3. La boda rife§a -amplio - Centro de Enseñanzas Virtuales de la

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Las bodas bereberes rifeñas
La tradición de las bodas bereberes rifeñas según las fuentes bibliográficas
Para el estudio del ritual de la boda, núcleo central de todas las prácticas musicales de los
habitantes de Guelaya han sido consultadas una serie de fuentes bibliográficas cuyo análisis y
valoración se hace necesario en la búsqueda de una epistemología rigurosa. Estas fuentes no
sólo abordan el ritual en la región de estudio, sino que algunas de ellas han sido realizadas
desde una perspectiva rifeña en general. Teniendo en cuenta que muchos de los principios de
tipo ritual son comunes a todas las regiones del Rif, son utilizadas en este estudio por su
aportación documental y por ser los únicos testimonios de tales prácticas en períodos
anteriores.
Para el amazige, las prácticas musicales de las bodas no sólo se constriñen al canto y la
ejecución instrumental, sino que se trata de un universo sonoro donde ocupa un lugar el texto
hablado o recitado, los sonidos de las joyas utilizadas en los trajes tradicionales y que al bailar
sirven según la tradición para espantar a los malos espíritus, los gritos de alegría de las
mujeres y todo aquello que, aunque puede pasar a veces desapercibido, tiene una función,
significado o valor simbólico para los individuos.
Los cambios y la pérdida de elementos rituales acaecidos en la realización de las bodas
hacen prácticamente imposible poder tener una referencia concreta de un completo ritual
bereber tradicional en nuestros días. Lo que hoy puede ser observado son sólo reflejos,
secciones o fragmentos de lo que, según tanto las fuentes consultadas como los relatos de los
informantes, fueron una de las más importantes manifestaciones musicales de la colectividad.
La música ha podido ser trasladada desde la memoria de una cantora a la partitura musical,
pero la realidad de la festividad en su completa exposición solo ha podido ser reconstruida
desde el análisis de las fuentes documentales, las aportaciones de las entrevistas realizadas y
las observaciones de las bodas actuales.
No creo necesario un debate entre la tradición y la modernidad. Es importante la
reconstrucción y ordenamiento tanto del repertorio como del ritual, al no existir ninguna obra
o investigación desde la etnomusicología que revele una parte tan significativa del patrimonio
cultural de los bereberes del Rif. Tal debate debe ser posterior a esta obra, desde una
perspectiva donde se tengan elementos estructurados de la tradición y puedan ser contrastados
con la modernidad, no obstante, en este trabajo se hace mención en todo momento de la
permanencia o no del elemento ritual en nuestros días.
Valoración de las fuentes bibliográficas consultadas
La presencia militar española en el Rif durante todo el periodo del protectorado, y en
particular en Melilla desde su fundación, es un aspecto significativo al valorar algunas de las
fuentes bibliográficas que se utilizan en esta investigación. Muchas de ellas fueron escritas
por militares destinados en la zona y transmiten una visión condicionada por los valores
castrenses, a la vez que ponen en evidencia el enfrentamiento entre la cultura dominante y la
dominada. El acercamiento de los militares españoles a la cultura amazige no es análogo en
todos los casos. Por ejemplo, la figura del teniente coronel de Infantería del Alto Estado
Mayor Emilio Blanco de Izaga (1892-1949), marca un punto de inflexión y diferencia dentro
de esta visión, dado que para Izaga, su permanencia en el Rif se tradujo casi en un
deslumbramiento: “Nunca he sido más feliz que en los años en tribu [...] de este Rif de
misérrima y asolada tierra” (Moga Romero, 1997:153).
A nuestro juicio, la mayor aportación al estudio de la cultura rifeña desde la perspectiva de
España es la realización por parte del padre Esteban Ibáñez del Diccionario rifeño español
(1944); esta obra continúa siendo un texto de consulta lingüística ineludible, ya que incluye
todas las diferencias dialectales de las diferentes regiones rifeñas.
Realizar una valoración de todas las fuentes bibliográficas utilizadas para el estudio de las
bodas berebereres de la región nos lleva a la búsqueda de una síntesis dentro de los
contenidos referidos en ellas, por lo que se adoptan una serie de criterios metodológicos de
tipo reduccionista que posibiliten hacer una selección y su posterior valoración. Son estos:
1.- Que la fuente esté directamente relacionada con el objeto de estudio (la boda) o, en su
defecto, aporte elementos “musicales” o de conocimiento de la realización del ritual.
2.- Que, aunque la obra no esté relacionada de manera lineal con el tema, aporte
elementos dentro de la cultura bereber rifeña que puedan incidir en la música
utilizada en las bodas tradicionales.
3.- Que la fuente sea el resultado de un trabajo de campo o de procesos de observación
dentro del territorio del Rif y en especial el de la región de Guelaya.
4.- Que su utilización pueda brindar un enfoque histórico del estado de la música en el
ritual o de la música rifeña en general.
5.- Que en ella aparezcan transcripciones musicales de cantos utilizados en el ritual de la
boda, u otros, que proporcionen a la investigación elementos característicos del
repertorio musical de las bodas.
Una vez aplicados estos criterios, son cuatro las fuentes bibliográficas que son objeto de
un análisis crítico, donde la búsqueda de su contextualización a través de una aproximación a
la figura del autor, la época en que fueron realizadas y los aportes que brindan a esta
investigación, desvelan su riqueza documental y el porqué de su inclusión. Debe destacarse
que ninguna de las fuentes bibliográficas relacionadas es el resultado de estudios científicos
dentro del campo de la etnomusicología. Tres de ellas han sido realizadas por personas sin
una formación musical conocida que, en algunos casos, han precisado de la colaboración de
músicos; ante tal situación no se especifica si estos músicos participaron en la investigación.
A continuación se enumeran algunas generalidades que aportan dichas fuentes al estudio
de los cantos y ritmos de boda:
1.- Dan a conocer parcialmente el rito y su estado a lo largo del siglo XX comprendido
entre los años 1902 y 1959, aunque no de forma ininterrumpida.
2.- Muestran la importancia y la utilización de la música y la danza en el ritual.
3.- Describen los instrumentos musicales, así como su utilización en la celebración.
4.- Proporcionan textos de cantos y en algunos casos partituras de los mismos.
5.- Ofrecen elementos significativos de la vida y el comportamiento de los músicos
semiprofesionales y su participación en el ritual.
6.- Aportan conocimiento acerca de la sociedad rifeña y del papel que la música
desempeña dentro de ella.
7.- Muestran iconos de la cultura como la gastronomía, la vestimenta, la artesanía y
otros.
Fuentes bibliográficas de mayor interés para la investigación sobre la boda bereber
CUEVAS, TEODORO F. de (1992): “Una boda en el Rif", en: Melilla: Recuerdos de
mi estancia (1902- 1906), Melilla, La Biblioteca de Melilla.
Cuevas, capitán de infantería del ejercito español, presenta a través de su narración una clara
visión de superioridad cultural, como miembro de la cultura dominante, que es plasmada en
numerosos comentarios sobre la vida y costumbres de los rifeños, los cuales son tratados con
cierto desdén y apatía.
2
Este capítulo narra la asistencia a una boda en Farhana1 poblado cercano a Nador, en la
región de Guelaya entre los años 1902-1906, sin definir exactamente, ni el mes ni el año,
aunque hace mención como referencia temporal al verano, por lo que puede deducirse que se
realiza entre los meses de julio a octubre. Según la descripción se trata de la llegada de la
comitiva de boda a la casa del novio y el final de toda la celebración. El autor comenta
además el ritual o ceremonia de la muestra de la pérdida de la virginidad de la novia, aunque
no estuvo presente en dicho acto.
Los aportes de esta fuente se concretan en mostrar elementos del ritual de la boda
tradicional bereber en los primeros años del siglo XX, pudiéndose observar la presencia de los
músicos semiprofesionales Imdyazen y otros elementos de interés como son: la descripción de
los instrumentos musicales y de alguna danza utilizada en la festividad.
RUIZ ALBÉNIZ, VÍCTOR (1994): “Hombres, usos y costumbres del Rif”, en:
España en el Rif (1908-1921), Melilla, Ayuntamiento de Melilla, Fundación
Municipal Sociocultural, Archivo Municipal.
Este autor era conocido como "El Tebib Arrumi2" (médico no bereber) y permaneció durante
ocho meses, entre los años 1908-1921 en Beni- Bu- Ifrur (según el autor), Ait Buyafrur (según
la antigua denominación tribal enmarcada en la comarca o región de Keloaya) al frente de las
minas de Uixán de la mencionada localidad.
Su relato describe la asistencia a una boda en Atlaten, un poblado cercano a Buyafrur,
donde se encuentra la casa del novio. Desde esta situación presencia el traslado de la novia a
la casa del novio, por consiguiente, la llegada de la comitiva nupcial y la festividad que
concluye el ritual de los esponsales. No existen datos que señalen la fecha de celebración de la
boda. En la edición original (Madrid, Hispania, 1921), reeditada como facsímil en 1994,
aparecen dos cantos transcritos, sin que se haga mención del autor de dichas transcripciones.
Estas deben de ser atendidas con precaución y para este trabajo, aunque se utiliza una de ellas,
no se tiene en cuenta como un antecedente fiable desde el punto de vista musical. Debido a
esto aparece en la tabla comparativa, que incluimos al final de la valoración de las fuentes,
con los signos X?.
