1 EL RENACIMIENTO 1.1 El contexto socio-político

1 EL RENACIMIENTO 1.1 El contexto socio-político

EL RENACIMIENTO
En el Renacimiento se impuso una nueva concepción de la cultura y de la vida, que alcanzó
todas las actividades humanas (el arte, la literatura, la ciencia, el pensamiento, la política, las
costumbres...) y que fue gestando poco a poco un nuevo tipo de hombre y de sensibilidad: los
homine novi, que no eran tan diferentes a como somos actualmente. Ello supuso una profunda
transformación de la mentalidad medieval, que no se produjo con la misma intensidad ni al
mismo tiempo en toda Europa.
En Italia, ya a partir del siglo XIV, aparecen las primeras manifestaciones de la cultura
renacentista. Tres autores: Dante Alighieri (1263-1321), Francesco Petrarca (1304-1374) y
Giovanni Bocaccio (1313-1375) se convierten en las principales referencias de los escritores
renacentistas de toda Europa.
En el resto de Europa, el Renacimiento no surgirá hasta finales del siglo XV, mientras que en
España tendremos que esperar al reinado de Carlos I (1517-1556) para que, con la revolución
estética que implicó la obra de Garcilaso y Boscán, el Renacimiento triunfase plenamente.
1.1 El contexto socio-político
Durante el siglo XV, el Feudalismo se desmorona en Europa. Persiste la división de la sociedad
en tres estamentos (nobleza, clero y estado llano), pero la separación entre ellos no es tan
rígida como en la Edad Media: la adquisición de riquezas y dinero permite ya una cierta
movilidad social.
El crecimiento de las ciudades –que se inicia en el siglo XIIl– implica la aparición de nuevas
actividades económicas, que con el tiempo significará la aparición de una nueva clase social: la
burguesía (un “burgués” era originariamente un habitante del “burgo” o ciudad). Será en las
ciudades donde se irá desarrollando esta nueva concepción de la cultura que conocemos como
Renacimiento: a los viejos ideales guerreros y religiosos de la nobleza, los mercaderes y
artesanos (la nueva clase social en auge) los nuevos habitantes de las ciudades opondrán su
propio sistema de valores: el trabajo, la valoración del esfuerzo, el individualismo, el valor del
dinero, la importancia del bienestar material...
1 Aunque continúa siendo dueña de importantes haciendas y grandes extensiones de tierra,
lentamente la nobleza va perdiendo poder económico y militar. Sin embargo sus privilegios se
mantendrán en España hasta bien entrado el siglo XIX.
El declive del Feudalismo fortalecerá el estado centralizado: se afianza el poder del rey, que,
para restar poder a la nobleza, muchas veces se apoyará en la burguesía y en el estado llano.
Así un motivo recurrente del teatro del Siglo de Oro (como vemos en Fuenteovejuna de Lope
de Vega o en El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca) es el enfrentamiento entre un
noble abusivo y sanguinario y el pueblo castigado y víctima, cuyas legítimas aspiraciones serán
apoyadas por el rey.
Con la centralización del poder en la monarquía, nacen los estados modernos: estados
centralizados, unitarios y fuertes, controlados por un monarca absoluto. Los descubrimientos
geográficos y el inicio de la expansión colonial, fortalecieron las monarquías europeas (España,
Inglaterra, Francia...): el rey se convierte en emperador y rivaliza en autoridad con el Papa.
Italia, en cambio, continuó divida en pequeñas ciudades-estado (Florencia, Venecia, Urbino,
Nápoles, Milán...) en constante pugna entre sí. Pese a su debilidad política, es en esas
ciudades-estado italianas donde se fragua la nueva civilización que conocemos por
Renacimiento.
1.2 El problema religioso
Frente a la religiosidad medieval –basada en el dogma de fe incuestionable y reforzada, en
buena medida, por el miedo y la superstición, podemos observar desde el siglo XVI diferentes
actitudes ante la experiencia religiosa:
-
Pervive la religiosidad tradicional.
-
Aparecen la primeras actitudes escépticas (agnósticas, ateas, paganizantes,
indiferentes...).
-
Nuevos modos de vivir el Cristianismo, que dan un papel mucho más relevante a la
intimidad (Erasmismo, Luteranismo, Misticismo...).
Erasmo de Róterdam es el impulsor de una nueva
religiosidad más auténtica, más personal y privada, donde se
ensalza el contacto directo con Dios. Sus obras religiosas y
literarias (Elogio de la locura, Enquiridión o imitación del
caballero cristiano, Adagia, Apotegmas...) fueron leídas por un
amplísimo público y tuvieron gran influencia: su huella en
Cervantes y en los poetas místicos (Fray Luis de León, San
Juan de la Cruz) es muy clara. Las líneas fundamentales del
pensamiento erasmistas son:
-
Imitación de la vida de Cristo según indican los
evangelios.
-
Tolerancia religiosa y pacifismo.
-
Religiosidad interior auténtica (critica la religiosidad
popular y dogmática: reliquias, veneración a los
santos...).
2 -
Crítica al poder económico y político de la Iglesia.
-
Defensa del matrimonio de los sacerdotes.
-
Recomendación, siguiendo a San Pablo, de que el clero trabaje.
Las ideas de Erasmo fueron el germen de la Reforma protestante de Lutero. Con Lutero –que
defendía el libre examen (o interpretación personal de la Biblia) y la vuelta a una religiosidad
primitiva– se rompe en 1519, la unidad del Cristianismo: muchos cristianos de diferentes países
europeos (Alemania, Países Bajos, Suiza, Inglaterra...) se apartan de la iglesia católica
A la Reforma Protestante, la iglesia de Roma responde con la Contrarreforma, que se inicia
en el Concilio de Trento (1545-1563) y es
firmemente apoyada por la monarquía española.
La Contrarreforma, ante el pánico que provoca el
contagio de las ideas protestantes, promulgó una
serie de medidas represivas. Pondremos dos
ejemplos:
•
1558: Se prohíbe a los españoles estudiar
en determinadas universidades europeas.
•
1559: Índice de Libros Prohibidos. Lo
mandó elaborar el inquisidor Fernando
Valdés. Se prohíbe la lectura de Erasmo y
Lutero, pero también muchas otras obras
literarias, como El Lazarillo de Tormes o la
poesía de Fray Luis de Granada.
1.3 La vida cultural
El Renacimiento es un producto de la cultura urbana que, como consecuencia del desarrollo
de las ciudades y de la aparición de la burguesía, se convierte a partir del siglo XV en
hegemónica. La ciudad permite el ejercicio colectivo de la intelectualidad, gracias a la
conjunción de diferentes factores, como el culto al libro, los planes de enseñanza, el proceso
de laicización de los intelectuales:
a) El culto al libro
La invención de la imprenta (Gutemberg, 1450) permite la consolidación de una cultura de
carácter libresco, en la que el conocimiento ya no es privilegio exclusivo de unos pocos
elegidos. La pasión por el libro impreso se generaliza. En la primera mitad del siglo XVI se
publican la casi totalidad de los clásicos grecolatinos, la obra de los padres de la iglesia, y
numerosos autores medievales. Los libros de caballería se convierten en el género más
popular: se imprimen más de 300.000 libros de este género.
3 Sin
embargo,
con
la
Contrarreforma y la aparición
del
“Índice
de
libros
prohibidos” en 1559, el “libro
libre”, que decía Góngora,
desaparece. Desde entonces
todas las obras que se
publican tienen que pasar por
un censor.
b) Los planes de
enseñanza
En el siglo XVI se diseña un
meditado
“Plan
de
Estudios”, que pretende
formar personas con una
preparación sólida y divulgar
al máximo el saber.
En la escuela primaria –generalmente mantenida por los ayuntamientos– los niños
aprenden a leer y a escribir, y la doctrina cristiana. Las niñas iban a la “Amiga”, donde
sobre todo se les enseñaba las “labores” domésticas y principios de la economía familiar.
Aunque el grado de analfabetismo global sigue siendo muy alto (a principios del siglo XVI
sólo un 10 % de la población sabía leer y escribir), se consigue que en muchas ciudades la
alfabetización alcance el 65%.
Los mejores estudiantes (y los más ricos) pasaban a las escuelas de latinidad, una
especie de bachillerato en el que se aprendía latín, gramática y se leía a los autores
griegos y latinos. Se consideraba que la “gramática” (la competencia en el uso del
lenguaje) debía ser la base de la actividad educativa, pues el pensamiento se manifestaba
a través de la palabra. Casi todas las villas de más de 5000 habitantes tenían una de esas
escuelas de latinidad, en la que enseñaban importantes humanistas. Su legado cultural fue
importantísimo.
Con la Contrarreforma, estas escuelas de enseñanza media fueron controladas por los
jesuitas que impusieron la Ratio Studiorum, su propio plan de estudios: se impulsa el
estudio de la literatura clásica, la retórica y el teatro, como eficaz medio de moralización y
aprendizaje (el gran teatro barroco deriva en gran parte de estos modelos escolares).
Más tarde, unos pocos privilegiados pasaban a la Universidad. Primero se cursaban
estudios humanísticos generales (Gramática, Retórica, Dialéctica...), para pasar más tarde
a las especialidades: Medicina, Teología, Derecho... Sin embargo, los nuevos intelectuales
renacentistas sienten poca atracción por las universidades, pues consideran que la
enseñanza escolástica (sistema de instrucción basado fundamentalmente en Aristóteles y
los padres de la iglesia) las ha paralizado como centros de saber y conducido a un callejón
sin salida. Surge, entonces, la necesidad de crear nuevos centros de enseñanza con una
orientación más humanística y acorde con los tiempos: la Universidad de Cambridge, el
Colegio de Francia, la Universidad de Alcalá...
4 c) La laicización de los intelectuales
La protección financiera de los hombres de letra por un “príncipe”, –como pasaba en
muchas ciudades-estado de Italia– o por un comerciante, industrial acaudalado o noble
humanista (el llamado mecenazgo), libera a muchos intelectuales de la necesidad de
conseguir una prebenda eclesiástica o de tener que trabajar en la enseñanza.
La cultura deja de ser, poco a poco, monopolio del clero y surgen nuevas formas de
sociabilidad intelectual; las solidates o asociaciones libres de hombres de letras.
Sin embargo, paralelamente al entusiasmo por la vida en las ciudades (movilidad social,
refinamiento de las costumbres, estímulos intelectuales...), surgen los primeros
desencantos. Algunos autores, como Fray Luis de León, alertan contra los vicios y peligros
de la ciudad (ese “andar desalentado” del que hablaba Fray Luis: envidia, intrigas, exceso
de ambición, materialismo...). Esta actitud se consolida en el Segundo Renacimiento,
donde se revitalizan los tópicos del Beatus IIle o del Menosprecio de corte y alabanza de
aldea. Y es que justamente, el alejamiento del campo, permite elevar la naturaleza a la
condición de mito. La vida rural se idealiza y su nostalgia se convierte en un motivo de la
literatura y la iconografía plástica: los asuntos pastoriles y las escenas bucólicas inundan
los cuadros y los poemas renacentistas.
5 2. ALGUNAS CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DEL RENACIMIENTO
Intentaremos definir la nueva sensibilidad y la nueva concepción de la realidad que significa
en Renacimiento, a través de tres de sus características más esenciales: el Clasicismo, el
Antropocentrismo y el Vitalismo.
2.1 El Clasicismo y el Humanismo: la importancia de la cultura clásica grecolatina
La revolución filosófica y estética que implicó el Renacimiento no hubiera sido posible sin el
profundo estudio de los autores grecolatinos. De hecho, el propio nombre de este periodo,
Renacimiento, hace referencia al renacer (volver a nacer) del espíritu clásico relegado
durante la Edad Media
Durante la Edad Media la cultura clásica no desapareció totalmente. De hecho, en algunos
autores (especialmente del siglo XIV, como el Arcipreste de Hita o Don Juan Manuel) está
muy presente, pero hará falta un cambio de mentalidad profunda para que pueda ser
comprendido lo que la cultura clásica significa: una concepción de la vida y, en
consecuencia, un arte centrados en lo humano. Eso es lo que aporta esencialmente el
“renacer” de la cultura que se da en el Renacimiento: el paso de una cultura teocéntrica a
una cultura humanista y antropocéntrica.
Surge un nuevo concepto de intelectual: los humanistas o sabios dedicados a los studia
humanitatis: Gramática, Retórica, Poética, Historia, Filosofía y, sobre todo, Lenguas
Clásicas. Humanistas importantes fueron: Dante Alighieri, Francesco Petrarca, Lorenzo
Valla, Pico della Mirandolla (en Italia), Erasmo de Róterdam (en Holanda), Tomas Moro (en
Inglaterra) y Antonio de Nebrija, Juan de Valdés, Luis Vives y Sanchez Brozas, “El
Brocense” (en España). Los nuevos intelectuales humanistas son conscientes de que el
mundo está cambiando y de que ellos son decisivos en la gestación y divulgación de estas
transformaciones.
La cultura humanista parte de la idea de que el saber nos hace más libres y se asienta en
dos principios fundamentales:
•
El conocimiento directo de las lenguas clásicas
El humanismo tuvo una primera etapa marcadamente filológica. Los intelectuales no
conciben la cultura sin un conocimiento profundo del griego, el latín y el hebreo
(especialmente entre los humanistas cristianos).
•
Un nueva lectura de los autores clásicos
Los grandes autores griegos y latinos se traducen, se editan, se estudian y se imitan.
Entre los autores griegos destaca la influencia de Aristóteles (sobre todo las
reflexiones estéticas de su Poética), mientras que Virgilio, Horacio y Ovidio, entre los
latinos, se convierten en modelos de creación y conducta. De todos ellos aprenden los
artistas renacentistas nuevos valores morales y sociales, y el que será el rasgo más
definitorio del Renacimiento: el anhelo de armonía del hombre (consigo mismo, con los
otros y con el universo), lo que sólo será posible potenciando el “logos” o capacidad
racional del hombre.
6 La influencia del mundo grecolatino se hace patente también en lo temático: los
pintores y poetas bucean en la mitología clásica (especialmente en las Metamorfosis
de Ovidio) para desarrollar sus temas y preocupaciones.
2.2 El Antropocentrismo y la valoración de lo humano
Los escritores humanistas extraen un mensaje esencial de los clásicos: la necesidad de
reconocer y afirmar la dignidad del hombre, ese hombre que se valora como centro y
medida del mundo (antropocentrismo), y dueño de su propio destino.
Ese nuevo hombre aspira a conseguir la perfección y ello implica en desarrollo equilibrado de
sus facultades físicas e intelectuales. En El cortesano de Baltasar de Castiglioni se expone el
ideal del hombre renacentista: un hombre, a la vez, de armas y de letras, con amplios
conocimientos artísticos, literarios, filosóficos, científicos y prácticos. El “homine novi” debía ser,
además, diplomático y buen ciudadano. Este ideal de perfección no apostaba sólo por la
belleza interior, debía también manifestarse externamente en una conducta exquisita: buenos
modales, actitudes civilizadas y refinamiento delicado.
Los intelectuales renacentistas hacen suya la máxima del comediógrafo latino Terencio (195159 a C): “Nada de lo que es humano me es ajeno”. Aspiran, por tanto, a conocer y desarrollar
al máximo las potencialidades humanas. Esto tendrá su manifestación en diferentes ámbitos de
la cultura:
•
Los pintores y escultores se apasionan por el estudio del cuerpo humano y, en sus
obras, tratan de plasmarlo en toda su belleza. La obsesión de algunos artistas por
trasladar el cuerpo humano al lienzo o reproducirlo fidedignamente en piedra, es
paralela a los progresos de los estudios anatómicos, que tanto influyeron en el
desarrollo de la medicina. En 1543 se publica el que podemos considerar el primer
tratado de Anatomía: De humanis corporis fabrica de Vesalio.
•
Los poetas analizan minuciosamente sus sentimientos, especialmente los amorosos: el
goce, el dolor, la queja, los celos, la desesperanza inundan los poemas de Petrarca,
de Ausias March, de Garcilaso, que adquieren en ocasiones un marcado carácter
introspectivo.
•
Los hombres nuevos necesitan explicarse el funcionamiento de las cosas a partir de la
experiencia y el razonamiento. Se reivindica la curiosidad y el espíritu crítico, lo
que les lleva a contemplar el pasado y el universo desde nuevas perspectivas: ya no se
conforma con explicar los enigmas del universo con dogmas o “verdades” reveladas,
buscan explicaciones racionales a los fenómenos y realidades que observan.
7 Lógicamente, las disciplinas científicas (la Química, la Física, la Astronomía, la
Medicina, las Matemáticas...) experimentan un importante desarrollo.
En algunos aspectos, el Humanismo renacentista se aleja tanto de la herencia medieval
como de la Antigüedad clásica. Desde Leonardo da Vinci, por ejemplo, la experimentación
se convirtió en el punto de partida de la ciencia, ello implica que, en diferentes disciplinas
(Óptica, Acústica, Mecánica...) se cuestionen y se corrijan las teorías aristotélicas, hasta
entonces todavía vigentes.
