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Número 12 PDF
Revista asturiana de teatro. N.º 12. Septiembre de 2004. 4,6 €
Septiembre 2004
La Ratonera
La Ratonera
ISSN 1578-2514
9 771578 251002
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Porno: Entrevista a Dani Salgado
Los intelectuales y el teatro de hoy, de Alfonso Sastre
Festival de Avignon: 1947-2004
Teatro en las calles de Espartinas
Los monólogos asturianos de Delestal
Entrevista a Miguel Ángel Solá
Texto: El cenáculo, de Herminio Malagás
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
Nº 12. Septiembre de 2004
Consejo de dirección
Roberto Corte, Francisco DíazFaes, Pedro Lanza, Boni Ortiz,
Inma Marcos
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 985654091
[email protected]
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Ilustración de portada:
Rocío Pinín
ISSN 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
www.la-ratonera.net
Con el apoyo de:
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El Arango y el espacio escénico
Poco a poco: Cultura para el Arango. Boni Ortiz
La gira americana de Nun Tris. Toño Caamaño
Festival de Avignon: 1947-2004. Miguel Ángel López
La papelera de Eurípides (I). José Luis Campal
Avilés y Pola de Siero. Francisco Díaz-Faes
Teatro en las calles de Espartinas. Enrique G. Facuriella
“Porno es una bufonada pansexual”. Eva Legazpi
Los monólogos asturianos de Delestal. José Luis Campal
Debajo de la boina. Francisco Díaz-Faes
La azarosa vida de los números. Pedro Lanza
Sesfebú, el musical. Roberto Corte
Los Karatescu. Roberto Corte
Solá: “Debo generar emociones”. Pedro Lanza
Lo mítico en el don Juan del Barroco (I). Pablo R. Medina
Aniversario de Jacinto Benavente. Francisco Díaz-Faes
Texto: El cenáculo. Herminio Malagás
Los intelectuales y el teatro de hoy. Alfonso Sastre
Teatro y nuevas tecnologías. Francisco Díaz-Faes
20 años de La Galerna. Francisco Díaz-Faes
Armand Gatti estuvo aquí. Francisco Díaz-Faes
Quijote. Roberto Corte
Mónica García: clases en Avilés. Francisco Díaz-Faes
VI Encuentros de Teatro en Infiesto. Francisco Díaz-Faes
Ibañez Menta, el asturiano sin patria. Francisco Díaz-Faes
Anuario SGAE 2004
El paseo de los circos. Francisco Díaz-Faes
Ópera de masas
Libros y revistas. Chechu García, Juan Carlos Crespos,
Julio Arbesú, Francisco Díaz-Faes.
Editorial
El Arango y el espacio escénico
2
l definitivo cierre del teatro Arango y su posible
reconversión en un Centro de Corporación Dermoestética trae a colación el viejo problema de los espacios y la arquitectura teatral. El mismo al que se le
han prodigado juiciosos estudios teóricos durante el
siglo XX y que ahora aparece más clarificado en su
relación con la representación y el receptor —el espectador— desde la semiótica: La arquitectura crea
los espacios y, éstos, a su vez, en función del tipo de
exposición que presentan al público, condicionan la interpretación y hasta la escritura. Pero nada de esto
es nuevo, y aunque las experiencias realizadas a lo
largo de las últimas décadas han confirmado la necesidad y eficacia de espacios alternativos, la realidad
—también condicionada por una política unidireccional
en la recuperación masiva de espacios decimonónicos
para una sociedad del siglo XXI— ha impuesto como
práctica consuetudinaria las poéticas de representación frontal.
l teatro a la italiana, el cuadro de exposición frontal, la estratificación del aforo en función de las clases sociales, es una constante escénica que arranca
en los corrales de comedia (las concepciones clásicas, griegas y romanas, ya habían sido desvirtuadas)
y se reafirma en el siglo XX con el grado de sofisticación que alcanza la iluminación y los nuevos aportes
tecnológicos. Sin consideración alguna por el inédito
ordenamiento espacial reivindicado por los directores
europeos más creativos del momento y, desgraciadamente, con total indiferencia por las propuestas de una
arquitectura racionalista, democrática, que se había
preocupado en buscar espacios polivalentes —escenarios móviles, alteración de niveles, aforo a medida
de la representación, desplazamiento de butacas—
acordes a las necesidades de las nuevas dramaturgias y la comodidad del espectador. En lo que a Espa-
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ña se refiere, estos espacios teatrales han llegado a
nuestros días tonificados por políticas de recuperación
arqueológica sin el menor atisbo de equilibrar el necesario rescate que la tradición impone, con la construcción de algún que otro proyecto compensatorio, riguroso y serio. Al margen de las raquíticas y rudimentarias
excepciones existentes en Madrid y Barcelona.
n Asturias, las experiencias y uso de espacios alternativos de grupos como La Gotera y el Teatro
del Norte, a mediados los años ochenta, tampoco supuso ninguna consideración capaz de alterar los planes de restauración en los interiores de los cines y teatros construidos en los cincuenta (no hablemos ya de
hacer nuevas salas). Lo que ha impedido que se repitieran propuestas similares a las de entonces, limitado
el campo de creación a los espacios tradicionales, y
condicionado la estética y poética del teatro del porvenir durante, al menos, los próximos diez años.
ijón ha sido, con notable diferencia del resto de
los municipios asturianos, la ciudad que más y
mejor ha protegido y defendido su teatro. El que ahora pierda definitivamente un espacio convencional, el
emblemático coliseo del Arango, que se encontraba en
desuso, no plantearía mayores problemas si su falta
fuera compensada con la creación de una sala a la altura del espacio escénico que se merece la Europa del
siglo XXI. Pero como no hay iniciativa política que contemple semejante empresa, ni sensibilidad urbanística acorde a las exigencias artísticas del tiempo que
vivimos, su desaparición sólo puede ser representada
como una pérdida más —otra—, a sumar a la ya larga
lista de teatros eliminados en nuestra región. Razón
que nos lleva a defender su reapertura como teatro y
no como Centro de Corporación Dermoestética, máxime cuando se trata, también, de un espacio que en la
ciudad goza de una situación privilegiada.
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Poco a poco: Cultura para el Arango
Pedro Lanza
Boni Ortiz
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Representación de Higiénico Papel en uno de los actos de Cultura para el Arango.
LA que presidió, durante tiempo, la
fachada del teatro. De ella fue la idea
de “generar” una foto delante del
Arango de gentes diversas del ámbito cultural, para ilustrar la noticia que
aparecería en portada y en las dos siguientes páginas a toda plana, el día
después. Era viernes 14 de mayo de
2004 y fue un primer paso. Un primer
encuentro para iniciar esta andadura
que pretende acabar con la amenaza
que se cierne sobre el céntrico teatro
gijonés. Luego vinieron los recursos,
contrarios al uso no cultural del “edificio singular de arquitectura civil”,
ante los gobiernos local y autonómico, con cuyos grupos políticos establecimos contacto inmediato, para
hacerles saber nuestra posición, co-
nocer sus apoyos y comunicarles el
movimiento de respuesta social que
iniciábamos.
En aquellos días el: “No hay dinero”, fue con diferencia la frase,
el dicho, el tópico más repetido por
parte de las instituciones con competencias, a las que se les requería
su intervención para salvar el Teatro
Arango. En boca estuvo de la Concejala de Cultura, Mercedes Álvarez
y de otros de sus compañeros (Chus
Morales, Dulce Gallego,...) que la repitieron siempre que la ocasión les
fue propicia, tanto pública como privadamente; también en boca del parlamentario autonómico del PSOE,
José Luis Montes... Y por supuesto,
en boca de nuestra Alcaldesa y, por
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scribo estas líneas mientras
está previsto que, a más tardar a finales de agosto, se
abran las puertas del Teatro Arango
para que unos técnicos (arquitectos,
aparejador, electricistas, albañiles,
etc.) auspiciados por la Plataforma
Ciudadana CULTURA PARA EL
ARANGO, entren a medir, comprobar, verificar y decir qué es lo que se
necesita para poder abrir las puertas
del teatro, tanto en medios, como en
obras y dineros. Para que, de una vez
por todas, podamos sentarnos sobre
esa butaca del “hall” que, tan expresivamente, presidió nuestra reivindicación de CULTURA PARA EL
ARANGO, captada y plasmada por
Quino “gráfica.mente”, en su memorable cartel.
Han pasado cuatro meses desde
que se iniciase este movimiento que
dimos en llamar Plataforma Ciudadana CULTURA PARA EL ARANGO.
La cosa arrancó con unas llamadas
de la joven periodista de El Comercio Olga Esteban a algunas personas
relacionadas con la cultura y el teatro de Gijón, comunicándonos definitivamente, lo que sabíamos desde
hacía varios años por la Unión de Actores y por el cartel de SE ALQUI-
co Valledor, Pilar Fernández Pardo,
algunos “retirados” como el “exteatrero” Jesús Urrutia. Lista interminable en la que sobresale nuestra gente
del teatro, la danza, la música, a título individual o desde sus compañías
y organizaciones profesionales, sin
olvidarnos de sindicatos, partidos, y
numerosas asociaciones ciudadanas
y de “agitación cultural”, tanto asturianas como locales.
Durante estos cuatro meses hemos
sido capaces de desarrollar una fuerte campaña propagandística a favor
de la opción CULTURA PARA EL
ARANGO, poniéndola en el primer
plano de la actualidad. Sin embargo
no hemos sido capaces de vincular a
la “gente del sector”, en la medida en
que sería exigible y razonable, aunque solo fuera por el interés que para
ellos tiene, el objetivo perseguido.
Todos esperamos de ellos una mayor implicación y presencia en asambleas, actos y demás actividades de
la Plataforma Ciudadana CULTURA
PARA EL ARANGO, que está siendo impulsada sobre todo por entidades de carácter cultural de la ciudad.
La reciente constitución de la Plataforma en asociación “legal”, puede
(que de rebote) favorezca esa mayor
implicación, tan necesaria y pendiente por razones diversas y que seguro
tienen que ver, con la dinámica particular e incipiente del movimiento. La
capacidad que tengamos de implicar
al sector, así como su grado de implicación, va a estar directamente proporcionada con el logro y la corrección del objetivo que perseguimos:
hacer del Teatro Arango un lugar de
exhibición con buena ubicación en la
ciudad; de tamaño y aforo razonable
(alrededor de las 400 plazas) que permita a los grupos de teatro, de danza, de circo y malabares, de títeres,...
asturianos, ofrecer sus producciones,
huyendo de la función única. En el
que grupos y solistas, formados en el
Conservatorio, puedan mostrar a un
público indiscriminado, sus trabajos
clásicos, nueva ola, folklóricos, celta, etc. Un proyecto en el que intervengan desde el principio, todos los
agentes implicados, no solo para definir sus usos, también para dirigir
correctamente su reforma física, su
funcionalidad, sus formas, etc. Un
lugar cogestionado en el que estén
presentes los diferentes sectores implicados en la creación artística, además del Ayuntamiento y de los agentes económicos que intervengan...
Mientras las movilizaciones y acciones reivindicativas continúan, una
comisión de la Plataforma se esfuerza en dar forma a un proyecto de viabilidad que en plazo breve, confrontaremos con el equipo de gobierno
del Ayuntamiento de Gijón, formado
por el PSOE e IU-BA. Y que han pasado del “no hay dinero” del 14 de
mayo, de la Alcaldesa Paz Fernández
Felgueroso (PSOE), al “vamos a reconducir el asunto del Arango, buscando su viabilidad” del 4 de julio,
de Jesús Montes (IU-BA) Todo un
abismo, unido por el puente que suponen los cuatro meses de lucha de
la Plataforma Ciudadana CULTURA
PARA EL ARANGO.
La última ocurrencia.
Una de las últimas modas es programar “teatrito” en
las áreas de influencia de empresas, instituciones y lugares diversos, siempre con un denominador común: las
lamentables condiciones en las que se tiene que representar. Me estoy refiriendo a, por ejemplo, los “detalles”
escénicos en el Botánico, las programaciones del “Arte
en la Calle” o lo ultimísimo de “A ver la Ballena”, que
dicho sea de paso quiere decir en “gijonés” “vete a tomar
pol culo”, pero suavemente. Piénsese que a estas programaciones punteras, modernas y llenas de “encanto” le
van a ir saliendo imitaciones en otras localidades, al fin
y al cabo, quien no va a programar una “cosita” teatral
en su paseo marítimo, en su parque o en su calle peatonal, si es barato, no exige nada y da un punto distinguido
de no te menees. Pero ustedes deben de sumar a estos
“tabladillos” en la puta calle, los escenarios y locales de
exhibición, en su mayoría raquíticos, del Circuito Asturiano de Teatro, los de los Centros Municipales de tantas
localidades asturianas (entre ellas Gijón), y el resultado
es que tenemos unas arquitecturas que determinan de
manera esencial, el teatro que se está produciendo y que
se va a producir. Todas estas buenas intenciones de “fomento teatral” tienen un efecto absolutamente disolvente en unos grupos que no pillan un escenario como dios
manda en todo el año, determinando sus espectáculos,
su formación, su crecimiento y su desarrollo en general.
Qué bueno sería que cada quien se ocupase de los suyo:
por ejemplo que la autoridad portuaria, propiciase un
fuerte tránsito de mercancías y pasajeros (si fuese esa
su ocupación) y que luego, cómo no, fomente el teatro
y la música, patrocinando funciones o producciones que
sean exhibidas donde corresponde, también en la calle,
si de “teatro de calle” se trata. Pero cuando hablamos de
“teatro de calle” no hablamos de un teatro que carece
de lugares apropiados y dignos para su exhibición, sino
de espectáculos concebidos para ese espacio, con el público en situación y ánimo diferente al de los espacios
cerrados, y que no sólo cuenta con un fuerte arraigo,
también con compañías y festivales propios de prestigio
internacional como pudiera ser el de Tárrega.
La recuperación del Teatro Arango debe de relacionarse con un proyecto general de reforzamiento, divulgación y desarrollo de las artes escénicas y musicales
de Asturias para que así tenga sentido su reapertura. Solamente si vemos que las disciplinas artísticas que se
expresan desde un escenario, han de cumplir un papel
en la formación individual y colectiva de los ciudadanos
y ciudadanas en este comienzo del siglo XXI, pleno de
nuevos retos culturales e ideológicos, tendrá sentido su
apertura y puesta en marcha. Si no es así, que se instale
Corporación Dermoestética, el gimnasio Bellomúsculo
o la discoteca La Pastilla Feliz: “pal casu, patates”.
Boni Ortiz
rapa a Constantino Hevia,
quien a su vez
recoge firmas
en la foto de
la izquierda.
Dos de los
actos reivindicativos de
la Plataforma
Ciudadana
Cultura para
el Arango.
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aquellas primeras fechas, de su Vicealcalde y socio de gobierno, Jesús
Montes Estrada, al que tardamos un
mes largo, en arrancarle un posicionamiento positivo, público y claro...
pero la culpa había sido nuestra: parece ser que no le habíamos puesto,
debajo del “cazu” (el mismo por el
que se traga los sapos y las culebras
del gobierno Plural de la Izquierda),
el Pliego de Firmas.
Sin embargo, lo realmente importante de aquellos días fueron las
muestras de solidaridad que se irían
produciendo desde todos los ámbitos
de la sociedad gijonesa, asturiana y
estatal. Casi 4.000 firmas recogidas
en pliegos, así como otras adhesiones
diversas expresadas, bien en artículos
aparecidos en la prensa diaria, en publicaciones de colectivos culturales,
en revistas especializadas de teatro,...
o a través de Internet, canalizadas
desde nuestra propia página web, la
de la Unión de Actores de Asturias,
la de la Plataforma en Defensa del
Teatro Bretón de Salamanca, y otras
que han tenido a bien informar de las
acciones de CULTURA PARA EL
ARANGO, y enlazar con www.culturaarango.org.
Adhesiones que van desde el librero vecino del inmueble del Arango,
hasta la Sala Pradillo de Madrid, pasando por actores tan dispares como
Arturo Fernández y Miguel Ángel
Solá; personas ilustres del mundo
teatral español como José Monleón,
o autores como Jerónimo López
Mozo, Guillermo Heras o Iziar Pascual. Sin olvidar a políticos: Francis-
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Las/os ciudadanas y ciudadanos abajo firmantes, ante la posibilidad de que al
Teatro Arango se le dé un uso para el que
no fue concebido, poniéndole en claro peligro de desaparición, nos sumamos a la
iniciativa de la Plataforma CULTURA PARA
EL ARANGO y pedimos que:
1) Se mantenga su uso como equipamiento cultural en el Plan General de Ordenación Urbana.
2) Se constituya una comisión de viabilidad, encabezada por el Ayuntamiento
de Gijón, con representación de colectivos
culturales y artísticos, así como de los agentes empresariales y económicos necesarios
para llevar a cabo su reapertura como espacio cultural.
• Primer Acto, cuadernos de investigación teatral
• José Monleón, director de Primer Acto
• José Henríquez, redactor jefe de Primer
Acto
• Carlos Rodríguez, redactor jefe de ADE
revista de la Asc de Dirt. de Escena de España
• Guillermo Heras, director teatral y dramaturgo
• Ignacio del Moral, dramaturgo y guionista
• Juan Muñoz de Teatro Pradillo (Madrid)
• Antonio Sarrió de Cambaleo Teatro de
Madrid
• Josetxu Morán Martín de Kuroneko Teatro de Salamanca
• Salvador Henríquez, autor teatral
• Miguel Ángel Solá, actor
• Arturo Fernández, actor
• Luis Miguel González Cruz de Teatro
del Astillero de Madrid
• Itziar Pascual, autora y miembro del colectivo Marías Guerreras
• Laila Ripoll de Producciones Micomicón
de Madrid
• Jerónimo López Mozo, dramaturgo y
autor teatral
• Fernando Almena, autor teatral
• Ana A. Millás, autora teatral
• Juan López Berzal de Ultramarinos de
Lucas (Guadalajara)
• Antonio Saura García de Alquibla Teatro (Murcia)
• Carles Molinet de Iguana Teatre (Mallorca)
• Ángela Álvarez de Gurdulú Teatro (Madrid)
• Maxi Rodríguez, actor, director y autor
teatral
• La Ratonera, revista asturiana de teatro
• Pedro Lanza, actor y redactor de La Ratonera
• Roberto Corte, autor y director Teatral
• Eladio de Pablo, autor y director teatral
• Laura Iglesia, autora y directora Teatral
• Adriano Prieto, actor y Sect. General de
la Union de Actores de Asturias
• Eladio Sánchez, actor y director teatral
• Fernando Hurtado, bailarín y coreógrafo
• Estrella García, bailarina y coreógrafa
• Rosa Garnacho Martínez, Producciones
Quiquilimón
• Francisco Diaz-Faes, crítico teatral
• Boni Ortiz, crítico Teatral
• Joaquín Amores Moreno, profesor
ESAD
• Toño Caamaño, actor y productor teatral
• Nacho Álvarez de Manta Ray
• Toli Morilla, cantaautor
• Higiénico Papel Teatro
• Barataria Teatro
• Bacanal Teatro
• Entresijo Teatro
• Equipo de Teatro La Máscara
• Compañía Asturiana de Comedias
• Producciones Nun Tris
• Produciones Quiquilimón
• Teatro Estudio de Gijón
• Oris Teatro
• Compañía Fernando Hurtado
• Estrella García Compañia de Danza
• Los bares y pubs: Cool Café, La Plaza,
El Cafetal, El Guetu, La Folixia, El KistH...
• Luis Pascual, presidente del Ateneo
Obrero de Gijón
• Manuel Mata, presidente del la Sociedad Cultural Gijonesa
• José Luis Martínez, presidente del Ateneo Jovellanos de Gijón
• Juan Garay, presidente de la Sociedad
Cultural GESTO
• Juventino Montes, presidente la la Federacion de AA. de VV. de Gijón.
• Emilio Parajón Posada, Pte de la Asociación de Vecinos de la Arena
• Belén Iglesias, Pta de Área Ibérica
• Dixebra Astur
• Francisco Valledor, Consejero de Justicia del Gobierno del Pdo. de Asturias
• Jesús Urrutia, ex-Consejero de Industria,
ex-director La Máscara (1966-1971)
• Pilar Fernández Pardo, Senadora y portavoz Partido Popular de Gijón
• Gloria Fernández, ex-concejala de IU
• Juan Manuel Martinez Mórala, Secretario de la CSI
• Sixto Arman, Secretario del Grupo Parlamenterio de IU-BA
• Roberto Vega, miembro del Consejo Regional de IU
• Francisco Prado Alberdi, Pte de la Fundación Juan Muñiz Zapico de CC. OO.
• Luis Redondo, sindicalista
• José Antonio Mases, escritor
• Antonio Martín, ex-director Museo Jovellanos
• Xose Nel Caldevilla, consejero Teatro
Jovellanos de IU-BA
• Marcos Muñiz, miembro Presidencia de
IU de Asturias
• Nacho González, portavoz de Los Verdes de Asturias
• Izquierda Unida
• Partido Popular
• Federación República de Asturias-Izquierda Republicana
• Centro Democrático y Social
• Bloque por Asturias
• Izquierda Asturiana (IAS)
• Manifiestu, corriente de opinión de IU
de Asturias
• Partido Comunista de los Pueblos de España
• Corriente Sindical de Izquierdas
• Unión de Actores de Asturias
• Asociación Profesional de Compañias
de Teatro de Asturias
• Asociación Profesional de la Danza de
Asturias
• Los Verdes de Asturias-Partido Verde Europeo
• Plataforma en defensa del Teatro Bretón
de Salamanca
La gira americana de Nun Tris
Toño Caamaño
N
uestra gira empezó mucho
antes que la gira. No nos llamaron por guapos, no. Era
imposible aprovechar la ayuda de
Conseyería Cultura para gastos de
gira ni en Asturies ni en todo el estado español; a grandes males, grandes
remedios. Mucho lío de medios de
comunicación, oficinas, suplencias,
casi infartos a última hora; tenía ganas de sentarme en el avión. Suspiré cuando salimos de Ranón. Todos
muy animados. Montevideo, un paseo magnífico, bonito día. Amanecía.
Ni dormir ni nada. Curioso esto de
que el sol salga por el otro lado, aún
no lo entiendo bien. Nos enteramos
del atentado. La primera actuación
en la Embajada se suspendió por el
luto oficial. La primera. Los uruguayos atentísimos, muy amables, muy
buena gente; los medios hicieron un
buen seguimiento, la colonia española convocó una concentración. Todo
esto influyó en el ánimo del grupo,
había nervios, no sabíamos lo que
pasaba, y, en todo caso, nos perdíamos algo importante.
Empezamos por fin con las funciones, entre ellas, la del Centro
Asturiano de Montevideo. Inauguraban biblioteca. Yera raru pa nós
9
Los miembros de Nun Tris en el aeropuerto de Barajas camino de Montevideo.
ver a aquellos mozos y moces baillando, vestíos d’asturianos y falándonos con aquél acento como del
sur-suroccidente. “Desíle a Flavio y
a Pangüa que conosieron al Gaiteru
d’Uruguay”. Jorge. Mui saláu. Y
buen gaiteru. Se sigue funcionando
como antes; los asturianos llegaban y
se apoyaban y protegían unos a otros
muchísimo; había una importantísima estructura de ayuda; y ese espíritu continúa. Es hermoso. Estamos
en casa.
Vimos por la TV Argentina cómo
la policía disparaba con pelotas de
goma y sacudía porrazos a diestro
y siniestro a los manifestantes en la
C/Génova, cosa que negaron por el
canal internacional de TVE: “Hubo
concentraciones ante las sedes el PP,
pero no hubo incidentes”. Nos quedó todo clarísimo. La gente se alegró
mucho del cambio de gobierno. “Se
abre una etapa de esperanza para España y para Latinoamérica”, decían
los diarios; recogían en titulares:
“Cayó Aznar. Los neofranquistas no
logran ganar las elecciones”.
Dice Xuacu, y tiene razón, que
estamos teniendo la gran oportunidad
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ADHESIONES
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de hacer que el espectáculo crezca al
tener muchas funciones seguidas,
cosa que en Asturias es imposible
de conseguir. Y se nota. Minas, San
José; recibimos aplausos al entrar a
cenar en Flores, y tuvimos que pedir
por favor que no nos dieran más asado. Otra función en Mercedes, por fin
Montevideo. Bien, bien… Estamos
cansados, pero el ánimo de la gente
se recupera, el espectáculo crece y
funciona, y allá las cosas parece que
se calman.
Pasamos a Argentina, interminables horas de furgoneta. Llegamos
a Rosario muertos, a las tantas. Allá
nos llevaban esperando toda la tarde
en el centro asturiano, así que a resucitar. Y de eso se encargaron ellos.
Un montón de asturianos, cena espléndida, visita a las instalaciones.
Son alucinantes. Y lo hicieron todo
ellos, nadie les regaló nada. Yo estaba
de muy mal humor, sólo íbamos a estar un día, después de aquella paliza
de viaje, para hacer las dos funciones
seguidas y marchar al día siguiente,
sin haber visto nada, pero Horacio, el
presidente, persona encantadora, por
la mañana después de atender una
entrevista por la radio, lo evitó. Rosario es una ciudad preciosa, grande,
con millón y medio de habitantes,
y muy viva, con mucho comercio y
gente por la calle. Aunque también lo
hay malo, dice Horacio.
La sala era enorme, de esas que
tienes que llenar con la voz, la presencia y todo. Hacía muchísimo calor y los focos encima eran de tipo
par, esos que cuecen a la vez que
alumbran. Con todo, fue un éxito.
30.000 desaparecidos… Vimos espectáculos, y especialmente didáctico fue el de Pinty, ché, un fenómeno,
que hace “monólogo político”; dos
horas y media de arenga a toda velocidad; curso acelerado entre risa y risa
de historia política argentina. Aparte
de poner de vuelta y media a toda
la “jarca de milicos, ladrones, chanchulleros, traidores y tataranietos de
puta que vendieron a los EEUU hasta la concha de su puta madre y que
nos chuparon hasta el orto”, pone de
ejemplo el cambio que protagonizó el
pueblo español cuando se dio cuenta
de que lo estaban engañando. Mira
tú. Yo creo que allá sale un cómico
así diciendo esas cosas de esa manera
y lo encierran. Dice Almodóvar que
oyó un rumor de un golpe de estado y
ya le quieren montar juicios por difamación o no se qué…
La C/Corrientes, donde actuamos
con “K.”, recuerda a la Gran Vía de
Madrid, es donde están los teatros. El
sitio donde actuamos tiene cuatro salas de teatro, exposiciones, cine, una
barbaridad. El ambiente es distinto
a lo que vimos, mucho más oficial,
anónimo, frío; aunque la gente igualmente amable, atenta y encantadora.
La sala es muy bonita; el primer
día, media entrada; había no sé qué
inauguración importante en el mismo centro; las otras dos lleno absoluto, y podíamos haber estado unos
cuantos días más. La función ya tiene vida propia, es otra cosa. Mi Buenos Aires querido, cuándo te volveré
a ver. La llegada fue impresionante,
pero la salida tiene que ser en barco y
Los componentes de Nun Tris a la entrada del Teatro Lavalleja de Minas, Uruguay.
cruzando el mar ése que llaman Río
de la Plata y que es dulce y marrón
de la tierra que arrastra. Volvíamos a
Uruguay, a San José donde la familia
de Ana nos espera, cómo no, con un
buen asado en su casa.
Algunas de mis conclusiones fueron las siguientes: Conseguimos actuar (ni en Asturies, ni en el estado
español nos fue posible). El espectáculo crece, que no siempre ocurre. En el grupo, nos demostramos a
nosotros mismos que podemos con
cualquier cosa, en cuanto a gestión.
Unificamos criterios de varias administraciones en torno a un proyecto
único. Llegamos sanos y salvos, y sin
pelearnos mayormente. Lo pasamos
bastante bien, trabajamos y conocimos. Fue un lujo conocer a las gentes de la Asturies del exterior, gozar
de su atención y cariño, y ofrecerles,
con todo el nuestro, un producto artístico adecuado. También en el caso
de “K.”, con el público en general;
comprobar las reacciones del público, distintas a las del de aquí. Faltó
quizás un poco más de proyección
respecto a medios y posibles contactos; no podíamos más.
Cuando regresé tuve la sensación
de volver a un sitio donde no puedes
hablar tranquilamente con cualquiera. Nuestra libertad se acabó. Bajamos a tierra, no nos recibe nadie de
la Biblioteca Nacional d’Asturies,
ni del Centru Dramáticu Asturianu,
ni las cámaras de la TV asturiana. A
coger el ALSA. Casi seis euros de billete, en pesetas ochocientas y pico,
en pesos la comida de tres o cuatro
personas. Ahora, a ver.
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Los actores en la furgoneta con Fredy (a la izquierda), el tecnico uruguayo.
Felicitaciones, abrazos, cena… acabamos bailando muñeires y xotes
con el grupo de baile de allí; Xuacu
echó unes tonaes muy guapes y nos
hicieron firmar en Libro de Oro de
la Institución, en el que firman personalidades tan célebres como Pedro
da Silva, Trevín, o Fonsu el de Llan
de Cubel.
Cuntábennos les perguapes moces del grupu baille qu’ensayen, canten coses asturianes, y faen traxes,
pero nunca nun fueren a Asturies.
Curioso. Por eso-yos prestare lo que
ficimos, refiriéndose al espeutáculo
de tradición asturiana; “porque tenía
esensia, y eso a nosotros nos falta”.
Esta xente tien que conocer Asturies.
Ye necesario.
Viaje. Oye, ir despertando que
vamos a entrar en Buenos Aires, por
si lo queréis ver. Que barbaridad. Yo
que conozo a tres arxentinos o cuatro, y son la bomba, nun te digo ná
dieciséis millones y tóos xuntos. La
actuación prevista en el Centro Asturiano de BsAs (menudo palacio, patio de butacas sube y baja, cristaleras,
una verdadera preciosidad que inmediatamente nos trae a la memoria la
mayoría de las casas de cultura de los
ayuntamientos de Asturies —dí tu
que BsAs, con dellos miles de asturianos viviendo allá, ye un conceyu
perimportante) la actuación, decía, se
pospuso para el jueves, así que aprovechamos para visitar un poco la ciudad y descansar. Hicimos las visitas
de rigor, fuimos a la mani que organizaban las Madres de Mayo, brutal,
28 años del último golpe de estado,
Miguel Ángel López
E
La Ratonera / 12
12
l festival de teatro de Avignon, el más célebre y antiguo
de Francia y probablemente
de Europa junto con el de Edimburgo, fue fundado en 1947 por Jean
Vilar1, que acostumbrado a montar
obras teatrales en pequeños escenarios rechazó en un primer momento la invitación a hacerlo en el Palais des Papes2, por considerarlo un
espacio de excesiva amplitud pero
poco tiempo después aceptará la
oferta y en septiembre de 1947 debutará en la primera edición del festival, con el montaje de obras poco
conocidas del repertorio universal y
contemporáneo.
Durante 17 años, los comprendidos entre 1947 y 1964, el Festival
funcionará gracias a un solo hombre y a su equipo, será el festival
de un solo escenario, el de La Cour
d´Honneur3 del Palacio de los Papas.
Su espíritu, el del acercamiento a un
público joven, a diferencia de lo que
se estaba haciendo en ese momento en París, un teatro dirigido a una
élite de espectadores, con mayores
recursos económicos y con una idea
immobilista de la puesta en escena.
El Festival se convierte en la punta
de lanza del teatro francés animan-
La edad de oro de Avignon.
do a la descentralización a otras experiencias teatrales: Jean Dasté en
Saint-Etienne, Maurice Sarrazin en
Toulouse, Hubert Gignoux en Rennes et André Clavé en Strasbourg,
lo que llevará a una renovación importante de arte del teatro.
Jean Vilar no creará en Avignon
un centro dramático permanente pero
cuando es nombrado director del teatro Chaillot en París al que llamará
TNP (Teatro Nacional Popular), ambos organismos en uno solo; muchos
jóvenes actores como Gérard Phili-
ppe, Maria Casarès, Jeanne Moreau,
Georges Wilson trabajarán indistintamente en el TNP y en el de Avignon y consagrándose alguno de ellos
como grandes interpretes tanto en los
escenarios como en las pantallas. El
propio Jean Vilar será actor, director y patrón absoluto del festival. Su
principal objetivo será el de hacer
del teatro una cultura de servicio público apoyándose en un militantismo
cultural que heredó del espíritu de la
posguerra. Durante estos años, Jean
Vilar, presentará en Avignon algunos
espectáculos que marcarán un antes y
un después: Lorenzaccio, Dom Juan,
Le Mariage de Figaro, La Guerre de
Troie n´aura pas lieu.
En 1963 se abre un nuevo periodo que irá hasta 1979, en el que
Jean Vilar, consciente de que se puede caer en la rutina, cansado de acumular cargos y al observar que otras
gentes de la profesión empiezan a
tener éxito, abandona el Palacio de
Chaillot para concentrarse en exclusiva al festival al que somete a una
incesante renovación y así abre las
puertas a otras disciplinas artísticas:
la danza, el cine y la música e invita
a otros “metteurs en scène”a participar en el festival como es el caso de
Roger Planchon desde 1966.
Este periodo, será aún más abierto y más difícil de manejar debido a
Jean Vilar en su faceta de actor.
la llegada de nuevas generaciones,
con ideas renovadoras y reclamando una mayor participación. Llega Mayo del 68 y la revuelta toca
muy de cerca al Festival y a su padre fundador. Jean Vilar está abierto
al dialogo con los estudiantes pero
sufrirá el desencanto de éstos y dos
años mas tarde una crisis cardiaca.
Sin embargo la dirección está asegurada, por su adjunto, Paul Puaux,
testigo directo de la historia del Festival. A propósito de Vilar, nos dice:
“…creo que lo que quería realmente
era el contacto con este material tan
sorprendente que es la piedra, la piedra bruta que convertía a su juego
en algo aún más sobrio, más verdadero”. Da la impresión de que Vilar,
Paul Puaux y su esposa Melly (1988).
de mando del Festival a un joven administrador, Bernard Faivre d´Acier,
que regirá el festival como máxima
autoridad durante cinco años. Durante dicho periodo, muchos cambios se
sucedieron, uno de ellos –en lo referido a la gestión– será que el Festival ya no estará subvencionado por
el Estado sino que existirá una comisión municipal y se independizará
a través de una estructura autónoma,
aunque con los años, el Ministerio de
Cultura será el principal socio, valedor de los fondos públicos y el otro
–en lo que se refiere a lo artístico– el
principal cambio fue la transformación, en 1982, de la Cour d´Honneur,
para acoger el Théâtre du Soleil, la
compañía de Ariane Mnouchkine.
13
Septiembre 2004
Festival de Avignon: 1947-2004
aunque en otro campo bien distinto, quería emular a Picasso, cuando
éste, en 1914, le dijo a Braque: “El
día en que seamos capaces de colgar
nuestros cuadros sobre esta piedra,
nos habremos convertido en verdaderos pintores”.
En los años 70, todos los espectáculos que se representan en La Cour
d´Honneur del Palacio de los Papas,
pertenecen a los paladines de la descentralización que son los herederos
del TNP de Jean Vilar: Georges Wilson, Guy Rétoré, Marcel Maréchal,
Otomar Krejca, etc. Al mismo tiempo y producto de las exigencias de
público, de los actores, de los autores y de los directores, nacen otros
espacios escénicos como las capillas
y los claustros convirtiendose en centros de aventuras teatrales que rompen con la estética vilariana como:
Méphisto de Ariane Mnouchkine o
Les Molière de Antoine Vitez.
En estos años, paralelamente al
festival existente “Le In”, se crea
otro festival “Le Off”, compañías
que sin ser seleccionadas ni invitadas sienten el deseo de darse a conocer, de gustar al público y sobre
todo de participar en la gran fiesta
de teatro que conforman los profesionales, los medios informativos, y
el público amante del teatro.
En la última etapa del Festival que
iría desde los años 80 hasta nuestros
días –para seguir un orden cronológico–, Paul Puaux, en 1979, desea
fervientemente dedicarse al estudio
de la aventura vilariana, crea la Fundación Jean Vilar4 y pasa el bastón
La Ratonera / 12
14
En 1985, Alain Crombecque,
toma las riendas del Festival hasta 1993, tiempo en el que tendrá la
oportunidad de imprimir su marca
personal, insistiendo en la presencia de los poetas contemporáneos,
la programación musical y la apertura a otros países y a otras civilizaciones no europeas. El mismo
Alain Crombecque nos compara el
Avignon de antes y el de ahora: “...
al principio era un lugar silencioso,
religioso. Hoy, hay múltiples Aviñones ¿?, inseparables, y entre los cuales nos podemos perder como en un
laberinto, donde reinan a la vez el
orden y la confusión. Algunas veces
tengo la sensación de que el corazón del Festival, la Cour d´honneur,
es como un centro devorado por su
periferia”. (50 Festivals aux éditions Actes Sud en 1996).
Solicitado por la ciudad y por
el estado, Bernard Faivre d´Arcier,
acepta hacerse cargo del festival,
Bernard Faivre d´Arcier.
en alguna medida las fuertes protestas de los “intermitentes” de las artes escénicas de Mayo 68, y el festival se suspendió después de unas
negociaciones muy tensas y duras
que no fructificaron. El problema
aún no se ha solucionado en su totalidad y existen algunos grupos que
están dispuestos a luchar una vez
más e intentar el boicot del festival
2004 si antes no logran recuperar al
completo su estatuto, es decir, salvaguardar el régimen de intermitente que supone el derecho al subsidio
de desempleo fuera de las temporadas de trabajo.
Hoy, el festival, y ante todo, es
más que nada, el festival de teatro
del público y corresponde a lo Jean
Vilar llamaba “un théâtre à vocación citoyenne” y se puede afirmar
que el festival es un lugar de consagración y de experimentación, trátese de autores, actores o de directores.
El festival y la ciudad amurallada de
Protestas en el año 2003.
Avignon, no pueden separarse y deben caminar los dos al unísono pues
sería difícil de imaginar esta ciudad
histórica sin el teatro y viceversa. A
lo largo de toda su historia, numerosos espacios han sido y siguen siendo utilizados para las representaciones teatrales pero no podríamos
dejar de citar aquéllos que son los
más emblemáticos como La Cour
d´Honneur del Palacio de los Papas,
Le Cloître des Carmes, Le Cloître
des Célestins, La Chapelle des Pénitents blancs, Le théâtre municipal
d´Avignon, La salle Benoît XII, sin
olvidar La chartreuse de Villeneuvelez-Avignon. En lo concerniente al
festival Off, se puede decir que han
preferido ocupar lugares como “patios, almacenes, apartamentos” pero
también verdaderas salas muy bien
equipadas como “La manuntention,
La Caserne des pompiers, Le théâtre
des Carmes, Le théâtre du chien qui
fume”, etc.
Los dos últimos años, 2002 y
2003, este último anulado, han sido
representadas obras tanto de autores
contemporáneos como de autores
considerados ya como clásicos, así
Platonof de Tchekhov, puesta en escena por Eric Lascade , en La cour
d´honneur, Les aveugles de Maeterlinck, con una puesta en escena de
Denis Marleau, La vie de Galilée
de Bertolt Brecht a cargo de JeanFrançois Sivadier y After Sun del
autor hispano-argentino, de origen
asturiano, Rodrigo García.
