el comienzo de la campaña agrícola. El brandon era una antorcha encendida
que batían por todos los campos, jardines y huertas, cantando y pidiendo por
buenas cosechas, con la presencia del fuego purificador, muy en relación con
nuestros Zahumerios.
I.4.4.b. Ciclo de primavera
Durante la Cuaresma y Semana Santa no encontramos en esta Comunidad con danzas paralitúrgicas. Sí se puede hablar de una derivación en lo que
consideramos como esbozo de una danza, La bandera. Terminada la Semana
Santa es relevante el encuentro de la Virgen y las Tres Marías con Jesús Resucitado. Esto se repite prácticamente en todas las procesiones del domingo de
Resurrección, El encuentro. Hay que cita también un baile que por su funcionalidad quizá podríamos considerar danza, El chíviri se baila en como símbolo
de alegría y júbilo.
De Pascua a Pentecostés proliferan distintos tipos de danzas en toda
la Comunidad, desde Las mayas a La cruz bendita, Las danzas del cordón a la
Virgen, danzas de hombres en Pentecostés, La bandera a los santos patronos.
En junio la fiesta señera y en la que más se han visto representadas las danzas
rituales en la festividad del Corpus Christi y su octava. Todo tipo de danzas se
han reproducido con motivo de la festividad de exaltación de la Hostia Consagrada para los cristianos. Aquí se llevan a cabo, como símbolo del triunfo del
bien sobre el mal (con la representación del ángel y el demonio), Las reverencias
al Santísimo y los paloteos. También son importantes Las alcancías (los caballitos) de Peñalsordo (La Serena) y Los danzantes del Santísimo de Fuentes de
León (La Sierra de Badajoz). No hay un solo municipio de Extremadura en el
que no se encuentre alguna danza, al menos documentada, para la procesión
del Corpus.

A lo anterior se suman las danzas de hombres de algunos pueblos de la
Vera que comienzan en esta época y proliferan especialmente en el verano y la de
mujeres, en la El guiador o La reverencia del Corpus Christi de Portezuelo.
I.4.4.c. Ciclo de verano
El equinoccio de verano (21 de junio a 21 de septiembre) es también
una de las épocas en las que se desarrollan diferentes danzas rituales, sin
embargo es en la noche de San Juan cuando se cantan y bailan Las coplas y
danzas del pandero, tanto en la zona de Cáceres a Alcántara y en La Raya con
Portugal, en la Serena y Siberia y en la zona de Barros. Al mismo tiempo se
dan los sahumerios, sacralizados en la noche de San Juan en las Hurdes y cuyo
ritual se inicia el día del Corpus cuando se bendice el romero que se quemará
para bendecir las casas, los animales y los campos. Destacamos también, Los
ramos, Los cantos epitalámicos, El tálamo a la Virgen en el Valle del Alagón, la
sacralización del alba con el rosario de la Aurora, tal como podemos observar
en la zona de la Serena, en la provincia bajoextremeña, especialmente en la
localidad de Zarzacapilla.
Es importante señalar diferentes tipos de danzas de mujeres en esta
época. Sobresalen, por su propia vigencia, las danzas de Las italianas de Garganta la Olla. Con motivo de la festividad de la Virgen de la Asunción o Virgen
de Agosto en la zona del Alagón, se desarrollan las de las mujeres alabarderas, La vaca moza de Montehermoso, La vaquilla de Galisteo y Las serranas
de Portaje, y en la Sierra de Badajoz Las niñas danzantas de Higuera la Real,
así como Los danzantes de San Roque de Almaraz. También en la zona del
Alagón y en general en la zona norte son importantes Los ramos de alabanza a
los santos y el echar, bailar o tremolar la bandera en agradecimientos por los
favores recibidos de los santos patronos. En la Sierra de Gata, por derivación
de la zona de Alcántara, se baila El cordón a San Blas y a San Pantaleón en
Villasbuenas. El día 8 de septiembre se hacen distintas danzas a la Virgen,
entre ellas las de Los lanzaores de la Virgen de la Salud de Fregenal de la
Sierra y, después ya con motivo del Cristo de septiembre, los danzantes de
distintos pueblos de la Vera.
Uno de los rituales más autóctonos de la zona de las Torres, y que ocupa
todo el ciclo de verano, es el de Los tableros de San Mateo en Torre de Santa
María, cuyo ritual se inicia el día de San Juan, comienzo del verano, cuando se
nombra a las que van a ser las denominadas tableras de San Mateo, y termina el
día de la fiesta, cuando se realiza la danza, el 21 de septiembre, final del verano
y comienzo del otoño.
I.4.4.d. Ciclo de otoño
Engarzando con la época anterior recordamos estos tableros de la Virgen,
y además en la misma zona los ya desaparecidos tableros a San Francisco en
Torrequemada el 3 de octubre, los de la Virgen del Rosario en Valdefuentes el

5 de octubre. Siguiendo en la misma zona y en el mismo día La jota del candil
de Alcuéscar. Junto con la Virgen del Rosario las danzas se dedican al Cristo
de los Remedios. Antes, el 28 y 29 de septiembre, festividad de San Miguel
Arcángel, se realizan danzas en Torrejón el Rubio y Robledillo de la Vera. El 8
de diciembre, con motivo de la Purísima Concepción, antiguamente se bailaban en Torrejoncillo las danzas de hombres; en la Vera se repiten las danzas de
hombres. Con motivo de la Festividad de Santa Bárbara, el 4 y 5 de diciembre
en Guijo de Santa Bárbara. En honor de Santa Lucía el 13 de diciembre, entre
otros municipios, se danza en Valdastilla y Olivenza.

Segunda Parte:
Estudio por Zonas
II.1. la Sierra de Gata
I.24. Sierra de Gata contextualizada en el
Mapa de Extremadura
L
a Sierra de Gata se encuentra en un rincón de la parte más noroccidental
de Extremadura, siendo colindante con Las Hurdes, al este; Salamanca,
al norte; y Portugal, al oeste.
Dentro de las muchas tradiciones y fiestas que se celebran dentro de la
comarca destacan:
• Los ramos a los santos, en los que se “echa”, “baila” o “tiende” la
bandera, que se hace en honor de los Santo Patronos y de la Virgen.
• La asimilada danza del cordón o de las cintas en Gata y Villasbuenas
de Gata.
• El capazo de Torre de Don Miguel.

II.1.1. Echar la bandera
En la Sierra de Gata, puede establecerse el Echar la bandera
como una de las muestras principales de la tradición, que se realiza
en honor de los santos patronos. Este ritual, que se generaliza en
todo el norte de Extremadura, también se manifiesta en la provincia
pacense, en pueblos como Peñalsordo y Alconera. Referentes a esta
zona hay que destacar, entre otras, San
Marcos en Torrecilla de los Ángeles,
“Los santitos” en Santibáñez el Alto,
San Pantaleón en Villasbuenas de
Gata, San Blas y la Virgen del Puerto
en Gata, San Ubaldo y San Antonio en
Cadalso y la Virgen de Bienvenida en
Torre de Don Miguel.
I.25.“Echando la bandera a San Pantaleón”.
Villasbuenas de Gata.
Fotografía cedida por Ramona Guillén, 2003

Echar la bandera consiste en
tremolar la bandera delante del santo
patrón al son de la flauta y el tamboril.
La persona - hombre o mujer- que “echa
la bandera” la va tremolando mientras
se agacha hasta llegar a arrodillarse
y hacer una reverencia. Sin dejar de
ondearla con gracia, se levanta poco a
poco haciendo ondas y estiramientos.
La destreza de esta acción es, como
nos dicen los participantes, “bailar la
bandera con mucho donaire y soltura
y conseguir que nunca toque el suelo”.
Se van diciendo en voz alta las gracias
recibidas o las solicitadas, como peticiones por la salud, el trabajo, etc.
Este ritual se hace unas veces dentro de la iglesia y en cada una de las
paradas que realiza la procesión, generalmente en las plazas y en la confluencia de calles. Cada persona puede tremolar la bandera varias veces según los
favores concedidos o a solicitar. A continuación se entrega la bandera a otra
persona y así va pasando por numerosos vecinos y por otros, que emigraron y
que vienen con motivo de esta festividad, para hacer sus peticiones al Santo.
Cada vez que se echa la bandera se paga una moneda, que varía a través del
tiempo, según la moneda al uso, cien
pesetas, un euro...
Con respecto a la indumentaria
las mujeres y los hombres no llevan en
esta ocasión una indumentaria o vestuario específicos, sencillamente lucen
sus mejores galas “porque es el día del
Santo Patrón”. Es común oír que todos
los vecinos: niños, jóvenes, hombres,
mujeres y personas mayores se “remúan” (acicalan) para la ocasión.
I.26. “En el Serano”, con Máxima Pérez,
Ángela Merchán y otro vecino de Cadalso.
Fotografías: Ricardo Jiménez, julio 2003
La música es interpretada por
el tamborilero, que ya al amanecer toca
La alborada. La música de la bandera está institucionalizada entre los tamborileros del norte de Extremadura. En la totalidad de comarcas hay unos rasgos que
pueden variar muy poco en algún giro melódico. Mientras se coge la bandera
o se pasa de un vecino a otro se oyen únicamente los toques de tamboril, y la
melodía comienza con el “batir de la bandera”, acompañado en cada momento con ritardandos y acelerandos que
el tamborilero realiza, según observa
los movimientos de aquél que bate la
bandera en ese momento.
I.27. Eleuteria Pérez tararea el toque
que hacía su abuelo para
“Echar la bandera a San Antonio”.
Fotografías: Ricardo Jiménez, julio 2003
1
Hemos oído en distintas ocasiones esta tocata que transcribe Ángel
Domínguez y que es muy similar a la
que nos tarareó Eleuteria Pérez1, recordando la melodía que interpretaba
su abuelo, Leoncio Manso, uno de los
principales tamborileros de la Sierra de
Gata. Esta informante nos lleva con su
testimonio a una práctica musical que
puede datarse, como mínimo, de fina-
Entrevista a Eleuteria Pérez, vecina de Cadalso de Gata, de 80 años, el 5 de julio de 2002.

les del siglo XIX. Esta melodía se interpretaba en las festividades San Ubaldo
y San Antonio y según recuerda se dividía en dos partes: La primera, mientras
se bajaba hasta el suelo para arrodillarse y la segunda cuando se encontraba
arrodillado enarbolando la bandera. Después, al subir, se repetía la primera.
La primera parte a la que se refiere corresponde a los cuatro primeros
compases; una vez que se arrodillan, al ondear la bandera con más gracia, a
partir del compás 5, se lleva a cabo una melodía más elaborada y rítmica, con
tresillos, para repetir los primeros compases al subir.
P.1. ECHAR LA BANDERA
Transcripción y digitalización:
Ángel Domínguez
Octubre, 2004
Esta tocata modal en el I modo gregoriano, modo de re o protus (si queremos utilizar terminología griega, en dórico auténtico), con alguna variante se repite
en los distintos pueblos. Como podemos comprobar coincide con el Allegro de la
tercera tocata de La vaca-moza, recogida por García Matos en Montehermoso2.
2

Manuel García Matos: Lírica..., p. 353.
II.1.2. Villasbuenas de Gata. Tejer el cordón a San Pantaleón
En la Sierra de Gata hay dos
pueblos donde se realiza la danza
de Tejer el cordón. Uno de ellos es
Villasbuenas de Gata, población que
celebra el 27 de julio la fiesta de San
Pantaleón, patrono del pueblo. Lo más
significativo de esta festividad es la
celebración de la misa y la procesión,
en la que los distintos vecinos Echan
la bandera al Santo.
I.28. Estampa de San Pantaleón. Fotografía
cedida por Remedios Domínguez. 1975
Tras la misa y durante la procesión en las plazas se realizan paradas
para Tejer el cordón. Esta danza, bailada por mujeres, no es de las que se
recuerden de siempre en la zona, sino
que es un ejemplo de transmisión y
asimilación de danzas de unas zonas
a otras.
Esta afirmación se deriva de
los trabajos de campo realizados en la
zona, entre los que destaca la entrevista llevada a cabo a Palmira Alcalá, que al
trasladarse su familia a Villa del Rey, un pueblo situado entre Cáceres y Alcántara, aprendió allí La danza de San Blas, que se bailaba en honor del patrón.
Palmira Alcalá, conocida hoy día como “tía Palmira” cuando regresó a Villasbuenas de Gata, en 1964, quiso que esa danza se bailara
también en honor del Santo Patrón de su pueblo. Desde entonces no
se ha dejado de realizar, aunque ahora es la Asociación de mujeres
pensionistas del pueblo la que se encarga de mantenerla.
La indumentaria que se lleva en la procesión es la más característica de esta Comunidad, consistente en refajo, jubón, faltriquera, mandil
bordado, mantón bordado en el mismo color de la tela, medias y alpargatas con
cintas liadas a las piernas, de color blanco. Tía Palmira utilizó el traje típico de
Villa del Rey que sin embargo allí ya no se emplea, pues ha quedado eclipsado
por el más tradicional , donde el jubón y el mantón se sustituyen por una camisa
blanca con tiras bordadas y un chaleco también bordado.

I. 29 y 30. Procesión de San Pantaleón. Villasbuenas de Gata, 1964. La primera de la fila de la
derecha es Palmira Alcalá, que enseñó la danza, vestida con el traje de Villa del Rey.
Foto cedida por Rosa Roncero
I. 31. Danza del Cordón, 1964.
Foto cedida por Rosa Roncero

I. 32. Danza del Cordón, 2002. Algunas son
aquellas jóvenes de 1964. Foto cedida por
Ramona Guillén
II.1.3. Gata. Tejiendo
Blas3
el cordón a la
Virgen
del
Puerto
y a
San
En Gata se llama “Tejer el cordón” o “Tejer el ramo” y se baila en dos
festividades coincidentes, San Blas y la Virgen del Puerto. Desde hace algunas
décadas se realiza el primer domingo de agosto para facilitar la asistencia a los
emigrantes, aunque antes se hacía en septiembre. La celebración alternaba anualmente, un año se dedicaba a la Virgen del Puerto y el siguiente a San Blas. La
cercanía de estos los pueblos Gata y Villasbuenas nos hace pensar que quizá el
cordón de Gata tiene la misma procedencia que el de Villasbuenas, dado que es
extraño que se haga la festividad de San Blas en verano, en vez del 3 de febrero.
Ya desde hace alrededor de cincuenta años no bajan al Santo ni a la Virgen al
pueblo, sino que se celebra la romería en la ermita de San Blas, en la Sierra.
El primer domingo de agosto
en la villa de Gata se lleva a cabo la romería anual en la ermita de San Blas. El
tamborilero, muy de madrugada, saca al
vecindario de la cama. Horas más tarde
los toques de las campanas anuncian
la salida de los peregrinos, ya reunidos
en el sitio llamado por los lugareños el
I.33. Petra Mateos nos informa sobre
“Reventón”.
Tras la llegada a la serranía,
las danzas del cordón.
comienza la misa, seguida de una proFotografía: Ricardo Jiménez, julio 2003
cesión alrededor de la ermita. Durante
el desfile procesional existe la costumbre de Tirar o Echar la bandera, con la
ya citada música del tamborilero. Generalmente se pedía protección o curación
a San Blas por los males de garganta, de la que es su protector. El que echa la
bandera se la ofrece al siguiente diciendo: “¡¿Quién la quiere, quién?”.
En la misma mañana se hace el ofrecimiento del ramo momento en que se realiza la danza de Torcer y Destorcer el cordón.
En esta danza se llama “ramero” al hombre que sujeta el palo del
que cuelgan las cintas de colores que un grupo de muchachas, las
“rameras”, toman por los extremos. También a la puerta de la ermita
de San Blas se baila la típica charrada o charrá.
A la terminación de los actos litúrgicos y paralitúrgicos se
da cuenta de las viandas en las proximidades de la ermita y después el pueblo
participa en los cantos y en los bailes, destacando Las charrás.
3
Caja Salamanca y Soria, 1996, pp. 270-271.
Valeriano Gutiérrez Macías: Por la geografía cacereña. Fiestas populares. Madrid: 1968,
p. 274.

La música está igualmente institucionalizada, con una canción moderna en sistema tonal, que transcribimos en do mayor. Las que se refieren a
continuación son interpretadas por mujeres o por grupos mixtos, y la tonada
es la misma que la que se hace en distintos pueblos, como Brozas, Malpartida,
Villa del Rey o Valdeobispo.
P.2. TEJIENDO EL CORDÓN
Transcripción y digitalización: Pilar Barrios
Agosto 2003.

Cada cinta de este ramo
Remata en una canción,
Y en cada canción ponemos,
Como broche, el corazón.
Te cantaban esta noche
Los luceros de cristal;
Las rosas de tus rosales
Te vienen hoy a cantar.
Comenzaba a desplegarse
La blanca capa del día:
De azul, de verde y de oro
Vestirse en su honor quería.
Está besando el rocío
En los labios de una flor,
Y en cada cinta se encienden
Cálidos besos del sol.
Un ramillete de versos
Florecidos de esperanzas,
Te traen hoy, santo patrón
Las serranitas de Gata.
Se ha vestido esta mañana
De flores y de cantares,
Y tiene plata de espuma
El mar de los olivares.
Hoy te ofrecemos, San Blas,
Todas nuestras alegrías,
Para que tú se las des
A Nuestra Virgen María.
Las estrellitas que están
Nevando el campo del cielo,
Son lágrimas que lloró
Por mí la Virgen del Puerto.
Y también nuestros dolores
Te venimos a cantar,
Que canción de aroma cantan,
Los claveles al sangrar.
San Blas, dile a la Virgen
Que, por no ver su dolor,
Me clavaría los clavos
De su Hijo en el corazón.
Y en este metal fundido,
Con risa, amor y dolor,
Engarzaremos rubíes
De la sangre del Señor.
Cairel de cien mil colores
En el trenzado cordón;
En luz, en flores y en trinos
Da el Santo su bendición.
Una vez trenzado el ramo, las jóvenes rameras invierten los pasos para,
con la misma tonada y versos distintos, destorcer el cordón:
Para ti, Santo Bendito,
Vamos a soltar al viento
Las cintas que antes trenzamos
Con corazones y ruegos.
Hay un tronco y un altar
Para ti, Santo bendito,
Cavado a golpe de amor
En las almas de sus hijos.
Cada cinta es el emblema
Y el símbolo de un afán;
Todo afán, una plegaria
Depositada en tu altar.
Bendice nuestros pesares,
Que, aunque es cruel el sufrir,
Hace falta sal de llanto,
Que haga el vivir sin vivir.
La luna daba esta noche
Al Santo su resplandor,
Los pinares de la sierra
Rendían guardia de honor.
Tienen las noches San Blas,
Un manto de mil luceros;
De día le da su capa
Verde de esperanza el Puerto.
Dale al sufrimiento alas
De saetas y oración,
Que el dolor puesto en los cielos
Es gloria y es salvación.
Por el mundo que destila
Sangre de odio y rencores;
Por los que yacen sin cruces,
Sin llanto y sin oraciones.
Ponía el sol al morirse
Besos de fuego y de sangre
En la senda desvaída
De la tarde agonizante.
Pon en manos de la Virgen
A España y a su capitán,
Que en sus manos amorosas
Hay mucho puerto de paz.

Da a nuestras almas sedientas
Un amplio riego de amor,
Y bendice el sacerdote
Que nos ha dado el Señor
Bendito sea nuestro ramo
Bendita nuestra canción,
Bendito sea San Blas
Nuestro querido Patrón.
II.1.4. Santibáñez el Alto: Las Candelas4
El día 2 de febrero se celebra el ritual de Las Candelas, coincidiendo
con el de Monfragüe y “Los Cuatro lugares”, basado en la presentación del Niño
Jesús en el templo y la Purificación de la Virgen, según la profecía de Simeón,
que describimos en el capítulo II.7.
Junto a la información enviada se incluye el texto de la canción que se
repite también en Deleitosa, Monroy y Mirabel, que aparece a continuación:
Danos licencia Señor
Para entrar en vuestra casa
Confesaremos tu nombre
Muy humildes a tus plantas.
Vais a ofrecer vuestro hijo,
Madre de Dios soberana,
Para que los hombres vean
La humildad que en vos se halla
Al Señor cura rector,
Pues que manda en esta casa,
Le pedimos la licencia
En petición muy cristiana.
Y no es porque os obligan
Emperatriz soberana
Si no por dar buen ejemplo
A toda alma cristiana.
Niño que estás en los brazos,
Más hermoso que un clavel
Di a tu madre que nos abra
Que venimos a ofrecer.
Con vos, reina de los cielos
Vos tenéis dicha tanta
Que estáis más pura que el sol
Pues en vos no se halla mancha.
Y para que resplandezca
En nosotros dicha tanta,
Tomemos agua bendita
Para entrar limpias sin mancha
En la Ley de Moisés
Ninguna mujer entraba
Al santo templo de Dios
Hasta estar purificada.
A publicar el misterio
De esta solemnidad santa
Venimos con vuestra ayuda,
Madre de Dios Soberana.
Y para entrar en el templo,
es ofrenda acostumbrada
un cordero o paloma
Con cinco hilos de plata
4
El Ayuntamiento de Santibáñez el Alto, a petición nuestra, nos envió información
sobre la celebración de la festividad de las Candelas

A los pobres les permiten
Porque en todos tiempos se hallan
Dos tórtolas o palomas
Como la ley observaba.
Alégrense los mortales
Muera de rabia el infierno,
Que ya ha ofrecido la Virgen
A Dios y Hombre verdadero.
Presentad esas palomas
Que es ofrenda acostumbrada
Que en la Ley de Moisés
Todas las pobres llevaban
Bendita seáis Señora,
Alabada seáis, Reina,
Reverenciada de todos
Los nacidos en esta tierra.
La muerte de vuestro hijo
Os la anuncia Simeón
Ese fue el primer cuchillo
Que pasó tu corazón
De corazón le pedimos
A esta soberana Reina
Que a nuestro párroco
Dé salud y gracia completa.
Aquí está el profetizado
Del profeta patriarca,
recibidle Simeón,
dándole infinitas gracias.
A la Señora Justicia
Que asiste en su gobierno
Mereciendo del Dios niño
Gozar en su mismo reino
Presentad ese Agnus Dei
Y atended a las palabras
Que dice San Simeón
En la Escritura Sagrada.
A todo este auditorio,
Reina y madre esclarecida,
Pedimos que con tu hijo
Alcancen gracias cumplidas.
Recibidlo sacerdote
Y ministros del altar,
Que recibís una ofrenda
De la Reina Celestial.
Y a nosotras Virgen pura
Con obediencia debida,
Os pedimos vuestra gloria
En saliendo de esta vida.

II.1.5. Torre de Don Miguel: El capazo5
En Torre de Don Miguel se celebra un ritual en el que se aprecian elementos paganos muy arcaicos como el culto al fuego, al árbol, relacionados con
el ritual de paso de los quintos y con los cambios de estación, todos los cuales
al cristianizarse pasan a ser realizados en conmemoración de Nuestra Señora de
Bienvenida (primer sábado después de Semana Santa)y también en Nochebuena.
Este ritual se lleva a cabo en la plaza del pueblo, junto a la iglesia, después de
anochecer. Los principales protagonistas de la fiesta son el “Camuñas” y los
“capaceros” (quintos y mozos del pueblo).
El ritual comienza cuando los mozos del pueblo, acompañando al Camuñas y los capaceros, dos o tres días antes de la celebración del capazo, suben
a la sierra y cortan un roble de cuatro o cinco metros de alto que esté provisto
de buenas horcas. Luego lo clavan en medio de la plaza, pelado de hojas y de
ramas pequeñas. El día de la fiesta el Camuñas, va recorriendo todo el pueblo
haciendo sonar sus campanillos, y, precedido de un tamborilero y de un porteador, con una caballería cargada con capacetas usadas en el prensado de las
aceitunas en los molinos, recorre las calles del pueblo avisando y recogiendo
por las casas a los capaceros. Los familiares de éstos lo reciben ofreciéndole
una copa y algún dulce típico.
Alrededor de las doce de la noche los mozos y mozas y todos los asistentes comienzan a reunirse alrededor del árbol clavado en la plaza. Los capaceros
llegan con las capacetas y las van distribuyendo en distintos puntos de la plaza.
El alumbrado público de la plaza se apaga. El Camuñas lleva el fuego con el
que han de prenderse las esteras.
Los mozos comienzan a encender con fuego las capacetas, uno aquí y
otro allá, produciendo un círculo de luminarias. Cuando el número de capacetas
es lo suficientemente abundante, el mismo árbol comienza también a arder, empapado con el aceite que las esteras escurren. Transformado en una enorme tea,
ilumina toda la plaza, mientras mozos y mozas bailan alrededor de la luminaria
al son del tamboril y guiados por el Camuñas. Este es el momento de repartir
el “sopetón” (bollo empapado en aceite, zumo de naranja y azúcar) entre los
asistentes y participantes, mientras se va consumiendo la lumbre en el capazo,
nombre que recibe el conjunto de árbol y capacetas ardiendo.
El tamboril suena mientras los mozos comienzan a lanzar las esteras
flameantes con intención de dejarlas enganchadas en el árbol. El Camuñas baila
5
El presente apartado se ha elaborado con el material cedido por Juan Camisón, investigador sobre el tema. Cedió además la grabación del tamborilero Emiliano Marchena en el año
1985. Las fotografías son fragmentos del cartel del año que con motivo de tal festividad se hizo en
abril de 2004, cedido por la Diputación Provincial de Cáceres.

e incita con sus movimientos a que otros mozos lancen más esteras. Y así, una
tras otra, las capacetas comienzan a volar por los aires, describiendo órbitas
circulares o elípticas y quedando unas encajadas en la cogolla del roble, otras en
las ramas, otras van a parar a las cabezas de los numerosos asistentes al rito, que
forman un nutrido corro alrededor. Las jóvenes bailan alrededor del fuego.
En el mes de abril se hace de
la misma manera, pero con la variante
de que en las últimas llamas, los mozos
prenden velas con las que llevan el
fuego adentro del templo parroquial
para encender los cirios de la Virgen de
Bienvenida, patrona del pueblo.
El Camuñas va vestido con un
pantalón y una chambra de colores,
sobre la que lleva una piel de cabra o
I.34. Danza alrededor del fuego. El Capazo.
de
oveja metida por la cabeza a manera
Torre de Don Miguel
de casulla, que se anuda a la cintura
con un amplio correaje, del que van prendidos y colocados a la espalda tres
cencerros. Tocado con una mitra de cartón recubierta de tela o de paja (a veces
simplemente cubierto por una talega colocada a manera de gorro frailero), lleva
en las manos unas enormes castañuelas con las que va llamando y provocando
al público. Su cara pintada de negro recuerda, igualmente, a las faenas de los
molineros y a las que se realizan en las aceitunas. A la espalda, en un zurrón de
piel de chivo, lleva guardado el fuego para comenzar el rito. La indumentaria
de los capaceros es como la de los antiguos molineros, con monos, alpargatas
y alguna talega o saco por la cabeza.
No hay una música tipo para este ritual, ni para su danza, sencillamente
es el propio tamborilero el que va interpretando piezas del repertorio típico para
acompañar los distintos momentos.

I.35. Fragmentos cartel de la Fiesta del Capazo. Ayuntamiento de Torre de Don Miguel. 2004.
Cartel cedido por la Diputación de Cáceres

II.2. LA COMARCA DE LAS HURDES1
I.36. La Comarca de las Hurdes, contextualizada en el
Mapa de Extremadura
1
Mi agradecimiento a Félix Barroso, amante y estudioso de las Hurdes y a todos esos
amigos informantes, que allí conservamos y que sé que son para siempre, por haberse tomado esta
parte de la investigación como suya. A Jesús Martínez y a Dolores Pomet, amigos que nos han
facilitado siempre el terreno y las relaciones. De Félix Barroso utilizo directamente muchos de
sus apuntes y escritos, pues una vez confrontados allí con tantos informantes, no he considerado necesario reescribirlos para decir lo mismo. Basándome especialmente en sus artículos: “Las
Hurdes. La afición y destreza en la danza y el baile”, en Raíces. El Folklore Extremeño. 111 a 124.
“El Folklore del valle Jurdano”, en Actas de las I Jornadas de investigación de danzas guerreras,
agrarias, de fertilidad, de paloteo y similares. Fregenal de la Sierra: Ayuntamiento, 1986. También
a José Pedro Domínguez, director del Centro de Documentación de las Hurdes por facilitarme
el material que ya está agotado y la información que le he solicitado. A todos nuestros queridos
amigos informantes, especialmente a Melecio García, Cándida Gil y Vidal Sánchez, y más aún a
Bonifacia Matías, con quien tan buenos ratos pasé y de quien tanto aprendí. También abordamos
este tema en el capítulo: “Los animales en la música de tradición oral. (Los cancioneros, la danza y
el baile)” en Los animales en la cultura extremeña. Badajoz: Ámbito, 2005, pp. 301-357.

E
n la Comarca de las Hurdes, limítrofe con la provincia de Salamanca, se
conserva un importante acerbo cultural y dentro de él un rico patrimonio
intangible, en el que proliferan rituales festivos, canciones, romances,
bailes, danzas en las que demuestran una gran destreza, gracia y estilo.
Aunque lo más destacado y reconocido de la zona es El ramo y las Danzas de paloteo de San Blas en Nuñomoral, podemos señalar la existencia de otros
ramos que se repiten para los santos patronos de otros pueblos y sus alquerías,
además de las danzas de pastores, y las de “echar la bandera”. Además de estas
danzas de carácter religioso, existen otras relacionadas con algunos oficios, así
como las de Carnaval, de rituales de paso, con fines preventivos y curativos y
las que mezclan elementos antropomorfos que les dan un carácter primitivo y
ancestral y de claro sabor autóctono2.
Los chancos
Preventivas o
curativas
Danzas
pastoriles
Valdovino
Las
morcillas
El zángano
La
tarantanchuela
Ramos
La osa
La
Alberca
Danzas de
animales y
Carnaval
Paleos
San Blas
Nuñomoral
Pinofranqueado
La mona
La vaca
Danza de
Pastores
Casar de
Palomero
El gallo
Danzas de boda
y cortejo
La espiga
La enramá
2
M. Pilar Barrios Manzano: “Los animales en la música de tradición oral. (Los cancioneros, la danza y el baile)”. En Los animales en la cultura extremeña. Badajoz: Ámbito, 2005,
301-357.

II.2.1. Ramos y paleos H(J)urdanos. Nuñomoral
Donde mejor se han conservado los paleos o danzas de palos es en
Nuñomoral y sus alquerías. Antiguamente se bailaba también en Casares
de Hurdes y el Cabezo. Esta danza
responde a los típicos “paloteaos”,
donde los palos de jollau (durillo) se
entrechocan con gran fuerza. En 1994
un grupo de jóvenes del Concejo de Caminomorisco lograron rescatar varias
danzas de paloteo y algunas las bailan
en San Cristóbal, el 10 de julio.
El ramo se baila en distintos
pueblos y alquerías de las Hurdes,
como El Cabezo, el martes de Pascua;
en Cambroncino, a la Virgen del Carmen; en la Fragosa, a Santa Ana; en
Ladrillar, a la Virgen de los Dolores y
en Pinofranqueado a la Virgen de la Encina; en Caminomorisco a San Blas.
I.37. Con nuestra gran amiga informante, Bonifacia Matías Matías, “Tía Facia”, 91 años.
Sauceda (Pinofranqueado) 2001
Es importante la descripción de Maurice Legendre, sobre la fiesta de El
Cabezo, un martes de Pascua de 1921 (3 de abril). Esta descripción se corresponde a la de un ramo, ritual que se conserva con semejantes características a
las descritas.
“...Se está a punto de ejercitar el Baile de la Cruz. Dos personas jóvenes van al lado
de los danzarines, llevando diversos dulces: florestas, tiroletes, perrunillas... Los
viejos, que juegan a las cartas en los peldaños de la iglesia, dan algunas monedas
a los danzarines. Sale la imagen del santo. Va adornada con corazones en forma
de as de espadas. Con cintas, con flores de papel. Comienza el baile del Ramo. Un
“Gracioso” acompaña al conjunto de danzarines, agrupados alrededor de un arbusto
cortado, adornado con cintas y flores de papel. El grupo se echa para delante de las
casas más importantes; el “Gracioso” se despacha con un cumplido más o menos
malicioso; los danzarines bailan. Se pasan pucheros de vino y bandejas con dulces.
La gente de las casas ofrecen algunas monedas a los danzarines”3
Se repite con frecuencia que en el film realizado en ocasión de la visita
de Alfonso XIII a Las Hurdes, en 1922, se mostraba una danza interpretada por
3
Maurice Legendre: Etude de géographie humaine, París, 1927. Traducción de Enrique
Barcia en 2007.

un grupo de hurdanos en honor del Rey. Esta danza no existe en esa película,
pero al parecer sí se llevó a un grupo de danzantes hurdanos a Salamanca en
la visita que hizo después el Rey a esa ciudad4. En la revista Las Hurdes, de
fecha 30 de septiembre de 1904, existe un artículo del que no se cita el autor
que dice:
Mañana se presentarán ante S.M. el Rey D. Alfonso XIII algunos míseros habitantes de Las Hurdes. Vestidos con sus mejores galas (...) llegan a Salamanca. Vienen
los hurdanos a hacer gala de sus habilidades en el arte de Terpsícore, trayendo a
Salamanca lo más típico de su comarca, una especie de baile indio admirable por
su novedad extraña5.
En un artículo, sin pie de imprenta, firmado en Caminomorisco por
Tomás González, con fecha 9 de octubre de 1904, resume escuetamente las
fiestas de San Blas:
El Ramo es un árbol joven y manejable que se adorna con cintas, naranjas y otras
frutas. Condúcele un hurdano y forma la comitiva cuatro más, el tamborilero y el
“mayoral”. Se da el nombre de “mayoral” al que hace de gracioso y que a la vez
dirige el baile. Principian cantando a alguna distancia del santo y a cada cantar
avanzan unos pasos, haciendo una profunda reverencia. Después de concluir los
cantares, cada ramajero hace una relación, principiando el mayor. Concluidas las
relaciones, los festejantes siguen cantando y bailando a la vez, hasta concluir el
repertorio, haciendo después entrega del Ramo. Se baila por Nuñomoral y se llama
“bailar el Ramo de San Blas6.
Antiguamente una semana antes del día 3 de febrero, festividad de San
Blas, los danzarines que bailarían ante el Santo, recorrían las diez alquerías del
Municipio de Nuñomoral: Vegas de Coria, Rubiaco, la Batuequilla, la Horcajada,
Aceitunilla, El Cerezal, Asegur, Martilandrán, la Fragosa y el Gasco. Acompañados por el tamborilero, iban bailando por las callejuelas de estos lugares. El
cortejo recorría casa por casa, pidiendo dinero para los ramajeros o danzarines.
La gente les entregaba huevos, chorizos, cebollas, patatas, castañas. Con los
productos recogidos preparaban una comida el día de San Blas y el resto de los
donativos eran subastados en El ofretorio.
Si alguna persona se negaba a obsequiarles, les sacaban canciones burlescas alusivas a la tacañería, como estas coplas, de las que presentamos el texto:
4
Material fílmico conservado en la Filmoteca Nacional bajo el título. El l de Salamanca
podamos encontrarlo en los Archivos del Nodo, porque parece ser que fue el grupo de hurdanos a
Salamanca. Estamos en la actualidad ampliando este estudio.
5
Revista Las Hurdes, 30 de septiembre de 1904, p. 33.
6
Félix Barroso Gutiérrez: Las Hurdes, visión interior. Salamanca: Centro de Cultura Tradicional de la Diputación de Salamanca, 1993, pp 33 y ss. En este texto se explica con precisión
la tradición y su ritual.

La Fermina de Fragosa,
Hija de la tía Rucana,
No moh quisu dal limohna
A luh mozuh de la danza.
Y el Graciosu la contehta:
No te priocupih, mujel,
Puedih jacé lo que quierah;
Por la devoción al santu,
Jacemuh la romería,
Sin necesitá limohnah
De ehta mujé, la Fermina.
Quédate con Dio, mi santu,
Que yo me guelvu pa trá,
En buhca loh compañeruh
Que me ayúan a danzá”.
Maluh coquituh voh coman
A loh mozuh de Muñomoral,
Pol golosuh y jambriéntuh.
poh ehta manera de hablá
Le contehta el Graciosu
Y guervu y voh lu repitu:
Loh de Muñomoral,
¿a qué venih aquí a Vega?
Poh bien sé yo a qué, na mah:
A que voh temprin la barriga
De patatah y cahtañah
El Graciosu le contehta
- Señorih no se puéi tolerá
Que a loh mozuh de la danza
Moh trateih asín de mal.
¡Callalvuh ya, pol favol!,
que si nu quéreih dal ná,
hablaremuh con el arcardi,
que él tieni entención de dá
media cuartilla de vinu
y él mehmu la va a pagá.
Le celebramuh la fiehta en Vegah
A nuestru patrón San Blá.
La Fermina de Fragosa/hija de la tía Rucana/no nos quiso dar limosna/a los mozos de
la danza/
y el Gracioso la contesta:/ No te preocupes mujer/puedes hacer lo que quieras/por la devoción al Santo/hacemos la romería/sin necesitar limosna/de esta mujer, la Fermina. /
Quédate con Dios, mi santo/ que yo me vuelvo para atrás/en busca de los compañeros/
que me ayudan a danzar/
Malos coquitos os coman/ a los mozos de Nuñomoral/por golosos y hambrientos/por
esta forma de hablar
Le contesta el Gracioso:/ Y vuelvo y os lo repito/ los mozos de Nuñomoral /¿A qué venís
aquí a Vega?/
Pues bien sé yo a qué, nada más…/a que os templen (llenen) la barriga/ de patatas y
castañas./
El Gracioso le contesta:/ Señores no se puede tolerar/ que a los mozos de la danza /nos
tratéis tan mal./ Callaros ya por favor/ que si no queréis dar nada/ hablaremos con el
alcalde /que él tiene intención de dar/media cuartilla de vino/ y él mismo va a pagar/Le
celebramos la fiesta en Vegas (de Coria)/ A nuestro patrón San Blas

También antiguamente la víspera de las Candelas, el día 2 de febrero, los mozos de la danza subían a la
sierra y cortaban un arbolillo o rama
de tejo -aunque a veces se han utilizado otros árboles. Lo tradicional es
que fuera de tejo; lo bajaban luego a la
iglesia y allí los adornaban con cintas
de colores, naranjas, roscones de pan,
dulces caseros y botellas de licor. En la
actualidad se hace con una rama que
I.38. Bailando el ramo. Nuñomoral. 2002
cualquier árbol. Preparan así El ramo
de San Blas, que quedará expuesto
junto al altar mayor hasta la mañana del día central de las fiestas.
El ramo lo conducía un mozo, ataviado a la antigua usanza, llevando
a sus espaldas un zurrón de piel, donde guarda los palos de repuesto para los
danzarines.
Los danzarines suelen ser nueve, ocho de ellos, llamados “ramajeros” y
el “gracioso”. Este último es el que dirige las danzas, va ataviado con una piel
de cabra que lo cubre casi por completo, a la cintura lleva una ancha correa de
la que cuelgan algunos cencerros. Se toca con un gorro de cartón, adornado con
cintas, que intenta ser una reproducción de la mitra que lleva San Blas.
Los ramajeros usan el antiguo traje de la comarca: bombacho
de paño, con alzapón y abierto en piezas trapezoidales por debajo de
las rodillas, camisón de lino, chaleco negro con dos hileras de botones de plaqué, manto de seda cruzado en bandolera, faja encarnada,
medias blancas, sobre las que pueden ir unos borceguíes de piel de
cabra y, en la cabeza, sombrero negro de paño o una cinta encarnada.
Tanto el gracioso como los ramajeros van provistos de dos palos de madroñera,
de unos 60 centímetros de longitud, pintados de colores, que cuelgan de las
muñecas. Asimismo, portan dos parejas de castañuelas, engalanadas con cintas
y madroños de lana.
El día de San Blas, cuando las campanas de la iglesia comienzan a
repicar, anunciando que la misa va a dar comienzo, los danzarines y el tamborilero se encaminan hacia la casa del cura. Bailan junto a la puerta, invitando al
sacerdote a que les acompaña para celebrar la misa. El párroco se ha revestido
ante la puerta mayor de la iglesia y cantan, haciendo sonar sus castañuelas.
La mañana más hermosa
es la del tres de febrero
con su sol resplandeciente
y el bello azul de su cielo.

Siguen bailando y entran por la puerta mayor:
Tres puertas tiene la iglesia,
entremos por la mayor
le hacemos la reverencia
al Divino redentor.
Todos los danzarines se paran en seco y sólo el gracioso acude, bailando
a lo largo de la nave de la iglesia, a hacer la reverencia a San Blas, volviendo
después hacia atrás a reunirse con sus compañeros Ya todos juntos continúan
bailando hasta llegar a la puerta mediana. Se paran de nuevo y vuelven a lanzar
el canto:
Tres puertas tiene la iglesia
entremos por la mediana:
le hacemos la reverencia
a la Reina Soberana.
Continúan bailando y se aproximan al altar mayor. Antes, al pasar
por la puerta chica, se paran otra vez y cantan.
En tramos por la más chica:
Le hacemos la reverencia
A las Ánimas Benditas.
Al llegar a la altura del altar mayor, levantan los palos que llevan y,
señalando a la imagen del santo, vuelven a cantar.
Al glorioso de San Blas,
A ése que vamos buscando,
En una cueva se encierra
Del monte Argeo llamado.
Acaba la copla y, a continuación apuntan con sus palos al sacerdote,
siguiendo el canto:
Se levante el señor cura
de la silla donde está
para celebrar la misa
de nuestro patrón San Blas.
Se arrodillan y se santiguan los danzarines. Se oye un golpe con el
tamboril y los danzarines dan la vuelta y hacen el recorrido en sentido inverso,
parándose ante las tres puertas y cantando las mismas coplas, haciendo esta
vez alusión a la salida.
Termina la misa y comienza la procesión. Los ramajeros han entrado a
buscar el santo y el ramo. Salen de la iglesia bailando entre ambos. Ahora es una

danza rítmica, de continuos movimientos hacia atrás, hacia delante, según marque
el palotazo del tamborilero. Al llegar a la altura del ramo, los danzarines hacen
una reverencia: cuando dan la vuelta y se ponen cara al Santo hacen lo mismo. La
procesión llega hasta la antigua ermita de San Blas, hoy convertida en un pequeño
huertecillo, volviendo allí sobre sus pasos y dirigiéndose hacia la plaza mayor.
Ya en la plaza se coloca el Santo sobre una mesa y a su lado el mozo que
lleva el ramo. Da comienzo el ofretiju (sic por ofretorio). La gente ofrece al Santo
diversos donativos. Antiguamente, la mayor parte de los dones eran productos
de la tierra: lino, patatas, aceitunas, castañas, roscones de pan, cabritos... Hoy
estas especies se han trocado por dinero. Es tradicional el ofrecimiento de las
patas de cerdo de la matanza.
Algunas personas, al ofrecer, lanzan al aire una relación, que consiste
en una sencilla copla, romanceada, que narra el milagro o la gracia concedido
por San Blas para con quien la dice o una narración romanceada sobre la hagiografía de este santo. Ya concluidas las ofrendas y las relaciones se pasa al baile
propiamente de El ramo. Los danzarines colocados en dos filas y presididos
por el gracioso, realizan giros, saltos y otros pasos frente al ramo y al Santo. A
una señal del tamboril, el gracioso danza en derredor del resto de los compañeros que permanecen alineados y después cada danzarín, por turno, echa una
relación (ofrenda).
Un nuevo golpe seco sobre la piel del tambor indica que El ramo finaliza
y que se inicia la Danza del paleo. Los danzarines provistos de dos palos de
madroñera, realizan las llamadas calles, que son los lazos o evoluciones de la
danza. En un acelerando y aumentando en intensidad el compás de la danza se
hace violento y los bailadores entrechocan sus palos con mucha fuerza.
Las calles, lazos o evoluciones que hacen en las danzas consisten especialmente en cruces, vueltas, de frente y de espalda mientras chocan los palos
con el compañero que es pareja, con el de atrás y con el de adelante. Después
van en filas de dos, en hileras frente al Santo y finalmente se entremezclan para
formar una cruz. Siempre siguiendo las indicaciones del “graciosu”.
Hace unos años, al concluir las danzas, el ramo era sacado a la puja;
hoy es rifado por el sistema de papeletas, vendidas en los días precedentes a
las fiestas.
La letra y música que acompaña la danza casi siempre está basada en
antiguos romances, como La malcasada de Pastor, Pacomio, La doncella guerrera, pero en ocasiones se ha llegado a “paleá” con música de la Marcha Real,
del Himno de la Legión o el Cara al sol. Como más característicos en la zona
cabe destacar los “paleuh” de Por la Sierra de La Jurde, Las tías del Tomellar,
Rita, Tres guinditas, Estaba la pájara pinta, Los palos, etc, pero generalmente
es el tamborilero el que hace estas las dos tocatas que se transcriben en el desarrollo del ramo.

P.3. Paleo I
Ángel Domínguez Morcillo.
Julio, 2005.
P.4. Paleo II
Julio, 2005.

II.2.2. Casar de Palomero. Danzas de pastores
Santiago Béjar, hijo de Celedonio Béjar, uno de los informantes
de García Matos, recuerda junto con
sus hermanos y otros vecinos del pueblo, cómo antiguamente se hacían las
Danzas de pastores. Por lo que cuentan
debían ser del tipo de las pastorelas,
pastoradas o autos sacramentales de
Navidad, comunes a diferentes zonas
y que todavía se conserva en el pueblo
vecino de Palomero. Consistía en el
Anuncio del Ángel a los Pastores, y la
adoración de éstos al Niño, mientras
se iban acercando al Belén viviente.
Cantaban coplas en relación con el
nacimiento del Niño Jesús y villancicos, mientras se acercaban bailando.
El número de pastores era de cuatro
y les dirigía el “mayoral”, al que van
I.39. Santiago Béjar, hijo de Celedonio Béjar,
contestando con sus cantos. Cada uno
uno de los principales informantes de
llevaba una vela encendida y una rosca
García Matos. Casar de Palomero.Sauceda
y ofrecían un cordero lechal
(Pinofranqueado) 2001
vivo. No recuerdan si estaban representadas la gitana
y la pastora, así como el diablo y el ángel, como sí ocurre en Palomero.
Santiago Béjar nos ha referido, entre otras, estas cuartetas:
Vamos a Belén pastores
Con júbilo y alegría
Vamos a adorar al Niño
Y al verdadero Mesías.

Os pedimos gran Señor
Ilumn¡ines nuestros pasos
Para adorar al Mesías
En Belén, en un portal
Nos dijo el ángel que está
Llorando el recién nacido
Por toda la humanidad.
Por tanto tiempo esperado.
Hagamos la reverencia
Al Divino Redentor
Que nos perdone las faltas
Y nos dé su bendición.
Vamos, vamos a adorar
Que debe ser el Mesías
Anunciado tantos años
Por Daniel e Isaías.
Un pastor en su cabaña
Por el aire divisó
Un ángel que le decía
El Mesías ya nació
Ya estamos en el portal
Que el Ángel nos ha anunciado
Donde está el Verbo inmortal
Por tanto tiempo esperado
De la mancha del pecado
Viene a librarnos gustoso
Que cometió el primer hombre
En el jardín delicioso.
Saltemos y brinquemos
Y vamos saltando
En albricias que ha nacido
El Mesías tan deseado
Rindamos los corazones
Al Soberano Señor
Porque en este amado pueblo
Se aumente la religión.
Qué triste serán el ver
En un pesebre llorar
Al Rey de tanto poder
Por el pecado de Adán.
Adiós rosa celestial
Adiós clavel de la gloria
Eres sombra del abismo
Eres del mundo victoria.
Esta noche no dormimos
Que es la Santa Nochebuena
Y tenemos que llevarle
A María enhorabuena
Adiós José y María
Adiós celestial princesa
Que nos vamos por el mundo
Publicando la grandeza.
En un portalito oscuro
Llenito de telarañas
Entre la mula y el buey
Nació el Redentor del alma
Nos despedimos del templo
Y del auditorio honrado
Y también del Señor Cura
Que nos vamos al ganado
Brinquemos y saltemos
En este portal
Mientras le da las ofrendas
Nuestro amado mayoral
Sagrada Virgen María
Recibe con humildad
Estos dones que ofrecemos
Con amor y caridad
De nuestra humilde pobreza
Os ofrecemos contritos
Cuatro velas y cuatro roscas
Y también un corderito.
Os damos gracias Señor
Por tal colmados favores
Que han emanado de vos
Por querer bien a los hombres

II.2.3. Danzas de Carnaval
I.40. Paulino Iglesias y Gonzalo, tocando y bailando en. Carnaval 2002.
Fotografía: Rodrigo Jiménez
II.2.3.a. El Cerezal: La osa y/o La mona
Esta danza, que se reconoce con variados nombres es de las más características en tiempos de Carnaval.
Pedro Alejandrino Lemus, vecino de Nuñomoral, fallecido hace tiempo,
e informante de Felix Barroso, explicaba: “Antih, era la osa; pero dierun en
vení loh jungarus pol estus puebros y traían una mona y entoncis la mocead
vinu comu copiandu de esus júngarus y en vé de saca ya la osa, pos sacarun
la mona”7
Este testimonio permite afirmar que la transformación de Danza de la
osa a Danza de la mona, se debe a la aparición de este animal por las alquerías
de Las Hurdes acompañando a los titiriteros y gitanos, como ocurría en la época
medieval con los primitivos juglares, y se siguió haciendo tiempo después.
7
“Antes era la osa, pero dieron en venir los húngaros, zíngaros, por estos pueblos y
traían una mona y entonces la mocedad vino copiando de esos zíngaros y en vez de sacar ya la osa,
sacaron la mona”. Del trabajo de campo de Felix Barroso, Informante: Pedro Alejandrino Lemus
de Nuñomoral, 90 años (diciembre 1989).

El oso después de invernar vuelve a la vida , coincidiendo con el Carnaval, en el momento en el que se producían las danzas de animales que se
mezclaban con rituales religiosos en el Precarnaval o los Santos Mártires, sin
embargo aquí el ritual que se lleva a cabo es puramente pagano.
La Danza de la mona no tiene una coreografía fija, sino representa los
saltos y piruetas de este animal, persiguiendo a los niños y gesticulando actos
obscenos sexuales a las jóvenes. Lleva atributos sexuales marcados, representados en un pimiento o zanahoria como pene, y dos cebollas o naranjas como
testículos. En momentos determinados, cuando llegan a una plaza, el personaje
que hace de amo la insta a saltar, bailar y hacer miles de cabriolas.
La danza comienza cuando el “amo” va haciendo los oficios que describen de afeitar, herrar, desollar y castrar a la mona, mientras tanto
los danzantes bailan acompañados con las castañuelas o chocando los
palos.
sigue:
El tamborilero que los acompaña canta la canción, cuyo texto,
Ciento cincuenta barberos
Se han juntao en la Fragosa
Para afeitar a esta osa
Que ha venido del Robledo
No la han podido sollar
Con un cuchillo de acero
y han tenido que emplear
Un cuchillo matancero
No la han podido afeitar
Con buena hojilla de acero,
Ciento cincuenta capaores
Se han juntado en la Fragosa
para capar a esta osa
que ha venido del Robledo
Ciento cincuenta jerreros
Para jerrar esta osa
No la han podido capar
Con navajillas de acero,
No la han podido jerrar
Con buenos clavos de acero
Ciento cincuenta jurdanos
Se han juntado en Nuñomoral
Para bailar con la osa
Que ha venido del Cerezal.
Ciento cincuenta pieleros
Para sollar esta osa

II.2.3.b. El Gasco: La vaca o toro vardinu
Queda memoria de otra danza
propia del Carnaval. Eusebio Martín
Domínguez, informante jurdano y
vecino que fue de la alquería de El
Gasco, contaba que en su pueblo las
mozas acostumbraban, en estos días de
antruejos, a colocarse unas guirnaldas
en la cabeza y otros collares realizados
con las primeras flores que salen en
I.41. La vaquilla. Carnaval 2002.
los montes de Las Hurdes. Se ponían
a bailar, y, estando en el baile, aparecía
un hombre disfrazado, revestido con
un sayón, con el correspondiente rabo y cencerro al cuello. Llevaba una máscara con dos cuernos, que unas veces era de vaca y otras de macho cabrío. La
gente comenzaba a gritar: ¡Que viene la vaca! Y tal vaca iba entrando entre las
mozas que bailaban, procurando levantarle con los cuernos las sayas (faldas).
Esta danza ya está perdida.
En algunas alquerías de Caminomorisco se hacía una danza parecida,
La mojiganga de antruejos, el martes de Carnaval. Por el Concejo de Caminomorisco sale un personaje semejante a La vaca de El Gasco o con un
armazón que lleva sobre sus hombros, imitando a un toro o vaca. Otro
personaje, denominado el “toreaó” o “mozu de toru”, le da unos pases
con una estrafalaria capa, mientras otro canta la copla o romance taurino
de Diego Gil y otras más actuales de temática torera.

Más ayá de Guadalupey un pueblo yamado Alía,
Rifan loh mozos un toropara divertirse un día,
Le ha metido una cornadaentre coleto y costiya,
que le ha tirado por altoy en tierra quedó sin vida.
Le nombran por capitána un mocito de la Oliva:
Diego Gil se yama el mozo;
Diego Gil su nombredía
No le yoraba su padreni madre, que no tenía;
Que, yorando amargamenteehta palabra decía:
La música le tocabay ha llegado la cuadrilla.
Diego Gil entró en la plazay el toro a salir iba.
Bien te lo decía hermano;
hermano te lo decía,
Que no fuerah capitánd’esa gente tan lucía.
¡Ay, quien te vido esta mañanacon una espada ceñía,
ya lah cuatro de la tarde,
una mortaja maldita’.
Finalmente el toreaó mata a la vaca o “toru bardinu” con una horca de
palo. Cuando cae la vaca al suelo, le dan un trago de vino, con lo que simula
resucitar, levantándose entre la algarabía de los vecinos que cantan y bailan, la
danza burlesca de La buena moza. La tonada de esta canción es la más repetida
y emblemática de los tamborileros de Las Hurdes, con gaita y tamboril. Como
canción con numerosísimos textos diferentes quizá es la más emblemática en las
distintas zonas de Extremadura de las de carácter satírico y burlesco, picarescas,
eróticas, y que mucho coinciden en los mayores momentos de diversión de los
distintos pueblos que hemos ido recogiendo.
Se baila siempre libremente de forma individual, en pareja, en grupos,
como vals corrido (valseu corríu).
P.5. A la buena moza
(También llamada: A la Curricuchi o A la Corricalle)
Cantó Paulino Iglesias. Arrolobos.
Carnaval 2001.

A la buena moza*
La ha cogío el toro
La ha metío el cuerno
Por el as de oro
A la buena moza
La ha vuelto a cogé
La ha metío el cuerno
Por allí otra vez...”
* La buena moza también se sustituye por la “curricuchi” o por la“corricalle”
II.2.3.c. Caminomorisco. Baile de los gallos
I.42.Quintos de Pinofranqueado. Carnaval
2002.
El baile de los gallos es otra
de las danzas perdidas de Las Hurdes,
unida al ritual de los quintos y a su
relación con el animal que da nombre
a la danza. Se celebraba el miércoles
de ceniza en Caminomorisco, después
de correr los gallos y realizar La pita
ciega, consistente en enterrar a un
gallo cada vez dejándole únicamente
la cabeza fuera de la tierra. Iban los
quintos con garrotes dándole golpes
en la cabeza hasta que se le arrancaba.
Una vez desplumados los gallos, los
quintos adornaban sus sombreros con
las plumas, ejecutando una danza, al
son de la gaita y el tamboril, en la que
sólo intervenían ellos y sus padres.
II.2.4. Danzas pastoriles
II.2.4.a. Danza de Valdovino
Es una vieja danza pastoril que, aunque destaca ahora en los Carnavales,
se hacía en distintas épocas. Teniendo en cuenta la organización de la danza
ésta tiene un carácter ritual, pues normalmente son cuatro hombres los que
la bailan, que se les llama “Valdovino”, “Valdomado”, “Culo Espeso” y “Culo
Ralo”. Destaca el “regra” o “maestru”, ataviado con pieles y cencerros, encarantoñau (enmascarado) y con una porra y un látigo, con los que hacía gestos
amenazadores a quien se le acercaba.
Cada uno de los cuatro personajes, cuando se les manda asentir o negar o
dar la vuelta, deberán hacerlo con gran rapidez; de lo contrario, están expuestos
a un latigazo. Esta danza al parecer se acompañó primitivamente con el pandero
cuadrado con cascabeles, que se tocaba en Las Hurdes. Desde que se recuerda
existe una tocata para esta danza:

P. 6. Valdovino
Ángel Domínguez
Carnaval 2001.
II.2.4.b. Danza de Los chancos o zancos
Esta danza pastoril la recuerdan los más ancianos. Unos cuantos hombres se subían sobre unos zancos de madera de castaño, de los que se utilizaban para cruzar los ríos y arroyos. Dos grupos de hombres de cuatro o cinco
danzantes iban capitaneados por un personaje que llevaba una piel de lobo y
otro grupo llevaba al frente a un hombre ataviado con una piel de cabra. Había
que demostrar la destreza al bailar, contonearse, hacer pasos cruzados, y otros
movimientos.
II.2.5 Danzas con fines preventivos y curativos
II.2.5.a. El baile de las morcillas
Prácticamente desaparecido, aunque aún se conserva en algún punto
aislado, hasta hace unos años se bailaba en la totalidad de las matanzas, una vez
se colgada la chacina de las correspondientes varas o clavos que se encontraban
en la cocina, bajo el techo, preparados para ser ahumados y curados, para lo
cual se le hacía todos los días un poco de fuego.
Es una danza con fines protectores, para salvaguardar los productos
elaborados en la matanza, la chacina, de las “brujas envidiosas”, como se
bailaba en otras zonas La zarabandilla. Destaca Félix Barroso “la creencia de
que la chacina estaba expuesta muy frecuentemente a los “poderes brujeriles”,
ha sido muy corriente en todas las Hurdes”. En realidad el principal alimento
proteínico era el que se sacaba de la matanza del cerdo, sin embargo había

que tener un especial y continuo cuidado, y así y todo era muy vulnerable
a “la cagada de la mosca” o “a alunarse” si había mucha niebla, pues la matanza necesita frío seco. Siempre había un miedo constante a que se perdiera
la principal fuente de alimentación, por lo cual la noche del segundo día,
después de cenar productos de la propia matanza y de beber aguardiente de
madroño, se iniciaba “una alocada danza bajo los embutidos que colgaban del
techo de la cocina”. Hombres y mujeres, mozos y mozas, zagales y muchachas, danzaban con mucho brío y grandes saltos, mientras las mujeres más
viejas cantaban antiguas tonadas al son de los utensilios de la cocina, como
las tapaderas de latón.
“Se sucedían un y otro rejinchuh (jijeos), ¡Jijiiiu!”, típicos del valle
hurdano y de otras zonas, y otras voces estridentes, con el fin de espantar a
las brujas y otros seres maléficos (mosca o niebla) para la matanza. Algunos se
colocaban ristres de ajos al cuello.
II.2.5.b. El zánganu
Félix Barroso encontró la explicación de esta danza, de la que quedan
algunos pasos en el recuerdo de las gentes de Las Hurdes. Siendo la principal
fuente de vida la miel y otros productos de la abeja, es una danza de la fecundidad, marcada por el zángano como personaje procreador por excelencia.
También el texto nos indica ese potencial sexual del zángano, que asegura la
pervivencia de la colmena. Por sus características era una danza de acción de
gracias, buscando fines propiciatorios y con un importante contenido lúdico.
Se ejecutaba en la reunión familiar que se hacía con motivo del castrado de
las colmenas, en las que se degustaba una comida consistente en arrope y
aguardiente de miel. De la Danza del zánganu únicamente se recuerdan los
cuatru saltus y cuatru brincus básicos y la tonada la cantaba una persona,
acompañándose con un corcho de colmena a modo de tambor, golpeado con
un palo. El texto de tonada sí lo recuerdan algunos vecinos jurdanos:
Estaba don Lirio en su colmena
Abejitas muertas acá y acuyá,
pol mó de los fríos, ivierno y helás.
-Saldré por los montes a busca un panal
las mil colmenas tengo que jambrar.
Salió por los cerros y bajó en carrascal
y se dio de bruces con doña Bional
- ¿A qué has ío lirio por el carrascal?
Buscando abejitas pa mi colmenar
Que todas se han muerto por mal de la helá.

- Vaya colmenero no decis verdá
Me queda una vida de muy buen picar
- ¿Dónde está esa abejita? Quiero preguntar
- bajo sus calzones y busca un panal
- dígame uhté a mí dónde está el panal
- En medio mis piernas se encuentra enrachá
La racha de delante no es la de atrás
- Traiga usté pacá su rico sayá
Sin perder el tiempo lo vaya jarrá,
Que mi padre me ha dicho y lo comprendo ya
En este terreno si quieres progresar
Que a las mis colmenitas tienes que cuidar
Cariño y alago no le han de faltar.
II.2.5.c. La tarantanchuela
En algunas alquerías de las Hurdes altas, como en otras muchas zonas
de España y de Italia, de cuya región Tarento, según la tradición, es propia la
tarántula, animal protagonista, se conserva una danza, la tarantela, que ha servido de inspiración a muchos compositores. Antiguamente se consideraba la
picadura de la tarántula como mortal, a no ser que el enfermo bailara una danza
frenética, acompañado por instrumentos de percusión. Esta danza no acababa
hasta que el individuo caía exhausto al suelo, con lo cual ya se consideraba
curado. En Las Hurdes queda aún el recuerdo del Baili de la tarantanchuela
(tarántula). Tal era el miedo que se le tenía a la tarántula, que cuando se iba al
campo en los lugares donde anidaba el animal, se cogían escobas y se pasaban
por la tierra mientras se decía este sonsonete:
Si estás en el tu abujeru,
Salte aluego salte aluego
No me piques tarantanchuela
Que se lo digo a mi agüela
Que viene con el cuchillo
y te corta los cormillos
Si estás en el tu abujeru
¡Salte aluego, salte aluego¡.
Si no se podía evitar la picadura se iniciaba el baile acompañándose de
las castañuelas y cantando el coro acompañante la siguiente cantinela:
Me picó, me picó
La tarantanchuela
Pol gastá albarcas
Que no tenían suela
y poI eso canto,
Pa alejá las penas
y pol eso bailo
Con las castañuelas...”

II.2.6. Otras danzas en Las Hurdes
Son muy característicos como bailes, Los picaos y La charrá, con el
mismo estilo que en Castilla-León, El baile de la botella, La jaba, El valseu corríu muy rápido. Éstos los consideramos bailes y por ello no los presentamos
aquí, sin embargo sí hemos oído hablar de la Danza del cordón, aunque no se
realiza en la actualidad.
Además Félix Barroso nos ha referido la existencia de otras [posibles]
danzas, algunas de ellas recogidas en Raíces. El Folklore Extremeño8
“También se han bailado viejos romances, cantados de viva voz y acompañados por toque de pandero y castañuelas, como Ya viene don Pedro de la
guerra herido, El pastor desgraciado, La maldición de la madre. Posee connotaciones de danza ritual de carácter agrario la que debió acompañar al romance
de La Bastarda que con el tiempo, devino un canto de siega, todo él lleno de
metáforas sensuales y sexuales. Del mismo modo se sigue bailando el romance
de Las tres comadres borrachas o La danza de la buena moza”.
II.2.6.a. La espiga. Una danza nupcial
La Espiga es una danza nupcial, que se sigue celebrando en numerosos
pueblos de Las Hurdes el día de la boda, después de la comida. Se baila al son
de la gaita y el tamboril; acompañándose con castañuelas. Participan en ella
todos los invitados de la boda, los cuales se dirigen a “espigá” a los recién casados. Por ello se oye decir a la gente “Díminuh fuendu a ehpigá a luh noviuh”
(Vámonos yendo a espigar a los novios)
Esta danza, realizada dentro de un recinto presidido por los padres
de los novios, padrinos, tíos carnales, y otros familiares, se prolonga durante
horas, dependiendo de los invitados que asisten a la boda. Los recién casados
acaban agotados, pues no les queda otro remedio que bailar con cada pareja de
invitados que se acerca a espigar.
Antiguamente los invitados bailaban llevando en sus manos una muestra
simbólica de lo que se regalaba a los novios (un celemín de centeno, un puchero
de aceite, un pedazo de jabón casero, una cesta de castañas...). El regalo que se
otorga a los recién casados es conocido como la espiga. Esta danza tiene un ritmo
ceremonioso, al bailarse en pareja, al estilo de vals corrido (valseu corríu):
8
Félix Barroso: “Las Hurdes: La afición y destreza en la danza y el baile”. En Raíces. El
Folklore Extremeño. Badajoz: Coleccionable Hoy, 1995, pp. 111-124.

P. 7. La Espiga
Transcripción y digitalización: Pilar Barrios.
Febrero, 2000
De la buena parra
Sale el buen racimo
De buena familia
Lleváis el padrino.
A la tu ventana
Hay un clavel morado
Para que lo vean
los recién casados.
Lleváis el padrino
También la madrina
Ramito de rosas,
Ramito de lilas”.
Los recién casados
Y nosotros también
A la tu ventana
Hay un ramo d’aurel.
Esta danza, por su funcionalidad, se puede relacionar con las que hemos
visto de El tálamo de la zona del Valle del Alagón y con El roscón de El Torno,
en el Valle del Jerte.
II.2.6.b. La noche de San Juan: Los zahumerios
Se inicia el ritual el día del Corpus cuando se pone el tomillo en exposición por donde pasa la Custodia en procesión, para que quede bendecido.
Así lo explica Catalina de Pinofranqueado:
“Eso es que lo atamos con una cuerda y lo ponemos el día del Corpus, cuando sale
el Santísimo hay que ponerlo por donde pase el Santísimo para que lo bendiga y
ahora ya después se enciendi y se hace la hoguera la víspera de San Juan.
¡Ah¡, y luego ¿sabes lo que hacía mi madre por la mañana temprano? Teníamos
cabras, teníamos burros, teníamos cerdos. Pues cogía unos pocos de estos, así, lo
encendía en una lata de estas de las sardinas, o en un caldero y lo llevaba por abajo,

por todos los sitios, zajumando todo. Zahumaba las cabras, el burro, los cerdos, to
la casa, to, to, to, lo pasaba así el zahumerio (moviéndolo como mueve el cura el
incensario).
Por eso hay que ponerlo allí al Santísimo, Yo lo até y lo puse en esa baranda, mientras
pasaba el Santísimo por ahí...”9
La noche de San Juan a la puerta de cada casa se hacía un pequeño
fuego en el suelo o en un brasero, al cual no se le dejaba subir la llama, sino que
continuamente se le iba echando un poco de agua para que saliera el humo y
no la llama. Los componentes de cada familia saltaban de vez en cuando sobre
la hoguera que se tenía en la puerta, diciendo rítmicamente al compás de los
saltos esta recitación:
“San Juan benditu pasó por aquí,
sarna en el demoniu y salud en mí”
También en las alquerías se hacían los sahumerios. Melecio Hernández,
“tío Melecio”, de 90 años, nos explicaba en 1998 que era igual en Sauceda:
“¡cómo¡ ya mi abuelo y mi padre zahumaban los huertos, los campos, los ganados. ¡Todo!”10.
II.2.6.c. La enramá (Los novios de San Bertol)
La Enramada o Enramá de Pinofranqueado y sus alquerías, es la “fiesta
de los novios” de San Bertol (Sauceda) y el 15 de agosto en Pinofranqueado. Es
un ritual que se inicia una semana antes de la fiesta. Los jóvenes que quieren
participar se inscriben en el Ayuntamiento y se sortean las parejas mediante
tarjetas con los nombres, por un lado de las mozas y por otro de los mozos. Las
parejas que se forman por el sorteo de papeletas deben permanecer y bailar
juntos en toda la fiesta.
Vidal y Modesta Matías de Sauceda explican cómo antiguamente en la
localidad, después del sorteo, se ponían bajo la campana, al lado de la torre y
decían:
“Señoras y señores ¿saben lo que ha pasao? que fulano y fulana se han rebujao”. La
noche de San Bertol tenían que estar bailando las parejas que habían salío del sorteo
juntas. Si una tenía novio y le tocaba con otro, bailaba con el otro. Ese día era del
otro. En el baile si tenían otro novio solamente bailaban algún baile. Algunas parejas
que se casaron salieron de este baile”11.
Catalina Puertas Barbero, 70 años, 22 de junio de 2003.
Tío Melecio, Sauceda, 23 de junio de 2000.
11
Vidal Sánchez y Cándida Gil, Sauceda, 93 años, agosto de 2001.
9
10

El día de La enramá es la víspera de la fiesta, cuando cada muchacha
le pone el ramo en la solapa de la pareja, el tamborilero va presidiendo toda la
comitiva, recogiendo a cada una de las ramajeras. Entra solamente el joven, que
la acompañará, a recogerla a su casa. La joven espera a su pareja en compañía de
sus padres y familiares. El padre porta ya su ramo en la camisa y, cuando llega
su pareja, la joven le prende el ramo antes de salir de casa. Cuando ya están
todos juntos marchan a la plaza y allí se organiza el primer baile al son de la
flauta y el tamboril. El tamborilero alterna antiguas y tradicionales tocatas con
otras modernas que él adapta de “los cuarenta principales”. Se invitan a cenar
y termina la fiesta con un baile en la plaza con la orquesta.
“No había una canción específica para La enramá, según cuenta la gente
mayor, el tamborilero tocaba y ellos bailaban” 12. Sin duda existen canciones
relacionadas con el ramo del cortejo que ponían los jóvenes enamorados para
saber si eran correspondidos y que luego pasó al “ritual de los quintos”, sin
embargo en este caso, por lo que se recuerda, no había canciones concretas
para este día, sino que el protagonismo musical lo ocupaba exclusivamente el
tamborilero”.
I.43. Lola Martínez, esperando a su pareja.
El padre porta “La enramá” en la camisa.
Pinofranqueado, agosto, 2001
I.44. El baile en la plaza de Pinofranqueado.
Los jóvenes llevan prendida “la enramá” en
la camisa
II.2.6.d. Las panaderas
No se puede considerar como una danza pues eran solamente los movimientos que acompasadamente y muchas veces acompañados de canciones
se utilizaban para amasar el pan. En Las Hurdes se conservan algunos ejemplos
muy interesantes, por los movimientos ritmados que se hacen con las manos,
mientras se amasa el pan.
12
No explican Jesús Martínez y Dolores Pomet, Pinofranqueado, 14 de agosto de 2001.

II.3.DEL VALLE DEL ALAGÓN AL AMBROZ
I.45. El Valle del Alagón y el Ambroz,
contextualizados en el Mapa de Extremadura
E
n la zona que bordea el río Alagón, se encuentran pueblos tan significativos
como Montehermoso que destaca por la conservación de sus tradiciones
y de una gran variedad de danzas en los rituales. Si las diferenciamos
por géneros, podemos distinguir entre las danzas de mujeres, unas puramente
profanas como Las mayas; otras, en las que se mezcla el ritual religioso y el
profano, como las danzas de La vaca-moza en Montehermoso y La vaquilla de
Galisteo, y otras, formando parte del ritual religioso, como las de Las serranas
de Portezuelo y La reverencia de Portaje.
Con respecto a las de hombres generalmente son una sucesión de danzas entre paloteos, castañuelas y oficios, que sin duda en su momento fueron
similares, pero algunas ya han desaparecido. Sigue conservándose cada vez con
más fuerza las de animales, en las que se entremezcla el ritual religioso con el
antiguo pagano, como es el caso de Las carantoñas de Acehuche, ritual típico
de las épocas de precarnaval en el que se mezclan animales fantásticos con la
adoración de los santos mártires, quizá provenientes de aquellas primeras Lu-

percalia romanas y que posteriormente llegaran a cristianizarse, tras la reforma
del obispo Gelasio en el siglo V.
Podemos destacar danzas diferentes y similares en distintos pueblos. Algunas se complementan o coinciden con las de Monfragüe y los llamados cuatro
lugares, que son zonas colindantes. En unos sitios se conservan mejor que en otros,
como Los negritos de Montehermoso que parece que no han sufrido cambios desde
hace siglos, y otras, han desaparecido. como La vaca-moza, del mismo pueblo,
pero están muy bien documentada por García Matos. Lo mismo ha sucedido con
las de San Pedro ad víncula, Corpus Christi y La Inmaculada de Torrejoncillo.
Varias se interpretan en la actualidad, o hasta hace pocos años, únicamente como
exhibición en fiestas comarcales y en otras ocasiones por puro lucimiento, como
La vaquilla de Galisteo, Las serranas de Portaje y La reverencia de Portezuelo.
Una de las tradiciones principales, que aún permanecen y no han perdido su
continuidad son los antiguos Officium pastorum y/o Autos Sacramentales de
Navidad, representados en Las rajas de la Cofradía del Niño Dios de Galisteo y en
La pastorela de Palomero, donde además se incluyen las danzas de pastores.
Echar la bandera es un ritual muy extendido por los pueblos del norte
cacereño, como ya ha sido tratado, más ampliamente, en el capítulo dedicado a la
Sierra de Gata. Se Echa la bandera en Ahigal (Cristo de los Remedios), Carcaboso
(San Jovita), Valdeobispo (San Roque), Torrecilla de los Ángeles (San Marcos),
Santibáñez el Alto (Los santitos), Villasbuenas de Gata (San Pantaleón), Gata
(romería de San Blas), Pozuelo de Zarzón (Virgen de la Encina), El Bronco (San
Blas y Santa Magdalena), Galisteo, Santibáñez el Bajo, Aceituna, etc., etc.
Acehuche
Danzas
nupciales
Portezuelo
Palomero
Galisteo
Torrejoncillo
Guijo de Galisteo

II.3.1. Palomero: La pastorela
Palomero es un pueblo que se encuentra en la zona de Granadilla, zona
colindante con las Hurdes, de las que este pueblo dista únicamente 4 kilómetros, por ello ha pertenecido a la Comarca hurdana en diferentes momentos de
la historia, con lo cual conserva características comunes tanto de El Ambroz
como de las Hurdes.
Este pueblo conserva una de las tradiciones más antiguas y arraigadas
de Extremadura, y sin embargo está pasando a la historia oculta porque está
desvaneciéndose casi sin ser conocida. Es uno de los Autos Sacramentales
que ha pervivido, como explica Maximiano Trapero: “Pues la música y otros
variados elementos de las ceremonias sacras antiguas han sobrevivido hasta la
actualidad a través de la tradición oral” 1. Estos autos también se llevan a cabo
en la zona de la Siberia Extremeña.
En Palomero la conocen como “La Pastorela” y se celebra en la Iglesia
el 24 de diciembre, después de la Misa del Gallo, cuando delante del altar se
representa un Nacimiento viviente.
El ritual comienza con la Embajada del Ángel a los pastores, anunciando, con un recitado, el Nacimiento de Cristo hecho hombre. Los cuatro pastores
que han permanecido en la puerta comienzan su entrada. El mayoral lleva un
zurrón con las ofrendas que son panes y un corderillo vivo engalanado. Inicia
el canto acompañado por un tambor, continúan de forma responsorial los otros
pastores, uno de los cuales lleva una pandereta y los dos de detrás castañuelas.
Con estos instrumentos el mayoral hace el ritmo en los interludios entre estrofas
cantadas y el resto acompaña. Entre los cantos se oyen además los balidos del
corderito y el llanto del niño, que dan total veracidad a la escena. La última
estrofa se refiere a las gracias al Divino Niño y al Sacerdote por haberles permitido “cantar los pastores”. Al llegar al altar cantan arrodillados y entregan las
ofrendas: que son el corderillo engalanado vivo, cuatro roscas y cuatro panes.
Tras entregar los bienes al Niño, se despiden haciendo la reverencia2. Terminar
bailando hacia atrás, retirándose sin dar nunca la espalda, mientras justifican
su marcha recordando las obligaciones que tienen de atender al ganado.
1
Maximiano Trapero: “Los autos religiosos en España. Introducción”, en El auto religioso en España. Teresa Vico (dir.), Norberto A. Albadalejo Imbernón (coord.), Madrid, Centro de
Estudios y Actividades Culturales. Consejería de Cultura, 1991, pág. 20.
2
“Y la reverencia, citada por Vélez de Guevara en su Auto del Nacimiento y por Suárez
Robles en su Danza, como tipo de mudanza propia de los ofrecimientos en que cada pastor llegaba
hasta el Niño bailando y ante él, haciendo una reverencia, le entregaba su don y regresaba al grupo”. Maximiano Trapero “La música en el antiguo teatro de Navidad”. En Revista de Musicología,
vol X, nº 2, Symposium Internacional, Cuenca, 30 de octubre a 2 de noviembre de 1986. Madrid:
Sociedad Española de Musicología, 1987, p. 443.

Comienza entonces la gitana que viene de Belén, cantando este conocido villancico, que recuerda el Canto de la Sibila que habla de la vida y el
destino final de Jesús. Acto seguido entra la pastora con sus ofrendas y ambas
recuerdan el legado de Jesús en la Tierra y cómo deben los cristianos cumplir
sus leyes. Finalmente terminan con el acto de confraternización pidiendo a
Cristo la salvación de la humanidad.
Algunos mayores recuerdan que antiguamente también había otro personaje, el diablo, y había pugna entre éste y el ángel en representación de la lucha
entre el bien y el mal y el triunfo de aquél sobre éste. Parece ser que también se
repetía este auto, el día de Corpus Christi, en la plaza del pueblo.
I.46. Informantes de Palomero
I.48. Integrantes de “La Pastorela” y sus
familiares
I.47. Chozo de pastor
En cuanto a la danza son pocas las noticias que hay sobre la coreografía que hacían los pastores. Expresa algunas suposiciones Maximiamo Trapero
“dado el carácter de los autos, de los textos que se cantan y de los momentos en
que se ubican dentro de la trama escénica hemos de suponer que serían danzas
populares y bulliciosas o simples bailes, que eran expresión más espontánea

y libre de la alegría colectiva”3. En este caso el tipo de danza es sencilla de
marcha, únicamente saltan y dan vueltas cuando dicen “Bailemos, cantemos
con alegría....”, después siguen hacia delante haciendo unos simples “rebotes”
sobre sus propios pies y después se paran para cantar cada estrofa.
La música es muestra de gran antigüedad y tiene carácter modal, melismática y de ritmo libre.
La embajada del ángel (recitado)
Pastores de estas montañas
Que habitáis en esta selva
No os asuste mi embajada
Ni tampoco mi presencia
Veréis al verbo humanado
En una tabla de bestias
Porque vino a padecer
Para que todos lo entiendan
Porque esta noche en Belén
Allí en la ´última puerta
En un portal derribado
Ha nacido la clemencia
Quedad con Dios pastores
Que yo me marcho
A dar cuenta del consultorio divino
Del mandato que os ordena
Id a adorarle pastores
Y veréis la primavera
Que en este mes de diciembre
Va a parecer pintoresca
3
Maximiano Trapero “La música en el antiguo teatro de Navidad”, En Revista de Musicología, vol X, nº 2, Symposium Internacional, Cuenca, 30 de octubre a 2 de noviembre de 1986.
Madrid: Sociedad Española de Musicología, 1987, p. 441.

Cantos de los pastores:
P.8. Variante (Pastorela)
Recogida por Manuel García Matos: Lírica popular..., p. 107, nº 115.
P.9.a. A Belén vamos pastores
Ángel Domínguez
Carnaval 2001.

P.9.b. Cantemos pastores
A Belén vamos pastores
A ver a Dios humanado
Para redimir al hombre
Y librarnos del pecado
Ya estamos en el portal
Que el ángel nos anunció
A ver a Dios hecho hombre
Para nuestra redención.
A librarnos del pecado
Va ...’????
Para salvarnos a todos
Del infernal enemigo
Cuatro velas, cuatro roscas
Le venimos a ofrecer
Nuestra alma y corazón
Y un corderillo también.
Del infernal enemigo
Nos desata las cadenas
Con que nos tiene amarrados
En su lúgubre caberna
Cantemos pastores
Yo le pongo
Y de su madre divina
Que ayudó a la redención
En su lúgubre caberna
Embravecido y soberbio
Porque nos ha redimido
Porque nos ha redimido
Todos debemos cantar
Con alabanzas a Dios
Por su fina voluntad
Por su fina voluntad
Venga el cielo por la tierra
Viniéndose a someter
A la más cierta miseria
A la más cierta miseria
Se somete muy gustoso
Por ser el hombre su imagen
Y la ....amoroso
A Jesús sacramentado
Que se encuentra en el Sagrario
Que nos dé su bendición
Que nos vamos al ganado
El ganado está tan solo
Encerrado en el redil
Y precisamos marchar
Nuestroh debereh cumplir
Y nosotros le pedimos
Al divino Niño Infante
Que nos dé su bendición
Y que por siempre nos guarde
Gracias le damos a Dios
Y también al sacerdote
Que nos ha dado permiso
para cantar los pastores

P. 10. Canto de la gitana
Yo soy una gitana
Que vengo de Belén
Si queréis escucharme
Veréis lo que hay en él
Jesús crucificado
en sus manos leí
Que a los treinta y tres años
Tenía que morir
Pasé por Belén
Oí un tamboril
Saltando y brincando
Por ver lo que había allí
Su madre ve enclavarle
Al divino Enmanuel
Sin poder consolarle
Entre tanto cruel
Pasé por un portalito
Junto a un pesebre ví
A una recién parida
Más bella que abril
Y es que esos enemigos
Nosotros hemos de ser
Que por nuestros pecados
Va Cristo a padecer
Tenía un Niño en los brazos
Yo sí que lo vi
Y la buena ventura
Al niño le leí

Pastora y gitana
Bajé al prado
yo vi inclinado
En un pesebrito
Al Niño de Dios
De repente
me vino una flecha
Que vino derecha
a mi corazón
¡Ay Ay que de amores muero yo¡
Pastorcita mira esta fajita,
este pañalito
y este toquillón
Que regalo
a este niño tan mono
Con mucha alegría
y también mi amor
Tu pastora
tú como doctora
¿qué regalo y prenda
le llevas a Dios
Pastora
Yo gitana le regalo el alma
Y también la palma y mi corazón
Gitana y pastora
Dos devotas jincás de rodilla
Gitana y pastoras pidiendote están
Que perdones al pueblo querido
Que se haya el castigo de tanta maldad
Libra al pueblo de tanta miseria
con la que se guarda nuestro corazón,
rezad mucho a Dios y a María
que seáis cristianos con nuestro Señor
¡Ay Ay que de amores me muero yo!
II.3.2. Ahigal
En Ahigal podemos destacar dos rituales. El Cristo de los Remedios en
octubre y El tálamo, como danza nupcial.