Aparece la conciencia histórico-crítica. Nicolás de Maquiavelo, en El príncipe, busca en la
historia enseñanzas prácticas que, al proyectarse en el presente, ayuden a los hombres
entender el mundo que les rodea y a abandonar el papel de víctimas pasivas de los
acontecimientos. Se impone, pues, una nueva concepción de la Historia, alejada de las
teorías escolásticas que sometían la política a la religión.
Lógicamente esta visión del mundo implica que se imponga un nuevo sistema de valores
morales y sociales. Se reivindica ante todo la libertad individual (con su obligado equipaje
de dudas y angustia), la fama (única posibilidad de vencer a la muerte), la exaltación de la
belleza...
2.3 El vitalismo
El mundo ya no se ve como un lacrimourum valle, ni como una mera etapa de transición
hacia la vida eterna (“este mundo que es camino/ para el otro que es morada/ sin pesar”,
decía aún Jorge Manrique en el siglo XV), el mundo es ahora un locus amoenus, un lugar
lleno de maravillas que hay que descubrir, vivir y disfrutar.
El homine novi aspira a integrarse armónicamente en esa naturaleza, que es fuente
inagotable de belleza y de placer para los sentidos. No casualmente el Renacimiento es la
época de los grandes descubrimientos geográficos y de los grandes viajes, que se apoyan
en inventos tan importantes como la brújula, el desarrollo de la cartografía y la pólvora
(fundamental para la conquista del Nuevo Mundo).
El hombre aspira también a la felicidad en la tierra, que alcanzará en el amor, los placeres
de los sentidos o la armonía con la naturaleza, pero también con el reto a la inteligencia y
el cultivo de la sensibilidad que proporcionan el arte, la literatura, la filosofía o la ciencia. Se
impone el tópico horaciano del Carpe Diem: “Vive el momento, no dejes escapar la
juventud y la belleza”, que se convierte en un tema literario muy generalizado, que es
tratado por numerosos poetas.
El ansia de plenitud y felicidad lleva al intelectual humanista a la crítica del mundo existente
y al ansia de renovación, lo que, a menudo, adopta la forma de utopías, entre las que
destaca la famosa Utopía de Tomás Moro. Las utopías oponen al medio real la
construcción de un mundo imaginario perfecto (resulta curioso y significativo que los planos
de ciudades ideales se proyecten tomando como base las polis griegas).
El contacto con el mundo clásico, los descubrimientos geográficos y el avance de los
conocimientos científicos dan al hombre del Renacimiento gran confianza en sí mismo. El
Renacimiento –por lo menos en su primera mitad– es una época de optimismo: el hombre
piensa que el universo y la naturaleza están a su disposición y que, con la razón y la
ciencia, podrá conocerlos y dominarlos.
8 Las artes y los oficios
“Pero ahora tenéis que mirar de más cerca una cosa. Os engañaríais si creyereis que el trabajar solamente seis
horas trae necesariamente la escasez. No es así en modo alguno. Esas pocas horas de trabajo, no solamente
bastan, sino que aun son demasiadas para tener grande abundancia de todas las cosas que se necesitan para
vivir cómodamente. Y lo comprenderéis mejor si consideráis cuán grande es la parte de la población que vive en la
holganza en otros países. En primer lugar, casi todas las mujeres, que son la mitad de la población. Y donde las
hembras trabajan, los varones suelen holgar en vez de ellas. Añadid la ociosa muchedumbre de los sacerdotes y
religiosos, que así son llamados allí. Además, todos los ricos, especialmente los que tienen hacienda en tierras, a
los cuales llaman hacendados y nobles, con sus criados, quiero decir esa caterva de jactanciosos vagos que van
armados de pies a cabeza; y también los mendigos robustos y sanos que se fingen enfermos para encubrir su
holgazanería. Veréis entonces que los que trabajan para que queden atendidas las necesidades del humano linaje
son menos de lo que suponéis. Considerad ahora que bien pocos de esos que trabajan ejercen oficios necesarios.
Donde el dinero es todopoderoso, hay que ejercer muchos oficios superfluos, los cuales sólo sirven para aumentar
la suntuosidad y el desenfreno. Suponed que esa multitud de hombres que ahora trabaja se repartiese entre los
pocos oficios real y verdaderamente útiles; entonces habría tan grande abundancia de cosas necesarias, que los
precios, sin duda, serían demasiado bajos para asegurar el sustento de los trabajadores. Mas si, todos los
hombres que malgastan el tiempo trabajando en oficios que no son útiles; si todas las personas que viven en el
ocio, cada una de las cuales consume tantas cosas como dos trabajadores juntos, fuesen obligadas a trabajar, se
tendría que trabajar muy pocas horas para hacer todas las cosas que se necesitan para vivir holgadamente y sin
privarse de los placeres verdaderos y naturales”. (Fragmento de Utopía, Tomás Moro, 1516).
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS:
-
Galileo. Un film de Josep Losey, con guion de Bertolt Brecht (1974):
http://www.youtube.com/watch?v=_w1I_2RsH-c
-
1492. La conquista del paraíso. Película dirigida por Ridley Scott (1992):
http://www.youtube.com/watch?v=fWK969rxQrY
-
Lutero. Película alemana del año 2003, dirigida por Eric Till: http://www.youtube.com/watch?v=FZjAL2h4xAk
-
Los Tudor, serie televisiva que cuenta la historia de la familia Tudor, la primera temporada habla del Reinado
de Enrique VIII hasta su ruptura con la Iglesia.
-
El hereje. Novela de Miguel Delibes (1998). Traza con mano maestra un vivísimo retrato del Valladolid de la
época de Carlos V, de sus gentes, sus costumbres y sus paisajes. El hereje es ante todo una indagación en
las relaciones humanas en toda su complejidad; un canto apasionado a la tolerancia y la libertad de
conciencia. Es también la historia de unos hombres y mujeres de carne y hueso en lucha consigo mismos y
con el mundo que les tocó vivir; una novela inolvidable sobre las pasiones humanas y los resortes que las
mueven.
9 3. ETAPAS DEL RENACIMIENTO ESPAÑOL
Primer Renacimiento: Corresponde, a grandes rasgos, al reinado de Carlos V (1517-1556) y
es una época que destaca por su:
-
Optimismo: es la etapa de esplendor de la España imperial. Carlos V es emperador de
España, Alemania, Países Bajos y de importantes territorios de Italia y América.
-
Apertura a la cultura europea, especialmente a los aires renovadores que llegan de
Italia.
-
Mayor orientación laica de la cultura: los temas religiosos dejan de ser
omnipresentes en las obras literarias y artísticas. El Erasmismo ejerce una gran
influencia. Los brotes luteranos son, en cambio, duramente reprimidos todo el siglo XVI
-
Importancia del movimiento humanista: Antonio de Nebrija escribe la primera
Gramática de la Lengua Castellana (1492), Juan de Valdés publica en 1536 Diálogo de
la lengua.
Principales autores y movimientos:
La poesía italianizante es el movimiento literario más importante de esta época. Sus
autores más destacados son Juan Boscán y Garcilaso de la Vega.
Pervive, sin embargo, una tendencia tradicionalista en poetas que, encabezados por
Cristóbal de Castillejo, se resisten aceptar las innovaciones que vienen de Italia.
Encuadraríamos aquí la obra de poetas que empezaron a escribir en el siglo XV, como
Juan del Encina o Gil Vicente.
Segundo Renacimiento: Coincide con el reinado de Felipe II (1556-1598) y es un periodo
marcado por:
10 -
La crisis y el pesimismo: el desgaste que ha provocado la expansión imperial
provoca una alarmante crisis económica. La mendicidad invade las ciudades.
-
Hermetismo: España se sitúa al frente de la Contrarreforma y cierra sus fronteras a
toda influencia extranjera: se censuran gran número de libros, se prohíbe estudiar en
algunas universidades extranjeras.
-
Religiosidad: Una nueva actitud ante el hecho religioso dará lugar a nuevos
movimientos espirituales como el Ascetismo y el Misticismo.
Principales autores y movimientos
-
Poesía Mística: Fray Luis de León y San Juan de la Cruz
-
Poesía Italianizante: Francisco de Figueroa, Francisco de Aldana, Fernando de
Herrera
-
Narrativa: El Lazarillo de Tormes (1554) (Primera novela picaresca) / El Ingenioso
Hidalgo Don Quijote de La Mancha (1605-1615. Transición entre el Renacimiento y el
Barroco).
11 4. EL RENACIMIENTO
PROBLEMAS
EN
ESPAÑA:
ALGUNAS
PECULIARIDADES
Y
En España, durante los reinados de Carlos I y Felipe II, pueden reconocerse muchos de las
características del Renacimiento a las que hemos aludido antes:
-
Tras la incorporación de Canarias (1483) y el final de la Reconquista (1492), y la fusión
de los reinos de Castilla y Aragón, España es un estado centralista, fuertemente
controlado por una monarquía absoluta.
-
España ejerce una importante hegemonía en Europa (Alemania, Países Bajos, buena
parte de Italia...) y el descubrimiento de América (1492) la convierte en la principal
potencia de ultramar.
-
El Humanismo se impone en la península con gran fuerza: la imprenta empieza a
funcionar muy pronto (el primer libro impreso es de 1474), las universidades de Alcalá y
Salamanca son importantes centros humanísticos, el Erasmismo ejerce gran influencia
y todas las artes alcanzan gran desarrollo.
Sin embargo, subsisten viejos problemas que condicionan el desarrollo del Renacimiento en
España:
-
El desmoronamiento del sistema feudal fue mucho más lento que en otros países de
Europa: La nobleza seguía manteniendo un poder extraordinario (un ejemplo: el Duque
del Infantado era dueño, en 1525, de 800 aldeas y 90.000 vasallos), la poderosa Mesta
exporta lana a los Países Bajos en lugar de fomentar la industria textil autóctona, el
desarrollo de la burguesía es lento, las riquezas que vienen de América se utilizan para
financiar guerras exteriores (por motivos de religión muchas veces) y para la
importación de productos manufacturados, la explotación de los campos es muy
rudimentaria y deficiente (¡en 1506 Castilla llega a importar trigo!).
12 -
Los prejuicios de casta condicionan el desarrollo económico y cultural. En 1492 los
Reyes Católicos expulsaron a los judíos. Para no abandonar el país muchos judíos se
vieron obligados a convertirse al Cristianismo, pero estos conversos y sus
descendientes, fueron vistos con sospecha por los cristianos viejos y controlados
estrechamente por la Inquisición. Los conversos tenían prohibido trabajar en la
agricultura, por lo que se dedicaron preferentemente a la industria, al comercio
(muchos de ellos fueron prestamistas) o ejercieron disciplinas más intelectuales, como
Medicina o el Derecho. Por ello muchas de estas actividades económicas fueron vistas
con recelo por los hidalgos.
Los llamados judíos si no son convertidos deberán ser expulsados de el Reino (...)
Nosotros ordenamos además en este edicto que los Judíos y Judías cualquiera edad que
residan en nuestros dominios o territorios que partan con sus hijos e hijas, sirvientes y
familiares pequeños o grandes de todas las edades al fin de Julio de este año y que no
se atrevan a regresar a nuestras tierras y que no tomen un paso adelante a traspasar de
la manera que si algún Judío que no acepte este edicto si acaso es encontrado en estos
dominios o regresa será culpado a muerte y confiscación de sus bienes.
Edicto de expulsión de los judíos, Granada, 1 de marzo de 1492
-
España sobrellevó el peso de la Contrarreforma y la lucha contra las “herejías”
protestantes. A partir de la segunda mitad del siglo XVI, toda la vida cultural es
controlada por la Inquisición, lo que interrumpió actividades culturales que parecían
muy prometedoras.
Algunas peculiaridades del Renacimiento español son:
-
El eclecticismo. Aunque las innovaciones del Renacimiento italiano despiertan gran
entusiasmo, sigue siendo notable la influencia de la poesía cancioneril del XV (en
Garcilaso, por ejemplo). En el Segundo Renacimiento (en San Juan de la Cruz
especialmente) el influjo de la poesía tradicional es muy importante.
-
La universalidad. Se cultivan con acierto todos los géneros y se tratan todos los
temas: diálogos filosóficos, ficción imaginativa, ficción utópica, historia, teatro y, sobre
todo, poesía lírica.
-
La gran influencia de Petrarca. El influjo de la obra del gran humanista italiano es muy
importante (en el siglo XVI se hicieron 160 ediciones de sus obras) y se manifiesta en
una doble dirección: por un lado, la influencia del Petrarca filósofo y moralista que
escribe en latín (muy evidente ya en La Celestina (1499) de Fernando de Rojas), por
otro, la del Petrarca poeta lírico, sin el que no hubiese sido posible la revolución
estética de Boscán y Garcilaso.
13 5. LA REVOLUCION MÉTRICA DEL RENACIMIENTO
La nueva sensibilidad y el nuevo concepto del mundo que surge en el Renacimiento necesitaba
nuevos cauces formales para expresarse. Los viejos versos medievales (el dodecasílabo que
utilizaban los poetas de los Cancioneros del XV –como el Marqués de Santillana o Juan de
Mena– y el octosílabo del Romancero popular y de poetas tradicionalistas como Gil Vicente,
Juan del Encina o Cristóbal de Castillejo) no se adecuaban a los ideales de introspección,
claridad, suavidad, equilibrio y armonía que caracterizan la estética renacentista.
Fue el embajador veneciano Andrea Navagero quien, en 1526, sugirió al poeta Juan Boscán
que intentara escribir sus poemas en los nuevos metros y estrofas italianos. Boscán se decide
a probarlo, pero sólo después de implicar en el proyecto a su amigo Garcilaso de la Vega. Y
será en la poesía de Garcilaso donde las nuevas estrofas y los nuevos versos alcancen su
aclimatación definitiva. Un célebre escrito de Juan Boscán recuerda estos hechos:
Estando un día en Granada con el Navagero (...) tratando con él cosas de ingenio y de letras
(...) me dijo que por qué no probaba en lengua castellana sonetos y otras artes de trovas
usadas por los buenos autores de Italia. Y no solamente me lo dijo así, livianamente, más aún
me rogó que lo hiciese. Partime pocos días después para mi casa y, con la largueza y soledad
del camino, discurriendo por diversas cosas, fui a dar muchas veces en lo que Navagero me
había dicho; y así comencé a tentar este tipo de verso (...) Pareciéndome, quizá con el amor de
las cosas propias, que esto comenzaba a sucederme bien, fui poco a poco metiéndome con
calor en ello. Mas esto nos bastara a hacerme pasa muy adelante si Garcilaso, con su juicio
(...) no me confirmara en esta mi demanda. Y así (...), acabándome de aprobar con su ejemplo,
porque quiso llevar también él este camino, al cabo me hizo ocupar mis ratos con más
fundamento”
La nueva métrica de tipo italianizante tiene como verso principal el endecasílabo, solo (soneto,
octava, tercetos encadenados) o alternando con el heptasílabo (lira, estancia, silva...). El
endecasílabo es un verso más reposado y sereno que el acelerado octosílabo de los romances
o las coplas castellanas. Al ofrecer mayor amplitud se adapta mejor a la reflexión que intentan
los introspectivos poemas renacentistas. Ello permite que los poemas sean menos artificiosos y
más cercanos a la naturalidad de la estética renacentista. A la anhelada naturalidad contribuye
también la sencillez de las rimas (otra herencia petrarquista).
La aclimatación de los endecasílabos petrarquistas al castellano significó, pues, la
incorporación a la poesía castellana de un nuevo ritmo (más fluido, más armónico, más
sereno...) y de un nuevo tono (más suave, más intimista, más natural). Con ellos algunos
poemas de autores renacentistas (de Garcilaso de la Vega, de San Juan de la Cruz, de
Francisco de Aldana...) llegaron a estar muy cerca de la perfección. Sin embargo,
acostumbrarse a este nuevo concepto del ritmo y del tono poético, no fue fácil: el tradicionalista
Cristóbal de Castillejo llegó a decir que lo que escribían Boscán y Garcilaso “no se sabía si era
verso o prosa”. Pero los nuevos versos –como la nueva estética, como la nueva visión del
mundo– acabarían imponiéndose.
Boscán y Garcilaso pensaban que el octosílabo, el verso más característico de la poesía
popular, era el mayor enemigo del endecasílabo, pero en este aspecto se equivocaron.
Rápidamente el octosílabo se apropió de los temas, el tono y la lengua poética del
Renacimiento. Muchos poetas del Segundo Renacimiento (y no digamos del Barroco) utilizan
ambos metros. En autores como Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora y Quevedo,
el romance cobra renovado auge y adquiere una ligereza y musicalidad nueva. Se crea incluso
la Décima o Espinela, una nueva composición estrófica que tiene como base el octosílabo.
14 Teniendo como base el endecasílabo surgieron nuevas estrofas (terceto encadenado, lira,
octava real, estancia), nuevos poemas (soneto, silva) y se cultivan diferentes géneros poéticos
(canción, madrigal, égloga, epístola, elegía...).
ESTROFAS
Terceto
encadenado
Serie de tercetos que se encadenan
por la rima ABA BCB CDC.