Para este 2004, desde el día 3 y
hasta el 27 de julio, tendremos como
figura estelar al autor noruego Henrik Ibsen con varias de sus obras
pero destacando dos de ellas: Peer
Gynt que se representará en La Cour
d´ honneur bajo la dirección de Patrick Pineau y la Maison de poupée
en el Théâtre Municipal. Vuelve al
festival de Avignon, el autor Rodrigo García con su obra L´histoire de
Ronald, le clown de McDonald´s,
así como obras de Racine, Corneille,
Bertolt Brecht y un largo etcétera.
Conviene decir que paralelamente al festival de Avignon existen organismos que colaborar muy
directamente con él, muy especialmente La Fondation Jean Vilar, y de
justicia es afirmar que su aportación
y colaboración es de una grandísima importancia, organizando actos
sobre el festival, como el que organizó en el 2002, con motivo del 50
aniversario de su fundación5.
Para finalizar, recordar algunos
“metteurs en scène” y “comédiens”
que ciertamente han hecho o contribuido enormemente a que este festival siga existiendo: Bartabas, Peter brook, Tadeus Kantor, Jacques
Lassalle, Arianne Mnouchkine, Armand Gatti, Jean Vilar, Antoine Vitez, Georges Wilson, Maria Casarès,
Jeanne Moreau, Gérard Philippe…
NOTAS
1
Actor y director francés. Sète 1912-1971. Director
y fundador del TNP y sobre todo hombre clave en la historia del Festival de teatro de Avignon.
2
Residencia papal 1309-1377, siendo Clemente V
y Juan XXII los primeros en residir en “ Le Palais des
Papes “ en Avignon
3
A la muerte de Benoît II, en 1342, Clemente VI
amplía la residencia de sus predecesores y construye
nuevos edificios anexionándolos a los existentes y creando una nueva plaza que será “ La Cour d´Honneur “, y
que a partir de 1947 se convertirá en el escenario privilegiado del festival.
4
La Casa de Jean Vilar, fundada en 1979 después
de los acuerdos entre el Ayuntamiento, la asociación
dedicada al estudio de la obra de Jean Vilar y el Departamento de las artes escénicas de la BNF. Desde entonces
es depositaria de toda su obra y de todo lo relacionado
con las artes escénicas.
5
Una de las personas responsables de las exposiciones, es la Sra. Marie-Claude Billard (Conservateur
en chef de la BNF-Maison Jean Vilar) a la que tengo que
agradecer su amabilidad, su generosidad y también sus
conocimientos, pues todo ello me ha permitido elaborar
este artículo.
15
Septiembre 2004
Alain Crombecque.
en su segundo mandato, periodo de
cinco años que terminarán por ser
diez, acompañado en esta ocasión
de Christiane Bourbonnaud, aviñonesa y co-directora del festival. El
objetivo fundamental de los nuevos directores será el de convertirse
en socios de La Chartreuse de Villeneuve-les-Avignon (centro-residencia de actores) y de Saint-Louis
d´Avignon (sede del Centro Nacional del Teatro y del Instituto superior de técnicas del espectáculo).
En julio de 2002, el nuevo ministro de Cultura no desea prolongar
más el contrato de Bernard Faivre
d´Arcier más allá del 2003 y Vincent
Baudriller y Hortense Archambault
miembros de la dirección del Festival se harán cargo del mismo. Antes de despedirse, el ya ex-Director
cree hacer justicia y reconocimiento
a quien se lo merece desde su punto de vista y subraya: “El Festival
habría desaparecido sin el apoyo del
Estado. Es el ministerio de Cultura,
y solamente él, quien ha logrado la
supervivencia del Festival”.
La historia del Festival es de una
gran continuidad, ha conocido solamente 4 directores en 50 años pero
ha sufrido también una gran transformación desde sus orígenes: ha
pasado de un centro único (un sola
compañía y un solo lugar) a una
multiplicidad de proposiciones artísticas, repartidas sobre cantidad de
espacios escénicos y muy diferentes
los unos de los otros.
Desgraciadamente, el último
festival, el de julio 2003, recordó
¿EN QUÉ TRABAJAN ACTUALMENTE LOS DRAMATURGOS ESPAÑOLES?
José Luis Campal Fernández
RIDEA
La Ratonera / 12
16
L
a realidad del trabajo teatral
de los jóvenes y veteranos autores españoles empieza muchísimo antes de que sus producciones suban a las tablas, en el supuesto
de que lleguen a conquistar tal estadio, que es poco menos que tocar el
cielo con los dedos. No resulta ni infrecuente ni raro que muchas horas
de desvelos y escritura acaben como
libretos condenados a acumular polvo e indiferencia en carpetas que tal
vez no salgan de recónditos cajones,
o que tengan una circulación minoritaria o reducida en el caso de que
conozcan la letra impresa. Porque la
actividad autoral no es sólo la que
llega a ver la luz sobre los escenarios, aunque sea la que más se note,
creemos que, para estar al tanto del
panorama teatral de nuestro país, no
sólo es factible o deseable, sino imprescindible, saber qué se cuece, a
día de hoy, en los telares de los dramaturgos contemporáneos vivos.
David Barbero Pérez.
Esta naciente sección que hemos
bautizado La papelera de Eurípides
irá ofreciendo, por boca de sus responsables, los recovecos de su proceso creativo o las conclusiones que
les suscitan las piezas que acaban de
sacar de sus fraguas. Los nombres
que han hecho o están configurando la historia de los escenarios na-
cionales del siglo XXI se han prestado a compartir con los lectores
de LA RATONERA sus proyectos
(embrionarios, en marcha o culminados). En nuestra primera entrega hemos preguntado en qué están
embarcados a tres escritores teatrales españoles de distintas generaciones: David Barbero Pérez, Francis-
DAVID BARBERO PÉREZ vive en Bilbao y tiene estrenadas seis
obras: Un hombre muy enamorado (1994), Nietissima (1995), Nunca es tarde (1996), La vida imposible de Marilyn (1998), Gambito de
dama (1999) y Charlot en el país
de la libertad (2002). Ha publicado
tres piezas: Un hombre muy enamorado (1992); La vida imposible de
Marilyn (1996) y Gambito de dama
(1996). Ha recibido, entre otros, el
premio «Calderón de la Barca» y el
«Rojas Zorrilla», además de un accésit en el «Lope de Vega» de 1986
y un segundo premio en el «Ciudad
de Palencia». Entre sus trabajos inéditos se cuentan obras como: Yo no
maté a mi hermano Abel, El equipo femenino de la calle once, Tigres
de fresa, Daniela quiere rectificar o
Antiguas amigas.
David Barbero ha titulado su reflexión “Me he pasado al cabaret satírico”.
«Tras años escribiendo teatro al
uso, aunque sin saber el teatro que
realmente se usa, he dedicado los
últimos textos a espectáculos de cabaret satírico. Fundamentalmente se
orientan a funciones escénicas en
las que se combinan tres elementos:
dramatizaciones, canciones intencionadas y muchas interpelaciones
al público.
Un elemento esencial es el humor y otro la intención de crítica social o política. Estos dos elementos
17
Francisco Javier Gil Díez-Conde.
se conjugan muy bien. Es mucho
más eficaz, me parece a mí, la critica adornada de humor. Además, la
sonrisa relativiza el deseo de pontificar y de dar doctrina sobre lo que
es bueno o es malo.
Generalmente son espectáculos
que requieren escasos intérpretes. Lo
normal es que haya uno o dos actores
cantantes y un pianista o intérprete
de cualquier otro instrumento. Esto
permite una mayor agilidad para moverlo y además es adaptable a escenarios y locales con pocos recursos.
En estas últimas fechas, estamos
moviendo dos espectáculos de ca-
baret satírico: Evitango y Adiós, Bigotillo, adiós.
Evitango tiene como principal
protagonista a Evita Perón, pero la
actriz cantante tiene que interpretar
también al general Perón y al general Franco. El pianista tiene también
una intervención en el desarrollo de
la obra.
Adiós, Bigotillo, adiós trata sobre la despedida de José María Aznar, hasta hace poco presidente del
Gobierno español. Hay una actriz
cantante que debe interpretar a Ana
Botella. Todo se desarrolla dentro de
un ambiente de humor y de farsa».
Septiembre 2004
La papelera de Eurípides (I)
co Javier Gil Díez-Conde y Antonio
Martínez Ballesteros.
que puede comprobarse, bien a través de la lectura (Cinco derrotas de
Comedia cruel, San Sebastián, Tabula Rasa Ediciones, 2002), bien de
la más apropiada puesta en escena
de alguna de ellas cuando se da el
caso, como sucede actualmente con
las que va realizando el grupo «La
Quinta Esencia», de Málaga.
Y es que las cinco piezas que
componen el libro citado (Rosa del
jardín prohibido, La Tierra movida
bajo los pies, Sueños de identidad,
Hermana y esclava, Pirulo Lumbreras) tiene en común el ingrediente
de una estética que se reconoce heredera –o hijuela, en expresión de
Pedro Barea, crítico teatral, catedrático de la Universidad del País Vasco y prologuista del libro– de Valle-Inclán: la comedia cruel. La cual
consiste en darle la vuelta a la relación clásica entre vida y escena, que
en la tragedia se establece al modo
heroico: la realidad es cruel, la escena trágica. Pero el mundo moderno,
desprovisto ya de héroes (y de dioses), se resiste a la representación
trágica, entre otras razones porque
los medios de comunicación ya han
convertido sucesos en vivo y el directo en espectáculo. De ahí que si
la realidad ya se percibe como espectáculo trágico, su representación
escénica –que, lógicamente, no puede ser idéntica a la vida real– ha de
ser simplemente cruel, esto es, sin
héroes, como en una comedia.
Sin embargo, en todo este planteamiento había una autolimitación:
¿qué decir acerca de la muerte?, ¿no
merece una reflexión algo más profunda que las posibilidades ofrecidas por la comedia? De estas interrogantes he partido para intentar
abrir un nuevo camino en lo que
ahora llamo antitragedia, término
que tomo prestado del escritor Manuel Rivas en uno de sus artículos;
y que, por supuesto, implica una visión de la realidad totalmente alejada de heroísmo alguno o enaltecimiento de ninguna clase. Y en ello
estoy. Por favor: ¡deséenme suerte
en esta noble y difícil empresa!».
ANTONIO MARTÍNEZ BALLESTEROS (1929), natural de
Toledo donde reside, constituye un
ejemplo de memoria viva del teatro
español realista-alegórico y crítico
del último medio siglo. Su actividad
arranca en 1969 y llega hasta nuestros días, pues continúa trabajando
indesmayablemente. Fundador y
director del grupo teatral «Pigmalión», con el que montó textos de
Chejov, Brecht, Anouilh o Dürrenmat. Ha estrenado obras como La
muy legal esclavitud, Matrimonio
para tres, Pisito clandestino o Salir en la foto. Entre las que han sido
publicadas cabría resaltar Volverán
banderas victoriosas, El despacho
del señor Calleja, sobre la burocracia, o Tiempo de guerrilla, sobre los maquis. Martínez Ballesteros ha sido distinguido con premios
como el «Guipúzcoa» en 1969 por
Farsas contemporáneas, el «Castilla-La Mancha» en 1985 por Camila mi amor, o el «Buero Vallejo» en
1990 por Los enanos improvisan su
comedia. Dramas, comedias y tragedias jalonan su bibliografía, con
títulos como: En el país de Jauja,
Desde la cruz del Norte, Sultanísimo por la gracia de Alá, Vivir como
perros o La utopía de Albana.
En las líneas siguientes, Antonio
Martínez Ballesteros nos habla de
sus últimas piezas publicadas.
«Mi último libro contiene dos
obras: La excelente señora y El oscuro invierno.
La primera de ellas es un intento
de reivindicación histórica del personaje de Juana de Castilla, hija de
Enrique IV. Mal llamada la Beltraneja, no pudo tener acceso a la Corona por culpa de la falsa leyenda
que se hizo sobre su persona, pues
no era cierto que fuera hija de don
Beltrán de la Cueva, como muchos
maliciosos dijeron en su época. Además, el citado don Beltrán luchó en
el bando de Isabel la Católica y no
en el de doña Juana, como hubiera
sido lógico que hiciera en el caso
de tal paternidad. Eso por una parte.
Por otra, tuvo una oponente notable
en su tía Isabel, personaje importantísimo en la historia de España, que
supo manejar los hilos para usurpar
el trono a su sobrina.
La obra está vista desde la posición de Juana, que sobrevivió en el
exilio de Portugal a todos sus enemigos, y que fue siempre protegida
por los reyes del país vecino, que le
concedieron el título de excelente
señora. Nunca dejó de afirmar que
era la reina de Castilla, hija legítima
19
Antonio Martínez Ballesteros.
de Enrique IV y de la reina Juana.
El oscuro invierno lleva por subtítulo Melodrama de la memoria,
y es un intento de recuperación de
la misma situada en una época que
muchos pretenden dejar en el olvido. Me refiero al período que sigue
a la guerra civil española, a partir de
1939, y trata de las cárceles, las condenas a muerte y los padecimientos
de los familiares de estos presos.
Como se ve, son dos obras que
intentan recuperar una memoria histórica, cada una de época distinta.
La primera coincide con el centenario de la muerte de Isabel la Católica.
La segunda se publica en un momento en que otras plumas también
pretenden reivindicar esa zona oscura que muchos han pretendido olvidar.
El libro está publicado por Editorial La Avispa».
Septiembre 2004
La Ratonera / 12
18
FRANCISCO JAVIER GIL
DÍEZ-CONDE es oriundo de Santiago de Compostela (5-I-1953), si
bien ejerce como profesor de instituto desde 1980 en Irún (Guipúzcoa),
además de ser articulista esporádico
del periódico donostiarra El Diario
Vasco. Fundó el grupo teatral «Katamitvs» y puso en funcionamiento
la Muestra de Teatro Joven de Irún.
En 1987 estrenó ¿Quién teme a Lisístrata?, obra a la que siguieron
otras como Teleogonía (1992) o La
verdadera tragedia del convento de
Santa Clara (1993). Ha publicado
varias piezas como Falstaff no cree
en la otra vida (1990), Rosa del jardín prohibido y Hermana y esclava
(1997), La Tierra movida bajo los
pies (2002) o Sueños de identidad
(2002). Tiene premiadas algunas
piezas como Hermana y esclava,
Sueños de identidad o Falstaff no
cree en la otra vida. Entre los títulos de su producción inédita podrían
citarse: Víspera de cenizas, Sabor a
rancio o La ley y la sangre. Ha escrito también textos teatrales dirigidos a un público joven, como: El
gafe amarillo, Mujeres con historia
o El juego de la ilusión rota.
Gil Díez-Conde ha titulado su
reflexión “De la comedia cruel a la
antitragedia”.
«“No hay lugar para el heroísmo; todo lo demás, para un patetismo próximo al ridículo”. Quizá sea esta autocita una de las más
apropiadas para resumir el carácter
de mis personajes en lo que yo he
venido en llamar comedia cruel; y
Avilés y Pola de Siero
N
o quiero ir favoreciendo
a la moral, que es lo que
hacen las personas cuando
no entienden las cosas, pero mientras avanza esta democracia, no sé
si cíclica y torpemente dando pasos
atrás, volviendo políticamente a heridas que no se cerraron nunca, las
Jornadas de Teatro de Avilés y las de
Pola de Siero cumplen años. En un
estado totalmente diferente para ambas poblaciones. En un local brillante, un teatro remodelado, no exento
de incomodidad en la proximidad
de las butacas en el primer caso, y
un molesto, y también remocicado
pequeño salón de actos para Pola de
Siero. Si las Jornadas de Avilés, ya
desde sus orígenes han conseguido
la atracción de un público numerosísimo encauzado desde la populosa
Pista de la Exposición en el parque
de las Meanas a finales de los años
70 con un teatro provisional, y después en una Casa de Cultura flamante, para acabar lidiando desde
1992 en el preciosista y pequeñito
teatro estable, el Palacio Valdés, el
viacrucis de Pola de Siero sigue un
camino diferente. Ha conseguido
un lugar estable como es la Casa de
Cultura que dirige Ramón Quirós,
donde incansablemente doscientas
personas acuden a este incómodo,
sofocante y estrecho auditorio. Pero
ha probado suerte en otros lugares
como el cochambroso Cine Cervantes ya en ruina, en espera desde hace
tiempo de una promesa electoral que
se desvanece cada cuatro años, para
lograr un adecuado emplazamiento
a los tiempos que corren. Y es curiosamente Pola de Siero quien mantiene una clase de obras teatrales
que muy bien podría corresponder
al espíritu teatral de hace 25 años
en la Pista de la Exposición de Avilés. De pequeño formato y espíritu
independiente, entendiendo este término en la relatividad del momento
subvencionado y conformista que
llena la cartelera. Si a Avilés acuden
consagrados viejos grupos como
Els Joglars o algo más jóvenes
como La Cubana, como casi todos
los años (a los que se suele añadir
Dagoll Dagom, o La Fura en otras
ocasiones), en Pola de Siero gentes
como Cambaleo, Margen o Teatro
del Norte acuden casi cada edición
con una fidelidad que crea audiencia. En Avilés hace tiempo que han
dejado de llegar a las Jornadas de
verano los grupos asturianos para
los que se emplea un ciclo en exclusiva, pero el aire de intercambio con
otras comunidades y el aspecto más
juvenil se enmarca ahora en Pola de
Siero donde se pueden seguir en esa
mezcolanza de estilos de pequeño
formato. Es pues Pola de Siero y
el más itinerante y cambiante a lo
largo del año encuentro de Langreo
(probablemente el más antiguo de la
región), el que adopta el canon de
un tipo de teatro que sigue animando gran parte de la programación de
las casas de cultura y teatros menos
voluminosos de Asturias. Avilés posee un prestigio no empañado por el
tiempo sino dividido en dos etapas
bien diferenciadas a lo largo de este
cuarto de siglo. Una primera que
pasó a la historia por su carácter de
provisionalidad en los años ochenta
y finalmente la que nos ocupa y atrae
a numeroso público todos los veranos desde entonces a nuestros días.
Prestigio, primeras figuras triunfantes en Madrid, el reclamo del cine o
la televisión acechando en algún reparto, obras consagradas y grandes
compañías nacionales para Avilés,
y un circuito de teatro más casero
para Pola de Siero (notable ha sido
en esta edición el éxito de Folie à
deux) que se junta a las fechas de
septiembre en Lugones para cerrar
un ciclo que no falta nunca desde
hace tanto a la fidelidad de los seguidores.
21
Septiembre 2004
Francisco Díaz-Faes
Teatro en las calles de Espartinas
Próximamente
Eugenio Barba
El tercer teatro
Colección
E
ntre los días 3 y 6 de junio de
2004 tuvo lugar la primera
Feria de Teatro de Calle La
Teatral en la localidad sevillana de
Espartinas. Dieciséis compañías en
el programa oficial, otras diecisiete
en la sección off ‘Pasa la Gorra’,
alrededor de cincuenta programadores y público a rebosar en todos
los espectáculos han sido el primer
paso de una feria que espera convertirse en un referente dentro del mercado del teatro de calle. Gonzalo
Andino, director del certamen, considera cumplidos los objetivos que
se habían propuesto para este año:
público en todas las representaciones, implicación de todos los participantes y promoción de las compañías asistentes.
Los organizadores, junto con teatreros y público, consiguieron transformar el centro de la sosegada villa
de Espartinas en un complejo teatral
al aire libre que bullía de gente trasladándose de uno a otro de los espacios donde tenían lugar los espectáculos. Durante las representaciones,
sin embargo, todos los ojos estaban
puestos en el espacio escénico, que
hasta hacía unas horas era únicamen-
te la plaza pública, la cancha del polideportivo o el patio del colegio.
La variedad de las propuestas
presentadas fue el punto fuerte de
la feria. Diversidad de géneros en
la sección oficial del certamen, donde se pudo ver clown, títeres, circo,
danza, teatro, música, performance
y pasacalles. Pluralidad también en
el planteamiento de los montajes y
el contenido de los espectáculos.
El ejemplo que mejor ilustra esta
observación es, sin duda, el caso de
la danza, uno de los géneros que destacó por la buena calidad de las propuestas. Los asistentes pudieron ver
ya el jueves el primer espectáculo:
Caleidoscopio, de la compañía Producciones Imperdibles (Sevilla). Es
este un montaje sencillo, que sobresale por la delicadeza de movimientos y la originalidad del montaje:
tres coreografías diferentes, de siete minutos cada una que se sucedían
en pases de diez minutos y ejecutadas dentro de una “olla de espejos”,
cuyas paredes y suelo reflejaban las
acciones de los bailarines.
Ya el viernes 4, la compañía burgalesa ‘Hojarasca’ presentó un montaje de mayor entidad. Bloque C
cuenta la historia de tres ángeles caídos del cielo que, al llegar a la tierra,
toman forma de mujer. Con movimientos torpes, las bailarinas mues-
23
Bloque C, de Hojarasca Danza.
tran al principio la dificultad de los
seres celestes para acostumbrarse a
su nueva forma, un estado –el carnal– al que aprenderán a sacar mucho partido. Poco a poco y en una
progresión constante, las tres mujeres angelicales descubren primero la
capacidad que tienen para el trabajo
manual: vestidas de mono levantan
un andamio y, durante esta tarea, van
dándose cuenta de las sensaciones a
Septiembre 2004
Enrique G. Facuriella
ponentes ofrecieron un repertorio de
“opciones para el suicidio” en clave
de pantomima que contrastaba con lo
anterior pero al mismo tiempo daba
sentido al espectáculo, el cual finaliza con el golpe certero de la muerte.
Después de Gaitzerdi, los chicos
de El Punto ! Danza Teatro dejaron
claro cómo el breakdance, una forma de expresión netamente urbana
y asociada a los jóvenes de los suburbios, es un vehículo totalmente
válido para transmitir un mensaje
que habla de la incomunicación y las
relaciones en nuestro mundo, de la
competitividad y las enfermedades
derivadas de esta forma de vida. Detrás de la ejecución afinadísima y la
construcción de un discurso coherente se encuentra el trabajo de Fernando Lima, que supo apostar por estos
cuatro jóvenes sin experiencia en la
danza más allá de las tardes de hiphop con los colegas y hacer de ellos
uno de los conjuntos más interesantes en este tipo de espectáculos.
Dentro de los montajes puramente
teatrales, el mejor trabajado fue, sin
duda, el Don Quijote de Teatro del
Finikito. Los miembros de esta compañía, la única española especializada en comedia del arte, han sabido
tomar las escenas más significativas
de la obra cervantina y dotarlas de
una unidad narrativa sin que se noten
las costuras. Es notable la maestría
de estos actores en lo que se refiere
al cambio de personajes –34 papeles
entre seis intérpretes– y al empleo de
multitud de recursos a lo largo de la
obra. Lo mismo ejecutan una lucha
con palos que entonan fragmentos de
la Misa de Réquiem de Tomás Luis
de Victoria –de forma magistral, por
cierto, y con una facilidad pasmosa
para tratarse de polifonía renacentista–. Además, son variadísimas las
conexiones con la actualidad mediante la referencia a personajes de
la prensa rosa y la política –o ambas
al mismo tiempo–, o por el enlace de
canciones populares de la época de
Cervantes con la canción del verano,
entre otros recursos. Estas conexiones formales sirven para poner en
evidencia que los problemas de Don
Quijote y su forma de enfrentarse a
ellos no son muy diferentes a los del
hombre moderno. Ambas sociedades
están marcadas por el desmesurado
valor de lo material, la producción y
el consumo, el maniqueísmo político
y moral, la satisfacción inmediata de
las apetencias y la falta de interés en
todo lo que esté más lejos de la punta
de nuestras narices.
Tampoco faltaron propuestas específicas de teatro de calle con una
calidad notable, como el Romeo
y Julieta de Vagalume (Granada),
quienes transformaron los lamentos
y amenazas de montescos y capuletos en un repertorio de acrobacias
circenses. Alrededor del carro de
los cómicos, el público apenas podía contener la risa mientras agitaba
banderines con emes o ces como si
estuviesen en un partido de béisbol.
Los malagueños de Rolabola también lucieron habilidades acrobáticas en el torbellino de platos, cubiertos, comida, clientes y camare-
ros que es Casa Paco, el espectáculo
presentado en la feria de Espartinas.
En cuanto a la oferta nocturna,
destacaron los ritmos de ‘Il Combo
Giro’, el pasacalles de Teatro Crónico en lucha contra la música pachanguera, y los demonios de Deabru
Beltzak con Les Tambours de Feu.
Estos últimos pusieron el punto final
a la programación oficial el sábado
por la noche, aunque la feria continuaría el domingo con la sección off
‘Pasa la Gorra’, en la que se pudieron ver propuestas realmente interesantes y animadas como la batucada
de Hojalata Samba o el espectáculo
Circo de Bolsillo de Circundantes.
El punto más débil de la feria
fue la asistencia de programadores.
Aunque había inscritos entorno a los
cincuenta, no se vieron muchos por
la zona de estands. Por cierto, que
esta área estaba situada bastante lejos del centro de la localidad, donde tenían lugar los espectáculos de
la sección oficial. Pese a la escasez
de programadores en los estands de
las compañías, Gonzalo Andino, el
director de la feria, asegura que en
la organización tienen constancia de
que se han tomado varios compromisos entre grupos y programadores
durante el certamen. Aún así, Andino señala que es demasiado pronto
para evaluar la eficacia de la feria en
este sentido y muestra la intención
de los organizadores de llevar un seguimiento de contrataciones a lo largo de este año, además de realizar
un trabajo continuo de promoción
de las compañías participantes.
25
Naiz, de Gaitzerdi Teatro.
En conjunto, y a juzgar por la
buena respuesta que ha tenido la iniciativa entre el público, los organizadores pueden ponerse a trabajar para
la próxima edición con las miras
puestas en la consolidación del certamen. Según cuenta Gonzalo Andino,
algunas ideas para la próxima Feria
de Teatro de Calle La Teatral son la
programación de espectáculos simultáneos y doble sesión en la sección
oficial, además de la organización de
un circuito de teatro de calle en los
municipios cercanos a Espartinas.
Septiembre 2004
La Ratonera / 12
24
las que pueden acceder gracias a sus
nuevos cuerpos. Una demostración
de la espiritualidad de la carne.
Pero sin duda, el día grande de la
danza fue el sábado 5. En primer lugar, los vascos de Gaitzerdi, que integran en su espectáculo Naiz la danza, el teatro-clown e, incluso, la comedia del arte. El montaje comienza con una representación de mimo
sobre acciones cotidianas que se desarrolla lentamente pero que va tomando ritmo a medida que se integran personajes hasta convertirse en
un espectáculo de espadas a medio
camino de las danzas tradicionales
vascas y las artes marciales. Después, los bailarines desplegaron toda
su energía en una secuencia de enorme fuerza, en la que dieron una lectura novedosa y acorde con el mundo actual de los cuatro elementos
clásicos. Chispas de las sierras contra el metal, serrín por el suelo, plumas que caen en dentro de una estructura iluminada con luces de neón
como los suburbios industriales de
una ciudad contemporánea y el agua
en el que se sumergen los cuerpos
sudorosos de nuestros obreros-atletas. Una interpretación situada muy
lejos de la visión tópica en la que se
suele caer cuando se recurre a temas
tan trillados. Sobre el efecto de los
movimientos sobre el ánimo, lo decía todo la expresión relajadamente
concentrada de un adolescente seducido que miraba el espectáculo con
los ojos de quien aún no hace pasar
las sensaciones por el tamiz del razonamiento. Para terminar, los com-
Eva Legazpi
Porno
Dramaturgia y dirección: Dani Salgado. Espacio escénico, vestuario e
iluminación: Montse Figueras y Joan
Galí. Intérpretes: Georgina Cardona,
Pau Derqui, Elena Fortuna, Jorge Peña
y Enric Sarrate.
Estrenado en el Teatro Lliure el 22 de
abril de 2004.
La Ratonera / 12
26
A
segura Dani Salgado (Ourense, 1974) que “en el Institut del Teatre no se dan
asignaturas de Interpretación Coital
ni Elocución Orgásmica”, pero que
no fue un inconveniente a la hora de
reunir penetraciones de todo tipo,
torturas, zoofilias, pedofilias y blasfemias diversas en la puesta en escena de Porno, una historia sobre
la amistad disfrazada de comedia
pornográfica que derrocha imaginación y mucho, mucho sexo...oral.
Porno que mantiene un ritmo acelerado desde el comienzo, encadena
simuladas historias de sexo sin dar
tiempo al espectador a visualizarlas
mentalmente y desdramatiza así la
realidad de sus personajes para hacernos sentir puro vértigo.
Dani Salgado acabó los estudios
de Interpretación en el ITAE y se li-
cenció posteriormente en Dirección
y Dramaturgia en Barcelona, donde
actualmente prepara el Doctorado
en Artes Escénicas y dice haber retomado “una actividad que ocupaba
sus noches antes de dedicarse al teatro”, para crear su nuevo espectáculo
en el que las piruetas sexuales de la
cultura pornográfica del imaginario
popular consiguen lo inimaginable y
sobre todo, muchas carcajadas.
—¿Cuál fue, en principio, la
intención que te llevó a tratar el
mundo de los actores y actrices
porno?
—Entrar en una sala a oscuras
para ver teatro o cine me provocaba
somnolencia. Cuando vi películas
porno, descubrí que no me adormecían tanto y me pregunté por qué y,
sobre todo, por qué no. Los temas
de mis anteriores espectáculos giraban en torno a la literatura, el arte, la
filosofía... pero también el sexo de
forma subrepticia luchaba por ganar
protagonismo. Oí ese grito y decidí
salir en su ayuda.
—¿Qué técnica has aplicado
para dirigir a los actores y actrices?
—En mis actores se encuentra
todo aquello que quiero expresar.
Me planteo qué quiero presenciar
como espectador de su arte. No está
en mi ánimo explicar historias al pú-
blico sino presentar relaciones entre
personas a través de los juegos que
propongo. Suelo llamar “máquinas”
a los ejercicios que permiten a los
actores producir material y han de
ser sencillas y ricas para que se encuentren cómodos y a la vez, activos. Mi técnica se basa en ayudarles
a ser creativos, observar, seleccionar y manipular sus materiales. Claro que todo esto tiene sus raíces en
otros directores que me han marcado, pero este viaje no ha hecho más
que empezar.
—¿Cómo fue el proceso de convertir en comedia las vivencias de
los personajes, que al fin y al cabo
chocan con los cánones sociales
preestablecidos y viven dentro de
cierta “marginalidad”?
—No fui muy estricto en su concepción. Me interesaban los roles comunicativos entre los actores y que
fuese evidente para el público. Es
en esta idea del rol donde me siento
más a gusto como creador. La temática pornográfica era tan sólo la excusa para el juego, en ocasiones indecente o brutal, pero que se presentaba con la dulzura de la comedia. Es
un terreno abonado para la comedia
y allí decidimos plantarnos.
—Durante la obra, el espectador llega a olvidarse de que los
personajes asumen situaciones ta-
nuestra memoria. Ahí es donde me
gustaría hacer mi teatro: en la memoria y no en el escenario. Mientras
se necesiten actores y escena, nuestros ensayos serán sólo eso: supuestas huellas en la memoria.
—Ante una crítica desfavorable, ¿Te reafirmas en que todo es
susceptible de ser parodiado?
—Si te refieres a un crítico que
me sacó tarjeta roja por el “inconfundible tufo fascistoide” que a su
juicio merecen algunas partes de
la obra, creo que se debió a que él
juzgó con ojos morales un espectáculo paródico y farandulero. Le mo-
lestaron las referencias a la Virgen
de Montserrat, por los valores antifranquistas y demás parafernalia a la
que va asociada pero nada dijo del
momento en que una actriz simula
pintar de color rojo el cuerpo de un
chico y luego masturba su miembro
coloreándolo de amarillo mientras
con una mano en la vagina canta el
himno de España. Todo nuestro espectáculo estaba lleno hasta la saturación de alusiones de este tipo. Si
ser fascista consiste en parodiar iconos de la derecha o de la izquierda o
de la religión o del sexo, sin ponerse
límite alguno, entonces sí que soy
un creador fascista. De todas maneras, cuando hago una obra, acepto
que me critiquen, y cuanto más despiadadamente, mejor. Lo que pasa
es que aún no he conseguido ser lo
suficientemente inteligente como
para hacer un espectáculo lo suficientemente infecto. Se ha de seguir
trabajando más.
—¿Cómo ha recibido el público barcelonés los ataques a los
símbolos “sagrados” catalanes?
—Pues muy bien. Que a un peluche de Copito de Nieve le diésemos
por culo a base de bien era uno de
los grandes momentos del espectáculo, aunque he de decir que fueron
las alusiones a la Virgen de Montserrat las que causaron mayores risas.
Pero no sólo se basa en esas irreverencias ni tampoco en la introducción simulada de un espetec de Casa
Tarradellas por el ano de un actor.
Estas anécdotas no son sino muestras del delirio actoral de nuestro
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“Porno es una bufonada pansexual”
búes constantemente, ¿Cómo se
consigue?
—Este era uno de los objetivos.
Hay quien dice que “se empieza
fumando porros y se acaba delinquiendo” pero también existe la tesis contraria, propuesta por Thomas
de Quincey, que afirma que cuando
uno asesina, tarde o temprano dejará
de ir a misa los domingos y perdiendo los buenos modales. Un actor,
si se le sabe guiar, puede pasar de
los juegos más ingenuos, a encular
a un compañero de reparto o a relatar cómo folló delante del cadáver
de una amiga (por poner ejemplos
sacados de Porno), o a la inversa,
de situaciones extremas derivar a lo
más sutil. Con el público sucede lo
mismo: para hacerles partícipes del
juego, durante los primeros minutos de Porno se enumeraban actos
sexuales de los llamados “aberrantes” y este cóctel funcionaba a modo
de frontera. Una vez traspasada, el
espectador está preparado para cualquier cosa. Más allá del tabú y de la
provocación puede haber una relación abierta y lúdica con cualquier
material.
—¿Te ayuda generalmente tu
formación previa como actor a la
hora de dirigir?
—Sin duda. Y por eso intento ser
un promotor de la libertad creativa
y del gozo de mis actores. Siempre
que entro a un ensayo me acompaña
la obsesión de qué puedo hacer para
que el día de hoy sea inolvidable, y
preparo cada sesión para que sea una
vivencia entre todos, que quede en
hayas de esperar a la cincuentena
para demostrar que no eres un genio. Aquí, por lo menos, me han dejado comprobar antes de los treinta
años que no soy un genio, lo cual me
permitirá disfrutar de treinta y cinco
años de preparación para asumir el
duro trance de la jubilación. Pero,
respondiendo a tu pregunta... Considero capital el rigor y la claridad que
me he encontrado en el trabajo que
se hace aquí. No es que haya más o
menos talento que en otros lados,
sino que aquí se sabe cómo se deben
hacer bien las cosas. Otra cosa es
que se hagan siguiendo el plan, pero
al menos se sabe qué es lo idóneo y
en qué se falla. Y eso para mí ya es
bastante. Hay lugares en los que aún
se está buscando la definición de rigor en el María Moliner.
—¿Para quienes podría ser
Porno no recomendada?
—No se la recomendaría a los
amantes del teatro clásico griego y francés, ni a los que esperen
ver a una actriz y un actor haciendo un francés o un griego en escena. Tampoco se la recomiendo a los
que odien los payasos, la commedia
dell’arte o las películas de Rohmer.
El resto, pueden entrar y, sobre todo,
divertirse aunque les suponga un esfuerzo, pues para algo habrán pagado en efectivo y por adelantado.
—¿Qué inconvenientes supone
dirigir comedia?
—El único inconveniente de dirigir comedia es que uno se puede
encontrar a medio camino con que
no es lo inteligente que debiera para
aceptar el reto. La comedia es siempre un canto a la inteligencia humana. Hay algo de terriblemente humano en la comedia que a mí siempre
me ha desconcertado. Lo trágico, o
incluso lo dramático, acaban apelando en último término a una conciencia genérica de lo humano. La
comedia opera a la inversa: en lo
particular. Siempre he pensado que
la comedia requiere más rigor, un
control rítmico de la actuación más
estricto que otros géneros. El drama
lo puede hacer cualquiera; la comedia, sólo los teatreros de talento. Yo
siempre estoy corrigiendo cosas hasta en las últimas funciones porque,
pese a lo variable de los auditorios,
apretando y corrigiendo el engranaje del espectáculo siempre se pueden sacar un par de risas más o tres
lagrimillas más rotundas. El público
juzga el espectáculo día a día y lo dirige. Mi tarea es escucharlo y hacer
correcciones según su veredicto.
—¿Qué te gustaría que entendiera el espectador que asiste a
ver Porno?
—Me gustaría que sintiera, aun
no entendiendo un ápice. Que se
dejase llevar por el cochecito de la
montaña rusa que hemos construido
para él y para ella. Que sintiese el
vértigo que hemos pasado creando
esta historia sobre la amistad disfrazada de comedia pornográfica.
—¿Tendremos la posibilidad
de ver Porno en Asturias?
Desgraciadamente, al ser una
producción del Teatre Lliure, no soy
el responsable de las giras del espec-
Ros Ribas
Shakespeare, ni con Chejov, ni con
Koltés ni, si me apuras, Alejandro
Casona. En Barcelona, la mitad de
las personas hablan catalán y la otra
mitad inglés, y no necesariamente
son estos últimos los turistas. Ya no
importa en qué idioma hablas sino si
vas a hablar y durante cuánto tiempo
pues el metro se cierra a medianoche y si traes condones en la cartera... No sé si me explico...
—¿Para qué sirve la pornografía?
—La pornografía sirve para combatir las olas de frío del crudo invierno y para tener conversaciones cultas
con mujeres a poder ser desconocidas. La pornografía nos alivia y nos
hace creer que las personas que nos
rodean nos desean porque sí, sean
enfermeras, butaneros, profesoras,
demonios o ninfas. El sexo porno
nos hace creyentes en la magia del
cuerpo más allá de nuestra realidad
confusa y torpe.
—¿Qué diferencias destacarías
entre los procesos de creación en
Cataluña y otras regiones? (Se admiten recomendaciones).
—Quizá sólo pueda decir una: a
mi edad, ya me han “dejado” estrenar en el Teatre Lliure y en el Teatre
Nacional de Cataluña. Lo digo sólo
por un motivo: aquí “te dejan que
estrenes”. Aunque, visto desde otro
punto de vista, también “dejan que
te estrelles”. Si eres joven y estás
dentro de los pocos afortunados que
salen a la palestra cada cierto tiempo, sí se puede llegar a trabajar en
esos lugares. Quizá en otros sitios
Un momento de la repressentación de Porno.
táculo. El Lliure sólo hace giras con
uno o dos de los múltiples espectáculos que produce durante el año y
creo que no nos tocará a nosotros.
—¿Cómo se fraguó la estética
de la puesta en escena?
—Yo quería un espacio cómodo
para ensayar, y que este espacio fuese luego la escenografía de la obra.