El Tebib Arrumi incluye en su relato las descripciones de los instrumentos musicales que
participan de la fiesta y una crónica casi cinematográfica de la comitiva nupcial, datos que
corroboran el estado de la celebración en los años veinte del siglo pasado, lo cual posibilita el
establecimiento de una cierta cronología del rito.
BLANCO IZAGA, EMILIO (1946): "Las danzas rifeñas", en: África 55-57 y 59-60.
Madrid.
Este artículo, que apareció fraccionado en varios números de la revista África, aporta datos
referente a cantos y bailes utilizados en las bodas. Aunque no se relate ni se comente la
asistencia a ningún tipo de celebración nupcial, Blanco Izaga conocía el ritual de la boda
bereber tradicional, ya que existe un escrito titulado "La Boda", conservado en el archivo de
la familia Izaga, según se señala en un artículo dedicado a su figura en (Moga Romero,
1996:168). El archivo familiar fue donado a la Ciudad Autónoma de Melilla, y en febrero de
2003 se encontraba en proceso de catalogación por lo cual no fue posible consultarlo.
Los escritos sobre las danzas rifeñas publicados en la revista África de 1946, narran sus
impresiones de una década anterior, como el propio autor hace constar:
1
2
También puede aparecer como Farxana.
También puede aparecer como arumi (no bereber).
Nos limitamos a reseñar lo que sentimos, lo que nuestros propios ojos vieron, nuestros oídos
escucharon y mi lápiz coquizó, sin otro bagaje que el interés, sorpresa y emoción que me
ocasionaron, allá por mis mozos, hacia el año 1930 (Blanco Izaga,1946: nº 56-57:316).
Es de destacar el esfuerzo y tenacidad con el que este oficial, del Servicio de
Intervenciones Militares durante la época del protectorado español en Marruecos (19121956), se dedicó al estudio de la cultura de los bereberes rifeños. La música y la danza sólo
son una muestra pequeña del universo por él abordado, donde aparecen: la etnografía, la
sociología, la arquitectura y la plástica. Vicente Moga Romero, gran apasionado de la figura
del berberófono Blanco de Izaga, reproduce un fragmento de una carta de su hijo, Agustín
Blanco Moro, dirigida a don Adolfo de la Sierra Ochoa, arquitecto municipal de Tetuán,
fechada en 1951 y donde puede apreciarse la dimensión humana y afectiva que el oficial
español mantuvo con el Rif:
Mi padre fue un arquitecto nato, un artista con una gran capacidad de amar y una sensibilidad
exquisita [...]. Su exagerado espíritu de autocrítica nos ha privado de su obra definitiva "Cuadernos
de arte Berberisco". En ellos iba recogida, a través de veinte años de continuas sedimentaciones, su
pasión por el Rif (Moga Romero, 1996:163).
Aunque el tema fundamental del trabajo que en cuestión se analiza se basa en un enfoque
generalizado de las danzas rifeñas y un esbozo de posibles clasificaciones, esto adquiere una
gran importancia para este estudio, ya que aporta datos significativos sobre cantos que según
todos los informantes consultados, son utilizados en las bodas tradicionales. Ellos son los
conocidos como: Lal la buya, según Blanco Izaga <<ARAL-LI IARAL-LI-BUIA>> y Mali
Mali (Blanco Izaga,1946: nº 55:70) de los cuales hace una referencia de su estado y trata de
abordar sus orígenes.
Aparecen en dicho artículo textos y partituras de los cantos; los primeros en dos versiones
la castellana y la chelja (nombre vulgar con el que se conoce también al tamazight). Al no
emplear un estándar de escritura, pues utiliza una forma de tipo fonética, es difícil su
valoración y en algunos casos su comprensión por los propios amaziges.
Las transcripciones musicales fueron realizadas, según señala el propio autor, por el
maestro don Severiano Gil “que en nuestra presencia anota” (Blanco Izaga, 1946, nº 5960:70), no pudiendo concretarse si las transcripciones fueron realizadas in situ o sobre una
grabación. Como puede apreciarse en la figura siguiente, aparece un comentario sobre la
partitura de la canción Mali mali en el margen derecho que dice: “sacado al oído” y una
escritura a dos claves. En el pentagrama de la clave de Fa, según el transcriptor dedicado a la
orquesta, no se hace distinción de los instrumentos que la componen, no pudiendo valorarse el
mencionado acompañamiento orquestal.
4
Música de la canción Mali Mali (Blanco Izaga,1946, nº 55:71)
Los cantos que aporta la fuente de Blanco de Izaga se analizan y contrastan con los
recopilados y mostrados en este trabajo en el capítulo dedicado al análisis musical de los
cantos de boda. Más allá de las lógicas diferencias que los métodos y medios tecnológicos
actuales ofrecen para la transcripción musical, las del maestro Severiano Gil muestran un
estado, un camino y fundamentalmente la existencia en dicha época de estos tipos de canto,
pero al no aportar datos de los informantes ni exactamente el lugar donde fueron recogidos,
no se cree conveniente tenerlos en cuenta para el establecimiento de ningún tipo de valoración
desde el punto de vista evolutivo, al no poder conocer dentro de qué marco contextual de tipo
tribal enmarcarlos.
Gracias a la casualidad he podido conversar con el nieto de Don Severiano Gil, de igual
nombre y cuyo oficio de escritor ha dado una de las mejores obras sobre el estudio de la
comunidad sefardí de Melilla. Según él, su abuelo, maestro director de la banda militar en
Nador había estado en contacto con Emilio, quien le encargó la transcripción de algunos
cantos, desconociendo si existió grabación de los mismos, afirmándome que siempre le han
contado que su abuelo llevaba al mercado papel pautado y tomaba té con algunos informantes
mientras él transcribía los cantos. Es plausible que Severiano Gil haya realizado una
occidentalización de los cantos al parecerle anómalo la modalidad de los mismos, cosa que
por demás fue común entre otros músicos españoles de la época. Debido a que no se ha
podido encontrar ninguna versión fiable del canto de “Mali Mali” no se puede realizar un
análisis comparativo con la transcripción anterior, pero lo que si podemos asegurar es que no
existe en todo el corpus estudiado ningún canto cuya estructura de organización en las alturas
coincida con la tonalidad occidental.
KINGSMILL HART, Ursula (1998): Tras la puerta del patio. La vida cotidiana de las
mujeres rifeñas, Melilla, Servicio de Publicaciones de la Ciudad Autónoma, UNED.
Esta autora fue la esposa de David Montgomery Hart, uno de los más destacados antropólogos
que ha estudiado la región del Rif. En su libro relata de forma detallada y de manera lineal su
presencia en los tres días de la celebración de una boda en la casa de una novia, donde se
encuentra como invitada de la familia. La fecha de la boda es octubre de 1959 y el lugar hace
mención al territorio de la tribu de los Ait Waryaghar, cercano a la actual provincia de
Alhucemas. La publicación utilizada de 1998 es la segunda edición traducida al castellano por
el propio Montgomery Hart un año después del fallecimiento de la autora; la primera edición
original es en Inglés y fue publicada en los Estados Unidos de América en 1994.
Aunque en esta fuente no aparecen ni partituras ni textos de cantos de boda, aunque sí
bastantes descripciones de éstos, es una de las más completas referencias de lo que acontece
en la casa de la novia durante la celebración nupcial; los aportes que realiza a este trabajo son
innumerables por tratarse de una observación llena de detalles, que desvelan la delicadeza, la
pasión y la ternura de la feminidad, además se hace evidente la posibilidad brindada a la
autora de entrar dentro de lugares y observar ritos negados desde antaño a la mirada de los
hombres. En esta obra aparecen numerosos comentarios de la autora sobre vivencias y
conceptualizaciones realizadas por su esposo, quien llevaba ya algunos años conviviendo
entre los rifeños; éstos han sido muy útiles en la valoración de algunos temas, como por
ejemplo la aproximación al estudio del origen de los Imdyazen (Kingsmill Hart, 1998:83).
Según el relato, los esposos Hart realizaron grabaciones de la música de aquella boda, pero
ha sido imposible su localización. El archivo personal de Montgomery Hart fue donado a la
fundación que lleva su nombre y en estos momentos está siendo trasladado a su definitiva
ubicación en la localidad de Beni Enzar, provincia de Nador, en el Reino de Marruecos. Sobre
las mencionadas grabaciones desconozco si alguna vez fueron estudiadas o transcritas y si en
un futuro puedan ser utilizadas. Desde luego, su aparición podría ser de gran interés para
enfrentar un estudio evolutivo de los cantos de boda rifeños.
BOWLES, PAUL (1991): “El Rif por su música”, en: Cabezas verdes manos azules,
Madrid, Alfaguara.
El músico y escritor Paul Bowles fue discípulo de Nadia Boulanguer. Realizó una
recopilación de la música de Marruecos para los archivos de la Biblioteca del Congreso de los
Estados Unidos de América en Washington por encargo de la Fundación Rockefeller. Su
estancia en el Rif es bastante breve pues dio comienzo en Alhucemas el 29 de agosto de 1959,
y concluyó a mediados de septiembre del mismo año.
