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Conocimientos Fundamentales de Literatura. Vol. 2 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Dr. Juan Ramón de la Fuente Rector Lic. Enrique del Val Blanco Secretario General Mtro. Daniel Barrera Pérez Secretario Administrativo Dra. Rosaura Ruiz Gutiérrez Secretaria de Desarrollo Institucional Mtro. José Antonio Vela Capdevila Secretario de Servicios a la Comunidad Mtro. Jorge Islas López Abogado General Mtra. María de Lourdes Sánchez Obregón Directora General de la Escuela Nacional Preparatoria Mtro. Rito Terán Olguín Director General del Colegio de Ciencias y Humanidades Dra. Lidia Ortega González Coordinadora del Consejo Académico del Bachillerato Dr. Alejandro Pisanty Baruch Director General de Servicios de Cómputo Académico Dr. Francisco Cervantes Pérez Coordinador de Universidad Abierta y Educación a Distancia Lic. Néstor Martínez Cristo Director General de Comunicación Social Colección Conocimientos Fundamentales Esta colección es parte de un programa de la unam orientado a la producción de libros y materiales digitales para el bachillerato. Colección Conocimientos Fundamentales Conocimientos Fundamentales de Literatura. Vol. 2 Dra. Adriana de Teresa Ochoa (Coordinadora) Dra. Luz Aurora Pimentel Mtra. Carmen Elena Armijo Canto Dr. Axayácatl Campos García Rojas Mtro. Romeo Tello Garrido Dra. María Teresa Ruiz García Lic. Araceli Ruiz Basto Dra. Liliana Weinberg Marchevsky Dr. Óscar Armando García Gutiérrez Dr. Alejandro Ortiz Bulle Goyri Dra. Norma Román Calvo Armando Velázquez Soto Asistente de Coordinación Universidad Nacional Autónoma de México México, 2007 México • Bogotá • Buenos Aires • Caracas • Guatemala • Lisboa Madrid • Nueva York • San Juan • Santiago SAO PAULO • Auckland • Londres • Milán • Montreal • Nueva Delhi San Francisco • Singapur • St. Louis • Sydney • Toronto Programa Conocimientos Fundamentales para la Enseñanza Media Superior Coordinación general: Dra. Rosaura Ruiz Gutiérrez y Dr. Arturo Argueta Villamar Coordinación operativa: Dr. Alfredo Arnaud Bobadilla Coordinación editorial: Rosanela Álvarez Ruiz La Coordinación agradece la colaboración de la Escuela Nacional Preparatoria, el Colegio de Ciencias y Humanidades, el Consejo Académico del Bachillerato, la Facultad de Filosofía y Letras, la Facultad de Ciencias, la Facultad de Química, el Instituto de Ecología, el Instituto de Geografía, el Instituto de Investigaciones Filosóficas, el Intituto de Matemáticas, el Instituto de Física, el Instituto de Investigaciones en Materiales, el Centro de Ciencias Físicas, la Dirección General de Servicios de Cómputo Académico, la Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia, la Dirección General de Actividades Cinematográficas, la Dirección General de Divulgación de la Ciencia, la Dirección General de Televisión Universitaria y la Dirección de Literatura. Se agradece también a la Academia Mexicana de Ciencias. Conocimientos Fundamentales de Literatura. Vol. II 1a edición, 2007 Colección Conocimientos Fundamentales D. R. UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Cd. Universitaria, 04510, México, D.F. Secretaría de Desarrollo Institucional ISBN 13: 978-970-32-4642-7 ISBN 10: 970-106-623-5 Impreso y hecho en México Coeditado por: UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO McGRAW-HILL / INTERAMERICANA EDITORES, S.A. DE C.V. A Subsidiary of The McGraw-Hill Companies, Inc. Punta Santa Fe Prolongación Paseo de la Reforma 1015 Torre A, Piso 17, Col. Desarrollo Santa Fe, Delegación Álvaro Obregón, C.P. 01376, México, D.F. Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana, Reg. Núm. 736 Publisher: Jorge Rodríguez Hernández Director editorial: Ricardo Martín del Campo Editores: Irma Pérez Guzmán / Luis Amador Valdez Vázquez Supervisor de Producción: Enrique Aguiluz Ibargüen Composición y formación: Overprint, S.A. de C.V. Imagen de portada: Comstock 1234567890 09865432107 Impreso en México Printed in Mexico Presentación El saber, entendido como fuerza que impulsa de manera determinante al desarrollo, tanto individual como social, constituye una condición necesaria para el crecimiento, la democracia, la equidad y la libertad. En el contexto de la sociedad del conocimiento, la formación media superior se ha convertido en un tema de atención prioritaria para las instituciones educativas. Sus nuevas tendencias, oportunidades y posibilidades, su función de enlace entre los niveles básico y profesional y su situación estratégica en el proceso formativo, dotan al bachillerato de un gran potencial. El libro que tienes en tus manos es producto