Y así fue. Los escenógrafos nos trajeron el primer día de ensayos toda
una serie de módulos de espuma y
tarimas de madera con las cuales
nos sentimos a gusto y cómodos
para pasar allí las horas hablando,
improvisando, durmiendo... Este espacio permitía una relación dialéctica idónea entre actores y público,
situado alrededor del espacio central de actuación. Sobre todo quería
un espacio transformable, abierto y
preparado para acciones violentas y
para reposos activos. Y así, los escenógrafos inventaron una estructura
que finalmente superaba en ingenio
lo que yo había soñado.
—¿De qué fuentes has bebido
para escribir Porno?
—Sade, Bataille y todo un arsenal de pelis porno, cómics y demás
parafernalia. He hecho todo lo posible para documentarme muy bien
sobre el asunto, aunque lo cierto es
que mi cultura en estos temas ya
data de antiguo. Quién me iba a decir a mí que aquellas pajas adolescentes traerían estos lodos...
—¿Echas de menos pisar los
escenarios como actor?
—Sí, lo echo de menos, aunque
rara vez acepto actuar. Ya no sabría
ponerme a las órdenes de otro director que no fuera tan crápula como yo
mismo.
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La Ratonera / 12
28
trabajo, una suerte de bufonada pansexual o commedia dell’arte urbana
que nos hemos inventado.
—¿Cómo se justifica la ausencia de sexo explícito en Porno?
—De la misma manera que Lo
que el viento se llevó no es una película sobre tornados en Arkansas,
Porno no es un espectáculo pornográfico. Así de sencillo. Con todo el
repertorio sexual no vi la necesidad
de recurrir al sexo real, siempre más
torpe que el fingido. Por otra parte,
los doce euros que costaba la entrada eran demasiado poco para enseñar más de lo que el pudor aconsejaba, habida cuenta que en el Bagdad, por ejemplo, la entrada cuesta
sesenta euros. No queríamos hacer
competencia desleal.
—¿Cómo es la experiencia de
dirigir en otro idioma?
—Después de seis años en Cataluña ya no puedo decir que el catalán no sea mi propio idioma ni todo
lo contrario. Lo hablo, lo escribo y
lo tengo presente en mis oraciones,
de manera que no me supone una
traba. Además, cuando un actor es
bueno, puede estar hablando en finlandés que se le entenderá todo. El
problema no son tanto los idiomas
sino los malos actores, estos sí que
son difíciles de entender y de escuchar, utilicen el idioma que utilicen.
El lenguaje es el instrumento expresivo más refinado de la mayoría de
los mortales y, según cómo, se ven
tantos actores que ni tan sólo pueden
articular un pensamiento complejo... Y así, no es posible gozar con
APUNTES SOBRE TEATRO
POPULAR ASTURIANO
José Luis Campal Fernández
E
La Ratonera / 12
30
n bable, el escritor ciañés
José León Delestal (19211989)1 compuso gran cantidad de monólogos escenificables
que presentan generalmente como
denominador común el estar protagonizados por un mismo personaje. Hay que señalar que Delestal
entiende el monólogo, como un formato nada inocente para elucubrar,
para pensar en voz alta y en el que
poner a prueba sus facultades para
el ingenio diferenciador. En los monólogos se destapa la vena lúdica de
Delestal para dignificar una modalidad necesitada de actualidad y con
la que enhebrar unas consideraciones llenas de festiva añoranza.
Parapetado en la excusa de que
se trata de un subgénero cómico, el
autor langreano encontró en el monólogo la oportunidad de captar el
paisanaje más típicamente asturiano
en un ambiente de estrecheces donde se imponía avivar la perspicacia
y permanecer alerta, y donde todo el
mundo trataba de sobrellevar lo me-
jor que podía sus carencias. Así, nos
topamos, por ejemplo, con las triquiñuelas de los llagareros para sacar
rendimiento a las espichas y sus efectos diuréticos irremediables, como
nos cuenta en los versos siguientes:
Como qu’entós los chigreros
al espichar una pipa
en ve cobrar les pucheres
qu’ún emburriaba p’arriba
cobraben una perrona
por entrar ande la espicha.
Y bien no tabes dientro
podís pescar una mirla
surbiendo sidra a restrozu
sin pagar ni otra perrina.
¡Claru que los llagareros
facínlo con tola vista...!
Pos siendo la sidra cosa
que se dixier bien aína,
y ties que char per abaxu
cuantu metes per enriba,
a los pocos menutinos
de tar saborgando sidra
yá tenís que salir juera
a orbayar xunta una esquina.
Y dimpués que terminabes
de facer aquella espicha
si querís volver pa dientro
dabis otra perronina
y seguís de surbiatera
fasta dar fondu a la pipa
o terminar les perrones
o cayer pates arriba.2
En sus monólogos Delestal creó
la carismática figura de Pachín, que
era algo así como el alter ego del
hombre asturiano de su tiempo, el
reflejo y la síntesis de los paisanos
asturianos de la época. Pachín era
el prototipo de personaje popular,
de clase baja y menguados recursos
económicos, amigo de la comida y
bebida regionales y fumador empedernido; un personaje con el que
Delestal introducía, en un contexto
de divertimento, una buena dosis de
crítica social a la España de posguerra en la que se desarrollan las peripecias de Pachín. No serán ni aisladas ni escasas las ocasiones en las
que los personajes se recreen en la
comida o en la posibilidad de comer,
como en el juego de palabras y conceptos que hace con el verbo “comer” en un contexto futbolístico:
A mí que, xugando al fúbol,
como’l balón como quien diz.
Güeno, sobre too, si lu unten
cola grasa de tocín,
qu’entós comer no lu como
pero llambelu eso sí.3
Y ese personaje inconfundible
que representa el mozo Pachín, tiene que hablar, necesariamente, al
modo de los habitantes de las cuencas nalonianas. En este aspecto, De-
A mí, que soi Pachinín,
el que de tres punterazos,
[uig, uig, uig,
metió diez goles. A mí,
que una vez en un partíu
que xugué en Valladolid
tiré un corne sacacorchos
con güeltes a lo “changüí”,
que zampé ascontra la red
a los defenses y al porterín,
y el árbitru con el vientu
del chupinazu que di
tragó’l xiblatu pa dientro
y hubo que sacá-ylu allí,
furacando-y el gañote
con el filu un berbiquí.4
En ese mismo monólogo, el vergonzoso pudor por la vestimenta de
los futbolistas le induce a buscarle soluciones al dilema de tener que
evolucionar sobre el terreno de juego en ropa interior, cerrando de la siguiente forma el hilarante monólogo
acerca del llamado deporte rey:
¿Por qué mil diantres tenemos
que salir dando risión,
vestíos de calzonciellos,
coles cañaes al sol?
Tovía’l que les tien curioses
santu y güenu… pero yo
que tengo unes parigüeles
que talmente paez que son
como dos pates de silla
que tuviesen sarampión,
a santu de qué m’obliguen
a salir sin ton ni son
vestíu d’esta fachenda…
que paezco, qué sé yo…
Dame una vergüenza,
pensar qu’a mio alredeor
hai tantísimes rapaces
y yo aquí en ropa menor.
Nada, d’ahora p’alantre
yo pa xugar al fubol
ni en jersei ni en calzonciellos:
voi xugar en camisón.5
Ese pudor le conduce también,
en otro monólogo, a criticar el hábito fumador en las mujeres, en cuyo
patrón moral, el de Pachín, no entra
el que éstas consuman tabaco, en un
rasgo característico del machismo y
la religiosidad de la época a los que
el personaje no se sustrae, pues es
hijo de su tiempo:
Home, el fumarriar les muyeres
ye más que pecao mortal,
los labios de les muyeres
non tan fechos pa fumar,
fízolos el Dios del cielu
pa rezar y pa besar.6
Los monólogos de Delestal presentan un estilo antichabacano. La
narración de los sucedidos del personaje de Pachín buscan los componentes burlones, de pura chanza, pero no para dejar en evidencia
31
Septiembre 2004
Los monólogos asturianos de Delestal
lestal se muestra escrupulosamente
respetuoso con el bable de su valle
natal y ello repercutirá positivamente en el éxito que van a cosechar sus
monólogos, escenificados numerosísimas veces y corporeizados en el
físico del actor teatral langreano Arsenio Díaz García.
Pachín representa el prototipo de
rapaz que tiene que adaptarse a las
difíciles circunstancias sociales del
país, pero lo hace con gracia natural
y la sabiduría que da la experiencia;
no se arredra ante la novedad, antes al contrario se destapa como un
personaje ávido de conocimientos y
noticias, aunque luego las enmascare con su personal comentario bufo o
colocándolas por debajo de su pequeño mundo local, algo distintivo, junto
con el grandonismo, del talante asturiano. Ese grandonismo se advierte,
por ejemplo, en el monólogo El gol
de Pachín, donde el futbolista Pachín, cuyo fichaje se disputan varios
equipos, tiene una valoración de sus
posibilidades muy alta y pretenciosa,
y se queja así de que le hayan contratado para jugar sólo por seis reales:
Mangáron-y una chaqueta,
boína, chalecu, calzones
y naquestes condiciones
taba’l gorrín más chuleta
qu’un mozu con pretensiones.
Cogieron del brazu entós
al animal turulatu
y entre medies de los dos
pasáronlu pel fielatu.
Salieron dos consumeros
y nun vieron cosa estraña,
los que pasaren melgueros
seríen tres compañeros
en bon amor y compaña
y dexáronlos pasar
ensin consumos pagar.
Mas fue un fielateru quien
-y dixo a l’otru:
―Oye, Efrén,
¿fijástete nel del mediu
la cara gochu que tien?7
Pertenecen, pues, a otro tiempo,
pero se leen hoy con total facilidad
y agrado, y siguen sugestionando y
admirándonos por la capacidad de
Delestal para sacarle punta a las más
diversas situaciones. Incluso las derivadas de una discusión filosófica,
circunstancia que aprovecha Delestal para desplegar la peculiar forma
de asociar conceptos y razonar que
tienen los ingeniosos aldeanos; nos
presenta así el caso de Andresín de
les Cuestes, a quien recurren el boticario y el cura de Ciaño para que
dilucide una discusión en la que se
han enzarzado relativa a si es lo mismo verdad y razón. El labrador va a
argumentar de un modo muy gráfico
su punto de vista:
―Non desiste asemeyanza
de la verdá y la razón;
son dos coses diferientes
como-yos demuestro yo.
Fegúrese, boticariu,
que vusté equí mesmu, hoi...
¡pero non s’ofienda, mialma,
too ye una feguración!
Fegúrese que me baxa
equí mesmo’l pantalón
y que dimpués me da un besu
en un sitiu posterior
que vusté me lu compriende
meyor que m’asplico yo.
¡Si vusté me da esi besu...
¿ye verdá que me lu dio?
¡Ye verdá! ¡Non pue negalo!
Pero... ¿a que non tien razón
pa que vusté me dé’l besu
nel sitiu que me lu dio?
¡Ahí tien la diferiencia
de la verdá y la razón!8
Los monólogos de Delestal presentan igualmente una vertiente suculenta como documentos de época.
Así, nos informa, pongo por caso, de
las hojas que se repartían en las funciones cinematográficas de los años
40, papeletas llenas de elogios exageradísimos hacia la película que se
anunciaba y que iba a proyectarse, y
cuyo estilo desbroza nuestro poeta
de modo tan notable y paródico:
En estu taba pensandu
cuandu acércaseme a mí
un fulanu qu’iba dandu
papeletes per allí.
Diome una, yo amiréla,
leyíla rápidamente
enteriándome al leyela
que dicía lo siguiente:
«Estrenu descomunal,
prodigiosu, enteresante,
formidable, espanciurrante,
mocionante, garrafal,
estupendu, escacharrante,
grandiosu y anda p’alante,
archisiupercolosal.
Hoi, nochi, a les siete daes,
nel Cinema Novedaes
s’estrena la película
de tiros y puñalaes
qu’al paecer se titula:
“Amoríos y guantaes”».9
El carácter testimonial de un tiempo concreto lo advertimos igualmente en sus monólogos cuando nos
hace una descripción pormenorizada
de la fiesta nacional, de los toros: comienza por los preámbulos del ritual
taurino:
Abrióse un gran portalón
y vi salir esmanáu
en un pollín amontáu
a un señorín fanfarrión
qu’amás diba disfrazáu.
(...)
Dieron lluego un paseín
los que diben a toriar,
ascuchóse un cornetín
y en menos d’un menutín
la xente empezó a esbarriar
dexando al toru camín.10
Y sigue, luego, poniéndonos al
corriente, de la costumbre taurina
de no proteger a los caballos de los
picadores, con sus lógicas e inevitables, por no decir desagradables por
lo sangrientas, consecuencias:
Salieron allí unos puntos
en caballos amontaos,
tan secos, tan esmirriaos,
que sólo yeren barruntos
de caballos. El berriacu
del toru al velos bramó
y al caballucu más flacu
colos cuernos lu enfiló
y fízo-y talu furacu
que tol banduyu se-y vio.11
Los monólogos delestalianos, por
lo demás, no tienen todos la misma
extensión: los hay largos y pormenorizados, como los que nos cuentan su
experiencia al ir por vez primera al
cine o su visita al quirófano y a Covadonga; pero también los hay cortos
y anecdóticos como aquel otro en el
que un Pachín en bicicleta cree, en la
noche, que le persigue un fantasma,
que a la postre resultará un ejemplar
más habitual y terrenal en la quintana
asturiana:
―¡Alto allá! ―glayé dispuestu
a enredar la rueda a tiros
y non tuve más respuestu
qu’una especie de suspiros,
urg, urg, urg, y de secute
yo pensaba esti fantasma
está falando en franchute
o está perdíu del asma.
―¡Manes arriba o disparo!
Mas cuando iba a gatillar
salió la sombra a lo claro
y entós pude comprobar
que yera’l gochu d’Amparo
el fantasma del llugar.12
A través de los monólogos de Pachín se reconstruye todo un microcosmos afectivo donde asistimos a
la admiración o estupefacción que
siente este personaje ante manifestaciones que no son autóctonas de Asturias y cuyo funcionamiento desconoce (caso del fútbol y los toros); o la
extrañeza que le causan los avances
del progreso, como el cine sonoro, y
que le lleva a confundir, en buena lid,
las dos realidades: la de lo que sucede en la pantalla del cine y la del
momento real en el que el personaje
está viviendo, una confusión que con
aguda chispa recoge Delestal así:
Y güélvese a la mocina
y pregúnta-y: ―¿Qué hora ye?
Y ella diz cariñosina:
―Mira’l reló de paré.
Y él amira pal reló
y yo tamién amiré
y tal empresión me dio
que cuasi me desmayé.
Aquel reló yá marcaba
les diez de la noche y picu.
Y el tuntu de mi que taba
más tranquilu qu’un borricu…
A estes hores nel cuartel
pasen llista… voime prestu
non me calque’l coronel
cuatro semanes d’arrestu.13
Así pues, otro acierto de Delestal
es el de presentarnos a Pachín como
peculiar intérprete de la realidad, lo
cual provoca en el auditorio las más
puras carcajadas, en parte gracias a
recursos como la vivacidad onomatopéyica, las apelaciones a un auditorio cómplice o las ilustrativas comparaciones con objetos modernos y
a priori poco poéticos, de la que es
muestra la que lleva a cabo con los
ojos de la amada:
¿Acordáisvos de la moza
aquella que me disvió?
¿Aquélla tan curiosina
33
Septiembre 2004
La Ratonera / 12
32
la ignorancia del paisano, sino para
reírse con él por sus asociaciones y
visiones del mundo circundante, así
como para sentirse identificado con
las señas singulares de su tiempo y
con la mentalidad dominante en las
poblaciones rurales o semi-industriales como Sama, porque lo que sería
un error de bulto sería situar a los
monólogos de Delestal fuera de su
marco histórico y sociológico natural, que no es otro que el de la España de posguerra y dictadura. Signos evidentes del tiempo al que pertenecen los tenemos, por ejemplo, en
uno de los monólogos, donde se nos
presenta a Pachín como consumeru;
o en otro, en el que se nos refieren las
ocurrentes artimañas de dos paisanos
de Veguín a la vuelta del mercado de
ganados de Sama a la hora de cruzar
el fielato, ya que llevan un cerdo recién adquirido y no quieren declararlo, y donde el autor redondea la anécdota con el comentario final de uno
de los filateros cuando la operación
aduanera ya se ha concluido con éxito para los “evasores de impuestos”:
La Ratonera / 12
34
Otro recurso al que acude Delestal es a la confusión que generan en
el protagonista de sus monólogos
las palabras homónimas, las que
escribiéndose igual tienen significados distintos, y más para un receptor que se sitúa clarísimamente
en un contexto político determinado, como es, por ejemplo, el de una
España todavía inmersa en la guerra
civil, que es el que hay en su primer monólogo (estrenado en enero
de 1939 en el teatro de la Victoria,
de Sama) cuando Pachín asiste por
vez primera al cine y le ocurre lo
que sigue:
Dimpoés salieron lletreros
y cuandu ya taba fartu
y cansáu de leyelos
sal unu que diz: “Repartu”.
—¡Mio madre! Nesti llugar
son comunistes rabiaos.
Amira tú qu’empezar
col repartu… ¡Tan aviaos!15
Y gracias también a los equívocos graciosos provocados por su falta de familiaridad con términos específicos, como ocurre con la faena
de muleta en el toreo:
Y el señor qu’estaba al pie
díxome: ―Home, porque ahora
ye la faena de muleta.
―¿De muleta? ―dixe yo
estrañáu y falancieru―.
Entoncies, dígame, ho,
¿ye que ta coxu’l toreru?16
Otro ejemplo de confusión semántica la tenemos cuando acude a
un restaurante después de visitar la
cueva de Covadonga:
Entréme nel comederu
con más fumos qu’un ricachu
y díxe-y al camareru:
―¡Dái de comer a don Pachu!
Entoncies el mozarrión
saltó con esta canción:
―¿Quiere comer a la carta?
Y yo dixe: ―N’home, non.
¿Tú crees que soi un buzón?
¡Sírveme de lo que farta!
El mazcayu nun s’inmuta
y llixeru arrespondió:
―Le traeré la minuta.
―¿La minuta? ―dixe yo.
Nesti hotel no hai quien descuta.
¡Voi a comer un reló!17
Volviendo al mundo taurino, tenemos otra muestra del ingenio humorístico de Delestal cuando, en el
marco de su asistencia a una corrida, Pachín se interesa por el significado de la interjección ¡olé!, que
para él es novedosa por completo y
éste es el resultado de la interpretación que le da un aficionado, en la
que se trasluce una crítica demoledora del autor contra los presuntos
“entendidos”:
La xente gritaba:―¡Olé!
Yo fartucu d’escuchar
tantu olé desgañitáu,
pruyíame averiguar
del olé’l significáu
y a un puntu qu’estaba al llau
pregunté-ylo ensin tardar
y él dixome: ―Papanata,
qué analfabetu ye usté,
si la xente grita olé
tantes veces ye porque
o le mata o no le mata.18
Otras veces, la mala pronunciación de una palabra confunde al
personaje, como sucede cuando va
a someterse a una operación quirúrgica y el cirujano dice:
―¡Hai que pone-y l’anastasia!
Antónzanes yo salté
viendo cosa tan redícula
y al ceruxanu entrugué:
―Esa anastasia ¿quién ye?
¿Una artista de película?
Y arrespondióme’l doutor:
―Esa anestesia, chaval,
ye pa matar el dolor.
Y pa ti no estará mal
una anestesia local.
―Entós, ¿nun será meyor
que la tengan provincial
que matará más dolor?19
Otro ejemplo de final sorpresivo
y caricaturesco lo encontramos en el
remate al monólogo sobre tauromaquia, donde, a propósito del caso de
los espontáneos, cuando el matador
sale por piernas ante las dimensiones del toro, el personaje de Pachín
parece que se va a lanzar al coso,
pero lo que hace es salirse por la
tangente, haciendo honor a la soca-
rronería y al sentido vitalista y pragmático del espíritu asturiano:
Entós llevanteme yo
y grité: ―Si no hai valiente
salgo yo. Entós la xente
aplaudíame a rabiar
y dexáronme pasar
pel mediu tranquilamente.
Hasta una moza imponente
largóme un besu al baxar.
Yo, sin da-y cuentu a la cosa,
pues a mí no hai quien me tosa,
pasé entre tos sin parar
y salí pal bar
a tomar una gaseosa.20
Garramos unos trípodes
fechos de fierru y de cin
y enrriba d’ellos poníemos
tres tablones q’hai iquí
y una colchoneta llarga
que non ta enllena de crin
ni enllena de miraguanu
nin de llana de merín,
sinón que ta enllena paya
más dura que l’adoquín
y yo al llevantame d’ella
cuandu toca’l cornetín
tengo los güesos frayaos
y un dolor en ca carril
que parez que me molieron
col culatu d’un fosil.21
Los monólogos delestalianos
mantienen hoy día, muchos años
después de su composición, una lozana frescura, siguen transportándonos a un pasado de miseria pero
donde se imponía la esperanza vital;
siguen leyéndose, recitándose, representándose en foros muy diversos y
agradando a los auditorios más variados; siguen, en una palabra, vivos
y coleando, a un paso de la posteridad popular, integrados de pleno derecho en la literatura oral en bable.
NOTAS
Sobre Delestal, puede verse nuestro trabajo: Recorrido por la vida y la
obra de José León Delestal, El CarmenLangreo (Asturias), Asociación Cultural
José León Delestal, 2001, 22 páginas.
2
LEÓN DELESTAL, José: Pachín
y otros monólogos. Oviedo, Ediciones
Trabe, “Maestros del humor”, n.º 1,
2002, páginas 109-110.
3
Ibídem, páginas 86-87.
4
Ibídem, página 86.
5
Ibídem, páginas 88-89.
6
Ibídem, página 16.
7
Ibídem, página 61-62.
8
Ibídem, páginas 97-98.
9
Ibídem, página 36-37.
10
Ibídem, página 79.
11
Ibídem, páginas 81-82.
12
Ibídem, páginas 56-57.
13
Ibídem, páginas 48-49.
14
Ibídem, página 14.
15
Ibídem, página 41.
16
Ibídem, página 82.
17
Ibídem, páginas 70-71.
18
Ibídem, página 81.
19
Ibídem, página 64.
20
Ibídem, página 83.
21
Ibídem, página 29.
22
Ibídem, página 76.
1
Finalmente, anotemos que al leer
los monólogos de Delestal protagonizados por Pachín nos encontramos
con una estructura que se repite, y que
no es otra que la del encadenamiento entre las diferentes piezas, como
si los monólogos fueran los capítulos
episódicos en la biografía sentimental de Pachín y los miembros de su
generación. Este encadenamiento se
ha respetado en la reciente edición de
Trabe de los monólogos de Delestal
y ello facilita el seguimiento de los
avatares del personaje. Así en L’adiós
de Pachín lo vemos despidiéndose
de Sama antes de partir para el servicio militar, y Pachín escribe a Serafa
es un monólogo donde, ya en la mili,
hace un memorándum de la penuria de instalaciones, indumentaria y
alimentos que padece, como cuando
describe el camastro en un tono que
tiene poco de retranca graciosa y bastante más de aspereza crítica:
En otro monólogo, nos cuenta
Pachín su ajetreado viaje en tren a
la playa de San Lorenzo, y en el siguiente nos habla de su asistencia a
una corrida taurina, que tiene lugar
el mismo día de su visita al arenal
gijonés, donde la contemplación de
las muchachas en flor le potencia
la picardía sexual, exclamando un
hedonista Pachín, con símiles simbólicos de fácil comprensión, lo siguiente:
Fui a la playa ensin parar
pos quería ver la mar
y vi la mar de chavales
tan guapes y esculturiales
que me ficieron naguar.
¡Ai, hom! En aquella playa
que tien vistes tan vistoses
hai chavalines a esgaya
y atópesles tan precioses
que te pica la espadaña.22
35
Septiembre 2004
de los güeyinos de sol
qu’allumbren como dos focos
de cien bujíes los dos?14
Estrenado en Asturias
Estrenado en Asturias
Francisco Díaz-Faes
La Ratonera / 12
36
S
e presentó en la programación de junio de “Hecho en la
comarca” del Palacio Valdés
la pieza juvenil Les cartes de Pilar
Murillo. Si podemos decir que ha
logrado el objetivo de hacer reír, no
podemos afirmar que haya sido por
sus excelencias teatrales sino por los
chascarrillos y guiños coreográficos que, con evidente deseo de simulacro antinatural, han contribuido a conformar este teatro costumbrista en asturiano. Vertido, como
dicen ellos, del castellano a la jerga común, el habla característica de
un rincón de la zona del cabo Peñas
que linda entre los concejos de Candás y Luanco. Pero son unos leves
giros, el resto se hace en un más o
menos académico y otrodoxo bable,
de frialdad extrema por otra parte
como es bien sabido. La ambición
Cuenta hasta 3
Higiénico Papel Teatro
Intérprete: Belén Fernández
Directora: Laura Iglesia
Pedro Lanza
E
Isabel Friera al finalizar la función.
y alpargata, o madreña, sin visos de
intelectualización, con algunos excesos y virtudes en el entretenimiento que no hace escapar de la butaca de la comarca. He mencionado el
principio de Huygens, cuando una
piedra, si tiene peso, al lanzarla a
un charco produce ondas que se difunden por el medio y vuelven con
la misma frecuencia que la original.
Algo así puede ocurrir con esta obra
si tiene la suerte de entrar en esos
circuitos de teatro costumbrista en
los que al parecer una o dos piezas
al año son encumbradas por el número de actuaciones. A veces con un
éxito “de por vida”, permítaseme la
expresión.
l 26 de junio, en los Jardines
de la Reina de Gijón, y bajo
un sol de justicia, estrenó Higiénico Papel su último espectáculo:
Cuenta hasta 3. Laura Iglesias, directora y adaptadora, reelabora tres
de las historias que Millás-Forges
nos cuentan en su libro Números pares, impares e idiotas.
Con una actriz, Belén Fernández,
que cada vez domina más y mejor
Belén Fernández.
37
Belén Fernández, en un momento de la representación de Cuenta hasta 3.
la técnica del cuentacuentos (a pesar
de sudar la gota gorda en unas condiciones no muy apropiadas para la
atención y el recogimiento necesarios), y con la aparición y manipulación de números y objetos, nos encontramos con una pieza de pequeño
formato destinada al público infantil
y que tiene la gran originalidad de
contar historias de números, algo
aparentemente árido y abstruso, pero
que el ingenio de Millás y la experiencia de Laura Iglesia convierten
en cuentos a veces poéticos, a veces
surrealistas, a veces reivindicativos.
Y el público, tanto el infantil como
el adulto, estuvo “enganchado” en
todo momento al desarrollo de las
tres historias, aplaudiendo con ganas el trabajo de la actriz.
Laura Iglesia y Belén Fernández.
Septiembre 2004
lar Murillo. Grupo de teatro “La diosa
del Sarcasmo”. Reparto: Arantxa Fernández, Gemma Alonso, Isabel Friera, Carlos Alba Cellero y Pablo Díaz
Súarez. Iluminación y sonido: ALberto
Ortiz. Vestuario: Isabel Cañamero.
Maquinaria: Noemí Bastida. Teatro
Palacio Valdés de Avilés, junio
de la autora tal vez haya estado en
rescatar esta anécdota de las cuitas
de unos abuelos y sus nietas, con la
aparición esquemática, como todos
los personajes, de una madre en una
habitación que se ha reciclado de la
anterior pieza Faustina. Un cartero
enamorado es el que descarga, junto
a una de las hijas (Arantxa Fernández) y la misma Isabel Friera haciendo de abuela, las risas mayores del
programa. Una tele, un final inverosímil y una construcción “de aquella
manera” llevan a buen término las
intromisiones del siglo XXI en esta
obra. Nada más se puede hallar aquí,
como he mencionado en otro sitio,
pues el enigma de la carta en el arte,
que pudiera conducir este escrito, —
como tan bien dibujó Veermer, y ha
configurado gran parte de la literatura del siglo XVIII a nuestros días,
incluido el melodrama— es una excusa elemental para este juego que,
no sin precipitación, busca el solaz
del asentimiento público con continuidad durante la representación.
Tampoco se ha buscado una alusión
directa con la Comedia del Arte con
la que fácilmente se podía haber emparentado, dado el transcurso de la
puesta en escena. Sin embargo pasa
a formar parte de un divertimento
más dentro de este teatro, de boina
Pedro Lanza
Les cartes escrita y dirigida por Pi-
La azarosa vida de los números
Francisco Díaz-Faes
Debajo de la boina
Estrenado en Asturias
Estrenado en Asturias
Sesfebú, el musical
Roberto Corte
La Ratonera / 12
38
LA RATONERA.- ¿Cómo surge la idea de hacer un musical en
una tierra que no tiene tradición?
JORGE MORENO.- Todo arranca en octubre de 2001, cuando nos
llama Aurelio, que es el compositor,
y a quien yo no conocía de nada. Él
había visto representar una de mis
obras y necesitaba un autor para escribir el libreto. Sólo tenía una línea
argumental muy general, a modo de
esbozo. A partir de ahí se fueron escribiendo las canciones, construyen-
do los personajes y…, hasta el día
del estreno. Pero todo comienza de
una manera casual, sin conocernos.
L. R.- En Asturias, al margen
de experiencias de pequeño formato como las de Quiquilimón o
el TEG, no se recuerda nada similar. Lo que nos hace pensar que se
trata de una novedad muy experimental. ¿Cuál es el plan de explotación y en qué momento se
encuentran ahora las representaciones?
J. M.- Nos faltan un par de canciones y algunos arreglos para finalizar la grabación del disco, que
empezamos en julio y se presentará
en octubre. Ésa era la segunda parte
del proyecto y esperamos que tenga buena acogida, que se escuche
en radio y consiga alguna venta. El
musical estará en Galicia, en Pontevedra, a finales del presente año o
en enero del próximo. Y ahora nos
queda la parte más difícil, que es la
de intentar colocarlo fuera.
L. R.- ¿Cuál fue el presupuesto
general con que contasteis?
J. M.- Al principio pesamos que
sería imposible hacerlo con menos
de sesenta millones, que era el presupuesto necesario para que el musical que quería Aurelio funcione. Había bailarines, actores, músicos, cantantes..., y, por supuesto, en aquellos
momentos era impensable que un
actor doblase. Yo estaba en las nubes
y no daba crédito al proyecto. Pero
claro, el tiempo pasa y la realidad
se impone, y luego los presupuestos
son otros... Yo creo que los gastos finales, el precio del musical, fue de
unos ocho o diez millones de pesetas. Se ha corrido por ahí, a través de
la página de la Unión de Actores, que
fueron treinta los millones que había
aportado la Consejería, lo cual es ridículo —ojalá hubieran sido treinta
para hacerlo mejor—. Al día de hoy
puedo decirte que el Principado no
nos dio nada y que el Ministerio de
Cultura desestimó la subvención del
mismo. Sólo el ayuntamiento de Gijón nos concedió una ayuda que aún
no hemos cobrado. Así que el gremio puede dormir tranquilo, la mayoría del presupuesto ha venido de
bolsillos privados. Y conste que se
trata de una producción, digan lo
que digan, netamente asturiana.
L. R.- Sesfebú es un musical de
muy aceptable factura. El público
y la crítica, salvo la necia maledicencia de chascarrillo, coincide en
que tiene una parte musical excelente, bien creada y cantada por
todos los participantes. Y, por su
puesto, que se trata de una obra
bien interpretada. Aunque a la salida del estreno no dejó de comentarse la prodigiosa voz que tiene
la protagonista, Alba Mesa, para
el canto, y también sus limitaciones como actriz...
J. M.- Es evidente que la protagonista, que es muy joven y primeriza, ha sido elegida por su voz para
cantar. Lo que se necesitaba para ese
personaje era, ante todo, una cantante. La crítica, la de Díaz-Faes y la de
Boni, ya que Fuertes se abstuvo, fue
bastante favorable. Yo siempre pensé darme un buen batacazo… y, a la
postre, también he sido uno de los
sorprendidos. Supongo que entendieron que se trataba de un espectáculo sin precedentes. Hubo arreglos
entre la representación del Jovellanos y la del Campoamor, con notables cambios a favor de esta última.
Tengo que decir a nuestro favor que
se trata del primer musical de estas
características realizado en Asturias,
que se recordará como un pequeño hito, y que espero que sirva para
abrir alguna puerta. Sé que hubo mucha hostilidad y reticencia por parte
del gremio, aunque también he de reconocer que la prensa estuvo, desde
el principio, muy por la labor.
39
Septiembre 2004
N
o tenía el teatro asturiano
una experiencia de estas
características. Al margen
de las zarzuelas, óperas, o las producciones de muy pequeño formato,
el musical asturiano desde el teatro,
fue siempre un imposible. Condicionado por su alto coste de producción y por tratarse de un género con
público sesgado, de un solo estilo.
Y un único mercado muy competitivo, limitado, de metrópolis, obligado permanentemente a superarse en
refinamientos y espectacularidad.
Ahora Sesfebú, el musical de Joaquín Pesquina y Jorge Moreno que
acaban de estrenar en Gijón y Oviedo, con doce intérpretes y siete músicos en el escenario, deja abierta
una vía que reclama atención. Su argumento: en un mundo teatral dominado por el imperio mercantilista de
Johann Enfer (productor sin escrúpulos morales), una joven, Minna,
con talento escénico (aunque inexperta en estas lides), trata de abrirse camino en pos de su único sueño
reconocido: ser actriz. La música: a
un buen ritmo pop como exigen los
cánones.
Los Karatescu
PERFORMANCE
Roberto Corte
J
a recibir unos buenos puñetazos de
Nadia. Primero en los pectorales,
contundentes. Después en el abdomen, más rotundos. Y finalmente en
la espalda, los definitivos, que le llevarían doblegado hacia el suelo. Por
el medio Nadia, hermosa efigie atlética de indiferente expresión, acompañaba los golpes con unas patadas
en el pecho no menos decisivas ni
precisas. Después, en agradecimiento a la buena acogida del público y
los aplausos, Gica nos muestra un
pequeño adelanto, un pequeño an-
sis, a otra acción espectacular donde entran en juego otros códigos
de representación que guardan relación directa con la realidad, pues
los golpes y la violencia existe, están ahí y se produce de verdad. Es
también un acto que tiene bastante
de autoinmolación en un momento
en que todo el mundo quiere minimizar riesgos”, dice Rico. Para Susana la respuesta del público es lo
más interesante. “Supongo que la
mayoría se queda con la boca abierta al considerarlo un acto libre que
tiene como fundamento un reto, el
que les lanza José Rico al suponerse un superhéroe al que le dan golpes y no le duelen. Y quizá también
haya espectadores que consideren el
performance como de mal gusto, y
lo estimen inadecuado porque conlleva suficientes dosis de violencia
gratuita. Yo, aun sabiendo que en
realidad todo está muy controlado,
reconozco que con el bate lo paso
muy mal y hasta tengo miedo. Sé
que el golpe y el daño son verdaderos y todo tiene que estar muy medido.” Aunque también hubo quien,
reconociendo los excelentes resultados conseguidos, echó de menos
una conexión más “dramática” entre la primera parte de la presentación, la de los inmigrantes rumanos,
y las necesidades a que a éstos obliga la vida, al tener que ganarse el
pan con unas acciones preformativas extremadamente violentas, ante
un público que soporta impasible el
dolor ajeno.
41
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La Ratonera / 12
Pedro Lanza
40
osé Rico y Natalia Mendoza,
Gica y Nadia, o los hermanos
Karatescu para la ocasión (dicen que eran trío y falta Lucio, ahora en menesteres más lóbregos). Dos
inmigrantes rumanos que se pasean
por nuestra región, hacen los bares,
pasan la gorra y subastan su fuerza o
resistencia a golpe de puñetazo, pa-
tada y palo. Por menos de treinta y
cinco euros no hay sesión, que es el
precio de medio tratamiento. Y por
setenta el completo, procedimiento que promete ser lesivo (no digamos el tratamiento doble por ciento
veinticinco euros). Tras presentarse
cortésmente en El Cafetón de Avilés
la noche del 6 de agosto recaudaron lo suficiente, entre la sorpresa y
desconfianza del cliente reconvertido en espectador, para medio tratamiento. Y empezó la sesión. Gica,
despojado de su camisa, comenzó
ticipo —dice—, de lo que supone
el tratamiento completo que nos hemos perdido: traen un bate de béisbol y repiten sesión. Ahora con la
misma entrega los golpes entraban
por los mismos flancos, pero con
superior dureza y precisión. Y ante
unos espectadores que ya habían
pasado de la media sonrisa al incomodo, la perplejidad, y empezaban
a pensar que la cosa iba en serio.
Al final del performance un improvisado coloquio de sobremesa
con los implicados, y unanimidad
en el reconocimiento a la calidad
de ejecución. “No busco ninguna
reacción esperada por parte del público. Se trata de provocar el pase
de una acción teatral, la del comienzo, codificada como acto de míme-
42
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La Ratonera / 12
Septiembre 2004
M
La Ratonera / 12
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iguel Ángel Solá y Blanca Oteyza representaron
Hoy: El diario de Adán y
Eva, en el teatro Jovellanos de Gijón,
el pasado 3 de agosto, con el aforo
completo y el público en pie aplaudiendo al final. Merecida recompensa a un grandísimo trabajo interpretativo, que a Solá le valió el Premio
Max y el de la Unión de Actores de
este año. Con gran amabilidad nos
concedieron una entrevista recién
acabada la función.
La Ratonera: ¿Cuánto tiempo lleváis con este éxito?
M. A. Solá: En Argentina cinco
temporadas, desde el 95 al 99, con
dos giras nacionales y tres giras provinciales, descansando sólo los lunes
y con Blanca embarazada de ocho
meses y actuando. En España llevamos quince meses. Aunque nos costó
mucho conseguir teatro aquí.
Blanca Oteyza: Yo soy madrileña,
aunque estuve ocho años viviendo en
Argentina. Después del 99 se paró la
función y nos vinimos a vivir a España. Miguel empezó a rodar muchas
películas y tuvimos a nuestra segunda hija. Intentábamos encontrar teatro, un productor o alguien que nos
echara una mano. Pero no creyeron
en el proyecto.
La Ratonera: Incluso tuvisteis
momentos difíciles, con “robo” de la
escenografía incluido…
M. A. Solá: Es una historia con
un señor que ya murió, así que ya no
vale la pena… Tuvimos que rehacer
todo de nuevo y estrenamos sin un
centímetro de publicidad. Esta es
una obra del público. Nos pasó allá
y nos pasó aquí. La quieren, la adoptan, la aúpan y la llevan por todos
lados. Después de catorce meses en
Madrid, aunque querían que siguiéramos, interrumpimos porque queríamos saber qué le pasa a la gente
con la obra, queremos sembrar. No
imaginamos nunca las proporciones
que iba a alcanzar esta función.
La Ratonera: Siendo, en una gran
parte, un texto vuestro, ¿nunca tuvisteis la tentación de hacer unas referencias más explícitas a la situación
socio-política de la Argentina?
