teresa serrano albur de amor

Transcripción

TERESA SERRANO
ALBUR DE AMOR
TERESA SERRANO
ALBUR DE AMOR
CENTRO ATLÁNTICO DE ARTE MODERNO
LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
EXPOSICIÓN COPRODUCIDA CON
CONTENIDOS
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NI HOGAR DULCE HOGAR… NI SUPERWOMAN
SOLO VULNERABLE ANTE EL ALBUR DE AMOR
(o fragilidad y crisis en las relaciones de género
desde la mirada de Teresa Serrano)
Omar-Pascual Castillo
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TERESA SERRANO:
GRITOS Y SUSURROS; DENUNCIAS Y SONRISAS
Margarita Aizpuru
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ESE OSCURO
OBJETO DEL DELIRIO
Blanca de la Torre
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DE LA CULTURA POPULAR
A LOS DISCURSOS DE GÉNERO
Yolanda Peralta
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EN EL CONTEXTO.
UNA CONVERSACIÓN CON TERESA SERRANO
Berta Sichel
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TERESA SERRANO
Currículum Vítae
189
ENGLISH TEXTS
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ALBUR DE AMOR
Créditos y agradecimientos
(o fragilidad y crisis en las relaciones de género desde
la mirada de Teresa Serrano)
Fotograma del vídeo RITUAL (2000).
(o fragilidad y crisis en las relaciones de género desde
la mirada de Teresa Serrano)
a Roland Barthes
no: a modo de glosario
En las últimas décadas, tras el auge del neo-conceptualismo crítico de finales de los ochenta, el arte contemporáneo se ha visto invadido de “imágenes realistas” que “describen la realidad” de una
manera nada metafórica, sino más bien, análoga; cercana quizás a
una narrativa más bien “documentalista”, casi testimonial, el arte
se ha pertrechado en la realidad para desde “lo real” hablarnos,
mientras desde y sobre “lo real” nos lanza preguntas de evidente
elocuencia y claridad.
Concebir el arte como un mecanismo de exploración de la sociedad civil de nuestros días –con énfasis en la sociedad mexicana, su
cultura originaria– es lo que hace del quehacer artístico de Teresa
Serrano, una refractaria herramienta analítica-poética singular.
Desde que la conozco, desde el año 19971, la obra de Teresa Serrano me ha parecido “eso” claramente, un espejo.
Ese reflejo de nosotros mismos que siempre un espejo nos parece, y que el arte resulta ser en escasas ocasiones con una perfección inquietante.
Una perfección que delata sobre todo nuestras imperfecciones.
Inquietar –entonces– es lo que parece pretender hacer la obra
de Teresa. Ella insiste en ese patrón metódico de los “filósofos cínicos”, de los cuales Séneca era su mejor exponente, que propone
la inquietud como estado natural de incertidumbre que genera el
auto-conocimiento y la auto-crítica, siempre que sea el reflejo de
lo que somos.
Asimismo, todos aquellos quienes conocemos la obra y la personalidad de Teresa Serrano caemos en el criticable yoísmo de vincular nuestra percepción crítica de su trabajo con la experiencia
personal de nuestro conocimiento de su vida. Porque ella como
persona, artista, mujer, mexicana, residente desde hace más de
ALBUR DE AMOR
Para ser más precisos, desde Mayo de 1997,
cuando tuve la oportunidad de apreciar en
un espectacular montaje instalativo de la 5ª
Bienal de La Habana, Cuba, la que fuese su
primerísima obra videográfica: Siempre el
pasto del vecino es más verde, del año 1996.
Obra que años después logré exhibir en el
macro-proyecto Barrocos y Neo-barrocos.
El infierno de lo bello –co-comisariada junto
a Javier Panera y Paco Barragán– en el DA2
de Salamanca, en el marco de la Cumbre
Iberoamericana de Salamanca´2005, España.
Y que como asesor del MEIAC (de Badajoz)
igualmente recomendamos para que fuese
adquirida por el centro para su nuevo fondo
videográfico, hecho tras el cual, incorporamos
dicha magnífica obra al proyecto itinerante
Enlasfronteras/Inborderline, que viajó por los
Institutos Cervantes de Europa, como parte de
la Colección del MEIAC, en el mismo año 2005.
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dos décadas en New York, es abrazadora. Pero no en el sentido
de esas personalidades artísticas egocéntricas que en su egolatría
hacen girar el mundo que le rodea en torno a la geografía de su
abrazo, sino en el sentido maternal que una mujer afectuosa, sensual y bella, abraza aquello cuanto conoce y roza.
Siendo así, ella –Teresa, está claro– te arrastra o convida en su
sensorial abrazo ideo-estético hacia su espacio mental, hacia el
territorio sensorial de su experiencia vital sobre la que constantemente lanza dardo de reflexiones tácitas del por qué de las cosas
con las que convive.
Por otro lado, siendo más contemporáneos en cuanto a referencias filosóficas se trata pero sin ser arbitrarios –hablando de
pensadores–, de Roland Barthes, el estructuralista, semiótico
francés, he releído recientemente su excelente ensayo Fragmentos
del discurso amoroso, en el cual el escritor galo pone en duda la
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TERESA SERRANO
capacidad humana para articular una verbalidad vertebrada coherentemente sobre las problemáticas (interlingüísticas, filosóficas,
escriturales y epistemológicas) que afectan a las emociones que
el amor y el desamor provocan en nuestra experiencia personal y
colectiva, y a su despliegue narrativo.
Como santificando el legado de Wittgenstein en su sentencia de:
De lo que no se puede hablar, mejor callar la boca.
De lo que discrepo, pues –con cierto fervor disimulado– creo
que el arte es capaz de hablar de ello, de manera natural. O para
ser más exactos, las artes.
Las artes logran transportarnos a ese límite pre-cognitivo del
lenguaje sensorial donde las reflexiones y las definiciones todavía no están claras pero las emociones sí; y ahí, en ese territorio
emocional donde están claras o ambiguas las emociones es donde
trabaja Teresa Serrano.
Fotograma del vídeo
GLASS CEILING (2008).
ALBUR DE AMOR
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Ella trabaja en y sobre un territorio conceptual que se comporta
heideggerianamente más como un “estar en el tiempo” que como
un “ser en el tiempo”.
Tal vez porque el “estar” implica una notoriedad presencial menos endurecida, adoctrinada y racional que el ontologizado “ser”,
el “estar” sólo implica eso… estar ahí siendo lo que se es.
Teresa Serrano, a pesar de lo que se ha escrito al respecto con
relación a su bi-culturalidad mexicana-neoyorquina, siempre ha
sabido estar mientras es Teresa Serrano.
Una mujer del siglo XX que creció rodeada del desarrollo y despliegue narrativo de la visualidad medial del siglo que la vio nacer.
Y que hoy día –en el premonitorio y recién nacido siglo XXI–
nos hace entrever qué significa ser mujer, mexicana, occidental y
artista en un tiempo transitorio de cambios circunstanciales infinitos.
Definitivamente los últimos setenta años del devenir histórico
han estado marcados por el auge de los newmedias. Entre los cuales la televisión, el cine, y el vídeo-doméstico han tomado el protagonismo de los canales de distribución, promoción, producción
y circulación del universo de imágenes de este tiempo cambiante.
Pues sobre la preponderancia falocéntrica de cómo se ha ido
construyendo ese imaginario invasor e invasivo, es sobre lo que Teresa Serrano ha trabajado más intensamente en los últimos años.
Hurgando en el subconsciente colectivo que genera esa construcción subjetivista de la imagen en la ideología y los comportamientos sociales de nuestro tiempo.
Unos comportamientos deplorables que los humanos todavía
mantenemos con respecto a las prácticas despóticas de violencia
de género en pleno territorio de lo doméstico.
Allí donde nuestra realidad se hace más palpable e inmediata.
Allí donde nuestra realidad se fragua débil, quebrada, quebradiza, rota, rompible, fragmentada, destruida por el brazo destructor
del machismo.
Una realidad que abarca la incalculable extensión de lo íntimo y
lo público, donde nuestra moralidad se hace vulnerable, y nos hace
vulnerables, por permitir dicho abuso del poder fálico.
Sólo que Teresa, esta re-creación casi documental de la crítica
realidad de la violencia no lo hace desde el facilismo de la obviedad,
sino desde la poetización de lo obvio, en contenido narrativo detenido en el detalle de quien “sabe mirar lo real”, como dijera Berger.
Una idea que me recuerda un fragmento de una entrevista robada por el artista Raúl Cordero al prestigioso comisario belga Jan
Hoët incluida en su obra de videoarte Tríptico (2001-2006), en la
que el artista le pregunta al comisario cómo se mantenía al día, a
pesar de sus militantes convicciones ideológicas, a lo que éste le
responde: “siendo vulnerable”.
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TERESA SERRANO
Y de esto, “de ser vulnerables”, es de lo que intenta plantear una
pragmática Teresa Serrano, porque sólo así, posibilitaremos solidificar prácticas civiles restauradoras del orden público en el terreno de nuestra intimidad más próxima.
Porque aquí, en nuestra proximidad, es donde radica el lugar en
el que el amor le gana la batalla al odio. Y donde el bien se convierte en verdad imponderable ante el mal.
Y hacer de esta verdad ética una verdad estética –como apuntaba Marcuse–, tal vez demasiado realista pero sincera, es donde
la artista halla un antídoto contra la decadencia que nos corroe; y
si el lenguaje videográfico es el mejor estandarte para manifestar
esta obviedad como un delito, un estado de crisis de nuestro pilares o un punto débil de nuestra sociedad actual, pues hagamos de
este imaginario, un himno.
Director del Centro Atlántico de Arte Moderno
Las Palmas de Gran Canaria, España
Verano de 2012
ALBUR DE AMOR
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Vista de sala. Exposición ALBUR DE AMOR, CAAM.
Izquierda: trípticos UNDRESS (2006) y REMOVING THE STAIN (2006).
Derecha: fotografía WW (2012).
Izquierda: vídeo RITUAL (2000) y videoinstalación MÍA (1998-99).
Derecha: videoproyección CONTROL REMOTO (2001).
Izquierda: videoproyección BOCA DE TABLA (2007).
Derecha: videoinstalación LA PIÑATA (2003).
Videoproyección GLASS CEILING (2008).
TERESA SERRANO:
Margarita Aizpuru
TERESA SERRANO:
Margarita Aizpuru
INTRODUCCIÓN
Teresa Serrano (México D.F., 1936), es una de las más interesantes, creativas y contundentes artistas visuales iberoamericanas.
Tiene en su haber una larga trayectoria artística, como confirman
sus numerosos proyectos y obras exhibidas en muestras colectivas
e individuales en muy diferentes museos, espacios y galerías de
multitud de países de distintos continentes, habiendo participado
además en muy diferentes eventos internacionales.
Mexicana y española, vive y trabaja entre México D.F., y Nueva
York, en cada ciudad seis meses al año. Ciudades donde desarrolla
un trabajo artístico multidisciplinar, que empezó fraguando en el
ámbito de la pintura, el dibujo y la escultura, para ampliarlo a las
instalaciones, a la fotografía y sobre todo al vídeo. Un trabajo alejado de modas estéticas y tendencias predominantes, integrado en
un camino artístico propio, conformado por una producción singular y poderosa de obras con las que ha construido un discurso
creativo donde ética y estética, forma y contenido, se dan la mano,
en una sincera y honda implicación personal y artística.
Los intereses, con los que ha enfocado su mirada y construido
su obra, están centrados fundamentalmente en el género, en las
mujeres y su situación en las sociedades actuales y en las distintas
culturas, abordando temáticas que en la mayoría de las ocasiones
proceden y se refieren a aquellas, a sus vidas, experiencias, hándicaps, problemáticas y vicisitudes en un mundo patriarcal cargado
de machismo y muchos comportamientos misóginos. Fija su mirada escrutadora y crítica feminista en cómo se ejerce el poder y
el control sobre los individuos, y en particular sobre las mujeres, a
veces de forma más explícita y otras de manera más sutil y psicológica; en los problemas existenciales de las mujeres actuales, así
como en la representación de las mismas en distintos contextos y
ámbitos culturales.
ALBUR DE AMOR
P. 24. Vista de sala.
Exposición ALBUR DE AMOR, CAAM.
Fotografía SERIE LOS MIEDOS /
SIN TÍTULO 2 (2012).
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Durante muchos años su trabajo artístico multidisciplinar ha
tenido, sin embargo, dos áreas más acentuadas: la escultura y el
dibujo, pero desde mediados de los años noventa han hecho irrupción dentro de su producción, de forma explosiva y muy fuerte,
el vídeo y la fotografía, fundamentalmente derivada de él. De tal
forma esto es así que, sin obviar las otras áreas creativas mencionadas, con las que continúa creando, si puede decirse que ha dado
un fuerte impulso y desarrollo a aquellas dos áreas artísticas.
Y es que T. Serrano ha sido cinéfila desde siempre y esto la ha
influido. Como ella misma dice, aprendió cine de Emilio Fernández (El Indio), Ismael Rodríguez, los hermanos Gavaldón o Luis
Buñuel, entre otras figuras del cine español y mexicano, contando
que visitaba los Estudios Churubusco desde que era adolescente,
sintiéndose fascinada por ese mundo y por el proceso de realización de películas. De esta época y de su cinefilia aprendió el lenguaje cinematográfico y su ejecución, algo que puede reconocerse
en sus vídeos y fotografías y en la facilidad con la que estructura,
compone y ejecuta sus imágenes.
Con sus vídeos desarrolla narrativas no lineales que a menudo
se basan en la cultura popular y los mass media, como las telenovelas, tan populares y de éxito en América Latina, que deconstruye
y reconstruye desde nuevas perspectivas y ópticas, muchas veces
llenas de críticas corrosivas, y siempre con una cuidada estética
y trabajando los aspectos formales de forma específica y cuidada
para que funcione al máximo la obra. Como ella misma dice (…)
empleé el formato de telenovela para hacer una crítica irónica y humorística de las obsesiones masculinas y los problemas existenciales
de las mujeres de hoy. Temas que de alguna manera “banalizan” la
situación de paraísos e infiernos de cualquier nivel social y acentúan
ciertos estereotipos como el del macho latino, el acoso sexual, la madre soltera, la violencia familiar…
A la artista le interesa también como cambia el comportamiento
de la gente dependiendo de si se encuentra en los espacios públicos o en los privados, de si las personas están ubicadas en un
entorno laboral o familiar. Por ello, aplicando una perspectiva de
género, ahonda en las redefiniciones y cambios de la interrelación
de las mujeres con los ámbitos públicos y con los domésticos, y
en las diferentes adaptaciones de comportamientos en el contexto
sociocultural.
Dentro del territorio del vídeo ha venido trabajando en distintas
temáticas específicas que atañen de forma absolutamente mayoritaria a las mujeres, como la tan cotidiana y brutal tragedia de la
violencia de género, con cuya temática ha participado en diversos
proyectos, como por ejemplo el denominado Cárcel de amor, dirigido por Berta Sichel, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía; el titulado Formas de violencia, que mostró en el Laboratorio
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TERESA SERRANO
Alameda de México y que integraba varios trabajos suyos audiovisuales desde 1997 hasta el 2001, o La Costilla Maldita, comisariada
por mí misma, donde presentó algunas obras muy contundentes
contra la violencia de género y supeditación en que se encuentran
las mujeres en las sociedades contemporáneas.
También ha bordado el control y el acoso sexual que se ejerce
sobre las mujeres; las discriminaciones económicas y sociales y el
techo de cristal existente; la imposición sociocultural de modelos
de belleza femeninos estereotipados; la problemática existencial
que sufren las madres solteras jóvenes; las propias obsesiones y
miedos femeninos, y en definitiva, las supeditaciones y discriminaciones de las mujeres dentro de las sociedades actuales y en las
distintas culturas, efectuando unos discursos estéticos enormemente contundentes.
Será en 1996, cuando desarrollará su primer vídeo con su propia
cámara, realizando varios viajes para ver a las “mariposas monarcas”, y sus migraciones desde Canadá hasta Michoacán, México, y
a la inversa, sintiendo una gran emoción y decidiendo grabarlas.
A estas imágenes superpuso otras de migraciones humanas diversas tomadas de documentales que obtuvo de Televisa, obteniendo
los correspondientes préstamos. De ahí surgió el vídeo Siempre el
pasto del vecino es más verde, con el que participó en la Bienal de la
Habana de 1997. Un hermoso y estremecedor trabajo visual con el
que alude a cuestiones tan dolorosas y hondas como son la huída
y el nomadismo forzado, la lejanía de la propia cultura y sociedad,
el desarraigo y la incertidumbre del destino, el éxodo, en busca de
un lugar mejor, y quizás la muerte en el camino, como ocurre con
las de “las mariposas monarcas”, en un bello y trágico paralelismo.
A partir de ese momento, junto con obras de otro ámbito creativo,
como las esculturas, fotografías, dibujos o instalaciones, seguirá
haciendo vídeos, en su inmensa mayoría desde perspectivas de
género sobre cuestiones políticas feministas o existenciales de las
mujeres, aplicando la ironía, el humor ácido y el sarcasmo, en muchas ocasiones, sin por ello obviar un claro tono poético.
A partir de entonces, dentro de su trayectoria artística, las obras
audiovisuales han tenido un fuerte protagonismo, y a mi parecer
son de una contundencia discursiva y plástica extraordinaria. Es
por ello que, con independencia de las obras audiovisuales integradas en este proyecto, que se analizan más adelante, quisiera
mencionar algunos magníficos trabajos de vídeo de la artista que
no fueron incluidos en él, por escapar del encuadre conceptual y
temático que suponen el hilo conductor del proyecto.
Entre ellos, encontramos: la videoinstalación BB. Barro de belleza (1998), que versa sobre el narcisismo y el culto al cuerpo, ironizando con las obsesiones actuales de las personas por permanecer
jóvenes y bellas, potenciadas por los mass media y las grandes in-
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dustrias cosméticas y de estética. Fairy Tale (1999) un vídeo sobre
una niña que aparece graciosa y elegantemente saltando sobre un
trampolín, mostrando una imagen que va recorriendo de forma
fragmentaria su cuerpo subiendo y bajando sistemáticamente, con
un ritmo reiterado, como mántrico. El filmado a modo de un documental de la National Geographic, Mi casa soy yo (2002), sobre el
cangrejo ermitaño y que se utiliza como metáfora sobre la movilidad y ocupación espacial y de hábitats humanos; sus cambios de casas, de coches, de lugar y espacio, muchas veces de segunda mano,
ya usados, desocupados y vueltos a usar, como hacen los cangrejos
ermitaños al ocupar caracolas vacías, desocupadas y abandonadas
por otros cangrejos. O Un domingo en el parque (2003) sobre la
construcción y deconstrucción del mercado de la Plaza Morelia, en
Colonia Roma, en México D.F., y el dinamismo del parque, desde
los puestos de comidas variadas, de muebles usados baratos y cachivaches diversos y a la actividad de los trabajadores ambulantes,
o el uso familiar lúdico y festivo del mismo, y todo ello en medio de
una gran ciudad tan agresiva y violenta como México D.F.
Los anteriores son algunos ejemplos de la producción videográfica de Teresa Serrano, dentro de la cual desarrolla narrativas de
carácter no lineal que se basan en la cultura popular, en la vida
cotidiana contemporánea y los mass media, tomando imágenes o
formatos que deconstruye y reconstruye, tras un minucioso y rigurosos proceso de análisis e investigación, desde nuevas perspectivas y ópticas muchas veces llenas de críticas corrosivas sarcásticas
e irónicas y de un cierto tono conceptualista que se desprende de
sus trabajos, y siempre con una cuidada estética y trabajando los
aspectos formales de forma específica y cuidada para que funcionen al máximo las obras.
EL PROYECTO ALBUR DE AMOR
Son diversos los intereses sobre las que ha enfocado su mirada y
construido sus trabajos artísticos, pero la inmensa mayoría de ellos
se concentran en torno a perspectivas y discursos sobre el género,
desde ópticas feministas. Por tanto, se ha fraguado un proyecto que
tiene un objetivo doble; por un lado mostrar obras de Teresa Serrano que, unas con otras, tracen un firme y contundente discurso narrativo y estético, de alto nivel de calidad artística, sobre los planteamientos de la artista acerca de la identidad genérica femenina
creada e impuesta a las mujeres por el sistema patriarcal, y todas
las nefastas consecuencias que de ello se derivan para ellas. Unas
consecuencias de las que las relaciones amorosas, y la, en términos
generales, diferente posición de poder, control y supeditación del
hombre y la mujer en ellas, son un símbolo paradigmático, de ahí
el título de la muestra Albur de amor. Y, por otro lado, que dicho
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TERESA SERRANO
Fotograma del vídeo
FAIRY TALE (1999).
Fotogramas del vídeo UN DOMINGO EN EL PARQUE (2003).
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discurso se centre en la imagen, tanto en vídeo como en fotografía,
ya que desde mi óptica son los ámbitos que en los últimos años han
llevado a esta artista a un nivel, intelectual, emocional, estético y
de implicación, que sólo algunos consiguen lograr.
Desde este doble objetivo se han seleccionado una serie de obras,
que he agrupado en diferentes áreas temáticas, por tener más que
ver con cada una de ellas, y con las que he intentado ejecutar el entramado discursivo y de enlace de unos trabajos con otros para configurar esta exposición. Una exposición que es la primera muestra
individual de la artista en España y que viene integrada por una selección de catorce trabajos audiovisuales, dos series y dos trípticos
fotográficos y una fotografía de gran formato, a través de los cuales
podemos observar los planteamientos de Teresa Serrano que vengo
mencionando y sus visiones alternativas llenas de provocaciones
que mueven a la reflexión y conmueven el espíritu, la sensibilidad y
la conciencia y promueven reflexiones abiertas y múltiples.
VIOLENCIA DE GÉNERO, TENSIÓN Y AGRESIVIDAD
1
www.who.int/violence_injury_prevention
Para adquirir copias del informe:
[email protected]
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A pesar de las conquistas que las mujeres hemos conseguido a todos
los niveles de la vida humana, siguen persistiendo grandes hándicaps, discriminaciones y supeditaciones de las mujeres con respecto
a los hombres dentro del sistema patriarcal en el que aún continuamos, siendo la violencia de género uno de los temas más sangrantes,
penosos y socialmente vergonzosos que persisten en las distintas culturas y sociedades actuales, y que nos muestran como los comportamientos y actitudes machistas impregnan los distintos estamentos y
clases sociales. Siendo especialmente trágico en cuanto a que afecta a
miles y miles de personas, fundamentalmente mujeres, tanto dentro
como fuera del hogar, y en base a un machismo persistente en determinadas mentes y comportamientos masculinos que actúan desde la
misoginia, la prevalencia física y la supeditación femenina.
Según un Informe Mundial sobre la Violencia y la Salud, que hace
público la Organización Mundial de la Salud (OMS), aparte de las
muertes, hay millones de personas que resultan heridas a consecuencia de la violencia y sufren problemas físicos, sexuales, reproductivos y mentales. El informe indica que (…) la violencia es un problema
complejo, relacionado con esquemas de pensamiento y comportamiento conformados por multitud de fuerzas en el seno de nuestras familias
y comunidades, fuerzas que pueden también traspasar las fronteras
nacionales… (…) las mujeres son las que corren más riesgos en entornos
domésticos o familiares. Casi la mitad de las mujeres que mueren por
homicidio son asesinadas por sus maridos o parejas actuales o anteriores… (…) Aunque es difícil obtener cifras exactas debido a la falta
de registros, según los datos disponibles, una de cada cuatro mujeres
será víctima de violencia sexual por parte de su pareja en el curso de su
TERESA SERRANO
vida.1 Y si a eso le sumamos que en la mayoría de los casos, las víctimas sufrirán además abusos sexuales y agresiones reiteradas durante
gran parte del tiempo que dure su relación con la pareja agresora, la
situación se hace alarmante y muy grave. Gravedad extrema además
en el caso de las niñas, quienes en la cuantía de un tercio, a nivel mundial, y según nos sigue diciendo el informe, sufrirán abusos sexuales.
Esta dura e insoportable problemática está generalizada en todo
el mundo, incluidos las zonas y países más desarrollados, hasta tal
punto que es un problema que afecta a una de cada cinco mujeres
europeas, asegurando los expertos que sólo llega a denunciarse un
diez por ciento de esas agresiones. En cuanto a los hombres, sólo
un cinco por ciento sufren malos tratos por parte de sus parejas,
correspondiendo el resto, es decir el noventa y cinco por ciento, a
malos tratos y agresiones sufridos por las mujeres y cometidos por
sus parejas hombres.
Y este problema es enorme en zonas como Latinoamérica o los
países árabes, donde toma dimensiones catastróficas y con grandes dificultades para su contabilización estadística debido a la escasez aún mayor de medios y a un más drástico silencio, si cabe,
de las afectadas.
El problema es de tal magnitud que en el encuentro feminista
latinoamericano desarrollado en Bogotá en 1981 se declaró el 25
de noviembre como el Día Internacional contra la Violencia de
Género, en memoria de unas luchadoras sociales dominicanas
asesinadas, fecha que ha sido refrendada oficialmente por la ONU.
Un problema grave y complejo que es un efecto de las situaciones de desigualdad y las discriminaciones que sufren las mujeres
y de las relaciones de poder de los hombres sobre ellas en nuestro
planeta. Una violencia que viene siendo insistentemente denunciada por mujeres y sus asociaciones en todo el mundo, siendo
las feministas las que han tomado la voz cantante y no sólo están realizando campañas de denuncia sino que están poniendo en
marcha estructuras de ayuda para los casos más graves, así como
llevando a cabo una enorme presión a los gobiernos y parlamentos
para que tomen todo tipo de medidas, desde legislativas, a policiales, pasando por las sociales, políticas y educacionales.
Y esta lucha, estas denuncias y la resistencia y afán por provocar
cambios en la sociedad en la mejoras de las condiciones de vida de
las mujeres, contra la violencia y a favor de la igualdad y la paridad
son recogidos, como no podía ser menos, por muchas artistas que,
desde distintas ópticas y tonos, están convirtiendo sus obras en
su campo de batalla, e incidiendo, además, de forma profunda en
territorio del arte.
Una de las artistas más implicadas contra la violencia de género
y las discriminaciones y supeditaciones sufridas por las mujeres
en la sociedad es Teresa Serrano.
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Por ello, dentro de este proyecto expositivo de la artista, la violencia de género ocupa un lugar importante, y en relación a este drama
del que son fundamentalmente víctimas las mujeres, se ha creado el
título de “Violencia de género, tensión y agresividad”, bajo el que se
incluyen los vídeos Ritual (2000), efectuado a modo de un docudrama sobre la violencia física y psicológica doméstica ejercida por un
hombre sobre una mujer; La Piñata (2003), una durísima y expresiva
puesta en escena videoperformática sobre las muertas y desaparecidas en Ciudad Juárez, en el Estado de Chihuahua, en México, a la
que acompañan una serie de fotografías de los lugares donde vivían
la mayoría de las chicas asesinadas impunemente; y The Other Room
(2001), una deconstrucción de una película de los años cuarenta, dividiendo la escena en tres partes llenas de tensión y violencia.
T. Serrano empezará a abordar la violencia de género con el vídeo Ritual (2000), centrándolo en la cotidiana y brutal tragedia de
la violencia doméstica, por la cual miles de mujeres son agredidas física y psicológicamente por sus parejas hombres en todo el
mundo, muchas veces de forma oculta dentro de las paredes del
hogar, sufriendo en silencio esa especie de terrorismo doméstico.
Una violencia, por desgracia, absolutamente generalizada no sólo
en los llamados “países del tercer mundo”, sino también en los del
“primer mundo” y que atraviesa, de forma transversal, todas las
clases sociales. Y una violencia, física o psicológica, o ambas a la
vez, que es ejercida casi exclusivamente, salvo excepciones que
confirman la regla, por los hombres sobre las mujeres.
Y eso es algo que pone en evidencia en esta obra audiovisual, enfocada como un docudrama en el interior del dormitorio de una pareja,
hombre y mujer, y realizado como si del fragmento de una película
se tratara. Aquí se nos muestra todo un ritual de agresión-reacciónperdón, que comienza cuando la pareja entra en el dormitorio, a la
llegada de una salida nocturna, y la mujer increpa al hombre porque
no quiere que fume en la habitación. Esto provoca una tensión y una
rabia que, quizás, estuvo contenida durante el día. La discusión comienza con el enfado de la mujer, seguida por la reacción violenta
del hombre, quién acaba gritándole y golpeándola. Ella pretende esconderse en el cuarto de baño y cierra la puerta mientras él trata de
abrirla, volviendo de nuevo a la pelea. Cuando el hombre se da cuenta de que la ha maltratado, la abraza, llora y le pide perdón. Ella también llora y lo perdona. Mientras en la televisión del dormitorio se
produce un diálogo en una película americana de los años cincuenta,
en el que se escucha unas frases superficiales y románticas que no
tienen nada que ver con lo que está sucediendo en la habitación.
La artista plantea todo un ritual sadomasoquista, dentro del cual la
mujer es una víctima dependiente que muchas veces queda atrapada
en ese círculo vicioso, en el que cae una vez y otra a través del perdón,
y muchas veces sin salida. Una ficción tan real como la vida misma.
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P. 32.
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RITUAL
2000
6’30” / Vídeo monocanal / Color
16:9 / Audio español / Subtítulos inglés
Cortesía de la artista
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TERESA SERRANO
ALBUR DE AMOR
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La Piñata (2003) es el otro vídeo integrado en este epígrafe, versando también sobre la violencia de género, pero esta vez la callejera, la “pública”, sobre las muertes y desapariciones de chicas
jóvenes en Ciudad Juárez, en el Estado de Chihuahua, en la zona
fronteriza entre México y Estados Unidos. Allí, como comenta T.
Serrano, (…) se mata a mujeres por ser mujeres desde hace unos
quince años. Son varios cientos de mujeres asesinadas –oficialmente desaparecidas− en estos años, chicas jóvenes, entre quince
y veintisiete años, trabajadoras de las fábricas maquiladoras de la
zona. Miles de denuncias por parte de asociaciones de mujeres y
de ciudadanos, de familiares de las víctimas, e incluso de organizaciones internacionales, unido a manifestaciones y escritos, no
han servido aún, no sólo para que la justicia no haya esclarecido
ni un solo crimen, sino que tan siquiera ha habido un detenido y
procesado, pues tanto la justicia como la propia policía están absolutamente impregnadas de corrupción en esa zona. Un clamor
popular pide justicia, detenciones y juicios, además de una política adecuada para evitar nuevos casos y una educación no sexista
para niños y adultos.
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TERESA SERRANO
Videoinstalación LA PIÑATA (2003).
Con La Piñata, T. Serrano nos muestra su personal alegato rabioso contra estas muertes y desapariciones, con unas imágenes de una
gran violencia que nos hacen removernos por dentro. Retoma y deconstruye la piñata, que es un objeto festivo, de origen religioso, que
se introdujo en México durante la ocupación francesa, durante la
fiesta denominada “las posadas”. Una celebración religioso-festiva,
que rememoraba los nueve días en los que “La Virgen María” y San
José estuvieron huyendo y buscando un lugar seguro para el nacimiento de Jesús, y durante la cual se cantaban versos, se bailaba, se
comía y se rompía una piñata de barro con forma de estrella, llena
de frutas y golosinas. Una fiesta popular que, descargada de toda
connotación religiosa y quedando sólo sus aspectos festivos, se celebra aún en algunas casas y pueblos, y cuyo objeto lúdico, la piñata,
ha quedado y se ha trasladado a las fiestas infantiles de los hogares
de distintos países, realizada hoy en papel maché y llena de caramelos, dulces y juguetes, que hacen las delicias de todos los niños.