Esta estofa se utiliza sobre todo en
las Elegías, Epístolas, Sátiras y
Églogas (Garcilaso la utiliza en la
Égloga II)
Lira
Estrofa de 5 versos que combina
endecasílabos y heptasílabos (7a
11B 7a 7b 11B).
Introducida por Garcilaso en la
Canción V, inspirándose en el poeta
veneciano Bernardo Tasso. Es la
estrofa preferida de Fray Luis de
León y de San Juan de la Cruz
Estancia
Estrofa renacentista que combina de
manera variable endecasílabos y
heptasílabos. La rima la decide el
poeta, pero una vez que opta por un
esquema de rima lo mantiene en todo
el poema.
Garcilaso escribió en estancias la
Égloga I
Octava real
Estrofa de 8 versos endecasílabos
con el siguiente esquema de rima AB
AB AB CC.
La octava real es la estrofa épica por
excelencia, aunque en series breves
puede funcionar como canción y
aislada sirve como epigrama.
Garcilaso la utiliza en la Égloga III.
Décima o
Espinela
¡Oh fiera, dije, más que tigre hircana 11A
y más sórdida a mis quejas que el ruido 11B
embravecido de la mar insana! 11A
eme entregado, heme aquí rendido 11B
he aquí que vences: toma los despojos 11C
de un cuerpo miserable y afligido 11B
Yo pondré fin del todo a tus enojos 11C
ya no te ofenderá mi rostro triste 11D
mi temerosa voz y hundidos ojos 11C
Égloga II (versos 563 a 571)
¿Adónde te escondiste 7a
amado y me dejaste con gemido? 11B
Como el ciervo huiste 7a
habiéndome herido. 7b
Salí tras ti clamando y eras ido 11B
San Juan de la Cruz: Cántico espiritual
Divina Elisa, pues ahora el cielo 11A
que con inmortales pies pisas y mides 11B
y su mudanza ves estando queda 11C
¿por qué de mí te olvidas y no pides 11B
que se apresure el tiempo en que este velo 11A
rompa del cuerpo y verme libre pueda, 11C
y en la tercera rueda 7c
contigo mano a mano 7d
busquemos otro llano 7d
busquemos otros montes y otros ríos 11E
otros valles floridos y sombríos, 11E
donde descanse y siempre pueda verte 11F
ante los ojos míos 7c
sin miedo y sobresalto de perderte. 11F
Égloga I. Penúltima estancia
Cerca del tajo en soledad amena 11A
de verdes sauces hay una espesura 11B
toda de hiedra revestida y llena 11A
que por el tronco va hasta la altura 11B
y así la teje arriba y encadena 11B
el agua baña el prado con sonido 11C
alegrando la vis y el oído 11C
Estrofa de 10 octosílabos con rima
consonante 8a8b8a8b8a8b8a8b8c8c.
Debe su nombre a su creador: el
poeta Vicente Espinel.
15 POEMAS
Soneto
Poema de 14 versos,
formado por dos cuartetos y
dos tercetos. La rima de los
cuartetos es fija ABBA ABBA
y la de los tercetos es libre.
Los esquemas métricos más
frecuentes de los sonetos de
son CDC CDC, CDE CDE,
CDC DCD
El tema amoroso es el
dominante en el soneto (lo
como vemos en los 38
sonetos que escribió
Garcilaso), está abierto mite
todos los géneros: epitafio,
mitológico (XXIX, XVII, XIII),
panegírico, epistolar (XXXV).
El soneto es el poema más
emblemático de la poesía
culta española y, junto a
nuevos caminos y códigos,
se sigue cultivando en la
poesía contemporánea,
como vemos en: Sonetos del
amor oscuro de Federico
García Lorca, 100 sonetos
de amor de Pablo Neruda o,
recientemente, el innovador
Sonetos del útero de Óscar
Curieses.
Silva
Poema no estrófico que,
combina un número
indefinido de versos
heptasílabos y
endecasílabos. Su rima es
consonante y en ocasiones
incluye algunos versos
sueltos.
La silva arromanzada (con
rima asonante en los versos
pares), fue una de las
composiciones poéticas más
características de Antonio
Machado.
Soneto XIII
A Dafne ya los brazos le crecían 11A
y en luengos ramos vueltos se mostraban; 11B
en verdes hojas vi que se tornaban 11B
los cabellos que el oro oscurecían; 11A
de áspera corteza se cubrían 11A
los tiernos miembros que aún bullendo estaban; 11B
los blancos pies en tierra se hincaban 11B
y en torcidas raíces se volvían. 11A
Aquel que fue la causa de tal daño, 11C
a fuerza de llorar crecer hacía 11D
este árbol que con lágrimas regaba. 11E
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño, 11C
que con llorarla crezca cada día 11D
la causa y la pasión por que lloraba! 11E
Garcilaso de la Vega
Soledad Primera (fragmento)
Agradecido, pues, el peregrino,
deja el albergue y sale acompañado
de quien lo lleva donde, levantado,
distante pocos pasos del camino,
imperioso mira la campaña
un escollo, apacible galería,
que festivo teatro fue algún día
de cuantos pisan faunos la montaña,
Luis de Góngora
16 GÉNEROS POÉTICOS
Canción
Poema de tema amoroso de origen
trovadoresco, que consta de un
número indeterminado de estancias o
liras. La última estrofa siempre es un
envío a la amada.
Garcilaso escribió 5 canciones: las
cuatro primeras en estancia, la quinta
en liras.
Más tarde se introdujo la “canción
heroica”, que imitaba las odas del
poeta griego Píndaro.
Madrigal
Poema de tema amoroso similar a la
canción, pero más breve. Combina
versos endecasílabos y heptasílabos.
Poetas del 27 –como Rafael Alberti,
Dámaso Alonso y Gerardo Diego–
escribieron sugerentes y atrevidos
madrigales.
Hágate temerosa
el caso de Anajérete, y cobarde,
que de ser desdeñosa
se arrepintió más tarde;
y así su alma con su mármol arde
Estábase alegrando
del mal ajeno el pecho empedernido
cuando abajo mirando,
el cuerpo muerto vido
del miserable amado allí tendido
Garcilaso de la Vega. Canción V
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados
¿por qué si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos
Gutierre de Cetina (s.XVI)
Égloga
Poema de ambientación pastoril y
bucólica, que suele contener diálogos
poéticos.
Bajo pseudónimos pastoriles (Salicio,
Nemoroso, Albanio, Tirreno, Alcino...)
solían esconderse personas reales
que confiesan sus problemas
sentimentales.
El dulce lamentar de dos pastores,
Salicio juntamente y Nemoroso,
he de cantar, sus quejas imitando;
cuyas ovejas al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores
de pacer olvidadas, escuchando
Garcilaso de la Vega: Égloga I (versos
1-5)
El primero que trató de adaptar al
castellano las églogas del poeta latino
Virgilio fue Juan del Encina. Pero fue
Garcilaso quien, siguiendo los
modelos de Virgilio y del poeta
renacentista Sannazaro, llevó el
género a su plenitud.
17 Epístola
Escrito en forma de carta dirigido a
una persona conocida, a lectores
indeterminados o a un personaje de
ficción. Pueden presentar diferentes
formas: epístolas personales,
epístolas-ensayo (reflexionan sobre un
tema político, social o literario)...
Señor Boscán, quien tanto gusto tiene
de daros cuenta de los pensamientos,
hasta las cosas que no tienen nombre,
no le podrá faltar con vos materia,
ni será menester buscar estilo
presto, distinto d’ornamento puro
tal cual a culta epístola conviene
La epístola procede de la tradición
greco-latina (Horacio, Cicerón, Ovidio)
y bíblica (epístolas de los apósteles
Santiago, Pedro, Juan, Pablo... a sus
discípulos).
Garcilaso de la Vega: “Epístola a
Boscán”
Escritas en verso o en prosa, en el
Renacimiento y en el Barroco
adquieren gran auge. Boscán,
Garcilaso, Aldana escribieron
interesantes epístolas poéticas, pero
entre todas destaca la “Epístola Moral
a Fabio” de Fernández Andrada.
Ejemplo de narración epistolar es El
Lazarillo de Tormes y muchas novelas
picarescas.
Elegía
Poema de origen gracolatino
(Calímaco, Cátulo, Propercio, Ovidio)
con el que se expresa un sentimiento
de tristeza, ante la muerte de una
persona o ante una calamidad
colectiva (guerras, catástrofes...)
La elegía ya es un género arraigado
en la literatura medieval (aparece en
autores del Mester de Clerecía, como
Berceo y Juan Ruiz y alcanza su
perfección en el siglo XV en Las
coplas a la muerte de su padre de
Jorge Manrique). En el s.XVI a la
influencia de los poetas clásicos, se
suma la de los autores del
Renacimiento italiano, especialmente
Petrarca.
Yo te prometo amigo, que entre tanto
que el sol al mundo alumbre y la oscura
noche cubra la tierra con su mano,
y en tanto que los peces en la hondura
húmeda habitarán del mar profundo,
y las fieras del monte a la espesura,
se cantará de ti por todo el mundo.
Garcilaso de la Vega: “Elegía al Duque
de Alba en la muerte de Bernardino de
Toledo”
En la poesía contemporánea hay
hermosísimas elegías, como la “Elegía
a Ramón Sijé” de Miguel Hernández o
la que Machado le dedicó a García
Lorca.
18 6. LA POESÍA ITALIANIZANTE DE TEMA AMOROSO
El Renacimiento no fue únicamente una revolución métrica. Los nuevos versos y estrofas eran,
ante todo, esos cauces formales diferentes que, para poder expresarse, precisaba la nueva
sensibilidad que se estaba imponiendo. Una vez más, el contenido y la forma son inseparables.
En cuanto a la temática (como veremos más a fondo en Garcilaso), el legado de la poesía
italiana es también importantísimo. De los Cancioneri de Petrarca proceden las tres grandes
líneas temáticas de los poetas italianizantes del XVI:
-
El análisis introspectivo de las relaciones amorosas
-
La visión idealizada de la naturaleza
-
Los motivos mitológicos (los poetas seleccionan aquellos que mejor permiten explorar
los sentimientos amorosos: Hero y Leandro, Orfeo y Euridice, Dafne y Apolo, Venus y
Adonis, Faetón, Ícaro, Anaxarete..)
Los poetas tradicionalistas dirigieron sus críticas también a la temática de los poetas
italianizantes. Se rieron, por ejemplo, de que Boscán y Garcilaso volcaran tan abiertamente su
intimidad en los poemas, pues pensaban que esta poesía de corte intimista sólo podía interesar
a las mujeres, a las que consideraban un público inferior. A este reproche contestó así Boscán:
¿Quién ha de gastar el tiempo en responderles? Tengo yo a las mujeres por tan sustanciales
(...) que quien se pusiese a defenderlas, las ofendería”.
La revolución poética encabezada por Garcilaso fue asumida por otros poetas del siglo XV,
algunos de ellos muy interesantes: Hernando de Acuña, Hurtado de Mendoza, Gutierre de
Cetina, Francisco de Figueroa, Andrés Fernández de Andrada, Francisco de Aldana y
Francisco de Herrera.
19 7. GARCILASO DE LA VEGA
La vida de Garcilaso de la Vega
(Toledo, 1501-Niza, 1536) responde
claramente al modelo propuesto por
Baltasar de Castiglioni en El
Cortesano: un valiente hombre de
armas y un exquisito hombre de
letras.
Miembro de la más distinguida
nobleza, Garcilaso participó en
numerosas campañas militares y
llegó a ocupar destacados cargos al
servicio
del
emperador.
Sin
embargo, sus poemas no revelan
una inclinación por el mundo de las
armas. Sólo en un soneto dirigido a
Boscán, el XXXV, hay una
referencia significativa a la guerra,
pero es una guerra pasada
(significativamente de la época
clásica: la destrucción de Cartago) y
se alude a ella como metáfora de
los peligros íntimos de la guerra de
amor.
Garcilaso poseía un espíritu refinado y una esmerada educación: sabía griego, latín, italiano,
francés... Durante su estancia en Nápoles se impregnó con plenitud del espíritu renacentista
italiano.
Se casó, por consejo del emperador Carlos V, con Elena Zúñiga, con la que tuvo seis hijos.
Pero el gran amor de su vida fue Isabel Freyre, dama portuguesa a la que conoció en las bodas
del emperador y a la que consagró casi toda su obra. La indiferencia de Isabel –que se casó
con otro hombre en 1529– y su temprana muerte –de parto, en 1534– están en el origen de la
experiencia de amor imposible, del “doloroso sentir” que tanto conmueve al lector en los
versos de Garcilaso.
En 1531, Garcilaso acude como testigo a la boda de un sobrino, cuyo padre había liderado la
guerra de los comuneros. Garcilaso desobedece con ello las órdenes expresas del emperador
Carlos V, por lo que es detenido y condenado al destierro. Un destierro que cumple primero en
una isla del Danubio y, posteriormente, en Nápoles. De esta “caída en desgracia” hay curiosas
referencias en sus versos: “Muerte, prisión, no pueden ni embarazos/ quitarme de ir a
veros” (Soneto IV) “Con manso ruido/ de agua corriente y clara/ cerca del Danubio una
isla” (Canción III),
En Nápoles, Garcilaso se relaciona con los intelectuales renacentistas de la época y alcanza su
madurez expresiva. Es entonces cuando escribe sus mejores versos (las églogas I y III, la
canción V...). A esta época se atribuye su fugaz idilio con una dama napolitana, que reflejará en
algunos sonetos (XXVIII, XXX).
20 En 1535, Garcilaso de la Vega parece haber recuperado de nuevo el favor real y participa en
diferentes batallas. A consecuencia de las heridas recibidas en una de ellas (el asalto a la
fortaleza de Muy, en Provenza) muere todavía muy joven, a los 35 años…
7.1. LAS BASES DE LA POESÍA DE GARCILASO: EL AMOR CORTÉS Y EL DOLCE STIL
NUOVO.
En la poesía de Garcilaso se funden de manera muy sutil dos tradiciones poéticas: el Amor
cortés de la poesía de los Cancioneros del XV (última manifestación de una larga corriente de
la poesía culta, que arranca de los trovadores provenzales del siglo XIII) y la apuesta
renovadora el Dolce Stil Nuovo de la poesía italiana del Renacimiento.
7.1.1. EL AMOR CORTÉS
Algunos rasgos del Amor Cortés, especialmente patentes en la primera etapa de la obra de
Garcilaso son:
•
El amor imposible
La conciencia de la imposibilidad del amor, herida que reaviva constantemente el desdén de la
amada, provoca en el poeta reacciones muy diversas que van de la conformidad melancólica y
derrotada, a la lucha decidida de quien no acepta rendirse:
Las más veces me entrego, otras resisto con tal furor, con una fuerza nueva que
un monte puesto encima rompería (soneto XXVI)
•
El código cortés del silencio
Garcilaso hereda de la poesía cancioneril el motivo del silencio y del secreto, tan característico
del código amoroso de los trovadores, por ello no desveló nunca la identidad de su amada. La
“ley del secreto” le lleva a Garcilaso a tantear diferentes procedimientos de ocultación, algunos
ya muy cercanos al arte dramático. Así, en la Égloga I, Garcilaso se desdobla en dos pastores
(Salicio y Nemoroso), que lamentan sus desdichas por su ingrata dama: Isabel, oculta y
desdoblada en dos nombres (Galatea y Elisa). Garcilaso descubre así las inmensas ventajas
de las máscaras. Por ejemplo: Salicio, al quejarse de la cruel indiferencia de Galatea, lamenta
que su canto no sea capaz de conmoverla, aunque –como el de Orfeo– haya sido capaz de
enternecer a la naturaleza entera: a las piedras, a los árboles, a las aves, a las fieras. ¿Sería
capaz Garcilaso de afirmar directamente eso mismo de su canto, de su poesía?
Con mi llorar las piedras enternecen
su natural dureza y la quebrantan
los árboles parecen que se inclinan;
las aves que me escuchan, cuando cantan
con diferente voz se condolecen
y mi morir cantando me adivinan;
las fieras se reclinan
su cuerpo fatigado,
dejan el sosegado
sueño para escuchar mi llano triste.
Tú sola contra mí te endureciste,
los ojos ni siquiera volviendo
a lo que tú hiciste
21 Salicio y Nemoroso son y no son Garcilaso. Son dos pastores, pero también espectros
simbólicos de un momento de la relación de Garcilaso e Isabel Freyre: Salicio es el amante
desdeñado (Garcilaso, de 1526 a 1533), mientras que Nemoroso representa a Garcilaso
destrozado por el dolor tras la muerte de su amada en 1534.
Galatea y Elisa son, como decíamos, un desdoblamiento de Isabel Freyre. Galatea es el
nombre que Teócrito le da a la amada imposible del cíclope y también el nombre de una de las
heroínas de Virgilio. Elisa es un anagrama que, suprimiendo la “b” y ordenando las letras de
manera distinta, oculta el nombre de Isabel.