II.3.2.a. El Cristo de los Remedios o Cristo de octubre
José Mª Domínguez Moreno realizó un artículo sobre el estudio histórico-etnográfico de esta fiesta4, que se celebra el día 4 de octubre. El primer documento que se halla en el Acta de la Fundación de “la Cofradía de la Cruz de
Cristo. Redentor Nuestro”, popularmente llamada de la Veracruz, está fechado
en el año 1542.
El ritual comienza en la tarde del 3 de octubre, repicando las campanas
y lanzando cohetes. Al atardecer recorre el tamborilero las calles del pueblo
hasta la puerta de la Iglesia. Desde allí se hace una comitiva formada por el clero, cabildo (mayordomos) y ayuntamiento, precedidos por la cruz procesional,
banderas, estandartes de las distintas cofradías y el tamborilero. Se dirigen a la
ermita del Santo Cristo. “Ya en el humilladero, un miembro de la Corporación
lee el voto perpetuo, la promesa que el Concejo de Ahigal hizo de nombrar por
patrono al Cristo de los Remedios, después de que acudiera allá por 1578, a
su protección, cuando una plaga de langostas y una gran sequía asolaran estos
campos”.
Cuando termina la lectura se saca la imagen del Crucificado, que al
parecer data de 1617, y se inicia la procesión desde la Ermita hasta el templo
parroquial, encabezado por el pendón o “bandera del Cristo”. Durante el trayecto
se entonan canciones y se encienden los sahumerios en las esquinas (pequeñas
hogueras de romero, tomillo y otra plantas aromáticas”. La plaza de la Iglesia
aparece iluminada por las llamas del capazo (horca de la que cuelgan capazos
impregnados de aceite). Con el pregón termina la víspera.
Por la noche se hace La velá, con un auto sacramental, representando
el hallazgo de la verdadera Cruz de Cristo por Santa Elena. Este auto fue prohibido por el Obispo de Coria en 1662, pero al parecer no se ha dejado de hacer
nunca. Se termina La velá con un baile popular o verbena. Al amanecer del día
4 de octubre toca una alborada el tamborilero y se reza el rosario de la aurora.
Se colocan las cruces forradas de flores y ramos. A media mañana se inicia el
ramo del Cristo hacia la iglesia. Consiste éste en un gran ramo de olivo, encina o alcornoque, “profusamente adornado de cintas y del que cuelgan frutas,
dulces, tabaco, etc, que alguien ha preparado por manda o promesa del Cristo
de los Remedios”.
José Mª Domínguez5 aporta más información, sobre el Cristo del Humilladero como provocador de indefinidas creencias populares, ya que lo llevaban
y los llevan los quintos en Ahigal. Escoltado por doncellas vestidas de blanco,
4
José Mª Domínguez Moreno: “Una fiesta cacereña: “El Cristo de Octubre”. En Revista
de Folklore, tomo I,1 (nº 99), Valladolid: Caja España, 1989, pp. 75- 78.
5
José Mª Domínguez Moreno: “Rituales, mitos y creencias populares extremeñas”. En
Saber Popular. Revista Extremeña de Folklore, nº 1.

y por ocho danzantes, quintos también, El ramo del Cristo, era portado por un
quinto ramero o ramajero. Tanto este ramajero como los danzantes eran elegidos
“al muestrumo” Lleva el ramo el ramajero, al que rodean parejas de danzantes.
Antes de iniciarse la misa los danzaores y el tamborilero penetran en la iglesia,
van bailando hasta el altar, cantando estas primeras estrofas, pidiendo licencia
para que entre el ramajero con el ramo. Después vuelven hacia atrás a recoger al
ramajero que está aún fuera de la iglesia y se entra cantando El ramo, en el que
se relata la gracia pedida y todo lo relacionado con ella, así como la concesión
de ésta, con la música que sigue:
P. 11. Ramo del Cristo de los Remedios
García Matos-Crivillé: Cancionero popular de la provincia de Cáceres.
Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1982, p. 284.
Entremos en el portal
Con amor y reverencia
A rendilmos a tus plantas
con humildad y licencia
El señor cura retor
es amado pastor nuestro
y a todo el ayuntamiento
que en la pila está brillando
Y con eso se nos quita
la reliquia del pecado
Gracias, Señor, gracias, gracias,
gracias mil veces os damos
Porque nuestras oraciones
a vuestro trono han llegado.

Terminada la misa mozárabe y “la cuelga de los inocentes” (los niños
que tienen menos de un año), el ramajero y los danzaores bailan El ramo en
el pórtico de la iglesia. Después se termina con el ofertorio y la subasta. Para
concluir la fiesta se devuelve en procesión el Cristo a su ermita. Nos describe
José Mª Domínguez:
“En todos los llanos, plazuelas y cruces de calles se detiene la procesión y, ante la
imagen y en medio de un amplio círculo que forma la impresionante masa humana,
se ejecuta la danza de la bandera, que los lugareños denominan “echar la bandera”.
Consiste la misma en mover al ritmo que marca la gaita y el tamboril derecha-izquierda, la más arriba nombrada bandera del Cristo, de dos metros de lado, que, con
una rodilla en tierra, el ejecutante pondrá horizontal al suelo, sin que lo bese el raso
y sin que cubra el mástil. Son docenas de ahigaleños los que lucen su arte antes de
que la valiosa talla del Cristo de los Remedios cruce los umbrales de la ermita. Un
nuevo capazo arde a las puertas del humilladero. La ceniza y el intenso olor a aceite
dicen el adiós de cada año a unas fiestas muchas veces centenarias”
La tocata para echar la bandera la tenían institucionalizada, como ocurre
en la Sierra de Gata y en todo el norte de la provincia altoextremeña.
II.3.2.b. Danza de El tálamo. Ahigal
García Matos6 recogió también la tonada de El tálamo dentro del ritual de
las bodas que se celebraba de modo muy característico y durante varios días.
“Por último la jotilla del “Tálamo” báilase por la tarde. Consiste en
bailar cada uno de los invitados al novio y a la novia, como ya queda dicho,
mediante algunas monedas que aquéllos entregan a éstos al concluir la jotilla.
En algunos pueblos es en el tálamo cuando los parientes e invitados hacen a
los novios el regalo de boda”7
6
Manuel García Matos: Lírica popular de la Alta Extremadura, Madrid, Unión Musical
Española, S.A: 1945, pág. 372.
7
Ibídem, pág. 361

P. 12. El tálamo. Ahigal.
García Matos: Lírica popular de la Alta Extremadura, página 372 (158)
II.3.3. Santibáñez el Bajo: Danza del tálamo
Félix Barroso describe brevemente El tálamo de Ahigal:
“Bien es verdad que el término tálamo sirve para designar el lecho
nupcial, o el lugar donde antiguamente se celebraban las bodas. Pero en Santibáñez el Bajo tiene un sentido distinto, aunque íntimamente emparentado con
el concepto de lo nupcial.
Entrada la media tarde el propio día de la boda, la gente del pueblo
comenzaba a llegar a la plaza mayor. Se iba “a bailal el tálamu”. Frente a la
fachada del Ayuntamiento (así lo hemos conocido nosotros, aunque cuentan
que, antes, se celebraba en otros sitios), se formaba al modo de un cuadrilátero
con bancos de madera. En una de las esquinas se colocaba la mesa. La presidían
los padres y los padrinos de los novios. Una pareja de invitados a la boda se
disponen a bailar El tálamo. Entran en el recinto, donde les esperan los novios.
Suena la música del tamboril y la flauta. Son aires de “sonih asentáuh” (sones
asentados). Termina la pieza y las parejas se besan. Luego, vienen los regalos,
que, a veces, se convierten en “regalos sorpresas” (un gato, un lagarto, una rana,
unas boñigas..., todos ellos bien envueltos en brillantes y atractivos papeles).

La gente más arrimada a los novios regala costales de cereales, normalmente trigo o centeno. Hay muchos regalos referentes al ajuar doméstico,
prendas para los hijos que vendrán y un largo etcétera.
Y así baile tras baile. Aún recuerdo cuando la plaza de este pueblo
estaba de tierra. En las resecas tardes de agosto y septiembre había que regar el
recinto del tálamo. Y aún con eso, al cabo de bailar media docena de piezas,
ya estaba el polvo levantando nubes. ¡Menuda paliza la de los novios! Hubo
bodas en que el tálamo duró varias horas, y durante todas ellas, los novios no
tuvieron más remedio que trenzar y mover los pies al compás de la arcaica
música del tálamo.
Martín Pérez, el tamborilero, nos interpreta la melodía del auténtico
tálamo, el que siempre se bailó por estos pagos. Aunque todavía existe alguna
otra boda con tálamo, lo normal es que no se haga. Hace unos diez o doce años,
existía en todas las bodas, pero ya no se bailaba con tamboril y flauta. Intervenía
el saxofón, acordeón y batería, y era otro ritmo, muy acorde con ese tipo de jotillas
que, a ciencia cierta, no sabe uno si tiene origen castellano, aragonés, valenciano
o extremeño. Nadie conoce la letra de este tema bailable. Todos coinciden en
afirmar que “asín siempri lo oímuh y asín siempri lo bailámuh” 8.
II.3.4. Montehermoso
Quizá sea Montehermoso uno de los pueblos más ricos por sus tradiciones, su música, sus bailes y danzas y el estado de conservación de los mismos.
En el ritual de Los negritos de San Blas es donde mejor han pervivido la serie
de danzas concatenadas. Sin embargo las danzas de La vaca-moza se perdieron
hace varias décadas.
II.3.4.a. San Blas: Danzas de los negritos9
Los negritos de San Blas pertenecen a la cofradía del mismo nombre.
Cada año se elige de entre los cofrades dos o tres mayordomos; a veces son ellos
mismos los que se presentan en señal de agradecimiento por alguna gracia recibida o por promesas. En la misa de Año Nuevo los mayordomos salientes entregan
8
Félix Barroso Gutiérrez: La cultura oral en Santibáñez el Bajo. Madrid: Tecnosaga,
1988, p. 12.
9
La información que hemos utilizado ha sido la de García Matos, los testimonios de tres
generaciones de tamborileros, el actual Ciriaco Pérez Hermoso, de 93 años , Argimiro Quijada Pulido, de 84 años y Millán Garrido Clemente, 45 años, que amable y pacientemente nos han ido
describiendo las danzas, las creencias en torno al ritual, además de otros testimonios de otra mucha
gente anónima que, en el trabajo de campo, en la misma celebración, iban añadiendo información.
Hay que destacar la labor del anfitrión de Juan Jesús Sánchez Alcón, siempre dispuesto y entregado
a ayudar.

las llaves de la ermita de San Bartolomé a los mayordomos entrantes, estando
presentes Los negritos que asumen con ello la responsabilidad de ayudarlos.
La leyenda:
La leyenda más significativa y que más ha calado entre los montehermoseños por transmitirse de generación en generación consiste en la existencia
de una familia muy pobre, compuesta por siete hermanos, que habían llegado
justo el día de San Blas, para pedir limosna. Como los echaban del pueblo interpretaban cada año danzas para ser mejor aceptados entre los vecinos. Durante
dieciséis años no hubo problemas hasta que empezaron a aparecer y entonces,
para no ser reconocidos, se disfrazaron pintándose la cara de negros y el hermano mayor se comenzó a vestir con ropa de muchos colores y adornos y un
gorro de colores imitando al de los obispos. Finalmente los echaron del pueblo
y volvieron un día de San Blas, por eso se les llama Los negritos de San Blas.
En una oportunidad, cuando bailaban delante de las autoridades presididas por
el obispo de la diócesis, fueron reconocidos por éste a pesar de llevar las caras
pintadas y el obispo exclamó: “¡Éstos son los negritos de Santo Tomé que todos
los años nos vienen a ver!”.
García Matos10 hace una interpretación subjetiva de dichas danzas y sitúa
el origen de las de paloteo en épocas remotas descritas en la mitología griega,
como todas las de paloteo, extendidas por toda la península, basándose en los
escritos de Silio Itálico, Strabón o Justino y en el mito de los curetes o coribantes
de Creta, que golpeaban rítmicamente sus armas. Su relación con España se daría
cuando éstos se establecieron en la Tartesia. Siguiendo en la misma línea, en su
adaptación para la educación de la juventud en Grecia, siendo Piro el inventor
de estas danzas, y por ello su denominación de pírricas.
Siguiendo con las interpretaciones de García Matos, en las danzas que
no son de paloteo y en la existencia del “truhán o bufón” que contrasta enormemente con la seriedad de aquéllos [danzantes]. Esto nos hace bien visible
que tales elementos son ajenos a la danza netamente guerrera y griega. Son
elementos que deben “provenir de las teatralerías y bailes juglarescos medievales. Fue seguramente el juglar el depositario de la tradición de la danza de
“Palos” y el que más contribuyó a su difusión. Nos basamos precisamente en
ese tipo cómico del “Palotero” que no es otro que el llamado en otras regiones
“Zagarrón” o “Zarragón”, equivalente al juglar zaharón...”11
Otro origen podemos buscarlo sencillamente en las primeras danzas
moriscas y/o de guineos, de negritos, cuya característica principal es llevar
la cara pintada o tiznada de negro, que se repiten por toda nuestra geografía.
10
11
Manuel García Matos: Op. cit., pp. 315-319.

Luis y Nieves de Hoyos en el apartado “Folklores mestizos. Bailes de negros”12
también hacen referencia a la existencia de negros en fiestas populares, a las
cuales aportaban sus bailes, que se significan por su aspecto pintoresco y
exótico.
También la iconografía brinda información es este sentido, en el dibujo
reproducido en el estudio introductorio, en el que se dibuja la Danza de los
bailanegritos en Trujillo del Perú, y que representan danzas de negros africanos,
coinciden las imágenes de ambas representaciones, en el mismo tipo de danzas,
incluido el tamborilero.
En la misma línea hemos indagado sobre las primitivas cofradías de
esclavos negros en la Península, pues posiblemente podrían tratarse de danzas
interpretadas por los integrantes de estas cofradías. Comprobamos que la más
antigua fue fundada, entre 1394 y 1400, por el arzobispo de Sevilla Don Gonzalo
de Mena y Roelas.
La referencia histórica más conocida es la de Diego Ortiz de Zúñiga,
caballero de la Orden de Santiago en la que puede leerse:
“Los Negros tienen su capilla y ermita de nuestra Señora de Gracia, vulgarmente
de los Ángeles, frontera a la nueva parroquia de San Roque, cerca de la puerta del
Osario; es fundación de antes de 1400, y del tiempo del Arzobispo Don Gonzalo
de Mena: de ella hace su estación su cofradía el Viernes Santo por la mañana y en
estos años se ve reparada por el tesón piadoso de recoger pobres y humildes hermanos, cuyo cornado acaso es más grato al Cielo que ofrendas más ricas de otros más
ostentosos y menos sencillos.”13
Dentro de la misma búsqueda localizamos una obra de teatro, de autor
anónimo, Los negros de Santo Tomé, escrita en 1609, cuyo argumento coincide
con la leyenda más arraigada en el pueblo, los ladrones que se disfrazan de negros para poder huir de los alguaciles, imitando su jerga en la forma de hablar
defectuosa y la referencia que se hace de “Son los negritos de Santo Tomé que
todos los años nos vienen a ver”…Santo Tomé fue tomada por los portugueses en
1485, por lo que se trajeron numerosos esclavos al igual que de Guinea, entonces entre unos aspectos y otros nos inclinamos más por pensar que serían esas
danzas de africanos, constituidos a su vez en cofradías, que fueron adaptadas
en distintas fiestas votivas. También aparece en numerosos villancicos el tema
del negrito, y que en este caso se conservan en Montehermoso unidas a las de
oficios por esa implicación de las cofradías de artesanos en las celebraciones
del Corpus y por derivación en otras festividades.
12
Luis de Hoyos Sainz y Nieves de Hoyos Sancho: Manual de Folklore. La vida popular
tradicional en España. Madrid: Istmo, 1985, pp. 120-123.
13
Diego Ortiz de Zúñiga: Anales eclesiásticos y suculares de la Muy Noble y Muy Leal
Ciudad de Sevilla, metrópolis de Andalucía,..., 1677.

El ritual
Antiguamente la festividad comenzaba con el ritual de Las Candelas,
uniéndose a la víspera de San Blas, del mismo modo que en la zona de Monfragüe
y los Cuatro Lugares. Se hace la víspera, el día 2 de febrero, festividad de la Virgen de las Candelas. Al atardecer los negritos acuden a casa de los mayordomos
entrantes, que los convidan a aguardiente y dulces caseros. Comienzan a tocar
las campanas mientras los mayordomos, negritos y todo el pueblo se dirigen a
La velá en la Iglesia, en donde recogen al párroco. Allí le bailan La zapateta y
La danza del pie, después marchan todos sin dejar de bailar hacia la ermita de
San Sebastián. Esta comitiva la presiden los mayordomos que portan antorchas.
Los negritos bailan durante todo el tiempo y repiten de nuevo La zapateta a
la puerta de la ermita. Después, tras una procesión por el pueblo, pasan por
distintas calles, entre ellas donde suele estar la casa del palotero del año, sitio
donde se paran a bailar. Llegan a la ermita de San Bartolomé, en donde bailan
delante del Santo La zapateta, esta vez se hace de forma individual, entre los
vítores de los fieles a los que van entrando y los “¡Viva San Blas Bendito!”,
bailan Los negritos. Los danzantes más veteranos ocupan ya en ese el momento
el cuerpo de la danza.
El palotero, que por lo general suele ser una persona que se ha comprometido por alguna promesa por algún favor concedido, unas veces baila con
ellos y otras les interrumpe la danza, dejando finalmente que pueda lucirse el
que voluntariamente quiera, incluidas las mujeres, que antiguamente no podían
hacerlo, y los niños. Además en este momento participan danzantes antiguos14.
Al terminar Los negritos y los mayordomos nuevos éstos son invitados por los
mayordomos salientes.
Al parecer antiguamente en la alborada de la noche solamente iban
Los negritos, interpretando canciones al son del tamboril, gaita y castañuelas,
envolviendo la noche de magia y fe. No dejaban que nadie les acompañara
para evitar que algún borracho pudiera interrumpir esta antigua tradición. Los
vecinos del pueblo les abrían las puertas y les invitaban a entrar en sus casas
donde los convidaban a comer y beber.
Por la mañana en la misa del Santo, en la parroquia de San Bartolomé,
bailan dentro de la Iglesia. Al salir, acompañan en procesión al Santo hasta la
plaza, en donde bailan las diecisiete danzas que forman el conjunto. Al terminar
Los negritos invitan a participar al público, muy especialmente a la gente mayor,
bailando los tradicionales sones llanos y brincaos de Montehermoso, charradas,
picaos, el pollo, el redoble. Después van bailando por las calles y entrando en
las tabernas en donde son convidados.
14
Por lo que hemos podido observar, quizá sea éste uno de los momentos más emotivo
y significativos para el pueblo.

El día de San Blas se continuaba la fiesta profana más distendida por los
bares, cantando y bebiendo. Destaca en la época de la República la participación
de las mujeres. El palotero “Tío Juan Nene”, el día después de San Blas, instó a las
mujeres a participar en la fiesta uniéndose al grupo totalmente engalanadas. “Tres
se pusieron junto a tres negritos como parejas y la más atrevida, Miguela Peña se
puso de palotera. Después de la guerra civil volvió a ser un ritual de hombres,
mientras que La vaca-moza, del día de San Bartolomé era de mujeres”15.
El cuerpo de la danza está formado por ocho negritos (a veces han aparecido solamente seis en los textos y en algunas fotografías). El palotero hace
dos papeles diferentes, porque por una parte es el maestro, director o guía de
la danza y por otra parte el bufón, el que hace reír, el que se entremete entre los
danzantes alterando su danza y el que al mismo tiempo incordia al público y
les hace bromas. Según parece el hecho de bromear y tiznar al público lo utilizaba a veces para tapar algunos de los errores que podían cometer los negritos
al confundirse en alguna danza, llamando la atención del público para que no
advirtieran estos fallos.
La indumentaria que utilizan los negritos varía, una se emplea para La
velá de la víspera y otra para el día de San Blas. En La velá van vestidos con la
chambra típica de los artesanos del mundo rural.
La indumentaria del día de San Blas es el traje que se considera típico
de gala de Montehermoso y que se repite en la zona, consistente en calzón
negro rematado en la parte de fuera de cada pata con dos botones charros de
plata, chaleco negro de paño, bordado en colores y con pedrería y lentejuelas
en la solapa, fajín también de paño y bordado de la misma manera, calcetas,
medias de hilo, alzapón, chías y gorro. Éste en la actualidad parece un gorro
militar, que pudo ser traído de la guerra de África por un vecino del pueblo, sin
embargo antiguamente llevaban un pañuelo que a modo de turbante rodeaba
la cabeza, llamado rocaol.
La indumentaria del palotero es diferente a la del resto de los negritos,
es muy llamativa y más bien carnavalesca: pantalones y chambra de colores
y muchos colgantes que cada uno elige el año que le toca ocupar este puesto;
un zurrón revestido con una piel de cabra que le cubre toda la espalda. En él
guarda todos los palos de Los negritos, así como los objetos que llevan para
interpretar la danza de los oficios. El gorro imita a la mitra de un obispo con
muchos colores y adornos.
El tamborilero viste igual que Los negritos a excepción del gorro, que
es un sombrero negro, antiguamente se vestían con la chambra y con un gorro
de pieza entera con ala caída.
15

Entrevista con Argimiro Quijada Pulido, “Tío Cazulo”, 3 febrero 2005.
Los negritos acompañan sus danzas con castañuelas que llaman “arrañuelas”. Los palos son de madera de naranjo y el palotero lleva grandes castañuelas de corcho que, a pesar de su tamaño, suenan muy poco, por ello forman
parte igualmente de su indumentaria carnavalesca y burlesca.
La música que marca la danza se ejecuta con gaita y tamboril, algunas
de las piezas tienen texto.
Según su tipología las danzas pueden dividirse en cuatro: pasacalles, de
entrada, de paloteo y descriptivas. Todas las danzas terminan con la Reverencia
ante el Santo, cuando danzan ante él.
Pasacalles
De Entrada (con castañuelas):
1. Zapateta
2. Danza del pie De Paloteo (con palos): 3. La zarza
4. La golondrina 5. El cardo
6. La gascona
7. El ama del cura
8. Moza gallarda
9. La zorra
10. Los vuelos
11. La sárnica
12. La sorda
13. Los Jaramagos
Descriptivas (con castañuelas):
14. El mambrú 15. La culebra
16. Los oficios
17. Para tejer el cordón
Estas últimas están sin duda relacionadas con aquellas antiguas cofradías
de artesanos que se encargaban de sufragar y organizar las fiestas del Corpus.
Pasacalles:
Suelen ir en dos filas por todo el pueblo. De vez en cuando se paran y
a veces hacen algunos cruces, culebrillas, caracoles, y otras figuras marcadas
por el palotero.
Danzas de entrada:
Zapateta y Danza del pie. La Zapateta es la que más se repite porque
es algo semejante al saludo. Se hace siempre en la puerta de la Iglesia, al ir a
buscar al Santo, en la calle varias veces, cuando paran delante de la casa del
palotero o de los cofrades, en La velá de la Víspera en la Ermita de San Barto-

lomé, etc. La Danza del pie se hace seguida de ella y es similar, aunque se basa
esencialmente en el movimiento de los pies.
P.13. Primera danza de Los Negritos de Montehermoso. Zapateta
Ángel Domínguez
Tamborilero, Argimiro Quijada
Montehermoso 1995.
Danzas de paloteo:
La zarza, La golondrina, El cardo, La gascona, El ama del cura, Moza
gallarda, La zorra, Los vuelos, La sárnica, La sorda y Los Jaramagos.
Según se oye en distintas interpretaciones son las típicas danzas de
paloteo, o paleos que se bailan en las distintas comunidades de España, parecen
danzas de carácter bélico que simulan la lucha con sables y palos, lo que serían
luchas entre hombres. También se habla de danzas pastoriles, hechas con los
bastones o cayadas que los pastores utilizaban para guiar al ganado y ahuyentar los lobos. La coreografía se basa en golpear los palos con ambas manos, el

mismo danzaor consigo, dando vueltas sobre sí mismo, golpeando en el suelo
y haciendo cruces con los compañeros de delante o de detrás. En sentido de las
agujas del reloj o en el contrario. Éstas tienen como característica que poseen
texto, lo que hace muchas veces que el pueblo participe cantándolas, tanto si se
hace alguna en La velá, como en Los paseillos por la calle o en la plaza.
El texto de estas danzas cantadas es:
La zarza
Si la zarza no me engarza
La manga de mi jubón
Hoy aquí, mañana en Francia
Y otro día en Aragón
La golondrina
Le dijo la golondrina al gorrión
Tú serás mi enamorada, golondrina
Tú serás mi enamorado, gorrión
El cardo
Si pica el cardo al colorín
Pique o no pique
Tú di que sí
La gascona
Mi padre francés, mi madre gascona
Y yo catalán, soy de Barcelona
Tris, tras, soy de Barcelona
El ama del cura
El ama del cura está mala en la cama
Y el cura le dice: Levanta muchacha
Moza gallarda
Moza gallarda, vente conmigo
No quiero, no, que me riñe mi tío
La zorra
La zorrita en el valle ¿qué comería?
Chuchurubías, voto a San
Que las come vivas, vivas
Los vuelos
El águila y el gavilán
al tiempo de alzar el vuelo
se le enredaron las alas
quedó preso en el anzuelo
La sárnica
Sárnica la emperaora
Dama de tanto poder
Déjame mojar un poco
Que me sabe como miel
Adiós Madama,
Voy por las coles
Que allí en la plaza
Las hay mejores
La sorda
Mariquita y el macarandón
Juegan al toro, maritoro
Cogerla no la cogió
Pero la revolcó
Los Jaramagos
Quiero que viváis, jaramagos
Quiero que viváis honrados

Danzas descriptivas:
También podemos incluir las anteriores por representar luchas con
elementos bélicos, pero concretamente éstas representan escenas determinadas
que se escenifican en esta serie de danzas de Montehermoso:
- El mambrú, la guerra y la lucha cuerpo a cuerpo entre los hombres,
cuando se cogen del cuello y se amenazan de muerte
- La culebra, el movimiento de este animal, cuando el palotero coge
a cada uno de los danzaores hasta que forma una fila con la que va
describiendo las ondulaciones de la culebra.
- Los oficios, representan los distintos oficios artesanos, representados
en los utensilios propios de éstos que lleva el palotero en su zurrón:
tijeras de esquilador, martillo de carpintero, navaja del barbero, tenazas
del zapatero, etc. Entre el baile se hacen paradas en las que cada uno
representa su oficio.
- El cordón de San Blas, por el propio significado que tiene el envolver
el poste totémico con las cintas o cordones, al igual que, según la
creencia cristiana, se envuelve la garganta con el cordón bendito de
San Blas, para protegerla de las enfermedades.
La música de Los negritos, la transcribió García Matos ya en la década de
los treinta del siglo XX, recogiendo las tocatas de Antolín Garrido, tamborilero
de Montehermoso (Ver apéndice IV, 1, pp. 488-505). Han quedado como tonadas básicas, que son las que utilizan los tamborileros que le siguieron, aunque
algunas veces se simplifican en relación con las que recogió García Matos pero
la base es común, a excepción de algunas variaciones y simplificaciones como
hemos podido observar tanto en Argimiro García, como en Millán, tamborilero
actual16. García Matos las numeró de la 90 a la 107 (páginas 328 a 339), en versiones dobles, instrumentales y cantadas17:
16
Varias veces nos hemos reunido con ellos para poder seguir estudiando todo en profundidad. Es importante ver cómo evolucionan las tonadas, cómo los propios tamborileros hacen
su aportación, según la mayor o menor destreza en el manejo del instrumento, sus variaciones, sus
adornos. En la actualidad se encuentra estudiándolas Ángel Domínguez.
17
La música la cedió Ángel Domínguez Morcillo en formato midi para incluirla en las
páginas web: Patrimonio Musical Extremeño. Legado, investigación y transmisión http://nuestramusica.unex.es; y www.tamborileros.com de Juanma Sánchez.

I.49. Los negritos en la Coronación de la
Virgen del Puerto
I.50. Los negritos. Paloteos, con el tamborilero
Argimiro Quijada
I.51. Los negritos. Recibiendo instrucciones
del tamborilero, Millán Garrido.
San Blas 2007
I.52. Los negritos. Pasacalle.
San Blas 2005
I.53. Los negritos. Paloteo. San Blas 2005
I.54. Los negritos. Paloteo. San Blas 2005
Fotografías: Pilar Barrios y Ricardo Jiménez

Tres generaciones de tamborileros
I.55. Millán Garrido Clemente
I.56. Argimiro Quijada Pulido,
“Tio Cazulo”
I.58. Ricardo Jiménez y Ángel Domínguez con
dos informantes. Fotografía: Pilar Barrios
I.57. Ciriaco Pérez Hermoso
“Tio Ciriaco”
I.59. Ángel Domínguez con “Tío Ciriaco”.
II.3.4.b. Danzas de La vaca moza18
La fiesta de San Bartolomé ha sido siempre la más importante y celebrada de Montehermoso, sin embargo el ritual y las danzas de La vaca-moza
se dejaron de realizar hace medio siglo. Según los distintos testimonios de los
vecinos del pueblo su desaparición se produjo por lo sangriento del ritual,
18
Reproducimos la descripción etnográfica que hace García Matos de las Danzas de
La vaca moza, pp, 320-321. Las fotografías y artículos de las revistas que he consultado me las
facilitaron mis alumnos de Historia de la Música y del Folklore curso 2003-2004, David Solano,
Remedios Iglesias, Mónica Flores y Jorge Alamillo. También en los trabajos de campo que hemos
realizado y que seguiremos haciendo en este emblemático pueblo y con sus tamborileros, de los
cuales se conservan en la actualidad al menos cuatro generaciones, como hemos visto más arriba.
Juan Jesús Sánchez Alcón es un buen anfitrión en la preparación del acceso a la información.

cuando se desjarretaba el toro. Hacia
mediados del siglo XX se repitió, pero
se reprodujo una sola vez para no
volver a hacerse por lo que supone el
maltrato del animal. En la actualidad
se intenta recuperar, prescindiendo
de esta parte y dando especial protagonismo a la danza que recuerdan las
últimas mujeres que participaron en
ella. La música la recuerda perfectamente Argimiro Quijada Pulido, “Tío
Cazulo”, yerno de Antolín Garrido,
informante de García Matos19.
I.60. Justina nos enseña la fotografía del
Grupo de la Vaca Moza de 1952
Utilizamos directamente la
descripción etnográfica que hace García Matos, sin duda, por lo que se puede
percibir, observador participante en alguna ocasión de este ritual de las “mujeres
toreras” de La vaca-moza:
“En Montehermoso y el día 24 de agosto, festividad de San Bartolomé, patrón que
es de dicho pueblo, celébrase la danza llamada de “La Vaca Moza”, que también
hacen en sus respectivas fiestas los pueblos de Valdeobispo, Carcaboso20 (en sus
apuntes tacha este pueblo el investigador) y Galisteo, siendo aquél el que mejor las
representa, y donde con más calor y entusiasmo se celebran, aparte de que la típica
indumentaria montehermoseña les presta una mayor vistosidad.
El grupo de danza está compuesto por seis mozas jóvenes. Visten el traje típico de
lujo, pero despojadas de la esclavina, que es sustituida por un pañuelo de seda de
medio tamaño que llevan terciado sobre el hombro izquierdo, a la cabeza llevan
pendiendo del moño varias cintas de colores.
Algunos días antes del de la fiesta comienzan a danzar por el pueblo como para
recordar a todos la proximidad de aquella. Llegado el día de la víspera son subastados los distintos puestos a ocupar en la danza. Éstos son los siguientes: El de la
“Capitana”, va colocada en primer lugar y lleva como distintivo una ancha banda
que le cruza el pecho y una espada que coge con la mano derecha y carga sobre el
hombro izquierdo, mientras que el brazo de este lado va colocado en jarras, actitud
que siguen las otras cinco danzantes. El puesto que más se cotiza después del de la
Capitana es el de “Abanderada” que se coloca detrás de todo el grupo de danza, y
19
García Matos permaneció mucho tiempo haciendo trabajo de campo en la zona norte,
dedicando una especial atención al pueblo de Montehermoso y compartió una gran amistad con
Antolín Garrido, con quien aprendió a tocar la flauta y el tamboril y a quien transcribió todas las
canciones y tocatas de las danzas de Montehermoso.
20
Cuando realizamos la edición facsimilar de Lírica popular de la Alta Extremadura,
tomamos directamente el libro de la colección familiar, Carmen García-Matos, para que lo reprodujeran en la imprenta y conservamos las anotaciones y correcciones que su padre había hecho en
él. En una de estas anotaciones tacha Cascaboso.

como la Capitana, en el medio. (La bandera que dicen “del Santo” es de muy variados colores). Siguen después dos puestos de “Alabarderas”. Se colocan, a ambos
lados de la Capitana, y son quienes llevan el peso de la danza. Van presentando
siempre las alabardas, que en ciertos toques juegan arrojándolas al aire. Colocadas
detrás de las Alabarderas van las dos “Espantaperros”, llamadas así, porque con
sus sables, y a compás de la música, van separando a los curiosos que interceptan
el paso de la danza.
Una vez. subastados los puestos se dirigen a la ermita, que está en las afueras del
pueblo, a buscar al Benditu Santu para trasladarle a la iglesia. Durante la carrera van
danzando, y en las paradas, la encargada de la bandera, de rodillas ante la imagen,
la ondea y, echa al vuelo; siempre a compás de la tocata y con mucha habilidad
para que la bandera no haga ni una sola arruga, pues va en ello su amor propio.
“La bandera –dicen los lugareños- se echa pa acá, pa allá, a lo altu y a lo baju, sin
arrugalsi... y el Santu se está tan quietu...”.
En la mañana del día del Santo asisten, primero a 1a misa, donde también ejecutan
algunas figuras de la danza, y más tarde durante la procesión, que recorre todo el
pueblo.
Pero donde resulta verdaderamente espectacular es en la fiesta taurina
de por la tarde; más por las circunstancias que la rodean que por ella en sí misma. Deslumbra de verdad el maravilloso aspecto que ofrece la pequeña plaza
de toros con sus galerías totalmente abarrotadas de pueblerinos, que reservan
para estas ocasiones sus mejores galas, luciéndolas ostentosamente, ya en los
primorosos bordados del traje masculino como en el colorido y abundantes
adornos de la abultada indumentaria de las mujeres. Es una verdadera orgía de
color y luminosidad. A la hora prevista hace su aparición el cuerpo de danza,
que es acogido con grandes aplausos y gritos de alegría. Ejecuta la primera figura (primera tocata) llamada “Paseo”, consistente en dar una vuelta a la plaza,
bailando solo las Alabarderas y siguiéndoles las demás a paso natural; aquéllas
van arrojando al aire sus alabardas y volviéndolas a recoger hasta el punto
antefinal, que dan una vuelta sobre sí y las arrojan de nuevo para rendirlas en
la última nota de la tocata. En las demás figuras que ejecutan, paradas ya en
el medio de la plaza, suelen llevar el papel principal las mismas Alabarderas,
que son imitadas alguna vez por las Espantaperros” con la intervención de la
“Abanderada”. Todas las mudanzas y figuras van como dirigidas a la Capitana
del grupo. Las dos últimas tocatas se emplean para la “Licencia”. Dan una vuelta
a la plaza bailando solo las Alabarderas hasta llegar al sitio’ donde está sentado
el alcalde del pueblo, ante quien se arrodillan todas ondeando su enseña la
Abanderada, en tanto que la Capitana solicita la llave del toril. La petición es
denegada, retirándose el grupo unos metros con el mismo danzado y de cara
al pedáneo; insisten de nuevo con el mismo resultado y ya por tercera vez la
llave es concedida.
Abierto el toril, a cuya puerta están en los respectivos lados “Capitana” y “Abanderada”, sale el brioso novillo a recibir las galanas banderillas de las otras cuatro
mozas que, con serenidad y valor inusitado clavan en el cuerpo del animal para

más embravecerle y poder mostrar luego mayor audacia al desjarretarle las patas
con sus sables. Y termina la fiesta regalando a la más valiente la cola u orejas del
vencido bruto.
La fiesta de “La Vaca Moza” es llamada “El toro” cuando la verifican los mozos, por
no haber habido mozas que se ofrezcan a ello.
Al presente nada sabemos del origen de esta danza.”21
I.61. Integrantes de la Vaca Moza. San Bartolomé. 1952
Hay que añadir algunas observaciones de Abundio Pulido Rubio22 con
respecto a esta fiesta, según las cuales se cambia de género, en las últimas ocasiones unas veces las bailaban las mujeres, La vaca moza y otras los hombres,
Los espantaperros, como podemos comprobar aquí se nota un proceso de cambio
que es importante describir:
“Existía una costumbre el día del toro (24 de agosto, San Bartolomé), que después
se convirtió en tradición, consistía en que, antes de salir el toro del toril, un grupo
M. García Matos: Op. cit., pp. 320-321.
Abundio Pulido Rubio: Memoria de costumbres y tradiciones perdidas en Montehermoso. Plasencia: Ayuntamiento de Montehermoso-Gráficas Sandoval, 2007, pp. 160-167.
21
22

I.62. Danza de la Vaca Moza. Paseo. San Bartolomé. 1952
compuesto por seis mozos bailaban en el centro de la plaza unas danzas rituales en
honor de San Bartolomé, interpretadas por dos alabarderos, dos espantaperros, un
capitán y un abanderado.
La indumentaria consistía en traje de calzón, un pañuelo a la cabeza puesto alrededor, muy similar a los de Aragón, y otro pañuelo doblado en forma de pico colocado
en el hombro y atando los picos inferiores junto a la cintura por debajo del brazo
contrario. Este grupo se llamaba los mozos del toro.
Entre las danzas que interpretaban estaban: El paseíllo, La alabarda, El espantaperro,
La licencia, etc…
Algunos años estas danzas eran interpretadas por mujeres y, en vez de bailarlas el
día del toro, se bailaban al día siguiente, porque en vez de torear un toro se toreaba
una vaca; por eso este grupo de mozas se denominaba La vaca-moza. Las danzas
que interpretaban eran las mismas que bailaban los mozos del toro, pero el año que
había mozos del toro no había vaca-moza.
El grupo que bailaba estas danzas, fueran hombres o mujeres, eran los que tenían
que encargarse de matar al toro o a la vaca, según qué caso. La muerte había que
ejecutarla después de que los mozos del pueblo se habían divertido toreando a la
res y cuando el tamborilero tocaba unas notas que llamaban el “tifío”. Entonces, uno
de los danzarines armado por un sable, buscaba la manera de colocarse por la parte
de atrás del animal, asestándole un fuerte golpe en el corvejón, lo que se llamaba
“jarretar” al toro. A continuación, y cuando el animal caíal al suelo, el puntillero
consumaba la acción”.

Las siete tocatas de La vaca-moza (Apéndice IV, 1, pp. 524-530) las transcribió García Matos en su Lírica.., La tocata que interpretaba la abanderada era,
sin duda, la número 3. De hecho en la actualidad coincide a partir del Allegro,
con la que tocan en todos los pueblos para “echar la bandera”.
II.3.5. Valdeobispo
Entre las tradiciones de Valdeobispo hay que destaca tres rituales: uno
profano, Las mayas y el religioso, dedicado a San Roque.
II.3.5.a. Las Mayas23
Las Mayas es una fiesta popular de carácter profano que se celebra el
día 3 de mayo en la localidad de Valdeobispo, actualmente está organizada por
la Asociación de Amas de Casa. El ritual consiste en los días previos a la fiesta
las mujeres confeccionan varias muñecas (Las mayas) tomando como soporte un
cántaro de barro al que visten con ropillas de niños o telas usadas y añadiéndole
una cabeza de trapo y brazos de palo. Luego adornan las figuras con flores de
mayera (margaritas amarillas silvestres), brazaletes, pendientes y collares vegetales. Por la tarde, llevando estas muñecas a la cabeza, recorren las calles del
pueblo cantando y bailando. Poco antes de la caída del sol la comitiva se dirige
a las afueras del pueblo y finalmente arrojan las efigies al agua, entre cantos,
risas, bromas y lamentaciones imitando el llanto de las plañideras.
Este tipo de ritual de mujeres se repite en distintos lugares. Una fiesta
parecida, la Festa do Castelo o Festa da Pote se celebra también en Monsanto
(Portugal) en la misma fecha (3 de mayo). Las mujeres hacen también las muñecas (denominadas maias o marafonas) adornadas con flores y las suben en
procesión, cantando en grupo, hasta el castillo, arrojándolas después al vacío
desde lo alto24.
En Valdeobispo, a partir de los datos proporcionados por la informante
Virgilia Morcillo Sánchez la fiesta de Las mayas se celebraba hasta la década de
los 70 de la siguiente forma: “Las niñas en edad escolar eran las protagonistas
de la fiesta. Eran ellas quienes confeccionaban las muñecas, a veces ayudadas
por sus madres; quienes las paseaban por el pueblo y quienes, finalmente, las
llevaban en desorganizada procesión, en un ambiente alegre y festivo, para
tirarlas a las lagunas. Conviene insistir en el factor edad: se trata de mucha-
23
Leonor Carvalhão Buescu: Monsanto, Etnografia e Linguage, en: http://www.bisnet.
co.pt/localidade/monsanto/contos.html, citada en Ángel Domínguez Morcillo: La festividad de
las Mayas en Valdeobispo. Estudio Antropológico y Musicológico, 1997. Inédito. En este estudio
recuerda que también se bailaban Las mayas en Carcaboso, Santibáñez el bajo y otros pueblos de
alrededor.
24
Ibídem.

chas adolescentes, “mozuelinas” que se las llame en el pueblo, muchachas de
edades no superiores a 16 años. Las mujeres casadas no solían participar ni
en la confección de la maya ni en ninguno de los rituales posteriores: “Lah
muchachah hacíamuh lah mayah. Eramuh comu la muchacha ehta (señalando
a una niña de once años que está presente en ese momento), y máh grandinah,
y máh grandih, y tó” 25.
Las flores para adornar a La maya se recogían casi siempre el mismo
día de la celebración de la fiesta. Pero otros preparativos requerían más tiempo:
“Hacía yo una tortilla. A lo mehol de seih o sieti güevu, peru unuh díah anti,
comu había pocuh güevu, noh iba guardandu (la madre de la informante) loh
cahcaroni, peru vacíuh; loh máh menuinu. Se hacía un aguheritu a un lau y otru
al otru, y luegu se entrihtraba”. Estos collares hechos con cascarones de huevos
pequeños de gallina se utilizaban después para ornamentar el cántaro. Este es
uno de los elementos básicos para confeccionar las muñecas. Cuando alguno se
rompía yendo por agua a la fuente, o se hendía por cualquier motivo, quedando
inutilizado para su uso normal, el botijo se guardaba para la maya: “Ehti, p’a la
maya”. El fondo del cántaro se rellenaba con tierra, “pa que hiciera pesu porque
una botiha vacía no pesa ná p’a ponela en la cabeza. Luegu vah y metih allí un
palu o... un ehcobahu metíamuh nusotru, con la empuñaúra p’abahu asina, y
comu tenía asina esu, ph le poníamuh encima la cabeza”. Sobre los pelos del
“ehcobahu” (una escoba ya muy usada y prácticamente inservible) se construía
la cabeza de la muñeca con trapos y telas; “na máh así, con un lapi” se dibujaban
a continuación los rasgos faciales más importantes: boca, nariz, ojos y cejas. A
veces le pintaban colorete en las mejillas. “un palu así atravesáu, loh brazuh;
le poníamuh la ropina (solía vestirse la maya con ropa de niños pequeños) y
muchah florih, muchah gargantillah, muchah cosah de mayah...”26La muñeca
se embellecía con pendientes, gargantillas y collares de mayas.
Las mujeres adultas que actualmente siguen celebrando la fiesta (aunque
no falten niñas y jóvenes de ambos sexos) tienen la costumbre de adornarse ellas
mismas con pendientes, gargantillas, brazaletes y collares de flores de maya,
pero “entoncih no noh ponámuh ná, na máh que la maya”.
Las niñas solían salir con su maya después de comer. Se colocaban “la
cantarina vieha” sobre la cabeza, con una “rodilla” debajo de la base del cantarillo para asegurar su estabilidad, y comenzaba el recorrido por las calles del
pueblo bailando al son de la pandereta. No iban muchas mayas, iban solamente
dos o tres. En el año 1988 salieron cuatro mayas. Los muchachos perseguían a
las portadoras de las muñecas molestándolas e intentando romper las muñecas.
25
“Las muchachas hacíamos las mayas. Éramos como esta muchacha (señalando a una
niña de once años) y más grandes (mayores)”. Entrevista con Virgilia Morcillo, 3 de marzo de 2003.
26
Ibídem.

Durante el recorrido por las calles se cantan canciones diversas, pero la más
“típica melodía” de la fiesta es la que sigue:
P.14. Por esta calle me voy
Esta versión, que se sigue cantando hoy en día, es muy parecida a la
alborada recogida por García Matos (nº 73, p. 84 de la Lírica popular...) de labios
de Cesáreo Campo, tamborilero de Valdeobispo. El mismo tamborilero dictó la
versión para flauta y tamboril (nº 52 de la sección de toques instrumentales).
Otros textos para la misma melodía son:
Con esa gargantillita
Y esos pendientes de lazo
Te pareces a la reina
Cuando sale de palacio
En tu huerta sembré un guindo,
Y en tu corral un manzano
Solo por verte coger
Manzanitas con las manos.
A tu puerta llaman puerta
Y a tu ventana, venta;
A tu madre, clavellina,
Y a ti rosita encarnada.
Al atardecer, poco antes de la salida del sol, la procesión de mujeres
abandona la población y se dirige al campo. Antiguamente Las mayas se solían

tirar indistintamente a la laguna del Ejido, a la Laguna de la Dehesa o a la Laguna
cagá. Tras desnudar a las mayas se tiran al agua los cántaros y los collares de
flores. Los muchachos apedreaban los restos que quedaban flotando hasta que
se hundían. Mientras, las mujeres ríen, lloran de forma fingida y se despiden
de las imágenes hasta otro año.
I.63-64. Preparadas Las mayas
I.65-66. Desfile de Las mayas
I.67. Llegada de Las mayas a la laguna
I.65-68. Arrojando Las mayas a la laguna
Fotografías: Ángel Domínguez Morcillo

II.3.5.b. San Roque: Echar la bandera
I.69. Echando la bandera a San Roque. Tamborilero: Santiago Béjar. Agosto 2005.
Es baile o danza en la que interviene una sola persona. Consiste en tremolar la bandera delante del santo patrón de la localidad en la fiesta principal
del año al son de la flauta y el tamboril. En Valdeobispo se desarrolla durante
la fiesta patronal de San Roque, en cada una de las plazas o plazuelas en las se
detiene la procesión para que los interesados puedan ondear la bandera delante
de las andas del Santo. Antes de Echar la bandera cada voluntario deposita una
cierta cantidad de dinero (hay un mínimo estipulado) en la bandeja de ofrendas.
Al comenzar la música el oferente da una o dos vueltas sobre sí mismo, mirando
al público, llevando la bandera horizontal al suelo. A continuación comienza a
tremolar la bandera, mirando con distintas evoluciones: pasándola por encima
de la cabeza, cambiándola de mano, de pie o de rodillas, de forma absolutamente libre. Hay una sola norma: La bandera no debe “liarse” o “enredarse”, ni
rozar el suelo. Si esto sucede surgen murmullos y risas de desaprobación entre
el público. El Echar la bandera exige, pues, fuerza y destreza, por lo que antiguamente no se permitía participar a las mujeres. Dependiendo de la fuerza de
la persona que tremola la bandera, el tamborilero tocará más o menos deprisa.
Ésta es la versión de la tocata interpretada por Martín Pérez, tamborilero
fallecido, natural de Aceituna.

P. 15. Toque de la Bandera.
Tamborilero: Martín Pérez Pérez. Aceituna.
II.3.5.c. Danza del cordón a la Virgen
de Valverde
Recuerda Virgilia Morcillo que
antiguamente se bailaba el cordón en
la fiesta de la Virgen de Valverde. La
música vuelve a ser la misma que en
la zona de Alcántara.
I.70. Virgilia Morcillo, con el huso, en una
jornada de recreación de antiguos usos desaparecidos.
Valdeobispo, 3 de marzo de 2003

P. 16. Cordón a la Virgen de Valverde
Cantó: Virgilia Morcillo. Valdeobispo.
Transcripción y digitalización: Pîlar Barrios.
Hoy tus hijas te saludan
Virgen Santa Inmaculada
Con el amor más profundo
Puesto en tu tierna mirada.
Como girasol gigante
Se va abriendo la mañana,
Mientras las cintas de seda
Con nuestros ruedos se enlazan
Te invocamos Virgencita
Con el alma y corazón
Nos prestes ayuda a todas
Para torcer el cordón (bis)
Envidia tiene la noche
Que se refugia en el día
Envidia tienen las flores
De nuestra Virgen María (bis)
Para ti Virgen bendita
Todas juntas cantaremos
Nuestras canciones mejores
Mientras el cordón torcemos.
Eres tú Virgen bendita
Sol de divina alegría
Que ilumina con sus rayos
Los ardores de este día
En los cánticos traemos
Azahares y jazmines,
Lirios, rosas y azucenas
Pensamientos y alelíes (bis)
El color del arco iris
Tiene envidia de tus cintas
Que nosotras ofrecemos
A nuestra Virgen Bendita

Fueron ángeles del Cielo
Los que anunciaron el día
De la Asunción a los cielos
De Nuestra Virgen María
Llevo en el alma la Virgen
Y a su hijo redentor
En mi huequecito abierto
Dentro de mi corazón.
La Virgen Inmaculada
Es luz, es oro y es plata,
Es dolor y amor fundido
Que a todas nos entusiasma
Entre cantos y alabanzas
Se ha terminado el cordón
Con ellos iban las almas
Que a ti te alaban Señor (bis)
Para destorcer el cordón:

Dejo tu mirar divino
Lleno de misericordia
El cordón que antes hicimos
Destorcemos ahora
Bendice a nuestro ganado
Y a los campos de labor
No consientas que sucumba
De un maligno torzón
Es una alegría Santa,
Es un gozo singular
Que el corazón de este pueblo
Le hace alegre palpitar
Para nuestro sacerdote
Representante de Dios
Virgen Santa Inmaculada
Tu maternal bendición.
Aquí todas acudimos
A elevar una oración
Pidiéndole a nuestra Virgen
Que nos dé su protección (bis)
Viva nuestra Cofradía
Que te honra con fervor
Virgen Santa de Valverde
Danos tú la bendición
Te pedimos Virgencita
Con nuestro mayor fervor,
Que al pueblo de Valdeobispo
Le protejas con amor.
Vivan los aquí presentes
Viva nuestra asociación
Viva España y Valdeobispo
Y la Pura Concepción (bis)
Te pedimos para España,
Después para el mundo entero
La paz justa y deseada
Y la bendición del cielo. (bis)
Este campo que despide
De sus cantos el clamor
Es una nota divina
Que elevamos al Señor
II.3.6. Guijo de Galisteo
Destacamos en este pueblo Las Rajas en Nochebuena y Navidad y el
Tálamo, dedicado en esta ocasión, a la vez, a la Virgen del Carmen y al Cristo
de los Remedios
II.3.6.a. Navidad: Las rajas
Como en otros pueblos de la zona, y en relación con todo el ritual religioso cristiano hay que destacar en Guijo de Galisteo, la Cofradía del niño Dios,
de la que se conservan documentados Autos Sacramentales desde el siglo XVI.
Suponemos que antiguamente se darían también las danzas de pastores.
II.3.6.b. Danzas a la Virgen del Rosario y al Cristo de los Remedios
Estas danzas se celebran el día 4 de octubre o el primer domingo de
octubre, en honor al Cristo de los Remedios y a la Virgen del Rosario.
Sobre las quince horas, los quintos de ese año salen por todo el pueblo
a pedir limosna para la Virgen del Rosario. Con todo el material recopilado y
otro que aportan los quintos y sus familias se hace un convite para todo el pueblo. Los “anderos” sacan a la Virgen del Rosario en procesión, alrededor de la
iglesia. Terminan bailando la danza del Tirurí, dedicada a la Virgen del Rosario.
Se baila libremente al son de la flauta y el tamboril.
García Matos toma en “Tocatas varias” entre las páginas 392 y 394 (196200) las tocatas que se tocaban en la fiesta de la Virgen del Rosario de Guijo de
Galisteo:

P.17. Baile ofertorio a la Virgen del Rosario (Tálamo), nº 200..
II.3.7. Galisteo. La vaquilla27
Por lo que nos han explicado los lugareños de Montehermoso y de Galisteo, sin ninguna duda coincidían en el ritual y en la propia danza La vaquilla de
27
Los documentos que utilizamos son cedidos por los vecinos de Galisteo, en donde
se haya aún muy arraigada esta tradición, aunque se celebre poco en los últimos años. Vamos a
transcribir los diferentes testimonios, entre los dos primeros hay medio siglo y añadimos la información de Goyi Rodríguez y Maite Moro. - Los documentos utilizados, han sido facilitados por Gregoria Rodríguez Narciso,
con la que estuve en mi visita a Galisteo y me cedió tanto vídeos, como fotografías,
así como el cuaderno sobre el Folklore de Galisteo, que escribió la maestra Juana
Estévez, con y para los niños del colegio en 1984. Además nos envía una parte del
manuscrito del párroco, Don Tomás Ávila Gómez, de 1936. Además nos han facilitado información Maite Moro y Nieto
- Tomás Ávila Gómez fue párroco durante la república, la guerra civil y el franquismo.
Sus escritos inéditos se conservan en Galisteo “como oro en paño”, pues verdade-

Galisteo, con La vaca-moza de Montehermoso. La vaquilla se hacía antiguamente
el 8 de septiembre en honor de la Virgen de Fuente Santa, posteriormente se
comenzó a hacer el 15 de agosto.
Aunque lo expresan los testimonios de dos escritores de la villa que
hemos citado podemos decir que no existen datos de los orígenes de este baile
o danza, pero sí se sabe por ciertos documentos que en época del primer Duque
de Galisteo, don Gabriel Manrique, allá por el año1482 se celebra este festival
taurino, en ocasiones muy precisas: Eran ofrendas de ganado que se hacían en
las inmediaciones del antiguo convento de Fuensanta o de Fuente Santa. Antes
de lidiar la vaca que había cedido el noble y cuya carne se iba a repartir entre los
pobres, se hacía esta danza. Posteriormente se hizo una cofradía que recababa
hacienda y que cuidaba de todo el festejo. Con el paso del tiempo esta danza
tomó gran auge y llegó a ser conocida en todos los alrededores de la Villa.
El antiguo convento de Fuensanta, así como el archivo con la documentación del Convento y de la Cofradía, se destruyó en la guerra de la Independencia. Algunos autores lo clasifican como una danza militar, dado que sus pases
son pausados y lentos. Es danzado al son de tamboril y flauta e interpretado
únicamente por mozas de la villa.
Legado de Tomás Ávila Gómez
Según el testimonio de Tomás Ávila Gómez, cuyo manuscrito, de 1936,
se conserva ya mecanografiado en la Biblioteca Municipal de Galisteo, esta
festividad se desarrollaba de la siguiente forma:
“...La devoción y esplendor de la función religiosa supera a todo cuanto
la imaginación puede soñar, y el entusiasmo se desborda en la procesión triunfal
con que se da fin a la fiesta.
Después de las solemnes vísperas y Rosario, la Virgen con su halo
resplandeciente de gloria y sus recamados e inimitables ropajes, recorre majestuosamente el pintoresco recinto cenobial, llenando de fervor y entusiasmo los
corazones de la multitud que la seguía hasta llegar a la plazuela del convento,
ramente reflejan lo que era este ritual festivo, y explica con el mismo énfasis sus aspectos religioso y profano. Este manuscrito, de 1936, se conserva ya mecanografiado
en la Biblioteca Municipal de Galisteo
- Juana Estévez, maestra que fue del pueblo conserva un libro encuadernado en
canutillo titulado El folklore de Galisteo, Inédito, Galisteo, 1984. Este documento
suyo está en cada página y descripción acompañado de significativos dibujos, dignos de destacar.
García Matos, como hemos visto, solamente cita este ritual, al hablar de la Vaca Moza
de Montehermoso.

donde se verificaba el grandioso espectáculo del ofertorio, acto encantador que
recuerda la piedad y generosidad de los devotos romeros, quienes alejándose
de sus lares, acudían presurosos a los pies de María para cumplir sus votos y
ofrendar sus donativos. Luego regresa a la Basílica y el Preste entona la Salve
cantada alternativamente por el coro conventual y por el pueblo, acompañados
de los melodiosos acordes del sonoro órgano...notas rítmicas que hacían vibrar
a las almas más gélidas.
En la imposibilidad ofrendada desde éste, en los ofertorios, fue tal,
que en breves años se formó el famoso “Vaqueril de Fuente Santa” surtiendo,
anualmente, la erala que lidiaban las jóvenes en la plaza de la villa, génesis de
la típica Fiesta de la Vaquilla.
Fiesta de la vaquilla
Tradición de sano tipismo es la perdurable Fiesta de la Vaquilla, prueba
inequívoca del exagerado amor al arte de luchares que sienten con delirio los
hijos de Galisteo.
Ocho o doce días antes del designado para lidiar la fiera, se celebraban
típicas y reñidas subastas de los distinguidos y honoríficos cargos de la “Capitana”, “Abanderadas” y “Alabarderas” con el fin único fin de allegar fondos para
sufragar los gastos inevitables, a la par que la rancia maestra de ceremonias con
sus tradicionales ritos, instruya a las jóvenes en sus respectivos deberes provisionales, que se practican por las calles y plazas, con gran concurrencia, ruido
y música monótona del tamboril, todo lleno de entusiasmo popular e infantil.
Al alborear el crepúsculo matinal del día designado para la lidia, se
encierra la brava vaquilla. Inmensa pléyade de curiosos pululan por las calles
y plazas que acuden, de la ciudad placentina y pueblos limítrofes, por la tarde
al coso, comienzan a crujir y lanzar chasquidos, las innumerables hondas de
improvisados vaqueros y mayorales; el reloj tintineo del vibrante tamboril,
anuncia la llegada de las jóvenes, que perfiladas penetran en la plaza; y después
de ceremoniosa presentación de las bien ataviadas cuadrilla por la cicerona
magistrada, se despliega la bandera.
Dos expertas hembras proceden al torneo del circo, luciendo sendos
y ricos mantones de Manila que dirigen con destreza y arte, dos aderezados y
briosos corceles hacia la presidencia, a fin de pedir la venia y obtener la llave
del chiquero.
Acto seguido aparece la fiera en el circo; las hondas, vuelven de nuevo a expandir sus chasquidos y la inmensa multitud la saluda gritando, ¡eh
vaca...vaca!, en medio de esta vocinglería, las chicas más atrevidas inician el
capoteo, la fiera acomete bramando...nuevas emociones y griteríos...se deciden
las jóvenes tímidas a lanzarse al coso, y entre unas y otras acosan a la vaquilla,

derrochando mucho valor y gallardía. Para quebrantarla más y más, la someten
a la suerte del terrible lanceo.
Finalmente, entran en funciones las alabarderas, quienes armadas del
bártulo de la alabarda, persiguen a la fiera hasta lograr el momento supremo
de poder ingerirle un golpe certero en una de sus extremidades que la derribe
al suelo, para lanzarse sobre ella y rematarla; cortar el rabo como premio y el
entusiasmo se desborda en delirio, y vivas atronadores llenan el espacio.
Otra fuente de ingresos que acrecentaban las pingües riquezas de Fuente
Santa eran las frecuentes donaciones de parcelas terruñas, llegando a formar “La
hoja de la Virgen” muy solicitadas por los campesinos para su laboreo, cuyas
rentas en especie, adunadas a las considerables, de los censos fundados a favor
del monasterio, llenaban sus amplios graneros, siendo luego distribuidas a los
labradores necesitados del Señorío.
Legado de Juana Estévez28
El baile o danza que las mozas galisteñas representaban antes de torear la vaquilla,
es una danza militar que las danzarinas parodiaban ante las autoridades y nobles que
con frecuencia visitaban nuestra villa, invitados por los condes, duques y señores
de Galisteo, títulos que ostentaban los amos de este señorío.
“No es pues de extrañar, que en esta bonita danza hubiera: capitanas, mariscalas,
alabardas y hasta soldados rasos. Los puestos en un principio eran representados
por personal entre los favoritos del Conde, Él donaba La vaquilla y él decía quién
lo debía representar”.
Con el tiempo y poco a poco fue cayendo la nobleza y el Señorío de Galisteo fue
igualmente desapareciendo y, como consecuencia, este festejo de La vaquilla.
Como siempre y en todas las ocasiones este pueblo intrépido quiere
resucitar este festejo y lo consiguen del mejor modo posible: Los principales
puestos eran subastados y así debían ocuparlos los que más dinero pusieran en
las subastas. El puesto de Capitana era el primer subastado y el que más costaría.
Lo mismo se haría después con los de Mariscalas y Alabardas. Con el dinero conseguido de la subasta se compran las vaquillas y este festejo se sigue celebrando
por todo lo alto sin la ayuda de los Condes y Duques de aquella época.
28
Juana Estévez, sin duda, hizo vivir a sus alumnos lo que era La vaquilla como una fiesta
de ellos. Reproduzco por su valor testimonial la información aparece en las páginas 56 a 67. En la
introducción de este material inédito explica: “Quiero que sepáis, que mi información se basa particularmente en la investigación e información que han podido darme los que han vivido más fiestas
que yo, del testimonio humano y del testimonio escrito y particularmente del propio testimonio,
pues he tenido la suerte de vivir algunas veces este festejo”.

Las mujeres toreras de Galisteo
Ha terminado ya la ceremonia de la danza anterior a la lidia. Se coloca cada una
en sus puestos y esperan con alegría generalizada la actuación de estas valientes
mujeres galisteñas.
La plaza se ha llenado, pues la fama de estas mujeres es sonada por todos los pueblos de los alrededores y es ahora cuando van a demostrar que esa fama ha sido y
es bien merecida y con lo que escribiera Solana hace siglos de su valor no es pura
literatura, sino, una importante realidad.
Los reglamentos instruccionales hablan de que la vaquilla debía ser una erala de
raza brava y que su bravura debía ser revisada por el presidente de la plaza o por
persona entendida en esa ganadería.
Si la danza limitaba el número de participantes, en la lidia de la vaca puede participar toda la que quiera y se sienta con valor para hacerlo.
Esta empieza así: Varias valientes se colocan con banderillas justo a la salida del
toril y cuando la vaca sale con más fuerza es cuando ellas colocan las primeras
banderillas. Salen corriendo a los refugios que eran unos carros con los que tapaban
las calles o unas talanqueras desde donde la mirada vigilante de sus mozos siguen
pendientes de ese acontecer de sus mozas. Ellos no pueden entrar, aunque vean un
peligro grande, pero lo que sí es cierto es que no suele ocurrir cosas importantes, así
transcurre un buen rato entre ir y venir y citar a la vaca con un pañuelo rojo.
Cuando la gente se ha divertido bien y el presidente lo decide se procede a otro de
los actos más originales de esta lidia. Hay que matar la vaca y para que resulte más
fácil se la jarretea primero. Para jarretear la vaca se dispone las más valientes con
sus sables o con una pica de forma especial. Se van acercando a la vaca protegidas
por algún carro u otro parapeto y la dan en una de las corvas quedando la vaca
inmovilizada por lo que es más fácil y segura la muerte
La moza que primero conseguía jarretear la vaca era premiada con el lugar visible29
por lo que suponía de honor para ella. Otras llegaron a usar dicho apéndice para
colocar sus peines y peinetas.
Terminaron el festejo taurino. El baile de tamboril y flauta alargaba el festejo hasta
largas horas de la noche, disfrutando ya todo el pueblo, pues para eso todo el mundo
vale o valemos, hermanando así pueblos vecinos y comunidad entera, comunidad
que vive y deja vivir, que se abre y recibe cultura y da cultura.
29
Se refiere a la cola de la vaca, que se les daba en premio. La solían poner en el zaguán
de la casa como trofeo.

Componentes del cortejo: cuerpo de la danza
La capitana
A este puesto de capitana se llegaba mediante subasta. Era el puesto
más importante y el que vestía mejores galas
Cargos y trabajos que le correspondían:
-Presidía la danza al son de una música muy especial y de sonido un
tanto militar. Cuando terminaba la primera vuelta a la plaza, se quitaba el sombrero para pedir la llave al Presidente que se la podía negar hasta tres veces.
Terminada la danza se colocaba en lugar privilegiado, al lado, justamente de la
Presidencia para acompañarlos hasta el final de la lidia y decidir con el Presidente el reparto de trofeos.
Sus vestidos: Debían ser de mucha elegancia como correspondía a las
capitanas de la época. No tenía una línea especial, pero sí es de mucha gala. La
banda de capitana, el sable y las llaves. Un sombrero que se quitaba cada vez
que tenía que pedir la llave. Y en su mano derecha, portaba un cetro, con el que
se distinguía mejor su rango militar y aristocrático.
Los soldados rasos juntamente con las alabardas y las mariscalas, dirigidas por la capitana paseaban la plaza al son de la música, terminada ésta, la
capitana se colocaba en medio de la plaza para recibir el saludo de todos los
soldados rasos. Cada dos soldados eran presentados a la capitana por las alabardas, siempre sin dejar de bailar y llegando ante ella la hacían una reverencia
como corresponde a tan alta dignidad.
Bonito, muy bonito, resultaba esta demostración de sumisión y de
acatamiento a la autoridad. Como los soldados rasos podían ser todos los que
quisieran resultaba algunas veces muy larga esta presentación y años más tarde
decidieron que fueran solamente diez.
Las mariscalas
Al igual que el puesto de capitana, las mariscalas también se ocupan
mediante subasta. Ellas son dos que acompañan a la capitana durante toda la
danza. Es por consiguiente el segundo puesto en categoría y por eso ocupan las
dos que más dinero han puesto en la subasta después de la capitana.
Conviene saber que este puesto de mariscal en la vida de aquella época
era ocupado por la persona que acompañaba al rey en las luchas y tenía por
misión custodiar a los soldados. En la parodia de esta representación las mariscalas acompañan a los soldados en presencia de la capitana y terminada esta
ceremonia se colocan a ambos lados para presidir el resto del festejo.

Los vestidos que usaban no eran del todo de un corte militar definido,
pero algún distintivo militar debe llevar que recuerde una vez más la danza militar que estamos viendo. Al pecho y las mangas insignias militares a la cintura,
correaje militar también y colgado del cinturón, un sable, que como ya hemos
dicho, es muy parecido a una espada pero con la punta corva.
Durante la danza al son de la música y con un paso muy militar, las
mariscalas mueven el sable de la siguiente manera: Primero y cogiendo el sable
con la derecha lo acercan a la altura del hombro izquierdo, mientras adelantan
el pie derecho. Segundo, desde esa posición, lo separan hacia la derecha y hacia
abajo separándolo del cuerpo, mientras adelantan el pie izquierdo.
Terminada la primera vuelta a la plaza, se colocan al lado de la capitana,
para presidir el resto de la danza y después de conseguir la llave se colocan
al lado de ella y del Presidente, desde ese lugar de preferencia custodian a la
capitana y presiden la lidia.
Las alabardas
Las alabarderas, también en número de dos, precedían a las mariscalas.
También este puesto era subastado y eran las terceras en categoría. El cuerpo
de alabarderos fue creado en 1504 con una misión muy especial, la de proteger
al rey y a los infantes. Al ser muchos los cuidados que desempeñaban en la
corte, se hizo necesario crear un cuerpo especial para proteger a los infantes.
Este nuevo cuerpo recibió el nombre de “guardia vieja”.
Las mujeres que en este festejo debían hacer las alabardas vestían
también un traje de corte militar que es una especie de una lanza larga de 1,80
metros de longitud. En la punta, terminada de hierro, llevaba transversalmente
una cuchilla de puntas por uno de los lados y por el otro, en forma de media
luna, imitando un hacha.
Estas alabardas juntamente con las mariscalas y la capitana acompañaban a los soldados rasos en la danza, y terminada ésta las alabardas custodiaban
a los soldados y los llevaban con un ritmo especial a la presencia de la capitana
que recibía el saludo de cada uno de ellos y se iban colocando en círculo en torno
a la capitana para el momento de echar la bandera. Ancestral marcha militar,
ancestral manera y forma de hacerse, respeto por las tradiciones y respeto por
todo lo español y por todo lo de Galisteo es lo que nos enseñan estas valientes
mujeres galisteñas.
La abanderada
El puesto de abanderada era y es el más codiciado, por lo singular de su
realización. Había que demostrar fuerza y bravura y debes salir muy bien en el

empeño. La ejecución del acto de “echar la bandera” es muy emotiva para los
galisteños. Aquí en el festejo de la vaquilla era el momento más espectacular.
Ha concedido ya las llaves de la plaza el presidente y es por eso que la alegría
desborda a los asistentes.
La abanderada ha ido entre los soldados rasos con aire militar portando ágilmente la bandera que ha ondeado al viento durante todo el recorrido y
ahora le queda lo más comprometido: Se coloca uno de los soldados rasos por
delante de ella y al son de una música mucho más alegre que hasta ahora, dan
varias vueltas en redondo, a un golpe del tamborilero la que hace de soldado
debe tirar un pañuelo al suelo y marcharse enseguida. Queda la abanderada
sola en la pista que debe seguir ondeando la bandera sin que se la arrugue en
ningún momento, debe pasar la bandera por encima de su cabeza varias veces
y a la vez poner una rodilla en el suelo y coge el pañuelo que tirará la que hacía de soldado. Si logra hacer todo esto con la perfección que el público exige
ya tenemos los aplausos y los vítores preparados porque es solemnísima esta
parte del festejo.
A este puesto, se accedía también por subasta que se hacía independiente
de todos los demás puestos ya que ocupar este puesto solamente pueden hacerlo
las que tienen mucha fuerza y mucho valor. No es de extrañar que llegara a costar
la subasta en algunas ocasiones mucho más que la misma capitana.
Soldados rasos
A este cuerpo de soldados rasos, es al único que no se entra mediante
subasta. A este cuerpo podían pertenecer todas las que lo quisieran. Según una
información, el vestidos de estos soldados rasos nunca fue de corte militar, sino
un traje típico de este pueblo, que por usarse en aquella danza recibió el nombre
de “traje de danza” que no es el que llamamos traje regional.
Este traje consistía en una falda de percal de color rojo adornado con
tres cintas negras y estrechas en la parte inferior. Mandil negro, tomado del traje
regional, muy adornado de puntillas y lentejuelas., zapatillas de lona con unas
cintas rojas que rodeando la pierna subían airosamente para terminar en lazos,
calcetines blancos y de puntos muy calados. Estas zapatillas por no hacerse ya
se han sustituido por unos zapatos bordados que pertenecen también al traje
regional.
Para el cuerpo y porque pertenecía al traje especial de la danza, se adornan con un chaleco lujosamente adornado de lentejuelas y bordados de colores,
sobre jubón negro adornado de puntilla. En algunas ocasiones se ponen también
el famoso mantón de Manila que pertenece también al traje regional.
La indumentaria actual, según la descripción hecha por Juana Estévez
la indumentaria que se utilizaba era exclusiva y bien elegida para la ocasión,

pero en los últimos años se utilizó el traje típico de Galisteo, consistente en
guardapiés, jubón, enaguas, pololos, mandil, medias blancas, zapato negro y lo
más destacable el pañuelo.
La danza de La vaquilla
Este baile singular es, como se ha dicho ya, una parodia militar, de movimientos finos, delicados y elegantes y sobre todo muy femeninos, que hacen
que este festejo sea irrepetible y no comparable a ninguno por su belleza.
Se hace de la siguiente manera: Al son del tamboril y la flauta y con
mucha lentitud siempre de puntilla, adelantan el pie derecho sobre el izquierdo
y así van avanzando mientras el palo adornado lo llevan de hombro derecho a
hombro izquierdo con una finura especial. El palo tiene una longitud de 50 cm
y le adornan con papeles y cintas de colores.
Esta bellísima ceremonia se hace con el fin de pedir la llave al presidente. La primera vuelta es una fila en la que desfilan todas los que pertenecen
por subasta y sin subasta. Si el presidente, no concede la llave a la primera
vuelta, es entonces cuando se colocan en el centro de la plaza, la capitana y las
mariscalas para presidir el resto de las siguientes vueltas, pues el presidente
puede negar la llave hasta tres veces.
En la segunda vuelta las alabardas van llevando a los soldados rasos
en presencia de la capitana y tras un saludo respetuoso y ceremoniosos se
van colocando en círculo en espera del momento que con más ardor viven los
galisteños, el de “echar la bandera”.
Si al Presidente le parece oportuno, no concede las llaves de la plaza
y entonces, vuelve a recrearnos con otra nueva vuelta a la plaza, pero ya sólo
con los soldados rasos.
Se conserva en la actualidad una cinta del tamborilero ya fallecido
Maximiano Santos que intentamos recuperar con las partituras. Nos explican
Goyi Rodríguez y Maite Moro cómo está estructurada la música y que consta
de cinco partes bien diferenciadas:
- Paseíllo, que es con lo que comienza el baile y hace entrada en el
recinto taurino.
- Cambia la música: Mariscales y Capitana, con el baile de paseo son
llevadas por la Capitana para hacer la reverencia.
- Las Alabardas tornan con un baile danzarín lanzando su palo al aire
y recogerlo sin dejar de bailar a por otro par de soldados.
- Los soldados son paseados hasta la altura de la Capitana, donde
harán la reverencia y comenzarán a formar corro.

- Una vez finalizado el paseo de los soldados y echo el corro, son los
Mariscales, los guardianes de la Capitana, los que salen en baile paseo abriendo corro con su sable. La Alabarda segunda con baile de
paseíllo se dirige a la Abanderada, salen el baile de paseo alrededor
del corro de soldados y cuando llegan a la altura de la Capitana hacen
la reverencia, siguen con el baile de paseo hasta volver al sitio que
ocupaba la Abanderada y cruce.
P.18. La Vaquilla de Galisteo. Tocata nº 1
Tamborilero: Maximiano Santos
P.19. Tocata nº 2

P.20. Tocata nº 3
P.21. Tocata nº 4

P.22. Tocata nº 5
Conservación y recuperación de esta fiesta
Siguiendo los testimonios podemos comprobar que se ha intentado
recuperar esta festividad varias veces, pero en la actualidad se hace más como
exhibición en ciertas fiestas patronales.
Juana Estévez explicaba:
“Los quintos del 59, el 20 de septiembre rememoraron la fiesta que
hacía 22 años no se celebraba. Después, 18 años más tarde, en 1977, un grupo
de jóvenes del pueblo crean la “Peña Ilusión”, con el fin de recuperar la fiesta,
que se vuelve a celebrar durante los años 1977 a 1981”.
Fue tal la ilusión que pusieron estos entusiastas peñistas que al igual
que en los primeros años en que se fundara esta fiesta, igual digo, acudieron
gentes de todos los pueblos cercanos atraídos por la fama que gozan las mujeres galisteñas, fama, que había sido cantada ya por escritores de aquella época
feudal, en la que tanto mérito se daba a estas demostraciones folklóricas y de
divertimiento. Y...es de valor, hay que tener y mucho, para nada más salir la
vaca de los chisqueros poner con valor las banderillas y para seguir en la lidia

haciendo todo lo propio de tal acontecimiento y hasta jarretar la vaca y quedarla
inmóvil.”30
En relación con lo anterior amplía Goyi Rodríguez: “Cierto es que estuvo mucho tiempo en decadencia y que sólo conocían la mecánica del baile los
mayores de lugar, pero ahora el grupo folklórico de baile de Galisteo, interesados por las tradiciones y costumbres del pueblo hemos vuelto a resucitar este
espectáculo tan particularmente nuestro”.
I.71-76. La Vaquilla de Galisteo. Fotografías antiguas y de la revitalización efectuada en la actualidad por la Asociación de mujeres Fotografías cedidas por Goyi Rodríguez
30

Juana Estévez, de su material inédito, 1984.
I.77. La Danza de la Vaquilla, Dibujo realizado por los alumnos de la maestra
Juana Estévez. Galisteo, 1984

II.3.8. Torrejoncillo. Danzas a la Purísima, San Pedro y el Corpus
Christi31
Las antiguas danzas de Torrejoncillo las interpretaban el grupo de
danzaores, que procedía de la Cofradía de San Pedro ad vincula. Es uno de
los casos en los que existen grupos fijos de danzaores, que interpretaban en
las diferentes celebraciones del municipio y sus alrededores. Interpretaban
tres tipos de danza: de paloteo, de castañuelas y de tejer el cordón, y en tres
ocasiones especiales para el pueblo: El lunes “in albis” en la romería de San
Pedro ad víncula; en la procesión, que se hacía alrededor de la Iglesia del día
del Corpus Christi y en la Inmaculada Concepción (junto con la Encamisá) en
la procesión. Hace unos 40 años que se dejaron de hacer. Valeriano Gutiérrez
Macías intentó recuperarlas con Francisco Núñez en la década de los sesenta
del siglo XX.
El origen de la Cofradía de San Pedro ad víncula lo explica Ángel López: “los Estatutos más antiguos que se conservan datan de 1613, pero, como
en ellos se indica, son copia sacada en esa fecha de su cuaderno anterior en el
que figuran acuerdos de 1588...Estaba regida por un Alcalde, dos mayordomos
y dos priores, renovados anualmente en Cabildo que se celebraba a la puerta
de la Iglesia el 22 de julio, festividad de Santa María Magdalena.
La Cofradía de San Pedro de la Hinojosa, fue, durante alrededor de tres
siglos, el eje en torno al cual y sin menoscabo de la autoridad y competencias
propias de la Parroquia y sus Rectores, giró todo lo relativo al culto del Santo
y mantenimiento de su Ermita. Algo similar, aunque con fines más amplios,
a lo que ahora sucede con los “Amigos de la romería”. Su fiesta principal era
31
-
-
-
-
-

Las fuentes en las que nos hemos basado para el estudio de Torrejoncillo son:
La Caja 43b del archivo de la Sección de Folklore del Instituto Español de Musicología, hoy Institución Milá y Fontanals de Barcelona, numeradas de la 24 a la 41, incluyendo las correspondientes versiones de canto, Garcia Matos recogió 19 danzas
de Torrejoncillo en 1950, incluyendo, junto a la partitura, una pequeña explicación
de cada una de las fichas (hizo una por cada danza): Las 20 piezas fueron dictadas
por el tamborilero
Valeriano Gutiérrez Macías en su capítulo “Torrejoncillo: la danza de palos”, en
“Por la geografía cacereñá. Fiestas populares”, que él mismo editó en Madrid, en
1968.
Ángel López Bernalt: Torrejoncillo. Materiales para reconstruir su historia, Cáceres,
Institución Cultural “El Brocense”, 1998.
El estudio de Francisco Rodilla León: Música de tradición oral en Torrejoncillo
(Cáceres), Cáceres, Institución Cultural “El Brocense”, 2003, en el que dedica un capítulo a “Cantos de danzaores”, porque las versiones que se conservan exceptuando
las dos primeras que son instrumentales (nº 130 y 131), las restantes son versiones
para canto (132 a 231).
La información recibida oralmente de Francisco Rodilla y de sus padres: Juana León
Martín y Francisco Rodilla Caballero en octubre de 2004.
la de San Pedro ad víncula, llamada por una curiosa deformación filológica
“la Precíncula”, el 1º de agosto.
Al desaparecer la cofradía, ad víncula, que ya había perdido gran parte
de su entidad en beneficio de la romería, fue languideciendo poco a poco hasta
quedar reducida casi a un acto simbólico al que acudían unas cuantas devotas
y niños acompañados o no por un sacerdote, en la tarde del primero de agosto,
para cantar las Vísperas o rezas algunas oraciones32”.
La romería de San Pedro se hacía el lunes in albis, una semana después
del lunes de Pascua, día de la romería: La procesión se hacía por la mañana, desde
la Iglesia, portando “las cruces”, que son dos banderas con las que acompañaban
a San Pedro en la procesión. Al regresar por la tarde iba toda la comitiva hasta
la cruz de los álamos, mientras los vecinos salían a esperar a “las cruces” y a
la Virgen del Rosario con el Niño. Todos los padrinos le regalaban una rosca a
sus ahijados (“roscas de periquitos muy adornadas”) e iban con ellos a esperar
a la Virgen y después todos juntos suben en procesión hasta la parroquia. Como
haciendo un signo de protección y de buenos augurios pasaban las banderas
sobre los participantes.
Hay una particularidad, digna de destacar, que es la Loa que se le hacía
a San Pedro, en la que se hablaba del Señor tentado por el demonio, el pastor
que llegaba..., en total había tres personajes: el diablo, el pastor y el ángel.
Debía ser una especie de auto sacramental, al estilo de Navidad por la figura
del pastor, ya que también en los autos de Navidad se representaba el bien y el
mal en el ángel y el demonio. Las danzas se realizaban en la misma romería,
alrededor de la ermita.
Con respecto a la indumentaria explica Valeriano Gutiérrez Macías:
“las características del traje de los danzarines, tanto del director como de los
números que componen el grupo, consiste en chaleco de raso negro, adornado
todo su contorno de bordados de fantasía. Es cruzado con doble botonadura.
La camisa es blanca, las mangas quedar al descubierto. El calzón, corto, de raso
negro liso, ceñido a la rodilla por cordones de filigrana; media blanca de tejido
grueso de ganchillo y zapatillas también blancas. No hay distinción entre el
indumento de los danzarines ni el del director. La cabeza la llevan tocada con
un gorro circular de cartón, forrado con tela de fantasía y abierto por la parte
superior, cuyos ribetes son de encajes de bolillo”33.
El cuerpo de la danza lo formaban nueve en total: el guiador y ocho
danzarines.
32
33
Ángel López Bernalt, Op. Cit., pp. 193-195.
Valeriano Gutiérrez Macías: Op. Cit., p. 180.