Teresa Serrano retoma pues este objeto festivo y lo despoja de
sus significados originarios. Encargó una piñata con forma de mujer joven, pintada y vestida como lo suelen hacer las chicas que
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Videoinstalación LA PIÑATA (2003).
LA PIÑATA
2003
5’54” / Videoinstalación / Color / 4:3 / Audio
trabajan en las fábricas maquiladoras de Ciudad Juárez. Le añadió
una peluca de cabello largo real y la colgó del techo, como se suelen colgar las piñatas en las fiestas. Contrató a un conocido actor
de teatro, al que explicó su intención de representar un acto horrible de violencia de género y misoginia, consiguiendo una magnífica actuación y creando una situación muy violenta, tensa e incómoda para el espectador, que es lo que se pretendía.
A modo de una terrible performance, el hombre golpeaba con
un palo a la piñata-muñeca que colgaba del techo, una vez y otra,
rompiéndola poco a poco, cada vez con más fuerza, a la vez que la
acariciaba sádicamente, hasta dejarla completamente destrozada.
Un vídeo en definitiva con el que la artista alerta, remueve conciencias y clama justicia.
Como complemento a esta obra se muestran una serie de
fotografías de pequeño formato, bajo el título de Serie Ciudad
Juárez, que T. Serrano realizó justamente en esa ciudad. Con
una cámara fotográfica de bolsillo, por cuestiones de seguridad,
la artista fue fotografiando distintos lugares y casas donde vivían
algunas de las jóvenes asesinadas, pequeños domicilios pobres
y desvencijados de zonas periféricas de la ciudad. Unas fotitos,
casi como documentos pero yendo más allá de ellos, que con su
fuerte carga silenciosa nos muestran, como un dedo que señala
y denuncia, la trágica e injusta ausencia en esa calles y casas
solitarias, de unas chicas víctimas de la misoginia y el machismo
más atroz, que nos provocan hondas reflexiones y nos llenan de
rabia.
Vista de sala.
Fotografías SERIE CIUDAD JUÁREZ
(2001).
SERIE CIUDAD JUÁREZ
SIN TÍTULO (#19 DICINUEVE)
2001
Fotografía color (Impresión Canson
Baryta Photographique, sobre dibond)
27,7 x 40 cm
46
TERESA SERRANO
SIN TÍTULO (#26 VEINTISEIS)
2001
28,26 x 40 cm
ALBUR DE AMOR
47
SIN TÍTULO (#35 TREINTA Y CINCO)
2001
40 x 26,4 cm
48
TERESA SERRANO
SIN TÍTULO (#26ª VEINTISÉIS A)
2001
40 x 25,6 cm
ALBUR DE AMOR
49
SIN TÍTULO (#40 CUARENTA)
2001
27,5 x 40 cm
50
TERESA SERRANO
SIN TÍTULO (#15 QUINCE)
2001
27,3 x 40 cm
ALBUR DE AMOR
51
SIN TÍTULO (#16ª DIECISÉIS A)
2001
26,4 x 40 cm
52
TERESA SERRANO
SIN TÍTULO (#9 NUEVE)
2001
25,9 x 40 cm
ALBUR DE AMOR
53
54
TERESA SERRANO
The Other Room (2002) es un vídeo a partir de una película de
los años cuarenta, “Los Cuentos de Mahanttan”, dirigida por Julien Duvivier, e interpretada por Rita Hayworth, que redujo a un
minuto de duración. Apropiándose de determinados momentos,
de algunos pequeños fragmentos de la película, realmente minúsculos, deconstruye la historia y efectúa su propia reconstrucción
que ni pretende ni tiene como resultado un discurso visual narrativo donde las secuencias desarrollen un hilo argumental preciso.
Por el contrario, es una recomposición de instantes de incertidumbre, de tensión, de sensación de que algo va a pasar sin que sepamos bien qué, aunque mucho nos tememos que va a ocurrir algo
trágico, dadas las imágenes tensas que observamos, siguiendo las
estrategias del cine de suspense.
La imagen que vemos en pantalla está compuesta a modo de tríptico, dividida en tres partes, ofreciendo cada una fragmentos de
momentos de una escena. En la central observamos a una inquieta,
preocupada y temerosa Rita Hayworth, y aunque ignoramos porqué, si podemos adivinar que es a causa de uno o dos hombres, que
vislumbramos fragmentariamente en los momentos de las escenas
de ambos lados del tríptico, y que reflejan también tensión y violencia contenida. Mientras, escuchamos una música que procede
de “la habitación de al lado”, donde tiene lugar la escena y que connota y envuelve aún más de misterio la fragmentada acción.
CONTROL Y POSESIÓN DEL OTRO
Con respecto a este epígrafe temático se exhiben varias obras audiovisuales, como la dividida en cuatro partes, Mía (1998-99) con
la que aborda el problema del acoso sexual y el sentido de posesión
machista. La Mesa (2007), que ahonda en la lucha por el espacio
propio, y Control Remoto (2001) sobre las tensiones y dificultades
de las madres solteras y con hijos con sus nuevas parejas. Unos vídeos a los que hay que añadir tres poderosas fotografías, que evocan la lacra social de la pederastia.
Efectivamente, T. Serrano abordó en un proyecto audiovisual
titulado Mía (1998-1999), el duro y trágico tema del acoso sexual.
Con esta obra, además, pasa por primera vez del ámbito de la pintura, la escultura y las instalaciones al vídeo, algo que se nota en su
concepción de esta pieza al concebirla a base de monitores instalados en el espacio. Un título que toma de un bolero del cantante
Armando Manzanero que habla del “macho latino” que presume
de su posesión de una mujer, y que se convierte, de forma irónica,
en la banda sonora del proyecto.
T. Serrano hace aquí uso de formas expresivas populares como
el género televisivo de la telenovela, apropiándose de los recursos
narrativos y lingüísticos que le son propios, para deconstruirlo de
ALBUR DE AMOR
P. 54.
THE OTHER ROOM
2001
1’ / Vídeo monocanal / Blanco y negro
4:3 / Audio
55
forma paródica e introducir su propio discurso, utilizando actores
profesionales del medio televisivo. Y es que la telenovela forma
parte de la cultura popular latinoamericana, en una mezcla entre el melodrama y la comedia, plagada de historias románticas,
con excesos de recursos dramáticos y fuertes vaivenes amorosos,
afectivos y sexuales de los personajes protagonistas, recorrida por
canciones compuestas especialmente para ellas. Y es por ello que
la artista desarrolla cuatro historias, siguiendo ese formato de la
telenovela, en torno a cuatro parejas diferentes, tres de ellas compuestas de hombres y mujeres, y una de dos hombres. Unas parejas que se interrelacionan en momentos concretos de sus vidas y
en situaciones específicas de acoso, inspirándose para ello en la
letra de la canción romántica machista de Armando Manzanero
Mía, que funciona como la banda sonora de cada vídeo, a la vez
que explicita y acompaña cada escena de acoso, que se desarrolla
irónicamente en base a la letra de la canción.
Algunos de sus personaje se desenvuelven en determinados entornos profesionales, como un supervisor de una fábrica y la mujer
de un trabajador, un ejecutivo y su ayudante, un jefe y su secretaria
en una cafetería; y otros en un entorno privado, como es el dormitorio, entre un hombre gay que es anfitrión de otro que huye de él.
Son historias que representan escenas cortas de acoso sexual, unas
provenientes de relaciones laborales y otras privadas. Y es que a la
artista, como he comentado anteriormente, le interesa mucho el
estudio de los espacios públicos y privados donde interactúan las
personas y los cambios de comportamiento dependiendo del espacio donde se encuentren. Y ese interés lo demuestra su fijación
y acentuación de las puertas que son, en definitiva, los límites y
tránsitos de unos espacios a otros.
La Mesa (2007) es también una obra sobre el control y la posesión.
En este caso un vídeo sobre la lucha por el espacio y la territorialidad entre un hombre y una mujer, por la posesión individual de un
espacio común, en definitiva por el control y el poder sobre el otro.
Para ello la artista realiza un vídeo muy sencillo en cuanto al
argumento pero de una gran fuerza y contundencia tanto en lo relativo al concepto y la narración significativa, como en relación al
planteamiento plástico. Observamos como un hombre y una mujer, de pie en una estancia que no distinguimos bien, sujetan y tiran
cada uno para su lado de una mesa, que se encuentra apoyada en
un suelo estructurado y señalado como un territorio acotado cuadrado. Aplican toda su fuerza para intentar traer para sí la mesa,
con perseverancia, enconamiento e incluso con agresividad, aplicando toda su energía para conseguirla y sacarla de ese territorio
central acotado justo en el medio, entre ellos.
T. Serrano nos muestra aquí, con la metáfora de la lucha por la
mesa –por otro lado, un objeto tan simbólico de la casa, del domi-
56
TERESA SERRANO
cilio conyugal– las disputas, enfrentamientos y luchas de pareja,
por el control y posesión del otro, por conquistar terrenos de poder.
Pero mucho nos tememos, y la realidad así lo demuestra, a pesar de
la apertura sin final del vídeo, que la mujer tiene todas las de perder.
Control Remoto (2001) es un vídeo que versa sobre los problemas existenciales de las madres solteras o divorciadas, sus dificultades para encontrar pareja sentimental y el control de las nuevas
parejas sobre sus propias vidas.
Nuestra sociedad actual está repleta de mujeres solas que trabajan y tienen hijos pequeños. Madres solteras, separadas o divorciadas que quisieran tener pareja, pero que tienen problemas para
encontrarla porque, a menudo, esta no quiere “cargar con un niño
que no es de él”. Un tipo de problemas muy extendido entre las
mujeres jóvenes que Teresa Serrano siempre quiso tratar, y que
desarrolla en este vídeo, pretendiendo mostrar un problema real,
aunque añade una cierta dosis de ironía.
Una joven divorciada, con un hijo pequeño y una carrera profesional, invita a su novio por primera vez a su apartamento para
pasar la noche. El problema comienza cuando él llega y encuentra
su hijo en casa, interrumpiéndolos continuamente y reclamando
la atención de su madre todo el tiempo. El novio se queja de las
interrupciones del niño y pone objeciones sobre él y sobre su interferencia en su relación con ella. La madre defiende a su hijo y
no entiende como puede afectarle tanto a él y a su relación, pero al
mismo tiempo, profundamente dentro de ella, le gustaría hacerlo
desaparecer y resolver así su problema con su novio, imaginándose, por un momento, que coge un mando de la televisión y apuntando a su hijo, lo borra, como se apaga una imagen. Inmediatamente se sobrepone a dicha idea, el novio se marcha de su casa, y
ella termina sola y desilusionada en su sala de estar.
Otro de los comportamientos que se derivan del control y posesión del otro, y de una violencia aniquilante, agravado por el superlativo grado de superioridad, es la pederastia. Un lacra social, una
peste mortífera que se extiende, por desgracia más aún debido a la
pornografía infantil difundida por las redes sociales. Sin embargo T.
Serrano se introduce en el tema, con tres fotografías de niños sobre
la pederastia (Niño, Niña y Pie y mano), de forma sutil y elegante,
sin aspavientos ni expresiones desmedidas, pero con una firme elocuencia. Un rostro de una niña y otro de un niño, que nos miran seria
y fijamente, que con sus miradas casi nos lo dicen todo, y que son intensificadas por la artista al difuminar sus rostros, tanto con esa pretensión intensificadora como para resguardar sus identidades infantiles. Y unos rostros que son sostenidos, acariciados, al igual que un
pequeño pie infantil, por unas toscas manos maduras masculinas,
en unas imágenes que sin decir explícitamente, y con una extraña y
desasosegante belleza, evocan los terribles abusos y agresiones.
ALBUR DE AMOR
57
Videoinstalación MÍA (1998-99).
MÍA 1
1998
4’ / Videoinstalación / Color / 4:3 / Audio
Colección privada, México D.F.
MÍA 2
1998
MÍA 3
1998
MÍA 4
1999
LA MESA
2007
3’ / Videoproyección / Color
16:9 / Audio
68
TERESA SERRANO
ALBUR DE AMOR
69
CONTROL REMOTO
2001
3’43” / Videoproyección / Color / 4:3 / Audio español / Subtítulos inglés
SERIE LOS MIEDOS
SIN TÍTULO 1
2012
Fotografía blanco y negro (impresión Canson Baryta Photographique, sobre dibond)
60 x 100 cm
SERIE LOS MIEDOS
SIN TÍTULO 2
2012
Fotografía blanco y negro (impresión Canson
100 x 60 cm
76
TERESA SERRANO
SERIE LOS MIEDOS
SIN TÍTULO 3
2012
Fotografía blanco y negro (impresión Canson Baryta Photographique, sobre dibond)
60 x 100 cm
OBSESIONES Y MIEDOS PROPIOS
Gran cinéfila, ha ampliado el campo y enfoque de sus vídeos haciendo uso de lenguajes cinematográficos, haciendo guiños al cine
negro y al thriller desde formas de narrar no lineales, con acentos
de suspense, misterio e incluso terror, especialmente en algunas
de su obras audiovisuales, como en A Room of her Own (2003) y
Boca de Tabla (2007). Dos piezas que integramos dentro de un
apartado relativo a las “Obsesiones y miedos propios”.
Mientras que A Room of her Own (2003) versa sobre los miedos,
estados de ánimo, inseguridades y ansiedad de una mujer joven en
un momento de su vida. “Una habitación propia”, cuyo título toma
de la famosa obra literaria de Virginia Woolf, y que en este caso
hace referencia a los propios espacios interiores, a la propia mente
y al estado psicológico lleno de miedos, de pesadillas, de obsesiones de persecución, de angustia, de enfado, de odio.
Un vídeo de siete minutos abordado también desde el uso del
lenguaje cinematográfico, en blanco y negro y desde las perspectivas del cine negro y de terror. En él juega con las luces y las sombras y con algunos efectos especiales para escenificar esos miedos
internos y esas angustias de una bella mujer que se siente perseguida por grandes sombras masculinas, pero que pueden leerse
también como sus propias sombras internas. Una mujer que se
enfrenta, como nos dirá la artista, a su propia “sexualidad, la salud
mental, el miedo. Un estado de ansiedad la lleva a abandonar su habitación para recorrer las vacías calles de Nueva York para encontrarse con sombras de las que huye, pelea y acepta”.
Y la segunda obra, dentro de esta agrupación, es Boca de Tabla
(2007) un vídeo también realizado en blanco y negro, sobre la luz
y la sombra, cuyas protagonistas son la casa, su arquitectura, y una
mujer. Filmado en una espaciosa y bella casa de Ciudad de México, de inicios del siglo XX, de estilo Art Decó, con unas grandes y
especiales ventanas que daban una luz increíble, como nos comenta la propia artista.
En ella, una mujer de mediana edad recorre en solitario los espacios interiores de la casa, las distintas habitaciones, medio oscuras, atravesadas por luces fragmentadas que penetran a través
de las ventanas, creando geometrías lumínicas en los espacios, a
modo de estructuras pictóricas abstractas, transformando estéticamente el vacío de la pared. La mujer, vestida de forma sensual y
calzada con zapatos de tacón, que oímos de forma continua, sigue
recorriendo los espacios, una y otra vez, atraviesa puertas, sube y
baja escaleras, anda a través de las distintas estancias, insistente,
reiteradamente, como en un laberinto cerrado, sin salida. Su rostro siempre está en sombra, salvo cuando se encuentra un espejo,
se para y lo vemos reflejado en él. La cámara la sigue cuando entra
y sale de las habitaciones y recorre, una y otra vez, los espacios,
pero desde distintas tomas y puntos de vista espaciales.
ALBUR DE AMOR
Videoproyección del cortometraje
A ROOM OF HER OWN (2003).
81
A ROOM OF HER OWN
2003
7’ / Cortometraje DVD / Blanco y negro / 16:9 / Audio
BOCA DE TABLA
2007
13” / Videoproyección / Blanco y negro
16:9 / Audio
86
TERESA SERRANO
ALBUR DE AMOR
87
En su recorrido se encuentra completamente sola, tranquila y
en momentos inquieta. Su cuerpo, a veces sólo se vislumbra, en
otras sólo vemos sus piernas y sus pies andar, reiterada y obsesivamente. A veces se para, tal vez descansa, pero sólo puntualmente,
para inmediatamente seguir ese paseo eterno, sin fin, claustrofóbico. Ella, en una inquietante soledad, es la única habitante de la
casa, de la cual sus formas, sus luces y sombras, su arquitectura
son las protagonistas. Un lugar inquietante que nos introduce en
el terreno de la introspección psicológica.
AISLAMIENTO VERSUS COMUNICACIÓN
Hemos integrado aquí el vídeo Restraint (2006) y el denominado
E a voz tem sombra? (2011). Ambos tratan sobre las obsesiones internas propias, el aislamiento y la comunicación.
Restraint (Restricción, 2006) es una videoperformance sobre la fijación mental, el aislamiento, la restricción y la represión que tiene
origen en las obsesiones y la imposibilidad de desprenderse de ellas.
En él nos muestra a una mujer madura, la propia artista, sentada
en un escritorio, que intenta en vano escribir con una mano en una
libreta a un ritmo vertiginoso, con una inexplicable prisa, mientras
que la otra mano se encuentra inexorablemente atrapada a un timbre de campana situado encima del escritorio, como los utilizados
en la recepción de determinados hoteles. La protagonista intenta de forma desesperada concentrarse en la escritura pero es en
vano, puesto que su mano no la obedece y sigue pegada al timbre
que no deja de sonar, emitiendo un desagradable y chillón sonido.
El ruido se hace insoportable e impide a la mujer seguir escribiendo. Ella intenta, una y otra vez, desesperadamente retirar su mano
del timbre, pero una fuerza desconocida se lo impide, bebe agua,
emborrona una frase, se frota las sienes, se cubre los oídos para no
oír y sigue sin conseguirlo. Frustrada y desesperada, finalmente
cubre su cabeza con una bolsa de tela negra y por fin se relaja y
descansa, respirando profundamente.
En definitiva una situación dramática, de lecturas múltiples, en
la que, podemos ver de forma contradictoria, cómo somos a menudo las personas, nos autoreprimimos, nos autoagredimos, nos
autolimitamos en nuestra capacidad de desarrollo mental y de comunicación verbal o escrita, aislándonos de los demás, esclavos
de nuestras obsesiones internas; queremos hacer algo y hacemos
justo lo contrario.
Pero también una narración, en tono paródico, acerca de la
histórica supuesta imposibilidad o merma de las mujeres para
desarrollar actividades racionales y/o conceptuales, pues según
las construcciones identitarias femeninas patriarcales y la asignaciones de roles, comportamientos y actitudes de ellas derivadas
88
TERESA SERRANO
e impuestas históricamente a las mujeres, en éstas la mente y el
cuerpo se encuentran disociados, separados, y somos más cuerpo
que mente, más instintivas que racionales, más atávicas que lógicas. Estrategias del sistema patriarcal para tener apartadas a las
mujeres de los centros constructores del saber y del pensamiento,
de los ámbitos y circuitos de poder, de la creación conceptual y
analítica y de la artística.
Condenadas al ostracismo del “hogar”, a su función sexual y
procreadora, a los servicios nutricionales de la familia, a la reparación física y emocional de sus miembros, muchas veces a costa de
su propia vida, las mujeres de todos los tiempos, desde los inicios
del sistema patriarcal, han sido constreñidas, condenadas, arrojadas a ser cuerpo, emociones, afectos y apartadas del conocimiento
del mundo. Siglos y siglos de prohibiciones, de condenas sobre lo
que la mujer no debe ser, es decir una persona completa como un
hombre y su consideración y posibilidades; de adoctrinamientos y
socialización sobre lo que sí debe ser y es, creada ontológicamente
desde fuera de sí misma, definida por el hombre y asignada a esa
definición. ¿Cómo no va a dudar una mujer sobre algunas de sus
posibilidades?¿Cómo no tener, a veces, una mano accionada a la
producción de ideas, desarrollo de pensamientos y de su comunicación a los demás, y la otra alertándola de los “peligros” que ello
conlleva, de los miedos internos, de sus propias dudas? Sin embargo, de las propias contradicciones, de encrucijadas personales, de
las luchas internas y externas, las mujeres han aprendido, salido
del aislamiento familiar, se han comunicado, sorteado obstáculos
y trazando caminos individuales y colectivos que las han llevado,
y aún las están llevando, a definir los senderos de sus propias existencias, a ser también sujetos protagónicos de la Historia, a redefinir el mundo y sus propios mundos.
Por otro lado, y también en base a ese espíritu y en ese camino,
sobre todo al deseo y necesidad de comunicación y la ruptura del
aislamiento de las mujeres nos encontramos con E a voz tem sombra? (2011). Una obra con la que T. Serrano realiza una videoperformance, conjuntamente con la artista experimental brasileña
Lenora de Barros. Una creadora que, desde el inicio de su trayectoria en la década de 1970, viene realizando un trabajo artístico
que tiene como base las palabras, interesada en investigar los aspectos verbales y visuales del lenguaje y efectuar obras en las que
se conjugan los aspectos sonoros y visuales de la palabra a la vez
que hace un uso prioritario del cuerpo. Una investigación y una
realización que la ha encaminado al territorio de la performance,
registrada bien en fotografía, bien en vídeo, y en la que confluyen
tonos poéticos, irónicos y humorísticos.
Esta performance grabada en vídeo, fue realizada en el Real Gabinete Portugués de Lectura de Río de Janeiro en 2011, durante el
ALBUR DE AMOR
89
proyecto Meridianos de Daros-Latinoamérica. Antes de su ejecución, ambas artistas mantuvieron una serie de conversaciones vía
Skype durante varias semanas, en una trasmisión de ideas y una
puesta en común acerca de su colaboración performativa, el enfoque y su concreción, algo muy interesante e innovador para ellas,
dada la procedencia dispar creativa de ambas.
Una videoperformance sonora en la cual ambas artistas se encuentran ubicadas en una biblioteca, un claro lugar para la comunicación de saberes. Situadas cada una a un lado de una mesa de
lectura de madera, con la tapa de separación levantada, en forma de
límite entre ambas, creando a cada lado del espacio de la mesa un
territorio individual y propio de cada una. Ambas se quieren comunicar y golpean con los nudos de la mano la madera, como una llamada de atención de la otra, una llamada de auxilio, una necesidad
90
TERESA SERRANO
Vista de sala.
Videoproyección E A VOZ TEM
SOMBRA? (2011).
compulsiva de mostrarse y ser atendida. Primero de una en una, e
incluso alejándose de la mesa y acercándose, siempre sentadas, deslizándose sobre las ruedas de las sillas, y luego al unísono, creando
un ritmo de llamadas y golpeos en la madera a distintas velocidades
e intensidades, provocando una suerte de musicalidad reiterativa,
sin palabras, sólo sonidos secos y potentes, pero mirándose una a
otra, con su cercanas y fuertes presencias, con sus cuerpos de frente,
en un cuerpo a cuerpo de reconocimiento entre mujeres y a la vez
de confrontación individual. Como dirá la propia Teresa Serrano
(…) Sin llegar hacer palabra como decía Octavio Paz en su verso. Solo
un ritmo potente, casi como mantra, sobre la madera de un escritorio
del lugar con los brazos de Lenora y míos que crean una pelea, un reclamo una llamada de auxilio, una búsqueda personal que primero nos
conduce a nosotros mismos para poder comunicarnos con los demás.
ALBUR DE AMOR
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E A VOZ TEM SOMBRA?
2011
5’ 32” / Videoperformance Teresa Serrano - Lenora de Barros
Color / 16:9 / Audio
Colección Daros Latinoamérica, Zúrich
92
TERESA SERRANO
ALBUR DE AMOR
93
RESTRAINT
2006
3’06” / Vídeoperformance
Color / 16:9 / Audio
94
TERESA SERRANO
ALBUR DE AMOR
95
PROTOTIPOS FEMENINOS CORPORALES
E IDENTITARIOS PARÓDICOS
Por otro lado, y bajo este título incluimos la pieza audiovisual WW
(2006). Una historia sobre una Wonder Woman madura, vulnerable y en tono paródico, interpretado por la propia hija de la artista,
Gela Segovia, y que forma parte de la trilogía audiovisual realizada
por Teresa Serrano sobre las obsesiones.
Dentro de sus planteamientos críticos y desestructuradores de
los clichés y estereotipos femeninos clásicos, T. Serrano aborda
ahora una obra en tono de comedia que acaba en tragedia final.
Una narración visual sobre Wonder Woman, o la Mujer Maravilla
en su versión española. Una heroína de cómics que también protagoniza distintas historietas, dibujos y películas y que apareció por
primera vez en 1941, en una revista americana, producto de la imaginación y mano de su creador Moulton Marston. Personaje que se
hizo muy popular, que representaba a las amazonas en el mundo y
que poseía extraordinarios poderes y habilidades, como el poder
volar y una fuerza extraordinaria, similar a la de Superman pero
“sin llegar a su nivel”, y unas habilidades que despliega a través de
una serie de accesorios que utiliza como armas mágicas, como por
ejemplo su diadema. Mujer bella e inmortal, a la que su creador
y versionadores otorgaron, además, características de identidad
de género estereotipadas y que obedecen a clichés machistas de
supeditación femenina, como son la vulnerabilidad y pérdida de
96
TERESA SERRANO
Pp. 100-101.
WW
2012
Fotografía color (impresión
Canson Baryta Photographique,
sobre dibond)
100 x 150 cm
Colección Privada, México D.F.
poder si un hombre conseguía unir sus brazaletes, esposándola,
inmovilizándola, o lograba atarla con su propio lazo mágico.
Filmado en Nueva York, y en la orilla del Río Hudson, T. Serrano desarrolla su propia versión con tintes paródicos, creando una
Wonder Woman obsesionada con la perfección y la belleza, mostrándola en actitudes narcisistas mirándose en un espejo, y de la
que sin embargo observamos que es una mujer madura, a la que el
paso de los años ha dejado huella en su rostro. Una WW que nos
provoca risas y sonrisas al querer mostrarnos sus poderes de vuelo
y su superfuerza pero de la que nos damos cuenta que es vulnerable, torpe y frágil, y que vuela y se encuentra ubicada en unos escenarios evidentemente superpuestos, que podría ser un guiño humorístico a las series B, y C, de televisión. Nos presenta una Mujer
Maravilla de “carne y hueso”, real, imperfecta, que se mueve y vuela con dificultades, que ha perdido parte de sus poderes, no puede
controlar su vuelo, pierde el equilibrio y cae vertiginosamente al
suelo donde, tras un mortal golpe, muere, rodeada de un charco de
su propia sangre. Imagen esta última de la muerte de la heroína,
que es potenciada por la artista al individualizarla en una fotografía
de gran formato y que colocamos en el espacio próximo al vídeo.
Un vídeo y una imagen fija que son todo un símbolo sarcástico
con tono tragicómico sobre la imposibilidad de ser una súper mujer, una Wonder Woman capaz de todo, tal cual la sociedad parece
que nos pide, sin morir en el intento.
ALBUR DE AMOR
97
WW
2006
5’54” / Videoproyección / Color / 4:3 / Audio
WORKING WOMEN AND ANGRY ONES
Ahora, y bajo el título de este apartado, queremos aludir a las discriminaciones que aún siguen sufriendo las mujeres en el ámbito
laboral. Y es que, a pesar de los avances socioculturales y económicos que hemos experimentado dentro de la sociedad occidental en
las últimas décadas, nos encontramos con unas discriminaciones
aparentemente invisibles, al sustentarse no en leyes ni normas sociales, sino en mecanismos varios que por su ambigüedad y complejidad son difíciles de detectar a primera vista, pero que existen.
Unos mecanismos que hacen que las mujeres se sitúen en las bases
de las pirámides laborales, profesionales y de poder, descendiendo
su número, progresivamente, según se asciende a sus vértices o
cimas, toda vez que cuando quieren avanzar en sus profesiones
y subir a los puestos de trabajo más altos de las empresas o dedicaciones profesionales, encuentran enormes hándicaps, viéndose,
en muchos casos, bloqueadas y zancadilleadas por un persistente
sistema machista y sexista. Una discriminación invisible pero voraz y demoledora a la que denominamos “Techo de cristal”.
Una situación que el espléndido vídeo de la artista Glass Ceiling
(2008) ejemplifica de forma contundente, a la vez que se muestra
con una gran fuerza plástica y unos logrados efectos de sonido. En
él vemos a una mujer profesional, vestida con traje de chaqueta y
bolso y subiendo unas empinadas escaleras hacia un moderno edificio de oficinas, con una firmeza y decisión acentuadas por el único sonido de los tacones de sus zapatos ascendiendo los escalones.
102
TERESA SERRANO
Vista de sala.
Videoproyección GLASS CEILING (2008).
Una mujer genérica, es decir cualquier mujer, pues una careta borra la individualización de su rostro y la convierte en símbolo, cuyo
paso ascendente es continuamente ralentizado por un hombre que,
tirando de ella hacia abajo, atándola con un lazo de los usados para
amarrar y marcar el ganado, que ella continuamente se quita y a la
que vuelve a enlazar, va impidiendo que llegue al final de la escalera
antes que él. Efectivamente, el hombre consigue entrar antes en el
edificio y cuando ella llega, se encuentra las puertas herméticamente cerradas, pero no se amilana y firmemente decidida, lanza con
fuerza su pesado bolso, rompiendo la puerta de cristal, ese muro
transparente infranqueable, para, finalmente, conseguir entrar.
Esa acción de ruptura del cristal liberadora, es acentuada por la
artista de forma muy cinematográfica, jugando con la ralentización de la escena, deteniéndose en ella, que vemos a cámara lenta,
rompiendo así el ritmo temporal de la narración, provocando un
recreamiento de nuestras miradas en el impacto del bolso en la
luna de cristal y ese saltar por el aire los cientos de trozos, suspendidos en él, cayendo poco a poco al suelo, abriendo el camino de
entrada al edificio. Un momento al que otorga gran protagonismo
e intensidad, que acentúa aún más con una enorme subida de volumen del sonido, convirtiendo ese momento de impacto en un
gran estruendo, como el momento álgido de una batalla, instantes
antes de ganarla, y que acompaña, como apoteosis final, con un
fuerte resplandor lumínico, energizador y eufórico, en una catarsis metafórica de triunfo final y éxito.
ALBUR DE AMOR
103
GLASS CEILING
2008
2’17” / Videoproyección / Blanco y negro
16:9 / Audio
104
TERESA SERRANO
ALBUR DE AMOR
105
NUEVOS CAMINOS: CAMBIOS, DECONSTRUCCIONES
Y RECONSTRUCCIONES
Finalmente, bajo este título se establece un apartado que sirve
como colofón final y espacio para nuevos enfoques y caminos,
que despojan y deconstruyen las conductas estereotipadas y los
clichés femeninos clásicos, como en el proyecto Efecto Camaleón
(2004), integrado por el vídeo del mismo nombre y las series fotográficas Removing the Stain (Lipstick) y Undress. O la apuesta por
el relato visual de la solidaridad y la necesidad de deconstruir lo
aprendido y volverlo a construir desde nuevas ópticas en el audiovisual Untitled (2006).
