narrar radio-video - Pontificia Universidad Javeriana (Bogota

narrar radio-video - Pontificia Universidad Javeriana (Bogota

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B
Narrativas medtáticas
4. Narrativas periodísticas ...................... . l. Pensar el periodismo ........................
2. ¿Qué es el periodismo? ......................
3. ¿Cómo narra el periodismo? ......... . .......
Bibliografía ..................................
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5. N arratlvas
publ'"
.cnanas .......................
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l. Pensar la publicidad ........................
2. ¿Qué es la publicidad? .......................
3. ¿Cómo narra la publicidad? ...................
Bibliografía ..................................
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6. Narrativas de la radio ./................... . 1. ¿Qué es la radio? ...........................
2. Funciones de la radio. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ...
3. ¿Cómo narra la radio? .......................
Bibliografía ..................................
7. Narrativas televisivas. . . . . ..
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. ............... . l. Pensar la televisión ...............' ..........
2. ¿Qué es la televisión? ........................
3. ¿Cómo narra la televisión? ....................
4. Los modos de la teleactualidad ................
5. Las nuevas telenarrativas .....................
Bibliografía ..................................
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8. Narrativas del vídeo .. '. -: . . . . . . . . . . . . . . .. . .... .
l. ¿Qué es el vídeo? ...........................
2. La condición vídeo ..........................
3. Formas vídeo ..............................
4. ¿Cómo narra el video? ......................
5. Videosubjetividad ..........................
Bibliografía ..................................
Introducción 111
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Las guerras no matan al hombre;
el mal gusto, sí
(Qum- Eye for the Straight Guy)
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Conclusiones: ¡Cuéntame, no me ilustres! .......... . 221
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[1]
¿Cómo siente la sociedad contemporánea? Narrando, cantando, bai­
lando, gozando. Más si, quien escribe, sueña desde el país más feliz
del mundo: Colombia (World Database o[Happiness¡ 2004). A pesar
que nos estamos matando, somos el país más feliz del mundo por­
que hemos encontrado en la narración el modo de imaginar otros
mundos posibles. «Antes que me hubiera apasionado por mujer al­
guna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la violencia. Nada supe
de los delíquios embriagadores, ni de la confidencia sentimemal,
ni de la zozobra de las miradas cobardes. Más que el enamorado, fui
siempre el dominador cuyos labios no conocieron la súplica. Con ro­
do, ambicionaba el don divino del amor ideal, que me encendiera es­
pirímslmeme, para que mi alma deseellara en mi cuerpo como la lla­
ma sobre el leño que la alimema»; así se inicia una
las obras
literarias fundadoras de la colombianídad, La wrágine, de José Eusta­
sio Rivera (1888-1928). Somos los hijos de los relatos. Y también
para el conjuro del destino sirve que «Muchos años después, frente al
pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de re­
cordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hie­
lo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y caña­
,
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brava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precio
pitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como
huevos prehist6ricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas
carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el
dedo»~ así seduce García Márquez en su Cien afiol de Jo/edad. Narran­
do expiamos nuestras culpas en estas tierras del olvido de Carlos Vi.
ves~ Shakira. Juanes y el Pibe Valderrama. Narrando vivimos en las
sociedades del miedo para expiar nuestras miserias. Sobre la narra­
ción versa este texto.
[2]
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Introducción
Narratlvas medJ.áticas
No sólo Colombia, sino el mundo entero, ha diluido la experiencia de
la argumentaci6n y la razón para ganar la vivencia de la narración y la
felicidad instantánea. Tal vez, aburridos de razones que no explican y
futuros que nunca llegan, hemos optado por afectos instantáneos y re­
latos desde los cuales podemos asignar sentido al exceso de signifi­
cantes vacíos que habitamos. ¿Significantes vacíos? Sí. Si algo nos ca­
racteriza como sociedad es la abundancia de signos sin sentido
establecido, signos vacíos de relación y experienCia; signos que deben
ser llenados de significados a través de intervenciones narrativas y ar­
gumentativas (Ladau, 2003). Significar es, entonces, un acto político.
La. mejor táctica, producir sentido desde la narraci6n. La. práctica más
extendida, producir sentido desde las intervenciones mediáticas. La
paradoja es que el poder mediátíco se encuentra en cómo, desde la na­
rración, asigna, nombra, visibiliza, representa, reconoce e imagina
posibilidades de sentido; pero también éste es su defecto y su desgra­
cia, ya que llena la existencia de sentidos frágiles, móviles, leves, pre­
carios. El resultado: en esta sociedad mediátíca estamos más entreteni­
dos, pero también más vaCÍos de conciencia política: mientras
habitamos la levedad, lo efímero, el flujo, perdemos de vista al autor,
así como los proyectos colectivos de creación y las teorías sociales que
permitan imaginar que la vida es probable en Otros términos y viven­
cias. Más estilo, menos ideología. Una sociedad-televisión. A primera
vista el mundo de la vida está perdiendo en espesor y densidad para
11
.ganar en flujo, sensación y ligereza. Sin embargo, hemos devenido es­
y narraci6n para hacer del sentido y el sujeto una posibilidad.
._~~:r'"
.Los medios de comunicación nos venden la idea de que «somos dio­
ses»: ya que nos fundamos en nosotros mismos, no necesitamos de
ilusuadores ni de razones para ser exitosos; sólo debemos ser expertos
en la narrativa, el espectáculo y el entretenimiento. La narraci6n-en­
tretenimiento-espectáculo es nuestra tradición y nuestra actualidad.
unas estéticas mediá­
Hemos devenido en hamo zappings, habitantes
tita.r que nos dicen que nuestra vida es una película que debe ser vivida
de manera espectacular y cuyo sentido es el entretenimiento. El re­
sultado: una época en la cual el gusto predominante tí ene marcas de
exceso, pensamiento leve, celebridades mediáticas y actitudes facilis­
tas de felícidad. ¿Problemático? Sí. No se puede estar contento con
esta. huida del argumento, el disenso y la reflexi6n; no se puede cele­
brar la telebasura y el entretenimiento basura. Esta llamada de aten­
ción sobre la actuación espectacular y el predominio de la 16gica del
entretenimiemo no significa que no tengamos salida, ni que seamos
felices en esta interpelaci6n mediática; indica que así son los me~
dios de comunicación y que debemos usar estos modos intrínsecos de
los medios para comenzar a imaginar narraciones de mayor utilidad
social y política. Debemos intentar narrar de nuevas maneras para
aprovechar que la mayoría encuemra en estas estéticas identificación,
modos del gusto y escenarÍos para la creencia, la diversi6n y el deseo.
Si la narrativa y la estética marcan todas las acciones de nuestro tiem­
po, debemos actuar desde y en estas condiciones. Deberíamos bucear
detrás de la levedad y el entretenimiento que nos prometen los me­
dios de comunicación para pensarnos desde otra paree y preguntar­
nos por lo que estas tendencias nos dicen de la sociedad que habita­
mos. Hemos llegado a un punto de no retorno: o desde la academia y
la investigación asumimos desde otras perspectivas el entreteni­
miento, el espectáculo y la narraci6n mediátka, o nos vamos a que­
dar sin nada que decir a la sociedad de las mayorías, que ha comenza­
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12
Introducción
Narrattvas medlátJcas
do a militar en el eslogan que dice: «Las guerras no matan al hombre;
el mal gusto, sí» (Queer Eye for the Slraight Guy).
[4]
ADVERTENCIA: SE ACONSEJA UNA LECTURA LIBRE DE ESTE TEXTO,
NO DOGMATICA. SE SUGIERE MIRAR DESDE EL OTRO LADO. LEERl.O
EN cOMPAÑíA DE LAS PROPIAS INTUICIONES Y SABERES SABJÉNDO­
NOS HljOS DE LA TELE.
Este texto debería ser un gran relato que revelara la magia de la na­
rración mediática como estrategia de emoción del alma perdida en
los imperios bushian()j. Pero no lo es, es un relato con estructura aca­
démica que busca demostrar que los medios de comunicaci6n son
fundamentalmente narradores de mundo y que el entretenimiento es
el horizonte del sentido mediático. Un ejercicio de la comunicación
de urgencia, «una especie de mutación perceptiva» (Calabrese,
1989: 145) para comprender y explicar en otras lógicas y otras pers­
pectivas las culturas medid/jeas.
Aclaro, de entrada, que cuando afirmo que «vinimos mediáti­
camente al mundo para narrar y entretener» no asumo una posición
determinista, ni el mundo mediático como una situación dada sin
posibilidad de transformación. Creo que hay contenidos, razones,
éticas que hay que tener en cuenta; creo que las versiones crítico-re­
flexivas sobre la banalidad y el empobrecimiento mediático del
mundo de la vida son válídas y necesarias; sólo quiero llamar la aten­
ción sobre ese otro lado de la realidad comunicativa ran desdeñado y
despreciado: el enrretenimiento y sus formas de narrar.
Reconociendo que hay mucho de verdad en las criticas a la banali­
dad mediática y que este tipo de pensamiento y análisis es necesario,
este texto argumenta que «ese fluir leve-efímero-fragmentario» de los
medios de comunicación es el paisaje simbólico más habitado, el que
más genera sentidos para la vida y el que más interviene los modos
que toma el sentido colectivo. Afirmo, asimismo, que «ese fluir le­
ve... " tiene un potencial enorme para comprender cómo estamos pro­
duciendo y viviendo las identidades, las culturas y las sensibilidades.
13
'ha la comunicación como «intervención», o como esas ganas de
~t'Otnper
la rutina con senddos y experiencias frágiles. Concibo la co­
'municabilidad como una «interpelación», en el sentido de llamada de
¡atención, de vínculo, de actuar. Así, cada mensaje mediático es una
llamada de atención narrativa desde la lógica del entretenimiento y el
. espectáculo; es ahí donde han demostrado su enorme potencial de co­
municación. Finalmente, creo que para comprender y explícar ade­
cuadamente «ese fluir leve mediádco» se debe analizar '«su adentro»,
sus modos particulares de intervenir en la sociedad.
Así que, en este texto, se acepta que no estamos contentos con la
., producción de sentidos mediáticos, pero no se comulga con la idea
o:"~ de eliminar (pulsar delele) el entretenimiento como modo legítimo de
interpelación mediática, Por muy críticos que seamos, y aceptando
que hay oteos modos más racionales, más argumentativos, más enig­
mátícos de comunicación, tenemos que comprender qUé los medios
de comunicación de masas, para ganar comunicabilidad e interven­
ción social, deben contar de nuevo la vida. desde lo emocional; fabular
desde el entretenimiento. Para eso narramos. Por eso, nuestra socie­
dad habita la estetización y la narrativización de la experiencia desde
yen los universos frágiles de los medios de comunicación.
[5]
Este texto parte de tres p}anteamientos, y tiene una matriz de com­
prensión y cinco aplicaciones:
Planteamíentos: 1) La comunicación es un modo de producir senti­
do social, de afirmar o transformar percepciones y representaciones,
de conectar con promesas de futuro y de buscar las formas narrativas
del mundo. Así, la acción mediática recrea, renueva, recontextualiza
los ritos y las creencias humanas para producir un paisaje simbólico;
uno marcado por la indisrinción, donde los referentes se legitiman
más por su uso que por su razón, 2) Los medios de comunicación han
construido sus peopías culturas o modos de significar, vincular y ri­
rualizar el mundo de la vida. A estas culturas las denomino medid/ieas
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14
Introducción
Narrativas medláticas
y expresan, sobre tocio, «un deseo y una urgencia social» existentes
en la sociedad (Abruzzese y Míconi, 2002: 171). 3) Las estéticas me­
diáticas proclucen un gusto socialmente legitimado que viene deter,
minado por la lógica del entretenimiento que se hace espectáculo,
pensamiento light, actitud new age y política reality. «Los medios se
identífican con lo estético porque, además de difundir información,
los media producen consenso, Ínstauración e intensificación de un
lenguaje común en lo sodal [... ] y esa función es estética, el placer es­
tético que produce constatar la pertenencia a un grupo unido por la
capacidad de apreciar la belleza. Una estética que existe en la medida
en que es comunicación. El sentimiento estético significa descubrir
su condición de deseo, de derecho a la belleza, de aspiración de las
masas» (Abruzzese y Miconi, 2002: 167). Busco, enronces, analizar
las Ctlltura.r medidticas o el modo propio como se da la comunicabili­
dad o la interpelación desde los medios de comunicación y cómo se
construyen las estéticas o los modos del guSto mediático. Estas cul­
turas se han explicado, generalmente, «desde el afuera» (desde la fi~
losofía, la semiótica, la psicología, la antropología, entre otras). Este
texto llama a comprenderlas desde el «adentro» (las condiciones de
narración) de los modos mediáricos de producci6n de referentes
de encuentro, sentires colectivos y encantos para la vida.
Matriz de análisis: El lugar de concreción de estos planteamientos es
el de los moclos de narrar; así. aquí, se convierte a la narración en el
disposicivo para dar cuenta de la acci6n del «adentro» de los medios
de comunicación. La narración es una forma para convertirnos a noso­
tros ya los otros en «historias» que nos devuelven en forma de expe­
riencia a la vida cotidiana. Umbeno Eco ya explicaba que, «aunque
nos creamos aislados en la torre de marfil de un campus. impermea­
bles a las fascinaciones de la Coca Cola, más atentos a Platón que a los
publicitarios de Madison Avenue L..] esto no es cierto [... ] incluso el
moclo en el que nosotros, o al menos nuestros estudiantes, leen a Pla­
tón (si lo leen) está determinado por el hecho de que existe Dallas, in~
cluso para quien no lo ve nunca» (Eco en Calabrese, 1989: 7-8). Aun­
que ya Dalias no existe, sí que leemos el mundo y lo comprendemos
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15
desde las lógicas de Matrix, Los SimpJon o cualquier reality de moda.
Lo cierto es que comprendemos los textos de las culturas y los mun­
dos de la vida desde los modos narrativos mediáticos que habitamos.
Así, en este texto se afirma, como punto de partida, que la comunica­
bilidad de los medios está mucho más en los modos de narrar que en
los contenidos propiamente dichos; se afirma que las prácticas mediá­
ticas son relatos para la interpelación social que actualizan otros mo­
dos de signlficar y referenciar la vida, y que deben ser comprendidos
más desde la narración que desde los argumentos, más desde el estilo
y las esté ricas que desde las razones y las ideologías.
:.'l;!
Aplicaciones: Si se acepta que lo común a los procesos de diseño,
producción, realización y consumo mediático son las narrativas, en­
tonces debe ser posible llegar a concretar cómo narran los diversos
medios. Éste es el propósito final de este texro: determinar los modos
y las estructuras de relato de dos especificidades comunicadvas (el
periodismo y la publicidad) y de tres mediaciones (la radio, la televi­
sión y el vídeo).
[6]
Bienvenido, hamo zapping. [En el desarrollo de los conceptos de estéticas mediáticas y entreteni­ miento conté con el apoyo de Sergio Roncallo, estudiante del Máster en Comunicación de la Universidad )averiana, y de Liliana Medina, estudiante de la carrera de Comunicación Social de la Universidad Ja~ veriana; gradas a ellos] Bibliografía
Abruzzese, Alberto y Míconi, Andrea (2002). ZaPPing. SocMogía de la expe­
,iencla televisiva. Madrid: Cátedra.