El código cortés del silencio y la reserva amorosa aparece también en la canción V y en
diferentes sonetos, como el XXVIII:
De tan hermoso fuego consumido nunca fue corazón. Si preguntado soy lo
demás, en lo demás soy mudo
•
El amado sometido a la dama
En la Poesía del Amor Cortés hay una proyección de la relación de vasallaje a la experiencia
amorosa. La mujer pertenece a un estadio muy superior al del hombre: es la “señora”. En
diferentes sonetos, Garcilaso se refiere a la amada como señora (De cualquier mal pudiera
socorrerme/ con veros yo, señora, soneto II) Ante ella el amante debe comportarse como si
fuera un humilde vasallo y, en un principio, es “obligación” de la amada-señora despreciar
cualquier señal de amor que el enamorado muestre. El enamorado debe hacerse merecedor
del amor de la amada: con infinita paciencia debía emprender un largo proceso de “servicio”,
durante el cual la amada pone a prueba la profundidad de su amor.
El rechazo, el desprecio, la cruel indiferencia de la amada provocan en el enamorado un
profundo dolor que, paradójicamente, le perfecciona espiritualmente. Para conseguir los
favores de la amada, el poeta debe ser cada vez mejor: vivir con plenitud el amor (“ya sólo en
amar es mi ejercicio”, dirá San Juan de la Cruz) y saber manifestarle a la amada-señora su
adoración (lo que dota de un nuevo sentido la creación poética), conjugar la “pasión” con la
“mesura” (que no era sinónimo de castidad sino de moderación y serenidad), estar dispuesto
por la amada a perder la libertad, a ser siervo, a estar cautivo, a enfermar, a enloquecer e
incluso a morir.
El amado se entrega a su dama que, como el señor feudal con sus vasallos, puede hacer lo
que quiera con él: recompensarlo y corresponder a su amor (con la entrega simbólica de
alguna “prenda” de amor o “galardón”, equivalente al anillo del pacto vasallático), castigarlo sin
piedad e, incluso, conducirlo a la muerte (“a vuestras manos he venido/ do sé que he de
morir tan apretado”, soneto III).
•
Sufrir por amor es un tormento deseado
El Amor Cortés tiene un tono marcadamente masoquista. El enamorado sufre terriblemente y
ello explica los tópicos negativos asociados al lenguaje amoroso: fuego, locura, prisión,
muerte... Sin embargo, el sufrimiento de amor es un dolor que da placer, pues, cuanto más
sufre el amante, más queda demostrada la profundidad de su amor: el dolor puede ser,
entonces, gozoso. De ahí los sentimientos contradictorios asociados a las vivencias amorosas:
el amor es infierno y gloria, muerte y vida, deseo y renuncia...
El poeta prefiere pasarlo mal a olvidar a la amada altiva, por eso se resigna a una vida de
intenso sufrimiento:
22 Así paso la vida acrecentando
materia de dolor a mis sentidos,
como si la que tengo no bastase
A veces, el enamorado no puede soportar tanto sufrimiento y desea la muerte o el olvido como
liberación. Así en el Soneto I, el dolor de amor es tanto que parece condenar al enamorado a la
muerte, pero curiosamente el poeta no se lamenta de que vaya a morir, sino de que con la
muerte se acaben también el amor y los “cuidados” (sufrimientos) asociados necesariamente al
amor (“sé que me acabo y más he yo sentido/ ver acabar conmigo mi cuidado”)
•
El poeta vive escindido en una cruenta lucha interior
El apasionado amor del poeta se estrella contra la inconmovible insensibilidad de la amada
(hay todo un campo semántico con la que Garcilaso la define: aspereza, sequedad, hielo,
mármol, piedra...) y ello provoca en el enamorado un cúmulo de actitudes y sentimientos
contradictorios, que lo sumen en una desgarrada y a veces sangrienta lucha interior: “...mis
sentidos/ están, en vuestra ausencia, y en porfía (...) nunca entre sí los veo sino
reñidos:/de tal arte pelean noche y día/ que sólo conciertan en mi daño”.
En la canción IV y en el soneto I y IV, Garcilaso desarrolla muy explícitamente este tema. En
los cuartetos del soneto IV, por ejemplo, observamos como el poeta se debate entre la
“esperanza” y la “desesperanza”, entre “levantarse” y “caer”, entre el “bien” y el “mal”, entre “la
bonanza” y la “miseria de su estado” (la antítesis se convierte en un recurso perfecto para
expresar la íntima contradicción del poeta). Sin embargo en los tercetos, el deseo incontenible
de “ver” a la amada genera en él una energía sobrenatural, que le hace sentirse capaz de
“romper un monte a fuerza de brazos” y vencer todo aquello que le separa de la amada:
“muerte”, “prisión”, “embarazos”
Un rato se levanta mi esperanza:
mas, cansada de haberse levantado,
torna a caer, que deja, mal mi grado,
libre el lugar a la desconfianza.
¿Quién sufrirá tan áspera mudanza
del bien al mal? ¡Oh corazón cansado!
Esfuerza en la miseria de tu estado;
que tras fortuna suele haber bonanza.
Yo mismo emprenderé a fuerza de brazos
romper un monte, que otro no rompiera,
de mil inconvenientes muy espeso.
Muerte, prisión no pueden, ni embarazos,
quitarme de ir a veros, como quiera,
desnudo espíritu o hombre en carne y hueso.
7.1.2 LA POESÍA RENACENTISTA ITALIANA
Dante, Petrarca y los poetas del “Dolce Stil Nuovo” influyen de manera decisiva en la poesía de
Garcilaso y a su influencia debemos, seguramente, sus mejores poemas. Su influjo es evidente
en importantes aspectos, tanto temáticos como formales:
23 •
La idealización de la mujer
La poesía de influencia petrarquista enseña a los hombres el arte del “buen amor”: se ensalza
el amor como una actitud espiritual, que va más allá de la pasión inmediata y puramente
impulsiva, aunque la llama incontenible de los cuerpos sobrevive entre los rescoldos del fuego
aparentemente amortiguado. En esta religión del amor que perfecciona al enamorado, la mujer
se convierte en guía espiritual del poeta (Beatriz para Dante, Laura para Petrarca, Isabel para
Garcilaso...). Ya no es sólo la “señora”, sino la divinidad materializada (“Divina Elisa”, llama
Garcilaso a la amada en la égloga I), cuya voz es capaz de amansar a los vientos airados:
y aquella voz divina,
con cuyo son y acentos
a los airados vientos
pudieron amansar
En el soneto X, la amada es capaz de decidir incluso quien puede vivir o morir:”llevadme
junto al mal que dejaste”.
•
La atención a la belleza física
El tópico de la Descriptio puellae aparece en muchos poemas de filiación petrarquista. Así, en
los dos primeros cuartetos de “En tanto que de rosa y azucena” se plasma el ideal de la belleza
femenina del Renacimiento, cuyo correlato plástico podría ser la Venus de Botticelli y que
podríamos sintetizar en los siguientes rasgos: tez pálida y sonrosada (“En tanto que de rosa y
azucena/ se muestra la color en vuestro gesto”), ojos claros, cabello rubio, largo y “libre” (“el
cabello que en la vena/ del oro se escogió con vuelo presto.../el viento mueve, esparce y
desordena”), cuello blanco y largo (“por el hermoso cuello blanco enhiesto”).
El ideal de belleza renacentista supone también unos valores interiores: la amada debe hacer
compatible pasión y pureza. Esta dualidad se expresa también en el célebre soneto XXIII: en
las antítesis de sustantivos (rosa/ azucena), adjetivos (ardiente/honesto), verbos (enciende
el corazón/ lo refrena), que a su vez forman una doble y expresiva correlación que unifica
internamente los cuartetos “rosa-ardiente-enciende” frente a “azucena-honesta-refrena”.
•
El platonismo (ver 7.2. “Temática de Garcilaso. Conflicto amoroso”).
•
La autenticidad
Pese a que Garcilaso continúa una tradición literaria (Amor Cortés, Dolce Stil Nuovo,
Neoplatonismo...), pese a que en algunos poemas sean evidentísimas las huellas de Ausias
March o Petrarca, el amor literario de la poesía de Garcilaso presenta numerosos paralelismos
con su propia experiencia amorosa y es eso, precisamente, lo que más nos conmueve de su
poesía: la impresión de verdad y vida, la manera en que algunos versos transmiten una
emoción personal. Sería difícil entender, por ejemplo, el dolor y la desesperación que refleja
“Oh dulces prendas por mí mal halladas” (soneto X) sin conocer que están escritas tras la
muerte de Isabel Freyre, a la que dedicó su obra y su vida.
Del mismo modo, sería inconcebible comprender la emoción del soneto XXV, sin saber que
esta composición fue escrita con motivo de una visita del poeta a la tumba de la amada muerta.
De la emoción que sintió Garcilaso surgen versos tan duros como “Cortaste el árbol con
manos dañosas”, que parecen alejarse del delicado y contenido “doloroso sentir” que
caracteriza su poesía. Tras la ofrenda de lágrimas a la amada muerta: “Las lágrimas que en
esta sepultura se vierten (...) recibe”, conmueve la afirmación de amor más allá de la muerte
24 del segundo terceto: “hasta que aquella eterna noche escura/ me cierre aquestos ojos que
te vieron/ dejándome con otros que te vieran”.
•
El amor vivido como una experiencia interior
En su etapa de madurez, la poesía de Garcilaso se ha liberado casi totalmente de los
sofisticados juegos conceptistas que elucubraban sobre la naturaleza del amor en la poesía de
los Cancioneros del XV: el amor no es ya un complicado razonamiento, sino un conflicto íntimo
en el que podemos entrever lo que Rafael Lapesa (refiriéndose a Petrarca) definió como la
“revelación de un alma moderna”, con sus “anhelos, desesperanzas, contradicciones y
melancolías”.
La nueva sentimentalidad renacentista –melancolía contenida, añoranza del amor, “dolorido
sentir”, integración neoplatónica del hombre y la naturaleza– alcanzará su plenitud en las
églogas I y III.
•
Las nuevas formas métricas y estróficas (ver 5:“La revolución métrica del
Renacimiento).
•
Los nuevos ideales estéticos: armonía, equilibrio, serenidad y dulzura (Ver:7.3 “El
estilo de Garcilaso”.
7.2. LA TEMÁTICA DE GARCILASO
El abanico de temas que aborda Garcilaso en su obra es limitado. La riqueza de su poesía
radica no en la variedad, sino en la sutilidad y profundidad con que aborda unos pocos núcleos
temáticos: el conflicto amoroso, la naturaleza y la mitología, esencialmente.
7.2.1. El conflicto amoroso
El amor es, sin duda, el tema dominante de la poesía de Garcilaso: un amor literario (en él
subyace la teoría del amor cortés medieval, la decisiva influencia de Petrarca y la concepción
platónica del amor), pero que casi siempre parte de una experiencia personal. El gran valor de
la poesía de Garcilaso radica precisamente en la impresión de verdad, su capacidad de
fusionar vida y literatura.
Sus experiencia biográficas (entre las que destaca su relación con Isabel Freyre y, en un
segundo plano, un pasajero idilio con una dama napolitana) incidieron en el carácter del poeta
que pasa con facilidad de la desesperación a la melancolía. Melancolía que tal vez se origina
en la certidumbre de que el ideal amoroso es inapresable, melancolía del hombre condenado a
anhelar lo que no puede alcanzar.
Aunque la melancolía es el elemento dominante, en la poesía de Garcilaso aparece un variado
abanico de sentimientos relacionados con el amor: el dolor, el sentimiento de humillación, los
celos, la rebelión altiva ante la indiferencia de la amada, las dudas, la esperanza, la renuncia,
las tentativas de olvido, la tristeza ante la pérdida irreparable, la estoica aceptación de la suerte
adversa, la tentación de la muerte... Sin embargo, falta, casi por completo, la experiencia del
amor gozoso, la dicha del amor realizado.
En la etapa de madurez, destaca la concepción platónica del amor, de clara influencia
petrarquista: la belleza de la mujer es reflejo de la percepción divina. Al contemplar la belleza
25 del mundo y de la mujer, el enamorado se siente atraído hacia la perfección suprema de una
esfera superior de la existencia (concepto que se deriva de la interpretación renacentista del
mito de la caverna de Platón).
Como dice Gonzalo Sobejano, incluso en los últimos poemas (en los que objetiva su
experiencia amorosa y la proyecta en otros personajes: las tres églogas, los sonetos XI, XIII,
XIX, que son de tema mitológico), el mundo interior de Garcilaso se despliega ante el lector “en
múltiples y variadas vertientes, que podemos reducir a tres motivos: dulzura, tristeza y
gravedad”.
7.2.2 La naturaleza
El mundo, para el hombre renacentista, es un locus amoenus: un lugar lleno de bellezas
incomparables, que invita a la contemplación y al gozo: las montañas, los bosques, los prados,
los ríos... aparecen por primera vez como protagonistas de la poesía.
Garcilaso se une a este descubrimiento y revaloración de la naturaleza inspirándose en dos
obras decisivas: Las bucólicas del poeta clásico latino Virgilio y La Arcadia del poeta
renacentista Sannazaro.
La naturaleza que aparece en los poemas de Garcilaso es, evidentemente, una naturaleza
idealizada, depurada de todas las imperfecciones y fealdades. Aunque el fondo de estas
descripciones es un paisaje real: el de su Toledo natal, especialmente las orillas del Tajo.
El tema de la naturaleza, que aparece siempre unido al sentimiento amoroso, irrumpe sobre
todo en el estilizado mundo pastoril de las églogas, donde adquiere también un significado
neoplatónico: como la amada, esos paisajes bellísimos son también espejo de la perfección
divina. Esta perfección intrínseca a los diferentes elementos que componen la naturaleza
quedará subrayada por los epítetos: verde hierba, fresco viento, blanco lirio, rosa roja/
colorada.
La naturaleza aparece, a menudo, subjetivizada y es una muda interlocutora del poeta. Así en
la égloga I las piedras, los árboles, las aves y las flores escuchan el canto del pastor Salicio y
se compadecen de su dolor. Se produce entonces una perfecta fusión espiritual entre el mundo
exterior y el sufrimiento íntimo del poeta.
De acuerdo a la concepción antropocéntrica del mundo, se trata también de una naturaleza
vulnerable. Así vemos, también en la égloga I, como la naturaleza se contagia del caos que
provoca la unión de Galatea con un hombre indigno de ella: “La cordera paciente/ con el
lobo hambriento/ hará su ayuntamiento”. Al “hacer juntar lo diferente” el mundo se
convertirá en un lugar inhabitable, un locus eremus, tópico que aparece también en la Canción
V y en el soneto XXIX.
7.2.3 La mitología
La mitología en la poesía de Garcilaso es, en primer lugar, una manifestación del clasicismo
renacentista: los héroes y dioses paganos de la antigüedad clásica irrumpen con fuerza en sus
versos como un componente culto y embellecedor de la realidad. Sin embargo, no debemos
entender los temas mitológicos como un mero adorno erudito: Garcilaso utiliza diferentes mitos
griegos como metáforas de la realidad o como proyección simbólica de su experiencia íntima.
Como señala Ángel Prieto: “Pocas veces un tema externo y lejano resulta tan
poéticamente verdadero”.
26 A veces se da una total identidad entre un elemento de la realidad y el mito. El mito actúa
entonces como metáfora pura: el mar es el “húmido reino de Neptuno”, las guerras son “las
armas del sangriento Marte”, la muerte es el “estigio lago”, el amor se explica por “la
vengativa mano de Cupido”.
Otras veces los mitos aluden, explícita o implícitamente, a vivencias interiores del poeta que se
proyectan en seres mitológicos como: Apolo y Dafne (soneto XIII y égloga III, bordado de la
ninfa Dinámene), Orfeo y Euridice (soneto XV y égloga III, bordado de la ninfa Filodoce),
Venus y Adonis (égloga III, bordado de la ninfa Climene), Hero y Leandro (soneto XXIX),
Anaxárate (Canción V).
En algunos poemas, un ser o un elemento natural se divinizan o mitifican. Así en la elegía I, el
río Tormes se escapa de su curso y se derrama por las arena para llorar la muerte de Don
Bernardino o en la égloga III, la ninfa Nise, que no quiso poner únicamente en “los pasados
casos la memoria”, teje la historia de Elisa. Al ponerla en el mismo plano que a Venus, Euridice
o Dafne, Garcilaso eleva a Isabel Freyre/ Elisa a la categoría de mito,
7.3. EL ESTILO DE GARCILASO
La poesía de Garcilaso se alimenta de los ideales estéticos del arte renacentista: naturalidad y
sencillez, armonía y equilibrio, musicalidad...
• Naturalidad
En la carta-prólogo a la traducción de Boscán a El cortesano de Castiglioni, Garcilaso alaba a
su mejor amigo por huir de la afectación y lo rebuscado, y por usar términos cortesanos
(elegantes) y comunes (“no nuevos ni desusados de la gente”). Son los mismo criterios
lingüísticos que afortunadamente seguirá él mismo en su obra y que explican que los versos de
Garcilaso –especialmente en su etapa de
madurez–
sean
tan
fluidos,
sencillos,
transparentes y naturales.