Su relato desvela el estado de algunos tipos de cantos, así como descripciones bastante
interesantes relativas a la música y danza de los bereberes. Aunque su aproximación a la
organología no se puede considerar del todo como científica, aborda la definición de los
instrumentos musicales utilizados por los músicos semiprofesionales (Imdyazen),
profundizando sobre todo en el zamar3, instrumento del cual tenía algunas referencias y que
venía buscando por ser típicamente rifeño: "Lo que yo buscaba era el zamar, instrumento de
doble caña coronado por unos cuernos de toro" (Bowles, 1991:116), y que finalmente
encontró en Segangan, poblado cercano a Nador a pocos kilómetros de la ciudad de Melilla.
Bowles no asistió a celebraciones de boda, por lo que no aporta datos concretos en este
campo de estudio, sin embargo, su visión musical es una puerta abierta a muchos temas que la
brevedad de su estancia le impidió comprender, y que pueden ser futuros objetos de estudio
de la etnomusicología contemporánea. También desvela algunos elementos metodológicos
relacionados con el trabajo de campo, en concreto con la realización de las entrevistas, que me
proporcionó un conocimiento de los errores en los que pudo incurrir.
Al valorar críticamente el relato de sus grabaciones pueden observarse situaciones como
las siguientes que lastran negativamente la investigación:
1. Su trabajo estaba sometido a la disposición de los cauces oficiales de dirección territorial
(caíd o jefe de la tribu) y en muchas oportunidades lo que le fue mostrado como folclore
estaba mediatizado. Un ejemplo de ello lo sintetiza la descripción siguiente:
3
Ortografía utilizada por el propio Bowles.
6
Cuando las muchachas llevaban treinta y cinco minutos más y la cinta se había
terminado, crucé de nuevo la sala de puntillas para hablar con el Caíd.
- ¿Van a ser así de largas todas las canciones?
- Oh, no. Seguirán hasta que yo les diga -respondió. Toda la noche si usted quiere.
- ¿La misma canción?.
- Sí. Es una canción que habla de mí, ¿quiere que canten otra? (BOWLES, 1991:
124).
2. El utilizar una grabadora que solo funcionaba con electricidad, le impidió realizar
grabaciones en zonas rurales y pequeños poblados que en la época no la poseían, cosa que
el propio Bowles reconoce, dando como resultado, que no puede grabar lo que quiere sino,
lo que puede: "Era la electricidad lo que siempre daba al traste con el plan; nos habían
proporcionado un transformador pero no un generador, y Enzoren parecía ser el único
pueblo de la región con corriente alterna (BOWLES, 1991:128).
3. Nunca llegó a introducirse dentro de la sociedad debido a su situación de eventualidad,
por lo que pasó desapercibido a sus ojos toda la riqueza de simbolismos y elementos
tradicionales vinculados a la música; da la impresión de que lo grabado es una música
fuera del contexto donde se realiza, y sobre todo, porque no sabe qué pedir a los
informantes, ellos le muestran lo que quieren.
Sin embargo, a pesar de la brevedad de su estancia y de los contratiempos de su trabajo de
campo, Bowles proporciona unas definiciones musicales muy interesantes respecto a la
organización melódica, la utilización de escalas y el tratamiento del ritmo, que solo un gran
conocedor del lenguaje de la música había sido capaz de dilucidar en tan poco tiempo y con
tan pocos ejemplos reales. Son sus propuestas en lo musical las que, a pesar de no poder ser
corroboradas con ejemplos de partituras musicales, pudieran hacer posible un análisis
comparativo y las que más se acercan a los resultados del análisis de los cantos recopilados y
transcritos en este trabajo.
Finalmente, en aras de contribuir a una mayor comprensión y establecer un análisis
comparativo esquemático de las fuentes bibliográficas, se brinda una tabla comparativa donde
pueden observarse los aportes específicos de cada una de ellas al objeto de estudio. Se aplica
en su realización un criterio organizativo que obedece a una concepción de tipo historicista,
apareciendo junto a cada fuente el año concreto o el periodo en que fue realizada la recogida
de los datos.
Tabla comparativa de las fuentes valoradas
Aportes a la
investigación
CUEVAS,
TEODORO F.
(1992)
1902-1906
Perspectiva de la
Observación
(Casa de la novia)
Perspectiva de la
observación
X
(Casa del novio)
Define los días de la
boda
(Características principales)
RUIZ ALBÉNIZ,BLANCO IZAGA,
KINGSMILL
VÍCTOR (1994) EMILIO (1946) HART, Úrsula
(1998)
1908-1921
1930
1959
X
X
X
BOWLES, PAUL
(1991)
1959
Fiesta del
compromiso
Comidas típicas de
la celebración
Vestimenta de la
novia
Vestimenta del
novio
Danzas
(Descripción)
Descripción de la
música
(Comentario)
Textos de cantos
Transcripciones de
cantos
Asistencia de los
Imdyazen al ritual
Descripción de
Instrumentos
musicales
Ritual de la alheña
(Novia)
Pregón
(Descripción)
Fecha de
realización
de la boda
Llegada a la casa
del novio
Fiesta de la
desposada
Demostración
pública de la
pérdida de la
virginidad
Canto y danza de
Lal la Buya o
<Ara-li iaral-li buia>
Canto y danza de
Maali Maali
Fotografía de
músicos e
instrumentos
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X?
X?
X?
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X?
X
Partiendo de los escasos documentos y de las descripciones existentes, el enfrentar un
análisis de los cantos de boda entraña múltiples laberintos por los que hay que transitar, entre
los que destacan: el contexto geográfico y social, la noción de pertenencia tribal, la oralidad
de la lengua, la transmisión de la tradición, el "concepto de música" que ha de aplicarse y la
definición del ritual.
Para el estudio de los cantos de bodas rifeños ha sido necesario abordar y definir el
complejo ritual nupcial, donde intervienen múltiples elementos culturales cargados de
8
simbolismo. Las bodas son una gran puesta en escena de la cultura rifeña en general. Música,
baile, vestuario, escenarios, gastronomía y dramaturgia conforman un todo en el cual la
música entra y sale del ritual siguiendo un libreto diseñado y conservado por la tradición
dentro de la concepción de “principalidad compartida”4, no sin mencionar la subsistencia de
elementos animistas donde la hechicería y demás sortilegios también están presentes.
Es por lo tanto la definición del ritual y sus implicaciones musicales lo primero que he
abordado desde una perspectiva histórica. La dualidad y simultaneidad dentro del ritual de las
bodas añade mayor complejidad al estudio. En los ritos nupciales tradicionales la boda se
celebra en la casa de la novia y en la del novio simultáneamente; ambos centros tienen unas
celebraciones rituales que implican una participación de la música diferente tanto en variedad
como en intensidad. Además, novio y novia participan cada uno por su parte de la celebración
de la boda, llegando la ansiada unión solamente en la noche final de todos los festejos. Esta
dualidad afecta al recorrido histórico sobre las fuentes documentales, debido a que es
imposible tener descripciones de las dos localizaciones sincrónicamente, pudiéndose valorar
la observación en algunos casos desde la perspectiva de la casa del novio y otras desde la de
la novia.
Definición del ritual nupcial: La ceremonia y sus partes según las fuentes.
La bibliografía consultada - como ya ha sido dicho -, brinda una descripción parcial del
ritual. Sus diferentes enfoques perceptivos, unas veces desde la casa de la novia, otros desde
la casa del novio, junto a la falta de presupuestos unificadores de toda la información, hacen
imposible una descripción íntegra de la celebración y de la participación en ella de la música
en las etapas en que se produjo la observación por parte de los diferentes autores. Se han
extraído de esas fuentes aquellos aspectos que permitan una aproximación al rito siguiendo la
secuencia cronológica de la ceremonia, con el fin de poder contrastarlos posteriormente con
los datos obtenidos durante el trabajo de campo.
El compromiso de boda
Al comentar el proceso de establecimiento de un compromiso nupcial, aparecen en las
fuentes consultadas las siguientes definiciones:
La boda era un arreglo de familia. El padre de Funa (novio), y su amigo Ben
Mohamed, agricultor de Barraca, convinieron el casamiento (Ruiz Albéniz, 1994: 63).
Cuando apenas cuentan las hembras tres lustros, entres los hombres se concierta su
matrimonio, sin darlas de ello noticia; el futuro esposo, en países pobres como el Rif,
va pagando el precio estipulado (Ruiz Albéniz, 1994: 61).
También someramente queda establecido que no se conocían los novios hasta la propia
fiesta,
... cambia de domicilio la hembra y pasa al de su nuevo señor, a quien ve a veces por
primera vez en la noche de su boda (Ruiz Albéniz, 1994: 62).
Y de la importancia de la virginidad femenina para el matrimonio.
4
Concepto enunciado por Josep Martí en debate( Seminario Sibe : Barcelona: 2003)
La novia debe de ser virgen, pues en caso de que al casarse se descubriera que no lo es,
habría que devolver todo el dinero de la sadaq a la ultrajada familia del esposo
(Kingsmill Hart, 1998: 59).