La tipología de las danzas estaban basadas en: Danzas de Palos, danzas
de castañuelas, danza del cordón y en la iglesia no tocaban los paloteos, sino
la Marcha real.
Según Valeriano Gutiérrez: “al tratar de la Danza de Palos de Torrejoncillo
hay que destacar forzosamente dos figuras: las de Félix Moreno Núñez, de noventa
y dos años, que durante más de cincuenta dirigió la danza, y Jacinto Díaz López,
de ochenta y ocho años, que muchas veces intervino en la loa del Santo. Ambos le
informaron en los últimos años de su vida “con el mayor entusiasmo y devoción
de sus intervenciones en la Danza de los palos y loa a San Pedro”.
Con respecto a la música, con una diferencia de medio siglo, tenemos
que hablar de dos remesas de danzas recogidas. Las que tomó Manuel García
Matos para la recopilación del “Cancionero del pueblo español” en 1950 y las
que a finales del siglo XX graba y transcribe Francisco Rodilla. Entre el primer y
segundo estudio se puede comprobar cómo algunas de las danzas se perdieron,
no solamente en su realización, sino también en su música.
En el cuadro siguiente podemos comprobar la diferencia entre las tocatas
recogidas por ambos investigadores.

Manuel García Matos: Material
inédito. Caja 43b., 1950
Institución Milá y Fontanals CSIC.
Francisco Rodilla León: Música de
Tradición oral en Torrejoncillo
(Cáceres) Cáceres, 2004.
A LA INMACULADA CONCEPCIÓN
Alborada
Alborada versión de canto
Tálamo (Ofrenda a la Virgen)
A SAN PEDRO
La Flor de Lis
La Reverencia
Pasacalle (el cordón)
Paloteo 1º: Los gritos
Paloteo 2º: La Zarza
Paloteo 3º: Los vuelos
Paloteo 4º: El cardo
Paloteo 5º: La sárnica
Paloteo 6º: La gascona
Paloteo 7º: La galanita
Paloteo 8º: El ama del cura
Paloteo 9º: La gitanita
Paloteo 10º: La golondrina
Paloteo 11: El barco
Danza 1
Danza 2
El cardo (Si pica el cardo)
El Barco (Quién quiere entrar)
Las mulas (Tantarantán, Maria)
La charramangá
Sárnica, la “emperaora”
La Zarza
García Matos en realidad tiene 19 fichas con transcripciones de Torrejoncillo, dado que incluye algunas dobles en versión instrumental y de canto
(Apéndice IV.2., pp. 556-565). La información que nos legó García Matos la recibió de Antonio Muñoz Jarandilla o Jaramillo de 83 años y de otro tamborilero
“muy viejo” del que olvidó tomar el nombre.
Francisco Rodilla , en su estudio sobre Torrejoncillo, recopila 8 danzas,
en las que se puede ver que, con el paso del tiempo, se han dado fusiones entre
algunas de las que transcribió García Matos en su momento.
P. 23. Danza 1
Transcripción y digitalización: Francisco Rodilla
Cantó: Petra Plaza González
P.24. Danza 2
P. 25. Danza 3. El cardo

Si pica el cardo, corredor,
Si pica, no pica, di que no.
Si pica el cardo, niña en ti
Si pica o no pica, di que sí
P. 26. Danza 4: El barco barquillo
Cantó: Encarna Díaz Santos
¿Quién quiere entrar
En el barco, barquillo,
Barquillo, barquillo?
¿Quién quiere entrar
En el barco del mar?
P. 27. Danza 5: Tantarantán, María (Las mulas)
Cantó Petra Plaza González

Tantarantán. María,
Tantarantán, José.
El Niño tiene un diente,
Ea, ea, yo se lo vi ayer.
Saca las mulas, Pedro,
Llévalas a bber,
Mételas en la cuadra,
Ea,ea, y échalas de comer,
Las mlas ya han bebido
Y han comido también,
El Niño tiene un diente
Ea, ea, yo se lo vi ayer.
P. 28. Danza 6: Ya está la charramangá
Ya está la “Charamanga”
Puesta en el cerro,
Esperando que venga
“Charramenguero”
“Charramangá,
Charramanguerita” del alma,
tú no eres buena, que eres mala,
malita eres, pero, vaya.
Cómo quieres que vaya,
Que vaya, vaya,
Con una criba al río
A sacar agua
“Charramangá…”
Allí arriba en el cerro,
Junto a la cumbre,
Hay un pastor pidiendo
Papel y lumbre.
Cómo quieres que vaya
De noche a verte,
Si las tus despedidas
Me dan la muerte.

P. 29. Danza 7: Sárnica la “emperaora”
Sárnica, la “emperaora”,
Dama de gran poder,
Déjame “arrascar” un poco,
Que me sabe a rica miel.
P. 30. Danza 8: La zarza

Quedó preso en una zarza
Quedó preso en una zarza
Si la zarza no me enzarza
Y el tomillo no me enreda
No me enredarán tus ojos
Por “estrecheros” que sean,
Por “estrecheros” que sean.
Mi padre, francés,
Mi madre, “miñona”
Y yo, catalán,
Soy de Barcelona,
Tintarirá, tintarirá,
Gritos suenan
En gamonita, en gaminita
Gritos suenan y voces dan.
Al vuelo de una garza
Cayó un gavilán al suelo
Y al tiempo de coger el vuelo
La señora de don Pedro
Llora con mucha razón,
La cola la lleva un perro
Y lo demás un ratón
Y lo demás un ratón.
Gritos suenan….
Si la zarza no me enzarza
La falda de mi “jugón”
Hoy aquí, mañana en Francia
Y otro día en Aragón,
Y otro día en Aragón.
II.3.9. Portezuelo: Danza del tiruriru34
Hasta hace unos años, el día 15 de agosto se celebraba la festividad de la
Virgen del Rosario, conocida como fiesta del ofertorio. Aunque en atención a las
protagonistas del festejo y a la música que se acompaña, la fecha sea nombrada
por muchos con los nombres de día de las prioras o día de tiruriru. Explica José
Mª Domínguez, “buscando razones históricas a la conmemoración, hay quienes
apuntan que la misma tiene su origen en el privilegio que, al decir de Madoz, a
esta villa le fue “concedido por don Carlos I, de poder examinar y dar su correspondiente título a los maestros de cualquier oficio mecánico, pudiéndolo ejercer
en todos los pueblos del reino, e impedir que otro lo ejerciese, si no tenía igual
autorización concedida por esta villa u otra que tuviese el mismo privilegio”
Ponz en su Viaje a España ironiza sobre la prerrogativa de Portezuelo, e
informa que idéntica competencia tenían las castellanas localidades de Pedrosa
del Rey, Madrigal y Santa María de la Nieva. Se dice que los artesanos “examinados” ponían sus títulos a los pies de la Virgen del Rosario, coincidiendo
con las ofrendas que los campesinos lugareños hacían a Nuestra Señora de los
productos de la tierra.
34
Para el estudio de este ritual nos basamos en el estudio de José Mª Domínguez Moreno:
Fiestas populares de la Provincia de Cáceres, Salamanca, Caja Salamanca y Soria, 1997, pp.: 235237. También Valeriano Gutiérrez Macías: Por la geografía cacereña. Fiestas populares. Madrid,
1968, pp. 229-232.

La fiesta de la Virgen del Rosario tiene sus prolegómenos. Generalmente
es el día de las Candelas cuando el cura nombra a una o dos parejas de jóvenes,
que por lo común se presentan voluntarias, para que cumplan las funciones de
prioras a lo largo de todo el año. Ellas se encargarán, entre otros menesteres, de
pedir limosna para los enfermos y necesitados y de la organización de los actos
que contribuyan a la potenciación del culto a Nuestra Señora, especialmente
de los que tienen lugar el día de la fiesta.
En la madrugada del 15, después de una noche de rondas, el tamborilero interpreta la alborá por las calles del pueblo. La misa se celebra a media
mañana y a ella, al igual que a la procesión, acuden las prioras y numerosas
jóvenes ataviadas con el típico traje local. Tras los religiosos actos matutinos
dos mujeres recorren las casas solicitando dinero para la Virgen del Rosario,
al tiempo que las prioras y cuantos lo deseen deambulan por las calles en compañía del tamborilero cantando y bailando al son de la música del “Tiruriru”o
“Danza de la cera o de las velas”.
Por la tarde hay procesión y ofertorio en la plaza, en donde se colocan
bancos para que presidan las autoridades religiosas y civiles, acudiendo las prioras
vestidas con el tradicional atuendo negro, distinto del colorista que lucieron por
la mañana, y peinadas con el clásico moño de picaporte. Estas serán las primeras
que lleven sus ofrendas, unas cuartillas de grano que portan sobre las cabezas, a
la mesa presidida por el sacerdote, el mayordomo y los cofrades. Acto seguido
los vecinos depositan los productos y el mayordomo exclama: “¡Que rompan
el baile las casás!”. En medio de un gran corro salen dos mujeres casadas con
sus respectivos maridos bailando el Tiruriru o “Danza de la cera o de las velas”.
Vuelve a decir el mayordomo: ¡Que
bailen las prioras del baile de la cera!
La presidencia le entrega a cada una de
éstas una vela profusamente adornada,
que encienden y sostienen en la mano
mientras también danzan el “tiruriru”.
Resta una última orden mayordomil:
“¡Que baile el pueblo! Ahora todos sin
excepción pueden ejecutar sus pasos
de baile ante la imagen de la Virgen del
Rosario, entregando su donativo en la
mesa de las ofrendas. La subasta de lo
entregado en el ofertorio se realiza entre baile y baile. Después devuelven la
imagen de la Virgen a la iglesia y sigue
toda la fiesta profana.
I.78. Tamborilero Portezuelo

Valeriano Gutiérrez Macías, en
1968 explicaba: “Es una pena que sólo
se haya conservado la música de esta interesantísima manifestación folklórica.
Esa música tierna y jugosa, nostálgica y racial, debió gastar canciones sencillas
y heroicas, acordes con su sentido místico y guerrero, notas que afloran del
substrato psíquico de esta raza extremeña, recia y austera, noble y sencilla que
supo crearlo” 35.
En esta misma época, Ángela Capdevielle (p. 232) transcribe la música:
P. 31. Tiruriru . Danza a la Virgen del Rosario
Valeriano Gutiérrez Macías; Op. cit., p. 232.
35

Ya está la Charra Mangá
puesta en la esquina
esperando que salga
la golondrina, Charra Mangá
Charra manguelina del alma
tú no eres buena, que eres mala.
Mala, malita, pero vaya.
II.3.10. Portaje: Reverencia al Santísimo Sacramento
Es una danza que se extinguió hace aproximadamente una década,
aunque Valeriano Gutiérrez Macías36 dejó un resumen por el que sabemos que
se bailaba en dos ocasiones: El domingo de Resurrección y el día del Corpus Christi. Ángela Capdevielle además transcribió la música y dejó fotografía, además
de hacer su propia descripción. En la actualidad hay varios grupos de bailes
folklóricos de la provincia de Cáceres que lo llevan dentro de su repertorio.
También se conoce esta danza con el nombre de “Las serranas” o “El
guiador”. Intervienen ocho “serranas” y un joven denominado “guiador” pues
es el que guía o dirige la danza. Se bailaba al son del pandero cuadrado con cascabeles que lleva la primera danzante de la derecha. La primera de la izquierda
llevaba una pandereta y el guiador utilizaba castañuelas. Recuerda Valeriano
Gutiérrez que “danzan ritualmente dentro de la iglesia el “caracol” cuando se
acercan a comulgar y cuando se retiran del altar mayor. Durante la procesión
van delante de la Custodia, danzando, sin dar nunca la espalda al Santísimo”.
Dice Tejada Vizuete en el libro Raíces: “Su antiguo origen (siglo XVI,
para Ángela Capdevielle), no exento de matices cultos, queda reflejado de alguna
manera en la hermosa melodía que sirve de soporte a las diversas letras, según
se interprete en la festividad del Corpus Cristi o en la fiesta patronal.
Como se dice en referida letra, son ocho las ejecutantes de la danza,
conducidas por el que las dirige”:
36
Gutiérrez Macías, Valeriano. Por la geografía cacereña. Fiestas populares. Madrid,
1968, pp. 291-300.
Ángela Capdevielle: Cancionero de Cáceres y su provincia, Cáceres, Diputación Provincial, 1969, pág. 232. y 233

I.79. Fotografía de la Danza del guiador de Portaje, recogida
en el libro de Ángela Capdevielle (entre páginas 232 y 233)
Ocho serranitas somos
Y nueve con el guiador,
Haciendo la reverencia
A este divino Señor.
Ataviadas de blanco y delantal de seda de variados colores, tocadas de
velo con corona floral, como suele acontecer en las danzas que se bailan ante el
Santísimo, las danzantes no le darán la espalda, bailando siempre de cara. La
habilidad del “guiador”, a la cabeza del grupo, estriba en lograr este objetivo,
mientras las hace evolucionar para formar las diversas figuras.
Gaita, tamboril, pandereta y castañuelas y cuadro de madera con cascabeles, ornado con cintas de colores, conforman el instrumental con el que se
acompaña la elegante danza.

P. 32. Reverencia al Santísimo. Portaje
Ángela Capdevielle, pag. 233

II.3.11. Pedroso de ACIM37
Muy poco sabemos sobre este ofertorio que se celebra el 15 de septiembre y que han resumido Valeriano Gutiérrez y José Mª Domínguez38. De gran
valor etnográfico y religioso resulta la celebración que tiene lugar el 15 y 16 de
agosto en honor de la Virgen del Rosario en Pedroso de Acim. Comienza el día
con la alborada del tamborilero y con el Rosario de la Aurora. El tamborilero
va a recoger a las mayordomas grandes y a las mayordomas chicas y las acompaña a la Iglesia, en donde ofrecen los bizcochos a la Virgen. Cuando la misa
concluye, la primera de las mayordomas invita a los asistentes a dulces de la
tierra. Por la tarde la imagen de Nuestra Señora es trasladada procesionalmente
a los aledaños del ayuntamiento, donde se hace el ofertorio.
El segundo día se lleva a cabo el ritual de La maná. Las mayordomas chicas van recorriendo el pueblo bailando, mientras que la mayordoma grande hace
una colecta de casa en casa. Lo recaudado se ofrece a la Virgen del Rosario.
II.3.12. Riolobos39
Hace ya muchos años que no se bailan las danzas de Riolobos, incluso
preguntando a los gestores culturales, que son naturales del pueblo y que están
recopilando las tradiciones, no recuerdan cuándo se dejaron de realizar. Las
fiestas habituales serían: la Romería del Lunes de Quasimodo (lunes después
del lunes de Pascua) dedicadas a la Virgen de Argamasa, del 25 al 27 de noviembre fiestas de Santa Catalina, patrona del pueblo, en el Corpus Christi y/o
en San Blas. Las danzas se centraban especialmente en la romería de la Virgen
de Argamasa, patrona del pueblo, el lunes de Pascua.
García Matos recopila en su Lírica una serie de danzas también en Riolobos, numeradas de la 119 a la 128 y que se encuentran entre las páginas 346
y 351 (Apéndice IV.1., pp. 515 a 523).
37
Reproducimos la información de José Mª Domínguez Moreno: Fiestas populares de la
Provincia de Cáceres, Salamanca, Caja Salamanca y Soria, 1996, pág. 283
38
José Mª Domínguez Moreno: Fiestas populares de la Provincia de Cáceres, Salamanca,
Caja Salamanca y Soria, 1997, p. 285.
Valeriano Gutiérrez Macías: Por la geografía cacereña. Fiestas populares. Madrid, 1968,
p. 267.
39
A pesar del interés tanto de Antonio Pizarro, maestro de Riolobos, como de Sergio Prieto, natural del pueblo y dinamizador deportivo, no hemos conseguido reconstruir ni recordar el tipo
de danzas, aunque por el repertorio que se conserva de García Matos, son del mismo estilo que las
restantes de la zona. Sin duda el intercambio de tamborileros tuvo mucho que ver, porque sí recuerdan muy lejanamente la existencia en el pueblo de un tamborilero procedente de Mirabel.

II.3.13. Acehuche. San Sebastián y Las carantoñas
Las carantoñas se celebran en Acehuche el día 20 de enero, día de San
Sebastián, en esta festividad, como en El taraballo de Navaconcejo y El jarramplas de Piornal es donde se da más claramente un sincretismo entre el ritual
religioso y pagano antiguo, que es lo que más las caracteriza. Generalmente los
animales representan al mal y son vencidos por el cristianismo identificado en
un santo mártir.
La leyenda dice que Las carantoñas son los animales salvajes que
habían sido designados para ejecutar el martirio de San Sebastián. Éstos, ante
la presencia del Santo se hicieron dóciles y le rindieron pleitesía. Ésta es la
representación de Las carantoñas, que de dos en dos se acercan al Santo con
un paso rítmico, como de marcha y al llegar a él le hacen la reverencia, como
símbolo de sumisión.
El desarrollo de la fiesta comienza el día anterior en que se recoge el
romero que en la mañana del día 20 se esparcirá por todas las calles. El día de
fiesta amanece con la alborada, es el momento en el que aparece el primer personaje importante del ritual, el tamborilero, su música es imprescindible para
acompañar al mayordomo e ir despertando a todos aquéllos, que por ofrenda
se vestirán ese día de carantoña. Desayunan todas juntas las famosas migas con
café o aguardiente.
Otro personaje esencial es el mayordomo, que cumple una promesa por
alguna gracia concedida a él o a su familia. Además de acompañar al tamborilero en La alborá y despertar a Las carantoñas, es el encargado de Echar la loa.
La loa es una alabanza a San Sebastián que suele constar de dos elementos: El
primero hace referencia a la vida y martirio del Santo y el segundo habla del
favor concedido y le da gracias. Después de la loa las escopetas de los tiraores,
un grupo de hombres armados con escopetas, se disparan al aire y las regaoras
tiran el confeti (diminutos papelillos de colores) a San Sebastián.
Las regaoras son un numeroso grupo de muchachas jóvenes del pueblo,
ataviadas con el traje típico local, denominado “de bayeta”, dando un alegre
colorido a la fiesta con sus cánticos y bailes. Los tiraores son los muchachos
jóvenes de la localidad que, con sus escopetas, dispararán al aire salvas durante
la procesión y en la loa.
A lo largo de toda la procesión se van cantando himnos que ensalzan
la figura del Santo Patrón. Al terminar la procesión se celebra la misa, mientras
Las carantoñas esperan fuera porque tienen prohibido entrar en la iglesia y
van haciendo ademanes de atacar a todo el que se le acerca o a quienes ellas se
acercan, muy especialmente a los niños. Al terminar la celebración eucarística,
la culminación de la fiesta pagana, sale La vaca-tora, que son dos hombres, que,
ataviados con ropaje y cuernos, cornean a todos, mientras que Las carantoñas
dejan de perseguir a los vecinos y comienzan a repartir las natillas entre los

asistentes, otro de los elementos más significativos de la fiesta. Termina el ritual
bailando en armonía carantoñas y regaoras a la puerta de la Iglesia.
I.80. Bailan Las carantoñas con Las regaoras.
Fotografía: Pilar Barrios. 20 de enero de 2004
I.81. Pilar Barrios con dos carantoñas. Fotografía: Arturo Jiménez. 20 de enero de 2004
La música y la danza:
Podemos considerar esbozos de danzas al desfile rítmico de las carantoñas mientras se cantan himnos y terminan haciendo la reverencia al Santo,
así como al baile que hacen éstas con las regaoras, al son de un vals corrido
que en ritmo ternario escoge el tamborilero de su repertorio.
Uno de los himnos más característicos destinados a San Sebastián lo
recoge Jesús Gundín40:
40
Jesús Gundín Escalante (coord.): Un paseo por las dehesas del Tajo, Sonidos. Cáceres:
Institución Cultural “El Brocense”, 2001. pp, 48-49.

P. 33. HIMNO SEGUNDO A SAN SEBASTIÁN:
Jesús Gundín: páginas 110 y 111.
Dictó: Juana y Perra. Recogido en: Acehuche.

Defensor sois glorioso Sebastián
De la Iglesia y capitán de este
Pueblo que viene a ensalzar
Los esfuerzos guerreros de vuestro valor
y el martirio dichoso que al Cielo os llevó
Los cristianos que vengan a imitar
Al glorioso Sebastián.
Por su patria luchó con honor
El tirano sus carnes hirió con saetas cruel,
Más la muerte horrorizada huyó de él y salvo fue
La perfidia y la rabia vencidos están en Sebastián
Por la gracia de Dios y poder
En su regio arnés se dejó ver
Por timbre real, viva Jesús
y su escuadrón tropa marcial, marcial
Que rendidos te aclaman sin cesar
¡Viva San Sebastián!.

II.4. EL VALLE DEL JERTE
I.82. El Valle del Jerte, contextualizado
en el Mapa de Extremadura.
E
n todos los pueblos que bordean el valle del río Jerte destacan las ofrendas
de Los ramos y Las roscas a los Santos Patronos, en los que podemos
observar el claro intercambio entre el ritual pagano con el cristiano en
protagonistas antropomorfos o carnavalescos, como Jarramplas en Piornal y El
taraballo de Navaconcejo: ambos en apariencia representan al malignos que se
enfrenta a San Sebastián, para terminar rindiéndole pleitesía con reverencias y
danzas. Pugna similar entre el mismo Santo y Las carantoñas se da en el cercano
pueblo de Acehuche, en el valle del Alagón, como hemos visto. Otra manifestación que destaca por su significación y es exclusiva de esta zona, en cuanto
a su conservación, es El roscón de los novios. “Bailar el roscón” es un rito de
paso o cambio, representado con una danza inserta en el ritual nupcial que se
hace el día de la boda, después de la ceremonia religiosa. Por último algunos
mayores recuerdan otras manifestaciones como “El trenzado del cordón”1 en
1
Según Fernando Flores del Manzano, su madre Juliana Manzano, recordaba cuando se
hacía esta danza del cordón, alrededor de la década de los 40 del siglo XX. (Información por vía
telefónica 14 de febrero de 2003).

Cabezuela del Valle y “Echar la bandera” en la procesión del 2 de febrero, día
de San Blas en Aldehuela del Jerte2
Cabezuela
Valdastilla
El Torno
Ramos y
Roscas
Baile del
Roscón
Cabezuela del
Valle
San Sebastián
Piornal
“Jarramplas”
Navaconcejo
“Taraballo”
II.4.1. Las ofrendas de los ramos y las roscas
En toda la zona norte de Cáceres, destacando en el Valle del Jerte, así
como en el sur de la Comunidad de Castilla-León, una de las tradiciones principales es el Ramo que se hace a los Santos Patrones, a la Virgen y a Cristo.
Fernando Flores del Manzano3, a quien se deben varios estudios sobre
la Vera, y Javier Marcos Arévalo han sido de gran importancia para esta investigación, en tanto hemos mantenido un intercambio permanente con ambos.
Dos artículos presentados al primer y segundo Congreso Regionales de Música y
2
Florencio López Ortigo, de Garganta la Olla, recuerda haber asistido hacia la década de
los 60 a esta festividad (Entrevista 3 de julio de 2004).
3
Destaca su libro: Fernando Flores del Manzano: Cancionero del Valle del Jerte. Premio
García Matos, 1995. Jaraiz de la Vera, Cultural Valxeritense, 1996.
También cuenta cómo su madre recuerda que antiguamente se hacía la danza del cordón
el Cabezuela del Valle, pero hace muchas décadas.

Danzas Populares de Extremadura, de Isabel Alías Pazos, también son significativos por sus contenidos relacionados con las costumbres del Valle del Jerte4.
El ramo no es propiamente una danza, es un desfile procesional en el
que participan los ramajeros y las mujeres que cantan la historia de la patrona
o del patrón a los que se les dedica El ramo. Físicamente el también llamado
“ramo” consiste en una estructura hecha de palos, que se tapa después con yedras
verdes. En la parte más alta se coloca una rama muy espesa de pino, adornada
con madroños y sobre ella un gran roscón. Todo el ramo se recubre con roscas
que, al final de los actos, se bendicen y venden.
Mientras se va llevando el ramo se entona siempre un canto descriptivo,
que es llamado también ramo, y que suele constar de varias partes:
- Primeramente se solicita permiso al Santo o a la Virgen o a Cristo
para presentar El ramo
-
Se pide igualmente licencia a las autoridades eclesiásticas y civiles
- Sigue la parte más amplia, que es la hagiografía en la que se describe la vida del Santo, los acontecimientos principales y el milagro o
milagros, por los que fue santificado.
- Para terminar, se despiden del Santo, con agradecimientos a todos los
participantes y asistentes, solicitando ayuda y favores para todos.
II.4.2. Jerte. Ramo al Cristo del Amparo
Isabel Alía al referirse al Ramo del Cristo Bendito del Amparo, el 16
de julio, explica detalladamente: “Traen de la Sierra un gran ramo de tejo, que
se cría a orillas de las gargantas y le adornan con cintas multicolores, dulces,
roscas y frutas. Se viste un mozo con un pañuelo de colores al cuello y es el que
porta el ramo y va seguido de un grupo de muchachas que llevan un bizcochón
y rosas, flores de pasión, flor de granada, etc...
Al finalizar la misa, se coloca este grupo a la entrada de la ermita y
comienza el canto, son unos maravillosos romances octosilábicos, bien medi-
4
Isabel Alía Pazos: “Investigación sobre música en el Valle del Jerte”. En I Congreso
Regional de Música y Danzas populares de Extremadura, Mérida, 27 y 28 de enero y 1 de febrero
de 1979. Delegaciones Provinciales del Ministerio de Cultura. Extremadura.
ID.: “Costumbres y tradiciones populares en relación con el Folklore: Jerte”. En II Congreso Regional de Música y Danzas populares de Extremadura, Mérida, 31 de enero y 1 de febrero
En la actualidad investigan Rosario Guerra y Sebastián Díaz sobre los rituales y la música de esta zona.

dos, avanza el canto y van avanzando el grupo hacia el altar mayor y al llegar
recitan las mozas, por su turno, las ofrendas de las flores que llevan en la mano
y la última el bizcochón que van depositando sobre el altar y por la tarde estas
cosas del ramo las rifan. Por la tarde se celebra el ofertorio que son dulces de
artesanía, va la música y autoridades en busca de las chicas que portan los platos
y van hacia el sitio donde se celebra el ofertorio y van colocando todo sobre una
mesa y luego lo subastan por pujas a la llana”5
5

Isabel Alía Pazos: Op. Cit.
Ramo al Santísimo Cristo del Amparo en Jerte
Rey coronado de espinas,
clavo por cetro imperial,
el estandarte real
es la Cruz santa y divina,
nuestras heroicas insignias
te aclaman restaurador:
Santo Cristo del Amparo,
sednos propicio, Señor.
A la enmienda, pecadores,
está pidiendo Jesús
fidelidad, gratitud,
correspondencia y amores;
para estimar tus favores,
ésta es la prueba mejor:
Mil laudes y bendiciones
os repiten sin cesar
en la tierra y en el mar
y en las empíreas regiones
cantan las dominaciones
y repite el pecador:
Gracias, bienhechor piadoso,
gracias, consuelo del triste,
gracias, pues nos redimiste
en un caudal tan costoso,
caudal santo y misterioso,
precio de sangre y valor:
Amparo contra la muerte,
Amparo contra el infierno,
gran Amparo y triunfo eterno
se cantará eternamente,
dándote muy reverente
gloria, alabanza y honor:
Tú rompiste las cadenas
del antiguo cautiverio
y al usurpador soberbio
con su muerte lo encadenas;
vuestras dolorosas penas
os hacen libertador:
Rey de toda la comarca,
en quien los hijos de Jerte
tienen puesta su esperanza;
qué bien enclavado estás,
míranos por nuestra España
que necesitada está.
Los tres Reyes del Oriente
te ofrecieron oro y mirra,
y nosotros te ofrecemos
el Ramo. Roscas y Cintas;
porque la piedad se aumente
y triunfe la Religión:
dadnos vuestra bendición.

II.4.3. Valdastilla. Ramo de Santa Lucía
En Valdastilla el 13 de diciembre se ofrece el Ramo a Santa Lucía, protectora de los ojos y, por lo tanto, patrona de los oftalmólogos.
P.34. Ramo de Santa Lucía
En el interludio entre las estrofas toca la flauta y el tamboril:

Para empezar a cantar,
Licencia le pido al pueblo,
Y también a la Justicia
Y al Señor Cura, el primero.
A tu presencia venimos,
Virgen tan casta y honesta,
De los pueblos convecinos
A celebrar esta fiesta.
De los cielos ha bajado
Y te han puesto en el altar:
Danos tu salud y gracia
Para este Ramo cantar.
Cuando los fieles se hallan
Con los ojos doloridos,
A tu intercesión aclaman
Y al punto van socorridos.
Tú pues eres tan hermosa
Para los ojos de Dios,
Pídele, Santa gloriosa
Nos lleve al cielo con Vos.
Rendidas os suplicamos
Que alcancéis del Dios eterno
Que liberte nuestras almas
De las penas del infierno.
Ya que por vuestros devotos
Manifestáis tanto celo,
Pídele a Dios nos dé gracia
Y después nos lleve al cielo.
Eres de Dios tan amada
Por tu virginal pureza
Que, si pides con firmeza,
No sabrá negaros nada.
En una hoguera te echaron,
Hermosa Flor de Sión,
Las llamas te respetaron
Por providencia de Dios
Desde el cielo a todas oyes,
A todas escuchas, atiendes,
Y no se os pide otra cosa
Que el que ha pecadose enmiende.
Pascasio quedó burlado
Y vengarse determina
De arrastrarse por los potros,
Hermosa Estrella Divina.
Mozos que lleváis el Ramo,
Llevadlo con devoción;
Hincad la rodilla en tierra
Y alzar los ojos a Dios.
Viendo las casta Lucía
La ceguedad de Pascasio
Se ha sacado los ojos
Y los ha puesto en un plato
Los señores de Justicia,
Que con celo nos gobiernan
Concédelos, Virgen Santa
La salud y paz eterna.
En el Trece de diciembre,
Lucía Flor Virginal,
Subió triunfante a los cielos
Aunque la quison quemar.
¡Viva quien ha dicho la misa,
viva quien ha predicado
vivan todos lo devotos
que con silencio han estado!
Todos concurren gustosos
A celebrar esta fiesta
Porque defienda sus ojos
De aquel mal que les molesta
Al Señor Cura pedimos
Y al padre predicador,
Y también a la justicia
Y a todos pido perdón
Por tus excelsas virtudes
Te escogió Dios por esposa
Y llevó sobre las nubes
Tu alma blanca, olorosa.
Estas cuatro que cantamos
Ramo de Santa Lucía
Ofrecen los corazones
A Jesús, José y María
Aceptad aquesta ofrenda,
Siendo tan pequeño obsequio
Con el que os manifestamos
El gran amor que os tenemos.

I.83. Cantando el Ramo.
Fotografía cedida por Fernando Flores del Manzano
II.4.4. Navaconcejo: El Taraballo
El Taraballo es un personaje carnavalesco que va vestido de blanco y
lleva consigo una especie de látigo ancho con el que asusta a los niños, corriendo tras ellos mientras se realiza la procesión de San Sebastián, patrono de los
cazadores en Navaconcejo. Son éstos los que pagan toda la fiesta y se reúnen el
20 de enero para cenar juntos.
El día de la fiesta van todos en comitiva a misa y después sacan a San
Sebastián en procesión, “soltando” una sarta de tiros y de ¡vivas¡. Las andas
siempre son portadas por los cazadores. En el momento de salir la procesión
aparece el Taraballo, al que no se le había dejado entrar en la Iglesia. A partir de
ahí unas veces se acerca al Santo y baila ante él y otras corre tras los niños. Al
terminar la procesión ya se le permite entrar, acompañando y bailando al Santo
en la Iglesia. Es posible que algo parecido a esto se hiciera antiguamente en el
Jarramplas en Piornal. Los movimientos del Taraballo más que de danza, pudiera
caracterizarse como un esbozo de danza, pues no hace coreografía alguna, sólo
saltos y brincos alrededor de las andas del Santo. Se dice que mucho tiempo
atrás iban también carantoñas haciendo piruetas en torno a Él.

I.84. El taraballo con San Sebastián. 20 de
enero de 2000. Fotografía: Pilar Barrios
I.84. El taraballo con San Sebastián. 20 de
enero de 2000. Fotografía: Pilar Barrios
I.86-87. El Taraballo corre asustando a los niños. 20 de enero de 2000. Fotografía: Pilar Barrios
P. 35. El Taraballo. Coplas a San Sebastián en Navaconcejo
García Matos recogió la tonada primitiva (Lírica...., pág. 130)

Flores del Manzano presenta las Coplas completas a San Sebastián (páginas
287-288)
Sebastián valeroso,
Hoy es tu día:
Todos te festejamos
con alegría.
A los veinte de Enero,
florece un lirio,
cubierto de saetas
en su martirio
Desde niño chiquito
y tierno infante
a Dios del cielo busca,
firme y constante.
Ha florecido el tronco
donde le amarran;
florece con el fruto
de sus espaldas.
Sebastián valeroso
hoy se levanta,
formando compañía
de gente santa.
El tronco y las saetas
Lleva por armas:
A Marco y Marceliano
De retaguardia
Sebastián valeroso
Fuerte soldado
que a la corte del Cielo
va alojado
En los montes de Italia
Anda un soldado
Que Sebastián se llama
Nuestro abogado
Por los campos de Italia
va un capitán,
y por nombre le han puesto
San Sebastián
Sebastián valeroso
Siempre fue vist
Que por divisa lleva
La fe de Cristo.
Diocleciano algún tiempo
su amigo era;
ahora manda que a un tronco
amarrado muera.
Vivan los mayordomos,
Canten victoria,
Que el que sirve a los santos
Sube a la gloria
A un tronco le amarraron
y allí le dieron
la muerte con saetas,
verdugos fueron.
¡Viva el Ayuntamiento
Viva el alcalde
Y viva todo el pueblo
Que viene a honrarle!
Una mujer piadosa
Llemada Irena
Lerecogió en su casa
Y allí le tiene

II.4.5. Piornal. Una extinguida danza a San Sebastián6
Haciendo un poco de historia, hay testimonios escritos que nos hablan
de una danza como elemento integrante de este rito, danza actualmente desaparecida, que perduró hasta los años cuarenta del siglo pasado. A este respecto
señala Garrido Palacios: “Los jarramplas antiguos debían divertirse lo suyo con
una costumbre que un cura abolió: la de bailar agarrado al Santo”7 Sobre este
mismo asunto se puede leer en la obra Entre la Vera y el Valle: “Según algunos
vecinos, durante la subida al trono, Jarramplas debía caminar de espaldas sin
dejar de mirar al Santo y de ‘chasquear’ las cachiporras, mientras una de las
mozas ‘bailaba’ el santo pequeño”8
Según se desprende de la primera
de estas citas, el que bailaba al Santo era
Jarramplas, en lo que algunos han dado
en llamar la «Danza del Diablo», por eso
de la asociación de Jarramplas con este
personaje. En la segunda se habla de una
«moza» como la danzarina. Entendemos
que se trata de una de las mujeres que
cantaban La rosca. En esta misma línea
descriptiva se sitúa los comentarios realizados por algunas de nuestras informantes, según las cuales el baile lo iniciaba
una de las cantoras y posteriormente lo
continuaban las demás.
Disponemos asimismo de otros
testimonios verbales que indican al
mejor postor, persona que va a subir el
Santo al trono, como el que porta la imagen bailando con ella en sus manos:
I.88. Jarramplas de Piornal
6
Pedimos a Sebastián Díaz Iglesias que expusiera en unas páginas lo que nos había relatado algunas veces sobre antiguas danzas a Jarramplas que recordaban los vecinos mayores de
Piornal. También Rosario Guerra Iglesias nos cedió las partituras transcritas. Estos doctores han
basado sus investigaciones antropológicas y musicales en el pueblo más alto de Extremadura,
Piornal. Sus profundos estudios han quedado plasmados en: Sebastián Díaz y Rosario Guerra:
“Romancero de Piornal”. En monográfico de la Revista Saber Popular, nº . Fregenal: Federación
Extremeña de Folklore, // Sebastián Díaz Iglesias: . Jarramplas: ritual festivo y tramas de identidad
en Piornal. Mérida: Editora Regional de Extremadura. Mérida (Badajoz) 2006// Sebastián Díaz y
Rosario Guerra: Los sonidos de un pueblo. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense”, 2008.
7
M.Garrido Palacios: “Jarramplas”. En Revista de Folklore 5 (I). Valladolid: Fundación
Joaquín Díaz, 1985, p. 180.
8
Calle, Calle, Sánchez y Vega. Entre la Vera y el Valle. Cáceres, Institución Cultural “El
Brocense”, 1995, p. 170.

“Una vez hecha la subasta, el que más pujaba es el que tenía derecho a subir el Santo
al trono. Cogía la imagen, que era muy chiquinina, y no como la de ahora que no
puede uno solo con ella, y la llevaba bailando al son del tamboril. Es la única imagen
de la iglesia que yo recuerdo que la haigan bailado allí dentro”.
Hay quienes hablan de una danza más colectiva en la que participaban
las cantoras, el postor con la imagen y Jarramplas con el tamboril. Se trata ésta de
una posibilidad que aúna las anteriores y explica esa diferenciación que a veces
se presenta entre «bailar al Santo» y «bailar el Santo». Es la persona que lleva la
imagen en sus manos la que bailaría «el» Santo, mientras las cantoras y Jarramplas, que se mueven a su lado, son los que bailarían «al» Santo. Algunos de estas
informantes señalan además el recorrido que se hacía durante la danza, bastante
diferente del que ahora se lleva a cabo cuando se sube el Santo al trono:
“Se daba la vuelta a toda la iglesia bailando al Santo, hasta que se llegaba otra vez
al altar y se le ponía en el trono; veleaquí como cuando se va ahora a dar el pésame
en los funerales pero al revés; se salía del altar, se iba para la parte de abajo de la
iglesia por un lado y se subía otra vez por el otro”.
Se puede relacionar el «baile al Santo» con otros bailes ya desaparecidos, como el «baile de la manzana» que se llevaba a cabo cuando los invitados
a una boda acompañaban a los recién casados a su nuevo hogar. Allí, al son de
la gaita y el tamboril, el que quería bailar con la novia podía hacerlo tras echar
unas monedas en una bandeja, iniciando el baile siempre el padrino. Algo así
pudo ser la danza que nos ocupa, con un posible baile iniciado por los organizadores (Cantoras, Jarramplas y quizá Mayordomo), continuado por todo aquel
que tuviera a bien depositar alguna moneda en el cesto o bandeja, y concluido
por el que más dinero ofreciese que sería en última instancia el que acabaría
dejando la imagen del Santo en el trono.
En cierto grado de consonancia con esta posibilidad se expresa Blázquez
Marcos: “En la procesión de la tarde, él (Jarramplas) tiene importante misión;
delante del Santo y siempre vuelto hacia la imagen, el jarramplas va tocando
el tamboril hasta el regreso al templo, en cuyo atrio, los devotos, luego de dejar
su óbolo en una bandeja, bailan al Santo, tomando la pequeña imagen en sus
manos y acompañados por el tamboril del mártir del día, quien al acabar les va
dando con su «cachiporra» o palillo cierto suave golpe de obligado ritual”9
Para terminar con este asunto, concluimos con informaciones que hablan
de la danza aunque no de los danzarines:
“Te lo voy a explicar de pie cómo era. Mira, se cogía la imagen con las dos manos,
así, y con ella por alto, porque era mu chiquinina y no pesaba mucho, te movías así,
como cuando se está bailando, dando unas vueltas, llevándole (al Santo) para un
9
p. 220.

J. Blázquez Marcos: Por la vieja Extremadura. Cáceres: Tipografía Extremadura, 1929,
lado y para otro, hasta que se le ponía en el trono. Era mu bonito, a mi me gustaba
mucho verlo”.
La riqueza de este comentario se ve complementada con la danza
que la informante nos ofreció mientras nos hablaba. La mujer se puso en pie,
subió sus manos a la altura de la cara como si sujetara con ellas un objeto más
o menos circular de unos 15 cm de diámetro, y sin soltar ese invisible objeto
comenzó a moverlas a un lado y otro de la cara, a la vez que se abandonaba a
un movimiento corporal generado por pasos de vals suavemente brincados que
avanzaban acompañados de trecho en trecho de giros completos de cuerpo. Se
trata pues de un movimiento muy similar al que aún suelen utilizar los mayores
del pueblo en los bailes de jotas.
Este tipo de movimiento aun nos hace preguntarnos otra cosa: ¿qué
esquemas rítmicos ejecutaba Jarramplas con el tamboril durante el baile? En
principio, a todos se nos va la respuesta al toque de las “Alborás” o de La rosca,
el único que hasta ahora ha sonado en la iglesia surgido del tamboril de Jarramplas. Sin embargo, ello no es posible, ya que el ritmo binario del toque de
tamboril de ambas tonadas es incompatible con el ritmo ternario del paso de
vals brincado característico de este baile. Por otro lado, resulta difícil pensar
en un Jarramplas bailando, a la vez que ejecuta el esquema rítmico de las “Alborás”; no olvidemos que el único movimiento que Jarramplas realiza con este
toque de tamboril es andar, durante la alborada nocturna y en la procesión, ya
que cuando toca en la iglesia siempre está estático. Claro que, buceando por los
toques de tamboril que se suceden en la fiesta, podemos dar con uno que por
un lado se ajusta al ritmo ternario y, por otro, ejecuta Jarramplas en determinados momentos del ritual mientras anda, se arrodilla, corre y baila. Estamos
hablando del sonido del tamboril que se puede escuchar cuando Jarramplas
tiene la máscara puesta, al que perfectamente puede ajustarse el paso de vals.
Presumiblemente fuera éste, y no otro, el ritmo danzarín en el rito de Subir el
Santo al trono lo que, acompañado de una danza de características similares
a los bailes profanos, convirtiera a esta costumbre en algo quizá demasiado irreverente y blasfemo para llevarse a cabo dentro del templo, en una auténtica
«Danza del Diablo». Pudo ésta ser la causa de que acabara desapareciendo y
siendo sustituida por el ya implantado paseo con el Santo desde la mesa en la
que se ha llevado a cabo el Besapiés hasta el trono. Como sugiere un sacerdote
piornalego en un documento inédito: “Antiguamente y durante el ofertorio de
la tarde había una especie de baile con la pequeña imagen del Santo, de talla
por cierto, que por muchas y obvias razones se fue perdiendo”10
No obstante hay que señalar que, aunque los mismos sacerdotes que
ejercieron su magisterio en Piornal pudieron no ser partidarios de ritos como
10
Vega, 1993.

éste dentro de la iglesia, la orden de eliminación de tales costumbres pudo venir
de fuera, en tanto en cuanto el desvanecimiento y supresión de todas aquellas
imágenes y actos que de alguna manera se consideraran incompatibles con
la filosofía y normativa eclesiástica vigente, fue una costumbre ampliamente
extendida en la iglesia católica, tanto en España como en otras zonas europeas.
La consideración de ciertas manifestaciones de la religiosidad popular como
prácticas profanas, caso de los bailes a los santos, llevó a las autoridades eclesiásticas a tratar de atajar ciertos hábitos que consideraban incompatibles con
la moral y recta doctrina, siendo ésta la causa de la desaparición de muchas de
ellas. Un ejemplo lo tenemos en las procesiones del Corpus en las que fueron
prohibidas las danzas en tiempos de Carlos III; en 1772 en Madrid y en 1780 en
el resto de los reinos de las Españas. Carlos IV reiteraría esa prohibición en 1790,
considerando que ese tipo de manifestaciones “causaba no pocas indecencias,
...pues sólo servían para aumentar el desorden”11
Llegados a este punto podríamos imaginarnos la reacción de los piornalegos ante la supresión del rito de bailar a San Sebastián. No tenemos
información precisa al respecto, no obstante, queremos mencionar un hecho
que pudo ser determinante en la posible transformación tranquila y permitida
del rito: el cambio de la imagen de San Sebastián. Evidentemente, se antoja
harto difícil desarrollar una danza con la actual imagen del Santo, demasiado
grande y pesada. Ello nos induce a pensar que posiblemente la adquisición de
esta nueva talla por parte del párroco de Piornal por los años cuarenta, constituyera una estrategia para justificar el cambio y atemperar las posibles reacciones
contrarias a tal acción.
El baile a San Sebastián en el rito de la subida del Santo al trono, se
puede interpretar con un caso en los recurrentes procesos de humanización de
las entidades sacras, procesos mediante los cuales, éstos se acercan a la gente
haciéndose un poco humanos.
Del análisis del comportamiento de los piornalegos con San Sebastián
se deduce que una de las características de la cultura piornalega es su carácter
fuertemente antropocéntrico. Este carácter se pone de manifiesto en la tendencia de éstos a humanizar lo divino, en este caso a humanizar a San Sebastián,
es decir, a complementar esta dimensión religiosa y simbólica que, sin duda,
posee este santo, con la dimensión humana que cobra su imagen en el trato que
el pueblo tiene con ella durante la fiesta. Este antropocentrismo al que venimos
aludiendo, se pone de manifiesto de manera especial en la forma de dirigirse
a San Sebastián que tiene la gente, caso de las mandas en las que se establece
11
Salvador Rodríguez Becerra: “La fiesta del Corpus. De ritual de poder a expresión de
identidad”. En M. Oliver Narbona, IIIª Jornadas de Antropología de las fiestas. Alicante: Instituto
Alicantino de Cultura Juan Gil, 2001, p. 13.

un acuerdo o compromiso entre dos partes como si de dos humanos se tratara,
o en los cantos (Rosca, Alborás) cuyos textos hablan del dolor o la belleza en
términos humanos, o en la forma de compartir con él (al menos en otro tiempo)
la alegría en el rito de bailar al Santo en el templo: ¿hay algo más humano que
sujetar al santo con los brazos y danzar con él al son de la música? Los piornalegos en su fiesta tratan a San Sebastián como a un hombre: hablan y realizan
acuerdos con él, le pasean a hombros, le besan los pies o la rodilla, le cantan y
le danzan, o mejor, le danzaban.
Unos de los últimos ritos presentes en la fiesta de Jarramplas, la tarde
del 20 de enero, es la subida del Santo al trono.
P. 36. Alborá de Jarramplas
Transcripción: Rosario Guerra
Apenas unos minutos después de la conclusión del Besapiés a San Sebastián, se inicia la subasta. En ella se va a pujar para tener el honor de colocar
la imagen del santo en su hornacina, lugar en el que pasará el resto del año hasta
la tarde del día 19 del enero próximo. Se trata de una puja tras la que se esconde
un fuerte componente de manda o promesa La persona que más ofrezca en la
subasta (entre 150 y 200 euros en las últimas ediciones), tomará la imagen de las
andas y la subirá al trono, situado en el retablo del Altar, acompañado siempre
por el canto de las “Alborás” y el monótono sonar del tamboril.

P. 37. Toques de tamboril de Jarramplas:12
- Toque de Jarramplas cuando lleva la máscara puesta. Dos cachiporras: percutidas con mano derecha D, y mano izquierda I.
- Toque en la Rosca a San Sebastián. Dos cachiporras.
- Toque en las Alborás. Dos cachiporras.
12
Según Sebastián Díaz y Rosario Guerra, que transcribe los ritmos, sería el primero en
ternario con el toque que bailarían al Santo.

II.4.6. El Torno. El roscón de los novios
El baile del roscón es posiblemente la danza más significativa como rito
de paso relacionado con la boda, ya que es la única de su tipo que ha pervivido
en la Comunidad Extremeña. Antiguamente se hacía El tálamo y La manzana
en zonas colindantes, como el Valle del Alagón y Tierras de Granadillan y, en
general, en la zona norte.
El baile se realiza al terminar la misa, mientras los asistentes a la ceremonia de la boda recorren todo el pueblo. Se va pasando el roscón, de los
novios a los padrinos y familiares y después a todos los invitados, mientras
todos, acompañados por la charanga, cantan esta canción:
P. 38 Roscón de los novios. El Torno
Mayo, 2004


Arribita, arribita,
se crían flores,
y entre más arribita,
más y mejores.
Ya no se llaman dedos
los de tu mano,
que se llaman claveles,
cinco en un ramo.
Más y mejores, niña,
más y mejores,
arribita, arribita,
se crían flores.
Cinco en un rano, niña,
cinco en un ramo,
ya no se llaman dedos
los de tu mano.
Debajo de los paños
sacramentales
hay un Dios que remedia
todos los males.
Qué bonita está la sierra
con el tomillo florido;
más bonita está la novia
al lado de su marido.
Eres arrepollada
como la presta,
quiera Dios que te lleve
quien te merezca.
A la puerta la iglesia
venden zapatos
para los angelitos
que andan descalzos.
Quien te merezca,niña,
quien te merezca,
eres arrepollada
como la presta.
Que andan descalzos, niña,
que andan descalzos,
a la puerta la iglesia
venden zapatos.
Díme dónde te has criado,
hermosísimo ideal,
hija de tan buenos padres,
criada en la honestidad.
El novio le dio a la novia
un anillo de oro fino,
y ella le dio su palabra
que vale más que el anillo.
¡Quién fuera pucherito
de cantarera
para besar tus labios
cuando bebieras.
Airecito que viene
de arriba abajo,
significa pureza
la que has llevado.
Cuando bebieras, niña,
cuando bebieras,
quién fuera pucherito
de cantarera!
La que has llevado, niña,
la que has llevado,
airecito que viene
de arriba abajo.
A la puerta de la iglesia
relucen cuatro candiles:
son los ojos de los novios
que los sacramentos piden.
Cuando subiste las gradas
con ese vestido blanco
parecías una rosa
cortada en el mes de mayo.
A la puerta la iglesia
venden tijeras,
para Nuestra Señora
que es costurera
Los que me distes niña
Los que me distes,
Si quieres que te quiera,
Dame confites.
Que es costurera, niña,
que es costurera,
a la puerta la iglesia
venden tijeras.
La calle está enrollada
De confitura menuda;
Todos miran para el suelo,
Yo miro pa tu hermosura.
Si te va mal de casada
Escríbenos cuatro letras,
Que nosotros como amigas
Saldremos en tu defensa.
De tu puerta a la mía
Va una cadena,
Rodando por el suelo,
De amores llena.
Si quieres que te quiera,
Dame confite
Que se me han acabado
Los que me diste.
De amores llena, niña,
De amores llena
Va una cadena.


I.89. Bailando el Roscón.
Fotografía cedida por
Fernando Flores del Manzano
I.90. Carmen Morán y Gloria Elizo cantando
las coplas del Roscón. Fotografía cedida por
Gloria Elizo
I.91. Bailan los novios, Roberto y Vanessa.
Fotografía cedida por Gloria Elizo
I.92. Baila la madrina (Gloria Elizo)
II.5. LA VERA DE PLASENCIA
I.93. La Vera de Plasencia, contextualizada en el Mapa
de Extremadura
S
i hay una zona en la que se encuentran las danzas más unificadas es
en la de la Vera de Plasencia, al noreste de la provincia de Cáceres,
colindante con la provincia de Salamanca. Situada desde Tornavacas,
atravesando la Sierra de Tormantos y el río Tietar y hasta Plasencia.
En la mayor parte de sus pueblos se celebran danzas rituales en honor
de Cristo y de los Santos Patronos. En los distintos archivos quedan documentadas, tanto en relación con cofradías, con motivo de fiestas locales, así como
para las generales del Corpus Christi, Navidad o Nuestra Señora de Agosto. En
algunos pueblos en los que ya no se efectúan han quedado documentadas o
tomadas las partituras en el Cancionero de García Matos.
Ocho son los pueblos en los que se han conservado las danzas y uno
del que se conservan las partituras:

¿San Roque
o San Pablo?
Robledillo de la
Vera
San Miguel
Arcárngel
Jaraiz de la
Vera
Losar de la Vera
San Antonio
Cristo de la
Caridad
Cuacos de Yuste
Guijo de Santa
Bárbara
Cristo del
Amparo
Santa Bárbara
Bendita
Garganta la
Olla
Danzas
italianas
Cristo del
Humilladero
Aldeanueva de la
Vera
Cristo del
Sepulcro
Jarandilla
Cristo de la
Salud
Virgen de
Sopetrán
Se pueden establecer una serie de características similares en las danzas
de los distintos pueblos veratos:
- Van unidas a cofradías o hermandades que vienen de muy antiguo y
que son las que mantienen la fiesta en su esplendor y las que pagan a
los danzantes. Muchas veces estos danzantes y los tamborileros son
miembros activos de dichas cofradías. Hay que destacar como norma
general la buena relación que se da en la actualidad entre el párroco,
la cofradía y los danzantes, lo que facilita la coordinación entre todos
y los buenos resultados de la fiesta y el ritual. Igualmente las cargas
suelen estar muy bien repartidas, porque, a excepción de en Jaraiz,
en donde el cargo de mayordomo se ocupa durante muchos años,
sin embargo en el resto de los pueblos los mayordomos son elegidos
anualmente y, para hacer más llevaderas las cargas tanto económicas
como de trabajo, se comparte entre dos o más matrimonios.
- No es lo común, pero sí algunas de ellas llevan insertas leyendas o
creencias en relación con los inicios de la danza o del ritual en general. Algunos han querido ver el origen de estas danzas en épocas
prerromana o romana.
- Si seleccionamos la tipología por géneros, son danzas de hombres,
pero hay una excepción, la de las Italianas de Garganta la Olla, que
son danzas de mujeres y totalmente diferentes, aunque el vestuario
del maestro de la danza es el mismo.

El cuerpo de la danza lo forman el maestro de la danza, el palotero encargado de llevar el gran poste, en donde se trenzan las cintas y los palos, con
los que los danzantes interpretan los paloteos. El número de danzantes está entre
ocho y veinte y hay que incluir dentro del cuerpo de la danza al tamborilero.
- En lo que se refiere a la indumentaria hay que decir que destaca el
color blanco tanto en pantalones como en camisas, medias y zapatillas, las boinas, pañuelos o cintas enrollados alrededor de la cabeza,
las cintas de colores, predominando el rojo, y después el verde y el
azul, atravesando el cuerpo de distintas maneras, en diagonal, partiendo de ambos hombros sujetos con alfileres a la cintura, a modo
de bandas, del hombro a la cintura, etc.
- La tipología por estructura de las danzas, concatenación y coreografía
también son muy similares. Existen tres tipos (siempre a excepción
de “las italianas”), los paseillos o pasacalles acompañados de castañuelas, los paloteos y el trenzado de las cintas o el cordón. La danza
del cordón es siempre la misma, sin embargo en los “paseíllos” y
pasacalles se elaboran diferentes lazos o mudanzas, cruces, caracolas,
etc., y en los paloteos el entrechoque de los dos palos de cada danzaor
consigo mismo, de frente, “debajo de la pata” y con los compañeros,
en “el cara a cara”, la cruz, la entrada en la iglesia (“entrar al Santo
a palos”), etc. Hay que destacar una danza diferente que realizan los
danzantes de Guijo de Santa Bárbara, la de los pañuelos.
- Con respecto a la música hay que decir que antiguamente en cada
pueblo había al menos un tamborilero que interpretaba de memoria
las tocatas de las danzas. Son danzas que no contienen texto en la
actualidad, aunque sin duda antiguamente se contaba con un texto
añadido que se cantaba, para recordar la tonada o melodía, cuando
no acudía el tamborilero a los ensayos. En algunas de las fichas de
García Matos1 consta detallado este hecho. Cada tamborilero iba
aprendiendo de sus antecesores las distintas tocatas, aún así se
pueden observar variaciones en las danzas del mismo pueblo. Si
nos remontamos a los trabajos de investigadores anteriores, también
García Matos, por ejemplo, en un espacio de una o dos décadas tomó
diferentes versiones de las italianas de Garganta la Olla y aclara “es
la versión del tamborilero actual”2.
- Por lo que hemos podido observar, en nuestros trabajos de campo,
en la actualidad se ha reducido sobremanera el número de tamborileros, por lo que éstos se trasladan de unos pueblos a otros, unas
1
Manuel García Matos: Caja 43 B. Sección de Folklore. Institución Milá y Fontanals (Antiguo Instituto Español de Musicología) Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Material
Inédito, recopilado entre 1945 y 1950).
2
Ibídem.

veces tocando las tocatas propias de su pueblo y otras por lo que le
transmiten los danzantes, los cofrades mayores u otras personas implicadas y comprometidas en el ritual. En otros casos son contratados
tamborileros de otros lugares, que consiguen reproducir la música de
la misma manera o que se basan en partituras recopiladas anteriormente en el cancionero de García Matos. De unas informaciones y
otras establecen unos códigos comunes con los maestros de danzas
y los danzantes que aseguran en los ensayos. Esto da un resultado
muy satisfactorio, independientemente de que varíen algunos giros
melódicos, no así los rítmicos que se repiten en su mayoría en los
distintos pueblos y que dan facilidad de entendimiento entre los
tamborileros y los danzantes en general.
Si comparamos las primitivas transcripciones de García Matos, e
incluso las grabaciones de tamborileros de hace años, hay que decir
que se han simplificado mucho la melodía y rítmica de las danzas,
que muchas veces queda resumida a una sola, que se repite en las
distintas coreografías.
- Los instrumentos con los que se acompañan los danzantes son las
castañuelas y los palos, la pandereta del maestro de la danza, además
de la música de flauta y tamboril.
I.94. Pedro Lobo, párroco de Tejeda de Tietar
informante. 82 años. Fotografía: Ricardo Jiménez. Junio, 2006

I.95. Tejeda de Tiétar: Estela funeraria de la
época romana, que se encuentra inserta en
el muro de la Iglesia, a la izquierda de la
entrada.
Es conocida popularmente como
“La muerta pelona”
II.5.1. Robledillo de la Vera: San Miguel Arcángel3
Los días 29 y 30 de septiembre
se celebra la festividad de San Miguel
y San Miguelillo. La danza se realiza
tanto en la misa como en la procesión
dedicada al Santo.
El ritual comienza con la elección de los mayordomos de la Cofradía
de San Miguel Arcángel de entre los
cofrades, el mismo día de San Miguel
(29 de septiembre) de un año para el
siguiente. Cada año se juntan entre 4
I.96. Moisés Zabala. Maestro de la danza
y 6 mayordomos emparentados por
en 2005. Fotografía: Pilar Barrios
cuestiones familiares o de amistad. El
pueblo en general colabora con ellos en la elaboración de los dulces.
Antiguamente se encargaba el maestro de buscar a los danzantes consensuando la elección con los mayordomos. En la actualidad, aunque a veces
se ofrecen por “mandas” o promesas de “bailar al Santo”, cada vez se tiende
más a que el cuerpo de la danza sea estable.
Los mayordomos, con los fondos económicos de la cofradía de San
Miguel, se encargan de hacer los dulces y de comprar las zapatillas y las castañuelas de los danzantes, así como la pandereta del maestro. El zurronero se
encarga de cortar y preparar los palos.
Los danzantes pasan a recoger a los mayordomos por sus casas, para
llevarlos a misa, después se saca al Santo en procesión con la danza del “tito
tito” (onomatopeya que recuerda el golpear de los palos y la melodía). Se dice
que hay que sacar al Santo de la Iglesia “a palos”. En la procesión van bailando
las distintas danzas y al terminar se hace la comida de Hermandad de todos
los cofrades.
El ofertorio se realiza a las cinco de la tarde. En casa de los mayordomos
se acopian los productos ofrecidos por los vecinos del pueblo y los dulces elaborados para el ofertorio. En esta ocasión se vuelve a sacar al Santo de la Iglesia
con “el titotito” y se le lleva hasta la plaza bailando con “el pasillo” (pasacalle).
Cuando se van terminando los productos de la mesa de las ofrendas, que preside el Santo, se vuelve a casa de los mayordomos para reponer el material. Los
danzantes acompañan cada viaje junto con el zurronero y el tamborilero.
3
Miguel Zabala, maestro de las danzas de San Miguel, nos describió cada uno de los
pasos del ritual, apoyado en el vídeo y fotografías que nos cedió para este trabajo, en 2005.

A lo largo de todo el trayecto, los danzantes se ofrecen para bailar “un
caracolillo” (haciendo un círculo) alrededor de todo vecino que dé una propina por ello. Este caracolillo también se hace a la puerta de la casa y alrededor
de la familia de los danzantes, deseando buenos augurios para el año, por la
mediación del Santo. Los dulces más típicos para las ofrendas son las roscas
de calderilla y las floretas.
Antes de entrar el Santo en la Iglesia, se le despide con un caracolillo
en la plaza de la Iglesia. El 30 de septiembre se repite el ritual en el día denominado San Miguelillo. Un día se hace la procesión por la zona alta del pueblo
y al siguiente se cambia la trayectoria por la zona baja.
El cuerpo de la danza está compuesto por el maestro, dos guías delanteros, dos guías traseros y dos parejas en medio, que son los últimos que se han
incorporado o los que menos experiencia tienen. Completa el grupo el zurronero,
que es el que lleva los palos en el zurrón que lleva en la espalda y el que porta
y sujeta el poste de las cintas mientras se baila la danza del cordón.
La indumentaria del maestro consta de zapatillas, pantalón y camisa
blanca y fajín y turbante rojo. Los danzantes y el zurronero visten con zapatillas,
pantalón y camisa blancos, pañuelo prendido a la cintura, pañuelo enrollado en
la cabeza a modo de turbante, pañuelillo atado al cuello, pequeño mantón de
Manila atado en cuadro a la cintura, corbata de seda de colores y varias cintas
de raso de colores variados, cruzadas en uve en la espalda y el pecho y colgando
por fuera de los hombros.
Con respecto a las coreografías se presentan diferentes tipos de pasos
o lazos, que los identifican con nombres relacionados con cada momento del
ritual o con la situación espacial o postural de cada danzante en relación con la
pareja, con el grupo, con los elementos o sencillamente con el nombre utilizado
en relación con el texto que se cantara antiguamente. Son el baile o paso básico,
la ofrenda, el pasillo, el “tito tito”, el cara con cara, “por debajo de la pata”, las
mulas, el caracolillo y el cordón.
I.97. Bailando paloteos en la plaza de la
iglesia

I.98. Danzando un paloteo delante de la
procesión
I.99. Bailando el cordón
I.100. Pasacalle, acompañando a los
mayordomos al portar las ofrendas
Fotografías cedidas por Moisés Zabala
El paso básico está formado por tres saltos cortos alternando con ambos
pies, en tres tiempos, al cuarto hacen un rebote sobre el mismo pie, contoneándose en semicírculo hacia el centro y hacia afuera. Los brazos suben y bajan al
mismo tiempo y siempre con la misma pierna
El titotito se hace en distintos momentos, destacando el momento en
que se entra al Santo en la Iglesia. En dos filas, de dos en dos, van bailando de
frente, golpeando los palos con gran fuerza. Se llama así por el sentido onomatopéyico que hacen al chocar los palos y el acompañamiento de la música: tito
tito, tito tito …
La ofrenda consiste en que justo en el Ofertorio de la misa los danzantes hacen una ofrenda al Santo. Es una moneda con un carácter simbólico, que
no hace muchos años se limitaba a una peseta. En la actualidad se acercan los
danzantes de dos en dos, acompañados siempre del maestro hasta llegar al altar
en donde sueltan la moneda. El maestro vuelve solo hacia atrás para acompañar
a otros dos y así sucesivamente. El último que hace la ofrenda es el zurronero El titotito se hace en distintos momentos, destacando el momento en
que se entra al Santo en la Iglesia. En dos filas, de dos en dos, van bailando de
frente golpeando los palos con gran fuerza.
El cara con cara es una danza de paloteo. Se llama así porque se hace cara
con cara (de frente) con el compañero y con el de atrás, haciendo una cruz. “Por debajo de la pata” es una danza de paloteo, en la que se incluye
el golpear los palos por debajo de las piernas.
Las mulas es una danza de paloteo en las que las mudanzas se hacen
con cruces y cuadrados entre parejas, con los de atrás y delante. Sin duda antiguamente se tocaba la música de Las mulas, que transcribió García Matos y que

sigue cantando la gente de los pueblos de la zona, de ahí su denominación. Esta
música coincide además con la del villancico popular extremeño, “Tantarantán
María, tantarantán José…”
El caracolillo se baila cuando se da la vuelta alrededor del Santo cruzándose ambas filas hasta volver al sitio inicial. Igualmente se les baila a las
mayordomas cuando llegan con los dulces a la plaza antes de dejarlos ante la
mesa de ofrendas. De la misma manera, mediante encargo y pago los particulares
pueden encargar un caracolillo alrededor de su propia persona, con el fin de
solicitar buenos augurios para el año.
El cordón se hacen dos veces, en la puerta de la Iglesia y en la Plaza.
Para liar las cintas comienzan los guías delanteros y al desliarla comienzan los traseros, los que van al lado del zurronero.
siguen:
La música consta de cuatro tocatas muy simplificadas, que son las que
P. 39. Danza 1: Cara con cara
Dictó: Ignacio López
Transcripción y digitalización: Ángel Domínguez
P.40. Danza 2: Tito, tito

P. 41. Danza 3: Al sacar y entrar el Santo en la Iglesia y en “el cara con
cara”
P. 42. Danza 4: Pasacalle y cintas
Los instrumentos que acompañan a la danza son la gaita y el tamboril del tamborilero, la pandereta del maestro de la danza y las castañuelas y
palos de los danzantes. Estos palos se tuestan al fuego para que tengan más
sonoridad.

II.5.2. Losar de la Vera: Fiesta del Cristo de la Caridad4:
El 20 de julio se celebra en Losar de la Vera la Festividad del Cristo de
la Caridad.
I.101. Lorenzo, el párroco, además músico e
investigador. Fotografía: Pilar Barrios
I.102. Manuela López Antón.
Según recuerdan los vecinos, la Cofradía del Cristo de la Caridad existe
desde tiempos inmemoriales. Es una cofradía de hombres y mujeres, y en la
que desde el año 2000 pueden entrar también viudas. De la casa de los mayordomos es donde entregan las ofrendas, allí se van a recoger acompañados por
los danzaores5, hasta llevarlas a la mesa del ofretorio, que preside el Cristo de
la Caridad, en donde se van subastando.
El día 11 de julio va todo el pueblo a buscar al Cristo a su ermita. Este
día los “danzaores” participan vestidos con su ropa normal y, como distintivos,
con un gorro y un pañuelo prendido al lado derecho de la cintura. Acompañan
al Cristo bailando hasta la Iglesia, en donde se queda durante toda la novena.
En varios sitios de la calle paran y hacen las danzas de paloteo.
4
S.A.: Losar de la Vera. Colección Pueblos en blanco y negro de la Vera, Navalmoral de
la Mata, PubliSher, 1998.
Los principales informantes han sido el matrimonio que es mayordomo en el año 2004
Francisco Jiménez y Victoria Antón , además de la que fue mayordoma en el año 2000, viuda
que fue ella sola la mayordoma y Manuela López Antón. El párroco Don Lorenzo, de los pueblos
de Robledillo de la Vera y Losar de la Vera me explicó aspectos distintos de la danza y cedió sus
videos.
5
Los llaman indistintamente danzantes o danzaores.

El día 20 es el día del Cristo y en su honor se celebra la misa y la procesión, en donde participan los danzaores. Durante la procesión nunca le dan
la espalda al Cristo
Por la tarde se hace el ofretorio, para el que se hacen todo tipo de ofrendas que se entregan en casa de los mayordomos. Hasta allí van a buscarlos las
rosqueras (niñas del pueblo de entre 10 y 12 años, ataviadas con trajes tradicionales) y los danzantes, y desde allí se salen con las ofrendas hasta la plaza
en donde está la mesa presidida por el Cristo.
Los danzaores van a ambos lados de los mayordomos bailando. Las
“rosqueras” portan las ofrendas que ha hecho el pueblo, que consiste en todo
tipo de dulces, animales para guisar, vinos, etc. Allí se hace la puja. Cuando
termina la primera tanda de ofrendas se vuelve a la casa de los mayordomos
las veces que haga falta para recoger los productos, siempre acompañados por
los danzaores.
El cuerpo de la danza lo forman el maestro, doce danzantes, el palotero y el tamborilero. La indumentaria consiste en zapatillas blancas, pantalón
y cinturón negros, camisa blanca, chaqueta azul, gorro de rayas difuminadas,
sobresaliendo el granate. El maestro de la danza va cubierto con gorro y lleva
la pandereta y lleva también gorro, pero no tiene una indumentaria específica
para esta ocasión.
La tipología de las danzas: Como las de todos los pueblos de la Vera,
son de tres tipos, de castañuelas y paseíllo, de paloteo y del cordón.
Con respeto a la música, a cada danza acompaña una tocata concreta:
P. 45. Paleo I
Dictó: Manuel Fernández
Transcripción y digitalización: Ángel Domínguez.

P. 46. Paleo II
P. 47. Tocata para el pasacalle y las cintas

I.103. Bailando un paloteo
I.104. Pasacalle
I.105. Pasacalle
I.106. Bailando el cordón

I.107. Llevando las ofrendas
I.108. Puja en el Ofretorio
Fotografías cedidas por Manuela López.
II.5.3. Jarandilla de la Vera
La festividad en la que se efectúan las danzas es en la Virgen de Sopetrán, el jueves antes de la Ascensión.
El ritual de un año engarza con el del siguiente, ya que en la festividad
de cada año quedan elegidos los próximos mayordomos del, entre los cofrades
que se ofrecen por alguna promesa o por simple deseo.
A diferencia de en otros lugares, el número de mayordomos es de doce,
que van siendo nombrados por riguroso orden de turno entre los cofrades interesados.
La víspera de la Festividad de la Virgen, los danzantes junto con los
mayordomos, van a recoger a la Virgen a su ermita para llevarla hasta la iglesia
parroquial. Al día siguiente, de nuevo se saca a la Virgen en procesión. Los
danzantes la acompañan durante todo el tiempo, incluso en la entrada a la
Iglesia. No paran de bailar, sin dar en ningún momento la espalda a la Santa
Patrona. Después se oficia la misa y al finalizar, los danzantes van bailando por
todas las calles del pueblo, siendo convidados por los mayordomos y el resto
de vecinos.

Castañuelas:
dantes.
Caracolillos alrededor de la Virgen y por la calle alrededor de los vianEn los pasacalles y paseíllos
La danza del cordón, en las plazas.
El cuerpo de la danza está formado por un tamborilero, un maestro,
alrededor de 12 danzantes y el zurronero, todos ellos pertenecientes a la Cofradía.
La indumentaria de los danzantes es muy parecida a todos los de la
zona pantalón blanco, camisa blanca, fajines rojos y azules, pañuelo blanco
atado en la cabeza.
Las coreografías y pasos son los mismos que en resto de la zona:
Paloteos:
“Debajo de la pata”, porque chocan los palos por debajo de la pierna.
Doroteo (“tito-tito”) al entrar y salir la Santa de la Iglesia.
Las guías: Cara a cara (recitan mientras explican esta danza: “Si pica
el cardo niña en ti, pique o no pique, di que sí)
Castañuelas:
dantes.
Caracolillos alrededor de la Virgen y por la calle alrededor de los vianEn los pasacalles o paseíllos
La danza del cordón.
Con respecto a la música coincide con la presentada en Losar de la Vera,
por el tamborilero Ignacio López, natural y cofrade de Jarandilla.
II.5.4. Guijo de Santa Bárbara. Danzas de Santa Bárbara6
Los días 4 y 5 de diciembre se celebra la festividad de Santa Bárbara,
patrona del pueblo.
La leyenda y la historia:
La leyenda dice que en 1560 se salvan milagrosamente dos niños de
un fuego, siendo el día de Santa Bárbara, a la que le rezan mientras sofocan las
6
Los informantes han sido José Mª Domínguez (párroco) y José Antonio Jiménez Sánchez (danzante), Eloy Pobre Miranda (maestro de la danza)

llamas. No se sabe si es a partir de ese momento cuando se la empieza a venerar
en el pueblo o el patronazgo ya lo ejercía antes.
En esa misma casa se hizo la primera ermita, que no es la actual. El
hecho es que es la primera fecha de la que se tienen noticias. Se dice que en
1580 es reconocida oficialmente por la diócesis de Plasencia
En 1725 la reconoce la iglesia, se hacen estatutos de la cofradía y es
entonces cuando el Papa les concede una indulgencias que es la que se gana en
el día de hoy, el 4 de diciembre.
Según José Mª Domínguez, “entre los años de 1776 y de 1778, como
recuerda Pascual Madoz, se construyó una iglesia sobre la “antigua y ruinosa
ermita de la misma advocación, consagrada a esa santa Virgen”. Lógicamente
el pueblo tomó su nombre y la eligió para ejercer el patronazgo”7.
En 1873 aparece datada, en los archivos parroquiales, una reunión
general y se tratan varios puntos, uno de ellos consiste en la propuesta de una
“especie de cuadrón de jóvenes que bailen delante de la Santa”.
Con respecto a la danza, entre la gente del pueblo existe la creencia de
que es una danza muy antigua y que Carlos V ya la conoció. Alguno piensan que
pudo llegar con él, en la retirada del Emperador a esta zona, pues en la Comarca
de la Vera este tipo de danzas están documentadas desde el siglo XVI. Otros
dicen que “hacia los años 50 viene un sacerdote vasco, Don Ascensio Gorostini
Azcuna, y le da la vestimenta de su tierra y algunas variantes de las danzas”.
Otra versión es que, hacia los años 50, viene un tamborilero del vecino pueblo
de Cuacos y con un grupo de gente mayor montan estas danzas.
Finalmente, cotejando informaciones, hemos podido comprobar que el
párroco vasco, cuando vino comprobó que se hacían danzas en otros pueblos de
la Vera, solicitó ayuda a los maestros de las danzas para que informaran sobre
la tradición en esta Comarca para que se comenzaran a hacer danzas similares
con motivo de la Festividad de Santa Bárbara. Sí pidió que se utilizaran los
atributos de la vestimenta como en su lugar de origen, fajín, que coincidía con
el extremeño, y chapela vasca.
El ritual de cada año engarza con el del siguiente, ya que en la festividad
de cada año quedan elegidos los próximos mayordomos de entre los cofrades
que se ofrecen por alguna promesa o por simple deseo.
Ya llegado el día 4 de diciembre los danzantes y autoridades van a recoger al sacerdote y al mayordomo de la cofradía que es elegido cada año entre
los miembros de ésta. En casa de los mayordomos los convidan a dulces.
7
José Mª Domínguez Moreno, Jose Mª: Fiestas populares en la Provincia de Cáceres.
Salamanca: Caja Salamanca y Soria, 1997, pp. 322-323.

Entran en el templo los danzantes para acompañar, con sus bailes de
castañuelas, la salida de Santa Bárbara del templo. Finalizada la misa se desarrolla la procesión, encabezada por el estandarte de la Santa. En las andas que
portan cuatro hombres, destaca la imagen de la Santa, que muestra el atributo
de la palma del martirio y la torre donde la encerraron. En la entrada en la iglesia
se subastan las cintas y los brazos de las andas y después se oficia la misa.
El día 4 de diciembre el recorrido procesional se hace por el barrio alto
y el día 5 por el barrio bajo. Se repite el preámbulo, la procesión y las danzas
de la misma manera que el día anterior, a excepción de que el día 5 se añade
una danza que es exclusiva de Guijo, la de los pañuelos.
El cuerpo de la danza está formado por un tamborilero, un maestro, 8
danzantes y el zurronero, todos ellos pertenecientes a la Cofradía.
La indumentaria de los danzantes es muy parecida a todos los de la zona
pantalón blanco, camisa blanca, fajín rojo y boina roja, un pañuelo colgando de
la cintura, pañuelo bordado en pico al cuello.
Las coreografías y pasos son los mismos que en resto de la zona:
Paloteos:
“Debajo de la pata”, porque chocan los palos por debajo de la pierna.
Doroteo (“tito-tito”) al entrar y salir la Santa de la Iglesia
Las guías: Cara a cara (recitan mientras explican esta danza: “Si pica
el cardo niña en ti, pique o no pique, di que sí)
Castañuelas: Caracoles a la Virgen.
Se hacen reverencias y terminan en la plaza con las cintas.
El día 5 se añade la danza de los pañuelos en la plaza.
Cuando termina el ritual los danzantes siguen haciendo pasacalles por
las zonas más transitadas del pueblo ofreciendo a los viandantes los caracolillos.

P.48. Paloteo I (a la puerta de la iglesia)
Ángel Domínguez.
P. 49. Paloteo II. Debajo la pata
P. 50. Paloteo III (En la plaza)
P. 51. Tocata para el Pasacalle, reverencia y cintas

I.109. Santa Bárbara Bendita.
3 de diciembre de 2006.
I.110. Vistiendo a José Antonio Jiménez.
I.111. Pasacalle con castañuelas.
I.112. Un pequeño y futuro danzante.

II.5.5. Aldeanueva de la Vera8
Las danzas del Cristo se celebran en Aldeanueva de la Vera en dos ocasiones. El lunes de Pentecostés, Pascua del Cristo del Sepulcro y el 20 de julio,
festividad del Cristo de la Salud
Según la tradición del siglo XVII se celebra para conmemorar la Victoria
de las Navas de Tolosa por Alfonso VIII en el siglo XVII.
Nueve días antes del Cristo se hace la novena. Mientras tanto los danzantes
ensayan para, llegado el día de la festividad (tanto el lunes de pentecostés como
el 16 de julio) los danzantes recogen al maestro y van a la puerta de la Iglesia a
recibir al Cristo para comenzar la procesión. Tras la procesión se hace la misa, en
cuyo ofertorio los mayordomos presentan las ofrendas tradiciones: Flores, frutos,
una medalla, palos y castañuelas como símbolo de los danzantes, pan y vino.
Al terminar acompañan al cura a la casa parroquial en donde reciben
un convite. Por la tarde recogen al Cristo de nuevo de la Iglesia y lo llevan a la
plaza para celebrar el “ofretorio”, en donde se hace la subasta de las ofrendas
que hacen de manera voluntaria los distintos vecinos. Los danzantes siembre
van acompañando a los que portan ofrendas. Tras la subasta los danzantes presentan sus ofrendas al Cristo, algo específico de este pueblo.
El cuerpo de la danza está formado por el maestro, ocho danzantes, el
“palotero” o “cachuelo” y el tamborilero.
La indumentaria consta de zapatillas, pantalón y camisa blanca, fajín
negro, pañuelo prendido en la cintura, dos cintas atravesadas en la espalda en
uve y prendidos en los hombros, y dejándose caer por delante, cintillo rojo en
la cabeza, atravesando desde la frente.
En cuanto a aspectos coreográficos, el orden de las danzas es:
Alternando el paso del baile o paseíllo con diferentes tipos de paloteos
y el cordón.
- Primer paloteado: Cara a cara: golpeando de frente en dos filas, al salir
y entrar en la iglesia y en la procesión.
- Segundo paloteado: La mula, en dos hileras.
- Tercer paloteado: El villano: de frente y después se cruzan haciendo
una cruz.
- El cordón en la plaza.
8
El información que se presenta la ha ofrecido Vanesa Romero González, del ayuntamiento. Todo se ha complementado por los materiales cedidos por ADICOVER (Asociación de
Desarrollo Integral de la Comarca de la Vera).