Como dice Menéndez Pidal, Garcilaso opta por
lo “más usual” y lo “más natural” y, gracias a
ello, podemos leer a Garcilaso como si se
tratara casi de un autor contemporáneo que,
con sencillez y precisión, comparte con
nosotros una emoción (“Tu dulce habla ¿en
cuya oreja suena?, égloga I) o nos da acceso
a un lugar privilegiado, (“Cerca del tajo, en
soledad amena” égloga I).
Uno de los mejores encantos de la poesía de
Garcilaso es presentarnos intensos estados de ánimo (el sentimiento del amor y la pérdida) sin
derroches retóricos. No abusa de la adjetivación ni de los recursos expresivos. Sus metáforas y
comparaciones, de acuerdo al ideal de naturalidad, no presentan excesivas dificultades de
comprensión por la proximidad del plano real y del plano figurado: Más dura que el mármol,
más helada que nieve (la amada distante), tela delicada (la vida), alegre primavera (la
juventud)...
27 • Armonía y equilibrio
La búsqueda de la armonía es un ideal estético fundamental del Renacimiento que está my
presente en la poesía de Garcilaso. De él nacen algunos de sus recursos más característicos:
- La estructura bimembre de los versos: ¡Oh miserable estado, oh mal tamaño!
(soneto XIV)
- La duplicación o triplicación de elementos: “ardiente, honesto”, “mueve, esparce
y desordena (soneto XXIII).
- Los paralelismos: “vuelve y revuelve amor mi pensamiento/ hiere y enciende el
alma temerosa” (soneto XXXIII)
- Las anáforas: ¡Ay, cuanto me engañaba!/ ¡Ay, cuan diferente era! (égloga I)
- Los quiasmos: La dulce vida/ entre la hierba verde (égloga III)
- La abundancia de antítesis y contrastes; día/noche, clama/ tormenta, estío/invierno
- La estructura binaria de los poemas (como en los sonetos X y XIII).
•
Musicalidad
La música de un poema procede de la conjunción de cuatro fenómenos: las rimas (siempre
consonantes y perfectas en Garcilaso), la distribución de los acentos en los versos, las
aliteraciones y los encabalgamientos.
La aliteración se basa en la repetición de un sonido que, por su particular dureza o suavidad,
se asocia al significado de una palabra. Así en el soneto X, llama la atención de la aliteración
en las rimas astes/istes de los tercetos: el grupo st tiene cierta dureza, lo que acentúa el dolor
sin límites de la perdida que siente el poeta tras la muerte de Isabel. Otro ejemplo muy claro de
aliteración es el hipnótico zumbido de las abejas, sugerido por la repetición de s/z en la égloga
III: En el silencio solo se escuchaba/ un zumbido de abejas que sonaba.
En Garcilaso son característicos los encabalgamientos suaves que sugieren un continuo fluir:
Con tanta mansedumbre el cristalino Tajo en aquella parte caminaba que
pudieron los ojos el camino determinar apenas que llevaba.
Los encabalgamientos bruscos, en cambio, refuerzan la idea de ruptura. Así en el soneto XIII,
hipérbaton y encabalgamiento marcan violentamente el paso de la juventud a la vejez:
Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado.
•
El tono melancólico
Dentro de las corrientes de la poesía renacentista, la obra de Garcilaso se singulariza por su
talante afectivo y su tono dulce y melancólico. Algunos rasgos en los que se expresa son:
- La constante presencia del llanto que, sin embargo, nunca es estridente (“Salid sin duelo,
lágrimas corriendo”, égloga I)
28 - El uso de epítetos, adjetivos y adverbios relacionados con los sentimientos: dulces prendas,
memorias tristes, triste y solitario día, quejarse dulce y blandamente, amada hiedra, blanda
Filomela, son lloroso...
- La introducción de imágenes plásticas de simbolismo afectivo: la hiedra y la parra arrancadas
con violencia, el ruiseñor al que han separado el nido...
- La ficción pastoril y mitológica como recurso de distanciamiento y atenuación del dolor.
29 7.4 OBRA DE GARCILASO Y EVOLUCIÓN DE SU POESÍA
La obra poética de Garcilaso es breve: 8 coplas de metros tradicionales castellanas y 51
poemas de tipo italianizante: 40 sonetos, 5 canciones, 3 églogas, 2 elegías y 1 epístola.
Rafael Lapesa distingue dos etapas en la obra de Garcilaso: la etapa de asimilación (15261532) y la etapa de madurez (1533-1536).
Referencias
biográficas
Etapa de asimilación (1526-1532)
Etapa de madurez (1533-1536)
-Primer encuentro con Isabel Freyre
-Estancia en Nápoles
-Desengaño ante la boda de Isabel
-Muerte de Isabel Freyre
-Primer viaje a Italia
-Destierro en la isla del Danubio
Rasgos temáticos
-Ideas y tópicos del amor cortés
-Idealización de la amada muerta
-Análisis introspectivo de estados
anímicos contradictorios
-Neoplatonismo
-Nostalgia de la amada muerta
Rasgos formales
-Influencia de la poesía cancioneril, de
Ausias March y de Petrarca
-Juegos conceptistas
-Imágines plásticas, a veces violentas
-Clasicismo
-Objetivación de la propia experiencia
(desaparición de la 1ª persona)
-Dominio del lenguaje poético (maestría
en el uso del epíteto)
-Nuevos géneros líricos (églogas,
epístolas, elegías)
Poemas
Coplas: II, III, IV, VII Canciones: I, II, III,
IV Sonetos: I, II, III, IV, V, XIV, XVII,
XX, XXII, XXVI, XXXIV, XXXVI, XXXVII,
XXXVIII, XL.
Coplas: I, VIII Canciones: V, Sonetos:
VI, VI,I VIII, IX, X, XII, XIII, XV, XVIII,
XIX, XXIII, XXIV, XXV, XXVII, XXIX,
XXX, XXXI, XXXII, XXXIII, XXXV, XIL
Églogas: I, III, III Epístola a Boscán
Elegías I,II
30 7. 5 MODELO DE COMENTARIO DE TEXTO
Soneto XXIII
En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;
y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre;
marchitará la rosa el viento helado.
Todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.
31 1. Localización
“En tanto que de rosa y azucena” –una de las composiciones más célebres del Renacimiento
español- es uno de los 40 sonetos que escribió Garcilaso de la Vega (1501-1536), durante los
diez años escasos que duró su vida de escritor.
Fue escrito cuando Garcilaso - tras su destierro en Nápoles, lo que le permite el contacto
directo con los humanistas italianos- ha alcanzando ya su plenitud creadora. En el soneto
aparecen algunos de los rasgos formales de su etapa de madurez literaria, como el clasicismo
–el poema parte de los modelos clásicos de Horacio y Ausonio- o la desaparición de la primera
persona.
Se trata, como hemos dicho, de un soneto, una de las composiciones del Renacimiento
italiano, que aclimataron al castellano definitivamente Garcilaso de la Vega y su amigo Juan
Boscán, tras la conversación de este último con el embajador veneciano Andrea Navagero en
1526. El poema presenta los rasgos más característicos del soneto: versos endecasílabos,
rima consonante perfecta, cuartetos con la estructura métrica preceptiva ABBA ABBA y los
tercetos con un esquema de rima bastante habitual en Garcilaso: CDE DCE.
2. Tema
El tema de “En tanto que de rosa y azucena” no es original del autor, sino que es una variación
del célebre tópico latino del Carpe Diem (aprovecha el momento), proveniente de una oda de
Horacio y de un poema de Ausonio, que es la composición que parece haber dejado huellas
más visibles en las imágenes y metáforas del poema: “Collige, virgo, rosas: corta muchacha las
rosas/ en tanto que está fresca la flor/ y fresca tu juventud”.
El “Carpe Diem” se convertirá en el tópico emblemático de la nueva actitud vitalista del
Renacimiento, lejos ya del lamento medieval y de su concepción ascética del mundo como un
camino de transición para esa otra vida “que es morada sin pesar”. Garcilaso, como hombre del
Renacimiento, verá el mundo (y la juventud y la belleza que nos ofrece) como una aventura
que merece la pena ser vivida. Como es propio en los poemas que abordan este tema, “En
tanto que de rosa y azucena” se convertirá en una invitación al goce, una invitación apremiante
porque Garcilaso sabe, al igual que los poetas que le precedieron y que le sucederán, que
vendrá “el viento helado” (el tiempo) y con él, la muerte. Sin embargo, esa certeza no convierte
en despreciable el mundo (como sucedía en algunas obras medievales y sucederá luego en
algunos poemas estoicos del Barroco). Para el optimismo renacentista, la brevedad de la vida
es un argumento más del vitalismo: una razón más para vivir la vida con intensidad y no dejarla
escapar.
En los dos primeros cuartetos aparece, asimismo, una descripción de la belleza femenina
(tópico de la Descriptio puellae) que, como es habitual en la poesía del siglo XVI, se limita al
rostro y seguirá los cánones de la estética del Renacimiento; cabello rubio, tez blanca y
sonrosada, cuello blanco y erguido, mirada ardiente y honesta. Es sorprendente el paralelismo
de la descripción de Garcilaso con la tímida y a la vez insinúate diosa de Botticelli en “El
nacimiento de Venus”.
3. Estructura externa y interna
“En tanto que de rosa y azucena” es un poema técnicamente muy perfecto que presenta una
estructura muy trabada y meditada. Se me ocurren dos esquemas estructurales:
32 El primero coincidiría con la estructura externa del poema y los dos núcleos temáticos de los
tópicos: los cuartetos desarrollarían el tópico de la “Descriptio puellae” y los tercetos, el tópico
del “Carpe Diem”.
Sin embargo, si atendemos a las pistas que nos ofrece la sintaxis, descubriremos otro
esquema estructural: la primera parte la formarían las tres primeras estrofas, la segunda parte,
el último terceto.
La primera parte es la que propiamente desarrolla el tópico del Carpe Diem. Formalmente se
trata de una larga oración compuesta: la proposición principal, y a la vez núcleo semántico del
poema, es el primer terceto. Es allí donde aparece la invitación al goce con el preceptivo
imperativo (“Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto”) del tópico. Los dos cuartetos
(unificados por la significativa anáfora “en tanto que”) son dos subordinadas adverbiales de
tiempo. La larga oración, con la cadencia rítmica y grave que le dan las anáforas, sugiere el
transcurrir pausado (la oración es prolongada y lenta), pero inevitable del tiempo: “en tanto que”
el rostro, el mirar, el cabello y el cuello muestren indicios de juventud y belleza, aprovéchalas,
disfrútalas: “coged el dulce fruto”.
La segunda parte (el último terceto) es una meditación sobre el tiempo, en la que Garcilaso
prescinde de la muchacha-interlocutora a la que dirige toda la primera parte (otra convención
de los poemas del “Carpe Diem”). A Garcilaso le interesa ahora la generalización filosófica
(obsérvese el tono casi de “sentencia” de futuro, que adopta el verso 12: “Marchitará la rosa el
viento helado). Garcilaso evita, de esta forma, recrearse en los efectos concretos de la
degradación y la vejez, tan destacados en las mucho más desesperanzadas versiones
barrocas del tópico del “Carpe Díem”: la enumeración espeluznante con que acaba, por
ejemplo, el soneto de Góngora “Mientras por competir con tu cabello” (“En tierra, en humo, en
polvo, en nada”) o el último diente de una vieja “sepultado en unas natas” en la letrilla satírica
“Mozuelas las de mi barrio”.
4. Estilo
“En tanto que de rosa y azucena” es asimismo un poema muy logrado técnica y
estilísticamente. Los ideales estéticos del Renacimiento (naturalidad, armonía, musicalidad),
así como el tono melancólico que caracteriza la poesía de Garcilaso aparecen muy bien
plasmados en este poema de su etapa de madurez.
Naturalidad en el lenguaje que utiliza, un lenguaje elegante, pero sobrio, que busca las
palabras más usuales y conserva, por ello, gran modernidad: sólo un 5% de las palabras que
utiliza no las utilizaríamos hoy día. Únicamente la palabra “enhiesta” puede plantear una cierta
dificultad. Naturalidad también en las metáforas que aparecen en el poema con más profusión
de lo que es habitual en Garcilaso:
Rosa y azucena -------- tonalidades del rostro
Cabello rubio ------------ oro
Primavera --------------- juventud
Dulce fruto -------------- placeres, gozos
Nieve -------------------- canas, pelo blanco
Cumbre ------------------ cabeza
33 Rosa --------------------- muchacha
Viento helado --------- tiempor
Naturalidad que no excluye ciertos juegos conceptuales, como la expresiva correlación/
antítesis del primer cuarteto:
Rosa (símbolo de la pasión) (v.1) – mirar ardiente (v.3) – enciende (v 4), frente a
Azucena (símbolo de pureza) (v.1.) – mirar honesto (v.3) – lo refrena (v 4)
La armonía y equilibrio están en este soneto sugeridas por las estructuras bimembres del
poema, que provocan esa sensación suave de balanceo tan característica de Garcilaso:
•
Estructura bimembre del soneto, dividido en dos tópicos (Descriptio Puellae/ Carpe
Diem. Cuartetos frente a tercetos).o en dos planos (concreto –tres primeras estrofas-,
frente a abstracto –dos últimas estrofas-).
•
Paralelismo (aunque no exacto) entre las dos primeras estrofas, reforzado por la
anáfora (“En tanto que”).
•
Tendencia a la duplicación de elementos: rosa y azucena (v.1), ardiente, honesto
(v.3), enciende, refrena (v.4), que además son antítesis.
La musicalidad está sugerida sobre todo por los encabalgamientos (especialmente expresivos
son los de los versos 1-2 y 9-10), que contribuyen al ritmo lento y reflexivo del poema.
Hay que destacar, finalmente, la maestría en el uso del epíteto, que es seguramente el recurso
más característico de la etapa de plenitud de Garcilaso: dulce fruto, alegre primavera, viento
helado, edad ligera. El epíteto le sirve a Garcilaso para subrayar la perfección y la belleza
intrínseca de todo aquello que le rodea, expresado en este caso a través de metáforas o de la
personificación en “edad ligera”.
5. Conclusión
Pocos poemas recogen mejor “En tanto que de rosa y azucena” el espíritu (clasicismo,
vitalismo, racionalismo, optimismo) y la estética (naturalidad, armonía, sencillez, musicalidad...)
del Renacimiento, que fueron también las señas de identidad de la poesía de Garcilaso en su
etapa de madurez y plenitud poética.
34 7.6 TRES POEMAS DE GARCILASO
Soneto V
Escrito está en mi alma vuestro gesto,
y cuanto yo escribir de vos deseo;
vos sola lo escribiste, yo lo leo
tan solo, que aun de vos me guardo de esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto,
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida:
por hábito del alma misma os quiero.
Cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir y por vos muero.
Soneto X
¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería!
Juntas estáis en la memoria mía,
y con ella en mi muerte conjuradas.
¿Quién me dijera, cuando en las pasadas
horas en tanto bien por vos me vía,
que me habíais de ser en algún día
con tan grave dolor representadas?
Pues en un hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes,
llevadme junto al mal que me dejastes.
Si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.
35 Canción V
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento,
y en ásperas montañas
con el süave canto enterneciese
las fieras alimañas,
los árboles moviese,
y al son confusamente los trajese;
no pienses que cantado
sería de mí, hermosa flor de Gnido,
el fiero Marte airado,
a muerte convertido,
de polvo y sangre y de sudor teñido;
ni aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
por quien los alemanes
el fiero cuello atados,
y los franceses van domesticados;
mas solamente aquella
fuerza de tu beldad sería cantada,
y alguna vez con ella
también sería notada
el aspereza de que estás armada,
y cómo por ti sola,
y por tu gran valor y hermosura,
convertido en viola,
llora su desventura
el miserable amante en tu figura.
Hablo de aquel cautivo,
de quien tener se debe más cuidado
que está muriendo vivo,
al remo condenado
en la concha de Venus amarrado.
Por ti, como solía,
del áspero caballo no corrige
la furia y gallardía,
ni con freno la rige,
ni con vivas espuelas ya le aflige;
36 por ti, con diestra mano
no revuelve la espada presurosa,
y en el dudoso llano
huye la polvorosa
palestra, como sierpe ponzoñosa;
por ti, su blanda musa,
en lugar de la cítara sonante,
triste querellas usa
que con llanto abundante
hacen bañar el rostro del amante;
por ti, el mayor amigo
le es importuno, grave y enojoso;
yo puedo ser testigo,
que ya del peligroso
naufragio fui su puerto y su reposo,
y agora en tal manera
vence el dolor a la razón perdida,
que ponzoñosa fiera
nunca fue aborrecida
tanto, como yo dél, ni tan temida.
No fuiste tú engendrada,
ni producida de la dura tierra;
no debe ser notada
que ingratamente yerra
quien todo el otro error de sí destierra.
Hágate temerosa
el caso de Anaxérete, y cobarde,
que de ser desdeñosa
se arrepintió muy tarde,
y así su alma con su mármol arde:
Estábase alegrando
del mal ajeno el pecho empedernido,
cuando, abajo mirando,
el cuerpo muerto vido
del miserable amante, allí tendido,
y al cuello el lazo atado
con que desenlazó de la cadena
el corazón cuitado,
y con su breve pena
compró la eterna punición ajena.