La duración de una boda tradicional y el lugar de celebración
Kinsmill Hard al hablar sobre los días de celebración y el lugar donde se realizan, dice:
Las bodas, a fin de cuentas, unos de los acontecimientos que más se festejan en la
sociedad, y en el Rif concretamente duran tres días, acompañadas de música y baile
(Kingsmill Hart, 1998:57). Las primeras dos noches de celebraciones tendrían lugar en
fiestas separadas en la casa de la novia y del novio (ibd:60). La costumbre es que sea la
familia del novio quien se encargue de todo lo referente a comida y diversión durante
los tres días de fiesta (ibd: 58).
Al no hallar datos que puedan refutar esta afirmación, se adopta la división del ritual en
“primer, segundo y tercer día”, aceptando de igual forma las dos diferentes localizaciones
(casa de la novia –casa del novio).
Primer día en la casa de la novia
Aparecen referencias en este día a comidas tradicionales y la utilización de cantos y
bailes con los que se ameniza la fiesta.
... kilos y kilos de verdura [...] ensartados en pinchos con trocitos de carne,
que habían estado previamente en adobo de aceite y hierbas. Aromáticos
guisos se cocían en ollas de barro puestas sobre el fuego de leña (Kingsmill
Hart, 1998:77).
Las chicas comenzaron a divertirse entre ellas. [...] tocando a ratos los
panderos y componiendo estrofas destinadas a las canciones que iban a cantar
durante las fiestas (ibd).
Fue a eso de las diez de la noche cuando la fiesta empezó de veras. Los
hombres se reunieron en el patio [...]. Los jóvenes solteros en primera fila [...].
Respondiendo a la señal de un solo tamboril, éstos hacían girar sus panderos
en el aire, iniciando la música con un ritmo trepidante (ibd).
Las ejecutantes en línea horizontal, más que bailar, andaban gravemente atrás
y adelante. De repente luego, había un vivo y rápido <<dum dum >> en los
panderos de los hombres indicando un cambio de ritmo, e inmediatamente las
chicas respondían acelerando su paso y tamborileo ( ibd: 79).
Dos chicas, dejando cuidadosamente a un lado sus panderos, dieron unos
pasos al frente y, con los pañuelos describiendo rápidos giros, movían y
ondulaban sus caderas y hacían vibrar sus pechos (ibd).
Entre los cantos utilizados se hace mención a los conocidos como Lal la buya
señalando además algunas de sus características.
El aire vibraba con el sonido de los panderos, las mujeres casadas ocultas tras
la puerta, hicieron gorjeos y albórdolas cuando las chicas se pusieron a cantar.
Casi me estalla el corazón al oír los estribillos de los que tanto y con tanto
10
entusiasmo me había hablado Dave. Estaba escuchando <<Aya –ralla- buya>>
en su propio contexto y ambiente (Kingsmill Hart, 1998:68).
Respondiendo al ritmo de los panderos, las chicas, cuatro a la vez, surgieron
de la oscuridad. Ellas también llevaban panderos y, retomando el repiqueteo
iniciado por los hombres, se pusieron a cantar al unísono. Estas canciones,
todas con el mismo estribillo, incorporaban los versos que habían compuesto
haciendo referencia a los sucesos más memorables del año, punteados a
intervalos con el animado <<Aya-ralla buya>>(ibd: 90).
Varias horas seguidas del nasal canto a coro de las chicas <<Aya –rallabuya>> acaba haciéndose algo muy monótono, sobre todo cuando una no
entiende bien las letras acerca de lo sucedido durante el año (ibd).
Primer día en la casa del novio
No existen referencias en las fuentes consultadas a lo que acontece en la casa del novio
durante la celebración del primer día de la boda.
Segundo día en la casa de la novia
Sólo una fuente describe la llegada de los Imdyazen en la mañana del segundo día para
su incorporación a la festividad.
Sobre la cima de la colina, surgieron de pronto cinco hombres cabalgando, y
que presentaban una silueta esplendorosa [...]. Además de un clarinete largo y
aflautado, que recibe el nombre de ghaita- y que suena como tal-, un hombre
llevaba colgado alrededor de su cuello un extraño instrumento, compuesto por
un par de bien encorvados cuernos de vaca unidos a un único tronco provisto
de una embocadura.
Los músicos se habían apeado de los animales y se les estaba dando órdenes
con un aire más bien de superioridad [...]. David me explicó que esto se debía
a que eran músicos y, en su mayor parte, gente sin propiedades [...] eran
Imdhiazen [...].
En el tiempo de la trilla van de un sitio para otro tocando en diferentes casas,
donde se les da alojo y comida, y una cierta cantidad de grano y dinero en
pago. Eran personas extremadamente pobres, incluso a los ojos de los rifeños
(Kingsmill Hart, 1998:83)
Destaca en el segundo día de la boda un ritual conocido como Alheña en él se hace
mención de un determinado tipo de canto que lo acompaña, pero no se tienen referencias
musicales.
<<El gran ritual de la alheña>> Se trata de algo estrictamente íntimo y
familiar, y muy característico del Rif [...] ello tenía lugar en la noche segunda
de los tres días de celebraciones (Kingsmill Hart, 1998: 87).
Durante la noche, las parientes de más edad pintan con alheña las manos y los
pies de la novia, entonando al mismo tiempo una cantinela muy antigua
(Kingsmill Hart, 1998: 87).
El canto cobró mayor intensidad y tristeza [...] las lágrimas corrían por las
mejillas de las chicas según daban ellas, despacio, la alheña en las manos y en
los pies de la novia [...]. Sean cuales sean los verdaderos sentimientos es
indispensable que la hija que se va haga esta demostración de pena (ibd: 92).
Segundo día en la casa del novio
No existen referencias en las fuentes consultadas a lo que acontece en la casa del novio
durante la celebración del segundo día de la boda.
Tercer día en la casa de la novia
Las descripciones muestran la preparación del traslado de la novia a casa del novio.
Ésta debe de ser peinada y engalanada con una vestimenta tradicional para emprender el viaje
a su nuevo hogar. Se menciona en este día la preparación de unos huevos alheñados que
viajarán junto a la novia como símbolo de virilidad y fecundidad. Todas las fuentes
mencionan este traslado como una apoteosis de música y alegría.
Otro nuevo día estaba amaneciendo: era ya el tercer día último día de boda. El
melancólico ritual de la alheña había concluido y todo era ahora bullicio y
animación (Kingsmill Hart, 1998:93).
En silencio, y por turnos removían la pasta de la alheña en el sentido contrario a
las agujas del reloj [...] sacó de la alheña un par de huevos cocidos sin cáscara
[...]. Los huevos simbolizan virilidad y fertilidad para la joven pareja (ibd: 91).
Lo que había sobrado de la alheña se lo aplicaban las damas de honor para que les
trajera suerte, mientras que los dos huevos alheñados, luciendo ahora un intenso
color naranja, reposaban de modo llamativo dentro de un tazón en lo alto del baúl
(ibd: 94).
En la tercera noche, la última antes que la novia salga para casa del novio al día
siguiente, se recibe a la gente de los alrededores, y es ésta la fiesta que es
recordada por todos (ibd: 60).
Los imdhiazen atronaban el aire con su música, todos eran buenísimos y las
damas de honor agarraron sus panderos para tocar un animado ritmo [...] levantó
en brazos a la novia y la llevó hasta la mula, subiéndola luego sobre la albarda. El
grupo nupcial se puso en marcha [...] los imhediazen tocaron y le dieron a los
atabales con verdaderas ganas hasta que se perdió de vista (ibd: 96).
La novia, jineta sobre un caballo blanco, con blancas vestiduras ataviadas,
cubierta toda ella, cara manos, pies, sin dejar rendija a los mirares curiosas, por
donde pudieran dar en la seguridad de que aquello era una mujer, y no un fardo de
telas níveas, como parecía (Ruiz Albéniz, 1994: 64).
El cortejo nupcial no hizo pausa alguna en sus canciones ni dejó de tocar por un
momento los panderos [...]. No fue hasta que nos aproximamos a la casa del novio
tres horas más tarde, que el acompañamiento musical cesó en deferencia a la
familia de éste (Kingsmill Hart, 1998: 96).
12
Tercer día en la casa del novio
Este día aparece como el traslado y la llegada de la comitiva nupcial a la casa del novio
seguida de una gran fiesta, donde, siempre se menciona el uso de cantos y bailes. Dado que
muchos de los relatos estudiados son testimonios de épocas en los que el Rif ha estado en
guerra, se menciona con bastante frecuencia la utilización de armas de fuego como medio
acústico para producir grandes algarabías, siendo esta forma de expresión de júbilo empleada
hasta la independencia rifeña de España en el año 1956.
... una descarga cerrada seguida de muchos tiros sueltos y alaridos de mujeres,
muy semejantes al silbido de una locomotora, me hicieron buscar instintivamente
la culata de mi revolver, sorprendiéndome desagradablemente. Mohamed me miró
sonriéndome y me señaló una comitiva que avanzaba a lo lejos, por las laderas de
la vertiente opuesta. Era la boda [...] (Cuevas, 1992:105).