- Baile “El Montado”: de paseíllo hacia adelante y hacia atrás, siempre
de frente al Cristo.
- La cadena.
- El cardo: chocan los palos con el de enfrente y el de atrás, rodilla en
tierra para despedir al Cristo.
- Con el paloteado acompañan al Cristo hasta el interior del templo.
Los instrumentos que acompañan: flauta y tamboril, pandereta del
maestro, palos y castañuelas de los danzantes.
La música que recogió García Matos se la dictó Domingo Santos de
67 años el 18 y 19 de junio de 1950, natural de Aldeanueva de la Vera y que
no había viajado nunca fuera de su zona dictó a García Matos las tocatas que
numera entre 51 a 59.
La música que se toca en la actualidad es la siguiente:
P. 52. Paloteado I
Ángel Domínguez.
P. 53. La mula

P. 54. El villano
P. 55. El cordón
P. 57. El montado

P. 58. La cadena
P. 59. El Caldo
II.5.6. Cuacos de Yuste9:
El 14 de septiembre se celebra la fiesta del Cristo del Amparo en Cuacos
de Yuste.
La Cofradía y el ritual funcionan de la misma manera que en el resto
de pueblos. Los mayordomos son elegidos también cada año.
El cuerpo de la danza está formado por 8 danzantes, cuatro mozos
y cuatro mozas mas el zurronero y el tamborilero, que en la actualidad es el
mismo que en el vecino pueblo de Jarandilla. Se diferencia de todos las demás
precisamente en que las parejas son mixtas, es en el único pueblo que participan
las mozas en las danzas.
9
danzas.
Eva Hernández Delgado, de 27 años, antigua danzaora, nos informa sobre el tipo de

Los tipos de danzas siguen siendo los tres de la zona: Danza paseo o
pasacalle con castañuelas, paloteos y el trenzado del cordón y los lugares donde
se intepretan en la iglesia, en el ofretorio, en la procesión.
Los instrumentos que acompañan son la flauta y tamboril, pandereta
del maestro, palos y castañuelas de los danzantes.
La música que se interpreta en la actualidad es:
P. 60. Tocata para el pasacalle, cintas y ofertorio
P. 61. Paloteo 1. “El Doroteo”
P. 62. Paloteo 2

P. 63. Paloteo 3
García Matos en las tres tocatas últimas de las fichas que recogió de
Aldeanueva de la Vera, incluye las de Cuacos. Quizá, como otras veces fue el
propio tamborilero quien se las dictó.
II.5.7. Garganta la Olla
II.5.7.a. Danza de las Italianas10
Los días 1 y 2 de julio, festividad de Santa Isabel, que conmemora la
visita de la Virgen María a su prima Isabel, madre de San Juan Bautista.
Mucho se ha escrito sobre las danzas de Garganta la Olla, concretando
en las de las Italianas y mucho queda aún por investigar y escribir, con respecto
a su origen, la propia denominación de “italianas”, el ritual, la simbología de
éste y de la propia danza.
En este capítulo nos basamos en:
- Manuel García Matos: Lírica popular de la Alta Extremadura (folklore musical, coreográfico y costumbrista) 436 documentos musicales inéditos, Madrid, Unión Musical
Española, [1945[ pp. 321 a 327 y 357-358.
- Florencio López Ortigo “Danzas en Garganta la Olla desde 1526 a 1701” presentada al
I Congreso de Música y Danzas populares de Extremadura, Mérida, 27 y 28 de enero
y 1 de febrero de 1979. Delegaciones provinciales del Ministerio de Cultura. Inédito.
- Las aportaciones del mismo autor en: El folklore extremeño (coord. F. Tejada Vizuete)
Raíces. Coleccionable Diario Regional Hoy. Badajoz 1995. esp. “El mundo de la danza
en la región extremeña” pp.74-111.
- En el material inédito de Garcia Matos tomado en las Misiones para la recopilación
del Cancionero Español, llevadas a cabo desde 1945 por la Sección de Folklore (dirigida por Marius Schneider) del entonces Instituto Español de Musicología (actualmente
Institución “Milá y Fontanals”) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en
Barcelona.
- El trabajo de campo llevado a cabo los días 2 y 3 de julio de 2003 y 2005, en el primer
año en nuestro encuentro con Florencio López Ortigo, con los integrantes de la Cofradía, el maestro de la danza y con Las italianas de estos años.
10

Creencias, historia y documentación
Entre la gente del pueblo se
habla de una posible procedencia de
Creta y que fueron importadas por
soldados garganteños.
I.113. Florencio López Ortigo.
Tras él un joven colaborador: Arturo Jiménez.
3 de julio de 2003. Fotografía: Pilar Barrios
Otros piensan que pueden ser
danzas de italianas, traídas por Carlos
V, basándose en la festividad que coincide con la onomástica de Isabel de
Portugal, esposa de Carlos V. De la misma manera que trae músicos pudo traer
sus maestros y grupos de danzas.
García Matos abre otras hipótesis en relación con las primeras danzas
de gitanos:
Inquiriendo de los lugareños su significado, ninguno sabía dar una respuesta o informe acerca de él. Por fin tropezamos con una anciana que
nos dijo, sin titubeos, ser las ocho “Italianas” representación de ocho
doncellas romanas que salieron al paso de la Virgen para saludarla y
festejarla cuando se dirigía a la casa de Santa Isabel. Como mostráramos
poner en duda lo que nos contaba la amable vieja, ésta nos replicó asegurando haberlo leído años atrás en una Historia de la Virgen. Acabaron
entonces de confirmarse nuestras dudas y optamos por callar. Ni se
puede hallar en ningún relato histórico de la Virgen semejante suceso,
y si se halla es apócrifo, ni las romanas de hace veinte siglos podían
engalanarse con las raras majezas que en la danza lucen las “Italianas.
El siguiente paso del investigador extremeño fue consultar el archivo
municipal, en donde encuentra mencionadas por primera vez en el año 1607,
unas danzas de “Gitanas”, “que por haberlas este año se dio al tamborilero 4
reales”. Posteriormente, encuentra en los años 1726 y 1727 las llama baile de
las “Hitalianas/’. En 1728 “baile de las Gitanas”, y en 1729 vuelve a llamarlas
“Hitalianas”. Por este motivo considera que son las mismas danzas y se basa
además en la indumentaria de las “Italianas” y en la denominación que tienen
según su situación en el grupo: “En el pueblo los explican: el “Maestro” o “Padre”
se llama así porque manda y dirige el danzado. Las “Madres” y “Trasmadres”,
porque ocupan los puestos primeros y las “Rabeonas” porque van a la cola.
A lo que no dan explicación porque no saben, es al nombre “Poses”. “Poses”
no es nombre castellano, es una palabra del “caló” o idioma de la gitanería.
Forma el plural irregular del substantivo” Po”, que en romanó significa vientre,
barriga”. Considera el investigador que debe referirse en sentido figurado a la

zona donde van, casi al vientre de la danza. Dice “Es bien explicable el uso de
este apelativo dentro del grupo de la danza. Si a las danzadoras que ocupan
el último lugar se las considera como el rabo del cuerpo de aquélla, ¿por qué a
las que figuran inmediatamente por cima no había de de considerárselas como
el vientre de ese cuerpo?...
Se basa además en la descripción que hace Cervantes en la Gitanilla,
sobre la estructura de la danza. Dice así: “Y la primera entrada que hizo Preciosa en Madrid, fue un día de Santa Ana, patrona y abogada de la villa, con
una danza en que iban ocho gitanas, cuatro ancianas y cuatro muchachas, y
un gitano gran bailarín que las guiaba”
Florencio López Ortigo11 amplía más datos documentales recogidos en
el archivo municipal. Sobre los orígenes de la cofradía fundada, como hemos
visto, en Garganta la Olla por el Muy Rvdo. P. Fray Bartolomé de Castro en el
año 1526, pertenecía al Convento de “Santa Catherina” de la Vera, de la Orden
de Santo Domingo. “En el inventario de la mencionada Cofradía, en el año
1540 figura: “Una danza de los cuatro doctores de la Iglesia”, “Ruedas para el
carro triunfal” y “Rostros de danzantes con sus bigotes”. La fiesta mayor era el
Corpus y así en el Libro de Cuentas de la Iglesia, año 1587 se gasto 2034 reales
“de gasto que se hizo para danzas y dar de comer a los clérigos y pagar a los
cantores y danzantes”.
En el año 1590, aparece la adquisición de caras y cascabeles para una danza…
En todos los años figura lo que se paga al tamborilero por “tañer” la danza en la
procesión y después por la Villa.
En el año 1600 “ costaron rostros, cascabeles y tamborinos para una danza 18 reales”. En este mismo año se compró un tambor “porque fue condición de los mozos
cuando dieron el toro”. Costó el tambor 3.808 maravedís.
En el año 1607 por tañer una danza de gitanas, cuatro reales”. Parece ser según
García Matos, que ésta es la actual danza de las Italianas.
Comienza el Libro II de la Cofradía del Rosario y todos los años, “como es de costumbre” dan de comer a los danzantes y representantes”.
En el año 1710 el tamborilero cobraba 24 reales por tocar en la fiesta de la Visitación
y primer domingo de octubre y en los ensayos de las “jitanas”.
11
Reproduzco primeramente las aportaciones de Florencio López Ortigo “Danzas en
Garganta la Olla desde 1526 a 1701” presentada al I Congreso de Música y Danzas populares
de Extremadura, Mérida, 27 y 28 de enero y 1 de febrero de 1979. Delegaciones provinciales del
Ministerio de Cultura.

López Ortigo12 amplía aún más la información sobre esta danza y su
ritual así:
La Cofradía del Rosario ha sido la dueña y portadora de esta danza,
a través de los siglos; y mantenida en la actualidad por su homóloga
Cofradía de la Visitación de Santa Isabel. “Se funda esta Santa Cofradía
(del Rosario) este año del Señor de MDXXVI”
La ejecución de danzas religiosas en Garganta la Olla es muy anterior
a estas fundaciones. Tanto en los libros de Cofradías como en los de
“cuentas de iglesia” contienen numerosas citas por gastos de danzas:
“Con los danzantes y los que llevaron las insignias....2,5 reales” ----“A
seis tamborinos por las danzas en la procesión y tañer por la villa...
tres reales a cada uno”
“Al tamborilero por tañer a la fiesta y procesión...2,5 reales”
“Al tamborilero en la fiesta de julio y octubre...12 reales”.
“Año 1587= Gastos de la Iglesia
Día de Corpus. 2034 reales, importe de la mitad del gasto que se hizo
para danzas y dar de comer a los clérigos -pagar a los cantores y danzantes. La otra mitad la paga el Concejo...”·
Pero es debido a la meticulosidad obligada, conforme a los estatutos de la Cofradía del Rosario sobre datos de “cuentas y recibos”, donde
aparecen repetidas veces el nombre de esta danza: Año 1607: Por tañer
a una danza de gitanas – cuatro reales”—“Año 1701. Al tamborilero
24 reales por tocar en la fiesta de la Visitación y primer domingo de
octubre y asistir a los ensayos de las gitanas” – Vuelven las citas en los
años 1726 y 1727 como baile de las “Italianas”, en 1728 “baile de las
jitanas” y en 1729 escriben italianas.
López Ortigo termina apoyando la hipótesis de García Matos al referirse a la coincidencia con la descripción que hace Cervantes en La gitanilla. La
apoya de esta manera: “Tenemos fundadas razones para determinar que don
Miguel de Cervantes presenciara esta danza en Garganta la Olla” y cita entre
otras: “Además, en estas fechas el cura rector de la parroquial de Garganta la
Del material cedido por Florencio López Ortigo.
Durante la festividad de las Italianas del 2003 me volvió a entregar ese material que ya
había publicado también en revistas locales (junto con todo lo demás que he citado y que seguiré
citando sobre las danzas documentadas y sobre los danzantes del Cristo de Octubre) para que lo
utilizara en lo que considerara conveniente, por lo cual, lo expongo por ahora tal y como me lo
dio, completamente actualizado, unos meses antes de su muerte. Algunas referencias de archivo
son las mismas en las que García Matos se basó para afirmar que las danzas de las italiana, eran
las danzas de gitanas.
12

Olla, que debía ser licenciado, se apellida Cervantes Saavedra. Cervantes tuvo
un hermano sacerdote en la corte que cayó en desgracia; no sería demasiado
aventurado pensar que el señor jurisdiccional de la villa garganteña (Marqués
de Villena) nombrase a este sacerdote para regir esta parroquia, ya que tenía
potestad para ello, además del ordinario”
Otras interpretaciones sobre la danza de Las italianas
Estas aportaciones son muy significativa,s en lo que respecta, por una
parte a la visión que hay de los gitanos en su época y por otra una vez más (en
otro pueblo de nuestra geografía) la manifestación de lo que eran las danzas
de gitanos como generalmente contratadas para las celebraciones del Corpus
Christi y las específicas de cada villa, pueblo o ciudad. Así mismo es importante
destacar las opiniones que, con respecto a esta danza, tenía la gente del pueblo,
si su origen está extraído de la Isla de Creta, de las jóvenes que acompañaron
a la Virgen, si en realidad eran danzas de gitanas. Esta última es la hipótesis
más apoyada y que Florencio López añade en su documentación relativa a las
mismas danzas, alternando su nombre en años sucesivos
Con respecto a las interpretaciones que presenta García Matos hay muchos temas que nunca podremos ni afianzar ni rebatir por falta de pruebas. Sin
embargo poco a poco podremos ir sabiendo más al relacionar la tradición oral
y la cultura popular con los documentos conservados en archivos o confrontándolos con los que se conservan en la actualidad. Desde luego las danzas de
gitanos, juntos con las de cascabeles, guineos, etc. se contrataron de continuo
para diferentes festividades, destacando a nivel general las del Corpus Christi13.
De cualquier modo hay que destacar el impulso que da García Matos a estas
investigaciones, iluminando muchas veces la mente de futuros investigadores
para encontrar las fuentes de interpretación y de investigación.
Tejada Vizuete14 critica la falta de argumentos de las danzas de gitanas
que se repiten en tantas festividades, citando concretamente y sobre todo a una
hipótesis que no vamos a poder cerrar, ante el hecho de la continuidad o no de
estas danzas y su herencia de las primitivas a las que se refiere Cervantes.
Con respecto a ello Tejada sigue explicando:
El argumento no nos parece suficientemente convincente, a pesar de
que sabemos que la danza de gitanas, al igual que las de las italianas,
13
Pilar Barrios: La Música en la Catedral de Coria, Cáceres, Servicio de Publicaciones de
la Universidad de Extremadura, 1999, pp 54-55.
14
Francisco Tejada Vizuete “El mundo de la danza en la región extremeña”. En El folklore extremeño. Badajoz, pp. 80-84.

tuviera lugar en la misma fiesta de la Visitación, tal como nos recoge el
Libro II de la Cofradía del Rosario en 1701, se abonaban al tamborilero
24 reales por tocar en dicha fiesta y en el primer domingo de octubre,
así como en los ensayos de las “jitanas”.
Desafortunadamente no contamos con descripciones de este tipo de
danzas que proliferó por toda la geografía extremeña, a lo largo de los
siglos XVII y XVIII, más frecuentemente realizada por sólo varones.
Por no multiplicar los ejemplos baste referirnos a Fregenal de la Sierra:
en el libro de Cuentas de Nuestra Señora de los Remedios (1594-1663)
verificamos entre los años 1664-1669 los pagos realizados por los gastos
ocasionados “en la danza de los gitanos”, compuesta como se deduce
por los gastos de 1660 “por ocho muchachos y el maestro”.
Sendín15 se centra más en la propia simbología del ritual en el que se
incluye esta danza, refiriéndose a una danza de fertilidad
“Como parece desprenderse de los propios nombres que se asignan a
las mujeres que realizan la danza (madres, trasmadres, poses y rabiconas) y al guiador de la misma, conocido como “maestro” o “padre”. La
misión de éste sería la de presentar, a través de las propias evoluciones
del baile, a las doncellas seleccionadas para convertirse en esposas y
madres. Más aún, otra serie de creencias míticas se entretejen en el
contexto mismo de la coreografía y el ornato. Como se sabe, resulta
original el tocado o gorro de las Italianas, formado por un trozo de piel
de conejo y en el que se sujeta y monta un ramo de flores y un espejito
redondo hacia delante. De todo ello, y si dejamos a un lado la discutida
significación del espejo (elemento que no alteraría en lo esencial del
significado que se quiere).
“No debe resultar extraño que en este tipo de danza fértil, donde las
tres formas de vida, animal (piel de conejo), vegetal (flores), humana
(danzarinas) intimadas se elevan hacia lo alto, pidan con candorosos
ritmos de baile la fertilidad para la supervivencia del ancestro, primero
los dioses tribales y luego, ya cristianizados, en el proyecto religioso que
inventó la Iglesia para encauzar las apetencias del paganismo. Para
esto último nada mejor que Santa Isabel o la Visitación en Garganta
la Olla...” 15
José Sendín Blázquez: “Símbolos y mitos de un sombrero. Montehermoso y Garganta
la Olla”. En Coloquios históricos de Extremadura. Trujillo, 1990. En Internet: http://www.chde.
Terminar con www.chde.org.

La cofradía y el ritual
El día 1 de julio, a las 12 de la mañana Las italianas, con el maestro y el
tamborilero, salen danzando por las calles del pueblo, anunciando el inicio de
la fiesta. Van recogiendo uno a uno a los cuatro mayordomos. En casa de cada
uno de ellos bailan la carrera corta. Desde allí se dirigen todos a la plaza de la
iglesia. Allí tocan las campanas la llamada entrevíspera, mientras Las italianas
realizan un ensayo general. Al terminar van por todo el pueblo bailando. Delante de las casas de cada uno de los cofrades vuelven a bailar la carrera corta.
Después marchan a descansar a casa. Por la tarde recogen a los mayordomos
de la misma manera y después pasan a por el párroco. Desde allí van todos a
la iglesia y hacen un pasillo para que por el medio entren los mayordomos. Al
salir suena el toque de vísperas y vuelven a hacer un ensayo general, tras del
cual van de nuevo por las calles bailando. Después de rezar el rosario se dirigen
otra vez a la casa parroquial y el primer mayordomo les ofrece un convite.
El día 2 de julio se inicia con La alborada. Al amanecer Las italianas
vuelven a bailar en la puerta de la iglesia, repasando todo el repertorio y, de
nuevo, recorren las calles del pueblo. Después vuelven a casa en donde se visten con el característico traje blanco. Ese día, antes de misa, vuelven a pasar a
recoger a los mayordomos y por la casa parroquial, para tomar el Ramo cubierto
de las roscas, que se bendecirán y venderán después. El Ramo lo portan hasta la
iglesia los que van a ser mayordomos el año siguiente. En la puerta de la Iglesia
se bendice y ya entran Las italianas a buscar el paso de la Virgen y Santa Isabel,
iniciándose así la procesión. Salen bailando de frente delante de las andas, sin
dar nunca la espalda. Van todo el tiempo acompañando la procesión y en la plaza
se dedica el momento esencial de danzas a la Virgen, con toda clase de elaborados lazos, carrera corta, carrera larga, cruces, pero siempre sin dar la espalda
al paso, formado por la Virgen y Santa Isabel. Vuelven de nuevo a la Iglesia en
donde se oficia la misa mayor y son las italianas las que entregan las ofrendas
al sacerdote. Al terminar continúan las danzas por el pueblo, culminando con
la comida de hermandad de las danzantes con los mayordomos y cofrades.
Por la tarde vuelven a recoger a los mayordomos y sale de nuevo la procesión, únicamente desde la iglesia a la plaza, en donde se oficia el “Ofretorio”,
consistente en que cada una de las italianas, junto con el maestro se acercan
danzando a la Virgen y Santa Isabel y ofrecen la rosca. En esta ocasión no tocan
las castañuelas. Después se acompaña a la Virgen de nuevo a la iglesia y salen
de allí bailando de espaldas una carrera larga.
Los distintos mayordomos van invitando a los desayunos, comidas y
otros tentempiés. Al principio del ritual de cada año quedan ya decididos los
mayordomos del año siguiente.
El cuerpo de la danza lo forman ocho mujeres, jóvenes doncellas, que,
según la tradición, se casaban en el año, el guía o maestro de la danza y el tam-

borilero. Cada pareja tiene su nombre. La estructura del cuerpo de la danza,
según el lugar en donde se colocan, es:
Director, Maestro o Padre
Madre
Madre
Trasmadre
Trasmadre
Pose
Pose
Rabeona
Rabeona
Tamborilero
I.114. Dibujo representando a Las italianas, en la década de 1940:
Lírica popular de la Alta Extremadura de García Matos, pag. 327
Con respecto a la indumentaria, el maestro de la danza, el día de la
Víspera, lleva camisa blanca, pantalón negro, cintillo rojo sobre la frente y fajín
azul. El día de la fiesta, lleva pantalón, camisa blanca, calcetines y alpargatas
blancas atadas a lo largo de la pierna, fajín, cintillo atado a la cabeza y ligas bajo
la rodilla de color rojo. Lleva dos cintas bordadas cruzadas desde el hombro y
atadas al lado contrario de la cintura.

Las italianas llevan, el día de la víspera (1 de julio), camisa, enaguas
bordadas con encajes y jaretas, zapatillas y medias; todo en blanco. El refajo o
saya de paño bordado de color, denominado guardapiés de serrana. Se añade
un pañuelo blanco con encajes cruzado en bandolera desde el hombro. Desde la
cintura por la espalda sube una cinta de raso en forma de uve que, atravesando
sobre los hombros, se cruza en el pecho y se ata en la cintura por detrás. Sobre
el guardapiés se coloca un mandil blanco bordado y se coloca otra cinta de raso
haciendo una M (por el nombre de la Virgen). A un lado de la cintura se prende
otro pequeño pañuelo, con bordado calado; se coloca un cinturón negro atado
atrás, llamado peto, y bordado con las iniciales de la joven. Sobre los brazos
llevan manguitos blancos y rematados en la parte inferior por encajes. Se coloca
otro pañuelo bordado en bandolera sobre el hombro de la parte de fuera, según
la situación que lleve la italiana en las dos hileras de la danza. En la misma
parte de fuera, y sobre el pecho, se le coloca un ramillete de albahaca hacia
abajo. También en el mismo lado de la cabeza se coloca un ramillete de flores
y el moño va aderezado con cintas rizadas que cuelgan.
Por la tarde del día 1 cambian el guardapiés por una saya azul. El día 2
de julio llevan la misma indumentaria que en la mañana del día anterior, pero
a partir de la misa mayor hasta el final de la fiesta cambian algunos elementos
de la indumentaria: El guardapiés de serrana se sustituye por una enagua completamente blanca de bordado calado, encajes y jaretas, el ramo de albahaca se
coloca hacia arriba (significando que ese año se casa y a la cinta de raso en forma
de eme de la parte posterior se le añade una más, por ser el día de la fiesta.
En la cabeza añaden un pequeño tocado negro con una piel de conejo,
ramo de flores y espejo frontal.
En cuanto a los esquemas coreográficos se concretan en:
Paseillo: En dos filas cuando van bailando por todo el pueblo.
Carrera corta: En dos filas van cruzándose con las de su misma fila en caracoles hacia atrás y hacia adelante hasta quedar cada una de nuevo en su sitio.
Cruces y lazos: Entre ellas de frente y de espalda
La carrera larga: Consiste en hacer una sola fila, cruzándose hacia adelante y hacia atrás en zigzag, caracolillos, cuando están ante la Virgen o en las
plazas. Desde atrás van después pasando de dos en dos, por fuera para convertirse de nuevo en dos hileras.
El paso que lleva la danza durante la carrera de la procesión es el que
marca este ritmo:

que es llevado por las castañuelas y seguido en los pasos que echan hacia atrás
las danzantes, haciendo una pronunciada reverencia en el punto final de la
tocata. Este ritmo que recogió García Matos es el mismo en la actualidad.
Los instrumentos que acompañan son las castañuelas de las italianas y
la flauta y el tamboril del tamborilero.
Según la música que recogió y transcribió García Matos, “El ritmo siempre es el mismo, sólo varía la flauta en las diferentes tocatas. El ritmo del paso
obedece a la larga, breve, larga, breve...de un compás de 6/8.
El investigador extremeño tomó aproximadamente en la década de 1930
a 1940 a Benito apodado “el Boruco” las tocatas que recoge en la “Lírica....” con
los números 136 a 139. Posteriormente volvió a grabar y transcribir en 1950 y
conservamos aún sus fichas (Apéndice IV.2., pp. 568).
Las tocatas actuales son mucho más simplificadas que las que tomó
García Matos:
P. 64. Pasacalle
Ángel Domínguez.
P. 65. Ofertorio

I.115. Las italianas preparándose para iniciar
la danza. 3 de julio de 2003. Fotografía Arturo
Jiménez
I.116. El ramo presidiendo la procesión. 3 de
julio de 2003. Fotografía: Pilar Barrios
I.117. Bailando la carrera corta. 3 de julio de
2003. Fotografía: Arturo Jiménez
I.118. Bailando la carrera larga. 3 de julio de
2003. Fotografía: Arturo Jiménez
I.119. Las italianas en misa. Al fondo el paso
de La Virgen y Santa Isabel. 3 de julio de
2003. Fotografías: Arturo Jiménez
I.120. Las italianas en misa. Al fondo el
estandarte de Santa Isabel. 3 de julio de 2003.
Fotografías: Arturo Jiménez

I.121-122. Las italianas en misa. Primeros planos de los tocados. 3 de julio de 2003.
Fotografías: Arturo Jiménez
I.123. Las italianas ante la mesa ofrendas. 3 de
julio de 2003. Fotografía: Arturo Jiménez
I.124. Las italianas en el convite. 3 de julio de
2003. Fotografías: Arturo Jiménez
II.5.7.b. Danzas del Santísimo Cristo del Humilladero16:
El día 13 de septiembre, festividad del Santísimo Cristo del Humilladero,
se interpretan en Garganta la Olla, las danzas de hombres.
Es la Cofradía del Santísimo Cristo del Humilladero la encargada de
mantener las funciones religiosas, mediante la representación, en su nombre,
de cuatro mayordomos cofrades, conforme corresponda según sus estatutos.
16
Florencio López Ortigo, el verano de 2003 me entregó mecanografiado el texto que
describía esta festividad y sus danzas. También me facilitó el texto de la Ponencia (dándome permiso para su utilización)“Danzas en Garganta la Olla desde 1526 a 1701” presentada al I Congreso
de Música y Danzas populares de Extremadura, Mérida, 27 y 28 de enero y 1 de febrero de 1979.
Delegaciones provinciales del Ministerio de Cultura. Extremadura. Material inédito.

Hay mayordomos de víspera, de alborada, misa y procesión y del ofertorio. Aunque a todos los actos acuden los cuatro mayordomos, al terminar la
función de cada uno será el mayordomo que le ha correspondido quien invite
al sacerdote, danzantes, cofrades y acompañante con dulces, bebidas y otros
productos. Las salidas preceptivas del sacerdote y mayordomos están siempre
acompañadas por los danzantes
La fiesta comienza el día 13 de septiembre, a las doce de la mañana,
al toque de vísperas, con las campanas al vuelo. Este día los danzantes acompañarán a los mayordomos, dando vueltas por las calles del pueblo, aunque
la indumentaria que llevan no corresponda a la auténtica del día 14, que es el
verdadero día de la fiesta. En la tarde del día 13 se traslada la imagen del Cristo
del Humilladero, desde su ermita hasta la Iglesia, acompaña por casi todo el
pueblo. Se inicia este traslado con una cruz procesional de plata, seguida de
estandartes y símbolos de las diferentes cofradías y pendones de otros santos e
instituciones religiosas. Durante el recorrido los danzantes ejecutan las diferentes
danzas, menos la de “tejer el cordón”. Nunca dan la espalda a la imagen.
En la madrugada del día 14 tiene lugar La alborada con los danzantes, mayordomos, acompañantes y campanas al vuelo. Dan varias vueltas a la
población, parándose en las casas de los mayordomos que les obsequian con
dulces, cafés, licores,
El punto culminante de la fiesta religiosa es la procesión, durante la
cual los danzantes no dejar de bailar ante la imagen, sin dar nunca la espalda.
En la plaza mayor se hace una parada procesional, durante la cual los danzantes
ejecutan el “trenzar de cintas”.
Sigue la procesión y los danzantes entran acompañando a la imagen
hasta que quede expuesta, dentro de la iglesia, sobre un templete. Acto seguido
se oficia la misa.
Por la tarde el día 14 se realiza “El ofretorio”, en el que se hace la
puja de los productos ante la imagen del Santísimo Cristo, que después será
trasladada hasta su ermita. Los danzantes actúan de la misma forma que por
la mañana. Después del ofertorio y ya en la puerta de su ermita, tendrá lugar
las pujas a todos los “ofrecijos” y cada devoto, conforme a lo que ha pujado, se
colocará para tomar el brazo de las andas conseguido en la puja. Los danzantes
se despiden cuando la imagen queda colocada en su lugar.
Los actos religiosos han finalizado, pero los danzantes siguen animando las
fiestas bailando por las calles y los bares acompañados por los mayordomos.
El cuerpo de la danza lo componen el maestro, ocho “bailaores”, el
zurronero y el tamborilero.
La indumentaria del maestro y de los danzantes es pantalón bombacho
y camisa, zapatillas y calcetines de color blanco, un pañuelo bordado prendido

en la cadera, pañuelo de color colocado a modo de turbante y con numerosas
cintas de colores.
El zurronero lleva un mono enterizo de color lleva detrás el zurrón
donde se colocan los palos y se acompaña de grandes castañuelas.
En cuanto a aspectos coreográficos:
Marianitos, Paloteos, se toca y danza a la entrada a la iglesia.
Paseillo-calle, en el que el maestro de danza palotea un golpe con cada
uno de los danzantes.
Con castañuelas
Tejer el cordón
Paseíllos:
Las diferentes tocatas tienen letra, pero no se canta, ya que se interpreta
con flauta y tamboril y se acompaña con palos y castañuelas. Estas letras sirven
para distinguir la tocata y por tanto la ejecución coreográfica y paloteo en cada
una de ellas. Antiguamente se utilizaban para recordar la tonada cuando no
estaba el tamborilero.
1ª APARTAR
Apartar todos ocho
en punto blanco
que viene su Majestad
2ª LAS PALOMITAS
No son todas las palomitas
Las que pican en el montón
Que algunos pichones son.
3ª LA ZARZA
Si la zarza no me engarza
Y el tomillo no me enrea
No me han de engañar tus ojos
Por retrecheros que sean.
(Se baila en las calles que sean llanas)

4º LA PALOTÁ
(No tiene letra, ni sitio fijo donde se
danza)
5ª LAS MULAS
Coge las mulas Pedro
Y échales de comer.
Las mulas ya han comido
Y han bebido también
Los instrumentos que acompañan a la danza son las grandes castañuelas
del zurronero, castañuelas, palos y flauta y tamboril del tamborilero.
La música que se interpreta en la actualidad es la misma que la de
Las Italianas. Sin embargo aportamos además las que dictó a García Matos, en
1950, Daniel Herrán, tamborilero de 44 años de Garganta la Olla. Dice haberlas
recogido “de viejos tamborileros del lugar” y que están dedicadas al “Cristo de
la Victoria”. Numeradas de la 44 a la 50.
II.5.8. Jaraiz de la Vera: Festividad de San Antonio de Padua17:
Entre los días 11 y 13 de junio se celebra la Festividad de San Antonio
de Padua en Jaraiz de la Vera.
No se sabe de cuándo parte la Cofradía de San Antonio de Padua, pues
aún están pendientes de consultar documentos existentes en archivos. El reglamento que se conserva es del 18 de abril de 1880. Fue fundada para atender los
entierros de los pobres y en su artículo segundo dice: “Esta Cofradía, además de
la convicción de costumbres entre los asociados y el culto a Dios y a los Santos,
establece una Hermandad de sufragios a favor de las almas de los cofrades que
hayan muerto en su seno”
En la actualidad la Cofradía de San Antonio es la única que tiene un
mayordomo casi vitalicio o que permanece hasta que renuncia al cargo.
Comienza el ritual el día 11, cuando salen los danzantes con el tamborilero por las tabernas, mientras se anuncia la fiesta con cohetes. La víspera, el
día 12 a las 8 de la mañana, se hace un funeral por los hermanos difuntos del
año y después se reúnen en el llamado Cabildo, en el que se habla sobre todo
lo que ha sucedido durante el año, se analizan las cuentas de la cofradía y se
organiza la fiesta. Al atardecer los danzantes van a buscar al párroco a la iglesia
y, cuando sale el sacerdote con el estandarte, en la misma puerta de la iglesia,
se bendicen las típicas roscas de anís, que han llevado los cofrades en cestos.
A partir de ahí marchan hacia la ermita a buscar al Santo, los “danzaores”
bailan ante el cura y el estandarte. Cuando llegan a la ermita, entran bailando
hasta la imagen de San Antonio, la ponen en andas y salen de nuevo bailando.
Cuando sale el santo bailan el paseillo, después lo llevan en procesión hasta la
Iglesia, siempre bailando hacia atrás, para no darle nunca la espalda.
Al llegar a la iglesia entran en fila danzando un paloteado, delante de las
andas del Santo, enfrentados por parejas y golpeando fuertemente con los palos
17
Los informantes han sido Vicente Jiménez, mayordomo de la Cofradía, el investigador,
músico y párroco del pueblo, Joaquín Jiménez y Clara Villalobos.

en los del compañero, marchando hacia el altar en donde hacen un semicírculo.
Pasa entonces el Santo entre los danzantes hacia el presbiterio, en donde se
queda para ser venerado por todos los vecinos, durante estos dos días.
El 13 de junio, día de San Antonio, los danzaores recogen al párroco
y al mayordomo en sus casas y van a recoger a San Antonio para sacarlo en
procesión. Recorren todas las calles del pueblo, haciendo las distintas danzas
hasta llegar a la plaza, en donde realizan el “Trenzado del cordón”. Después
hacen la danza del caracol que consiste en ir cada danzaor con el maestro dando
la vuelta alrededor del Santo hasta volver a su sitio.
Vuelve la procesión hasta la Iglesia, en donde se celebra la Misa mayor,
que suele ser a las 11, al llegar al Sanctus los danzaores, que están fuera de la
iglesia, entran bailando hacia delante y en el momento de la Consagración se
quedan arrodillados mientras el tamborilero toca la marcha real en modo menor.
Después del Ofertorio van bailando hacia atrás, sin dar la espalda hasta salir
de la Iglesia.
Después de la misa se hace comida de hermandad, en la cual se siguen una serie de normas que todos deben cumplir, y el que no las cumple
paga un euro por cada fallo. Del dinero recopilado se invita a bebidas en la
sobremesa.
Las normas de la comida de Hermandad son:
- Todos deben llamarse “Hermanos”, nunca por el nombre ni por el
cargo que se ocupe en la vida normal.
- Si el hermano mayor pone los cubiertos sobre el plato, todos deben
dejar de comer.
- No se puede armar escándalo, ni la voz más alta de lo normal.
- A veces surge alguien que quiera hacer a los demás caer en el error,
como por ejemplo cuando alguno se mete debajo de las mesas y
hace cosquillas a los demás, por lo que se altera todo y el que se ríe
escandalosamente paga la multa.
Por la tarde, hacia las ocho, los danzantes van a recoger a San Antonio
para llevarlo a su ermita. Ya dentro, entre los vítores del pueblo los danzantes
ponen al Santo en su hornacina, en donde va a permanecer todo el año, hasta
su próxima fiesta.
Según las ordenanzas de la Cofradía el cuerpo de la danza lo forman
22 hombres, 20 danzaores, el maestro y el tamborilero. El maestro lleva una
pandereta y va dando las órdenes, en coordinación con el tamborilero.
La indumentaria está compuesta de pantalón y camisa blancos y zapatillas y calcetines de color blanco, fajín verde del que pende un pañuelo rojo. Van

tocados con un pañuelo enrollado y puesto a modo de cintillo sobre la frente,
rematado con un clavel rojo o blanco
La tipología de las danzas coinciden con las del resto de la zona:
Paseillo bailando: Se va bailando en dos filas por las calles
Las de los palitroques: golpean de dos en dos con los palos y se intercalan con los de adelante y los de atrás.
“Trenzado del cordón”
Los instrumentos que acompañan son la gaita y tamboril del tamborilero.
Castañuelas y palos de los danzantes.
Con respecto a la música que acompaña a las danzas es instrumental de
flauta y tamboril. Las diferentes generaciones de tamborileros han ido respetando
el ritmo, pero cambiaban las melodías. Según nos cuenta el párroco, Joaquín
Jiménez, antiguamente venía un tamborilero de Tejeda de Tiétar, Alejandro Pablo
García. Después venían de las Hurdes y de la Sierra de Gata. El tamborilero que
asiste en la actualidad es Loreto Galindo del pueblo de Ahigal.
Después los tamborileros lo que suelen hacer es respetar el ritmo, aunque
la melodía varía de unos a otros.
Alejandro de Pablo asistió muchos años, hacía siempre la misma tocata
en cada danza, Joaquín Sánchez lo grabó hacia la década de 1960.

P. 66. Primera Danza
Dictó: Alejandro Pablo García.
Trancripción : Joaquín Jiménez García
P. 67. Segunda Danza

P. 68. Tercera Danza
Las dos transcripciones que siguen de Ángel Domínguez las grabamos
en junio de 2004 en Jaraiz a Loreto Galindo. Como podemos comprobar entre
unas y otras se nos presentaban las disyuntivas que ya tuvo García Matos sobre
si transcribir en 6/8 o en 10/16, o compás quinario.
P. 69. Pasacalle y danza de las cintas
Dictó: Loreto Galindo de Ahigal.
Trancripción y digitalización: Ángel Domínguez Morcillo

P. 70. Entrada y salida del templo
Dictó: Loreto Galindo. Ahigal.
Trancripción y digitalización: Ángel Domínguez Morcillo
I.125. Joaquín Jiménez, párroco, músico e
investigador. 13 de junio de 2004. Fotografía
Ricardo Jiménez

I.126. San Antonio de Padua. Iglesia parroquial de Jaraiz de la Vera. 13 de junio de 2004.
Fotografía Ricardo Jiménez
I.127. Estandarte de San Antonio. 13 de junio
de 2004. Fotografía Ricardo Jiménez
I.128. Saliendo de la Ermita. 13 de junio de
2004. Fotografía: Pilar Barrios
I.129. En la procesión. 13 de junio de 2004.
I.130. Paloteo. 13 de junio de 2004.
I.131. Pasacalle con castañuelas. 13 de junio
de 2004. Fotografía Ricardo Jiménez
I.132. Tejiendo el cordón
(Mayores con los niños). 13 de junio de 2004.

I.133. Niños participando de la danza.
13 de junio de 2004. Fotografía Pilar Barrios
I.134. Entrando en la Iglesia.
13 de junio de 2004. Fotografía Pilar Barrios
II.5.9. Arroyomolinos de la Vera. San Pablo y San Roque
No se conoce nada ni se recuerda nada en la actualidad sobre las Danzas
en Arroyomolinos de la Vera. Hay dos festividades destacadas en las que quizá
se debieran haber hecho, San Pablo, el 25 de enero en la que destaca la Alborá
y la de San Roque, el 16 de agosto, en la que destaca el salir por las mañanas los
cabezudos por las calles, pero de danzas ni danzantes no sabemos nada.
Sin embargo García Matos recogió en la década de los años 30 del siglo
XX en este pueblo verato las danzas de paloteo que publicó en su “Lírica”,
dictadas por el tamborilero del pueblo Marcelino Manzano y numeradas de la
108 a la 118 (Apéndice IV.1, pp. 506-514):
108.El cardo
108.bis. Si pica el cardo, niña en tí
109. La golondrina
109 bis: Le dijo la golondrina al gorrión
110. La Gascona
110 bis: Mi padre francés, mi madre gascona

111. La Zarza
111 bis: Si la manga no me enzarza
112. La Sárnica
112 bis: Sárnica la emperaora
113. Moza gallarda
112 bis: Moza gallarda, vente conmigo
114. La gitanita
114. Una gitanita madre, ha cantado en este sitio
115. La puente
115 bis: Por mi bien se hizo la puente
116. Las palomitas
116 bis: No son todas las palomitas
117. El pericón
117 bis: Pericón, Mandanga, Sayuelo
118. Para tejer el cordón
Como vemos, todas ellas llevan versión de canto a excepción de la
última, “Para tejer el cordón”.

II.6. CAMPO ARAÑUELO, LOS IBORES Y LAS VILLUERCAS
I.135. Campo Arañuelo, Los Ibores y
las Villuercas, contextualizados en
el Mapa de Extremadura
E
n la zona noroeste de la Provincia Altoextremeña se encuentra una zona
poco conocida y estudiada. Quedan reminiscencias de antiguas danzas que
se perdieron hace medio siglo, las de Almaraz y un baile que adquiere cariz
de danza cuando se le ofrece a la Virgen de la Soledad de Casatejada., apodada
con cariño por los vecinos como “Divina Andariega” o “La Cardadora”.
En la zona de Guadalupe y las Villuercas no destacan danzas significativas,
que se conserven en la actualidad. Bonifacio Gil describe una Danza de cigüeñas
que bailan las mujeres de Alía en Carnaval. Según nos explica nuestro informante
Fructuoso Plaza1, debió ser sin duda una de las estudiantinas que se preparaban
para Carnavales. En la misma zona, aunque no los podamos considerar danzas en
sí, destacan también los Autos de ánimas en Villar del Pedroso y Alía.
1
Entrevista realizada el 20 de septiembre de 2007 a Fructuoso Plaza Villares, natural del
pueblo y de 60 años de edad.

Villar del
Pedroso
Almaraz
Autos de
ánimas
Alía
Danzas de palos
y cintas
¿Danzas de
Carnaval?
Casatejada
Jota de la
Andariega
II.6.1. Almaraz2. San Roque
Hay dos celebraciones importantes en Almaraz: San Roque, celebrada
el 16 de agosto y Nuestra Señora de Rocamador, el primer domingo de mayo.
La leyenda y el ritual
Parece ser que la fiesta de San Roque surgió por un voto que los vecinos
de la villa hicieron, siglos atrás, al estimar que su protección les había librado
de la peste. Posteriormente el festejo se vio potenciado con motivo de una nueva
epidemia que afectó a la Península a principios del siglo XX y de la que Almaraz
se vio muy protegida. De nuevo esta protección se le atribuyó a San Roque. En
la noche del 15 de agosto con verbenas y concierto comienzan las fiestas. El 16
se ofrece la misa solemne y la procesión en la que se hacían las denominadas
2
Caja Salamanca y Soria, 1997, pp. 243-245.
Valeriano Gutiérrez Macías: Por la geografía cacereña. Fiestas populares. Madrid: 1968,
pp.233-236.
Vicente Hernández García: Almaraz, una villa con historia. Madrid: Acati, 1980, pp.
181- 186. La descripción de este autor es muy completa porque se basa en sus propias vivencias
como párroco participante en el ritual.
Recibimos a la vez información telefónica de uno de los últimos danzantes, Heliodoro
Arjona, “Dorito”, de 70 años y de Raul Fernández Blázquez, bibliotecario de la casa de Cultura,
que nos facilita la fotografía.

danzas de palillos. Al terminar la procesión se realiza la consabida puja para
entrar la imagen en la iglesia y, a continuación, las autoridades suelen reunirse
para tomar un convite.
Por la tarde se hace el ofertorio presidido por la imagen del Santo que
se lleva a la plaza y se coloca junto a la mesa de los productos ofrecidos por los
vecinos del pueblo. Esta mesa está presidida por el sacerdote, el mayordomo y
el alcalde u otro representante de la autoridad municipal
Para finalizar la fiesta todos los vecinos e invitados se reúnen en la plaza
con una verbena popular “que tiene obligado descanso para que los vecinos puedan presenciar los fuegos artificiales, las tracas y los “buscapiés”, a los que dan el
nombre de toro de fuego. Los auténticos toros o vaquillas tienen lugar el día 17 o
Día de San Roquín, encerrándose por la mañana y corriéndose por la tarde”3.
Las vistosas, según los testigos, Danzas de palillos desaparecen, en la
década de los 60-70 del siglo XX. Hasta entonces se reproducían cada año, como
clarifica Vicente Hernández García:
“Lo que no falta en ninguna de estas procesiones (San Roque) son las danzas y el
tamborilero como integrante esencial de las mismas. Iba delante del Santo en la
procesión danzaban durante el ofertorio. Expresamente se hace mención de los
danzadores en las cuentas de San Roque y de Nuestra Señora de Rocamador a partir
de 1901, no porque antes no se hicieran, sino porque desde ese año se les daba una
gratificación económica, muy pequeña por cierto. Pero siempre aparece lo que recibe
el tamborilero, porque se le traía de fuera y se le pagaba. El tamborilero, que era de
Tejeda, de Casatejada o de Saucedilla, recibía una sustanciosa suma para aquellos
tiempos, seis pesetas en 1901, mientras que a los diez danzadores se les asignaba ese
mismo año cinco pesetas. Al tamborilero le mantiene el Mayordomo que cobra de
la cofradía por los gastos dos o cuatro pesetas, según los años. El tamborilero siempre viene (...) y no cabe duda que era para acompañar a los danzadores. Y cuando
falta, se hace constar. El año 1908 no lo hubo en ninguna de las dos fiestas (la otra
fiesta es la de Nuestra Señora de Rocamador –paréntesis de Félix Barroso). En la de
Rocamador se dice: “No hubo tamborilero por estar enfermo” y en la de San Roque
“No hubo proporción de tamborilero” 4.
Curiosamente, en las cuentas que rinde el mayordomo de San Roque, Claudio Iñigo,
en el año 1878 a 1879, se lee en la data:“Al tambor Felipe Curiel.........20 reales”.
Valeriano Gutiérrez Macías añade algunos datos más: “La típica danza y
baile a que nos referimos eran preparados y dirigidos por el titulado “Maestro”,
dirección que durante muchos años corrió a cargo de un artesano vecino de la
localidad, “el Danzante de Almaraz”. Muerto éste los bailes fueron dirigidos
por uno de los propios actuantes” 5.
José Mª Domínguez Moreno: Op. Cit, p. 245.
Vicente Hernández García: Op. Cit., p. 182.
5
Valeriano Gutiérrez Macías: Op. Cit. p. 235.
3
4

El cuerpo de la danza lo formaban cinco parejas de hombres y el tamborilero que venía de fuera como nos cita Vicente Hernández. A este tamborilero
se la ataviaba con un zurrón donde colocar los palos, por ello hacía a la vez la
función de zurronero.
La indumentaria se componía de camisa, corselete ajustado, enaguas
almidonadas, pololos, medias y zapatillas color blanco. Debajo del pololo con
puntillas llevaban polainas negras y las zapatillas iban atadas con cintas de distintos colores por parejas del mismo color que el cintillo del pelo y un pañuelo
atado en bandolera de colores.. García Matos quiso ver en esta indumentaria
una herencia de los soldados griegos con este planteamiento que apoya también
el los dibujos que siguen:
“El danzante de Almaraz remeda el coselete con un pañolillo de colores adosado
al pecho, la haldeta, con unas antigüillas de puntillas: las guerridas. Con simples
medias blancas. En lugar de casco o yelmo se toca con una cinta o pañuelo, que, al
fin y al cabo, era en Grecia emblema militar honorífico o en todo caso imita la cinta
que los jóvenes helenos usaban para tener cogido el caballo. Bajo la haldeta luce
un calzón negro, ajustado, que le llega de la rodilla, y esto porque naturalmente el
concepto moral de hoy no consistiría el lucir desnudos los muslos como lo hacían
los soldados de Grecia”6
I.136. Reproducción de danzante y soldado greco-romano tomado del libro
Lírica...de García Matos (p. 318)
6

Manuel García Matos: Lírica…, p. 318.
En relación a las similitudes entre ambas figuras que establece García
Matos hay que señalar que las indumentarias son muy parecidas. No quiere decir
que pueda haber una continuidad desde tiempos tan remotos, pero teniendo
en cuenta los comentarios que hace Matos sobre las danzas de espadas, como
danzas guerreras y como antecedentes de las de paloteo, refiriéndose a las de
Almaraz o a las de Los negritos de Montehermoso, es una idea que no ha de
desecharse aunque sólo sea por su pintoresquismo.
Contamos con otra fotografía anterior cedida por José Carlos Salas de
su tío abuelo Alfredo Fernández Gómez, en 1930, aquí cambia la indumentaria
en el gorro cónico y los pantalones bombachos.
I.137. Danzantes. Década de 1930. Fotografía cedida por José Carlos Salas
de su tío abuelo Alfredo Fernández Gómez
Tipología de las danzas: Tres son las clases de danzas que interpretaban
los danzantes de Almaraz, según los distintos testimonios recogidos
- Paloteos, entrechocados entre cada danzante consigo mismo y con
los compañeros de danza.
- De castañuelas
- Danza del cordón

Los tres tipos de danzas que se realizaban los describe de esta manera
Vicente Hernández7:
De paleos: “La danza de los palillos consiste en hacer movimientos entrelazándose las cinco parejas, que hacen caprichosas combinaciones, tocando
acompasadamente los palillos los unos con los otros, acomodándose a la copla
que ellos mismos cantan. Así, delante de la procesión, al salir la imagen de la
Virgen y el Santo le saludan con los palillos, rodilla en tierra, imitando hacer
una cruz en la frente con ellos…
De castañuelas: “A veces dejan los palillos en el zurrón del tamborilero
y, cogiendo las castañuelas, bailan al acorde también de la flauta y el tamboril
artísticas danzas”
Estas dos tipologías no las separa a la hora de explicar las música inserta en el texto: “La letra que acompaña a la danza de los palillos, que cambia
el ritmo según la letra es la siguiente” y presenta estas nueve:
7

Vicente Hernández: Op. Cit., p. 182.
Las palomitas
Las que pican en el montón
No son todas, no son todas
Que algunos palomitos son.
Las hojas
Seis hojas tiene el arbolé
Dábalas el aire meneaban seis
Una arriba, dos abajo, tres al pie
Dábalas el aire, meneaban. Seis.
Bajó un gavilán al suelo
Al tiempo de coger el vuelo
Quedó preso en un azahar
Mi padre es francés
Mi padre es francés,
Mi madre millona
Y yo catalán
Vivo en Barcelona
Tila, vivo en Barcelona, tila.
Si la garza no me enzarza
Si la garza no me enzarza
La espalda de tu jugón (sic)
Hoy aquí mañana en Francia
Y otro día en Aragón
La gitanilla
Una gitanilla, madre
Que ha cantado en este sitio
Al río bajón una tarde
Por dar a su pena alivio.
Al hondón que mme leva el agua
Al hnondón que me lleva el río
¡ay amor que me voy contigo¡
La nave
Por el mar viene una nave
Cargada de vino y pan
Jesucristo es marinero
Viva y vámonos a embarcar.
Las avellanas
Las avellanitas, madre
Yo me las llevaré,
Cada cuatro en un pimpollo
Ayúdamelas a coger
Castañas que no son bellotas
Perejil que no es azafrán,
Cada avellanita un cuarto
Cada cuarto medio real
Tengo los zapatos rotos
Tengo los zapatos rotos
Por la puntilla
De bailar con mi dama
La seguidilla
En la danza del cordón se canta y toca la conocida tonada de Las mulas
Saca las mulas, Pedro,
Sácalas a beber,
Mételas en la cuadra
Y échalas de comer
Tantarantán María
Tantarantán, José.
El niño tiene un diente
Yo se lo quiero ver.

II.6.2. Casatejada. Virgen de la Soledad8
En Casatejada se agasaja a Nuestra Señora de la Soledad, a la que se
conoce con los apelativos la Cardadora y la Divina Andariega. Sus fiestas transcurren desde el 16 al 21, siendo el 18 el día grande.
La leyenda y el ritual
Como tantas veces ocurre, también la leyenda apunta que la Virgen de
la Soledad llega al pueblo de una manera fortuita. Conducida en dirección a la
ciudad placentina en un carro, al arribar a este lugar los bueyes que tiraban de él
se negaron a seguir. Una vez más se llega al convencimiento de que su deseo es
el de permanecer junto a los casatejadeños. Se lleva a la Iglesia, pero desaparece
para volver al punto en el que se detuvieron los bueyes. Las milagrosas escapadas
se suceden hasta que los vecinos le construyen el santuario. Pero es tradición
el que la Virgen de la Soledad marcha aún más lejos, como cuando acude a
socorrer a unos devotos que buscaron su auxilio al estar a punto de perecer en
el mar. De esto dan noticia unos versos de la vieja Danza de las velas.
El sacristán a la Virgen
Andariega la ha llamado
Al verla por la mañana
Con todo el manto mojado,
Que se le mojó en el mar
Acudiendo a la llamada
Que le hicieron unos hijo
Hijos de Casatejada
Algunos días antes de la fiesta se inicia una novena en la ermita en
el transcurso de la cual sale a relucir un rico cancionero religioso en el que
destaca el Himno a la Virgen de la Soledad y las tonadas orientadas a pedir su
protección:
Andariega divina, en mi muerte
Ven piadosa a endulzar mi partir,
Quiero siempre a un lado tenerte
Y en tus brazos de Madre morir.
8

Reproducimos la aportación de José Mª Domínguez Moreno: Op.cit., pp. 284 y 185
A las 8 de la tarde del día 17 se da por iniciada de manera oficial la fiesta
con el pregón y el tradicional chupinazo. Más tarde tienen lugar la procesión, los
fuegos artificiales y la verbena. Al amanecer el día 18 quienes lo deseen pueden
participar en la Ronda de la Soledad. Durante ella se cantan a la Virgen algunas
tonadas de tipo nupcial, cual si de una novia se tratase, como los Divinos Mandamientos, aunque modificadas en su final con un toque de religiosidad.
Y aquí se terminan ya
Los Mandamientos Divinos
Virgen de la Soledad
Tu bendición te pedimos.
En esta segunda fecha el vecindario se despierta a los sones de una diana
floreada. Después de misa todos quedan invitados a limonada. Por la tarde la
Virgen es conducida en procesión a la ermita, donde aguardan el ofertorio y la
puja de las andas. Precisamente es en el ofertorio cuando según la tradición se
ejecuta la Danza de las Velas. En ella participan, como cuerpo de danza, diez
muchachas e intervienen además otras dos mozas que, con sendas bandejas,
piden limosna para la Virgen y bailan al ritmo de la primera estrofa:
Esta bandeja de dulces
Yo la vengo aquí a pujar,
Para así aumentar los fondos
Que tiene la Soledad
Falta aún otra joven, portadora de la correspondiente bandeja que se
coloca en medio de las dos filas de baile y procede a su puja. Una vez que termina
la danza los mozos realizan la subasta de los productos ofrecidos a la Virgen.
Como indumentaria las muchachas visten refajo de bayeta roja y amarilla
con estampados en negro y pañuelo de cien colores o de tres cenefas. De las
diez jóvenes, cinco se cubren la cabeza con una cobija o mantilla de terciopelo
forrada con tela de vivos colores. Los mozos van vestidos con calzón y capa
con gola blanca.
Al hablar sobre la tipología de esta danza, hay que decir que la jota de
Casatejada es una más de las que se pueden considerar danzas, en el momento
en que entran a formar parte del ritual. Se baila como una parte del repertorio
por los grupos de folklore, pero al mismo tiempo se danza o baila en la festividad de la Virgen de Casatejada. La coreografía sigue pasos de jota aunque con
un carácter más estilizado y tiene como una de sus mayores características que
en un momento de la danza las mujeres toman velas encendidas.

P.71. Jota de Casatejada: La Divina Andariega
Casatejada es mi pueblo
Casatejada es mi pueblo
Es en la tierra extremeña
Y tenemos por patrona
A la Virgen andariega.
Andariega divina te llamo yo
Y te llevo prendida en mi corazón
En mi corazón, madre, en mi corazón
Andariega divina te llamo yo.
Que tú a mí me quieras siempre
A la Virgen yo le pido
Que tú a mí me quieras siempre
Como yo te quiero a ti
Con firmeza hasta la muerte.

II.7. ENTRE CÁCERES, TRUJILLO Y PLASENCIA.
MONFRAGUE Y LOS CUATRO LUGARES
I.138. Monfragüe y Los cuatro lugares, contextualizados en el Mapa de Extremadura
E
n la zona que va desde Cáceres, pasando por el noroeste de la Comarca
de Trujillo y Plasencia y hacia Monfragüe, además de la zona llamada de
“los cuatro lugares” (Hinojal, Monroy, Santa Cruz de Paniagua y Talaván),
Santa Marta de Magasca, Jaraicejo, Deleitosa, Mirabel, etc., una de las tradiciones
que marcan las señas de identidad es la festividad de la Virgen de la Canderaria,
las Candelas y/o Purificás. Es un ritual puramente religioso en el que se entremezclan rituales romanos, judíos y cristianos. Este ritual se conserva en estos
pueblos y algunos más apartados, como es el caso de Santibáñez el Alto, en la
Sierra de Gata o las Torres cacereñas, incluso en el mismo Cáceres capital. De hecho las Candelas es uno de los rituales más extendidos por nuestra Comunidad,
especialmente en la zona norte. Aunque se reconoce como festividad propia de
Monroy, hay que considerar este ritual como parte integrante y especialmente
significativa dentro de las tradiciones de muy diferentes pueblos.
Podemos además destacar, por su cercanía con la zona del Valle del
Alagón, los grupos de danzas en los que se incluyen la alternancia entre palo-

teos, castañuelas y oficios. Parecen especialmente significativas las de Mirabel
y Serradilla (ya desaparecidas)1 al estilo de las del vecino pueblo de Montehermoso.
Debieron ser antiguamente reconocidas las de Casas de Millán según
consta en un documento, por el que se las solicita para el Corpus de Cáceres,
en 16852.
Monroy
Danza
De la
Manzana
Candelas y
Purificás
Santiago
del Campo
Deleitosa
Mirabel
Danzas de
paloteos. Virgen
de la Jarrera
II.7.1. Torrejón el Rubio. San Miguel Arcángel3:
Las fiestas de Torrejón el Rubio se celebran en honor de San Miguel,
patrón del pueblo, el 29 de septiembre.
1
Aunque no se hacen en la actualidad están descrita por Agustín Sánchez: Apuntes de
vida serradillana. Plasencia, 1982.
2
Al organizarse las danzas de la procesión del Corpus consta. “Si se encargan para un
mayor lucimiento fuera de la villa, los lugares más aptos son Montehermoso, Casas de Millán y
lugares del partido de Plasencia” (Libro de Acuerdos 1680-1686. Sesión 1683, Mayo, 19. Sesión
1685, Junio, 18.)
3
Tomado directamente del libro de José Mª Domínguez Moreno: Fiestas populares en la
Provincia de Cáceres, Salamanca, Caja Salamanca y Soria, 1996, pág. 290.

En la mañana de San Miguel las actividades se centran en la diana
floreada, la misa y la procesión. Por la tarde se hace el ofertorio y la subasta de
todo lo que han entregado los vecinos para el Santo.
La procesión tradicionalmente iba acompañada de una especie de cuadro
militar, denominado “los paseantes”, consistente en cuatro jóvenes que portaban
bandas de seda roja con el texto escrito:“¿Quién como Dios? Lleva cada uno una
bandera también roja, una espada, un bastón de mando y una alabarda.
Describe José Mª Domínguez: “En el trayecto los paseantes ejecutan una
especie de danza en la que andan, desandan y hacen múltiples reverencias ante
la imagen del santo. Los paseantes reaparecen en el ofertorio vespertino mientras
se efectúa el baile de la manzana o el baile de la gamboa. El que coja la fruta o
cualquiera de los atributos de los paseantes tiene derecho a bailar con la persona
del sexo contrario que desee. Pero la toma de la manzana o de los atributos exige
la entrega inmediata de alguna moneda en la mesa de ofrendas”.
II.7.2. Mirabel. Virgen de la Jarrera
El fin de Pascua, después de Semana Santa, se celebra la festividad
de la Virgen de la Jarrera. Antiguamente se festejaba el lunes siguiente o de
Quasimodo.
Garcia Matos recogió las danzas de Mirabel en 1950, incluyendo, junto a
la partitura, una pequeña explicación etnográfica en cada una de las fichas: Las
41 piezas fueron dictadas por el tamborilero Sixto Pacheco García, de 62 años,
que las había aprendido como explicaba de “viejos tamborileros del lugar”.
Las danza, según García Matos, en 1950, “se ejecutan en las procesiones
religiosas y principalmente en la que se efectúa el día de la Patrona del Lugar,
Virgen de la Jarrera (Se festeja el lunes que sigue al domingo Quasimodo”4.
Estas danzas se dejaron de hacer durante muchos años, pero por la iniciativa de Abel Pacheco Llanos, recordando las enseñanzas de su abuelo, Sixto
Pacheco García, van recuperándose poco a poco.
Por las orientaciones del tamborilero, y por la información de García
Matos, podemos decir que debieron ser, en su momento, del mismo estilo que
las de Montehermoso.
La Junta parroquial, formada por el párroco y otros vecinos elegidos, se
encargan de la organización. Los mayordomos se comprometen a organizar y
4
Material inédito de García Matos: Caja 43b, numeradas de la 1 a la 23bis (incluyendo
las correspondientes versiones de canto). (Apéndice IV.2., pp. 536-557)

sufragar los gastos en cumplimiento de promesas solicitadas y concedidas. Las
personas interesadas, cuya intención es recogida en la lista que salvaguarda la
junta directiva, van saliendo cada año por orden y se hacen cargo, no solamente
de las fiestas, sino del cuidado de la Virgen a lo largo del año. El fin de semana
de Pascua se celebra la fiesta, por la mañana se hace la procesión y después la
misa. Los danzantes acompañan a la Virgen en la procesión y paran para hacer
los distintos lazos de la danza en el atrio de la iglesia y en la plaza
Cada día de la fiesta se hace cargo de los gastos un mayordomo y en,
cuando hay carencias económicas o falta de mayordomos presentados, se
responsabilizan de la fiesta determinadas asociaciones, especialmente las de
mujeres.
El cuerpo de la danza, según lo que Sixto Pacheco explicó a García Matos
en 1950 “Integran el cuerpo de la danza 8 hombres u 8 niños y el “zurronero”,
llamado éste así porque lleva un zurrón donde guarda los palos de reserva”5.
Abel Pacheco (42 años), sin embargo, recuerda que cuando él bailaba, dirigidos
por su abuelo, eran siempre ocho niños.
I.139. Danzante de Mirabel
5

Ibídem.
I.140. Recopilando las Candelas de Mirabel
La indumentaria se compone
de camisa, medias y zapatillas blancas,
calzón negro de fieltro ribeteado en
rojo, turbante y fajín rojos y una banda
bordada atravesando del nombro a la
cintura.
danzas:
Se conservan cinco tipos de
- Pasacalle o paseíllo, con
castañuelas
I.141. Informantes. Candelas Mirabel
- De paloteo
- De paloteo con cruces
- De paloteo y con cruces y golpeo en el suelo y bajo la pierna.
- De los Oficios
Con respecto a la música, García Matos, en 1950, transcribe 40 danzas
numeradas de la 1 a la 23 bis (algunas se repiten en versión de canto) (Apéndice
IV.2., pp. 536-557).
Exponemos a continuación copia de la ficha manuscrita con la digitalización de la pieza número 1, el resto pasan al apéndice citado.
P. 72. Danza de palos. El Villano
1: Gaita (Flauta) de tres orificios. Mirabel (Cáceres)

P. 73. Danza de Palos “El villano”. Mirabel. Versión digitalizada:
Recopilación y Transcripción: Manuel García Matos, 1950
Digitalización: Pilar Barrios, 2004.6
6
Es uno de los casos de músicas olvidadas que podrá reproducir Abel Pacheco, de las
que dictó en su momento su abuelo, Sixto Pacheco, a García Matos. En la actualidad Abel interpreta las cinco que exponemos.

La Música que se ejecuta en la actualidad es la siguiente:
P. 74. Danza a la Virgen de la Jarrera. Mirabel. Paloteo 1.
Tamborilero: Abel Pacheco


P. 78. Danza a la Virgen de la Jarrera. Mirabel. Danza de los Oficios.
Tamborilero: Abel Pacheco
II.7.3. Candelas y purificás. Mirabel. Monroy, Deleitosa, Santiago
del Campo,...
La celebración de la Virgen de la Candelaria o de las Candelas es habitual en toda esta comarca. Verdaderamente es una festividad generalizada en
todo el mundo cristiano, como ya hemos visto en la primera parte. Pero fuera
cual fuese el modo en el que antaño se celebraban estas fiestas, en Mirabel se
ha consolidado, con los años, un ritual religioso que, resumido, consiste en lo
siguiente. Con la llegada de los primeros días de febrero se celebran unas ceremonias religiosas que incluyen misa y procesión. En la procesión salen dos
imágenes, la Virgen y Jesús Niño. Esta procesión se efectúa alrededor del templo
exclusivamente, con la particularidad de que ambas imágenes portan en sus
manos una vela encendida. La imaginación y tradición popular atribuyen a este
sencillo acto todo un significado premonitorio; si las velas retornan encendidas
a la iglesia es señal de buen año y de que las cosechas serán abundantes. Si,
por el contrario, vuelven apagadas se entiende como un mal presagio para el
campo y para la salud de los vecinos; habrá enfermedades y peste. Pero lo más
destacable de toda la ceremonia religiosa es la llamada Ofrenda. Consiste en
un recorrido que, en el interior de la iglesia de unas jóvenes ataviadas con traje
típico y portando varios presentes tales como un bizcochón, pan, vino, dos pa-

lomas... Durante el recorrido, que se hace lentamente, van cantando la serie de
estrofas que piden licencia para la celebración, gracias a la Virgen y describen
la purificación de la Virgen cuarenta días después de su alumbramiento con la
entrega de dos palomas y la presentación del Niño en el Templo según la Leyes
de Moisés y la profecía de Simeón.
La Festividad de las Candelas o las purificás, conmemora la Presentación
del Niño en el Templo y la Purificación de la Virgen, dentro del ritual que se
hacía según las tradiciones del pueblo judío, y que está muy bien descrito en
el Nuevo Testamento, durante la presentación del Niño en el templo, cuarenta
días después de su Nacimiento, el 2 de febrero. Las coplas van hablando de
toda la tradición del pueblo judío que después pasó al ritual cristiano y que de
esta forma se conserva en la tradición. Este día se ofrecen los niños nacidos en
ese año a la Virgen.
Por épocas del año y del ciclo litúrgico también la podemos considerar
como la época que va del Nacimiento del Niño (de hecho en la zona de las
Torres se utilizan algunas de estas coplas el día de Nochebuena, también en
la puerta de las iglesias) al día de las Candelas, justo en el Precarnaval o en la
época de celebración de los Santos Mártires y Purificación de la Virgen o de
las Candelas.
La preparación de la fiesta es similar en todos los pueblos en donde se
festeja. La Mayordoma de la Cofradía del Rosario elige a 5 jóvenes de entre 16
y 18 años, para representar a Las Purificás en la ceremonia religiosa. Además se
invita a una vecina del pueblo para que regale el gran roscón para la ofrenda. En
la actualidad hay veces que la hacen mujeres de edad avanzada ante el peligro
de que se pierda la tradición.
La Mayordoma es la que suele llevar el libro y va dirigiendo las Coplas,
en un tipo de canto responsorial, al que contestan las cinco purificás
Primeramente sale la Procesión de la Virgen de las Candelas o de la
Candelaria, portando las andas con la imagen de la Virgen entre cuatro mujeres,
en unos casos ataviadas con el traje tradicional con la cobija negra, en otros
casos con el traje normal.
La Virgen que lleva al niño en brazos (a veces los dos) lleva una vela
encendida. Al terminar la procesión y entrar la Imagen en el templo, existe, más
antiguamente, la creencia general de que si la vela entra encendida será un año
de buenas cosechas, de beneficios en general. Si la vela se apaga al entrar será
un año de desastres naturales, conllevando todo tipo de temores.
La ceremonia de las Purificás comienza cuando termina la procesión
y la Virgen ya entra en su templo. La imagen de la Virgen queda en la parte de
atrás esperando hasta que entran las purificás. En ese momento se cierran las
puertas y entonces se inician las coplas, que podemos dividirlas en:

- Petición de licencia al párroco para entrar y a la Virgen para iniciar
la ceremonia
- Descripción del ritual, como se explica en el Antiguo Testamento
de la Purificación de la Virgen según las leyes judías de Moisés y de
la presentación del Niño Jesús en el Templo, según la `profecía de
Simeón
- Alabanzas a la Virgen y al Niño
- Rogativas por la salud y gracias para las familias y los vecinos.
Van cantando las coplas mientras realizan la marcha hacia el altar seguidas por la Virgen, realizando una sencillísima coreografía hasta que se hace
la entrega de las ofrendas: un bizcocho y/o una tarta de piñonate, dos palomas,
un cáliz. Una de ellas, generalmente la primera de la izquierda toca el pandero
con sonajas o pandereta.
El cuerpo de la danza lo forman las cinco purificás y la mayordoma,
que es la que las elige.
Con respecto a la indumentaria, antiguamente se utilizaba la propia de
un día de fiesta o gala. Lo que caracterizaba a Las Purificás era la toca blanca en
la cabeza o la cobija negra.
En la actualidad la indumentaria que se ha popularizado es: Jubón negro
con cuello de encajes, refajo de color bordado, faldriquera bordada de colores,
mantón de Manila, pañuelo blanco o cobija negra en la cabeza, medias, enaguas
y pololos blancos y zapatos negros.
La coreografía de la danza como vemos más arriba, trata más bien de un
esbozo de tal, resumida en una marcha con mudanzas muy sencillas, cruces y
caracoles delante o alrededor de la Virgen, sin darle nunca la espalda.
El único instrumento que acompaña es el pandero, pandereta o “tamboretilla” que toca una de ellas.
En cuanto a la música, la melodía presenta un aspecto arcaico modal,
ámbito reducido, modo de mi. El ritmo binario que acompaña al principio con
la marcha hacia el altar, se convierte en ternario en el momento en que llegan
a él y se abre la doble hilera en semicírculo, mientras van entregando las distintas ofrendas.
La segunda parte de las coplas de las Candelas en Mirabel coinciden
con las siguientes de Santiago del Campo, mientras que en Monroy se canta
solamente la primera tonada.
Ángela Capdevielle recoge estas coplas en Santiago del Campo y cita
“Esta misma ceremonia, con idéntica letra y música, se hace en Monroy en las
mismas fechas”

P. 79. Las Purificás. Santiago del Campo.
Cancionero de Ángela Capdevielle, p. 143.
Danos licencia Señor…
Cantó: Teresa Caso
P. 80. Las Candelas. Mirabel

Danos licencia Señor
Niño que estáis en los brazos,
Pues Vos, Reina, como pobre,
Con la humildad que en Vos se halla
Vais a cumplir con la ley
Que Moisés os tiene dada.
(Se abren las puertas de la Iglesia)
Y pues nos la concedéis,
Redentor de nuestras almas.
De rodillas por el suelo
Os pedimos vuestra gracia.
(se arrodillan)
Al publicar el misterio
Y para que comencemos
A elogiaros Virgen Santa
Rendidos a vuestros pies
Pedimos supláis las faltas.
La ofrenda que acostumbraban
Era un cordero o paloma
Con cinco siclos de plata.
A los pobres les permiten
Pues en todos tiempos se hallan
Dos tórtolas o palomas,
Como la ley lo mandaba.
La humildad que en vos se halla.
A vos, Reina de los cielos
No se extiende dicha manda,
Estáis más pura que el sol
No porque a vos os obliguen,
Madre de Dios Soberana,
sino que por dar buen ejemplo
a toda alma cristiana.
Recibirle sacerdote
Y mostradle en el altar,
Y admirad que es una ofrenda
Ahí está el profetizado
recibidle Simeón,
Todas las pobres llevaban.
Presenta ese Agnus Dei
Presentad estas palomas
Que en la Ley de Moisés.

P. 81. Las Purificás. Santiago del Campo.
Cancionero de Ángela Capdevielle, pág. 143
Alégrense los mortales.
Ángela Capdevielle:
Muera de rabia el infierno
A Dios y hombre verdadero.
Para todo este auditorio
Reina y Madre esclarecida,
Pedimos que con tu hijo
Alcancéis gracias cumplidas.
De corazón lo pedimos
A esta Soberana Reina
Que a nuestro Párroco le dé
Salud y gracias completas

A la Señora justicia,
Que asisten a su Gobierno
Merezcan de este Dios Niño
Gozar de su Santo Reino.
A nosotras, Virgen Pura,
Con la obediencia debida
Os pedimos vuestra gloria,
1. Danos licencia Señor
Y a los pobres les permiten
Pues en todos tiempos se hallan
Dos tórtolas o palomas,
Como la ley lo mandaba.
2. Y para que resplandezca
En nosotras dicha tanta
Para entrar limpias de mancha.
Como reina y como pobre,
Con la humildad que en vos se halla
Vais a cumplir con la ley
Que Moisés os tiene dada.
Y pues nos la concedéis,
Redentor de nuestras almas.
De rodillas por el suelo
Os pedimos vuestra gracia.
La humildad que en vos se halla
No es porque a vos os obliga
Madre de Dios soberana
Sino que por dar buen ejemplo
A toda alma cristiana.
Niño que estáis en los brazos,
Como reina de los cielos
Vos tenéis dicha tanta
Que estáis más pura que el sol
Al publicar el misterio
Aquí está el profetizado
recibidle Simeón,
Y para que comencemos
A elogiaros Virgen Santa
Rendidos a vuestros pies
Pedimos supláis las faltas.
Presentad ese Agnus Dei
Recibidle sacerdotes
Y ministros del altar,
Que recibís una ofrenda
La ofrenda que acostumbraban
Era un cordero o paloma
Con cinco siclos de plata
Presentad esas palomas
Que en la Ley de Moisés
Todas las pobres llevaban.

Entregad el vino y pan
Que en sagrada mesa
Repartirá el sacerdote
Para el bien de nuestras almas.
Al ilustre ayuntamiento
Déle dotes de gobierno,
Que nuestra cabeza vaya
Por el camino del cielo
La muerte de vuestro hijo
Os la anunció Simeón,
Ese fue el primer cuchillo
Que pasó tu corazón.
Y que todo este auditorio,
Reina y madre esclarecida,
Te pedimos por tu hijo
Alcance gracia cumplida.
¡CAMBIO!
Muera de rabia el infierno,
A Dios y Hombre verdadero.
Comienzan a andar:
De corazón le pedimos
A esta soberana Reina
Que a nuestro párroco
Dé salud y gracia completa.

Bajan dos:
También a los mayordomos,
Madre y soberana reina
Dales salud en la vida
Y después la gloria eterna.
Se vuelven a colocar:
Y a nosotras Virgen pura
Con obediencia debida,
Os pedimos vuestra gloria
También pedimos Señora
Que haya paz en este Reino,
Y que a la católica iglesia
Que todos la veneremos.
1.143. Las Purificás. Monroy. Del Libro
Raíces. Extremadura Festiva, p. 213
1.142. Las Purificás. Monroy. Del Libro
Raíces. Extremadura Festiva, p. 210
1.144. Las Candelas. Del Libro Raíces. Extremadura Festiva, p. 210
Fotografías Juan Luis Castaño
II.7.4. Serradilla. Pascua. Los oficios
Aunque en la actualidad nos se conoce nada sobre las danzas en las
festividades de Serradilla, Agustín Sánchez7 hace un estudio sobre el siglo XIX
en este municipio y explica una serie de danzas entre las que destacan las de
hombres en Pascua, contradanzas de carnaval, bailes de panderetas, etc.
sigue:
Describe así las danzas de los oficios, de paloteos y del cordón, como
Hacia 1877 “los años que hay danzas, están de antemano éstas preparadas, y en el
momento de salir la procesión, rompen a bailar una de las coplas que es alusiva a la Virgen.
Después continúan en la procesión danzando un alegre y movido pasacalle, acompañándose
7
Agustín Sánchez: Un año de vida serradillana, Plasencia, 1982

con las castañuelas al compás del tambor y la flauta que toca el maestro y jefe de la comparsa (...) En cuanto termina la misa mayor salen las danzas a la Plaza y después recorren
el pueblo en la misma forma que referimos lo hacían las contradanzas de los Carnavales (...)
Cada danzarín lleva dos palillos de unos dos pies de largo, que agitan y chocan y entrelazan
formando bonitas y variadas figuras. Algunas de estas las hacen sin palillos y entonces se
calzan sonoras castañuelas que todos tocan al compás del tamboril”
“Lo que más gusta a mucha parte del público son los oficios, especie de pantomima cómica en la que al mismo tiempo que van bailando, cada uno ejerce su oficio distinto,
provisto de los útiles y herramientas, de formas exageradísimas, fabricadas toscamente con
madera, corcho y hojadelata. Uno afeita, otro figura hacer zapatos, aquel clava a su compañero
descomunales herraduras de corcho con clavos de caña, mientras a él otro le toma la medida
de un traje, y así todos turnando unos con otros hasta terminar. A la cuadrilla acompaña el
“zurrunero”, llamado así por el grandísimo zurrón de piel que lleva a la espalda, para guardar
los palos, castañuelas y herramientas de los danzadores: También lleva el palo del cordón y
cuantos enseres sea necesario”.

II.8. DE CÁCERES A ALCÁNTARA
I.145. La zona de Cáceres a Alcántara, contextualizada
en el Mapa de Extremadura
A
l oeste de Cáceres capital y hasta la zona de Alcántara hasta la Raya, en la
frontera con Portugal, se extiende la comarca que dio el nombre a la histórica Orden militar de Alcántara. Tiene de característica la interpretación de
las danzas del cordón en las fiestas votivas de los distintos pueblos, especialmente
desde el Precarnaval o Santos Mártires hasta el mes de mayo. Tanto el ritual como
la música se repite en muchos sitios diferentes de la Comunidad Extremeña, especialmente en las zonas del Valle del Alagón y en la Sierra de Gata.
II.8.1. Brozas: San Antón1
El día 17 de enero, se celebra en Brozas la Festividad de San Antón,
San Antonio Abad, también protector de los animales.
1
Nuestro agradecimiento a las mayordomas de San Antón: Manuela Salgado Rato, (67
años), Toñi Liberal (42 años), Mª del Pilar Araujo López (64 años) y Paqui Salgado (65 años), así
como a Felipa Marchena y Cipriana Escobero por todo lo que me fueron describiendo y aclarando
en relación con la fiesta, 17 de enero de 2004.

Danzas del
Pandero
Danzas del
Cordón
Brozas
Villa del Rey
Malpartida
de Cáceres
Arroyo de la
Luz
El ritual se inicia con la “preparación del cordón”. El palo o poste,
que se guarda en la sacristía, se saca cada año el 17 de enero y se enganchan
las cintas que llevan una especie de ojales para sujetarlas al palo. A partir de
entonces comienzan los ensayos de la danza que se llevan a cabo diariamente
entre las 19 y las 19,30 horas en la Iglesia de Santa María. Durante los ensayos
se utilizan cintas de dos colores, negras y blancas, pues si ocurre algún error
puede ser subsanado con facilidad. Las cintas blanquinegras se sustituyen por
otras de diferentes colores durante la celebración.
El día de San Antón, por la mañana, se celebra la misa en la parroquia
de Santa María, y después va toda la comitiva en procesión desde esta iglesia
hasta la plaza de la ermita donde se realiza la ofrenda de dulces y panes al Santo.
Las muchachas, que harán la ofrenda, son trasportadas en un carro ataviado
con flores y arcos vegetales.
Delante va el Santo en andas y una charanga de músicos.
Al llegar a la plaza de la ermita de San Antón un grupo de niños y niñas,
sujetan el “tótem”, mientras cada moza coge su cinta para comenzar la danza.
Primero se hacen las ofrendas y una vez en la mesa ante el Santo y las
mayordomas se hacen pujas. Termina la mañana con la danza de “torcer” y
“destorcer” el cordón.
Por la tarde se repite el ritual en la plaza de la Iglesia de Santa María. Las
ofrendas y subastas se hacen con productos de la matanza del cerdo (chorizos,
carnes, de las matanzas, costilleros, “bobos”, etc.)

I.146. San Antón es llevado en Procesión, al
lugar del Ofretorio
I.147. Carro engalanado que transporta a las
oferentes y danzantes
I.148-149. Torciendo y destorciendo el cordón a San Antón
El cuerpo de la danza lo forman las muchachas que se comprometen
desde enero a participar, por alguna promesa. No hay un número fijado.
La indumentaria se compone del traje típico de la provincia de Cáceres,
con refajo de fieltro bordado, jubón negro, faltriquera y mandil bordado, pañuelo
de cien colores, de tres cenefas o de sandía. Llevan cobijas a la cabeza, , además
del refajo bordado, y el resto de elementos que forman ya el típico
traje de la provincia de Cáceres. Por la tarde, dado que no hay oficios
religiosos, no llevan cobijas y se utiliza el mantón de Manila.
La danza del cordón consiste en entretejer el cordón, mediante
la cadena que hace cada danzante en relación con las demás. Una vez
cubierto el palo (culminado por el cesto de flores), con el enrejado de cintas de
colores, se procede a “destorcer”.

Los instrumentos que acompañan las canciones y la danza varían según los intérpretes de la charanga, unas veces solamente con una rondalla de
instrumentos de cuerda y otra, además, con viento-metal.
La música de la ofrenda es específica de este pueblo, pero en lo que se
refiere a “torcer” y “destorcer el cordón”, la tonada es muy moderna, tonal y
bipartita. Esta misma melodía se repite en muy distintos pueblos.
P. 82. Ofrenda a San Antón. Brozas.
Brozas, 17 de enero de 2004

Son éstas, nuestras ofrendas (bis)
símbolo de devoción,
porque en ellas va encerrada
la mayor prueba de amor
Hoy con alegría todos obsequiemos
a este Santo nuestro, que es justo y es bueno,
a este Santo bueno que es nuestro patrón,
gloria y alabanza a nuestro Señor
Eres tú Santo Bendito (bis)
Sol de divina alegría
Que iluminas con tu rayo
Los albores de este día (bís)
Hoy con alegría...
Hay un lucero en el cielo (bis)
Que brilla con gran fulgor.
Eres tú, Santo Bendito
Glorioso San Antón (bis)
Hoy con alegría....
El glorioso San Antón (bis)
Quiere ser siempre brocense
Porque en este pueblo tiene
Brocensitas que le obsequien (bis)
Hoy con alegría...