Sintió allí convertirse
en piedad amorosa el aspereza.
¡Oh tarde arrepentirse!
37 ¡Oh última terneza!
¿Cómo te sucedió mayor dureza?
Los ojos se enclavaron
en el tendido cuerpo que allí vieron;
los huesos se tornaron
más duros y crecieron
y en sí toda la carne convirtieron;
las entrañas heladas
tornaron poco a poco en piedra dura;
por las venas cuitadas
la sangre su figura
iba desconociendo y su natura,
hasta que finalmente,
en duro mármol vuelta y transformada,
hizo de sí la gente,
no tan maravillada
cuanto de aquella ingratitud vengada.
No quieras tú, señora,
de Némesis airada las saetas
probar, por Dios, agora;
baste que tus perfectas
obras y hermosura a los poetas
den inmortal materia,
sin que también en verso lamentable
celebren la miseria
de algún caso notable
que por ti, pase triste, miserable.
7.7 ACTIVIDADES SOBRE LA POESÍA DE GARCILASO
1. Comentarios de texto
Comenta, guiándote por el siguiente esquema de comentario de texto, los dos sonetos de
Garcilaso: “Escrito está en mi alma vuestro gesto” y “¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas”
1. Localización del texto: Autor, época, etapa del autor en la que se encuadra...
2. Estructura externa: tipo de poema, métrica, rima (comentario de este aspecto)
3. Tema o temas (la idea o ideas sobre las que reflexiona el poema)
4. Estructura interna (las diferentes partes en las que el autor, para desarrollar el
tema, estructura el poema).
5. Estilo: características del estilo del autor que se reflejen en el poema, recursos
retóricos,función expresiva de dichos recursos y su relación con el tema).
6. Conclusión.
2. Análisis de la Canción V
38 1. Garcilaso introduce por primera vez en España la estrofa renacentista que conocemos con el
nombre de lira en “A la flor de Gnido”, la “Canción V”:
a. Analiza la métrica y la rima de la primera estrofa
b. Investiga: ¿De qué autor del Renacimiento italiano extrajo Garcilaso esta composición?
(Infórmate brevemente sobre este poeta) ¿Qué otros autores del Renacimiento
cultivaron con gran maestría la lira? Pon algunos ejemplos de poemas célebres.
c. ¿De dónde crees que procede el nombre de lira con el que se conoce a esta
composición?
2. Al igual que sucede en algunos sonetos, la canción V tiene una estructura dialógada, pues
Garcilaso se dirige a un interlocutor mudo:
a. ¿Quién es el que escucha en el poema? ¿Cómo es la dama que aparece en el poema?
¿Cómo se relaciona con el ideal femenino del Renacimiento?
b.
Como sabes, en Garcilaso se funden a menudo vida y literatura. Investiga: ¿Quién era
en la realidad el “tú” literario de la canción V ?
3. En muchos poemas Garcilaso hace suyo el código del silencio, propia de la poesía del Amor
Cortés ¿Cómo se refleja esta idea en la Canción V?
4. ¿Qué pretende Garcilaso del misterioso interlocutor al que dirige el poema? (Ahí se
encuentra el eje temático del poema)
5. Como sucede en las églogas, la canción V tiene un claro núcleo narrativo. Resume los
acontecimientos que cuenta.
6. Explica la estructura externa e interna del poema.
7. La canción V contiene una reflexión sobre el sentido y el por qué de la poesía.
a. ¿Qué inspira el canto del poeta? ¿Qué ámbitos de la realidad no son capaces de
convertirse en materia de la poesía?
b. ¿Cómo aborda el poema el dilema renacentista entre el hombre de armas y el hombre
de letras, sobre el que también reflexionará Cervantes?
8. ¿Qué poder atribuye Garcilaso a la poesía? ¿Cómo se relaciona esta idea con el contenido
del poema? ¿En qué mito griego aparecen imágenes parecidas? ¿En qué otros poemas insiste
Garcilaso en esta idea?
9. El minucioso análisis introspectivo de las emociones es otra característica muy destacada de
la poesía de Garcilaso. Explica alguno de los efectos que provoca el amor en el estado de
ánimo y personalidad del enamorado.
10. En el poema aparece la idea del amor como cautividad.
39 a. ¿En qué momento del poema aparece esta imagen del enamorado cautivo?
b. ¿En qué teorías sobre el amor está muy presente esta idea?
11. Las referencias a los mitos grecolatinos y a personajes de la antigüedad son una
manifestación del Clasicismo renacentista, muy presente en la etapa de madurez de Garcilaso
a la que pertenece este poema.
a. Localiza todas las referencias mitológicas que aparezcan en el poema y explica
brevemente esos mitos.
b. ¿Con qué intención utiliza Garcilaso estas referencias y narraciones mitológicas?
Detente y explícalo en cada caso concreto
12. Explica, con ejemplos y recursos concretos, la manera en que Garcilaso consigue plasmar
en el poema los ideales estéticos del Renacimiento que definen su obra: Naturalidad y
sencillez, Armonía y equilibrio, Musicalidad y Tono melancólico.
13. En este poema, Garcilaso introduce todo un campo semántico de palabras relacionadas
con la música. Localízalas y coméntalas.
14. Localiza en el poema por lo menos un ejemplo de los siguientes recursos y explica su
función expresiva: enumeración, paralelismo, quiasmo, anáfora, comparación, metáfora,
epíteto, antítesis.
40 8. LA POESÍA ASCÉTICA Y MÍSTICA DEL RENACIMIENTO
En la segunda mitad del siglo XVI, destacan en la literatura española en un importante número
de autores con obras de inspiración religiosa: Santa Teresa de Jesús, Fray Luis de Granada
y, sobre todo, Fray Luis de León y San Juan de la Cruz.
Coincidiendo con el reinado de Felipe II y la Contrarreforma, importantes rasgos de la nueva
espiritualidad erasmista (intimismo religioso, oración mental, libre interpretación de la Biblia…)
se reflejan también en algunas actitudes religiosas del Catolicismo, que como el Ascetismo
(Fray Luis de León) o el Misticismo (Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz…) funden
el Cristianismo con el Humanismo renacentista, de inspiración greco-latina.
La Ascética y la Mística son caminos de perfección interior que persiguen un mismo fin: la
unión del alma con Dios.
La Ascética (del griego askeo, ejercitarse) recorre la vía purgativa: un proceso de purificación
moral y de autodominio de uno mismo, a través de la ejercitación del espíritu. Bien por el
ejercicio de la virtud, bien por el alejamiento del mundo, se busca que el alma se desprenda de
las ataduras mundanas y de todos los lastres innecesarios que conducen a los hombres a un
estado de inquietud perpetua.
La Mística (del griego mysticos, que significa “oculto”, “secreto”) va mucho más allá: es la
experiencia directa de la divinidad, sólo al alcance de ciertos seres escogidos que han logrado
recorrer todas las vías de un proceso de purificación interior. Primero la vía purgativa, luego la
vía iluminativa (contemplación de Dios y sus misterios), luego la vía unitiva (el éxtasis,
cuando el alma se funde gozosamente con Dios).
La principal fuente de influencia de estos autores fue la Biblia, en especial el “Cantar de los
cantares”, hermoso texto bíblico atribuido al rey Salomón, lleno de sensuales imágenes de la
experiencia amorosa. El “Cantar de los cantares” fue traducido directamente del hebreo por
Fray Luis de León (lo que motivó el proceso inquisitorial que le llevó durante 5 años a la cárcel)
y fue la principal fuente de inspiración del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz.
También es muy importante el influjo de la poesía culta garcilasista en la poesía religiosa del
segundo Renacimiento: en los temas (en la percepción de la naturaleza especialmente), pero
sobre todo en las formas (las nuevas estrofas y poemas renacentistas, los nuevos ideales
estéticos de sencillez, naturalidad, armonía, musicalidad…). Algunos de los poemas de los
autores italianizantes llegan a los poetas religiosos en las “versiones a lo divino” que hicieron
otros autores: Sebastián de Córdoba, por ejemplo, publicó las obras de Boscán y Garcilaso
vueltas a lo divino.
Por otra parte, la poesía religiosa se mostró, asimismo, muy permeable a diferentes
manifestaciones de la poesía tradicional: el octosílabo adquiere una nueva vitalidad, se
escriben con frecuencia romances…
41 9. FRAY LUIS DE LEÓN
Fray Luis de León nació en Belmonte (Cuenca) en 1527.
Sus ascendientes, tanto paternos como maternos, eran judíos conversos, que sobresalieron en
el campo del Derecho. Contra todo pronóstico, Fray Luis de León rechazó la carrera jurídica en
la que había despuntado su padre y su tío, para ingresar, con sólo 17 años, en la Orden
Agustina, donde pronto destacará por su inteligencia y espíritu crítico, lo que le lleva a
denunciar apasionadamente los males de la iglesia e incluso de su Orden.
Prototipo del humanista cristiano, Fray Luis de León estudió Teología y Hebreo en la
universidad de Salamanca. Tras comprobar que en Salamanca se estudiaba más la teología
escolástica (lectura de Santo Tomás y de sus comentaristas) más que la llamada teología
positiva o de los escriturarios (la centrada en el análisis directo de los textos bíblicos), decide
completar sus estudios en la más renacentista facultad de teología de Alcalá, lo que será
decisivo para la orientación humanista de su aproximación a la Biblia. Sin embargo la figura de
Fray Luis de León permanecerá para siempre ligado, como docente e investigador, a la
Universidad de Salamanca, donde fue un excelente catedrático.
Fray Luis de León fue asimismo un cultivado humanista, con un profundo conocimiento de la
cultura clásica greco-latina. Tradujo escogidas odas de Horacio (poeta que influyó mucho en su
poesía), así como las Bucólicas y las Geórgicas de Virgilio, y a menudo expresó su admiración
por Homero, Píndaro y Eurípides. Además de poeta y filósofo, Fray Luis de León fue
matemático, astrónomo, médico, pintor y músico.
Aunque Fray Luis de León escribió en latín sus textos filosóficos, quiso hacer accesible los
textos bíblicos originales al gran público, por lo que tradujo al castellano “El libro de Job” y el ya
citado “Cantar de los Cantares” .También en prosa castellana escribió dos libros que difundían
su visión del Cristianismo: La perfecta casada y De los nombres de Cristo.
En la Universidad de Salamanca se respiraba, a mediados del siglo XVI, un ambiente de fuerte
crispación (grupos de presión, frecuentes sobornos y fraudes, conflictos y rencillas personales).
Era el “mundanal ruido” que, de manera tan persistente, asoma en la poesía de Fray Luis y del
que nunca fue capaz de huir del todo.
Con el humanista y desafiante propósito de alcanzar "el bien de los demás y la verdad pura",
Fray Luis de León se empeña en verter al castellano el espíritu original de los textos antiguos,
pese a que es consciente de que está violando una disposición del Concilio de Trento. Por su
rechazo de la Vulgata (traducción latina y comentada de la Biblia que defendía la Escolástica),
por su defensa del texto hebreo del Antiguo Testamento y por su traducción de “El Cantar de
los Cantares”, Fray Luis de León fue denunciado a la Inquisición por los dominicos (orden
religiosa conservadora que dominaba la universidad de Salamancas).
Alejado de las aulas y condenado a prisión, Fray Luis de León pasó cuatro años (de 1572 a
1576) en una cárcel de Valladolid, desde donde defendió sus posiciones filosóficas y
teológicas, hasta que su caso fue revisado y pudo volver victoriosamente a la universidad. Dice
la leyenda que inició sus clases con una simbólica frase “Como decíamos ayer…”, que
despertó los aplausos entusiastas de sus alumnos. También dice la leyenda que, en los muros
de la prisión. Fray Luis –que con el tiempo se convertiría en un símbolo romántico de la libertad
del intelectual frente al poder– escribió este poema:
42 Aquí la envidia y mentira me tuvieron encerrado. Dichoso el humilde estado del sabio que se
retira de aqueste mundo malvado, y con pobre mesa y casa, en el campo deleitoso con sólo
Dios se compasa y a solas su vida pasa, ni envidiado ni envidioso.
Fray Luis de León salió de la cárcel con más vigor y energía moral que antes, pero con la salud
muy quebrantada. Tras obtener en 1580, la deseada cátedra de Sagrada Escritura de la
Universidad de Salamanca y ser elegido provincial de Castilla de la Orden Agustina, muere en
el convento de San Agustín de Madrigal de las Altas Torres (Ávila).
Aula Fray Luis de León, Universidad de Salamanca
43 10. LA OBRA POÉTICA DE FRAY LUIS DE LEÓN
Fray Luis de León fue autor de una breve, pero excelente obra poética, compuesta por 23
poemas de carácter ascético religioso. En ellos trata de adecuar el estilo de la poesía
renacentista a sus inquietudes y percepciones: la soledad del campo, la felicidad que supone
gozar de una serena paz interior, el sentimiento de desamparo, la nostalgia de Dios y el anhelo
de lo místico, el heroísmo moral... La poesía de Fray Luis -y eso es seguramente lo que la hace
perdurable- es una poesía de ideas, pero de ideas no sólo pensadas. Se trata, ante todo, de
ideas vividas, en torno a las que tratará de establecer un compromiso vital. Así, los poemas
“Oda a la vida retirada” o “Alma región luciente” son testimonios, como dice Cristóbal Cuevas
del dramático “anhelo de liberación de lo efímero que aflige su alma”.
En opinión de Cristóbal Cuevas el tema central de la poesía de Fray Luis de León es “la
búsqueda apasionada de la armonía, su ansia de paz” o, para decirlo con las propias palabras
del poeta, el anhelo de “serenidad, lucidez y suave calor”. Anhelado “reino de la paz y del
contento” que nunca llegó a encontrar del todo, pues su temperamento combativo y su
ambición intelectual lo enzarzaban inevitablemente en crispadas polémicas, en los afanes y
desvelos del mundo. Fray Luis fue un claro ejemplo de hombre escindido, lo que Petrarca
definió con acierto como “discordia del corazón”
La poesía de Fray Luis de León demuestra una perfecta asimilación de la poesía clásica
(Horacio y Virgilio, especialmente), bíblica (“El Cantar de los cantares”, “El libro de Job...) y
contemporánea (Garcilaso y Petrarca, sobre todo). Tal vez por ello es un claro exponente de
los principios estéticos del Renacimiento de la segunda mitad del XVI, en la que se apuntan ya
algunos indicios del Conceptismo barroco:
-
Apuesta por la sencillez y la precisión léxica, huyendo siempre del preciosismo
formalista.
-
Tendencia a la concentración conceptual (no debéis olvidar que Fray Luis de León era,
sobre todo, un filósofo).
-
Sabio manejo de los contrastes (antítesis, paradojas, oxímoros).
-
Sensibilidad ante la naturaleza.
-
Uso frecuente de imágenes muy potentes y expresivas. Importancia de las
descripciones.
-
Inclusión e referencias mitológicas y/o eruditas, con una función ejemplificadora.
-
Voluntad analítica. Capacidad de matización psicológica.
Como decía Azorín, a diferencia de la poesía intemporal de San Juan de la Cruz, “la actualidad
halla ecos en los versos de Fray Luis”, que recogen acontecimientos cercanos como la batalla
de Lepanto, el descubrimiento de nuevas zonas del continente americano, la invención de la
artillería (“la bola tudesca, un fuego hecha”) o la muerte de Don Juan de Austria.
Su poesía León está, asimismo, llena de referencias autobiográficas y duras sátiras contra sus
enemigos inquisitoriales y eclesiásticos. Tal vez por eso, no pudo publicar su obra poética en
vida. La poesía de Fray Luis de León se edita por primera vez en 1631, gracias a Quevedo,
que lo considera uno de sus maestros.
44 11. COMENTARIO DE TRES POEMAS DE FRAY LUIS DE LEÓN
¡Qué descansada vida
la del que huye el mundanal ruido
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!
Que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio moro, en jaspes sustentado.
No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera.
¿Qué presta a mi contento,
si soy del vano dedo señalado,
si en busca de este viento
ando desalentado
con ansias vivas, con mortal cuidado?
¡Oh monte, oh fuente, oh río!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!
Roto casi el navío
a vuestro almo reposo,
huyo de aqueste mar tempestuoso.
Un no rompido sueño,
un día puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceño
vanamente severo
de quien la sangre ensalza o el dinero.
Despiértenme las aves
con su cantar sabroso no aprendido,
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
el que al ajeno arbitrio está atenido.
Vivir quiero conmigo,
gozar quiero del bien que debo al cielo
a solas, sin testigo,
libre de amor, de celo, de odio, de esperanzas, de recelo.
Del monte en la ladera
por mi mano plantado tengo un huerto,
que con la primavera,
45 de bella flor cubierto,
ya muestra en esperanza el fruto cierto.
Y como codiciosa
por ver y acrecentar su hermosura,
desde la cumbre airosa
una fontana pura
hasta llegar corriendo se apresura.
Y luego sosegada,
el paso entre los árboles torciendo,
el suelo de pasada
de verdura vistiendo,
y con diversas flores va esparciendo.