Las últimas luces del día permitíannos ver cómo ascendían a media ladera las
gentes del cortejo nupcial. Delante la chiquillería; en pos, los amigos y deudos del
novio y de la novia, salmodiando sin tregua sus canciones más alegres,
acompasadas por el tan-tan monótono de un enorme pandero que una de ellas
zumbaba; detrás la novia, jineta sobre un caballo blanco [...]. Las bridas del trotón
llevábanlas dos jóvenes moritas solteras, y detrás y delante de la cabalgadura y a
los lados de ésta, los varones, los mozos amigos del novio, que por turno,
destacábanse en el camino en leve carrera ante la comitiva, y tras varias fantasías
y piruetas disparaban al aire sus fusiles, tremendamente cargados de pólvora [...].
Y vengan gritos guturales, y disparos, y eternamente el canturreo monótono de las
moras del pandero, porque a este soniquete aplican gran cantidad de letras todas
improvisadas (Ruiz Albéniz, 1994 64).
... cuando penetraba la comitiva, deteniéndose a la entrada. Formábanla varios
hombres que disparaban sin cesar y algunas mujeres, conduciendo entre todos un
caballo, sobre el cual cabalgaba una figura de mujer, cubierta por flotantes
vestiduras [...] formaron los hombres en dos filas, desde la puerta de la casa hasta
el punto donde había hecho algo la comitiva y se atravesó el caballo al final de
aquella calle formada por lo moros, entonces, de entre el grupo de mujeres
formado bajo el cobertizo, salió el novio que recorrió tres veces aquella calle bajo
los simulados golpes de los que la formaban y pasó otras tantas bajo vientre del
caballo. Hecho esto, ayudó a apearse a la novia que se unió a las mujeres las
cuales la condujeron al interior de la casa, y los hombres se dispersaron en todas
direcciones para disparar sus fusiles con atronador estrépito [...] (Cuevas, 1992:
110).
Los hombres, armados de farolillos con velas, alineáronse formando calle ante la
novia y hasta la puerta del aduar. El caballo de la novia quedó atravesado al otro
cabo de la esta calle humana (Ruiz Albéniz, 1994: 65).
Entonces de la casa surgió el novio y atravesó la calle velozmente, resistiendo
simulados golpes de los hombres que la formaban, hasta salir de ella por debajo
de las patas del caballo. Por tres veces se repitió la maniobra y a la cuarta, el padre
de la novia que mantenía del bridón al caballo, entregó éste a su dueño y señor,
exclamando <<Te la entrego. Tú eres su dueño y señor. ¡Qué Alá haga su vientre
fecundo!>>. [...] los músicos reventaban a tocar, y las mujeres y chicos gritaban
desenfrenadamente, con chillidos de locomotora lanzada a todo vapor (Ruiz
Albéniz, 1994: 65).
En los relatos de diferentes autores se hace referencia a la presencia de los Imdyazen
en la festividad que prosigue a la llegada de la novia. Estos músicos animan la fiesta junto
con los invitados.
A esta música original (los Imdyazen), acompañaban los guturales alaridos,
semejantes al silbo de la locomotora [...] lanzados por muchas mujeres, casi todas
jóvenes, que con sus vistosas galas, bailaban al compás de la música, una danza
de movimientos suaves y ondulantes, un tanto lúbricos, mezclados con repentinos
y cautelosos saltos de costado (Cuevas, 1992:110).
Y empezó la zambra, una zambra desenfrenada, loca. Las mujeres, de una parte,
presididas por la novia; los hombres, de otra, en unión del consorte [...]. Los
hombres, formando corro, sentábanse en cuclillas en el suelo, tomaban té mientras
uno bailaba al son de un pandero y de esa monótona canción sin palabras,
soniquete contrapuntado por las palmadas acompañadas de todos (Ruiz Albéniz,
1994:66). [Podría ser un canto tipo Lal la-buya]
Se describe también un extraño ritual que tenía como función la recaudación de
dinero para sufragar los gastos de la boda.
Los hombres sentados sobre las piernas, formando un círculo, fumaban y tomaban
té, en tanto que otro bailaba en el centro; de pronto, el que bailaba, parábase
delante de cualquiera de los invitados, figurando dispararle su fusil; entonces el
apuntado se levantaba, en una gran bandeja colocada en el centro ponía una
cantidad proporcionada a sus recursos y o bien continuaba el baile o apuntaba a
otro invitado, que repetía el baile y nuevo disparo simulado[...]. Es este un medio
de recaudar para los gastos de la boda (Cuevas, 1992:111).
El bailador, después de hacer fantasías con su fusil, y con ese baile a la pata coja,
que es el único y característico del Rif, marchando de costado, a saltitos, y
balanceándose a cada salto de uno a otro lado, se paraba ante cualquiera de los
sentados, hacía unas fantasías, le apuntaban con un fusil a otro de los reunidos,
que de nuevo repetía la operación [...] con el dinero en cuestión el novio se
ayudaba para los gastos de la boda (Ruiz Albéniz, 1994:65).
Al finalizar la fiesta se hace mención de lo que acontece en la casa del novio.
La novia se retira antes de la llegada del sol, confinada a la custodia de sus
amigas. El novio, al medio día, se despide de sus amigos y va en busca de su
esposa. Pero las amigas de esta han puesto por toda la casa sinnúmero de trampas,
hechas con cintas y cordeles, que el novio no puede saltar ni cortar, sino
desanudar (Ruiz Albéniz, 1994:66).
Al mediodía entra el novio en la cámara nupcial, entreteniéndose delante de
dichas amigas, en desatar algunas <<trampas>>, como ellos les llaman, o nudos
difíciles que hacen con las cintas del tocado de la novia, que es entregada al
marido al anochecer (Cuevas, 1992:111).
14
Existe una tradición que consiste en exhibir una prueba de la virginidad de la novia
ante los familiares, pero en la bibliografía estudiada no hay unanimidad en cuanto al día en
que esto se produce.
Cuando amanece el nuevo día, acuden de nuevo los invitados e invitadas, que
prorrumpen otra vez en sus alaridos guturales, en tanto que los hombres disparan
rabiosamente sus fusiles, ante la repugnante prueba de la virginidad de la nueva
esposa, representada por sus ropas interiores. Si esta prueba no existe, el padre se
lleva nuevamente a su hija, abonando los gastos de la boda (Cuevas, 1992:111).
[Este dato es contradictorio ya que siempre se ha mencionado un pañuelo blanco
manchado, como muestra de la virginidad, aunque el autor hace mención en una
nota de que según la zona puede variar el ritual].
Al tercer día reúnense ante la casa de los invitados; en el sitio más alto de ésta, al
rayar el día, el novio debe colocar la camisa de su mujer con inequívocas pruebas
de haber pasado ésta de soltera a casada. Si tales pruebas existen, los invitados
promueven nueva algarabía y disparo de fusiles, el novio los obsequia por última
vez, y terminan los festejos (Ruiz Albéniz, 1994:66).
2. Aportes de la investigación al conocimiento de las bodas tradicionales rifeñas
y su música.
Los aportes de la investigación al conocimiento de las bodas tradicionales rifeñas, la
participación de la música y su evolución, se materializan en establecer una clara
estructuración de la celebración y de los arquetipos sonoros que en ella intervienen. Por vez
primera se nombran a la manera tradicional bereber rifeña, los tres días de la festividad
anteriormente mencionados por las fuentes documentales que han sido valoradas para este
trabajo aportando, además, partes del ritual nunca antes descritos.
Antiguamente las celebraciones nupciales rifeñas estaban ligadas al ciclo agrícola,
haciéndose coincidir con la época de la recolección. En la actualidad, son otros los factores
los que determinan el establecimiento de la época de las bodas como pueden ser: la
terminación del calendario escolar y las visitas de los familiares residentes en Europa durante
los meses de verano coincidiendo con las vacaciones, concentrándose las celebraciones
nupciales entre los meses de junio a septiembre. También puede apreciarse un amplio espectro
en cuanto a la duración y el lugar de celebración de las bodas, pudiéndose encontrar bodas que
mantienen la tradición rifeña de los tres días de celebración y otras en las que se ha
comprimido la festividad en un solo día coincidiendo con el tercer y último día. En cuanto al
lugar de celebración, depende en gran medida de la adopción de la cantidad de días de
celebración, ya que si se realiza la boda durante los tres días tradicionales, lo común es que se
celebre la boda simultáneamente en las dos localizaciones, la casa del novio y de la novia los
dos primeros días y el tercero en la casa del novio, pero cada vez más, se van concentrando las
celebraciones en un solo día, ya sea por una razón económica o por el progresivo cambio en
las costumbres y comportamientos sociales.
Debe tenerse en cuenta que los hábitos de celebración ligados al espacio de la casa
familiar se han ido transformando en el contexto urbano en la utilización de espacios
construidos para la ocasión con la instalación de carpas en la vía pública o pequeños solares
en los barrios donde se realizan las fiestas. Estas carpas, dotadas en muchos casos con todas
las comodidades para el servicio, sirven de escenario donde se realizan las prácticas musicales
que otrora solo se realizaban en el seno familiar, dándose también el caso de escenarios
mixtos (casa –novia y carpa –novio o viceversa).
Lo que a continuación se expone hace referencia en lo fundamental al carácter y
estructura de la boda tradicional de los pobladores de Guelaya y del Rif en general aunque
los cambios que se prefiguran en la actualidad son nombrados y debe atenderse a las grandes
diferencias existentes entre el campo y la ciudad que condicionan en gran medida la
coexistencia de elementos tradicionales y modernos.