Efecto Camaleón (2004), es un vídeo construido con 2.300 fotografías animadas en dos minutos de duración, traspasando así
la obra de un formato a otro, componiendo un mestizaje de áreas
creativas. En él se muestra a una joven mujer asiática tradicional
que se va cambiando de ropa y accesorios llevando a cabo transformaciones socioculturales. En un primer momento, se muestra
con un traje tradicional femenino japonés y pintada a lo geisha,
para, cortándose el cabello, limpiándose el rígido y clicheado
maquillaje, y cambiando su ropa, transformarse en una mujer
occidental, con chaqueta, falda y pelo suelto en media melena, y
terminar transformada en una joven urbana actual, de estilo desenfadado y atrevido, con un look de nuevas tendencias, informal,
libre y risueña, que nos mira segura de sí misma, riendo ante la
cámara. Todo un proceso de transformación camaleónico, dentro
de la identidad genérica femenina hacia la ruptura y liberación de
roles y clichés, hacia una pluralidad y nuevos comportamientos y
actitudes simbolizados y sintetizados en las transformaciones de
la propia imagen.
Unas transformaciones que pudieran asemejarse, en un primer
vistazo, a los cambios de ropa de una sesión fotográfica de moda,
pero que si fijamos y escudriñamos la mirada, comprendemos que
se trata de la identidad genérica femenina, los roles y comportamientos constreñidos y asignados que la integran, sus procesos de
cambio y apertura, pero también de la superposición y acumulación de otras identidades, culturales, sociales, raciales, sexuales, y
de otra índole, que se añaden a la identidad genérica, amplificándola y complejizándola, producto de hibridaciones u mestizajes
identitarios.
Pero la visión del vídeo también puede provocarnos reflexiones
no tan positivas, aquella que nos lleva a pensar en la globalización
de la cultura, la extensión de la occidentalización y de sus identidades, de la difusión de modelos de mujeres occidentales en un
mundo globalizado. No en vano, en muchos países asiáticos, los
modelos de belleza femeninos occidentales que exporta la industria de la cosmética y la moda, a través de los mass media, son asu-
106
TERESA SERRANO
midos como patrones y modelos paradigmáticos a seguir. Hasta
tal punto que en Japón, por ejemplo, una de las operaciones de
cirugía estética más extendidas entre las jóvenes es la de ojos, realizando las modificaciones físicas oportunas para “desachinarlos”,
para “volverlos más redondos”, más occidentales.
Sin embargo, por la lógica de la narrativa del vídeo, la evolución
secuencial de las imágenes, del tono y la sensación, desde una seria y triste contención, a una pletórica y alegre expansión liberadora cargada de risa, nos muestra un claro camino de pretensiones
y objetivos liberadores de constricciones identitarias rígidas, sin
que la provocación de otras reflexiones resten un ápice de contundencia a la obra, si bien al contrario la abren y enriquecen.
Como complemento a la obra audiovisual, dos trípticos fotográficos, Undress (2006), mostrando a la mujer asiática desvistiéndose, cambiándose de ropa, y Removing the Stain (Lipstick) (2006),
donde la vemos desmaquillándose. Unas piezas a modo de fotogramas sin serlo, que funcionan como momentos congelados del
vídeo, como entrecomillados o subrayados de algunos momentos,
acentuando su importancia.
Para terminar la obra Untitled (2007), un hermoso, poético,
positivo y esperanzador vídeo de dos mujeres haciendo punto y
construyendo sendos jerseys. Pero la prenda que una de ellas teje
es destejida y vuelta a tejer por la otra, quien se suministra del
hilo de lana de la prenda que desteje, y viceversa por parte de la
otra mujer. Ambas deshacen y rehacen, tejiendo de nuevo, construyen y reconstruyen, unidas, trabajando en cadena. Un vídeo de
lecturas abiertas que remite al trabajo colectivo de las mujeres, a la
necesidad de revisarlo todo, a la deconstrucción de lo aprendido y
volverlo a construir desde otras y nuevas ópticas.
Margarita Aizpuru
Comisaria de la exposición “Albur de amor”
Crítica de arte y comisaria independiente
Verano de 2012
ALBUR DE AMOR
107
EFECTO CAMALEÓN
2004
2’ / Videoproyección / Color / 16:9 / Audio
Trípticos UNDRESS (2006) y REMOVING THE STAIN (2006).
TRÍPTICO (DETALLE I)
UNDRESS
2006
Fotografía color (impresión LightJet laminado UV
sintra trovicel brillante, sobre dibond) Edición 5 + 2 AP
91,44 x 51,3 cm
112
TERESA SERRANO
TRÍPTICO (DETALLE II)
UNDRESS
2006
91,44 x 51,3 cm
114
TERESA SERRANO
TRÍPTICO (DETALLE III)
UNDRESS
2006
91,44 x 51,3 cm
116
TERESA SERRANO
TRÍPTICO
REMOVING THE STAIN
2006
32 x 36 cm c/u. Medida total tríptico: 132 x 32 cm
118
TERESA SERRANO
UNTITLED
2007
5’50” / Videoproyección / Color / 16:9
120
TERESA SERRANO
ALBUR DE AMOR
121
ESE OSCURO
OBJETO DEL DELIRIO
Blanca de la Torre
Videoproyección BOCA DE TABLA (2007).
ESE OSCURO
OBJETO DEL DELIRIO
Blanca de la Torre
He estado siempre al lado de aquellos que buscan la verdad, pero los
dejo cuando creen haberla encontrado. Se vuelven muy a menudo
fanáticos, lo que detesto, o si no ideólogos: no soy intelectual y sus
discursos me hacen huir. Como todos los discursos. Para mí el mejor
orador es aquel que desde la primera frase saca de sus bolsillos un
par de pistolas y dispara sobre el público.1
Uno de los condicionantes a la hora de afrontar este texto era el
de enmarcar el trabajo de Teresa Serrano en el panorama del videoarte latinoamericano. Pero ¿Cómo categorizar una producción
en una zona que adolece de la misma indefinición, o mayor, que el
propio medio que nos ocupa? Y es que tan difuso es el concepto de
«videoarte» como lo es el de «latinoamericano». La mayor parte
de los autores que leo coinciden en que el único nexo de unión que
podría percibirse en tal vastedad geográfica serían simplemente
las tragedias comunes, esa retahíla de dramas masivos que han
afectado a todos los ámbitos de lo cotidiano, lo ideológico, lo económico y lo social.2
Paso entonces y con un tremendo esfuerzo a hacer un intento de
contextualización más acotado, dentro de lo mexicano, y me llama
la atención que un gran número de historiadores sitúan de nuevo
las crisis y desastres en ese territorio de lo común, señalando la
mayor parte de ellos el terremoto de los años ochenta como uno
de sus «epicentros»o la crisis de los 90 que inundó prácticamente
todas las esferas.
En esta segunda mitad de la década de los ochenta, dos eventos
de gran magnitud conmocionaron al país y aceleraron un cambio
en la sociedad que se reflejó en el arte. El primero fue el terremoto de 1985, que sacudió la capital, destruyó gran parte de la zona
centro, causó la muerte a miles de decenas de personas y dejó sin
casa a otros cientos de miles. Esta catástrofe convulsionó a la sociedad y la despertó de su letargo. La sociedad civil se organizó
de inmediato y tomó en sus manos el rescate ante la incapacidad
gubernamental. Esta nueva faceta de la sociedad civil insidió
posteriormente en las elecciones presidenciales de 1988, donde el
PRI –partido de gobierno que se mantuvo en el poder por más de
70 años–, sorprendido con los resultados, organizó torpemente el
gran fraude electoral.3
ALBUR DE AMOR
BUÑUEL, Luis. Escritos de Luis Buñuel.
Editorial Páginas de Espuma, Madrid,
2000, p. 35.
1
2 BAIGORRI, Laura (ed). Vídeo en
Latinoamérica. Una historia crítica. Brumaria
10, Madrid, 2008, p. 7, en la introducción
a (comenta al respecto: «“Ciertamente,
Latinoamérica no es un territorio homogéneo”.
Así iniciaba Rodrigo Alonso en Helsinki
su conferencia sobre el videoarte en
Latinoamérica, para más adelante concluir que
“si hay algo que une a la América Latina es la
constancia de sus obstáculos y dificultades”.
Me gustaría matizar esta declaración
añadiendo que la coincidencia se afianza
en la asombrosa fertilidad de su creación
videográfica,… a pesar de la escasez de
presupuesto y del difícil acceso a la tecnología.
Tomémoslo como punto de partida».
3 MINTER, Sarah. A vuelo de pájaro, el vídeo
en México: sus inicios y su contexto. BAIGORRI,
Laura (ed), Vídeo en Latinoamérica. Una
historia crítica. Brumaria 10, Madrid, 2008,
p. 164.
125
Visto positivamente, este clima de debacle podría enriquecer
y formar parte de la idiosincrasia artística, o al menos entenderse como algo asumido, como comenta Kevin Power en su texto
«Campos de Minas en suelo mexicano»:
Los artistas mexicanos, como la mayoría de los artistas latinoamericanos, se sienten cómodos en un marco de desencanto ideológico,
del cual se sienten, paradójicamente, como parte integrante (a veces de un sistema de cuotas, otras porque es su contexto natural)
de la cambiante mirada global del mundo del arte internacional
que, como cualquier otra multinacional (vale la pena recordar que
la cultura es la cuarta industria mundial, justo detrás o delante
del turismo) explota todo aquello que se puede aprovechar de una
manera rápida para pasar después a otra cosa. El mundo del arte
posee un mirada caprichosa que tiende a cansarse, y la representación global es a menudo una escenificación peligrosa del «otro»
que va en beneficio de la parte que siempre dirige la escena.4
4 POWER, Kevin. Campos de Minas en suelo
Mexicano. Ensayo para la exposición Eco:arte
contemporáneo mexicano. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía. Turner, Madrid,
2005, p. 22.
5 MEDINA, Cuauhtémoc. Notas para una
estética del modernizado. Ensayo para la
exposición Eco:arte contemporáneo mexicano.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Turner, Madrid, 2005, p. 17.
126
Sea una cuestión de clima convulso, de actitud o de contexto me
he permitido incluir mis pequeños apuntes a modo de esquema
para intentar situar la obra de Teresa Serrano dentro de una posible estructura del panorama artístico de un supuesto videoarte
mexicano (ver esquema pp. 127-129).
Cuauhtémoc Medina señala en el libro anterior que en el México del final del siglo XX el arte contemporáneo emerge como
un espacio de interacción relativamente estanco, con sus propios
canales de comunicación, crítica y experiencia.
El crítico y curador habla de cómo allí, al contrario que en Europa u otras regiones, más que un neoconceptualismo estricto, los
años noventa trajeron consigo un «amateurismo polimorfo», donde los artistas se veían obligados a reinventar su práctica, creando
un campo de actividades propio, y en cierto modo generando disciplinas artísticas ad hoc. A partir de aquí comenta:
Como en buena parte del mundo occidental, la función autoral tiene su punto decisivo en esta producción de prácticas, las cuales,
una vez facturadas, el artista sirve en la medida en que resultan
significativas. En ello radica, quizá más que otra cosa, la fluidez
de comunicaciones y complicidades del arte global, integrado por
artistas y circuitos que ya asumen, explícita o implícitamente, la
plataforma abierta de un arte polimorfo y no clasificado.5
En el mismo catálogo, el sardónico texto de Itala Schmelz menciona la problemática planteada en el año 2000 con la participación mexicana en la feria mundial de Hannover, en relación a su
posible representación/representatividad internacional. La escritora comenta cómo en el coloquio coordinado por Cuauhtémoc
Medina para la Universidad de Puebla, titulado «El insidioso gusto
TERESA SERRANO
ALBUR DE AMOR
127
128
TERESA SERRANO
ALBUR DE AMOR
129
SCHMELZ, Itala. Cinco pruebas acerca de la
imposibilidad de este ensayo. Ensayo para la
exposición Eco:arte contemporáneo mexicano.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Turner, Madrid, 2005, p. 36.
6
7 Uno de los medios más atractivos para
desarrollar esta temática con un sentido crítico
es el videoarte, que ha permitido establecer
una crítica del mismo a partir del empleo
de sus propias armas. Dos referentes clave
marcaron el punto de partida: Nam June Paik
y Wolf Vostell, que tomaron como medio
artístico por primera vez la señal de vídeo y
el monitor de TV, en una doble referencia al
múltiple parpadeo de la pantalla del televisor y
el in crescendo de la economía consumista.
130
de lo global. Arte para un siglo post-México», se redefinió teóricamente la no pertenencia de los modelos de identidad nacionalista.
Parece ser que Medina declaró entonces que «la nación y sus ideologías aparecen hoy en el arte como un objetivo de deconstrucción
crítica, ya no más como un concepto productivo estéticamente».6
Es más, ampliaría la apreciación de Medina considerando que
ni el «arte mexicano» ni el «videoarte» son conceptos que presenten unos contornos nítidos, ni que se aproximen a una definición
precisa. Ambos gozan de una pluralidad estética, que tal vez sea el
punto en común que comparte con ellos la artista que nos ocupa.
A todo esto habría que añadir la vida que Serrano divide entre Ciudad de México y otra megalópolis, Nueva York. Encontrar un hilo
conductor entre ella y el panorama artístico mexicano se me hace
si no imposible? al menos forzado, muy a pesar de ocuparse de un
espacio y ciertas referencias comunes, pero habitando siempre un
territorio separado y radicalmente diferenciado, tanto en el ámbito de las artes plásticas más tradicionales como cuando la artista
decidió centrar su atención en los, digamos, medios no estáticos.
Tal vez ese punto intermedio, ese territorio de independencia
híbrida entre dos naciones –México y NY– presente su particularidad a la hora de enfrentarse a la cámara de vídeo. Y es que si una
de las corrientes más destacadas de los pioneros del videoarte fue
una crítica abierta hacia su pariente televisivo7 la originalidad de
Serrano consiste en rescatar esta corriente de los padres del medio
y unirla a otro tipo de enlace presente en América Latina (dejando
de lado catástrofes y tratados políticos): las telenovelas y todo el
elenco de variaciones de sus producciones enlatadas.
Y es que en México ha destacado especialmente esa utilización
de los media como herramienta para una intervención crítica, esa
apropiación de los códigos televisivos para subvertir y atacar los
códigos sociales, así como reconfigurar una posible historia.
No solamente la televisión, sino el cine comercial y los medios
masivos como la telenovela serán motivo de apropiación para sacar a la luz su utilización como dispositivo de manipulación social
y la hipocresía hacia el público consumidor.
Sin ningún tipo de prejuicio, Serrano utiliza estas herramientas
para aportar nuevas visiones de lo social, abordando el simulacro
–especialmente en su versión fotonovelística– para cuestionar la
cultura medial y criticar el sistema patriarcal mediante la parodia del imaginario folletinesco. Y es esa aparente banalidad, precisamente su particular recurso persuasivo, unida a su particular
manera de conectar las imágenes, la que articula un puente entre
lo literal y lo metafórico para hablarnos de la agresividad de la realidad social.
El origen del «culebrón» se remonta a la radio, a Cuba en concreto, donde se emitieron los primeros seriados radiales. Algunos
TERESA SERRANO
apuntan influencia norteamericana, pero desde el principio este
tipo de narrativa tuvo un fuerte sabor caribeño, con una clara influencia del folletín del siglo XIX. También remite al teatro y al
cine mexicanos, al melodrama banal (cabe mencionar que la denominación inglesa de estos soap opera proviene de que este género
solía estar patrocinado por marcas de jabones o detergentes).8 En
ellas, se retrata una supuesta sociedad ideal de metas imposibles,
búsqueda de ascenso social y marcado carácter maniqueo, donde
la música cobra un papel preponderante que ya exhala un moralismo recalcitrante desde que comienzan los títulos de crédito con
el galán de turno.
Por otro lado, el género de la telenovela nos remite al control
social, a su nacimiento como instrumento de evasión de la cruda
realidad, y no en el sentido de un posible «pan y circo» (cuyo relevo ahora mismo, y al menos en este país, parece haberlo tomado
el fútbol) sino en el sentido de que surge en una época en que el
intervencionismo gubernamental sobre las televisoras es tal que
promueve la emisión de folletines que impidan al ciudadano discernir entre la importancia de la ficción de la pantalla o la realidad
política de su país.9
Con una práctica inserta en estas coordenadas, los ingredientes
esenciales de la gramática audiovisual de Serrano serían los propios del melodrama unidos a recursos cinematográficos, role-play
y apropiación de lenguaje fílmico, especialmente del film noir, o de
directores como David Lynch o Luis Buñuel.
Serrano bebe del cine y los mass media para investigar y deconstruir la mirada masculina, cómo esta interviene en el imaginario
social y permite aportar una versión alterna. A través de su obra
desarrolla espacios autónomos de reflexión, a partir de narrativas
provocadoras y un lenguaje crítico que da lugar a numerosas capas
de lectura.
Incluso en ocasiones, el mundo del cine en Teresa Serrano aparece de manera casi reiterativa, como en Ritual, donde, como telón
de fondo en la TV mientras se respira la violencia que se ha desatado porque la mujer no ha permitido fumar en la habitación, se
escucha el tono edulcorado de una película americana de los años
cincuenta, en línea con el screwball.
Desgraciadamente la televisión, el Atila de la sociedad globalizada, concebido por McLuhan10 como «el gigante tímido» se concibe como el termómetro por excelencia de la cultura y sus valores
morales. En América Latina se puede encontrar un aparato de televisión en la mitad de los hogares, una cifra elevadísima teniendo
en cuenta los índices de pobreza de la región. La perversa manipulación de la televisión por parte del gobierno lo convierte en un
medio «maligno» y en el objeto de deseo de los artistas para filtrar
el relato artístico y su propio consumo. Por otro lado, la accesibi-
ALBUR DE AMOR
8 En el territorio latinoamericano las
telenovelas también estaban frecuentemente
esponsorizadas por jabones, lo cual nos remite
directamente al ámbito del hogar y, cómo no,
dirigidas a la mujer y a su rol de ama de casa.
9 Un ejemplo claro se dio en África, donde un
apagón durante la transmisión del final de
una telenovela mexicana en Nigeria, causó
el linchamiento de unos empleados de la
eléctrica. En el 2000, en un último esfuerzo
para disuadir el voto, TV Azteca lanzó una
telenovela llamada El Candidato, sobre un
hombre que busca ganar las elecciones
presidenciales. Aunque mostraba muchas
de las trampas a los que los políticos pueden
acudir, el personaje estaba basado en los
candidatos priistas, incluso en un debate
enfrentó a un personaje similar a Vicente Fox,
candidato favorito y ganador de las elecciones
presidenciales, que se dieron dos días después
del final de la telenovela. (Wikipedia, qué
entrada 15 Junio 2012 http://es.wikipedia.org/
wiki/Telenovela?).
Cita McLuhan, M. Comprender los medios de
comunicación. Las extensiones del ser humano.
Paidós, España, 1996.
10
131
11 No olvidemos que en todas las zonas
geográficas una vertiente del videoarte estará
ligada al cine experimental, con el que siempre
ha establecido ciertos puentes de conexión,
y hoy día numerosos artistas continúan
caminando por esa estrecha y difusa franja
entre el cine y el vídeo.
132
lidad de sus códigos y su operatividad en el ámbito de lo popular
permiten establecer un puente en lo cotidiano con el fin de desactivar sus efectos y re-activar una nueva mirada sobre la verdadera
realidad.
Así se explica el papel protagonista de la televisión en el panorama artístico mexicano a partir de los ochenta, motivado por una
serie de movimientos sociales que revelaban la hipocresía de los
medios y promovían la censura y el control social, especialmente
a través de la TV. Se produce así una toma de conciencia que dará
lugar a que artistas y cineastas experimentales cojan la cámara.11
En el caso de Serrano esta toma de conciencia y cámara se desarrollará a partir de la creación de una mordaz parábola reivindicativa de las víctimas de la cultura de masas que nos sitúa en
la obligación moral de asumirnos como consumidores, activos o
pasivos, de sus diversas formas de manipulación.
Serrano se introduce de manera tardía en el mundo del videoarte, un ámbito cuya configuración estética, afortunadamente, no ha
sido legitimada por un sistema patriarcal, frente a otros medios,
que por haber tenido una historia más dilatada en el tiempo, han
estado unidos a ciertas estructuras de claro componente machista.
Aún así me resulta más que conflictivo introducirla en el esquema escaneado que presenté al principio.
Llegados a este punto, la gramática videográfica de Serrano
remite al imaginario cinematográfico, dejando una «lyncheana»
puerta entreabierta que nos permite introducirnos en espacios
ambiguos, donde se desarrollan tragedias íntimas de componente universal. Por otra parte, del imaginario televisivo adopta sus
personajes y particular sistema de representación, para mostrar su
imposición de estereotipos y falsa representatividad plural. De las
telenovelas en particular (especialmente en la serie Mía y en Ritual) absorbe el lenguaje para evidenciar el patrón establecido en
las relaciones amorosas entre hombre y mujer y la perpetuación
de los estereotipos, en una actitud de lucha contra la herencia del
sistema patriarcal latinoamericano.
El objetivo de la cámara (sea de vídeo o de fotos) se convierte
en el mejor testigo para representar lo que Teresa quiere contar,
para funcionar como ventana y ejercer esa mirada voyeur que nos
introduce en esos momentos de intimidad ajena.
Pasando página del entorno televisivo y fotonovelesco, pero
dejándola también entreabierta, cabría detenerse en lo cinematográfico y en la manera en que Serrano deja entrever en su obra el
deseo femenino, dos ámbitos que nos llevan a la figura de Buñuel,
uno de los focos de influencia reconocidos por la artista.
Y es que hay ciertos lazos donde se puede entrever esa influencia del director en la artista, tales como la subversividad ingeniosa,
la influencia de la cultura sobre las vicisitudes del deseo y la vida
TERESA SERRANO
familiar, la subjetividad y el deseo femenino o las limitaciones impuestas por las estructuras sociales.
Uno de los puntos de fuga del director con los mencionados rasgos del melodrama sería el maniqueísmo, una constante en el culebrón y bastante difuminado en las últimas películas del cineasta (de
hecho Buñuel rechaza cualquier maniqueísmo en sus trabajos),12
una divergencia que compensa por otro lado por la afición que ambos, el género del melodrama y el cineasta, comparten por el exceso,
en su forma de hipérbole visual y verbal. La proyección de deseos y
las ambiciones buñuelescas (como en el caso de Una mujer sin amor
o Susana) son rasgo que el autor adopta de ciertos films mexicanos.
La frustración del deseo –masculino o femenino– es una de las
claves centrales de la obra de Buñuel, y toda su filmografía se puede leer como una sucesión de maneras de reprimirlo. Tal vez el
caso más extremo sea la considerada como Trilogía del melodrama familiar: El gran calavera, Susana y Una mujer sin amor.
En cualquier caso Carole Bouquet señaló, a propósito de Ese
oscuro objeto de deseo, que al contrario que los personajes femeninos, en Buñuel son siempre los masculinos los que no acaban
nunca de aclararse en la vida cotidiana. Sus protagonistas son
femeninas, la trama siempre gira en torno a la mujer y su deseo
(aunque en ocasiones este se genere a partir del deseo masculino),
y en la mayor parte de los casos será una mujer quien encarne elementos positivos y actúe con cierta lógica e inteligencia. Incluso
en películas como Un chien andalou, el único personaje real es el
femenino. Viridiana, Tristana o Susana son ejemplos de mujeres
que reniegan del papel en el que la sociedad o las circunstancias
las han colocado.
En cuanto al personaje masculino, siempre será víctima de un
irrefrenable deseo, que al verse frustrado toma como única solución posible la violencia –en sus diferentes versiones, sea física,
barbitúrica o por medio del acoso– para conseguir su objetivo
(véanse La Edad de Oro, Belle de Jour, El Ángel Exterminador, Ese
Oscuro objeto de Deseo, Viridiana…).
Las obras de Serrano, al igual que las de Buñuel, son una declaración de principios que sacan a la luz formas de victimización
social femeninas y relaciones de desigualdad entre los sexos, como
producto de las miserias de una sociedad acostumbrada a la doble
moral y falta de independencia. Ambos ponen en tela de juicio los
supuestos tradicionales, fundamentalmente masculinos, donde el
sistema puede producir/dar lugar a una transformación negativa en la mujer (en el caso de Serrano en acosadora sexual, en las
protagonistas de Buñuel: Tristana en un monstruo, Susana medio
loca, otras en solteronas solitarias o, en el mejor caso, sometidas
al sistema patriarcal como la camarera Celestine casándose con el
capitán para ser respetable).
ALBUR DE AMOR
“En mis películas nadie es fatalmente malo
ni enteramente bueno. No soy… ¿cómo se dice
ahora…? No soy maniqueo”. PÉREZ Turrent
y De la COLINA. Buñuel por Buñuel. Plot
Ediciones, Madrid, 1993, p. 52.
12
133
MÍA
Armando Manzanero
Mía,
aunque tú vayas por otro camino
y que jamás nos ayude el destino.
Nunca lo olvides,
sigues siendo mía.
Mía,
aunque con otro contemples la noche
y de alegría, hagas un derroche.
Nunca lo olvides,
sigues siendo mía.
Mía,
porque jamás dejarás de nombrarme
y cuando duermas, habrás de soñarme
y hasta tú misma dirás que eres mía.
Mía,
aunque te liguen mañana otros lazos,
no habrá quien sepa llorar en tus brazos.
Nunca lo olvides,
sigues siendo mía.
Mía,
porque jamás dejarás de nombrarme
y cuando duermas, habrás de soñarme
y hasta tú misma dirás que eres mía.
Mía,
aunque te liguen mañana otros lazos,
no habrá quien sepa llorar en tus brazos.
Nunca lo olvides,
sigues siendo mía.
Mía, mía, mía…
134
TERESA SERRANO
Pp. 135-137.
Folleto realizado por la artista a modo
de fotonovela para una presentación
de MÍA en 1998.
ALBUR DE AMOR
135
Página de MÍA 1.
Página de MÍA 2.
136
TERESA SERRANO
Página de MÍA 3.
Página de MÍA 4.
ALBUR DE AMOR
137
13 A pesar de la perspectiva masculina más
dominante, las películas de Buñuel adoptan
de vez en cuando, en la medida de lo posible,
el punto de vista de la mujer, conscientes al
parecer de lo que Foucault (1984) ha definido
como la sexualización del individuo a través
de diversas formas de discurso incluyendo,
claro está, el psicoanálisis, una disciplina con
su propia historia de estrategias para imponer
procesos de control y normalización al sujeto
femenino. Como resultado en las películas de
Buñuel las mujeres a veces no son simples
fantasías del temor o el deseo masculinos, sino
personajes que existen por derecho propio y
cuyas realidades y experiencias intenta reflejar
la película. EVANS, Peter William. Las películas
de Luis Buñuel: La subjetividad y el deseo.
Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona /
Buenos Aires, 1998, p. 129.
14
Ibíd., pp. 164-165.
138
También, a pesar de que sus protagonistas hayan sido encarnadas por actrices de gran atractivo sexual (Catherine Deneuve,
Jeanne Moreau, Simone Signoret, María Félix, Silvia Pinal, etc…)
motivo por el que se les ha acusado de proyectar una imagen excesivamente erotizada, y aunque puedan pecar (un verbo muy
apropiado para el director que nos ocupa) de una fetichizada femineidad construida a partir del deseo masculino, de la misma
manera podrían leerse como un patrón de heroína cuya presencia
subversiva en el relato representa impulsos femeninos que se definen más allá de los estereotipos masculinos convencionales y apelan a todo tipo de sentimientos que se sitúan fuera del orden del
ecosistema falocéntrico dominante. Esta supremacía de un orden
femenino también se demuestra a través de las constantes en las
películas del cineasta: el siempre presente amour fou.13
Con todo esto no pretendo situar a Buñuel como un ejemplo cinematográfico de corrección política; pero me parece interesante
analizar el papel que el deseo femenino juega en sus películas unido a la representación de la mujer como víctima de la sociedad.
Según Peter William Evans, Buñuel consigue hacer que el espectador tome conciencia de hasta qué punto el deseo ennoblece y al
mismo tiempo envilece, exalta y trivializa tanto a los hombres como
a las mujeres14. Más adelante añade, en Ese oscuro objeto del deseo,
película centrada en el hombre en el sentido de que el deseo mas-
TERESA SERRANO
Vista de sala.
Videoinstalación MÍA (1998-99).
culino es su interés principal, la mujer se rebela, humilla a su pretendiente, le devuelve la mirada y pone en evidencia lo anticuado y
simplista de los enfoques esencialistas sobre la feminidad.
Al fin y al cabo, tanto Buñuel como Serrano buscan mostrar las
fisuras de la sociedad, de un sistema patriarcal, y utilizarlas como
medio artístico para desarrollar su poética personal.
Román Gubern comenta cómo en cierta ocasión Max Aub,
mientras preparaba la biografía de Buñuel que nunca llegó a publicarse (al menos no de modo íntegro sino a modo de entrevistas),
le comentó: «Luis ha hecho siempre la misma película, pero cada
vez la ha contado de un modo distinto».15
Tal vez Teresa Serrano también lleve años contando la misma
película, pero ha sabido contarla de diferentes modos.
He ilustrado esta moral a mi manera que es muy particular porque
creo que soy por naturaleza un espíritu destructor. Y desde luego
de toda sociedad. A menudo he vuelto sobre el tema del hombre
en lucha contra una sociedad que busca oprimirlo y degradarlo.16
15 http://www.circulobellasartes.com/
fich_minerva_articulos/El__apasionado__
llamamiento__al__crimen__de__Luis__
Bunyuel_%287397%29.pdf
Blanca de la Torre
Conservadora de Exposiciones, ARTIUM
Verano de 2012
ALBUR DE AMOR
BUÑUEL, Luis. Escritos de Luis Buñuel.
Editorial Páginas de Espuma, Madrid,
2000, p. 37
16
139
Yolanda Peralta
Videoproyección WW (2006).
Yolanda Peralta
En la década de los 90 asistimos, dentro de la producción artística
feminista, a un proceso de interrelación de los debates en torno a
la raza, la clase, el sexo y el género; temas que, aunque ya habían
sido objeto de discusión en las dos décadas anteriores, empiezan
a articularse con una mayor consistencia. En esos años tiene lugar
la pérdida de la dominación y la hegemonía de los discursos artísticos feministas occidentales, incorporándose al debate el trabajo
de artistas de otras regiones del mundo. En relación a esta cuestión, ya en el año 1980, con motivo de su exposición La dialéctica
del aislamiento en la A.I.R. Gallery de Nueva York, la artista de origen cubano Ana Mendieta escribía:
“¿Existimos? Cuestionar nuestras culturas es cuestionar nuestra
propia existencia, nuestra realidad humana. Confrontar este hecho significa adquirir una consciencia de nosotros mismos. Esto
a su vez, deviene una búsqueda, un cuestionar quiénes somos y en
quiénes nos convertiremos. Durante la década de 1960, las mujeres
de los Estados Unidos se politizaron y se unieron en el movimiento
feminista con la intención de acabar con la dominación y la explotación de la cultura del hombre blanco, pero se olvidaron de nosotras. El feminismo americano, tal y como está, es básicamente
un movimiento de clase media blanca. Como mujeres no-blancas
nuestras luchas son en dos frentes. Esta exposición no señala necesariamente la injusticia o la incapacidad de una sociedad que no
ha querido incluirnos, sino que indica una voluntad personal de
seguir siendo ‘otro’ ”. 1
Como resultado de la inclusión en la teoría y la práctica feminista de las aportaciones de mujeres procedentes de otros países, se
han hecho más evidentes las diferencias culturales entre las mujeres pero también las cambiantes y variadas percepciones en torno
al feminismo.
ALBUR DE AMOR
RUIDO, María. Ana Mendieta. Nerea,
Guipúzcoa, 2002, p. 100.
1
143
En el contexto latinoamericano es fácil rastrear la presencia del
arte de denuncia, del arte con contenido y carga social, pero no
ocurre lo mismo cuando se trata de problemáticas que conciernen
exclusivamente a las féminas. Los debates en torno a la condición
de las mujeres irrumpen en América Latina a mediados de los 80.