El aire el huerto orea
y ofrece mil olores al sentido,
los árboles menea
con un manso rüido
que del oro y del cetro pone olvido.
Ténganse su tesoro
los que de un falso leño se confían:
no es mío ver el lloro
de los que desconfían
cuando el cierzo y el ábrego porfían.
La combatida antena
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna, al cielo suena
confusa vocería,
y la mar enriquecen a porfía.
A mí una pobrecilla
mesa de amable paz bien abastada
me basta, y la vajilla
de fino oro labrada
sea de quien la mar no teme airada.
Y mientras miserable
mente se están los otros abrasando
con sed insacïable
del no durable mando,
tendido yo a la sombra esté cantando
A la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
puesto el atento oído
al son dulce, acordado
del plectro sabiamente meneado.
Glosario: senda (4), enturbiar (6), jaspes (10),pregonera (12), lisonjera (14), desalentado (19),
deleitoso (22), vanamente (29), ensalzar (30), arbitrio (35), atenido (35), codiciosa (46),
sosegada (51), orear (56), cetro (60), cierzo (65), ábrego (65), porfía (70), lauro (82), plectro
(85)
46 Comentario de texto
1. Localización.
Autor, época, movimiento literario, influencias clásicas...
2. Tema.
- Enunciación y comentario del tema principal. ¿De qué tópico literario parte?
- Enunciación de los temas secundarios. Tópicos literarios ligados a ellos.
3. Estructura.
- Estructura externa
- Estructura interna. Partes del poema relacionadas con el tema principal y con los temas
secundarios. Explicación del poema.
4. Estilo.
- Rasgos generales del estilo de la “Oda a la vida retirada”
- Comentario de las figuras retóricas relacionándolas con el tema, la estructura y el estilo del
poema.
5. Algunos aspectos de las liras
Lira 1
-
Uso de la exclamación.
Significado de “la escondida senda”. ¿Por qué piensa fray Luis de León que es propio de
sabios seguir este camino secreto?
¿Qué tópicos literarios anuncia?.
Lira 2 y 3
-¿Cuál es el significado del verso 6? -¿Qué preocupaciones mundanas dejan atrás los que
optan por la escondida senda? --Localiza un hipérbaton y reconstruye el orden lógico.
Lira 4
-
Justifica el uso de la interrogación retórica.
Comenta la metáfora, la aliteración, la bimembración, la sinonimia y el quiasmo
Lira 5
-
Comenta el uso de la enumeración, de las anáforas y de las exclamaciones.
¿Cómo es el paisaje que se describe? ¿A qué tópico literario corresponde?
¿Qué significan los tres últimos versos de esta lira? Explica el significado de estas
imágenes: “roto el navío” y “mar tempestuoso”. ¿Qué recursos retóricos se concentran
aquí?
47 Liras 6 y 8
-
Comenta el uso de la primera persona.
Interpreta este hermoso verso: “Vivir quiero conmigo”
Comenta la expresiva enumeración asindética que aparece en la lira 8
Relaciona estas liras con el estilo sencillo, elegante y natural de Fray Luis.
Liras 5, 7, 9, 10, 11 y 12
-
Comenta los elementos del locus amoenus que aparece en estas liras.
¿Qué ideas de la concepción renacentista de la naturaleza se refleja en estas estrofas?
Localiza y comenta la antítesis y la sinestesia de la lira 7.
Liras 12 a 17
-
¿Qué tópico literario desarrolla en esta parte final del poema? Resume todos los elementos
temáticos que Fray Luis de León enlaza para desarrollar el tópico.
Liras 13 y 14
-
Fíjate en la oposición del paisaje que aparece en estas dos liras, respecto al locus
amoenus de las liras anteriores. ¿A qué otro tópico literario responde este paisaje?
¿Qué metáfora que ya había aparecido anteriormente se desarrolla ahora?
Liras 15 y 16
La oposición entre los dos estilos de vida todavía queda más claramente expuesta en estas
dos liras últimas. ¿Qué imágenes utiliza para ilustrar cada uno de ellos?
Lira 17
La Oda termina con una alusión a la música. ¿Qué explicación encontrarías para este final?
“puesto el atento oído al son dulce, acordado,
del plectro sabiamente meneado”.
48 Recoge ya en el seno
el campo su hermosura, el cielo aoja
con luz triste el ameno
verdor, y hoja a hoja
las cimas de los árboles despoja.
Ya Febo inclina el paso
al resplandor egeo; ya del día
las horas corta escaso;
ya Éolo al mediodía,
soplando espesas nubes nos envía;
ya el ave vengadora
del Íbico navega los nublados
y con voz ronca llora,
y, el yugo al cuello atados,
los bueyes van rompiendo los sembrados.
El tiempo nos convida
a los estudios nobles, y la fama,
Grial, a la subida
del sacro monte llama,
do no podrá subir la postrer llama;
alarga el bien guiado
paso y la cuesta vence y solo gana
la cumbre del collado
y, do más pura mana
la fuente, satisfaz tu ardiente gana;
no cures si el perdido
error admira el oro y va sediento
en pos de un bien fingido,
que no ansí vuela el viento,
cuanto es fugaz y vano aquel contento;
escribe lo que Febo
te dicta favorable, que lo antiguo
iguala y pasa el nuevo
estilo; y, caro amigo,
no esperes que podré atener contigo,
que yo, de un torbellino
traidor acometido y derrocado
del medio del camino
al hondo, el plectro amado
y del vuelo las alas he quebrado.
Glosario: Seno (v1), Aojar (v.2), Yugo (v.14), Sacro (v.19), Postrer (v.20), Collado (v.23),
49 Comentario de texto
1. La Oda XI “Al licenciado Juan de Grial” de Fray Luis de León es una epístola. Explica en
qué consiste este género poético y comenta, refiriéndote a fragmentos concretos, por qué
esta oda es claramente un ejemplo del género epistolar. Destaca aquellos fragmentos del
poema en los que el género quede más claro y comenta ese tono tan especial
característico de las epístolas.
2. En las tres primeras liras, Fray Luis de León describe, con temblorosa emoción, la llegada y
el transcurrir del otoño. Comenta las imágenes que enlaza el poeta y los recursos retóricos
(enumeración, anáfora, prosopopeya, metáfora, calambur, hipérbaton, aliteración...) con los
que consigue impregnar al lector de la melancólica tristeza del otoño.
3.
En la lira 4 (y luego lo confirma la estrofa 8ª) descubrimos que Fray Luis no habla sólo del
otoño estacional, que habla además del otoño de la vida. ¿Qué dice de esa etapa de la
existencia humana? ¿Cómo la siente íntimamente? Relaciona ese sentimiento con estas
palabras de Avelino Hernández en Mientras cenan con nosotros los amigos, en los que
seguramente hay ecos de estos versos de fray Luis: “Ya es el otoño en nosotros, Marta
¿Por qué ocuparnos en otros menesteres que los de la vendimia?.” Apoya tus reflexiones
en citas comentadas del poema.
4. En la Oda XI, Fray Luis de León introduce varias alusiones a mitos clásicos. Localízalas,
comenta brevemente lo que simbolizan estos personajes mitológicos y qué función
desempeñan estos mitos en el poema. ¿Qué revelan de la personalidad de Fray Luis.
5. ¿Qué le aconseja Fray Luis de León a su amigo Grial? ¿Con qué argumentos defiende esa
idea?
6. En la estrofa 7ª, Fray Luis de León parece consciente de que viven en una época de
cambios y de que está naciendo un nuevo estilo. Comenta detenidamente este aspecto.
7. En las dos últimas estrofas, la Oda adquiere inesperadamente un tono confesional que
sobrecoge y conmueve al lector. ¿Qué percepción tiene fray Luis de León de sí mismo?
¿Alude a algunas circunstancias y episodios de su vida?
8. ¿Qué ideas y conceptos renacentistas se recogen en el poema?
9. Después de este recorrido colectivo por la oda XI, enuncia sus temas principales y la
estructura externa e interna del poema.
10. Comenta el estilo del poema, comentando aquellos rasgos y recursos retóricos que te
parezcan especialmente significativos (mucha atención a los hipérbatos, a las
paranomasias, a las aliteraciones y a las metáforas).
50 Oda XIII: “La vida en el cielo”
Alma región luciente,
prado de bienandanza, que ni al hielo
ni con rayo ardiente
fallece, fértil suelo,
producidor eterno de consuelo;
de púrpura y de nieve
florida, la cabeza coronado,
a dulces pastos mueve
sin honda ni cayado
el buen Pastor en ti su hato amado.
Él va, y en pos dichosas
le siguen sus ovejas do las pace
con inmortales rosas,
con flor que siempre nace,
y cuanto más se goza más renace.
Ya dentro a la montaña
del alto bien las guía; ya en la vena
del gozo fiel las baña,
y les da mesa llena,
Pastor y pasto él solo y suerte buena.
Y de su esfera cuando
la cumbre toca altísimo subido
el sol, él sesteando
de su hato ceñido
con dulce son deleita el santo oído.
Toca el rabel sonoro,
y el inmortal dulzor al alma pasa,
con que envilece el oro,
y ardiendo se traspasa
y lanza en aquel bien libre de tasa.
¡Oh son! ¡Oh voz! ¡Siquiera
pequeña parte alguna descendiese
en mi sentido, y fuera
de sí el alma pusiese
y toda en ti, oh Amor, la convirtiese!
Conocería dónde
sesteas, dulce Esposo, y desatada
desta prisión adonde
padece, a tu manada
viviera junta, sin vagar errada.
Glosario: bienandanza (2), púrpura (6), honda (9), cayado (9), hato (10), pacer (12), deleitar
(25), rabel (26), envilecer (28), sestear (37), errada (40)
51 Comentario de texto
Comenta, guiándote por el siguiente esquema de comentario de texto, la oda XIII de Fray Luis
de León “La vida en el cielo”
1.
Localización del texto: Autor, época, movimiento literario...
2.
Estructura externa: tipo de poema, métrica, rima (comentario de este aspecto)
3.
Tema o temas (la idea o ideas sobre las que reflexiona el poema)
4.
Estructura interna (las diferentes partes en las que el autor, para desarrollar el
tema, estructura el poema).
5.
Estilo: características del estilo del autor que se reflejen en el poema, recursos
Retóricos (función expresiva de dichos recursos y su relación con el tema)
6.
Conclusión
52 12. SAN JUAN DE LA CRUZ: BREVE ACERCAMIENTO BIOGRÁFICO
Juan de Yepes nació en Fontiveros (Ávila) en 1542, en una familia muy humilde, que pronto se
se trasladó a Medina del Campo. Allí, mientras trabajaba como enfermero en un hospital, Juan
de Yepes pudo estudiar en los jesuitas.En el año 1563 ingresó en el convento de los
carmelitas.
Entre 1564 y 1567 estudió en la universidad de Salamanca, donde era catedrático Fray Luis de
León. En su regreso a Medina del Campo, conoció a Santa Teresa de Jesús, a la cual se unió
en su labor reformadora de la orden: los carmelitas descalzos. En 1568 fundó el primer
convento de los carmelitas descalzos en Duruelo (Segovia) y adoptó el nombre de Fray Juan
de la Cruz.
En 1577, como consecuencia de las hostilidades entre la rama tradicional de la orden (los
carmelitas calzados) y la rama renovadora (los carmelitas descalzos), San Juan de la Cruz fue
encarcelado en Toledo. Tras 8 meses de durísima prisión, consiguió escapar gracias a la
ayuda del carcelero.
Posteriormente se trasladó a Andalucía, donde fue prior de varios conventos reformados.Murió
en Úbeda (Jaén) en 1591.
1. Completa la biografía de San Juan de la Cruz, con otros datos que hayas
aprendido tras ver la película de Carlos Saura “La noche oscura”
53 13. OBRA POÉTICA DE SAN JUAN DE LA CRUZ
Como dijo el poeta de la Generación del 27 Jorge Guillén, San Juan de la Cruz es “el poeta
más breve de la lengua española, acaso de la literatura universal”. Escribió solo 20
composiciones, que no alcanzan a los 1000 versos, Sin embargo ello le ha bastado para ser
reconocido unánimemente como uno de los mejores poetas de todos los tiempos. Estos veinte
poemas se suelen organizar en dos grupos:
Los poemas menores
Corresponden a su época de iniciación como poeta. San Juan de la Cruz recoge materiales
profanos de carácter tradicional y los recrea divinizándolos.
Escribe, casi siempre, en los metros de arte menor característicos de la poesía popular
(heptasílabos, octosílabos…).
- Diez romances, de contenido espiritual, algunos de ellos directamente inspirados en la Biblia.
- Canciones, en los que comenta a introducir ya el endecasílabo. El ejemplo más destacado es
“El pastorcico”.
“Tras un amoroso lance” está escrito en redondillas (8a8b8b8a)
Los poemas mayores
Durante los ocho meses que duró su prisión en Toledo fue cuando, posiblemente, escribió sus
tres poemas mayores: La Noche oscura del alma, Llama de amor viva y Cántico
espiritual. En estos tres poemas el poeta explica, de forma alegórica, el proceso místico
mediante el cual el alma llega a su unión gozosa con Dios.
En La noche oscura del alma la Amada (el alma), embriagada de amor, abandona de noche
su casa (el cuerpo) en búsqueda de su amado (Dios). Las tres últimas estrofas describen el
placer inmenso de la unión mística. Está escrita en liras garcilasistas.
Cántico espiritual es su poema más extenso. En 40 intensas liras, se narra alegóricamente el
camino recorrido por la Esposa (el alma) en busca de su Esposo (Dios) en el marco de una
naturaleza cargada de sensualidad y simbolismos. Tras el revelador encuentro de los esposos,
San Juan de la Cruz expresa con tanta delicadeza, ternura y pasión la plenitud gozosa de su
unión amorosa, que El Cántico Espiritual ha sido leído como uno de los grandes poemas de
amor humano de todos los tiempos.
En los cuatro sextetos (7a 7b 11C 7a 7b11C) de Llama de amor viva, San Juan se centra
exclusivamente en la expresión de la unión placentera del alma con Dios.
54 14. UN TEMA EXCLUSIVO: EL AMOR DIVINO
La poesía de San Juan de la Cruz tiene un único y exclusivo tema: el intento de expresar la
experiencia de amor místico, la experiencia de amor supremo del alma al fusionarse con Dios.
En la historia de la literatura no ha habido una expresión más alta y conmovedora de esa
experiencia difícilmente comunicable del amor divino. A diferencia de otros poetas de temática
religiosa que tratan de analizar esas íntimas vivencias y explicarlas racionalmente, San Juan de
la Cruz optar por intentar expresar lo que ha sentido dejando fluir intuiciones irracionales y
extraños símbolos. Y por ello, aunque escondidas y sublimadas subyazgan vivencias
místicas, los poemas de San Juan, como decía Jorge Guillén, “si se los lee como poemas (...)
no significan más que embriaguez de amor”.
Consciente de lo enmascarada que quedaba en sus poemas la experiencia mística, San Juan
de la Cruz se vio obligado a escribir una glosa o comentario en prosa que aclarase el
significado religioso de sus tres poemas mayores.
Un acercamiento crítico
Jorge Guillén: “Lenguaje insuficiente. San Juan de la Cruz o lo inefable místico”
San Juan de la Cruz, como todos sabemos, ha concebido estos poemas según una tradición
bíblica -el supremo poema del Cantar de los Cantares- y según la tradición greco-latina italiana
que florece en las églogas de Garcilaso, punto de arranque de nuestro siglo XVI poético.
Fundidas estas varias reminiscencias en un “lirismo integrador”, en sus poemas mayores
tenemos tres magníficas expresiones del amor humano en ausencia y en presencia, en
inquietud y plenitud. Los poemas, si se los lee como poemas, y eso es lo que son, no
significan más que amor, embriaguez de amor, y sus términos se afirman sin cesar
humanos. Ningún otro horizonte “poético” se percibe.
Pues bien, estos poemas ¿son algo más? Entendámonos: ¿algo más extrapoético? No lo
sabríamos si a los versos, tan autónomos, el autor no les hubiese agregado sus propias
disertaciones. El santo nos advierte que a esta poesía corresponde una experiencia personal y
una reflexión doctrinal.
Reflexiona:
1-¿Qué expresan, según Jorge Guillén, los tres poemas mayores de San Juan de la Cruz (La
noche oscura del alma, Llama de amor viva y Cántico espiritual)?
2. ¿Por qué San Juan de la Cruz escribió comentarios en prosa a sus poemas?
3. ¿Qué tradiciones literarias confluyen en la poesía de San Juan de la Cruz?
55 15. EL ESTILO: LA EXPRESIÓN DE LO INEFABLE
El eje de la poesía de San Juan de la Cruz es la expresión de lo inefable, la expresión de
aquello que casi no se puede explicar con palabras: ese “no sé qué que queda
balbuciendo” del que hablaba, atropellándose y tartamudeando, en la lira 7 del Cántico
Espiritual.