M. A. Solá: Las referencias sociales están. En Argentina había tres mil
quinientos teatros. Quedan trescientos. Destruyeron todo. En la radio
trabajaban todos los artistas de todo
el mundo: músicos, actores, directores, artistas… Yo aprendí pintura
por la radio, así que imagínate. La
radio fue maravillosa en la Argentina, pluricultural. Abarcaba todo el
territorio, tres millones de kilómetros
cuadrados deshabitados, había muy
poca gente, la mayoría hijos de inmigrantes que estaban alejados de su
cultura, y esa cultura la encontraban
aunándolos a todos por la radio. Hizo
un trabajo ejemplar la radio durante
treinta años. Después llegan los años
60, justamente lo que marcamos al
final, donde ya se descompone todo.
La radio comienza a ser más una
pugna partidista, más comercial, más
fútbol, más chismes… Desaparecen
los artistas de la radio. Por otro lado
está el tema de la vejez. Aquí no se
vive tanto eso. Pero en la Argentina
es como si te dijeran “vos tenés que
vivir de aquí hasta el resto de tus días
con cien euros por mes, y con eso te
tienes que pagar todo: enfermedades,
medicinas, tu curiosidad cultural, tu
comida, tu alquiler…”. El tema social está muy metido en la obra, pero
no diciéndole al espectador esto es
así, sino para que la gente se dé cuenta cómo se margina al diferente. En
cuanto empezamos a ser diferentes,
empezamos a ser marginados.
La Ratonera: Pero la situación
Argentina tan difícil…
M. A. Solá: Para eso está el ciudadano. Yo ciudadano he dado la cara
ante todo, toda la vida. Me he peleado con todos: militares, peronistas...
Allí donde hubiera un corrupto, yo
Blanca Oteyza y Miguel Ángel Solá, en los camerinos del Teatro Jovellanos.
cosa se tire abajo para que…”. Estaría haciendo barricada. En cambio lo
único que hago es hacer pensar a la
gente, hacerla sentir: eso es irreemplazable. Dermoestética puede haber
en cualquier lado. Teatros ya no hay.
Los teatros están liquidados, abandonados por lo general. Y aquí en
España todavía hay. Pero en Argentina se destruyeron tres mil quinientos teatros. Les picaban los techos
para que la lluvia se los pudriera y
cayeran todas las cabriaras y destruir
todo. Porque allí existe una ley que
donde hay un teatro hay que construir otro de las mismas características. No se respeta, pero está en la ley.
La ciudadanía podría impugnar todo
eso que se hace. Pero la ciudadanía
se desentiende porque está agobiada
por otras cosas. Ustedes que no están
agobiados en este momento, defiendan como puedan el Teatro Arango,
porque no hay derecho. Debe haber
cincuenta mil casas vacías por ahí
para hacer institutos de Dermoestética. ¿Por qué en un teatro? ¿Por qué
en ese teatro? Es un teatro ideal para
cuando no hay espectáculos gigantescos. Tenemos muy pocas casas
donde jugar nosotros los actores y
por lo general no están en las manos más idóneas. Quedan muy pocos reductos. Y estos teatros, como
el Jovellanos, a los que se acusa de
burocracia, están mantenidos como
están mantenidos gracias a ese tipo
de burocracia, que permite que esto
continúe. Hay muy poca gente que
luche por eso. Y si pueden decirle
a la alcaldesa que forren las butacas
para que no hagan ruido, sería maravilloso. Yo soy extranjero y no voy a
decirles a ustedes lo que tienen que
hacer. Sólo les deseo la mayor de las
suertes.
45
Septiembre 2004
Pedro Lanza
Pedro Lanza
Solá: “Debo generar emociones”
estaba señalando. Pero como ciudadano, no como artista. Como artista
yo tengo la obligación de estar arriba
en el escenario y estar generando en
la gente emociones, sentimientos y
pensamientos. Que la gente se dirija
sola. Yo no tengo que dirigir a nadie.
Blanca Oteyza: Nosotros empezamos a escribir la función con un
objetivo muy claro que era el objetivo del amor. El amor es universal. Y
el amor implica todo lo que has visto allá arriba: la vejez, el respeto…
Pero no quisimos en ningún momento marcar la actualidad.
M. A. Solá: La actualidad la marcan los medios de comunicación. A
través de los medios de comunicación nos damos cuenta de toda la basura que somos. Pero también somos
de otra manera. Entonces, ¿por qué
no ahondar en lo otro, si nosotros con
la realidad no podemos competir? La
realidad es espantosa. ¿Cómo vas a
competir con un niño al que le cosen la cara por los bombazos en Irak?
¿Cómo vas a competir con los maltratadores que están matando mujeres durante todos los días del año?
¿El teatro puede competir con eso?
¿El cine puede competir con eso?
Lo que hay que hacer es generar la
otra parte, esa balanza que hace que
sigamos vivos. Nosotros tenemos
que hablar de otra cosa a la gente, al
corazón, no tenemos que distraerlos
de lo esencial. Lo esencial es cómo
tenemos que hacer para cuidarnos,
para querernos, para desarrollarnos,
para seguir creando. Yo podría decir: “los corruptos que permiten tal
Pablo Rodríguez Medina
La Ratonera / 12
46
1. Introducción
En muchos de los artículos, diversas introducciones a la edición
del texto o manuales leídos para la
elaboración del siguiente trabajo se
apuntan diversas condiciones que
bien podrían aducirse para la configuración de un mito teatral, pero que
en ningún momento se concretan, se
analizan como punto central de estudio, pese a lo engañoso de su título1.
También en las conferencias que
fueron ofrecidas por diversos críticos, escritores y especialistas en el
tema de don Juan se apreció una ausencia en cuanto a centrar de una
manera específica la condición de
mito de don Juan, a excepción de la
espléndida charla del profesor Carlos García Gual2.
Se analizaron las pervivencias
del mito, lo teatral, el nacimiento,
pero no su condición, su esencia.
En las páginas que se suceden
intentaré desgranar algunos de los
aspectos que pueden aproximarnos
al porqué de esa condición mítica,
algunos aspectos de la obra que nos
digan ciertamente qué hay de mítico
en el comportamiento de don Juan.
Para ello no pretendo hacer una
sistematización de los aspectos míticos, sino conjugar el trabajo de investigación con un discurso ensayístico, a fin de que los conceptos,
los diversos puntos tratados resulten
más amenos, sin perder por ello las
pautas mínimas exigidas por la investigación.
Se hará necesario hacer referencias a otros artículos y libros que
no tienen que ver de manera directa
con la obra, pero sí con la condición
mítica que emana de la figura protagonista de ella.
Son artículos y libros acerca de
las interpretaciones y de los rasgos
predominantes del mito que se han
señalado por destacados filósofos
de la historia, desde Aristóteles, a
Hegel, Freud, o Nietzsche.
En cuanto a la metodología del
análisis, creo oportuno comenzar
por analizar el comportamiento de
don Juan —advirtiendo desde un
primer momento que es el don Juan
barroco3, no el romántico de Zorrilla—, y trascender a generalizaciones mayores afrontando cuatro planos en total: el plano de don Juan
consigo mismo, como ente mítico
logrado; otra fase es el plano de las
relaciones con el individuo y las relaciones sociales o con las diferentes instituciones estatales y por último sus relaciones con la divinidad.
2. Don Juan y la consciencia vital: el límite entre la complejidad y
la paradoja
Todo personaje mítico es de por sí
complejo. Dicha complejidad emana
de la verdad y la naturaleza de ella,
que en él mismo se encierra, una verdad que Enciso4, recordando a Bergson, cifró en el conocimiento y la adquisición de información de lo irracional, existencial, humano en toda
su plenitud que el mito comporta.
Pese a lo irracional de la figura
mítica del burlador de Sevilla, podemos pergeñar algunos de los datos que confieren un halo profundo
de vitalidad inagotable a la figura.
Don Juan es un personaje maravillosamente complejo, contradictoriamente fatídico. Esa es una de las
características esenciales de su configuración teatral, desde mi punto de
vista.
Hay contradicciones que marcan
su carácter y su destino, consecuencia todas ellas y derivables de un
tronco común: el sentido, conciencia
y consciencia vital del personaje.
Una de estas contradicciones, la
más fuerte y fácilmente apreciable,
nos viene definida por el contraste
existente entre la oración que el personaje constantemente repite a modo
de sonsonete, su “Tan largo me lo
fiáis” y su actitud ante la vida.
El burlador de Sevilla, por el Centro Dramático Nacional.
como un presente continuado de acciones, como un lapso único, que carece de futuro porque el futuro habrá
de ser lo que él quiera, y un tiempo,
entonces, configurado de tal manera
que carece de sentido cualquier posible confesión, porque no habrá plazo que llegue o deuda por pagar7.
Sólo al final, cuando el espectro
del Comendador don Gonzalo consuma la venganza, tomará conciencia plena del futuro nefasto que le
espera (su condenación) y pedirá un
confesor que le absuelva de sus pecados. Pero ya será tarde:
D. Juan: Deja que llame
quien me confiese y me absuelva.
D. Gonzalo: No hay lugar; ya
[acuerdas tarde.
Esa será una de las notas que
configuren la tragicidad del personaje, como ya apuntaron algunos
críticos9: aquello en lo que don Juan
se fundamenta como eje principal
de su vida y como lo que espera de
ella, hallará su plena contradicción
y comportará una negación condenatoria a través de la realidad.
Esta consciencia vital será la ceguera —desconocimiento de las limitaciones humanas e individuales— que mueva a nuestro personaje a la soberbia, induciéndole al
error de su conducta
En este caso particular, su ceguera y su trasgresión culminarán con
el enfrentamiento a la estatua del
Comendador don Gonzalo y con el
posterior castigo por parte de la divinidad.
Ciertamente, nuestro personaje
encaja a la perfección con el héroe
trágico o carácter que había sido definido por la poética aristotélica10.
47
Septiembre 2004
Lo mítico en el don Juan del Barroco (I)
Por una parte, don Juan esgrime
el “tan largo me lo fiáis”, como símbolo de que aún queda tiempo de redimirse, de que el castigo —de haberlo— se aventura muy lejano todavía, fuera del tiempo de la vivencia, ante las continuas advertencias
que se le hacen por boca de diversos personajes (Tisbea, Catalinón,
su propio padre…) acerca de que su
modo de vida y sus traiciones habrán de ser castigadas.
No obstante su actitud vital con
respecto a esta respuesta es totalmente contraria. Don Juan obra de
una manera vertiginosa y característica del que bien sabe que posee las
horas contadas.
El dinamismo teatral que conlleva su presencia sobre las tablas,
contrasta con lo que de su propia palabra dice a los demás personajes.
Don Juan parece ser conocedor,
quizá de manera inconsciente o intuida, de cuál habrá de ser su final
—por ello actúa así5—, pero el ímpetu y la soberbia fruto de la nueva concepción del hombre6, le hacen pronunciar esa frase forjada en
la confianza que tiene en sí mismo:
“Tan largo me lo fiáis”.
Esa controversia nos presenta a
un personaje en constante ebullición
y en lucha consigo mismo, un contraste abismal entre lo que se dice y
la manera de proceder, entre las dos
vías de actuar y de configurar al personaje teatral.
Hallamos en él a un personaje,
además, cuya fe ciega en sus posibilidades le hacen concebir el tiempo
tremo y negativo de libre albedrío
que se nos expone con la figura de
don Juan puede constituir un ataque
a los desmanes que esta conciencia
nueva del individuo comportaba.
Pero lo que de verdad parece afirmar y defender la obra es el hecho
de que todos tenemos un papel que
cumplir, que todos obedecemos a un
secreto papel por el cual, y según lo
cumplamos y asumamos más o menos libremente, pero con honestidad,
virtud y dentro de unos límites, nos
salvaremos o nos condenaremos.
De hecho, desoírlo, apartarse de
él, dar rienda suelta a la apetencia
ciega frente al deber que viene impuesto por las normas sociales y la
divinidad, es lo que hace don Juan
constantemente.
Don Juan no es un prisionero del
destino. Se niega a serlo, y ese es su
error, su castigo, porque al negarse a
asumir su papel acaba convirtiéndose en lo que es más trágico aún, en
un prisionero de sí mismo.
Don Juan es un torbellino, una
vorágine sorda a las advertencias
y ciega a sus errores, que lejos de
arrepentirse de ellos, los magnifica;
una vorágine en la que se atrapa a
sí mismo sin ceder un solo recoveco por el que hallar la escapatoria, y
por ello, la salvación.
En la espiral que provoca don
Juan, él es otra víctima, sin saberlo, a la que siguen las mujeres burladas y los padres, los prometidos, los
hombres que va deshonrando.
Es significativa una paradoja que
pone en evidencia, a través de su sim-
bolismo, lo que decimos: don Juan
jamás cumple sus promesas. Cuando
otorga la mano o su palabra de matrimonio, esto de nada sirve, porque
no responde a la promesa.
Sólo en una ocasión cumplirá
su palabra —acude a la cena que le
ofrece la estatua del Comendador
don Gonzalo—, y esto le llevará a la
condenación.
Pero que cumpla su palabra no
quiere decir que se arrepienta, que
rectifique, que el personaje hubiese
iniciado así un proceso de redención
por el que pudiera haber sido salvado.
Más bien ha de considerarse como
una reafirmación de su carácter.
El autor se cuida mucho de presentar ambivalencia en este punto y
clarifica el matiz: si don Juan cumple con su palabra y acude no es por
honestidad, sino por soberbia, no es
movido por la valentía, sino por la
temeridad, por la ceguera que le impide ver los límites que no han de
ser traspasados, y que esta vez lo serán definitivamente12.
Será a través del símbolo ritual
de dar la mano, en señal y como
promesa de tantos matrimonios prometidos con los que no cumplió,
como don Juan será condenado a
los infiernos.
El símbolo de su pecado encierra, al repetirse de esta manera simbólica, en un círculo y ciclo perfecto, el castigo de su condenación: al
dar la mano a Isabela13 se abre un
proceso de pernición y perdición
que se va repitiendo y reiterando y
que concluye cuando el Comendador, en representación de la justicia
divina, viene a llevar a don Juan a
los infiernos.
3. Don Juan como destructor de
mitos y violador de pautas sociales
3.1. Don Juan afrenta a la sociedad
El mito y el personaje trágico
plantean una serie de controversias que emanan del enfrentamiento entre la personalidad individual,
lo subjetivo, lo anímico enfrentados
con lo colectivo, las pautas sociales,
lo objetivo14.
En el caso que nos ocupa, don
Juan se enfrenta y burla a la sociedad, a las leyes, a los vínculos que
esta ofrece, traspasando así la conciencia y la moral establecidas por
el colectivo de la sociedad. 15
Es un caso extremo por el que
el autor nos presenta a un personaje
que prescinde de las normas sociales y acata sólo los principios subjetivos que emanan de él16.
El personaje se alza ante todo
contra la sociedad, a la que impone su agere contra, su cuño personalista, a la que descompone tras el
paso de su persona. Y esa capacidad
de imponerse y burlar a las pautas
sociales es lo que fascina, a la vez
que repugna, al espectador y lo que
lo conduce irremediablemente a la
experimentación del proceso y sentimiento de catarsis17.
Don Juan no tiene en ningún
caso en cuenta la ley que establecen
los hombres, con el rey como máxi-
mo exponente, los mandatos expresos, la palabra dada… Simplemente
obedece a su afán, a su ansia personal a la que debe dar satisfacción
siempre que se le presente la oportunidad.
En este sentido, su ansia de burlar a las mujeres que convierte en
una mera excusa que oculta más
bien el enfrentamiento desenfadado
que mantiene con toda la convención social, de la que se burla.
Notas
1
Vid. por ejemplo, el artículo de F. Fernández-Turienzo, “El Burlador: mito y realidad”, en Romanische Forschungen, 86,
1974.
2
Por carecer de documento alguno de
posibles actas escritas sobre el tema, y urgido por la decencia investigadora, remitiré las
posibles referencias a lo expuesto en aquellas
charlas a las notas que fui tomando y al conferenciante de quien las tomé.
Las charlas fueron organizadas por la
Asociación Nuevo Milenio en colaboración
con el Instituto Feijoo de Estudios del Siglo
XVIII, bajo el marbete de Don Juan: genio
y figura, ofertadas los días 4 y 5 de abril de
2000 en el Salón de Actos de la Facultad de
Filología de Oviedo.
3
Me referiré a la figura de esta manera,
o también, Burlador de Sevilla, para evitar la
famosa controversia de la autoría.
4
Notas tomadas de las conferencias citadas en la nota a pie de página número 2.
5
En palabras de Francisco Ruiz Ramón,
Historia del teatro español. (Desde sus orígenes hasta 1900), 7ª edición, Cátedra, Madrid, 1988, pág. 207: “Don Juan vive vertiginosamente unas aventuras que han comenzado en el dormitorio de la duquesa Isabela, en
Nápoles, terminan en una iglesia de Sevilla,
ante el sepulcro de don Gonzalo de Ulloa. La
vida de don Juan transcurre como un relám-
pago, entre el amor y la muerte, entre el goce
y el castigo”
De la misma manera, cree que es esa premura que impregna y dirige sus actos la que le
da “el primer elemento consustancial al personaje: don Juan no tiene tiempo que perder,
don Juan no puede demorarse, quedarse es renunciar a ser quien es: quien goza y parte para
gozar de nuevo. Sin embargo, no es su meta
el placer, sino el placer siempre nuevo, y, aún
más, el placer hurtado (…) Don Juan Tenorio sólo cree en el “aquí” y “ahora” porque su
vida es ser “aquí” y “ahora” ” (pág. 208)
De idéntica manera cree F. FernándezTurienzo que don Juan es conocedor de su
destino, op. cit., pág. 284: “Don Juan es un
personaje inicialmente maquiavélico, y, en
este sentido, amoral: el fin justifica los medios. Pero todavía no ha logrado desentenderse de la llamada fe medieval. Don Juan cree
y jamás niega -racionalmente- los avisos que
le llegan. Sabe, por tanto, y admite que hay
Dios, muerte y juicio después de la muerte.”
Lo que ocurre, ciertamente, es que la visión temporal de don Juan le fuerza a situar
esos hechos futuros más allá de su presente
persistente, viéndolos, por tanto, ajenos, y
sintiéndose a salvo.
6
Sobre ello se basa el artículo citado de
F. Fernández-Turienzo, y el de Mario F. Trubiano, “ ‘El Burlador’, herejía y ortodoxia de
una existencia desdoblada”, Revista de Literatura, XLII, (1980). La tesis de ambos autores es que Tirso de Molina habría querido
contraponer la nueva concepción del hombre
moderno que se había venido fraguando en
el humanismo y el Renacimiento, con el modelo medieval y teocentrista, y denunciar los
desmanes que de esta nueva concepción podrían emerger.
7
Francisco Ruiz Ramón, op. cit., pág.
208: “Su tiempo está hecho de una sucesión
de presentes o mejor, es el presente. De ahí
su esencial espontaneidad y su dramático ser
y no ser . El don Juan de Tirso carece de memoria para el pasado y de imaginación para el
futuro. Por eso ni puede arrepentirse, porque
el pasado no existe, ni puede temer, porque
tampoco existe el futuro. Su ‘que tan largo me
lo fiáis’ expresa esa incapacidad de don Juan
49
Septiembre 2004
La Ratonera / 12
48
Don Juan, ciego en la creencia de
sus posibilidades, desconocedor de
los límites del ser humano, comete
varios errores que culminan con la
afrenta a la estatua del Comendador
don Gonzalo, y por lo tanto a la divinidad.
Además sus errores se cometen
con arrogancia, con una soberbia
que emana del personaje, de sus hechos y de sus palabras.
Al yerro por desconocimiento
se le une este matiz que contribuirá a acentuar aún más su error, pues
indica, indudablemente, reafirmarse sobre él, negar la rectificación y
perseverar en él hasta la última de
las consecuencias.
Junto a esto, cabe resaltar el hecho de que don Juan carezca de un
destino anunciado del que no puede
escapar, como podría suceder en el
caso de Edipo.
Su propio destino y condenación
parece ser él mismo.
No hay una profecía, una predestinación que nos indique que don
Juan obedece a unas pautas marcadas desde el plano divino (recuérdese la candente controversia acerca
del libre albedrío y la predestinación de la época, motivo central de
El condenado por desconfiado).
Nuevamente habría que hacer
alusión a los críticos que ven en esta
obra un ataque a la concepción renacentista y moderna del hombre que
había dejado relegado a un segundo
plano al teocentrismo medieval11.
Ciertamente podríamos advertir
que, en buena medida, el caso ex-
meta de la existencia del hombre, mostrando
el “orden divino que rige la vida del hombre
moderno en el mundo” (el texto entre comillas citado es de J. Casalduero). En el ámbito cristiano, esto significaría la reafirmación
de que el alma humana, con la gracia divina
y su libre albedrío, queda todavía regida por
un orden moral pre-establecido por Dios, de
quien depende y ante quien tendrá que responder inevitablemente. El hombre, pues, se
salva por Dios y se condena según su comportamiento”.
12
Vid. las apreciaciones que en este sentido hacen casi todos los críticos de manera
unánime. Por ejemplo, F. Fernández-Turienzo, op. cit., pág. 281: “Y aunque es verdad
que Don Juan muere cuando, por primera
vez en su vida, cumple la palabra empeñada
y acude a la cena, no menos cierto es que la
cumple por orgullo y no por fidelidad, por ese
honor caballeresco -pura convención socialque Tirso quiere condenar juntamente con la
infidelidad.”
13
Vid. los versos 17-18: “Detente;/ dame,
duquesa, la mano.”, en la pág. 78 de la edic.
citada.
No obstante, suponemos por la obra que
esta comienza in medias res, es decir, que antes que a Isabela habría burlado a otras muchas mujeres, como se desprende de la charla
mantenida con el Marqués de la Mota. Pero
por su manera de proceder, el modus operandi sería el mismo. Además ateniéndonos al
ciclo que se nos presenta, el gesto de la mano
con Isabela abriría, quizás de manera simbólica el camino de perdición del personaje.
14
Vid. los artículos de Pilar Palop Jonqueres, “Freud, Hegel y Nietzsche sobre la
tragedia clásica (I)”, en El Basilisco, nº 2,
(págs. 41-51) y “Nietzsche y la tragedia”, en
El Basilisco, nº3, (págs. 47-52) donde se resumen algunas de las interpretaciones filosóficas acerca del papel del mito y de la tragedia. En el primero de los artículos se contraponen ambas nociones bajo los marbetes ley
subterránea / ley manifiesta; principio de placer / principio de la realidad.
El primero de los objetos contrapuestos
(ley subterránea y principio del placer) hace
referencia a lo que quiere el individuo, al con-
junto de sus apetencias, de su subjetividad,
mientras que el segundo de los objetos contrapuestos (ley manifiesta y principio de la realidad) hace referencia a la ley tangible, recogida y objetiva que ha sido establecida por un
proceso histórico y por el conjunto de la ciudadanía para regir la convivencia colectiva.
La tragedia -sobre todo mítica- surgiría,
por lo tanto, de la confrontación de ambas leyes o principios.
15
Vid. Francisco Ruiz Ramón, op. cit.
pág. 208: “Don Juan se situará al margen de
la sociedad, a la que rige un sistema de normas, no aceptando ese sistema, no porque el
sistema sea bueno o malo ni porque sea éste
o aquél, sino porque limita su individualismo
que, por ser vivido como absoluto, considera todo lo que está fuera de su esfera como
relativo.”
16
Sobre las apetencias del yo y los impulsos subjetivos a los que obedece su comportamiento, vid. Ignacio Arellano, Historia
del teatro español del siglo XVII, Madrid,
Cátedra, 1995, págs. 347-348: “(…), esta capacidad de proyectar en sus aventuras deseos
secretos, impulsos de dominio y apetencias
sexuales (signo a la vez de ansias de poder y
liberación de instintos reprimidos) explican
buena parte de la fascinación que produce.
(…) Ignora la moral y la conciencia relegándolas a un más allá, al tan largo me lo fiáis
(su repetida muletilla) que le traerá la condenación (…) Destruye el honor de los demás
y quiere construir su propia fama de “Héctor
sevillano” sobre su capacidad de burlar a los
demás.”
17
Vid. en el manual de varios autores,
Historia de la Teoría Literaria I. La Antigüedad Grecolatina, Madrid, Gredos, 1995,
pág. 128: “El espectador sentirá una especie
de purificación de sus propias pasiones (catarsis) si puede ver objetivada a través de una
historia (mythos) la relación entre las acciones culposas (conscientes o inconscientes) y
el castigo que les corresponde.”
En el próximo número de LA
RATONERA ofreceremos la segunda parte de este artículo.
Aniversario de Jacinto Benavente
Francisco Díaz-Faes
C
incuenta años se han batido
en retirada sobre la tumba
de Jacinto Benavente. Decía en 1944 (nos señala la monumental “Historia del teatro español”
de editorial Gredos), diez años antes de morir, que “en mis obras tal
vez se abusa del sermoneo educativo. Al reflexionar sobre ello, lo
deploro. Las obras no han ganado
nada y la educación de mis contemporáneos tampoco”. Es cierto que
solemos descansar más fácilmente
sobre la incomodidad de un recuerdo desagradable, a ser posible si es
sangriento mejor, que sobre la mullida cama de una amorosa almohada. Pero dejemos que el recuerdo
de una figura que hoy nadie conoce
—salvo para observar (arrinconado
contra una vieja estantería por metros) en algún lomo de colecciones
de Premio Nobel que lo fue de Literatura en 1922— sea invocado por
mor de la memez de las cifras y aniversarios. Jacinto Benavente había
nacido en Madrid en 1866 ciudad
donde triunfaría, y moriría en 1954.
No es caso que uno venga a hablar
desempolvando el por qué se le dio
estoque en vida, porque la tendencia
51
Jacinto Benavente.
Septiembre 2004
La Ratonera / 12
50
para dotar de existencia al futuro, en cuyo horizonte están la muerte y el más allá.”
8
La edición que manejamos es la de Tirso de Molina, (seudónimo de Gabriel Téllez),
El burlador de Sevilla, edición de Ignacio
Arellano, Madrid, Espasa-Calpe, vigésima
segunda edición (1ª de 1939) 1999. Para esta
cita, pág. 189, (vv. 2792-2794)
9
Vid. en E. M. Wilson, y D. Moir, Historia de la literatura 3. Siglo de Oro (Teatro
1492-1700), 1ª edición, Ariel, Madrid, 1985,
pág. 162: “Don Juan, que confía en su juventud (“¿Tan largo me lo fiáis?”) y que espera
tener una larga vida para poder arrepentirse,
descubre, súbitamente, demasiado tarde ya,
que la vida puede ser muy corta.”
10
En el comentario que ofrecen los autores del libro Historia de la Teoría Literaria
I. La Antigüedad Grecolatina, Madrid, Gredos, 1995, a la opinión de Aristóteles acerca
del carácter trágico podemos leer, pág. 121:
“Aristóteles define el carácter como “aquello que manifiesta la decisión, es decir, qué
cosas, en las situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita”. Esta posición electiva del hombre ante las cosas no debe entenderse nunca separada de los factores que, al
matizarla, la vuelven plenamente trágica: de
un lado, las limitaciones del ser humano, el
radical desconocimiento que lleva al héroe a
equivocarse (hamartía) con arrogancia (hybris); del otro, su inapelable sometimiento a
los designios de la moira, de ese destino que
juega con el hombre y burla sus intenciones
al desatar, a partir de aquellas, una cadena de
efectos paradójicos (peripecia).”
11
Vid. los artículos respectivos y ya citados de F. Fernández-Turienzo, que define
el sentido de la obra como “apocalipsis del
hombre moderno”, pág. 282, y el de Mario
F. Trubiano.
Como párrafos significativos, se pueden
traer a colación los siguientes de Mario F.
Trubiano, op. cit., págs. 41 y 42 -la negrita
es mía-: “Tirso de Molina, hombre barroco
de formación post-tridentina, vio esta nueva
y radical postura del hombre renacentista que
llevaría a Don Juan y al hombre moderno a
la perdición. En El burlador de Sevilla, Tirso
se propone restablecer a Dios como centro y
decir, casi todas) con notable favor
por las mejores figuras de nuestro
teatro: Ricardo Calvo, Margarita
Xirgu, María Guerrero, Lola Membrives, Carmen Carbonell, Ricardo
Simó, Muñoz Sampedro, etc. Algunos han señalado la relación entre
su teatro y las claves ideológicas de
Antonio Maura, lo que para tantos
debe sonar a una calle de Madrid,
pero fue el propio Torrente Ballester el que manifestaría que no cree
que “Benavente haya pretendido
alguna vez, de verdad, la reforma
de la sociedad española por medio
del teatro”. Impórtanos poco ahora
en esta breve reseña, esto y lo otro,
más allá de señalar, como botón de
su género, la conmoción que supuso Los intereses creados, estrenada
en 1907: “los críticos opinaron que
el tercero (acto) decía bastante, por
lo que tenía de farsa. Entonces esto
de la farsa se estimaba grave pecado literario (...) Hoy la escribiría de
otra manera (1932); más en tono de
farsa. Ya no es pecado escribir farsas”. Benavente es una figura que
debemos reconocer, o al menos conocer, por su paralelismo con Oscar
Wilde, o el Bernard Shaw que le antecedieron, con una rica formación,
traductor excelente de Shakespeare
y Molière, animoso conocedor del
teatro francés, curioso interesado
(y este es un dato que tampoco conocía) de espectáculos como el circo y la pantomima (lo que anticipa
a Gómez de la Serna), director del
“Teatro de los Niños”, obsesionado
por la creación de un teatro artísti-
co, reivindicador pujante del papel
de la mujer, de modernidad radical y liberal para su época, precursor en tanto de los papeles de Valle
y Lorca en el teatro posterior. Comentarista agudo de su tiempo en
fin, cuya figura debería ser glosada
con ahínco y más conocimiento que
el mío, este año que no deja de ser
una curiosidad para adentrarnos en
tal genio creador. Obras inéditas,
ensayos, comentarios, esperan para
ser abiertos, vistos y oídos, recuperados para esta memoria que ha de
ser personal si alguna vez quiere
ser histórica, común, genérica. Decían que mi abuelo —que gustó de
escribir y frecuentó como actor teatros y óperas en Madrid de la primera década del XX— se carteaba
con Benavente. No sé si como efecto de su admiración por su teatro,
dio en parecérsele como una gota a
otra de agua. Hubo quien entonces
le paraba en la Pola de Lena, donde
ejercía en un juzgado, saludándole a
su paso: “adiós Don Jacinto”, le espetaba aquel. “Don Jacinto en todo
menos en una cosa, menos en una
cosa”, contestaba y repetía y repetía
(atusándose los bigotes benaventinos) tal vez haciendo alusión a esa
maledicencia de entonces de quien
quedaba solterón y sin hijos. Mi
abuelo tuvo catorce, y aunque esta
anécdota es una “recomendación
que viene de muy cerca” (como él
decía), deben creérmela pues no es
ninguna flor para echarme acomodo a la celebración de tan admirable
hombre de teatro.
El cenáculo
Herminio Malagás
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La Ratonera / 12
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al sermoneo y la moralización de
sus escritos será el primero en señalarla él mismo. Ni que lo hagamos
en función de atribuírsele caracteres
de un teatro decimonónico a espaldas de las innovaciones y vanguardias que afloraban por otras europas.
Bástenos decir que así como fue uno
de los consolidadores de los grandes
“bustos parlantes” de nuestro teatro,
su temática abarca gran variedad
de registros que hoy nos causarían
cuanto menos admiración (quiero decir si alguien estuviese con la
pluma a punto para escribir tanto, y
no tan mal como suponemos). No
debemos echar en saco roto que de
1894 a 1907 los especialistas le dan
por “radicalmente innovador” en la
escena española, aquejada entonces
del mal de la aparatosidad verbal,
el artificio vacuo y la ampulosidad
en la que quedó al final el romanticismo y que dan el portazo con
Echegaray. Cierto es que su sentido
del humor, ironías y fina sátira, su
estilo y verbosidad, la elegancia de
su escritura, se cruzó desde entonces con un exceso narrativo en sus
piezas, un decorativismo dramático
sin pulsión, la evasión como enseña,
y además el realismo y un sentido
esquemático de los personajes que
recrea sin embargo en una ambientación prodigiosa. Piezas sentimentales, rurales (de signo trágico como
La malquerida), misceláneas, satíricas, fantásticas y comedias, psicológicas y hasta zarzuelas, han sido
clasificadas entre sus casi doscientas estrenadas. Algunas (o por mejor
Herminio Malagás
EL CENÁCULO
Herminio Malagás
Personajes:
La Ratonera / 12
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Óscar
Pilar
Rebeca
Profesor 1 (Eustaquio)
Profesor 2 (Falopio)
Luisa
Niño
José Manuel
Repartidor de pizzas
Época: actual
Lugar: Una ciudad española grande
Homenaje al humor de los hermanos
Marx, a la inteligencia de Woody Allen,
y al arte de Fritz Wunderlich.
Otrora sala de reuniones, actualmente denominado espacio
profesoral de interacciones, de un instituto de enseñanza secundaria. Una mesa alargada en el centro, algunas sillas, en desorden, a su alrededor, estanterías con algún libro (pocos), una
puerta abierta que comunica con el lavabo. Otra puerta que
va a dar al pasillo donde se encuentran las aulas. Profesor 1
está sentado a la mesa haciendo un solitario con aire aburrido.
Profesor 2 está de pie en el umbral de la puerta del lavabo masajeándose la cara después del afeitado. Es viernes, hacia las
14 h. y es el primer día de un nuevo curso.
Entra Óscar violentamente.
ÓSCAR: Ya me está tocando los cojones.
PROFESOR 1: Incordiando, incordiando.
ÓSCAR: Tienes razón, Eustaquio, ya me está incordiando los cojones.
PROFESOR 2: Pero bueno, hombre, vamos a ver.
¿Quién te hace sufrir de esa manera nada más empezar?
ÓSCAR: ¿Quién va a ser? Tu adorado, idolatrado,
afeminado y embalsamado director. ¿Tú sabes lo que
me pasó esta mañana?
PROFESOR 2: ¿Qué te pasó? (Sigue masajeándose la
cara.)
ÓSCAR: (Lo mira y menea la cabeza.) Falopio, nunca
entenderé cómo te atreves a afeitarte durante el horario lectivo. Esas cosas se hacen en casa, hombre. ¿Lo
dice el manual del caradura que siempre te acompaña
a todas partes? Ten cuidado porque con tanto cachete va a perder consistencia tu jeta y se va a reblandecer por exceso de uso lo que, sumado al reblandecimiento de tus meninges por infrautilizarlas, puede
convertirte en una momia, y con el Directamon tenemos suficiente.
PROFESOR 1: ¿Nos lo cuentas o no?
Herminio Malagás
ÓSCAR: Hace un momento salí a la calle a hacer
un recado y casi me mato en la escalera. Las baldosas
sueltas por las que ya protesté todo el curso pasado
siguen sin reparar y Nosferatu me había asegurado
que empezaríamos este curso con una escalera completamente renovada.
PROFESOR 2: Habérmelo dicho antes. Yo soy experto en sacar de la manga escaleras, y además, de
colores.
ÓSCAR: Pues vas a necesitar una de caracol.
PROFESOR 2: ¿Para qué?
ÓSCAR: Para escapar de Rebeca cuando le cuente
que te vi escribirle las marranadas en el parabrisas.
PROFESOR 2: (Tras la sorpresa, esbozando una sonrisa
estúpida.): Je, je.
ÓSCAR: ¿De qué te ríes?
PROFESOR 2: La terapia que utilizo ahora recomienda reírse siempre que nos encontremos en una
situación apurada.
PROFESOR 1: Bueno, ¿y qué pasó después de tu caída o como quiera que se llame?
ÓSCAR: Pues que fui al despacho del ente innominado a protestar y me contestó que habían surgido dificultades de tipo presupuestario con la sección
responsable de reparaciones del ayuntamiento a finales del curso pasado, pero que estaba en ello. El muy
pedante me recomendó relajarme porque me notaba
preso de una crispación quintaesenciada.
PROFESOR 2: Quinta… ¿qué?
ÓSCAR: Quin-ta-e-sen-ci-ada. Está claro que necesitas otro caracol en cada oído.
(Silencio.)
PROFESOR 1: ¿Y qué tal con los nuevos chavales?
ÓSCAR: Para tener una primera impresión de qué
grupo me ha correspondido para este curso, hice
El cenáculo
unas cuantas preguntas y el resultado fue para deprimir a cualquiera.
PROFESOR 2: ¿Qué preguntas hiciste?
ÓSCAR: Una, por ejemplo, fue: “¿Qué es el positivismo?” Un energúmeno levanta la mano. Respuesta:
“ir a lo positivo”. Otra pregunta: “¿Alguien oyó hablar del Círculo de Viena?” Respuesta de una iletrada:
“Mi madre está apuntada al Círculo de Lectores…”
PROFESOR 1: No te quejes, por lo menos ya tienes
una familia que lee…
ÓSCAR: Otra: “¿Quién fue Wittgenstein?” Respuesta: “El inventor de la lavadora”. Otra (yo estaba entregado): “raíz cuadrada de 16”. Un gracioso
responde que faltan datos. Pero lo peor estaba por
llegar.
PROFESOR 2: ¿Qué pasó?
ÓSCAR: Dejé de hacer preguntas. Para recuperar
el ánimo les conté la paradoja de la tortuga de Zenón; les hablé de los juegos lógicos que proponía
Lewis Carroll a sus alumnos. Después, mencioné a
mi admirado Henri Poincaré, un matemático y filósofo francés muy importante. Dijo en cierta ocasión
que la vida era un relámpago entre dos noches eternas. Esto lo dije refiriéndome a lo rápido que pasaba
todo, a que ya estábamos en otro curso, que no lo
vieran como algo muy largo, que el final del curso estaba ahí a la vuelta de la esquina… En eso levanta la
mano una alumna…
PROFESOR 2: ¿Y qué tal está?
ÓSCAR: (Algo azorado.) …Muy bue…esto, muy…
Buena, digo bueno, a lo que vamos. Me dice que no
sabía que en la asignatura de Matemáticas se hablaba
de tortugas y tormentas. Que creía que era una asignatura seria. Le dije que la imaginación era muy importante también en Matemáticas.
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El cenáculo
La Ratonera / 12
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PROFESOR 1: Ahora que hablas de tortugas. Leí el
otro día en un libro de anécdotas algo a propósito de
un tal Russell no sé qué más…
ÓSCAR: ¡Hombre! El gran Bertrand Russell.
PROFESOR 1: Ése, ése… Estaba dando una conferencia sobre el universo. Una anciana que estaba entre
el público lo interrumpió y le dijo: “Está diciendo tonterías. Todos sabemos que la tierra está sostenida por
el caparazón de una tortuga gigante”. Russell replicó:
“¿Y sobre qué se sostiene la tortuga?”. La anciana le
espetó: “Se cree muy listo. Hay tortugas hasta abajo”.
ÓSCAR: Sí, sí, ya la conocía… Otro día les hablaré
de Russell… A lo que iba: va y me dice la chica ésta:
“No se lo tome a mal. Pretendía introducir una discrepancia enriquecedora”. Yo quedé atónito… ¿Sabéis cómo se llama?... Penélope Úrculo… y en un
hombro lleva tatuada la fórmula de Einstein E=mc².