Desde entonces ha aumentado de forma paulatina el número de
artistas que a través de sus obras denuncian la situación de las mujeres en sus países de origen, tanto en la sociedad como en la historia, teniendo sus propuestas un carácter militante y una fuerte
vinculación con lo corporal.
En las artes visuales en México se gestó, ya desde los 70, una
nueva conciencia femenina, plasmada en los discursos artísticos
de creadoras que han participado activamente en el desarrollo del
arte feminista. Por primera vez las artistas emplearon el arte desde una perspectiva de género, como herramienta para denunciar y
concienciar, ahondando en temáticas para atacar y minar la cultura
sexista y machista dominante, dando paso a un proceso de reivindicación de los derechos de las mujeres, de construcción de discursos centrados en la identidad femenina y de cuestionamiento de
la situación de la mujer en la sociedad patriarcal. Estos discursos
de género en las artes visuales mexicanas configuraron una vía de
expresión de la cultura femenina y propiciaron las aportaciones de
las mujeres artistas a la historia del arte en México. A partir de ese
momento se fue gestando una autoconciencia de género de forma
individual pero también de forma grupal, lo que propició una mayor presencia de las mujeres en el ámbito artístico mexicano.
El arte feminista en México ha recibido poca atención por parte
de la crítica especializada, siendo escasos los estudios dedicados a
este tema. Esto explica la ausencia de una teorización del feminismo en las artes visuales del país. A esta circunstancia hay que añadir otra cuestión no menos importante: la reticencia de las artistas
a autodenominarse “feministas”. “Yo no soy feminista”, ha declarado en numerosas ocasiones la artista mexicana Teresa Serrano,
señalando que lo que pretende a través de su trabajo es “aclarar y
arrojar luz sobre ciertos temas que son contrarios a los derechos de
las mujeres”. ¿A qué responden las reticencias por parte de las artistas a autodenominarse “feministas”? Muy posiblemente al riesgo
que implica autoetiquetarse y al miedo a la marginación en un ámbito, el artístico, en el que el sexismo sigue estando muy presente.
La irrupción del feminismo en los discursos visuales se tradujo en la aparición de temáticas de género, hasta ese momento
inexistentes en la producción artística mexicana. Si rastreamos
los antecedentes artísticos de la representación de la violencia hacia las mujeres y de la identidad femenina hay que remontarse a
la producción pictórica de la primera mitad del siglo XX y más
concretamente a la obra de Frida Kahlo. Su pintura “Unos cuantos
144
TERESA SERRANO
Gráfico aportado por la artista
para la preparación del espacio
de la vídeoinstalación LA PIÑATA.
piquetitos”, de 1935, es uno de los primeros ejemplos de denuncia
de una situación de violencia de género en México. Como muchas
de sus pinturas, hace referencia a un episodio de la vida de Kahlo:
la lectura en un periódico local de un impactante reportaje que
informaba sobre el asesinato de una mujer, le proporcionó el tema
para este trabajo. La víctima falleció a causa de las más de treinta
puñaladas asestadas por su marido. El relato del crimen llamó la
atención de la pintora, hasta el punto de representar el acontecimiento en una de sus obras. Y si bien la estética elegida es de
denuncia social, un detalle parece desentonar en el conjunto de la
composición: un banderín semejante al de los exvotos mexicanos
que corona el cuadro y le da título.
La violencia contra las mujeres ha sido una constante en Latinoamérica, alcanzado niveles tales que hoy día hablamos de feminicidios. A comienzos de la década de los 90, concretamente
en 1993, los medios de comunicación mexicanos informaron de la
primera víctima de feminicidio en Ciudad Juárez, en el Estado de
Chihuahua. Desde entonces se calcula que han sido más de 1000
las mujeres muertas o desaparecidas. En su obra La Piñata (2003)
Teresa Serrano realiza una vídeoperformance sobre las mujeres
torturadas y asesinadas en Ciudad Juárez, a la que acompaña una
serie fotográfica que capta los lugares donde vivían la mayoría de
ellas. Para representar y denunciar la violencia en la funesta ciudad, Serrano emplea en su performance un elemento que forma
ALBUR DE AMOR
145
parte de una tradición profundamente arraigada en la cultura popular mexicana: las piñatas.
En tiempos de los colonizadores las piñatas, cuyo origen se remonta a los aztecas, mayas y otros pueblos originarios de México,
eran empleadas como “herramientas” para la evangelización, para
enseñar a los indígenas lo que significaba “el pecado”. La piñata
simbolizaba el mal al que había que vencer, el mal que tentaba a
los hombres. De colores vivos y chillones, presentaban, en origen,
forma de estrella con siete picos, uno por cada uno de los pecados capitales. Colgada y suspendida en el aire, a la piñata hay que
golpearla mientras se canta “dale, dale, dale, no pierdas el tino,
porque si lo pierdes, pierdes el camino. Ya le diste una, ya le diste
dos, ya le diste tres, y tu tiempo se acabó”. Canciones como esta,
motivan y acompañan al que golpea la piñata. En su vídeoperformance, Serrano ha sustituido la piñata por una muñeca con forma
de mujer, a la que se golpea una y otra vez hasta quedar completamente destrozada.
Ya en los años 90 la artista había plasmado la violencia en su
más amplio sentido, partiendo, como en el caso de La Piñata, de
la tradición cultural mexicana. En una serie de dibujos realizados
en 1991, Serrano alude a dos rituales de sangre, violencia y muerte
vinculados al mundo masculino y con un fuerte arraigo en México: las corridas de toros y las peleas de gallos. Capotes, monteras
y gallos en medio de charcos de sangre, recreando un universo de
sangrientas tradiciones.
Las artistas feministas han revalorizado la cultura popular a través del rescate de las artes populares y de las artesanías. En el ámbito artístico latinoamericano, este proceso de revalorización ha
venido acompañado por el rescate y la recuperación de un aspecto
concreto del mundo popular: su ritualidad.
La revalorización de la cultura popular mexicana en la obra de
Teresa Serrano se produce a partir de la incorporación de los rituales, ritos y ceremonias que le son propios, pero también a través
del rescate de artes tradicionales artesanales como el arte textil.
Estas tradiciones textiles mexicanas se combinan en su obra con
una estética minimalista, dando como resultado un conjunto de
piezas escultóricas ricas en texturas y colorido, con las que conecta con sus orígenes mexicanos. A través de técnicas y materiales
tradicionalmente asociados a lo femenino y materiales industriales vinculados con lo masculino, Serrano contrapone en sus esculturas dos mundos: el del trabajo industrial y los materiales que
evocan la dureza y la perdurabilidad, y el mundo del trabajo textil,
vinculado a la paciencia, la laboriosidad y la entrega.
Con la producción de textiles como telón de fondo, Serrano polariza lo masculino y lo femenino, al recrear en sus obras escultóricas los llamados “petos”, productos textiles que se emplean para
146
TERESA SERRANO
SANGRÍA
1991
Técnica mixta sobre papel blanco
139 x 120 cm
Colección Cemex México
ALBUR DE AMOR
147
TERRITORIO GANADO
1991
Técnica mixta sobre amate blanco
239 x 120 cm
148
TERESA SERRANO
EL EMPATE
1991
Técnica mixta sobre canvas blanco
239 x 120 cm
ALBUR DE AMOR
149
2 Gran parte de la obra de Ana Mendieta se
inserta en la tradición artística de las Diosas:
la Madre-Tierra y la Diosa-Madre. Otros
ejemplos en el arte feminista de los 60 y
los 70 los encontramos en obras como Eye
Body (Cuerpo ojo) de Carolee Schneemann,
de 1963, en la que la artista aparece cubierta
por serpientes, o la diosa solar que en 1974
interpreta Mary Beth Edelson en Woman
Rising/Spirit (Mujer elevándose/Espíritu).
Cabe mencionar Beyond God the Father (Más
allá del Dios Padre) de Mary Daly, publicado
en 1973; When God was a woman (Cuando
Dios era mujer) de Merlin Stone, de 1976 y
The Goddess: mythological images of the
feminine (La Diosa: imágenes mitológicas de lo
femenino) de Christine Downing,
publicado en 1981.
3
150
proteger a los caballos y que en México realizan exclusivamente
hombres. Maneja así la artista los estereotipos en el terreno de las
técnicas y los materiales, subvirtiendo los conceptos de lo masculino y lo femenino en relación a las tradiciones textiles mexicanas.
El resultado son unas totémicas esculturas que la conectan con
una genealogía artística de la que también forman parte los trabajos de Louise Bourgeois o Eva Hesse.
Los tejidos se incorporaron al arte de la mano del feminismo y
desde la década de los 70, su significado y presencia en los debates
y en las prácticas artísticas ha respondido al empeño por restituir
la tradición cultural femenina, en el marco de las relaciones entre
arte y artesanía. Es, por tanto, un medio con una gran implicación
reivindicativa dentro del sistema de valores de las artes visuales.
El marco crítico en el que se han desarrollado los discursos y debates en relación a los tejidos ha variado sustancialmente. Las
artistas de los 70 empezaron a incorporar hilos, telas, costuras,
bordados, por su asociación con la tradición cultural femenina, en
un proceso de revalorización y transformación de los “oficios tradicionales”, con el que se pretendía renovar la oposición binaria
de las llamadas Bellas Artes y la artesanía. La reivindicación de
esferas propias y exclusivas de las mujeres, como la cocina, la costura o la maternidad, se entendía como un homenaje a la identidad
femenina y un ataque directo al patriarcado.
En la década siguiente, dentro del ámbito feminista, la dignificación de estas parcelas se percibió como un ahondamiento en los
prejuicios patriarcales, rechazándose la alusión a campos como
el de la artesanía, por entender que mostraba el carácter reduccionista y construido de «lo femenino». En la actualidad estos
debates han sido superados y las artistas que trabajan los textiles
orientan sus discursos hacia la destrucción de los mitos patriarcales creados en torno a los tejidos.
Del conjunto de las esculturas textiles realizadas por Serrano
queremos destacar las dedicadas a las “diosas de la fertilidad”,
realizadas entre los años 1993 y 1996. Las mitologías y deidades
femeninas, la mujer como Madre Tierra vinculada a lo orgánico,
la Madre Naturaleza, formaron parte importante de los discursos
feministas de los 70. Una de las estrategias del feminismo para liberarse del patriarcado partió de la elaboración de una historia
independiente de la mujer, reclamando el derecho del cuerpo femenino, celebrando lo maternal y revitalizando las ancestrales conexiones metafóricas entre la mujer y la naturaleza2. La relación
de lo femenino con la Tierra y las alusiones a la Gran Diosa –como
prototipo mitológico del que descendían todas las mujeres– fueron objeto de estudios y publicaciones que vieron la luz en las décadas de los 70 y los 803. Desde entonces, el recurso de la mitología
femenina entre las artistas se ha debatido entre dos posturas cla-
TERESA SERRANO
SERIE MONTAÑAS
SIN TÍTULO
1993
Acero, piel y tela bordada / 100 x 50,x 35 cm
SERIE DIOSAS DE LA FERTILIDAD
SIN TÍTULO
1993
Tela bordada, acrílico y cuero
116,8 x 132 x 104 cm
152
TERESA SERRANO
ramente enfrentadas: por un lado, la aceptación e incorporación a
los discursos artísticos; por otro, el rechazo, al ser considerada una
interpretación esencialista y conservadora de la mujer, que quedaba reducida a su papel como madre.
La Diosa Madre es a su vez la diosa de la fertilidad, que representa la belleza, la maternidad, la sexualidad y la fecundidad. En
la mitología mexicana Coatlicue y Chimalma son diosas de la fertilidad, de la vida y de la muerte, relacionadas con el renacimiento
y madres gestantes de Huitzilopochtli y de Quetzalcoalt, respectivamente. Al panteón de deidades aztecas pertenece una tercera diosa de la fertilidad: Mayáhuel. Asociada con el nacimiento,
la fecundidad y la fertilidad, Mayáhuel aparece representada en
ocasiones amamantando a un pez, con numerosos pechos que la
erigen en diosa fecunda de inagotable poder nutricio y con un elemento que la vincula a los tejidos: un rollo de algodón en una de
sus orejeras4.
Como Mayáhuel, las diosas de la fertilidad de Serrano aparecen
recubiertas por una cascada de pechos, provienen de la tradición
de las diosas polimastas de la antigüedad y aluden a una feminidad
caracterizada por hipertrofia mamaria. Responden, a su vez, a un
interés por conectar con el universo simbólico de los mitos aztecas, pero también con la tradición textil de México.
Así pues, el discurso de género y la cultura popular desempeñan
un papel fundamental en la producción artística de Serrano, que
propone una reflexión crítica acerca de la situación de las mujeres
en México extensible a otras realidades geográficas, pero con una
particularidad: la artista entremezcla los acontecimientos violentos que salpican el día a día del país, con la cultura y la idiosincrasia mexicana a partir de referencias a sus tradiciones populares, su
mitología, su folklore y su artesanía, en una obra en la que también
están muy presentes las referencias al cómic, la televisión, o el cine
clásico de Hollywood, pertenecientes a esa otra cultura que forma
parte de su vida: la norteamericana. Pero esa ya, es otra historia.
Mayáhuel, Códice Borgia, lámina 16.
Yolanda Peralta
Conservadora Jefa del Departamento
de Exposiciones Temporales, TEA
Verano de 2012
4 SOLARES, Blanca. Madre terrible. La diosa en
la religión del México antiguo. UNAM, 2007.
ALBUR DE AMOR
153
EN EL CONTEXTO.
Berta Sichel
EN EL CONTEXTO.
Berta Sichel
¿Qué quieren las imágenes de nosotros? En el libro What do Pictures Want?: the livesand loves of images1 W. J. T. Mitchell indica que
las imágenes quieren actualizar la historia del arte jugando o con
las disciplinas basadas en textos y/o con el estudio del cine y la cultura de masas. Al mismo tiempo, dice que quieren romper con la
historia del arte tradicional y buscar otros modelos de narración,
algunos apropiados para la semiótica u otras prácticas discursivas.
Si por un lado, “las imágenes quieren igualdad de derechos con el
lenguaje”, por otro, “no quieren ser convertidas en lenguaje”. En
este complejo mundo de la cultura visual, en el contexto de una
práctica artística, las imágenes ni quieren ser niveladas dentro de
“la historia de las imágenes” ni tampoco ser comparadas con “la
historia del arte”. Quieren tener sus propias identidades.
Las imágenes de Teresa Serrano tienen su propia identidad. Quizás porque nunca fue a una escuela de cine y su educación artística
no fue académica, se siente libre para crear imágenes que hacen
al espectador preguntarse: “¿Qué quieren estas imágenes de mí?”
No estoy segura de si Serrano ha leído a W. J. T. Mitchell y otros
autores que han escrito sobre el papel de la imagen, las posibilidades de las nuevas tecnologías, o el cambio que éstas, últimamente,
han producido en la cultura visual contemporánea además de en
la historia del arte. Hasta ahora, en los últimos 15 años, Serrano ha
reunido un gran número de trabajos audiovisuales en el marco de
los conceptos e ideas discutidos en los círculos académicos sobre
la cultura visual contemporánea. En esta muestra, el espectador
puede ver 14 de estas producciones y tener la oportunidad de preguntarse: “¿Qué quieren estas imágenes de mí?”
El vídeo entró en la vida artística de Serrano tarde. Ella había
experimentado con la pintura, la escultura, las instalaciones y los
objetos. De muchas maneras, sus trabajos audiovisuales están conectados con otros trabajos de diferentes medios, especialmente
ALBUR DE AMOR
Fotografías SERIE CIUDAD JUÁREZ
(2001).
1 MITCHELL, W. J. T. Waht do Picturs Want?: the
livesand loves of images. University of Chicago
Press, Chicago, 2005, p. 47.
157
los temas relacionados con el estatus de la mujer en la sociedad
contemporánea, el marco conceptual de esta exposición.
Su primer vídeo es de 1996. Quizás el momento exacto cuando el
concepto de vídeo-instalación logró ser aceptado por las instituciones, al tiempo que una serie de innovaciones técnicas acababa de
revolucionar la práctica artística. La novedad más importante fue
la cámara digital, facilitando lo que el crítico Michael Rush ha denominado la “cinematización del vídeo”. En esta línea, los avances
recientes de las tecnologías digitales e interactivas siguen alterando
la manera en la que los artistas producen y presentan su obra. Combinan vídeo, ordenador, sonido y fotografía para crear obras que exploran campos que parecían inimaginables hace diez años. En 1990,
un ordenador disponía de una paleta máxima de 256 colores. Hoy
en día puede ofrecer 16 millones de tonos, mientras la resolución
de la pantalla, medida en píxeles, se ha duplicado. Beneficiándose de los equipos más sofisticados de edición, sobre todo los sistemas digitales y no-lineares como Avid, la producción de vídeo se
va fundiendo con el cine profesional. Actualmente, el vídeo/cine o
la combinación de ambos medios constituyen el arte del momento.
Serrano es una persona de iniciativa. Nunca espera a ser invitada a una exposición para hacer nuevas obras. Tan pronto como
tiene una idea, se deja llevar por ella y no descansa hasta que es
capaz de completar el proyecto. Lo que va a pasar con la obra es lo
menos central en su práctica artística que el hecho de representar
visualmente su idea.
En la siguiente entrevista comenta su fascinación por el cine y al
mismo tiempo, cómo pasó sus últimos años de adolescencia en los
Estudios Churubusco, en México, y su amistad con conocidos cineastas. En muchos de sus vídeos, la influencia y atmósfera cinematográfica están muy presentes, como en A Room of her Own (2003).
En otras se puede captar la influencia de los medios de masas como
en las cuatro partes de Mía (1998-99) que tienen una estructura de
telenovela. Mirando a la tradición cinematográfica o la influencia
de los medios de masas, le sigue su intuición y percepción del mundo que nos rodea, integrando espacios personales y públicos. En su
trabajo siempre estamos mirando una imagen particular además de
una variedad de sucesos que ocurren en la sociedad, pero especialmente centrados en el papel de la mujer y como, a pesar del movimiento feminista, las leyes de igualdad y todas las campañas contra
la violencia de género, la fragilidad de las condiciones de las mujeres están sugeridas muchas veces a través de imágenes espectrales
y, otras veces, a través de imágenes más realistas y gráficas cómo en
La Piñata (2003). Incluso cuando el trabajo tiene una imagen clara
y directa, funciona como resonancia a un nivel metafórico. En la
obra La Mesa (2007), un vídeo-performance, que sugiere el poder
entre sexo y la disminución de la seguridad doméstica.
158
TERESA SERRANO
EL CAMPO
1998
Pelo natural bordado, en malla de nylon
500 x 230 cm
Colección Daros Latinoamérica, Zúrich
ALBUR DE AMOR
159
YO INTERIOR
1995
Acero inoxidable, espejo y encaje/ 74 x 42 x 55 cm
SECRETO
1996
Acero inoxidable, malla de acero y encaje / 150 x 91 x 58 cm
SIN TÍTULO
1995
Tinta sobre papel
21,5 x 13,2 cm
SIN TÍTULO
1994
Tinta sobre papel
27,7 x 21,5 cm
162
TERESA SERRANO
SIN TÍTULO
1994
Tinta y lápiz sobre papel
27,9 x 21,6 cm
SIN TÍTULO (NAJIM ALI)
1994
Tinta y lápiz sobre papel
27,9 x 21,6 cm
ALBUR DE AMOR
163
SIN TÍTULO
1995
Mixta sobre papel
23 x 15,1 cm
SIN TÍTULO
1995
Mixta sobre papel
27,7 x 21,5 cm
164
TERESA SERRANO
SIN TÍTULO
1993
Tinta y collage sobre papel
28 x 21,4 cm
SIN TÍTULO
1993
Tinta y collage sobre papel
25,3 x 19,9 cm
ALBUR DE AMOR
165
Fotogramas del vídeo
SIEMPRE EL PASTO DEL VECINO
ES MÁS VERDE (1997).
Conocí a Serrano a comienzos de 1990 cuando ambas vivíamos
en Nueva York. Desde entonces he mantenido el contacto con ella
como amiga y artista, siguiendo el desarrollo de su sensible y todavía fuerte energía, que como Mitchell diría: “produjo una destacada transformación en el sueño confinado de la historia académica del arte”. No sólo por la originalidad de su aproximación, sino
también por su persistente búsqueda de recursos para retratar lo
social a través de lo visual. Después de venir a vivir a España en
el año 2000, tuve la oportunidad de mostrar su trabajo aquí en un
par de ocasiones en diferentes contextos. El pasado otoño estuve
en su casa de Ciudad de México durante una semana trabajando
en el libro sobre su obra que estoy editando para la retrospectiva
que preparo para el Museo Amparo, en Puebla, y el Museo Marco
en Monterrey. Esta entrevista fue hecha a través de muchos correos electrónicos y conversaciones por Skype en mayo de 2012.
Berta Sichel: ¿Cómo y cuándo empiezas a trabajar con el vídeo?
Teresa Serrano: Comienzo en 1996. Fui a ver el espectáculo de
las mariposas a un pueblo llamado Angangueo en el estado de
166
TERESA SERRANO
Michoacán a 2 horas y media de la Ciudad de México. Un pueblo
de emigrantes donde sólo quedan los mayores, mujeres y niños
que no pudieron partir. Angangueo es el santuario de la mariposa Monarca, que emigra hasta ahí cada invierno desde Canadá.
Durante el viaje, seis generaciones de mariposas nacen y mueren, y sin embargo, llegan al santuario por memoria genética.
El espectáculo de los millones de mariposas de color amarillo
y negro me dejó alucinada, y decidí filmarlas. Fui tres veces con
diferentes cámaras pero con ninguna obtuve una buena imagen,
así que fui por cuarta vez tras alquilar una cámara Sony Súper 8,
con la que filmé durante tres horas el espectáculo desde varias
posiciones del bosque. Las imágenes me llevaron a pensar en
hacer un vídeo sobre migración y memoria: Siempre el pasto del
vecino es más verde, que es el título de mi primer vídeo. Para editarlo, pedí a Televisa que me prestara imágenes de migración de
todo el mundo y me pasé siete meses seleccionando los momentos que necesitaba, siempre evitando las tomas con soldados o
tomas violentas, y las sobrepuse a las imágenes de las mariposas
logrando la metáfora que quería: migración y memoria. Cuando
ves el vídeo, que lo presento como instalación en tres pantallas,
ALBUR DE AMOR
167
uno se siente parte de ellas. Te ubicas en el paisaje y la forma subliminal con la que edité las imágenes de los emigrantes te lleva
al recuerdo de lo que has visto o has vivido.
Con el manejo de la cámara logré plasmar la fragilidad de las
mariposas, la frescura del paisaje de su hábitat. La abstracción
del paisaje logró darle al film la calidad de videoarte. Así comencé haciendo vídeo.
BS: ¿Fueron sólo las mariposas las que te empujaron a realizar
el vídeo? Creo que tu fascinación por el cine tiene también
algo que ver.
TS: Fui desde la adolescencia una enamorada del cine, saliendo
del colegio me iba por lo menos tres veces por semana a ver
filmar a los Estudios Churubusco, que eran como Cinecittà en
Italia en ese tiempo, y me familiaricé con los directores de cine
como Emilio Fernández, los hermanos Gabaldón, etc., a quienes
tuve la suerte de tratar, tanto como a artistas importantes de la
época. Obviamente Buñuel fue un favorito, retrató situaciones
de pobreza, que desafortunadamente no hemos sabido mejorar
y el entorno social en general del México de entonces. El vídeo
fue una necesidad natural que derivó en el conocimiento que
tengo de cine. Con el vídeo cuento historias conceptuales de una
manera más poética y sutil que cuestionen al espectador.
BS: En este conjunto de obras, ¿cuáles están más relacionadas
con el cine?
TS: A Room of her Own, que fue filmada en las calles de New York
en 2003, es un cortometraje. Un film noir con un guión mío. Trabajé con el camarógrafo de New York, Rick López. Fue exhibido
en 2004 en la primera edición del Festival de Mujeres Mexicanas en el Cine y la Televisión, en la Cineteca Nacional de México
D.F. En el New York International Independent Film Festival de
2004, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, etc.
En Boca de Tabla, (2007) cada escena fue tomada desde un ángulo diferente de la cámara aunque las imágenes parezcan las
mismas tomas. También es un film noir sobre obsesiones, soledad, desasosiego, donde el tiempo se vuelve imperceptible
provocando con su repetición un ambiente claustrofóbico. Fue
presentada como invitada especial en el 61 Festival Internacional de Locarno, en la exposición For You de la Colección DarosLatinoamérica, en Zúrich, y en otros museos.
BS: ¿Cómo relacionas el trabajo en vídeo con las obras en otros
suportes?
TS: Los vídeos son metáforas narrativas filmadas con una cámara.
Las esculturas, los objetos y las instalaciones son también me-
ALBUR DE AMOR
Videoproyección BOCA DE TABLA (2007).
169
Vista de sala.
Videoproyección UNTITLED (2007).
táforas de identidad y emancipación femenina, metamorfosis
corporales, recreadas en petos de toros de lidia, en acero inoxidable, en pelo, en espejos o encajes y muchos otros materiales.
BS: ¿Son complementarios o tienen una vida independiente?
TS: Para mí son complementarios. Ambos trabajos se relacionan
entre sí cuando hablan de la mujer, la naturaleza, la libertad, la
emancipación y las dificultades que encontramos en la sociedad
en la que vivimos. He hecho al mismo tiempo escultura durante
varios años y sigo haciéndola, además de objetos e instalaciones.
Manejo distintos materiales y formatos al mismo tiempo, uso
los materiales necesarios que se ajustan para expresar el tema,
aunque al final hablo en forma metafórica de lo mismo: la mujer,
los seres humanos o la naturaleza, que también es femenina. Me
gusta zigzaguear entre temas y materiales, ir para delante y para
atrás es algo que hago siempre. Es más interesante salirse de los
valores binarios de la rutina, lo consuetudinario.
BS: Para la muestra en el CAAM están seleccionados 14 vídeos
realizados en diferentes épocas y para diferentes proyectos.
¿Cuál es el hilo conductor de esta selección?
TS: Creo que la violencia de género, la misoginia, la obsesión y la
soledad, son hilos conductores.
Los 14 vídeos seleccionados por la comisaria Margarita Aizpuru,
fueron realizados a lo largo de 15 años. Mi trabajo es de observación. La violencia que vivimos desde finales del siglo pasado y
170
TERESA SERRANO
principios de éste, atrajo mi atención. En 1998 escogí la telenovela para expresar la violencia de género usando el formato de
acuerdo a la cultura que me corresponde (Latinoamérica) y que
construye un discurso sobre el acoso sexual suavizando las diferencias entre las clases sociales, género y edad a nivel cultural,
como dice la curadora y Directora de Americas’ Society en NY,
Gabriela Rangel. Estos vídeos, mostrados juntos transmiten un
mensaje que probablemente moleste, que violente la conciencia
sobre lo que vivimos día a día los seres humanos, en este caso,
me enfoqué la mayoría de las veces a mujeres.
Hay solo un vídeo Untitled (2007), que es una metáfora de la
continuidad, de la vida misma, del conocimiento transmitido
heredado de generación en generación.
BS: ¿Tiene Untitled conexiones con Siempre el pasto del vecino
es más verde, tu primer vídeo?
TS: Sí tienen relación. La migración y la memoria son innatas en
el individuo.
Siempre el pasto del vecino es más verde se refiere a la memoria
en cuanto a migración y Untitled es la memoria trasmitida a través de la técnica milenaria de tejer.
BS: Para las personas que no conocen tu trabajo, las obras seleccionadas, ¿qué elementos dejan al descubierto sobre tus
preocupaciones o intereses?
ALBUR DE AMOR
171
TS: La mujer ha sido una continua preocupación en mi trabajo y
me parece que esta serie de vídeos lo demuestra. Desde 1998,
comencé a trabajar con temas de género, tocando de una manera
irónica las obsesiones masculinas y los problemas existenciales
de las mujeres de hoy.
Espero que la gente entienda mi interés y preocupación sobre
situaciones de violencia. La mayoría de estos vídeos tienen un
común denominador, hacen énfasis en la mujer y su problemática vital. También la necesidad de unificar fuerzas.
Videoproyección
BOCA DE TABLA (2007).
172
BS: En esta selección, ¿qué obras hablan más directamente de
este tema?
TS: Mía (1998-99), Ritual (2000) y Control Remoto (2001), que son
prácticamente pequeñas telenovelas, son las que hablan de una
forma más directa sobre este tema. La obra en formato de telenovela, Mía, es una visión irónica sobre el acoso sexual, que
presenta cuatro diferentes situaciones de poder en el ambiente laboral y está inspirada en el bolero del mismo nombre del
compositor mexicano Armando Manzanero, que funciona como
banda sonora en cada uno de los vídeos donde las voces de los
actores no se escuchan y la letra machista del bolero los unifica.
Control Remoto, aborda problemas existenciales de las jóvenes
madres solteras o divorciadas. Ritual (2000), la violencia familiar. La Piñata (2008) se centra en los interminables crímenes de
mujeres en Ciudad Juárez en 2003 y que continúan hasta esta
TERESA SERRANO
fecha sin detener a los asesinos ni ser castigados. Ahora no solo
son en Ciudad Juárez, si no en toda la República Mexicana. Es
una pieza muy incómoda sobre sexualidad y misoginia en la que
uní la cultura popular y las artes visuales. Glass Ceiling (2008), 2
min. Es un cortometraje en HD que me fue comisionado en ocasión del 60 aniversario de la Declaración Universal de Derechos
Humanos por la asociación Art for the World. Su título es el término que se aplica a las mujeres cuando se les bloquean avances
en su vida profesional y fue presentado junto con otros cortometrajes de 22 artistas en Stories on Human Rights en cines de
Europa, Asia y Latinoamérica. En todos ellos, aunque no hable
directamente sobre la violencia de género, abordo los derechos
humanos, a los que están relacionados.
BS: En estas obras en formato de telenovela es obvia la influencia de los medios de comunicación, de la televisión… ¿Qué
importancia tienen los medios para la creación de tu obra?
TS: La telenovela usa un lenguaje básico que entretiene y que está
dirigido a las masas, en las que la gente se identifica con los personajes y vive intensamente sus tragedias. Como la comisaria
Gabriela Rangel dice: “identidad al mayoreo”.
BS: ¿Qué significa esto?
TS: Gabriela se refiere, con mucha razón, a que las telenovelas rebosan una gran cantidad de personajes y personalidades, facilitando a la gente encontrar algún símil con quien identificarse.
Son una cantera de identidades. Es decir: la televisión y especialmente la telenovela, vende “identidades al mayoreo”.
BS: ¿Cuál es el proceso para la realización de estas obras? ¿Tú
escribes el guión, diriges la filmación y la edición? Te pregunto esto porque sé que muchas obras son realizadas sin grandes producciones, que aprovechas ambientes domésticos o
trabajas con gente que está a tu alrededor.
TS: Creo en mi mente un tema y voy formando un guión que se va
volviendo un guión fotográfico. Tuve a mi lado un familiar que es
director de teatro, Lorenzo Mijares –que ahora vive en España–
con quien hacía los castings. Contrato actores profesionales con
los que converso varias veces contándoles el guión, que no está
escrito, hasta que asimilan el concepto de actuación que quiero
que realicen. Filmé estos vídeos con mi cámara Panasonic que en
esa época no era HD, mientras mi director dirigía a los actores.
La mayoría de las veces improvisamos con la luz. Como podrás
imaginar, era imposible filmar y dirigir al mismo tiempo. La mayoría de los vídeos se lograron sin necesidad de mucha edición.
Éramos dos o tres actores, el director de teatro y yo.