El preludio de la boda: Roedran
El establecimiento de un compromiso de boda aparece reflejado en las fuentes
bibliográficas como una concertación entre familias establecida y dirigida por los hombres
(padres de los novios) (Ruiz Albéniz, 1994:63) (Kingsmill Hart, 1998:59). Los datos
recopilados en este trabajo mantienen la existencia de un acuerdo familiar, pero apuntan
hacia las mujeres (madres) como sus verdaderas artífices, interviniendo los hombres sólo en
su ratificación. Tal cambio de posicionamiento es debidamente confirmado a través de los
numerosos testimonios ofrecidos por los informantes, y su inclusión obedece a la ingente
necesidad de mostrar la información necesaria para sustentar una refutación a las premisas
presentadas por las fuentes documentales.
Fatima Alalah y Nounout Hammouti cuentan cómo las mujeres iniciaban y mantenían
una serie de visitas como preámbulo a todo el proceso de acercamiento entre las partes
implicadas, la familia del novio y la de la novia. Estos primeros contactos marcaban el
comienzo de una larga cantidad de acontecimientos sociales y festivos que de llegar a buen
término culminarían con la boda. La madre del futuro novio va a la casa de la chica con
pilones de azúcar y algunos alimentos. Al entrar en la casa, la otra madre, le brinda
comúnmente té, pañuelos y pastas y comienzan a hablar para buscar un acuerdo, le dice: “mi
hijo no hace falta que vea a tu hija”; contestándole la otra madre en los mismos términos. Si
hay acuerdo entre las partes, la madre de la novia le ofrece a la invitada alimentos y huevos
como regalo y muestra de la buena intención en el establecimiento de un compromiso
nupcial.
Cuando la madre del novio llega a su casa y se encuentra a su hijo le dice: “ya he encontrado
mujer para ti” y el hijo, siempre mostrando vergüenza ante su madre le contesta: “haz lo que tú
quieras madre (Fatima Alalah y Nounout Hammouti, Melilla, 17-02-2001).
A los pocos días las madres organizan un encuentro entre los padres donde se conversa
sobre el acuerdo al que han llegado ellas. Los padres por su parte, establecen de mutuo
acuerdo la fecha para de la ceremonia “del compromiso”, estableciendo las cantidades y
tipos de alimentos que el padre del novio debe de ofrecer a la casa de la novia (cantidad de
borregos y pollos) para los días de celebración y que dependen siempre de la situación
económica de la familia del novio.
Mimunt Kaddur reafirma:
Cuando van a pedir una chica por primera vez, antiguamente nunca iba el novio, primero iba la
madre y si hay un acuerdo entonces van los padres, tíos o familiares cercanos. En la casa de la
novia piden oraciones a Dios para que todo salga bien. Se habla también de la dote, quedando todo
arreglado para la celebración del roadran, que es como se le llama al día en que el padre del
novio lleva a la casa de la novia, un toro (o ganado), alimentos (frutos, harina, pan), vestidos para
la novia, y se firma el acta matrimonial (Mimunt Kaddur, Melilla, 12-07- 2002).
Lugar de celebración: Casa de la novia.
En ninguna fuente documental aparece mencionada esta celebración. El Roedran aunque no
puede ser considerado como parte constitutiva de los tres días de boda, es una ceremonia
16
cuyo objetivo fundamental es la plasmación ante notario del compromiso previamente
establecido entre las familias. Debido a la presencia de bailes y cantos en su celebración,
entendemos necesario su inclusión por constituir un verdadero preludio musical de lo que
acontecerá en la boda. Una vez que ambas familias han llegado a un acuerdo, se decide su
formalización mediante un acta de compromiso o matrimonial. En su realización intervienen
los notarios y algunos testigos aportados por las dos familias. Ese día se celebra roedran y las
mujeres, vecinas y amigas de la futura novia van cantando en grupo, llevan algunos regalos y
una bandeja con Alheña.
Preparábamos los alimentos e íbamos andando, ya podía ser cerca o lejos, cantábamos,
tocábamos el pandero y casi al llegar a la casa de la novia cantamos un verso para pedir la
entrada. El roedran se celebra con alegría, se baila, se canta lal la buya y otros cantos, se come
carne, miel y dulces, todo en casa de la novia (Mimunt Kaddur y Hrima Ajja, Melilla, 15-082002).
En el acta matrimonial ante notario y con testigos se incluye la dote (Ssadaq) compuesta
por las joyas (pulseras, pendientes, collares y otros), los muebles del dormitorio de los
futuros esposos (armarios, cama, baúl ....) y la cantidad de dinero que debe aportar el padre
del novio para afrontar los gastos de la boda, que puede ser pagada de una sola vez o en
varios plazos, en cuyo caso deberá de figurar en el acta.
La música que se utiliza en este día se sustenta en cantos de fiesta, pudiéndose encontrar
el tipo lal la buya y otros con textos donde se ensalza la figura de los novios y sus familiares.
Se tiene constancia de unos versos que se usaban para pedir la entrada y despedirse de la
casa de la novia cantados por las mujeres, vecinas y familiares acompañadas con el ritmo de
los panderos. Este tipo de versos que son utilizados además en otras ocasiones del ritual los
he denominado versos de protocolo por la función que desempeñan dentro de la celebración.
No existe ninguna referencia que atestigüe la participación de los Imdyazen en la
celebración del roadran, por lo que se puede entender que al ser un acto más bien íntimo
entre los familiares y vecinos de los comprometidos no sea apropiada su presencia, pero no
queda descartado que puedan existir casos aislados en los que asistan.
Antiguamente el novio no asistía a este acto, sin embargo en la actualidad puede asistir.
Este cambio de concepción evidentemente obedece a la evolución hacia la igualdad de
género de la sociedad, indicando que tales cambios solamente son observables dentro de los
núcleos urbanos de la región, Nador como centro principal o Melilla, sin embargo en las
zonas rurales la tradición se mantiene y no es común ver al novio en la fiesta.
Primer día de boda: A Rebbi Nuta – Dfuo
Lugar de celebración: Casa de la novia.
El primer día de la boda es conocido como A Rebbi- Nuta (los preparativos) y Dfuo significa
“la entrega”, por lo que hace referencia al ganado y alimentos que la familia del novio debe
de llevar en este día a la casa de la novia para ser consumidos durante los tres días que durará
la celebración. La cantidad de tal aportación ya se había establecido de antemano en la
Ssadaq, que fue firmada por ambas partes en la celebración del roadran.
Los relatos ofrecidos por los informantes anotan que la principal expresión del ambiente
festivo se produce en el momento de la entrega, situación que es reforzada con los cantos y
sonidos guturales más conocidos como yu-yu o arbórdolas de las vecinas y familiares. Una
vez terminada la entrega se marchan los familiares del novio, quedando en la casa de la novia
las mujeres más allegadas a su familia y sus vecinos. Entre todas las mujeres se comienza a
preparar las comidas y dulces para los próximos días de fiesta.
La participación de la música en A Rebbi- Nuta Dfuo se resume a versos cantados
dedicados a los novios y dos versos del tipo de protocolo. En el primero, los familiares del
novio piden la entrada a la casa de la novia, y el segundo se utiliza para la despedida de la
comitiva que lleva la “entrega”. Los versos de “protocolo” son cantados por las mujeres
pertenecientes a la familia del novio acompañadas de panderos. En el recorrido de esta
comitiva no se descarta la utilización de cantos de fiesta.
No existen datos que puedan inducir a la creencia de que los Imdyazen participen en
Arebbi- Nuta. El uso de un criterio puramente pragmático al valorar el arduo trabajo de las
mujeres en la preparación de todas las comidas, promueven la creación de una sólida
hipótesis que desaconseja su presencia en esta festividad.
Los cambios sociales originados en las relaciones comerciales antiguamente de
autoconsumo o autoproducción de los entornos rurales hacen que este día en la actualidad
haya perdido en gran medida su significado en el ritual en las ciudades y también en
pequeños núcleos rurales ya que en muchos de los casos son empresas contratadas las que se
ocupan de la gastronomía de la fiesta. Habría que señalar además que se observa en las
ciudades una yuxtaposición entre la tradición y los cambios acaecidos a ésta, que hacen
patente el que en algunas bodas haya una reducción de los días de celebración con la
finalidad del ahorro económico así como un desplazamiento del lugar de celebración antaño
la casa familiar, por la instalación de carpas alquiladas en los barrios o lugares habilitados
para fiestas como se puede observar en la siguiente fotografía.
Lugar de celebración: Casa del novio.
En la festividad de Arebbi- Nuta cada una de las partes celebra su fiesta con las personas
más allegadas. Debe destacarse que existe un mayor protagonismo de celebración en la casa
de la novia. Los informantes al referirse a lo acontecido en la casa del novio, lo hacen con
parquedad, mencionando solamente algunas muestras de expresión festiva, pero siempre bajo
un contexto cerrado al entorno familiar.
En cuanto a la música, lo más significativo es la salida de la comitiva de mujeres y
familiares del novio hacia la casa de la novia cantando y tocando los panderos con el Dfuo.
El recorrido de la comitiva debe también entenderse como un método efectivo para la
difusión de tan importante acontecimiento en el marco de la comunidad, donde se muestra a
través de la cantidad de ganado y alimentos el nivel económico de la familia del novio,
debido a los cambios de localización de la boda este tipo de cantos es raramente escuchado
en las ciudades o núcleos urbanos quedando su uso a las zonas rurales donde se mantiene la
celebración de las bodas en las casas familiares.