¡Cielo Santo! ¡Vaya bomba!
(Silencio.)
PROFESOR 2: ¿Cuántos años hace que somos compañeros en este instituto, Óscar?
ÓSCAR: Irán 10 ó 12, ya.
PROFESOR 2: Es que todos los comienzos de curso
te pasa igual. Te cabreas por el bajo nivel de la clase,
va pasando el curso, mejoran, y al final aprueba la
mayoría.
ÓSCAR: Pero no todos.
PROFESOR 2: Capto la indirecta. Yo no me complico la vida. Instantáneas gráficas esbozadas…
ÓSCAR: Otrora Dibujo…
PROFESOR 2: Otrora dibujo…
PROFESOR 1: (Sigue con el solitario.) Óscar, eres un
nostálgico incorregible.
PROFESOR 2: Decía que mi asignatura, se llame
como se llame, es una maría y siempre lo será.
Herminio Malagás
ÓSCAR: Du du a du du a.
PROFESOR 2: Pues eso. Yo, a lo mío: libro de texto.
Cada día un dibujo durante 15 minutos para poder
corregirlo en la misma hora de clase… y a correr. El
que quiera hacer una carrera ya verá después lo que
es bueno.
PROFESOR 1: Si te dedicaras al ajedrez tu especialidad serían las partidas rápidas, ¿a que sí?
PROFESOR 2: Seguramente…
ÓSCAR: ¿Y por qué no pruebas? El actual campeón
del mundo de ajedrez dijo “Si pienso juego mal”. Eso
tiene que animaros a los que no pensáis.
PROFESOR 2: Muy gracioso…
PROFESOR 1: Pues yo pienso seguir como todos
los años. A los chavales les aburre hacer los ejercicios
que vienen en el programa. Yo soy profesor de protojuegos predeportivos sin afán competitivo…
ÓSCAR: Otrora gimnasia…
PROFESOR 1: Otrora gimnasia… Les digo que
echen un partido a lo que quieran. Ellos hacen ejercicio igual, lo pasan bien y yo estoy más relajado. O
sea: bueno para todos.
ÓSCAR: Ten cuidado: de tanto relajarte un día te
vas a poner a caminar y no vas a poder. Puedes acabar como directácula.
PROFESOR 2: Un día el director te va a oír meterte
con él y ya verás…
ÓSCAR: No creo. Y si me oye me da igual. Vosotros tenéis enchufe con él, pero yo con ladrones no
quiero saber nada.
PROFESOR 1 y PROFESOR 2: ¿Ladrones?
ÓSCAR: ¡Ah! Pero… ¿nunca os lo conté? Una hermana mía es la responsable de seguridad de unos
grandes almacenes. Lo pillaron varias veces intentando llevarse objetos de lo más diverso. Utiliza una ga-
Herminio Malagás
bardina. Últimamente lo grabaron con una cámara
de vídeo. En una de las cajas montó un espectáculo
sacando de la gabardina botellas de agua, de sidra asturiana, relojes… Ni Harpo Marx llevaba tantas cosas dentro de la gabardina.
PROFESOR 1: Así que es un cleptómano.
ÓSCAR: Veo que sigues en forma con los crucigramas, ¿eh? En realidad habría que decir clepsidrómano.
PROFESOR 2: ¿Cle qué?
ÓSCAR: CLEP SI DRÓ MA NO.
PROFESOR 1: La clepsidra es un reloj de agua.
PROFESOR 2: No lo pillo.
ÓSCAR: Sí, hombre. Si empleas el triple del máximo esfuerzo del que eres capaz, incluso tú lo puedes
entender. Es un juego de palabras con agua, reloj, sidra, robar a escondidas… ¿lo entiendes ahora?
PROFESOR 2: Un día me voy a hartar de que me
tomes el pelo.
(Silencio.)
PROFESOR 1: Pues suena bonito eso de quintaesenciado.
ÓSCAR: (Socarrón.) Precioso. Suena precioso. Y
además muy consecuente con los tiempos que corren. Yo antes era profesor de matemáticas. Ahora,
de intelecciones numéricas aplicadas. Antes, los chavales estudiaban PREU, BUP, COU, ESO, ESTO.
Ahora, AQUELLO. Me imagino que dentro de poco
estudiarán LO DEL MÁS ALLÁ en la parroquia más
próxima. Antes, las canicas; ahora, interacciones cristalográficas. Antes, gimnasia; ahora, protojuegos predeportivos sin afán competitivo. Antes, recreo; ahora, segmento de ocio. Antes, pizarra; ahora, panel
vertical de actividades. Antes, borrador del encerado; ahora, generador de palimpsestos (acalorándose
El cenáculo
cada vez más). Antes, echar cuentas; después, calcular; ahora, proyectar elucubraciones algebraicas…
PROFESOR 1: Basta, basta ya. ¿Por qué dijiste lo del
más allá? ¿No correspondería decir lo de más allá sin
la “l”? ¿Por qué con “l”?
ÓSCAR: Para regularizar los términos.
PROFESOR 1: (Después de unos segundos de silencio.)
Verdaderamente, necesitas relajarte. Sufres de “burn
out” y el primer día de curso. Un caso grave.
ÓSCAR: ¿De Murnau? ¿El gran director de cine
alemán?
PROFESOR 1: BURN OUT B U R N O U T. Estar
quemado, vaya. Te acabarán saliendo nódulos en la
laringe. Deberías hacerme caso y utilizar la técnica
Alexander. Mira, mira cómo me levanto de la silla.
(Demostración 2 ó 3 veces.) Hazlo tú. (Lo hace). Es fantástica. Alexander fue un actor de teatro australiano que
padecía frecuentes problemas de voz. Un buen día,
mirándose al espejo y reflexionando, comprobó que
su postura corporal era un desastre. Estudió, abandonó la carrera teatral y se dedicó a enseñar a gente con problemas similares a los suyos. Hoy muchos
miles (sobre todo músicos) la ejercitan para sus actividades profesionales y para su vida cotidiana…Otra
técnica también muy recomendable es la de Jacobson. Trabaja grupos musculares. Mira, por ejemplo,
para cuando se cargan los hombros.
Demostración de Profesor1. Lo imita Profesor2. Lo imita
Óscar. Los tres a la vez varias veces.
También está la técnica de entrenamiento autógeno, la…
PROFESOR 2: Espera, que voy a por una jarra de
agua y un vaso para que sigas con la conferencia…
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El cenáculo
¿Qué hora es? Cielos, las dos y media. Hoy sólo saldré media hora antes de tiempo. Estoy perdiendo las
buenas costumbres. ¿No os conté el último? Le dice
uno a otro: Eres un ludópata. No lo soy. Sí lo eres.
¿Qué te juegas a que no lo soy?... (Los otros permanecen
serios mirándolo.) ¿Qué pasa? ¿No es bueno?... ¡Bah!
Adiós.
PROFESOR 1: Yo también me voy… Y tú hazme
caso. Esto acaba de empezar, así que tranquilo. Hasta el lunes.
ÓSCAR: (Mirando a Profesor 2.) El lunes espérame
que te afeito yo. Traeré una cinta con la danza nº 5 de
Brahms y ya verás qué imitación hago de Chaplin…
aunque mejor afeito al gran dictador.
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Óscar queda solo, pasea sin saber qué hacer, mira el reloj,
coge la cartera y comprueba que tiene dentro la película.
Entra Rebeca.
REBECA: ¿Qué tal, Óscar? Recuerda que hoy tienes
cita. Ocho y media.
ÓSCAR: Querrás decir ocho y medio. Pero… ¿tú
cómo lo sabes?
REBECA: ¿Saber qué?
ÓSCAR: Que compré “Fellini, ocho y medio” esta
mañana para verla hoy por la noche en casa. Por cierto: se pasaron con el precio.
REBECA: Pero, ¿no te acuerdas de la cena de hoy?
Te dije por teléfono el lunes que el dueño de la tienda de discos de mi calle quería que fuéramos a su
casa. Estrena piso y como tú eres muy aficionado a la
música también, pues le hablé de ti. Ya verás, es muy
buen conversador.
ÓSCAR: Yo, en realidad, soy aficionado al cine,
siempre te confundes. La música me gusta pero…
Herminio Malagás
REBECA: ¿No me dijiste una vez que habías estudiado varios años la trompa en Friburgo?
ÓSCAR: ¿Yo? Hombre… de adolescente soplé algo,
eso es verdad. Cogí alguna trompa. No, no. Yo te dije
que cuando vivía con mis padres en Burgos había pasado mucho frío. Después fuimos a vivir a Salamanca
y estudié durante un par de meses la gaita escocesa.
REBECA: ¿La gaita escocesa en Salamanca?
ÓSCAR: ¿Qué pasa? ¿No se puede estudiar la gaita
escocesa en Salamanca? ¿Está prohibido? Es como
aquel que estaba encaramado a un peral comiendo
higos y llega un amigo y le pregunta que qué está haciendo. Él contesta: estoy comiendo higos. ¿En un
peral?, replica el otro. Y él añade: ¿Qué tiene de raro?
Compré un kilo de higos y lo como donde me da la
gana… Pero a los dos meses dejé la gaita escocesa.
REBECA: ¿Por qué?
ÓSCAR: Porque mis compañeros me llamaban soplagaitas y además me subía un frío terrible por las
piernas.
REBECA: No me digas que te hacían tocar con falda escocesa.
ÓSCAR: Pues sí. ¿Me imaginas con la gaita, la falda,
y en Salamanca a 5 bajo cero? Después, me enteré
de que había la posibilidad de practicar el triángulo. A mí me pareció un nombre muy sugerente y no
lo digo en el sentido puramente geométrico… Pero
resultó ser otro instrumento musical así que decidí
poner fin a mis inquietudes artísticas. Ni trompista, ni gaitero ni triangulista… opté por seguir siendo
onanista utilizando como partituras los comics de mi
heroína favorita…
REBECA: ¿Quién era?
ÓSCAR: Druuna... ¡Qué mujer! ¡Qué bien dibujada
estaba! ¡Qué curvas! ¡Qué medidas!
Herminio Malagás
El cenáculo
REBECA: (Maliciosa.) ¿Ya no es tu heroína favorita?
ÓSCAR: (Avergonzado.) Esto… bueno, uno va cumpliendo años…formando una familia…
Rebaca: (Comprendiendo.) ¿Y no se cela Pilar?
ÓSCAR: ¿De una mujer de papel? No… no creo…
bueno, ella no sabe nada… Además: nos queremos
mucho. No creo en la suerte pero yo la tuve al conocerla a ella.
REBECA: Bueno, no se hable más: a las ocho y media. También irán Megido y Luisa.
ÓSCAR: ¿El arquitecto y la pedante?
REBECA: No seas malo. Toma una tarjeta suya porque no me fío de ti. Tomaste nota de la dirección por
teléfono pero a saber dónde lo habrás escrito.
ÓSCAR: En un palimpsesto.
REBECA: Menos mal que al menos recuerdas que
te dije que vivía en un sexto. Estás mejorando. Además, tengo gana de ver a tu mujer. (Coge su cartera y se
marcha.)
ÓSCAR: (Vuelve a coger la película, menea la cabeza, la
guarda.) Ésta también necesita caracoles. (Sale.)
***
En el salón, por lo demás convencional y parco en muebles,
llama la atención una pizarra grande (puede estar en un trípode o colgada en una pared). Pili, su mujer, está haciendo un
puzzle sobre la mesa, arrodillada en el suelo. Óscar, el hijo
de 12 años, está tumbado en la alfombra mirando fotografías.
Óscar padre está sentado en la butaca, en bata y zapatillas,
leyendo un libro de cine.
ÓSCAR: Está bien este libro. Escucha: Chico está
tocando al piano una pieza soporífera. Groucho,
sentado junto con otros invitados en el salón de una
gran mansión (por supuesto, propiedad de Margaret
Dumond) haciendo gestos de aburrimiento y de fastidio. Fíjate:
Groucho: Cuando se acuerde de la canción, tóquela.
Chico: No me acuerdo del final.
Groucho: Yo no pienso en otra cosa.
Chico: Yo creo que me lo he pasado.
Groucho: Cuando llegue otra vez a él, sálteselo.
Otra perla: Groucho a Margaret Dumond: “¿Recuerdas, querida, aquella noche en la Riviera? Yo bebí
champán en tu zapato. Casi dos litros. Ese día llevabas plantillas”.
Genial.
PILAR: ¿Qué es?
ÓSCAR: Un libro de anécdotas, diálogos, citas…Ya
sabes. Para picotear de aquí y de allá… (Silencio.)…
Bueno, son las siete y media. Habrá que ir pensando en prepararse. Menos mal que el piso de ese José
Manuel queda cerca y podemos ir caminando. Y tú a
acostarte pronto, ¿eh? No aproveches para hincharte
a ver la televisión… ¿Qué fotos son ésas?
NIÑO: Las de mi última carrera de patines.
ÓSCAR: ¿En qué puesto entraste?
PILAR: ¿Y a ti qué más te da? Nunca vas a verlo correr. ¿No me digas que te interesa conocer el
puesto? El puesto es lo de menos. Lo importante es
participar.
ÓSCAR: No, lo importante no es participar. Participar es una condición sine qua non para optar al triunfo. Si no se gana, lo importante, al menos, es no llegar
el último ni abandonar a mitad de carrera.
PILAR: Y si hubiese llegado el último, ¿qué pasa?
Alguien tiene que llegar el último.
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El cenáculo
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ÓSCAR: Sí, pero convendría que se rotaran. Llegar
el último siempre puede ser peligroso. Uno se acaba
acostumbrando. Ve que no viene nadie por detrás y
piensa: tengo el último puesto asegurado. Nadie me
amenaza… Otros, en cambio, salen del trabajo siempre los primeros, como el caradura y el Alexander de
andar por casa… Déjame ver alguna de esas fotos.
(El chico le acerca unas cuantas de mala gana.)
ÓSCAR: ¡Entraste solo y haciendo la V de la victoria con las dos manos! ¿Ganaste la carrera?
NIÑO: (Después de unos segundos.) Entré en solitario
precedido del resto.
ÓSCAR: (Asombrado.) ¿Y entras el último en plan
campeón? Aquí tienes una expresión sorprendida.
¿Acaso te extrañaba que no se agolpase la prensa con
los micrófonos para entrevistarte? ¿Buscabas las cámaras de televisión para dar un buen primer plano de
tu mejor perfil?
PILAR: ¿Acaso no es bueno que el chico tenga una
autoestima elevada?
ÓSCAR: Sí, claro. Éste no necesita manuales de autoayuda. Pero una cosa es tener alta la autoestima y
otra ser un majadero. Y entrar el último en una carrera haciendo el gesto de la victoria es de majaderos.
NIÑO: Si tuviera mejores patines correría más.
ÓSCAR: Ya te dije que no. Son muy caros. Los que
tienes son de sobra. Lo que te hace falta es sudar más
la camiseta y comer menos chocolate.
PILAR: Eres muy buena persona, Óscar, pero eres
un tacaño de tomo y lomo. Lo de tomo y lomo va
por el libro y porque siempre vas por casa embutido
en una bata.
ÓSCAR: Tengo que dar salida al despliegue de batas de tu madre. Hace años le daba por los pijamas de
rayas. Ahora tocan las batas.
Herminio Malagás
PILAR: Espero que se decida a cambiar el tipo de
regalo para la próxima vez porque tu modelo de zapatillas es rompedor pero no porque vaya a la moda.
(Óscar se mira la zapatilla.)
ÓSCAR: Es un agujero muy pequeño.
PILAR: Tienes razón. Yo que tú lo dejaría evolucionar. Así dentro de poco tendrás zapatillas de baño…
después, sandalias y, forzando, forzando, acabarás
utilizándolas como plantillas.
ÓSCAR: Muy graciosa… En fin, voy a afeitarme y
me preparo en un momento. (Se levanta y mira el puzzle.)
¡Anda, pero si sale mi cara en este puzzle! ¿Cómo es
posible? (Lo toca.) Al tacto parece cristal. Increíble.
¡Qué adelantos! (Sale, se oye gritar a Óscar.) ¿Habéis visto mi espejo del baño? (Se miran la madre y el hijo.)
NIÑO: Mamá, ¿estás segura de que es profesor?
¿Terminó la carrera?
PILAR: Creo que sí… precedido del resto, supongo.
Entra Óscar con espuma en la cara y sin decirles nada se
dirige hacia la pizarra. Escribe: “Os he oído. ¿No sabéis distinguir una broma?”.
PILAR: ¿Sabías que ya hay gente que tiene ordenador en su propia casa? Parece ser que lo de la pizarra
ya está algo anticuado.
Óscar escribe: “Los nostálgicos resistiremos. Gracias por
no decir obsoleto”.
El niño va hacia la pizarra. Escribe debajo: “Te quiero,
papá”.
ÓSCAR: (Emocionado, mirando al niño.) … y yo también, unigénito… Bueno, basta de charlas… (Se dispone a salir para seguir con su afeitado.)
Herminio Malagás
NIÑO: Aunque estés obsoleto.
Sale Óscar meneando la cabeza tras detenerse junto a la
puerta.
PILAR: Te voy a leer el cuento del que te hablé.
(Mira el reloj.) Sí, da tiempo. Se titula “El vuelo del
águila”. (Lo coge de una estantería.)
La mujer, sentada en un banco del parque, giró la
cabeza y vio a un hombre con aspecto desconcertado, sudoroso y enormemente fatigado.
—Hola, buenos días, perdone, creía que estaba
sola. ¿Hace mucho que llegó?— preguntó C.
—No, no, acabo de llegar— contestó el extraño,
al que llamaremos Á.
—Pues qué despiste tengo, no lo vi… bueno, en
fin…, es bonito este parque, ¿verdad?.
—Sí, sí, muy bonito. ¿Hace mucho tiempo que
existe?— preguntó Á.
—¿Quién? ¿yo? La verdad es que es usted original
a la hora de preguntarle la edad a una mujer. Le advierto que yo no quiero dar la imagen de ser una persona cerebral por lo que nunca digo mi edad exacta
sino una aproximación— disertó C.
—No, no, me refería al parque… es que no lo conocía.
—¿Que no lo conocía? Pues es el mejor que tenemos. Supongo que no será usted de esta ciudad,
entonces.
—Sí, sí soy, bueno, en realidad es que estuve fuera.
—Pues sí que tuvieron que ser muchos años porque está aquí desde hace más de treinta. Vaya, se está
poniendo frío. Mire qué nubarrones se aproximan.
Anda, ¿qué pájaro será aquél que vuela tan rápido?
El cenáculo
—Es un halcón peregrino— respondió el individuo con seguridad.
—Me deja asombrada. Ser capaz a esta distancia
de distinguirlo y además tan aprisa. ¿Es un experto
en aves rapaces?
—Tanto como experto…— dijo Á. con modestia.
—En este mismo sitio en el que estamos había
un colegio, ¿sabe usted? Yo tenía un compañero de
pupitre que era muy aficionado a las aves. Se lo sabía
todo. Un día estaba la profesora (no se me olvidará
mientras viva) explicando los tipos de triángulos y, de
repente, sin venir a cuento en absoluto, mi compañero se levantó del asiento y empezó a hablar de las
diferencias entre el cernícalo vulgar y el cernícalo de
primilla. La profesora (bastante gruñona, por cierto)
lo castigó sin recreo. Recuerdo que en el aula quedamos todos impresionados. Yo quizá menos porque hablaba a menudo con él y lo conocía bien. Solía
decir que le gustaría planear como el águila real con
majestuosa envergadura y efectuar sus prodigiosos
picados. Debería haber oído con qué énfasis lo decía.
Tendría que haber visto cómo se le iluminaba la cara
al contarlo. ¿Lo estoy aburriendo?— preguntó C.
—No, no, en absoluto— respondió su compañero de banco.
—Pues lo que le estaba contando… Él quería volar y conocer muchos países. Le gustaban mucho las
fotografías aéreas de grandes ciudades. En el patio
del colegio teníamos unos juegos y había un caballito
con alas. Yo le decía, para burlarme de él, que conocía
un conjuro y que si lo pronunciaba ante el caballito
podría hacer realidad su sueño. Fíjese, todavía recuerdo cómo era. Decía: “Estoy ante ti, Pegaso, agitando
los codos por si acaso”. ¿Qué tontería, verdad? Yo le
61
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El cenáculo
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decía que antes de pronunciar la frase debía flexionar
los codos y apoyarlos en el vientre. Después, al decirlo, agitarlos hacia fuera y hacia adentro. Le garantizaba que si se concentraba podría volar. La verdad es
que esos días nos reíamos de él viéndolo intentarlo
una vez tras otra ante el Pegaso impulsándose para
remontar el vuelo. ¿Y sabe lo que pasó?- preguntó
C.- Pues resulta que el chico empezó a adelgazar (no
es que estuviera gordo, aunque sí algo rellenito), se le
afiló la nariz, fruncía mucho el ceño y caminaba muy
tieso. No sé…estaba raro, parecía otro. Yo creía que
era porque se estaba tomando demasiado en serio lo
que le había dicho. El caso es que ese niño dejó de
ir al colegio. La última vez que lo vi estaba ante el
caballito alado y el celador del colegio le estaba advirtiendo que iba a cerrar, que entraría un momento
a comprobar la puerta del despacho del director y
que se tendrían que ir. Yo cuando salía por la puerta del patio me sentía culpable, me daba pena aquel
chico. Yo le había aconsejado que lo dejara, que era
una broma pesada y que lo sentía. Eran las siete de la
tarde. Lo recordaré mientras viva. Estaba frío, más o
menos como ahora. El celador había entrado al colegio y aquel chico allí estaba plantado ante Pegaso y
agitando los codos mientras pronunciaba las palabras
mágicas. No lo vi más. ¿Qué habrá sido de él? ¿Se
habrá marchado a vivir a otra parte? ¿Habrá muerto?
Qué estúpida fui. Usted qué…- C. se volvió para pedirle al vecino su opinión sobre aquella historia pero
a su lado ya no había nadie. Hacía tiempo que estaba
hablando sola sin saberlo. En el lugar que había ocupado el hombre había un pequeño papel. Parecía una
nota con algo escrito. La cogió y leyó: “Gracias”. C.
apartó la vista de la nota y miró hacia los juegos infantiles del parque pensativa. Las nubes había pasado
Herminio Malagás
de largo y puede que acabara brillando el sol, incluso.
Miró hacia el cielo, sonrió y dijo: “De nada”.
¿Te gustó?
NIÑO: Muchísimo, mamá. Pero… ¿cómo se llamaba el colegio?
PILAR: Pero, ¿qué más da cómo se llame el colegio? Bueno, ya sabes lo que te dijo papá con lo de ver
la tele, ¿eh? Volveremos en seguida… Voy a prepararme.
Pilar sale y el niño se queda en el salón hojeando el libro
de cuentos.
***
Salón del piso de José Manuel. Buena biblioteca. Una
puerta que da a la calle. El salón está comunicado con la cocina. Varios objetos eróticos como decoración (culos, desnudos).
Un buen equipo de música. Suena una versión del “Ombra
mai fu” del Jerjes de Händel. Jose Manuel está sentado escuchando. Está solo. Acaba la pieza y suena el teléfono.
JOSÉ MANUEL: Menos mal que sonó después de
acabar… ¿quién será? ¿Sí? Hombre, Luisa, ¿qué tal?...
¿No me digas? ¿Y fue mucho?... Claro, claro. Ahora, reposo y paciencia. ¿No había tenido otro ya?...
¡Cuánto lo siento! Yo hoy tampoco estoy muy bien.
Noto como ardor en el estómago y como algo que
me sube al pecho… No, no, no es habitual que sufra
de ardores. ¡Yo qué sé! Últimamente estoy un poco
nervioso… ya sabes, el negocio no va mal pero hay
que estar pendiente de muchas cosas… los encargos
al extranjero tardan más de la cuenta en llegar…en
fin. Y tú, ¿qué tal en el estudio? ¿Ya presentó el proyecto del rascacielos? A ver si hay suerte… Bueno,
Herminio Malagás
que no sea nada lo de Megido… Como quieras. Aunque no puedas venir a cenar, déjalo con el pie a reposo y acércate tú sola a tomar algo. Adiós.
Revisa los discos junto al equipo de música una vez más.
Mira el reloj. Pasea algo inquieto por el salón. Coge el teléfono.
JOSÉ MANUEL: Sí, mire, soy el que encargó una
cena para ocho para las nueve para el sexto izquierda… Sí, sí, efectivamente, esa es la dirección. ¿Podrían eliminar lo correspondiente a dos personas? Es
que me acabo de enterar de que seremos sólo seis…
De acuerdo, muchas gracias. ¡Ah, una última cosa! La
escalera es la posterior. Al fondo del portal. Es que la
gente siempre se equivoca y después para acertar es
un lío. Gracias de nuevo. Adiós, adiós. (Suena el timbre.) Hola Rebeca, sube.
REBECA: ¿Qué tal, José Manuel? Vaya salón, chico.
JOSÉ MANUEL: Vamos tirando. Tú tan guapa como
siempre. ¿Vienes sola?
REBECA: El pesado de mi marido me dijo que nos
veíamos aquí. Está con otro libro de anécdotas médicas muy liado. Lo dejé en casa escribiendo. Yo salí
temprano para hacer unos recados. Me imagino que
estará al llegar.
JOSÉ MANUEL: El anterior libro arrasó en las librerías, ¿no? Mira, mira, aquí lo tengo, para que no se
diga que no presumo de amigos escritores. “¿Qué me
aqueja, doctor?” ¿Éste de ahora cómo se titulará?
REBECA: “¿De verdad que estoy bien?”
JOSÉ MANUEL: Ya lo creo. Radiante. Estás radiante.
REBECA: No, no. Digo que se titulará: “¿De verdad
que estoy bien?”
JOSÉ MANUEL: Je, je. ¡Qué tonto soy! Dame la chaqueta y el bolso y siéntate. Te prepararé algo de be-
El cenáculo
ber. El piso ya te lo enseñará Consuelo cuando llegue. Salió a media tarde. Dijo que iba a comprar velas
para que la cena resultara más romántica. Menos mal
que se olvida alguna vez del erotismo.
REBECA: ¿Sigue esculpiendo al mismo ritmo?
JOSÉ MANUEL: Ahora está a tope. Va a reventar.
Ya sabes que no puede estar quieta. Adopta posturas
cambiantes. Cansa pronto de lo mismo. Ella siempre
dice que hay que probar cosas nuevas. Quizá tenga
razón. Yo soy diferente… (Va hacia la cocina para preparar una bebida.) ¿Qué tal ves el comienzo del curso?
REBECA: (Mirando las esculturas.) Como todos los
años… Según el director ya vamos mal de programa
desde el primer día.
JOSÉ MANUEL: ¿Y qué opinión te merece Vicente
como escritor?
REBECA: Ya se lo dije muchas veces. Me parece mediocre. Le reprocho el haber tenido tanta suerte. Vendió como rosquillas ese engendro… Odio las anécdotas médicas. Las encuentro aburridas, monótonas, sin
ningún interés… Pero es literatura facilona y como el
nivel medio de lectura en el país está como está, pues
qué te voy a contar. Tú fíjate: un paciente acude al médico porque le duele una rodilla. El médico le receta
unos supositorios y él en vez de aplicárselos vía rectal los utiliza como si fuera un gel y frota con ellos la
rodilla. Otra de supositorios: una mujer va al médico,
le receta supositorios. Vuelve a los dos días la mujer
a la consulta con expresión muy abatida y doliente.
Resulta que se los aplicaba con la funda de aluminio.
Lamentable. Y amenaza con escribir más de 300 páginas. ¿Te imaginas leer 300 páginas en ese plan todo?
Espantoso. Pero parece ser que vende… ¡Qué culos!
JOSÉ MANUEL: (Colocándole el vaso en la mesa.) ¿Qué
estás leyendo ahora tú?
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El cenáculo
La Ratonera / 12
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REBECA: Pues una selección de textos de Schopenhauer sobre música. Me está gustando muchísimo. Coloca a la música en la cima de las artes… y a la
arquitectura en último lugar… Estoy de acuerdo, mal
que le pese a Méj. Schopenhauer dice que la música
no se refiere a un objeto bello, o religioso, pongamos
por caso, sino que expresa la belleza o la religiosidad… Tengo ganas de ver al arquitecto.
JOSÉ MANUEL: Sufrió un esguince de tobillo bajando las escaleras de su casa. Me avisó por teléfono
hace un rato su mujer
REBECA: ¡Vaya, qué mala pata! Por cierto, ¿me permites que utilice el móvil? Vicente está tardando,
como siempre.
JOSÉ MANUEL: Faltaría más. (Se levanta y revisa los
discos.)
REBECA: (Llama pero no obtiene respuesta.) ¡Será cretino! Lo tiene desconectado.
JOSÉ MANUEL: Nosotros no lo utilizamos. Consuelo dice que no le gusta estar localizada. Dice que
se siente vigilada. (Suena el timbre.) Subid, subid. La
escalera es la posterior. Al fondo del portal tenéis los
ascensores. (A Rebeca.) Ahí están Óscar y su mujer…
¿cómo me dijiste que se llama?
REBECA: Pilar.
Entran Óscar y Pilar, saludos rutinarios, percha, sofás.
JOSÉ MANUEL: Sentaros, por favor. En cuanto llegue mi mujer os enseñará el piso (Pone un disco de FW.)
Así que Óscar es muy aficionado a la música según
me dijo Rebeca… Tenía gana de conoceros.
ÓSCAR: Bueno, claro que me gusta… aunque lo
normal, nada del otro mundo. (Actitud algo avergonzada.) A mí lo que me gusta de verdad es el cine, ¿a ti?
Herminio Malagás
JOSÉ MANUEL: Tengo un trauma con el cine. De
crío estudié en un colegio de monjas y nos ponían
tres veces a la semana “Marcelino, pan y vino”. Eso
me marcó.
ÓSCAR: (Contrariado.) Vaya, cuánto lo siento. Esas
cosas dicen que influyen mucho de mayores.
PILAR: A mí me pasa lo mismo con el vino tinto.
Yo creo que es porque de niña vivía con mis padres
en un edificio situado al lado de una bodega. El olor
me parece tenerlo grabado en la pituitaria desde entonces.
REBECA: Bueno, Óscar, de todas formas las matemáticas tienen muchísimo que ver con la música…
(Segundos en silencio.)
JOSÉ MANUEL: (Algo nervioso.) Espero que os guste
la cena… A mí me gusta cocinar, pero hoy recurrí a
encargarla por teléfono. Sé que es un truco fácil, pero
con la mudanza ando con la cabeza un poco mareada. Incluso tengo algo de dolor de estómago, lo que
es rarísimo en mí.
REBECA: En cuanto llegue el pelma de Vicente diré
que te recete algo… ¡Qué bien suena! ¿Quién es?
JOSÉ MANUEL: Un tenor alemán que cantaba como
si fuera italiano. Para mí, el mejor de todos, el más
grande. Un talento extraordinario: Fritz Wunderlich
Wunderlich.
REBECA: No me suena de nada. A mí sacándome
de los tres tenores…
JOSÉ MANUEL: Éste era muy superior. Era bueno
incluso cuando fallaba. De todos los discos que tengo suyos, en un aria de la ópera Don Carlos, en un
agudo con la vocal “e” hay un momento en que se
produce, durante centésimas de segundo, una especie
de trémolo. Es como un latigazo. Muchos quizá no lo
noten aunque se fijen. Es algo casi imperceptible. A
Herminio Malagás
lo mejor, como curiosidad, grabo un disco con fallos
de cantantes. Un cliente mío, muy aficionado, me dijo
que en lo que a tenores se refiere, los años se dividen
en ac dc, es decir, antes de Caruso después de Caruso. Yo le digo que ahora hay que decir www.
REBECA: (Con malicia.) Pero sobra una “w”, ¿no?
ÓSCAR: Es para regularizar los términos.
PILAR: ¿Vive todavía?
JOSÉ MANUEL: (Tras unos segundos, pesaroso.) Por desgracia, no. Murió el 17 de septiembre de 1966, nueve
días antes de cumplir 36 años.
PILAR: ¿Y de qué murió?
JOSÉ MANUEL: (Con esfuerzo.) Se mató porque cayó
desde lo alto de una escalera. Era aficionado a la caza.
Se encontraba descansando en el pabellón propiedad
de un amigo. Desde que me enteré, hace ya algunos
años, me obsesiona ese accidente.
REBECA: Pero, ¿cómo se arregló para caer?
JOSÉ MANUEL: Hubert Giesen, el pianista que habitualmente lo acompañaba en los recitales, y que,
además de su profesor, se consideraba su padre
adoptivo (tal era su amistad), lo cuenta en su autobiografía. FW estaba con otros invitados y familiares
en el pabellón de caza de un amigo. Por la noche, todos se retiraron a sus dormitorios. FW se levantó de
la cama, situada en la planta baja, se calzó los zapatos
sin amarrar los cordones y subió a la biblioteca situada en el primer piso para coger un libro. Al volver al
dormitorio, tropezó o pisó un cordón del zapato y
para evitar la caída se agarró a un cordel grueso situado en la pared junto al pasamanos pero, con el peso,
lo arrancó y cayó de bruces contra la piedra del suelo. Se golpeó la parte posterior de la cabeza. Perdió
el conocimiento de manera instantánea… para no recuperarlo nunca más.
El cenáculo
PILAR: (Con gran tristeza y mirándolo tiernamente.) ¡Qué
terrible accidente!
JOSÉ MANUEL: Estaba en la cumbre. Pocas semanas
después se iba a presentar en el Metropolitan de Nueva York. Su pianista, tras el último recital de su vida, el
4 de septiembre en Edimburgo, le dijo: “Has alcanzado la perfección. No sé qué más te voy a decir”.
ÓSCAR: (Intentando desdramatizar.) Pues le tenía que
haber dicho, ya que lo quería como a un hijo, que se
acordase siempre de amarrar bien los cordones de
los zapatos.
PILAR: ¡Óscar! Ten un poco de sensibilidad…
REBECA: Tendré que tomar buena nota. Yo tengo
la costumbre de subirme a una escalinata en la biblioteca de mi casa para coger algún libro de las estanterías más altas y utilizo unas zapatillas con unos lazos
que siempre están sueltos…
JOSÉ MANUEL: Pues sí, Rebeca, ten mucho cuidado… Por culpa de esta obsesión, temo que mis amigos y familiares sufran algún accidente relacionado
con escaleras, con libros, con cordones de zapatos…
Es como si creyera que sobre mí y sobre las personas
que quiero pesara una amenaza, una especie de maldición… sobre todo desde lo de mi hermana…
REBECA: No sabía que tuvieras una hermana...
JOSÉ MANUEL: (Apesadumbrado.) Sí… la tenía… Estudiaba canto. Era soprano. No se puede decir que
fuese muy buena pero, a base de un enorme esfuerzo,
había conseguido superar sus numerosas deficiencias.
Llegó a cantar un papel secundario en una representación de “El Barbero de Sevilla”… Era de constitución débil. Vocalizaba casi constantemente. Trabajaba sobre todo las agilidades, los intervalos de quinta… hasta que sufrió el accidente en plena función.
PILAR: ¿Sobre el escenario?
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El cenáculo
La Ratonera / 12
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JOSÉ MANUEL: Sí… pero en vez de caer por una
escalera, lo que hizo fue subir, subir… y quedarse en
lo más alto.
REBECA: No te entiendo.
JOSÉ MANUEL: Ejecutó una escala cromática ascendente perfecta. Cuando emitió la nota más aguda… decidió permanecer en la cima que tanto le había costado alcanzar… Los médicos dijeron que probablemente se le había roto un aneurisma cerebral,
pero ellos no entienden de estas cosas… La mató la
escala cromática.
(Silencio.)
REBECA: Pues yo también tengo una obsesión…
Bueno, en realidad es un sueño recurrente: estoy intentando escribir una novela y en vez de verme ante
una mesa con unas cuartillas y una pluma, aparezco
vestida de payaso pero, en lugar de pasarme varias
bolas de una mano a otra haciendo malabarismo, lo
que lanzo son latas de conserva…
PILAR: Yo oí alguna vez que escribir y cocinar estaban muy relacionados.
JOSÉ MANUEL: Como las matemáticas y la música.
ÓSCAR: O como el culo y las témporas…
PILAR: ¿Y cómo acaba el sueño?
REBECA: Cojo todas las latas, las meto en un carro
de la compra y empiezo a correr…
ÓSCAR: Claro, normal. Al ser comida rápida…
JOSÉ MANUEL: Pues ese carro nos vendría bien
para cenar hoy…
(Silencio.)
ÓSCAR: Por favor, José Manuel, ¿el baño?
JOSÉ MANUEL: Al fondo, a la izquierda.
Suena el timbre, José Manuel abre la puerta. Aparece un
repartidor de pizzas. Óscar lo ve de la que va al baño.
Herminio Malagás
REPARTIDOR DE PIZZAS: Buenas noches. Las pizzas.
JOSÉ MANUEL: Pero… ¿qué es esto? Yo no he encargado pizza. Yo he encargado caracoles con coles
de bruselas y filetes de culón de categoría especial supra con guarnición, para seis.
REPARTIDOR DE PIZZAS: (Desconcertado.) No lo entiendo… éste es el 6º izquierda anterior, ¿verdad?
JOSÉ MANUEL: No, no. Es el 6º izquierda posterior.
Todo el mundo se confunde. Baje y tome uno de los
ascensores del otro extremo del portal.
REPARTIDOR DE PIZZAS: Perdone, lo siento mucho.
JOSÉ MANUEL: No se preocupe. Adiós. (Dirigiéndose
a sus invitados tras cerrar la puerta acentuándose el agobio y la
preocupación.) Hoy parece que todo se tuerce: no viene
mi mujer, no viene la cena, se lesiona el arquitecto…
Voy a la cocina a preparar algo para tomar mientras
tanto. (Se lleva la mano al pecho.)
REBECA: ¿Te pasa algo?
JOSÉ MANUEL: No, no, es simplemente un dolor de
estómago. (Pasa a la cocina.)
REBECA: Y para una vez que necesitas un médico,
el imbécil de mi marido sin aparecer.
Óscar vuelve del baño haciendo ejercicios de relajación y su
mujer lo mira atónita mientras Rebeca vuelve a intentar llamar por el móvil a su marido.
PILAR: Pero, ¿qué haces?
ÓSCAR: Es una técnica de relajación que empecé
a seguir hoy.
Se pone a mirar los libros de la biblioteca. Rebeca desiste
nuevamente de llamar y se levanta a mirar las figuras eróticas
del salón mientras Pilar, sin saber qué hacer entretanto, mira
ora a uno ora a otro.
Herminio Malagás
REBECA: Esta mujer es de un atrevimiento sorprendente. ¡Qué osadía! ¡Qué valor! Me gusta.
ÓSCAR: Oye, Rebeca. ¿Tú conoces algún psiquiatra competente para que le consulte?
REBECA: ¿Quién?
ÓSCAR: Yo.
REBECA: ¿Tú? ¿Por qué? ¿Tan mal te sentó el comienzo de curso? No creo que sea para suicidarse.