ALBUR DE AMOR
173
BS: ¿Y el trabajo de edición?
TS: La edición siempre la dirijo, trabajo con el editor desde el
principio, por supuesto algunas veces aportan ideas, acepto opiniones tanto de los actores como del editor siempre que el concepto no sea sacrificado. En algunos vídeos han intervenido mis
hijas y un hijo como actores; la mayoría de las veces como digo,
he contratado actores profesionales. Sólo los cortometrajes han
sido producciones más grandes, con cámaras de cine y audio
y con más equipo. En estos casos yo dirijo y el camarógrafo es
quien filma.
BS: ¿Con qué regularidad haces un nuevo vídeo?
TS: Algunas veces he hecho dos vídeos por año, otros solo uno.
Necesito tener el tema, haberlo digerido y decidido cómo desarrollarlo antes de filmar. Muchas veces me pasa como la obra de
Marina Abramovic: Waiting for an Idea, donde ella está recostada en un catre al lado de la Muralla China esperando una idea.
BS: ¿Tienes algunas reglas que siempre sigues cuando el guión
es improvisado?
TS: La mayoría de las veces podría decir que sí. Generalmente no
filmo algo improvisado, soy muy cuidadosa sobre cómo desarrollo el tema y luego creo el guión fotográfico en mi cabeza. Sólo
después de que tengo esta estructura bastante clara es cuando
empiezo a filmar. Como verás en los vídeos, los primeros de 1996
a 2003 los he filmado yo con mis cámaras. Ya para los cortos,
trabajo con el operador de cámara mexicano Carlos Cárdenas.
Una experiencia distinta fue con Efecto Camaleón (2004). Trabajé con el fotógrafo neoyorkino Orecchio. Hice 2.300 fotos que
después puse en movimiento para hacer el vídeo realizado en
Nueva York. El último trabajo, de este año y que no está incluido
en la muestra, es el vídeo The Void, que es una animación.
BS: ¿Qué importancia tiene el sonido y del texto en tu obra?
TS: En algunas piezas como en Siempre el pasto del vecino es más
verde, las imágenes son muy bellas mientras el sonido es molesto, hay una especie de relación love-hate que hace que el vídeo sea fuerte. En el caso de ¿Y la voz tiene sombra? el sonido es
primordial. Sin el sonido la pieza se muere, sería una especie
de danza muda; el sonido complementa mis vídeos dándoles
el sentido que las piezas necesitan. El texto no es un elemento
nuevo en mi obra de vídeo. He usado siempre texto en mi obra.
En las pinturas, por ejemplo, escribía líneas de poesías de poetas latinoamericanos, americanos, españoles; frases populares y
nombres de personas que dejaron huella en mi persona.
174
TERESA SERRANO
Mi trabajo más reciente, especialmente en los últimos cinco
años, está enfocado en el manejo y cambio que el lenguaje está
sufriendo. Los medios de comunicación están creando una nueva forma de lenguaje que al mismo tiempo va desgastando y destruyendo el lenguaje con el que nos hemos comunicado hasta
ahora. Internet está generando una especie de lo que antes llamábamos taquigrafía, ahorra letras y consonantes para escribir
más rápido lo que queremos decir. Así por ejemplo, “te quiero”
se escribe “tko”, y como esto prácticamente todos los textos que
se usan en mails, Facebook o Tweeters, están escritos en este
nuevo formato. Tengo un fragmento del texto que escribieron
al alimón –como se dice en los toros– Octavio Paz y Charles
Tomlison, Los Hijos del aire (1979), trascrito en este nuevo lenguaje de Internet que obviamente cuesta trabajo leer… Mi última exposición en la Galería EDS, 2010, en la ciudad de México
se tituló: Sin llegar a ser palabra (1979), que es la última frase
del fragmento usado en un poema de Octavio Paz. He realizado
una instalación utilizando el lenguaje tradicional y el de la era
de Internet. En la escritura tradicional ésta es la frase: “Rompe
la madrugada en oleaje promiscuo-consonantes y vocales/golpeando los diques del lenguaje y estalla sin llegar a ser palabra”.
Ya en Internet es posible escribirla así: “Rmpe l mdrugda n oleaj
prmiscuo- cnsntes y vok'les/ golpand ls diks dl lnguaj y estya sn
iegar a sr plabra”.
Octavio Paz.
BS: Muchos críticos han escrito sobre tu obra en vídeo ¿Hay
algún punto en el que todos ellos están de acuerdo?
TS: Sí. Hay críticos que cuando hablan de algunos vídeos o cortometrajes específicos como, The Other Room (2001), A Room
of her Own (2003), Boca de Tabla (2007), Glass Ceiling (2008),
mencionan inmediatamente al cine, citando películas que tienen alguna referencia con mis vídeos. También están de acuerdo con mi acercamiento a los temas relacionados con la mujer
y mi deseo de denunciar en el contexto del arte la necesidad
de acabar con el maltrato. He tenido la fortuna de que tú te fijaras en mi obra y me invitaste varias veces a tus programas en
el Reina Sofía. Raúl Zamudio, comisario establecido en Nueva
York, escribió sobre el vídeo Ritual (2000) y Margarita Aizpuru, comisaria de esta retrospectiva de vídeo, escribió sobre
varios vídeos, entre ellos La Piñata en el catálogo de la muestra
La Costilla Maldita. Gabriela Rangel escribió su tesis sobre la
muestra que realizó en la Bard College sobre la telenovela donde presentó, junto con otros artistas, el vídeo Mía. Nuit Banai
también escribió en su tesis en la Bard College sobre el vídeo
La Piñata.
ALBUR DE AMOR
175
BS: ¿Cómo te sientes cuando jóvenes comisarios que están haciendo su tesis escogen tus vídeos, cuando la oferta de obras
es inmensa? Cuando hablas con ellos, ¿qué te dicen?
TS: Les gustan los formatos que escogí y que usé en esos años, un
formato inusual, y que les parecía que había conseguido usar
apropiadamente el lenguaje de las telenovelas en un contexto
artístico no televisivo. La Piñata llamó mucho la atención debido a la violencia contra la mujer, especialmente las mujeres de
Juárez de las que nadie escuchaba fuera de México. Incluso en
el país no se hablaba de ello. La Piñata es una obra muy fuerte
que atrajo la atención de jóvenes comisarios.
BS: ¿Tienes algún proyecto nuevo en preparación? ¿Es para alguna muestra en concreto o porque has tenido la idea?
TS: Tengo varios proyectos más bien de instalación. Tengo una retrospectiva de 35 años de mi obra en el Museo Amparo de Puebla, México y en el Museo Marco de Monterrey, México para el
primer semestre del año 2014. En el camino seguramente, eso
espero, me vendrán nuevas ideas para vídeo. La cámara me gusta mucho y disfruto filmando. Por ahora estoy concentrada en la
retrospectiva en el CAAM. Por primera vez podré ver juntos 14
vídeos de mi autoría y tengo mucha curiosidad por mi reacción
y la del público. Las retrospectivas son un examen a los años de
trabajo artístico que nos cuestionan. Será interesante.
Berta Sichel
Comisaria de exposiciones,
Historiadora de Arte y Medios
Verano de 2012
ALBUR DE AMOR
177
TERESA
SERRANO
Currículum Vítae
TERESA SERRANO
Nació en la Ciudad de México, 1936.
Vive y trabaja entre Ciudad de México y Nueva York.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN) / SELECTED SOLO EXHIBITIONS
2014
1997
Albur de amor.
ARTIUM, Vitoria-Gasteiz, España.
Siempre el pasto del vecino es más verde.
Vídeo instalación.
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
Argentina.
2013
Albur de amor.
TEA, Santa Cruz de Tenerife, España.
18 de abril – 15 de septiembre.
2012
Albur de amor.
CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, España.
15 de junio – 7 de octubre.
1996
La Montaña, el Río y Las Piedras.
Galería Ramis Barquet, Monterrey, México.
Comisaria: Berta Sichel.
1994
Sculpture.
Annina Nosei Gallery, New York, NYC, USA.
2010
Sin Llegar a Ser Palabra.
|EDS| GALERIA, Ciudad de México, México.
1993
2002
Flores concretas.
Galería GAM, Painting, Ciudad de México,
México.
Garden of Eden, Escultura.
Nina Menocal Galería, Ciudad de México,
México.
Esculturas.
Formas de Violencia.
Laboratorio/Arte Alameda, Ciudad de México,
México.
Comisario: Priamo Lozada.
1991
Dissolving the Memory of Home.
John Michael Kohler Arts Center Sheboygan,
Wisconsin, USA.
Comisaria: Lena Vigna.
1990
New Paintings.
Wenger Gallery, Los Ángeles, California, USA.
Rituals.
Anne Plumb Gallery, New York, NYC, USA.
1989
1998
Espejo Ovular.
Galería Nina Menocal, Ciudad de México,
México.
Ofrendas.
Galería de Arte Mexicano, Ciudad de México,
México.
ALBUR DE AMOR
181
EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) / SELECTED GROUP EXHIBITIONS
2012
2010
In-Out-House. Circuitos de género y violencia
en la era tecnológica.
Universidad Politécnica, Valencia, España.
3 octubre – 4 diciembre.
Drawing the Line.
|EDS| GALERIA, México D.F., México.
Comisario: Paco Barragán.
2009
El elogio de la locura.
Fundación Chirivella Soriano, Comunidad
Valenciana, Valencia, España.
Imágenes extremas de mujeres a través
de la combatividad y de la resistencia.
Centro Cultural El Matadero, Madrid, España.
3 de marzo.
TAL Y COMO ESTA LA COSA.
Vídeo Abierto Programa.
Murcia, España.
Comisaria: Berta Sichel.
Hecho en casa. Una aproximación a las practicas
objetuales en el arte Mexicano Contemporáneo.
Museo de Arte Moderno, México D.F., México.
Comisario: Osvaldo Sánchez.
2011
ARTE VIDEO NIGHT # 3.
RESISTANCE.
La Cinèmathéque de Toulouse, Francia.
La Gaite Lyrique París, Francia.
Oi Futuro Flamengo.
“Meridianos” Daros Latinamerica,
Río de Janeiro, Brasil.
Performance Teresa Serrano & Lenora de Barros.
TEXT-WORKS | CON-TEXTO.
|EDS| GALERIA, México D.F., México.
Comisario: Gilbert Vicario.
Constellations, “The Man Who Fell to Earth”.
Beijing 798 Biennial, China.
Comisario: Raúl Zamudio.
Arte Video Night TV show.
Centre Pompidou, París, Francia.
Unresolved Circumstances:
Video Art from Latin America.
Museum of Latin American Art (MOLAA),
California, USA.
FOR YOU, The Daros-Latinamerica
Tapes & Video Installations.
Zúrich, Suiza.
2010
2008
Faux Amis, une vidéothèque éphémère.
Jeu de Paume, París, Francia.
Comisaria: Marta Ponsa.
Stories of Human Rights by Filmmakers,
Artisan writers.
Comisaria: Adelina von Furstenberg.
Istanbul Film Festival.
Jerusalem International Film Festival.
Sarajevo Film Festival.
Shadow Dance.
Kunsthal KAdE, Amersfoort, The Netherlands.
CONTRAVIOLENCIAS. Practicas artísticas
contra la agresión a la mujer.
KM Kulturunea. Erakustaretoa,
Donostia-San Sebastián, España.
182
TERESA SERRANO
Play Forward.
61st Festival Internationazionale
del Film Locarno.
2007
2005
MUHLER MUHLIERES Art for the World.
SESC Paulista, São Paulo, Brasil.
Comisaria: Adelina von Furstenberg.
ENLASFRONTERAS / INBORDERLINES.
Colección de Arte de las Américas del MEIAC,
Instituto Cervantes de Praga, República Checa.
Comisarios: Antonio Franco /
Omar-Pascual Castillo.
Secuencias 76/06, arte contemporáneo en las
colecciones públicas de Extremadura.
MEIAC, Badajoz, Extremadura, Junta de
Extremadura, España.
2006
Itinerante por los Institutos Cervantes de
Europa Central: Berlín, Viena, Moscú, Bruselas.
2006-2007.
Frontera 450+.
Station Museum of Contemporary Art,
Houston, Texas, USA.
Comisarios: James Harithas /
Rosalinda González.
La Performance Expandida.
Sala de Arte Puerta Nueva, Universidad de
Córdoba, España.
Comisaria: Margarita Aizpuru.
Museo de la Villa Corsa, Génova, Italia.
2005
Barrocos y Neobarrocos, el infierno de lo bello.
DA2 Domus Artium, Salamanca, Sala Santo
Domingo de la Cruz y Palacio de Abrantes.
2005-2006.
Comisarios: F. Javier Panera Cuevas /
Paco Barragán / Omar-Pascual Castillo.
Cárcel de amor. La representación de
la violencia de género.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid, España.
Comisarias: Berta Sichel / Virginia Villaplana.
Against our Wills.
Bard College Center for Curatorial Studies,
Hudson, New York, NYC, USA.
La Costilla Maldita.
CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, España.
Comisaria: Margarita Aizpuru.
5th Ewha Media Art Presentacion: <Media in ‘f>.
EMAP Ewha Media Art Center, Ewha Woman
University, Korea.
2004
A Room of her Own.
Short film, B/W- 7 min. 2003.
NYIIFF The East Cinema Village, screen 6,
New York, NYC, USA.
L.A. Film Festival, National Fairmont Cinema,
Los Ángeles, California, USA.
1er Festival de Mujeres Mexicanas en el Cine
y la Televisión, Cineteca Nacional, México D.F.,
México.
2003
The Pleasure Dome.
Frere Independent – Moving Images,
Windsor Hotel, New York, NYC, USA.
ALBUR DE AMOR
183
2003
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Problematic.
Miami Basel Art Fair, Town House Hotel,
Palm Beach , Miami, USA.
El Individuo y su memoria.
Sexta Bienal de La Habana, Centro Wifredo
Lam, La Habana, Cuba.
2002
1996
Video-Zone.
The 1st International video-art biennale in Israel,
Center for Contemporary Art, Tel Aviv, Israel.
Comisario: Joseph Backstein.
Inklusion: Exklusion, Art in the Age of
Post-Colonialism and Global Migration.
Reininghaus, Graz, Austria.
Comisario: Peter Weible.
1998
1992
Barro de América.
Comisario: Jesús Fuenmayor.
Bienal del Barro, Caracas, Venezuela.
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Uncommon Ground “23 Latin American Artists”.
La décima estación, 1990, Collage, acrylic,
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Comisaria: Carla Stellweg.
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Itinerante por los Institutos Cervantes de
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Comisarios: Antonio Franco, Omar-Pascual
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TERESA SERRANO
Catálogo Barrocos y Neobarrocos,
el infierno de lo bello.
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Domingo de la Cruz y Palacio de Abrantes,
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TERESA SERRANO
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poem for Teresa”, Galería de Arte Mexicano
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ENGLISH
TEXTS
NEITHER HOME SWEET HOME… NOR SUPERWOMAN
JUST VULNERABLE AGAINST THE PERILS OF LOVE
(or, fragility and crisis in gender relations according to Teresa Serrano)
to Roland Barthes
no: as way of a glossary
Over the last few decades, following the peak of critical neo-conceptualism that took place at the end of the
eighties, contemporary art has been invaded by “realist
images” that “describe reality” in a manner that may be
defined, not as metaphorical, but much more accurately as analogical; perhaps akin to a narrative that may
be described as “documentalist,” almost testimonial,
art has equipped itself with reality, so as to speak to
us from within “the real,” while with simple eloquence
and clarity, questioning us about and from the place of
“the real.”
The conception of art as a mechanism that explores
the civil society of our time –with an emphasis upon
Mexican society, her native culture– is what qualifies
Teresa Serrano’s artistic production as a singular analytic-poetic tool of reflection.
Since I’ve known her, since 1997,1 Teresa Serrano’s
work has seemed exactly “that,” a mirror.
That reflection of ourselves, which we always perceive as a mirror, and which, on rare occasions and
with a disquieting perfection, art turns out to be.
A perfection that betrays, above all, our imperfections.
To disturb, then, is what Teresa’s work aims to do.
The artist insists upon this methodological pattern of
the “cynic philosophers,” of whom Seneca was their
best exponent, proposing anxiety as a natural state of
To be more precise, since May of 1997, when I had the opportunity to see
what was her very first videographical work, from 1996, in a spectacular
installation at the 5th Havana Biennial, Cuba: Siempre el pasto del vecino
es más verde (The grass is always greener on the other side). It’s a
work which, years later, I succeeded in exhibiting in the macro-project,
Barrocos y Neo-barrocos. El infierno de lo bello (The Baroques and Neobaroques: The Inferno of Beauty), co-curated with Javier Panera and Paco
Barragán, in Salamanca’s DA2, as part of the Ibero-American Summit
of Salamanca 2005, Spain. And as MEIAC consultant (in Badajoz),
we recommended that it be acquired by the center for its new video
collection, after which we included this magnificent work in the traveling
project Enlasfronteras/Inborderline, which toured the Institutos Cervantes
of Europe, as part of the MEIAC Collection, that same year, 2005.
1
uncertainty which, provided that it is the reflection of
what we are, generates both knowledge of oneself and
self-criticism.
Likewise, all of us who know Teresa Serrano’s
work and personality fall into the reprehensible selfcentrism of joining our critical perception of her work
with our personal experience and knowledge of her
life. Because as a person, artist, woman, Mexican,
twenty-year-plus resident of New York, she is someone
you long to enfold in your arms. But not in the sense
of those egocentric artistic personalities who, in their
vanity, force the world around them to spin on the axis
of their embrace –but in the maternal sense of an affectionate woman, sensual and lovely, who has a hug
for anyone she knows or crosses her path.
As such, she –Teresa, of course– drags or invites
you into her sensual, ideo-aesthetic embrace, leading
you in turn into her mental space, towards the sensory
field of her vital experience, over which she constantly
throws darts of tacit reflections as to the why of the
things with which she coexists.
On the other hand, where more recent philosophical references are concerned, without being arbitrary
–speaking of thinkers– I recently reread the excellent
essay, A Lover’s Discourse: Fragments, by French structuralist semiotician Roland Barthes, in which the Gallic author puts into question the human capacity to articulate a coherent structured verbality regarding the
problems (interlinguistic, philosophical, scriptural,
and epistemological) that affect not only the emotions
provoked by love and its lack in our personal and collective experience, but the narrative unfolding of that
experience as well.
As if consecrating the legacy of Wittgenstein, in
the philosopher’s maxim: “Whereof one cannot speak
thereof must one be silent”.
An assertion with which I disagree –with a certain
disguised fervor; I believe that art is capable of speaking thereof, naturally so. Or, to be more exact, the arts.
The arts succeed in transporting us to that precognitive limit of sensory language, where, although
reflections and definitions are still not clear, the emotions are. There, in that emotional territory where the
emotions may be clear or ambiguous, is where Teresa
Serrano does her work.
ALBUR DE AMOR
191
She works in and on a conceptual field that behaves
in a Heideggerian fashion, more as a “being in time”
than as a “Being in time.”
Maybe because “being” implies a knowledge of the
present moment, less hardened, indoctrinated, and
rational than does the ontologized “Being;” that is all
that “being” implies… being there, unfixed, in the passing moment –while Being just what one is.
Teresa Serrano, in spite of what’s been written in relation to her Mexican-New Yorker bi-culturality, has
always known how to be while Being Teresa Serrano.
A woman of the twentieth century who grew up surrounded by the development and the narrative unfolding of media-based visuality particular to the century
that witnessed her birth.
And who these days –in the premonitory and newly
born twenty-first century– allows us to begin to see
what it means to be a woman, Mexican, western, and
artist in a transitory time of infinite circumstantial
changes.
The last seventy years of historical development
have been definitively marked by the triumph of new
media. Among them, television, cinema, and home video have taken over the channels of distribution, production, and circulation within the universe of images
that accompany these changing times.
Teresa Serrano has been working most intensely
over the last few years to address the preponderance
of phallocentrism within the construction of this invading and invasive imaginary.
Rummaging around in the collective subconscious
that generates this subjective construction of the image in contemporary society’s ideology and behaviors.
Some deplorable behaviors, which humans still observe in despotic displays of gender-based domestic
violence.
Right where our reality is most palpable and immediate.
Right where our reality is weakly forged, cracked,
brittle, broken, breakable, fragmented, wrecked by
machismo’s destructive arm.
A reality that encompasses the incalculable span
of the intimate and the public, where our morality is
vulnerable, and makes us vulnerable, permitting that
abuse of phallic power.
Except that Teresa does not construct this almost
documentary recreation of the critical reality of violence by taking the shortcut of obviousness. Instead,
she poeticizes the obvious through that reality’s narrative contents, discernible within the details by anyone
who “knows how to see reality,” as Berger would say.
It’s an idea that brings to mind a fragment of an
interview with the prestigious Belgian curator Jan
Hoët, which artist Raúl Cordero included in his work
of video art, Tríptico (2001-2006), in which the artist
192
TERESA SERRANO
asks the curator how he keeps up to date, in spite of his
militant ideological convictions –to which the latter
responds, “Being vulnerable.”
It’s this “being vulnerable” that the pragmatic Teresa Serrano tries to instill in us, because only in that way
will we be able to solidify restorative civil practices of
public order within our own most immediate intimate
spheres.
Because here, in that place of immediacy, is where
love wins out over hatred. And where good is converted into the imponderable truth that asserts itself in the
face of evil.
And turning this ethical truth into an aesthetic
truth –as Marcuse noted– perhaps too much of a realist undertaking, but sincere nonetheless, is where the
artist finds an antidote against the decadence that eats
away at us; and if the language of videography is the
best standard-bearer to declare this platitude a crime,
a state of crisis in our mainstays, or a weak point of our
contemporary society, then we shall make a hymn of
this imaginary.
Director of Centro Atlántico de Arte Moderno
Las Palmas de Gran Canaria, Spain
Summer 2012
TERESA SERRANO:
SCREAMS AND WHISPERS, DENUNCIATION AND SMILES
Margarita Aizpuru
INTRODUCTION
Teresa Serrano (Mexico D.F., 1936), is one of the most
interesting, creative and solid Latin American visual
artists. She has developed a huge artistic career, as
demonstrated by her numerous projects and works
shown at collective and individual exhibitions in very
different museums, spaces and galleries in plenty of
countries in several continents. She has also taken part
in very dissimilar international projects.
She’s Mexican and Spanish. She lives and works between Mexico D.F. and New York, six months of year
in each city. There she develops her multidisciplinary
artistic work, which she began in the fields of painting, drawing and sculpture and later on extended to
installations, photography and, above all, video. She
keeps her work away from aesthetic fashions and dominant trends, true to her own artistic ideals, made up
by a singular and powerful production of pieces with
which she has built her particular creative discourse.
In it, ethics and aesthetics, form and content harmonize completely with her deep, sincere personal and
artistic involvement.
The concerns which she has focused on and used
as the basis of her work are related mainly to gender,
women and their situation in today’s societies and in
different cultures. She deals with issues that most of
the times come from the feminine world and refer to it:
women’s lives, experiences, disadvantages, problems
and vicissitudes in a patriarchal system that oozes
chauvinist sexism and misogynous behavior. She fixes
her penetrating glance and her feminist criticism in
the way power is exerted and the control over the individuals, in particular over women, sometimes explicitly and sometimes in a more subtle and psychological
manner; in the existential problems of women nowadays, as well as in women’s representation in different
contexts and cultural fields.
However, over many years the emphasis of her multidisciplinary artistic work was put in two areas: sculpture and drawing. But since the middle nineties, other
practices have impressed her strongly, gaining a special place in her production: video and photography
–fundamentally as a consequence of the first. This has
been decisive in her work, for, without leaving aside
the other artistic areas mentioned before –which she
continues using in her creative processes–, it is fair to
say that she has devoted plenty of energy to the impulse and development of the last ones.
Maybe it’s because T. Serrano has always been a
film fan and this has had an influence on her. As she
herself would put it, she learnt about cinematography
from Emilio Fernández (El Indio – The Indian), Ismael
Rodríguez, the Gavaldón brothers or Luis Buñuel,
among other references of Spanish and Mexican cinema. She recalls that she used to visit the Churubusco
Studios since she was a teenager, where she grew a
fascination with the world of film and the process of
filmmaking. Thanks to this period of her life and her
passion for cinema she learned the cinematographic
language and its execution, something that can be
clearly recognized in her videos and photos and in the
ability with which she structures, composes and produces her images.
On her videos, she develops non-linear narratives
that are often based upon popular culture and mass
media, such as soap operas, so popular and successful
in Latin America, which she constructs and deconstructs from new perspectives and viewpoints, frequently full of scathing criticism, and always with very
a meticulous sense of aesthetics, working on the formal aspects in a specific, careful way, so that the piece
offers its best. As she herself would say (…) I used the
soap opera format to criticize humorously and ironically
male obsessions and the existential problems of women
today. These are issues that somehow trivialize the situation of paradise or hell of any social level, and emphasize some stereotypes like the Latin macho, the single
mother, sexual harassment, domestic violence…
The artist is also interested in the way people’s behavior change depending on whether they are in public or domestic spaces, whether they are at work or at
home. Therefore, applying the gender perspective, she
goes through the redefinitions and changes in the relationship of women with public and domestic spheres,
and the different adaptations of behavior in the social
and cultural context.
ALBUR DE AMOR
193
Within the field of video, she has been working on
a variety of specific issues that have to do largely with
women, such as the everyday and brutal tragedy of
gender violence. With this theme she has taken part
in plenty of projects, like, for instance, Cárcel de amor
(Love prison), directed by Berta Sichel, at the National Museum Art Center Reina Sofía; another one was
called Formas de violencia (Violence Ways), which she
presented at Laboratorio Alameda in Mexico, and was
actually a combination of many of her audiovisual
works from 1997 to 2001; another project was La Costilla Maldita (The Cursed Rib), which she herself curated, where she presented very forceful pieces against
gender violence and the subjugation of women in our
contemporary societies.
She has also dealt with the control and the sexual
harassment exerted over women; the economic and
social discrimination and the existence of the glass
ceiling; the social and cultural imposition of stereotyped female beauty patterns; the existential problems
that single mothers have to face; the own female obsessions and fears, and, in short, the subjugation and
discrimination of women in our contemporary society
and in the different cultures. And she has done so by
presenting a tremendously convincing aesthetic discourse.
It was 1996 when she shot her first video with her
own camera, taking several trips to see the Monarch
butterflies, which migrated from Canada to Michoacán, Mexico, and the other way round. She was deeply
moved and decided to film them. She mixed these images with others of different human migrations taken
from documentary films specially borrowed from Televisa for this piece. Working on this, she came up with
the idea for the video The grass is always greener on the
other side, with which she participated at the Havana
Biennial Art Exhibition in 1997. This is a beautiful and
spine-chilling visual work where she alludes to matters as painful as relevant as taking flight and forced
nomadism, being far away from the own culture and
society, rootlessness and the uncertainty about the
own fate, exodus in search of a better place and maybe
death on the way, as happens with the “Monarch butterflies”, in a beautiful and tragic parallel. From that
moment onwards, and together with the production
of works in other creative fields, such as sculptures,
photos, drawings and installations, she never ceased to
shoot videos, mostly based on gender perspective over
the feminist or existential political issues of women,
and often using irony, sharp humour and sarcasm but
without ever putting aside her clear poetic tone.
So after that episode in her artistic career, her audiovisual pieces have become very central, and, in my
view, they hold an extraordinary visual and discursive
force. That is why, regardless of the audiovisual pieces
194
TERESA SERRANO
chosen for this project –which will be analyzed later
on– I’d like to mention some excellent video works of
the artist that weren’t included because they were out
of the conceptual and thematic frame that provided
the guiding thread for this exhibit.
Among these, we can count: the video installation
BB: Barro de belleza1 (1998), which deals with narcissism and the cult of the body, satirizing today’s obsessions of people with staying young and beautiful,
stirred up by the mass media and the big cosmetic and
aesthetic companies. Fairy Tale (1999) is a video about
a girl that appears gracefully and elegantly jumping
off a springboard, showing fragments of an image
that covers her body going up and down systematically, with a reiterative rhythmus, almost like a mantra. Another one was shot in the fashion of a National
Geographic documentary: Mi casa soy yo (I am my
house, 2002). It’s about the hermit crab, here used as a
metaphor of mobility and spatial occupation of human
habitats; changing houses, cars, places and spaces, often second-hand ones, already used or abandoned and
used again, as the hermit crab does when it takes possession of empty shells, left and abandoned by other
crabs. Yet another example is Un domingo en el parque
(A Sunday at the park, 2003), about the construction
and deconstruction of the market at Plaza Morelia,
in Colonia Roma, Mexico D.F., and the dynamism of
the park, including the varied food stands, those of
second-hand cheap furniture and diversity of knickknacks, and the activity of hawkers, and even the festive and recreational use of the park by families, and
all that in the centre of a huge city so aggressive and
violent as Mexico D.F.
The aforementioned are some examples of Teresa
Serrano’s videographic production, where she develops non-linear narratives that are based upon popular
culture, contemporary everyday life and mass media,
capturing images which she deconstructs or reconstructs, after a minute and rigorous process of analysis
and research, from new perspectives and viewpoints
that often ooze scathing and ironic criticism. A certain
conceptualist tone can be found in her works, always
combined with a well-cared for aesthetics and a specific and meticulous attention to formal aspects, in order to make the most of every piece.
THE PROJECT ALBUR DE AMOR
To fulfill her work, she has focused her attention on
different concerns and built her artistic works, but
the vast majority of them centers around perspectives
1
BB are he initials for beauty clay in Spanish.
and discourses on gender, as seen from diverse feminist points of view. For this reason, this project was
conceived with a double target: on one hand, it aims
at showing some of Teresa Serrano’s pieces which,
combined together, make up a strong and convincing
narrative and aesthetic discourse, with a high level of
artistic quality, about the artist’s approaches on the
female generic identity as created and imposed over
women by the patriarchal system, and all the disastrous consequences that this implies for them. Among
these consequences, love relationships and the –in
general terms– different situations of power, control
and subjugation of men and women within them are a
paradigmatic symbol, and that’s why the exhibition is
called Albur de amor (Risk of love). On the other hand,
the goal is to get this discourse centered around the
image, in video as well as in photography, since, in my
view, these are the fields that, in the last years, have
driven the artist into an intellectual, emotional, aesthetic and involvement level that only few manage to
achieve.
Bearing in mind this double target, a special series
of pieces has been selected. I have separated them in
groups of different themes, putting together those that
share similarities. With this purpose, I’ve organized
the discursive and connection framework among the
pieces so that the exhibition takes its particular form.
The exhibition as such is the artist’s first individual appearance of this kind in Spain and consists of fourteen
audiovisual pieces, two series and two photo triptychs
and a big format picture. Through them we can perceive Teresa Serrano’s positions about the issues I’ve
explained before, and her alternative views full of a
provocative spirit that call up deep thinking and manage to question our soul, sensitivity and awareness,
and invite to multiple and open reflections.
GENDER VIOLENCE, TENSION AND
AGGRESSIVENESS
Despite the many conquests that women have
achieved at all levels of the human life, there are still
major disadvantages, discrimination and subjugation
of women as compared to men inside the patriarchal
system we live in, being gender violence one of the
most blatant, painful and socially embarrassing issues
that persist in the different cultures and societies nowadays. It shows us how sexist attitudes and behavior
pervade the different social strata and classes. This is
particularly tragic because it affects the lives of thousands and thousands of people, mostly women, inside
as well outside their homes, having its roots in a tenacious machoism within certain minds and souls, and in
male behavior that is dominated by misogyny, physical
domination and female subjugation.