Es el propio San Juan quien, en el prólogo al Cántico Espiritual, nos advierte de las dificultades
a las que se enfrenta para expresar esa experiencia tan singular: “Sería ignorancia pensar
que los dichos de amor en inteligencia mística, con alguna manera de palabras se
puedan bien explicar”
Consciente de la dificultad de expresar experiencias tan íntimas, apasionadas y extrañas (la
íntima nostalgia de la divinidad, la iluminación mística, el “vuelo” y el desfallecimiento del
éxtasis...) y consciente de que –pese a algunos logrados antecedentes como “El Cantar de los
Cantares” del rey Salomón– apenas se puede apoyar en una tradición literaria, San Juan de la
Cruz recurre al lenguaje más intenso y delicado de la literatura, que era y sigue siendo el de la
poesía amorosa. Y esa opción sí que le permite apoyarse en una larga tradición poética, llena
de intuiciones, hallazgos y técnicas: la lírica amorosa tradicional (no hay que olvidar que tanto
Cántico espiritual, como Noche oscura del alma empiezan siendo una “Canción de amigo”), la
poesía amorosa grecolatina (no olvidemos las referencias al Orfeo de Ovidio y a las sirenas de
la Odisea de Homero en Cántico Espiritual), la poesía amorosa de Garcilaso ( son plenamente
garcilasistas la ambientación pastoril de la experiencia amorosa, el mundo como un locus
amoenus en el que se integran los amantes, el amor como una experiencia total, obsesiva y
excluyente: el ”Ya no guardo ganado,/ ni ya tengo otro oficio,/que ya sólo en amar es mi
ejercicio” de la lira 20 de Cántico Espiritual).
Para la expresión de lo inefable, San Juan de la Cruz se valdrá, como hemos dicho, del
lenguaje poético del amor humano, según sus propias palabras “de las figuras, comparaciones
y semejanzas” asociadas a la poesía amorosa. Alguno de los rasgos más característicos de su
peculiar estilo son:
1. Con objeto de expresar –como decía Dámaso Alonso- “la inefabilidad de los estados
cimeros de proceso místico”, san Juan de la Cruz recurre con frecuencia a recursos
basados en la oposición:
•
•
•
El oxímoron: “la música callada” (lira 15, de Cántico Espiritual).
La antítesis: la música callada/la soledad sonora (lira 15)
La paradoja: “Matando, muerte en vida has trocado (“Llama de amor viva”).
2. Las intensas sensaciones y misteriosas revelaciones asociadas a sus vivencias místicas,
las expresará, sobre todo, a través de los símbolos. Los delicados y a veces
desconcertantes símbolos de San Juan de la Cruz consiguen despertar en el lector todo un
torbellino de sugerencias y asociaciones. Así, el símbolo de “los valles solitarios
nemorosos” (lira 14), además de remitir al lector al mundo encantado y pastoril de las
églogas de Garcilaso (Nemoroso es uno de los pastores-protagonistas de las églogas 1ª y
3ª), desencadena un sinfín de asociaciones: sosiego, frescor –nemoroso significa boscoso–
halago de los sentidos, soledad, silencio, paz interior...
A diferencia de las más racionales metáforas garcilasistas, en el símbolo la relación entre
la realidad nombrada (A) y lo sugerido por ella (B) suele ser tenue y a menudo bastante
irracional. Como decía el poeta Carlos Bousoño, “Todo símbolo es siempre un foco de
indeterminaciones y entrevistas penumbras”. Así lo vemos en los delicados símbolos que,
en Cántico espiritual, tratan de evocar la unión amorosa:
56 “nuestro lecho florido” (16). “de flores y esmeraldas/ en las frescas mañanas escogidas/
haremos las guirnaldas/ en tu amor florecidas” (22), “que está ya florecida nuestra viña/
en tanto que de rosas/ hacemos una piña” (26)
Obsérvense también el caudal de sugerencias, algunas claramente sexuales, de todos los
símbolos que, en diferentes registros, se asocian al vino y a sus incontrolables efectos:
placer, euforia, embriaguez, enajenación, desfallecimiento: “al adobado vino, emisiones
de bálsamo divino” (17), “en la interior bodega/ de mi amado bebí, y cuando salía/
por toda aquesta vega ya cosa no sabía” (18), “y el mosto de granadas gustaremos”
(37).
3. La fuerte carga de emotividad de la poesía de San Juan de la Cruz explica el frecuente
tono exclamativo de sus versos, en los que abundan exclamaciones, apóstrofes,
interrogaciones retóricas. Por ejemplo, 7 de los 45 versos de Noche oscura del alma
son exclamativos: “Oh noche que guiaste!,/¡Oh noche amable más que la alborada!;
¡Oh noche que juntaste Amado con amada/ amada en el Amado transformada! (fíjate
en que también hay una apóstrofe).
4. San Juan de la Cruz es asimismo un maestro de la musicalidad poética (por eso ha sido
tan y tan bien musicado: Federico Mompou, Carmelo Bernaola, Amancio Prada, Paco
Ibáñez, Cecilia Todd, Los Planetas...).
5. Gracias a un muy personal sentido del ritmo poético, en el Cántico Espiritual, por ejemplo,
se suceden cadencias muy distintas: el agitado desasosiego de la búsqueda (o de la vía
purgativa), la quietud extasiada del encuentro (o de la vía iluminativa), donde se suprimen
prácticamente los verbos y se sucede una “oleada de sintagmas nominales”, reforzados por
la enumeración, los paralelismos y las esticotimias) o el entusiasmo desbocado de la
unión amorosa (donde abundan los imperativos que invitan al goce, el asíndeton, las
anáforas). Es notable también el sugerente manejo que hace San juan de las
aliteraciones. Así en la lira 3: “ni cogeré las flores,/ ni temeré las fieras,/ y pasaré los
fuertes y fronteras (obsérvese aquí también el polisíndeton).
6. En cuanto al léxico, sorprende el original contraste entre términos populares y cultos. En
los versos de San Juan conviven con descaro palabras muy populares e incluso rústicas
(majadas, raposas, piña, bodega, arrabales, bodega... y diminutivos muy cercanos, como
tortolica o palomica), junto a evocadores cultismos (otero, ninfas, bálsamo, ínsula, adamar,
liras...). Hay que destacar, asimismo, el dominio apabullante de los sustantivos, pues basta
con nombrar las cosas para decribir la belleza del mundo. Los adjetivos son bastantes
escasos y muy sencillos, pero en San Juan adquieren una insólita capacidad de
sugerencia: los valles solitarios, las ínsulas extrañas, la música callada, la soledad
sonora. Hay que subrayar asimismo su acertadísimo manejo de las sinestesias: me
enseñó ciencia muy sabrosa, los dulces brazos del amado.
57 16. POEMAS DE SAN JUAN DE LA CRUZ
EL CÁNTICO ESPIRITUAL
La esposa
1
¿Adónde te escondiste,
amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
habiéndome herido;
salí tras ti, clamando, y eras ido. 5
2
Pastores, los que fuerdes
allá, por las majadas, al otero,
si por ventura vierdes
aquél que yo más quiero,
decidle que adolezco, peno y muero. 10
3
Buscando mis amores,
iré por esos montes y riberas;
ni cogeré las flores,
ni temeré las fieras,
y pasaré los fuertes y fronteras. 15
Pregunta a las criaturas
4
¡Oh bosques y espesuras,
plantadas por la mano del amado!
¡Oh prado de verduras,
de flores esmaltado,
decid si por vosotros ha pasado! 20
Respuesta de las criaturas
5
Mil gracias derramando,
pasó por estos sotos con presura,
y yéndolos mirando,
con sola su figura
vestidos los dejó de hermosura. 25
58 La esposa
6
¡Ay, quién podrá sanarme!
Acaba de entregarte ya de vero;
no quieras enviarme
de hoy más ya mensajero,
que no saben decirme lo que quiero. 30
7
Y todos cuantos vagan,
de ti me van mil gracias refiriendo.
Y todos más me llagan,
y déjame muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo. 35
8
Mas ¿cómo perseveras,
oh vida, no viviendo donde vives,
y haciendo, porque mueras,
las flechas que recibes,
de lo que del amado en ti concibes? 40
9
¿Por qué, pues has llagado
aqueste corazón, no le sanaste?
Y pues me le has robado,
¿por qué así le dejaste,
y no tomas el robo que robaste? 45
10
Apaga mis enojos,
pues que ninguno basta a deshacellos,
y véante mis ojos,
pues eres lumbre dellos,
y sólo para ti quiero tenellos. 50
11
Descubre tu presencia
y máteme tu vista y hermosura;
mira que la dolencia
de amor que no se cura
sino con la presencia y la figura
59 12
¡Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes plateados,
formases de repente
los ojos deseados,
que tengo en mis entrañas dibujados! 55
13
¡Apártalos, amado,
que voy de vuelo!
El esposo
Vuélvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma,
al aire de tu vuelo, y fresco toma. 60
La esposa
14
¡Mi amado, las montañas,
los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas extrañas,
los ríos sonorosos,
el silbo de los aires amorosos; 65
15
la noche sosegada,
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora; 70
16
nuestro lecho florido,
de cuevas de leones enlazado,
en púrpura tendido,
de paz edificado,
de mil escudos de oro coronado! 75
17
A zaga de tu huella,
las jóvenes discurran al camino;
al toque de centella,
al adobado vino,
emisiones de bálsamo divino. 80
60 18
En la interior bodega
de mi amado bebí, y cuando salía,
por toda aquesta vega,
ya cosa no sabía
y el ganado perdí que antes seguía. 85
19
Allí me dio su pecho,
allí me enseñó ciencia muy sabrosa,
y yo le di de hecho
a mí, sin dejar cosa;
allí le prometí de ser su esposa. 90
20
Mi alma se ha empleado,
y todo mi caudal, en su servicio;
ya no guardo ganado,
ni ya tengo otro oficio,
que ya sólo en amar es mi ejercicio. 95
21
Pues ya si en el ejido
de hoy más no fuere vista ni hallada,
diréis que me he perdido;
que andando enamorada,
me hice perdidiza, y fui ganada. 100
22
De flores y esmeraldas,
en las frescas mañanas escogidas,
haremos las guirnaldas
en tu amor florecidas,
y en un cabello mío entretejidas: 105
23
En sólo aquel cabello
que en mi cuello volar consideraste;
mirástele en mi cuello,
y en él preso quedaste,
y en uno de mis ojos te llagaste. 110
24
Cuando tú me mirabas,
tu gracia en mí tus ojos imprimían;
por eso me adamabas,
61 y en eso merecían
los míos adorar lo que en ti vían. 115
25
No quieras despreciarme,
que si color moreno en mí hallaste,
ya bien puedes mirarme,
después que me miraste,
que gracia y hermosura en mí dejaste. 120
26
Cogednos las raposas,
que está ya florecida nuestra viña,
en tanto que de rosas
hacemos una piña,
y no parezca nadie en la montiña. 125
27
Deténte, cierzo muerto;
ven, austro, que recuerdas los amores,
aspira por mi huerto,
y corran sus olores,
y pacerá el amado entre las flores. 130
El esposo
28
Entrado se ha la esposa
en el ameno huerto deseado,
y a su sabor reposa,
el cuello reclinado
sobres los dulces brazos del amado. 135
29
Debajo del manzano,
allí conmigo fuiste desposada,
allí te di al mano,
y fuiste reparada
donde tu madre fuera violada. 140
30
A las aves ligeras,
leones, ciervos, gamos saltadores,
montes, valles, riberas,
aguas, aires, ardores
y miedos de las noches veladores, 145
62 31
por las amenas liras
y canto de sirenas os conjuro
que cesen vuestras iras
y no toquéis al muro,
porque la esposa duerma más seguro. 150
La esposa
32
Oh ninfas de Judea,
en tanto que en las flores y rosales
el ámbar perfumea,
morá en los arrabales,
y no queráis tocar nuestros umbrales. 155
33
Escóndete, carillo,
y mira con tu haz a las montañas,
y no quieras decillo;
mas mira las compañas
de la que va por ínsulas extrañas. 160
El esposo
34
La blanca palomica
al arca con el ramo se ha tornado,
y ya la tortolica
al socio deseado
en las riberas verdes ha hallado. 165
63 35
En soledad vivía,
y en soledad he puesto ya su nido,
y en soledad la guía
a solas su querido,
también en soledad de amor herido. 170
La esposa
36
Gocémonos, amado,
y vámonos a ver en tu hermosura
al monte o al collado
do mana el agua pura;
entremos más adentro en la espesura. 175
37
Y luego a las subidas
cavernas de la piedra nos iremos,
que están bien escondidas,
y allí nos entraremos,
y el mosto de granadas gustaremos. 180
38
Allí me mostrarías
aquello que mi alma pretendía,
y luego me darías
allí tú, vida mía,
aquello que me diste el otro día: 185
39
El aspirar del aire,
el canto de la dulce filomena,
el soto y su donaire,
en la noche serena
con llama que consume y no da pena; 190
40
Que nadie lo miraba,
Aminadab tampoco parecía,
y el cerco sosegaba,
y la caballería
a vista de las aguas descendía. 195
64 La noche oscura del alma
En una noche oscura,
con ansias, en amores inflamada
¡oh dichosa ventura!,
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada;
a oscuras y segura,
por la secreta escala, disfrazada,
¡oh dichosa ventura!,
a oscuras y en celada,
estando ya mi casa sosegada;
en la noche dichosa,
en secreto que nadie me veía
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía,
sino la que en el corazón ardía.
Aquesta me guiaba
más cierto que la luz del mediodía,
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía,
en parte donde nadie parecía.
¡
¡Oh noche que guiaste!,
¡Oh noche amable más que la alborada!;
¡Oh noche que juntaste
Amado con amada
amada en el Amado transformada!
En mi pecho florido,
que entero para él solo se guardaba,
allí quedó dormido,
y yo le regalaba,
y el ventalle de cedros aire daba.
El aire del almena,
cuando yo sus cabellos esparcía,
con su mano serena
en mi cuello hería,
y todos mis sentidos suspendía.
Quedéme y olvidéme,
el rostro recliné sobre el Amado;
cesó todo y dejéme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.
65 Llama de amor viva
¡Oh llama de amor viva
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
Pues ya no eres esquiva
acaba ya si quieres, 5
¡rompe la tela de este dulce encuentro!
¡Oh cauterio süave!
¡Oh regalada llaga!
¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado
que a vida eterna sabe 10
y toda deuda paga!
Matando, muerte en vida has trocado.
¡Oh lámparas de fuego
en cuyos resplandores
las profundas cavernas del sentido, 15
que estaba oscuro y ciego,
con estraños primores
color y luz dan junto a su querido!
¡Cuán manso y amoroso
recuerdas en mi seno 20
donde secretamente solo moras,
y en tu aspirar sabroso
de bien y gloria lleno,
cuán delicadamente me enamoras!
66 Tras de un amoroso lance
Tras de un amoroso lance
y no de esperanza falto
volé tan alto tan alto
que le di a la caza alcance.
Para que yo alcance diese
a aqueste lance divino
tanto volar me convino
que de vista me perdiese
y con todo en este trance
en el vuelo quedé falto
mas el amor fue tan alto
que le di a la caza alcance.
Cuanto más alto llegaba
de este lance tan subido
tanto más bajo y rendido
y abatido me hallaba
dije: "No habrá quien alcance".
Abatíme tanto tanto
que fui tan alto tan alto
que le di a la caza alcance.
Por una extraña manera
mil vuelos pasé de un vuelo
porque esperanza del cielo
tanto alcanza cuanto espera
esperé solo este lance
y en esperar no fui falto
pues fui tan alto tan alto,
que le di a la caza alcance.
67 17. COMENTARIOS DE TEXTO
1. Comentario a la Noche oscura del alma
1. Dámaso Alonso, otro poeta de la Generación del 27, recomendaba leer a San Juan de la
Cruz “desde esta ladera”. Desde esta perspectiva, que es la de un lector de poesía, Noche
oscura del alma se nos presenta como una canción de amor cantada por una mujer, una de
esas “canciones de amigo” tan características de la Lírica Tradicional.
Comenta:
a. La voz poética o “el yo lírico femenino”.
b. La historia de amor que cuenta
c. Como es característico de la lírica tradicional, el amor que se describe en Noche oscura del
alma destila sensualidad y culmina con la unión física de los amantes. ¿Cómo transmite
este tono y esta experiencia San Juan de la Cruz?
d. ¿Qué otros elementos comunes encuentras entre “Noche oscura del alma” y las canciones
de amigo tradicionales?
2. Señala la estructura externa y, teniendo en cuenta el doble significado del poema (una
historia de amor y una experiencia mística), delimita también la estructura interna.
3. Reconoce y comenta los siguientes rasgos formales. Escribe asimismo un comentario sobre
el estilo del poema:
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
h.
i.
j.
La presencia de los verbos de movimiento y el tiempo verbal con que los utiliza
El estilo nominal
Las perífrasis con que se nombra al amado.
Las aliteraciones
Las anáforas
Los paralelismos
Las personificaciones
Los apóstrofes y paralelismos
La polisíndeton
Otros recursos que creas significativos.
2. Analiza, siguiendo el esquema de Comentario de texto de la página 47, uno de estos
dos poemas de San Juan de la Cruz “Llama de amor viva” o “Tras un amoroso
lance”.
68 69