P. 83. El cordón de San Antón. Brozas
Brozas, 17 de enero de 2004

Con gran júbilo y contento
hoy torcemos el cordón
en honor de nuestro santo,
el glorioso San Antón
El toque de las campanas
Con su alegre repicar,
Fue la invitación del Cielo
A esta fiesta tan singular
Esta la mañana temprano,
antes de salir el sol,
cantaban los pajaritos
Al glorioso San Antón
Sus lenguas de bronce fueron
La más ferviente oración
Que brotó de nuestro pueblo
En honor de San Antón
Los vecinos de este pueblo,
devotos también del santo,
se despertaron también
con el trino de sus cantos.
Y al conjuro de sus voces
Que son voces de la Iglesia,
Niños, jóvenes y ancianos,
Todos vistieron de fiesta
La luz blanca y nacarina
del alba cuando nacía
besaba también humilde
las primicias de este día.
Y en la iglesia reunidos
Formados en procesión,
Hemos venido a esta ermita
Para honrar a San Antón
Todo es gozo de alegría
Todo placer y contento,
Nuestros cantos y plegarias
Forman hermoso concierto.
Y aquí todos reunidos
Elevar una oración,
Pidiéndole a nuestro Santo
Que nos dé su bendición.
Este concierto sublime
Que se llama fe y amor
S la piedad de este pueblo
De gloriosa tradición
Protege a nuestros ganados
Y dales tu bendición
No consientas que sucumban
Con el maligno torzón.
Nuestros gloriosos abuelos
Levantaron esta ermita
Como estrella y como faro
En la noche de la vida.
Y a nuestras utoridades
Que te honran con fervor,
Dales tú Santo bendito
Tu paternal bendición
Por eso todos gozosos
Festejamos este día
Expresando en nuestros cantos
Nuestra más pura alegría
Y a los que con sus corceles
Hoy desfilan ante ti,
Que sientan siempre en sus almas
La alegría de vivir.
Es una alegría santa
Es un gozo singular,
Que el corazón de este pueblo
Le hace alegra palpitar.
Bendice a los labradores
Y a sus campos de labor
Para que ellos te veneren
Como a su Santo Patrón.
Todo corazón Brocense
Que se precie de cristiano,
Debe venir este día
Para honrar a nuestroSanto.
Y a estas jóvenes devotas,
Que hoy te ofrecen el cordón
Esperando desde el Cielo
Le otorgues tu bendición.
Una vez se termina, comienzan a “destorcer el cordón”, comenzando
por esta estrofa, y siguiendo con las anteriores, de nuevo.
El cordón ya está torcido
Al Glorioso San Antón,
Ahora para destorcerlo,
Pedimos tu bendición
II.8.2. Villa del Rey. San Blas
En esta localidad la danza se celebra de la misma manera y con
los mismos cantos, esta vez en honor de San Blas, el día 3 de marzo,
en donde se bendicen los cordones de San Blas, y, los integrantes de
la cofradía, organizan y realizan el ofertorio.

P. 84. Cántico a San Blas2. Villa del Rey...
Transcripción: Jesús Gundín
Cantó: María de Sande
2
Jesús Gundín Escalante (coord.): Un paseo por las dehesas del Tajo, Sonidos. Cáceres:
Institución Cultural “El Brocense”, 2001. pp, 48-49.

San Blas Bendito tu eres
Nuestro glorioso patrón
y las jóvenes tecemos
En tu honor este cordón.
Las jóvenes de este pueblo
Te pedimos con fervor
Que nos concedas tu gracia
Para tecer el cordón (bis).
Jóvenes que en ti confían
y que tanto de ti esperan
y con gran fervor cooperan
a tu fiesta en este día.
Fiesta hermosa y soberana
Que alegre este pueblo ensalza
y con gran fervor realza
Toda la comarca hermana.
Pedimos que en esta villa
Nunca exista la discordia
y la paz y la concordia
Brillen siempre a maravilla.
Que la dicha en los hogares
Sea cual manjar exquisito
y que tu Nombre Bendito
Se alaben en tierras y mares.
Cánticos a San Blas
Tu martirio está patente
En el alma Villariega
y en el recuerdo de ello anega
Nuestro corazón creyente.
Pedimos que en esta grey
No haya males de garganta
y que de tu gracia santa
Se inunde Villa del Rey.
Para lograr el favor
Que venimos a implorar
Acércanos al Señor
Gloriosísimo San Blas.
Pedimos felicidad
Para nuestro Ayuntamiento
Que realza alegre y contento
Esta gran festividad.
Que a nuestro párroco amado
Dios le conserve la vida
Para que su grey querida
No se abisme en el pecado.
Ya está tecido el cordón
Lo vamos a destecer
Y le pedimos al Santo
Que nos ayude también.
II.8.3. Malpartida de Cáceres. San Isidro Labrador
El 15 de Mayo, en Malpartida de Cáceres se teje también el cordón en
la fiesta de San Isidro Labrador. El ritual es semejante y la canción es la misma
cambiando el texto de los cantos.
Con gran júbilo y contento
Hoy tejemos el cordón
En honor de nuestro Santo
San Isidro Labrador.

II.8.4. Arroyo de la Luz3 y Malpartida de Cáceres. Coplas y danzas
del pandero
Las coplas y danzas del pandero son danzas de Carnaval y
de San Juan, a las que les cambiaban los textos según el momento.
Antiguamente se solían bailar y cantar en el atrio de la iglesia y
eran corros de mujeres, que se acompañaban con panderos. Además
de aparecer continuamente documentadas, han sido reproducidas
o citadas por diferentes investigadores, una buena parte de ellos ajenos a la
Comunidad Extremeña. Éstos son Alan Lomax, Curt Schindler, García Matos y
Bonifacio Gil. Un trabajo más completo sobre este tipo de danzas fue publicado
en el libro de Francisca García Redondo: Cancionero Arroyano4.
Por lo que nos han explicado grupos de mujeres de distintas generaciones, se bailaban cuando llegaba el buen tiempo en el pórtico de la iglesia y por
las esquinas, a partir especialmente del Carnaval.
La noche de San Juan tenía un matiz sincrético entre lo religioso, con
textos dedicados al Santo, y lo profano galante, en esta noche mágica, dedicada
al amor. Francisca García distingue tres variaciones en las coplas del pandero:
A la Rama, la Tonadita Llana y los Sanjuanes.
No hay un cuerpo de la danza específico, porque podían participar todas
las interesadas en hacerlo.
La indumentaria era libre, aunque en la recuperación de estas danzas
proliferan los trajes típicos de la provincia de Cáceres, ya descritos en varias
ocasiones anteriores.
A la Rama es la única de las coplas del pandero que se baila. “Mejor será
decir que se bailaba, pues hoy dudamos que alguien sepa bailarlo, siendo muy
probable que algunas personas mayores sepan hacerlo aún. Ramiro Gutiérrez
Suitino los describió hace varias décadas, como “Danza estática, de alejada y
mutua contemplación, con levísimo vaivén, que recuerda el balanceo de las
palmeras inquietas” y Tomás Martín Gil en 1943 explica: “Las chicas y los mozos cogidos de las manos, giraban raudos alrededor de unas parejas centrales,
y el monótono y grave son de los panderos media, acompasadamente, la figura
y pasos de una danza tan primitiva como original”5.
3
Muy bien hemos llegado a entender estas danzas de pandero por la aportación de alumnos y alumnas de Etnomusicología y Folklore, naturales o residentes en estos pueblos, que tantas
veces me las han cantado y bailado. También María y Jacinta, que a pesar de su avanzada edad me
han enseñado a cantarlas y a tocar el pandero.
4
Francisca García Redondo: Cancionero Arroyano, Cáceres: Institución Cultural “El
Brocense”, 1985.
5
Ibídem. p. 25.

Se colocaban en el centro varias jóvenes tocando los panderos y cantando y alrededor de ellas se iba haciendo un círculo, moviéndose al ritmo de
vals corrido muy pausado. Los mozos se quedaban fuera del corro, pero a veces
entraban para “sacar a bailar a alguna moza”6. El galán tomaba a la mujer por la
mano y ella iba luciéndose por medio de la simple, pausada y elegante danza,
mientras a veces el galán la tomaba de una sola mano y la daba una vuelta sobre
su mismo eje.
Los instrumentos que acompañan son únicamente los panderos, que
llevan siempre el mismo ritmo ternario.
La música contiene una organización melódica arcaica sobre la vieja
métrica de la seguidilla de 7 y 5 sílabas. Está compuesta sobre un tetracordo
con ámbito melódico de cuarta justa, parece el modo VII gregoriano, o modo
de sol, o tetrardus auténtico, aunque la repercusio sobre el tercer grado inclina
más a pensar en el modo plagal. La bemolización del si en el segundo compás
es circunstancial y no una alternancia con el modo de Re, o I modo gregoriano
o protus7..
Las coplas se resuelven con el típico “rejincho” que es como un portamento. Más que rejincho que es común hacia la zona norte de la provincia
de Cáceres, en este caso nos recuerda el grito con batir rápido de lengua, con
los que se hacen interludios o finalizan los cantos de las mujeres árabes y del
África subsahariana.
García Matos8 recopiló, hacia 1950 cinco versiones de las danzas del
pandero (Apéndice IV. 3., pp. 580-582).
Jacinta de 82 años. Entrevista, 22 marzo de 2002.
Quizá sea esta pieza, al igual que su partitura, una de las primeras que transcribí y
analicé, como estudiante de Musicología en 1978, con mis grandes maestros, como Samuel Rubio,
Ismael Fernández de la Cuesta, Miguel Manzano, Carmelo Solís, Macario Santiago Kastner,… La
guardo como oro en paño.
8
Manuel García Matos: Cancionero popular de la provincia de Cáceres (Lírica popular
de la Alta Extremadura. Vol. II). Edición crítica de Josep Crivillé y Bargalló. Barcelona: Instituto
Español de Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas- Consejería de Culturade la Junta Regional de Extremadura, 1982, pp. 127-129.
6
7

P. 85. Coplas de las danzas del pandero. Arroyo de la Luz.
Transcripción y digitalización: Pilar Barrios, 19789.
I.150. Mujeres con pandero. Arroyo de la Luz.
Década de 1940. Fotografía cedida por Martín
Panadero Magro
I.151. Domitila Parra toca el pandero con un
grupo de amigas. Fotografía de Alan Lomax,
1952. Del CD The Spanish recordings: Extremadura. Rounder 82161-1763-2
Francisca García10 tiene recopiladas hasta doscientas coplas, aunque se
considera que el número puede ser aún mayor:
La primera llegada
que un galán tiene
Santas y buenas noches
Tengan ustedes, ¡a la ramá!
Tengan ustedes ¡resalá!
(el último verso siempre se hace dos veces, en una con “a la ramá” y las segunda
vez con “!resalá¡)
9
Tomadas en directo, en Arroyo, el lunes de Pascua de 1998.
Francisca García Redondo: Cancionero Arroyano..., pp. 25-37.
10

Santas y buenas noches
les pido al cielo,
las tengan muy felices
los caballeros.
La tonada cantaba
cuando te fuiste,
cada vez que la oigo
me pongo triste.
La primera coplilla
No vale nada
Porque sale del pecho
Avergonzada
Las estrellas del cielo
¡quién las contara!
si mi amor fuera norte
quien me ayudara,
A la luz del cigarro
Te vi tu cara,
No he visto clavellina
Más encarnada.
En las cuatro esquinitas
de Corredera
hay una rosa blanca
¡Quién la cogiera!
Levántate, guapo, el ala
De tu sombrero
Porque me ha parecido
Tu cara un cielo
¡Agua! Dios en el surco
de mi moreno
que está la tierra dura y
él está enfermo.
Desde la mi ventana
Lo veo todo,
Veo suegra y cuñada
Y el bien que adoro.
Mariquita María
tu «coletiyo»
en la peña «Tripera»
lo vi «tendío».
Amores y dolores
Tengo a manojos
Pero tengo en un ángel
Puesto los ojos.
Todos pasan y pasan,
y no el que quiero
el del pelo moreno
y ojos negros.
Con el Ave María
Te vengo a cantar,
Que el ave que vuela
Por todo el lugar.
Llevas en tu cabeza
niña, una mata
que dicen que es de pelo
y es de albahaca.
Pequeñita es la dama
Pero garbosa
Que tiene más bondades
Que hojas la rosa.
A mi amante le han hecho
cabo primero.
Siempre a los buenos mozos
les dan empleo.
La nieve por tu cara
pasó diciendo
como aquí no hago falta
no me detengo.
Ese carbonerillo
tiene un trabajo
pues es ancho de arriba
como de abajo.


En las Cuatro Esquinitas
de Corredera
hay una rosa blanca
¡quién la cogiera!
Eres como la lima
dulce y amarga,
traidor que me entretienes
con tus palabras.
Arroyito del Puerco
veo tu torre,
así viera la acera
de mis amores.
Como los tortolitos
te considero
que arrullan cuando llevan
perdido el vuelo.
Eres alto y buen mozo,
luego te pones
un ceñito que roba
los corazones.
Mi amante se divierte
con otra hembra
y yo por el ovillo
saco la hebra.
Azucenita blanca,
lirio morado,
«dispierta» que aquí tienes
tu enamorado.
Pulido caballero,
tira el cigarro
que le estorba a la dama
que va bailando.
Amores si quisiera
tengo a manojos,
pero tengo en un ángel
puestos los ojos.
Como el que se desangra
te vas quedando
al ver que mi cariño
te va olvidando.
Clara soy, clara he sido
Clara me llamo,
y así, claritamente
te desengaño.
Está mi amor ausente,
por eso busco
conversación con otro
pero sin gusto.
Eres mozo que baila
baila al saltillo
y a las mozas enseña
los calzoncillos.
Es mi gusto casarme
con artesano
aunque me han pretendido
varios del campo.
Estrella guiadora
¿por qué no guías
a mi amante de noche
y a mí de día?
Amores he tenido
y amores tengo
a ninguno he querido
y a tí te quiero.
La perdiz en el campo
vuela y se esconde,
así son las palabras
que dan los hombres.
Guapo es “er” que se quita,
guapo “er” que se “quea”,
como todos son guapos
no hay diferencia.
Mis brazos torneados
son tan bonitos.
¡qué vueltas tan airosas,
válgame Cristo!
Esa niña es «er» cofre,
yo soy la llave,
los secretos de «dambos»
«naide» los sabe.
No tengas pena, guapo,
porque eres chico,
que «er» toronjil que huele
crece poquito.
Dicen que no me quieres,
pues no me quieras,
mi corazón por eso
no siente penas.
Como soy chiquitita
dice tu madre:
más vale plata en casa
que oro en la calle.
He cogido el pandero
y he reparado,
la amiga que más quiero
la tengo al lado.
Vale más lo moreno
de esa morena
que lo esclarecía
de la azucena.
Si supera mi amante
que estoy aquí
diera un vuelo y volara
viniera a mí.
Si le doy al pandero
es porque quiero
que amores en el baile
no los espero.
¿Cómo estará mi amante
sin corazón?
Como yo sin el mío
¡bien sabe Dios!
La luna cuando sale
no sale sola,
que la sale guiando
Nuestra Señora.
Esa niña es «er» cofre
y yo el «candao»
donde los mis secretos
están «guardaos».
A esa moza que baila
mírale el moño
si lleva cinta verde
ya tiene novio.
Esa tu chaquetilla
hace labores
bordadita en tu cuerpo
ramo de flores.
Dicen que no hay mas luna
que la del cielo.
He mirado a tu cara,
dos lunas veo.
Mira que bien los bailan
las dos hermanas.
una es la clavellina,
otra es la rama.
Hijo de buenos padres
tú sí lo eres
y así lo van mostrando
tus procederes.
En la cortapisilla
de tus enaguas
llevas un galán preso,
suéltalo, dama.


Aunque descolorida
no he estado mala,
lo que el corazón siente
sale a la cara.
«Afueriya, afueriya»
que sobresale
la amiga que más quiero
por todo el baile.
Tienes una garganta
tan cristalina
que hasta el agua que bebes
la contamina.
Mi calle está regada
¿quien la ha regado?
son lágrimas de un guapo
que he despreciado.
Las ocho son bien dadas
mi amor no viene,
¡quien será la traidora
que lo entretiene’
Anda y dile a tu madre
que te empapele
que los empapelados
son los claveles.
Tengo los ojos puestos,
pero bien puestos,
en la botonadura
de tu chaleco.
Guapo, dile a tu madre
que yo lo he dicho:
ella es la clavellina,
tú eres el lirio.
No me llames cuñada
hasta que encuñe,
que las cuñadas sirven
para la lumbre.
A tu hermana la chica
le llaman el sol,
a la grande la luna
y a ti el resplandor.
Amiga de mis ojos
tente en lo que eres,
apreciate del oro
y más si puedes.
El primer desayuno
de esta manera
fue con la vanidosa
de mi cuñada,
Tienes una garganta
tan clara y bella
que hasta el agua que bebes
se ve por ella.
A la rama y al ramo
y al ramillete,
tu marido y el mío
son dos pilletes.
Morena la cebada,
moreno el trigo,
moreno es el espejo
donde me miro.
Más quisiera, bonita,
verte en las andas
que no verte en el mundo
mal empleada.
Es mi amante buen mozo
y es alegría
el amor que rebosa
del alma mía.
Mi calle barrancosa
yo la allanara
si el galán de mi gusto
la paseara.
Te echo la despedida n
o para siempre
que mañana sin falta
volveré a verte.
Si algún día los aires
de la tu cara
me sirvieron de alivio,
ahora me matan.
Mi calle está regada
y no ha llovido.
Son lágrimas de un guapo
que he despedido.
Un día yo por verte
salté corrales
y ahora para no verte
rodeo calles.
Pequeñita es la dama
pero garbosa
que tiene más amores
que hojas la rosa.
Mi amante es un cobarde
que no se atreve
a decir cara a cara
que no me quiere.
Ahora sí que has salido
reina, a bailar,
¡Viva por lo que viva!
su majestad.
Vino el aire solano
y me dio de cara
me quedó morenita
¡yo que lo estaba!
Hijo de una viuda,
cara serena,
dichosilla la dama
que por ti pena.
Eres, amiga mía,
la que más quiero,
cásate con mi amante
si yo me muero.
Que eres corregidita
te lo murmuran
que prendes a los hombres
con tu hermosura.
No te apresures, guapo,
a decir ¡morena!
Vivo en casa de esquina
y el sol me quema.
El pandero que toco
tengo de abrir
porque dicen que tiene
un serafín
Dale niña al pandero,
dale que suene.
Ya estoy «jartá» de darle
y mi amor no viene.
Me dicen que te olvide
¡qué disparate!
no te hubiera querido
para olvidarte.
Me dice el dueño mío
cuando me mira:
¡linda morena tengo
si no me olvida!
Mejor quiero en mi calle
la zarzamora
que una mala vecina
«murmuraora»,
Dale, niña al pandero,
dale con brío,
que vengan por el aire
tu amor y el mío.

No lo quiero del campo
ni de la era
lo quiero pastorcito
que guarde ovejas.
Bien puedes, zagalita,
Engrandecerte
que andan a la porfía
dos a quererte.
Mariquita María,
las tus enaguas
¿Dónde estará el borrego
que dio la lana?
De tu casa a la mía
va una cadena
tendida por el suelo
de amores llena.
Anda y dile a tu madre
que busque, busque,
una que le convenga
y a ti te guste.
pasa un lagarto
y una lagartijina
tirando saltos.
Canta tú, amiga mía,
canta y cantemos
que las penas cantando
se sienten menos.
Aunque tengo el pandero
puesto delante
no me estorba, amor mío,
para mirarte.
Viva la “Corredera
y la calle «E1Pozo”
y la tierra que pisan
los buenos mozos
Está mi amor en tierra
del enemigo
mi corazón combate
dando suspiros.
Tus orejas, pendientes,
no necesitan
que son de cristal claro,
por los bonitas.
Las estrellas del cielo
son ciento doce
y las dos de tu cara
ciento catorce.
Toda la calle viene
llena de Juanes,
como no viene el mío
no viene “nadie”

Bailalo bien «bailao»
no te apresures,
que me gusta tu baile,
quiero que dure.
Amores he tenido
los he olvidado y
ahora este y sin cuidados
La luna se ha parado
niña en tu frente
porque no hay otro sitio
más aparente.
Toda la calle viene
llena de mozos
como no viene el mío
no los conozco.
Qué linda sargentona,
niña, pareces.
Dame tu banderita,
seré tu alférez.
La luna se ha parado
niña, en tu boca
creyendo que tus labios
eran dos rosas.
Los postes de la iglesia
tengo de cama
y de cabecerita
la calle Larga.
Eres bonita, niña,
bonita en todo,
el galán que te lleve
llevará el oro.
Donde estará mi amante
que no ha «venío»
ni a la voz, ni al reclamo
ni al «retumbío».
Si quieres que te quiera
dame confites,‘
que se me han acabado
los que me diste.
Con la luna de enero
te he comparado
que es la luna más clara
de todo el año.
Una pena, dos penas,
tres penas, cuatro,
cinco penas, seis penas
matan a un guapo
El pandero se ha roto
por las esquinas.
Lo componen los mozos
con clavellinas.
Quien fuera, zagalita,
la tierra llana
para andar en el suelo
de tus enaguas.
Eres alto y buen mozo
como un castaño:
tienes buena madera
para un escaño.
Quien fuera pajarito
sementeriego
pa posarse en la ola
de tu sombrero.
Si piensas que en tí pienso
mal has pensado
que anda mi pensamiento
por otro lado.
Canta tú, amiga mía
que me enamora
esa gracia que tienes
cautivadora.
Si bailas con mi amiga
bien puedes «decí»
que bailas con la Reina
sin «di» a Madrid.
Mariquita, María,
tu padre viene,
échale una mentira
antes que «allegue».
A los pies de ese guapo
la luna «cayó»
se «jizo» cuatro partes,
tu eres la «mayó».
Mi amante «sordaíto»
yo «sordaíta»,
«dambos» al rey servimos
¡mira que dicha!
Viva, viva mi calle
y el que la ronda,
la noche que hace luna
va por la sombra.


Panderito arroyano
quien te tocara
de noche con la luna
y aunque nevara.
No porque tú te vayas
Voy a llorar yo,
A rey muerto, rey puesto
Ya tengo otro amor
El pandero que toco
es de cuatro esquinas
en el medio un letrero,
mi amor lo firma.
Como vives en alto
Vives airosa,
Por eso te has criado
Tan buena moza.
Porque toco el pandero
mi amor me riñe
porque dice que rompo
muchos mandiles.
Pastorcito lo quiero
Que guarde, guarde,
Las cabras que sean suyas
No las de “naide”
¿Dónde vienes tan ancho
con la cuchara?
Esta noche no hay puchas,
vuelve mañana.
Ciento cincuenta leguas
Tengo una flor
La bambolea el aire
Me viene el olor
No pienses que por verte
salgo a la calle.
Tengo calor y quiero
que me de el aire.
A mi suegra vi en misa
Y me alegré tanto..
Si el altar se divierte
Qué será el santo¡
Amores he tenido
los he olvidado.
Ahora estoy sin amores
y sin cuidados.
Me llamaste la espuma
Del chocolate
En mi casa yo estaba
Y no me buscaste.
Con hijo de viuda
no me he de «casá»
que están enseñados
a la «libertá».
A ese mozo que baila
Si le cayera
Un esportón de paja.
Se lo comiera.
Y aunque yo digo eso
otra me queda
que un hijo de viuda
el alma me lleva.
Dónde estarán los mozos.
¡los picarones!
Que bailan las mujeres
Por falta de hombres.
No porque tú te vayas
Voy a estar triste
Que el Correo va y viene
Para escribirte.
Porque no te he querido
Dice tu madre:
“la madeja sin cuenda
ya está en la calle”
Tengo los sojos puestos
En un muchacho
Estrecho de cintura,
Moreno y alto.
Es mi gusto casarme
Con hombres chicos
Por traerlos a mano
Como abanicos.
En mi calle hay un pozo
De cantería
Para recoger penas
Tuyas y mías.
Debajo del sombrero
llevas tapado
todo el entendimiento
que Dios te ha dado.
Me llamaste la espuma
De la canela,
Eso es decirme guapo
Que soy morena.
Amiga de mis ojos,
nunca pensara
que de los mis deshechos
te enamoraras.
Eres amiga mía,
Amiga firme,
Yo descanso contigo
Cuando estoy triste.
¡Vayan con Dios los mozos
vayan diciendo:
Qué mala gracia tiene
la del pandero!
Como no tengo amores
Que me sujeten
Yo soy la primerita
Del baile siempre.
¡Vayan con Dios los mozos,
vayan con Cristo!
Vayan a ver la novia
si no la han visto.
Ese mozo que baila
Tiene una falta,
Que se le sale el aire
Por la culata.
Una sartén sin rabo
me dio mi suegra,
cada vez que reñimos
la sartén suena.
No me mires de lado,
Ni de ladillo,
Mírame cara a cara
Como te miro.
Quien fuera pajarito
en la sementera
para posarme, guapo,
en tu mancera.
Quédate con Dios, lirio
Y adiós Aurora
Que me voy al retiro
Que ya es la hora.
Quiso Dios que el pandero
a mi mano vino.
Bailan los caballeros
más a lo vivo.
No quiero que me quieras
Sin yo quererte,
Quiero que me aborrezcas
Y aborrecerte.
Pastor que guarde ovejas
yo no lo quiero,
labrador que derrame
trigo sin duelo.

Con un pastor me caso,
me da la gana,
si tropiezo en el queso
caigo en la lana
Eres alto, buen mozo,
bien parecido.
Dios guarde donde tengas
puesto el sentido.
Un pastor me da voces
¿qué querrá el bruto
que se le ha muerto un chivo
y me ponga luto?
Como vives enfrente
de un confitero,
tus palabras son dulces
y amargan luego.
Quítate de esa esquina
malva de loco,
mi madre no te quiere
y yo tampoco.
Dicen que no me quieres
porque soy pobre,
más pobre es la cigüeña
y está en la torre.
Estando yo malita
Me recetaron
El humo que salía
De tu cigarro.
Hijo de viuda, escucha,
no rondes tanto,
acompaña a tu madre
siquiera un rato.
¿A qué vienes al baile
sino a bailar?
¿a tener las paredes?
ya se tendrán.
Tienes una cintura,
Tienes un talle,
En un anillo de oro
Niña, te cabe.
Quisiera de los bailes
estar ausente
pero la mi alegría
no lo consiente.
Mientras mi madre a misa
Yo con el novio
Así dure la misa
Hasta el otoño.
Dicen que no me quieres
porque soy chica,
más chica es la pimienta
que rabia y pica.
Dicen que no me quieres,
ya me has querido,
váyase lo ganado
por lo perdido.
No te pongas tan alta
que no eres reina
que me atrevo a alcanzarte
sin escaleras.

Las danzas del pandero en Malpartida de Cáceres
Ángela Capdevielle recogió también las danzas del pandero
en Malpartida de Cáceres:
P. 86. Danza del pandero.
Cancionero de Ángela Capdevielle.
Cantó: Manuela Serrano
Malpartida de Cáceres.
El pandero se ha roto
Por las esquinas
Lo componen las mozas
Con clavellinas
Por la calle abajito
Va la tía Juana
Sentadita en un burro
Hilando lana
Cómo llueve
Qué serenita cae la nieve
Y el airecito que la detiene.
Cómo llueve
Qué serenita cae la nieve
Y el airecito que la detiene.

II.9. ENTRE CÁCERES, MIAJADAS Y MÉRIDA.
LAS TORRES CACEREÑAS
I.152. Entre Cáceres, Miajadas y Mérida,
contextualizada en el Mapa de Extremadura
L
a zona de la Penillanura del Salor se encuentra al sur de la provincia de
Cáceres, entre los kilómetros 15 y 35 de la carretera de Medellín y Miajadas. La llamada “Zona de las Torres”, al igual que los pueblos colindantes,
muestra dentro de sus tradiciones, las ofrendas y danzas de los tableros. Estas
danzas agrarias, de ofrendas y de fertilidad, una vez cristianizadas, se llevan a
cabo en la actualidad en honor a la Virgen o a los Santos patronos.
II.9.1. Tablas, tableros y tableras
Las tablas o/y los tableros son las tablas alargadas que se utilizaban para
llevar los panes y los dulces al horno. Antiguamente las mujeres se las colocaban encima de una rodilla sobre la cabeza. En el ritual de los tableros, éstos se
cubren con los más bellos paños, bordados y rematados con encajes de bolillo;
sobre ellos se colocan panes, frutos frescos y secos y dulces. Se adornan con

ramos de distintos vegetales haciendo arcos, con flores de papel y naturales,
banderas y estandartes de los santos, a los que se les hace la ofrenda.
Las ofrendas y danzas de tableros se relacionan con los ciclos agrícolas,
especialmente con el cultivo de los cereales, y con los cambios de estación.
Este tipo de rituales de fertilidad, recuerdan a las ofrendas que se hacían en el
pasado grecorromano, como el desfile de las Panateneas, así como los dedicados
a las diosas Isis y Ceres. De forma hipotética puede considerarse una posible
continuidad hasta el presente de esas procesiones y danzas.
En la Península Ibérica este tipo de ritual, además de en esta zona
extremeña, se da únicamente en el vecino país portugués, en “los tabuleiros”
de Tomar.
Se pueden distinguir dos tipos de “ofretorios” (sic por ofertorios) y
danzas de las tablas o los tableros:
- Los que consisten en el desfile de las tableras con las ofrendas, llevando únicamente el pan o los dulces que se van a subastar en el
ofretorio posterior, que se hace en la puerta de la Iglesia. Entre ellos
cabe destacar
• San Blas (2 de febrero), la Asunción de la Virgen (15 de agosto)
y la Inmaculada Concepción (8 de diciembre) en Torreorgaz.
• San Sebastián (20 de enero) y antiguamente San Francisco (3 de
octubre), en Torrequemada.
- Las tablas o tableros en las que el tablero va mucho más elaborado
y adornado con dulces, panes, frutas, hierbas. A este desfile se le
suman los “danzaores” que bailan alrededor de las tableras. Es el
caso de:
• Las Tablas de los quintos ( 25, 26 y 27 de diciembre) de Albalá,.
• Los ya desaparecidos, pero en fase de recuperación, Tableros del
Rosario (7 de octubre) de Valdefuentes
• Los Tableros de San Mateo (21 de septiembre) de Torre de Santa
María.
Además de los tableros, como baile convertido en danza hay que citar
la Jota del Candil de Alcuéscar, dedicada a la Virgen del Rosario y La ciringoncia, bailando la “Piñata” el domingo de Piñata (Primero de Cuaresma como
terminación del Carnaval)

Alcuéscar
7 Octubre
Virgen del Rosario
Valdefuentes
2 febrero
San Blas
Torreorgaz
8 diciembre
Inmaculada
Valdemorales
Albalá
Torrequemada
15 agosto,
Virgen de Agosto
Torre de Santa
María
24, 25 y 26
diciembre
II.9.2. Torrequemada1: Tableros de San Sebastián
El día 20 de enero se celebra en Torrequemada la festividad de San
Sebastián.
El ritual comienza tres días antes de la fiesta; cuando se reúnen un
grupo de mujeres voluntarias en la panadería, para hacer las magdalenas que
se van a vender en el “Ofretorio”. El 19 de enero se traslada a San Sebastián
desde su ermita hasta la iglesia y el día 20 se le devuelve en procesión. Tras el
Santo va el séquito de las tableras, portando los tableros y las cestas
con magdalenas, dulces y otras ofrendas, aportadas por los vecinos
del pueblo. Todos los productos se subastan en el “Ofretorio” y acto
seguido se baila la Jota del Palancar, muy generalizada en toda la
Comunidad Extremeña.
1
Es una fiesta en la que hemos participado, con lo cual muchas personas anónimas nos
han ido informando a lo largo de la festividad entre los años 1985 y 1995, pero hay que destacar
como informantes a María Pulido (madre e hija, de 75 y 40 años entonces), a Cati Jiménez, de 30 años y a María Rodrigo de 70.

No se puede definir un cuerpo de la danza, dado que participa todo el
pueblo en baile libre por parejas en la puerta de la Ermita de San Sebastián
La indumentaria que utilizan
las tableras es el llamado traje de aldeana, consistente en zapatos negros,
medias blancas caladas, pololos y
enaguas blancas con encajes y tiras
bordadas, refajo de color bordado o
picado, faltriquera, mandil y jubón
negros rematados con encajes del
mismo color, pañuelo de cien colores
o de Manila.
No hay instrumentos que
se aporten desde el mismo pueblo,
aunque generalmente las mujeres en
estas ocasiones se acompañan con
castañuelas y almireces. Para que continúe el baile, a lo largo de la tarde, en la
plaza de la ermita, se contrata una charanga de instrumentos de viento metal
y percusión.
I.153. Tableros de San Sebastián.
Torrequemada.
Fotografía cedida por María Pulido
Con respecto a la música, solamente se conserva una canción a San
Sebastián. con dos tonadas diferentes
P. 87. San Sebastián valeroso (1ª versión). Torrequemada
Cantaron: Catalina y Francisca Pulido (92 y 89 años) Torrequemada

88. San Sebastián valeroso (2ª versión). Torrequemada
San Sebastián valeroso
Mocito de quince años
Que en la batalla de Cristo
Fuiste asaeteado.
89. Jota del Palancar a la puerta de la Ermita. Torrequemada
La jota me dan que baile
La Jota yo no la sé
Por darle gusto a mi madre
(o a mi amante)
La jota yo bailaré
Redoble, redoble, vuelvo a redoblar
Con ese redoble me vas a matar
Me vas a matar, me voy a morir
Con ese redoble vuelvo a repetir.

II.9.3. Torreorgaz. Tableros de San Blas2
Los días 2, 3 y 4 de febrero se celebran en Torreorgaz Las Candelas, San
Blas y San Blasino.
Se inicia el ritual en la misa mayor del día 1 de enero, con la elección
de la mayordoma y el ofrecimiento voluntario de las tableras del año.
El día 2 de febrero se saca a la Virgen de las Candelas en procesión, dando tres vueltas alrededor de la Iglesia. Portan velas encendidas tanto la Virgen
como el Niño y los fieles que acompañan la procesión. Finaliza la procesión en
la Iglesia ante la expectativa de los fieles por la situación de la vela o candela
encendida o apagada a favor de buenos o malos augurios para el año. Entre
las creencias generalizadas en este día permanece el que si la vela continua
encendida al entrar la Virgen, será un año de bienes, en caso contrario el año
sería de malas cosechas. En relación con ello, entre los refranes populares de
Torreorgaz, nos recita según Mª Jesús Rodríguez:
Si la candelora chora ya va el invierno fora,
pero si se da en reír está el invierno por venir.
Cuando la Virgen se acerca al altar se sueltan dos palomas. Podemos
comprobar que responde al ritual judeo-romano-cristiano de la purificación de
la Virgen y la presentación del niño en el Templo, que tratamos en el capítulo de
“Las Candelas y Purificás” de los “Cuatro Lugares”. Más aún como terminación
del ciclo de Navidad, si comprobamos que uno de los villancicos antiguos más
arraigados en este pueblo es:
P. 90. Esta noche nace el Niño. Las Candelas. Torreorgaz
Dictó: Mª Jesús Rodríguez Chavalés.
2

Mª Jesús Rodríguez, vecina de 76 años nos describió el ritual en las fiestas de 2003.
Esta noche nace el niño
el día del año se bautiza
y el día de las Candelas
sale con su madre a misa.
La Virgen cuando va a misa
no le ofrece dos corderos
que le ofrece dos palomas
según dice el evangelio.
También nos recuerda Mª Jesús cómo las madres antiguamente decían
que había que ir a misa antes de los cuarenta días de haber tenido un hijo, porque “¡no os vayáis a igualar a la Virgen!”.
Tras la procesión de las Candelas se hace el “Ofretorio” con la venta de
dulces entre los que destacan las empanadas de bizcocho.
A la mañana siguiente, día de San Blas, el párroco bendice los cordones,
que después venderán las mujeres, mientras llaman la atención declamando
“¡Las gargantas a San Blas Bendito!”. A lo largo del día se hacen bailes populares
y por la tarde se sacan los tableros en comitiva desde la casa de la mayordoma
hasta la plaza de la iglesia en donde se hace el ofretorio, vendiendo los bollos
que portan las tableras. Cuando éste acaba, “van con la música” hasta las tres
cruces, que se encuentran en la entrada del pueblo, y vuelven, bailando los
tableros, hasta la casa de la mayordoma
El día 4, festividad de San Blasino, como una continuación del día
anterior, pero ya más como fiesta profana, la tradición hace que los jóvenes
salgan por las calles con “la vaquilla” (un artefacto metálico, con ruedas y dos
cuernos) y corchos quemados, embistiendo y tiznando las caras de todos los
que se encuentran.
No se puede hablar de un cuerpo de la danza, pues el número de tableras
varía cada año, ni tampoco de una tipología de danza pues cada una se contonea
libremente según su gracejo natural, a medida que van avanzando en parejas.
Con respecto a la indumentaria antiguamente se utilizaba las mejores
galas, compradas para lucirse en la fiesta, después se comenzó a utilizar el traje
de aldeana que hemos descrito en Torrequemada y que se generaliza en todos
los Llanos de Cáceres.
La música que acompaña suele ser de charangas que se contratan para
la ocasión.

I.154-155. Tableras de San Blas. Torreorgaz Fotografías cedidas por Dori Román y María Merideño
II.9.4. Torre de Santa María. Tableros
“chicurrichí”3
de
San Mateo
y
Danza
del
Los días 21 y 22 de septiembre se celebra la festividad en honor de San
Mateo, en Torre de Santa María.
Hasta hace unos cuarenta años, se iniciaba el ritual tres meses antes de
la festividad de San Mateo. El 23 de junio, víspera de San Juan, el párroco del
pueblo, en la Misa mayor, comunicaba quiénes serían las madrinas y las tableras
de San Mateo. Cada madrina y cada tablera elegían a su vez su danzaor (sic por
danzador). A partir de ese momento, tanto una como otras, iban por las heras
donde se trillaba la cosecha, recogiendo los cereales que voluntariamente les
entregaban los agricultores, como garbanzos, trigo y cebada, entre otros. Después
pasaban por las casas del pueblo y allí también les daban otros productos, como
huevos, aceite y azúcar. Todo lo recogido se utilizaban para la elaboración de
los panes y dulces, y el resto del material recolectado se vendía para comprar
todo lo necesario para la fiesta.
Mientras tanto los danzaores comenzaban los ensayos de la danza del
“chicurrichi”, primero en un espacio cerrado y después en la plaza de la Iglesia
todos los días al anochecer.
En la actualidad se presentan voluntarias las tableras. Ya no se elige ni
presenta ninguna madrina para evitar las diferencias sociales.
A lo largo del verano se van haciendo poco a poco las flores y las banderas caladas, todas de papel. Además se bordan y cosen los estandartes, cuyos
motivos principales son San Mateo y la Virgen de la Asunción.
3
Francisco Márquez (56 años), Pilar Pérez (46 años), Roberto Márquez (14 años), Ascensión Heras (42 años) y Karmele Expósito nos han ido informando durante años sucesivos, desde
2001.

Una semana antes se empiezan a preparar los tableros, que van vestidos
con una carpeta de rayas de colores, de las que se tejían antiguamente en el
pueblo. Sobre la carpeta se coloca lo que llaman el peinador, un paño blanco
bordado sobre calado, todo hecho artesanalmente. Mientras se recogen las ramas
de “gambonito” (sic por gamonita) para hacer los arcos y, dos días antes de San
Mateo, se elaboran los dulces.
La víspera se colocan los ocho panes de kilo redondos y sobre ellos
van sujetas “las ocho mimbres (gamonitas) haciendo arcos”. Los dulces que
actualmente lleva el tablero son dos roscones: uno a la parte delantera y otro a
la trasera, una docena de roscas de lustre, una docena de flores, una docena de
empanadillas de bizcocho, una docena de repelaos, un queso de almendra y un
brazo gitano (antiguamente se ponía una rosca de piñonate)
El día de San Mateo, el 21 de septiembre, se hacen dos actos diferentes,
uno matutino y otro vespertino, que hacen dividir en dos la fiesta. Por la mañana, el ritual es puramente religioso, con la procesión y misa en honor de San
Mateo, y por la tarde el profano con las danzas de tableros y el “ofretorio”. El
espacio donde se hacen es en la misma plaza de la iglesia. Todo gira en torno
a los tableros.
En la procesión, van las tableras con traje de gala y mantilla. Por la
tarde, van todos los danzaores a casa del maestro y desde allí, bailando al son
del “chicurrichi”, maestro (el del tambor), flautista y danzaores, pasan por cada
casa de las tableras que se suman al cortejo. Cuando está completo el grupo
van a recoger los tableros y se encaminan a la plaza, donde se hace la danza.
Después comienza el ofretorio (sic) que consiste en subastar tanto los tableros
como los otros dulces ofrecidos por los vecinos del pueblo.
Después de la puja por cada tablero se va llevando cada uno a la casa
del mejor postor, que generalmente suele ser un familiar. Acompañan todos los
danzaores a cada tablero hasta que queda depositado en cada casa. El dinero
que se saca en el ofretorio se entrega a la parroquia. Antiguamente terminaba
la fiesta con una cena a la que invitaba el cura-párroco.
En la actualidad se recolecta dinero entre los vecinos del pueblo, para
comprar todo el material necesario, ya no existen madrinas, sino que para
evitar el clasismo social que suponía son todas tableras voluntarias. Alrededor
del año 2003 estuvo a punto de desaparecer, sin embargo se renovó con gran
esfuerzo y entusiasmo por parte del pueblo, lo que supone que en la actualidad
está completamente recuperada la fiesta y participa todo el pueblo en ella, muy
especialmente los jóvenes.
El cuerpo de la danza está formado por el maestro o guía, que siempre
lleva el tambor (así llaman a la pandereta), por lo cual también se le llama
“el del tambor”, el flautista y los ocho danzaores que se intercalan entre las
tableras.

Con respecto a la indumentaria; En la procesión, van las madrinas y
tableras vestidas “de mantilla” con traje de gala, teja y mantilla negra.
Los danzaores, el del tambor y el flautista van ataviados con pantalón
y chaleco negro, camisa blanca y fajín y turbante rojos.
Las tableras con el traje de aldeana: Zapatos negros, medias blancas
caladas, pololos y enaguas blancas con encajes y tiras bordadas, refajo de color
bordado o picado, faltriquera, mandil y jubón negros rematados con encajes del
mismo color, pañuelo de cien colores o de Manila
La música es muy simple, como demuestra el hecho de que se utilice
la propia onomatopeya para titular las danzas, chicurrichi. El ámbito melódico
se reduce prácticamente a las tres notas que suenan en la flauta y al acompañamiento con el mismo ritmo que hace el tambor (pandereta).
P. 91. Danza del “chicurrichi”. Torre de Santa María
Grabado a Francisco Márquez (56 años) y Roberto Márquez (14 años)
Transcripción y digitalización musical: Pilar Barrios.
Los instrumentos acompañan y marcan la danza son: la pandereta
que es también considerada el instrumento de los quintos de este cada año.
Las construye siempre un pastor. La flauta dulce de digitación alemana es una
adquisición actual, pues antiguamente se tocaba un pito (Fotografía 158). Las
castañuelas las tocan los danzaores.
Para comenzar la danza, el cortejo entre por una de las calles en la plaza:
en dos filas. Cada tablera con su danzador. La fila de la izquierda la preside el
maestro o guía y la de la derecha, el flautista.
Quedan colocados enfrente de la puerta de la Iglesia, delante de la
cual se coloca la mesa de las ofrendas, antiguamente presidida por los poderes
civiles y religiosos.

Únicamente se hace en la plaza la coreografía de la danza del “chicurrichi”, que dura unos diez minutos. En el camino de recogida de las tableras y
tableros los danzaores van haciendo el paso básico, sin hacer ningún cruce.
Cada madrina y tablera se coloca junto a la mesa en donde se va a colocar su tablero, levantando el tablero en alto con la ayuda de dos personas a
ambos lados del tablero (por delante y por detrás). Mientras el maestro, guía y
danzaores comienzan una cadena.
La figura coreográfica esencial se repite cada año, se baila siempre
haciendo espirales, bordeando los tableros, acercándose y alejándose, siempre
como signo de protección y adoración a los tableros y a las tableras (jóvenes
que acaban de pasar la adolescencia). La danza suele terminar en un climax
o apoteosis entre la algarabía del público que consiste en un acelerando de la
música y la danza que se hace en círculo entre tableras y danzaores.
Todos los lazos o mudanzas las dirige el maestro del tambor, dando las
instrucciones y marcando el comienzo de cada una a la voz de ¡hop!
I.156. Festividad de San Mateo. 1960. En la
puerta de la Iglesia posan el párroco Pedro
Rubio, las madrinas, tableras, maestro de la
danza, flautista y danzaores.
Foto cedida por Deme Fernández
I.157. Maestro, flautista y danzaores. Torre
de Santa María, 1960. Foto cedida por Isabel
Dómine

I.158. Pito. Torre de Santa María, 1960.
Actualmente en lugar del pito se utiliza la
flauta dulce
I.159. Pandereta que toca el maestro de la
danza, llamado popularmente “el del tambor”. Las hacen los pastores y es la misma que
la de los quintos. Fotografía: Ricardo Jiménez

I.160. Castañuelas que tocan los danzaores.
I.161. Estandarte de la Virgen de la Asunción.
Torre de Santa María
I.162. Estandarte de San Mateo.
Torre de Santa María
I.163. Valentina Suero, 73 años, con el peinador de su tablero (1955). Agosto de 2002
I.164. Celestina Campos, 87 años, con las
banderas que ella pica para los tableros.
Agosto 2002
Fotografías: Pilar Barrios

I.165. Francisco Márquez (maestro o guía de
la danza) y Roberto Márquez (flautista).
22 de septiembre de 2002.
I.166. Danzaores de Torre de Santa María. 8
de septiembre de 2007. Día de Extremadura.
Plaza de Santa María de Cáceres.
Fotografía: Rodrigo Jiménez
I.167-168. Tableros de Torre de Santa María. 22 de septiembre de 2002. Fotografías: Pilar Barrios
I.169. Cargando los tableros. 22 de septiembre
de 2002. Fotografía: Ricardo Jiménez

I.170. Desfile de los tableros. 22 de septiembre
de 2002. Fotografía: Ricardo Jiménez
I.171. Las asociaciones de mujeres preservan
la danza, ante el peligro de desaparición,
mientras vuelven a retomarlas las nuevas
generaciones. 22 de septiembre de 2000.
II.9.5. Valdefuentes. Tableros
chi”4
I.172. Los jóvenes vuelven a ilusionarse con
sus tradiciones y se responsabilizan para que
no se pierdan. 22 de septiembre de 2004.
del
Rosario
y danza del
“chicurri-
El día 7 de octubre se celebra la festividad en honor de la Virgen del
Rosario. Hasta los años 60 en Valdefuentes se hacía un ritual muy similar al de
Torre de Santa María. A partir de entonces se extinguió debido al fenómeno de
la emigración.
El ritual comenzaba el 15 de agosto durante la Misa mayor. El sacerdote presentaba a las madrinas y tableras de ese año, que eran elegidas entre las
mujeres pertenecientes a la Cofradía de las Hijas de María. Previamente cada
madrina había elegido a su tableras y a dos danzaores que seleccionaba entre
el novio, los hermanos y los amigos. Éstos acompañaban danzando y tocando
las castañuelas.
Desde la presentación hasta las fiestas, todos los días se iba haciendo
la colecta por las casas, declamando “¡madrina de la Virgen del Rosario¡” y la
gente salía a las puertas y entregaban trigo, aceite, queso… Todo ello se vendía
para obtener el dinero destinado a pagar los gastos y hacer los dulces.
Al mismo tiempo comenzaban los ensayos de las danzas en cocheras
o en cualquier otro local grande, hasta que dominaban la danza y a partir de
entonces ya salían a la Lonja (la plazuela delante de la parroquia) a seguir ensayando todas las noches. Había siempre muchos espectadores.
4
Domingo Rubio Rodríguez, de 81 años (en 2004), ha sido una figura decisiva en esta investigación, pues gracias a sus testimonios ha sido posible obtener la mayor parte de los datos sobre esta
tradición. Domingo fue danzante del grupo que recuperó las danzas después de la guerra, pues durante el periodo bélico fueron prohibidas. En 1939 fue danzaor de su hermana, María Rubio, que era la
madrina de la celebración ese año. Justa Suero y Gabriela Márquez han completado la información.

La preparación de los tableros se iniciaba unos quince días antes de
la fiesta, en un espacio grande, para poderlos adornar todos juntos. Podía ser
en una cochera o un almacén. Una vez terminados se los llevaba cada madrina
o tablera a su casa. Los tableros llevaban una estructura hecha con arcos de
alambre sobre esparto y con varas de “gambonitos” (sic por gamonita) clavadas
en un gran pan. Se adornaban con banderas caladas y flores de papel hechas
a mano y con estandartes de la Virgen de raso. En el frontal se colocaba una
rosca grande, atada con un gran lazo. Sobre el tablero se colocaban los dulces,
anjuelas (roscas de aire), flores, piñonate y panes.
La Víspera de la fiesta iban todos a la puerta de la Iglesia y según los
testimonios recogidos “los danzaores daban una música a las madrinas, que
consistía en ir a la puerta de la Iglesia a rogar a la Virgen, para que le diera
fuerza para llevar el tablero”.
Las madrinas y tableras tenían que ofrecer una aportación económica a
los danzaores y si no llegaban a un acuerdo éstos se negaban a realizar las danzas.
El dinero que aportaban las madrinas debía ser suficiente para hacer una cena, a
la que luego ellas podían ser invitadas o no. Si llegaban a un acuerdo bailaban
al día siguiente, y si no, podían negarse a hacerlo, con lo cual “se estropeaba
la fiesta”. Cuando se disolvía la reunión los danzaores, iban por la tabernas, en
donde les invitaban a comer y beber.
El día de la fiesta por la tarde, después de comer, se reunían los danzaores con el director con la pandereta y “el del pito” (flauta de pico rudimentaria) en un sitio concertado y, todos juntos, llevaban a cada tablera a casa de
su madrina y, una vez reunida toda la comitiva, iban juntos hasta la Parroquia. Desde la Iglesia partía la procesión. Delante iban las cuatro madrinas, y las cuatro
tableras detrás. La procesión recorría las calles siguiendo un itinerario que los
llevaba hasta la plaza de la Iglesia. Allí se subastaban los tableros, a veces por
piques de amores o de familiares, se pujaba. “Con el de mi hermana se quedó
un tío mío, y llegó a costar 1000 pesetas” explica Domingo Rubio. Después de
la subasta los danzaores acompañaban a cada tablera a depositar el tablero en
la casa del ganador de la puja.
Al final, cuando ya se habían distribuido todos los tableros por las casas,
iban haciendo un paseíllo por las calle. En un momento determinado el maestro
exclamaba “¡media vuelta”! y tiraba la pandereta hacia arriba. Entonces todos
hacían una gran carrera (“la carrerita”) y salían corriendo hacia el bar en donde
habían encargado la “tomatá” (carne con tomate frito). El último que llegaba
era al que le tocaba pagarla.5
5
Todo el pueblo recuerda con mucho énfasis el momento en que se iniciaba la carrera y
lo que llaman “la tomatá”

El cuerpo de la danza lo formaban el director, que es el que toca el
tambor, un flautista, cuatro madrinas, cuatro tableras y 16 danzaores, dos por
cada madrina y tablera.
Con respecto a la indumentaria, el traje de los danzaores constaba de
camisa de crespón o de seda, muy fina, pantalón negro y zapatos negros.
Las madrinas y tableras antiguamente se vestían con las mejores galas que
tenían, pero posteriormente el atuendo que se utilizó es el típico del llano cacereño,
el traje de aldeana, consistente en el que estamos viendo repetido: Zapatos negro,
medias blancas caladas, pololos y enaguas blancas con encajes y tiras bordadas,
refajo de color bordado o picado, faltriquera, mandil y jubón negros rematados
con encajes del mismo color, pañuelo de cien colores o de Manila.
La danza no poseía una coreografía fija. Era el director mediante voces
de mando el que guía las diferentes figuras y evoluciones de los danzaores,
según lo que ensayaban un mes antes.
“Media vuelta ¡hop!, vuelta entera ¡hop!, cuarteo a izquierda (ir a un lado y a otro,
levemente en diagonal) ¡hop!. “El director - dice Domingo Rubio- hacía dar las medias
vueltas y el tanto cuarteo y el no cuarteo y el que tocaba el pito”.
En la coreografía se llevan a cabo dos figuras principales: en fila (entre
las madrinas y las tableras) y en hilera (para hacer el pasacalle, colocados delante
de las madrinas y tableras).
En cuanto a la música podemos definir tres piezas: Una en la víspera,
a la puerta de la Iglesia, cuando se canta:
P. 92. A la Virgen del Rosario. Valdefuentes
Cantaron: Justa Suero y Gabriela Márquez
Transcripción y digitalización: Pilar Barrios, 2004
A la Virgen del Rosario
le pedimos con anhelo
que nos dé salud y suerte
para llevar el tablero.

P. 93. El Pasacalle. Danzas Valdefuentes.
Domingo Rubio Rodríguez recuerda este pasacalle, que se hacía “a
tiempo de marcha militar”, con la siguiente música, que parece que se inicia
como tonal, en Do Mayor, pero que termina en modo de Re, presenta cierta ambigüedad que no está clara, entre modal, muy propio en determinadas piezas
de este tipo:
Recuerda y canta: Domingo Rubio Rodríguez, 81 años
Transcripción: M. Pilar Barrios, 2004.
P. 94. La Danza del chicurrichi. (1ª versión) Valdefuentes
La música de la danza es muy simple, con un ámbito melódico reducido
a una sexta.
Recuerda y canta: Domingo Rubio Rodríguez, 81 años

P. 95. La Danza del chicurrichi. (2ª versión) Valdefuentes
Recuerda y canta: Juan Solano Jara, 45 años
Con respecto al ritmo de las castañuelas nos lo describe Domingo de esta
manera: “hacían un ritmo regular y persistente con tres golpes y un repiqueteo
así” tan tan tan tatatatán, tan tan tatatatán”
Los instrumentos que acompañaban eran tambor, castañuelas de danzantes y pito (flauta de pico de seis agujeros), a veces la llamaban gaita y se
hacía en el pueblo de modo artesanal. Las panderetas las hacían y las hacen los
pastores, de piel de cabra, de oveja o de perro.
Extinción de la danza: Esta danza se dejó de hacer hacia los años 60,
cuando comenzó todo el fenómeno de la emigración en el pueblo.

I.173-174. Plaza de la Iglesia. Donde se hacía El ofretorio. Fotografía: Ricardo Jiménez
I.175-176. Domingo Rubio, danzaor en 1939. Dos posiciones de las castañuelas.
I.177-178. Juan Solano, fotografía actual y de danzaor en 1973 (en el centro).
Fotografías cedidas por él mismo

I.179-180. Danzaores del Rosario. Valdefuentes. 1960. Fotografías cedidas por Juan Solano
I.181-182. Tableras y danzaores del Rosario pasando por la plaza. Valdefuentes. 1960.
Fotografías cedidas por Juan Solano
I.183. Tableros en la puerta de la iglesia.
Valdefuentes. 1960.
Fotografía cedida por Juan Solano
I.184. Tablera de Valdefuentes, 1960.
Fotografía cedida por Juan Solano

II.9.6. Albalá. Tablas de los quintos y danzas del “chascarrirrás”6
Las denominadas “Tablas de los quintos”, antiguamente “Danza del
chascarrirrás” se hace en Albalá, durante los días 25, 26 y 27 de diciembre.
Gª Plata de Osma7 responde de esta manera a la pregunta que él mismo
se hace ¿Qué son «Las Tablas»? Son un homenaje al Niño-Dios, en recordación de las ofrendas de los Reyes Magos y de los pastores: consisten en unos
tableros engalanados con pañuelos de seda, rosarios, medallas y cintas de
variados colores, sobre los cuales colocan rosquillas, panes, naranjas, golosinas, etcétera, que han de venderse después por medio de pujas, ante la
puerta de la iglesia.
Al estudiar las tablas de Albalá hay que hablar de distintas etapas en el
desarrollo de este ritual desde sus inicios, que ignoramos el origen, y a partir de
la década de los 60 del siglo XX. En la actualidad se unen dos rituales de paso
y de género a la vez, los quintos y las tableras:
Varios son los informantes que nos han explicado la evolución de las
Tablas, desde el primer documento de García Plata. Por ejemplo Odosia Lancho,
nos explica:
“Antiguamente no se hacían igual que ahora. No tenían nada que hacer los quintos
con las tablas, eran las muchachas jóvenes, no llegaban a los 20 años. Se las elegía
el día de la Pura, era el cura el que elegía a 6 muchachas jóvenes, las “pidioras”,
que se elegían en la misma iglesia”. Todos los años las 6 muchachas “pidioras” o
mayordomas se dedicaban desde el día 8 hasta el 24 de diciembre a recolectar todo
tipo de materiales y dinero, para los gastos de la fiesta y para la construcción de los
tableros. Las designadas se estimulan y trabajan con el entusiasmo que les inspira
la tradición de sus mayores, y desde el día 8 al 24 de diciembre no descansan un
momento”.
“Hasta hace unos treinta y cinco años los quintos no tenían nada que ver con las
tablas. Únicamente cuando salían las muchachas de la iglesia, el Día de la Pura,
iban entonces los quintos con los troncos que habían cogido en carros y bueyes y
pasaban por delante de la misma iglesia, en donde se paraban a esperar la salida
de las tableras. Ya el día de Nochebuena por la mañana los quintos iba a por “los
menudos” (ramas menudas) y la gente dejaba haces de leña en las puertas y ellos
iban recogiéndola para hacer la hoguera por la noche. Al anochecer del día de
Nochebuena se encendía la hoguera de los quintos, que duraba toda la noche. Al
día siguiente una de las principales paradas que hacen las tablas es precisamente
6
Los informantes que nos han ido describiendo cada paso y elemento del ritual entre
los años 2003 y 2006, son Andrés Bote, Odosia Lancho (64 años), Severino Jiménez (73 años), Calixto Mellén (60 años), Calixto Mellén Madruga (28 años) Ramón Pérez (62 años), Francisco Polo
(60 años), Pedro Sánchez (58 años, fundador de la Asociación de emigrantes San Joaquín). Isabel
Romero (presidenta Asociación San Joaquín), Pedro y Quintina.
7
Rafael García Plata de Osma: “Geografía popular de Extremadura”. En Revista Extremadura. Cáceres, vol. I, pp. 320-325.

en el fuego, donde “se las baila”. Antiguamente no se dejaba nunca que las tablas
tocaran el suelo. En la actualidad en las distintas paradas se sueltan las tablas para
bailar alrededor de ellas.
“Los días 25, 26 y 27 salían cada día dos pidioras (sic por pedidoras). Iban los danzaores con ellas, alrededor de 10. Los chicos a un sitio y las mozas al otro, se iban
haciendo cruces. Los descargaores solían ser los dos novios o los hermanos de las
pidioras. Solamente se vestían ellas de refajo y era en Carnavales cuando se vestía
mucha gente, pero en esos días solamente las pidioras”.
García Plata de Osma lo describe así:
El día 24 de diciembre, después del toque de maitines, empieza la fiesta. El pueblo
en masa acude a la puerta de la iglesia, y en tanto que llega la hora de la misa, la
apiñada multitud y al unísono no cesa de cantar coplas y romances religiosos,
amatorios, pastoriles y de todas clases, con excepción de los que encierran un fondo grosero. La tonada es dormilona, simplicísima: el segundo verso viene a ser un
acompañamiento del primero, y así todos los demás.
Por esta razón y haciendo uso de una verdadera onomatopeya, a esta
«música» la llaman el «Chascarrirrás». Según García Plata eran dos danzaores los
que acompañaban a cada pidiora; “Cada «Pidiora» lleva, a diestra y siniestra, dos
mozos bailadores, cuya resistencia es admirable: dan saltos de más de a metro,
acompañándolos con iolé y olé!, sin perder el compás de la «orquesta»... Toda
esta gimnasia, sin interrupción, dura más de una hora, sin que mozo alguno se
rinda... Yo los he visto sudar en una cruda mañana más, mucho más, que en un
caluroso día de siega”.
Nos sigue explicando Odosia Lancho: Antiguamente cada día salían
dos pidioras y llevaban todo el tiempo las tablas sobre la cabeza, descansaban
con la ayuda de los descargaores que iba siempre pendiente de ellas. Muy solemnemente iban andando sin mover nada la tabla. “No como ahora que van
venga a moverse. Antes no se movía nada. La tabla llevaba el paño muy largo,
le llegaba más o menos hasta la cintura, parecía que iba el tablero deslizándose
sólo. Era muy bonito verlo, no como ahora, los danzaores iban a ambos lados y
se cruzaban. No tenía nada que ver con lo que se hace ahora, que ya bailan los
quintos. Eran cosas diferentes. Los días 25, 26 y 27 salían cada día dos pidioras
iban los danzaores con ellas, alrededor de 10, los chicos a un sitio y las mozas al
otro, se iban haciendo cruces. Los descargaores) solían ser los dos novios o los
hermanos de las pidioras. Solamente se vestían ellas de refajo y era en Carnavales
cuando se vestía mucha gente, pero en esos días solamente las pidioras.”
Las tablas se vestían antes en las escuelas, entre las familias. Después
cada pidiora se llevaba la tabla a su casa. Cada día de las tablas se iba a casa de
las pidioras y desde allí iban a la Iglesia. Después de misa salían con toda la
comitiva, los danzaores y el resto del pueblo, acompañando con instrumentos
de percusión convencionales y no convencionales. El recorrido que se hacía,
y que se sigue haciendo en la actualidad desde la Iglesia hasta las tres cruces,

De allí a la dehesa del médico y a la hoguera. Después se vuelve a la Iglesia.
Se baila en la puerta y después se dan tres vueltas alrededor. El último día se
deshacen los tableros en la misma puerta.
A partir del día que se elegían las “pidioras” y hasta el último día de
las tablas, especialmente los tres días de la fiesta, “iban en cuadrillas por las
casas” y “se daba la música todas las tardes”, haciendo rondas por las calles.
Los tres días de las tablas, 25, 26 y 27 de diciembre se iba dando la música de
casa en casa, en donde se les sacaba de comer y beber productos típicos de la
matanza y bebidas.
En la actualidad van las tablas entre medias de toda la comitiva, sin un
orden concreto, aunque se intenta recuperar el orden anterior haciendo las dos
filas y los cruces correspondientes.
El cuerpo de la danza lo formaban antiguamente seis pidioras o tableras, dos cada día, y dos danzaores. En la actualidad son dos tableros los que se
portan por hombres y/o mujeres o por parejas mixtas.
Con respecto a la indumentaria, los hombres, el del tambor y el flautista
van ataviados con pantalón, chaleco y zapatos negros, camisa blanca y fajín
rojo. Hay que destacar, a diferencia de otras indumentarias de los hombres de
la zona, dos elementos: el puro envuelto en cintas de colores y prendido en la
solapa y el pañuelo gallero, llamado así porque se utiliza también en la carrera
de gallos de Carnaval. Es un pañuelo blanco, bordado de colores, prendido en
pico en la parte superior de la espalda.
El traje de mujer consiste en zapatos negro, medias blancas caladas,
pololos y enaguas blancas con encajes y tiras bordadas, refajo de color bordado
o picado, faltriquera, mandil y jubón negros rematados con encajes del mismo
color, pañuelo de cien colores o de Manila.
No existe una coreografía fijada, antiguamente cada día salían dos tableras y llevaba cada una dos danzantes, que se cruzaban. En la actualidad van
los tableros entre la gente, todos bailando y tocando en comunidad.

En cuanto a la música García Plata de Osma hace una descripción del
tipo de canciones que se cantaban en la etapa correspondiente a su estudio.
Al parecer se cantaban primero coplas y después romances en la puerta de la
Iglesia. Sin embargo no hace constar las canciones que se cantaban a lo largo
del recorrido, a excepción de la tonada del chascarrirrás, que es la que hacen
la multitud de instrumentos de percusión que llevan los vecinos.
La mayor parte de estos instrumentos que acompañan son utensilios
de cocina y material de deshecho, latas, botes, garrafas, descontextualizados y
convertidos en instrumentos de percusión que se suman en el mismo obstinato
rítmico ternario del chascarrirás.
Gª Plata de Osma lo explica así: “¿Instrumentos musicales? Allí van...
Calderos, almireces, panderos, cañas, castañuelas y otros utensilios más o menos
culinarios, con los que producen una «armonía» especial que suena así: iChis..,
chas-carri-rras!”. En la actualidad sigue siendo igual.
El texto de las canciones que recoge García Plata de Osma coincide con
el de las Candelas y Purificás de “Los cuatro lugares”, que también se canta en
Navidad en Torreorgaz:
Gracias a Dios que he llegado
al templo de la murciana,
donde se venera a Dios
y la Hostia consagrada.
En la ley de Moisés
ninguna mujer entraba
al santo templo de Dios
sin estar purificada.
Madre, un Niño está a la puerta,
más hermoso que un clavel;
a tu madre, que nos abra,
que venimos a ofrecer.
Ya viene el profeta Elías
el profeta patriarca,
recibiendo a Simeón,
Danos licencia, Señora,
para entrar en vuestra casa:
confesaremos tu nombre,
muy humildes a tus plantas
En la ley de Moisés
todos los pobres llevaban
dos tórtolas o palomas,
porque la ley lo mandaba.
Y de que estemos dentro,
Madre de Dios, Soberana,
tomemos agua bendita
para entrar limpio y sin mancha.
Los señores de Justicia
que asisten a este gobierno,
merecen de aqueste Niño
gocen de su santo reino.

Al señor cura, Señora,
pues que manda en vuestra casa
también pedimos licencia,
con petición muy cristiana.
Todos le llevan al Niño,
yo también le llevaré;
le llevaré una camisa
y un panal de rica miel.
En el medio de la iglesia
hay un hermoso guindar;
las ramas llegan al cielo
y las guindas al altar.
En un portal sucio y pobre
la Virgen se recogió:
entre la mula y el buey,
el Hijo de Dios nació.
De. la iglesia sale el sol,
de la sacristía un ramo,
de los ojos de María
salen los enamorados.
Acuérdate, Virgen pura,
de que en un portal nació,
de que meciste en tus brazos,
de que en tu seno durmió.
Todos le llevan al Niño,
yo no tengo que llevarle,
le llevaré una camisa,
que se la ponga su Madre.
Acuérdate, cuando huías
terrible persecución;
que por tu niño temblabas
al más ligero rumor.
Antes de empezar los romances, preceden las siguientes coplas:

En el nombre sea de Dios,
y de la Virgen María,
que ésta es la primera copla
que he cantado en este día.
Tres puertas tiene la iglesia
entremos por la mayor,
le haremos la reverencia
aquel divino Señor
En el nombre sea de Dios,
y del Espíritu Santo,
que ésa es la primera copla
que a esta puerta llego y canto
entremos por la del medio,
haremos la reverencia
a Jesús de Nazareno.
Subid, niños al altar,
A la miel que es dulce y buena
Jesucristo es el panal
Y la Virgen la colmena.
entremos por la más chica,
haremos la reverencia
a las ánimas benditas.
De la Iglesia sale el sol
de la sacristía un rayo.
Del Corazón de María
tres claveles encarnados.
En la iglesia de Albalá,
a mano izquierda entrando,
está la Virgen María
con el rosario en la mano.
En la iglesia de Albalá,
mano derecha entrando,
está San Buenaventura
con el librito en la mano.
Dígale pronto el romance
a la curiosa María;
dígale pronto el romance
y luego la despedida.
Las canciones más características que se cantan en la actualidad en
las tablas de Albalá no son villancicos, sino más bien rondas. Muchas de ellas
pertenecen a las estudiantinas de Carnaval:
P. 96. ¿Dónde va la sota bastos?
¿Dónde va la sota bastos?
¿dónde vas tú por ahí?
Voy en busca de mi amante
Que ayer tarde no lo vi.
Yo no digo que mi barca
Sea la mejor del puerto,
Pero sí digo que tiene
Los mejores sentimientos.
A la sota bastos
La ha cogío el toro
Le ha metido el cuerno
Por el As de Oro,
Vaya una vaquera,
Dicen los vaqueros,
Se entra entre los toros
Y no le da miedo.
A la sota bastos
La ha vuelto a coger
Le ha metido el cuerno
Por el As y el Tres.

P. 97. ¡Ahí la tienes, bailalá¡
Ahí la tienes, bailalá
Bailalá con cuidadito
No le rompas el mandil
Que lo tiene nuevecito.
¡Ay con sal, con sal!
¡Ay con sal, salero,
ay con sal y sin sal
y con sal te quiero
Ay con luz, con luz
Ay con luz lucero,
Ay con luz y sin luz
Y con luz te quiero.

P. 98. Esta es la calle del aire
Esta es la calle del aire,
La calle del remolino,
Donde se remolinea
Tu corazón con el mío.
Esta casa es casa grande
Y aquí vive un labrador
Tiene la mujer bonita,
Los hijos como una flore
Tú te vas, tú te vienes
Yo no te llamo,
Como pasa el invierno,
Pasa el verano,
Tú te vas, tú te vienes.
Pasa el verano, niña
Pasa el verano.
Tú te vas, tú te vienes,
Yo no te llamo
Esta es la calle real,
La calle real sin duda
Donde se eclipsa el sol,
Las estrellas y la luna
Tú te vas tú te vienes
En esta casa no quitan
Que se divierta la gente
Muchísimos años vivan
los amos que lo consienten.
Tú te vas, tú te vienes...
Esta casa sí que es casa
Éstas sí que son paredes
Aquí está el oro y la plata
Y la sal de las mujeres.
Tú te vas, tú te vienes...

P. 99. Vamos al tren
Mi corazón dice, dice
Que se muere, que se muere
Y yo le digo, le digo
Que se espere, que se espere
Vamos al tren,
morena mía muy bien
para embarcar
en Barcelona que está
mi corazón
Lleno de pena y dolor
¡Ay amor!

I.185-186. Tablas en el prado y desfilando. Albalá. Década de los 60.
Fotografías cedidas por el Ayuntamiento
I.187. Desfile de las tablas. Albalá. 25 de diciembre de 2001. Fotografía: Pilar Barrios
I.188. Tablas de casados. 27 de diciembre de
2001. Bailando las tablas en una de las paradas de la comitivas. Fotografía: Pilar Barrios
I.189-190. Bailando las tablas en la puerta de la Iglesias. 26 de diciembre de 2001.
Fotografías: Ricardo Jiménez

II.9.7. Una danza de Carnaval. “La Piñata”8
¿Se puede considerar la Piñata como danza?. El hecho de que se considere un baile de Carnaval, especialmente para el domingo de Piñata, ya iniciada
la Cuaresma, nos hace incluirla en este trabajo. Se utiliza el nombre de Piñata
para designar tanto el domingo posterior al Carnaval, ya entrada la Cuaresma,
como al baile que ese día se hacía. En esta danza se premia la destreza al coger
la cinta unas veces con punzón y otra sencillamente tirando de ella y coincidiendo con la que contiene el premio.
Esta danza se baila o bailaba en diferentes pueblos, en la actualidad
está vigente en Albalá.
Según informa, Ana Casares, “tia Anita”, de 76 años, de Torre de Santa
María: “Se colocaba una cesta llena de golosinas y regalos y se forraba la cesta
con cintas que llevaban una argolla, van bailando un pasodoble en círculo y
los hombres llevan un punzón con una aguja, al pasar por la piñata intentan
coger la cinta con la aguja. Cuando se han sacado todas ya se miran y en una
de ellas está escrito “La piñata”. La pareja que ha encontrado esa cinta es la que
se lleva la cesta con todos los regalos”. En otros lugares en la misma piñata se
encontraba el premio, al tirar de la cinta, se abría y caían los regalos.
Los instrumentos que acompañan son los de la charanga contratada
para el baile
Se baila en parejas con un paso de vals corrido o pasodoble y también
se bailaba con la canción de “La Geringoncia”:
P. 100. La Geringoncia. Baile de la Piñata
8
Ana Casares e integrantes de la Asociación de emigrantes San Joaquín, con los que
compartimos el domingo de piñata de 2002

Que la quiero ver bailar,
Saltar y brincar
Y andar por el aire
Que estas son ciringoncias
De un baile, baile sin duda
Que a la calle se sale desnuda.
Pobre la Inés
Que a la calle se sale otra vez.
Que busque compaña
Que compaña busque
Que a mi niña
Le gustan los dulces.
Que déjala sola,
Que sola bailando
Que a mi niña
le gustan los tangos.
Que déjala sola,
Que sola bailando
Que a mi niña
le gustan los tangos.
Si a ti te duele el culo
De estar sentada
A mí me duele la mano
De la aguijada
Engánchela usted
A saltar y brincar
Y andar con un pie
Con gracia y primor
Engánchela usted
A saltar y brincar
Y andar con un pie
Que estas son ciringoncias
de un baile
Baile sin duda
Que a la calle se sale desnuda.
Pobre la Inés
Que a la calle se sale otra vez.

I.191-192. Piñata. Albalá. Domingo de Piñata (Primer domingo de Cuaresma). Carnaval 2005.
I.193-194. Bailando la piñata. Domingo de Piñata. Carnaval 2005. Fotografías: Pilar Barrios
I.195-196. Bailando la piñata. Domingo de Piñata. Carnaval. 2005. Fotografías: Pilar Barrios

II.10. COMARCA DE LA SIBERIA1
I.197. La Comarca de la Siberia, contextualizadas
en el Mapa de Extremadura
E
n la Comarca llamada de la Siberia extremeña, al oeste de la Comunidad
Extremeña y colindante con Ciudad Real y Toledo (Castilla-La Mancha)
podemos destacar danzas específicas que se repiten o se repitieron en su
momentos en pueblos colindantes o cercanos: Destacan por su exclusividad
los diablos, diablas, diablores y diablucos del Corpus Christi, pero además es
la zona en donde más se repiten las danzas de pastores, que formaron parte de
los autos sacramentales o comedias de Navidad.
1
Nos hemos basado en las aportaciones que Juan Rodríguez Pastor presenta en el Libro
Raíces. El Folklore Extremeño, pp. 107 a 109.
También nos hace una importante aportación Bonifacio Gil sobre materiales, recogidos
por él mismo y por otras aportaciones entre las que destacan las de Isabel Gallardo.
Así como de la Ponencia que Juan Rodríguez Pastor presentó a las III Jornadas de Danzas
Guerreras, Agrarias, de Fertilidad, de Paloteo y similares, Fregenal de la Sierra, 13 de agosto de
2003. Material inédito.

Con respecto a las danzas de hombres destacan: las danzas más estilizadas de Peloche, así como las de paloteo en Garbayuela, que, junto con Villarta de
los Montes, es el único caso de danzas de palos en la provincia de Badajoz.
El principal investigador de esta zona fue Bonifacio Gil y en la actualidad son significativos los trabajos de Juan Rodríguez Pastor.
Navidad:
Danzas de
pastores
Corpus Cristi:
Diablos, Diablas
y Diablucos
Helechosa
Castilblanco
Danzas de
hombres
Valdecaballeros
Villarta de los
Montes
Fuenlabrada de
los Montes
Helechosa
Peloche
Garbayuela
San Antón
San Blas
Villarta de los
Montes
Valdecaballeros
II.10.1. Navidad: Autos y Danzas de Pastores.
La información disponible hasta el momento sobre estas manifestaciones
cristianas, tan arraigadas en la historia de nuestra península y, por lo tanto, en
la Comunidad Extremeña, se debe a los trabajos de Bonifacio Gil. Él se basó en
los testimonios que recibió de Manuel Núñez. El Auto Sacramental, en el que
se encuentran las danzas y que él denomina “Auto de pastores”, es el nº 117 del
volumen II, y lo llama Adoración de los Reyes. Al respecto explica:
“Efectúase en la mañana de Reyes, 6 de enero, en la plaza del pueblo. El auto de Reyes
está a cargo de pastores. Construyen en un lugar de la plaza el portal de Belén.

Una mocita representa a la Virgen, que lleva en brazos la imagen del Niño Dios,
propiedad de la iglesia. Un hombre, ya maduro, hace de San José que acompaña a
la Virgen. Ambos van ataviados con la vestimenta apropiada, que procuran imitar
conforme a modelos que nos son conocidos.
Antes de llegar al portalito dan una vuelta a la plaza, seguidos de los “Reyes”, que
visten capa azul, encarnada y morada con las clásicas coronas, barbas y bigotes. Van
a continuación pastoras y pastores con zamarras y gorras de pieles que portan las
viandas que han de comer después de la adoración, consistentes en migas, chorizo,
un cantarillo de leche y las acostumbradas cucharas de cuerno.
San José lleva a la Virgen en un borriquito. Cuando llegan al portal van preparando
la ceremonia para la adoración al Niño por parte de los Reyes Magos. Mientras,
cantan los pastores diversas canciones y villancicos (como el presente) con coplas
alusivas y acompañamiento de castañuelas.
Al final de aquella tiene lugar la comida, que ya llevan aderezada, no sin calentarla
oportunamente. Los instrumentos que utilizan son todos de percusión: castañuelas,
sonajas y panderetas”2
Carlos Cordero Barroso3 dio noticia de la existencia de una representación similar en Valdecaballeros, el 6 de enero por la tarde, aunque anteriormente
Francisco Tejada había proporcionado datos sobre ella y profundizado en el
auto de Helechosa de los Montes4. En estos autos se representan tres cuadros y
los cantos interpretados son Noche de Dios y Salve Regina.
2
Bonifacio Gil García: Cancionero popular de Extremadura, Badajoz, Departamento de
Publicaciones de la Diputación Provincial, 1998, pp. 494 -495, partitura en pág. 667.
3
Carlos Cordero Barroso: ”Obra de los Reyes Magos”, en II Congreso Regional de Música
y Danzas populares de Extremadura, Mérida, 31 de enero y 1 de febrero de 1981. Delegaciones
provinciales del Ministerio de Cultura. Extremadura.
4
Juan Rodríguez Pastor, en entrevista de 5 de mayo de 2007, me confirmó la permanencia y afianzamiento en la actualidad de dichas pastoradas con sus danzas.

P. 101. Adoración de los Reyes. Castilblanco.
Cancionero de Bonifacio Gil, II, Pág. 667, nº 117

Loh pahtoreh no son hombreh,
que son ángeleh del cielo,
en el parto de María
elloh fueron loh primero(s)
Loh pahtoreh van corriendo,
Loh pahtoreh van que vuelan
Al Nacimiento del Niño
Tocando lah cahtañuela(s)
Aunque nace pobrecito
En un humilde portal,
Sacrificio en el Calvario
Y Hohtia pura en el altar
Loh pahtoreh con zambombas
Y otroh varios ihtrumento(s)
Fueron loh que acompañaron
La Noche del Nacimiento.
Loh pahtoreh van corriendo
Loh pahtoreh van que vuelan
Para ver al Niño-Dioh
Que ha nacido en Nochebuena.
El calderillo ehtá roto,
Lah migas se han de verté(r)
Se viertan o no se viertan
Tú no lah vas a comé(r).
Bonifacio Gil aporta más datos: “En los pueblos de Helechosa, Villarta
de los Montes y Valdecaballeros /…/. Se visten con refajos antiguos y van tocadas con grandes sombreros de paja adornados con cintas y flores. Me dictó la
música, en Helechosa, Eustaquia Plaza Romano, de setenta y cuatro años. Hacen
una representación con personajes del Nacimiento y Reyes. Las pastoras bailan
por las calles hasta llegar al lugar donde está la representación, delante de la
cual danzan. El baile es muy sencillo, pero con los vistosos trajes y la manera
de cantarlo resulta muy pintoresco. He podido comprobar que la música es
idéntica en los pueblos antes citados”.
Añade Bonifacio Gil: “La música no la incluyo en la ejemplificación por
parecerme muy vulgar (quizá inventada por algún organista de pueblo). Por mera
curiosidad apunto aquí las frases del comienzo y del final, menos vulgares”.
P. 102. Pastores de Judea. Helechosa de los Montes,Cancionero de Bonifacio
Gil, II, p. 495.