de un muy estimable esfuerzo hecho por la Universidad Nacional Autónoma de México para fortalecer al bachillerato. Forma parte de la Colección Conocimientos Fundamentales para la enseñanza media superior, concebida bajo la visión de que los acelerados cambios y transformaciones de las últimas décadas en los diversos campos del saber y del quehacer humano, deben reflejarse en los contenidos educativos del siglo que inicia. En tal sentido, este ciclo de estudios está siendo objeto de un profundo análisis. Entre los aspectos que, sin duda, impulsarán al bachillerato, están su articulación orgánica con las etapas educativas posteriores; el establecimiento de estrategias de atención a requerimientos pedagógicos específicos; la modificación curricular sustentada en el perfil de egreso y en los conocimientos relevantes y pertinentes que requiere el estudiante; el mejoramiento de la docencia, y la incorporación de nuevas tecnologías a la enseñanza-aprendizaje en esta etapa. Con base en lo anterior, la Secretaría de Desarrollo Institucional, en colaboración con la Escuela Nacional Preparatoria, el Colegio de Ciencias y Humanidades y el Consejo Académico del Bachillerato de la unam, ha emprendido un programa conducente a replantear los contenidos temáticos de las disciplinas que se imparten en este nivel de estudios. Los libros y materiales de la Colección Conocimientos Fundamentales para la enseñanza media superior son el punto de partida para establecer los cimientos de una formación que, efectivamente, te proporcione una cultura general interdisciplinaria y de capacidades específicas para que puedas responder a las exigencias de un entorno cada vez más complejo y demandante. Dichos conocimientos, además de las habilidades y valores correspondientes, deben prepararte también para el aprendizaje a lo largo de tu vida. La Colección cuenta con la participación de destacados académicos de la Universidad, en el marco de un programa institucional destinado a rendir sus mejores frutos en beneficio de los jóvenes del bachillerato en México y en América Latina. Dr. Juan Ramón de la Fuente Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México VI Prefacio La Secretaría de Desarrollo Institucional, en colaboración con la Escuela Nacional Preparatoria, el Colegio de Ciencias y Humanidades y el Consejo Académico del Bachillerato de la unam, emprendió la tarea de reflexionar sobre los contenidos temáticos de las disciplinas que se imparten en el bachillerato, bajo la premisa de que la enseñanza media superior tiene como objetivos principales la formación de estudiantes que continúen sus estudios en la licenciatura y el posgrado, con posibilidades reales de incorporarse a la vida laboral, con un claro compromiso social. Las disciplinas elegidas para trabajar en una primera etapa fueron: biología, filosofía, física, geografía, matemáticas, literatura y química. Se formaron grupos de trabajo integrados por profesores del bachillerato, la licenciatura y el posgrado, que definieron los conocimientos fundamentales de cada disciplina, en función de su desarrollo reciente, de su pertinencia en el marco de la enseñanza media superior y del impulso a la interdisciplina. La definición de los conocimientos fundamentales tiene como fin el determinar los saberes básicos e imprescindibles con que los estudiantes deben contar al término del ciclo del bachillerato y proporcionar a los alumnos una cultura general de la disciplina, que les permita estar preparados para incursionar en nuevos espacios del saber. Una vez establecidos tales conocimientos, se integraron grupos de trabajo más amplios para elaborar los contenidos de los libros, de los discos compactos y de la página web, que son los tres materiales de apoyo a tu formación que incluye este programa. Éstos se insertan en el marco de la Colección Conocimientos Fundamentales para que puedas usarlos con la orientación y apoyo de tus profesores. La definición y la producción de los materiales de esta Colección contó con la amplia participación de la Escuela Nacional Preparatoria, el Colegio de Ciencias y Humanidades, el Consejo Académico de Bachillerato, la Facultad de Filosofía y Letras, la Facultad de Ciencias, la Facultad de Química, el Instituto de Ecología, el Instituto de Geografía, el Instituto de Investigaciones Filosóficas, el Instituto de Matemáticas, el Instituto de Física, el Instituto de Investigaciones en Materiales, el Centro de Ciencias Físicas, la Dirección General de Servicios de Cómputo Académico, la Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia, la Dirección General de Actividades Cinematográficas, la