CaJabrese, Ornar (989). La era neobarroca. Madrid: Cátedra.
Ladau, Ernesto (2003). Conferencia inaugural. Encuentro de Pelafacs.
Puerto Rico.
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3
La narración mediática
11
",
Una de las afirmaciones más incontrovertibles es aquella que dice
que somos los relatos que producimos de nosotros mismos como sujetos y como
culturas. Habitamos la cultura de la narraci6n como estrategia para
sobrevivir, resistir e imaginar la vida. En el mundo de la vida, aun­
que no tengamos nada, tenemos relatos para explicarnos e imaginar­
nos. «Después de hacer el amor con él, le dice: "¿No queréis que os
cuente una historia extraordinaria y maravillosa?"». El rey acepta y
empieza Las mil y una n()(:hes. El relam no tiene ninguna explicaci6n
psicol6gica. es puro relato. Es un canje condnuo de lo oral a lo escri­
tO, de lo escrito a lo oral. No se conoce el autor. lo que cuenta es el
relato y el transmisor. Es una cadena de transmisores, adaptadores.
oyentes. narradores [... ] Es una mezcla de enseñanz.as, de ejemplos
morales y fantasías. Este libro excluye toda conclusi6n, es un libro
inacabado e inacabable. Todos somos adaptadores o lectores. Es la
cultura de Scherezade la que se impone a la brutalidad del rey»
(Goytisolo, 2004: 3). Esta cultura del narrar es nuestra salvaci6n en
los tiempos de la tecnocracia, esta cultura es la que ha llevado a los
medios de comunicación al centro de la vida.
Umberto Eco, reflexionando sobre la invasi6n norteamericana de
Irak, se preguntaba si George W. Bush había leído Las mil y una
noche.r: «Cuando escuché las reacciones irritadas y chocantes que emi­
tían
la Casa Blanca cada vez que Sadam Husein hacía una de sus
declaraciones con juegos de palabras (primero dijo que no tenía misi­
les, luego que los había destruido y más tarde que los destruiría y,
finalmente, que sólo tenía dos o [Ces, etcétera), me preguntaba si las
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Narratlvas medlá.tlcas
88
alturas políticas de Washington habían leído alguna vez Las mil y una
noches. [Si lo hubiesen hecho] eso podría llevarlos a mejores conclu­
siones para la comprensión interna de Bagdad y sus califas. Resulta
evidente, para mí, que la estrategia de Sadam es la misma que la em­
pleada por Scherezade, quien cada noche, durante dos años y nueve
meses, le contó al rey una historia nueva paca evitar que fuera conde­
nada a morir. [Frente a la estrategia narrativa de Scherezadel sólo hay
dos salidas para enfrentar esas tácticas dilatorias, que tienen raíces
culturales muy profundas. La primera es no jugar para nada el juego,
evitar que Scherezade siga contando historias y, por miedo, cortarle la
cabeza de inmediato. La segunda, Bush puede haber respondido a ca­
da historia de Sadam-Scherezade con una de su propia inspiración,
dando como resultado una escalada de amenazas para ver quién pierde
la paciencia primero. La primera es la estrategia final escogida por
Bush» (Eco, 2003: 4). Tal vez Bush nunca leyó esta historia obligato­
ria para comprender el poder de la narración. Pero existe la alternativa
(algo inverosímil) de que sí haya leído Las mil y una noches y se haya
dado cuenta de que, si siguiera escuchando a Sadam-Scherezade, des­
pués de mucho tiempo lo perdonaría y terminaría durmiendo-amán­
dolo como el rey Sahrayar con Scherezade. Algo queda evidente, en
todo caso: narrar es una estrategia de seducción, una táctica dilatoria,
un asunto de paciencia, una estrategia para mantenerse vivo. He ahí la
importancia cultural y comunicativa de la narración.
El mundo deviene narración; un minimalismo encantador, ya
que la vida de un sujeto resume el destino de todos los hombres; el
todo social adquiere sentido en una historia particular. «Hegel pri­
mero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resu~
me, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres»
(Martínez, 2001: 38). Desde siempre hemos desconfiado de los dis­
cursos que nos comprenden y explican a partir de razones, porque
poco han logrado decirnos sobre cómo somos. Para ser y compren­
dernos, contamos. Los seres humanos, las culturas y las sociedades
son experiencia; frente a ella podemos intentar comprensiones y ex­
plicaciones teóricas y conceptuales, peco sólo podemos comunicar lo
que vivimos o deseamos si convertimos nuestras experiencias en his~
La narración medütlca
89
todas. Siempre que buscamos explicarnos, nos convertimos en una
historia. ¡Narramos! «Uno de los más agudos ensayistas norteameri­
canos, Hayden White, ha establecido que lo único que el hombre real­
mente entiende, lo único que de veras conserva en su memoria, son
los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: "Podemos no
comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultu­
ra, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato
que procede de otra cultura, por ex6tica que nos parezca". Un relato,
según White, siempre se puede traducir sin menoscabo mncial, a dife­
rencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico.
Narrar tiene la misma raíz que conocer. Ambos verbos tienen su re­
moto origen en una palabra del sánscrito, gna, conocimiento» (Mar­
tínez, 2001: 41-42). Narramos en cuantO buscamos conocer-nos. Tal
vez por eso es que nos educamos a través de historias, amamos sedu­
ciendo con historias, vivimos para tener experiencias que se puedan
convertir en historias. Vivir es poder contar nuestro paso por el mun­
do, ya que es «a través de la narración como damos significado y legi­
timidad a la realidad cultural» (Buxó y De Miguel, 1999: 19). Esta
narrativización de la experiencia social y política nos pone frente al
potencial de comprensión y explicación de la narración.
«La narración puede ir del registro de un cambio (por lo general,
existencial) a la exploración de sus causas (por qué se produjo el cam­
bio o la situación) o a las consecuencias (qué produjo, qué nuevo or­
den instauró o no modificó)>> (Ford, 2001: 264). La narración es una
forma de pensar, comprender y explicar a través de estructuras dra­
máticas; cuentos contados que tienen comienzo, nudo y desenlace;
historias de sujero que, con base en motivos, busca una meta pero en­
cuentra diversos conflictos que le impiden llegar al objetivo, al final
se supera el obstáculo y la suerte cambia. Somos el relato que conta­
mos de nosotros mismos. «Un psicólogo como ]erome Bruner conje­
tura que nuestra manera normal de dar cuenta de la experiencia coti­
diana toma la forma de una historia» (Eco, 1996: 144).
El predominio de lo narrativo se inscribe en diversas tradiciones.
"El arte de narrar [... ] es efecto de una inteligencia colectiva» (Vil­
ches, 2001: 146). «Desde el discurso religioso o la teología moral
I '
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90
La nanac.lón medláttca
Narratl:vas medíáücas
~
1)
'e-,"
hasta la jurisprudencia; desde los géneros literarios breves como el ~
cuento, la fábula, la parábola o el ejemplo hasta los registros anecdó- ~
ticos o autobiográficos que se dan en la conversación cotidiana: de la ir
narrativa folclórica a los mitos» (Ford, 2001: 247). Narramos inscri­
tos en una tradición y narramos como colectivo, o mejor aún, para
conectarnos con los otros y crear comunidades de sentido. No hay
narrativa sin cultura> es decir, sin leyes, sin convenciones; estén éstas
establecidas o no en un código formal, lo que debe ser narrado se de­
fine porque habitamos una pulsión narrativa o usamos la narrativa
como dispositivo cognitivo, porque somos herederos del impulso de
narmI, que es de naturaleza transcultural y transhistórica, pero deter­
minado por las culturas que deciden qué es lo que merece ser conta­
do y la manera de contarlo (Ford, 2001: 256-257). No sólo somos los
hijos de estas tradiciones, sino que la misma identidad es narrativa,
pues la narrativa actúa, configura memoria, anticipa futuro, provee
identidad (Chilun, 2000). Así, la narraci6n es ese articulador entre
nuestro pasado y nuestro futuro: «Nuestras relaciones perceptivas
funcionan porque damos confianza a un relato previo [... ] Nadie vive
en el inmediato presente: todos ponemos en relación cosas y aconte­
cimientos mediante el aglutinante de la memoria, personal y colecti­
va. Vivimos según un relato histórico [...] Este entramado de memo­
ria individual y colectiva alarga nuestra vida, aunque sea hacía atrás,
y hace destellar ante los ojos de nuestra mente una promesa de in­
mortalidad [...1En el fondo, nosotros buscarnos, en el transcurso de
nuestra existencia, una historía originaría que nos diga por qué he­
mos nacido y hemos vívído» (Eco, 1996: 144 y 152). Narramos por­ que queremos encontrarle sentido a nuestro estar en el mundo. La narración ordena, articula, significa el caos que habitamos y confiere origen, sentido, finalidad a nuestra experiencia (Chilun, 2000). «La narrativa nos ofrece la posibilidad de ejercer sin límites esa facultad que nosotros usamos tanto para percibir el mundo como para reconstruir el pasado. [... ] A través de la narrativa adiestramos nuestra capacidad de dar orden tanto a la experiencia del presente como a la del pasado» (Eco, 1996: 145). Nuestra educación sentimental, moral, cultural y política se realiza a través de la narración. «No hay que 01­
]
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6.
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-
91
vidar que nos educamos a través de historias y vivimos en un mar de
cuentos, nos contamos historias, nos montarnos nuestra propia pelí­
cula y, por lo tanto, es a través de la narración como damos significado
y legitimidad a la realidad cultural» (Buxó y De Miguel, 1999: 19).
El narrar cumple diversas funciones: para impactar o sorprender.
ironizar, mostrar lo incomprensible, lo imprevisto y paradójico de la
naturaleza humana. Para explicar el origen y los hábitos de los hom­
bres y las características de las cosas. Para transmitir enseñanzas so­
bre éste o «el otro» mundo. Para jugar y entretenerse. Para explorar
con la imaginación los mundos posibles, los misterios del universo o
los fantasmas del inconsciente. Para alabar, para criticar, para burlar­
se de los demás. Y también para explorarse a sí mismos. Otras veces
es para mostrar estados o acciones elementales, emotivas o édcas,
ejemplificadoras de la maldad o la bondad, la solidaridad o el egoís­
mo, el heroísmo o la cobardía, la mentíra o el engaño, la franqueza y
la verdad, la astucia. Y también situaciones arquetípicas (símbolos
recurrentes, estructuras rituales o míticas): pasajes, aprendizajes,
pruebas, conquistas (Ford, 2001: 258).
La capacidad y el potencial de interpelaci6n-comunicabilidad de la
narración han sido probados en todos los tiempos. Sólo unos ejemplos:
La Biblia, Génesis:
En el principio creó Dios los cielos y la tierra. I Y la tierra estaba desor­
denada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Es­
pírítu de Dios se movía sobre la faz de las aguas. I Y dijo Dios: Sea la
luz; y fue la luz. I Y vío Dios que la luz era buena; y separó Dios la luz
de las tinieblas. I Y llam6 Dios a la luz Día, y a las tinieblas llam6 No­
che. Y fue la tarde y la mañana un día.
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Miguel de Cervantes Saavedca, El Quijote:
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha
mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga
antigua, rocín flaco y galgo corredor.
~'
Juan Rulfo, Pedro Páramo:
Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro
Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en
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NarratIVas medláticas
La narración medJátlca
Q)
cuamo ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues
ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo.
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~
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ir
Esta herencia de explicarnos desde la experiencia narrada es celebrada
en extremo por las culturas mediáticas. Así, en nuestra sociedad, asis­
timos a «un crecimienw de lo narrativo frente a lo argumentativo o
informativo y de lo individual o microsocial frente a lo macro o lo es­
tructural de la cultura contemporánea» (Ford, 2001: 246). Lo para­
dó;ico es que, «para modernizarnos». en una sociedad heredera de lo
ilustrado y que celebra lo racional y conceptual, asistamos a una na­
rrativizaci6n generalízada. Esta necesidad compulsiva por relatar que
es propia de la comunicaci6n contemporánea se documenta en el éxi­
to del cine y la televisi6n y el descrédito de la raz6n y la ciencia. Este
hecho documenta: «1) el crecimiento de las zonas de informaci6n ge­
neral en los periódicos y también de sus lectorados y el decrecimiento
de la lectura de las "zonas duras" (política, internadonal, economía);
2) la sucesi6n de casos que conmocionaron a la opini6n pública y que
generaron no s6lo más debate, sino mayor continuidad y serialización
en los medios que los temas planteados estructuralmente desde el Es­
tado o desde la sociedad civil; 3) el surgimiento y el éxito de los géne­
ros O subgéneros, fundamentalmente televisivos, estructurados a par­
tir de casos reales» (Ford, 2001: 249). La vida se cuenta, ésa es la gran
promesa de los medios de comunicaci6n de masas.
En la actualidad, la vida, la ciencia, el conocimiento, se relatan en
una diversidad de formatos que prometen realidad pero en forma de
ficción; son encantadoras maneras de fabular el mundo de la vida; la
ciencia se ha convertido, rambién, en un asunto de narración. «Los in­
dividuos que se piensan a sí mismos como científicos sociales son li­
bres ahora de dar a su trabajo la forma que deseen en términos de sus
necesidades, antes que en términos de ideas heredadas sobre la forma
en que eso debe o no ser hecho» (Geerrz, 1991: 65). Así, la clasifica­
ción de los pensadores no se realiza desde las ciencias (filosofía, psico­
logía, antropología... ), sino desde su estilo narrativo. Asistimos a nue­
vos modos de presentar las investigaciones, como lo son las historias
literarias, los ensayos artísticos, las fantasías barrocas, los testimonios,
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J
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g
93
las parábolas, los diarios de viaje, los argumentos políticos o ideol6gi­
cos, las memorias personales. La investigaci6n y la teoría toman mr­
mas narrativas para producir sus argumentos. Asístimos, entonces, a
un giro interpretativo que Heva a que «la teoría se mueva por analo­
gías, por una comprensi6n «como si» [... ] Cuando el curso de la teoría
cambia, las convenciones con las que ella se expresa. varían también
f..·] Las analogías provienen ahora más de los acrefactos de la perf01"­
mance cultural que de los de la manipulación física: provienen del tea­
(ro. la pintura, la gramática, la líteratuta, la ley, el juego [... J, analogías
explicatorías que son al mismo tiempo la evidencia de la desestabili­
zación de los géneros y del surgimíento del giro interpretatiw» (Geenz,
1991: 66). Habitamos la narrativizaci6n de la sociedad.
Esta narrativízacion de la sociedad ha llevado a que los modos de
narrar habiten la ambigüedad. los intersticios. lo flexible y la mezcla.