II.10.2. El Corpus Christi. Los Diablucos
Es muy característica en la Siberia Extremeña la actuación, con danza
o sin danza, de los denominados “diablucos” en el día se la Consagración del
Santísimo Sacramento. Por los ademanes y gestos significan la confrontación
y la lucha entre el bien y el mal, el cristianismo y las fuerzas paganas, representadas en estos diablos.
Parece ser que este ritual del Corpus se llevó a cabo en todos
los pueblos de la Comarca, pero han ido desapareciendo poco a poco
y recientemente se están recuperando en algunos de ellos. En Valdecaballeros dejaron de hacerse tras la guerra civil. En Casa de Don Pedro
y Herrera del Duque se los llamaba “diablotes” y desaparecieron en la
década de 1960. En Villarta de los Montes dejaron de salir en los años 50
y después volvieron a recuperarse hacia 1980. En tanto ha habido continuidad en Fuenlabrada y Helechosa de los Montes.
Fuenlabrada y Helechosa de los Montes
En Fuenlabrada “los diablillos” no acompañan la procesión del Corpus,
ni danzan, sino que salen por la mañana por todo el pueblo, repartiendo altramuces, mientras recogen los donativos que el pueblo da para la Cofradía. Tras
la procesión recogen las ofrendas y dulces que los vecinos han puesto en sus
altares. Antiguamente los diablillos solían ser tres, dos diablillos y una diablilla.
Desde 1993 aumentaron a cuatro diablillos y una diabla.
Los más significativos son los actos de Helechosa de los Montes, donde
se conservan la danza de los diablucos,
Unos días antes del Corpus, jóvenes y mayores con asadores, van por
las casas del pueblo pidiendo un aguinaldo a los vecinos, a los que no entregan
nada les hacen “mataculillos” (manteos, cogiendo por los pies y las manos y
dándoles con las nalgas unos buenos golpes contra el suelo) o les asedian acercándoles las puntas de los asadores hasta que consiguen lo que quieren. Con el
dinero que recaudan hacen dulces en casa del mayordomo y los reparten entre
los chiquillos. Lo que les sobre tras la elaboración de los dulces lo guardan para
la subasta del día del Corpus.
Por la mañana del día festivo se celebra la misa a la que acude el cura
precedido con los diablucos y los niños. Mientras el párroco se prepara para
la misa los diablucos corren y hacen piruetas por todo el templo. Cuando sale
el oficiante de la sacristía comienza a rociarlos con agua bendita, haciéndolos
huir corriendo de la Iglesia con una gran algarabía y acompañados de cohetes.
Después de la misa tiene lugar la procesión en la que van todo el tiempo con
un protagonismo especial, como explicamos en la danza.
Los diablucos son tres, aunque generalmente están acompañados por
niños ataviados igual, que van alrededor de ellos, imitando sus pasos. Hacen

una especie de esbozo de danza muy simple, basada en un paseíllo piruetas,
saltos y paseíllo, enfrentándose a los vecinos, acercándose al Santísimo Sacramento haciéndole frente y después huyen dando saltos y haciendo piruetas,
significando la victoria del bien sobre el mal.
La indumentaria con la que van vestidos es un mono rojo enterizo con
ribetes y botones negros, máscara o careta roja y con toca negra en la cabeza
que imita la imagen del diablo.
Los instrumentos que acompañan son grandes castañuelas y el tambor
que marcan las sencillas y repetitivas música y danza de los diablucos. En la
actualidad se hacen los mismos ritmos que antaño; destacando más las combinaciones rítmicas que llevan a cabo las castañuelas, que son redobladas por el
tambor, unificándose el ritmo de ambos.
P. 103. Danza de Los diablucos, Helechosa de los Montes Cancionero de Bonifacio Gil, II, p. 781, nº 341.
Estas danzas del Corpus que se basan en la lucha entre el bien y el mal,
representado por el diablo y el ángel, en los autos de Navidad y del Corpus
Christi son comunes en todo el mundo cristianizado, de hecho se conservan
en muy variados lugares, especialmente en España e Iberoamérica. Por tomar
algún ejemplo iconográfico para futuros estudios comparativos sirvan los que
presentamos en el estudio introductorio.
II.10.3. Peloche. Danzas de San Antón
También Bonifacio Gil5, estudia a fondo las danzas de esta zona.
El día 17 de enero, en la fiesta de San Antonio Abad. Nueve días antes
se ofrece la novena al Santo en la Iglesia. Toda la festividad y ritual la organiza
5
Bonifacio Gil: Cancionero popular de Extremadura, vol. II, pp. 580-581

la Hermandad de San Antón a la que pertenecen tanto los danzantes como el
guía y el mayordomo, que son nuevos cada año por ofrecimiento en acción de
gracias por favores recibidos. Es la Hermandad la que proporciona la indumentaria a los danzantes.
Durante siete noches antes se ensaya la danza en casa del mayordomo. Al
terminar cada ensayo son convidados a tomar una copa de vino, que distribuye
uno de los que danzan por primera vez y si no el que hace las veces de guía.
Primeramente se da la copa al mayordomo, después al guía y finalmente a los
danzantes. Al que reparte le sirve otra persona, porque según la tradición no
debe servirse a sí mismo. Así lo repiten en todos los convites. El día 13 celebran
en casa del alcalde y el 14 en la del párroco.
La víspera de la fiesta van los danzantes y el guitarrero a recoger al
alcalde y al cura para acompañarlos hasta la Iglesia. Por la noche, terminada la
novena, danzan en el templo y después acompañan otra vez a las autoridades
a su casa. Ya el día 17, festividad de San Antón, se reúnen los danzantes y recorren todas las calles del pueblo, terminando en casa del mayordomo, donde
se les ofrecen las típicas migas. Después van a recoger al alcalde y al párroco,
en cuya puerta bailan y, desde allí se dirigen a la Iglesia. Antes de comenzar la
misa bailan dentro de la Iglesia.
Después de misa sale la procesión y va acompañada por los danzantes,
que van parándose de vez en cuando para realizar los distintos lazos, pasos o
evoluciones de la danza, paseíllo, cruces, caracol, y otras mudanzas. Cuando
terminan todos los actos se bendicen los roscos que van a ser vendidos por los
propios danzantes. Hasta que no termina su venta no está permitido ni irse a
descansar, ni a divertirse a los bares.
El día 18, San Antón “el chico”, se reúne la cofradía para hacer una
comidad de hermandad. Este día ya no se danza.
guía.
El cuerpo de la danza lo forman siete hombres, seis danzantes y un
La indumentaria de los danzantes consiste en camisa blanca con encajes, pantalón negro y chaleco de seda. Como complementos y adornos se atan
un mantón de Manila a la cintura y pendiendo de cada hombro dos bandas de
seda bordadas que se cruzan y atan en la cadera contraria y una corbata también
de seda. Llevan además otros adornos y cintas de colores y muchos cascabeles
invisibles que da un carácter y sonoridad especial a la danza.
Se hacen dos tipos de danza:
- La Danza Alta, que es la que se toca y danza mientras se recoge al
párroco y a la comitiva y en el camino a la Iglesia, así como en la
procesión.

- La Danza Baja, que es la que se baila y toca dentro de la Iglesia entre
los recitados y peticiones del pueblo.
Los instrumentos que acompañan son una guitarra, propiedad de la
Cofradía y los danzantes portan grandes castañuelas que se hacen en el mismo
pueblo, y los cascabeles citados prendidos en la ropa.
I.198. Danzantes de San Antón. Del Libro “Raíces”
La música es muy sencilla y sigue siendo la misma que recogió Bonifacio Gil.
P. 104. Danza de San Antón. Peloche. Cancionero de Bonifacio Gil, II, p.
781, nº 339

II.10.4. Garbayuela.6 Los palitos de San Blas
Los vecinos de este pueblo explican que, según la tradición, hay dos
teorías, en relación con la danza llamada los Palitos de San Blas. Una, de ellas la vincula con una danza de carácter celta, ya que existe un castro celta muy
cerca, en la Sierra de Mirabueno; y otra, que pudo ser traída por los leoneses
durante la reconquista o a través de la Cañada Real que viene de Galicia y que
pasa por este pueblo. Añaden además que consiste en una danza guerrera, donde
van luchando delante del Santo y al llegar a la Iglesia “hacen la paz” y entran
ya en paz por la Iglesia.
Es la fiesta de San Blas, protector principal del pueblo, aunque San Pedro
Apóstol es el patrono de la localidad. La fiesta litúrgica gira en torno a la figura
de la Virgen de la Candelaria, que se celebra con la danza de los niños tanto en
la procesión con la Virgen el día 2 de febrero, como al trasladar al Santo desde
su trono hasta las andas durante el día 3 antes y durante la Misa a San Blas.
Los danzantes mayores, el día 3 van a recoger al párroco a la propia
casa rectoral y junto con las autoridades van a la Iglesia. Se hace la procesión
y, al terminar, los danzantes acompañan al Santo hasta el interior de la Iglesia.
Después se hace una misa presidida por el párroco y concelebrada con sacerdotes del Arciprestazgo que se acercan a vivir esta fiesta en honor de San Blas.
Termina con una puja para llevar al Santo del palio a su hornacina.
El cuerpo de la danza no es fijo, sino que van en parejas y participan
todos los que quieren hacerla en agradecimiento por algún favor recibido. Por
lo tanto la hilera puede ser muy larga, según las ofrendas de cada año. Suelen
oscilar alrededor de veinte personas bailando delante del Santo.
La danza se reduce a un “pasacalle”, formado por una larga hilera en
parejas enfrentada. Cada uno choca sus palos dos veces y una de frente con el
compañero. Siempre en dos hileras, chocando los palos únicamente consigo y
con el compañero de en frente, siguiendo el pulso tres veces y al cuarto con el
compañero. Los lazos se reducen a una cadena que comienza con la primera
pareja, avanzadilla saltando y cruzadillo con el compañero que es pareja.
A los lazos de la danza se le llaman “monigotás”. Estas “monigotás”
se hacen en varios sitios. A la voz de “un, dos tres, cuatro y cinco” se cruzan
y siguen. Unas veces van andando y otras brincando, sin parar de danzar en
ningún momento.
6
Informaron: Adela Cardeñosa Serrano alcaldesactual, José Romero, guiador de la danza
de San Blas y José Romero Quintana.

La indumentaria que llevan los danzantes es muy sencilla, consistente
en pantalón negro largo, camisa blanca, fajín rojo, lazo rojo al cuello, Los palitos,
de acebuche, llevan colgando cintas y madroños de colores.
Los instrumentos que acompañan la danza son guitarras, laúdes, saxofones y acordeón, formando una pequeña charanga. La música sigue siendo la
misma que cuando la transcribió Bonifacio Gil, es muy sencilla en modo mayor
y tocada al unísono por los distintos instrumentos, tienen un protagonismo el
toque percusivo de los palos.
P. 105. Danza de Palos. San Blas. Garbayuela. Cancionero de Bonifacio Gil,
II, p. 781, nº 340

P. 106. Los palitos de San Blas. Garbayuela
Transcripción y Digitalización. Pilar Barrios
Garbayuela, 2 Febrero, 2004.
I.199. Palitos de San Blas. Garbayuela. Raíces.
Extremadura Festiva, p. 82
I.200. Danza de palos de Villarta de los Montes. Raíces. El Folklore Extremeño, p. 107
II.10.5. Villarta de los Montes: Nuestra Señora de la Antigua
Hacia los años 40 desapareció esta tradición de Villarta, sin embargo
en 1992 se recuperó con motivo de la Expo 92. Como los hombres no quisieron
participar en esta ocasión, se empezó a realizar con mujeres.
La indumentaria y el tipo de danza es el mismo que en Garbayuela.
También se bailaba esta danza en el Corpus Christi

II.10.6. Navalvillar de Pela. El pelindongo
Quizá esta muestra que vamos a poner no se pueda considerar danza, sin
embargo sí la siente el pueblo de Navalvillar de Pela7 como una danza fúnebre,
que se baila con los palos que representan las parihuelas con las que llevaron
al joven Pelindongo a enterrar.
◆
◆
◆
◆
Cuenta la leyenda cómo una madre velaba, sentada en su silla de palo y
bayunco, junto a la tarima donde su hijo, un joven que pocos días antes rebosaba
salud y alegría y que en ese momento se debatía ahora entre la vida y la muerte
a causa de altísimas fiebres, producidas por una fuerte infección. La madre llora
en silencio al comprobar, con infinito dolor, que las sangrías y los brebajes recomendados por el curandero no servían para nada. Muere el joven de madrugada
y al día siguiente lo llevan a enterrar trasportando el cuerpo con unas parihuelas.
En las noches de luna se reúnen en torno a su tumba para rezar y cantar al son
de flautas, mientras otros danzan con los palos de las parihuelas.
Esta danza estuvo a punto de perderse hasta que en los años 80 los integrantes del Grupo de Folklore del pueblo se encargaron de grabarla y de que
se siga bailando, sin hacerlo en ocasiones concretas.
María P. Baviano nos explica como: “Se interpreta como danza fúnebre,
colocándose cada pareja al extremo de un palo, que sostienen con las manos,
cambiando derecha e izquierda y saltando alternativamente con los pies”.
7
María P. Baviano Asensio: Ecos de la Siberia, Don Benito, Aprosuba, 1998, p. 109.
Además se suma las informaciones de mis alumnos Juan Carlos Rodríguez Masa (natural de Navalvillar), Mª José Rayo y Francisca Trejo, de Historia de la Música y del Folklore, del curso 20032004:

P. 107. El Pelindongo . Navalvillar de Pela
Digitalización y transcripción: Pilar Barrios
El pelindongo está malo
No por falta de alimento,
Todos quieren que esté vivo
Aunque pronto estará muerto.
Baila el Pelindongo, mi sol y mi luna,
Baila el Pelindongo mejor que ninguna
Baila el Pelindongo, mi luna y mi sol,
Baila el Pelindongo mejor que no yo.
Madre yo estoy muy malito
Madre me voy a morir
Deja entrar a mis amigos
Que se despidan de mí.

II.11. VEGAS DEL GUADIANA Y
LA COMARCA DE LA SERENA1
I.201. Las Vegas del Guadiana y La Comarca de la Serena, contextualizadas en el Mapa de Extremadura
E
n Vegas del Guadiana y la Comarca de la Serena destacan determinadas
tradiciones que marcan señas de identidad, relacionadas con la Virgen del
Rosario y los Auroros de Zarzacapilla y de otros pueblos. Con respecto a
las danzas destacamos los corros y coplas de Carnaval y las Mayas de Villanueva
de la Serena. Una de las Cofradías con especial significado en la danza es la del
Santísimo Sacramento de Peñalsordo, que baila las Alcancías y hace la torre
humana en la fase final del ritual que culmina con la entrada de dicha torre
en la iglesia. A esta cofradía pertenecen “los bailantines” de Nochebuena, que
en su momento debieron formar parte de los autos sacramentales, junto con la
1
Nuestro agradecimiento al Centro de Desarrollo Rural “La Serena” y al Grupo los
Arrieros por facilitarnos todo tipo de información y por la subvención que concedieron para hacer
en el año 2004 el proyecto “La música en las tradiciones populares de La Serena”, en convenio con
la Universidad de Extremadura. Una parte de este material lo incluimos en el Portal de Patrimonio
Musical Extremeño. Legado, investigación y transmisión, http://nuestramusica.unex.es.

representación de la adoración de éstos al Niño, que se repite en la Siberia y en
la zona de las Hurdes, Palomero y Casar de Palomero.
Peñalsordo
Villanueva de la
Serena
Mayas
Orellana
Corros de Catnaval
Taraballo
Cabeza del Buey
Las
Alcancías
Los
Bailantines
Tirirí
II.11.1. Villanueva de la Serena. Las mayas 2
El 3 de mayo se celebra la festividad de la Cruz de Mayo, es una fiesta
muy popular y extendida por toda la Comunidad Extremeña. Está relacionada
generalmente con las romerías y giras a caballo y burro de unos pueblos a otros,
en realidad es un día de campo y de convivencia entre los mismos vecinos de
determinados municipios y los de los colindantes. En algunos lugares al ritual
cristiano de la Santa Cruz se une otro pagano, quizá ancestral precristiano, de
las mayas. Esta unión y superposición de rituales es común en la mayoría de
la Comunidad Extremeña. Villanueva de la Serena sirve como ejemplo de una
tradición que tendió a desaparecer, se pudo recuperar y se realiza ahora con
gran entusiasmo, movida especialmente por el Barrio de la Cruz de esta villa.
Este barrio organiza los Festivales de Mayas y los Concursos de cruces, por lo
cual entre los días 2 y 3 de mayo muchos grupos de muchachas, en número de
ocho o diez, alegran con sus cantos y danzas las calles.
Junto a las jóvenes, vestidas de blanco y ataviadas con lazos y bandas
muy vistosos, que imprimen gran colorido al baile, van grupos de jóvenes portando cruces, ataviadas con flores, para ensalzar la fiesta de la Cruz.
El “bailar las Mayas” consiste en una sencilla danza cantada e interpretada
a la vez por grupos de muchachas el día de la Santa Cruz de Mayo (3 de mayo).
En los primeros días de mayo se reúnen para ensayar el baile y organizar toda la
fiesta. Van recorriendo las calles entre cantos y bailes, en cuyos textos se nombran
las distintas calles de Villanueva, otros aspectos relacionados con la Santa Cruz y
se van pidiendo propinas para comprar productos (asaduras de cordero, morcillas
frescas, judías...) para preparar la cena que va a hacer cada grupo de mayas.
2
Domingo Grado Olivares: “Las Mayas y la fiesta de la Cruz de Villanueva de la Serena”,
en II Congreso Regional de Música y Danzas populares de Extremadura, Mérida, 31 de enero y 1
de febrero de 1981. Delegaciones provinciales del Ministerio de Cultura. Extremadura.

I.202-203. Alumnas de la Asignatura Formación Rítmica y Danza de la promoción 2004-05,
bailando Las Mayas
El cuerpo de la danza lo forman ocho o diez muchachas, en dos hileras
enfrentadas.
La indumentaria que llevan consiste en falda y blusa blanca y una banda
azul celeste, un clavel rojo en el pelo y unas alpargatas blancas. Llevan un gran
lazo en la cabeza del mismo color que la banda.
La coreografía es muy sencilla. El paso básico es de vals con rebote cada
vez sobre un pie. Cuando llega el estribillo, “Date la vuelta con aire” se cruzan
por la izquierda cada una con su pareja hasta volver a su sitio.
La música vocal, a capella, cantada por las mismas mayas, es una sencilla que fluctúa entre la modalidad y la tonalidad.
P. 108. Las Mayas. Villanueva de la Serena

A las pobrecitas Mayas
Una, perrita siquiera
Que no han podido juntar
Siquiera para la cena”
Date la vuelta con aire
Que te se vea
El refajo encarado
Que colorea
Que colorea, niña,
Que colorea.
Que se te vea.
Esta es la calle del aire
La calle del remolino
Donde se remolinea
Tu corazón con el mío
Que te se vea
El refajo encarado
Que colorea
Que colorea, niña,
Que colorea.
Que se te vea.
Si esta calle fuera mía
La mandaría enrollar
De naranjas y limones
Y en cada esquina un rosal
Que te se vea
El refajo encarado
Que colorea
Que colorea, niña,
Que colorea.
Que se te vea.
II.11.2. Peñalsordo3
II.11.2.a. Corpus Christi y su Octava. Las Alcancías
La Hermandad está gobernada por un hermano mayor, también llamado
mayordomo, que es elegido democráticamente y su cargo es vitalicio. Los otros
cargos importantes son los de capitán, alférez y sargento que se renuevan todos
los años. Los hermanos al ingresar en la cofradía ocupan un rango jerárquico
asignado cronológicamente denominado casilla. De este modo van corriendo
los distintos cargos de sargento, alférez y capitán, por riguroso orden. Cuando a
un hermano le corresponda ocupar la casilla de sargento llevará como insignia
la alabarda o pincha grande. Cuando sea alférez portará la bandera y cuando
finalmente sea capitán: será encargado de llevar la jineta o pincha chico.
La leyenda
Cuenta la leyenda que en el siglo XVI, ante el fracaso permanente de
las tropas cristianas al mando del general Cachafre y de su lugarteniente Pa-
3
Alejandro García Galán: El Hábeas Christi y su Octava en Peñalsordo (Extremadura),
Peñalsordo, Ayuntamiento de Peñalsordo, 1999.

lenque, para tomar el castillo de Capilla en manos de los rebeldes moriscos, el
general Cachafre se encomendó la víspera del Corpus al Santísimo Sacramento,
prometiendo fundar una Cofradía que llevaría su nombre si les ayudaba en la
conquista de la fortaleza. Inventó una estrategia de choque poniendo fuego en
los cuernos de todos los carneros del lugar e hizo huir al enemigo. Al entrar las
tropas cristianas en el castillo únicamente encontraron a un matrimonio anciano,
con su nieto llamado Rafaelito y dos vaquillas. El general Cachafre, cumpliendo
su promesa, fundó la Cofradía o Hermandad del Santísimo Sacramento con los
que participaron en la batalla, yendo después por todo el pueblo llamando a los
soldados que les siguieron con antorchas encendidas. Era la víspera de la octava
del Corpus. Todo ello sucedió en la zona cercana llamada la Peña del Sordo.
La fiesta y el ritual
Justamente ocho días después del Corpus se celebra su octava donde se
rememora la leyenda de la toma del castillo por Cachafre y su ejército. La víspera
de la octava el sargento inicia los actos tras engalanar su corcel con toda clase
de adornos. Va por todo el pueblo acompañado por el tamborilero llamando a
todos los cofrades que no hayan sido sargentos. Los cofrades que no ocupen
ningún puesto llevarán solamente un pañuelo al cuello y dos varas encendidas.
En la puerta de cada cofrade se enciende un canasto de mimbre mientras les
saluda con “¡Alabado sea el Santísimo Sacramento!”.
Tras la primera vuelta por el pueblo acude a casa del sargento en donde
hace que éste cambie la espada por el pinche grande e inicie la segunda vuelta
siguiendo el mismo proceso con cada cargo. Para terminar van a casa del alférez, acompañados por los que ya ocuparon la sargentía y les esperan los que
ya corrieron dos casillas, pero aún no ocuparon la capitanía. Desde la vivienda
del capitán se dirigen a casa del abuelo y después a la de la abuela, que son
dos cofrades que representan a los dos ancianos que se encontraron en la toma
del castillo. Después van a casa del mayordomo donde esperan también los
hermanos más veteranos, los que ya corrieron todas las casillas.
Una vez reunida toda la Hermandad se dirigen a la plaza del pueblo
en dos filas haciendo “las alcancías”, presididos del sargento que encabeza la
comitiva. En la plaza se realizan dos o tres vueltas alrededor de la fuente, dando
un aspecto especial, casi mágico, entre los ritmos de las alcancías y el círculo de
fuego que se produce con las antorchas. Suben los cofrades al Ayuntamiento para
recitar “las mojigangas”, que son poemas llenos de humor que relatan diferentes
hechos reales muy exagerados del pueblo y de los alrededores. Generalmente
empieza la abuela o el abuelo dirigiéndose a Rafaelito con alusiones burlescas,
a veces con un “Escucha mi querido niño Rafaelito, hoy te tengo que decir....”
y comienzan las mojigangas. Después siguen los cofrades que tengan algunas
preparadas. Al terminar las mojigangas vuelven a bajar dando otras vueltas a
la fuente. Terminan acompañando al mayordomo a su casa y a cada uno por
riguroso orden jerárquico.

Ya el día de la Octava del Corpus se adornan todos los balcones y se
llena el suelo con ramas de juncias, poleo y matrancho. El tamborilero inicia
la marcha, junto al sargento que va a caballo, avisando a todos los cofrades.
Los hermanos no se reunirán con el sargento, permaneciendo en sus casas,
engalanando el burro sobre el que irán montados con cintas, estrellas, albardas
y encima paños bordados y de encajes.
El sargento terminado el primer recorrido cambia la espada por la alabarda, comienza a ser seguido por los cofrades y van a recoger al alférez y al
capitán que esperan en sus casas sobre los caballos. Con el saludo de la Cofradía
recogen al abuelo y a la abuela todos en burro. Van después a recoger al mayordomo donde están las dos vaquillas que representan a las dos que estaban con
los abuelos y Rafaelito en la toma del castillo de Capilla. Estas dos vaquillas son
dos vecinos jóvenes y ágiles, que llevan un armatoste sobre la cabeza, que representa dos vacas, pintadas en la tela y los cuernos que sobresalen por delante y
que es por donde los llevan sujetos. Después va toda la Hermandad a las afueras
del pueblo haciendo carreras entre sargento, alférez y capitán, los cofrades se
sitúan en círculo las vaquillas a un lado. Tras una sarta de cohetes y vaquillas
se espantan y comienzan a cornear a todos en medio de un gran jaleo.
Desde allí van a misa y después sale la procesión, los abuelos van
siempre delante de la Custodia sin darle nunca la espalda. La procesión se
detiene ante un altar preparado en la calle larga, sobre la que se encuentra una
imagen del Niño Jesús que es sustituido por la Custodia con la Sagrada Forma.
Los hermanos se colocan de rodillas en dos filas y el sargento al final con su
insignia hacia el suelo, levantándola y aclamando ¡Alabado sea el Santísimo
Sacramento!.
Después van hacia la Iglesia, en cuya puerta antes de llegar la Custodia,
los hermanos más jóvenes hacen un castillo humano, que rememora el tomado
por Cachafre a los moriscos. El castillo humano está formado por dos filas y sobre
él cuando llega la Custodia un cofrade ondea la bandera al viento. este “bandereador” no cesa en ningún momento de ondear la bandera, cuando la Custodia
llega al altar el castillo se deshace y quedan todos los cofrades de rodillas en
dos fila. El ceremonial termina cuando entra la Custodia en su altar.
Después todos marchan a la plaza y allí toman la bandera y la ondean
el sargento, alférez y el capitán y, para terminar, los abuelos. Posteriormente se
vuelven a espantar las vaquillas que van corneando a todos, mientras se dirigen
a casa del alférez donde comen y toman un ponche. Por la tarde se transfieren
las insignias a los cargos entrantes, que los reciben con gran solemnidad, finalizando con el juramento y los rezos de los cofrades.
La víspera van vestidos todos los cofrades con traje de chaqueta oscura,
mientras el día de la octava se atavían con un estrafalario traje estampado con
ramajes y mucho colorido, hecho a mano. Sobre la espalda llevan un mantón

de Manila y a la cintura dos cencerras o esquilas. Las medias son de hilo caladas y el zapato negro. En la cabeza llevan una montera adornada con flores y
rematadas por un par de arcos cruzados que simbolizan el castillo arrebatado
a los moriscos. Se completa con la medalla de la Cofradía.
El abuelo viste un traje estampado y sombrero de paja y a la espalda
una abultada joroba, grandes enaguas estampadas y chambra del mismo color,
sombrero de paja con cintas y por pendientes dos grandes brevas de madera. La
abuela acurruca entre sus brazos a Rafaelito que recuerda al niño abandonado
por sus padres en el castillo.
La música la realizan instrumentos de percusión. El abuelo y la abuela
van provistos de crótalos y grandes castañuelas que tocan sin interrupción al son
de las alcancías. Su ritmo es marcado por el tamborilero que toca la estructura
rítmica siguiente:
La danza de los caballitos: Las alcancías
Cada cuatro, seis u ocho años, según decidan los cofrades, se hacen
los caballitos. Los cofrades más jóvenes se reúnen en casa del mayordomo y
portan la indumentaria siguiente: de las cinturas salen unas enormes enaguas en
forma de cuerpo de caballo, en la parte delantera llevan una cabeza de caballo
de madera sujeta por un cabestro y en la parte trasera una especie de cola. En
la espalda llevan un escudo de cartón que les cubre la espalda y la cabeza y
llevan una cesta de huevos rellenos de serrín y arena.
Cuando llegan a la plaza forman un círculo alrededor de la fuente y mientras bailan van lanzando los huevos de serrín a los compañeros de delante.
Al terminar aparecen dos supuestos veterinarios que cuidan de los caballitos, simulando darles medicinas por un embudo y poniéndoles inyecciones,
entre las risotadas y burlas de todos los presentes, algarabías que se acrecientan
mientras los caballitos comienzan a lanzar huevos a diestro y siniestro, lloviendo
serrín y arena por toda la plaza. Así acaba la fiesta y el ritual de los soldados
del Santísimo Sacramento de Peñalsordo.

I.204. Hermandad del Corpus de Peñalsordo.
Fotografía cedida por el Centro de Desarrollo
Rural de la Serena
I.205. Las Alcancías de Peñalsordo. Fotografía
cedida por el Centro de Desarrollo Rural de
la Serena
II.11.2.b. Nochebuena: Los Bailantines4:
La misma Hermandad del Santísimo Sacramento se vuelve a reunir la
tarde de Nochebuena en casa del mayordomo. Después recorren las calles, junto
con el abuelo y la abuela que van vestidos como el día del Corpus. Los cofrades
se significan únicamente con el pañuelo al cuello, mientras los tres hermanos que
llevarán las insignias el próximo año salen con sus cetros a pedir el aguinaldo
para el Santísimo Sacramento por todas las casas del pueblo. La Cofradía, con
el mayordomo presidiendo, va cantando y rezando por los hermanos difuntos.
Entonan el villancico popular de Peñalsordo, El Nacimiento.
Junto con toda la comitiva esa tarde se presenta la Danza de los Bailantines en honor del Niño Jesús, formada por los cofrades más jóvenes, vestido
“de justillo”. Van bailando por todas las calles y pasando por cada casa de los
que hayan hecho “mandas”, que son ofrendas por favores solicitados. En cada
casa se les convida con un “tentempié” para seguir la noche y se les da una
limosna que va a la Cofradía del Santísimo Sacramento. Algunos vecinos, aún
sin haber hecho “mandas” invitan igualmente a la comitiva.
4
Mi especial agradecimiento a mi alumno Francisco José Galán, de la promoción 2004,
que sigue actuando en la actualidad como “bailantín”.

A la misa del gallo asisten todos los cofrades juntos. Oyen la misa en los
primeros bancos de la Iglesia. El abuelo y la abuela se sientan sobre un cojín en
las primeras gradas. Cuando la ceremonia ha concluido y los fieles se disponen a
adorar al Niño, los cofrades entonan de nuevo el villancico local El Nacimiento.
Finalizada la adoración del Niño Jesús, realizando el besapies de los feligreses,
se vuelve a cantar, esta vez delante del portal de Belén, a la entrada del templo.
A continuación se invita a las autoridades locales al convite que se celebra en
casa del mayordomo y concluido éste todos marchan a sus respectivos domicilios, hasta el día del Corpus Christi del año siguiente.
En las coplas se hacen diferentes alusiones a “Aquí llegamos...”, cuando
llegan, y “Nos vamos con alegría y contentos...”, entre medias y en el pasacalles
van cantando coplas en relación con el Nacimiento.
El cuerpo de la danza lo forman cuatro jóvenes con el mismo mayordomo de la Cofradía que hace de guía. No son fijos, sino voluntarios cada año.
La coreografía es muy simple, porque generalmente es un paseíllo o pasacalle
que van haciendo durante el recorrido por la calle. En las casas de los que han
hecho “mandas” brincan y dan vueltas sobre sí mismos y realizan algunos
cruces y caracolillos.
Los instrumentos que acompañan a la danza son de percusión como
chairas, panderetas, tambor y castañuelas.
El villancico que cantan consta de cuatro versos, con una melodía
sencilla que varía muy ligeramente en las distintas versiones disponibles correspondientes a diferentes épocas.
P. 109. Santísimo Sacramento. Villancico de los Bailantines. (1ª versión)
Peñalsordo
Dictó: Abuela de Francisco José Galán

P. 110. Cantemos al Nacimiento. Villancico de los Bailantines. (2ª versión)
Peñalsordo
Francisco José Galán y los bailantines.
Dictó: Transcripción y digitalización: Ángel Domínguez

Santísimo Sacramento
De serafines gloriosos
Cantemos el Nacimiento
Celebran al Niño Hermoso
Esta es Reina Soberana
Parió un infante tan tierno
Que sólo decir su nombre
Hace temblar el infierno
Al Niño Hermoso celebran
Los pastores de aquel valle
Con alegría y contento
Vamos todo a adorarle
El inferno estremecido
Eestá con gran cobardía
Porque dicen que ha nacido
El Redentor de la vida
A adorarle vamos todos
Con alegría y contento
Como la tuvo José
La Noche del Nacimiento
El Redentor ha nacido
En Belén en un portal
Y a celebrarlo han venido
La Grandeza celestial
Ésta sí que es Nochebuena
Que las demás no lo son
Ésta sí que es Nochebuena
Que nace el Niño Dios
La Grandeza Celestial
De serafines gloriosos
Cantando a la Virgen Pura
Celebrando al Niño hermoso
Cantemos al Nacimiento
Que la cristiandad celebra
Y en altas voces digamos
Viva la Sagrada Reina
Arriba arriba pastores
Con la carguita de leña
Para calentar al Niño
Que nació en la Nochebuena
Esta sí que es Nochebuena
Que no es noche de dormir
Que está María de parto
Y a las doce ha de parir
De la sacritía sale
Un clérigo revestido
Con el cáliz en las manos
Diciendo Cristo ha nacido
Ha de parir un infante
Blanco, negro y colorao
Que parece un pastorcillo
De la Virgen del Rosario
A estas puertas hemos llegado
Con deseos de cantar
Tenga usted las buenas noches
Caballero principal
Pastores no habéis oído
Las voces de aquel Zagal
Que está María de parto
En Belén en un portal.
La buenas noches se han dado
Ustedes las han oído
Y ahora venimos cantando
El Nacimiento de un Niño
El que estamos esperando
En el portal de Belén
Hay estrellas, sol y luna
La Virgen y San José
Y el Niño que está en la cuna
Ahí qué lástima de Niño
Donde ha venido a nacer
Entre la escarcha y el hielo
En el portal de Belén
En Belén tocan a fuego
Del portal sale la llama
Porque dicen que ha nacido
El Redentor de las almas
Detrás del Altar Mayor
Hay una granada hermosaç
Que la pintó Jesucristo
Con su mano poderosa
Ya se abre la granada
Y aparece Dios divino
A desposarse con Rosa
San Joaquín será el padrino
Pág. 422
Detrás del Altar mayor
Hay una lechuga de oro
Que quitándole una hoja
Se le ve todo el repollo
Y ahora para retirarnos
Con alegría y contentos
Una limosna pedimos
Para el Santo Sacramento
Y ahora para retirarnos
Con alegrí y contestos
Como la tuvo José
La noche del Nacimiento
Estas puertas son de oro
Y los quicios de oro y plata
Aquí vive un sacerdote
Que adora la Virgen Santa
Viva nuestro sacerdote
Cantemos con alegría
Viva nuestra Cofradía
Estas puertas son de oro
Y los quicios de oro y plata
Aquí vive un bullidor
Que adora a la Virgen Santa
Viva nuestro bullidor
Cantemos con alegría
Viva nuestra cofradía

II.11.3. Orellana: El taraballo
En Orellana la Danza del Taraballo, que se perdió hace tiempo, coincide con la de Navaconcejo en el Valle del Jerte. Se hace el mismo día de San
Sebastián, el 20 de enero.
El “Taraballo”, es como un “hombre fantasmón vestido de blanco con
la cabeza cubierta por una capucha, que danzaba al son del tamboril y delante
del Santo cuando era sacado en procesión desde la ermita a la parroquia para
hacerle la novena”5
Las mozas acudían a la fiesta ataviadas con sus mejores galas entonando canciones, obsequiando al Santo con ricas roscas de bateo y nuégados, así
como dulces, en agradecimiento por los favores recibidos que después eran
subastados.
II.11.4. Castuera: La Velada de San Juan
Es una de las fiestas precristianas del equinoccio de primavera, que se
cristianiza en la noche de San Juan, mágica de rituales a favor de bienes generales, facilitados por la intervención del fuego purificador que, encendido por
los vecinos en distintas partes del pueblo, ahuyenta los malos espíritus. Además
es una noche, especialmente dedicada al amor, como se describe en la reciente
jota-danza de este pueblo, denominada La velada de San Juan.
Parece ser que se tienen ya noticias de este ritual desde 1.600, comenzando las fiestas con el nombramiento del Abanderado en la Audiencia donde
se reunían en cabildo los caballeros de la Orden de Alcántara y los vecinos del
pueblo, presidido por el prior de Magacela. Después se izaba la bandera y la
fiesta continuaba durante tres días. Como en los rituales de cofradías y órdenes
militares, una de las partes principales del ritual era cuando se entregaba una
limosna a los pobres, que solía ser en especie.
La noche entre el 22 y 23 de junio los mozos pretendían a las mozas
mediante distintas manifestaciones. Una de ellas era que el enamorado se
presentaba a la puerta de la casa de la joven, y arrojaba un garrote, mientras
exclamaba: “¡Para en casa, ¿Pasa o no pasa?!”. Si se le aceptaba no le devolvían
el garrote, pero en caso contrario el padre de la muchacha lo arrojaba fuera con
fuerza, contestando: “¡No pasa!”.
Otra de las manifestaciones, igualmente extendida por distintos lugares,
eran los ramos de flores, frutos y vegetales en general, que los jóvenes ponían
5
Martín García, Pepita Casasola y Francisco Tejada: El Folklore de Orellana “La Vieja”,
Badajoz: Fundación Santa María, 1986.

en las ventanas de las mozas pretendidas. Si por la mañana permanecía en el
mismo lugar era una negativa; si se recogía significaba que el amor era correspondido y aceptado por la familia.
Otra forma de expresión del amor era cuando el mozo interesado tiznaba
la puerta de la muchacha. Si no era aceptado se borraban los tiznotes antes del
amanecer.
En 1936 la velada va decayendo, quedando, además del ritual litúrgico cristiano, las visitas de las jóvenes enamoradas al santo, ofreciéndole una
limosna, con la petición de conseguir el novio deseado.
Se recuperan los elementos profanos, del fuego y el cortejo amoroso
de “los enramos” en 1978, con la iniciativa del Grupo Los Arrieros y el Ayuntamiento.
En la actualidad la fiesta se centra en la noche de San Juan, en la Plaza
dedicada a este santo, encendiéndose el fuego, alrededor del que bailan los
enamorados. Se está revitalizando la tradición de los “enramos”, como explica
la canción.
En lo que se refiere a la danza de cortejo era la que, sin coreografía fijada, bailaban los mozos y las mozas alrededor de la hoguera. En tiempos más
recientes en la llamada “Jota de los enramos” se han establecen distintos lazos
y evoluciones que se ejecutan en uno de los bailes más popularizados, como
característicos del municipio de Castuera.
P. 111. La Velada de San Juan. Castuera

La velada de San Juan
la noche de los enramos,
y también de que demuestren
los galanes su entusiasmo,
y también de que demuestren
los galanes su entusiasmo.
Estribillo
Yo quiero un enramo
de hermosas manzanas,
de hermosos claveles
y de mejorana.
(Se repite dos veces)
A lo largo de esta calle
dicen que no hay Catalinas,
y en el comedio la misma,
las hay como clavellinas,
y en el comedio la misma,
las hay como clavellinas.
Estribillo tocado
En la plaza de San Juan
en la villa de Castuera,
bailan los enamorados,
alrededor de la hoguera,
bailan los enamorados
alrededor de la hoguera.
Estribillo
Yo quiero un enramo
de hermosas manzanas,
de hermosos claveles
y de mejorana.
(Se repite dos veces)
II.11.5. Los corros de Carnaval
En la época de Precarnaval, los Santos Mártires, San Sebastián, San
Blas… y la Virgen de las Candelas, el mismo ritual de los mozos continúa en el
Carnaval, al mismo tiempo que se hace los corros y revoleares de Carnaval, en
los que el protagonismo lo tienen las mujeres. Destacan estos murgas y corros
en toda la zona. Sirvan como ejemplo Cabeza del Buey, Capilla, la Coronada,
Campanario y Capilla.

II.12.LA RAYA CON PORTUGAL1
I.206. La Raya con Portugal, contextualizada en el
Mapa de Extremadura.
1
Información facilitada por José Tomás Sousa. Entrevista 2 de febrero de 2002.

E
n la llamada Zona de la Raya, o frontera entre Extremadura y Portugal podemos observar determinadas similitudes lógicas en lo que se refiere a
intercambios culturales, sociales y económicos entre comunidades fronterizas. Las danzas más características son las de cintas o Danzas das fitas , los
paloteos o Jogo do paos y los corros o Contradanças de Carnaval. Son danzas
que se repiten a un lado y otro de la frontera hispano-lusa. Más en la zona norte, en la provincia de Cáceres, destacan también las adufeiras, cantos y danzas
con el pandero cuadrado, así como otros bailes, que descontextualizados se
convierten en danzas, como La vira. De todos modos está pendiente un estudio
en profundidad de la música, el baile y la danza en la Frontera.
II.12.1. Contradanzas de Carnaval
Parece ser que en su origen eran una serie de danzas de carácter alegre,
ejecutadas simultáneamente, que conformaban un número indeterminado de
figuras, interpretadas principalmente durante la celebración de la fiesta. Por
extensión, se denomina así en la zona fronteriza a cualquier baile o danza utilizada como diversión y que se dan con gran asiduidad en la región colindante
del Alentejo portugués. De las que aquí se trata eran bailadas antiguamente sólo
por hombres; no eran cantadas y su uso se limitaba en los últimos tiempos al
Carnaval. En ellas observamos dos partes bien diferenciadas (quizá debiéramos
decir dos danzas). Ambas podían interpretarse simultáneamente o de forma
alternada, en la fiesta del carnaval.
II.12.1.a. En la Contradança das fitas (contradanza de cintas)
los bailarines se colocan circundando un mástil de madera del que
pende una ristra de cintas de colores sujetas en su extremo superior.
Los participantes van efectuando diversos trenzados en los que, a
diferencia de Extremadura, se aprecian dos modalidades:
- El entrelazado simple, producto de una cadena donde las cintas quedan ajustadas al palo formando dibujos multicolores (seguidamente
se procede al desentrelazado), y
- El denominado O chapeu da chuva, en el que la mitad de la cuadrilla permanece inmóvil sosteniendo las cintas tensas hacia arriba,
mientras la otra mitad va entrelazándose, con lo que se forma una
especie de paraguas gigante (de ahí su nombre).
El número de participantes oscilaba entre ocho y dieciséis, ataviados
con indumentaria elaborada por ellos mismos en papel, apreciándose elementos
invariables, como el uso de pañuelos triangulares divididos en dos partes de
diferente color, prendidos al cuello y anudados en el pecho.
Algunos llevaban as caraças o máscaras y otros se pintaban las caras.
Ambas opciones representan motivos diversos: animales, diablos, deformaciones de rostros, etc.

Los pasos de la danza seguían el ritmo de “a valsa” o el “balancé”,
consistente en un doble paso lateral a derecha e izquierda, marcando a ritmo
de castañuelas y acompañado con el acordeón diatónico, que ejecutaba una
secuencia melódica breve repetida sin apenas variaciones.
II.12.1.b. O jogo dos paos es una danza de paloteo interpretada exclusivamente por hombres – entre ocho y dieciséis -, quienes
portando palos de aproximadamente un metro, los hacían entrechocar efectuando diversas figuras, lazos o evoluciones dispuestas en
filas y círculos. El batir de los palitroques les servía de marcador del
ritmo, ejecutando los diferentes desplazamientos a las órdenes de
un maestro o guía que les indicaba los lazos a realizar.
II.12.2. Olivenza: Un pueblo fronterizo
Junto a zona de Barros y justo en la frontera con Portugal se encuentra
Olivenza, pueblo portugués desde su origen en el siglo XIII, hasta 1801 en
que fue conquistada por el ejército español durante la Guerra de las naranjas
y anexionada a España, mediante el tratado de Badajoz. Este hecho hace que
comparta características extremeñas y portuguesas; estas últimas más acentuadas
que en el resto de los pueblos de la Raya.
II.12.2.a. Danza a San Juan Solano
Por testimonios documentales del siglo XVIII se sabe que
existió una danza ritual que hacían las mozas del pueblo ante la
imagen de San Francisco Solano, al que se le tendía mucha devoción
y que era el protector de enfermedades tan comunes en aquel tiempo
como la malaria o paludismo. Después de la procesión en honor del
Santo, las mozas besaban su imagen y le cortaban el hábito en trocitos,
que guardaban como reliquias con el ánimo de conseguir novio. Esta antigua
danza se ha perdido, aunque algunos quieren ver su continuidad en la danza
conocida como “El Paspallón”, “desplazándose posteriormente hacia San Juan
y San Antonio las peticiones de las mozas casaderas para lograr pareja”
II.12.2.b Ave María o Danza de Santa Lucía
Esta danza se utiliza más como baile típico de Olivenza y se baila muy
a menudo por grupos de folklore y sobre todo con fines didácticos para niños,
que se utiliza mucho en los colegios. Se baila en ocasiones indeterminadas, en
festividades diferentes como espectáculo, sin embargo parece ser que se comenzó
a danzar en la Festividad de Santa Lucía, el 13 de diciembre, cuando se hacía
un fuego en honor de la Santa y se bailaba, en corro, alrededor de él.
No hay un traje específico para la danza, sino el que se utiliza como
tradicional del pueblo.

La música de la canción es muy sencilla puramente tonal, parte del
acorde mayor.
La coreografía se hace en círculo y, tomados de la mano, en el “din dón”
se imita el movimiento de las campanas, así como la oración arrodillándose y,
tomando los hombres a las mujeres con la mano derecha hacen que den vueltas
sobre sí mismas. La coreografía varía según los grupos, pero se basa en estos
pasos, que al igual la música, parecen ser bastante modernos.
P. 112. Ave María. Danza de Santa Lucía. Olivenza
Oh María Antonia de mi corazón
Vamos a la Iglesia, vamos al Sermón
Dín, don
Decía el padre capuchino
Que en la Iglesia nos espera
Que hasta que el sermón no acabe
No se encenderá la hoguera

Después bailemos con gran primor
Alrededor
Ave María
Que es la noche de Santa Lucía
II.13. DE MÉRIDA A TIERRA DE BARROS
I.207. Mérida y Tierra de Barros, contextualizadas en
el Mapa de Extremadura.
P
ocas noticias tenemos aún de danzas documentadas en la zona que va de
Mérida a Tierra de Barros, aunque siendo zona agrícola no es de extrañar que
existieran en su momento danzas de ofrendas como en su zona colindante
por el Norte, de Cáceres a Mérida. De lo que se ha estudiado hasta ahora hay que
destacar las danzas del pandero de Aceuchal, en la transición de la Primavera al
Verano, en la noche de San Juan y el ritual dedicado de San Pedro de Verona en
Alconera como un ritual militar con las jerarquía característica, que se repite, como
hemos visto en Montehermoso y Galisteo, pero esta vez con hombres. También en
Valverde de Leganés se repiten los abanderados el Domingo de Resurrección.
Acehuchal
Danza del
pandero
Alconera
Revolear la
bandera

II.13.1. Aceuchal. Danza del Pandero1
La tradición de la “noche de San Juan” en Aceuchal es tan antigua que
se pierde en el tiempo. Coincide en fecha y en danzas con las de la Zona de
Arroyo de la Luz y Malpartida de Cáceres. Parece una fiesta pagana relacionada con el culto al fuego en los cambios de estación, que se cristianizó bajo la
advocación de San Juan.
Según nos cuentan los más ancianos, en esta fiesta participaba todo el pueblo. Se echaban a la calle al llegar la noche hacia el
“pilar” (una plaza en la que está la fuente y un pilar largo), vistiendo
sus trajes típicos, cantando y muchos de ellos tocando el “pandero
cuadrado”, que era el instrumento principal en esta fiesta.
Siendo los pastores los que hacían los panderos, eran festejados y admirados por ello. El “pandero”daba nombre a las canciones, a la danza; así se
sigue diciendo “canción del pandero”, “danza del pandero”.
La noche de San Juan era especialmente importante para los jóvenes,
pues en ella se declaraban los mozos a las mozas mientras danzaban alrededor
de la hoguera, tocando el pandero y cantando coplas. Así se puede comprobar
en muchas de sus estrofas. Era obligatorio no contestar a estas declaraciones
hasta el día de San Pedro, porque lo contrario “traía mala suerte”.
Antiguamente los mozos pelaban una pava (de ahí el dicho popular
“pelar la pava”) en señal de amores y metían las plumas en un cántaro. Este
cántaro mientras danzaban se lo pasaban unos a otros. Al que se dejaba caer y
romper el cántaro se le tiraba al pilar del agua.
En esta noche los gitanos también acudían “al pilar”. En Acehuchal
viven muchas familias gitanas dedicadas entonces a comerciar con ganado.
La noche de San Juan, al dar la primera campanada de las doce, metían en el
abrevadero sus látigos y varas de trato. Las mujeres mojaban en el agua sus
faltriqueras y después se echaban agua unos a otros con la creencia de que esto
les proporcionaría suerte para el todo el año.
La danza se hacia alrededor de la hoguera con paso de vals corrido. Es
una danza sencilla en la que se alternan cadenas, algunos cruces, etc.
1
Mercedes Ruiz González-Valero y Marisa Retamar Sancho: “Costumbres y tradiciones
populares. “Canción del Pandero en la Noche de San Juan”. En II Congreso Regional de Música y
Danzas populares de Extremadura, Mérida, 31 de enero y 1 de febrero de 1981. Mérida: Delegaciones provinciales del Ministerio de Cultura. Extremadura, 1981. Material inédito.

P. 113. Danza del Pandero. Aceuchal.
Recopilaron: Mercedes Ruiz González-Valero y Marisa Retamar Sancho, 1981
Cantó: Juana Mª Buenavida Márquez, 81 años
Transcribió: Moisés Muñoz de Toro, 91 años.
Manuscrito bajo la partitura: Recogido por Mercedes Ruiz G-Valero y
Marisa Retamar Sancho. Las canciones fueron cantadas por Doña Juana Mª
Buenadicha Márquez. Es copia de M. Muñoz.

ESTRIBILLOS:
Por la chimenea de don Nicolás
Hay un agujero
Me puse a escuchar
Larán la rán
Larán la rán
Larán la rán
Allá arriba había un gato montés
Una gatita parda
Jugaba el esconder
Larán la rán
Larán la rán
Larán la rán
(Estos estribillos se cantan cada dos o tres años)
ESTROFAS:
De San Juan a San Pedro
Van cinco días
Cinco mil son las penas (bis)
Las penas mías.
Si San Juan supiera
Cuándo es su día
El cielo con la tierra
Se juntaría
Por San Juan hizo un año
Que te quería
Más firme estoy ahora (bis)
Que el primer día.
A San Pedro en la silla
Le han colocado
Y las llaves del Cielo (bis)
Le han entregado.
Por San Pedro dos
Que te entregué las llaves (bis)
De mi corazón
La Señora Santa Ana
Se puso y dijo:
- Más se quiere a los nietos (bis)
- Que no a los hijos
A San Juan quiero mucho
Porque una Juana
Es cosa que me tiene (bis)
Robado el alma.
San Juan Evangelista
Le dijo al Señor
Señor cuándo es mi día
San Juan ya pasó.
Y la Virgen le dice
Sobrino mío
Tu día ya ha pasado
Y tú dormido

Panderé, panderito
Quién te tocara
Un poquito en San Roque (bis)
Y otro en Santa Ana.
El pandero está roto
Por las esquinas
Ya no tienen amores (bis)
Las Catalinas
Por los rincones
Ya no tienen amores (bis)
Los corazones
En la calle Postrera
Hay un pandero
Con cuatro cascabeles (bis)
En sus agujeros.
Va una cadena
Tendida por el suelo (bis)
De amores llena.
Si quieres que troquemos
De coletillo
Tú te pones el verde (bis)
Yo el amarillo
Va un río claro
Anda un envidiosillo (bis)
Por enturbiarlo.
De delantales
Tú te pones el blanco (bis)
Yo el de lunares.
Cada vez que te veo
La manta al hombro
Que te vas con los bueyes (bis)
De pena lloro
Coletillo encarnado
Gasta la chepa
La más chica de todas (bis)
Está revienta.
Corre un lagarto
Con una cinta verde (bis)
Échale un lazo.
Amores he tenido
Y amores tengo
Y a ninguno he querido (bis)
Y a ti te quiero
Si tu madre no quiere
La mía menos
A tu gusto y al mío
Nos casaremos
II.13.2. Alconera. San Pedro de Verona2
En Alconera, zona del Señorío de Feria, se celebra el 29 de abril la
festividad de San Pedro de Verona, uno de los principales santos dominicos.
La imagen del Santo se venera en la Iglesia parroquial, vestida con los hábitos
dominicos y con una espada o cuchillo clavado en la cabeza, ante la cual tiene
lugar la representación del “paso”.
Los que hacen esta acción teatral o “paso” son los denominados “oficiales” y se distinguen por el uniforme que visten y las insignias que portan. Son
tres los componentes: capitán, alférez y abanderado, además del tamborilero,
que los acompaña siempre.
2
Javier Marcos Arévalo: “Servir al santo” o “hacer el paso de los oficiales”. Alconera y
su fiesta patronal de San Pedro Mártir de Verona”. En Congreso conmemorativo del VI centenario del Señorío de Feria (1934-1994), Mérida, Editora regional de Extremadura, 1996. Incluye el
artículo de Matías R. Martínez: “La Alconera (Fiesta de San Pedro Mártir de Verona”. En Revista
Extremadura (1904)
Tomado del estudio que, con mucha precisión se hace en el libro: Raíces. El Folklore
Extremeño. Páginas 103 a 106.

Según la leyenda los “oficiales” son un grupo de vecinos del pueblo,
que hicieron promesa de arriesgarse a esta exhibición en agradecimiento por
haber vuelto vivos de la guerra.
Los elementos esenciales de de la fiesta: la pica, una alabarda y una
bandera de color azul y roja con una cruz bordada en el centro.
La indumentaria que llevan es camisa blanca, levita negra, pantalón
negro por debajo de la rodilla, medias blancas de punto con ligas de colores.
La cabeza va cubierta con un sombrero de dos picos con escarapela, borla y
penacho de plumas doradas. En la cintura llevan un fajín de color amarillo,
celeste o rojo, según la categoría de cada uno. En sus manos portan una pica,
una alabarda y la bandera.
Una vez que está organizada la fiesta en coordinación entre la comisión y el ayuntamiento, el municipio ya cede el mando a “los oficiales de San
Pedro, que a partir de entonces asumen todos los poderes civiles, militares y
eclesiásticos.
El día de la víspera, el 28 de abril al atardecer, sale el tambor a la calle
y recoge primero al capitán, y luego a los otros dos oficiales (el teniente y el
abanderado)”. Desde allí van a “esperar a la música”, antiguamente al tamborilero, explica M.R. Martínez “apenas asoma a la pequeña sierra que domina la
villa, y da un redoble, las campanas se echan al vuelo; resuenan por doquier
tiros y vivas atronadores; los devotos salen a esperarle al camino y en procesión
desordenada se dirigen a la Iglesia, donde los oficiales revolean la bandera, el
tambor redobla...”
Al amanecer, acompañados por el tamborilero que toca la alborada. Los
“oficiales “recorren las calles del pueblo con una pequeña banda de música. El
capitán junto con el tamboril van los primeros, y detrás de ellos el abanderado
y el teniente, que es el que lleva la alabarda”.
Marchan hacia la iglesia, en cuyo interior tienen reservados lugares
preferentes a la derecha del altar. Una vez finalizada la ceremonia religiosa se
sacan del templo las andas del santo y se organiza la procesión por las calles
del pueblo, en medio de las aclamaciones del vecindario, cohetes y descargas
de escopetas.
Nada más salir del templo, en la misma calle, delante de la
fachada de la iglesia, se hace la ceremonia del “paso”. Se hace muy
solemne y lentamente con mucha majestuosidad.
Cada oficial actúa en solitario, colocándose a unos 50 metros
de San Pedro y comenzando la marcha hacia el Santo con un paso
marcado y lentísimo, como una marcha militar. Comienza el capitán y termina
el abanderado. Cada cuatro o cinco metros el capitán se quita el bicornio y
con él en la mano hace la señal de la cruz y lo vuelve a poner en su cabeza. Al

llegar junto al Santo de Verona exclama “Viva San Pedro” contestado por todo
el pueblo.
Cuando terminan siguen marchando hasta una casa que parece ser que
se considera la de los Duques de Feria y allí el abanderado revolea la bandera
con gran destreza y maestría, lanzándola al aire y recogiéndola por el mástil.
templo.
Acabado el “paso” termina la procesión devolviendo la imagen al
I.208. “Revolear la bandera” a San Pedro de Verona. Alconera

II.14. SIERRA DE BADAJOZ
I.209. La Sierra de Badajoz, contextualizada en el
Mapa de Extremadura.
L
a sierra de Badajoz, al Sur de la Comunidad Extremeña, en la denominada
Campiña Sur, ya colindante con la provincia de Huelva, es una de las zonas
mejor estudiadas en conjunto. Los documentos que nos aportan los investigadores1 son esclarecedores para el estudio de esta Comarca, tan relacionada con la
1
Nuestro más profundo agradecimiento a Rafael Caso por sus generosas orientaciones sobre las danzas de Fregenal. Las aportaciones bibliográficas de este investigador, siempre
rigurosas y centradas en fuentes documentales inéditas, son imprescindibles para conocer lo que
fueron las danzas como parte integrantes del ritual religioso y de su interconexión con el profano. Aurelio Salguero
Existe además una amplia bibliografía y documentación conservada en archivos: Bonifacio Gil, tomos I y II // García Matos: Material inédito del CSIC, Libro 43 //Raíces: El Folklore
Extremeño,
Juan Andrés Serrano Blanco: “Las danzas de Fregenal de la Sierra y Fuentes de León”.
En Actas de las I Jornadas de Investigación de Danzas Guerreras, Agrarias de Fertilidad, de Paloteo y similares. Fregenal de la Sierra: Ayuntamiento, 1986, pp. 71-78.

Sierra de Huelva y con la cual se pueden comprobar claras similitudes. Centramos
el estudio en tres pueblos: Fregenal de la Sierra, Fuentes de León e Higuera la
Real, donde las danzas se han conservado, recuperado y documentado. Tanto la
música como la indumentaria en cada caso es diferente, sin embargo tienen como
características comunes el cuerpo de la danza, consistente en cuatro parejas y un
guión o guía, el desarrollo, lazos y evoluciones de las coreografía, basadas en dos
filas en hilera, cruces, caracoles, culebras..., y la dirección mediante orientaciones
quironómicas y gestuales de las manos del, o de la, guía.
En Fregenal de la Sierra y Fuentes de León son danzas de hombres,
mientras que en Higuera la Real la realizan mujeres jóvenes. La documentación
existente revela cómo en distintas festividades se fueron intercambiando entre
unos y otros pueblos.
Higuera la
Real..
Danzantas del
Socorro
15 de agosto
Fuentes de
León
Fregenal de la
Sierra
Danzantes del
Corpus
“Lanzaores” de la
Virgen de la Salud
8 de septiembre
Francisco Tejada Vizuete.: “Danzas eucarísticas y marianas en la Sierra bajoextremeña
y onubense”. En Demófilo. Revista de Cultura Tradicional de Andalucía, n° 21. Sevilla 1997, pp.
119-129.
Rafael Caso Amador: “Fiestas y danzas rituales en Fregenal de la Sierra en los siglos
XVI y XVII”. En Revista de la Virgen de la Salud Septiembre. Fregenal de la Sierra: Ayuntamiento,
1996. pp. 5-11.
Rafael Caso Amador: “Sobre la historia de los “Lanzaores” de Fregenal de la Sierra”. En
Revista de la Virgen de la Salud, Septiembre. Fregenal de la Sierra: Ayuntamiento, 1994, pp. 2-5.
Rafael Caso Amador: “La Fiesta de la Virgen de la Salud en 1925. Nuevos datos para la
historia de Los Lanzaores” en Revista de la Virgen de la Salud. Septiembre. Fregenal de la Sierra:
Ayuntamiento, 1997, pp. 7-9.
Rafael Caso Amador: “Fiestas y danzas rituales en Fregenal de la Sierra en el siglo XVIII”
en Revista de la Virgen de la Salud. Septiembre. Fregenal de la Sierra: Ayuntamiento, 1999, pp.
7-10
.
Rafael Caso Amador, Juan Andrés Serrano Blanco y Francisco Tejada Vizuete: “Datos
para la historia de la Hermandad de la Virgen de la Salud de Fregenal de la Sierra”. En Revista de
la Virgen de la Salud. Septiembre. Fregenal de la Sierra: Ayuntamiento, 2000, pp. 4-5.

II.14.1. Fregenal de la Sierra
Una de las manifestaciones más importantes y significativas de la zona
y de la provincia de Badajoz, incluso de la comunidad extremeña en general son
las danzas de Los lanzaores de la Virgen de la Salud de Fregenal de la Sierra,
que se interpretan el 8 de septiembre. La patrona sin embargo es la Virgen de
los Remedios y también bajo esta advocación están relacionadas muchas danzas
documentadas. Hay bastantes fuentes y bibliografía que tratan de esta celebración, destacando las últimas investigaciones de Rafael Caso Amador 2.
II.14.1.a. Antecedentes documentados en archivos
Las primeras noticias que se refieren a danzas datan de 1590, cuando
se acuerda “que para celebrar la fiesta del santo sacramento el día del Corpus
Christi que se mande a buscar a la parte donde se hallare una comedia para
aquel día... Igualmente, constan la “presencia de música, figuras de dragones,
personajes burlescos, etc.; aportados por los distintos gremios de la localidad. Y
por supuesto, grupos de danzantes, igualmente organizados por las corporaciones gremiales”3. Son datos de verdadero interés cuando ya tan tempranamente
se habla de la implicación de los gremios de artesanos en toda la organización
de la fiesta del Corpus, concretando además en las distintas danzas. De más
relevancia aún es el documento de 1626, en el que se detallan las aportaciones
de cada uno de los gremios: “sombrereros una dança, cuchilleros y herreros otra
dança, albañiles y carpinteros seis aras en la parte que se les ordenare por los
diputados, sastres y zapateros seis altares donde se les ordenare, barberos quatro
guitarras de curtir una tarasca, cortadores el diablo de las bejigas”4.
Rafael Caso muestra de nuevo otro documento en el que se brindan
argumentos para comprender la razón de la brillantez con que se producen
este tipo de festejos, basada en la existencia de una comisión de diputados que
premia a los mejores y penaliza a los incumplidores:
“que a todos los dichos oficios y oficiales del se notifique que para el dicho día del
Santísimo Sacramento saque a su costa las cosas susodichas con la mayor perfeción
que se pueda que a el oficio que con mas curiosidad hiziere lo que fuere a su cargo
se le dará cinquenta reales de premio de tres que desta cantidad se han de dar a
quien como dicho es hiziere lo mejor u mas perficionado y que los oficios que no lo
cumplieren se les pone de pena a todos los oficiales del diez mill maravedis en que
desde luego se dan por condenados para ayuda a el gasto de las dichas fiestas y se
2
Rafael Caso Amador: “Fiestas y Danzas Rituale en Fregenal de la Sierra en los siglos
XVI y XVII”. En El Santuario de Ntra. Sra. de los Remedios de Fregenal de la Sierra. Origen y
Desarrollo histórico. Fregenal de la Sierra: Caja Almendralejo, 2004, pp 207-212.
3
Archivo Municipal de Fregenal, Actas Capitulares, caja 1, nº 1 (1588-1591) sesión de 6
de junio de 1590, fol 190 vto.
4
Archivo Parroquial de Fregenal, Actas Capitulares, Caja 1, nº 6 (1624....), sesión del
Cabildo de 18 de mayo de 1626, fls. 296 vº-298 rº.

entiende que los dichos premios se an de dar a quien con mas perfección hiziere lo
que le esta ordenado y otros que fuera de la obligación que dança o invención que
mas luzca e paresca a eleçion de los diputados”5.
En relación con lo anterior hay que destacar un acta de Cabildo, fechada
en 1736 en la que los diputados de la fiesta del Corpus denuncian ante el resto
de miembros del Concejo la negativa de los molineros de la Parra a salir con
“danza formada” en las procesiones de ese día6.
Avanzando en el tiempo de nuevo en 1824 se citan de nuevo referencias de la organización de las danzas por parte de los gremios. Es una nueva
aportación, que amplía aún más el conocimiento sobre la procesión del Corpus
y el acompañamiento de los distintos pasos a la Sagrada Custodia, cuando se
citan dos tipos de danzas, acompañando dos pasos. En el paso segundo una
danza burlesca, compuesta de siete parejas, su guía y tocador, perfectamente
enmascarados, y con vestidos que aunque antiguos eran riquísimos: formaban
varios bailes de mucho gusto. “Venían delante los dos llamados Vegigantes,
impidiendo el tropel de la gente”. En el paso noveno venía la danza seria compuesta de seis parejas, su guía y tocador, vestidos de volantes suntuosamente;
“haciendo varias diferencias de baile, que llenaba el gusto de los espectadores”7.
Es muy interesante el hecho de citar danzas burlescas, mascaradas con vestidos
antiguos, y serias con vestidos de volantes, 6 parejas vestidas de volantes y, su
guía y tocador, quizá ¿las actuales danzas conservadas?.
II.14.1.b. Las danzas en la Festividad de la Virgen de los Remedios8, inicio, pervivencia e interconexión con la advocación en la Virgen de la Salud
La devoción mariana, bajo la advocación de los Remedios se inicia en
Fregenal de la Sierra en 1506. Se celebra la fiesta el primer domingo de Pascua
y el lunes siguiente. En la documentación conservada entre 1644 y 1652 se cita
continuamente la presencia de músicas y cohetes y a partir de 1653 se menciona por primera vez una danza, especificándose en 1656: “las muchachas de la
dança que fueron ocho con el que las guiava” Del mismo modo en 1660 vuelve
a constar el gasto de “la dança y maestro y esto solo fue de los çapatos que se
dieron siendo ocho muchachas y el maestro”9.
Dado el patronazgo de la Virgen de los Remedios en la etnia gitana y
por la composición de dichas danzas podrían referirse sin duda a las danzas de
gitanas, pero únicamente es a partir de 1664 cuando se comienzan a mencionar
Ibídem
Rafael Caso Amador: El Santuario de Ntra, Sra, de los Remedios de Fregenal de la Sierra. Origen y desarrollo histórico. Fregenal de la Sierra: Caja Almendralejo, 2004, pp. 207-212.
7
Ibídem
8
Ibídem
9
Ibídem, p. 210.
5
6

como tal “dança de los gitanos”, cuyo pago, aparte de una determinada cantidad
en metálico, incluye vino y comida. La misma danza de gitanos aparece documentada en 1665, 1666, 1667 (año en que el pago incluye una res) y en 1668.
La presencia de la danza como parte de los actos festivos se mantiene
en el siglo XVIII, limitándose a las fechas del traslado de la Virgen de su ermita
al pueblo. En 1775 aparecen danzas en los rituales de acción de gracias, en tres
ocasiones:
- El 4 de mayo como parte de una procesión general y acompañada
de una orquesta de música militar.
- Como acompañamiento, junto con una orquesta militar, en las fiestas
de los toros, el 3 de junio.
- El lunes día 6 en la procesión de regreso de la imagen al santuario.
De las tres menciones a la danza, en una de ellas aparece específicamente calificada como “la danza de los gremios”, lo que indica la interpretación y
fijación en continuidad de las mismas danzas preparadas para el Corpus en la
Festividad de la Virgen de los Remedios a lo largo de los años.
En 1893 es muy interesante la descripción de la despedida de la Virgen
de los Remedios cuando vuelve a su ermita:
“A continuación se verificó una ceremonia conmovedora, pues puesta la Virgen
con la cara al pueblo, en señal de despedida, iban pasando por delante de ellas los
santos haciendo una genuflexión, y al pasar nuestro Padre Jesús Nazareno se entonó
la salve de despedida por la capilla y enseguida, precedidos de San Juan Bautista,
su cofradía y las insignias de todas las demás, y las danzas de la Salud y del Socorro
unidas, haciendo por el camino varias especies de bailes, nos encaminamos hacia
el santuario, acompañando a nuestra Escelsa Patrona” 10.
La última noticia sobre el tema, de una gran concisión, deja constancia
del mantenimiento de este elemento del ritual festivo hasta una fecha tan tardía
como 1939, año, en que, al realizarse el retorno de la imagen al santuario, se
indica que “la típica danza, con su clásico tamboril y gaita, acompañará a la
Santísima Virgen”11
La cultura gitana se haya implícita en la vida social y cultural de Fregenal de la Sierra, donde cada año, el primer domingo de octubre, se celebra
una multitudinaria romería gitana a la Virgen de los Remedios, a la que asisten
familias enteras de gitanos de los puntos geográficos más dispares y lejanos.
10
11
Ibídem, p. 212.
Ibídem, p. 212.

Y, como afirma Rafa Caso, es “precisamente a partir de finales del siglo
XVIII cuando comienza el ocaso de manifestaciones festivas que hasta entonces habían tenido en Fregenal una larga trayectoria, entre ellas las danzas que
acompañan a la procesión del Corpus Christi y de la Virgen de los Remedios,
pero que perviven en los “lanzaores” de la Virgen de la Salud”12.
II.14.1.c. Los lanzaores de la Virgen de la Salud13
Con respecto al carácter común de las danzas en los más característicos
rituales frexnenses, Rafael Caso piensa que “La danza de la Virgen de la Salud
no es algo aislado, sino que es un elemento básico de una fiesta, la de la Virgen
de la que toma su nombre, cuya imagen recibe culto en la iglesia parroquial
de Santa Catalina. La fiesta, de carácter religioso, comienza a finales de agosto
y culmina el 8 de septiembre; pero la participación del pueblo se concentra
en los días finales” 14. Hay varios estudios sobre este ritual religioso, en el que
destacan especialmente las danzas y su indumentaria. Es muy significativa la
descripción de Tejada Vizuete de esta festividad:
“Y por estas costumbres prefijadas, todavía, cuando llega la víspera de la fiesta y a las
últimas horas de la noche, todo el pueblo se convierte en sonoro tambor, jadeante,
mistérico; como bronco reclamo que acompasa el ritmo de unos hombres que en las
blancas alcobas de sus casas visten ceremonialmente, los calzones albos, las prietas
fajas, el tocado mitral revestido de flores, la almidonada enaguas de la danza. El
vestido se cose, para fijarlo hermético a los cuerpos de los danzadores. Ahora los
cuerpos son firmes columnas que, telúricas, clavan sus pies hacia la tierra, cuando la
danza se hace frenesí o réplica agitada al propio frenesí de aquel tambor que ahoga el
fuerte, agudo silbido de la gaita. Al concluir la misa, que al alba del día 8 se celebra,
aquellos hombres lanzan los primeros pasos de la danza ante la Virgen de la Salud.
Después ya se apoderan de las calles y plazas de su pueblo” 15.
Después de diferentes estudios que explicaban la ausencia de documentación con respecto a el origen de la Hermandad de Nuestra Señora de la Salud,
ya en 1994 el mismo Rafael Caso afirmaba “sí se ha localizado en el archivo
parroquial la, hasta ahora, primera plasmación por escrito de la leyenda de ori-
Conversación directa en Fregenal de la Sierra, 5 de enero de 2005.
Durante mucho tiempo se les ha llamado “Lanzaores” de la Virgen de la Salud, incluso hasta ahora, creyendo a veces que se trata de una deformación o derivación fonética de
“danzaores” o que el nombre se lo diera el carácter bélico que tuviera en un principio. También
se abre una posibilidad, quizá al referirse a los que lanzasen las salvas a la Virgen de la Salud, por
favores recibidos o mandas. De cualquier manera, cada vez más, en el sentir popular general está
el llamarlos “danzaores”.
14
Rafael Caso Amador: “Fiestas y Danzas Rituales en Fregenal de la Sierra en los siglos
XVI y XVII”. En Fiestas en Honor de Nuestra Señora de la Salud, nº 3, septiembre. Fregenal de la
Sierra: Ayuntamiento, 1996, p .9.
15
Francisco Tejada Vizuete: “Danzas paralitúrgicas en la Baja Extremadura. Notas históricas”. En Actas de las I Jornadas de Investigación de Danzas Guerreras, agrarias de fertilidad, de
paloteo y similares. Fregenal de la Sierra: Ayuntamiento, 1986, pp. 57-70, pág. 62 y 63.
12
13

gen de la fiesta, que se realiza a mediados del siglo XVIII” 16. En este momento,
“consta como tradición asentada en 1757, cuando, con motivo del traslado de
la imagen de la Virgen de la Salud a su nueva capilla, se hace mención a la
participación de la danza en la procesión organizada con tal motivo”, según
referencia del párroco de Santa Catalina17.
Anteriormente Tejada Vizuete recoge documentación del 1789, según la
cual el licenciado “Don Francisco Javier González, cura rector de Santa Catalina,
de la dicha villa, instituye una orden “para perpetuo método de celebrar las
funciones de N.S. Sta. María de la Salud en su Natividad preciosa”. Con toda
precisión recoge pormenores al respecto:
- “Adornar la Capilla y tramo hasta la frontera con arcos y ramos de
verdes fresnos y álamos que porteará para estos
- Habiendo hecho venir para la tarde primera de la Novena un tambor
de la Sierra, que deberá sonar todos los días
- Harán su mesa, y petitorio de granos y ganados con su danza el día
de la festividad” 18.
Hubo “enfrentamientos en el primer tercio del siglo XIX, entre los lanzaores y representantes de la Iglesia... En 1824 se hace referencia al desorden que
causa la intromisión de las danzas en la procesión. Es este un enfrentamiento que
se puede hacer derivar de las disposiciones legales de Carlos III en 1777. A pesar
de estos enfrentamientos en el siglo XIX está claro que no llega la Hermandad
a sucumbir ante tanta discordia, sino que se organiza e instituye la danza en
“nueve danzadores y dos suplentes, estos por si a última hora resultase algún
entorpecimiento”19, la misma que con gran fuerza continúa hasta la actualidad.
Expone de nuevo Rafael Caso cómo son sus recuerdos de infancia:
“También hemos de dedicar unos renglones a esos incansables “danzaores” que
desde las cuatro de la mañana del día 8 no dejan de bailar por esas calles y luego
acompañando a la Santísima Virgen en su carrera, hasta que hizo su entrada en el
templo ya bien de noche”
16
Rafael Caso Amador: “Sobre la historia de los “lanzaores” de Fregenal de la Sierra”. En
Fiestas en honor de Nra. Sra. de la Salud, nº 1. Fregenal de la sierra: Ayuntamiento, 1994, pp. 2-5.
17
Juan Andrés Serrano Blanco: “Las Danzas de Fregenal de la Sierra y Fuentes de León”.
En Actas de las I Jornadas de Investigación de Danzas guerreras, agrarias, de fertilidad, de paloteo y similares, Fregenal de la sierra: Ayuntamiento, 1986 (Archivo Parroquial de Fregenal, Santa
Catalina, Cuentas de Fábrica, 1757).
18
Francisco Tejada Vizuete: “Danzas paralitúrgicas en la Baja Extremadura. Notas históricas”. En Actas de las I Jornadas de Investigación de Danzas Guerreras, agrarias de fertilidad, de
paloteo y similare. Fregenal de la Sierra: Ayuntamiento, 1986, p 62.
19
Ibídem, pág. 62

“Unos renglones sí, para vosotros, amantes devotos de la Virgen...y para ti también
incansable tamborilero que nos recuerdas los días aquellos felices y risueños en que
te gozabas poniendo a prueba nuestra paciencia de los pocos años, estacionándose
frente a las ventanas de nuestras escuelas, logrando más de una vez que nos valiera
tu imprudencia un penoso castigo cuando tu incesante provocación (haciendo sonar
con más fuerza la gaita y el tambor ) conseguía su intento...¡hacernos saltar de la silla
iniciando la danza que sentíamos bailar a los chicos de la calle¡...” 20.
El ritual comienza nueve días antes de la Festividad de la Virgen de la Salud, Natividad de la Virgen, que se hace el 8 de septiembre, cuando el tamborilero comienza a pasear por todo el pueblo tocando el pasacalle. En este recorrido se va
parando en cada casa de los cofrades, en donde se presenta un pequeño fragmento
de la danza. Este acto se repite durante los nueve días que anteceden a la fiesta.
Según la manifestación personal anterior, y la documentación aportada por el
mismo Rafael Caso, los niños del pueblo salían a recibir al tamborilero y volvían
con él bailando la danza, o al menos el paso esencial de los pies. Los cambios
de intensidad de la gaita y el tamboril enarbolaban el espíritu de esos niños que
iban danzando cada vez con más ímpetu la danza, para volver a esos momentos
más suaves de reposo. Son los mismos que se dan en la actualidad.
El día 6 acude el párroco, acompañado por el tamborilero y la gente del
pueblo a casa de los hermanos enfermos, que se señalan con una luz encendida
en la puerta. Allí cambia la música, interpretando la del Rosario, que es acompañada por dos coros que, de modo antifonal, cantan la Salve. La víspera del 8 de
septiembre en la explanada de la Iglesia se instala la mesa de ofrendas, con los
obsequios del pueblo que se subastan para sufragar los gastos de la Hermandad.
A partir de media noche ya comienza una fanfarria con todo tipo de instrumentos
de percusión, tradicionales u objetos descontextualizados, todo lo que sirva para
hacer percusión, a excepción, eso sí del tambor. Después comienzan los tambores
a “tocar la velada” por todo el pueblo, sin parar de tocar en toda la noche, mientras
un gran número de vecinos e invitados los acompañan bailando.
Ya en la madrugada el tamborilero toca “la alborada”, despertando a
los hermanos y avisándoles de la obligación de ir a misa: En 1925 se habla de
las 4 de la madrugada del día 8 21. Hay varias versiones de la alborada recogidas
por Bonifacio Gil y García Matos. El día 8 de septiembre el tamborilero y los
“danzaores” asisten a la misa de la Hermandad, en cuyo ofertorio se realiza
la danza. Al terminar acompañan la procesión danzando, sin darle nunca la
espalda a la Virgen y después van por todo el pueblo, pasando por las casas de
los hermanos, en cuyas puertas “echan la danza”.
20
Rafael Caso Amador: “La Fiesta de la Virgen de la Salud en 1925. Nuevos datos para
la historia de los lanzaores”. En Revista Fiestas en honor de Ntra. Sra. de la Salud, nº 4. Fregenal
de la Sierra: Ayuntamiento, 1997, p. 9.
21
Ibídem, p. 9.

El cuerpo de la danza lo componen nueve hombres, ocho dispuestos
en dos filas de cuatro y el guión delante. En las ordenanzas de la Hermandad
de 1853 se establece, como hemos visto, este número como definitivo, además
de dos suplentes. El guiador tiene como misión ser el máximo responsable,
establece el orden de las danzas, dirigir los ensayos, y durante su ejecución,
organizarlas y dirigirlas a base de instrucciones que da mediante gestos y señales mnemotécnicas.
La indumentaria que utilizan los danzantes es camisa blanca (sin adornos). En la unión del hombro con la manga llevan anudadas cintas de color rojo
(las del guión de color verde), dos faldas o enagüillas iguales de color blanco,
almidonadas y rematadas en la parte inferior por tiras bordadas blancas y calzoncillos o pololos blancos hasta el tobillo. Llevan una banda cruzada del hombro
derecho a la cadera izquierda de color rojo (la del guión verde), fajín de color
rojo (la del guión verde), medias blancas de hilo, alpargatas blancas atadas a
la pierna con cintas rojas (las del guión verdes). Destaca por su originalidad el
tocado de la cabeza, con forma de mitra de obispo, con flores de colores, que
recuerdan por su estética a algunos de países latinoamericanos.
La coreografía de la danza se basa en los siguientes lazos, mudanzas o
evoluciones:
- “La vuelta”: Dos filas haciendo un círculo
- “Llamar de cola por fuera”: Los dos últimos hombres de la fila comienzan desde atrás un giro por fuera, seguidos por todos lo demás
para llegar a su formación inicial.
- “Llamar de cola por dentro”, igual al anterior pero haciendo el giro
por dentro
- “Llamar de cabeza por fuera”, igual que el anterior pero iniciándose
con los primeros de la fila y el giro por fuera
- “Llamar de cabeza por dentro”, de la misma manera que el anterior,
pero haciendo el giro por dentro
- “Cruce”, cruzándose ambas filas.
- “Echar los pañuelos”, es la parte más complicada y vistosa de la
danza, en la que los “danzaores” sacan los pañuelos y van engarzando movimientos, en espiral sobre sí mismos y sobre los de al lado,
pasando la vez de uno al siguiente y del primero hasta el último.
Con respecto a la música podemos distinguir cuatro tipos de piezas
musicales, cada una para su momento, sin embargo, García Matos recogió una

más para la misa22. Los instrumentos utilizados son la flauta de tres agujeros y
el tamboril y los danzantes acompañan sus danzas con castañuelas, tocando al
unísono el mismo ritmo del tambor.
Hay varias versiones sobre la música que interpretan en estas danzas la
flauta y el tamboril: Las versiones que le fueron donadas a Bonifacio Gil y que
aparecen en sus dos tomos, así como las citadas recopiladas por García Matos.
Aquí vamos a reproducir estas música recogidas por ambos autores, así como las
que se realizan en la actualidad y que hemos transcrito a partir de grabaciones
in situ realizadas en 2002 en Fregenal.
1) Pasacalle, que se utiliza en el recorrido del tamborilero en solitario
y cuando acompaña a los lanzaores
2) El Rosario, que se interpreta en la visita a los hermanos enfermos.
3) La Alborada o tocata para despertar a los hermanos y llamarlos a la
misa.
4) Danza, es la danza en sí, que termina con el más completo frenesí
de saltos y casi piruetas, vitoreados por todo el pueblo. Podríamos
decir que es en este momento en el que se alcanza el climax en la
comunión entre lanzaores y devoción popular.
22
Material Inédito. Misiones Pedagógicas. Sección de Folklore de la Institución “Milá y
Fontanals” caja 43B: Fichas inéditas. Sección de Folklore. Institución Milá y Fontanals (Antiguo
Instituto Español de Musicología. Sección de Folklore) (Apéndice IV. 2, pp. 576-578).

P. 114. Danza de Fregenal de la Sierra. 1931. (Cancionero de Bonifacio Gil,
vol. II, p. 355, nº 18)
Tamborilero: Felipe González
García Matos recoge en 1950 la danza del tamborilero de Fregenal, Florencio
González (Caja 43 B. Material inédito, ficha nº 34).

P. 115. Danza de Fregenal García Matos, Caja 43 B, nº 34.
34. Gaita (Flauta) de 3 orificios. Fregenal de la Sierra (Badajoz). “La
Danza” a la Virgen de la Salud (8 de sept.), 8 danzadores y un guion
Por las fichas de los informantes podemos saber que el tamborilero que
dicta a García Matos entre los días 23 al 25 de mayo de 1950 es Florencio González
Galván, jornalero de 72 años y que había viajado con frecuencia a Huelva y Badajoz.
Además graba a Juan García Jara, natural de Bailén (Jaen), alfarero de 30 años que
había viajaba por todas las provincias de Andalucia, Cáceres y Badajoz.
P. 116. Danza de Fregenal de la Sierra. (Cancionero de Bonifacio Gil, vol. II,
p. 783, nº 345

Por las fichas de los informantes podemos saber que el tamborilero
que dicta a García Matos entre los días 23 al 25 de mayo de 1950 es Florencio
González Galván, jornalero de 72 años y que había viajado con frecuencia a
Huelva y Badajoz. Además graba a Juan García Jara, natural de Bailén (Jaen),
alfarero de 30 años que había viajaba por todas las provincias de Andalucia,
Cáceres y Badajoz
Después en el preámbulo que hace en el último sistema de pentagramas,
dice: “Al (signo de repetición) varias veces y para terminar vuelta (de nuevo
signo de repetición) a fin”.
lud23.
Versiones actuales de la danza de los lanzaores de la Virgen de la Sa-
P. 117. Danza de Los Lanzaores de la Virgen de la Salud
Versión del tamborilero Andrés Sequera (1996)
Transcripción y digitalización: Ángel Domínguez Morcillo
23
Transcribimos dos versiones que hicimos en distinto momento, la de Andrés Sequera
que se grabó en el Video (VHS). El Folklore de Extremadura, Cáceres: Libre Producciones, 1996.
La segunda la grabamos a Leocadio Félix en Fregenal de la Sierra en agosto del 2002. Una y otra
están basadas en las dos mismas frases melódicas de la gaita, que se repiten y cuya base esencial
es la célula rítmica que llevan a la par el tambor y las castañuelas de los danzaores y que termina
con un acelerando final exclusivo de estos instrumentos de percusión.