Dirección General de Divulgación de la Ciencia, la Dirección General de Televisión Universitaria y la Dirección VII de Literatura. También contribuyó en la tarea un selecto grupo de miembros de la Academia Mexicana de Ciencias, quienes hicieron sugerencias para mejorar los materiales. A todos ellos, nuestro reconocimiento y gratitud. El Programa de Fortalecimiento del Bachillerato, del que forma parte la Colección Conocimientos Fundamentales, es una iniciativa de la unam destinada a apoyar y fortalecer los estudios de bachillerato en lengua española. Con esta primera serie de libros y materiales para siete disciplinas, dirigidos a los maestros y estudiantes del nivel medio superior, nuestra Universidad inicia esta Colección que habrá de enriquecerse con una serie de nuevos títulos, realizados con la calidad y el profesionalismo propios de nuestra casa de estudios. Dra. Rosaura Ruiz Gutiérrez Secretaria de Desarrollo Institucional VIII Acerca de los autores Luz Aurora Pimentel Doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Harvard, eua. Profesora emérita de la Facultad de Filosofía y Letras, unam, donde creó el posgrado de literatura comparada. Autora de Metaphoric Narration, El relato en perspectiva y El espacio en la ficción, tres obras fundamentales de teoría literaria; además, ha publicado múltiples artículos sobre teoría y crítica literaria en revistas nacionales y extranjeras. En 1996 obtuvo el Premio Universidad Nacional en el área de Docencia en Humanidades. Carmen Elena Armijo Canto Maestra en Letras (Literatura Española) por la unam e investigadora del Centro de Poética en el Instituto de Investigaciones Filológicas, unam. Especialista en la época medieval y renacentista, sus campos de interés son la cuentística y la retórica medieval, las relaciones entre música y poesía, y el papel del libro durante el medioevo europeo. Ha publicado diversos artículos en universidades nacionales y extranjeras. Es coordinadora del diplomado “Música y poesía en la lírica hispánica”. Axayácatl Campos García Rojas Doctor en Estudios Hispánicos por la Universidad de Londres y profesor en el Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras, unam. Sus áreas de investigación son la literatura española medieval y renacentista, y los libros de caballerías. Autor de Geografía y desarrollo del héroe en “Tristán de Leonís” y “Tristán el Joven”. En 2006 obtuvo la Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos. Investigación en Humanidades. Romeo Tello Garrido Maestro en Letras (Iberoamericanas) por la unam. Profesor de literatura iberoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras, unam. Obtuvo en dos ocasiones la beca de traducción literaria del Fonca (lengua portuguesa), en 1996 y 1999. Realizó la traducción de Los mejores relatos, de Rubém Fonseca y El alacrán atrapado. La poética de la destrucción en Julio Cortázar, de Davi Arrigucci Jr. Ha sido coautor de libros de texto para secundaria y preparatoria. María Teresa Ruiz García Doctora en Letras por la unam. Becaria de Investigación en el Colegio de México donde participó en el Atlas lingüístico de México. Profesora de la Escuela Nacional Preparatoria. Autora de los libros Literatura mexicana e iberoamericana. Una ventana a nuestro mundo y del manual de ortografía Con b de burro. Ha realizado estancias académicas en la Universidad Autónoma de Madrid y en la Universidad de Cáceres en Extremadura. IX Araceli Ruiz Basto Estudios completos de la maestría en Letras (Lingüística Hispánica) por la unam. Profesora de tiempo completo del Área de Talleres de Lenguaje y Comunicación en el cch. Ha presentado propuestas educativas para la enseñanza de la lengua y la orientación educativa en el aula en el nivel medio superior, y ha participado en foros nacionales y extranjeros en relación con estos tópicos. Actualmente forma parte del proyecto Lenguaje, Comunicación e Identidad. La enseñanza del español en México. Liliana Weinberg Marchevsky Doctora en Letras Hispánicas por el Colegio de México. Investigadora del Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos, unam. Sus líneas de investigación son el ensayo latinoamericano, teoría y crítica literaria e historia intelectual. Sus libros más recientes son Pensar el ensayo, Situación del ensayo y Literatura latinoamericana: Descolonizar la imaginación. Investigadora nacional nivel III y miembro de la Academia Mexicana de Ciencias. Recibió el IV Premio Internacional de Ensayo Siglo xxi (2007) y el Premio Anual de Ensayo Literario Hispanoamericano Lya Kostakowsky (1997), entre otros. Óscar Armando García Gutiérrez Doctor en