A eso, Vikhes (2001) 10 ha llamado lógica fozzy. «La lógica fuzzy es
que nada es absoluto. 10 indistinto, lo brumoso, el matiz. La lógica
fozzy en el ámbito del discurso narrativo es el contexto de la confron­
taci6n entre el universo filosófico narrativo de Aristóteles y el de Bu­
da. Ame la lógica aristotélica que afirma que toda cosa debe o ser o
no ser, sea en el presente o en el futuro, Buda proclama que el mun­
do no es eterno-no-eterno, ni tampoco que el mundo sea finito o infi­
nito. La idea fundamental del budismo es ir más allá de los mundos
opuestos, construidos por distinciones intelectuales y contaminacio­
nes emocionales» (Vilches. 2001: 127). Esta 16gicafllzzy llama a la
ambivalencia como lógica narrativa. En todo caso, lo que va a quedar
de nosottos son nuestras historias, nuestros relatos. Para nuestro Ca­
so, somos parte de tradiciones narrativas como la telenovela y el bale-­
ro, el Chavo y Caminflas. el tango y el vaJlenato. Esta rradición crea
experiencia estética en la recepción, produce culturas que comparten
productores y audiencias (ChiJun, 2000).
El poder revelador de la narraci6n está en que sólo si vivimos pode-­
mas contar; vivir significa encontrar nuestros modos de narrarnos.
Quien no experimenta la vida no tiene nada que contar, ya que somos
una producción narrativa; narramos porque sólo allí encontramos sen­
tido, en la fiíbula, en el mito, en el deseo. La condición para narrar es
•
94
~
,~ 1
Narratlvas medlátlcaa
tener experiencia, hacer significativa la rutina. «Podría relatar, a modo
de ejemplo, cuánto me conmovió, en un viaje por la península Ibérica,
entrar por fin en una catedral en la que ninguna luz eléctrica había os>­
curecido todavía con su i1uminaci6n el auténtico lenguaje de las anti­
guas catedrales de España y Portugal» (Gadamer. 1991: 117). «Nin­
guna luz eléctrica había oscurecido». he ahí el asunto diferencial de 10
narcativo. que implica no oscurecer con la tecnología sino revelar, visi­
bilizar, mostrar aquello que s610 se vive viviendo. teniendo experien­
cias. construyendo vivencias. ¡Sólo si vivimos construimos historias!
No es la alucinací6n tecnológica y esteticista de la CIIltllra mediática
el factor que promueve la comunicación, es su forma de narrar y su
cuento contado; los mtdia tienen que encontrar sus modos de narrar
porque se ha probado que la tecnología encandila pero no cuenta sola.
Los humanos requerimos de héroes con los cuales identificarnos y gene­
cae deseo. Héroes herederos del amor; portadores de sabiduría; protec­
tores de nuestros destinos. Yesos héroes yesos mitos nos los deben
brindar los medios de comunicacion como los grandes narradores de
nuestro mundo que son. Esa pulsi6n por fabular el mundo de la vida y
esta energía por encontrar sentido en el mundo marca las cul1l1rfIJ medU­
tiffIJ. Ahí está el poder de los _ia, sólo que, todavía,los medios de co­
municaci6n no saben narrar, de ahi los continuos fracasos industriales y
culturales. Por ahora debemos conformamos con atisbos en cine, video,
televisión, Internet, que nos permiten imaginar que todo puede ser po­
sible. Falta todavía experimentar; al mercado, también, le conviene.
La pregunta política es si esta sociedad narrativa (y narratol6gica)
responde a una cultura de búsqueda, de construcción de nuevos relatos
de desarrollo, o es una vuelta de tUerca sobre el control, la segmenta­
ción no democrática, el poder distributivo en redes no centralizadas, el
flujo financiero/cultural, la reestructuración de los mercados, [... ], un
dispositivo transmisor de sabiduría o de conocimiento o un dispositivo
de control y degradación social (Ford, 2001: 283).
l. ¿Qué es la narración?
La narrativa se ha constituido en «saber, oficio y práctica» que com­
parten los productores y las audiencias; saber que posibilita la inteli-
La narración medJ.ática
95
gibilidad de lo comunicado. experiencia que permite genecae comu­
nidad de sentido sobre la comunicación. La narrativa es una perspecti­
va paca captar el significado O el funcionamiento de los fen6menos co­
municativos; es una matriz de comprensi6n y explicación de las obras
de la comunicaci6n. Para comprender cómo se entiende aquí, veamos
cómo la categoría «narrativa» se ha utilizado en diversos sentidos:
• Autor/obra: Aquí se entiende por narrativa el análisis de la pro­
ducci6n de un autor que haya construido una obra. Se busca com­
prender su estilo audiovisual, sus recurrencias temáticas, sus mo­
dos de intervenir la sociedad, sus planteamientos filos6ficos y
narrativos. Una obra es maestra (Hitchcock, Bresson, Renoir,
Rossellini, Hawks, Ford) porque se destaca respecto a su contexto
hist6rico, se revela contra el aparato econ6mico-indusrcial, abre
perspectívas (Cassetti, 1994: 91-106).
• Periodo: Es la narrativa de una etapa temporal en un autor o una
cinematografía establecida; por ejemplo, la narrativa de Buñuel
en México o la narrativa del cine argentino en la década de 1990.
Se intenta comprender los elementos temáticos. las historias, las
estétícas y los modos de producción dentro de una época deter­
minada.
• Escuela o movimiento: La narrativa da cuenta de un modo de
enfrentar y realizar la obra audiovisual; por ejemplo, la narrativa
del cinema n()f)O brasileño o del neorrealismo italiano o del tÚJgma
holandés o de la llotlvelle vague francesa o del free cinema inglés o
del new amerícan cinema estadounidense. Se analiza un conjunto de
obras como expresi6n de una propuesta de pensamiento, estilo
audiovisual y acción polítíca.
• Nacionalidad: La narrativa de una comunidad audiovisual aco­
tada por el territorio simbólico desde donde se produce; por
ejemplo, la narrativa del cine españolo del cine iraní. Se estable­
cen las relaciones, las propuestas y las prácticas que caracterizan
la obra de un país. El cine y toda la comunicación reflejan las as­
piradones y los miedos de una comunidad, producen un horizon­
te de la identidad.
•
96
Narrattva!l medUttlcas
La narración mediátlca
97
!ti
¡¡:
• Representación: Los medios de comunicación expresan modelos
de colocación del sujeto en ideologías, estrategias para estabilizar ~
l
los significados respecto a temas clave como la mujer,los inmi- ¡r
granees,los jóvenes. Entonces, no se pueden analizar y comprender
los modos en que una sociedad piensa políticamente un asUnto a
partir de las narraciones que proporcionan los medios de comuni­
cación. Se analizan los modos en que el cine, la televisión, la litera­
tura o cualquier otra mediación comunicativa establecen referentes
respecto a determinadas realidades o sensibilidades, como lo feme­
nino, lo étnico, lo juvenil, lo marginal; por ejemplo, la narrativa de
lo femenino en la televisión española. El argumento es que los me­
dios de comunicación, a su vez, son ventanas abiertas al mundo, es­
pejos de la vida y referentes colectivos de los modos legítimos de
ser en la sociedad que participan de la producción de la realidad
hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y consistencía,
de liberar su sentido escondido y mostrar sus sobresaltos íntimos.
Estos modos legítimos y constituidos de estudiar la narrativa, la asu­
men como categoría para comprender el hecho comunicativo «desde
el afuera» (autor, periodo, movimiento. nacionalidad o representa­
ción); por el contrario, la propuesta de esce texto es comprender la
narrativa mediá.tica en el «adentro»: en él se quiere encontrar el mo­
do propio de comunicabilidad de la obra mediática. En este sentido,
se asume que la narrativa (Vladimir Propp en García )iménez, 1996:
16-17) es la forma del contenido (acontecimiento, acción, persona­
jes, espacio y tiempo) y la forma de la expresión (sistema semi6tico
de mediación del narrar: radio. cele, teatro). Se afirma la narratividad
como una racionalidad intrínseca que busca hacer legible los mensa­
jes a través de las estrategias de organización del discurso mediá.tko;
como formas del relato que comparten procedimientos comunes y
referencias arquetípicas vinculantes a partir de los referentes mora­
les, estéticos y dramatúrgicos conocidos (Chilun, 2000). La narrativa
se refiere, aquí, a los mecanismos mediante los cuales se establece el
intercambio simbólico y dramatúrgico entre quien produce y quien
asiste al mensaje mediático. Todo porque cada acto de comunicación
mediático mantiene las huellas del gesto narrativo que le ha dado vi­
da. ¡Eso es lo propiamente comunicativo! ¡SU adentro!
El poder de interpelación (comunicar, llamar la atención, cener im­
pacto) que tiene la narración se encuentra en que propone una relación
emocional y comprensíble desde y en el hecho de contar historias. Po­
demos no saber qué significa, pero sabemos cómo disfrutar su historia.
La narrativa no es un aspecto dellengua;e, aunque todo el mundo lo ve
como un producto del mismo (¡la dominación de la escritural!). La na­
rrativa es una forma de pensar desde el contar, su fuerza se encuentra en
que es un dispositivo de fabulación, de encantamiento, una estrategia
de buscar la forma de la experiencia de la vida. «Los textos narrativos
son aquellos cuyo significado está en las historias (en el cuento conta­
do)>> (García)iménez, 1996: 17). No hay narración que no esté media­
tizada por signos, símbolos y textos (Ricoeur, 2000: 203):
• Mediación a través de los signos: con ello se afirma la condición
originariamente lingüística de toda experiencia humana. El ca­
mino más corto entre mí y yo mismo es la palabra del otro, que
me hace recorrer el espado abierto de los signos.
• Mediación a través de los s(mb%s: expresiones con doble sentido,
que produce un conflicto de interpretaciones. No hay quizá. crea­
ci6n simbólica que no esté arraigada, en última instancia, en el
acervo simbólico común a toda la humanidad.
• Mediación a través de los textOJ. Gracias a la escritura, el discurso
adquiere una triple autonomía semántica: respecto a la intención
del locutor, respecto a la tecepción del auditorio primitivo y res­
pecto a las circunstancias económicas, sociales y culturales de su
producción. Lo escrito obtiene la condición de devenir-texto del
discurso.
La narración opera en estos tres niveles: signos, símbolos y textos que
marcan el acto de narrar pero se diluyen en historias. La narración es
un proceso por el que una obra audiovisual sugiere a un espectador
los pasos que lo conducen a completar una historia, a comprender lo
contado, no 10 que se quiso decir. Así, la narración es un compendio
•
98
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Narratlvas medlátlcas
de instrucciones que orientan la. producci6n, la percepción y la com­
prensión del relato. Estas instrucciones se refieren a esquemas de
contar establecidos en la sociedad (géneros y formatos), esquemas
de referencia (historias can6nicas), esquemas procedimentales (drama­
turgia) y esquemas estilísticos (marcas de significación que constru~
yen comunalidades y diferencias) (Casserti, 1994). Esto significa que
la narrativa se concreta en su «adentro>, como una serie de formas
efe<:tÍvas de conexi6n de los aconte<:imientos (relaciones de causali­
dad O contradicción), construcci6n de la temporalidad (orden, fre­
cuencia, duración), relato desde el espacio (relaciones de elementos,
ambientación y montaje) y constitución del estilo (procedimientos
técnicos, lingüísticos y estéticos). Así,la narración es el acto de inter­
pelar (llamar a relaci6n) a partir de la actuaci6n de diversas estrate­
gias de comunicabilidad que presentan tres ejes de acci6n: la unidad
de personaje o sujeto, la unidad de espacio o universo del relato, y la
unidad de tiempo. Ricoeur (2000: 190) afirma que el tiempo es el
elemento fundamental para la narración: «El carácter común de la
experiencia humana, señalado, articulado y aclarado por el acto de
narrar en todas sus formas, es su carácter temporal. Todo lo que se
cuenta sucede en el tiempo, arraiga en el mismo, se desarrolla tem­
poralmente; y lo que se desarrolla en el tiempo puede narrarse».
La trama es el resultado, pero, a su vez, el acto de producción de la
narración. Siguiendo a Ricoeur (2000: 191-197), la trama es el con­
junto de combinaciones mediante las cuales los acontecimientos se
transforman en una historia o bien, correlativamente, una historia
se extrae de los aconte<:imientos. «la trama es la mediadora entre el
acontecimiento y la historia», Toda trama es una fOrma de síntesis de
lo heterogéneo. ~ Un tomar conjuntamente, que íntegra aconudmientos
en UrJa historia y que compone, conjuntamente, factores tan heterogé­
neos como las circunstancias, los personajes con sus proyectos y moti­
vos, interacciones que implican cooperación u hostilidad, ayuda o
impedimento y, por último, casualidades». la narrativa, entonces,
puede ser comprendida como «el acto de hacer-relato», como la ac­
ción de «elaboraci6n de la trama». que se expresa en cuatro interven­
ciones:
La narración mediá1ica
99
• Selección y disposición de los acontecimientos y de las acciones
narradas, que hacen de la fábula una historia completa y entera,
que consta de principio, medio y fin.
• Acciones que provocan un cambio de suerte, un «nudo» por des­
hacer, una «peripecia» sorprendente, una sucesión de incidentes
«lamentables» u «horrorosos»,
• Producción de historias, en la medida en que compensa la peripe­
cia mediante el reconocimiento, que sella el destino del héroe
mediante un último acontecimiento que aclara toda la acción.
• Toda historía debe producir en el espectador la catarsis de la com­
pasi6n y del terror.
2. Narraci6n y cultura mediática
El potendal de acción simbólica de los medios de comunicación está
en la competencia que tiene para producir vínculo y. conexión entre
los seres humanos, para imaginar relatos en- los que quepamos todos.
Para realizar este ideal comunicativo. los medios tienen como poten­
cial el he<:ho de que son máquinas narrativas. La narración o su efec­
to,llamado trama o hiJtoria, produce dispositivos de comprensión so­
dal, como muy bien ejemplifica Eco en El Péndulo de Fouc¿¡ult,
cuando Jacobo BeJbo dice: «Yo jugaba con el foHetín, para darme un
paseo fuera de Ja vida, Me tranquilizaba porque me proponía lo inal­
canzable [... ] Tenía razón Proust: la vida está mejor representada en
la música mala que en una Missa Solemnis. El acre nos engaña y nos
tranquiliza, nos hace ver el mundo tal como los arristas quisieran que
fuese. El foUetio hace como si bromeara, pero luego nos hace ver el
mundo tal como es, o al menos tal como será» (Eco, 1996: 132). He
aquí un testimonio del potencial de conexión e identificación que
generan los relatos mediáticos, no es evadirse de la realidad, sino ir al
encuentro de las experiencias de la vida. «La asociaci6n de imágenes,
ambientes, razones, sentimientos y sensaciones con la contextualiza­
ción de detalles de la vida privada [ ... ] forma lazos dialógicos que
implican a la audiencia en la recreaci6n de significados o realidades
[...J, significa interactuar imaginatívamenre la relaci6n entre la ex­
•
100 ______________________________________________
Narrat1va8 medié.t1cas
La narración medi4t1ea
101
~
periencia personal y aquellos códigos y convenciones con cuyas imá­
genes se identifica por razones de uso, gusto y popularidad, así corno
de criterios estéticos, ideológicos y de activismo político, creando así
narrativas interiores y marcos de acci6n» (Buxó y De Miguel, 1999:
19). Comprender las máquinas narrativas mediáticas significa, en­
tonces, adentrarse en uno de los modos preferidos de intervención
cultural en la sociedad contemporánea.