ÓSCAR: (Todo el tiempo mirando los libros.) No, no es
por eso. Es que estoy convencido de que mi firma,
de trazos tan verticales, está relacionada con el que
me guste tanto contemplar los libros en las estanterías. Sobre todo como éstos: con cierto desorden, diferentes alturas, grosores, encuadernaciones. Parecen
rascacielos de una gran ciudad; sin embargo, los cuatro que tenemos en el instituto son un pueblo fantasma del lejano oeste. Me recuerdan a las fachadas de
“Solo ante el peligro”. Éstos, a Manhattan.
REBECA: Entonces te interesará mejor un grafólogo. Seguro que tiene relación eso que dices. ¿Por qué
elegimos una rúbrica y no otra entre tantísimas posibilidades? Tú que eres matemático sabrás decirme
cuántas combinaciones de firmas puede haber, ¿no?
ÓSCAR: (Finge calcular.) A ver, déjame proyectar
al éter insondables elucubraciones mentales. En un
examen, un alumno escribió que la teoría de la relatividad quería decir que en la vida todo es relativo.
Otro, que el principio de Heisenberg significa que no
podemos estar seguros de nada. No sé si estaré al nivel de esas afirmaciones. Veamos, veamos… sí, ya lo
tengo: dicho técnicamente, las posibles combinaciones, permutaciones y asociaciones de rúbricas son…
la de Dios.
REBECA: Muy agudo… Pilar, ¿qué te parecen estas
figuras?
El cenáculo
PILAR: Yo reconozco estar algo anticuada en estas
cosas. No me van mucho.
ÓSCAR: (Fijándose ahora en las figuras también.) ¿Sabéis en qué se parece el fuera de juego del fútbol a
un “menage a tríos”? En que salvo que te alejes mucho (y en ese caso pierde interés), el ojo humano no
logra captar las dos posiciones simultáneamente. Por
eso hay tantas polémicas en los partidos y por eso los
pornógrafos onanistas viven en una permanente insatisfacción.
REBECA: Ahora que me acuerdo… leí el otro día
en una antología de cuentos el más corto de la historia de la literatura. Se titula “Los hoyuelos viciados”.
¿Lo conocéis?
ÓSCAR: Yo, por lo menos, no tengo ni idea.
REBECA: Dice: “Cualquiera sabe si ella acabó embocándolo”. Seis palabras.
ÓSCAR: (Malicioso.) No está mal, no está mal...
REBECA: Óscar, no seas mal pensado que te veo
venir. Se trata de una pelota de golf… o de una mujer
engullendo, glotona, un pastel. O de una perra cazando al aire un hueso que le haya lanzado el dueño…
un hueso, tal vez, de dinosaurio…
JOSÉ MANUEL: (Entrando, algo recuperado, con más bebidas.) Muy bueno, Rebeca… No sé qué hacer con lo
de la cena. Está tardando demasiado... (José Manuel
decide llamar por teléfono a la casa de comidas de
encargo)… ¡Qué raro! No da llamada...
REBECA: No te preocupes más por la cena. Estamos charlando y pasándolo muy bien. Tú estás con
dolor de estómago. Ya vendremos otro día que esté
Consuelo. Tú hoy no te preocupes por nosotros.
Todo está bien. Siéntate, anda.
JOSÉ MANUEL: (Se sienta.) Sois encantadores. (Se levanta a poner otro disco de FW.) Por cierto, Óscar, te oí
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Septiembre 2004
El cenáculo
antes hablar de los rascacielos y me acordé de Megido, un arquitecto amigo mío que iba a venir hoy con
su mujer. Presentó al ayuntamiento un proyecto de
construcción de un rascacielos de 69 plantas. Buen
número, ¿no te parece?
ÓSCAR: O sea que habríamos sido ocho y medio.
REBECA: ¿Por qué ocho y medio?
ÓSCAR: Nosotros cuatro, tu marido, la mujer de
José Manuel, el arquitecto, su mujer… y el repartidor
de las pizzas… ¿No os fijasteis lo pequeño que era?
Está claro que hoy no es un día propicio para el ocho
y medio.
REBECA: Más bien es un día para jugar a las siete y
media por el plantón que nos dio el energúmeno de
mi marido.
68
Suena el timbre. Es Luisa.
JOSÉ MANUEL: Sube, Luisa. Bueno, se ve que dejó al
herido bajo control y pudo escaparse un momento.
La Ratonera / 12
Saludos. Besos. Se levantan para saludarla.
LUISA: Hola a todos, ¿eh? Vine sólo para quedarme un átomo, como dicen los italianos. ¿Estaréis
contentos de cómo os dejamos el edificio, eh? Vaya
salón más ampuloso. ¡Qué aluminotecnia! Estará mal
que lo diga, pero mi marido y yo formamos un buen
réquiem. A este paso vamos a rivalizar con New York
en rascacielos. Como recita nuestro lema: “Te pondremos por las nubes”. ¿A que no sabéis a quién se
le ocurrió?
JOSÉ MANUEL: A ti, seguro…
LUISA: Eres un encanto… Megido and wife, ¿qué?
¿Sigue en pie el edificio que os construimos? Por
Herminio Malagás
aquel entonces nuestras pretensiones eran más modestas: no más de quince pisos. 15 era el tope.
ÓSCAR: ¿Y ahora?
LUISA: Ahora nos dedicamos a presentar el 69 que
hicimos juntos.
Todos se miran con malicia.
REBECA: Un número muy significativo…
LUISA: Oye, vaya decoración más atrevida… cuanto… gluteo (sin acento) es un follé (foyer) muy acogedor… ¿Qué tal, Rebeca? Hace tiempo que no vas por
el estudio a hacernos un rendivu. Seguimos diseñando lo mejor para interiores, ya lo sabes…
REBECA: Cuando ahorre un poco, porque cobrando lo hacéis bien.
LUISA: ¡Qué exagerada!
JOSÉ MANUEL: ¿Qué tal está Megido con el tobillo?
LUISA: All right, all right. Desinflamativos, escayola y pie en alto.
REBECA: ¿Cómo fue el accidente?
LUISA: Pues al salir de casa, como tiene la manía de
estar siempre con un libro, pues retorció un pie en un
escalón. Estaba visto… ¿conocéis a alguien que salga
de casa leyendo un libro? Tarde o temprano le tenía
que ocurrir algo así. Era una espada de Demóstenes
sobre su cabeza… ¿o era Demócrito?
ÓSCAR: (Con sorna.) No, era Androcles… ya sabes,
el de Androcles y el león… Él hacía de Androcles; el
león creo que era el de la metro.
LUISA: A este paso va a acabar metiendo un pie en
un pozo como le ocurrió a Cuales de Amuleto.
REBECA: ¿A quién?
LUISA: A Cuales de Amuleto. Sí, mujer, el que escribió las fábulas de Hisopo.
Herminio Malagás
ÓSCAR: (Hablando para sí.) Esto, Eso, Aquello, Lo
del más allá, Tales, Cuales...
REBECA: ¿De Hisopo?
ÓSCAR: Un momento. Las fábulas de Hisopo las
escribió un autor griego llamado Fábulas. (Burlándose
de Luisa.)
REBECA: (Siguiendo la burla.) Oye, Luisa, y el Cuales
de Amuleto, ¿qué llevaba colgando?, ¿un símbolo fálico de apache… digo de azabache?
LUISA: A grosso modo no lo sé con precisión milimétrica...
(Silencio.)
ÓSCAR: ¿Callas? El que calla... Astorga.
LUISA: Ahora que hablas de Callas. Hace un mes
estuvimos Megido y yo viendo las Termas de Caracallas.
ÓSCAR: No lo puedo creer: eso se parece vagamente a una asociación de ideas. (Hablando para sí.)
LUISA: …Fastuosas, magníficas, rutilantes…
JOSÉ MANUEL: (A lo suyo.) Hablando de Callas. Óscar, tú que eres matemático: cuando debutó Montserrat Caballé en el Metropolitan de Nueva York, un
crítico dijo: Callas + Tebaldi = Caballé. ¿Qué puedes
decir al respecto?
ÓSCAR: Yo no soy un entendido en ópera como
tú… Hombre, si el resultado viene dado en kilos, me
imagino que será verdad. Por cierto, ¿a que no sabéis
cuáles son las medidas de una cantante de ópera?
JOSÉ MANUEL: ¿Cuáles?
ÓSCAR: 90 60 90.
REBECA: ¡Anda ya!
ÓSCAR: Sí, en serio. La otra pierna, también.
(Risas.)
LUISA: Veo que sigues contando chistes muy buenos ¿Cómo era aquél del obispo?
El cenáculo
PILAR: Ni se te ocurra Óscar, que es una guarrada.
REBECA: Yo no lo conozco, cuéntalo.
ÓSCAR: Es una tontería: una pareja está haciendo
el 69 y de repente uno de ellos dice: “el obispo de
Cuenca se ha matado en un accidente de tráfico en la
comarcal 622”. El otro, sorprendido, le replica: ¿Pero
por qué te acuerdas ahora de eso? Y le responde: es
que lo pone el periódico.
(Risas.)
LUISA: ¿Y Consuelo? ¿No está?
JOSÉ MANUEL: (Cabizbajo.) Salió por la tarde a comprar velas y aún no ha vuelto… No sé, ya la conoces,
es una mujer imprevisible.
REBECA: ¿Y qué tal se lleva eso de ser la secretaria
de un arquitecto famoso?
LUISA: La verdad es que tenemos muchísimo trabajo. Estamos casi continuamente viajando por el
extranjero. De hecho, como podéis comprobar, no
puedo evitar hacer un potaje de términos extranjeros
cuando hablo… Parezco una torpemodel con tanta
pasarela mecánica en los aeropuertos. Un día se me
enganchó un fleco de un zapato en una ranura y casi
me mato. Esas escaleras siempre me parecieron muy
peligrosas.
ÓSCAR: ¿Un qué dijiste antes?
REBECA: Yo entendí un potaje. ¿Dijiste eso, Luisa?
LUISA: Eh… yes, digo oui. Se escribe “potaje”
pero se pronuncia “potass”.
ÓSCAR: O sea que si algún día te dedicas a la política puedes llegar a ser menestra, ¿no?
JOSÉ MANUEL: Bueno, ¿qué? ¿no tomas una copa
con nosotros?
LUISA: Pero sólo cinco minutos porque si no vuelvo pronto me riñen en casa. (Risas.) Si me dices dónde está el minibar yo misma me lo prepararé.
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Septiembre 2004
El cenáculo
JOSÉ MANUEL: (Se lo indica.) Ahí está. Todo tuyo…
José Manuel pone otro disco de FW. Suena un rato la música. Luisa se sienta en un sofá con la copa. Acaba la canción.
La Ratonera / 12
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LUISA: ¡Qué bonito! Es de un lirismo quintaesenciado.
ÓSCAR: (Atónito.) ¡Nefertiti!
REBECA: ¿Por qué dices Nefertiti?
ÓSCAR: ¡Oh, por nada, por nada!
LUISA: ¿Os importa que me descalce un momento? Estos tacones de vértigo me matan los pies.
JOSÉ MANUEL: Pues yo soy callista, si quieres te
echo una mano.
REBECA: ¿Callista?
JOSÉ MANUEL: Es una broma tonta que digo a menudo. Es que en el segundo tiene una consulta un
podólogo y yo como soy un fanático de María Callas,
pues digo que soy callista.
(Risas.)
LUISA: Hablando de callos, ¿ya cenasteis?
JOSÉ MANUEL: Calla, no me hables. Hoy hacemos
ayuno forzado. Encargué la cena por teléfono, vino
un repartidor de pizzas…, el caso es que nos quedamos sin cenar. De todas formas, no vi al personal
con mucho interés hacia la idea de cenar y eso que
había encargado caracoles con coles de Bruselas que
me dijeron que estaban muy bien.
Rebeca está mirando uno de los culos.
LUISA: Ese cagó.
ÓSCAR: Poincaré.
REBECA: (Atónita, mirando el culo.) Pues lo limpiaron
bien. No se ve ningún obispo.
Herminio Malagás
LUISA: A mí me chiflan los “ese cagó”. Una vez,
en Machachachuches, en un restaurante de tres tenores, los probé con almejas. Estaban de vicio.
ÓSCAR: No me extraña, Poincaré, digo Penelopé,
digo Luisa.
LUISA: En otra ocasión, en un viaje a (Óscar se levanta con la técnica Alexander y hace movimientos con los
hombros.) Culombia… uy, perdón, a Colombia, quiero
decir… cenamos de primero sopa de tortuga y de segundo “ese cagó” con pepinos, nabos y mollejas. Fue
algo increíble.
REBECA: Te creo. (Irónica.) Supongo que la sopa de
tortuga la tomarías lentamente, ¿no?
LUISA: Pourquoi?
REBECA: Paso
ÓSCAR: ¿No dijiste sopa?
REBECA: No. Me estaba acordando de Alfonso
Paso.
ÓSCAR: Prefiero a José Afonso.
REBECA: ¿Sin la “l”?
ÓSCAR: En este caso no es necesario regularizar
los términos.
LUISA: En otro viaje, esta vez a Roma, los cenamos en las escaleras de la plaza de España con espaguetis. Después nos apeteció ir a una piscina. Tuve
un corte de digestión y casi me muero.
Óscar insiste en las técnicas de relajación.
PILAR: Pero, ¿qué haces?
ÓSCAR: Es una técnica de relajación que aprendí
hoy. Se llama Romalson Alexanderplatz o algo así.
(Irónico.) Me estoy acordando de una de mis escenas
favoritas de “Ladrón de bicicletas”. El pobre obrero
entra con el niño en la casa de una pitonisa para pre-
Herminio Malagás
guntarle si encontrará la bicicleta. Espera turno porque hay bastantes personas para consultar. Cuando
le hace la pregunta, la pitonisa contesta: “Si no la encuentras pronto no la encontrarás nunca”. Él insiste
para que sea más concisa y le vuelve a decir: “Si no la
encuentras pronto no la encontrarás nunca”. La pitonisa hace un gesto a su ayudante y da a entender, con
una leve mirada de soslayo al obrero, que tiene que
pagar, que la consulta ya se acabó. Es extraordinario.
LUISA: ¿Y cómo se llamaba la pitonisa?
ÓSCAR: (Desconcertado.) ¿Y eso qué más dará?
(Pausa.)
LUISA: Bueno, chicos, me tengo que ir sintiéndolo
mucho. Mis deberes conyugales me reclaman.
Todos: Te creemos.
LUISA: Yo también os quiero.
ÓSCAR: (Aparte.) Otra que necesita caracoles.
Luisa se va. José Manuel vuelve a comprobar los discos de
FW.
JOSÉ MANUEL: Me habría gustado preguntarle al
arquitecto por el tipo de escalera de incendios que
diseñaron.
REBECA: ¡Qué obsesión con las escaleras!
JOSÉ MANUEL: Sí… ¿desde qué altura habrá caído?
¡Qué desgracia más terrible! Daría cualquier cosa por
saber qué libro quería coger en la biblioteca.
REBECA: Desde eso ya han pasado muchos años.
No tiene sentido pensar en ello como tú haces. Déjalo estar. Las cosas son así y no se puede hacer nada.
No tiene remedio. Pero te quedan sus discos, ¿no?
JOSÉ MANUEL: Sí… Mira: éste es el de su último
recital. Lo dio el cuatro de septiembre, trece días antes de morir. Se oyen los aplausos, las toses. Este tipo
El cenáculo
de discos tiene mucho encanto… Concedió cuatro
propinas. Tras presentar la última de ellas el público
se ríe con ganas. No logro entender lo que dice…
Entre tanta gente, ¿nadie intuyó o sospechó que un
espantoso peligro lo esperaba apenas dos semanas
después? ¿Nadie tuvo las suficientes luces o la sensibilidad para notar algo?
ÓSCAR: Eso es imposible, José Manuel, y tú lo sabes.
REBECA: Pushkin estaba convencido de que el que
va a morir lo nota. Siente algo inefable. Es como si
captara el aliento de la muerte tras de sí… pero eso
no es más que literatura.
(Silencio prolongado.)
JOSÉ MANUEL: Quién sabe… contra la fuerza del
destino no hay nada que hacer. Quizá nos comportamos, sin ser conscientes de ello, en los momentos
previos a nuestro final, de manera distinta a como
solemos. Quizá se trata de una sensación que, por
nueva, no conseguimos denominar con los nombres
a que estamos acostumbrados en la vida cotidiana.
Evidentemente, no puede haber testimonios que nos
aclaren esto… Quizá este ardor que noto hoy es una
advertencia de mi inminente final.
REBECA: ¡Qué macabro eres, José Manuel! Tómate
un antiácido y verás cómo se te pasa.
PILAR: Óscar no cree en esas cosas, pero yo pienso que todos tenemos un destino, que nuestra hora
está prefijada y que no podemos hacer nada por evitarlo… Óscar dice que es la casualidad, que son coincidencias pero yo digo que todo está escrito. Es
como si alguien moviera nuestras vidas con unos hilos como si fuéramos marionetas.
REBECA: Óscar, por alusiones, ¿no tienes nada que
decir? Se te acusa de cargos graves...
71
Septiembre 2004
El cenáculo
La Ratonera / 12
72
ÓSCAR: Ella ya sabe que yo soy positivista. Me dice
que soy demasiado literal… Recapacita sobre lo que
acaba de decir: “Todo está escrito”. ¿Cómo lo sabes?
¿En qué idioma? ¿Con qué tipo de letra? ¿Y por qué
no va a estar grabado en vídeo? ¿Quién o qué lo escribió?... ¡Guerra a las supersticiones! ¡Abajo la metafísica! ¡Compondré una oda a la tabla de multiplicar! ¡Las
derivadas tendrán un canon! ¡El logaritmo neperiano, una sinfonía! (Malicioso y mirando a los otros.) Y las
matrices…¡¡una zarzuela de caracoles de Bruselas!!
REBECA: Entonces, te gusta Hume, ¿verdad?
ÓSCAR: Ya lo creo que sí. “Todo libro que no se refiera al número o a la cantidad o al resultado de la observación debe ser arrojado al fuego.” ¡Qué gran frase! La tengo en un cartel tras mi mesa de despacho en
el instituto… Billy Wilder tenía enfrente de su mesa
en los estudios la frase: “¿Cómo lo haría Lubitsch?”
Yo, un día de estos pondré: “¿Cómo lo diría Hume?”
PILAR: Yo creo que todo lo que nos sucede es fruto de un plan…
JOSÉ MANUEL: (Con la vista perdida.) ¿Por qué no se
fijó en los cordones de los zapatos? ¿Qué necesidad
tenía de levantarse de la cama para ir a por un libro?
REBECA: La verdad es que resulta inquietante…
JOSÉ MANUEL: (Ido.) Tenía el mundo a sus pies…
Murió a la misma edad que Mozart… su compositor
preferido… Tuvo que ser por algo…
ÓSCAR: Pamplinas.
REBECA: Ya surgió el matemático. ¿Por qué han de
ser pamplinas?
ÓSCAR: Pero si yo me refería a Buster Keaton, es
decir, Pamplinas según lo bautizaron en España allá
por los años… hace muchos años. Me acordé de él
porque me parece que se me está poniendo un rostro
trágico como el suyo con esta conversación.
Herminio Malagás
PILAR: Pues a mí me parece muy interesante, Óscar. Atenúa tu propensión a reventar diálogos.
ÓSCAR: ¡Qué frase! A este paso vas a acabar deletreando la palabra quintaesenciado.
REBECA: En cualquier caso, el cerebro humano es
un gran desconocido.
ÓSCAR: Por lo tanto, hablemos, si no queremos
decir tonterías, sólo sobre la parte conocida… que ya
es suficientemente complicada. De hecho, la mente
de la mayoría de mis alumnos es para mí una incógnita que no consigo despejar.
REBECA: Si estuviera aquí Vicente diría que el dolor
del infarto de miocardio es una sensación de muerte
inminente… Parece que lo estoy oyendo.
ÓSCAR: Cuando no habla de medicina, ¿de qué habla?
REBECA: De nada. Bueno, sí, también habla de fútbol y de coches. Precisamente hoy, estrena coche. Un
porsche hortera a más no poder… José Manuel, volviendo a lo de antes, ¿por qué no procuras olvidar ese
accidente del tenor por una temporada? Me parece
que te lo estás tomando demasiado a pecho y puedes
acabar enfermando. Te lo digo como amiga.
JOSÉ MANUEL: Me temo que ya es demasiado tarde.
De hecho estoy pensando hacer una cosa que incluso
a mí me resulta… no sé cómo decir. Bueno, es igual.
PILAR: ¿Qué cosa?
JOSÉ MANUEL: Me da hasta vergüenza decirlo...
Estoy pensando grabar en un disco todas sus respiraciones.
REBECA: ¿Qué?
JOSÉ MANUEL: Sería una manera de revivirlo… En
cierto modo… al oírlo respirar varios minutos parecería estar… sería como si no hubiera muerto… al
menos no tal como entendemos nosotros la muerte.
Herminio Malagás
REBECA: Uy, uy… José Manuel, qué mal te veo.
Hablaré muy seriamente con Consuelo para hacer
desaparecer esos discos hasta que te recuperes…
(Silencio.)
REBECA: Con vuestro permiso, voy a llamar otra
vez a Vicente ¿dónde se habrá metido? No lo entiendo…
JOSÉ MANUEL: Óscar, ven al despacho mientras
tanto. Tengo en el ordenador unos catálogos de bandas sonoras que te pueden interesar.
ÓSCAR: Pues vamos a verlo… (Se levanta y salen los
dos.)
REBECA: Desconectado… (Pilar mira esculturas, entretanto.) A ver si está en casa… (Llama.) … Nada.
PILAR: (Intentando animarla, ya que la ve pesarosa.)
¿Qué leíste últimamente, Rebeca?
REBECA: Acabé la semana pasada el Ulises, de Joyce.
PILAR: ¡No me digas! ¿Es tan bueno como dicen?
REBECA: Era la quinta vez que lo intentaba. Me
dije: ahora o nunca. Recuerdo que la primera ocasión
en que lo abrí, hace años, cerré los ojos y señalé con
un dedo una palabra. Abrí los ojos y allí estaba: culo.
Días después, volví a poner en práctica el juego y le
tocó a la palabra orinal.
PILAR: Dicen que es muy escatológico.
REBECA: Yo diría escatoilógico… No sé. Borges
admitió no haberlo leído entero pero sí lo suficiente
como para hacerse una idea. Lo ilustraba con una de
sus brillantes metáforas: decía que era como callejear
por el casco antiguo de una ciudad: no es necesario recorrer todas las callejuelas para poder darlo por
visto. Yo, en cambio, lo leí entero y no tengo ni idea
de lo que leí.
PILAR: ¡Ya será menos!
El cenáculo
REBECA: No te creas. Eso de los tres planos (consciente, subconsciente y realidad), el monólogo interior, etc. no me extraña que se le atragante a la mayoría… ¿Y tú? ¿Qué lees?
PILAR: Últimamente, apenas nada. Estoy haciendo
puzzles.
REBECA: Es verdad. Un día me dijo Óscar que habías hecho uno de 12.000 piezas.
PILAR: Sí. Es uno de la gran muralla china… pero
ahora los hago de 1.000 ó 2.000. Son más manejables. Disfruto sentada en el suelo buscando piezas
sobre la mesa del salón, los tres juntos, oyendo cómo
se toman el pelo padre e hijo (yo lo llamo ceremonia
de los Óscars). Me relaja. Me permite pensar en otras
cosas… Tengo varios por hacer…
REBECA: ¡Cómo te envidio! Nosotros apenas nos
vemos por la mañana; él en la consulta; yo, en el instituto, y por las tardes liados siempre con uno o con
otro… y sin hijos… Teníamos que haber tenido al
menos uno pero decíamos que nos iba a suponer
un estorbo, quisimos seguir con nuestra vida pero el
tiempo va pasando, y al final, te arrepientes…
PILAR: Y este amigo tuyo, ¿no tiene tampoco?
REBECA: No, tampoco. Él adora a los niños pero
ella…
PILAR: ¿Cómo es su mujer?
REBECA: No es mala persona, sólo que… es muy
independiente, le gusta vivir a tope… Bueno, ya ves.
(Señala las figuras.)… Antes le daba por pintar. Eso me
lo dijo él porque tampoco hace mucho que nos conocemos… Es frívola, inestable, parece siempre con
prisa… Es como si temiera morir joven y no tener
tiempo a disfrutar de la vida… Un día fue a la consulta de Vicente, no hace mucho, porque estaba muy
nerviosa…
73
Septiembre 2004
El cenáculo
Entran Óscar y José Manuel.
ÓSCAR: Rebeca, tu amigo es encantador. Me regaló la banda sonora de “Los intocables de Elliot
Ness”… Debió de costarle un dineral…
REBECA: Déjame ver… Me gustó mucho esa película… (Coge el disco.) Ah, la famosa escena del tiroteo
en la escalera de la estación central de Nueva York…
ÓSCAR: Bueno, va a haber que ir pensando en
marchar.
José Manuel se dirige a su santuario: los discos.
La Ratonera / 12
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PILAR: ¿Tenía hijos, tu tenor?
JOSÉ MANUEL: Tenía tres hijos pequeños. Dos varones. La niña sale con él en alguna foto dentro de la
caja del disco. Se llama Bárbara. Tendrá unos 40 años
ahora… Si yo tuviera una hija me gustaría que se llamase así, Bárbara… Pero mi mujer no quiere tener
hijos. Quiere vivir la vida exprimiéndola al máximo.
No sé… Pilar, tú apenas dijiste nada en toda la noche, ¿tenéis hijos?
PILAR: Sí, uno de 12 años.
JOSÉ MANUEL: ¿Cómo se llama?
PILAR: Óscar, como su padre.
JOSÉ MANUEL: Eso está bien. Seguro que formáis
una familia feliz.
PILAR: Sí, la verdad es que, aunque discutimos a
menudo, nos queremos mucho. (Mira el reloj.) Hace
pocas horas que lo dejamos en casa y ya estoy deseando volver para verlo. Debe de estar ya durmiendo. Tiene un sueño conflictivo. Siempre lo arropo
bien para que no se enfríe.
JOSÉ MANUEL: Pues tenéis que marcharos, Pilar.
Lo primero es lo primero.
Herminio Malagás
Herminio Malagás
ÓSCAR: (Cabizbajo.) Ha sido una velada extraña, accidentada, pero muy agradable, José Manuel. Nunca
la olvidaré.
JOSÉ MANUEL: Yo tampoco.
Salón de casa de Óscar a la mañana siguiente: la mujer
con un puzzle sobre la mesa, Óscar con su bata, sus zapatillas y su libro y el chico jugando en el suelo con un muñeco de
ave rapaz.
Se ponen las chaquetas y abren la puerta. Óscar se da
cuenta de un paquete que lleva en la chaqueta.
ÓSCAR: Fíjate: Murnau, un gran director alemán
que hizo obras magníficas como “Amanecer” y “El
último”, murió en un accidente de tráfico a los 40
años de edad. Iba con un amiguito al lado. Parece ser
que encontraron los cuerpos en una posición muy
comprometida. (Mirando con malicia a la mujer.)
(Silencio.)
ÓSCAR: ¿Qué puzzle estás haciendo esta vez?
PILAR: Es la reproducción de un cuadro que toda la
vida me impresionó: “El grito”, de Edward Munch.
ÓSCAR: A ver... (Lo mira detenidamente.)
PILAR: Es fantástico. Y el título es muy elocuente. No lo tituló “Alguien que grita” o “Mujer gritando”. Logró plasmar el grito en sí mismo. El desgarro
estremecedor. Nunca sabremos por qué grita pero
estamos convencidos, al poco de contemplarlo, de
que algo terrible le sucede. Ni siquiera parece haberle
ocurrido una desgracia tal como entendemos nosotros las desgracias. Parece más bien algo más profundo, algo que lleva consigo, algo…
ÓSCAR: Una especie de patetismo quintaesenciado.
PILAR: Quinta, ¿qué?
ÓSCAR: Quintaesen… Déjalo. No importa. Este
cuadro, desde luego, te gusta.
PILAR: Algo así, más atenuado desde luego, me pareció notarle al amigo de tu compañera. Ese aire más
bien taciturno, su obsesión con el accidente del tenor,
su resignación ante el plantón de su mujer, no sé…
parecía un esquiador sorteando los obstáculos cuando caminaba por el salón entre las esculturas de ella.
ÓSCAR: Seré torpe. Pero si te traía un regalo y no
me acordé de dártelo. Toma, aunque sea a destiempo.
No sabía que odiabas el cine. Ni que te obsesionaban
las escaleras. De haberlo sabido…
JOSÉ MANUEL: Déjame ver… “El acorazado Potemkin”, de Eisenstein. La veré. Seguro que me gusta.
(Se despiden, José Manuel permanece a la puerta.) ¿No tomáis el ascensor? Bien, bien. Dadle un beso a Óscar
de mi parte. (Cierra la puerta.)
REBECA: (Triste, se levanta.) José Manuel, yo estoy
preocupada, será mejor que me marche. ¿Necesitas
algo? ¿Quieres que busque una farmacia?
JOSÉ MANUEL: No, no, márchate tranquila. Ya se
me pasó el dolor de estómago. (Se dan un abrazo.) Nos
vemos. Adiós.
José Manuel va a la mesa y recoge los vasos y las botellas.
Pone el disco del último recital de FW. Sigue recogiendo.
***
El cenáculo
ÓSCAR: El viernes apenas hablaste en su casa. Se
ve que lo tenías reservado para hoy, ¿no?
PILAR: No te burles. Ya sabes que no me siento
cómoda en ese tipo de reuniones. Soy una simple
ama de casa. La gente erudita me acompleja. Cuando
Rebeca mencionó a aquel escritor… bueno, no recuerdo quién era…
ÓSCAR: Pushkin… y de simple, nada. Eres cualquier cosa menos simple.
PILAR: Bueno, pues ése… Dijo que estaba convencido de que cuando alguien está a punto de morir lo
nota, lo intuye, se aprecia algo raro en su comportamiento… José Manuel, tras decir no sé si tú o ella que
eso era imposible, contestó “Quién sabe”… Lo dijo
de una manera que me asustó. Noté un escalofrío…
Y después está lo que dijo de su ardor de estómago:
que quizá era una advertencia de su inminente final.
ÓSCAR: A mí me impresionó la pena que sentía
por no haber tenido hijos. Cuando nos marchamos
nos miraba con una tristeza infinita. (Miran los dos hacia su hijo, que sigue jugando con el ave.) ¡Qué pájaro más
impresionante, chaval!
NIÑO: No es un pájaro, papá. Es un cernícalo de
primilla.
ÓSCAR: ¡Vaya nivel!
NIÑO: Es que soy un experto en aves rapaces.
75
Suena el teléfono y lo coge Pilar.
PILAR: Hola, Rebeca, ¿cómo estás...? (Silencio prolongado.) Lo siento muchísimo… no sé qué decir… Sí,
ya se lo digo yo. (Cuelga.)
ÓSCAR: ¿Qué pasa? ¿Por qué pones esa cara?
PILAR: (Dirigiéndose hacia el niño.) Vete a tu habitación, cariño, tengo que hablar con tu padre.
Septiembre 2004
El cenáculo
Herminio Malagás
Sale.
PILAR: Esta madrugada aparecieron muertos el
marido de Rebeca y la mujer de José Manuel. Iban en
el coche del médico y parece ser que se desprendió
la escala de un camión de bomberos. Ellos estaban
aparcados. Murieron de forma fulminante. La escala
entró por el parabrisas. Tuvo que ser espantoso.
(Silencio.)
PILAR: ¿No vienes a la cocina? Voy a preparar la
cena…
ÓSCAR: (Abatido.) Eh… vete tú. Yo voy enseguida.
La Ratonera / 12
76
Pilar sale. Óscar pasea pensativo sin saber qué hacer. Finalmente, va hacia la pizarra, coge una tiza y se pone a escribir.
ÓSCAR: Razones… (Le cuesta empezar a escribir.) Razones por las que, pese a todo, sigue mereciendo la
pena vivir… (Esto lo dice sin escribir nada. Empieza a
escribir.) Groucho Marx… (Sí: Groucho Marx sigue
siendo un buen comienzo) … Woody Allen… las
cervezas belgas… los fados… Bertrand Russell, Lucrecio, los positivistas, Cary Grant, Greta Garbo, Marilyn, los espaguetis a la carbonara, … Druuna…, “El
árbol del ahorcado”, De Sica, Fritz Lang, el Chrysler
Building, los cuadros de Hopper, … los frixuelos…
Pilar… mi hijo… Sí: Pilar y mi hijo… Estar los tres
juntos… poder abrazarlos… reír con ellos… (Dejando la tiza y cabizbajo.) Pobre Rebeca… qué terrible desgracia… qué asco de vida.
***
Sala de reuniones del instituto. Profesor 1 haciendo un
crucigrama. Profesor 2 afeitándose. Son las 14 h., aproximadamente, del lunes.
Entra Óscar violentamente.
ÓSCAR: ¡La madre que lo parió!
PROFESOR 2: Pero, ¿qué pasa?
ÓSCAR: ¡Qué desfachatez la tuya! Pero, ¿cómo tienes tanta cara? Eso hay que hacerlo en casita, ricura.
¿No te das cuenta de que pareces mal? ¿Qué credibilidad tendrías ante tus alumnos si te vieran así? Y
además con esa camiseta blanca que ya no usa nadie.
¿Acaso no tienes una suegra que te regale mudas en
consonancia con los tiempos?
PROFESOR 1: ¿Nos lo cuentas o no?
ÓSCAR: Prueba escalonada de la existencia de un
ser superior. El triángulo que simboliza a Dios en
los libros escolares desde hoy es escaleno. Ni escalera de color, ni de caracol, ni mecánica, ni escala en
Hifi, ni leches. ¡Han reparado la escalera del instituto!
Direcstein ha tenido a bien llevar el asunto personalmente. Luce hermosa, pibes. Para celebrarlo, voy
a ir a unos grandes almacenes y voy a comprar los
mejores patines que tengan. De profesional. Así mi
hijo entrará en la meta precedido sólo de la inmensa
mayoría pero no de todos. Aunque… la dejaron un
poco resbaladiza… (Mirándose la suela de los zapatos.)
PROFESOR 2: ¿Qué tal con Penélope?.
ÓSCAR: Pues hoy volvió a dárselas de graciosa. Estaba hablándoles de Pitágoras, la armonía de las esferas, el número, en fin… y va ella, levanta la mano, y
pregunta si les voy a prohibir comer alubias durante
todo el curso. No sé si lo sabéis pero Pitágoras prohibía a sus discípulos el consumo de alubias. Le dije
que no, pero al final de la clase la cité para entrevis-
Herminio Malagás
tarme con ella en el despacho. Acabó llorando… La
bomba en vez de atómica resultó ser hidráulica.
PROFESOR 1: Pues estuve mirando la lista de este año
y la tengo en mi grupo de protojuegos predepor…
ÓSCAR: Otrora gimnasia.
Profesor1: Otrora gimnasia…
PROFESOR 2: Entonces andaré pendiente a ver si
consigo dibujarla en los vestuarios aprovechando un
momento en que se esté cambiando.
ÓSCAR: Eres un salido.
PROFESOR 2: De salido, nada. Amor al arte… Me
gustaría dibujarla desnuda y de espaldas.
PROFESOR 1: ¿Ya la conoces?
PROFESOR 2: No lo suficiente…
ÓSCAR: ¿Por qué de espaldas?
PROFESOR 2: Una mujer está realmente desnuda de
espaldas… como Druuna.
ÓSCAR: Acuérdate de dibujar la fórmula.
PROFESOR 1: ¿Qué fórmula?
ÓSCAR: Sí, hombre: E=mc2, el tatuaje del brazo de
Penélope.
PROFESOR 2: O sea que tenemos Emc en el uve ce.
PROFESOR 1: Querrás decir mc2.
ÓSCAR: Bueno, el cuadrado es sólo para regularizar los términos
PROFESOR 1: O sea que para que cuadre hay que
quitar el cuadrado, ¿no? En cualquier caso no se dice
uve ce sino wc uséase votaclos.
ÓSCAR: ¿Cómo dijiste?
PROFESOR 1: (Desconfiado y lentamente.) Vo..ta..clos
ÓSCAR: No lo conozco.
PROFESOR 2: ¿A quién?
ÓSCAR: A Clos. ¿A qué elecciones se presenta?
Vota Clos… (Mofándose.) No caigo. En todo caso, en
vez de wc será www.c para ir con los tiempos.
El cenáculo
(Silencio.)
PROFESOR 1: Druuna… ¡qué tiempos!
Profesor 2 y ÓSCAR: (Maliciosos.) ¿Ya pasaron?
PROFESOR 1: (Indignado.) ¡Por supuesto! Sois unos
degenerados.
(Silencio.)
PROFESOR 2: Óscar, muy agudo con eso de www.
c. ¡Qué ocurrencia!
ÓSCAR: (Pensativo.) Tiene razón mi padre.
PROFESOR 1: (Con interés.) ¿Qué dice tu padre?
ÓSCAR: Que todo es lo mismo… ¡Qué capacidad
de síntesis! Nos pasamos la vida dándole vueltas a lo
mismo.
PROFESOR 2: ¡Ya lo creo! Yo, por lo menos…
ÓSCAR: No me refería a eso. Ni a esto. Ni a aquello. Ni a lo de más allá…
PROFESOR 1: ¿A qué te referías, si puede saberse?
ÓSCAR: Al lenguaje… palabras, números, notas musicales, gestos… ¡todo es lo mismo!... y total,
¿para qué?
77
Se quedan los tres callados e inmóviles.
PROFESOR 1: Pseudónimo de Leopoldo Alas, el autor de “La regenta”. ¡Qué crucigrama más elemental!
Azorín.
PROFESOR 2: Yo juraría que fue Galdós.
Óscar los mira y menea la cabeza.
PROFESOR 1: Instrumento musical de seis letras
que empieza por “V”.
ÓSCAR: Clarín.
PROFESOR 1: “Clarín” no empieza por “V”, ¿qué
dices? Primera letra del alfabeto griego: alfa. Última
Septiembre 2004
El cenáculo
La Ratonera / 12
78
letra del alfabeto griego: omega. Reverso de moneda… cuatro letras… acabada en zeta… (Piensa.)
ÓSCAR: ¡Qué cruz!
PROFESOR 1: De cuatro, tú dijiste siete… Ya lo tengo: cruz. Seguidor de Onán…
ÓSCAR: El gran masturbador.
PROFESOR 1: No cabe.
ÓSCAR: Tiene que caber porque seguro que la tiene pequeña.
PROFESOR 2: ¿El qué?
ÓSCAR: La escalera, hombre, ¿qué va a ser?
PROFESOR 1: Te juro que no te entiendo… última comida del día. ¡Qué fácil!: cena. Parte anatómica donde termina la espalda… culo. ¡Qué cachondos
son éstos!
PROFESOR 2: Hablando de culos… ¡vaya tragedia
lo del marido de Rebeca! Al parecer estaba pegándose el lote con otra. Es increíble. ¡Qué casualidades
hay! Los bomberos habían acudido a sofocar un incendio en un local de comida a domicilio, ellos estaban dentro del coche y, sin saberse cómo, la escala de
madera se incrustó en el parabrisas. Yo no sé por qué
no acordonaron la zona.