According to a World Report on Violence and Health,
which was published by the World Health Organization, there are, apart from the murders, millions of people who get injured as a consequence of violence and
suffer from physical, sexual, reproductive and mental
health problems. The report states that (…) violence is
a complex problem, related to patterns of thought and
behavior that are shaped by a multitude of forces within
our families and communities, forces that forces that
can also transcend national borders… (…) women are
at greater risk than men in a domestic or family environment. Almost half of the women who die of murder
are murdered by their husbands or their present or past
intimate partners in the course of their lives… (…) Although it is difficult to obtain exact figures due to the
lack of records, according to the available data, one out
of four women will become a victim of sexual violence
on behalf of her intimate partner in the course of her
life2. Moreover, we ought to add that, in most cases, the
victims will also suffer sexual abuse and aggressions
repeatedly along most of the time of their relationship
with the aggressive partner, which makes the situation
extremely serious. This extreme seriousness is even
more aggravated in the case of girls. A third of the total amount of girls in the whole world, says the report,
will suffer sexual abuse.
This terrible and unbearable problem is general all
over the world, including the more developed regions
and countries, up to such an extent that it is a problem
affecting one out of five European women. According
to the experts, only ten per cent of these aggressions
get to be reported. As regards men, only five per cent
of the world population undergoing violence suffers
ill treatment on behalf of their intimate partners. The
remaining ninety five per cent stands for abuse and aggressions suffered by women on behalf of their male
partners.
And this problem is enormous in regions like Latin
America or the Arabic countries, where it actually
reaches a catastrophic dimension and, on top of it,
there are serious difficulties for its statistical estimate,
due to the even bigger lack of resources and the even
more drastic silence, if possible, of the women affected.
The problem has reached such magnitude that, at
the Latin American feminist gathering carried out in
Bogotá in 1981, the date 25th November was declared
the International Day for the Elimination of Violence
Against Women, in memory of some Dominican female
social fighters who were murdered for that reason.
This date has been endorsed by the United Nations.
www.who.int/violence_injury_prevention
For copies on the report: [email protected]
2
ALBUR DE AMOR
195
We’re dealing, then, with a serious and complex
problem that is the result of the situations of inequality
and discrimination suffered by women and the power
relationships of men over them in our planet. This violence gets to be insistently denounced by women and
women associations all around the world, but it is the
feminists who have the leading voice in the subject,
and not only do they organize denounce campaigns
but they’re also constantly starting up assistance structures for the most extreme cases, as well as exerting an
enormous pressure on governments and parliaments
so that they take all sorts of measures, from legislative
to police measures, including social, political and educational ones.
And this fight, the reports and the resistance and
effort to produce changes in society and an improvement in the life conditions of women, against violence
and in favor of equality and parity, are reflected, in a
natural way, by many women artists who, using different viewpoints and tones, are turning their art pieces
in a battle field, and, besides, managing to have very
relevant effects in the realm of art.
One of the artists more deeply involved against
gender violence and the discrimination and subjugation endured by women in society is precisely Teresa
Serrano.
For this reason, within this exhibition project of the
artist, gender violence is in a central place, and, in order to refer to this tragedy whose victims are mostly
women, we have chosen the title Gender Violence, Tension and Aggressiveness. It includes the videos Ritual
(2000), filmed as a docudrama about the domestic violence that a man exerts physically and psychologically
over a woman; La Piñata (2003), an extremely shocking and eloquent video-performatic staging about the
women who got murdered and disappeared in Ciudad
Juárez, in the state of Chihuahua, Mexico (on this
video, we are shown a series of pictures of the places
where most of the girls murdered used to live); and,
finally, The Other Room (2001), a deconstruction of a
film dating back to the forties, where the scene is divided into three parts, all of them full of tension and
violence.
Teresa Serrano began to deal with this issue, gender
violence, on her video Ritual (2000), making it center
around the everyday and brutal tragedy of domestic
violence, by which thousands of women are attacked
physically and emotionally by their intimate partners,
men, all over the world, often secretly within the own
home’s walls, and endure in silence this kind of domestic terrorism. Unfortunately, this violence is absolutely
general, no t only in the so called “third world countries” but also in those belonging to the “first world”,
and it covers all the social classes in a transverse way.
Furthermore, it is a sort of violence, physical or psy-
196
TERESA SERRANO
chological, or both at the same time, which is used almost exclusively –with the exceptions that prove the
rule– by men against women.
And that is something made evident by this audiovisual work, shot as a docudrama inside the bedroom
of a couple –man and woman–, and arranged as if it
were the fragment of a film. Here we are shown the
complete ritual of aggression-reaction-forgiveness,
which begins when the couple enter the bedroom, after an evening out, and the woman rebukes the man
because she doesn’t want him to smoke in there. This
causes a tension and anger that, probably, had been
repressed during the day. The argument starts with
the woman’s irritation, followed by the man’s violent
reaction. He ends up shouting and hitting her. She
attempts to hide in the bathroom and shuts the door
while he tries to open it, causing a new fight. When
the man understands he has abused her, he hugs her,
cries and asks for her forgiveness. She cries too and
forgives him. Meanwhile, on the TV set inside the bedroom there’s an American film of the fifties. On the film
there’s a dialog full of romantic and superficial phrases
that have nothing to do with what’s going on in the
room.
The artist shows a complete sadomasochistic ritual, in which the woman is a victim, dependent on
the man, who often gets trapped in that vicious cycle,
which she renews every time with her forgiveness, and
is normally left without a way out. A piece of fiction as
real as life itself.
La Piñata (2003) is the other video included in this
title. It also deals with gender violence, but this time
outdoors; this time it’s the “public” violence evidenced
by the murders and disappearances of young girls in
Ciudad Juárez, in the border area between Mexico
and the United States. There, as Teresa Serrano says,
(…) women are killed for being women for over 15 years
now. It’s several hundreds of murdered women –officially disappeared– along these years, young girls, in
a range between fifteen and twenty seven years old,
who used to work in the assembly plants of the area.
Thousands of police reports made by women and citizen associations, by relatives of the victims and even
by international organisms, together with demonstrations and all sorts of writings have been useless so far.
Not only has the law been unable to clear up a single
crime, but, what’s more, there has never been at least
one person arrested or accused, since the legal system
as well as the Police themselves are absolutely pervaded with corruption in the region. The whole people demand justice, arrests and judgements, together with an
efficient policy to prevent new cases, and a non sexist
education for children and adults.
With La Piñata, Teresa Serrano shows us her personal furious statement against those deaths and dis-
appearances, by means of extremely violent images
that make us stir up inside. It reintroduces and then
deconstructs the piñata, which is a festive object with
religious origins and was brought to Mexico during
the French occupation, for a feast called “las posadas” (the inns). This is a religious-festive celebration,
which recalls the nine days when “The Virgin Mary”
and Saint Joseph were running away and looking for a
safe place for the birth of Jesus, and during which the
people used to sing verses, dance, eat, and break a star
shaped piñata made of clay, full of fruits and sweets.
Now devoid of its past religious connotation and keeping only its festive aspects, this popular feast is still
celebrated in some homes and towns. Its recreational
objet, the piñata, has remained as a symbol and can be
found at the children’s parties in many homes of different countries. It is built with papier mâché and filled
with candies, sweets and toys, all of which is big fun
for the children.
So, Teresa Serrano takes up this festive object and
divests it of its original meanings. She had a piñata
built, shaped as a young woman, made up and dressed
in the fashion of the girls who work at the assembly
plants of Ciudad Juárez. She topped it with a wig of
real long hair and hung it from the ceiling, as is done
with piñatas at the parties. She hired a well known
theatre actor, to whom she explained her purpose of
representing a horrible act of gender violence and misogyny. He interpreted it perfectly, rendering a magnificent performance and creating a very violent, tense
and uncomfortable situation for the audience, which
was exactly the goal of the piece.
In this dreadful scene, the man used a stick to hit the
piñata-doll hanging from the ceiling, once and again,
breaking it little by little but harder and harder, and
at the same time caressing it in a sadistic way, until he
destroyed it completely. This is, in short, a video with
which the artist sends a distress signal, stirs up consciences and demands justice.
As complement to this piece, a series of pictures in
small format under the title Serie Ciudad Juárez are
shown as well. Teresa Serrano took them precisely in
that city. Using a pocket camera for security reasons,
the artist covered different areas of the city where the
murdered young women used to live and took pictures
of them, their former houses, normally small and beatup buildings in the marginal areas of the city. These
are not more than small pictures, almost documentary,
but they go beyond the mere document; they convey
a heavy silent message: they are like a finger pointing
and denouncing and showing us the tragic and unfair
absences in those lonely streets and homes, the death
of those girls who were victims of the most atrocious
machoism and misogyny. It all cannot but summon our
reflection and fill us with anger.
The Other Room (2002) is a video based on a film
dating back to the forties: Tales of Manhattan, directed
by Julien Duvivier and starring Rita Hayworth, which
Serrano reduced to a length of one minute. By using
certain moments, some really small, tiny fragments
of the film, she deconstructs the story and carries out
her own reconstruction, which neither pursues nor
achieves the result of a narrative visual discourse that
might develop a precise story line. On the contrary,
it is a re-composition of instants of uncertainty, tension, the feeling that something is about to happen but
we don’t know what, even though we assume that it
is some tragic sort of event. This is due to the tense
images we are viewing, which follow the classic strategies of suspense film.
The image we view on the screen is composed as a
triptych, divided into three parts, each of one showing fragments of the moments of a scene. In the central picture we can see a restless, anxious and fearful
Rita Hayworth, and, although we don’t know why, we
surely guess it is because of one or two men, whom we
fragmentarily make out in the moments of the scenes
shown on both sides of triptych. These also project a
repressed tension and violence. Meanwhile, we hear a
music coming from the “bedroom next door”, where
the scene is taking place, and this turns the fragmentary action even more mysterious.
CONTROL AND POSSESSION OF THE OTHER ONE
Several audiovisual pieces are included in this section,
such as Mía (Mine, 1998-99), which is divided into
four parts. It deals with the problems of sexual harassment and chauvinist possession. La Mesa (The Table,
2007) reflects upon the fight for a space of one’s own,
and Control Remoto (Remote Control, 2001) shows the
tensions and difficulties of single mothers to manage
with their children and her new intimate partners.
These videos are complemented with three powerful
pictures, which bring to mind the social blemish of
paedophilia.
Indeed, T. Serrano conceived an audiovisual project
called Mía (1998-99) in order to deal with the harsh
and tragic issue of sexual harassment. Furthermore,
with this work she moves from the realms of painting,
sculpture and installations into that of video, something that can be clearly noticed in her design of this
piece, which is built on monitors arranged within a
space. The title was borrowed from a Latin bolero
song by composer Armando Manzanero, which depicts a “Latin macho” that shows off his ownership of
a woman. Ironically, this song becomes the soundtrack
of the project.
Here, T. Serrano uses ways of popular expression
such as the TV genre of the soap opera. She takes the
ALBUR DE AMOR
197
narrative and linguistic resources that are the trademark of the genre in order to deconstruct them as a
satire and introduce her own discourse, while working
with professional TV actors. It must be said that soap
operas are an important part of the Latin American
popular culture, with its combination of melodrama
and comedy, its plenty of romantic stories, its excess
of dramatic resources and strong swings of love, affection and sex among the leading characters, all of it
accompanied by songs especially written for the different occasions. This is why the artist develops four
stories, following the soap opera format: one story for
each of the four couples, three of them made up by
a man and a woman, and the other one by two men.
These couples interact with one another in different moments of their lives and in specific situations
of harassment, which get their inspiration from Mía,
the chauvinist romantic song by Armando Manzanero.
The song serves as the soundtrack on each video and,
at the same time, accompanies and emphasizes every
harassment scene, which ironically develops according to the lyrics of the song.
Some of its characters are placed in specific professional environments, for example the supervisor of a
factory and a the wife of a worker, an executive and his
assistant, a boss and his secretary at a café; others act
in a private sphere, such as a bedroom, as is the case of
a gay man who is hosting a man trying to evade him.
These stories represent short scenes of sexual harassment, some in the field of work relations and some in
the private one. The reason is that the artist, as I have
already remarked, is very interested in the study of
the public and private spaces where people interact,
and in their behavioral changes depending on which
context they’re in at a certain moment. This concern
is shown by concentrating and fixing her attention on
the doors, which are, after all, the borders and the passages from one space into the other.
La Mesa (The Table, 2007) is, likewise, a piece about
control and possession. In this case, the video is about
the fight for space and territoriality between a man
and a woman; for the individual ownership of a common space; in short, for the power and control over the
other one.
To show this, the artist shoots a very simple video
in terms of argument, but very intense and forceful in
terms of concept and meaningful narration as well as
visual approach. We can see how a man and a woman,
both standing in a room we cannot distinguish very
clearly, hold and pull both extremes of a table, trying to take it from the other. The table is placed on a
structured floor, which is in turn marked by a square
as an enclosed territory. Each of them uses their whole
strength to try to gain the table, with perseverance, anger and even aggressiveness, applying all their energy
198
TERESA SERRANO
to get it and take it off that enclosed central territory
right in the middle, between them.
Here, using the metaphor of the fight for the table
–which is, anyway, an object symbolizing the own
home, the marital dwelling–, T. Serrano show us the
arguments, confrontations and fights of a couple to
gain control and possession over the other one, to conquer fields of power. But we can anticipate, and reality
supports this suspicion, that, despite the open ending
of the video, the woman will finally lose.
Control Remoto (Remote Control, 2001) is a video
about the existential problems of single or divorced
mothers, their difficulties to find a new intimate partner and the control that the new intimate partners end
up exercising over their lives.
Our contemporary society is full of women without
partners, who work and have little children. Single,
separated or divorced mothers who would like to have
a boyfriend, but for whom it’s very difficult to find
one, since these “don’t want to take responsibility for
children that are not theirs”. This is a very widespread
problem among young women, about which Teresa
Serrano has always been very concerned. She develops
the idea on this video, with the purpose of showing a
real problem, but also with a certain amount of irony.
A divorced young woman, with a small child and a
professional career, invites her boyfriend to spend the
night with her at her place for the first time. The problem begins when he arrives and meets the little boy at
home. The son keeps interrupting them and demands
her mother’s attention all the time. The man complains
about the interruptions provoked by the child and objects to him and to his interference in the man’s relationship with the woman. The mother defends her son
and doesn’t understand how this situation can bother
the boyfriend or affect her relationship with him that
much, but at the same time, deep inside she would like
to have the child disappear in order to solve the problem with her boyfriend. She then fantasizes, for a moment, with getting hold of a remote control, pointing at
her son with it and erasing him as she would do with
an image on a screen. She discards the idea on the spot,
the boyfriend leaves the house and she ends up lonely
and frustrated in her living room.
Another behavior that derives from the control and
ownership over another person –and one with an annihilating power, aggravated by the major extent of
superiority– is child abuse or paedophilia. We’re talking here of a social blemish, a deadly pest that keeps
spreading all over, unfortunately, due to child pornography, propagated by the social networks on the
internet. However, T. Serrano makes a statement on
the issue by means of three pictures of children that
allude to child abuse (Niño, Niña and Pie y mano - Boy,
Girl and Foot and hand), and she does it with subtlety
and elegance, without making a fuss or overdoing the
tone, but firmly and eloquently. She shows us to faces,
a girl’s and a boy’s. They stare at us very earnestly and
tell us everything with that stare, which the artist emphasizes more by fading their faces a bit. She does it in
order to protect their identities as children as well as
to convey the message better. And these faces are held,
caressed, just like a little child’s foot, by some rough
male hands, on these images that bring to our minds
the dreadful abuse and aggressions with an odd and
disturbing beauty, without being openly explicit.
OBSSESIONS AND FEARS OF ONE´S OWN
As a huge film fan, Serrano has expanded the field and
focus of her videos by making use of cinematographic
languages, alluding to black film and thriller with non
linear narrative resources, with a stress on suspense,
mystery and even terror, especially on some of her audiovisual pieces, like for instance A Room of her Own
(2003) and Boca de Tabla (2007). These two works
are included in a section about Obsessions and fears of
one’s own.
As for A Room of her Own (2003), it deals with the
fear, frames of mind, insecurity and anxiety of a young
woman at a certain moment of her life. The title is a
reference to A Room of One’s Own, the famous book by
Virginia Woolf, but, in this case, it alludes to the own
inner spaces, the own mind and a psychological condition full of fears, nightmares, paranoid obsessions,
anguish, anger, hatred.
This video is seven minutes long and also resorts
to cinematographic language: the image is black and
white and reminds of film noir and terror film. On it,
she plays with lights and shadows and with some special effects to stage the inner fears and the anguish of
a beautiful woman that feels she is being chased by big
male shadows, but can be interpreted as her own secret shadows as well. As the artist says, this woman is
facing her own “sexuality, mental health, fear. A state
of anxiety urges her to leave her bedroom and start
wandering around the empty streets of New York to
meet the shadows she is escaping, fighting and finally
accepting”.
The second piece, within this group, is Boca de Tabla
(2007). This video is shot in black and white too, with
lights and shadows. Its main characters are a house, its
architecture, and a woman. It was filmed in a roomy
and beautiful house in Mexico City, dating back to the
beginning of the 20th century, with an Art Deco style
with large and special windows that provided an incredible light, as the artist herself has explained.
There, a middle aged woman paces up and down
all the inner spaces of the house, the different rooms,
rather dark, lit by fragmentary beams of light that get
in through the windows, creating luminous geometries
in the space –geometries abstract pictorial structures–,
transforming aesthetically the emptiness of the walls.
All the time we can hear the woman, dressed in sensual clothes and wearing high heeled shoes, perpetually
pacing up and down the rooms, once and again, going
through doors, climbing up and downstairs, again going through the different rooms, constantly, repeatedly, as in an enclosed labyrinth, without an exit. Her
face is always in the shadow, except when she finds a
mirror, stands in front of it and we can see her reflection. The camera follows her when she gets into and
out of the rooms and paces up and down every space,
again and again, but from different angles and spatial
viewpoints.
During her activity, she is completely alone, calm
and sometimes a bit uneasy. Sometimes we can only
catch a glimpse of her body, sometimes we see her
legs and feet walking, repeatedly and obsessively.
Sometimes she stands still, maybe she’s taking a rest,
but very briefly; then she immediately takes up that
eternal, endless, claustrophobic walk. In her disturbing loneliness, she is the only inhabitant of the house,
whose forms, lights and shadows and architecture are
the protagonists. This disquieting place takes us to the
field of psychological introspection.
ISOLATION VERSUS COMMUNICATION
We have integrated the common title Isolation versus
communication for the following works: the videos Restraint (2006) and E a voz tem sombra? (2011), both of
them dealing with intimate, inner obsessions, isolation
and communication.
Restraint (2006) is a video performance about mental fixation, isolation, restraint and repression, all of
them originated in the own obsessions and the impossibility to get rid of them.
Here we are shown a woman of mature years, the
artist herself, sitting at a desk. She tries in vain to write
with one hand in a notebook, at a vertiginous speed, in
an inexplicable hurry, while the other hand is inescapably trapped in a bell that is placed on the desk, similar
to those used at the reception of some hotels. The protagonist attempts desperately to concentrate on her
writing but it’s useless, since her hand doesn’t obey
her and remains stuck in the bell which rings constantly, emitting an unpleasant and shrill sound. The
sound becomes unbearable and prevents the woman
from writing. She tries desperately, once and again, to
take her hand out of the bell, but an unknown force
prevents this from happening. She drinks water, makes
blots on a sentence, rubs her temples, covers her ears
to stop hearing and fails in every attempt. Frustrated
and totally distressed, she finally covers her head with
ALBUR DE AMOR
199
a black fabric bag and manages to relax and take a rest,
breathing heavily.
This is, in short, a dramatic situation, which allows
for multiple readings. It lets us witness the contradictory ways in which we people often repress ourselves,
attack ourselves, set limits to ourselves in our possibilities of mental development and of written or verbal
communication by separating ourselves from the others, by turning ourselves into slaves of our own internal obsessions. We look forward to doing something
but end up doing the opposite instead.
But this is also a story, told in a satirical tone, about
the supposed historical impossibility or limited capability of women to develop rational and/or conceptual activities. According to the patriarchal female
identity constructions and the assignment of roles,
behavior and attitudes derived from them and historically imposed on women, for them mind and body
are dissociated, divided, and we are body over mind,
instinct over rationality, atavism over logics. These
have always been strategies of the patriarchal system
to keep women away from the knowledge and thinking generating centres, from the spheres and circuits
of power and from conceptual, analytic and artistic
production.
Women have been sentenced to the ostracism of
“home”, to their sexual and procreative function, to
the nourishing services for the family, to the physical
and emotional repair of its members, sometimes even
at the expense of her own life. In all times, women,
from the very beginnings of the patriarchal system,
have been restrained, obliged, destined to be bodies,
emotions, affections, and set aside from the world. We
have endured centuries and centuries of prohibitions,
of restricted assertions about what a woman should
not be, that is, a complete person, as a man, deserving
the same consideration and possibilities. Centuries
of indoctrination and socialization about what she
does have to be and what she is, ontologically created
from outside herself, defined by men and assigned
to that definition. How could a woman not nourish
some doubts about her true possibilities? How could
she not have, sometimes, one hand prepared for the
production of ideas, the development of thoughts
and the communication of these to the others, and
the other hand alerting her to the “dangers” all this
could involve, to the inner fears, to her own doubts?
However, precisely these intimate contradictions,
these personal crossroads, these internal and external fights have been used by women to learn, to free
themselves from family isolation, to communicate, to
overcome obstacles and to trace individual and collective paths which have led them, and keep leading them, to design and define their own lives. Now
there’s the chance for women to become protagonists
200
TERESA SERRANO
of History themselves, to redefine the world and their
own worlds.
On the other hand, and also bearing in mind this
purpose and this path, and, above all, the desire and
need to communicate and to put an end to women’s
isolation, we turn our attention to the piece E a voz tem
sombra? (2011). Here, Teresa Serrano makes a video
performance together with the Brazilian experimental artist Leonora de Barros. From the beginning of her
career, in the early seventies, De Barros has been developing an artistic work based on words. She’s been
concerned with researching the verbal and visual aspects of language and creating pieces where the audible and visual aspects of the word get combined, while
making a major use of the body at the same time. Her
research and working style have placed her in the territory of performance, recorded either on photography
or on video, and characterized by poetic, ironic and
humorous shades.
This performance, recorded on video, was made at
the Royal Portuguese Reading Room of Rio de Janeiro
in 2011, during the project Meridianos of the Daros
Latinamerica Collection. Before making it, both artists held a series of conversations via Skype for several weeks, in order to communicate each other their
ideas and organize their performative cooperation, its
approach and actual making-of. This was a very interesting and innovative experience for them, since they
came from different creative worlds.
In this audible video performance, both artists are
at a library, a clear territory for the communication
of knowledge. Sitting at both sides of a wooden table,
with the partition board up, as a border between them,
each had an individual and personal field for herself on
her side of the table. Both want to communicate and
knock on the wooden board with their knuckles, trying to summon the attention of the other by means of
this sort of distress signal, showing a compulsive need
to be noticed and heard. At first they take turns to do
this: they get away and then come back to the table, always sitting, moving on wheelchairs; after a while they
start to do it simultaneously, creating a rhythm of calls
and knocks on the board at different paces and intensities, producing a type of repetitive musicality, without
words, only through sharp and powerful strokes, but
always looking at each other, showing their close and
strong presence, their bodies face to face. It’s a handto-hand fight between women to gain the recognition
of the other one, and also an individual confrontation.
Says Teresa Serrano: As Octavio Paz wrote, “Not able to
become a word”. Just a powerful rhythm, almost a mantra, on the wood of a desk in a library, with Leonora’s
arms and mine creating a fight, a lure or a distress signal; a personal search that leads us t ourselves in the first
place, to be then able to communicate with others.
FEMININE BODY PROTOTYPES
AND PARODIC IDENTITIES
On the other hand, we place the audiovisual piece
WW (2006) under the title Feminine body prototypes
and parodic identity. This is a story about a mature and
vulnerable Wonder Woman. The tone is satirical and
the role is played by the artist’s daughter, Gela Segovia.
The piece forms part of Teresa Serrano’s audiovisual
trilogy on obsessions.
Always conveying her critical approaches, opposed
to clichés and classic female stereotypes, T. Serrano
makes here a comedic piece that ends up in tragedy.
This is a visual story about Wonder Woman in her
Spanish version. Wonder Woman is a comics heroine,
created and drawn by Moulton Marston, that also stars
in several cartoons and films and was first seen in 1941,
on a US American magazine. This character got to be
very popular: it represented the amazons in the world
and had extraordinary powers and abilities, such as
flying, and an exceptional physical strength, similar
to Superman’s but “unable to catch up with him”. She
displays her skills by using a series of gadgets, her magical weapons, such as her headband for instance. She’s
beautiful and immortal. But, as a counterweight, her
creator and the designers of her different versions gave
her stereotyped features of gender identity, which are
in accordance with chauvinist clichés of female subjugation such us vulnerability and the loss of her power
if a man managed to join her bracelets, handcuffing
her, making her unable to move or tying her up with
her own lasso.
It was shot in New York, by the river Hudson. T.
Serrano develops her own version with satirical
tones, creating a Wonder Woman obsessed with perfection and beauty. She shows her in narcissistic attitudes –looking at herself in a mirror–. Nonetheless,
we can see this is a Wonder Woman of mature years,
who shows the passing of time in her face. She moves
us to laughter and smiles when she tries to show us
her flying powers and her super-strength, but we can
clearly notice that she is vulnerable, clumsy and fragile, and, when she flies, she ends up in some evidently
overlapping stages, which might be a joke about the
B and C series categories on TV. She shows us a Wonder Woman “in flesh and bone”, real, imperfect, who
moves around and flies clumsily, has lost a part of her
superpowers, cannot control her flight, loses balance
and falls vertiginously to the ground, where she dies,
after a fatal clash, in a pool of her own blood. This
last image of the heroine’s death is emphasized by
the artist by turning it into a big format individual
picture, which in the exhibit space is placed next to
the video.
This video and fixed image are a sarcastic, tragicomic symbol of the impossibility of being a superwoman,
a Wonder Woman capable of everything –as society
seems to demand of women– without dying in the attempt.
WORKING WOMEN AND ANGRY ONES
Under the epigraph Working women and angry ones we
want to allude to the discrimination still endured by
women in the professional field. Because despite the
economic, social and cultural progress experienced
by women in the Western society in the last decades,
we do find discrimination, though apparently invisible, since they don’t rely on laws or in social rules,
but in several mechanisms which, for their ambiguity
and complexity, are difficult to detect at first sight, but
exist indeed. These mechanisms force women to stay
at the basis of the work, professional and power pyramids. The amount of women decreases sharply as they
ascend towards the vertex or top of these structures,
because when they attempt to move upward in their
careers and reach the top posts in their companies or
professional environments, they have to face enormous disadvantages. In plenty of cases, they get to be
directly blocked or tripped by a persistent sexist and
male chauvinist system. This type of discrimination,
invisible but fierce and devastating, is what we call
“Glass ceiling”.
Precisely, the artist’s magnificent video Glass Ceiling
(2008) reflects this situation in a powerful way, showing at the same time an outstanding visual force and
clever sound effects. There we can see a professional
woman, wearing a tailored suit and a bag and climbing
up very steep stairs towards a modern office building,
with an assurance and decision emphasized by the sole
sound of her high heels stepping on the stairs. This is
a generic woman, that is, any woman, since a mask
erases her individual facial features and turns her into
a symbol, whose movement upwards gets constantly
slowed down by a man. He pulls her downwards by
tying her up with a lasso, a tool used for the cattle.
She keeps getting rid of the lasso and he keeps stopping her, until he finally succeeds in reaching the top
of the stairs before her. Indeed, the man manages to
get into the building, and, when she arrives, the doors
are hermetically sealed. But nothing daunts her, and,
with strong determination, she throws her heavy bag
against the glass door. She finally breaks that impassable transparent wall in order to get in.
That liberating glass breaking is emphasized by the
artist in a very cinematographic way, by slowing down
the scene, focusing on it, using the slow motion to alter
the normal pace of the story, making us contemplate in
detail the crashing of the bag against the glass door and
the hundreds of glass pieces blowing up in the air, falling little by little to the ground, opening the entrance
ALBUR DE AMOR
201
to the building. It’s a moment of major relevance and
intensity, which the artist emphasizes even more by
raising the volume enormously, turning the top moment into a huge crash, like the climax of a battle, just
before winning it. Moreover, this ending is stressed
by an intense shining, full of energy and euphoria, as
a final apotheosis and a metaphoric catharsis of well
deserved triumph and success.
NEW PATHS: CHANGES, DECONSTRUCTIONS
AND RECONSTRUCTIONS
Lastly, we’ve chosen the title New paths: changes, deconstructions and reconstructions for a part that serves
as a culmination point and a space for new approaches
and views, which clean up and deconstruct the stereotyped behavior and classic clichés of women. Such is
the case of the project Efecto Camaleón (Chameleon
Effect, 2004), made up by a video with the same name
and the photo series Removing the Stain (Lipstick) and
Undress. There’s also the audiovisual piece Untitled
(2006), a visual story about the solidarity and the need
to deconstruct what has been learnt and construct it
again from a different perspective.
Chameleon effect (2004) is a video work made with
2,300 animated pictures in two minutes’ length –that
is, transferring the work from one format to another,
making a crossbreeding of creative areas–. Here we
are shown a traditional Asian young woman who keeps
changing clothes and accessories that reflect social and
cultural transformations. At first, she is wearing a traditional female Japanese dress and a geisha-like make
up. She then cuts her hair, rinses the rigid and clichéd
make up and changes clothes, which turns her into an
occidental woman in a jacket and a skirt, with loose
short hair. In the end, she turns into a modern urban
young woman with a daring and self-assured style, a
very modern look, informal, casual, free and cheerful,
who stares at us totally self-confident, laughing before
the camera. This is the whole process of chameleonic
transformation within the identity of women: a movement towards the breaking of and liberation from
classic roles and clichés, towards pluralism and new
views and attitudes symbolized and synthesized by the
changes in the own image.
These changes might resemble, at first sight, the
changing of clothes at a session of fashion photography, but, if we sharpen and sophisticate our glance, we
clearly see that it is all about the generic female identity, its stiff and restrained roles and behavior, its processes of change and aperture, but also the overlapping
and accumulation of other identities, cultural, social,
racial, sexual and many more, which add up to the generic identity, making it broader and more complex –a
product of identity hybridizations or crossbreeding.
202
TERESA SERRANO
But viewing this video can also lead us to not so
positive reflections, for example the globalization of
culture, the extension of the occidental culture and
its identities, the spreading of occidental women
models in a globalized world. It’s no wonder that, in
many Asian countries, the Western female beauty patterns exported by the cosmetic and fashion industries
through the mass media are accepted as ideal patterns
and paradigms that they should imitate. This is happening to such an extent that in Japan, for instance,
one of the plastic surgery operations more demanded
by young women is eye enlargement. They undergo
the necessary physical alterations to “de-orientalize”
them, to “make them rounder”, more occidental.
Nonetheless, the narrative logics of the video, the
sequential evolution of the images and the tone and
the mood, from serious and sad restraint to an exultant and cheerful expression of freedom, an outburst
of laughter, convey a clear message. The path is full
of goals and achievements which little by little make
it possible for women to get rid of their rigid identity
constrictions. Of course, this forceful, frontal work
can call for other interpretations, which only make it
richer, more open.
Two photo triptychs complement this audiovisual
work: Undress (2006), which shows the Asian woman
taking off her clothes, changing, and Removing the
Stain (Lipstick) (2006), where we see her rinsing her
make-up. These pieces serve as stills –which they actually aren’t–; they work as frozen moments on the
video, as texts in inverted commas, as an emphasis that
highlights its relevance.