En este textO se quiere afionar que la especificidad de la comunica­
ción se encuentra en la narraci6n; que comunicar es la búsqueda de las
furmas antes que la de los concenidos que se despliegan; que el comu­
nicador es un experto en la narración, antes que un productor de teoría
social; que comunicar es producir conocímiento desde el acto de na­
rrar. Así, las narrativas mediátícas son simultáneamente dispositivos
de producci6n y dispositivos de análisis de la actuaci6n de los me­
dios de comunicación. ¿Qué se estudia para la producción/análisis de
las narrativas mediátícas? El canear, el narrar, el conflicto, las compe­
tencias, las intervenciones, el estilo, la memoria, la significaci6n.
El contar: En el acto comunicativo, el habla situada en la acción so­
cial constituye sus significaciones en la práctica de los participantes:
• el contar: quién lo dice, a quién, cómo, cuándo, respecto a qué.
• el contexto: los estilos, los canales, el contexto en el cual actúa.
• los propósitos, los intereses y las metas (las intenciones).
El narrar: El acto y el acontecimiento de narrar construyen modelos
comunicativos en los que interactúan rodos los actores, para generar así
~un flujo de transferencias y reacciones interpersonales» (Buxó y De
Miguel, 1999: 14). Los elementos narrativos que participan en él son:
• Los sujeros: el productor, el actor y el espectador o la audiencia.
• 1.0 dramatúrgico: el argumento, la caracterizaci6n de los persona­
jes, las acciones.
• Las intenciones: los contextos y las finalidades.
El conflicto: La narración tiene como fundamento una situación del
conflicto producida por una carencia inicial. Así, nos podemos imagi-
nar cinco tipos clásicos de conflicto como origen del relato: ser huma­
no frente a hombre; ser humano frente a sociedad; ser humano frente a
él mismo; ser humano frente a naturaleza; ser humano frente a desti­
no. y una más, productores vs. audiencias: «La relación de hegemonía
de los emiJores frente a la roiJtencia de las audiencias requiere de la coope­
raci6n. Paca que haya conflicto es necesario que haya cooperaci6n para
que éste pueda realizarse. Pero cooperaci6n no significa consenso. No
hay duelo sin acuerdo previo entre las partes, sin una necesaria seduc­
ci6n por el otro que le lleva a buscado para encontrarlo en el terreno
de la lucha. No hay lucha o resístencia sin terrenos comunes, de en­
tendimiento sobre algunas reglas. ¿En qué consiste esa cooperaci6n?
Precisamente en la aceptaci6n del conflicto como base de la comuni­
caci6n. en la evidencia de que sin conflicto no hay comunicación. Sin
conflicto no hay historia, no hay narraci6n. Como el virus, el conflicto
tiene por misión desarrollarse y aurorreplicarse .. (Vikhes, 2001: 135).
Competencias narrativas: La potencia de las culturas mediáticas se
halla en el hecho de que productores y audiencias comparten las
competencias narrativas: lo que se produce se sabe comprender.
¿Desde qué competencias? Desde las competencias de producci6n,
dramarúrgicas, referenciales, estéticas y de modo.
• Competencias de producción: Los modos, como las lógicas de
producción y consumo, determinan la producción del relato.
• Competencias dramatúrgicas: Las estrategias y las tácticas de
construcción y resolucióo del conflicto, de construcción de perso­
najes y de manejo temporal.
• Competencias de referentes narrativos: Los modelos narrativos
que intervienen en el relato (géneros y formatos) como mecanis­
mos expresivos en los cuales se negocia entre tecnologías, oralida­
des y matrices culturales.
• Competencias
Las marcas culturales, de estilo y de mo­
do de contar que se establecen en la expresión mediática, que ac­
tualizan valores y juicios acerca de lo bello o lo aceptado como
institUción del gusro validado.
•
Narrativas medlátleas
102 ________________- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ­
• Competencias de tono: Los puntos de vista que toma el relato se-­
gún la intención de expresi6n y representación desde la que se
producen los mensajes.
Intervenciones narrativas: Las narrativas mediáticas, en cuanto es­
trategias de contar (no sólo de representación) y modos de interpela­
ción comunicativa (no de difusión de contenidos), se caracterizan por
tres aspectos:
• Acttl4lizar ritllales, ya que la narración lleva a los medios de co­
municación a convertirse en experiencias de ceremonia, celebra­
ción y juego mediante las cuales se inscribe en la vida cotídiana.
• Prometer expnJión social a través de práCticas narrativas inscritas en
una diversidad de estrategias: informativas (periodismo), prácti­
cas de seducción (publicidad y moda), prácticas de compañía y
ambiente (radio), prácticas de encantamiento (tele y cine), prácti­
cas de memoria y experimentación (vídeo), prácticas de conexi6n
(Internet).
• Prodt.lár el significado desde las intencionalidades de producción y
las comunidades interpretativas.
El estilo: Las diversas combinaciones de posiciones ideológicas, mo-­
dos de narrar, intervenciones estéticas y perspectivas temáticas cons­
tituyen marcas específicas para diferenciarse en medio de la prolife­
ración de historias mediáticas. «Cabe destacar el argumento, los
estilos y retóricas que hacen uso, por ejemplo, del humor, la seriedad,
la ironía, la convencionalídad y la espectacularidad según convenga
destacar los efectos exóticos, históricos, subversivos, de denuncia, de
horror o de violencia» (Buxó y De Miguel, 1999: 14).
Memoria narrativa: Una de las actuaciones más celebradas de la na­
rración es su potencial para generar referentes de sentido común en~
tre productores y audiencias, referentes que se convierten en marcas
de la memoria y la identidad. Ahora, la memoria colectiva empiez.a a
hacerse de programas de televisión, videojuegos y películas. Los ha­
bitantes de la actualidad somos, simulráneamente. una producción
~
La muracJón mediátiea
lru
narrativa, e intervenimos/producimos el mundo de la vida desde los
relatos. Los medios de comunicación «funcionan como soportes cul­
turales uniendo memoria, representación, ritua.l y narración» (Buxó
y De Miguel, 1999: 17).
Significación: Una característica. de la inflación comunicativa que
habitamos, ésa que nos marca como una sociedad excedida en histo­
rias, es la. proliferación de significantes vacíos que deben ser llenados
de sentido (efímeros, pero productivos) en cada nueva. intervención
comunicativa. Los mensajes mediáticos en formato de telenovelas,
realilies o historias de Hollywood llevan a producir una práctica coti­
diana de imaginacíónfcomprensión común: todos tenemos los mis­
mos espejos desde donde mirarnos, todos tenemos la posibilidad de
ver nuestras vidas en las historias transmitidas por los medios. En es­
te sentido, las historias mediáticas constituyen un repertorio desde
donde producir significación en la vida cotidiana. «Cada vez. más
personas en todo el mundo ven sus propias vidas a través del prisma
de las vidas posibles ofrecidas por los medios de comunicaci6n en to­
das su formas. Esto es,la fantasía es ahora una práctica social» (Appa­
duraí. en Buxó y De Miguel, 1999: 21).
3. Modos de la narración
La narración sólo existe como «imaginación reglada», como modos
de creación que se someten «a reglas». La productividad mediática se
encuentra en el hecho de que establece una comunidad de producto­
res y audiencias que comparten las mismas reglas narrativas para
comprender e imaginar historias. ¿Cómo lo hace? Uno, a partir de su
presencia cotidiana y rutinaria en la vida; dos,retomando modelos de
referencia canónicos a partir de los cuales se construye el imaginario
narrativo. «Para Jorge Luis Borges todas las historias del mundo se
pueden reunir en dos esquemas fundamentales: el de la Odi.rea, donde
un exiliado trata de volver a su patria y se encuentra con todo tipo de
obstáculos para lograrlo, y el del Nuevo Testamento, que cuenta có­
mo un hombre trata de salvar a sus semejantes y perece en el inten·
•
104
Narrattvas medJátlcas
e
e:
~
ro» (Vilches, 2001: 134). Otro modelo paradigmático es Shakespeare, en quien se dice que están contenidos todos los modos de contar ~
posibles. Así, la narración es «un laboratorio de formas en el que en- ii
sayamos las configuraciones posibles de la acci6n para comprobar su
coherencia y su verosimilitud~~ (Ricoeur, 2000: 194).
La imaginaci6n reglada a la que se alude tiene un marco potente
de comprensión desde la categoría de género. El género es definido co­
mo la forma del contenido, la forma que toma el relatO, según Bajtin.
El género es un conjunto de reglas compartidas que permite al autor
utilizar formas comunicativas reconocidas que generan un sistema
propio de expe<:tativas para las audi~ncias (figuras recurrentes, perso­
najes, ambientes, referencias hist6ricas, temas, referencias a la litera­
tura y a las otras artes, estilo ... ). Los géneros son matrices culturales
. universales, populares y tradicionales; por lo tantO, asignan una com­
prensi6n (casi) universal a las histOrias. No son los temas, son los mo­
dos de contar los que generan comprensión universaL La categoría gé­
nero sigue siendo problemática en su comprensión, pues cada campo
académico (la literatura, el cine, la televisión) ha llegado a unos
acuerdos específicos. Unos se refieren a los géneros mediante el dís­
poSltlVO
la comunicaci6n (discursivos, epistolares, literarios, mu­
sicales, dramáticos, radiof6nkos, cinematográ.ficos, televisivos),
mientras que otros hacen referencia al cine y determinan que son los
estilos mediante los cuales se cuentan las historias (por ejemplo, el
western, el policiaco, la ciencia-ficci6n, la comedia ... ); unos más creen
que son los diversos tonos del relato (como el melodrama, la tragedia,
la comedia, la épica ... ); otros afirman que son los formatos (la tele­
novela, la sitc()1n, el talk ,rh()Ul, el reality); los minimalistas, finalmente,
terminan distinguiendo sólo entre ficci6n y realidad. lo único daro
es que el género como modelo expresa un tono, un modo de construir
la historia, unas convenciones compartidas entre productores y
públicos en el modo de conrar la historia. Si a esta confusi6n se le
agrega el hecho de que hoy reina lo intersticional, lo híbrido, lo múl­
tiple, la conclusi6n podría ser que no hay géneros puros en )a expre­
si6n y que todo da lo mismo. Pero no es así, pues si existiera ese caos
nada podría ser comprendido masivamente, ninguna obra comunica-
,
~
~
La narractón mediá.t1ca
105
civa podría generar industria, se rompería la comunidad entre pro­
,~ ductores y públicos. Lo cierto es que requerimos tener referencias
"
modélicas narrativas desde donde producir, disfutar e interpretar.
¿Cómo se puede comprender el género como mecanismo referen­
te del acto de narrar? Una estrategia para asegurar la comunicabili­
dad, unas fórmulas para estabilizar el desorden de la creaci6n; unos
referentes desde donde enfrentar el acto de narrar, los modos de ase­
gurar el movimiento narrativo, y una táctica para generar arquetipos
y producir identificaci6n; un modelo para organizar la producci6n y
la industria y los rituales de producción; unos modos de encuentro
con las lógicas culturales de cada sociedad.
Estrategia de comunicabilidad: Los géneros son un conjunto de
reglas, estructuras repetitivas y convenciones que garantizan la esta­
bilidad de la comunicación entre el autor o la industria y el especta­
dor. No se conserva hasta el infinito, sin() que se transforma, pues su
forma de operar es hacerlo en la tensión entre lo conocido y )0 inno­
vador. El género, por tanto, establece un cootrato entre productores
y audiencías al producir un conjunto de convenciones compartidas,
no s610 con otros textos similares, sino también entre textos yau­
diencias, textos y productores, productores y audiencias. Constituye
una prácrica cultural (Mazzioui, 2001: 182-183).
Referente narrativo: El género establece los modos en que se arti­
cula la distupción/restauración de la pérdida del equilibrio inicial a
causa de la aparici6n del conflicto (Mazúorti, 2001: 183). Ahora
bien, el modo de contar la búsqueda del sujeto de la historia tiene un
canon clásico aristotélico que establece «personajes que realizan o su­
fren acciones en el transcurso de los aconte<:imientos, y cuyas accio­
nes transforman la situación de un personaje a partir de un estado
inicial a un estado final [... ] Los preceptos aristotélicos dicen que el
personaje no sea ni peor ní mejor que nosotros, que sufra rápidos
cambios de fortuna, peripecias y anagn6risis, que la acción llegue a
un punto de catástrofe al que siga la catarsis» (Eco, 1996: 135~136),
Los géneros trabajan sobre arquetipos o referemes morales universales
•
106
Narrativas Illediáticas
La narracf6n medtátlca
(1
~
l
~
107
1
a Jos que siempre se alude, pues todo género recupera mitos, temas y
níea (establecen modelos para el acto de narrar) y económica (gene­
problemas que encarnan intentos instituidos como modos legítimos ~
ran
industria). Los géneros actúan como fOrmas rirualizadas que or­
o
de leer el mundo y estructurar el sentido social. «La narración se basa ¡¡
ganizan los modos de la narraci6n mediática:
en el conflicto como función comunicativa. El mundo de la narrativa
• Economía narrativa: Sigue leyes conocidas por todos y hace que
se basa en especial en la emoción del conflicto, de la competición sal·
las historias sean contadas de manera más eficíence al controlar la
vaje o de la lucha moral entre seres irreconciliables» (Vilches, 2001:
polisemia de todo relato.
133). Los géneros determinan el tono y Jos modos de resolver el con­
• Industrial; Permite la estandarización y la producci6n en serie de
flicto, de asegurar el movimiento de la historia. El personaje, según
productos con identidad de referencia narrativa. ASÍ, los géneros
las motivaciones que lo hacen actuar y sus formas de enfrentar el con­
regulan y activan la memoria de textos similares y la expectativa
flicto, se convierte en un tipo de héroe:
hacia el nuevo texto.
• Épico, que tiene todo su potencial narrativo en su fuerza física.
• Cultural: Las audiencias y los productores comparten historias
• Trágico, que para restaurar el orden inicial debe vencer a su con­
basadas en citas fijas que permiten la significación colectiva.
ciencia.
• Placer: Los géneros producen mm:!os de disfrutar, ya que traen
• C6mic'o, que aparece cuando se narran las historias del absurdo, la
inscritos los placeres que deben esperarse de ellos.
ironía o la imperfección humana.
• Comunidad: Los géneros permiten que todos (productores y au­
• Dramátit:o, o que es capaz de alcanzar su meta ejerciendo su liber­
diencias) se reconozcan como miembros de una comunidad de
sentido.
tad a partir de sus atributos, su competencia, su lucha, su saber, o
su sabiduría.
• Melodramático, pasivo, que espera que otros resuelvan su proble­
ma y alcanzar el éxito sin hacer nada, pues todo se decide por el
destino.
• Suspense, cuando intenta restaurar el orden a partir de la justicia o
el hallazgo de la verdad.
• SlIperheroico, el personaje del deseo: ser algo que no se es pero se
quiere ser, como volar.
• Antiheroíco o el que no tiene nada de especial: es cotidiano y desde
ahí transforma su vida y la de su comunidad.