P. 118. Danza de Los Lanzaores de la Virgen de la Salud. Fregenal de la Sierra
Versión de: Leocadio Félix: julio 2002.
Transcripción y digitalización: Pilar Barrios, 2004
I.210. El tamborilero, Leocadio Félix, con Los
lanzaores pequeños.
Fotografía cedida por Rafael Caso

I.211. Los lanzaores pequeños.
Fotografía cedida por Rafael Caso
I.212. Pasacalle de Los lanzaores.
Libro Raíces
I.213. Bailando ante la Virgen de la Salud.
Libro Raíces
I.214. Danzando en la Iglesia. Libro Raíces
II.14.2. Fuentes de León: Danzantes del Corpus Christi24
Por lo que se puede observar en el análisis de las danzas del Corpus
Christi de Fuentes de León hay que destacar un interés muy especial para la
investigación por lo que significa una total continuidad a lo largo de varios
siglos, en cada uno de sus elementos desde sus inicios, en la estructura de la
propia cofradía, su jerarquización y traspaso de poderes, el acompañamiento
de los estandartes de las antiguas cofradías artesanales; en la implicación de
24
Información recibida de Mª Luisa Sánchez García, 58 años, profesora de Historia,
investigadora y concejala de Cultura y a Juan Luis Dorado Guareño, 27 años, del grupo de los
danzantes mayores, y que forma al grupo de pequeños. Tras distintas conversaciones por teléfono,
en abril de 2005 nos trasladamos a Fuentes de León y mantuvimos una larga conversación en la
que ambos nos explicaron tanto el ritual como la danza y además nos cedieron las fotografías y
el video con el que contamos.
Otras referencias de esta danza se hacen en:
Juan Andrés Serrano Blanco: “Las Danzas de Fregenal de la Sierra y Fuentes de León”.
En Actas de las I Jornadas de Investigación en danzas guerreras, agrarias de fertilidad, de paloteo
y similares. Fregenal de la Sierra: Ayuntamiento, 1986, pp. 76-78.

los distintos pasos en la procesión, el papel de los danzantes como cofrades y
en el papel en los distintos momentos del ritual fuera y dentro de la iglesia y
en la procesión, en la tipología de las danzas.
Tejada Vizuete lo hace más explícito en:
“Fuentes de León viene a ser hoy, y por lo que se refiere al cortejo
procesional, el único pueblo de la Baja Extremadura que mantiene la
tradición secular, por cuanto, a más de hacer desfilar las imágenes e
insignias y estandartes de las cofradías, la danza se convierte en factor
decisivo del cortejo, tal como dispusiera en las Constituciones de la
Sacramental de esta villa, fijadas por escrito en 1733:
Número 6: Ytem que en el día del Corpus Cristi y su octava ha de haber
danzas, como se estilaba y se estila aun en muchas partes para mayor
culto de él y júbilo del pueblo en tales festividades.
Número 7: Que nosotros los fundadores y los que nos sucedieron hemos
de tener obligación no teniendo la Cofradía caudal / de mantenerla y
suplir de nuestros caudales...lo que necesitare..., como zapatos para los
danzantes, comida para ellos y salario del tamborilero y demás menudencias que en la función se ofreciere” 25.
Con respecto al posible origen de esta danza Mª Luisa Sánchez expone que “hay dos opiniones, una que las considera danzas guerreras de origen
prerromano, celta, posteriormente cristianizadas y otra que las sitúa como
procedentes de latinoamerica, traídas por los indianos”.
Bonifacio Gil explica: “Esta danza, según el comunicante, data por lo
menos de 1733, año en el que se fundó en Fuentes de León la “Cofradía Sacramental”, con objeto de rendir culto al Santísimo Sacramento, según se desprende
de los Estatutos que en dicho año fueron aprobados por el rey Fernando VI y
por el Obispado de Badajoz”26
También Mª Luisa Sánchez, por el análisis que realiza de estos estatutos
de la Cofradía del Santísimo, explica que, aunque “los estatutos son de 1732 o
1733, parece como una actualización, de refundación o reestructuración sobre
los anteriores, sobre una cofradía que debía llevar mucho más tiempo funcionando, quizá desde el siglo XVI o antes”.
25
F. Tejada Vizuete: “Danzas paralitúrgicas en la Baja Extremadura. Notas históricas” en
Actas de las I Jornadas de Investigación de Danzas Guerreras, agrarias de fertilidad, de paloteo y
similares, Fregenal de la Sierra, Ayuntamiento, 1986, pp. 57-70.
26
Bonifacio Gil, Cancionero de Extremadura. Vol. II. Badajoz: Diputación Provincial,
1956: Numera con el número 346 la Danza Vieja de Fuentes de León y hace una pequeña descripción de la fiesta.

En el libro de conjunto Raíces. El folklore Extremeño especifica Francisco Tejada:“...la danza se convierte en factor decisivo del cortejo, tal como
se dispusiera en las constituciones de la Sacramental de esta villa, fijadas por
escrito en 1733: “que el día del Corpus y su octava ha de haber danza, como se
estilaba y estila en muchas partes, para mayor culto –del Sacramento – y júbilo
del pueblo en tales festividades”27
La Cofradía está formada por:
- El Hermano Mayor, cuyo puesto, que es anual, se va ocupando por
riguroso orden de antigüedad. Se reúnen una vez al año, el domingo
de resurrección, y en esta reunión se hace el relevo del antiguo al
nuevo Hermano Mayor.
- Los priostes, son dos cofrades que elige el mayordomo para que le
ayuden, por lo tanto su puesto también es anual. Son personas de
su confianza, normalmente allegados, o de su familia.
- Los cofrades, son aproximadamente 15, de tradición familiar, porque
tienen obligaciones, preparar la iglesia, adornar el retablo, mantener el paso, pagar a los costaleros. Van significados con un cordón
amarillo con la medalla del Santísimo Sacramento.
- Los hermanos que tienen una cuota más baja y no tienen obligaciones con respecto al mantenimiento de la cofradía, son alrededor de
200. Llevan también la medalla del Santísimo Sacramento, pero con
cordón rojo.
- Los siete miembros danzantes dependen de la Cofradía del Santísimo,
actúan el Jueves del Corpus y el domingo de la octava. La Cofradía
les paga y les facilita el traje.
La Cofradía Sacramental ha pervivido a lo largo de los siglos. Parece ser
que únicamente se suspendió la procesión en el año 1936, “por ser de especial
turbulencia”. Anteriormente hubo un año, hacia 1923, en el que la Cofradía se
reducía a tres cofrades y les tocaba un año sí y otro no. El deseo de ser cofrades
es tradicional en determinadas familias, pero no exclusivo de ellas. Según puede
apreciarse a través de las actas, fueron los impulsores de la fiesta, la familia
Montero de Espinosa, concretamente don Pedro Montero de Espinosa, que regaló
las andas donde se coloca el Santísimo Sacramento.
La Cofradía es la encargada de los gastos de la fiesta del Corpus y su
Octava, antiguamente se organizaban corridas de toros. Cuando se asume la
responsabilidad de ser Hermano Mayor, éste se responsabiliza de todo, de la
27
Francisco Tejada Vizuete (coord..): Raíces. El Folklore Extremeño, Coleccionable Hoy
Diario de Extremadura, pp. 96-98.

vestimenta del sacerdote, de la seguridad de las joyas de la cofradía, de la cruz
procesional y de la custodia, del engalanado de las andas, del vestuario de los
danzantes, del tamborilero, entre otros. En la casa parroquial hay una estancia
donde se guarda la custodia y la cruz procesional y todo lo que pertenece a la
festividad del Corpus. Antiguamente todos los gastos los afrontaba el mayordomo
y ahora lo reparten equitativamente entre todos los cofrades. En la actualidad,
para descargar un poco a la Cofradía, el Ayuntamiento paga al tamborilero.
Aunque es una cofradía exclusivamente de hombres, las obligaciones
recaen sobre las mujeres, especialmente en la del Hermano Mayor, como es
preparar y limpiar el paso, poner el monumento, las flores, limpiar la plata, el
paso, el retablo del altar mayor y poner el monumento, que también corresponde
al hermano mayor,
El martes anterior al Corpus es “la llamada”, la convocatoria de la fiesta.
Va todo el pueblo a recibir al tambor en un paraje que se llama Mafla, y desde
ese sitio viene tocando las danzas, junto a los acompañantes que, rodeándole,
van bailando hasta la plaza del pueblo. En algunos tramos se paran y se reúnen
grupos de los más jóvenes y hacen distintos lazos de la danza nueva. La víspera
del Corpus el tamborilero va a recoger al mayordomo, que lleva el estandarte y
a los dos priostes y los acompaña hasta la iglesia para acudir a la celebración
de las vísperas y después los devuelve a su casa.
El día del Corpus los danzantes salen a las 7 de la mañana y, acompañados por el tamborilero, recorren el pueblo y van visitando las casas de los
cofrades, en donde se les invita a la típica perrunilla y al aguardiente. Terminan
en casa del mayordomo y desde allí van todos juntos a la iglesia en donde
presiden la Eucaristía solemne, para finalizar con la ejecución de la danza vieja
dentro de la iglesia.
Durante la procesión el mayordomo lleva el estandarte de la Cofradía,
con todo el baraje de plata. Los dos priostes van flanqueando al Hermano Mayor y llevan varas de plata. Otro cofrade lleva el guión, que es una especie de
gallardete, de banderín, con unas campanitas de plata. Los hermanos llevan las
velas durante la procesión.
El Santísimo Sacramento va sobre andas, dentro de un templete neogótico, los portan los costaleros. Antiguamente eran hombres que trabajaban en
la casa del Hermano Mayor, pero en la actualidad se los contrata y se les paga
aparte. El palio va detrás y lo llevan entre 8 cofrades. Después van todos los pasos
acompañando al Santísimo y además hay algo muy significativo en este ritual y
es que desfilan los estandartes de las distintas cofradías, relacionadas sin duda
con las antiguas cofradías de artesanos que acompañaban en esta procesión y
que la sufragaban generalmente. Casos similares se representan en Perú en el
siglo XVIII, así como en la pintura de la Sacristía de la Ermita de la Virgen de

Fuensanta, en Zorita. Quizá sea el único caso, aunque sí como ya hemos visto se
conserven las danzas representando oficios en la zona del Valle del Alagón.
Los danzantes acompañan siempre la procesión, bailan en sitios concretos y, mientras hacen los diferentes lazos de la danza, se detiene el paso, en
la plaza en la Calle Santa Ana, en la puerta exterior de la sacristía. Al terminar
la procesión, se baila de nuevo en la Iglesia, como despedida.
Después el mayordomo invita a los priostes y a los danzantes a unos
aperitivos y lo largo de todo el día del Corpus y en su Octava, tras los actos
religiosos, permanecen bailando por las calles con interludios de descanso en
las tabernas y en casas particulares.
Quizá en la posguerra dejaron de bailarse las danzas dentro de la Iglesia
según la documentación de Bonifacio Gil que se expresa así: “Hoy las ceremonias simbólicas tienen lugar fuera del sagrado recinto, pero antiguamente se
celebraban en el templo mismo” hacer nota con esta referencia28.
El cuerpo de la danza lo componen seis hombres en dos filas de tres y
el guión delante en el centro. Éste se diferencia en que lleva la banderola, la
banda, el cinturón, la roseta, el lazo de los zapatos y el clavel rojo, mientras los
danzantes llevan estos atributos de color azul. Los danzantes son siempre los
mismos y pertenecen a la Cofradía. Además se van formando a niños y adolescentes para que puedan sustituir a los que se retiren.
La indumentaria de los danzantes, parece, según distintas opiniones,
que procede de la época de Carlos IV:
- Calzón bombacho a media pierna de color hueso, casaca guerrera
ribeteada con puntillas blancas y cuello de tirilla, banderola, cinturón
del mismo color azul (rojo para el guión), medias blancas con ligas
de color azul (roja para el guión), zapato abotinado de piel natural,
que antiguamente se hacían en el mismo pueblo, tobilleras de cuero
con cascabeles, sombrero de fieltro gris con la misma cinta haciendo juego con el color de la banderola, en el que el ala izquierda va
subida y sujeta con roseta azul y escarapela. Como atributo especial
llevan un clavel en la boca, blanco para los danzantes y rojo para el
guión. La finalidad del clavel dicen que es para que no se seque la
boca, pero no se tiene muy claro.
Hay dos tipos de danza, y a estas corresponden dos tipos de música.
Una, para la danza vieja, que se baila por la calle, en las casas de los cofrades y
en la iglesia, y otra, para la danza nueva, que se baila solamente en la iglesia.
En una y otra se desarrolla el mismo tipo de lazos, que son marcados por el
28
Bonifacio Gil García: Cancionero de Extremadura, vol. II, p. 585.

guión haciendo determinados gestos con los brazos, con tanta naturalidad que
para el profano pasan casi desapercibidos. Según las indicaciones de Juan Luis
Dorado29 no se suele ensayar nunca, pero sí se enseña a aquel que entra nuevo,
“aunque en realidad la danza la sabe todo el pueblo, pues en ella participan
todos cuando, en el martes anterior al Corpus, se va a buscar al tamborilero y
vienen bailando desde las afueras del pueblo, y por todas las calles, a lo largo
de la tarde, hasta tanto dure el recorrido. También participa todo el pueblo toda
la noche de la víspera”
Nos explica José Luis Dorado: “La coreografía se pueden definir como
muy pasos básicos y sobre los que se basan los otros en culebrillas, en las que
tres se ponen del lado del guión y los otros tres hacen culebrillas, pasando entre
ellos.” El otro paso es el caracol, haciendo espirales”.
En la actualidad la melodía es parecida, sin embargo, el ritmo, que en la
danza vieja se encuentra en 6/8 (incluso se puede transcribir en ritmo quinario,
10/16), en la danza nueva se convierte en ¾, con lo cual cambian igualmente el
movimiento de los pies y el retoque o repiqueteo de las castañuelas. Sin hacer
ninguna interrupción, al cambiar el compás, cambia también el ritmo de los
pies y el sonido de las castañuelas.
Para la interpretación de la danza cada año se llama a tamborileros de
la zona de Huelva, que, poniéndose de acuerdo con el guión, adaptan su música
a la danza. El actual tamborilero lleva acudiendo desde hace alrededor de unos
30 años. Es “tío Paco”, que viene de la zona de Huelva y según nos explican Mª
Luisa Sánchez García y Juan Luis Dorado Guareño, se grabó al anciano tamborilero, apodado “Bichito” en un cassette y son estas tonadas las que aprendió
el actual tamborilero.
Los instrumentos que se emplean para acompañar las danzas son: gaita
o flauta de tres agujeros (que se adquiere en la actualidad de los constructores
del norte de Cáceres) y tambor rociero, castañuelas y cascabeles tobilleros de
los danzantes.
29

José Luis Dorado. Entrevista, 5 de abril de 2005.
P. 119. Danza Vieja del Corpus de Fuentes de León (BoniGil II, p.784, nº
346)
P. 120. Danza Nueva del Corpus de Fuentes de León
Julio 2005

I.215. Mª Luisa Sánchez. Historiadora e
Investigadora
I.217. Pasacalle Danzantes. Fuentes
de León. Fotografía cedida por Luis Dorado
Gaureño
I.216. Luis Dorado Gaureño: Maestro de la
danza de los niños
I.218. Procesión del Corpus. Fotografía del Libro Raíces
I.219-220. Danzando en la Iglesia. Fotografías cedidas por Luis Dorado Gaureño

II.14.3. Higuela la Real. Danzantas de la Virgen del Socorro30
La festividad de la Virgen del Socorro en la actualidad se celebra los
días 14 y 15 de agosto, víspera y día de la festividad de la Virgen de la Asunción. Antiguamente, antes de su recuperación, se hacía el primer domingo de
septiembre.
De la Cofradía de la Virgen del Socorro se conservan datos desde 1765
hasta el siglo XIX. De este siglo no se posee documentación alguna, posiblemente perdidos como muchos otros en la guerra de la Independencia o por el
terremoto de Lisboa. La última referencia que tenemos por ahora de ella la cita
Rafael Caso Amador, con motivo de la despedida de la Virgen de los Remedios,
en la procesión de subida a su santuario en 1893: “A continuación se verificó
una ceremonia conmovedora, pues puesta la Virgen con la cara al pueblo, en
señal de despedida, iban pasando por delante de ellas los santos haciendo una
genuflexión, y al pasar nuestro Padre Jesús Nazareno se entonó la salve de despedida por la capilla y enseguida, precedidos de San Juan Bautista, su cofradía
y las insignias de todas las demás, y las danzas de la Salud y del Socorro unidas,
haciendo por el camino varias especies de bailes, nos encaminamos hacia el
santuario, acompañando a nuestra Excelsa Patrona” 31
Generalmente eran 400 los hermanos que formaban esta cofradía. Su
desaparición se produce en 1907, volviéndose a recuperar en 1997. En su deseo de recuperación y basándose en rituales y danzas que han pervivido en el
tiempo, Aurelio Salguero refiere su similitud con las danzas de Encinasola, en
la zona de Huelva, por tratarse también de un grupo femenino y por la proximidad geográfica.
Ya, basándonos en la bibliografía y en la información directa de Aurelio
Salguero, podemos señalar que “Parece ser que aquel lejano 1907 fue el último
30
Nuestro agradecimiento a Aurelio Salguero con el que mantuvimos una interesante
conversación sobre el deseo de recuperar tradiciones perdidas y por cedernos las fotografías de las
“niñas danzantas” y la coreografía que él había intentado reproducir por las orientaciones de una
informante (Mª Susana Hernández Díaz) y a mi alumna Olalla Morón, que ha sido “niña danzanta”
por hacerme ver lo que ha llegado a estas jóvenes en esta nueva fase y lo que supone para ellas la
recuperación de esta danza.
La principal bibliografía que se conserva es: Aurelio Salguero Marín: “Las danzantas de
la Virgen del Socorro. Una tradición perdida”. En Cultos y fiestas en Honor de Nuestra Señora del
Socorro. Higuera la Real: Ayuntamiento, 1992.
Aurelio Salguero Marín:”EI rescate de una danza: Las niñas danzantas”. En Revista de Cultos y fiestas de Ntra. Sra. Del Socorro de Higuera la Real. Higuera la Real: Ayuntamiento, 1997, p. 5
Rafael Caso Amador: “Las Danzantas del Socorro de Higuera la Real. Notas para un estudio histórico”, en Revista de Cultos y fiestas de Ntra. Sra. del Socorro de Higuera la Real. 1997.
pág. 13.
31
Rafael Caso Amador: “Fiestas y Danzas Rituale en Fregenal de la Sierra en los siglos
XVI y XVII. En El Santuario de Ntra. Sra. De los Remedios de Fregenal de la Sierra. Origen y Desarrollo histórico. Fregenal de la Sierra: Caja Almendralejo, 2004, pág. 211.

de una tradición secular, que giraba en torno a la fiesta de la Virgen del Socorro
y que se desvaneció al mismo tiempo que desapareció el Culto en su ermita...”32.
Antiguamente se encontraba en los extramuros del pueblo y que entonces era
una de las cuatro que aún se conservaban, según Tomás López33.
La reproducción del ritual de las “danzantas” del Socorro se basa principalmente en las noticias de personas de avanzada edad y que fueron testigos
en su momento de las últimas danzas. A partir de los testimonios de éstos se
establecieron unas características comunes que nos dan a entender el papel que
desempeñaron las danzantas en la antigua fiesta del Socorro. Fue decisiva en
su momento la información facilitada por Mª Susana Hernández, ya fallecida,
pero que contaba con 96 años en 1992, gracias a la cual se pudo recomponer y
transcribir musicalmente, el ritmo y la melodía de la danza así como la parte
básica de la coreografía.
La festividad del Socorro se realizaba el primer domingo de septiembre
y la danza en la víspera y el día de la función. Con anterioridad a la fiesta se
celebraba “el Petitorio”, llevando el Mayordomo al Niño Jesús en brazos: diciendo: “Ya viene el Niño del Socorro”.
El grupo lo componían seis danzantas jóvenes, elegidas cada año y el
tamborilero, con tamboril y gaita. Otras fuentes añaden un hombre danzante
como guía.
No había uniformidad en el vestuario, cada danzanta “se arreglaba con
lo que tenía, dentro de un mismo criterio”34. Por ejemplo, el traje de la víspera
debía ser blanco, con cintas de colores colgando de la cintura y del pelo. El día
de la festividad, las faldas eran de color oscuro o morado con las cintas colgando
de igual manera. Dichas faldas, probablemente de lino producido en Higuera,
llegaban, prácticamente, al suelo, aspecto que impide un recuerdo más nítido
de los pasos.
Por lo que recuerda la principal informante, Mª Susana Hernández, se
danzaba en forma de corro, con los brazos levantados y saltando a un golpe de
tamboril. Antes de la danza se repetían las frases:
- ¡¿A dónde va el corro?!
- ¡A la Escalaricita, junto al Socorro!
Entrevista a Augusto Salguero, 15 de agosto de 2006.
Tomás López: “La provincia de Extremadura al final del siglo XVIII”. Comunicación
del Lcdo. D. José F. García Xarillo, Manuscrito de la B. Nacional. Mérida: Asamblea de Extremadura, 1991, p.. 242.
34
Entrevista a Augusto Salguero, 15 de agosto de 2006.
32
33

Todo el grupo era invitado por la Hermandad a una comida, pero el
tamborilero era pagado aparte. Por la documentación conservada se sabe que
antiguamente se le pagaba en dinero y en especie, por ejemplo en 1765 se gastaron “...34 reales en una arroba de vino i una res para la comida que se da a las
niñas que danzan en la festividad de la Virgen. En el folio siguiente se escribe:
“danzantas”. Ese mismo año el tamborilero cobró 27 reales, en 1797 cobra 55
y 56 reales en 1801”35
La recuperación del ritual y la danza
Cinco años más tarde de empezar toda la investigación, Augusto Salguero, tras consultar los libros de Cuentas de la Cofradía y dejarse informar por
los mayores del pueblo decidió intentar la recuperación de este ritual perdido36.
En noviembre de 1996, tras la recogida de información y la voluntariedad de un
grupo de niñas de entre 11 y 12 años, se inician los ensayos. El 3 de junio de
1997 se presenta y aprueba el Documento de Refundación del Grupo de Danza
denominado Danzantas o Danzaoras de la Virgen Del Socorro, dependiente de
la Hermandad del mismo nombre.
En la actualidad, para que las danzantas vayan recorriendo todo el
pueblo, éste se divide en dos: la víspera danzan en los barrios más alejados del
centro, y el día 15 danzan por el centro, participando en la procesión que va de
la Ermita del Socorro a la Iglesia. El día 14 de agosto, víspera de la Asunción de
la Virgen, salen las danzantas por la mañana, hacia las 9,30 horas, todas vestidas
con el traje blanco y van recorriendo diferentes casas: Desde el principio la primera visita se hacía a Susana Hernández Díaz, principal informante de la danza,
y ahora a su hija. Después recorren los barrios más alejados hasta la ermita de
Loreto, casa del mayordomo, a casa de cada una las danzantas, en donde se las
van ofreciendo refrescos. Se recogen hacia las 12,30 o las 13 horas.
El día 15 salen por la mañana a las 9,30 y, en procesión, van a la Ermita
del Socorro y recogen a la Virgen. Desde allí van a la Iglesia de San Bartolomé,
donde está el patrón del pueblo, que es el Cristo de la Humildad. Danzan en la
Iglesia al entrar la Virgen, durante la celebración de la misa se retiran a un lado
y allí permanecen hasta que, una vez finalizada, vuelven a salir y acompañan
a la Virgen de nuevo a su ermita, hacia las 13 horas.
”Archivo Parroquial de Higuera la Real. Libro de Cuentas del Socorro, 1760.
Todos los detalles de la organización de esta fiesta, las reuniones preparatorias, las
niñas danzantas, la elaboración del traje, aparece en el artículo del mismo autor: “El rescate de
una danza. Las niñas danzantas”, en “Cultos y Fiestas en honor de Nuestra Señora del Socorro”,
Higuera la Real, Ayuntamiento, 1997, p. 5.
35
36

Cada vez que se inicia la danza en la calle la danzante-guía sigue preguntando:
- ¡¿A dónde a el corro?!
Y responden las otras “danzantas” al unísono:
- ¡A la Escalaricita37, junto al Socorro!
El cuerpo de la danza los forman 8 niñas, antiguamente eran 6 e incluso
se habla de un guión (hombre). En la actualidad son niñas jóvenes, entre 8 y
12 años. La guía es la primera de la derecha y lleva un brazalete verde. Con la
mano derecha va dando las indicaciones para marcar los lazos de la danza.
Aunque al principio la indumentaria era diferente, en la actualidad
la han unificado para que vayan todas vestidas iguales: La indumentaria de
la víspera consta de camisa y falda blanca y sobre ésta caen cintas de colores,
colgadas de la cintura,. El pelo va recogido en un moño con cintas de los mismos colores colgando. El día de la fiesta cambia únicamente la falda por otra
de color morado.
Con respecto a la coreografía de la danza lo que recordaba Susana
Hernández Díaz eran tres fases claras: En dos filas; en corro y dando saltos.
No recordaba bien los pasos “porque como la falda era larga no se veían bien
los pies”.
Aurelio Salguero, sobre las orientaciones de su informante, elaboró
las distintas evoluciones de la danza siguiendo además las directrices de los
danzantes de Fregenal y Fuentes de León.
P. 121. Danza a la Virgen del Socorro. Higuera la Real.
Transcripción: Augusto Salguero
37
diminutivo.

La “escalaricita” se refiere al barrio de Calarices, que se decían “escalarices”. Es el
Las “danzantas” no llevan ningún instrumento. únicamente es el tamborilero el que hace la sencilla melodía. Generalmente ha sido el mismo Aurelio
Salguero el que toca la gaita y el tamboril, pero algunas veces es sustituido por
otro tamborilero de la zona de Huelva.
La flauta de tres agujeros y el tamboril es de la cofradía. Los primeros que
tuvieron los trajeron de la zona norte de Cáceres, en donde hay diferentes constructores. Pero el último tambor que se utiliza en la actualidad es el rociero.
I.221. Aurelio Salguero. Investigador, tamborilero y artífice de la recuperación de la danza.
15 de agosto de 2007. Fotografía: Ricardo
Jiménez
I.222. Víspera de la Virgen del Socorro. 14
de agosto de 1997. Fotografías cedidas por
Aurelio Salguero y Olalla Morón
I.223. Víspera y a la puerta de la ermita del
Socorro. 15 de agosto de 1997: Festividad de
la Virgen del Socorro. Fotografías cedidas por
Aurelio Salguero y Olalla Morón
I.224. Danzando ante la Virgen. 15 agosto
1997. Fotografías cedida por Aurelio Salguero
y Día 14 de agosto

I.225. Saliendo de la Iglesia 15 de agosto de
2007. Fotografía: Ricardo Jiménez
I.226. En la procesión. 15 de agosto de 2007.
I.227. Entrando en la Iglesia. 15 de agosto de

I.228. Bailando en la Iglesia. 15 de agosto de
Apéndices
APÉNDICE I
Cuadro cronológico de danzas documentadas
(Todas las referencias aparecen también insertadas en su lugar a lo largo de
todo el libro)
FECHA LUGAR
FUENTE
1504
Plasencia
José López Calo Corpus Christi
1526
Garganta
la Olla
Florencio López
Fundación Cofradía Rosario
Ortigo
1533
Plasencia
José López Calo Corpus Christi: 1 auto y 6 danzas
1535
Plasencia
José López Calo
Corpus Christi: Danzas nuevas “víspera y día” y ordinarias
1535
Plasencia
José López Calo
Por gastos en Catedral nueva: Auto no
y 6 danzas entre viejas y nuevas
1536
Plasencia
José López Calo
Corpus Christi: No salgan indios ni
diablos
1540
Garganta
la Olla
Florencio López Danza cuatro doctores de la iglesia.
Ortigo
Rostros de danzantes con sus bigotes
Plasencia
Corpus: “no danzas de guineos, “por
ser cosa muy antigua y enfadosa”,
y que saque el día tres danzas de
José López Calo las nuevas... y que para las vísperas
haya un entremés, y no danzas de
las nuevas, salvo algunas, si así le
pareciere”
1545
Plasencia
Dos danzas de las nuevas, de las de
ahora un año, con los vestidos que
hay en la casa de la obra para ellos,
José López Calo
e salgan en la procesión los gigantes
grandes y pequeños, y guineos, y segadores, y bardanzas, y judíos...”
1545
Plasencia
Corpus: 6 danzas. Se premia con el
José López Calo doble a la mejor danza. Se paga el
tambor
1541
REFERENCIAS


Danzas de seis niños pagadas a medias
entre la cofradía del Santísimo Sacramento y la Iglesia
1564
Talavera la Francisco
Real
Tejada Vizuete
1562
Plasencia
Primera noticia de pago conjunto entre
José López Calo la iglesia y el ayuntamiento, mediante
las cofradías de artesanos
1590
Garganta
la Olla
Caras y cascabeles para una danza.
Florencio López 2034 reales para el tamborilero por
Ortigo
“tañer la danza” en la procesión y
después en la villa
1593
Plasencia
Que se hagan las danzas del Corpus en
José López Calo la fiesta de la Virgen de Agosto y demás
fiestas ordinarias
1600
Coria
Pilar Barrios
Manzano
Danzas de guineos, gitanos y bailaores
y las de Montehermoso
1600
Trujillo
Juan de Tena
Danzas para “la traslación del Santísimo Sacramento de la antigua iglesia
de San Francisco a la nueva
1600
Garganta
la Olla
Florencio López Rostros y cascabeles y tamborinos para
Ortigo
una danza: 18 reales
1602
Plasencia
Danzas de seises y mozos de la CateJosé López Calo dral, instruidos por el maestro de la
danza Jerónimo de Silva
1603
Garganta
la Olla
Florencio López Pintar rostro de la Virgen para la
Ortigo
danza
1607
Garganta
la Olla
Florencio López
Danzas de gitanas
Ortigo
1608
Plasencia
Archivo
Municipal
Danzas y máscaras en el Corpus de
Plasencia. Importante documento en
donde se explica el recorrido de las
danzas
1611
Cáceres
Juan Sanguino
Michel
Danzas de gitanos
1611
Plasencia
Domingo
Sánchez Loro
Sólo danzas y no representación teatral
1623
Badajoz
Carmelo Solís
Gremio de ganaderos contrata al gaitero de Higuera la Real para una danza de
portugueses, a los danzantes los paga
la cofradía de cortadores, representada
por el mayordomo Domingo Vas
1626
Fregenal
de la
Sierra
Rafael Caso
Amador
Sombrereros una dança, cuchilleros
y herreros otra dança, albañiles y carpinteros seis aras en la parte que se
les ordenare por los diputados, sastres
y zapateros seis altares donde se les
ordenare, barberos quatro guitarras de
curtir una tarasca, cortadores el diablo
de las bejigas”. Premios a los que mejor
lo hagan. Danzas también de molineros
y hortelanos
1627
Coria
Pilar Barrios
Manzano
Sólo danzas y no representación teatral
1629
Plasencia
José López Calo Premios para danzas y máscaras
1632
Cáceres
Pilar Barrios
(archivo)
Domingo Sánchez Guerra, zapatero,
encargado de llevar el pendón de su cofradía, encarga una danza al licenciado
Hernando Sánchez Cotrina, maestro de
la danza, que haga una de cascabeles
de once personas que “danzen con sus
cascabeles y tamborino…”
1656
Fregenal
de la
Sierra
Rafael Caso
Virgen de los Remedios: 8 muchachas
y el que las guiava
1660
Fregenal
de la
Sierra
Rafael Caso
Danza ocho muchachas y el maestro
1664
Fregenal
de la
Sierra
Rafael Caso
Danzas de gitanos


Entre
1664
y
1668
Badajoz,
Hornachos
Francisco
y Jerez de
Tejada Vizuete
los
Caballeros
Danzas de gitanos
1672
Coria
Pilar Barrios
Danzas de vecinos del pueblo “como
el año anterior”
16691673
Cáceres
Danzas preferidas en Cáceres MonteMilagros Caricol hermoso, Casas de Millán y Serradilla
para un mayor lucimiento.
16691673
Cáceres
Archivo
Municipal
Polémicas entre Diego de Carvajal Moscoso y Diego de Vargas Figueroa contra
el ayuntamiento para que se hagan tres
danzas y se le den 200 reales a cada una
que se saquen de donde sea
1671
Badajoz
Constituciones
Sinodales
Se prohíben danzas descompuestas
y sólo se permiten autos con sus sainetes..
1680
Plasencia
José López Calo
Danzas de segadores y que no se hagan
danzas duplicadas
1683
Plasencia
José López Calo Se reducen a cuatro las danzas
1701
Plasencia
Petición de sueldo por parte de los
José López Calo encargados de las danzas del canario y
de los segadores. “No ha lugar”
1706
Plasencia
José López Calo
Se reduzcan a tres las danzas y los
gigantes
1706
Plasencia
José López Calo
Se van reduciendo cada vez más las
danzas hasta 2 ó 1
1710
Garganta
la Olla
El tamborilero cobraba 24 reales por
Florencio López tocar en la fiesta de la Visitación y
Ortigo
primer domingo de octubre y en los
ensayos de las “jitanas
1733
Fuentes de Francisco
León
Tejada Vizuete
Danzas muy lucidas que se hagan
1736
Fregenal
de la
Sierra
Negativa de los molineros de la Parra
a salir en la danza formada
Real Cédula y Pragmática de Carlos III
en que se prohíben las danzas
1777
1780
Cáceres
Archivo
Municipal
Edicto episcopal en el que se vuelve a
recordar la prohibición de las danzas
y tarascas en cumplimiento de la Real
Cédula promulgada
1824
Fregenal
de la
Sierra
Rafael Caso
Festividad Virgen de los Remedios:
Dos tipos de danzas:
1.Danza burlesca, compuesta de siete
parejas, su guía y tocador, perfectamente enmascarados, y con vestidos que
aunque antiguos eran riquísimos: formaban varios bailes de mucho gusto..
2. Danza seria compuesta de seis
parejas, su guía y tocador, vestidos
de volante suntuosamente; haciendo
varias diferencias de baile
Venían delante los dos llamados Vegigantes, impidiendo el tropel de la
gente”
1893
Fregenal
de la
Sierra
Rafael Caso
Danzas a la Virgen de los Remedios

APÉNDICE II
Danzas según el ciclo anual
Ciclo de invierno:
NAVIDAD Y REYES
Casar de
Palomero
Nochebuena
24 de diciembre
Danza Pastores
Nochebuena
Peñalsordo
Nochebuena
24 de diciembre
Los bailantines
Albalá
25, 26 y 27 de diciembre
Tablas de quintos
Helechosa de los Montes
Villarta de los Montes
Nochebuena
y
Reyes
En Autos
Sacramentales
posibles
danzas de pastores
Valdecaballeros
Herrera del Duque
Castilblanco
Peloche
El garrabán.
Danza de hombres
Comarca de la Serena
PRECARNAVAL-LAS CANDELAS- LOS SANTOS MÁRTIRES
17 de enero
San Antón
Brozas
Danza del cordón
17 de enero
San Antón
Peloche
Danzas de hombres
19 de enero
“El pan y el queso”
Zarza de
Montánchez
Enarbolar la bandera, danzas de palos
Acehuche
Carantoñas
Piornal
Jarramplas
Navaconcejo
El taraballo
Torrequemada
Tableros
Orellana la Vieja
Taraballo
20 de enero
San Sebastián

Mirabel
Jaraicejo
Monroy
Deleitosa
Hinojal
Talaván
2 de febrero
Las Candelas
Santa Marta de
Magasca
Santa Cruz de
Paniagua
Candelas,
candelarias
y
Purificás
Danzas de Ofrendas
Santiago del
Campo
Santibáñez el Alto
3 de febrero

San Blas
Varios pueblos de
las Hurdes
Procesión y Ramo
Nuñomoral
Ramo y Danzas de
hombres
Montehermoso
Danzas de los negritos
Villa del Rey
Ofrendas y Danza
del cordón
Torreorgaz
Tableros
Aldehuela del Jerte
Procesión y ramo
3 de febrero
Las Candelas
Orellana la Vieja
Revolares
Diciembre y
enero
En las matanzas
del cerdo
Las Hurdes
Baile de las
morcillas
En otros
pueblos
Virgen de las
Candelas
2 de febrero
Ofertorio y
procesión
CARNAVAL
Malpartida de Cáceres
Arroyo de la Luz
Acehuchal
Alía
Serradilla:
La Cumbre
Carnaval
Lunes de Carnaval
Domingo de Piñata
Domingo de Piñata
Danzas del pandero
“Corros de Carnaval”
Zona de la Raya
Danzas de las cigüeñas
Contradanza
Baile de Carnaval
Contradanza das fitas
(de las cintas)
Villar del Pedroso
Albalá
Torreorgaz
O jogo dos paos
Serengue
Bailar la piñata. Ciringoncia
Bailar la piñata. Ciringoncia
CICLO DE PRIMAVERA:
Ciclo de primavera
Lunes de Pascua
Martes de Pascua
Lunes in albis
Cañaveral
Cabezo
San Benito
movible
Danza de jóvenes
Paleos
Mirabel
La Virgen de la
Jarrera
Danzas de hombres
y niños
Villanueva de la
Sierra
Bailar la bandera
Pozuelo de
Zarzón
Virgen de la
Encina
Ondear la bandera
Torrejoncillo
San Pedro
“ad víncula”
Danzas de paloteo y
cordón
Lunes de
Pentecostés
Aldeanueva de
la Vera
Cristo del
Sepulcro
Danzas de hombres
1 de abril
Torre de Don
Miguel
Virgen de
Bienvenida
Los capazos
3 de mayo
Villanueva de la
Serena
Día de la Cruz.
3 de mayo
Las mayas
25 de abril
Torrecilla de los
Ángeles
San Marcos
Echar la bandera

29 de Abril
Alconera
San Pedro de
Verona
Revolear la bandera
13 de mayo
Zarza de
Montánchez
Virgen de Fátima
Ofrendas y danzas
del cordón
15 de mayo
Malpartida de
Cáceres
San Isidro
Ofrendas y Danza
del cordón
16 o 20 de mayo
Cadalso de Gata
San Ubaldo
Velá, capazos, tendido de la bandera
9 de junio
Santibáñez el
Alto
Los Santitos
Echar la bandera
11 a 13 de junio
13 de junio
13 de junio
Jaraiz de la Vera
Cadalso de Gata
La Fragosa
San Antonio
San Antonio
San Antonio
Danzas de hombres
Enarbolar bandera
Danzarines
Fregenal de la
Sierra
Virgen de los
Remedios
Mayo-junio
(distintos
momentos)
Diversas danzas
documentadas
Torrecilla de los
Ángeles
San Marcos
¿???
Echar la bandera
Portaje
Reverencia al Santísimo
Puebla de Alcocer
Las alabardas
Casas de Don Pedro
Villarta de los montes
Fuenlabrada de los Montes
Helechosa de los Montes
Valdecaballeros
Peñalsordo
Fuentes de León
Torrejoncillo
Fregenal de la Sierra
Cáceres
Badajoz
Plasencia
Coria
Danza de las Serranas
Ondear la bandera
Diablos, diablas, diablores
y diablucos
Las Alcancías
Danzas de hombres
Danzas de paloteo y cordón
Danzas documentadas
Las danzas se multiplicaron con motivo de la Festividad del Corpus Christi,
por lo que se encuentran documentadas en todos los archivos.

CICLO DE VERANO:
Las Hurdes
Recolección de
la miel
Primavera
El zánganu
Las Hurdes
Cuando picaba la
tarántula
Verano
La tarantanchuela
Malpartida de
Cáceres
Danzas del pandero
Arroyo de la Luz
Danzas del pandero
Acehuchal
Pinofranqueado
y sus alquerías
Noche de
San Juan
23 al 24 de junio
Torre de Santa
María
Danzas del pandero
Zahumerios
(saltar sobre el fuego)
“Pasar por la
mimbre”
Garganta la Olla
Santa Isabel
2 y 3 de julio
Danza de las
italianas
Caminomorisco
San Cristóbal
10 de julio
Ramo
Jerte
Cristo del
Amparo
16 de julio
Procesión y Ramo
Aldeanueva de
la Vera
Cristo de la
Salud
20 de julio
Danzas de hombres
Losar de la Vera
Cristo de la
Caridad
20 de julio
Danzas de hombres
Villasbuenas de
Gata
San Pantaleón
27 de julio
Danza del cordón/
enarbolar bandera
Jarandilla
Virgen de
Sopetrán
Jueves antes de
la Ascensión
Danzas de hombres
Gata
Romería de San
Blas y de la Virgen del Puerto
Talayuela
Virgen de las
Angustias
Portezuelo
Virgen del
Rosario
Tiruriru
Almaraz:
Virgen de
Rocamador
Danza del cordón y
de los palitos
Tejer el cordón y
enarbolar la bandera
Danza
15 de Agosto

Galisteo
Virgen de la
Asunción
Higuera la Real
Asunción de
Ntra. Sra. (Virgen
del Socorro)
15 de agosto
(antes el 8 de
septiembre)
Casas del
Castañar
Danza de la vaquilla
Danzas de mujeres
danzantas
Procesión y el
ramo...
Valdeobispo
San Roque
16 de agosto
Echar la bandera
Danzas de palos y
cordón
Almaraz
24 de agosto
Danzas de la “Vaca
moza”
Montehermoso
San Bartolomé
Gata
San Blas y el
Cristo??
Pinofranqueado
El Cristo
8 de septiembre
Danzas
(documentadas)
Fregenal de la
Sierra
Virgen de la
Salud
7 y 8 de
septiembre
Danzas de hombres
Garganta la Olla
Cristo de Septiembre
14 de
Septiembre
Danzas de hombres
Cuacos de Yuste
Jarandilla
Santo Cristo
14 y 15 de
septiembre
Danzas de hombres
Pedroso de Acím
Virgen del Rosario
15 y 16 de
septiembre
La maná
Tirar la bandera y
tejer el cordón
Peña de Francia
Casatejada:

14 de septiembre Danzas de hombres
La cardadora y la
18 de septiembre
Vieja andariega:
Danza de las Velas
CICLO DE OTOÑO:
Torre de Santa
María
San Mateo
21 de septiembre
Danzas de tableros
Robledillo de la
Vera
San Miguel
Arcángel
28 y 29 de
septiembre
Danzas de hombres
Torrejón el Rubio
San Miguel
Arcángel
29 de septiembre
Danza de la manzana o la gamboa:
alabardas
Torrequemada
San Francisco
3 de octubre
Tableros
Ahigal
Cristo de los
Remedios
4 de octubre
El capazo y echar la
bandera
Valdefuentes
Virgen del
Rosario
7 de octubre
Tableros
Alcuéscar
Virgen del
Rosario
7 de octubre
Jota de Alcuéscar
Primer domingo
de octubre
Tiruriru
4 y 5 de
diciembre
Danzas de hombres
Galisteo
Guijo de Sta.
Bárbara
Santa Bárbara
Torreorgaz
Purísima
Concepción
Torrejoncillo
Inmaculada
Concepción
Valdastilla
Santa Lucía
13 de diciembre
Procesión y Ramo
Olivenza
Ave María o
Santa Lucía
13 de diciembre
Danza de mujeres
Tableros
8 de diciembre
Danzas de paloteo y
cordón.
SIN ÉPOCA DEFINIDA
Villarta de los Montes
Olivenza
Casares de Hurdes
Arroyomolinos de la Vera
Danza de palitos
San Juan Solano
Danza de mujeres
(documentada)
Paleos
Solamente partituras de García Matos

APÉNDICE III
DANZAS POR ZONAS GEOGRÁFICAS
1. SIERRA DE GATA
Villasbuenas de
Gata
San Pantaleón
27 de julio
Danza del cordón/
enarbolar bandera
Gata
Romería de San
Blas y Virgen del
Puerto
15 de agosto u 8
de septiembre
Danza del cordón/
enarbolar bandera
Cadalso de Gata
San Ubaldo
20 de mayo
Enarbolar bandera
Cadalso de Gata
San Antonio
13 de junio
Echar la bandera
Torre de Don
Miguel
Virgen de
Bienvenida
1 de abril
Los capazos
Torrecilla de
los Ángeles
San Marcos
25 de abril
Echar la bandera
Santibáñez
el Alto
Los Santitos
9 de junio
Echar la bandera
Santibáñez
el Alto
Las Candelas
2 de febrero
Danza de ofrendas
2. COMARCA DE LAS HURDES
Nuñomoral
San Blas
Cabezo
Martes de Pascua movible
Casares de
Hurdes
Casar de
Palomero
La Fragosa
3 de febrero
Paleos
Paleos
Paleos
Nochebuena
24 de diciembre
Danza Pastores
San Antonio
13 de junio
Danzarines

Pinofranqueado
El Cristo
8 de septiembre
Nuñomoral
San Blas
3 de febrero
Peña de Francia
8 de septiembre
La Fragosa
Santa Ana
Caminomorisco
San Cristóbal
Ladrillar
Cambroncino
Pinofranqueado
10 de julio
Virgen de los
Dolores
Virgen del
Carmen
Virgen de la
Encina
La Espiga
Danza nupcial
Danza pastores al
bajar de las majadas
Danzas de
pastores
El Sindo
Valdovino
El Gasco
La vaca o toro
vardinu. La buena moza
Cerezal
La Mona o La osa
Caminomorisco
Danzas
(documentadas)
Baile de los
gallos
De los zanco o
chancos
Carnaval
Danzas burlescas
Danzas de quintos
Danzas de
pastores
Valdobino
Invierno
Verano
Baile de las
morcillas
La tarantanchuela
Primavera
El zánganu
San Juan
(23 de junio)
Zahumerios
Las panaderas

En la matanza
del cerdo
Cuando picaba la
tarántula
Protectoras y de
Recolección de la
sanación
miel
Saltando por
encima del fuego
Bailan las manos
Para hacer el pan golpeando para
amasar el pan
3. DEL VALLE DEL ALAGÓN A AMBROZ
Ahigal
Santibáñez
el Bajo
Palomero
Domingo
Resurrección
Cristo de los
Remedios
El Tálamo
Cristo de la Paz
Nochebuena
24 de diciembre
Pastorela
Virgen del
Rosario
4 de octubre
El tálamo
Primeros de
mayo
Las Mayas
Carcaboso
Valdeobispo
Torrejoncillo
“choqui de los
pendonis”
Capazo y echar la
4 de octubre
bandera
Danzar con los
En las bodas
novios
Ramos y danzas
23 de Septiembre
(documentadas)
movible
Virgen de
Valverde
San Pedro ad
vincula
Torcer el cordón
Lunes in albis
movible
Corpus Cristi
La Inmaculada
8 de diciembre
Danzas paloteo
Riolobos
Guijo de Galisteo
Pedroso de Acím
Galisteo
Montehermoso
Virgen del
Rosario
Virgen de la
Asunción
Primer domingo
de octubre
15 y 16 de
septiembre
15 de agosto
San Blas
2 y 3 de febrero
San Bartolomé
24 de agosto
Tiruriru
La maná
Danza de la
vaquilla
Danzas de los
negritos
Danzas de la
“Vaca moza”
Tálamo de los novios
Portaje
Corpus Christi
movible
Reverencia al
Santísimo
Portezuelo
Virgen del
Rosario
15 de agosto
Tiruriru
Acehuche
San Sebastián
20 de enero
Carantoñas

Ahigal
Cristo de los
Remedios
Carcaboso
Santa Jovita
Valdeobispo
San Roque
Pozuelo de
Zarzón
Virgen de la
Encina
El Bronco
Aceituna
San Blas
24 y 25 de
septiembre
Los capazos
16 de agosto
3 de febrero
Echar la bandera
Santa Magdalena
San Sebastián
20 de enero
Santa Marina
18 de julio
Domingo de
Resurrección
Reverencia y sueltan golondrinas
4. EL VALLE DEL JERTE
Navaconcejo
San Sebastián
20 de enero
El taraballo
Piornal
San Sebastián
20 enero
Jarramplas
Aldehuela del
Jerte
San Blas
3 de Febrero
El Torno
El roscón
En las bodas
Echar la
bandera
Danza de los
novios
Ramos
Casas del
Castañar
San Roque:
16 de agosto
Jerte
Cristo del
Amparo
16 de julio
Valdastilla
Santa Lucía
13 de diciembre
En varios pueblos Las candelarias

2 de febrero
procesión y el
ramo...
Ofertorio y
procesión
5. LA VERA DE PLASENCIA
Garganta la Olla
Jaraiz de la Vera
Aldeanueva de
la Vera
Losar de la Vera
Guijo de Sta.
Bárbara
Cuacos de
Yuste
2 y 3 de julio
14 de
Septiembre
San Antonio
11 a 13 de junio
Cristo del
Sepulcro
Cristo de la
Salud o Cristo
del Amparo
Cristo de la
Caridad
Lunes de
pentecostés
Santa Bárbara
Cristo
Jarandilla
El Cristo
Jarandilla
Robledillo de la
Vera
Arroyomolinos
de la Vera
Danza de las
italianas
Santa Isabel
Virgen de
Sopetrán
San Miguel
Arcángel
16 ó 20 de julio
20 de julio
4 y 5 de
diciembre
14 de
septiembre
14 y 15 de
septiembre
Jueves antes de
la Ascensión
28 y 29 de
septiembre
Danzas de
hombres
Solamente partituras de García Matos
6. CAMPO ARAÑUELO, LOS IBORES Y LAS VILLUERCAS
Alía
Carnaval
movible
Danza de las cigüeñas
Almaraz
Virgen de
Rocamador
15 de agosto
Danza del cordón y de
los palitos
San Roque:
16 de agosto
Danza de los Palitos
La cardadora y la
Vieja andariega:
Virgen de las
Angustias
18 de septiembre
Danza de las Velas
15 de agosto
Danza
Casatejada:
Talayuela

Torrejón
el Rubio
Mirabel
7. ENTRE CÁCERES, TRUJILLO Y PLASENCIA
MONFRAGUE Y LOS CUATRO LUGARES
San Miguel
Danza de la manzana
29 de septiembre
Arcángel
o la gamboa: alabardas
La Virgen de la
Danzas de hombres y
Lunes in albis
Jarrera
niños
La manzana
Jaraicejo
Monroy
Deleitosa
Hinojal
Talaván
Santa Marta
de Magasca
Santa Cruz de
Paniagua
Santiago del
Campo
En las bodas
2 de febrero
Danza nupcial
Candelas
y
Purificás
Mirabel
8. DE CÁCERES A ALCÁNTARA

Brozas
San Antón
17 de enero
Ofrendas y Danza
del cordón
Villa del Rey
San Blas
3 de febrero
Ofrendas y Danza
del cordón
Malpartida de
Cáceres
San Isidro
15 de mayo
Ofrendas y Danza
del cordón
Malpartida de
Cáceres
Carnaval
movible
Danzas del
pandero
Arroyo de la Luz
Carnaval
movible
Danzas del
pandero
9. DE CÁCERES A MIAJADAS Y MÉRIDA.
LAS TORRES CACEREÑAS
Torreorgaz
Torrequemada
Torre de Santa
María
Valdefuentes
Valdemorales
San Blas
2 de febrero
Nuestra Señora
15 de agosto
Purísima Concep8 de diciembre
ción
San Sebastián
20 de enero
San Francisco
3 de octubre
San Mateo
20 de septiembre
Virgen del Rosario
Virgen del Rosario
Albalá
Alcuéscar
Zarza de
Montánchez
Virgen del
Rosario
Tableros
7 de octubre
7 de octubre
25, 26 y 27 de
diciembre
Tablas de quintos
7 de octubre
Jota de Alcuéscar
Virgen de Fátima 13 de mayo
Bailar el cordón
Pan y el queso
Paleos
19 de enero
10. COMARCA DE LA SIBERIA
Navidad
y
Reyes
Helechosa de los
Montes
Villarta de los
Montes
Valdecaballeros
Herrera del
Duque
24 de diciembre
y
6 de enero
En Autos Sacramentales posibles
danzas de pastores
Castilblanco
Peloche
Peloche
San Antón
17 de enero
Danzas de
hombres
Garbayuela
San Blas
2 de febrero
Danzas de palitos

Villarta de los
Montes
Casas de Don
Pedro
Villarta de los
montes
Fuenlabrada de
los Montes
Helechosa de los
Montes
Danza de palitos
Corpus Christi
movible
Diablos, diablas,
diablores
y
diablucos
Valdecaballeros
11. VEGAS DEL GUADIANA Y COMARCA DE LA SERENA
Villanueva de la
Serena
Navalvillar de
Pela
Las Mayas
3 de mayo
Danzas mujeres
El pelindongo
Danzas de
hombres
Navidad
El garrabán.
Danza de hombres
Orellana la Vieja
San Sebastián
20 de enero
Taraballo
Las Candelas
3 de febrero
Revolares
Nochebuena
24 de diciembre
Los bailantines
Corpus Christi
movible
Las Alcancías
Peñalsordo
12. LA RAYA CON PORTUGAL
Contradança das fitas
La Raya
portuguesa
O jogo do paos
Pandeiros y Adufeiras
Ave María o San13 de diciembre
ta Lucía
Olivenza
San Juan Solano

Danzas de las
mujeres
Danzas de las mujeres (documentada)
13. DE MÉRIDA A TIERRA DE BARROS
Alconera
Aceuchal
San Pedro de
Verona
Noche de San
Juan
Revolear la
bandera
Danzas del
pandero
29 de abril
23 de junio
14. SIERRA DE BADAJOZ
Virgen de la
Salud
Corpus Christi,
documentadas
7 y 8 de septiem- Danzas de
bre
hombres
Movible
Diversas danzas
Virgen de los
Remedios
Mayo-junio
(distintos momentos)
Diversas danzas
Fuentes de León
Corpus Christi
Movible
Danzas de
hombres
Higuera la Real
15 de agosto
Asunción de
(antiguamente el
Ntra. Sra. (Virgen
primer domingo
del Socorro)
de septiembre)
Fregenal de la
Sierra
Mujeres danzantas

APÉNDICE IV
TOCATAS DE DANZAS EDITADAS E INÉDITAS DE
GARCÍA MATOS
APÉNDICE IV. 1.
Lírica popular de la Alta Extremadura. Madrid: Unión Musical Española,
1944, pp. 328-358.

1. Montehermoso. Danzas de Los negritos
P. 122. 90. Zapateta

P. 123. 91. Danza del Pie

P. 123. 92. Paleos. La Zarza
P. 124. 92 bis. La Zarza (Versión cantada)

P. 125. 93. La Golondrina
P. 126. 93 bis. La Golondrina (Versión cantada)

P. 127. 94. El Cardo
P. 128. 94 bis. El Cardo (Versión cantada)

P. 129. 95. La Gascona
P. 130. 95 bis. La Gascona (Versión cantada)

P. 131. 96. El Ama del Cura
P. 132. 96 bis. El Ama del Cura (Versión cantada)

P. 133. 97. Moza Gallarda
P. 134. 97 bis. Moza Gallarda (Versión cantada)

P. 135. 98. La Zorra
P. 136. 98 bis. La Zorra (Versión cantada)

P. 137. 99. Los Vuelos
P. 138. 99 bis. Los Vuelos (Versión cantada)

P. 139. 100. La Sárnica
P. 140. 100 bis. La Sárnica (Versión cantada)

P. 141. 101. La Sorda
P. 142. 101 bis. La Sorda (Versión cantada)

P. 143. 102. Los Jaramagos
P. 144. 102 bis. Los Jaramagos (Versión cantada)

P. 145. 103. El Mambrú

P. 146. 104. La Culebra

P. 147. 105. Los Oficios

P. 148. 106. Para tejer el cordón

P. 149. 107. Pasacalle

2. Arroyomolinos de la Vera. Danzas de palos.
P. 150. 108. El Cardo

P. 152. 109. La Golondrina
P. 153. 109 bis. La Golondrina (Versión cantada)
P. 154. 110. La Gascona

P. 155. 110 bis. La Gascona (Versión cantada)
P. 156. 111. La Zarza


P. 160. 113. Moza Gallarda
P. 161. 113 bis. Moza Gallarda (Versión cantada)

P. 162. 114. La Gitanita

P. 163. 114 bis. La Gitanita (Versión cantada)
P. 164. 115. La Puente

P. 165. 115 bis. La Puente (Versión cantada)
P. 166. 116. Las Palomitas
P. 167. 116 bis. Las Palomitas (Versión cantada)

P. 168. 117. El Pericón
P. 169. 117 bis. El Pericón (Versión cantada)
P. 170. 118. Para tejer el Cordón

3. Riolobos: Danzas de paleo.
P. 171. 119. El Cardo
P. 173. 120. La Zarza

P. 175. 121. El Grito
P. 176. 121 bis. El Grito (Versión cantada)


P. 179. 123. La Gitanita
P. 180. 123 bis. La Gitanita (Versión cantada)

P. 181. 124. La Garza
P. 182. 124 bis. La Garza (Versión cantada)

P. 183. 125. Pulirito
P. 184. 125 bis. Pulirito (Versión cantada)

P. 185. 126. El Barquillo
P. 186. 126 bis. El Barquillo (Versión cantada)

P. 187. 127. Danza que se ejecuta al salir la procesión
P. 188. 127 bis. Danza que se ejecuta al salir la procesión (Versión cantada)

P. 189. 128. Pasacalle

4. Montehermoso. Danzas de la Vaca-Moza
P. 190. 129. 1ª Tocata

P. 191. 130. 2ª Tocata
P. 192. 131. 3ª Tocata


P. 193. 132. 4ª Tocata

P. 194. 133. 5ª Tocata

P. 195. 134. 6ª Tocata

P. 196. 135. 7ª Tocata

5. Garganta la Olla: Danza de las Italianas
P. 197. 136. Tocata
P.198. 137. Ofertorio

P.199. 138. Otro Ofertorio
P.200. 139. Pasillo-calle

APÉNDICE IV. 2.
Caja 43B: Fichas inéditas. Sección de folklore. Institución Milá y Fontanals (Antiguo Instituto Español de Musicología. Sección de Folklore.
Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Barcelona)

1. Mirabel: Danzas a la Virgen de la Jarrera
P. 201. 1. Gaita (Flauta) de tres orificios. Mirabel (Cáceres)
“Danza de palos”: El Villano
Al Final: Se ejecutan en las procesiones religiosas y principalmente en la que
se efectúa el día de la Patrona del Lugar, Virgen de la Jarrera (Se festeja el
lunes que sigue al domingo Quasimodo”
Integran el cuerpo de la danza 8 hombres u 8 niños y el “zurronero”, llamado
éste así porque lleva un zurrón donde guarda los palos de reserva.

P. 202. 2. “Danzas de palos”. Pasacalle
Al final: Esta tocata acompaña también “El cordón (las cintas), “La culebra”
y “El castillo”
P. 203. 3. Gaita (Flauta) de 3 orificios. Mirabel (Cáceres)
“Danzas de palos”: Paloteo 1º: “Apartar”
Al Final: Ataca el “Descante” (Dos pág más adelante) (nº 4)

P. 204. 3 bis. Danzas de Palos. Mirabel (Cáceres)
“Apartar”. Versión de canto
Texto: ¡Apartad¡, ¡Apartad¡ y dejar el paso franco, vestido de punta en blanco,
Que pase su Majestad
Al final: Empléanse esta versión de canto del “paloteo” y las que se seguirán
prncipalmente para sustituir al tamborilero durante los ensayos que los danzantes realizan antes de la Fiesta.

“Descante de la Danza de palos” (Sirve de estribillo final a cada paloteo)
Al final: Tañen los danzantes las castañuelas con esta tocata.
P. 206. 5. Gaita (Flauta) de 3 agujeros. Mirabel (Cáceres)
“Danzas de palos”: Paloteo 2º: “La Salve”
Al final: Ataca el “Descante”

P. 207. 5 bis. Gaita (Flauta) de 3 agujeros. Mirabel (Cáceres)
“Danzas de palos”: Paloteo 2º: “La Salve”
Texto: Salve Virgen pura. Dolorosa, Madre, Reina de los cielos. No nos desampares.
Al final: Repite e veces.
“Danzas de palos”: Paloteo 3º: “La Sárnica”
Al final: Ataca el discante

“La Sárnica”. Versión de canto
Texto: Sárnica la emperadora. Dama de tanto poder. Déjame rascar un poco.
Que me sabe como miel. Adiós madama, Deja esas coles, que allí en la plaza,
las hay mejores y más baratas.
Al final: Repite 3 veces
“Danzas de palos”: Paloteo 4º: “La Portuguesita”

“La Portuguesita”. Versión de canto
Texto: Arrojome la portuguesita. Naranjitas de su naranjal, Arrojome la portuguesita y volviómela a arrojar.
Al final: Repite 3 veces.
“Danzas de palos”: Paloteo 5º: “El Francés”

“El Francés”. Versión de canto
Texto: Mi padre francés, mi madre gascona y yo, catalán, soy de Barcelona.
“Danzas de palos”: Paloteo 6º: “La gitanita”
Al final: Ataca el “Discante”

“La gitanita”. Versión de canto
Texto: Una gitanita madre, ha cantado en este sitio, al río bajó una tarde para
darle a su pena alivio. Sentadita en su flor de nácar su amor le dice: “Al hondón, que me lleva el agua y al hondón que me lleva el río, ¡Ay amor, que me
voy contigo.
“Danzas de palos”: Paloteo 7º: “La golondrina”

“La golondrina”. Versión de canto
Texto: Decía la golondrina al gorridor (sic por gorrión) “Has de ser mimperadora
(mi emperadora), la golondrina, has de ser mimperadora, el gorrión1.
“Danzas de palos”: Paloteo 7º: “El rey Don Fernando”
1
Otras versiones de otros pueblos como podemos observar: Es “Le dijo la golondrina al
gorrión, tú serás mi enamorada golondrina, tú serás mi enamorado, gorrión”

“El rey Don Fernando”. Versión de canto
Texto: El rey don Fernando, no puede dormir, pensando en la guerra que le ha
de venir.
“Danzas de palos”: “Los oficios” (castañuelas en vez de los palos)
Al final: D.C. 7 veces, luego ataca el “Discante”

“Los oficios”. Versión de canto
Texto: Si tú tienes sarna, María Antón, si tú tienes sarna, yo sarampión. Si tú
tienes sarna, yo sarampión.
Al final: D.C. 4 veces.
“Danzas de palos.

“El arbolé”. Versión de canto
Texto: Seis hojas tiene el arbolé. Dábales el aire, meneábanse. Seis hojas Una
arriba, dos abajo, tres al pie. Dábales el aire, meneábanse.
“Danzas de palos”: Paloteo 10º: “La garza”

“La garza”. Versión de canto
Texto: A los vuelos de una garza, cayó un gavilán al suelo y al tiempo de coger
el vuelo, quedó preso en una zarza.
“Danzas de palos”: Paloteo 11º: “La Zarza”

“La Zarza”. Versión de canto
Texto: Si la zarza no me engarza la manga de mi jubón. Hoy aquí, mañana en
Francia y otro día en Aragón.
“Danzas de palos” “El Mambrú”

“Danzas de palos”. “El Barco Barquillo”. Castañuelas y no palos
“El Barco Barquillo”. Versión de canto
Texto: ¿Quién quiere entrar en el barco, barquillo?¿Quién quiere entrar en el
barquillar?.

“Danzas de palos” “El Tordito”. Castañuelas y no palos
“El tordito”. Versión de canto
Texto: El tordito en la jaula entró, por donde entró por allí salió.

“Danzas de palos”: Paloteo 13º: “El Corralito”.
“El corralito”. Versión de canto
Texto: Corralito, Corralón.

“Danzas de palos”: Paloteo 14º: “El Cardo”.
“El Cardo”. Versión de canto
Texto: Si pica el cardo Niña en ti, pique o no pique di que sí. Si pica el cardo
corredor, pique o no pique di que no.

“Danzas de palos”: Paloteo 15º: “La pimienta”.
Al final: Ataca el “Discante

“La pimienta”. Versión de canto
Texto: Cuatro cuartos de pimienta en la casa del rincón, la tendera no está en
casa, el tendero me la dio, pique o no pique di que sí. Si pica el cardo corredor,
pique o no pique di que no. Si la pido a la criada por si ella me la da mejora y al
cabo de los nueve meses la pimienta reventó General, cómo pica la pimienta.
“Danzas de palos”: “La amolarcheira”. Castañuelas y no palos

“Danzas de palos”: “Las Mulas”. Castañuelas y no palos
“Las Mulas”. Versión de canto
Texto: Coge las mulas, Pedro y dalas de beber, mételas en la cuadra y échale
de comer..

2. Torrejoncillo. Danzas de la Purísima Concepción
La información la recibió de Antonio Muñoz Jarandilla o Jaramillo de 83
años y de otro tamborilero “muy viejo”- según dice - del que olvidó tomar el
nombre.
P. 242. 24. Gaita (Flauta) de 3 orificios. Torrejoncillo (Cáceres)
“Alborada” Día de la Purísima Concepción
P. 243. 24 bis. “Alborada”. Torrejoncillo (Cáceres)
Versión de canto.
Texto: Despertal cristianos, Hijos de María, que ya viene el alba, anunciando
el día.

“Tálamo” (Ofrendas a la Virgen)
Danza de Palos “La Flor de Lis”, A la salida de la iglesia (sin palos y castañuelas
Al final: Componen el cuerpo de danza 8 hombres y el “Palotero” (el que lleva
los palos. Se tributa la danza a San Pedro (29 de junio).

Danza de palos “La Reverencia”. Castañuelas y no palos.
Danza de palos. “Pasacalle. Castañuelas y no palos.
Con esta tocata se hace también la danza de “El Cordón” (Las Cintas).

Danza de palos. “Paloteo 1º: “Los gritos”.
Danza de palos. Paloteo 2º: “La zarza”

Danza de palos. Paloteo 3º: “Los vuelos”
Danza de palos. Paloteo 4º: “El cardo”

Danza de palos. Paloteo 5º: “La Sárnica”
Danza de palos. Paloteo 6º: “La gascona”

Danza de palos. Paloteo 7º: “La galanita”
Danza de palos. Paloteo 8º: “El ama del cura”

Danza de palos. Paloteo 9º: “La gitanita”
Danza de palos. Paloteo 10º: “La golondrina”

Danza de palos. Paloteo 11º: “El barco”
Danza de palos. “Las Mulas”. (Figura de “La culebra”) Castañuelas y no palos.

Danza de palos. “Los Oficios”.
Al final: Ataca la reverencia

3. Garganta la Olla. Danzas de las Italianas
P. 261. 42. Gaita (Flauta) de 3 orificios. Garganta la Olla (Cáceres)
“Danza de Las Italianas ”. Son versiones que da el tamborilero actual
Al final: Compónese el cuerpo de danza de 8 mujeres y un hombre que guía.
Se celebra la danza el día 2 de julio: Visitación de Ntra. Señora a Sta. Isabel.
Durante la procesión principalmente.
P. 262. 43. Gaita (Flauta) de 3 orificios- Garganta la Olla (Cáceres)
“Danza de las Italianas”. Ofertorio

4. Garganta la Olla. Danzas del Santísimo Cristo del Humilladero
P. 263. 44. Gaita (Flauta) de 3 orificios- Garganta la Olla (Cáceres)
“Danza de Palos”. Introducción y Paloteo 1º: “Apartar”
Al final: Se compone el cuerpo de danza de 8 hombres y el “palotero”.
Se celebra el 14 de septiembre y en la procesión que en el mismo día se hace
al Cristo de la Victoria.

“Danza de Palos”. Introd. y Paloteo 2º: “La Zarza”.
“Danza de Palos”. Introd. y Paloteo 3º: “Las Palomitas”.

“Danza de Palos”. Introd. y Paloteo 4º: “La Palotá”.
“Danza de Palos”. Introd. y Danza: “Las Mulas”. Castañuelas y no palos

“Danza de Palos”. Introd. y Danza: “Las Marianitas”. Castañuelas y no palos
“Danza de Palos”. Pasacalle y para El cordón (Las Cintas).

5. Aldeanueva de la Vera: Danzas al Cristo de la Salud
La información la recibió de Domingo Santos de 67 años el 18 y 19 de junio
de 1950, natural de Aldeanueva de la Vera y que no había viajado nunca fuera
de su zona.
P. 270. 51. Gaita (Flauta) de 3 orificios. Aldeanueva de la Vera (Cáceres)
“Danza de Palos. Salida de la iglesia para la procesión.
Al final: Con esta tocata se acompaña también el acto del “Ofertorio”
Componen el cuerpo de la danza de 8 hombres y el ”palotero”
Celébrase el día 16 de julio. En la procesión del Cristo de la Salud.

“Danzas de Palos”. Paloteo 1º. “El paleillo”
Danza de Palos. “Las Mulas “. “Castañuelas y no palos”

P. 273. 54. Gaita (Flauta)de 3 orificios. Aldeanueva de la Vera (Cáceres)
Danza de Palos. Paloteo 2º “El villano”
P. 274. 55. Gaita (Flauta) de tres orificios. Aldeanueva de la Vera (Cáceres)
“Danza de Palos”. Paloteo 3º: “El cardo”

“Danza de Palos”. Pasacalle “La Cadena” y “El cordón”
“Danza de Palos”. Tocata de la Danza de Cuacos (Cáceres)


6. Fregenal de la Sierra. Danzas a la Virgen de la Salud
P.279. 30. Gaita (Flauta) de tres orificios. Fregenal de la Sierra (Badajoz)
“Alborada” matutina. De la Virgen de la Salud.
P.280. 31. Gaita (Flauta) de tres orificios. Fregenal de la Sierra (Badajoz)
“Alborada” vespertina. De la Virgen de la Salud.

P. 281. 32. Gaita (Flauta) de tres orificios. Fregenal de la Sierra (Badajoz)
Tocata de Misa. De la Virgen de la Salud (8 de sept.)
Tocata del Rosario A la Virgen de la Salud ( En la tarde del 7 de sept.)

La danza a la Virgen de la Salud (8 de sept.). 8 danzadores y 1 guía.

APÉNDICE IV. 3.
Manuel García Matos: Cancionero popular de la provincia de Cáceres
(Lírica popular de la Alta Extremadura. Vol. II). Edición crítica de Josep Crivillé y Bargalló. Barcelona: Instituto Español de Musicología del
Consejo Superior de Investigaciones Científicas- Consejería de Cultura
de la Junta Regional de Extremadura, 1982, pp. 127-129.