The very last piece is Untitled (2007), a beautiful,
poetic, positive and encouraging video of two women
knitting, each of them making her own sweater. But
the sweater that one of them is knitting gets undone
and then knit again by the other one, who uses the
wool thread of the garment she has previously undone,
and the other woman does exactly the same. Both undo
and redo a thing, they knit again and again, they build
and rebuild, together, working in pair. This is a video
that allows for open readings and brings to our minds
the collective work of women, the need to re-examine
everything, to deconstruct what’s been already learnt
and construct it again from new and refreshing perspectives.
Margarita Aizpuru
Curator of exhibition “Albur de amor”
Art critic and freelance curator
Summer 2012
THAT DARK
OBJECT OF DELIRIUM
Blanca de la Torre
the earthquake of 1985, which shook the capital city,
destroyed a big area in downtown, caused the death of
tens of thousands of people and left other hundreds of
thousands homeless. This catastrophe truly shocked
society and made it wake up from their lethargy. The
civil society got organized at once and took the responsibility of the rescue, in face of the incompetence of the
government. This new face of the civil society played
a decisive role later, at the 1988 election for president,
when PRI –the political party that had been in power
for over seventy years–, shocked by the results, clumsily organized a big election fraud.3
I have always been on the side of those who seek
the truth, but I go away when they think they have
found it. Too often they become fanatics, which I
hate, or even ideologists: I’m not an intellectual and
their speeches make me run away. Like all speeches.
For me, the best speaker is the one who, on saying
the first sentence, pulls two pistols out of his pockets
and fires at the audience.1
One of the determinants when it came to start writing
this text was framing Teresa Serrano’s work within the
scene of Latin American video art. But, how should we
categorize a certain production in an area that shows
precisely the same vagueness, or even more, as the medium we are analyzing here? Because the concept of
“video art” is so uncertain as that of “Latin American”.
Most of the authors I read agree that the only connection we could think of, in such geographic immensity,
would be simply the common tragedies, that string
of massive dramas that have influenced all the social
realms: everyday life, ideology, economics, culture as
a whole.2
I will try, then, to make a huge effort and contextualize within the Mexican scene. It amazes me that a great
number of historians place all the major problems and
calamities again in this shared territory, many of them
referring to the earthquake of the eighties as one of
the “epicenters”; or to the crisis of the nineties, which
spread into all of the spheres.
In this second half of the decade of the eighties, two
major events shook the country and sped up a change
in society that was reflected by art. The first one was
Seen in a positive light, this catastrophic atmosphere could enrich and model part of the artistic idiosyncrasy, or at least be understood as something established, as Kevin Power says in his text “Mine fields
on Mexican soil”:
The Mexican artists, as most Latin American artist,
move at ease within a frame of ideological disappointment, where they paradoxically feel as an integral
part (sometimes in a quota system, sometimes because it’s their natural environment) of the changing
global look of the world of international art, which, as
any other transnational industry (we should remember that culture is the fourth world industry, right
after tourism) exploits everything that can be used
quickly to move to the next thing as soon as possible.
The world of art holds a whimsical look that gets easily tired, and global representation is often a dangerous staging of the “other one”, which is normally of
benefit to the part directing the scene.4
1 BUÑUEL, Luis. Escritos de Luis Buñuel (Writings). Editorial Páginas de
Espuma, Madrid, 2000, p. 35.
Either a matter of convulsed atmosphere, of attitude
or of context, I have allowed myself to include my little notes as a scheme to place Teresa Serrano’s work
BAIGORRI, Laura (ed). Vídeo en Latinoamérica. Una historia crítica.
Brumaria 10, Madrid, 2008, p. 7. In her introduction she remarks:
«“Certainly, Latin America is no homogeneous territory”. This is how
Rodrigo Alonso began, in Helsinki, his speech on video art in Latin
America. He later on concluded: “If there’s a common concern in Latin
America, it’s the persistence of its obstacles and difficulties”. I’d like to
qualify this statement by saying that coincidence gets stronger when it
come to the astonishing fertility of its videographic creativity…, despite
the low budgets and the scarce access to technology. Let’s bear this in
mind as a starting point».
2
3 MINTER, Sarah. A vuelo de pájaro, el vídeo en México: sus inicios y su
contexto. BAIGORRI, Laura (ed). Vídeo en Latinoamérica. Una historia
crítica. Brumaria 10, Madrid, 2008, p. 164.
POWER, Kevin. Campos de Minas en suelo Mexicano. Essay for the
exhibit Eco:arte contemporáneo mexicano. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía. Turner, Madrid, 2005, p. 22.
4
ALBUR DE AMOR
203
within a possible structure of the artistic scene in what
we might refer to as Mexican video art.
Cuauhtémoc Medina remarks, in his book, that
towards the end of the twentieth century in Mexico,
contemporary art comes up as a relatively watertight
interaction space, with its own channels for communication, criticism and experience.
The critic and curator explains that there, unlike in
Europe or in other regions, the nineties meant –more
than a strict Neo-conceptualism– rather a “polymorphous amateurism”, where artists were obliged to reinvent their practice, thus creating their own field of
activity, and somehow originating ad hoc disciplines.
From here onwards, he says:
As in a huge part of the western world, the authorial function has its turning point in this production
of practices. Once these get assimilated, only if they
come out as meaningful is the artist seen as important. This is the reason, among other things, for the
fluency of the communication and complicity in global art –made up by artists and circuits that take the
open platform of a polymorphous, unclassified art for
granted, either explicitly or implicitly.5
In the same catalog, Itala Schmelz’s wry text mentions the problem provoked by of the Mexican participation at the World’s Fair in Hannover in 2000, regarding its possible international representation or rather
representation power. The writer explains that, in the
discussion coordinated by Cuauhtémoc Medina for
the University of Puebla, named “The deceitful taste
of global. Art for a post-Mexican century”, the disagreement with the models of nationalist identity was
theoretically redefined. Apparently, Medina declared
then that “the ideas of nation and its ideologies appear
now in art as a target of critical deconstruction, not as
an aesthetically productive concept any longer”.6
Moreover, I would extend Medina’s assessment
by saying that neither “Mexican art” nor “video art”
is a concept showing clear outlines or allowing for a
precise definition. Both entail an aesthetic plurality, which is maybe the common factor also shared by
the artist we are analyzing here. To all this, we should
probably add the fact that Serrano divides her time
between Ciudad de México and another megalopolis,
New York. To find a guiding thread between her and
MEDINA. Cuauhtémoc. Notas para una estética del modernizado. Essay
for the exhibit Eco:arte contemporáneo mexicano. Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía. Turner, Madrid, 2005, p. 17.
5
6 SCHMELZ, Itala. Cinco pruebas acerca de la imposibilidad de este
ensayo. Essay for the exhibit Eco:arte contemporáneo mexicano. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Turner, Madrid, 2005, p. 36.
204
TERESA SERRANO
the Mexican artistic scene seems, if not impossible,
at least a bit unnatural, even though there is a certain
common space, and some common references. But
still, there are two territories that are separated and
radically differentiated, both in the field of the more
traditional visual arts and in the artist’s attention to
the, let’s say, non static media.
Maybe this intermediate point, this territory of hybrid independence between two nations –Mexico and
NY– offers its peculiarity when it comes to facing the
video camera. For, if one of the most outstanding artistic trends among the pioneers of video art was an open
criticism against its TV relative7, Serrano’s originality
lies in rescuing that trend of the medium’s founders
and mixing it with another type of link present in Latin
America (putting aside calamities and political deals):
soap operas and all the variation range of their canned
productions.
In Mexico, this use of the media as a tool for critical
intervention has stood out in a special way. It enables
the appropriation of TV codes to subvert and attack
social codes, and also reshape a possible story.
Not only TV, but commercial cinema and mass media like soap operas as well, will become objects of
appropriation to bring into light their use as devices
of social manipulation and hypocrisy towards the consumer-audience.
Without any kind of prejudice, Serrano uses these
tools to give us new visions of the social engine. She
uses sham –particularly in its photo-romance version–
to question the medial culture and criticize the patriarchal system by means of the parody of the newspaper
serial imaginary. And it is this apparent banality, precisely its particular persuasive resource, together with
its particular way to connect images, which makes a
bridge between the literal and the metaphoric to talk
to us about the aggressiveness of social reality.
The origins of soap opera date back to the radio, more
exactly in Cuba, where the first radio series were broadcast. Some maintain there was a US American influence, but from the very beginning this type of narrative
had a strong Caribbean taste, with a clear influence of
the newspaper serials of the 19th Century. It is also a reminder of Mexican theatre and cinema, of banal melodrama (it is interesting to remark that the English name
of soap opera derives from the fact that this genre used
One of the most attractive media for the development of this theme
from a critical point of view is video art, which allows for criticism using
its own weapons. Two essential references in this field marked the
starting point: Nam June Paik and Wolf Vostell, who were the first to
consider the video signal and the TV screen as artistic media. This was
a double reference to the multiple flickering of the TV screen and the in
crescendo of the consumption economy.
7
to be sponsored by soap or detergent brands.8 On soap
operas, what gets portrayed is an ideal society pursuing impossible goals, seeking for social rise, showing a
distinct Manichean character; music plays a determining role since it oozes a recalcitrant morality right from
the opening credits with the image of the leading actor.
On the other hand, soap opera makes us think about
social control, about its birth as an instrument of escape from tough reality, and not in the sense of a possible “bread and games” (which seems to have been
replaced by football, right now and in this country at
least), but rather because it develops in a time of strong
governmental intervention in the TV stations. This
interventionism instigated the broadcasting of soap
operas as a means to prevent citizens from discerning
between the importance of fiction on the screen or that
of the political reality in their country.9
With a practice framed within these coordinates,
the essential ingredients in Serrano’s audiovisual
grammar would be those of melodrama together with
cinematographic resources, role-play and the appropriation of the film language, especially from film noir
or directors like David Lynch and Luis Buñuel.
Serrano feeds on cinema and mass media to research
and deconstruct the male glance, how it works within
the social imaginary, and allows for an alternative version. In her work, she develops autonomous spaces
for reflection, by means of provocative narratives and
a critical language that enables several reading levels.
Moreover, sometimes Teresa Serrano’s film world
shows up in an almost reiterative way, as in Ritual:
while we can breathe the violence that was triggered
in the room because the woman has forbidden smoking there, the TV set works as a backdrop. There we
can hear the sugar-coated tone of a US American film
of the fifties, in line with screwball.
Unfortunately, television, the Attila of globalized
society, which Mc Luhan called “the timid giant”10, is
8 In Latin American territory, soap operas were also often sponsored by
soap brands, which sends us directly to the domestic sphere, where of
course women and their roles as housewives were central.
9 A clear example of this took place in Africa. A blackout during the
broadcasting of a Mexican soap opera in Nigeria provoked the lynching
of some employees of the electric company. In 2000, in a last attempt
to dissuade people from voting, TV Azteca launched a soap opera called
The Candidate, about a man seeking to win the presidential election.
Although it showed many of the tricks used by politicians in general, the
main character was based on PRI candidates. There was even a fictional
debate where the opponent was based on the figure of Vicente Fox,
who was the favorite and won the elections in real life. (Wikipedia, qué
entrada 15 Junio 2012 http://es.wikipedia.org/wiki/Telenovela?)
Mc Luhan, M. Understanding Media. The extensions of Man. Paidós,
España, 1996.
10
seen as the ultimate thermometer of culture and its
moral values. In Latin America a TV set can be found
right in half of the houses, which is an astonishingly
high figure if we consider the poverty indexes in the
region. The evil manipulation of television by the government turns it into a harmful medium, and into the
object of desire of the artists, who want to leak the
artistic point of view and stimulate its consumption.
On the other hand, the accessibility of its codes and
its operating capacity in the popular sphere make it
possible to build a bridge in everyday life in order to
deactivate its effects and re-activate a new glance at
the true reality.
That’s how we can account for the major role of television in the Mexican artistic scene from the eighties
onwards: it was motivated by a series of social movements that revealed the hypocrisy of the media and
promoted censorship and social control, especially by
means of TV. This contributed to building awareness
and lead experimental artists and filmmakers to use
their cameras.11
In Serrano’s case, both awareness and camera will
develop from the creation of a scathing parable in favor of the victims of mass culture, which positions us
in the moral commitment of accepting ourselves as
consumers, either active or passive, of its several ways
of manipulation.
Serrano accessed rather late the world of video art,
a realm whose aesthetic configuration, fortunately,
has not been legitimated by a patriarchal system, unlike other media, which have had a longer history
and therefore had time to mix with certain structures
clearly dominated by male chauvinism.
Yet, I find it more than conflictive to place her within the scanned scheme I described at the beginning.
At this point, it should be said that Serrano’s videographic grammar is somehow connected with the imaginary of film, which can be accessed through a half-open
“lynchean” door overlooking ambiguous spaces, where
intimate tragedies with universal features take place. On
the other hand, she uses the characters and the particular system of representation of the TV imaginary to show
their imposition of stereotypes and fake plural power of
representation. From soap operas in particular (especially on the series Mía and Ritual) she absorbs their
language in order to make clear the pattern established
in love relationships between men and women and the
perpetuation of stereotypes, while fighting against the
legacy of the Latin American patriarchal system.
11 Let us not forget that, in all geographic regions, an aspect of video
art is linked to experimental cinema, with which it’s always had certain
connection bridges, and nowadays several artists keep moving in that
narrow and vague strip between cinema and video.
ALBUR DE AMOR
205
The camera lens (for videos or photos) becomes the
best witness of what Teresa is trying to tell us; it works
as a window through which we can voyeuristically take
a look into those moments of other people’s intimacy.
Moving away from the TV and photo-romance
backgrounds, but keeping some contact with them, we
should turn our attention to the cinema realm and the
way in which Serrano shows the feminine desire in her
work. Here, the reference point is Buñuel, whose influence has been acknowledged by the artist.
There are indeed some connections that let us see
the filmmaker’s influence on the artist, such as the witty subversion, the influence of culture over the vicissitudes of desire and family life, subjectivity and feminine
desire or the limitations imposed by social structures.
One of the vanishing points of the filmmaker with
the aforementioned features of melodrama would be
Manichaeism, a constant element in soap operas and
quite diffuse in the director’s last films, (in fact Buñuel
refuses any Manichaeism in his works)12, a divergence
otherwise compensated by the fact that both, Buñuel
and melodrama, are keen on excess, as expressed in
visual and verbal hyperboles. Buñuel’s projection of
desire and ambitions (as in Una mujer sin amor –A
woman without love–and Susana) are features that the
director borrows from some Mexican films.
The frustration of desire –either masculine or feminine– is one of the main keys to Buñuel’s work, and all
his filmography can be read as a series of ways to repress it. Maybe the most extreme case is the so-called
Trilogy of family drama: El gran Calavera, Susana and
Una mujer sin amor (The great Madcap, Susana and A
woman without love).
In any case, Carole Bouquet pointed out, in reference
to That obscure object of desire, that unlike the female
characters, in Buñuel’s work it’s the male ones that
never get to understand themselves in everyday life.
His protagonists are women, the plots always center
on women and their desire (even though sometimes it
is originated in men’s desire), and in most cases it is a
woman who embodies positive elements and acts with
a certain logics and intelligence. Even in films like Un
chien andalou, the only real character is the woman.
Viridiana, Tristana or Susana are examples of women
who renounce the role that society or circumstances
have assigned them.
As to the male character, it’s always the victim of uncontrollable desire. When facing frustration, the only
possible solution for the man seems to be violence –in
“On my films, nobody is inevitably evil or totally good. I’m not… what’s
the word in fashion now… I’m not Manichean” (Buñuel’s quote). PÉREZ
Turrent y De la COLINA. Buñuel por Buñuel. Plot Ediciones, Madrid, 1993,
p. 52.
12
206
TERESA SERRANO
its different versions, either bodily, barbituric or by
means of harassment– in order to fulfill his goal (e.g.
L’age d’or, Belle de jour, The exterminating angel, That
obscure object of desire, Viridiana…).
Serrano’s works, like Buñuel’s, are a declaration of
principles that bring into light forms of social victimization of women and unequal relationships between
the sexes, as a product of the miseries of a society accustomed to double standards and lack of independence.
Both question the validity of traditional assumptions,
mainly men’s, where the system may produce/ enable a
negative transformation in women (in Serrano’s work,
a female sexual stalker; in Buñuel’s roles: Tristana becomes a monster, Susana half-demented, other women
become lonely spinsters or, at the very best, subjected
to the patriarchal system, like waitress Celestine, who
marries the captain to be seen as respectable).
Also, despite his protagonists have been played by
very attractive women (Catherine Deneuve, Jeanne
Moreau, Simone Signoret, María Félix, Slvia Pinal,
etc.), for which they have been accused of casting an
image erotized in excess, and even though they may
commit the sin (a very appropriate word in the context
of this filmmaker) of building a fetishized femininity
based on male desire, they could also be interpreted
as the pattern of a heroine whose subversive presence
in the story represents feminine impulses. These go
beyond the conventional male stereotypes and arise
all sorts of feelings that the prevailing phallocentric
ecosystem is unable to control. This supremacy of a
female order is shown through the constant features
in the director’s films: the always present amour fou.13
With this, I don’t intend to present Buñuel as a cinematographic example of political correctness, but I
find it interesting to analize the role that feminine desire plays in his films, combined with the representation of women as victims of society.
According to Peter William Evans, Buñuel fulfills his
goal of making the viewer aware of the degree in which
desire dignifies and at the same time degrades, glorifies and trivializes men as well as women14. Later on he
13 “Despite the prevailing male perspective, Buñuel’s films reflect
sometimes, to a certain degree, the women’s point of vew, apparently
aware of what Foucault defined as the sexualization of the
individual through different aspects of discourse, including of course
psychoanalysis, a discipline with its own history of strategies to impose
control and standardization processes on the female individual. As a
result of this, on Buñuel’s films women sometimes aren’t mere fantasies
of the male fear or desire, but characters who exist for their own right,
and whose realities and experiences the film intends to show. EVANS,
Peter William. The films of Luis Buñuel: subjectivity and desire. Ediciones
Paidós Ibérica, Barcelona / Buenos Aires, 1998, p. 129.
14
Ibíd., pp. 164-165.
adds: In That obscure object of desire, a film centered
on men since the male desire is its main interest, the
woman rebels, humiliates her suitor, glances back and
makes clear how old-fashioned and simplistic the essentialist approaches on femininity really are.
After all, both Buñuel and Serrano intend to show
the cracks of society, of the patriarchal system, and use
them as an artistic means to develop their own poetics.
Román Gubern says that Max Aub was once preparing a biography of Buñuel that never got to be
published (at least not in one big work, but as a series
of interviews), and told him: “Luis has always made
the same film, but he knew how to tell it in different
ways”15.
Maybe Teresa Serrano has also spent years telling
the same story, but she knows how to tell it in different ways.
I have depicted these morals in my own way, which
is very particular, because I believe I am a destructive spirit by nature. I have used it against the whole
society. I have often worked with the theme of people
fighting against a society that tries to oppress and degrade them.16
Blanca de la Torre
Exhibitions Curator, ARTIUM
Summer 2012
http://www.circulobellasartes.com/fich_minerva_articulos/
El__apasionado__llamamiento__al__crimen__de__Luis__
Bunyuel_%287397%29.pdf
15
16 BUÑUEL, Luis . Escritos de Luis Buñuel (Writings of Luis Buñuel).
Editorial Páginas de Espuma, Madrid, 2000, p. 37.
ALBUR DE AMOR
207
FROM POPULAR CULTURE
TO GENDER DISCOURSES
Yolanda Peralta
In the nineties, within the sphere of women’s artistic
production, we witnessed a process of interrelation
of debates about race, sex and gender; although these
issues had already been subject to discussion in the
previous two decades, it is in this period when they
become articulated and acquire a stronger consistency.
During these years, what takes place is the decrease of
the dominance and hegemony of the Western feminist
art discourses, while the work by artists from other regions of the world comes into debate. As regards to this
subject matter, already in 1980, the Cuban American
artist Ana Mendieta wrote about her own exhibit The
dialectics of isolation at the A.I.R. Gallery, in New York:
“Do we exist? To question our cultures is to question
our own existence, our human reality. Facing this fact
means growing an awareness about ourselves. This,
in time, becomes a search, a wondering about who we
are and who we are bound to be. During the decade of
1960, women in the United States became politicized
and joined the feminist movement with the purpose of
putting an end to the dominance and exploitation of
culture by white men, but they forgot the rest of us. US
American feminism, as it is, is basically a movement
of the white middle class. As non-white women, we
have two battle fronts. This exhibit doesn’t necessarily
point out the injustice or the inability of a society that
refused to include us, but it rather validates a personal
wish to remain 'the other one'”.1
As a result of the inclusion, in the feminist theory
and practice, of the contributions made by women
coming from other countries, cultural differences
among women have become more evident, as also have
the changing and varied perceptions around feminism.
In the Latin American context, it is easy to trace
the presence of denunciation art, of the art with social
content and significance, but the situation is different
when looking for issues that have to do solely with
women. The debates about the situation of women
1
RUIDO, María. Ana Mendieta. Nerea, Guipúzcoa, 2002, p. 100.
208
TERESA SERRANO
start in Latin America in the middle eighties. Since
then, the number of artists that have used their works
as a means to report the situation of women in the
society and the history of their respective countries
of origin has increased little by little. All their pieces
show a politically active spirit and a strong connection
to the body.
In the visual arts of Mexico, a new female consciousness has been growing since the seventies. It is
expressed in the artistic discourses of women artists
who have taken an active part in the development of
feminist art. For the first time, women artists have
started to use art with a gender perspective, as a tool
to denounce and grow awareness, dealing with issues
that attack and weaken the prevailing macho-biased
and sexist culture, opening the chance for a process
of recognition o women’s rights and for the construction of discourses centered on female identity and the
revision of women’s situation in a patriarchal society.
These gender discourses in the realm of the Mexican
visual arts enabled a means of expression of women’s
culture and the contributions of women artists to the
history of art in Mexico. From that moment onwards,
gender awareness started to grow in an individual as
well as in a collective way, which resulted in a larger
presence of women in the Mexican art scene.
In Mexico, feminist art has received little attention
on behalf of the specialized critique, and there are only
few studies on the subject. This accounts for the absence of a theoretical view on feminism in the visual
arts of this country. Apart from this specific circumstance, another very relevant problem should be dealt
with: the reluctance of the artists to call themselves
“feminists”. “I am not a feminist”, has stated Mexican
artist Teresa Serrano on several occasions, explaining
that her purpose is “making clear and demanding attention on certain issues that are contrary to the rights
of women” in her work. How should we interpret this
unwillingness on behalf of women artists to refer to
themselves as feminists? Most likely, because of the
risks of self-labeling and the fear of marginalization in
this field, the artistic field, where sexism is still very
strong.
The appearance of feminism in the visual discourses
had a correlation in the appearance of gender issues,
up to that moment non-existent in the artistic production of Mexico. If we want to trace the artistic roots
of the representation of violence against women and
female identity, we should go back to the pictorial production of the first half of the 20th Century and, more
precisely, to Frida Kahlo’s work. Her painting Unos cuantos piquetitos (A few small nips), from 1935, is one
of the first examples of denunciation of a situation of
gender violence in Mexico. As many of her paintings, it
alludes to an episode in Kahlo’s life: she had read, on a
local newspaper, a shocking report about the murder
of a woman, which became the subject of her work.
The victim died after being stabbed over thirty times
by her husband. The story attracted the artist’s attention to such an extent that she represented it in one of
her pieces. And even when the aesthetics chosen here
is one of social denunciation, a certain detail seems out
of place in the composition as a whole: a sort of pennant, similar to those of the Mexican votive offerings,
which crowns the painting and gives it its title.
Violence against women has been a constant feature
in Latin America, and has reached such levels that,
nowadays, the word femicide has been coined. At the
beginning of the nineties, more precisely in 1993, the
Mexican media reported about the first femicide victim in Ciudad Juárez, in the State of Chihuahua. Since
then, it is estimated, over 1,000 women have been
killed or disappeared. In her work La Piñata (2003),
Teresa Serrano makes a video-performance about the
women who have been tortured and murdered in Ciudad Juárez, and matches it with a photography series
showing the places where most of these women used
to live. In order to represent and denounce violence
in the ill-fated city, Serrano uses, on her performance,
a very important element within a tradition that has
deep roots in Mexican popular culture: the piñata2.
In times of the conquerors, these piñatas, the origin
of which dates back to the Aztec Empire, the Maya
civilization and other indigenous peoples of Mexico,
were used as “tools” for evangelization, to teach the
aborigines what “sin” meant. The piñata represented
evil, which had to be defeated, since it tempted people.
They were bright and colorful, and, originally, they had
the shape of a seven-pointed star, one point for each of
the seven deadly sins. It got hung up in the air and had
to be banged while singing “Come on, come on, come
on, keep in your way, for if you don’t, you go astray.
Bang it once, bang it twice, bang it thrice, now your
Piñata: container hung up during festivities and hit with a stick to
release candy inside.
2
time is up”. Songs like this one stimulate and accompany the movements of the person hitting the piñata.
On her video-performance, Serrano replaced the piñata with a woman-shaped doll, which gets banged once
and again until it is totally destroyed.
Already in the 90’s, the artist had shown violence
in its broader sense, using elements of the most traditional Mexican culture, as in the case of La Piñata. In
a series of drawings dating from 1991, Serrano alludes
to two rituals of blood, violence and death in Mexico:
bullfights and cockfights. Capes, bullfighter’s hats
and roosters in pools of blood recreated a universe of
bloody traditions.
The feminist artists have revalued popular culture
by means of the recovery of popular arts and craftwork. In the Latin American art field, this revaluation
process has been accompanied by the restoration and
recovery of a specific aspect of the popular world: its
rituality.
The revaluation of the Mexican popular culture in
Teresa Serrano’s work is achieved through the use of
the rituals, rites and ceremonies that represent it, but
also through the recovery of traditional handicraft arts
such as the textile art. In her work, she combines these
Mexican textile traditions with a minimalist aesthetics, which results in a collection of sculptures, rich in
texture and color, that connect her with her Mexican
origins. By means of the techniques and materials
traditionally associated with women, and industrial
materials associated with men, Serrano contrasts two
worlds in her sculptures: the world of industrial work
and the materials suggesting toughness and durability, and the world of textile work, associated with patience, industriousness and dedication.
With the production of textiles as a backdrop, Serrano polarizes the masculine and feminine sides by
recreating the so called “petos” in her sculptures.
These are textile products used to protect horses, and
in Mexico they are manufactured exclusively by men.
This way, the artist deals with the stereotypes in the
field of techniques and materials, subverting the concepts of masculine and feminine in connection with
the Mexican textile traditions. The result is made up
by totem-like sculptures that position her within the
same artistic genealogy where Louise Bourgeois or
Eva Hesse’s works can also be placed.
It was feminism that got weaves included in the
realm of art, and, since the decade of the 70’s, their
significance and presence in art debates and practices
has been the result of an effort to recover female cultural traditions, within the frame of the relationships
between art and craftwork. Therefore, it is a medium
friendly to recognition goals within the value system
of the visual arts. There has been a substantial change
in the critical frame within which the discourses and
ALBUR DE AMOR
209
debates regarding weaves have developed. The women
artists of the seventies started to use threads, fabrics,
stitches, embroideries, for their association with the
traditional female culture, in a process of revaluation
and transformation of the “traditional crafts”, with the
purpose of updating the binary opposition between
the so called Fine Arts and handicraft. The recognition
of fields that were specific and exclusive for women,
such as cooking, sewing or motherhood was seen as a
tribute to female identity and a direct attack against
patriarchy.
In the following decade, within the feminist sphere,
the idea of dignifying these fields was perceived as
the reinforcement of patriarchal prejudices. The allusion to activities such as craftwork got rejected, since
it seemed to imply a reductionist and artificially constructed view on “the female world”. Nowadays, these
debates have been superseded, and the women artists
working with textiles direct their discourses towards
the abolition of the patriarchal myths concerning
weaves.
Out of the whole collection of Serrano’s textile
sculptures, we want to distinguish those dedicated to
the “goddesses of fertility”, made between 1993 and
1996. The female mythologies and deities, the woman
seen as Mother Earth, connected to organic life, or
Mother Nature, were an important part in the feminist
discourses of the 70’s. One of the strategies of feminism to get rid of patriarchy consisted of the production of an independent history of women, demanding
the right of the female body, celebrating motherhood
and revitalizing the ancestral metaphoric connections
between women and nature3. The relationship between the female being and the Earth and the allusions
to the Big Goddess –as a mythological prototype from
which all women descended– were themes for studies
and for books published in the decades of the 70’s and
the 80’s4. Since then, the resource of female mythology among women artists has been approached from
two clearly opposed perspectives: on one side, acceptance and inclusion in the artistic discourses; on the
other, rejection, since it is perceived as an essentialist
and conservative interpretation of women, who were
therefore reduced to their role as mothers.
The Mother Goddess is, at the same time, the goddess of fertility, and represents beauty, motherhood,
sexuality and fecundity. In the Mexican mythology,
Coatlicue and Chimalma are goddesses of fertility,
life and death, associated with rebirth and expectant
mothers of Huitzilopochtli and Quetzalcoatl, respectively. There is a third goddess of fertility in the pantheon of Aztec deities: Mayáhuel. Mayáhuel was associated with birth, fecundity and fertility; sometimes
she is represented breastfeeding a fish, with plenty of
breasts that set her as a fertile goddess of inexhaustible nutritious power, and carrying an element that
connects her with the world of weaves: a cotton roll in
one of her earflaps5.
Like Mayáhuel, Serrano’s fertility goddesses are
covered by a profusion of breasts, they come from the
tradition of the polymastic goddesses of ancient times
and refer to a femininity characterized by mammary
hypertrophy. At the same time, they express a concern
about establishing connections with the symbolic universe of the Aztec myths as well as with Mexico’s textile tradition.
Thus, gender discourse and popular culture play
a fundamental role in Serrano’s artistic production,
which invites to a critical reflection on the situation
of women in Mexico. This could also be extended to
other geographic realities, but, in this case, it shows
a particular feature: the artist combines the violent
episodes that occur in the everyday life of the country
with the Mexican culture and idiosyncrasy, by alluding
to its popular traditions, its mythology, its folklore and
its craftwork. In her work we can trace the presence of
such genres as comics, television and the classic Hollywood cinematography, which are elements related to
the other culture integrated in her life: the US American culture. But that is a part of a different story.
Yolanda Peralta
Chief Curator, Exhibitions Department, TEA
Summer 2012
3 A big part of Ana Mendieta’s work is framed within the artistic tradition
of the Goddesses: Mother-Earth and Goddess-Mother. Other examples
of the feminist art of the 60’s and the 70’s can be found in pieces like Eye
Body, by Carolee Schneemann, from 1963, where the artist is represented
as covered by snakes, or the sun goddess imagined by Mary Beth
Edelson in 1974, in her work Woman Rising/Spirit.
Mary Daly’s Beyond God the Father, published in 1973, and Merlin
Stone’s When God was a Woman, from 1976, should be mentioned
here. On her work, Stone analyzed the history of the goddesses of the
Paleolithic Age, in a documentary way, in order to present them as a
part of a theology prior to patriarchy and based on the cult to the earth.
Christine Downing’s work The Goddess: Mythological images of the
feminine was published in 1981.
4
210
TERESA SERRANO
SOLARES, Blanca. Madre terrible. La diosa en la religión del México
antiguo (Terrible mother. The goddess in the religion of ancient Mexico).
UNAM, 2007.