Modo de organización: El género es un modo de ordenar las ideas.
los medios y los recursos expresivos para garantizar la comunicabili­
dad de los productos y las continuidades de esas formas en comuni­
dades futuras. Los géneros, como organizadores de la expresión que
crean criterios comunes entre productores y audiencias, cumplen
además una función cultural (significan desde su comprensión), téc­
Inscripción sociocultural: Cada sociedad tíene preferencia por los
géneros que mejor dan euema de sus modos de significar desde la na­
rración; unos modos de enfrentar el acto de narrar que reflejan las ob~
sesiones y los deseos, las agresiones y los posibles puntos de equili­
brio; se narra diferente en Irán, en]ap6n y en Colombia, por ejemplo.
El acto de narrar tiene una lógica propia del contar audiovisual
que sigue un procedimiento establecido, independientemente del
género en que se narre (García]iménez, 1996: 24~26):
•
Idea: unidad de contenido.
lo
Story-line: síntesis de la historia en pocas líneas.
..
Sinopsis: esencia de la idea expresada concisamente de un modo
narrativo. Describe los caracteres de los personajes y las acciones
y los acontecimientos fundamentales.
• Tratamiento: las situaciones narrativas, el tono de la historia, la
perspectiva de los personajes, el estilo de los elementos narrari­
vos.
•
108
Narrativas mediátlc.as
La narractón medJátJca
1)
•
'"'"
Estructura: esqueleto de la historia articulado de manera cohe­ e.~:
rente. Establece las acciones clave y fija sus relaciones y las pautas [
ir
de las transiciones.
En la actualidad, no habitamos los géneros de manera pura. Tal vez
nunca los hayamos usado como f6rmula pura, sino como modelos de
referencia. «Hace tiempo, intentando explicar por qué Casablanca se
había convertido en un objeto de culto, avancé la hipótesis de que
una condición del éxito y del culto es la «desarticulación» de la obra.
Me explico. A estas alturas es sabido que Casablam:a se construyó día
a día, sin saber cómo iba a acabar la historia, hasta el punto de que
Ingrid Bergman resulta tan fascinantemente misteriosa porque. ac­
tuando en el set, aún no sabía cuál sería el hombre que elegida, y por
tanto sonreía a ambos con igual ternura y ambigüedad. Y sabemos
también que, teniendo que realizar una historia aún incierta, el guio­
nista y el director le metieron todos los clichés de toda la historia del
cine y de la narrativa, transformando la peHcula en una especie de
museo para cinéfilos [... ] El inmenso, milenario éxiro de la Biblia se
debe a su desarticulabilidad, visto que la obra es de diferentes auto­
res» (Eco, 1996: 141).10 mismo sucede con el inmenso atractivo de
la película del brasileño Fernando Meirelles, Ciudad de Dio! (2003),
que se construyó con actores «naturales» que s610 conocían su pe­
queña parte en la película y desconocían la totalidad de la historia. La
desartículabílídad narrativa, entonces, hace estallar la fórmula, el pa­
radigma de lo conocido, y crea situaciones novedosas en el relato, con
la incertidumbre y la emoción que toda historia debe tener. Estamos
en la época de las narraciones intertextuales; así, crear significa tomar
los géneros y sus modos de organización de la creación para imaginar
nuevos modos del relato. Somos en la medida en que sabemos narrar en
relación con modelos de referencia, que pueden ser intervenidos pero
nunca olvidados.
--------------------------------------____________ 109
~
1
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154
Narrativas meclJáticas
-
(1
~
Vilches, Lorenzo (2003). La nueva era medidtiea. Bogotá: Cátedra UNESCO de
~
Comunicaci6n Social, Universidad )averiana. 30 de septiembre y 1 Y 2 de ~
octubre. j'
6
Narrativas de la radio
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1.
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Somos orales, anónimos e individuales. Somos silencios, músicas, vo­
ces, sonidos, ruidos. Somos espontaneidad y flujos. Somos partici­
pación desde lo que mejor sabemos hacer para expresarnos: hablar.
Somos acontecimiento oraL Nuestra sociedad de los medios es, sobre
todo, un ambiente sonoro, de hablas, de conversaciones. Yeso es la
radio. La radio es, simultáneamente. construcción de imágenes sono­
ras, producción del ambiente auditivo de la vida y lugar legítimo de
la participación más libre; está hecha desde la propia voz. Eso es la
radio, el medio que crea imágenes personales y colectivas sobre la rea­
lidad, que genera imaginación en vivo yen directo, que permite pen­
sar que uno forma parte del diálogo colectivo. La radio ha sido un
medio brillante en su potencial social, cultural y político, de ahí el
gran movimiento Amare (Asociación Mundial de Radios Comunita­
rias) y la versatilidad de las radios ciudadanas, indígenas, mineras
(Rodríguez, 2001). La radio ha conectado la nación como territorio y
ha producido una nueva sensibilidad; una sensibilidad de nuevos
protocolos del sentimiento, de sonido popular en la expresión; una
nueva imagen del pueblo, una nueva idea de la vida doméstica (Mon­
siváis, 1997). Sobre este medio conocemos muchas experiencias. mu­
chos manuales que nos dicen cómo producirla y hacerla alternativa,
de voz comunitaria. pero ¿cómo narra?
1. ¿Qué es la radio?
La radio es un medio caliente, a lo McLuhan, cuya legitimidad está en
el público y cuya virtud está en conversar con y en la vida cotidiana. Su
•
156
Narrativas de la radio
Narrativas medJáticas
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ll:!
potencial está en que abre la imaginación a lo que cada uno quiera pensar, y al hacerlo activa referentes personales, culturales y narrativos le.
gítimos y creíbles para el disfrute. Ésta es, tal vez, la clave de su éxito:
cada uno la produce en su cabecita. «La radio es el medio por excelen­
cia, tiene tanta o más imagen que un televisor, te informa mucho más
que un diado» (Rottman y Bernárdez, 2000: 21), La radio está ahí,
instantánea, flexible, versátil, para encantar la rutina y estar en eHa. La
televisión, para competir con ella, se ha limitado a ser una radio con
imágenes; es tan así que la televisión no se ve, se oye (Machado, 2000).
Somos radio. La radio es el medio más existencial porque hace actuar
la cultura oral, que dice que somos en la medida en que contamos la
vida, que nos impele a hacemos acontecimiento oral, que nos produce
diálogo, que nos da el derecho a la palabra propia. Más que su seduc­
ción tecnológica, la radio es el modo preferido para «hacer actuar» la
comunicación, pues no requiere alfabetización, sino que se reconoce y
se produce desde los modos de la oralidad. la radio es existencial en la
medida en que es como la vida, refleja la rutina del diario devenir en su
«rutina narrativa de historias» para contarnos lo que ha pasado en
nuestro entorno (la información); en la medida en que promueve los
relaros para construir las mitologías populares (esas historias que pa­
sarán de boca en boca; la palabra que corre de boca en boca convoca);
en la medida en que suministra formas diversas del habla nacidas des­
de la práctica y la inventiva popular; en la medida en que comunica
desde el humor y la iconía propias de la conversación de café; en la
medida en que imagina poesía cotidiana y paisaje sonoro; en la medi­
da en que produce sentímentalidad al estilo de la música popular.
Existencia de lo público. la radio está pegadita a uno, es tan personal
que cada uno la siente como propia. En unos tiempos en los que cada
vez tenemos menos vida privada y sólo nos quedan la reclusión hogare­
ña y las pequeñas victorias del anonimato no vigilado, la radio acom­
paña a todas partes porque su escucha es individual y cotidiana; apare­
ce en el auto, marca el hogar, se hace via;e público pero privado. ASÍ, la
radio es un lugar público en la medida en que junta desde la escucha
privada y desde el hogar como eje de la acción colectiva del individuo;
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~
E
157
!
J
1J
Q
no hay que salir de casa para estar en el mundo, no hay que ir al en­
cuentro para estar en comunidades de sentido, redes de acción o grupos
de discusión. Estamos en los tiempos del tecno·hogar:. Ahí la radio ga­
na centralidad porque se convierte en un nodo privilegiado del flujo de
los encuentros simb6licos y posibilita la imaginación de comunidades
cercanas. La radio es el medio de todos; en la ciudad moderna yen la
ruralidad excluida la radío brinda «atención rápida y gratuita, infor­
macÍón oportuna, ayuda desinteresada, contención emocional, garan·
tía de anonimato, ilusión de exclusividad» (Winocur, 2002: 142).
Ritual sin fin. La radio es una cita permanente, abierta, afectiva; un
vínculo en que prima el acto de comunicación (el significante) sobre
la naturaleza de lo comunicado (el significado). La mayor parte de las
radíos del mundo son para hablar (sin consecuencias). «La observa­
ción sistemática de las prácticas domésricas nos muestra que la aten­
ci6n es selectiva y se mantiene flotante entre los quehaceres domésti­
cos, las plátícas familiares, el ruido dé los electrodomésticos, el
sonido del televisor y los rumores cotidianos [... ] Asimismo, en todas
las familias se observaron actos de humanización del aparato, en el
sentido de adjudicarle comportamientos o virtudes casi humanas»
(Winocur, 2002: 144~145). El aparato, pero sobre todo su «ruido»,
forma parte de la vida diaria, ya que es un flujo que toma los modos de
la rutina y se adapta a los modos de sentir y marcar el día de la gente.
La radio es el medio que «gana penetración y flexibilidad, adaptando
modos y temas al ritmo de las vidas cotidianas de la gente» (Castells,
1999: 362). Se adapta y reconvierte según las necesidades y las ex­
pectativas de las audiencias. Es móvil tamo por su producción como
por su consumo. La radio se considera una compañía que no exige na­
da; una compañía informativa y musical que, además, ofrece consejos
sobre la vida diaria; está encendida a todas horas; forma parte de las
rutinas domésticas, Ia.borales y de ocio. Por lo tanto se convierte en
un medio invisible, siempre está, pero nadie se mete con ella. No «está
para escucharla». está. «El modo distraído de relacionarse con la ra­
dio, que se manifiesta en la actitud de "escuchar sin escuchar" o man­
tener el aparato encendido como "música o tel6n de fondo", consti­
•
158
Narrativas mediátlca.s
Narrat:lvas de la radio
159
e
~
tuye un mecanismo cíclico de retracción-conexión que caracteriza a [
las prácticas de comunicación con el ámbito doméstico» (Winocur,
2002: 144). Yeso es lo maravilloso de la radio, ya que al estar imagi­
na un paisaje sonoro, construye el entorno en el interior del hogar­
vehículo-oficina, crea un envolvimiento auditivo.
t
Relación de memoria. Muchos somos hijos de la radio, de ella
aprendimos a imaginar nuestro contexto social, por ella construimos
una geografía no conocida, en ella nos hicimos hinchas del equipo
amado del fútbol y con sus músicas construimos nuestra sentímenta­
lidad. La radio es nuestra intimidad cultural y sentimental, ya que
reconoce las especificidades de expresión de cada culrura en su sensi­
bilidad y narrativa, y así se convierte en la experiencia diaria que vin­
cula y construye comunidad de sentido. La radio produce marcas en
la memoria individual y colectiva al proveer de relatos, músicas, vo­
ces, testimonios, hechos de la cultura oral. La radio, entonces, permi­
te generar identidad en la medida en que expresa y se expresa como
«10 propio», apareciendo en su práctica como resistencia ante la cultu­
ra-mundo en sus prácticas de integración simbólica desde lo cercano.
Comunidades de sentido. La cultura mediática, sobre todo la televi­
sión y el periodismo escrito, excluyen buscando la individualidad o la
calidad de los públicos; la radio libera porque se produce cerca de cada
grupo de interés social. Ahí las comunidades populares encuentran
voz, los jóvenes hallan su lenguaje y sus temáticas, las mujeres pierden
el miedo y se hacen discurso, los indígenas encuentran su especificidad
cultural, los adivinos pueden visualizar el futuro, los campesinos oyen
su música, las religiones expresan la fe. ¿Por qué? Porque la radio per­
mite la voz. propia, no requiere de la traducción a través de los expertos
o los periodistas; en la radio uno puede escucharse, ser escuchado, con­
versar. La radio actualiza una comunicación más cercana geográfica o
temática o narrativamente a la gente; hay una para cada interés, cada
uno sabe cuál es su radio. Y frente a la radio preferida desarrollamos fi­
delidad, aquí el zapping no es la práctica preferida. El resultado: la cre­
ación de comunidades imaginarias de sentidos, afectos y referentes;
imaginarios compartidos sobre la vida, la muerte, la sexualidad; iden­
tificaci6n con personajes, voces y estilos de habla; colectivizaci6n es­
pontánea de la experiencia; ilusión de ser tenido en cuenta.
Credibilidad. Increíble, pero cierto: la radio tiene mayor credibili­
dad que la televisión. Y esta credibilidad se construye sobre la base de
los modos de interpelación radial que aprovechan el valor de la pala­
bra hablada y la verosimilitud de las fuentes orales (Winocur, 2002:
166.169). La mayor objetividad de la radio se explica -paradójica­
mente- por la falta de recursos gráficos o audiovisuales para apoyar las
afirmaciones; se cree que en la producción la imagen se pueden uti­
lizar múltiples estrategias para enmascarar o disfrazar la noticia. Yes
que la radio activa estrategias de alta legitimidad cultural provenien­
tes de la cultura oral, como el hecho de que haya alguien que se hace
cargo del relato (valor del sujeto); el hecho de que tenga como referen­
te la voz propia de cada uno (valor del testimonio); el hecho de que
permita la participación «espontánea» del público (valor de visibili­
dad); el hecho de que los locutores y produetores sean más abiertos y
audaces en sus juidos. porque no deben mostrarse para decir lo que
piensan yeso les permite expresar con mayor comodidad la verdad
(valor de opinión); el hecho de que genere la ilusión de la verdad, con
la presencia de expertos analizando, la cita de esradísticas y La crítica
mesurada (valor del saber); el hecho de que cree pactos de fidelidades
y vínculos afectivos entre programas/locutores y públicos creando, a
su vez, tradiciones de escucha (valor afectivo).
2. Funciones de la radio
La radio es el medio de la modernidad porque las audiencias encuen­
tran en sus programas la mejor enciclopedia para estar en la «actuali­
dad»: en ella se aprende de todo un poco. por ella se es modernQ. «La
modernidad. particularmente en las familias de sectores populares.
se vive como una exigencia de "saber un poco de todo", una expecta­
tiva que antes se depositaba sólo en la familia y en la escuela, y ahora
también se coloca en los medios» (Winocur, 2002: 153). En la radio
aprendemos sobre la intimidad (sexualidad, salud, creencias, alimen­
tación); somos un paisaje musical; obtenemos servicios; podemos so­
\
160
Narrativas mediáttcas
Narratlvas de la radio
1-­- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -________ 16]
-----.:
licitar desde una canción hasta un consejo; nos informamos sobre la
realidad; nos conectamos con otros; se c06dianiza el poder; se produ~
ce la solidaridad sodal. Ser moderno es saber de todo, poder partici_
par sin perderse en las agendas de lo impuesto. Sigujendo a 'Winocur
(2002), y atisbando en la experiencia estética y comunicativa de la
radio, uno puede encontrar que este medio cumple funciones diversas
según el Jugar social desde donde los públicos se relacionan con eHa'
Criterio
La radío para los secrores
populares
Punto de vista
Contenido
Saber
Interés
Credibilidad
Validaci6n
Conflabílidad
Contar lo privado y lo íntimo.