Segundo día de boda: Tazeuda - Reodariyet- Asensi
Lugar de celebración: Casa de la novia.
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Se conoce al segundo día de celebración de una boda tradicional en el Rif y en Guelaya con
los nombres de Tazeuda, Reodariyet y Asensi, por alusión a dos acontecimientos diferentes
que se producen en la casa de la novia (Tazeuda y Reodariyet), mientras que Asensi designa
la fiesta nocturna del segundo día. Con el nombre de Tazeuda se designa la parte del ritual
relacionada con los preparativos para la aplicación de la alheña y se caracteriza por el
ofrecimiento por parte de los familiares del novio y las amigas de la novia de una bandeja
con alheña y huevos, en la que se lleva a cabo lo que comúnmente se denomina la
“medición”, ya que la novia con la palma la mano ha de medir la alheña depositada en la
bandeja.
Mimunt y Hrima describen la actividad musical de la comitiva que llevaba la bandeja:
“Van a la casa de la novia cantando y tocando los panderos, al llegar frente a la casa piden la
entrada con un determinado verso y al despedirse utilizan otro” (Melilla, 15-08-2002).
Al segundo día se le llama también Asensi, se invita a toda la gente (vecinos y amigos).
La fiesta se celebra por la noche y se realiza el Reodariyet que está asociado a los regalos
que llevaban las jóvenes y mujeres invitadas a la boda: En pequeños grupos, las mujeres van
cantando a la casa de la novia con bandejas que llevaban vestidos, joyas y otros obsequios
para la novia. Era costumbre que se proclamaran estos regalos, por lo que siempre había
alguien que realizaba la función de pregonero:
El que hace de pregonero, anuncia los regalos que aportan los invitados y agradece a los mismos su
asistencia (Sellan Rifi, Alhucemas, 3-06-2002).
En este segundo día recuerda Fadma: “daban de comer cuscus y en la casa de la novia
hay una gran fiesta con cantos y bailes” (Fadma Laarbi, Farxana, 17–09- 2002). Se cantaban
versos que hacían mención a la novia y al novio, también Lal la buya y bailan. Los cantos se
acompañan con panderos y se alternan dos coros formados por un grupos de mujeres, cada
uno tenía entre cuatro o cinco y se situaban uno frente al otro. Si una mujer de las de un coro
empezaba un verso, el otro coro le respondía. Cuando cantaban también bailaban, los coros
se unen y se alejan como en un ir y venir de un centro imaginario, esta danza lleva también
movimiento de los pies, las caderas y los brazos mientras se tocaban los panderos. A esta
forma de baile se le llama adur, o dar su dar (Mimunt Kaddur, Melilla, 12-07- 2002).
Más tarde las mujeres dan comienzo al ritual de la alheña. Según Fadma, Mimunt, Miluda y
Zhara:
Se trituraba la alheña con un mortero de hierro, (casquillos de balas de cañón) y a la vez se cantaba
el rhenni , que tiene un solo verso y es muy repetitivo. Cuando la alheña ya estaba triturada, se
mezclaba el polvo con agua (queda una pasta de color rojo intenso) y se le aplicaba a la novia en
las manos y en los pies (Fadma Laarbi, Farxana. 17–09- 2002. Mimunt Kaddur, Melilla, 12-072002. Miluda Bachiri y Zahra Bahri, Melilla. 19-02-2001).
Todas las consultas realizadas aclaran que para dicho canto no se utilizaba el
acompañamiento de los panderos y lo que marcaba el ritmo o pulso básico regular era el
mortero con que se trituraba la alheña. Una vez concluido el ritual de la alheña todos los
invitados se marchaban hasta el próximo día.
Mortero de hierro que se utiliza para triturar la alheña (Melilla, 19-02-2001)
En la música de este segundo día, además de los cantos festivos y versos con dedicatorias
a los novios y sus familiares, debe destacarse la aparición del canto de la alheña vinculado al
ritual del mismo nombre que solo es cantado durante su desarrollo.
Se puede incluir, aunque no con carácter de generalidad la presencia de los Imdyazen.
Ellos podrían llegar en la noche del segundo día a la casa de la novia y participar en la fiesta
con sus instrumentos y cantos característicos.
Lugar de celebración: Casa de la novio.
Al relatar la celebración del segundo día en la casa del novio sólo se menciona Asensi, ya
que los términos de Tazeuda y Reodariyet carecen de significado, al no producirse en la casa
del novio los acontecimientos rituales a los que hacen referencia.
En las casa del novio hay diversión, se canta y se baila . Al igual que a la novia se le
ofrecen regalos, también anunciados por la figura del pregonero. En el pregón se le dan las
gracias y a la vez se desea a los invitados la misma dicha que tendrá el novio. Los regalos,
sobre todo en dinero, son una forma de ayuda a los jóvenes que se casan para los gastos de la
celebración. Cuando han comido todos los invitados, visten al novio con un traje, se le coloca
después una chilaba, un gorro rojo y se le pone una capa negra. Arropado en todo momento
por los amigos y familiares masculinos, lo sacan a la calle y le cantan Seboainuxaleq. En este
canto no intervienen las mujeres, es cosa de los hombres (Anónimo, Farxana, 17-09-2002.
(El informante ha pedido expresamente que no se revele su identidad).
Los hombres, formando pequeños grupos (semicoros), acompañan siempre al novio en un
paseo por la calle de su casa. Uno de los grupos canta un verso y otro le responde de forma
antifonal.
El ritual de Seboainuxaleq se sigue practicando en nuestros días aunque como puede
apreciarse en la siguiente fotografía es más común el uso de la capa y zapatillas blancas y en
muchos casos, una bandera también blanca. la simbología de la bandera está relacionada con
el hecho sincrético de su uso cuando se va a realizar la peregrinación a la Meca o con las
cofradías del Islam que también utilizan banderas. Ningún informante ha mencionado su uso
en las bodas tradicionales, pero es muy frecuente ver estas banderas blancas en las bodas
actuales, también habría que mencionar la utilización de un canto en árabe conocido como
Marhaba, incorporado al ritual presumiblemente por la influencia de la religión islámica.
Cuando se acaba el canto, introducen al novio en su casa y le preparan un asiento con telas
y un almohadón. El novio está sentado, los familiares comienzan a machacar en un mortero la
alheña, y se canta el rhenni canto de alheña, que es el mismo que se le canta a la novia, pero
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también se cantan otros que son sólo para el novio, cuando tiene las manos pintadas con la
alheña, lo levantan y se lo llevan cogido de los brazos un grupo de personas a su habitación y
con las palmas de la mano efectúa unas marcas en la pared, dejando como testimonio plástico
las huellas de sus manos en color rojizo. Es una tradición muy antigua y la alheña es una cosa
buena y bondadosa que está presente en todas las fiestas bereberes ... siempre ha existido.
Esto lo dejó el profeta (Hrima Ajja, Melilla, 15-08-2002).
También es común que mientras se aplique la alheña al novio, los presentes que están por
casarse participen de ella, se les brinda: Los jóvenes que aún no se han casado, se untan un
poco en el centro de la palma de la mano, como símbolo de un futuro mejor para el
matrimonio. Debido al cambio de localización que se produce en algunas bodas y con la
finalidad de mantener el ritual de la alheña de untar la palma de las manos y poner la huellas
en la pared de la habitación del novio, cuya simbología significa la huella palpable del
cambio que se produce con su matrimonio, se dan algunos casos en los que por no celebrarse
la boda en su casa sino en una carpa, el novio no puede realizar este ritual y en su lugar se
dejan las huellas en un cuadro blanco que posteriormente debe de ser colgado en su
habitación. Esto debe ser apreciado como una adaptación encaminada a propiciar la
conservación de la tradición.
Novio dejando las huellas con alheña en un
Lo más significativo musicalmente de este día es la aparición de nuevos cantos para el
ritual de la alheña, que sólo son cantados al novio y la celebración del Seb;ainuxaleq, al que
se asocia un canto específico sólo interpretado por los hombres y de forma antifonal.
Tercer día de boda: Urar
Lugar de celebración: Casa de la novia.
El tercer día de la boda está considerado el clímax de toda la celebración. En él se
producen los momentos de mayor carga dramática del ritual: desde la tristeza de la novia
por abandonar a su familia y la casa donde ha nacido, hasta la alegría eufórica que se
produce durante el traslado a la casa de su futuro esposo. No debe perderse de vista que
los novios no se conocían antiguamente. Se supone que nunca han hablado y que debido a
la aceptación de unas determinadas normas sociales establecidas por la tradición, la
elección del matrimonio ha recaído en las madres, reafirmada por los padres.
Entre los preparativos que se llevan a cabo para el traslado de la novia, destaca su
embellecimiento:
A la novia la peinaban, le hacían unas trenzas, le colocan un pañuelo en la cabeza con un duro
(moneda antigua española) envuelto a la altura de la frente. Le cuelgan adornos, tagract y taoacurt
(pequeñas cuentas de collar) ( Nounout Hammouti, Melillla, 14-02-2001).