5
IN CONTEXT:
A CONVERSATION WITH TERESA SERRANO
Berta Sichel
¿What do images want from us? In his book What do
Pictures want?: the lives and loves of images,1 W. J. T.
Mitchell points out that images want to update the history of art playing either with the disciplines based on
texts or (and) the study of cinematography and mass
culture. At the same time, he says that they want to
break with the history of traditional art and seek for
different narration models, some of them appropriate for semiotics or other discursive practices. If, on
one hand, “the image demands equal rights with language”, on the other it “refuses to be transformed into
language”. In this complex world of visual culture,
within the context of an artistic practice, images don’t
want to be neither leveled within “the history of image” nor compared with “the history of art”. They demand their own identities.
Teresa Serrano’s images have their own identity.
Maybe it’s because she never attended a film school
and her artistic education wasn’t academic that she
feels free to create images which make the viewer
question themselves: “What do these images want
from me?”
I’m not sure whether Serrano has read W. J. T.
Mitchell and other authors that have written about the
role of the image, the possibilities offered by the new
technologies, or the change that these have produced
lately in the contemporary visual culture as well as in
the history of art. So far, in the last 15 years, Serrano has
collected a large number of audiovisual works framed
within the concepts and ideas usually discussed in
the academic circles about our contemporary visual
culture. In this exhibit, the viewer can see fourteen of
these works and have the chance to ask themselves:
“What do these images want from me?”
Video art appeared late in Serrano’s life. She had
experimented with painting, sculpture, installations
and objects. In many ways, her audiovisual works are
connected with other works from different media, es-
1 MITCHELL, W. J. T. Waht do Picturs Want?: the livesand loves of images.
University of Chicago Press, Chicago, 2005, p. 47.
pecially those dealing with the theme of women’s status in contemporary society, which is the conceptual
frame of this exhibition.
Her first video dates back to 1996. Maybe that was
the exact moment when the concept of video-installation got to be accepted by the institutions, while
a series of technical innovations had managed to
revolutionize the artistic practice. The most important novelty was the digital camera, enabling what
critic Michael Rush has called “the cinematization of
video”. Along this line, the recent advances in digital
and interactive technologies keep changing the way in
which artists produce and present their works. They
combine video, computers, sound and photography to
create works which explore fields that seemed unimaginable ten years ago. In 1990, a computer included a
maximum palette of 256 colours. Today, it can offer 16
million shades, while screen resolution, measured in
pixels, has duplicated. Taking advantage of the very sophisticated edition equipments, particularly the digital
and non-linear systems such as Avid, video production
slowly blends with professional cinema. Nowadays,
video/cinema or the combination of both media represents the art of our time.
Serrano is a person with initiative. She never sits
there waiting to get invited to an exhibition to start
making new works. As soon as a new idea occurs to
her, she lets herself be carried away by it and never
takes a break before being able to complete the project.
What might happen with her work is less important, in
her artistic practice, than the fact of representing visually her idea.
In the interview below she speaks about her fascination with cinema and, at the same time, how she
spent her teenage years at the Estudios Churubusco, in
Mexico, and became friends with distinguished filmmakers. In many of her videos, the cinematographic
influence and atmosphere are very noticeable, as for
example in A Room of her Own (2003). In other works
it’s the influence of the mass media that can be sensed,
as in the four parts of Mía (Mine, 1989-99) which hold
a soap opera structure. While keeping an eye on the
cinematographic tradition or the influence of the mass
ALBUR DE AMOR
211
media, she follows her intuition and perception of
the world around us, combining public and personal
spaces. In her work we are always paying attention to
a particular image as well as a variety of events taking
place in society, but especially those that are centered
on the role of women. This is why, despite the feminist
movement, the laws of equal rights and the campaigns
against gender violence, the fragility of women’s real
conditions is often suggested by spectral images, and,
on other occasions, by more realistic and straightforward images, as in La Piñata (2003). Even when
the piece offers clear and strong images, it works as
resonance at a metaphoric level. The piece The Table
(2007), a video performance, deals with the ideas of
power, sex and the decrease of domestic security.
I met Serrano early in 1990, when both of us used
to live in New York. Since then, I’ve kept the contact
with her as a friend and as an artist, following the evolution of her sensitive and still strong energy, which,
as Mitchell would say: “produced an outstanding
transformation in the confined dream of art history”.
Not only for the originality of her approach, but also
for her constant search for resources to portray social
ideas by using visual ideas. After moving to Spain in
2000, I had the opportunity to exhibit her work here
a couple of times in different contexts. Last autumn, I
spent a week in her house in Ciudad de México, while
writing a book about her work –which I am going to
publish for the retrospective that is being prepared at
the Museo Amparo, in Puebla, and the Museo Marco in
Monterrey. This interview was made by means of several e-mails and conversations on Skype in May 2012.
Berta Sichel: When and how did you start working
with videos?
Teresa Serrano: I started in 1996. I went to see the arrival of the butterflies in a town called Angangueo,
in the state of Michoacán, 2 hours and a half away
from Mexico City. It’s a town of emigrants where the
only remaining people are the aged ones, the women
and the children who couldn’t leave. Angangueo is
the sanctuary of Monarch butterflies, which migrate
from Canada to that town every year. During the trip,
six generations of butterflies are born and die, but,
nevertheless, they reach the sanctuary by genetic
memory. The sight of those millions of black and
yellow butterflies fascinated me, so I decided to film
them. I went there three times with different cameras but none of them rendered quality images, so I
finally rented a Sony Super 8 and used it to film the
butterflies from different places, in the woods, for
over three hours. These images gave me the idea of
making a video about migration and memory: The
grass is always greener on the other side, which is the
212
TERESA SERRANO
title of my first video work. Fot its edition, I asked
Televisa to lend me migration images from all over
the world and I spent seven months selecting the moments I needed, always putting aside shots with soldiers or somehow violent, and I superimposed them
to those of the butterflies until I got the metaphor I
was seeking for: migration and memory. When you
see the video, which is presented as an installation in
three screens, you feel like you are a part of them. You
place yourself inside the landscape, and the subliminal way in which I edited the images of the emigrants
makes you recall what you have seen or experienced.
With the camera management, I was able to capture the fragility of the butterflies, the freshness of
their habitat landscape. The abstraction of the landscape was decisive to convey the quality of video art
through the film. That is how I began my work with
video.
BS: Was it only the butterflies that moved you to
make this video? I would say that your fascination
with cinema has something to do with it.
TS: I’ve been in love with cinema since I was a teenager; after school hours, I used to go to the Estudios
Churubusco to see them filming at least three times
per week. Churubusco was like Cinecittà in Italy
at the time, and I got familiar with filmmakers like
Emilio Fernández, the Gabaldón brothers, etc. I was
lucky to meet and talk with them, as well as other
important artists then. Obviously, Buñuel was one of
my favourites; he portrayed the social background
of Mexico in those days as well as situations of poverty, which unfortunately we haven’t been able to
improve. Video came up as a natural need which I
could combine with my passion for cinema and finally acquire my present knowledge. With video, I
can tell conceptual stories in a more poetic and subtle way and get them to question the viewer.
BS: In this collection of works, which are more related to cinema?
TS: A Room of her Own, which was filmed on New
York streets in 2003, is a short movie; a film noir
with a script of my own. I worked with the cameraman from New York, Rick López. It was projected
in 2004 during the first season of the Festival of
Mexican Women on Cinema and Television, in the
National Film Archives in Mexico D.F., and at the
New York International Independent Film Festival
in 2004; at the National Museum Art Center Reina
Sofía, etc. In Boca de Tabla (2007), each scene was
shot from a different camera angle although the images give the impression it is always the same shot. It
is, likewise, a film noir about obsessions, loneliness,
uneasiness, where time becomes perceptible and,
with its repetition, ends up causing a claustrophobic
atmosphere. I was presented as a special guest at the
61st Locarno International Film Festival, at the expo
For You in the Daros Latinamerica Collection, in Zurich, and in other museums.
BS: How do you relate you work on video with
works in other media?
TS: Videos are narrative metaphors filmed with a camera. Sculptures, objects and installations are also
metaphors of female identity and emancipation,
bodily metamorphoses, recreated in protective coverings for fight bulls, in stainless steel, in fur, in mirrors or lace and many other materials.
BS: Are they complementary or do they have independent lives from each another?
TS: For me, they are complementary. Both works get
related to each other when they talk about women,
nature, freedom, emancipation and the difficulties
we face in the society we live in. I have spent years
doing sculpture, and I keep doing it; at the same
time, I’ve worked on objects and installations. I handle different materials and formats at the same time,
I use the necessary materials that they adjust to express the theme; however, in the end, I keep speaking metaphorically about the same subject matters:
women, human beings or nature, which is female
too. I like going zigzag among themes and materials.
Moving forwards and backwards is something I usually do. It’s more interesting to go beyond the binary
values of routine, beyond the customary practices.
BS: For the exhibition at CAAM, 14 videos made in
different periods of time and for different project
have been selected. Which is the guiding thread in
this selection?
TS: I think that gender violence, misogyny, obsession
and loneliness are guiding threads.
The 14 videos selected by curator Margarita Aizpuru were made in the course of 15 years. Mi work is
observation. The violence we are suffering since the
end of the last century and the beginning of this one
attracted my attention. In 1998 I chose soap opera to
express gender violence using the format in accordance with my own culture (Latin America), which
develops a discourse about sexual harassment while
softening the differences among social classes, gender and age at a cultural level, as said the curator and
America´s Society director, Gabriela Rangel. When
shown together, they convey a message that probably disturbs people, or probably forces our consciousness about what we experience every day as
human beings; in this particular case, I focused on
women most of the times.
There’s only one video, Untitled (2007), which is
a metaphor or continuity, of life itself, of the knowledge inherited generation after generation.
BS: Does Untitled hold any resemblances with The
grass is always greener on the other side, your first
video?
TS: Yes, it does in fact. Migration and memory are innate in every individual. The grass is always greener
on the other side refers to memory in terms of migration and Untitled is the memory passed on by means
of the thousand-year-old knitting technique.
BS: For the people who don’t know your work, the
selected pieces: which elements expressing your
concerns or interests are revealed in them?
TS: Women have been a constant concern in my work
and I believe this series of videos gives proof of that.
Since 1998 I have been working on gender topics,
dealing with men’s obsessions and the existential
problems of today’s women in an ironic way.
I expect the audience will understand my interest
and concern about violence and violent situations
nowadays. Most videos have something in common:
they put the emphasis on women and her essential
problems. They also point at the need to join efforts.
BS: In this collection of works, which pieces refer to
this issue more directly?
TS: Mía (1998-99), Ritual (2000) and Control Remoto
(2001), which are virtually small soap operas, are
the works dealing with this issue in a more straightforward way. Mía, the piece in a soap opera format,
is an ironic view on sexual harassment. It presents
four different power situations within a working
environment and gets its inspiration from the homonymous Latin American bolero by the Mexican
composer Armando Manzanero. It becomes the
soundtrack in each one of the videos where the actors’ voices cannot be heard, and the sexist bolero
lyrics unify all of them. Control Remoto deals with
the existential problems of young single mothers
and divorced mothers. Ritual (2000) is about domestic violence. La Piñata (2003) focuses on the endless
murders of women in Ciudad Juárez in 2003, which
continue to date, without the murderers being arrested or punished. Now, not only in Ciudad Juárez,
otherwise in all Mexican Republic. It’s a very disturbing piece about sexuality and misogyny, where
I combined popular culture and visual arts. There
is Glass Ceiling (2008), 2 min. It’s an HD short film
that the association Art for the World commissioned
from me on the 60th anniversary of the Universal
Declaration of Human Rights. Its title is the expression used to refer to women when their professional
ALBUR DE AMOR
213
advances are systematically blocked. It was presented, together with other short movies by 22 artists at
Stories on Human Rights in cinemas of Europe, Asia
and Latin America. In all of these works I deal with
human rights in general, even though sometimes the
main theme is not gender violence.
BS: In these works with a soap opera format, the influence of mass media, TV, etc. is very clear. How
important are mass media in the creation of your
works?
TS: Soap operas use a basic language that entertains
and is aimed at the masses. This way people identify
with the characters and experience their tragedies
intensely. It’s precisely as curator Gabriela Rangel
says: “wholesale identity”.
BS: What does this mean?
TS: Gabriela very wisely alludes to the fact that soap
operas offer a large amount of characters and personalities, which makes it easy for the audience to
find some familiar features to identify with. They
are a good reserve of identities. That is to say: television, and especially soap operas, sell “wholesale
identities”.
BS: Which is the process for the making of your
works? Do you write the scripts, do you direct the
shooting and the editing? I am asking this because
I know that many pieces are made without a big
production, that you make the most of domestic
environments or work with the people around
you.
TS: I create an idea in my mind and I start making a
script which slowly turns into a photographic script.
I used to be close to a relative who is a theatre director, Lorenzo Mijares –he lives in Spain now. We
used to do the castings together. I hire professional
actors with whom I hold many talks, explaining
the script to them. Because the script isn’t written,
so I want them to assimilate the concept of acting
I expect from them. I filmed all these videos with
my Panasonic camera, which wasn’t HD in those
days, while my director directed the actors. Most
of the times, we improvised with light. As you can
imagine, it was impossible to shoot and direct at the
same time. Most of the videos didn’t need any postediting. The whole thing consisted of two or three
actors, the theatre director and me.
BS: And the editing work?
TS: I always supervise edition, I work with the editor from the very beginning. Of course sometimes
they suggest their own ideas, and I accept the opinions of the actors as well as the editor’s as long as
214
TERESA SERRANO
the concept doesn’t get sacrificed. On some videos,
my daughters and one of my sons have participated
as actors; most of the times, as I say, I have hired
professional actors. Only the short movies have demanded larger productions, with film cameras and
audio and more equipment. In these cases, I direct
and the cameraman is in charge of the shooting.
BS: How often do you make a new video?
TS: Sometimes I’ve made two videos per year, sometimes only one. I need to have the theme, assimilate
it and decide how to develop it before starting with
the filming. Many times, it is just like what happens
in Marina Abramovic’s piece Waiting for an idea.
There she is lying on a camp bed beside the Great
Wall of China, waiting for an idea.
BS: Do you have follow any special rules when the
script is improvised?
TS: I rather do that, yes. Usually I don’t improvise
when shooting, I am very careful about the way I
develop the idea and after that I create the photographic script in my mind. Only after having seen
this structure very distinctly do I start shooting. As
you can see, I shot my first videos between 1996 and
2003 with my cameras. But for the short movies, I
work with the Mexican cameraman Carlos Cárdenas. Efecto Camaleón (Chameleon Effect, 2004) was
a very different experience. I worked with the photographer from New York Orecchio. I took 2,300
pictures that I later set to motion in order to make
that video, in New York. My last piece, which I did
only this year and is not included in the exhibition,
is animation and I called it The Void.
BS: How important are sound and text in your work?
TS: In some pieces like The grass is always greener on
the other side, the images are very pretty while the
sound is irritating, there is a sort of love-hate relationship that makes the video more intense. In the
case of ¿Y la voz tiene sombra? (Does the voice cast a
shadow?), the sound is essential. Without the sound
the piece would die, would be some sort of mute
dance; without the sound, the sound complements
my videos and gives the pieces the meaning I am
looking for. As regards text, it isn’t a new element in
my video pieces. I have always used text in my work.
For example, on the paintings I used to write verses
taken from poems by Latin American, US American,
Spanish poets; I’ve also used popular sayings and
names of people who have somehow left a mark in
my life.
My most recent work, especially in the last five
years, is focused on the management of the language
and the changes that the language is undergoing.
The mass media are creating a new form of language
that, at the same time, is slowly eroding and destroying the language we have used for communication
so far. Internet is originating a sort of what we used
to call stenography: it saves vowels and consonants
to let us write more quickly what we are trying to
say. So, for instance, “I love you” is written like this:
“ILU”, and, likewise, virtually all of the texts used on
the mails, Facebook o Tweeters, are written according to this new format. I’ve got a fragment of a text
that Octavio Paz and Charles Tomlison wrote together, Hijos del aire (Airborn, 1979), codified in this
new internet language. It is obviously very difficult
to read… My last exhibit at the EDS Gallery, 2010,
in Mexico City had this title: Sin llegar a ser palabra
(Not able to become a word, 1979), which is the last
verse of the used fragment of a poem by Octavio Paz.
I have made an installation using both, the traditional language and the language of the internet era.
In traditional literature, this is the stanza: “Rompe
la madrugada en oleaje / promiscuo –consonantes
y vocales– / golpeando los diques del lenguaje / y
estalla sin llegar a ser palabra”2. But on the internet, it is really possible to write it this way: “Rmpe
l mdrugda n oleaj prmiscuo- cnsntes y vok'les/ golpand ls diks dl lnguaj y estya sn iegar a sr plabra”3,
Octavio Paz.
BS: Many critics have written about your work on
video. Is there some central aspect on which they
all agree?
TS: Yes. When talking about some videos or short movies in particular –such as The Other Room (2001), A
Room of her Own (2011), Boca de Tabla (2007), Glass
Ceiling (2008), several critics mention cinema right
away, quoting films that have some resemblance or
connection with my videos. They also agree on the
fact that I deal with issues related to women, and on
my purpose of using the context of art to report the
need of putting an end to abuse. I have been lucky
that you noticed my work and invited me many times
to your programs at the Reina Sofía museum. Raúl
Zamudio, a curator living in New York, wrote about
the video Ritual (2000) and Margarita Aizpuru, the
curator of this video retrospective, wrote about several videos, among them La Piñata, on the catalog
of the exhibit La Costilla Maldita (The Cursed Rib).
Gabriela Rangel wrote her thesis about the exhibition on soap opera that she held at the Bard College.
There she presented the video Mía, together with
other artists. Nuit Banai also wrote about the video
La Piñata on her thesis at the Bard College.
BS: How do you feel when young curators, who are
writing their theses, select your videos among the
immense choice of works? When you talk with
them, what do they tell you?
TS: They like the formats I chose and used all those
years, an unusual format. They think I have managed to use suitably the language of soap operas in
an artistic non-television context. La Piñata attracted a lot of attention for its issue, violence against
women, especially the women of Ciudad Juárez,
whose case was not known outside Mexico. Even
inside the country it was taboo. La Piñata is a very
thought-provoking work that appealed to the interest of young curators.
BS: Do you have any new projects going on? If so: is
that for some exhibition in particular or because
you’ve just had a new idea?
TS: I have many projects, rather for installations. I’m
going to hold a retrospective of 35 years of my career
at the Museo Amparo in Puebla, México, in the first
half of 2014. In the meantime, I’ll probably come up
with new ideas for video –or I hope so–. I like the
camera very much and I enjoy filming. For the moment, I’m all concentrated on the retrospective at
the CAAM. It’s the first time that 14 of my videos will
be projected together, and I am very curious about
my reaction and the audience’s. Retrospectives are
an exam of our years of artistic work, and they make
us question ourselves. It’s going to be interesting.
Berta Sichel
Exhibitions curator, art and media historian
Summer 2012
“It breaks through the dawn in a promiscuous/ swell –consonants and
vowels–/ clashing with the seawalls of language/ and it bursts, not able
to become a word.”
2
3 An equivalent version could be: “T’ brks thru t dwn in a prmscs/ swell –
cnsnts n vwls–/ clshng wt t swlls v lnguag/ n it brsts, nt abl t bkm a wrd”.
ALBUR DE AMOR
215
ALBUR
DE AMOR
Créditos y agradecimientos
Cabildo de Gran Canaria
PRESIDENTE
José Miguel Bravo de Laguna Bermúdez
CONSEJERO DE CULTURA
Y PATRIMONIO HISTÓRICO Y CULTURAL
Larry Álvarez
DIRECTOR GENERAL DE CULTURA
Y PATRIMONIO HISTÓRICO Y CULTURAL
Fernando Pérez
Centro Atlántico de Arte Moderno
PRESIDENTE
Larry Álvarez
SECRETARÍA
DIRECTOR
Alexandra Betancor Carballo
Alicia Ojeda Falcón
GERENTE
Leticia Martín García
DEPARTAMENTO ARTÍSTICO
Mari Carmen Rodríguez Quintana
Beatriz Sánchez Montesdeoca
Marta Plasencia García-Checa
Luis Cuenca Sanabria
Mari Pino Amador Armas
Cristina Déniz Sosa
LABORATORIO DE INVESTIGACIÓN,
PUBLICACIONES Y DEBATES
Cristina R. Court
Eduvigis Hernández Cabrera
Alexis Lorenzo Santana
Arístides Santana
DISEÑO
Luis Sosa
MONTAJE
Miguel Pons
COMUNICACIÓN
Belinda Mireles
Carolina Rodríguez Bethencourt
DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN
Y ACCIÓN CULTURAL
Inmaculada Pérez Maza
Concepción Jiménez Ramos
Daniel Paunero
BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN (BCD)
Francisco Santana Macías
María Belén Rodríguez Medina
David Guerrero Gopar
ADMINISTRACIÓN
Rafael Vernetta-Cominges González
Cecilia Luján Hernández
TIENDA DEL CAAM Y LIBRERÍA
DEL CABILDO DE GRAN CANARIA
Cristian Jorge Millares
Gerardo Bosch Suárez
Javier García Sánchez
Mª Pino Laforet Hernández
Miguel Ángel Ramos Morales
MANTENIMIENTO Y SERVICIOS
Rafael González García
Tomás Santana Guerra
José Suárez Cano
Manuel Suárez Casañas
Sebastián Amador Gil
Juan Farías García
Eduardo González Pérez
José Manuel Armas Alemán
Patricia Rodríguez Henríquez
CABILDO INSULAR DE TENERIFE
PRESIDENTE
Ricardo Melchior Navarro
DIRECTOR INSULAR DE CULTURA
Y PATRIMONIO HISTÓRICO
Cristóbal de la Rosa Croissier
TEA TENERIFE ESPACIO DE LAS ARTES
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
PRESIDENTE
DISEÑO GRÁFICO
Ricardo Melchior Navarro
Cristina Saavedra
Lars Amundsen
VICEPRESIDENTE
DIRECTOR DE MANTENIMIENTO
Cristóbal de la Rosa Croissier
Ignacio Faura Sánchez
SECRETARIO
JEFE DE MANTENIMIENTO
José Antonio Duque Díaz
Francisco Cuadrado Rodríguez
VOCALES
DEPARTAMENTO ADMINISTRATIVO CFIT
Olga Barrera Trujillo
Amaya Conde Martinez
Miguel Angel Díaz Llanos Cánovas
Carmen Delia Herrera Priano
Virgilio Gutiérrez Herreros
Maria Isabel Navarro Segura
Ofelia Reyes Miranda
José Luis Rivero Plasencia
Rosa Mª Hernández Suárez
DIRECCIÓN ARTÍSTICA
CONSERVADORA JEFA DEL DEPARTAMENTO
DE EXPOSICIONES TEMPORALES
Yolanda Peralta Sierra
CONSERVADOR JEFE DEL DEPARTAMENTO
DE COLECCIÓN
Isidro Hernández Gutiérrez
DIRECTOR DEL CENTRO DE FOTOGRAFÍA
ISLA DE TENERIFE, CFIT
Antonio Vela de la Torre
GERENTE
Ignacio Domínguez Paniagua
JEFE DEL DEPARTAMENTO ACTIVIDADES
Y AUDIOVISUALES
Emilio Ramal Soriano
JEFA DEL DEPARTAMENTO DE PRODUCCIÓN
Estíbaliz Pérez García
COORDINADORA DEL DEPARTAMENTO
DE EDUCACIÓN
Paloma Tudela Caño
COORDINADORA DE LA COLECCIÓN
María Dolores Barrena Delgado
DEPARTAMENTO TÉCNICO CFIT
Emilio Prieto Pérez
Arabako ARTIUM Fundazioa / Fundación ARTIUM de Álava
PATRONATUA / PATRONATO
LEHENDAKARIA / PRESIDENTE
KIDEAK / VOCALES
Javier De Andrés Guerra
Arabako diputatu nagusia
Diputado General de Álava
Mª Carmen Gutiérrez Fraile
Euskara, Kultura eta Kirol Saileko zuzendaria,
Arabako Foru Aldundia
Directora de Euskera, Cultura y Deporte,
Diputación Foral de Álava
LEHENDAKARIORDEA / VICEPRESIDENTA
Iciar Lamarain Cenitagoya
Euskara, Kultura eta Kirol Saileko diputatua,
Diputada de Euskera, Cultura y Deporte,
Begoña Torres González
Arte Ederren Sustapenerako zuzendariorde nagusia.
Kultura Ministerioa
Subdirectora General de Promoción de las Bellas Artes.
Ministerio de Cultura
KIDEAK / VOCALES
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Vitoria-Gasteizko alkatea
Alcalde de Vitoria-Gasteiz
Iñaki Gerenabarrena Martínez de la Hidalga
Vital Kutxaren 1. Lehendakariordea
Vicepresidente 1º de la Caja Vital
Blanca Urgell Lázaro
Kultura sailburua, Eusko Jaurlaritza
Consejera de Cultura, Gobierno Vasco
Iñigo Barrenechea Lombardero
Diario El Correo S. A. ren Zuzendari nagusia
Director General del Diario El Correo, S. A.
José Zurita Laguna
Ogasun, Finantza eta Aurrekontu Saileko diputatua,
Diputado de Hacienda, Finanzas y Presupuestos,
Francisco Javier Allende Arias
Euskaltel Fundazioa
Fundación Euskaltel
Juan Antonio Zárate Pérez de Arrilucea
Arabako Foru Aldundiaren ordezkari gisa
En representación de la Diputación Foral de Álava
Massimo Rossini
Naturgas Energia
IDAZKARIA / SECRETARIO
Jesús Mª Elorza Fernández
Antonio Rivera Blanco
Kultura, Gazteria eta Kirol sailburuordea,
Eusko Jaurlaritza
Viceconsejero de Cultura, Juventud y Deporte,
Gobierno Vasco
ARTIUM ARTE GARAIKIDEKO EUSKAL ZENTRO-MUSEOA /
ARTIUM CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
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KOMUNIKAZIO ARDURADUNA /
RESPONSABLE DE COMUNICACIÓN
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ZUZENDARIORDEA /
SUBDIRECTOR ÁREA DE DESARROLLO
Y FINANZAS
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BILDUMAREN ARTATZAILEA /
CONSERVADOR DE LA COLECCIÓN
AZPIEGITURA ETA ZERBITZU ARDURADUNA /
RESPONSABLE DE INFRAESTRUCTURAS
Y SERVICIOS
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ERAKUSKETEN ARTATZAILEA /
CONSERVADORA DE EXPOSICIONES
ZUZENDARITZAKO IDAZKARIA /
SECRETARIA DE DIRECCIÓN
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Mentxu Platero
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RESPONSABLE DE ACTIVIDADES
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Y ACCIÓN CULTURAL
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FINANTZA ETA GIZA BALIABIDEEN ARDURADUNA /
RESPONSABLE DE FINANZAS Y RECURSOS
HUMANOS
Luis Molinuevo
Exposición / Exhibition
PUBLICACIÓN / PUBLICATION
COMISARIA / CURATOR
PROYECTO EDITORIAL / PUBLISHING PROJECT
Margarita Aizpuru
Margarita Aizpuru
COORDINACIÓN / COORDINATION
Beatriz Sánchez (CAAM)
Yolanda Peralta Sierra (TEA)
Yolanda de Egoscozabal (ARTIUM)
COORDINACIÓN / COORDINATION
ASISTENCIA A COORDINACIÓN /
COORDINATION ASSISTANTS
DISEÑO Y MAQUETACIÓN / DESIGN AND LAYOUT
Beatriz Sánchez
Publicaciones CAAM
Cristina Déniz (CAAM)
Cásting Gráfico Estudio
Alier Fernández Ginebra
REGISTRO / REGISTRY
PRODUCCIÓN EDITORIAL / PRODUCTION
Luis Cuenca Sanabria (CAAM)
María Dolores Barrena Delgado (TEA)
Daniel Eguskiza (ARTIUM)
Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM
RESTAURACIÓN / RESTORATION
Marta Plasencia García-Checa (CAAM)
Servicio de Restauraciones de la Diputación
Foral de Álava (ARTIUM)
FOTOGRAFÍAS / PHOTOGRAPHIES
Teresa Serrano
Carlos Cárdenas
Nacho González
Luis Sosa
TEXTOS / TEXTS
DIRECCIÓN DE MONTAJE /
INSTALLATION DIRECTION
Miguel Pons (CAAM)
Estíbaliz Pérez García (TEA)
Margarita Aizpuru
Blanca de la Torre
Yolanda Peralta Sierra
Berta Sichel
MONTAJE / INSTALLATION
Equipo de montaje del CAAM /
CAAM installation team
Equipo de montaje de TEA /
TEA installation team
Equipo de montaje de ARTIUM /
ARTIUM installation team
TRADUCCIONES / TRANSLATIONS
DISEÑO / DESIGN
Nova Era
Eduardo Aparicio
Zoya Kocur
Silvia García
FOTOMECÁNICA, IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN /
COLOR SEPARATION, PRINTING AND BINDING
Luis Sosa (CAAM)
Cristina Saavedra (TEA)
LMI Laboratorio Mexicano de Imágenes
FotoArte
© de esta edición
2012 CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno
TEA Tenerife Espacio de las Artes
ARTIUM Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo
SEGURO / INSURANCE
© de los textos, sus autores
IMPRESIÓN DIGITAL / DIGITAL PRINTING
Riskmedia International
© de las fotografías, sus autores
ISBN 978-84-92579-30-3
DL GC 949-2012
Agradecimientos de la comisaria
y del caam /
Acknowledgements OF THE CURATOR
AND THE CAAM
Agradecimientos de la artista /
Acknowledgements of the artist
La comisaria Margarita Aizpuru y el Director del
CAAM Omar-Pascual Castillo quieren expresar
su especial agradecimiento a la Colección Daros
Latinoamérica (Zúrich, Suiza) y al resto de colecciones
privadas que han cedido sus obras para la muestra.
Y a todos los que han colaborado en la realización
de este proyecto.
Mi más grande agradecimiento al Centro Atlántico de
Arte Moderno, a su director Omar-Pascual Castillo y
a la curadora Margarita Aizpuru por la oportunidad
de revisar en esta retrospectiva mi trabajo de 14 años
en vídeo y cortometraje de arte. Gracias a Beatriz
Sánchez, conservadora del museo por su paciencia
y profesionalismo, a mi asistente María Elizabeth
Alegre, por su enorme esfuerzo y cariño para reunir
toda la información requerida para esta retrospectiva
y al staff que la montó e hizo posible llevarla a cabo.
Exhibition curator Margarita Aizpuru and CAAM
Director Omar-Pascual Castillo want to express special
thanks to the Daros Latinamerica Collection (Zürich,
Switzerland) and the rest private collectors who have
donated their works for the exhibition. And to all those
who have contributed to the realization of this project.
My greatest appreciation to the Atlantic Centre of
Modern Art, its director Omar-Pascual Castillo
and the curator Margarita Aizpuru for the opportunity
to review my work in this retrospective of 14 years
in video art and short film. Thanks to Beatriz
Sánchez, curator of the museum for her patience and
professionalism, To María Elizaeth Alegre for her
enormous effort and affection to gather the necessary
data needed for this retrospective, and to the staff that
made possible to perform this show.
Teresa Serrano
Este libro se terminó de imprimir en Barcelona
el mes de octubre de 2012.
Impreso en papel:
Cubierta / Tapa dura, Creator Vol 135 g/m2
Interiores / Creator Vol 135 g/m2
En su maquetación se empleó las familias tipográficas
Mercury Text G1 y la Gotham.

teresa serrano albur de amor

Transcripción

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