Silencio. Óscar sonríe ampliamente y se dispone a marcharse.
PROFESOR 2: ¿Te ríes? No tienes sentimientos.
(Pausa.)
ÓSCAR: Soy matemático. (Muy serio y pensativo mirándolo fijamente.)
PROFESOR 2: ¿Pero por qué te reíste cuando dije
eso?
Nueva pausa.
Herminio Malagás
ÓSCAR: Es que cambié de técnica de relajación.
Ahora me río en defensa propia o a pesar de todo si
lo prefieres decir así. Adiós. (Sale cabizbajo.)
PROFESOR 2: Se estaban dando el lote y los decapitó la escalera de un camión de bomberos. ¡Qué horror! Y va ése y se ríe. Increíble. Bueno, ahí te quedas
con tu crucigrama… Por cierto, ¿qué dice la información meteorológica?
PROFESOR 1: (Busca en el periódico.) A ver: “Anticiclón en las Azores. Cielos parcialmente despejados
en la mitad norte peninsular y moderadamente cubiertos en la mitad sur con neblinas matinales y estratocúmulocirrosnimbos dispersos de forma asaz heterogénea a la par que difusa. Un calor de la Virgen”.
PROFESOR 2: O sea que los caracoles pueden sacar
los cuernos al sol… ¿Y qué dice mi horóscopo?
PROFESOR 1: (Lo mira reprochándole su pesadez.) ¿Y
qué signo es el tuyo?
PROFESOR 2: Leo.
PROFESOR 1: ¿Leo de leer o de león?
PROFESOR 2: De Astorga… mira tú por dónde.
PROFESOR 1: (Inventándolo.) “Si tienes un amigo llamado Androcles dile que no pase debajo de una escalera porque sufrirá un accidente muy grave...
PROFESOR 2: No tengo ningún amigo que se llame así.
PROFESOR 1: … pero si no lo tienes, lo sufrirás tú.”
PROFESOR 2: (Queda afectado.) ¡Bah, tonterías! ¿Qué
hora es? Cielos, las tres menos veinte… a este paso
voy a acabar saliendo a la hora cualquier día. Eso sí
sería caer bajo. (Sale.)
PROFESOR 1: El muy imbécil se lo ha creído. (Sigue
con el crucigrama.) Espacio donde tuvo lugar la última
cena… Ocho letras… acaba en culo… Cubículo. ¡Yo
no sé por qué hacen unos crucigramas tan elementa-
Herminio Malagás
El cenáculo
les! A este paso voy a acabar empleando estas horas muertas en preparar las clases. “Historia de una…”, pieza teatral de Antonio Bueno Vallejo. Ocho letras. ¡Qué tontería: escayola! Tenor alemán que se mató a los 35
años de edad tras sufrir una caída por unas escaleras… A ver esta vertical: Excusado… cinco letras… Water…
Heroína de cómic… Druuna… así que el tenor es Wunderlich. (Gestos de intranquilidad y de agobio.) Mira que
matarse de esa manera tan tonta… ¿cómo habrá caído? En casa bajaré información de Internet… ¿Qué tal
cantaría? (Mira el reloj.) ¡Anda, las tres! A partir de mañana me dedicaré a las sopas de letras. Son más rápidas…
A casita que llueve. (Se levanta, coge un maletín y se dirige hacia la puerta. Se agacha para atarse los cordones.)
Sale.
Telón. Suena “Ombra mai fu”.
79
Septiembre 2004
El cenáculo
Alfonso Sastre
LA RATONERA reproduce a continuación una interesante conferencia pronunciada por el dramaturgo
Alfonso Sastre en el teatro auditorio Amadeo Roldán, de La Habana (Cuba), el 19 de septiembre de
2003.
La Ratonera / 12
80
B
uenos días. ¡Empezamos!,
co-mo dicen los regidores de
escena. Sólo que para empezar yo quiero expresarles que mi deseo es no resultar un elemento demasiado extraño entre ustedes, entre
las gentes de teatro –teatreros o teatristas– que haya entre ustedes; aunque ello –caer extraño– sería lógico
que sucediera porque la verdad es
que yo no soy más que un escritor,
y que lo único que sé hacer, bien o
mal, o regular, es literatura, aunque
–eso sí– también entre mis habilidades literarias está la de hacer eso que
se llama «literatura dramática», y
que yo prefiero nombrar con una palabra que todavía no se ha hecho popular, ni acaso se haga nunca, pero
que yo la uso; esa palabra es «parlatura», que no es otra cosa que la literatura que se escribe para el teatro
y la literatura que algunos hacemos
–y por eso se nos llama autores, al
menos todavía– para que otros (los
actores) la hablen y la maticen o la
interpreten o la recreen sobre los escenarios. (Diálogos para ser parlados: parlatura. Diálogos y monólogos que también, en su fondo, son
diálogos, pues que las palabras son
siempre dialogales).
Algo tengo que ver, pues, con el
teatro, pero no esperen de mí que
dirija a unos actores durante unos
ensayos, ni que dé ideas luminosas
–nunca mejor dicho– para que una
escenografía adquiera, con determinadas luces, el debido relieve, ni
para diseñar arquitecturas escénicas,
ni para establecer una pauta de ruidos y de músicas en el curso de una
acción teatral, ni para nada, en fin:
una calamidad, mientras muchos de
mis colegas escritores son también
teatreros y se muevan en los escenarios (donde yo no paso de ser un
huésped) como el pez en el agua.
Aunque ustedes vean que en las historias del teatro español mi nombre
figura con algunas o muchas páginas, para el teatro yo soy, con arreglo
a mi apellido, y haciendo un chiste
definitivamente malo, un verdadero
de-sastre. No, yo no sabría ni siquiera cómo dirigirme a los técnicos en
el escenario, ni casi sé –y de oídas–
el argot propio de estos oficios que
ahora se suelen agrupar bajo la de-
Alfonso Sastre.
nominación de «las artes escénicas».
¿Un forillo? ¿Aquel practicable?
¿Ese cañón? ¿Una carra? ¿Un cenital? ¿La faldeta? ¿Un escafurcio?
¿Tal camelo? ¿Las patas de la cortina? ¿La escotadura? ¿El ciclorama?
¿Entre cajas? ¿Y qué es un telón corto? ¿No será un telón al que se le ven
las piernas? Bueno, en fin, allá ustedes con su lenguaje; pues yo no soy,
como les digo, más que aquella persona de la que antes se decía: Es el
Autor, y al que el público solía llamar al final de los estrenos: ¡Autor!,
¡autor!, cosa que al parecer ocurrió
en sus historias; pero sí me permito y
me he permitido siempre opinar sobre lo que en el teatro ocurre, y muchas veces lo he hecho y lo hago sobre lo que sucede en el teatro español. ¿Les interesa, aunque sea lejanamente, este tema? Suponiendo que
sea así, les diré ya que el «teatro español» ha sido siempre y sigue siendo una institución muy reaccionaria.
Estoy cansado de decirlo allí,
pero ustedes no pueden estar todavía cansados de esto que digo, pues
es la primera vez que así me expreso
para ustedes. Así es que casi todo lo
mejor que ha ocurrido en el teatro
español a lo largo de la historia en el
sentido de ampliar su mundo y abrir
sus horizontes lo han hecho, hasta la
fecha de hoy mismo, escritores, muchos de ellos generalmente rechazados o a duras penas admitidos en los
escenarios de España. Entre éstos
se encuentran desde Cervantes –el
autor de esa gran tragedia que es la
Numancia– en los siglos XVI/XVII,
a Ramón del Valle-Inclán, en el siglo XX. Lo mejor del teatro español
se ha hecho, me reafirmo, «contra
el teatro español». (Es una paradoja
más del teatro).
Se hace, pues, el mejor teatro
español, decimos, «contra el teatro
español», queriendo decir con ello:
contra la estructura y la organización, tanto pública como privada, de
este fenómeno sociocultural, y contra sus agentes, empresarios, actores
ilustres y, ya en el siglo XX, contra
los directores y los programadores
oficiales y la Administración públi-
ca en general. ¡Y siempre ha sido
así, con unos u otros matices y unas
u otras intervenciones en el proceso! En realidad, se trataría hoy de
establecer una verdadera dialéctica, y para ello es preciso plantearse
cuál tendría que ser la propia (dialéctica) del teatro. ¿La de la verdad
contra la mentira? ¿La de la literatura contra la espectacularidad? ¿La
de los escritores contra los teatreros
o teatristas? ¿La del individualismo
de unos escritores –muy «suyos»–
contra las «creaciones colectivas»?
En realidad se trataría de reivindicar juntos, unos y otros, escritores,
artistas y técnicos, el carácter colectivo –buenamente colectivo y lejano
de todo revoltijo– de los espectáculos dramáticos; carácter colectivo
que, precisamente, reclama la importancia, del componente literario,
de la literatura, y por tanto de los escritores en esos colectivos, que tantas veces no son sino dictaduras de
algunos directores que se autoafirman como estrellas en todo lo que
hacen, y que no ven en los dramas
escritos sino una materia que sirva
de base a sus «inventos» escénicos o
lucubraciones.
En cuanto a mí, que no soy maestro de nada, ni de las letras, pero sí
un aprendiz del teatro con ideas muy
estrictas sobre sus corruptelas y vacuidades, al menos en España, puedo aportar –creo– nociones como
esta que he dicho de «parlatura», noción que expresa nuestra forma –la
de los escritores– de estar en el teatro como algo más (mucho más) que
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Septiembre 2004
Los intelectuales y el teatro de hoy
por primera vez en la España del siglo XIX al terminar el estreno de la
tragedia El trovador, del joven autor
Antonio García Gutiérrez, que dicen que salió al escenario vestido de
soldado porque entonces estaba haciendo su servicio militar y le habían
dado un permiso en el cuartel para
asistir al que fue un acontecimiento
tan feliz que hasta llegó a ser la base
literaria de la ópera de Verdi Il trovatore (como Don Álvaro o la fuerza
del sino, del duque de Rivas lo fue
de otra ópera de Verdi La forza del
destino. Todo esto pertenece a la historia del teatro romántico español).
¿Entonces en qué quedamos?
¿Los escritores dramáticos que en el
teatro «no somos más que escritores» formamos parte de una especie
a extinguir? Yo lo sentiría, y no sólo
por mí, sino por el teatro, y ustedes
disculpen mi quizás indisculpable
vanidad, pues creo que es a escritores que apenas han hecho en el teatro otra cosa –o ni eso– que asistir a
los ensayos, a quienes debe la historia del teatro no pocos de sus episodios más brillantes. La cosa está
clara: desde el exterior del teatro se
ven mejor algunas dimensiones de
lo que ocurre dentro, y se pueden remediar mejor algunos de sus males,
al menos, del orden de la poesía y
de la estética teatrales.
Queda claro, pues, que yo no soy
eso que se llama «un hombre de teatro», y mucho menos «un animal de
teatro» –como se dice elogiosamente de algunos artistas de la escena–,
a pesar de figurar con algún relieve
critores dramáticos que todavía estamos en la vida y no aún en el olvido
en el que desaparecen los mediocres
o en el limbo de los clásicos; que los
escritores de hoy, digo, tendríamos
que entendernos más y mejor con los
teatreros o teatristas; pues nuestras
escrituras, cuando acertamos a ello,
son capaces de «prefigurar» mucho
de lo que luego ha de suceder en los
escenarios, lo que no quiere decir que
no salgan productos dramáticamente
excelentes siguiendo otros procedimientos, a partir de ocurrencias en
el seno de los grupos y/o de improvisaciones corporales de los actores
y reflexiones ocasionales. Eso sólo
quiere decir que en tales casos «los
autores son ellos». Pero también es
así: que la escritura dramática profesionalizada es capaz de movilizar
la energía creadora (el potencial) de
los grupos y de las compañías, y que
el escritor que no es otra cosa puede
ser también una pieza clave en estos
procesos, y no como mero proveedor de pretextos para hacer cualquier
cosa con ellos, empezando por destruirlos encarnizadamente en aras de
un teatro entendido como enemigo
de la literatura o, por lo menos, ajeno a ella. Recuérdese cuántas veces
la renovación de la escena se ha hecho bajo los auspicios y el nombre
de «teatro literario» para oponerlo al
«teatro mercantil». ¡Viva, pues, la literatura, también en el teatro!
Ahora por fin estamos llegando
a un punto al que yo quería llegar:
el de proponerles que las gentes del
teatro y los escritores que no somos
gentes del teatro hagamos un pacto
a favor de lo que yo estoy llamando en España «un teatro vertebral»,
y es una propuesta que no se puede
trasladar mecánicamente al teatro
cubano o a otros, pero sí puede tener algún interés para ustedes saber
qué propuestas surgen, en el día de
hoy, y ante los desafíos de hoy, en
otras áreas culturales y políticas. ¿Y
qué sería eso de «un teatro vertebral»
entendido como una propuesta para
el País Vasco o para España o acaso para los países europeos regidos
por sistemas capitalistas –todos– en
la era de Bush? Yo he tratado de definirlo en una especie de manifiesto dialogado en el que imagino que
un director me hace una visita y me
pide un consejo o quizás un drama
que pudiera serle útil para salir de la
programación errática que él piensa que su grupo ha realizado hasta
hoy, pues ha llegado a aceptar que
es cierto lo que este autor ha dicho
de que «programar», lo que ha de
hacerse en un teatro, es, además de
crear un mundo de imágenes bellas
y lúdicas, un modo de pensar en y
sobre la realidad. Los grupos de teatro o tienen un pensamiento (colectivo, pero pensamiento, pues no puede
ser una jaula de grillos) o su función
será demasiado banal y se consumirá
en el mismo momento de producirse (teatro de consumo), dejando apenas en quienes lo ven una huella pequeña que enseguida se esfumará en
las memorias de esos espectadores
que asistieron, quizás buscando algo
más, al espectáculo. Los grupos y las
compañías –piensa este autor– deben
ser sedes de una determinada filosofía propia y no meras veletas que se
muevan obedeciendo a los vientos
de la moda en cada momento. Los
grupos y las compañías como tales,
como colectivos, deben de mantener
sus propios «puntos de vista» sobre
la realidad y las tareas que en cada
momento la sociedad necesita, para
impedir su degradación y quizás para
ascender a más altos niveles materiales y espirituales a sus ciudadanos en
los campos de la estética, de la política y de la filosofía. El Berlinar Ensemble de Bertolt Brecht, en los años
posteriores a la II Guerra Mundial,
fue un modelo de este teatro vertebral al que yo me refiero.
En el manifiesto-diálogo «por
un teatro vertebral» yo he propuesto
concretamente, y aquí les hago partícipes de aquella propuesta, hacer
hoy «un teatro contra el imperio»,
que habría de financiarse en nuestros
países de sistema capitalista con el
dinero de los bolsillos de nuestro potencial público, dada la sumisión del
conjunto de nuestros gobernantes al
liderazgo de Bush en el mundo. Los
bolsillos de nuestro potencial público serían, pues, nuestra fuente de financiación, en una dialéctica Público/Teatro que sería muy beneficiosa
para éste al quedar el teatro como actividad social liberado de la dependencia de las subvenciones que siempre comportan una forma más o menos larvada y no explícita de censura
o, al menos, de control político de su
actividad. Ese público sería la forma
Alfonso Sastre en el Berliner Ensemble ante
la escultura de Bertolt Brecht, 1992.
teatral que adquirirían las multitudes
que han salido a las calles de todas
las ciudades del mundo a manifestarse contra la agresión imperialista a Irak en circunstancias todavía
recientes, y que forman el grueso
de los foros y manifestaciones contra la globalización neoliberal desde hace años, a partir de los hechos
de Seattle y con bases como el foro
y las experiencias de Porto Alegre.
Cooperativas de actores, directores y
técnicos –de gran tradición en la historia del espectáculo: artistas asociados, «compañías a partido», etcétera– serían las estructuras de base de
estos proyectos koljosianos (digámoslo así) de que la actividad teatral
eleve los objetivos de su práctica y
trate de contribuir, por modestamente que sea, a la transformación del
mundo. En la opinión del director de
mi cuento y hablando de los bolsillos
de la multitud, él dice que en ellos
«hay poco dinero» –son los bolsillos
de los pobres y de los marginados– y
que el proyecto le parece «políticamente imposible». «Hagamos, pues,
un teatro imposible», le dice el autor,
y ello decide al director a despedirse, pensando en resolver sus propias
contradicciones de un modo menos
extremado. En fin, lo que yo propongo no es tan malamente utópico (sino
buenamente utópico, en mi opinión);
y es que las gentes del teatro, agrupadas, den un sentido trascendente a
las labores de sus compañías, lo, que
sería algo así como una versión actual, social y política, colectiva, de lo
que Stanislavski en su tiempo y limitando su noción a cada tarea concreta (a cada drama en ensayos) llamaba el «súper-objetivo», y Piscator en
el suyo «un teatro político», y Brecht
en el suyo «un teatro ético y dialéctico», y Grotowski en el suyo «un
teatro pobre», y Tadeusz Kantor en
el suyo «un teatro de la muerte», y
nosotros, modestamente, en el nuestro y en nuestras circunstancias «un
teatro realista o una tragedia completa». (Véase que proponemos la legitimidad de un teatro de las agonías
humanas, y que de ningún modo nos
hemos embarcado nunca en proyectos de hiperpolitización de la escena.
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La Ratonera / 12
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unos huéspedes más o menos bienvenidos o indeseados, y a los que
se les escucha pero no se les hace
mucho caso, por parte de los «teatreros». No, no; nosotros, escritores
no practicantes de los oficios y de
las artes del escenario, hemos estado
siempre en la genealogía del teatro,
y desde nuestros gabinetes de trabajo
–lejos, pues, de aquellos lugares en
los que el teatro se hace, se fabrica y
se manifiesta ante sus públicos–, hemos contribuido a que el drama haya
ido a algunas parte, a que se haya renovado y haya seguido unos u otros
rumbos, y, en fin, a que «haya tenido
historia» y no se haya limitado a ser
un fenómeno social recurrente con la
única y reducida misión de que unas
gentes, los actores, hayan dado expresión a su narcisismo personal, y
otras, el público, a divertirse de las
realidades de la vida «pasando un
buen rato», inmediatamente olvidable; pero también, escribiendo sus
dramas, estos autores han contribuido a la historia de la literatura, de
manera que Fuenteovejuna, de Lope
de Vega, no se limitó a ser un buen
guión para hacer un espectáculo,
sino que es además un texto literario
que convive en la historia de la literatura con los sonetos de Garcilaso
de la Vega o la lírica celeste de San
Juan de la Cruz o las aventuras de
Don Quijote de la Mancha. (Lo que
no se puede decir ni siquiera de los
mejores guiones de las mejores películas de la historia del cine).
De manera que yo puedo pensar
con muy buenas razones que los es-
un actor, y que desde su oficio descubrió las virtualidades, subversivas
y transformadoras del orden social
que el teatro ofrece. En España, fue
notable el caso del poeta Rafael Alberti que, durante nuestra guerra civil (1936-1939) creó con María Teresa León el «teatro de guerrillas» y
el «teatro de urgencia», e hizo que
Madrid, cercado por los militares
sublevados, respondiera al cerco,
además de con las armas de fuego,
con las armas de la cultura, elevando bajo las bombas el monumento a
la resistencia popular que es la Numancia de Cervantes.
¿Pero qué hacer hoy? Todo lo
que vengo diciendo es a favor de
un teatro de ataque al imperio, pero
también de un teatro autocrítico en
relación con nuestras propias situaciones y respuestas. En situaciones
como la de Cuba se ha de postular
asimismo la legitimidad de un teatro
crítico de la propia situación, lo que
no quiere decir desleal. La deslealtad es otro mundo, y nosotros, creo
yo, hemos de ser leales –críticos
pero leales– a todas las tentativas
que haya o que surjan para cambiar
el mundo. ¡Ardua tarea, en la que el
teatro tendrá algo que hacer!
Erwin Piscator fue un actor que
conquistó el orgullo de serlo, e interpeló a los actores para que a ellos
no pudiera llegarles un día en el que
se les pudiera reprochar: Mientras
sucedía lo que estaba sucediendo,
¿usted dónde estaba?, ¿usted qué
hacía?, ¿hacia dónde miraba?, ¿no
veía los humos negros de los hornos
crematorios?, ¿no se daba cuenta de
cuántos niños mueren todos los días
en el mundo a causa de su malnutrición, de su hambre, de sus enfermedades curables? ¿Las comedias que
interpretaba, de qué trataban? ¿Para
qué las hacía? ¿Para que la gente
se olvidara de lo que acontecía en
el mundo? ¿Se lo pasaba muy bien
haciéndolas? ¿Eran muy graciosas?
¿Nunca se plantearon que, como
dijo aquel poeta, la poesía puede ser
«un arma cargada de futuro»?
Así es que los actores del Teatro
Piscator anduvieron siempre con la
cabeza muy alta, y algunos de ellos
pagaron cara su implicación en las
luchas de su tiempo, igual que otros
artistas e intelectuales. A cualquier
interpelación posterior, este tipo de
actores ha podido responder sencilla y orgullosamente: Yo, señores,
hacía teatro, ¡nada más y nada menos que teatro! Entonces el teatro es
una palabra grande y no un oficio
ganapán. Está claro: el teatro que
ellos hacían y algunos hacen hoy y
algunos harán mañana no era ni es
ni será ese tipo de espectáculos que
se desechan una vez usados y cuyo
destino final es el cubo de la basura o, por lo menos, del olvido. Así,
cuando yo ahora apuesto por «un
teatro vertebral» hablo de un trabajo
sobre los escenarios que sea por lo
menos un eco de los dolores y las
esperanzas del mundo, pero preferiblemente que suene como una voz
fuerte y subversiva por la justicia y
por la libertad, o sea, por la paz de y
entre los pueblos.
Teatro y nuevas tecnologías
ALFREDO COLUNGA: ACTORES ENCERRADOS AL CUBO
Francisco Díaz-Faes
T
itulaba mi reseña en el diario de Oviedo La Nueva España, el pasado 15 de julio:
“Alfredo Colunga elevado al cubo”.
Se trataba de mencionar la inquietud de este artista nacido en Oviedo
en 1963 y que ha incorporado actores y bilarines a su proposición visual estos días. Ha estado expuesta durante ese mes con su Opyoum
en la sala Vértice de Oviedo y pasará a La Universidad Laboral de
Gijón en un congreso internacional
que tendrá lugar en noviembre. Alfredo termina de descubrir, tras un
largo periplo, un hipercubo virtual
—“tesseract”, lo llama, registrado
en la propiedad intelectual de los inventos— con esta descripción: “dispositivo proyector interno de imágenes sobre poliedros con caras de
cristal polarizable y procedimiento de proyección”. Avanza en la
idea del matemático inglés Charles
Howard Hinton de experimentar “la
forma que tendría la representación
de un cubo de cuatro dimensiones
en nuestro mundo de tres”. Allí propone la visualización de la dimensión en cuatro caras de una misma
escena, pero además en dos planos
diferentes que se van superponiendo. Es una filmación simultánea de
una misma escena con cuatro caras.
Pero, ¿es filmación, o, realmente
dentro encontramos actores y bailarines? Un dilema. Casi al mismo
tiempo que en Barcelona el videoartista norteamericano Doug Aitken,
presentaba una “perturbadora instalación” —en expresión de El País—
en Caixafórum, que después pasará
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La Ratonera / 12
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Pero sí estamos por el drama como
una exploración y una búsqueda de
sentido incluso en el corazón del sinsentido de la realidad vivida en sus
peores momentos, en la oscuridad y
la desesperanza).
No olvidamos que el tema de
esta comparecencia es la relación
entre los intelectuales y el teatro de
hoy, y en ello estamos aunque lo hayamos hecho a través de un pequeño caso, el mío, como escritor que
soy, un poco filósofo, y problemático artista. Ahora, pensando más generalmente, recordamos que entre
los intelectuales los ha habido distantes y hasta extraños a este fenómeno público, asambleario, participativo, realmente democrático que
debe de ser el teatro, pero también
los ha habido y los hay enamorados
de los escenarios y de sus posibilidades poéticas, éticas y políticas. En
este sentido, el teatro también ha sufrido del desplazamiento de tantos
intelectuales y artistas al campo de
la derecha y a la servidumbre más
o menos declarada o vergonzante a
los dictados del imperio. La verdad
es que hay que mirar al pasado para
encontrar escritores de alguna talla
que hayan aportado ideas capaces
de movilizar la escena en el sentido del progreso y no digamos de la
revolución de las estructuras actualmente dominantes y armadas hasta
los dientes. También es justo decir
que estos mensajes han partido a veces de las mismas gentes del teatro.
Tal es el caso de Piscator, el maestro
alemán del teatro político, que era
ras conocidas del teatro: la compañía de Fernando Hurtado o Higiénico Papel: Andrea Lebeda, Carlos
Dávila, Laura Iglesia, Erik Jiménez, Ana Mª Roche, Félix Corcuera... Desde hace tiempo me consulta
Alfredo sobre las bellezas escénicas
que yo frecuento (como espectador privilegiado). Ahora las veo ahí
dentro, como en el museo de cera
de madame Tussaud, pero vivas algunas de ellas, privadas momentáneamente de su voz, y aún prestas a
ser escuchadas ¿Qué ha hecho con
ellas?: son apenas transparencias en
un papel vegetal, en un papel cebolla que hará llorar, sabe Dios, como
los baños de Ingres sugeridos también desde hace mucho en los cuadros-foto-polaroid de Jorge Alonso
Molina, o aquí en los mármoles que
amplía en una sala contigua Begoña Muñoz con los protagonistas de
Alfredo Colunga. He visto el Harry
Potter que en la pantalla traspasa vidrieras, pero que es una sugestión
de una habilidad fílmica, como se
hizo con esa vertiginosidad de la cámara en la película Moulin Rouge,
un truco al fin de la cámara. Alfredo
Colunga en cambio, traspasa emociones en los hipervínculos de una
sociedad hipervista. Así me voy. Y,
salgo con más enigmas que aquellos
con los que entré. Y cautivo por esa
seducción medito con el Da Vinci de su aforismo 432: “¿no ves tú
que, entre las humanas bellezas, un
bellísimo rostro detiene a los transeúntes mejor que las riquezas que
lo encuadran?”.
20 años de La Galerna
Francisco Díaz-Faes
E
ste año ha cumplido dos décadas el grupo de Gijón La
Galerna. Si a finales del pasado LA RATONERA recogía la celebración de Kumen en La Felguera
con una excelente exposición, durante el mes de Junio el Ateneo de
La Calzada, acogió una no menos
interesante titulada: Veinte años de
teatro. “Algo más que veinte años”,
venía a decir en la reseña del programa de presentación el crítico
Joaquín Fuertes, “caso insólito en
medio de un panorama teatral provinciano sin el más mínimo asomo
de paridad”, remataba. La cuestión
es que el grupo donde Felipe Ruiz
de Lara y Marián Osacar dirigieron
sus labores de coordinación —tras
hacerlo con la Universidad Popular
de Gijón—, hoy día en manos de
Patricia Rey, ha dejado huella en
gentes que desde Julia Martín, Puri
García, Mary Chely Fernández, Pedro Lanza, Jose Miguel Díaz, Tere
Quirós, Geni García, María Pallarés, Eva Vallines, Isabel Friera, Ignacio García Pumarino ... y muchos
más han formado parte de su elenco
y de sus ilusiones, cuya penúltima
consecuencia es el grupo Infinito de
Teatro. Yo recuerdo ayudar a desmontar con ellos una de sus obras,
llevando una de mis furgonetas allá
en el ruinoso y cerrado Cine Maxi
de Pola de Laviana de mediados de
los ochenta. Con la actual directora
del ITAE, Julia, en plantilla, tal vez
en una coincidencia de mis colaboraciones con el grupo “Pipo y Mary”
(con Belén Fernández, José Miguel
y Maxi Rodríguez), continuación
de “Cestón de Máscaras”. El caso
es que el trajín de aquellos años me
hizo ver el cuidado de alguna de sus
puestas en escena, por más que fuesen exploraciones novedosas, por
encima de sus posibilidades, con
medios exiguos y una capacidad
asombrosa de creación y recreación
de modelos, texturas y “mèlange”
de estilos, que visto así en dibujos
y vitrinas, maniquís, atrezzo, vestimentas y máscaras, me siguen produciendo asombro. Sin duda no fui
justo con mis comentarios de dudosa ironía —lo cual es habitual en
mí, imposibilitado para abarcar la
magnitud de lo que me hacen sentir
estos grupos de teatro—, pero siempre aprecié las lecciones que me ha
dado no sólo el tiempo sino el entusiasmo y vitalidad de aquellos trabajos. La colaboración con Bonhome como artista plástico exclusivo
del grupo, fue uno de los mayores
Francisco Díaz-Faes
repente una pareja parece estar en
el trasfondo de ese cuadro móvil en
cuatro paredes, y de súbito, tocan el
cristal semejando otro más exterior
donde un grupo de gente parecen
estar viéndolos y viéndonos ¿Están
allí?, nos diríamos ¿es penetrable
esta estructura vaporosa, encierra
algo narrativo? Para descifrarlo hay
que sentarse en la contemplación,
iniciar ese camino del despertar que
es ir a una exposición. Podemos elegir unas butacas blandas, para no levantarse una vez te echas en ellas, o
buscar un ángulo al lado de las cuatro columnas del recinto que permitan visualizar dos pantallas a la vez.
Preguntaba al autor, que se me apareció de súbito, si aquello podría tener su alargamiento colocándole un
espejo y otra proyección en la cara
superior, pensaba en Dalí —y sus
juegos de virtualidad visual en la
que también fue precursor, con sus
hologramas, holografías y espejos,
y en el Dalí sardónico que se ríe del
arte en “Los Cornudos del viejo arte
moderno” (el título del opúsculo lo
dice todo)— pero Alfredo estaba en
su propio discurso hablándome del
“bucle traslúcido, dos poliedros o
más inscritos pero encapsulados” y
la coreografía en 8 pantallas y 2 volúmenes concéntricos de cuatro dimensiones en esta vida (ay) de tres,
según la acuñación del matemático
Howard. Pero yo me afano en conceptos fotográficos como “la profundidad de campo” tan conseguida
aquí en la superposición de planos
y más en saber dónde están las ca-
87
Máscara de la exposición de La Galerna.
hallazgos de este teatro y del teatro
asturiano. Sólo hay que ver aquí la
perfección de sus obras expuestas.
Los cuernos de Don Friolera y sobre todo la magnífica combinación
de arte y estilo en la admirable pieza
de su Emperador de China, la sigo
asociando a una de las mayores conmociones que supuso el arte teatral
emanado de los años ochenta.
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La Ratonera / 12
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a Bilbao, Colunga, desde el proyecto Manava que experimenta desde
el año 2002 se ve sugestionado por
las nuevas tecnologías y sugestiona
al espectador con nuevos recursos.
No es el cubo de Rubick, ni la Meca
de la sorpresa, que descubrió en el
pasado el explorador Burton, ni el
español Ben Alí y con que expresan
los asturianos cuando ven algo que
les saca de sí, admiración. Podría
pasar por una piscina, un acuario de
feria, en el que, al contrario de algunas atracciones, no veríamos una
sirena sino un montón de actores, en
lo que describo como una idolatrada
manía de que lo visual presida nuestras vidas. Describámoslo sin más:
lo primero que sorprende de esta visita a la sala Vértice es el carácter de
privacidad de lo que vemos delante
allá al fondo desde la calle ¿Peces
de colores, o, personas? La vista se
va hacia un recinto oscuro que semeja la transparencia de una sauna.
El respirar de una leve música electrónica nos sonsaca del ensimismamiento y previene de que llegamos a
un espectáculo. O al menos una exhibición de gente que, tras un cristal se mueve en la veladura de un
esfumato, la liviandad de un atosigante recinto donde devanean silenciosamente los cuerpos de ¿personas? Nos acercamos con el motivo
de atisbar en ese sombreado de contornos qué es lo que sucede. Y vemos cuerpos no geométricos ya desnudos o semidesnudos elucubrando
movimientos. Más, con una característica, una apreciación nueva. De
A
La Ratonera / 12
88
rmand Gatti, Donqui, el Don
Quijote enamorado cervantino de las leguas francesas
con sus ochenta y un años estuvo
aquí. O por mejor decir, el enamorado galo de las figuras de Cervantes, vino aquí, a Asturias. Durante el
reciente XIII Congreso Internacional
de Intertexto y Polifonía, de profesores de lengua francesa de toda España celebrado en el Auditorio Príncipe
Felipe de Oviedo, merced a la gestión
de Miguel Ángel López Vázquez.
Alto, inmenso, como me lo había
imaginado, como un ciprés o, cuando gesticula, como las aspas del episodio del Quijote, como un molino
de viento desdentado o, tal vez, el
árbol que custodia sesquicentenario
casi, de la Comuna francesa, el plágano, plátano de sombra, que mima
este hacedor de las letras que supera los años, en su casa cedida en los
arrabales de París, que no es cualquier arrabal (tal vez Fernando Arrabal lo sepa). Y me lo había figurado
así como Jodorowsky, Darío Fo o
Vittorio Gassman, intentando descifrar el discurso-espectáculo de su
lengua materna. Inquiriendo, auscultando, demandando, infiriendo, amedrentando, coligiendo al público con
su penetrante mirada que aquí retrato. Y lo más curioso es que su conferencia fue aumentada por una presentación propia que duró casi tanto más que sus palabras escritas en
folios que iba tirando al suelo, como
hojas también de ese árbol perenne que, según las iba leyendo, caen
marchitas y caducas, representadas.
Es un orador. Pero un orador como
nos lo imaginamos en el ágora clásica, o en la Asamblea Revolucionaria
de Thermidor. Enamorado de España, citando a España y su sufrimiento en la guerra civil, la dictadura, las
huelgas mineras, y su sangre y arena entremezcladas por una visión romántica de una forma de ser que enamora a tantos escritores franceses (e
ingleses, algún alemán) desde el siglo XVIII a nuestros días.
La hija de Miguel Ángel, Sara López, nos había puesto en antecedentes en una ponencia sobre su teatro.
Gatti tiene una infinidad de piezas,
algunas de gran prolijidad en varios
tomos que van saliendo en su país
natal en papel biblia. Qué inmensidad de trabajo, el de este crítico de
las posiciones ortodoxas y hasta heterodoxas de la izquierda francesa.
Este comprometido autor, hechizado
por el lenguaje y su depuración, parecía querer asustarnos con un centenar de hojas que iría declamando,
de L´om-Imprebís
Francisco Díaz-Faes
Francisco Díaz-Faes
Quijote
Teatro Jovellanos. Gijón, 5 de mayo
de 2004. Intérpretes: Vicente Cuesta, Sandro Cordero, Carles Montoliu,
Yayo Cáceres, Sergio Gayol, Martina
Bueno, Carlos Lorenzo, Nacho Fernández, Cristina Bernal, Amancay Gaztañaga y Rodrígo Díaz. Escenografía:
Dino Ibáñez. Iluminación: Rafa Mojas
y Félix Garma. Vestuario: Sue Plummer.
Música original: Yayo Cáceres y Rodrigo Díaz. Dirección: Santiago Sánchez
Roberto Corte
Armand Gatti.
murmurando, balbuceando, clamando al tiempo que sucumbían a sus
pies y le rodeaban como hizo hace
dos años en el festival de Aviñón.
Mas fueron once, las hojas del árbol
caídas, extendidas en su elocuencia
y explique. Así, la verbosidad y labia que, no vaniloquio, llevada a la
explicadera, emocionaron al auditorio como el canto de un jilguero que
anida en el ciprés, elige el final de la
rama y lo alto de la copa cuando deja
caer su propia música.
Así, así, como un ciprés perenne,
repartiendo jilgueros en sus vuelos,
o como un plátano caduco, dejando
caer las hojas de su pasado de teatro
y España.
S
i sencillez, creatividad y calidad se juntan, hay pleno seguro. Teatro, que no espectáculo. Cualquier espectador avezado lo
sabe: sencillez es premisa inequívoca
que da sentido al arte y a la vida. El
único que queda y emerge irrefutable
frente al omnipresente simulacro de
uso y abuso que nos abruma, el que
nos martiriza y mata. El que combate las burdas apariencias y el camelo
que emana del neurótico soufflé “esthéticien” que de ordinario ya todo lo
embarga.
El Quijote de L´om-Imprevis, o
de Santiago Sánchez, no tiene trampa. Es, por creatividad y sencillez,
puro teatro. El que elude conscientemente aparatosidad y tramoyas que
no estén en manos del intérprete.
Siendo lo primero que llama la atención el que se trata de una pieza que
—contra a lo que la experiencia nos
Sandro Cordero y Vicente Cuesta.
La habilidad del director confiere a la pieza un semitono de naturalidad en la interpretación que está a la
medida del Quijote original y jamás
lo traiciona. Ni por exceso o defecto. Siempre omnipresente. Logrando
una poética de verosimilitud que es
convención ideal incluso en los encantamientos más celebrados. Allí
donde “la imposibilidad y grandeza
hace que se tengan las aventuras por
apócrifas”. Los títeres que suplantan
a los personajes en la cueva de Montesinos, o los eficaces y sencillos artificios que se emplean para mostrar
los molinos de viento, la venta, el rebaño de ovejas, o las batallas mostradas con imaginación y cierta ilustración épica, son partes memorables
que armonizan en un todo genuino
de sencillez, teatralidad y belleza.
Afortunadamente la efeméride
que se nos echa encima —con sus
inevitables dosis de cumplidos y pedanterías— tiene en este ingenioso
hidalgo, Quijote de L´om-Imprebís,
uno de los mejores homenajes teatrales que se le pueden hacer a Cervantes y su novela. Para deleite, enjundia
y mayor gloria de nuestras letras.
89
Septiembre 2004
Armand Gatti estuvo aquí
tiene acostumbrados, y nos es dado
esperar— a los lectores del Quijote
original no defrauda. Es más, estoy
seguro de que nadie disfruta más de
la función que aquellos que conocen
la novela. El público que recrea los
pasajes como quien se sabe la ópera,
sorprendido de seguido por la natural
habilidad que tiene la juglaresca para
sacarle el máximo partido al cuento.
Desde presupuestos exclusivamente
teatrales y con mucha imaginería en
el trasvase al continente propiamente
escénico. Siendo la música en vivo,
de Yayo Cáceres y Rodrigo Díaz, el
ideal complemento que penetra y envuelve la historia de principio a fin.
Aunque cualquier adaptación
es susceptible de crítica —máxime
cuando se trata de una obra que ha
sido tan tratada y maltratada— en
ésta que nos ocupa los únicos reparos que el espectador le ponga irán en
función de la elección personal por la
selección y las exclusiones (pasajes
meta-teatrales que eran de esperar y
que deliberadamente no están), nunca por lo representado, que tiene en
una excelente interpretación coral y
en los papeles de Don Quijote y Sancho, Vicente Cuesta y Sandro Cordero, su mejor aval. Y a uno no le resta más que abandonarse al embeleso de cuanto acontece. De principio
a fin. Deseando arañarle inútilmente
al tiempo más minutos —en el teatro
nunca bastantes— para completar
todavía más la pieza en la segunda
parte, que merced a la ilimitada peripecia argumental de la novela, en la
función se nos va como de corrido.