Mientras le preparan el tocado, que recibe el nombre de zedjumentas, es cuando se canta
ayettum. Su significado es desconocido por los informantes, pero cuando las mujeres entonan
esta melodía todos se entristecen y comienzan a llorar como nos cuenta (Hrima Ajja, Melilla,
15-08-2002).
Las lágrimas de la novia ofrecen a su padre el testimonio de su respeto. Según la
tradición, ésta debe llorar para demostrar la aflicción que le ocasiona el tener que abandonar a
su familia. El escenario de tristeza se ve trocado en un breve lapso de tiempo por la alegría de
los cantos y la algarabía que trae una comitiva formada por los familiares del novio (sus
hermanos, hermanas y amistades), que vienen con una mula o caballo para recoger a la novia.
Cuando vamos a entrar a la casa de la novia, se canta un verso en el que decimos “venimos a recoger
a nuestra novia querida” y cuando salimos otro de despedida. También se canta mientras la novia es
conducida a la mula por los hermanos, hermanas y familiares del novio (Mimunt Kaddur, Melilla.
12-07- 2002).
La novia sale de su casa con la cara tapada, van cantando y realizando ese particular yu yu, tocan los panderos las mujeres, los hombres y los Imdyazen (Muyaid Haluma, Segangan,
11-02-2001). El novio nunca va a recoger a la novia a su casa, debe esperar pacientemente
hasta que la comitiva se la lleve.
Mientras se traslada a la novia se canta, pero las mujeres van por un lado y los hombres por otro
acompañando a la novia. Hay muchos panderos sonando y gritos de alegría, se canta Lal la buya.
Dependiendo de la distancia de la casa de la novia a la del novio, este traslado puede en ocasiones
durar uno o dos días. La novia llega a la casa del novio montada encima de una mula o burro, ella
viene con la cara tapada con el Rqubbet (capucha que impide ver el rostro de la novia). El novio la
observa desde su ventana, ambos amanecen en su nuevo hogar y todos los familiares y amigos se
marchan (Sellan Rifi, Alhucemas, 3-06-2002).
Los cantos dedicados a la novia o el novio según nos dicen, son diferentes en cada
pueblo: Alhucemas, Ait Tuzin, Temsaman y otros, tratándose sobre todo de particularidades
en la utilización de una determinada temática textual. “En Ait Cicar (Guelaya), en las fiestas
de las bodas, los versos que utilizaban tenían mucha gracia, yo recuerdo un verso que decía,
si hay sacos de harina, vamos a comer” (Mimunt Kaddur, Melilla, 12-07- 2002).
La música del tercer día aporta un canto específico para el peinado de la novia y versos
cuyo contenido aluden a su recogida por los familiares del novio.
Debe destacarse al enunciar las particularidades musicales de este día, la participación de
los Imdyazen en la animación de la fiesta en la casa de la novia y en el traslado de la misma
junto a la comitiva nupcial. Esto se encuentra ampliamente sustentado en las fuentes
bibliográficas consultadas y en las entrevistas realizadas para la investigación.
Lugar de celebración: Casa de la novio.
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El recibimiento de la comitiva nupcial y las muestras de alegría que a su llegada se
desatan determinan la celebración del Urar en la casa del novio, convirtiendo todo el lugar en
un verdadero escenario de fiesta. A la llegada de la comitiva, el novio:
... al salir de la casa encuentra en el suelo una jarra de barro que tiene que romper para poder
traspasar la puerta donde los amigos están preparados para el juego. Lo empujan, le sacuden en la
espalda, el novio sale corriendo, y se le da dos o tres vueltas alrededor de la mula donde está sentada
la novia. El novio recibe a su esposa vestido con la túnica del día anterior, compuesta por una capa
de color negro. Rápidamente, para evitar las bromas de los amigos entra corriendo a la casa, para
salir después sin la túnica, entonces recoge a la novia para juntos entrar definitivamente en el nuevo
hogar. (Sellan Rifi, Alhucemas, 3-06-2002).
La novia entra a la casa del novio con toda su vestimenta tradicional, joyas y demás
atuendos. Ella trae en la mano una moneda de cinco duros con una cinta roja. Los amigos del
novio, que son los que le han celebrado sebaoinuxaleq no se marcharán hasta que éste les
haga entrega de un huevo a cada uno como gesto de agradecimiento. Al marcharse los
invitados, el novio entra a destapar a su mujer - en muchos casos es la primera vez que se
ven. El ritual también prescribe que el novio debe deshacer las numerosas trenzas que lleva
en el tocado.
Algunos informantes aseguran que tras este día comienza un periodo obligatorio de luna
de miel de siete días en los que la novia no sale de su habitación.
Se les pone en el lecho nupcial todo tipo de frutas, frutos secos, dulces, y alimentos para que puedan
estar esos siete días sin salir de la casa, y antiguamente al octavo día se celebraba una pequeña fiesta
familiar, para ver la cara de la novia que está tapada con un velo, se realiza en forma de subasta, y
quien pague más, es el primero en verla. Este dinero se consideraba una forma de regalo para los
recién casados (Mimón el Kadiri y Moussa el Kassmi. Nador: 20-06- 2002).
En cuanto a la participación musical, no se han encontrado diferencias con lo acontecido
en la casa de la novia que hagan necesario el establecimiento de valoraciones oportunas; los
cantos y bailes son ampliamente descritos en las fuentes bibliográficas reseñadas y no han
sido aportados nuevos datos al respecto.
El día siguiente: Amendir.
Amendir es el día siguiente de la boda. La familia de la novia lleva preparados a casa del
novio varios platos de comida: frutas, huevos, carne y pollos. Se sientan con la novia una vez
que se ha efectuado la comprobación de la virginidad femenina que consiste en mostrar un
pañuelo blanco con una mancha de sangre. Si esto se produce, se ha consumado
definitivamente el matrimonio.
Este tipo de manifestación solo puede ser observable en las zonas rurales más apartadas, ya
que ha desaparecido, por suerte para todas las mujeres del Rif, de los entornos urbanos de la
región. Según Morilla Aguilar:
Si tras la noche nupcial el marido se da cuenta de que su esposa no es virgen, que ha sido
engañado, no sucede una tragedia y todo se reduce a solicitar le sea devuelta “la dote”[…..]
En estos casos concretos, antes y ahora, cual sucede en todas partes, siempre había alguna
bruja o celestina dispuesta a practicar “ciertos oficios destinados a evitar estos
desagradables inconvenientes utilizando sus mañas “(1994: 31).
3. Caracterización y análisis de los cantos de boda.
Para la realización de la caracterización y el análisis de los cantos de boda, los ritmos que lo
acompañan y su ejecución instrumental, se han valorado un total de 100 muestras sonoras
que son temáticamente catalogadas. La catalogación hace posible enmarcarlos en los
diferentes momentos del ritual. Una vez realizada su ubicación, se ha efectuado un análisis
auditivo y posteriormente la selección para la transcripción y análisis musical.
El primer aspecto que rige la caracterización de los cantos de boda es el establecimiento
del papel o función de los cantos en el ritual. Este acercamiento analítico permite la
agrupación de todos los cantos recopilados en dos grupos genéricos: cantos rituales y
cantos festivos. La definición adoptada para estos dos grupos de cantos no se encuentra en
la bibliografía al uso y ha sido el resultado del análisis de toda la información recopilada.
A estos dos grupos, son asignados los diferentes tipos establecidos previamente en la
organización de las muestras y transcripciones y a su vez, son subdivididos en los casos que
sea necesario para el esclarecimiento de las oportunas diferenciaciones.
Cantos rituales
Los cantos rituales se caracterizan por estar asociados a una determinada parte de la
ceremonia y sólo son cantados en ella u otra paralela del ciclo de la vida. Los tipos
encontrados en las muestras recogidas son: cantos de aplicar la Alheña, cantos para el
peinado de la novia y el canto de Seboainuxaleq.
Al carácter puramente ritual de estos cantos puede deberse su extendido conocimiento
entre las mujeres y las personas mayores, no encontrando desde el punto de vista musical una
gran cantidad de variantes. Debe destacarse entre una de sus características más relevantes la
aparición de la figura del profeta musulmán y otros hombres santos rifeños como Sidi Mulay
Thami en sus versos. Los pocos casos en que aparecen diferentes melodías para un mismo
texto, según ha sido explicado por muchos informantes, se debe a una reafirmación de la
diferenciación tribal, recordando que cada región, tribu o agrupación de ellas, pretende
marcar determinados rasgos propios para sus bodas. En las transcripciones musicales que
acompañan a cada tipo de canto se hace mención a la pertenencia tribal a través de la
denominación regional para que pueda ser tenida en cuenta.
Cantos festivos
Los cantos festivos tienen como patrón común su indistinta utilización en los días de
celebración de la boda incluido también el roadran y la no asociación con ningún momento
específico del ritual. Los tipos de cantos incorporados a este grupo son: los versos cantados,
cantos de fiesta y el conocido como Lal- la buya.
El siguiente esquema representa la organización adoptada para la caracterización y análisis
de los cantos de boda.
Cantos rituales
Cantos de aplicar la Alheña
Cantos para el peinado de la novia
Canto de Seboainuxaleq
Cantos festivos
Versos cantados
Cantos de fiesta
Cantos de Lal-la buya
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