Códigos de comporramil'nto.
formas. de socIabilidad y estéticas.
Sobre)' de$de la fiunilia.
Asistencia para entender y
resolver desde lo cercano.
En los relatos simples,
lineales y congruentes.
En la vida cOtidiana, ya que se
confronta lo ~aprendido» con los
amigos, los vtcinos,los líderes.
En la espontaneidad del relato.
--­
Verosimilitud
Verdad
En el relato breve y concreto y
en la simplicidad expresiva..
No está en los políticos, sino en las
mediaciones de los locutores y los
infurmadores. Se le asigna mayor
transparencia porque se cree que tiene
menor comprom iso con el poder y
permite una mayor plul".tlidad.
+ fatk. radio + radiodrama + musical + depones + partici­
inreractividad + servicio social + música solicitada + humor...
Bn la radío se gana en legitimidad y veracidad siempre y cuando se
pierda la autoridad del experto y el jiustrado y se gane la visión desde
yen lo cotidiano; se trabaje desde el pensamiento del hincha, el fan, el
aeyente; se gane la subjetividad emocional del oyente; se siga la lógi­
'. ca del entretenimiento. La radio debe producir comunidades imagi­
narias de pertenencia; por lo tanto, no debe tergiversar Ja palabra de
los oyentes, sino buscar hacer posible la representación que elimina
imagínaciamente la cadena de delegaciones; hay que generar senti­
mientos de pertenencia. ¿Cómo narra la radio?
~pIl1-IVU
La radio para los
S6Crores medío-a1tos
-­
-Opinar y demostrar saber.
~
Noticias y opini6n.
--­
-
Memoria narrativa. Productores y audiencias tienen una memoria del
medio. Somos la radío de nuestra juventud, somos una tradición en el
ámbito de nuestra escucha. Por lo tanto, tenemos competencias basa­
das en tradiciones de hablar-escuchar la radio, sabemos cuándo se está
en el aire, cómo se pan:idpa, qué se puede decir, cómo se llega a la au­
diencia. Sabemos actuar comunicativacnente en las condiciones de pro­
ducción (agendas, lenguajes, puestas en escena), porque comunicarse
en la radío significa actualizar los modos de nuestra tradición oraL
fnrerpreraci6n desde la política.
Otra fuente de IICtua.!idad
ycompañfa.
En las fuentes re8 istradas
romo legltimas.
Se confronta la ~informaci6n.
radial con la ínfurmación de
otros medios.
En la recunenda " coherencia
ínfurmativa es lo más confiable.
En los an.áIisis profundos,
con referencias y datos.
Es[¡i en los políticos, los
intelectuales y los adultos.
3. ¿Cómo narra la radio?
Las formas de la radio nunca se han mantenido estables, se reinventan
en cada oyente porque se adaptan a la vida cotídjana. Los formatos de
narración se adaptan a la audiencias para generac encuemros más afec­
rivos: noticieros musicales + música sin palabras + paJabras. sólo pa­
labras + actualidad + cultura/educación + consultorio sentimemaJ +
¡'<i,
Intimidad. La radio tiene como valor narrativo 10 anónimo, uno se
puede hacer público sin perder su privacidad. En la radio se habita la
ilusión de ser comprendido y tratado como un amigo en una atmós­
fera de intimidad imaginaria. Anonimato que libera de los compro­
misos y las culpas. Comunicación que crea complicidad tácita, afec­
riva, igualitaria en el hecho de no ser rostro, sino voz.
Participación. La radio produce y cuenta desde el encuentro con sus
oyentes. Nacrac en radio es «tener» la voz de la gente. Es fiícil, un teléfu­
no basta y una tradición de cultura aralia autoriz.a. La radio fumenta un
reconocimiento público sin obligar a diluir al sujeto en una máscara vi­
sible. «Habíamos entregado la radío a los oyentes y ellos la manejaban
como se les anrojaba. Habíamos logrado una comunicación auténtica»,
dice Macio Pergolinl, el exitOso locutor de la radio argentina (Rottman
y Bernárdez., 2000: 29). La radlo es el medio de comunicación más cec­
•
~
162 Narrativas medláticas
Narrativas de la radio
tenido, ya que "los locutores se vuelven grandes domesticadores de
la incertidumbre» (Winocur, 2002: 152). El locutor es, entonces, el
organizador narrativo del relato radiofónico.
cano a la conversación de la vida diaria, ya que su viaje se hace por el
charlar sin objetivo fijo; es más, la radío actualiza el tipo de habla de la
vida cotidiana. Así, su mayor valor narrativo es fomentar la parrici~
pací6n de viva voz.. Una participación de objetivos múltiples: conversar,
saludar, concursar, llamar, quejarse, criticar, emocionarse. Cada vez más
se hace evidente que la radío debe ser o parecer que es «en vivo».
Múltiples temporalidades. La radio para narrar interviene la tem­
poralidad. Primero, el tiempo de la radio como referente-marca para
organizar el devenir del día por sus llamadas de atención: flash infor~
mativo, la hora, la canción, el servicio social, el informe del clima, la
sección de ... (Winocur, 2002: 144-145). Segundo, el tiempo-día~ si
hay un medio que se adapta a la vida cotidiana ése es la radio, su
asunto es encontrarse con las rutinas de sus oyentes, buscar estar en el
modo de cada uno, expresar el flujo temporal de la comunidad de
oyentes. El rítmo del día del oyente es convertido en el ritmo de la
radio, un fluir que requiere de diversas velocidades, temáticas y suje-­
tos: informaciones para la toma de decisiones en la mañanita; más
carde, lentitudes de hogar y oficina; al mediodía, acompañamiento
de agenda pública~ en la tarde, más estilos de vida, salud, cultura, fa­
rándula; noche de infurmación, opinión. debate e intimidad. La na­
rración radial busca convertir el día en un juego de tiempos de escu­
cha, porque su éxito es construir hábitos de escucha. Un tercer
tiempo de la radio es el estético: radio rápida que no da descanso a la
velocidad urbana; radio lenta para los tiempos campesinos; radio que
cambia de tema a cada minuto para las frágiles atenciones juveniles.
Narrar en la radio es traba;ar sobre el tiempo buscando los tonos cer­
canos a los tiempos de la _escucha; un encuentro entre ritmos de vida,
modos de escucha y tiempos de atención de los oyentes.
La voz. El locutor es un mediador de los modos de comprender el
mundo de la vida; mediación que se da por el lenguaje que usa, el to­
no, el ritmo, la textura y la sentimentalidad comunicada. La radio es
comunicación breve e intensa, dramátíca, efímera, coyuntural (sin
antes, sin después), en la cual la voz es el recurso más familiar y afec­
tivo. Así, es más importante el tono y el estilo del locutor que el con­
163
r-
Irnaginaci6n sonora. La radio es la narración para la imaginación
sonora a través de silencios, ruidos, voces, músicas. Los recursos ex­
presivos de la radio buscan crear una vinculación afectiva y la cons­
trucción de una imaginación común. En este reíno de lo sonoro, la
radio tiene como universo preferencial a la palabra hablada que se co.­
munica en un lenguaje corriente y sin formalismos, pero lleno de
sentimientos; un lenguaje como de la vida cotidiana. «El uso del len­
guaje coloquial, del tono familiar, la calificación del problema en tér­
minos morales y la posibilidad de establecer comparaciones o parale­
los con situaciones conocidas o prescritas en los códigos de conducta
familiares conectan un discurso con otro en el plano del sentido co­
mún» (Winocur, 2002: 147).
f· f
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.~.
t'
Contarlo todo. la radio habla de todo en versi6n de utilidad prácti­
ca. «Todo circula con la misma importancia: medicina, arte, naturis­
mo, sexualidad, historia y avances tecnoI6gicos»» (Winocur, 2002:
154). Esto significa que la radio está muy cercana a la vida de sus
oyentes, ya que en la vida práctica todo se toma importante mientras
tenga un significado existencial y un potencial práctico. Los temas y
los problemas de los mensajes radiales serán significativos síempre
y cuando aludan «a un imaginarío compartido»' por los oyentes; te­
mas que estén presentes tanto en las telenovelas como en los noticia­
rios, los mercados y las reuniones sociales siempre y cuando circulen
y se transmitan en formatos narrativos comprendidos por los oyen­
tes. La recurrencia temática y narrativa sirve para garantizar la comu­
nicación, ya que «todos se sienten aptos para dar una opinión porque
se sabe de lo que se está hablando y a qué códigos simbólicos refiere ...
(Winocur, 2002: 149). Este contarlo todo es posible porque la radio
tiene un modo de intervenci6n en la sociedad basado en la esponta­
neidad, la conversación y la cercanía culruraL «El proceso de locali­
zación de 10 global, particularmente en sectores populares, no depen­
de tanto de qué tan cerca o tan lejos esté el suceso desde el punto de
202 ______________________________________________
_
Narratlvas mediátlcas
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N arrativas del vídeo rojas
Una mirada fugaz y efímera a nuestro paisaje artificial nos permite
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que habítamos una proliferaci6n de imágenes, que las imá­
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universo donde el vídeo es dios, memoria y futuro. «Hemos aprendi­
do a convivir con las imágenes y estamos empezando a pensar con las
irmigeneJ ya construir una civilización compleja e incitante. Un len­
guaje de las imágenes, capaz de permitirnos expresar otras realida­
des, históricamente impedidas por la opresión de la iconodasia.
Aprender a pensar con imágenes (discurso integrador y multimediá­
tico) tal vez sea la condici6n sine qlla non paca el surgimiento de una
verdadera y legítima civilización de las imágenes y del espectáculo»
(Machado. 2000: 17). Eso es, comenzando, apenas comenzando, a
pensar en imágenes. El vídeo nos ha liberado, ya nos permite a todos
balbucear rasguños de pensamiento visuaL
El vídeo es la cámara y la cámara es una «máquina semiótica»
(Machado, 2000: 20), ya que posee potencialidades adormeddas o
desconocidas que el realizador audiovisual inquieto acabará descu­
briendo, o aun inventando, para ampliar el universo de las posibilida­
204 ____________________________________________
Nanatlvas medtá.ticas
~
Narrativas del video
205
iI)
des de expresión e invención humanas. La cámara es un artefacto que
está en todas partes registrando el devenir del mundo. El hombre de
la cámara, propuesto por Vertov a comienzos del siglo xx> está en to­
das panes. La cámara es minímalista y desde lo pequeño revoluciona
el acercamiento y la representación de la realidad; modífica menos lo
observado; permite imágenes en mejores versiones de la subjetividad;
es menos aparatosa; llama menos la atenci6n; obliga a una estética de
contacto, de cercanía. Las nuevas cámaras de vídeo (digitales) se con­
vierten, entonces, en un valioso instrumento para producir más ver­
dad subjetiva sobre la realidad, ya que permiten al sujeto el trabajo en
solitario, 0010 él o ella y su cámara pueden relatar la experiencia. Así,
se genera un nuevo tipo de audiovisualidad y un nuevo estílo de reali­
zador de relatos. «Hay que buscar o deiar que pasen "las condiciones
simbólicas de la maravilla, el milagro, la probabilidad y la verosimili­
tud [... ] dejar que actúe la fabulaci6n como forma de contar y la esté­
tica de los gustos de la época (Bux6 y De Miguel, 1999: 13). Hay que
dejar que la maravilla mágica y milagrosa del vídeo actúe para plante­
ar, otra vez, las cuestiones de la libertad y de la creatividad en el con­
texto de una sociedad cada vez más informatizada y cada vez más de­
pendiente de la tecnología (Machado, 2000: 22):
1. ¿Qué es el vídeo?
Cada época tiene su tecnología de liberaci6n, la nuestra tiene el vídeo.
La expresi6n en el vídeo rompe con las imposiciones y los parámetros
de la industria de la televisión y el cine. El vídeo promueve que haya
una construcci6n personal a través de todas las posibilidades de pro­
ducción y creación que ofrece como tecnología y estética. Hi jo re­
belde del cine que se resiste a ser televisión y busca su identidad más
allá de las formas audiovisuales heredadas. eso es el vídeo. «El vídeo
no es arte, pero es un medio que puede ser utilizado para crear un pro­
ducto artístico (la estética de la imagen electr6nica). No es televisión,
pero no puede ignorarla y debe buscarla para hacerla su medio o uno
de ellos. El vídeo es un soporte de memoria popular» (Habich y Carri­
llo, 1994: 84). Por más libre que sea, el vídeo es vigilado por las pan-
f:
~
ji
tallas mediáticas. Por ejemplo. la televisi6n ofrece una pantalla me­
diática para distribuir los relatos vídeográficos; asimismo, los modos
televisivos de producir imágenes, sonidos y relatos retoman y adoptan
las creaciones del vídeo (Montoya, 2001: 108).
El video. igualmente, ha ofrecido nuevas posibilidades al cine en
el aspecto tecnol6gico y expresivo. El cine, a pesar de ser el modo au­
diovisual más antiguo y estructurado en cuanto a su contenido. a su
lenguaje, a sus texturas, a sus movimientos de cámara, a su ilumina­
ci6n, a su sonido ...• ha pasado de ser el modo de expresi6n más respe­
tado y reconocido en el ámbito artístico a tener que ceder su lugar al
vídeo como dispositivo de expresi6n más cercano al sujeto actual; un
dispositivo que obliga a unas estéricas más cercanas, irreverentes, ca­
llejeras, cotidianas y comunicativas. Cine y televisi6n retoman las
propuestas estéricas del vídeo y las incorporan en sus modos de na­
rrar; así, asistimos cotidiamente a los movimientos rápidos, poco cla­
ros; a las iluminaciones naturales y los sonidos espontáneos; a la vida
como relato entrecortado y rasgado; a grabaciones minimalistas en
equipo, relato y estética; a la obra de nuevos realizadores que rescatan
la fragilidad y movilidad de las formas de vídeo en la producci6n de
imágenes; a nuevas temáticas, más cercanas a la sensibilidad en di­
recto y sin mediaci6n.
La forma vídeo se caracteriza por ser fragmentada. por expresarse
en condiciones de velocidad, por permitir dív.ersidades audiovisuales
y por responder a la necesidad que tiene el ser humano de hacerse vi­
sible en las sociedades en riesgo culturaL Retomando a McLuhan y
su planreamiento de que los medios de comunicación son una exten­
sión de Jos órganos del hombre, me atrevería a decir que el vídeo es
una extensi6n del alma, una forma de comunicar indecible propia del
ser humano. «El vídeo, como dispositivo de expresión y creaci6n, se
ha convertido en la producción cultural más actual» (Rincón, 2002:
102). El vídeo se asume como forma (no es un formara, ni un género,
ni un medía... , es una sensibilidad buscando producirse) narrativa
(no es una explorad6n estética, ni una musicalizaci6n de la vida, ni
un registro de viaje, es una posibilidad de contar hisrarias). El vídeo
como forma narrativa es un dispositivo para explorar las posibilida­
NIU'l1ItIYas del video
Narrat.tva& mediáttcas
207
206 ____________________~____- - - - - - - - - - - - - - - - - - ­
o
des expresivas de las tecnologías en relación con las necesidades ex-
¡¡:
8,l!..
presivas del sujeto.
t
La forma vídeo (ni formato. ní género, ní medio) es una narradón i'
creativa, ya que trabaja sobre nuevas temporalidades. sobre una di­
versidad de exhibiciones, sobre circulaciones de gueto, sobre sensibi­
lidades en busca de estéticas. Pero ¿cómo es el vídeo? Siguiendo a
Habich y Carrillo (1994), el vídeo como dispositivo comunicativo se
caracteriza por:
• expresar una encrucijada de lenguajes y de tecnologías de la co­
municación, y encontrarse entre las artes de vanguardia y la cul­
tura popular de la televisión;
• provocar sentimientos en lugar de presentar argumentos;
• gestar una nueva forma de pensar; un pensamiento elaborado a
partir de máquinas de ver que permiten una visión sin mirada, ex­
periencia sin represencación, espectacularidad sin representación;
• ser un movimiento antitelevisívo al desmitificar su retórica, ha­
cer estallar sus estructuras Ytransformar sus modos de inscribir la
memoria popular~
• producir cambios en las estructuras narrativas al adoptar formatos
breves o extensos, contar sobre el flujo e intentar nuevas miradas;
• reflejar la velocidad y la obsesión del homo zapping. quien mira la
pantalla desde la velocidad del telemando.