Francisco Díaz-Faes
O
La Ratonera / 12
90
bserven este rostro enjuto
que he fotografiado, agudizado por las formas del ballet trabajado durante tanto tiempo
en persona tan joven, del que destaco sus profundos ojos oscuros, una
sonrisa que cuando arranca seduce
y unas extremidades de prolongación inverosímil en piés y manos
¿Quién es?, se preguntarán. Pues
Mónica García, casi una vecina de
Olga Mesa y que nos resulta desconocida para los profanos, a pesar de
lo que trae detrás. Veámoslo: como
cada verano, la Asociación Cultural de Artes Escénicas en Avilés,
ARTEA, dirigida por Laura Cueto
trae a alguien a impartir disciplinas
de danza. Y en esta ocasión se trata de Mónica, oriunda de Salinas y
que desde mitad de los años 80 vive
en Madrid, donde obtuvo un premio nacional de danza colectivo del
2000. Es la cuarta vez que viene a
colaborar con este grupo de Avilés
la bailarina formada en ballet en el
Conservatorio Superior de Madrid
bajo dirección de Carmen Roche.
Profesional desde 1996, cuando la
vemos llega de triunfar ante nada
menos que tres mil personas en el
festival “Pé de Pedra” en la plaza
de la Quintana de Santiago de Compostela. He mencionado que es un
triunfo que se reúnan tantas personas al aire libre para ver una disciplina tan minoritaria como la danza, según ella misma nos confiesa.
Tiene en perspectiva un cambio radical en su vida pues dentro de poco
marchará a trabajar a la ciudad de
Darmstadt en su teatro de ópera, experiencia alemana que aunque a la
famosa Blanca Li no salió bien, a
Mónica anima a conocer y ampliar
perspectivas. En el polideportivo de
“Los Canapés”, Mónica se afana en
impartir disciplinas desde el primer
nivel que tan bien trabaja, tomando
el suelo como base, en coordinación
de posturas elásticas que van envolviendo y girando con el eje del centro de gravedad como rotor. Pese a
su extrema juventud se nota una larga experiencia y capacidad para tratar a sus alumnas en este caso, pues
es su dedicación cotidiana en Madrid. Ha formado parte de la auténtica revolución de la danza contemporánea de hace veinte años con el
grupo Bocanada de Iñaki Azpillaga
y Blanca Calvo o La Ribot, la tam-
Mónica García.
bién avilesina Olga Mesa, Carmen
Werner... etc. Pese a su proclividad
(tomemos la acepción de proclive
de la Real Academia como que está
inclinada hacia delante o hacia abajo —lo cual viene bien por su forma de bailar— y no hacia lo malo
como connota esta palabra) a dejarse llevar por la inercia de querer parecer mayor, no me lo parece. Tiene
sin embargo un curriculum extenso
que no ha decorado con cursillos y
zarandajas para hinchar el balón de
la megalomanía de los artistas. Resumámoslo: es razonablemente modesta y es ella misma la que aclara
que no se ha especializado en bailes
orientales, Martha Graham, o técnica Limon, pero lleva con discreción
su premio nacional ya mencionado
con la “Compañía 10&10” (aunque me lo tenga que advertir Laura,
Francisco Díaz-Faes
Mónica García.
91
Septiembre 2004
DANZA
Francisco Díaz-Faes
Mónica García: clases en Avilés
pues ella no lo confiesa), sus clases
con Win Vandekeybus o La Ribot,
y sus colaboraciones con el director
brasileño Pedro Berdeyes. Hablamos luego de sus fuentes de inspiración que son de apariencia tan simple como lo que tiene alrededor y la
acomodación a la forma, el peso, el
centro de gravedad..., como sensaciones que busca transmitir, como
fuente esencial de lo que el bailarín pueda sentir. No habla de disquisiciones filosóficas, ni métodos,
ni técnicas complejas. Echa a faltar
una renovación de las gentes que
empezaron cuando ella, pero no es
calamitosa al pensar sobre el estado
actual de la danza ni tan malo como
hace años, ni tan lustroso como cabría esperar. Admite la pobreza que
transmiten los modelos televisivos
para los jóvenes, vendiendo como
arte algo tan endeble como alguna
serie de éxito, pero se esfuerza en
recordarme sus proyectos para Alemania o el denominado “Proyecto
Trasdanza” de iniciación a jóvenes
valores, sus clases diarias, sus colaboraciones con grupos o finalmente
sola, como parece estar más a gusto. Otras personalidades de la danza actual se me van escapando de la
conversación como Nacho Duato,
Sol Picó o la mencionada Blanca Li.
Más la interrupción de su clase, denota la suya, esa inmaterialidad que
revisten con tanto acierto las bailarinas de verdad, y tanto me sugestiona, la soportable levedad de su ser,
la liviandad que levita al son de una
música dada. Una magia inasible.
Ibañez Menta, el asturiano sin patria
Francisco Díaz-Faes
Francisco Díaz-Faes
C
La Ratonera / 12
92
omo cada verano, desde hace seis, la cita de Teatro del
Norte propone el epígrafe
“Encuentros en el Norte” bajo el que
se imparten disciplinas que dirige
Etelvino Vázquez. Si fuera sólo un
momento de placer florecería en una
sonrisa tranquila, que diría el poeta,
pero entre el 25 y el 31 de agosto se
trata del tema: Conflicto/oposición
como motor de lo dramático. Pues si
el pasado año trabajaron sobre la acción en situación de representación,
este año toca hablar y experimentar
sobre la oposición como “primera
simiente dramática” del conflicto,
pues, en palabras de Eugenio Barba
“sólo donde hay oposición/conflicto hay vida, hay teatro”. No vamos
a discutir esto que se toma como
fuente al menos del teatro occidental que conocemos, pero si seguimos las pautas de William Leyton
las preguntas que se hace el actor (a
sí mismo) están en el inicio de este
conflicto que se plantea entre varios
contendientes en la esgrima que es
una función de teatro. Nos está acostumbrando muy bien el equipo de
Teatro del Norte con su notoriedad
durante todos los veranos que toma
Etelvino Vázquez, en Infiesto, observando el trabajo de sus discípulos.
cuerpo en unos cursillos que trascienden nuestras fronteras regionales. Con un precio de 260 euros, incluyendo curso, espectáculos, alojamiento y manutención no dudamos
que, como comprobamos en cada
estación veraniega en Infiesto, estos
talleres con charlas, representaciones, proyecciones de vídeo, clases
prácticas y teóricas, demostraciones
y “alguna que otra sorpresa”, están
creando una escuela de expectación
inmejorable. La impresión de estos
ojos brillantes y algún corazón tierno que se inicia al teatro o, los que,
agasajados por el paso del tiempo en
estas lides, comprueban cada año el
misterio este de la escena en Piloña, aunados por el motor de Teatro
del Norte: Ana Eva, Moisés, Telvi y
alguno más se verán influidos para
bien para deshacer este enigma de la
vida representada. Teatro del Norte
es un “rara avis” en nuestra región,
y su función pedagógica que extiende por ejemplo a sus Encuentros de
Mujeres —que confiamos pierdan
su aire sectario— y los de Carnaval
(este año por ejemplo con sus modalidades sobre la voz) es un modelo
que no debe cejar para bien de todos.
L
a muerte de Narciso Ibáñez
Menta, nacido en Sama de
Langreo en 1912 nos da idea
de la grandeza de un teatro que ya
no existe. Y lo ha dicho en su reseña
de este fallecimiento el mismo Haro
Tecglen, mencionando esos grupos en
gira, con parejas y desparejamientos
de actores, capaces de saltar de aquí
a América, descansar en Langreo,
nacer un hijo y seguir en esas troupes
que se ganaban la vida incansablemente en los últimos estertores de un
teatro libre. Hijo de los actores Narciso Ibáñez y Consuelo Menta, subió
al escenario con apenas tres años de
edad —recorriendo con esa edad los
escenarios de España, Portugal y
Marruecos—, y ha tenido sucesores
a sus descendientes Pastor y Narciso
Serrador. Forma parte pues este actor
de un momento que describía Fernando Fernán Gómez —que tanto ha
cantado este mundo en sus artículos,
novelas y teatro— en su reseña del
diario La Razón. Mencionando ese
deseo de libertinaje (personal) que
siempre puso por encima del de la
libertad. Libertinaje por encima de
libertad, lo que nos recuerda la idea
difundida del propio Julián Marías
(que estos días cumple 90 años) para
Narciso Ibáñez Menta y María Fernanda D’Ocon en El televisor (1974).
quien está por encima el sentimiento
de ser libre (sentirse libre) que el de
la libertad, lo que nos lleva a la paradoja de que uno se pueda sentir libre
en una dictadura y sentirse sin ella
en una democracia. Fue Narciso un
actor precoz, como hemos visto, debutando en Buenos Aires en el Teatro de la Comedia con siete años, con
una compañía que llevaría ya entonces su nombre “Narcisín”. Pero no
sería su verdadero debút, en el Teatro
El Dorado de Madrid (después Muñoz Seca) hasta el año 1923. Luego vendría su regreso a América en
1926: Cuba, Méjico, Centroamérica,
Estados Unidos (donde permaneció
dos años en Nueva York), Chile y
Argentina. De ese periplo conservó
su acento durante toda su vida, in-
cluso después de su vuelta a España
en 1963. Fue un prolífico hombre de
teatro, director de escena desde los
dieciséis años, hombre de radio, cine
y televisión, donde recordamos su
cénit con la obra El asfalto, dirigida
por su popio hijo. Voz aguardentosa,
abaritonada, profunda, grave, escalpelo de las noches de horror de una
magnífica etapa de la televisión predemocrática, que encumbró y dio a
conocer su nombre por una España
que ya no lo reconocía. Asturiano sin
patria, recibió algún homenaje (en
esa Asturias del Nalón), capitaneado
por Julio José Rodríguez de la revista
Rey Lagarto, en ese buscador de cunas, para dar lustre a una tierra en la
que lució este actor de una profesión
que no conoce fronteras.
93
Septiembre 2004
Francisco Díaz-Faes
VI Encuentros de Teatro en Infiesto
Anuario SGAE 2004
Artes Escénicas, Musicales y
Audiovisuales, volumen que
presenta datos estadísticos básicos para caracterizar el sector cultural y que, en esta sexta
edición, se consolida como una
obra de referencia fundamental para el sector. El volumen
puede consultarse de forma
gratuita en Internet.
La Ratonera / 12
94
95
El Anuario SGAE 2004 ofrece
información rigurosa y detallada
sobre los principales sectores de las
artes escénicas, musicales y audiovisuales, con decenas de miles de
datos numéricos y más de 365 gráficos y tablas estadísticas. Este es el
sexto año consecutivo en el que ve
la luz esta publicación, nacida en
1999 y convertida ya en una obra
de referencia para los estudiosos del
mercado cultural español. El Anuario, fruto de un laborioso proceso
de captura y tratamiento de datos,
compilación de fuentes y análisis de
esta información, presenta ésta perfectamente analizada en términos
cuantitativos y estructurales sobre
los siguientes sectores del panorama cultural: artes escénicas (teatro,
danza y ópera), música clásica, música moderna, cine, música grabada, televisión, vídeo, radio y nuevas
tecnologías. Para cada apartado, el
extenso volumen (algo más de 600
páginas) presenta un informe que
analiza los principales datos de ese
sector, destacando sus aspectos característicos a lo largo del año 2003
y aportando elementos para la com-
Septiembre 2004
L
a Sociedad General de
Autores y Editores y la
Fundación Autor presentaron el pasado 1 de julio
el Anuario SGAE 2004 de las
97
paración con el ejercicio de 2002.
Para poder ofrecer este análisis detallado, en el Anuario se incluyen
datos específicos sobre múltiples
características de los espectáculos
(asistentes, recaudación, precio de
las entradas), tratadas de modo global y presentando, en algunos casos,
clasificaciones significativas (pe-
lículas más taquilleras, discos más
vendidos, producciones escénicas
con más público, etcétera).
En cada capítulo, una serie de
expertos y autoridades en la materia
analizan el panorama que presentan
los cuadros estadísticos y la realidad
del sector. Entre éstos se encuentran
Toni Benavent (Federación Estatal
de Empresas Productoras de Teatro y Danza), Alex Rigola (Teatre
Lliure), Patrick Alfaya (AEOS),
Jerónimo Saavedra (Sociedad Filarmónica de las Palmas de Gran
Canaria), Enrique Calabuig (Okapi Producciones), Javier Zarco (La
Fábrica de Colores), Antonio Guisasola (AFYVE), Mario Pacheco
(UFI), Pedro Pérez (FAPAE), Enrique González Macho (Altafilms),
Carlos Grande (ANEMSEVI), Paul
Reidy (Universal Music Spain),
Francesc Escribano (TV3), Andoni
Ortúzar (EITB), Daniel Gavela (Cadena SER), Eugeni Salent (Associació Catalana de Radio), Gonzalo de
la Cierva (Movilisto) y Miguel To-
ledano (Wanadoo). También se ha
contado con la colaboración de periodistas especializados, como Javier Vallejo (Babelia), Carlos Mínguez (Agencia EFE), Esteban Linés (La Vanguardia), Pablo Gil (El
Mundo), Javier Ocaña (Cinemanía),
Toni García (DVD), Pepe Colubi,
Paz Alvarez (Cinco Días) y José
Manuel Nieves (ABC). Además de
su versión impresa, el Anuario también encuentra acomodo en Internet, tanto en la página de la SGAE
(www.sgae.es) como en la de Artenet (www.artenetsgae.com), donde
sus contenidos íntegros se encuentran a disposición de los interesados
de forma totalmente gratuita.
Septiembre 2004
La Ratonera / 12
96
Circo
El paseo de los circos
Francisco Díaz-Faes
E
La Ratonera / 12
98
stá siendo Asturias un filón
de expectación para los circos? Veámoslo: no sólo el
del Sol brilló aquí este verano. En
efecto además de que el famoso
circo canadiense estuviera en el ya
conocido muelle de Gijón, durante
todo el mes de julio con completo
éxito de público, unos cuantos más
nos han visitado como sucede casi
todos los años. Me informa nuestro especialista Paco Martín Medrano que el Zabatta, que dirige Patty
Bogino cuyos carteles ví por Mieres este mes, se había desplazado a
Cangas de Narcea en agosto. Pero
además del Bellucci que repitió estancia en Gijón, Oviedo y Avilés
durante la primavera, tras alcanzar
un meridiano favor del público el
pasado año, está por aquí el Circo
Arriola cuyo propietario fue el niño
trapecista de una famosa película
en el Hollywood de Burt Lancaster. Quedan otros por venir como el
Gran Fele, también español que según nos comunica Paco, no desmerece al Circo del Sol y que el pasado
año hizo las delicias en el Palacio de
la Magdalena de Santander, sede de
la Universidad Menéndez Pelayo de
esa comunidad. Y anda por la región
también el circo Alaska, ya conocido por nuestra comunidad y perteneciente a la familia Segura, distinta
de la de mismo apellido que universalizó Pinito del Oro. Pero echemos
un vistazo al Cirque du Soleil una
de cuyas sorpresas ha sido la sustitución del niño que hacía el primer
número de presentación del espectáculo Saltimbanco. Efectivamente, en los últimos días de su permanencia entre nosotros ha solicitado
al teatro Quiquilimón un niño. Y
este grupo facilitó los datos de una
niña que con el grupo gijonés había
dado sus primeros pasos, y a la que
caracteriza su desparpajo y soltura. En concreto fue vista en el trío
titulado “Adagio” donde un padre,
una madre y un niño de blanco se
convierten en escultura viviente entralazados en acorbacias de tensión
de lento movimiento. Un mes entero ha clavado sus uñas en el muelle
de la Osa el canadiense Cirque du
Soleil. Ha cumplido sus primeros
20 años entre nosotros, desde que
en 1984 surgiese en Quebec, como
consecuencia de una reunión de artistas que desean con el apoyo gubernamental consolidar sus trabajos
de forma estable. Pero la estabilidad
no quiere decir estatismo y el circo
pasea sus cinco espectáculos en cartel por todo el mundo en un circuito
cada vez más amplio. Ya he mencionado el vigor de esa carpa de conos
invertidos, de un blanco merengue,
destacando en ese magnífico solar
entre dos aguas de un espigón. Desde fuera todo el mercadeo incita a
entrar, con dos puestos en la puerta que venden las chucherías de un
perfecto acabado de recuerdos. Una
voceadora, y, previamente, desde un
tiempo prudencial varios días antes,
un despliegue de publicidad como
nunca se ha visto en Gijón, anima
a acudir a este evento, con descuentos del 10% a final de su estancia y
otras facilidades para repetir la visita. Todo aquí es una sinfonía de colores. Mientras una troupe de personajes dispares de tipología extravagante, van entreteniendo la entrada,
con aspecto clonewsco y juegos de
paradojas gestuales, carreras y sustos al público, todo comienza. Hay
una presentación de una chica ataviada al uso de este circo que dará
paso al número referido del niño y
sus padres en el “Adagio”. Luego
vendrán los “Mástiles chinos”, disciplina en la que el reciente “Circo
Chino” se ha mostrado con mucha
más dificultad. Y, tal vez, salvo la
música en directo, sea aquél un cir-
co superior en cuanto a contenidos.
Tengamos en cuenta que hablamos
—con Saltimbanco— del espectáculo tal vez más antiguo de los que
tiene en cartel esta multinacional
del espectáculo. Pero nada devalúa lo que aquí vemos, sino que lo
acrecienta por la originalidad de ese
niño-personaje que irá madurando
a nuestros ojos. Bajo la conducción
de dos espectaculares mimos que
hacen de su pantomima con micrófono el juego de una magistral interacción con el espectador. El “Doble
alambre” con una bailarina también
china, que subirá a esa altura con un
parasol. En fin, las boleadoras argentinas, el diábolo, la trapecista, los
columpios elásticos, los números de
la troupe, la malabarista (alternando
con el diábolo ciertos días), la pareja de ejercicios de fuerza, y poco
más va alargando una visión espectacular. Donde la misión de la música, las voces hilando el fino alambre
de las alturas y la luz, es sugestionar
con todos esos personajes cuya característica mayor es el cuidado de
trajes, el diseño de figuras, maniquís
surrealistas, máscaras, y maquillaje.
El cuidado de la puesta en escena es
una de las cosas más increíbles que
veremos en este circo. Bien es cierto
que el conductor de gran parte de la
función será un mimo que hará un
número de interacción con el espectador que prolongará durante mucho
tiempo. Pero todo esto lo relaciona
con el origen del espectáculo basa-
99
Eddie, mimo/payaso de Saltimbanco.
do en los encuentros de estos artistas en la calle. A la espera que lleguen los más recientes e innovadores de esta empresa circense, Gijón
y Asturias en general, donde ha llegado toda esta proyección publicitaria, han quedado prendadas de este
tipo de actuaciones. Es posible que
sin la amabilidad de Penélope como
encargada de prensa, se nos hubiese
perdido algún detalle de este magno
acontecimiento que contó con el beneplácito de las autoridades políticas y el apoyo insistente de la prensa. Todo un acaecimiento, una aventura del arte escénico.
Septiembre 2004
Circo
Ópera de masas
LLEGA A BARCELONA Y
MADRID UNA MONUMENTAL TRAVIATA DE VERDI
101
T
ras pasar por Bruselas, Colonia y Lisboa, llega a España La Traviata de Giuseppe
Verdi. El espectáculo que contará
con una puesta en escena monumental. Más de 300 bailarines, actores y
músicos representarán, sobre un escenario circular de 1.000 m2, la famosa ópera de Verdi.
Con este montaje, Szena y la productora belga Opera Hall, a quien
pudimos conocer en España en 2002
con Nabucco, se han marcado el objetivo de acercar la ópera a todos los
públicos. Para ello, han apostado
por precios populares (desde 26 y
30 euros la localidad) y por desarrollar la acción de un modo dinámico,
efectista y de fácil comprensión.
El director de escena, Frank Van
Laert, ha concebido este espectáculo desde el máximo respeto al libreto utilizando a su vez técnicas efec-
tistas (más de 300 proyectores de
luz, 2.500 Watios de sonido, 300 reproducciones de vestidos de la época...). Así, el público, situado alrededor del escenario gigante, podrá
tener un contacto más cercano e íntimo con la historia y los artistas. Es
lo que Van Laert ha denominado espectáculo “tridimensional”.
Según el responsable del proyecto, David del Castillo, “este montaje
se basa en conceptos como la visión
tridimensional, caracterizada por un
perfecto seguimiento de la secuencia de acciones, mayor dinamismo,
gran cercanía y una complicidad
única entre el espectador y el artista.
Esta Traviata está dirigida al público apasionado por los grandes musicales aunque no defraudará, como
espectáculo, a los aficionados. También hemos puesto todos los ingredientes para que los que nunca han
ido a la ópera queden fascinados
con el género”.
La orquesta y coro de la Ópera
Nacional de Rousse (Bulgaria) interpreta la partitura de Verdi bajo la
batuta de Koen Kessel, considerado
en el panorama internacional como
uno de los directores más polifacéticos de la escena operística.
La prestigiosa soprano ucraniana Olga Mykytenko –premio “Boris
Christoff” y premio “Maria Callas”
en 1997-, interpreta el complicado
papel de Violeta, la protagonista. La
voz del enamorado, Alfredo Germont, corre a cargo del tenor estadounidense Gerard Powers, que ya
estuvo a España con Nabucco. Por
su parte, el barítono Peter Bording,
a quien pudimos conocer en los
montajes de Carmen y La Boheme,
representa al padre del enamorado.
La Traviata se estrenará en el
Palau Sant Jordi de Barcelona los
días 24 y 25 de septiembre. Posteriormente visitará el Palacio de Vistalegre de Madrid los días 1 y 2 de
octubre.
Septiembre 2004
La Ratonera / 12
100
• Este espectáculo sólo estará 4 días en España.
• 300 bailarines, músicos
y cantantes, 2.500 Watios
de sonido, un vestuario con
300 reproducciones de los
trajes del s. XIX son ingredientes de un montaje fascinante.
• Olga Mykytenko –premio
“Boris Christoff” y premio
“Maria Callas” en 1997-,
interpreta a la protagonista.
102
Martema
La Ratonera / 12
Pablo Rodríguez Medina
Gobiernu del Principáu d´Asturies /
KRK Ediciones. Coleición TEXU nº 32
Uviéu, 2004. Premiu Asturies Xoven
de testos teatrales 2003
popular asturianu. Un camín perinteresante del que´l autor nun s´aparta
nesta nueva obra Martema, historia
d´una guerra... onde sigue afondando con xeitu nes claves del teatru
costumista.
En Martema, Medina avérase a
una guerra ancestral que mos recuerda a retayos el Pic-nic d´Arrabal o´l
caciplar anárquicu de los personaxes
de Berlanga na Vaquilla. La guerra
como motor dramáticu. La guerra
nuna metáfora de la vida. La guerra
onde too vale. Una guerra inminente
que ye la nuestra, onde unos personaxes alloñáos de l´arcadia y el bucolismu traten dende´l absurdu un
tema universal con chisgos de contino al costumismu asturianu, la cortexaera, les rellaciones familiares, la
virxinidá, la identidá sexual... axúntense con aciertu nun escenariu caóticu, llogrando momentos d´humor
mui brillantes.
Pero lo chanciono, lo cómico, caltienen un pulsu continuu colo dramático, la muerte respira en cada cuadru
y sábese dueña de la escena: la borrina silenciosa, l´árbol secu, la gadaña... son los señeros inevitables, ye
la so presencia la que mos remembra
la traxedia, l´horror del ensinsentíu.
La fin.
Medina, fala y escribe con franqueza, y eso apálpase na so obra; son
los xiros, les expresiones llibres de
guapura retórica les que mos inunden d´autenticidá, ensín caer nun
realismu escarnáu y sangrín, sinón
que buscando mostrase tienru, cercanu, algamando con ello una mayor
provocación.
Empobínase Medina nel camín
que yá trazare en Orbaya, meciendo
la tipoloxía y práxis del teatru popular asturianu nun teatru de temática
moderna, mui prestosu y afayadizu
de lleer.
Un testu que naguo dica poco
pueda ver representáu. Una mazcaritada mui medida y seria, un teatru qu´arreciende a vivo, una obra
qu´asitia a Pablo Rodriguez Medina
como ún de los autores a siguir con
más pricuru nel panorama teatral asturianu.
Terapia
Francisco Romero
KRK Ediciones, Oviedo, 2004
Premio Alejandro Casona 2003
yo atreveríame a dicir otru “llugar
común”. Polo que lleo los autores
actuales paecen escribir pensando
n’algamar premios o bien tratando
un testu dramáticu como si fuera un
fin en si mesmu ya no un puntu partía
pa escenificar una obra (con so decoráu, illuminación, vestuario...).
Esta obra, Terapia, en cuestión ye
un xuegu de coses que nun son como
mos dicen ser. Un xuegu d’una aparente víctima, d’una muyer tresformada en viuda, polo que nuna primera escena paez un fatal atentáu al
so maríu, un eminente home públicu, un politicu. Un xuegu que va tornando conforme avancen les cinco
escenes, nes que ta dividía la obra,
pa finar col trasfondu d’un mal matrimoniu que seguramente enxamás
debió ñacer. Un xuegu camudáu en
continues amenaces, chantaxes mútuos. Desembocando nun tiempu que
El pellejero Villoria y
otras gentes del común
Jerónimo González
Teatro “La Tarasca” de Burgos, una
ambiciosa concepción del escenario
al servicio de la historia.
Hay autores teatrales de quienes
se percibe que son antes escritores,
filósofos o poetas que hombres de
teatro. En Jerónimo González, por
el contrario, se observa la intención
del director teatral que escribe para
sí mismo, aunque sea idealmente,
conociendo lo muy costoso de poner
en escena tanta ambición dramática.
La historia del pellejero que, vendiendo pellejos de conejo, de merina
o de cabrón, se ve inmerso sin querer en una guerra, recibiendo golpes
por la diestra y la siniestra, es una de
esas obras que pueden cambiar hasta
lo irreconocible según la compañía
o grupo que la represente. Toda esa
revolución frustrada que fue la de los
comuneros, en tiempos aún inmaduros para desbancar a la aristocracia
Libros y revistas
Chechu García
Con Orbaya, Pablo Rodriguez
Medina yá mos dexara nel 2002 la
prestosa sensación d´un autor que
cuida, xuega y domina con ritmu la
escritura dramática. Un autor frescu
que yera capaz de mecer la voz de
la modernidá na cadarma del teatru
Juan Carlos Crespos
El mundu del teatru, como nes
otres variedaes lliteraries, ta enllenu de “llugares comunes”: crisis
del teatru, falta d’obres sobremanera contemporanees, falta d’autores...
Asoc. Cultural de Teatro “La Tarasca”
Burgos, 2003
Julio Arbesú
El burgalés Jerónimo González
nos ofrece en El pellejero de Villoria
y otras gentes del común, editada en
2003 por la Asociación Cultural de
103
Septiembre 2004
Libros y revistas
nun trae na nueu. Ye, al fin, la hestoria d’una muyer atrapada nun presente qu’ella ayudó a facer.
La hestoria de Marta qu’entama
como sufrida víctima con dos fios y
fina como la posible instigadora d’un
asesinatu que-y abre les puertes d’un
futuru que creyía perdíu.
Los “peros” d’esta obra, que polo
demás lleese bien frutu d’un indudable oficiu del autor, son la antedicha
cencillez. Con un plantegamientu
inicial con sólo dos personaxes, Ana
la psicóloga y Marta, de los qu’un,
Ana, sal debuxáu con tres pincelaes
escases. Completa los peros les poques acotaciones de lluz, decoraos,
música, vestuario.
Lo dicho: un testu que podía ser
presentáu a un concursu de rellato
cúrtios en vez de teatru.
Quiziás seya’1 momento que
nos premios de teatru más que dinero te en xuegu la obligación de la
organización de representar la obra
y no metela nun caxón una vegada
t’asoleyada.
escenario-cerco entre las lanzas de
los comuneros por un lado y las de
los realistas por otro, sin escapatoria
posible.
La guerra de las comunidades
permanece en la memoria colectiva
castellana como la revolución de octubre en Asturias o el levantamiento
del dos de mayo en Madrid, aunque
es mucho más antigua y más difícil de “homologar” según los criterios actuales sobre los buenos y los
malos. Hay quien ha visto en los
comuneros una fuerza reaccionaria
contra una monarquía que pretendía
reformar. Hay quien defiende la tesis
opuesta, la de una revuelta burguesa
y artesana contra la aristocracia. La
visión de Jerónimo Rodríguez, más
cercana a esta segunda concepción,
no se deja llevar por ella. Es en realidad una visión escéptica que no cree
en las peleas de los grandes entre sí,
sino en la dignidad de los humildes.
El circo español ante
el tercer milenio
VV.AA.
La Avispa, Madrid, 2003. Colección
El circo, nº 5
torial de esta disciplina del año. En
efecto el salón Cervantes del famoso
palacete sito en la plaza de Cibeles
albergó a más de setenta personas,
entre las que se encontraba la viuda
de uno de los hermanos Tonetti, la
trapecista Miss Mara, el director de
orquesta del circo mítico y desaparecido circo Price, Mario Bandó, dos
antiguos directores del INAEM (Tomás Marco y Garrido), el autor teatral, médico y cineasta Jaime Salom
(de quien en nuestras páginas hemos
tenido ya noticias), etc. La prestigiosa librería La Avispa corre a cargo de
la edición que contó con esa numerosa recepción y expectación en la que
además de los autores, artistas y políticos los aficionados y la prensa se
hicieron eco de la presentación. No
solamente se trata de un repaso de
los nostálgicos del circo en siete articulitos profusamente ilustrados, sino
de aventurar no sólo los recuerdos infantiles y profesionales, sino encarar
el futuro con aires renovados que se
ven llegar por muchos lados. El libro
se abre con las anotaciones de Jose
Luis Sánchez Llaca, un “carablanca”
santanderino llamado “Kipo” que
formó con su hermano los pasayos
“Sancelli”, colaborador habitual de la
revista “Circo, circus, cirque, zirkus,
cirkus”. Nos habla de un sueño una
vindicación de un Euro-circo, donde
recuerda una antología de números
que quizás formen un circo ideal:
con artistas traídos de aquí y de allá,
músicos y orquestas, lonas, alambristas, clowns, elefantes, etc. Desde
el “Gran Circo Feijóo” al “Knie”, pasando por el “Americano”o “Roncalli”. Javier Sáenz Moreno, profesor
de Derecho de la Autónoma de Madrid y especialista en el tema con varios libros en su haber, afronta bajo
la retórica pregunta de “¿Un mundo
sin circo?”, la crisis del circo, la protección de las artes y sus postulados
para salvar al circo en el futuro como
quien salva ballenas. Martín Medrano aguza el ingenio buscando en el
papel de la escuela la pervivencia del
circo. No sólo estudia la función actual de las escuelas en el circo y la interacción entre ambos mundos (donde figura una relación de lecturas de
libros apropiadas para los niños que
se interesan por este arte), sino el de
las escuelas de circo, el análisis del
circo a través de la historia y el arte,
contemplando finalmente la esperanza de su pervivencia en un mundo de
hábitos nuevos. Francisco Javier Ro-
dríguez, periodista y autor de varios
libros igualmente sobre el tema, estudia en el opúsculo la “Función social del circo en el tercer milenio: en
busca de la identidad cultural”, una
diversidad de aspectos que dan lugar
a este fenómeno desde el punto de
vista de su evolución en la sociedad.
Y los trata aventurándose en lo que
significa hoy día y lo que puede acontecer en el milenio que se abre: problemas exógenos (desde precios a tomas de luz) y endógenos, tecnología,
confort, trabajo, originalidad, evolución, tradición, comodidad, imagen,
etc. Finalmente Juan Felipe Higuera
Guimerá, autor de circo y catedrático
de derecho penal, postula la vieja recuperación de la enseña de los circos
estables de España, con la figura del
mítico Price como emblema. Y a Pedro Rocamora García-Valls, doctor
en derecho también y miembro de la
Asociación Internacional de Amigos
del Circo, toca rematar esta espléndida edición con su estudio sobre la
“Dimensión jurídica del circo en su
relación con la administración”, con
un breve apunte histórico del circo
en España, los hechos más relevantes de los últimos años, y la escuela
nacional de circo. Si como decía De
la Serna “quien más noches de circo
tenga en su haber, entrará primero en
el Reino de los Cielos”, no sé si estos
escritos sobre circo para gentes no
religiosas acabarán conformando lo
que un día sea la biblia de los artistas
de lo imposible, pero sí que su interés para adeptos y curiosos ocupará
un lugar en la historia del circo.
Primer Acto, nº 303
Casa de la Acacias. Ricardo de la
Vega, 18. 28028 Madrid
A través del Ciclo Autor la revista incluye un apartado monográfico dedicado a Botho Strauss y la
publicación de su obra El tiempo y
la habitación, con artículos de Vicente León —director y creador del
Ciclo—, Thomas Oberender, David
Ladra e Isabel María Díaz. Reseñas
de las novedades más importantes
estrenadas en alguna de nuestras autonomías, el teatro español en Bremen (Alemania) y Francia, la Semana de Dramaturgia Contemporánea
celebrada en Ciudad de México, un
apartado sobre la danza con entrevista a Cesc Gelabert, y los habituales
espacios de Libros y Revistas.
Libros y revistas
Francisco Díaz-Faes
Presentado en Madrid en la Casa
de América la pasada primavera, el
libro El circo español ante el tercer
milenio, de varios autores entre los
que se encuentra nuestro colaborador de LA RATONERA Paco Martín
Medrano, es el acontecimiento edi-
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de su poder omnímodo, se resume
en tres actos repletos de nombres
de los protagonistas: Padilla, Bravo,
Maldonado, María Pacheco, Acuña,
Fadrique, Íñigo de Velasco, Girón,
Adriano de Utrecht... Tal vez demasiados nombres. Si ya es difícil resumir un paisaje histórico tan pleno
en una novela de quinientas páginas,
¿qué puede quedar de él en una obra
de teatro que más por la acción que
por los diálogos podría alcanzar las
dos horas?
Lo que hace funcionar a esta magnífica obra es su intención de que el
fondo histórico, con la resonancia
de sus nombres y sus sucesos, sirva
como marco a los verdaderos protagonistas del drama, las gentes del
común: el pellejero Villoria, la prostituta Aldonza, el pechero Bobadilla,
el peraile Peñuelas..., esos que, sin
comerlo ni beberlo, se ven arrastrados por la marea de los ejércitos y los
asedios, y al final, en un cadalso que
preside el acto tercero, son las víctimas. No es el degollamiento de los
héroes Padilla, Bravo y Maldonado
tras la derrota de Villalar el que atrae
la atención del autor. Su historia ya
ha sido contada, si no muchas veces,
sí al menos unas cuantas. Jerónimo
Rodríguez prefiere hacer justicia al
pobre pellejero: unos soldados, hambrientos y abusadores, como corresponde a toda soldadesca librada a su
albedrío, no importa de qué bando,
le matan a su burra para comérsela, y
luego, en lo que consideramos meollo de la obra, se encuentra apresado plástica y simbólicamente en un
VV.AA.
Roberto Lumbreras
Asociación de Autores de Teatro. Colección Teatro, nº 7
Madrid, 2003
KRK. Oviedo, 2004
Eedita Noetia, SC. C/Arroyo. 111C. 41008 Sevilla
Esta segunda edición de la pieza
de Roberto Lumbreras ganadora del
“Alejandro Casona 2001” tiene, respecto a la primera, algunas diferencia. Incluye los títulos de crédito del
estreno efectuado a primeros de año
en el teatro Palacio Valdés, de Avilés, y reduce el número de personajes del original en función de los
elegidos en la adaptación. La obra,
que ha pasado por la mayoría de los
escenarios asturianos de la mano de
la compañía Barataria, participó en
el mes de abril, a través del Instituto
Cervantes, en las jornadas dedicadas en Lisboa a Almada Negreiros y
Ramón Gómez de la Serna.
Como dice el editorial de presentación del número 0 “tres años y
medio después de lanzar la primera locura, www.lateatral.com, estamos también en la calle con el mismo proyecto, pero en papel”. Y así
nos encontramos con una revista
pequeñita en tamaño, cual fancine,
pero editada con papel de calidad y
a cuatricromía en todo su contenido.
Y éste el que destaca de otras revistas más grandes (en tamaño): estamos ante artículos y entrevistas que
no se casan con nadie, con espíritu
crítico, tan necesario en estos tiempos de compadreo y corrección política.
La Asociación de Autores de Teatro, a través de la SGAE, edita este
libro con textos breves sobre la guerra apremiados por los trágicos acontecimientos de la invasión americana en Irak. Entre piezas de desigual
condición y calidad –no podía ser de
otro modo- destacan los nombres de
Ignacio Amestoy, Arsenio Solaz, Rafael Belmonte, Benet i Jornet, Ernesto Caballero, Rafael Herrero, Javier
Maqua, Martín Bermúdez, Juan Luis
Mira, Monleón, Borja Ortiz de Gondra, y los asturianos Eladio de Pablo
y Valderrama Modrón.
Centro de Documentación Teatral
Torregalindo, 10. 28016 Madrid
El festival del siglo XXI. 2000-2003
El Festival de Mérida cumple 50
años en este 2004, lo que se ha traducido en una gran actividad “conmemorativa”. Un ejemplo es este libro.
La obra, de gran formato, consta de 194 páginas y ofrece 164 fotografías a toda página, realizadas
por Ceferino López, de los espectáculos programados en las ediciones
comprendidas entre los años 2000 y
2003, así como un índice onomástico de todos los protagonistas que
han pasado por el Teatro Romano y
una amplia historia de los escenarios
donde se desarrolla: el Teatro y el
Anfiteatro romanos.
El Festival del siglo XXI se ha
Festival de Teatro Cásico de Mérida
editado con el propósito de que sirva de pórtico a la 50 edición que este
año celebra el Festival de Mérida.
Desde el título mismo, el objetivo
del libro es reflejar la absoluta actualidad y modernidad del Festival, pese
a que su apellido de ‘clásico’ pudiera
hacer pensar en un festival arqueológico. El diseño corresponde al de un
catálogo visual de los espectáculos
que han conformado estos últimos
cuatro años.
Firman sus introducciones el presidente de la Junta de Extremadura;
la ministra de Educación, Cultura y
Deportes; el consejero de Cultura y
el director del Festival.
En una caja con dos cedés vienen
estas Revistas Digitales 2002/2003.
La demora en lo que debería ser anual
ha producido este “ajuntamiento”.
Pretende el Centro de Documentación Teatral difundir los materiales
audivisuales que, cada vez con más
fuerza, irrumpen en el mundo de la
documentación. De ahí la naturaleza
digital de esta nueva revista.
Esta publicación presenta marcadas diferencias con los Anuarios que,
hasta el año 2001, editó el Centro.
No hay aquí una relación completa
de espectáculos, premios o festivales. Se ha optado por elegir un número limitado, con criterios que pueden
ser discutibles, pero con el intento de
ofrecer una síntesis representativa de
lo que es la escena española.
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Hasta que la boda nos La Teatral.com
nºs 0 y 1
106 Teatro contra la guerra separe
Revista Digital de la
Escena
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