P. 284 y 285. Bailes de Pandero. Arroyo de la Luz. 1ª y 2ª versiones.

P. 286 y 287. Bailes de Pandero. Arroyo de la Luz. 3ª y 4ª versiones.

P. 288. Bailes de Pandero. Arroyo de la Luz. Matos- Crivillé. 5ª versión.

Índices
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Adán 157
Aguirre Baztán, A. 45, 65
Alamillo, Jorge 194
Albadalejo Imbernón, Norberto A. 173
Alcalá, Palmira 137
Alejandrino Lemus, Pedro 158
Alfonso VIII, rey 280
Alfonso X (el Sabio), rey 71
Alfonso XIII, rey 150
Alías Pazos, Isabel 243, 244
Álvarez Cañibano, Antonio 28
Ana, santa 99, 149, 430, 453, 480
Antón, san 62, 68, 102, 104, 112, 128, 337, 338, 339, 340, 341, 342, 343, 396, 401, 402,
403, 471, 484, 485
Antón, Victoria 270
Antonio de Padua, san 299, 300, 304, 305
Antonio Martínez, Pablo 85
Antonio, san 102, 134, 135, 136, 262, 425, 474, 479, 483
Araujo, Mª del Pilar 337
Arce, A. 56
Arjona, Heliodoro 310
Asenjo Barbieri, Francisco 41, 42, 43
Audas 68
Austria, Ana de 72
Ávila Gómez, Tomás 208, 209
Ayuso, Francisco 28
Baltanás, Enrique 44
Bárbara, santa 127, 130, 262, 274, 275, 276, 277, 279, 477, 483
Barrios Manzano, Juanjo 27
Barrios Manzano, Luis 27
Barrios Manzano, M. Pilar 5, 6, 21, 22, 23, 24, 31, 33, 44, 45, 66, 78, 79, 82, 83, 94, 96,
140, 148, 160, 161, 162, 167, 194, 200, 203, 205, 237, 246, 249, 257, 265, 270,
289, 295, 305, 306, 318, 324, 340, 342, 348, 366, 370, 373, 374, 375, 377, 378,
379, 380, 387, 388, 389, 390, 391, 394, 406, 408, 411, 421, 426, 448, 466, 467,
468
Barrios Manzano, Mª Rosa 27
Barrios, Agapito 27
Barroso Gutiérrez, Félix 147, 150, 158, 163, 164, 166, 183, 184

Bartók, Bela 36
Bartolomé, san 61, 81, 85, 105, 185, 187, 188, 189, 190, 194, 195, 197, 198, 459, 476,
481
Baviano Asensio, María P. 407
Béjar, Celedonio 156
Béjar, Santiago 156, 203
Benito, san 473
Bertol, san 106, 168
Blas, san 61, 97, 102, 104, 106, 107, 125, 128, 129, 134, 137, 139, 141, 142, 148, 149,
150, 151, 152, 153, 154, 172, 184, 185, 187, 188, 192, 193, 235, 242, 343, 344,
345, 362, 363, 366, 367, 396, 404, 405, 406, 472, 475, 476, 479, 480, 481, 482,
484, 485
Blasino, san 366, 367
Blázquez Marcos, J. 252
Bonilla, Francisca 398
Borgia, Lucrecia 72
Bote, Andrés 382
Buenadicha Márquez, Juana Mª 429
Buenavida Márquez, Juana Mª 429
Cachafre, general 412, 413
Calderón de la Barca, Pedro 42
Camacho, Gonzalo 66
Cámara de Landa, Enrique 36, 66
Camisón, Juan 144
Campo, Cesáreo 200
Campos, Celestina 373
Capdevielle, Ángela 22, 64, 103, 231, 232, 233, 234, 329, 330, 332, 349
Capmany, Aurelio 44, 59, 63
Carçe, Juan 83
Cardeñosa Serrano, Adela 404
Caricol Sabariego, Milagros 83, 468
Carlos I, rey 276, 286
Carlos III, rey 85, 86, 88, 106, 254, 441, 469
Carlos IV, rey 254, 453
Caro Baroja, Julio 33
Caro, Rodrigo 43, 73
Carpintero, Petra 332
Carvajal Moscoso, Diego de 83, 468
Carvalhão Buescu, Leonor 199
Casares Rodicio, Emilio 50
Casares, Ana 392
Casasola, Pepita 420
Caso Amador, Rafael 66, 81, 82, 87, 88, 435, 436, 437, 438, 440, 441, 442, 457, 467,
469
Castaño, Juan Luis 335
Castro, Bartolomé de 287
Catalina, santa 89, 235, 440, 441

Catherina, santa 287
Ceres, diosa 70, 362
Cervantes Saavedra, Miguel de 72, 287, 288, 289
Cesáreo de Arlés, san 56
Chávez, Carlos 67
Conte, Anchel 118
Contreras, Guillermo 66
Cordero Barroso, Carlos 397
Cortés Cortés, Fernando 81
Cristo de la Caridad 270, 475, 483
Cristo de la Humildad 459
Cristo de la Paz 481
Cristo de la Salud 90, 262, 280, 475, 483, 573
Cristo de la Victoria 299
Cristo de los Remedios 103, 130, 172, 180, 181, 182, 207, 477, 481, 482
Cristo de Octubre 288
Cristo de Septiembre 476, 483
Cristo del Amparo 243, 245, 262, 283, 475, 482, 483
Cristo del Humilladero 262, 296, 297, 568
Cristo del Sepulcro 262, 280, 483
Cristóbal, san 149, 475, 480
Crivillé y Bargalló, Josep 45, 63, 64, 103, 181, 347, 583
Cruz, Ramón de la 86, 87
Curiel, Felipe 311
Delgado Ruiz, M. 52
Díaz Cruz, Rodrigo 54
Díaz Iglesias, Sebastián 66, 93, 243, 251, 256
Díaz López, Jacinto 224
Díaz Santos, Encarna 226, 227, 228
Díaz, Antonio 66
Díaz, Joaquín 28, 49, 67, 108
Dios 142, 143, 153, 175, 179, 206, 239, 247, 321, 349, 385, 397, 419
Ditalkon 68
Dómine, Isabel 371
Domingo, santo 287
Domínguez Morcillo, Ángel 5, 27, 36, 66, 99, 135, 136, 155, 163, 176, 190, 194, 199,
202, 204, 217, 268, 271, 278, 281, 294, 303, 304, 325, 327, 330, 332, 417, 418,
447, 455,
Domínguez Moreno, José Mª 65, 139, 180, 182, 229, 235, 264, 275, 276, 310, 311, 316,
320, 321
Domínguez, José Pedro 147
Domínguez, Remedios 137
Dorado Guareño, Juan Luis 449, 454, 456
Durkheim, Émile 52
Egeria (siglo IV) 56
Elena, santa 180
Eli, Victoria 28, 66

Elizo, Gloria 259
Escobero, Cipriana 337
Escudero, Florentino 401
Esquivel Navarro, Juan de 74
Estévez, Juana 208, 209, 211, 215, 219, 220, 221
Estrabón 69
Eulalia, santa 70
Expósito Heras, Karmele 368
Fabián, san 128
Fabiano Márquez, Antonio 401
Felipe II, rey 72
Félix, Leocadio 448
Fernández Blázquez, Raúl 310
Fernández de la Cuesta, Ismael 41, 50, 55, 68, 70, 126, 127, 347
Fernández de Moratín, Leandro 86
Fernández Gómez, Alfredo 313
Fernández, Deme 371
Fernández, Ester 80
Fernández, Manuel 271
Ferrara, Doménico de 72
Flores del Manzano, Fernando 241, 242,248, 250, 259
Flores, Mónica 194
Fornado, Marita 66
Francisca, Catalina 364
Francisco, san 129, 363, 477, 485, 78
Fuentes, Carmen 28
Fuentes, Juan Antonio 28
Galán Calvo, Francisco José 416, 418
Galarza, Agustín de 83
Galindo, Loreto 301, 303, 304
Gallardo de Álvarez, Isabel 61, 91, 395, 396
Gallego, Antonio 86
García Albaro, Juan Josef 86
García Galán, Alejandro 412
García Matos , Manuel 36, 37, 38, 44, 45, 59, 60, 62, 63,64, 66, 69, 71, 72, 74, 78, 89,
91, 101, 102, 104, 105, 111, 136, 156, 172, 176, 181, 182, 183, 184, 185, 192,
194, 195, 197, 199, 200, 207, 209, 222, 224, 225, 235, 249, 261, 263, 264, 267,
281, 285, 286, 288, 289, 292, 294, 299, 303, 306, 312, 313, 321, 322, 323, 324,
346, 347, 435, 442, 443, 445, 446, 447, 489, 535, 581, 583
García Plata de Osma, Rafael 64, 382, 383, 385
García Redondo, Francisca 346
García Xarillo, José F. 458
García, Argimiro 192
García, Francisca 348
García, fray Sebastián 28
García, Martín 420
García, Melecio 147

García-Matos Alonso, Carmen 41, 42, 43, 75
Garrido Clemente, Millán 184, 192, 194
Garrido Palacios, M. 251
Garrido, Antolín 192, 195
Gelasio, obispo 172
Gil García, Bonifacio 22, 44, 61, 62, 89, 91, 103, 111, 309, 346, 395, 396, 397, 398, 399,
401, 401, 403, 405, 435, 442, 445, 446, 450, 453, 455
Gil, Cándida 147
Gil, Diego 160
Gómez Guillén, Román 72
González, Florencio 445, 447
González, Francisco Javier 441
González, Jusepe Antonio 42
González, Sergio 28
González, Tomás 150
Gorostini Azcuna, Ascensio 276
Grado Olivares, Domingo 410
Guerra Iglesias, Rosario 66, 93, 243, 251, 255, 256
Guillén, Ramona 134, 138
Gundín Escalante, Jesús 104, 237, 238, 344
Gutiérrez Macías, Valeriano 64, 139, 222, 223, 224, 229, 230, 231, 232, 235, 310, 311
Gutiérrez Suitino, Ramiro 346
Gutiérrez, Tonatiúh 95, 97
Heras de Pablo, Carmen 24
Heras, Ascensión 368
Hernández Delgado, Eva 283
Hernández Díaz, Mª Susana 457, 458, 459, 460
Hernández García, Vicente 310, 311, 312, 314
Hernández, Andrés 79
Hernández, Melecio 168
Herrán, Daniel 299
Hoyos Sainz, Luis de 186
Hoyos Sancho, Nieves de 186
Iglesias, Gonzalo 158
Iglesias, Paulino 158, 161
Iglesias, Remedios 194
Íñigo, Claudio 311
Isabel, santa 285, 286, 288, 290, 291, 295, 475, 483, 568
Isidro labrador, san 57, 68, 345, 474, 484
Isis, diosa 362
Itálico, Silio 185
Jesucristo 47, 56, 57, 58, 89, 111, 126, 127, 141, 142, 143, 156,172, 173, 174, 177, 178,
179, 206, 207, 223, 226, 227, 242, 243, 261, 271, 281, 327, 328, 329, 331, 332,
333, 334, 365, 366, 382, 385, 386, 398, 416, 417, 418, 457, 458, 473, 476, 480
Cristo (ver Jesucristo)
Niño Jesús (Ver Jesucristo)
Niño Dios (Ver Jesucristo)

Jiménez Barrios, Ricardo 34
Jiménez García, Joaquín 299, 301, 302, 303, 304
Jiménez Rodrigo, Cati 363
Jiménez Rodrigo, Ricardo 34
Jiménez Sánchez, José Antonio 275
Jiménez, Arturo 27, 237, 295, 296
Jiménez, Francisco 270
Jiménez, José Antonio 279
Jiménez, Ricardo 5, 6, 27, 66, 96, 97, 135, 158, 194, 264, 279, 304, 305, 372, 374, 380,
391, 461, 462
Jiménez, Rodrigo 27, 374
Jiménez, Severino 382
Jiménez, Vicente 299
Joaquín, san 382, 392
Jorge, san 80
José, san 157, 226, 227, 397
Jovita, san 172
Jovita, santa 482
Juan Bautista, san 89, 285, 439, 457
Juan Solano, san 112, 425, 477, 486
Juan, san 57, 61, 64, 68, 112, 127, 129, 167, 168, 346, 368, 420, 421, 422, 427, 428,
430, 475, 480, 487
Justino 185
Lancho, Odosia 382, 383
Legendre, Maurice 149
León Martín, Juana 222
León, (Papa) 70
Leonardo, san 108
Liberal, Toñi 337
Lobo, Pedro 264
Lomax, Alan 346, 348
Lope Asturiano 73
López Antón, Manuela 270
López Bernalt, Ángel 222, 223
López Calo, José 50, 76, 77, 78, 81, 84, 85, 465, 466, 467, 468
López Estrada, Francisco 72, 73
López García, Julián 28
López Martín, Jesús Manuel 72
López Ortigo, Florencio 66, 76, 77, 78, 84, 92, 242, 285, 287, 288, 289, 296, 465, 466,
468
López Sánchez, Ignacio 268, 274
López, Tomás 458
Lorenzo (párroco Losar) 270
Lorenzo, Víctor Mª 28
Lotart-Jacob, Bernard 100
Lucas, san 128
Lucía, santa 112, 246, 423, 425, 426, 477, 482, 486

Majada Neila, José Luis 52
Maldonado, Rafael 28
Manrique, Gabriel 209
Manso, Leoncio 135
Manterola Aldeokoa, Ander 51
Manzano Alonso, Miguel 22, 28, 46, 47, 49, 60, 102, 104, 347
Manzano, Juliana 241
Manzano, Marcelino 306
Manzano, Nati 27
Manzano, Rosa 9, 27
Marazuela, Agapito 60
Marchena, Emiliano 144
Marchena, Felipa 337
Marcos Arévalo, Javier 28, 41, 53, 65, 67, 109, 242, 431
Marcos, san 68, 134, 172, 473, 474, 479
María Magdalena, santa 172, 482, 222
Marina, santa 482
Márquez, Francisco 368, 370, 374
Márquez, Gabriela 375, 377
Márquez, Roberto 368, 370, 374
Marte, dios 69, 70
Martín Domínguez, Eusebio 160
Martín Gil, Tomás 346
Martín, Miguel 79
Martínez Compañón, obispo 91, 92, 93, 94, 98
Martínez del Fresno, Beatriz 60
Martínez, Jesús 147, 169
Martínez, Lola 169
Martínez, Matías R. 431, 432
Mateo, san 129, 362, 363, 368, 369, 371, 373, 477, 485
Matías Matías, Bonifacia 147, 149
Matías, Modesta 168
Matías, Vidal 168
Medina, Eusebio 28
Mellén Madruga, Calixto 382
Mena y Roelas, Gonzalo de 186
Merchán, Ángela 135
Merideño, María 368
Mesía, Diego 83
Miguel Arcángel, san 127, 130, 262, 265, 320, 321, 477, 483, 484
Miguelillo, san 265, 266
Minuros 68
Mitra 70
Moisés 142, 143, 329, 331, 385
Mompradé, Electra L. 95, 97
Monreal, Julio 41, 42, 43, 73, 74
Montero de Espinosa, Pedro 451

Montoya Chica, Pilar 66
Morán, Carmen 259
Morcillo Sánchez, Virgilia 199, 200, 204, 205
Moreno Navarro, Isidoro 52, 107
Moreno Núñez, Félix 224
Moro y Nieto, Maite 208, 216
Morón, Olalla 457, 461
Muñoz de Toro, Moisés 429
Muñoz Jaramillo, Antonio 225, 558,
Nene, Juan 188
Núñez, Francisco 222
Núñez, Hernán 108
Núñez, Manuel 396, 401, 403, 405
Oliver Narbona, M. 254
Olivera, Antolín 102
Ortiz de Zúñiga, Diego 186
Pablo García, Alejandro de 301, 302, 303
Pablo, san 262, 306
Pacheco García, Sixto 321, 322, 324
Pacheco Llanos, Abel 321, 322, 324, 325, 327
Panadero Magro, Martín 348
Paniagua, (señorita) 234
Pantaleón, san 129, 134, 137, 138, 172, 475, 479
Parra, Domitila 348
Pedro de Verona, san 113, 427, 428, 430, 431, 432, 433, 474, 487
Pedro, san 48, 124, 172, 222, 223, 224, 404, 473, 481, 559
Peña, Miguela 188
Pérez Castellano, Antonio José 44
Pérez Hermoso, Ciriaco 184, 194
Pérez Pérez, Martín 184, 203, 204
Pérez, Eleuteria 135
Pérez, Máxima 135
Pérez, Pilar 368
Pérez, Ramón 382
Piacenza, Doménico de 72
Pintado, Antón 74
Piro 185
Pirro 69
Pizarro García-Polo, Fernando 28, 80
Pizarro, Antonio 235
Plaza González, Petra 225, 226
Plaza Romano, Eustaquia 399
Plaza Villares, Fructuoso 111, 309
Pobre Miranda, Eloy 275
Polo, Antonio 28
Polo, Francisco 382
Pomet, Dolores 147, 169

Preciado, Dionisio 41, 59
Prieto, Sergio 235
Puertas Barbero, Catalina 168
Pulido Rubio, Abundio 197
Pulido, Catalina 364
Pulido, Mª José 6, 28
Pulido, María 363, 364
Quevedo, Francisco de 75
Quijada Pulido, Argimiro 184, 188, 190, 193, 194, 195
Quispe Tito, Diego 99
Ramos, Maya 66
Rayo, María José 407
Redondo, Juan 73
Retamar Sancho, Marisa 428, 429
Rey García, Emilio 41, 46, 60, 65, 105
Ribera, Juan de 78
Robles, José Antonio 66
Rodilla Caballero, Francisco 222
Rodilla León, Francisco 66, 222, 224, 225, 226, 227, 228
Rodrigo, María 363
Rodríguez Becerra, Salvador 254
Rodríguez Masa, Juan Carlos 407
Rodríguez Narciso, Gregoria 208
Rodríguez Pastor, Juan 395, 396, 397
Rodriguez, Goyi 208, 220
Rodriguez, Mª Jesús 366, 367
Román, Dani 368
Romero González, Vanesa 280
Romero Quinana, José 404
Romero, Isabel 382
Roncero, Rosa 138
Roque, san 129, 172, 186, 199, 203, 262, 306, 310, 311, 476, 482, 483, 311
Rouget, Gilbert 55
Roy y Mendoza, Francisco de 83
Rubio Pulido, Samuel 347
Rubio Rodríguez, Domingo 375, 376, 378, 379, 380
Rubio, María 375
Rubio, Pedro 371
Ruíz González-Valero, Mercedes 428, 429
Ruiz Mayordomo, Mª José 60
Sachs, Curt 43, 59, 117
Salas, José Carlos 313
Salgado Rato, Manuela 337
Salgado, Paqui 337
Salguero Martín, Aurelio 106, 107, 457, 460, 461
Salguero, Antonio 435
Salguero, Augusto 458, 459, 460

Salguero, Aureliano 66
Sánchez y Vega 251
Sánchez Alcón, Juan Jesús 184, 194
Sánchez Cotrina, Hernando 7, 82
Sánchez García, Mª Luisa 449, 450, 454, 456
Sánchez Guerra, Domingo 7, 82, 467
Sánchez Loro, Domingo 79, 466
Sánchez, Agustín 320, 335
Sánchez, Ester 28
Sánchez, Joaquín 301
Sánchez, Pedro 382
Sánchez, Vidal 147
Sande, María de 344
Sanguino Michel, Juan 80, 466
Santa Cruz Pomacallao, Basilio 99
Santiago Kastner, Macario 347
Santiago Palomino, Juan 72
Santos, Domingo 281
Santos, Maximiano 216, 217
Sawan, Salwa el 66
Schindler, Curt 346
Schneider, Marius 285
Sebastián, san 105, 111, 112, 128, 187, 236, 237, 238, 239, 248, 249, 251, 254, 255,
256, 362, 363, 364, 422, 471, 481, 482, 485, 486
Sendín Blázquez, José 64, 290
Sequera, Andrés 447
Serrano Blanco, Juan Andrés 66, 89, 435, 436, 441, 449
Serrano Gil, Marta 6, 28
Serrano, Manuela 349
Sevilla, Isidoro de 70
Sicilia, Diodoro de 69
Siemens Hernández, Lothar 75
Silva, Jerónimo de 79
Simeón, profeta 142, 385
Solano Jara, Juan 379, 380, 381
Solano, David 194
Solís Rodríguez, Carmelo 64, 80, 347, 467
Soriano Fuertes, Mariano 75
Sousa, José Tomás 423
Souto Silva, Mercedes 118
Strabón 185
Suárez Robles 173
Suero, Justa 375, 377
Suero, Valentina 373
Tejada Vizuete, Francisco 28, 45, 46, 56, 57, 60, 65, 66, 78, 82, 85, 121, 232, 285, 289,
397, 420, 436, 440, 441, 450, 451, 466, 468
Tena, Juan de 466

Terpsícore 150
Tertuliano 70
Tomé, santo 186
Trapero, Maximiano 73, 119, 173, 174
Trejo, Francisca 407
Trinidad, Manuel 28
Turino, Thomas 99
Turón Lanuza, Alberto 118
Ubaldo, san 134, 136, 474, 479
Van Gennep, Arnold 51
Vargas de Figueroa, Diego de 83, 468
Vas, Domingo 80, 81, 467
Vélez de Guevara 173
Villalobos, Clara 299
Villarejo, Alfredo 405
Virgen de Agosto 76, 78, 127, 129, 261, 466
Virgen de Argamasa 235
Virgen de Bienvenida 144, 145, 473
Virgen de Fátima 474, 485
Virgen de Fuensanta 209, 452, 453
Virgen de la Antigua 406
Virgen de la Asunción 129, 368, 373, 457, 476, 481
Virgen de la Candelaria 319, 327, 328
Virgen de la Encina 149, 172, 473, 480, 482
Virgen de la Inmaculada Concepción 48, 127, 130, 222, 224, 363, 477, 481, 485, 558,
559
Virgen de la Jarrera 110, 124, 125, 321, 322, 325, 326, 327, 473, 484, 536, 540
Virgen de la Montaña 89
Virgen de la Salud 62, 88, 90, 113, 123, 129, 436, 437, 438, 439, 440, 441, 442, 447,
448, 449, 476, 487, 578, 579, 580
Virgen de la Soledad 309, 316, 317, 318
Virgen de la Visitación 568
Virgen de las Angustias 475, 483
Virgen de las Candelas 121, 187, 328, 329, 366, 367, 422, 472
Virgen de los Dolores 149, 480
Virgen de los Remedios 72, 82, 87, 88, 89, 127, 290, 437, 438, 439, 440, 457, 469, 474,
487
Virgen de Rocamador 310, 311, 475, 483
Virgen de Septiembre 127
Virgen de Sopetrán 61, 262, 274, 475, 483
Virgen de Valverde 204, 205
Virgen del Bienvenida 479
Virgen del Carmen 149, 207, 480
Virgen del Puerto 134, 139, 141, 193, 475, 479
Virgen del Rosario 64, 76, 92, 127, 129, 130, 207, 208, 223, 229, 230, 231, 235, 362,
363, 375, 376, 377, 409, 475, 476, 477, 481
Virgen del Socorro 457, 458, 459, 461, 476, 487

Virgen del Valverde 481
Virgen María (genérico) 47, 56, 57, 98, 110, 111,112, 119, 126, 127, 128, 129, 141, 142,
143, 157, 179, 205, 206, 210, 226, 227, 242, 243, 275, 276, 277, 285, 286, 291,
293, 295, 314, 331, 332, 333, 334, 335, 338, 349, 361, 385, 386, 397, 418, 419,
423, 425, 426, 430, 485, 486
Viriato 68
Winthrop R. H. 52
Zabala, Moisés 265, 267
Zacarías (Papa) 70

ÍNDICE GEOGRÁFICO
Acehuche 104, 120, 171, 172, 236, 238, 241, 471, 481
Aceituna 172, 203, 204, 482
Aceitunilla 150
Aceuchal 101, 104, 427, 428, 429, 475, 487, 473
África 97, 188
Ahigal 102, 103, 172, 179, 182, 183, 301, 477, 481 , 482
Albalá 64, 104, 107, 122, 125, 362, 363, 382, 386, 387, 391, 394, 471, 473, 485.
Alburquerque 115
Alcántara 68, 112, 115, 129, 137, 204, 337, 338, 420, 484.
Alconera 113, 134, 427, 431, 474, 487.
Alcuéscar 49, 123, 130, 362, 363, 477, 485.
Aldeanueva de la Vera 90, 262, 280, 281, 285, 473, 475, 483, 573, 574, 575, 576, 577.
Aldehuela del Jerte 242, 472, 482
Alía 111, 160, 309, 310, 473, 483
Alicante 254
Almaraz 69, 106, 111, 129, 309, 310, 311, 312, 313, 475, 476, 483
Almendralejo 437, 438
Alto Alentejo 37, 66
América 24, 28, 91
Andalucía 65, 447
Aragón 118, 198
Arrolobos 161
Arroyo de la Luz 64, 101, 103, 338, 346, 348, 428, 473, 475, 484, 582, 583, 584
Arroyomolinos de la Vera 63, 102, 106, 262, 306, 477, 483, 508
Asegur 150
Badajoz 60, 61, 62, 64, 65, 76, 78, 80, 81, 82, 83, 90, 112, 115, 147, 148, 166, 251, 285,
396, 420, 435, 437, 444, 446, 447, 450, 467, 468, 474, 487, 578, 579, 580.
Barcelona 36, 44, 45, 5960, 63, 65, 90, 285, 347, 444, 543
Batuequilla, la 150
Belén 156, 174, 175, 177, 178
Bética 69
Bronco, el 172, 482
Brozas 96, 101, 104, 140, 337, 338, 340, 342, 471, 484.
Buenos Aires 44, 59
Burgos 60
Cabeza del Buey 62, 103, 410, 422
Cabezo 149, 473, 479
Cabezuela del Valle 242
Cáceres 7, 23, 24, 28, 31, 37, 45, 63, 64, 66, 72, 74, 76, 80, 82, 83, 89, 90, 98, 111,
112,115, 129, 137, 144, 146, 181, 222, 229, 232, 235, 237, 261, 276, 319, 323,

337, 338, 339, 346, 347, 361, 382, 424, 427, 447, 454, 461, 466, 467, 468, 469,
474, 484, 535, 536, 537, 538, 539, 540, 541, 542, 543, 544, 545, 546, 547, 548,
549, 550, 551, 552, 553, 554, 555, 556, 557, 558, 559, 560, 561, 562, 563, 564,
565, 566, 567, 568, 569, 570, 571, 572, 573, 574, 575, 576, 577, 581
Cadalso 134, 135, 474, 479
Cambroncino 149, 480
Caminomorisco 149, 150, 160, 162, 475, 480
Campanario 422
Campo Arañuelo 111, 115,309, 310, 483
Cañaveral 473
Capilla 422
Carcaboso 172, 195, 199, 481, 482
Casar de Cáceres 37
Casar de Palomero 156, 471, 479.
Casares de Hurdes 149, 477, 479.
Casas de Don Pedro 61, 400, 474, 486.
Casas de Millán 83, 320, 468.
Casas del Castañar 482, 476.
Casatejada 49, 103, 111, 123, 309, 310, 311, 316, 318, 476, 483.
Castelo-Branco 66.
Castilblanco 396, 398, 471, 485.
Castilla y León 47, 108, 166, 242.
Castilla-la Mancha 395.
Castuera 420, 421.
Cerezal, el 150, 158, 159, 480.
Chicago 99.
Ciudad Real 395.
Comarca de la Serena 106, 110, 112, 115, 120, 121, 122, 124, 127, 128, 129, 409, 410,
416, 471, 486.
Comarca de la Siberia Extremeña 65, 92, 106, 109, 110, 112, 115, 127, 129, 173, 395,
396, 485.
Comarca de la Vera 65, 74, 76, 106, 107, 109, 111, 115, 120, 124, 125, 129, 130, 261,
271, 276, 287, 483.
Comarca de las Hurdes 68, 72, 106, 109, 110, 115, 121,127, 129, 133, 147, 148, 149,
150, 160, 161, 162, 164, 165, 166, 169, 173, 301, 472, 475, 479.
Comarca de las Torres Cacereñas 112, 122, 125, 127, 129, 319, 361.
Comarca de las Villuercas 111, 115, 309, 310, 483.
Comarca de Los Ibores 111, 115, 309, 310, 483.
Comarca de los Llanos Cacereños 107, 367
Comarca de Tierra de Barros 113, 115, 129, 427, 487
Constantinopla 70
Coria 28, 37, 68, 76, 78, 79, 83, 85, 466, 467, 468, 470
Coronada, la 422
Costa de Esclavos 97
Creta 69, 286, 289
Cuacos de Yuste 90, 262, 276, 283, 285, 476, 483
Cuatro Lugares, los 111, 172,187, 319, 320, 484
Cuenca 70, 73, 126, 173, 175
Cumbre, la 473

Deleitosa 142, 319, 320, 327, 472, 484
Don Benito 115, 407
Elvas 81
Encinasola 457
España 21, 22, 24, 37, 41, 45, 50, 52, 60, 65, 69, 71, 95, 96,105, 120, 141, 165, 190, 229,
254, 425.
Europa 24
Extremadura 9, 21, 22, 23, 24, 28, 31, 32, 33, 34, 37, 38, 41, 43, 44, 45, 47, 52, 59, 60,
61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 71, 72, 77, 78, 81, 89, 91, 93, 94, 95, 96, 99, 102,
109, 117, 122, 125, 128, 133, 134, 135, 160, 161, 171, 173, 241, 243, 261, 285,
290, 296, 309, 337, 347, 395, 409, 412, 423, 424, 427, 428, 431, 435, 450, 489,
581
Ferrara 72
Fragosa, la 149, 150, 151, 159, 474, 480, 479.
Francia 128.
Fregenal de la Sierra 44, 45, 61, 62, 64, 65, 66, 72, 81, 82, 85, 87, 88, 89, 90, 102, 106,
107, 113, 120, 122, 123, 125, 126, 129, 147, 251, 290, 395, 435, 436, 437, 438,
439, 440, 441, 447, 449, 444, 445, 446, 457, 460, 467, 469, 474, 476, 487, 578,
579, 580.
Fuenlabrada de los Montes 396, 400, 474, 486
Fuensanta de Zorita 6, 98
Fuentes de León 61, 62, 74, 84, 89, 107, 113, 120, 124, 125, 128, 435, 436, 441, 449,
450, 455, 460, 468, 474, 487
Galicia 404
Galisteo 87, 110, 124, 127, 129, 171, 172, 195, 208, 209, 210, 211, 212, 216, 220, 221,
427, 476, 477, 481.
Garbayuela 62, 101, 106, 112, 123, 125, 396, 404, 405, 406, 485
Garganta la Olla 66, 72, 76, 77, 78, 84, 90, 92, 103, 111, 120, 123, 124, 125, 129, 242,
262, 263, 285, 287, 288, 290, 296, 299, 465, 466, 468, 475, 476, 483, 533, 568,
569, 570, 571, 572
Gasco, el 150, 160, 480
Gata 104, 109, 133, 134, 139, 172, 475, 476, 479
Granada 80
Granadilla 125, 127, 171, 173, 241, 257
Grecia 69, 185, 312
Guadalupe (México) 96
Guadalupe (Extremadura) 28, 37, 111, 160, 309, 483
Guerrero, estado de 97
Guijo de Galisteo 102, 172, 207, 481
Guijo de Santa Bárbara 130, 262, 263, 275, 277, 477, 483
Guinea, golfo de 97, 186
Helechosa de los Montes 61, 101, 396, 397, 399, 400, 401, 471, 474, 485, 486
Herrera del Duque 61, 400, 471, 485
Higuera la Real 80, 106, 113, 120, 122, 123, 124, 129, 436, 457, 458, 459, 460, 467,
476, 487.
Hinojal 319, 472, 484
Hinojosa 222
Hispania 69
Horcajada, la 150

Hornachos 82, 468
Huelva 113, 435, 447, 454, 457, 461, 535.
Hurdes, las (ver Comarca de las Hurdes).
Ibores, los (ver Comarca de Los Ibores).
Italia 72, 165.
Iztapalapa 54.
Jara, la 309
Jaraicejo 319, 472, 484
Jaraíz de la Vera 102, 242, 262, 299, 303, 304, 474, 483
Jarandilla de la Vera 61, 262, 274, 475, 476, 483
Jerez de los Caballeros 82, 85, 115, 468
Jerte 109, 115, 243, 245, 475, 482
Ladrillar 149, 480
Las Palmas de Gran Canaria 75
León 46, 64
Lisboa 66, 457
Losar de la Vera 262, 270, 475, 483
Lusitania 68, 69
Madrid 36, 41, 52, 56, 59, 60, 62, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 73, 75, 86, 91, 139, 173, 182,
184, 186, 222, 229, 235, 254, 285, 355.
Madrigal de la Vera 229
Malpartida de Cáceres 101, 104, 140, 338, 345, 346, 359, 428, 473, 474, 475, 484
Martilandrán 150
Medellín 361
Mérida 37, 53, 63, 65, 68, 112, 113, 115, 251, 287, 361, 427, 428, 431, 487.
México 54, 66, 91, 95.
Miajadas 112, 361
Michoacán 95
Mirabel 74, 90, 103, 110, 124, 125, 142, 235, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326,
327, 329, 472, 473, 484, 536, 537, 538, 539, 540, 541, 542, 543, 544, 545, 546,
547, 548, 549, 550, 551, 552, 553, 554, 555, 556, 557
Monfragüe 111, 142, 172, 187, 319, 320, 484
Monroy 142, 319, 320, 327, 329, 335, 472, 484
Monsanto 37, 199
Montehermoso 49, 61, 63, 66, 78, 83, 97, 102, 103, 105, 106, 107, 110, 120, 124, 129,
136, 171, 172, 184, 188, 190, 192, 194, 209, 290, 313, 320, 321, 427, 466, 468,
472, 476, 481, 490, 526.
Murcia 53, 107
Navaconcejo 105, 111, 125, 236, 241, 242, 248, 249, 471, 482
Navalmoral de la Mata 270
Navalvillar de Pela 407, 408, 486
Nuñomoral 102, 106, 107, 148, 149, 150, 151, 158, 159, 472, 479, 480
Oliva 160
Olivenza 62, 104, 112, 115, 123, 130, 423, 425, 426, 477, 486
Orellana la Vieja 61, 112, 125, 410, 420, 471, 472, 486
Palencia 80
Palomero 71, 87, 95, 110, 127, 156, 172, 173, 174, 481
París 55, 149
Pedrosa del Rey 229
Pedroso de Acím 235, 476, 481

Peloche 102, 106, 120, 396, 401, 403, 471, 485
Península Ibérica 362
Peña de Francia 476, 480
Peñalsordo 61, 95, 101, 106, 110, 112, 122, 125, 127, 128, 134, 409, 410, 412, 415, 416,
417, 471, 474, 486
Perú 91, 92, 93, 99
Piacenza 72
Pinofranqueado 149, 156, 167, 169, 475, 476, 480
Piornal 92, 93, 111, 125, 236, 241, 242, 248, 251, 253, 254, 471, 482
Plasencia 28, 37, 72, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 83, 84, 85, 101, 106, 111, 197, 261, 276,
319, 320, 335, 465, 466, 467, 468, 474, 484.
Portaje 64, 89, 104, 120, 129, 171, 172, 232, 233, 234, 474, 481.
Portezuelo 64, 120, 123, 129, 171, 172, 172, 229, 230, 231, 475, 481.
Portugal 23, 37, 66, 112, 129, 133, 199, 337, 423, 424.
Pozuelo de Zarzón 172, 473, 482
Puebla de Alcocer 474
Raya de Portugal, la 112, 129, 337, 423, 424, 473, 486
Riolobos 63, 105, 106, 235, 481, 517
Robledillo de la Vera 130, 262, 265, 477, 483
Robledo, el 159
Rubiaco 150
Rumanía 100
Salamanca 65, 66, 68, 108, 133, 139, 148, 150, 229, 235, 261, 276, 535
Santa Cruz de Paniagua 319, 472, 484
Santa María de la Nieva 229
Santa Marta de Magasca 319, 472, 484
Santiago del Campo 320, 327, 329, 330, 332, 472, 484
Santibáñez el Alto 61, 134, 142, 172, 319, 472, 474, 479
Santibáñez el Bajo 172, 183, 184, 199, 481
Sauceda 156, 168
Saucedilla 311
Segovia 73
Serena, la (ver Comarca de la Serena).
Serradilla 120, 320, 335, 468, 473.
Sevilla 65, 74, 80, 186, 436
Siberia Extremeña, la (ver Comarca de la Siberia Extremeña).
Sicilia 69
Sierra de Badajoz 44, 66, 76, 84, 106, 106, 113, 128, 129, 435, 487
Sierra de Gata 110, 115, 129, 133, 134, 135, 137, 172, 182, 301, 319, 337
Sierra de Huelva 110, 436
Sierra de la Estrella 68
Sierra de Mirabueno 404
Sierra de Tormantos 261
Soria 65, 108, 229, 235, 276
Talaván 319, 472, 484
Talavera la Real 77, 78, 466
Talayuela 475, 483
Tarento 165
Tarraconense 69

Tartesia 69, 185
Tejeda de Tiétar 264, 301, 311
Tentudía 115
Tierra de Barros (ver Comarca de Tierra de Barros)
Tiétar, río 261
Toledo 395
Tornavacas 261
Torno, el 47, 111, 122, 125,167, 242, 257, 482
Torre de Don Miguel 133, 134, 144, 146, 473, 479
Torre de Santa María 64, 101, 102, 107, 122, 123, 129, 362, 363, 368, 370, 371, 372,
373, 374, 375, 392, 475, 477, 485
Torrecilla de los Ángeles 134, 172, 473, 474, 479
Torrejón el Rubio 130, 320, 477, 484
Torrejoncillo 48, 64, 66, 90, 102, 104, 124, 130, 172, 222, 224, 225, 473, 474, 477, 481,
558, 559, 560, 561, 562, 563, 564, 565, 566, 567
Torreorgaz 37, 363, 366, 368, 385, 472, 473, 477, 485.
Torrequemada 129, 363, 364, 365, 367, 471, 477, 485.
Torres Cacereñas (ver Comarca de las Torres Cacereñas).
Trento 55
Trujillo (Perú) 91, 92, 93, 94, 97, 98, 186
Trujillo 76, 78, 92, 98, 111, 115, 290, 319, 466, 484
Valdastilla 130, 242, 246, 477, 482
Valdecaballeros 396, 397, 399, 471, 474, 485, 486
Valdefuentes 101, 106, 129, 362, 363, 375, 377, 378, 379, 381, 477, 485
Valdemorales 363, 485
Valdeobispo 37, 104, 105, 140, 172, 195, 199, 200, 203, 204, 205, 476, 481, 482
Valladolid 66, 67, 180
Vallarta de los Montes 106
Valle del Alagón 110, 115, 121, 122, 124, 125, 127, 129, 167, 171, 172, 241, 257, 319,
337, 453, 481, 68
Valle del Ambroz 110, 115, 171, 172, 173, 481
Valle del Jerte 47, 111, 167, 241, 242, 243, 482
Valverde de Leganés 427
Vegas de Coria 150
Vegas del Guadiana 112, 409, 410, 486
Vera, la (ver Comarca de la Vera).
Victoria-Gasteiz 51
Villa del Rey 104, 137, 138, 140, 338, 343, 344, 472, 484
Villanueva de la Serena 103, 123, 409, 410, 411, 473, 486
Villanueva de la Sierra 473
Villar del Pedroso 111, 310, 473
Villarta de los Montes 396, 399, 400, 406, 471, 474, 477, 485, 486
Villasbuenas de Gata 104, 129, 133, 134, 137, 138, 139, 172, 475, 479
Villuercas, las (ver Comarca de las Villuercas).
Zafra 72
Zamora 68, 535
Zarza de Montánchez 471, 474, 485
Zarzacapilla 129, 409
Zona de la Raya con Portugal (ver Raya de Portugal).
Zorita 98, 453

ÍNDICE DE DANZAS E INSTRUMENTOS
!Ay, ay, ay! 74
Abanderada/as 218, 212, 213
Abiertas 115
Aborigen 50, 69
Académica 50, 51, 60, 122
Acordeón 101, 403
Adufe 12
Adufeiras 37, 110, 112, 484
Africanos 184
Agrarias 64, 145393, 433, 438, 439, 447
Águilo 123
Alabarda/as 114, 194, 196, 208, 209, 212, 214, 319, 410, 412
Mariscalas 209, 211, 212
Alabardas 481
Alabarderos 212
Alcancías 95, 110, 112, 123, 126, 407-414, 472, 484
Alemana 42, 74
Almirez 362
Alta 42, 74, 400
Ama del cura 90, 187, 188, 189, 222, 494
Amolarcheira La 91, 554
Andariega 103, 111, 121, 307, 308, 314-316
Animales 109, 110, 118, 122, 123, 126, 145, 146, 157, 169
Antón Pintado 74
Apartar 90, 296, 535, 536, 567
Arbolé, el 91, 546
Arcos 116, 117
Armas 116
Asiento, De 115
Astrales 116
Atabales 71
Ave María 112, 121, 313, 421, 423, 484
Aventureras 72
Bailanegritos 97, 184
Bailantines 97, 112, 123, 125, 407-417, 469, 484
Baja 74, 401
Bandera 61, 104, 109, 110, 112, 113, 114, 121, 122, 126, 127, 131, 132, 133, 134, 137,
146, 170, 194, 197, 201, 202, 214, 410, 412, 414, 421, 472, 473, 474, 475, 477,

480, 485
Bandurria 42
Barco barquillo 90, 91, 222, 224, 521, 549
Bélicas 188
Bolero 108
Botella, La 164
Bran de Inglaterra 42, 74
Brandon 126
Buena moza 159, 164
Burlescas 87, 159, 436, 467
Caballero 74
Caballitos 95, 96, 110, 112, 126, 413
Cacheras 101
Cadena 90, 279, 281
Caldo, el (por Cardo) 281
Canario 42, 73, 74, 75, 466
Candelas 56, 70, 111, 112, 118, 119, 123, 125, 126, 140, 185, 228, 318, 325-334, 364365, 383, 469, 470, 482
Candil 121, 127, 361
Capazos, los 110, 131, 132, 142, 144, 471, 472, 477, 479
Capitana 211, 212, 214
Capona, la 43, 73, 74
Cara con cara 265, 266, 267
Caraças (máscaras) 422
Caracol 230
Caracolillo 266, 273, 275
Carantoñas 94, 118, 123, 169, 170, 234-237, 246, 339, 469, 479
Cardadora 307
Cardo, el 90, 91, 105, 122, 187, 188, 189, 222, 223, 224, 273, 275, 279, 304, 307, 492,
506, 515, 552, 573
Carnaval/es 111, 112, 146, 156, 307, 318, 360, 361, 390, 391, 392, 407, 420, 421
Carrera corta 289, 291
Carrera larga 289, 291
Carreras 122
Carretería 74
Cascabel/es 41, 42, 74, 75, 78, 82, 87, 287, 401, 452, 464, 465
Castañeta 117
Castañetorros 61
Castañuelas 109, 110, 117, 122, 124, 150, 163, 164, 169, 185, 187, 220, 222, 231, 269,
273, 275, 277, 278, 289, 296, 297, 299, 311, 312, 321, 362, 378, 399, 413, 415,
452, 544, 545, 549, 550, 554, 555, 572
Castillo 90, 412
Catalina, la 79
Cera, de la 228
Cerandeo, el 63
Cerradas 115
Chacona 63, 73, 74, 75

Chairas 415
Chancos 146, 161
Chapeau da chuva: 422
Charanga 120, 403
Charrá Ver Charrada
Charrada 108, 137, 164
Charramangá 105, 222, 225, 229, 230
Chascarrirrás 380Chicurrichí 101, 102, 366. 367, 368, 376, 377
Chíviri 126
Cigüeñas 111, 307, 471, 481
Cintas Ver cordón
Ciringoncia Ver Geringoncia
Cívico-Sociales 116
Contradanza das fitas 471, 484
Contradanzas de Carnaval 120, 318, 421, 422
Corales 116
Cordón 37, 47, 90, 96, 102, 104, 109, 110, 112, 114, 116, 118, 121, 122, 126, 127, 131,
132, 135, 136, 137, 138, 164, 187, 189, 202-204, 220, 239, 240, 261, 266, 267,
269, 270, 271, 273, 276, 282, 280, 295, 296, 298, 301, 303, 305, 311, 335-341,
342, 343, 469, 470, 472, 473, 474, 475, 477, 481, 482, 504, 514
Coribantes 69, 183
Corpus Christi 70, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82-85, 91, 98, 101, 110, 112, 172, 220-227,
230-232, 259, 286, 287, 318, 393, 394, 398-399, 404, 407, 410-417: 407, 434,
436, 437, 438, 447-454, 463, 464
Corralito, el 551
Corricalle 159
Corros de Carnaval 407, 420, 471
Corte, de 72
Crótalos 413
Cruz 147, 408
Cuadro (pandero cuadrado) 231
Cuenta 41, 42, 74
Culebra, La 90, 187, 190, 502, 535
Curativas 146
Curetes 69, 183
Curricuchi 159
Dama 74
Danzantas del Socorro 106, 112, 113, 120, 121, 122, 127, 434, 437, 455-460, 474, 485
Debajo de la pata 273, 275, 276
Descriptivas 122, 187, 190
Despedidas 117
Diablas 393, 394, 472, 484
Diablillos 398
Diablores 112, 393, 472, 484
Diablos 77, 112, 393, 394, 463, 472, 484
Diablotes 398

Diablotes 398
Diablotes: 61
Diablucos 398, 399
Diablucos 61, 62, 92, 93, 101, 110, 112, 114, 118, 120, 123, 393, 394, 398, 472, 484
Doctorando 91, 93
Doctores de la Iglesia 77, 92, 463
Doroteo 273, 275, 282
Echar la bandera (Ver Bandera)
Enramá 146, 166, 167
Enramos 418-420
Entradas 117
Entradilla 62
Ermitaños 95
Escarramenes 74
Espadas 68, 69, 110, 116, 117, 311
Espantaperros 122, 194, 195, 196
Españolas 72
Españoleta 74
Espedos 117
Espiga 72, 73, 120, 123, 146, 164, 165
Eucarísticas 65
Exóticas 50
Fandango 108
Fandanguillo 63
Fecundidad 115
Fertilidad 64, 115, 145, 393, 433, 438, 439, 447
Fitas, das 37, 110, 112, 422
Flauta (alemana) 368
Flauta de tres agujeros Ver Gaita
Flor de Lis 90, 22
Folía 42, 74, 75
Francés, el 90, 540, 541
Fúnebres 115, 116
Funerarias 67
Gaita 73, 82, 97, 99, 101, 102, 108, 120, 124, 132, 159, 185, 207, 210, 231, 244, 262,
267, 279, 292, 296, 297, 299, 437, 440, 442, 452, 456, 459, 487-578
Galanita 99, 220
Gallarda 42, 74, 75
Gallos 146, 160, 479
Gambetas 74
Gamboa 475, 481
Garrabán 121, 469
Garza, la 91, 105, 122, 313, 519, 546, 547
Gascona, la 90, 122, 187, 188, 189, 222, 304, 493, 507, 508
Gateado 43
Género 122
Geringoncia 62, 104, 120, 126, 360, 390, 391, 392, 471

Gigantes 77
Giro, De 115
Gitanas 72, 78, 118284, 285, 287, 466
Gitanilla 313
Gitanita, la 90, 91, 541, 542, 222, 305, 511, 512, 518, 541
Gitanos 72, 78, 80, 82, 118, 287, 288, 437, 464, 465, 466
Golondrina, la 90, 187, 188, 189, 222, 304, 491, 507, 542, 543, 491
Gorrona 73
Gremios 435, 437
Grito, el 90, 222, 516
Guerreras 64, 67, 70, 145, 393, 433, 438, 439, 447, 448
Guiador 127, 230-232
Guías 273, 275
Guineos 42, 73, 74, 75, 77, 78, 97, 183, 287, 463, 464
Guiriguirigay 73
Guitarra 42, 142, 101401, 403
Habanera 108
Hacha 74
Helechosa de los Montes (Pastores): 469
Hermano Bartolo 73
Históricas 50, 59, 60
Hombres: 47, 71, 110, 114, 122, 126, 127, 128, 169, 170, 260, 394
471, 472, 473, 475, 481, 483, 484, 486
Indígenas 99
Indios 77, 86, 98, 99, 148, 463
Individuales 116
Iniciación 115, 116
Iniciáticas 67
Italianas, las 63, 64, 72, 78, 102, 106, 111, 118, 121, 122, 123, 127, 260, 261, 283-294,
297, 473, 481, 531-533, 566
Jaba 164
Jácara 42, 75, 86
Japona 74
Japonesa 73
Jaramagos 187, 188, 189, 500
Jarramplas 111, 123, 239, 240, 246, 249-254, 469, 480
Jogo do paos 37, 110, 112, 421, 423, 471, 484
Jota 62, 63, 103, 104, 361, 475
Juan Redondo 73, 74
Judeo-cristianos 118
Judíos 77, 118, 463
Juglarescos 183
Lanzaores 61, 88, 102, 106, 112, 113, 118, 120, 121, 127, 434, 435-447, 576-578
434, 435-447,
Laúd 101, 403
Listones 96
Malandrín 63

Mambrú, el 91, 187, 190, 501, 548
Maná, la 233, 474, 479
Manzana, la 120, 123, 170, 255, 318, 475, 482
Marianas 90, 65, 110
Marianitos 296
Mariscalas 209, 214
Mascaradas 436
Máscaras 78, 81, 118, 109, 110, 114, 116, 123, 126, 436, 464, 465
Mayas 40, 102, 103, 105, 110, 120, 121, 126, 169, 197-200, 407, 408, 409, 410, 471
Medicinales 115
Mi padre francés (Millona) (también ver Gascona) 313
Militar 209
Mojiganga de Antruejos 158
Mona 146, 156. 157
Montado 279, 280
Montehermoso 78, 464
Morcillas, las 146. 161, 470
Moriscas 97
Moriscos 97
Moros y Cristianos 117
Moza gallarda 187, 188, 189, 305, 495, 510
Mozos de Coro 79
Mujeres 47, 71, 110, 111, 114, 122, 169, 260, 475, 484
Mulas, las 90, 91, 104, 105, 122, 222, 224, 265, 278, 279, 296, 313, 555, 572
Mundo, del 50
Navidad 205, 259, 393, 394, 469
Negritos de San Blas 182-192, 499-505
Negritos 48, 63, 86, 97, 102, 106, 110, 118, 122, 170, 470, 479
Negro 86, 184
Nuevas 74, 118, 122, 453, 463
Nupciales 72, 110, 115, 170, 177
Oficiales 429
Oficios, los 81, 90, 110, 122, 169, 186, 187, 190, 321, 325, 333-334, 429, 435, 463, 466,
503, 544, 545
Osa, la 146, 156
Osos 94
Paleillo 90, 572
Paleo/os 146, 147, 152, 153, 188, 269, 312, 471, 475, 477, 515-523
Palillos 309, 312
Palitos 121, 123, 402-404, 473, 475, 481, 483
Palitroques 101, 299, 423
Palomitas, las 90, 296, 305, 313, 513
Palos 62, 101, 112, 116, 117, 122, 124, 183, 188220, 222, 261, 278, 297, 299, 322,403,
405, 506-514, 539
Palotá 90, 296
Paloteado/os 122, 278, 279, 297
Paloteo/os 37, 47, 63, 64, 68, 69, 71, 101 , 102, 109, 110, 126, 114, 118, 145, 146, 169,

183, 187, 188, 220, 222, 271, 273, 275, 276, 278, 282, 303, 311, 318, 321, 323,
261, 269, 393, 433, 472, 475, 479, 535, 539
Panaderas 167
Pandeiro 109, 110, 112, 484
Pandereta 119, 231, 327, 368, 370, 374, 415
Pandero cuadrado 101, 112
Pandero, del 37, 64, 72, 73, 86, 102, 104, 109 111, 112, 113, 114, 120, 122, 124, 126,
127, 269, 327, 344-356, 471, 473, 482, 485, 580-582
Pañuelos 117, 261, 275, 441
Paralitúrgicas 126, 438, 439
Pasacalle 62, 73, 90, 102, 117, 121, 122, 187, 222, 261, 263, 267, 270, 271, 273, 275,
276, 277, 282, 292, 301, 303, 321, 376, 402, 440, 505, 534
Paseíllo/os 189, 196, 214, 215, 261, 269, 273, 399, 278, 291, 296, 297, 299
Paseos 194
Pasillo 263
Paso básico 265
Paspallón 423
Pastoras 118, 397
Pastorela/as 56, 70, 71, 87, 95, 110, 119, 125, 170, 171-176, 479
Pastores 95, 96, 110, 112, 114, 118, 119, 123, 125, 146, 154, 170, 171, 174, 175, 393,
394, 396, 397, 410-417, 469, 483
Pastoriles 146, 159,188, 205
Pavana 42, 74
Peleas 122
Pelindongo 405, 406
Perantón 63
Pericón, el 305, 514
Perra mora 74
Pésame dello 74
Picaos 164
Picarescas 159
Pie de Jibado 74
Pie, del 102, 185, 187, 188, 489
Pimienta, la 91, 553, 554
Pindongo, el 63
Piñata, la 390, 471
Pipiranda 73
Pironda 74
Pírricas 69, 183
Pito 101, 370, 374
Plaza, de 116
Pollo viejo 74
Pollo 63, 73
Polvillo 43, 73, 74
Por debajo de la pata 265
Portugueses 80, 464
Portuguesita, la 90, 539, 540

Precarnaval 469
Preventivas 146
Procesión, de la 522
Propiciatorias 67, 109
Puente, la 305, 512, 513
Pulida 79
Pulirito 520
Purificás Ver Candelas
Quita y pon 63
Rajas, las 170, 205
Ramo/os 47, 102, 103, 106, 107, 109, 110, 111, 114, 120, 123, 124, 125, 127, 131, 137,
138, 139, 146, 147, 148, 150, 151, 152, 178-180, 239, 240, 241, 242, 243, 244,
470, 473, 475, 479, 480
Rastrillo 63
Rastro viejo 74
Rastro 42, 73, 74
Regaoras 234-237
Religiosas 116, 286
Reverencia: 64, 90, 110, 118, 121, 126, 151, 169, 170, 187, 215, 222, 230-232, 276, 479
Revolares: 112, 470, 484
Rey Don Alonso, el 42, 74
Rey Don Fernando, el 91, 543, 544
Romanescas 72
Rondas 116
Rondeña 108
Rosca/as 47, 111, 114, 239, 240
Roscón de los novios 47, 111, 120, 123, 239, 240, 255-258, 480
Rúa, la 63
Sable, el 215
Salón, de 116
Salve, la 537, 538
Sanación 109
Santísimo Sacramento: Ver Corpus Christi
Sárnica, la 90, 122, 187, 188, 189, 222, 226, 305, 498, 509, 517, 538, 539
Satíricas 159
Saxofón 101, 403
Sayas, la 62
Segadores 72, 77, 463, 466
Seguidilla 42, 87, 102, 105, 108
Seises 47, 61, 77, 79, 118
Serpentinas 116
Serranas 110, 118, 121, 127, 169, 170, 230
Soldados rasos 211, 213, 214
Son brincao 63
Son no brincao 63
Son 63
Sonajas 42

Sorda, a 187, 188, 189, 499
Tablas 64, 112, 120, 125, 359-361, 380-389
Tableras120, 123, 127, 359-361
Tableros 47, 64, 106, 107, 109, 112, 114, 120, 121, 127, 359-379, 469, 470, 475, 483
Tálamo 72, 73, 90, 102, 120, 123, 127, 165, 170, 177, 180-182, 206, 222, 255, 479
Tambor 285, 399, 415, 438, 440, 463
Tamboretilla 101, 327
Tamboril 97, 99, 101, 102, 108, 120, 124, 132, 142, 151, 152, 159, 185, 207, 208, 210,
231, 244, 254, 262, 267, 279, 282, 292, 296, 297, 299, 437, 440, 442, 452, 459,
487-578
Tamborino/os 73, 76, 464, 465
Tanguillo 108
Tantarantán 222, 224, 266, 313
Taraballo 61, 111, 112, 123, 239, 246-248, 408, 418, 469, 480, 484, 473
Tarantela 61
Tárraga 42
Tirirí 62, 102, 103, 408
Tirurí 205
Tiruriri 206
Tiruriru 64, 227-230, 473, 479
Tito-tito 263, 265, 266, 273, 275
Tordito, el 91, 550
Toreras 210
Torneo 74
Toro Vardinu 158, 159
Toro 195
Torres humanas 98
Torsión, de 115
Tradicional 50, 51, 60, 61, 65
Tres pies 70
Tres sones 63
Tripudium 70
Trofeo 115
Trompas 71
Turdión 42, 74
Vaca-Moza 61, 63, 64, 73, 102, 105, 107, 121, 122, 127, 134, 169, 170, 182, 186, 192197, 207, 474, 479, 524-530
Valdovino 146, 159, 161
Vals corrido 120
Valseu corríu 164
Vaquería 74
Vaquilla, La 114, 121, 122, 127, 169, 170, 206-219, 474, 479
Vegigantes 436, 467
Velas, de las 228, 474, 481
Verdigallo 62
Vieja/as 62, 74, 118, 122, 453, 463
Villa del Rey (San Blas) 341-343

Villano 43, 63, 73, 74, 90, 122, 278, 280, 321, 322, 534, 573
Vira, La 422
Vuelos, los 90, 187, 188, 189, 222, 313, 497
Zahumerios 126, 165, 473
Zajarrona 63
Zambapalo 74
Zancos 161
Zángano 146, 162, 473
Zapateado 73
Zapateta 42, 43, 48, 73, 74, 75, 102, 185, 187, 188
Zarabanda 75
Zarabandilla 161
Zarza, La 90, 187, 188, 189, 222, 226, 227, 296, 305, 490, 508, 515, 516, 548
Zorra, La 496

ÍNDICE DE PARTITURAS
P. 1. Echar la bandera. Sierra de Gata......................................................................... 134
P. 2. Tejiendo el cordón. Sierra de Gata....................................................................... 138
P. 3. Paleo I. San Blas Nuñomoral. Las Hurdes........................................................... 153
P. 4. Paleo II. San Blas Nuñomoral. Las Hurdes.......................................................... 153
P. 5. A la buena moza. Las Hurdes.............................................................................. 159
P. 6. Valdobino. Nuñomoral. Las Hurdes.................................................................... 161
P. 7. La Espiga. Las Hurdes.......................................................................................... 165
P. 8. Variante (Pastorela). Palomero............................................................................. 174
P. 9.a. A Belén vamos pastores. Pastorela. Palomero.................................................. 174
P. 9.b. Cantemos pastores. Pastorela . Palomero......................................................... 175
P. 10. Canto de la gitana. Pastorela. Palomero............................................................ 176
P. 11. Ramos de los Remedios. Ahigal......................................................................... 179
P. 12. El tálamo. Ahigal................................................................................................ 181
P. 13. Negritos de Montehermoso. Zapateta............................................................... 188
P. 14. Por esta calle me voy. Valdeobispo.................................................................... 199
P. 15. Toque de la bandera........................................................................................... 202
P. 16. Cordón a la Virgen de Valverde. Valdeobispo................................................... 203
P. 17. Tituriru. Tálamo a la Virgen del Rosario........................................................... 206
P. 18. La Vaquilla. Galisteo. Tocata 1........................................................................... 215
P. 23. Danza 1.Torrejoncillo......................................................................................... 223
P. 24. Danza 2. Torrejoncillo........................................................................................ 223
P. 25. Danza 3. El cardo. Torrejoncillo......................................................................... 223
P. 26. Danza 4: El barco barquillo. Torrejoncillo......................................................... 224
P. 27. Danza 5: Tantarantán, María (Las mulas). Torrejoncillo.................................. 224
P. 28. Danza 6: Ya está la charramanga Torrejoncillo............................................... 225
P. 29. Danza 7: Sárnica la “emperaora”. Torrejoncillo............................................... 226
P. 30. Danza 8: La zarza. Torrejoncillo........................................................................ 226
P. 31. Tiruriru . Portezuelo........................................................................................... 229
P. 32. Reverencia al Santísimo. Portaje........................................................................ 232
P. 33. Himno a San Sebastián. Acehuche................................................................... 236
P. 34. Ramo de Santa Lucía. Valdastilla...................................................................... 244
P. 35. El Taraballo. Coplas a San Sebastián. Navaconcejo......................................... 247
P. 36. Alborá de Jarramplas......................................................................................... 253

P. 37. Toques de tamboril de Jarramplas..................................................................... 254
P. 38. Roscón de los novios. El Torno.......................................................................... 255
P. 39. Danza 1: “Cara con cara”: Robledillo de la Vera............................................... 266
P. 40. Danza 2: “Tito, tito”. Robledillo de la Vera....................................................... 266
P. 41. Danza 3: Sacar y entrar el Santo en la Iglesia.................................................... 267
P. 42. Danza 4: Pasacalle y cintas................................................................................. 267
P. 45. Paleo I. Losar de la Vera..................................................................................... 269
P. 46. Paleo II. Losar de la Vera.................................................................................... 270
P. 47. Tocata para el pasacalle y las cintas. Losar de la Vera...................................... 270
P. 48. Paloteo I. Guijo de Santa Bárbara....................................................................... 276
P. 49. Paloteo II. Debajo la pata................................................................................... 276
P. 50. Paloteo III (En la plaza)...................................................................................... 276
P. 51. Tocata. Pasacalle, Reverencia y Cintas............................................................. 276
P. 52. Paloteado I. Aldeanueva de la Vera................................................................... 279
P. 53. La mula. Aldeanueva de la Vera ....................................................................... 279
P. 54. El villano. Aldeanueva de la Vera ..................................................................... 280
P. 55. El cordón. Aldeanueva de la Vera . ................................................................... 280
P. 57. El montado. Aldeanueva de la Vera . ................................................................ 280
P. 58. La cadena. Aldeanueva de la Vera . .................................................................. 281
P. 59. El Caldo Aldeanueva de la Vera . ...................................................................... 218
P. 60. Tocata para el pasacalle, cintas y ofertorio. Cuacos de Yuste: . ....................... 282
P. 61. Paloteo 1. “El Doroteo”. Cuacos de Yuste . ....................................................... 282
P. 62. Paloteo 2. Cuacos de Yuste .............................................................................. 282
P. 63. Paloteo 3. Cuacos de Yuste ............................................................................... 283
P. 64. Pasacalle. Italianas de Garganta la Olla............................................................. 292
P. 65. Ofertorio. Italianas de Garganta la Olla............................................................. 292
P. 66. Primera Danza de San Antonio. Jaraiz de la Vera............................................. 300
P. 67. Segunda Danza de San Antonio. Jaraiz de la Vera............................................ 300
P. 68. Tercera Danza de San Antonio. Jaraiz de la Vera.............................................. 301
P. 69. Pasacalle y danza de las cintas. Jaraiz de la Vera.............................................. 301
P. 70. Entrada y salida del templo. Jaraiz de la Vera................................................... 301
P. 71. Jota de Casatejada: La Andariega....................................................................... 316
P. 72. Danza de palos. El Villano: Mirabel (Cáceres.................................................... 321
P. 73. Danza de palos. El Villano: Mirabel (Cáceres.................................................... 322
P. 74. Danza a la Virgen de la Jarrera. Mirabel. Paloteo 1........................................... 323
P. 78. Danza a la Virgen de la Jarrera. Mirabel. Los Oficios........................................ 325
P. 79. Danos licencia Señor. Santiago del Campo....................................................... 328
P. 80. Las Candelas. Mirabel........................................................................................ 328
P. 81. Alégrense los mortales. Santiago del Campo.................................................... 330
P. 82. Ofrenda a San Antón. Brozas............................................................................. 338
P. 83. El cordón de San Antón. Brozas....................................................................... 338
P. 84. Cántico a San Blas. Villa del Rey....................................................................... 342

P. 85. Coplas de las danzas del pandero. Arroyo de la Luz........................................ 346
P. 86. Danza del pandero. Malpartida de Cáceres....................................................... 357
P. 87. San Sebastián valeroso (1ª versión). Torrequemada......................................... 362
P. 88. San Sebastián valeroso (2ª versión). Torrequemada......................................... 363
P. 89. Jota del Palancar a la puerta de la Ermita. Torrequemada................................ 363
P. 90. Esta noche nace el Niño. Las Candelas. Torreorgaz.......................................... 364
P. 91. Danza del “chicurrichi”. Torre de Santa María................................................. 368
P. 92. A la Virgen del Rosario. Valdefuentes............................................................... 375
P. 93. El Pasacalle. Danzas Valdefuentes..................................................................... 376
P. 94. La Danza del “chicurrichi”. (1ª versión) Valdefuentes..................................... 376
P. 95. La Danza del “chicurrichi”. (2ª versión) Valdefuentes..................................... 376
P. 96. ¿Dónde va la sota bastos?. Albalá...................................................................... 385
P. 97. ¡Ahí la tienes, bailalá¡. Albalá........................................................................... 386
P. 98. Ésta es la calle del aire. Albalá.......................................................................... 387
P. 99. Vamos al tren. Albalá......................................................................................... 388
P. 100. La Geringoncia. Baile de la Piñata................................................................... 390
P. 101. Adoración de los Reyes. Castilblanco.............................................................. 396
P. 102. Pastores de Judea. Helechosa de los Montes................................................... 397
P. 103. Danza de Los diablucos, Helechosa de los Montes......................................... 399
P. 104. Danza de San Antón. Peloche.......................................................................... 401
P. 105. Danza de Palos. San Blas. Garbayuela............................................................ 403
P. 106. Los palitos de San Blas. Garbayuela................................................................ 404
P. 107. El Pelindongo. Navalvillar de Pela................................................................. 406
P. 108. Las Mayas. Villanueva de la Serena................................................................. 409
P. 109. Santísimo Sacramento. Los Bailantines. (1ª versión) Peñalsordo.................. 415
P. 110. Cantemos al Nacimiento. Los Bailantines. (2ª versión) Peñalsordo............... 416
P. 111. La Velada de San Juan. Castuera..................................................................... 419
P. 112. Ave María. Danza de Santa Lucía. Olivenza................................................... 424
P. 113. Danza del Pandero. Aceuchal.......................................................................... 427
P. 114. Danza de Fregenal de la Sierra (Bonifacio Gil II............................................. 443
P. 115. Danza de Fregenal García Matos..................................................................... 444
P. 116. Danza de Fregenal de la Sierra. (Bonifacio Gil II............................................ 444
P. 117. Danza de los Lanzaores de la Virgen de la Salud . ......................................... 445
P. 118. Danza de los Lanzaores de la Virgen de la Salud............................................ 446
P. 119. Danza Vieja del Corpus de Fuentes de León.................................................. 453
P. 120. Danza Nueva del Corpus de Fuentes de León................................................ 453
P. 121. Danza a la Virgen del Socorro. Higuera la Real............................................... 458
Montehermoso. Los Negritos de San Blas................................................................... 488
P. 122. Zapateta............................................................................................................ 488
P. 123. Danza del Pie.................................................................................................... 489
P. 123. Paleo. La Zarza................................................................................................. 490
P. 124. La Zarza (Versión cantada................................................................................ 490
P. 125. La Golondrina................................................................................................... 491
P. 126. La Golondrina (Versión cantada) .................................................................... 491
P. 127. El Cardo............................................................................................................ 492

P. 128. El Cardo (Versión cantada)............................................................................... 492
P. 129. La Gascona........................................................................................................ 493
P. 130. La Gascona (Versión cantada).......................................................................... 493
P. 131. El Ama del Cura............................................................................................... 494
P. 132. El Ama del Cura (Versión cantada).................................................................. 494
P. 133. Moza Gallarda.................................................................................................. 495
P. 134. Moza Gallarda (Versión cantada)..................................................................... 495
P. 135. La Zorra............................................................................................................. 496
P. 136. La Zorra (Versión cantada)............................................................................... 496
P. 137. Los Vuelos......................................................................................................... 497
P. 138. Los Vuelos (Versión cantada)........................................................................... 497
P. 139. La Sárnica......................................................................................................... 498
P. 140. La Sárnica (Versión cantada)........................................................................... 498
P. 141. La Sorda............................................................................................................ 499
P. 142. La Sorda (Versión cantada).............................................................................. 499
P. 143. Los Jaramagos................................................................................................... 500
P. 144. Los Jaramagos (Versión cantada)..................................................................... 500
P. 145. El Mambrú........................................................................................................ 501
P. 146. La Culebra......................................................................................................... 502
P. 147. Los Oficios......................................................................................................... 503
P. 148. Para tejer el cordón.......................................................................................... 504
P. 149. Pasacalle........................................................................................................... 505
Arroyomolinos de la Vera: Danzas de palos................................................................ 506
P. 150. El Cardo............................................................................................................ 506
P. 151. El Cardo ( Versión cantada)............................................................................. 506
P. 152. La Golondrina................................................................................................... 507
P. 153. La Golondrina (Versión cantada) ................................................................... 507
P. 154. La Gascona........................................................................................................ 507
P. 155. La Gascona (Versión cantada).......................................................................... 508
P. 156. La Zarza............................................................................................................ 508
P. 157. La Zarza (Versión cantada)............................................................................... 508
P. 158. La Sárnica......................................................................................................... 509
P. 159. La Sárnica (Versión cantada)........................................................................... 509
P. 160. Moza Gallarda.................................................................................................. 510
P. 161. Moza Gallarda (Versión cantada)..................................................................... 510
P. 162. La Gitanita........................................................................................................ 511
P. 163. La Gitanita (Versión cantada)........................................................................... 512
P. 164. La Puente.......................................................................................................... 512
P. 165. La Puente (Versión cantada)............................................................................. 513
P. 166. Las Palomitas.................................................................................................... 513
P. 167. Las Palomitas (Versión cantada) ..................................................................... 513
P. 168. El Pericón.......................................................................................................... 514
P. 169. El Pericón (Versión cantada) ........................................................................... 514
P. 170. Para tejer el cordón.......................................................................................... 514
Riolobos. Danzas de paleo........................................................................................... 515

P. 171. El Cardo............................................................................................................ 515
P. 172. El Cardo (Versión cantada)............................................................................... 515
P. 173. La Zarza............................................................................................................ 515
P. 174. La Zarza (Versión cantada).............................................................................. 516
P. 175. El Grito.............................................................................................................. 516
P. 176. El Grito (Versión cantada)................................................................................ 516
P. 177. La Sárnica......................................................................................................... 517
P. 178. La Sárnica (Versión cantada).......................................................................... 517
P. 179. La Gitanita ....................................................................................................... 518
P. 180. La Gitanita (Versión cantada)........................................................................... 518
P. 181. La Garza............................................................................................................ 519
P. 182. La Garza (Versión cantada).............................................................................. 519
P. 183. Pulirito.............................................................................................................. 520
P. 184. Pulirito (Versión cantada)................................................................................. 520
P. 185. El Barquillo...................................................................................................... 521
P. 186. El Barquillo (Versión cantada)......................................................................... 521
P. 187. Danza que se ejecuta al salir la procesión....................................................... 522
P. 188. Danza que se ejecuta al salir la procesión (Versión cantada).......................... 522
P. 189. Pasacalle........................................................................................................... 523
Montehermoso. Danzas de la Vaca-Moza
P. 190. 1ª Tocata............................................................................................................ 524
P. 191. 2ª Tocata............................................................................................................ 525
P. 192. 3ª Tocata............................................................................................................ 525
P. 193. 4ª Tocata............................................................................................................ 527
P. 194. 5ª Tocata........................................................................................................... 528
P. 195. 6ª Tocata............................................................................................................ 529
P. 196. 7ª Tocata........................................................................................................... 530
Garganta la Olla: Danza de las Italianas
P. 197. Tocata................................................................................................................ 531
P. 198. Ofertorio............................................................................................................ 531
P. 199. Otro Ofertorio................................................................................................... 532
P. 200. Pasillo-calle....................................................................................................... 532
Mirabel: Danzas a la Virgen de la Jarrera
P. 201. “Danza de palos”: El Villano............................................................................ 534
P. 202. “Danzas de palos”. Pasacalle........................................................................... 535
P. 203. “Danzas de palos”. Paleo 1º: “Apartar”........................................................... 535
P. 204. “Apartar”. Versión de canto............................................................................ 536
P. 205. “Descante de la danza de palos”...................................................................... 537
P. 206. “Danzas de palos”. Paleo 2º: “La Salve”.......................................................... 537
P. 207. “Danzas de palos”. “La Salve”. Versión de canto........................................... 537
P. 208. “Danzas de palos”. Paleo 3º: “La Sárnica”...................................................... 538
P. 209. Danzas de Palos “La Sárnica”. Versión de canto............................................. 539
P. 210. Danzas de Palos: Paloteo 4º: “La portuguesita”............................................... 540
P. 211. “La portuguesita”. Versión de canto................................................................ 540
P. 212. “Danzas de palos”. Paloteo 5º: “El Francés”................................................... 540

P. 213. “El Francés”. Versión de canto......................................................................... 541
P. 214. “Danzas de palos”: Paloteo 6º: “La gitanita”................................................... 541
P. 215. “La gitanita”. Versión de canto........................................................................ 542
P. 216. “Danzas de palos”. Paloteo 7º: “La Golondrina”............................................. 542
P. 217. “La Glondrina”. Versión de canto.................................................................... 543
P. 218. “Danzas de palos”: Paloteo 7º: “El Rey Don Fernando”................................. 543
P. 219. “El Rey Don Fernando”. Versión de canto....................................................... 544
P. 220. “Danzas de palos”. “Los oficios”..................................................................... 544
P. 221. “Los oficios”. Versión de canto........................................................................ 545
P. 222. “Danzas de palos”. “El Arbolé”....................................................................... 545
P. 223. “El arbolé”. Versión de canto........................................................................... 546
P. 224. “Danzas de palos”. Paloteo 10º: “La Garza”.................................................... 546
P. 225. “La Garza”. Versión de canto........................................................................... 547
P. 226. “Danzas de palos”. Paloteo 11º: “La Zarza”.................................................... 547
P. 227. “La Zarza”. Versión de canto............................................................................ 548
P. 228. “Danzas de palos”. Paloteo 12º: “El Mambrú”................................................ 548
P. 229. “Danza de palos”: “El Barco Barquillo”.......................................................... 549
P. 230. “El Barco Barquillo”. Versión de canto............................................................ 549
P. 231. “Danzas de Palos”. “El Tordito”....................................................................... 550
P. 232. “El tordito”. Versión de canto.......................................................................... 550
P. 233. “Danzas de Palos”. Paloteo 13º: “El Corralito”................................................ 551
P. 234. “El Corralito”. Versión de canto....................................................................... 551
P. 235. “Danzas de Palos”. Paloteo 14º: “El Cardo”.................................................... 552
P. 236. “El Cardo”. Versión de canto............................................................................ 552
P. 237. “Danzas de Palos”. Paloteo 15º: “La Pimienta”............................................... 553
P. 238. “La pimienta”. Versión de canto...................................................................... 554
P. 239. “Danzas de Palos: “La Amolarcheira”............................................................. 554
P. 240. Danzas de Palos”: “Las Mulas”........................................................................ 555
P. 241. “Las Mulas”. Versión de canto......................................................................... 555
Torrejoncillo. Danzas de la Purísima Concepción
P. 242. “Alborada”........................................................................................................ 556
P. 243. “Alborada”. Versión de canto........................................................................... 556
P. 244. “Tálamo” (Ofrendas a la Virgen)...................................................................... 557
P. 245. Danza de Palos “La Flor de Lis”...................................................................... 557
P. 246. Danza de Palos “La Reverencia”...................................................................... 558
P. 247. Danza de Palos. “Pasacalle”............................................................................. 558
P. 248. Danza de Palos. Paloteo1º: “Los Gritos”.......................................................... 559
P. 249. Danza de palos. Paloteo 2º: “La Zarza”............................................................ 559
P. 250. Danza de palos. Paloteo 3º: “Los Vuelos”........................................................ 560
P. 251. Danza de palos. Paloteo 4º: “El Cardo”............................................................ 560
P. 252. Danza de palos. Paloteo 5º: “La Sárnica”........................................................ 561
P. 253. Danza de palos. Paloteo 6º: “La Gascona”....................................................... 561
P. 254. Danza de Palos. Paloteo7º: “La galanita”......................................................... 562
P. 255. Danza de palos. Paloteo 8º: “El ama del cura”................................................ 562
P. 256. Danza de palos. Paloteo 9º: “La gitanita”........................................................ 563

P. 257. Danza de palos. Paloteo 10º: “La golondrina”................................................. 563
P. 258. Danza de palos. Paloteo 11º: “El barco”.......................................................... 564
P. 259. Danza de palos. “Las Mulas”........................................................................... 564
P. 260. Danza de palos. “Los Oficios”.......................................................................... 565
Garganta La Olla. Danza de las Italianas..................................................................... 566
P. 261. Danza de las Italianas. Procesión..................................................................... 566
P. 262. “Danza de las Italianas”. Ofertorio”................................................................. 566
Garganta la Olla. Danzas del Santísimo Cristo del Humilladero............................... 567
P. 263. “Danza de Palos”. Introducción y Paloteo 1º: “Apartar” ............................... 567
P. 264. “Danza de Palos”. Introd. Y Paleo 2º: “La Zarza”........................................... 568
P. 265. “Danza de Palos”. Introd. y Paloteo 3º: “Las Palomitas”................................ 568
P. 266. “Danza de Palos”. Introd. y Paloteo 4º: “La Palotá”........................................ 569
P. 267. “Danza de Palos”. Introd. y Danza: “Las Mulas”. Castañuelas y no palos..... 569
P. 268. “Danza de Palos”. Introd. y Danza: “Las Marianitas”. Castañuelas y no palos. 570
P. 269. “Danza de Palos”. Pasacalle y para El cordón (Las Cintas)............................ 570
Aldeanueva de la Vera. Danzas del Cristo de la Salud............................................... 571
P. 270. “Danza de Palos”. Salida de la iglesia para la procesión................................ 571
P. 271. “Danzas de Palos”. Paloteo 1º. “El paleillo”.................................................... 572
P. 272. Danza de Palos. “Las Mulas”........................................................................... 572
P. 273. Danza de Palos. Paloteo 2º “El villano”........................................................... 573
P. 274. “Danza de Palos”. Paloteo 3º: “El cardo”......................................................... 573
P. 275. “Danza de Palos”. Pasacalle “La Cadena” y “El cordón”................................ 574
P. 276. “Danza de Palos”. Tocata de la Danza de Cuacos (Cáceres)............................ 574
Pregenal de la Sierra. Danzas a la Virgen de la Salud................................................. 576
P. 279. “Alborada” matutina. De la Virgen de la Salud.............................................. 576
P. 280. “Alborada” vespertina. De la Virgen de la Salud............................................ 576
P. 281. Tocata de Misa. De la Virgen de la Salud....................................................... 577
P. 282. Tocata del Rosario A la Virgen de la Salud..................................................... 577
P. 283. La danza a la Virgen de la Salud...................................................................... 578
Bailes de pandero. Arroyo de la Luz........................................................................... 580
P. 284. 1ª versión.......................................................................................................... 580
P. 285. 2ª versión.......................................................................................................... 580
P. 286. 3ª versión.......................................................................................................... 581
P. 287. 4ª versión.......................................................................................................... 581
P. 288. 5ª versión.......................................................................................................... 582

ÍNDICE IMÁGENES
I.1. Danza del doctorado. Martínez Compañón........................................................... 93
I.2. Jarramplas. Piornal . ............................................................................................. 93
I.3. Diablucos. Helechosa ............................................................................................ 93
I.4. Danza de los diablucos. Martínez Compañón....................................................... 93
I.5-6. Danza de osos. Martínez Compañón.................................................................. 94
I.7. Carantoñas. Acehuche........................................................................................... 94
I.8. Carantoñas. Repartiendo las natillas. Acehuche.................................................. 94
I.9. Danza de pastores. Palomero................................................................................. 95
1.10. Danza de pastores y ermitaños. Michoacán México ......................................... 95
I.11. Caballitos. México................................................................................................ 95
I.12. Alcancías. Peñalsordo.......................................................................................... 95
I.13. Danza de los listones. México............................................................................. 96
I.14. Cordón de San Antón. Brozas.............................................................................. 96
I.15. Danza de bailanegritos. Martínez Compañón..................................................... 97
I.16. Negritos de San Blas. Montehermoso.................................................................. 97
I.17. Negritos de San Blas. Montehermoso.................................................................. 97
I.18. Danza de negritos. Estado de Guerrero. México................................................. 97
I.19. Procesión del Corpus. Ermita de Fuente Santa. Zorita....................................... 98
I.20. Torre Humana. Corpus Christi. Peñalsordo........................................................ 98
I.21. Danza de los indios de la montaña. Martínez Compañón.................................. 98
I.22. Regreso de la procesión a la Catedral. Anónimo. Cuzco (Perú)........................ 99
I.23. Mapa de Extremadura. Danzas por zonas........................................................... 114
I.24. Sierra de Gata contextualizada en el Mapa de Extremadura.............................. 131
I.25. “Echando la bandera a San Pantaleón”. Villasbuenas de Gata.......................... 132
I.26. “En el Serano”. Cadalso de Gata.......................................................................... 133
I.27. Eleuteria Pérez tarareando La bandera. Cadalso de Gata.................................. 133
I.28. Estampa de San Pantaleón................................................................................... 135
I.29-30. Procesión de San Pantaleón. Villasbuenas de Gata....................................... 136
I.31. Danza del Cordón. . Villasbuenas de Gata.......................................................... 136
I.32. Danza del Cordón. Villasbuenas de Gata............................................................ 136
I.33. Petra Mateos nos informa sobre las danzas del cordón...................................... 137
I.34. Danza alrededor del fuego. El capazo. Torre de Don Miguel............................. 143
I.35. Fragmentos cartel de la Fiesta del Capazo. Torre de Don Miguel...................... 144
I.36. Comarca de las Hurdes, contextualizada en el Mapa de Extremadura.............. 145
I.37. Con Bonifacia Matías Matías. Sauceda (Pinofranqueado).................................. 147
I.38. Bailando el ramo. Nuñomoral............................................................................. 150

I.39. Santiago Béjar Casar de Palomero....................................................................... 154
I.40. Paulino Iglesias y Gonzalo eb Carnaval.............................................................. 156
I.41. La vaquilla. El Gasco............................................................................................ 158
I.42. Quintos. Pinofranqueado..................................................................................... 160
I.43. Lola Martínez en “La enramá”. Pinofranqueado................................................ 167
I.44. Baile en “La enramá” Pinofranqueado................................................................ 167
I.45. El Valle del Alagón y el Ambroz, contextualizados en el Mapa de Extremadura. 169
I.46. Informantes de Palomero..................................................................................... 172
I.47. Chozo de pastor.................................................................................................... 172
I.48. “La Pastorela”....................................................................................................... 172
I.49. Los negritos en la Coronación de la Virgen del Puerto....................................... 191
I.50. Los negritos. Paloteos........................................................................................... 191
I.51. Los negritos. Recibiendo instrucciones . ............................................................ 191
I.52. Los negritos. Pasacalle......................................................................................... 191
I.53. Los negritos. Paloteo............................................................................................ 191
I.54. Los negritos. Paloteo............................................................................................ 191
I.55. Millán Garrido Clemente..................................................................................... 192
I.56. Argimiro Quijada Pulido, “Tío Cazulo”.............................................................. 192
I.57.Ciriaco Pérez Hermoso “Tío Ciriaco”................................................................... 192
I.58. Ricardo Jiménez y Ángel Domínguez con dos informantes............................... 192
I.59. Ángel Domínguez con “Tío Ciriaco”................................................................... 192
I.60. Justina con la fotografía del Grupo de la Vaca Moza.......................................... 193
I.61. Vaca Moza. San Bartolomé.................................................................................. 195
I.62. Vaca Moza. Paseo. San Bartolomé....................................................................... 196
I.63-64. Preparando las mayas. Valdeobispo............................................................... 200
I.65-66. Desfile de Las mayas. Valdeobispo................................................................. 200
I.67. Llegada de Las mayas a la laguna. Valdeobispo................................................. 200
I.68. Arrojando Las mayas a la laguna. Valdeobispo.................................................. 200
I.69. Echando la bandera a San Roque. Valdeobispo................................................. 201
I.70. Virgilia Morcillo con el huso. Valdeobispo......................................................... 202
I.71-76. La Vaquilla. Galisteo....................................................................................... 218
I.77. La Danza de la Vaquilla. Dibujo escolar.............................................................. 219
I.78. Tamborilero. Portezuelo....................................................................................... 228
I.79. Danza del guiador de Portaje............................................................................... 231
I.80. Bailan Las carantoñas con Las regaoras. Acehuche.......................................... 235
I.81. Pilar Barrios con dos carantoñas. Acehuche...................................................... 235
I.82. El Valle del Jerte, contextualizado en el Mapa de Extremadura........................ 239
I.83. Cantando el Ramo................................................................................................ 246
I.84. El taraballo con San Sebastián. Navaconcejo...................................................... 247
I.85. El taraballo con los cazadores.............................................................................. 247
I.86-87. El Taraballo asustando a los niños................................................................ 247
I.88. Jarramplas de Piornal........................................................................................... 249
I.89. Bailando el Roscón. El Torno.............................................................................. 253
I.90. Carmen Morán y Gloria Elizo. El Torno.............................................................. 258

I.91. Bailan los novios. El Torno.................................................................................. 258
I.92. Baila la madrina. El Torno................................................................................... 258
I.93. La Vera de Plasencia, contextualizada en el Mapa de Extremadura.................. 259
I.94. Pedro Lobo. Tejeda de Tietar............................................................................... 262
I.95. Tejeda de Tiétar: Estela funeraria romana........................................................... 262
I.96. Moisés Zabala. Robledillo de la Vera.................................................................. 263
I.97. Bailando paloteos. Robledillo de la Vera............................................................ 264
I.98. Danzando un paloteo........................................................................................... 264
I.99. Bailando el cordón............................................................................................... 265
I.100. Pasacalle............................................................................................................. 265
I.101. Lorenzo, párroco de Losar de la Vera................................................................ 268
I.102. Manuela López Antón. Losar de la Vera........................................................... 268
I.103. Bailando un paloteo. Losar de la Vera............................................................... 271
I.104. Pasacalle con castañuelas.................................................................................. 271
I.105. Pasacalle............................................................................................................. 271
I.106. Bailando el cordón............................................................................................. 271
I.107. Llevando las ofrendas........................................................................................ 272
I.108. Puja en el Ofretorio............................................................................................ 272
I.109. Santa Bárbara. Guijo de Santa Bárbara.............................................................. 277
I.110. Vistiendo a José Antonio Jiménez..................................................................... 277
I.112. Un pequeño y futuro danzante.......................................................................... 277
I.113. Florencio López Ortigo. Garganta la Olla.......................................................... 284
I.114. Las italianas. Garganta la Olla........................................................................... 290
I.115. Las italianas preparándose para la danza......................................................... 293
I.116. El ramo presidiendo la procesión...................................................................... 293
I.117. Bailando la carrera corta.................................................................................... 293
I.118. Bailando la carrera larga.................................................................................... 293
I.119. Las italianas en misa.......................................................................................... 293
I.120. Las italianas en misa.......................................................................................... 293
I.121-122. Las italianas en misa................................................................................... 294
I.123. Las italianas ante la mesa ofrendas................................................................... 294
I.124. Las italianas en el convite.................................................................................. 294
I.125. Joaquín Jiménez. Jaraiz de la Vera..................................................................... 302
I.126. San Antonio de Padua....................................................................................... 302
I.127. Estandarte de San Antonio................................................................................ 303
I.128. Saliendo de la Ermita......................................................................................... 303
I.129. En la procesión................................................................................................... 303
I.130. Paloteo................................................................................................................ 303
I.132. Tejiendo el cordón (Mayores con los niños)..................................................... 303
I.133. Niños participando de la danza......................................................................... 304
I.134. Entrando en la Iglesia......................................................................................... 304
I.135. Campo Arañuelo, Los Ibores y las Villuercas contextualizados en el Mapa
de Extremadura.................................................................................................. 307

I.136. Reproducción de danzante y soldado greco-romano. García .......................... 310
I.137. Danzantes de Almaraz. Década de 1930........................................................... 311
I.138. Monfragüe y Los cuatro lugares, contextualizados en el Mapa de Extremadura317
I.139. Danzante de Mirabel.......................................................................................... 320
I.140. Recopilando las Candelas de Mirabel............................................................... 320
I.141. Informantes de las Candelas de Mirabel........................................................... 321
I.142. Las Purificás de Monroy. Fotografía Libro Raíces............................................ 333
I.145. La zona de Cáceres a Alcántara, contextualizada en el Mapa de Extremadura335
I. 146. San Antón es llevado en Procesión, al lugar del Ofretorio............................. 337
I.147. Carro engalanado que transporta a las oferentes y danzantes.......................... 337
I.148-149. Torciendo y destorciendo el cordón a San Antón..................................... 337
I.150. Mujeres con pandero. Arroyo de la Luz............................................................ 346
I.151. Domitila Parra toca. Alan Lomax...................................................................... 346
I.152. Entre Cáceres, Miajadas y Mérida contextualizadas en el Mapa de Extremadura. 359
I.153. Tableros de San Sebastián. Torrequemada........................................................ 362
I.154-155. Tableras de San Blas. Torreorgaz................................................................ 366
I.156. Festividad de San Mateo.................................................................................... 369
I.157. Maestro, flautista y danzaores. Torre de Santa María....................................... 369
I.158. Pito. Torre de Santa María................................................................................. 370
I.159. Pandereta que toca el maestro de la danza....................................................... 370
I.160. Castañuelas que tocan los danzaores................................................................ 370
I.161. Estandarte de la Virgen de la Asunción............................................................ 370
I.162. Estandarte de San Mateo. Torre de Santa María............................................... 371
I.163. Valentina Suero.................................................................................................. 371
I.164. Celestina Campos............................................................................................... 371
I.165. Francisco Márquez y Roberto Márquez (flautista)............................................ 372
I. 166. Danzaores de Torre de Santa María.................................................................. 372
I.167-168. Tableros de Torre de Santa María............................................................... 372
I.169. Cargando los tableros......................................................................................... 372
I.170. Desfile de los tableros........................................................................................ 372
I.171. Antigua tablera................................................................................................... 373
I.172. Joven danzaor..................................................................................................... 373
I.173-174. Valdefuentes: Plaza de la Iglesia................................................................ 378
I.175-176. Domingo Rubio, danzaor en 1939.............................................................. 378
I.177-178. Juan Solano, danzaor en 1973.................................................................... 378
I.179-180. Danzaores del Rosario. Valdefuentes......................................................... 379
I.181-182. Tableras y danzaores del Rosario............................................................... 379
I.183. Tableros en la puerta de la iglesia. Valdefuentes.............................................. 379
I.184. Tablera de Valdefuentes, 1960........................................................................... 379
I.185-186. Tableros en el Prado y desfilando.............................................................. 389
I.187. Desfile de las tablas. Albalá............................................................................... 389
I.188. Tablas de casados............................................................................................... 389

I.189-190. Bailando las tablas en la puerta de la Iglesias........................................... 389
I.191-192. Piñata. Albalá. Domingo de Piñata............................................................. 392
I.193-194. Bailando la piñata. Domingo de Piñata...................................................... 392
I.195-196. Bailando la piñata. Domingo de Piñata...................................................... 392
I.197. Comarca de la Siberia, contextualizadas en el Mapa de Extremadura............ 393
I. 198. Danzantes de San Antón. Peloche.................................................................... 401
I.199. Palitos de San Blas. Garbayuela........................................................................ 404
I. 200. Danza de Palos: Villarta de los Montes............................................................ 404
I.201. Vegas del Guadiana y La Comarca de la Serena, contextualizadas en el
Mapa de Extremadura........................................................................................ 407
I.202-203. Las Mayas.................................................................................................... 409
I.204. Hermandad del Corpus. Peñalsordo.................................................................. 414
I.205. Las Alcancías. Peñalsordo................................................................................. 414
I.206. La Raya con Portugal, contextualizadas en el Mapa de Extremadura............. 421
I.207. Mérida y Tierra de Barros, contextualizadas en el Mapa de Extremadura...... 425
I.208. “Revolear la bandera” a San Pedro de Verona. Alconera................................. 431
I.209. La Sierra de Badajoz, contextualizada en el Mapa de Extremadura................ 433
I.210. Leocadio Félix, con Los lanzaores pequeños.................................................... 446
I.211. Los lanzaores pequeños..................................................................................... 446
I.212. Pasacalle de Los lanzaores. Libro Raíces.......................................................... 447
I.213. Bailando ante la Virgen de la Salud. Libro Raíces........................................... 447
I.214. Danzando en la Iglesia. Libro Raíces................................................................. 447
I.215. Mª Luisa Sánchez. Historiadora e Investigadora............................................. 454
I.216. Luis Dorado Gaureño: Maestro de la danza de los niños................................. 454
I.217. Pasacalle Danzantes. Fuentes de León.............................................................. 454
I.218. Procesión del Corpus. Libro Raíces................................................................... 454
I.219-220. Danzando en la Iglesia................................................................................ 454
I.221. Aurelio Salguero................................................................................................ 459
I.222. Víspera de la Virgen del Socorro...................................................................... 459
I.223. Víspera y a la puerta de la ermita del Socorro.................................................. 459
I.224. Danzando ante la Virgen.................................................................................... 459
I.225. Saliendo de la Iglesia......................................................................................... 460
I.226. En la procesión................................................................................................... 460
I.227. Entrando en la Iglesia......................................................................................... 460
I.228. Bailando en la Iglesia......................................................................................... 460

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WINTHROP, R.H.: Dictionary of Concepts in Cultural Anthropology. Westport- CT:
Greenwood Press, 1991.

Terminose de imprimir este libro
en los talleres de Lozano Artes Gráficas de Ciudad Real,
el día 29 de septiembre,
festividad de San Miguel Arcángel.
Año 2009

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