El vídeo es, entonces, una de las prácticas comunicativas más experi­
mentales y ensoñadoras del discurso audiovisual contemporáneo. Lo
es porque no está preformado (ni por las tempocalidades, ni por el
formato, ni por los géneros); en cada imagen busca su identidad, len­
guaje, forma y duración. El vídeo constituye el discurso por antono­
masia del bricolaje de los tiempos y el discurso que mejor expresa el
flujo del presente Y la transformación del tiempo extensivo de la his­
toria en el intensivo de lo instantáneo. El vídeo es la forma que toma
nuestro tiempo (Habich y Carrillo. 1994), Ytodo porque es:
• una tecnología accesible, por los bajos costoS de las máquinas;
• una máquina semiótica de fácil uso;
• una forma accesible para realizar productos audiovisuales;
• una forma que tiene una alta diversidad de usos dentro del «mer­
cado» audiovisual;
• una forma que permite al realizador explorar diversos y subjeti­
vos modos de realidad;
• un mecanismo expresivo que promueve la libertad~
• un lugar de reflexión audiovisual, por el potencial que tiene en la
búsqueda de imágenes y el potenciaJ que tiene de adenrrarse en
Ja cotidianidad.
Hacer vídeo es mirar desde el deseo, crear sensaciones a través de la ex­
posición de miradas y perspectivas alternas que abren a otros significa­
dos y otras explicaciones. Imaginar sin tener en cuenta la casualidad, el
espacio o el tiempo, atendiendo 0010 a la subjetividad del creador; cada
idea es una invitación provocativa a la aventUra de hacer significar de
nuevo la vida. Reflexiones para conectar circuitos nunca conectados en
busca de sentidos no previstos. Las ideas son Percepciones simples, pe­
queñas verdades nunca visitadas. Interesa la subjetividad, un lenguaje
no manifestado (Rincón. 2002: 105). Ideas que «liberan» la sensación
de libertad y «experimentan» la experiencia de las imágenes.
2. La condición vídeo
El vídeo recicló, revolvi6 e inventó para crear de nuevo 10 audiovisual:
«Tomó algunas de sus técnicas de acumulación de lenguajes diferentes
(cómic, pintura, medíos de infurmación, publícídad). la seriación y la
repetici6n, la estrecha relación entre arte y tecnología, la confronta­
ción, la oposición y la mezcla de imágenes anacrónicas y de estilos con­
trapuestos, de diferentes épocas y lugares» (Habích y Carrillo, 1994:
85). El vídeo hizo estaJlar lo audiovisual y propuso un nuevo modo de
enfrentar la narración con imágenes. Siguiendo a Cubitt (1991: 169­
187), las condiciones que marcan al vídeo como narración son:
Una estética imperfecta, una mirada que cambia en cada expo­
sición, una condición imperfecta. El vídeo, como dispositivo de
lo simbólico, forma parte de la producción de la historia y no puede
208
Narrativas medW:lcas
permitírse proclamar eternidad en sus produccíones como hacen
otros medíos simbólicos (la pintura, el cine, la fotografía ... ), sino que
su naturaleza es la «pérdida de generaciones», ya que su materialidad
se mueve y se pierde poco a poco cuando se edita, se copia. se emi­
te, se ve ... Su material se degenera con cada visionado. y, aunque es­
to ya no sucede en lo digital, el vídeo siempre propone otras maneras
de ver en cada visualizaci6n; asi, la ~de-generaci6n» constituye un
acto de significar en el hecho de ver.
U na narraci6n improbable, un significado incierto, una condi­
ci6n de flujo. El vídeo es un proceso de 4<devenir siendo», un fluir
permanente sobre 10 sensible. un énfasis en el catácter de precariedad
de sus modos de significar. Esta debilidad de sentido se convierte en
virtud al elevar su potencial de «devenir .. otros significados. El vídeo
no tiene como horizonte de pensamiento la «autorreflexi6n», 10 cual
hace muy bien el ser humano de manera consciente, racional y mosó­
fica~ el vídeo enfatiza el «autocuestionamiento», la pregunta por
cómo venimos siendo producidos por nuestra lógica cultural; por si
venimos siendo, por qué forma toma nuestro caos subjetivo y públi­
co. El vídeo eleva a pregunta la manera como somos producidos me­
díáticamente en las sociedades de la conformidad. El vídeo enfatiza
como condición de narración el flujo de formas y significados.
U na narraci6n de individuo, una búsqueda por fuera de lo me­
djático, una condici6n de resistencia. los medios de comunicación
de masas homogeneizan y crean una comunidad-en-secie de perpe­
tuos conformes;. una diversidad de relatos para pax:ludr el registro de
lo mismo. El vídeo se resiste a ser lo mismo e insiste en descentrar la
individualidad como condición necesaria para la democracia mediáti­
ca, lo cual logra cuando reconoce un nosotros en la diversidad rebelde;
un nosotros en el cual la subjetividad da potencial a la existencia del
placer. El vídeo expresa la necesidad de involucrarse pasionalmente en
la producción de imágenes por fuera de los medios de comunicación
de masas. El vídeo está para ayudarnos a subvertir el orden.
Intervenir el tiempo para imaginar la libertad, una condici6n
de incertidumbre. El signo de nuestra época es ser sobrevivientes:
.,
f:
~
~
Narrativas del video
r-------------------~~~----------
____
209
«Sobrevivimos a la Muerte de Dios, el final de la ciencia, el declinar
de Occidente, el desastre ecológico» INos queda como alternativa
volver a recuperar el carnaval], esa especie de danza macabra que
trata de reclamar un sentido de lugar en el mundo en medio del
anonimato de las calles. Celebrar el sobrevivir. hacer de lo que habi­
tamos un hogar. Aquí es donde el vídeo tiene una tarea increíble: re­
vertir la tendencia, convertirse en el hogar del carnaval. [Siguiendo
a De Certau], el vídeo es la posibilidad de intervenir el tiempo para
fundar un lugaraut6nomo» (Cubitt, 1991: 172). El vídeo, como to­
do medio de comunicación, debe ser «específico de su tiempo y lu­
gar, debe reconocer los parámetros de esa especificidad y construir
sus estrategias para producir su identidad» (Cubítt, 1991: 173). La
televisi6n se propone a sí misma como el eterno presente, mientras
que el vídeo diluye este propósito y lo convierte en imposible. El ví­
deo, la alternativa al eterno presente televisivo. No es el simulacro
de Baudrillard, sino el proceso y el devenir vJdeo (el hecomirlg), la ne­
cesidad urgente del sujeto de producir memorias, historias, imáge­
nes. Nuestras memorias nos pertenecen y nosotros tenemos el encar­
go de crearnos y creernos hiscorías; el video nos permite hacer otra
historia. El vídeo es un proceso audiovisual de contradicción, rene­
gocjaci6n y disputa entre Jo biográfico y 10 ideol6gico. Una imper­
fección, una incertidumbre, una estrategia para la libertad desde lo audiovisual. Somos diferentes, tenemos estéticas diversas, una condici6n
comunicativa. El trabajo en vídeo versa sobre la diferencia, eJ diálo­
go, el Jugar en el mundo yel tiempo, sobre el hacernos imágenes. El
vídeo inserta la posibilidad de la diferencia-sensible como expresión
(lJámese mujer, gay, ecológico, étnico, sexuaL.) en el universo ho­
mogéneo del poder, lo-legítimo, lo-contado (llámese blanco, occi­
dental, hombre, ilustrado ... ). Ese intervenir desde la diferencia se
instala en la medida en que la tecnología vídeo (cámara-edición) crea
nuevas posibilidades de diálogo entre sujetos (entre los Otcos y entre
los sujetos y las máquinas). Así, como lugar de comunicaci6n, pro­
porciona nuevas relaciones (Cubitt, 1991: 176-177):
•
NarratilraS medlAtlcas
210 ________________________- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
"~
• Una relación narcisista entre quien produce y lo producido: «so- I!..
g
mos las imágenes de nosotros mismos».
• Una relación de frustraci6n Y caos, ya que quien produce no pue- .
de controlar el proceso de «devenir en imágenes».
• Una relación de apoderamiento: sólo basta una cámara para mo­
ver el mundo, «podemos producir nuestros propios reconoci.
t
mientos».
• Una relación expresiva en el «tratamiento» de las imágenes: «las
imágenes son el material expresivo».
• U na cultura estétiOl del proceso donde se construye un sentido evanescente y se alaba la desaparición de lo fijo, una «comunica­
ción del flujo».
Narrativas del vídeo
~
211
El vídeo sirve a todos f todo lo puede, todo lo cuenta. Más allá de
las temáticas institucionales, los contenidos del vídeo son libres para
que quien use la cámara dé a conocer sus ideas acerca de lo que siente o
c6mo ve la vida, la sociedad, la cultura. Cada uno tiene la libertad de
qué contar y cómo contarlo. Cualquier individuo puede hacerse vídeo,
ya que las posibilidades técnicas del mismo permiten diversas formas
de comunicaci6n según los intereses de cada sujeto. Así, las cáma­
ras de vídeo son un instrumento para comunicar y liberar el sujeto ex­
presivo. A. nivel temático, el vídeo ha permitido que la gente común
cuente su cotidianidad y su memoria, llamada recumJo o alebracitin. El
vídeo es, entonces, una forma audiovisual con alto grado de libertad,
ya que cada sujeto puede contarse a partir de la experimentación del sí
mismo hecho cámaras, temas, formas, narraciones. En esta perspecti­
va, el vídeo tiene mucha diversidad de contenidos y estéticas:
3. Formas vídeo
El vídeo se resiste a ser clasificado. Es uno y muchos a la vez. Tiene
múltiples formas de hacerse visible. Los interesados en estudiar esta
forma de expresión han realizado numerosos listados de los tipos de
vídeo. pero hasta ahora no hay una definitiva. Aquí va un nuevo in·
tento, que nombra las más conocidas formas que toma el vídeo:
El video es un acto de fe en la tecnología. lA narración videográfi­
ca está determinada por sus diseños tecnológicos, que son los que
enarcan las estéticas y las expresividades del vídeo. Desde la tecnolo­
gía. el vídeo es un formato de producción audiovisual que se caracte­
riza por el fácil acceso que se puede tener a las cámaras debido a sus
bajos costos Y a la fácil manipulación que tienen por su pequeño ta­
maño. La tecnología del vídeo ha impregnado todos los campos de
la vida y ha producido memorias, ha determinado estéticas según la
marca (la estética canon o panalonic). El vídeo revolucionó todas las
pasibles maneras de expresión del sentimiento humano porque hizo
de la tecnología una estética; cada marca y cada equipo tiene su esté­
tica incluida: somos Hí-8, digital. 3CCD. Sony, )Ve, Panasonic. So­
mos producidos tecnológicamente a «la imagen y seme;anza» del
equipo que utilizamos,
Focmaque
toma. el video
Ca.nu::terfsdOl fi.mc:lameAtal
Vídeo publicitario
El vídeo se U'I& p!VIl ofru.er infunnaciÓfl Y promover productos, servicios
y eventos desde una 16gica de mercado.
Videodip
Producro que retoma y reinvellta la música lliguiendo las 16giCllS del
mercado y los ímperativlJI!i de la íruJusnia del entretenimiento. Narrar la
música siguiendo necesidades y exigencias del mercado; tendencias del
gusto de moda; duraci6n acotada; intenciones definidas segtín el tipo de
música. Así, mientras las refel'rl:lCi.u de saIw. muestran al pelo bartis6n
seducror, el fi"P ilumina con los movímientos Blicney Spe¡us y en los 1r:X­
__ nIJI!i enronrl:'lU"DO$ con WlII elegía al e'.II:CesO.
Vídeos temáticll&
Vídeos que se rsliun con una 16gica de contar ulUll:e.ll"lática específica, y
en los que poco ímpona el ámbito ap.r:!$Ívo. Aquí caben 106 vídeos
institucionales, educativos, ecol6gicos, feministas".
Videovigilancía
Cámaras en ponerías, al.nw:enes, comisarías. La cámam como ojo
(vigilancia y control) que ve y registra para descubrir a los indeseables
sodales. Cada vez más, nuestras ciudades se estiUI convirtiendo en
escenarios tegiStrados donde hay que actuar de conformidad con la ley
«aparentando estar en televisión".
Vrdeo<."'IIRro
La cámara romo dispositivo de registro de la vida familiar y las rorm¡as de
viajar como turistas, Memoria electr6nica de los rituales familiares.
Insuumento para tIUlI'ClII: los tiempos a través de fiestas, reuniones o
acontecimientos familiaRs, viajes 'f momentos memorables de la vída de
las peCSOD.ll$,
Vídeoane
El vfdeo hecho por arti¡;ras. Expresión de auror. La expresión dd sujeto
televisiva, la
comodidad del televidente y la sociedad del consumo.
artista se hace vídeo para cuestionar la unifOrmídllAi
(amtiÓ4 enpág. Jig.)
•
212
Narrativas del video
r
Narrat\Va.S mediátlcas
213
el>
-
Forma que
roma el vídeo
Característica fundamental
Videoexpresión
SI vídeo como IIICto de comunicación, lugar de Iiberaci6n y artefacto
narrativo. No busca ser arte, sino expresión pura; su intención es desvelar
cómo viene sIendo cada uno; su potencial, posibilitar el becoming de cada
ser-expresión. Aquí $1: busca construir modos de expresi6n que pretenden
dilucidar y comunicar las resistencias y los modos de la subjetividad
contemporánea.
J
fi
imagen y el sonido se adentraran en un nuevo devenir expresivo, má-­
giro e irónico. Aunque las construcciones narrativas no eran de su in­
terés, el uso que dieron a la música para superar la decoración o la
ambientación y la fusi6n entre la escritura y la imagen (superposi­
ción de textos, de idiomas, fragmentos de letras) llevaron a una refle­
xión sobre las construcciones narrativas videográficas. Qué y cómo
coorar con el video son y seguirán siendo preguntas a resolver. A par­
tir de la necesidad de dar al vídeo un carácter distinto al de registro,
se usa como una forma de intervención en la sociedad del símbolo. El
videoarte explora las pOSibilidades expresivas de la tecnología en ce·
ladón con las necesidades artísticas del sujeto realizador y con una
afirmaci6n frente a la sociedad.
~
~.
El vídeo es un espejo de cómo venimos produciendo referen­
tes en la sociedad. El vídeo es una representación de subjetivida­
des. El vídeo pone el énfasis en el yo.sujeto-que-realiza y trata de
preguntarse por ¿quién tiene derecho a representar a quién? Esta
pregunta antropológica permite reflexionar sobre la autoría, la au­
toridad y la autenticidad de la representación. Desde ahí surge la
reflexión sobre la relación que se construye entre el realizador y
la persona o realidad que es contada. «Superar el paradigma positi­
vista de la realidad empírica y pasar a un enfoque constructivista y
de selección visual de la realidad ha supuesto apostar por la conti­
nuidad entre sujeto y objeto y la discontinuidad entre lo real y la apa­
riencia, la autenticídad, la autoridad y la autoría, y, frente a la
precisión de la versi6n única, incorporar la ambivalencia y la ambi­
güedad de las versiones múltíples» (Buxó y De Miguel, 1999: 5).
La representación consiste en producir significados culturales y por
eso encontramos vídeos «autoritarios», de registro, expresivos. sub­
jetivos, liberadores, ideológicos, de ensayo. El vídeo desvela modos
de representación social.
El vídeo también narra y quiere encontrarse con la sociedad.
Como expresión, el video no se contenta con la emodonalidad tec­
nológica, la afirmación del sujeto o la rebeldía ante la industria tele­
visiva; busca ampliar los accesos a las pantallas, intenta traducir
nuevas estéticas desde lógicas no exploradas, como las étnicas y las
femeninas. y todo con un objetivo: narrar, conectarse con la socie­
dad, comunicar otras estéticas, otros mundos. La videoexpresión es
un dispositivo para contar historias en versión propia, sin ser artista
ni mercader de videoc1ips. La expresión obliga a partir de los límites
y las potencialidades de la estética y la tecnología vídeo pata, desde
ahí, crear un relato que genere encuentro con las audiencias. La vi­
deoexpresión privilegia la autonomía del sujeto y la necesidad de
cada uno de ser-expresión. Frente al video que quiere vender (publi­
citario), al vídeo que mercadea la música y fragmenta la realidad
simbólica (clip), al vídeo que busca transmitir saberes y temáticas
(educativo e institucional), al vídeo que vigila y controla la vida pú­
blica en la sociedad (seguridad), al vídeo que registra la vida íntima
y an6nima (casero), la videoexpresión quiere comunicar: no preten­
de construir arte, sólo desea permitir al sujeto expresarse, consti­
tuirse en relato, hacerse visible desde su devenir estético, existencial
y comunicativo.
El vídeo se hizo Arte y cambió las vísualidades. Las inquietudes
sobre si el vídeo debía ser sólo una forma de registro y búsqueda de
otros usos hizo que pronto naciera el videoarte como un modo de in­
tervenir las imágenes audiovisuales y las realidades mediáticas para
producir nuevos sentidos, disfrutes e ironías. Los artistas imaginaron
las potencias creativas de la tecnología e hicieron posible las rupturas
con la homogeneización industrial del cine y la televisión. Estos in­
novadores, que tienen como guro a Naim J une Paik, hicieron que la
i
1.
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Nanativas med1áticas
4. ¿Cómo narra el vídeo?
Las condiciones del vídeo permiten expresar la pluridimensionalidad
de la vida actual de manera creativa e imaginativa al convertir en CtÍ­
terios narrativos al sujeto y su experiencia de registro-juego-inven_
ci6n. ¿C6mo narra el vídeo?
El límite expresivo es uno mismo. El vídeo permíte que el creador
plasme su subjetividad cotidiana: no hay ningún tipo de censura,
como sí podría ocurrir en televisión. El realizador cuenta desde sí
mismo. Su límite expresivo es quien cuenta. Así, el primer criterio
narrativo es la honestidad con uno mismo, evitar el propio fraude.
La búsqueda expresiva es por el propio lenguaje. El vídeo no es
un formato para contar (telenovela, noticiero, documental); tampoco
es un género (melodrama, suspense, comedia ...), ni un medio (cine,
tele, prensa) ... Es una mezcla de todas las formas de contar audiovi­
sualmente al servido de la subjetividad contante. Por lo tanto, está
hecha de la mezcla de todo, siente la pulsi6n de buscar su propio len­
guaje.
Mover la cámara, la perspectiva, la mirada pa.r1l contar la flui­
dez de la vida. El vídeo asume el espacio y el tiempo de manera in­
formal, dinámica y heterogénea para mostrar el carácter abierto, or­
gánico e imprevisible de la vida. La fluidez permite al realizador
audiovisual descubrir aspectos insospechados de la realidad y crear
obras, sonidos, universos y tiempos que ofrecen una dimensión casi
total de la experiencia. No interrumpe; persigue el fluir de la vida.
En busca de tiempos subjetivos y novedosos. En el vídeo, la ac­
ción no se despliega necesariamente en la sucesión cronológica, sino
en la duraci6n establecida por el realizador, con lo cual cada parte de
la obra adquiere la importancia que se le quiere dar, 'cada tiempo es
subjetivo y novedoso aun en la reiteración. El vídeo rehúye la lineali­
dad de la narrativa convencional; lo cual no quiere decir que gane la
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complejidad, sino que busca un tiempo de relato propio. una ima­
gen-memoria evanescente. Un flujo de instantes, de ausencias. de in­
tersecóones en tiempos muertos.
La profundidad de la realidad está en lo sonoro. Mediante voces
humanas, músicas, sonidos de ambiente, silencios, cuidas y efectos
sonoros ... El vídeo amplía los movimientos anímicos y recalca la pro­
fundidad de la realidad, esa sonoridad perdida por los relatos del cine
y la televisión; lo sonoro se convierte en experimento de densidades
inéditas. en un oír nuevo.
Narración de cercanía, cámara que se inscribe en el cuerpo. El
vídeo brinda la posibilidad de mirar donde normalmente no se mira.
Hoy en día, a pesar de no existir unos parámetros para el movimien­
tO de una cámara de vídeo, es indiscutible que se puede hablar de
movimientos propios del vídeo marcados ¡>or el cuerpo, la cercanía,
la tecnología, la marca de la cámara. Nos movemos con el cuerpo~ la
cámara desvela desde el cuerpo.
La suciedad 'Visual, la experimentación de texturas, la expre­
sión estallada. El vídeo, por el hecho de tener una sensibilidad elec­
trónica, tiene una textura específica: poco profunda, sin posibilida­
des de juegos de campos ni de producción de diversidad cromática;
poco artística en la íconocidad de su imagen. Su potencial está en su
capacidad y versatilidad para comunicar Jo cotidiano callejero e ines­
table. Su estética es la Jlláedad visual. Su irreverencia, la posibilidad
de contarlo todo, lo que sea. Su mayor rebelión está en la libre mani­
pulación que se puede hacer de las texcuras electrónicas desde la cá~
mara yen el sistema de edición; las experimentacíones que se pueden
producir son infinitas. Así, las texturas son uno de los campos de
búsqueda expresiva más atractivos del vídeo.
Libre de tiempo, todo dura lo que debe durar. La duración del
vídeo es totalmente libre: puede oscilar de 10-15 segundos a horas,
dependiendo de la historia. el sentimiento, la situación expresiva o el
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NarrattvaS medlAtlcas
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evento. Su duración no está sujeta a un reglamento de emisión, como
sí ocurre con la televisión o el cine. El tiempo es el de la propia subje-.
tividad. El vídeo significa desde y en la participación de quien ve. La
participación es una cualidad llamada cuarta dimensión de la experien­
cia: se incorpora al vídeo, atrapa la voluntad de los espectadores para
que intervengan en la obra por medio de la visión y el movimiento
físico. Cada uno deviene lo que quiere, cada cual puede hacerse imá­
genes en la producción y cuando las mira. Las imágenes son lo que
cada uno quiera hacer, obligan a salir la cómoda posición de espec­
tador para ganar la densidad de la incomodidad o el disfrute.
La producción y realización del vídeo reconocen que la tecnología
es asequible a cualquier individuo, que los hijos del vídeo encuentran
en este dispositivo un lugar para convertirse en relato, que esta tec­
nología deja de ser un aparato para llegar a ser una máquina semióti­
ca ilimitada de posibilidades expresivas, con estrategias de visibili­
dad y de maneras de hacerse. Narrar en vídeo significa:
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•
Intervenir la imagen audiovisuaL
Enfatizar el sonido como lugar narrativo.
Narrar con la escritura, escribir la imagen.
Reflexionar sobre las construcciones narrativas y los tiempos de
narración.
• Explorar nuevos formatos de producción que jueguen entre el do­
cumentO tradicional y el ensayo personal.
• La narración sentimental y conceptuaL
• La produccíón palimpsesto o hipemarración: colección de frag­
mentos, prácticas de lo heterogéneo, lo fragmentaría Y lo azaroso.
• Una gramática digital autónoma para la producción de mundos
•
nuevos. El contenido s610 existe en cuanto se diluye en la forma. ~:I!.
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5. Videosubjetividad
El vídeo es la práctica comunicativa que imagína que todas las subje­
tividades poseen un potencial expresivo siempre diferente; permite
cuestionar la idea de que somos masa, oblíga a innovar para no que­
dar presos de las industrias audiovisuales. El vídeo es una estrategia a
mano para producir subjetividad, para desvelar si tenemos qué con­
tar, para conocernos y saber qué somos en y desde lo que contamos.
La expresión no es sólo una característica inscrita en el dispositivo
videográfico, sino un horizonte de experimentación y de inrerven­
ción para que el vídeo Hegue a tomar autonomía por sí mismo (ví­
deo), más allá del adjetivo que le da identidad (bien sea videoarte,
vídeo casero, videovigilancia, videoclip ... La narración en vídeo reco­
noce otra forma autónoma de contar el conocimiento enfatizando el
sí mismo a través de la exploración de la cámara, donde el sujeto pro­
ductor se confunde a sí mismo con lo contado, donde la cámara per­
mite a quien mira y a quien es registrado encontrar una imagen cer­
cana a Jo que uno es. El vídeo, como búsqueda audiovisual de la
propia subjetividad, es un devenir en imágenes, un llegar a ser audio­
visual. El vídeo como exploración de la subjetividad. para que exista
como modo propio y autónomo, exige unos criterios narrativos.
Aquí me atrevo a imaginar algunos:
Afirmar el yo. El vídeo surge como una pulsión individual por na­
rrar en ímágenes. Así, se debe privilegiar el lugar del sujeto como
pumo de narración. Atreverse a convertir la cámara y la edición en
un experimento sobre la propia subjetividad.
Buscarse para encontrarse. El realizador debe poner «en conflic­
to» sus saberes previos y aventurarse por el viaje de exploración que
significa encontrar las formas que tiene y toma la realidad y la subje­
tividad. Hay que atreverse a romper con lo conocido y posibilitar las
nuevas narraciones aún impensadas en el dispositivo tecnológico y en
el mundo como lugar de historias.
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No traicionar la intuición. Si bien cualquier tema puede funcionar
a la hora de reflexionar en torno a uno mismo, lo importante es que el
relato responda a una inquietud personal y al deseo de libertad, a una
estética cercana al gusto del realizador. En el vídeo, ]0 importante es
el proceso que el individuo tiene a lo largo de la realización del mis­
mo, que le sirva para dar respuesta a preguntas personales o que, al
menos, le plantee nuevas preguntas, y que se sienta tranquilo de ha­
cer lo que quiera con la cámara. Todo pasa, todo existe, todo es posi­
ble con una cámara de vídeo.
La búsqueda personal en torno a cualquier tema o inquietud
que tenga el realizador. El proceso de construcción del vídeo debe
ser en un alto porcentaje un trabajo individual de constante reflexión
y de mucha atención a las intuiciones y las sensaciones que el realiza­
dor va experimentando a medida que piensa cómo llevar a cabo su
objetivo, debido a que en el proceso puede ir descubriendo cosas de
su personalidad, del mundo interno y, también, externo que desco­
nocía.
La forma del vídeo viene impuesta por la experiencia de hacer
el vídeo. Hay que asumir la realizaci6n de vídeo como un medio de
liberación del individuo, de los sentimientos de los que se está he­
cho; hay que dejarse llevar y utilizar cualquier tema que se elija como
punto de partida para esa liberación. El resultado del proceso de rea~
lizar un vídeo será que éste habrá tomado su forma propia en cuanto
a estética y narración, y ahí el realizador se podrá ver como en un es­
pejo. Yo soy mi video.
La imaginación videográfica está intervenida por la sociedad.
Hay que reconocer que somos el resultado de una serie de imposicio­
nes, reglas y normas que se verán reflejadas en la realización del ví­
deo. El vfdeo, como proceso de producción de la subjetividad, oos
lleva a tomar conciencia de nuestros propios límites. Nos permite in­
tervenir en nuestra vida, y pensar en la socialización, la tradición y la
expresión que tenemos inscritas en nuestro seco Cuando hacemos ví-
Narratlvas del video
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deo, aparecen las huellas de la la televisión y el cine que hemos visto,
los manuales leídos, la educaci6n audiovisual recibida. las furmas en
que hemos sido producidos se reflejan en la manera de utilizar la cá­
mara, en los modos de editar, en las exhibiciones de nuestros miedos
y fracasos estéticos.
La espontaneidad expresiva en flujo permanente debe ser posi­
ble. Para que con la realización de vídeos los individuos logren alcan­
zar sus objetivos personales, no debe haber una intención permanente
y desesperada de ser y hacer algo dístinto, innovador, alternativo.
enigmátíco; el proceso debe ser espontáneo, casi natural. Esto quiere
decir que el vídeo, como dispositivo de resistencia, debe ser utiliz.ado
con la audacia del reconocimiento, pero también que no por mucho
exhibirse se va a ser más honesto. La búsqueda de una estética para ca­
da producción debe ser la regla de cada producto videográfico.
La realidad es un espejo. El vídeo hace pensar en la producción de
la subjetividad, en la necesidad de cambiar la cotidianidad, de refle-­
xionar en torno a la libertad y sobre sí mismo. Si el vídeo produce
subjetividad y !íbera al individuo en el relato contado, los sujetos re­
gistrados y los sujetos que se dedican a él encontrarán en el vídeo un
espejo de sí mismos.
El vídeo, como modo de contar, es un acto de comunicación en la
medida en que reflexiona sobre las maneras de percibir y representar
la sociedad y constituye un dispositivo de expresión para preguntar­
se, desde versiones subjetivas. por el sentido colectivo. El vídeo bus­
ca construir modos de narración que permitan al sujeto-individuo
comunicar y encontrarse con un sujeto-colectivo. El vídeo desvela las
resistencias y documenta los modos de la subjetividad contemporá­
nea. El vídeo, en cuanto libera su expresión, desoculta exiS[encias e
interviene en los modos propios de hacer cultura. El vídeo es libre en
la medida en que no requiere el rigor de la descripción documental.
no quiere responder a preguntas académicas, no busca ser arte; sólo
quiere mostrarse como un espejo diverso e inestable de la constiru­