Historia del Arte por la unam. Profesor del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, unam. Investigador nacional nivel I. Fue director fundador del Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán y actualmente es presidente de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral. Ha publicado artículos en publicaciones nacionales e internacionales y ha participado en consejos editoriales de varias revistas (Escénica, Extensión y Espacio Escénico). Ha participado en diversas actividades teatrales como actor, director y musicalizador. Alejandro Ortiz Bulle Goyri Doctor en estudios ibéricos e iberoamericanos por la Universidad de Perpignan. Profesor del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, unam. Actor y director teatral. Investigador de teatro y de arte mexicano. Norma Román Calvo Doctora en Literatura por la unam. Profesora del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, donde imparte “Teorías dramáticas” y dirige una investigación sobre los géneros dramáticos. Su obra dramática es numerosa y se representa continuamente. Algunos títulos son: Dónde vas, Román Castillo; Este es el juego; Más allá del mar; Pollo, mitote y casorio; Delgadina y la reina su madrina. Entre otros reconocimientos, ha recibido el Premio de Plata tiaf de Toyama, Japón, en 1989; el Premio Estatal al Mérito Literario 1998 Juan Ruiz de Alarcón, otorgado por el estado de Guerrero, y la Medalla Mi vida en el teatro, otorgada por la unesco (2005). Índice Presentación...................................................................................................................... V Prefacio............................................................................................................................. VII Acerca de los autores........................................................................................................ IX Introducción...................................................................................................................... 1 Módulo 4: El relato..................................................................................................... 4.1 Teoría narrativa........................................................................................................... Narrar............................................................................................................................... Historia y discurso............................................................................................................ El narrador....................................................................................................................... El personaje...................................................................................................................... Bibliografía................................................................................................................. 4.2 El cuento..................................................................................................................... 4.2.1 Edad Media............................................................................................................ 4.2.2 Siglos de Oro.......................................................................................................... 4.2.3 Romanticismo......................................................................................................... 4.2.4 Modernismo y época contemporánea.................................................................... Bibliografía................................................................................................................. 4.2.5 Lecturas.................................................................................................................. 4.2.5.1 Fábulas y cuentos...................................................................................... “No confíes ningún secreto a una mujer”, fábula hindú............................ “Las mujeres y el secreto”, de Jean de la Fontaine..................................... “La buena conciencia”, de Augusto Monterroso........................................ 4.2.5.2 Cuentos del siglo xix y xx.......................................................................... “La aventura de Walter Schnaffs”, de Guy de Maupassant........................ “En el bosque”, de Ryunosuke Akutagawa................................................ 4.3 La narrativa caballeresca medieval: orígenes y textos............................................... 4.3.1 La caballería medieval............................................................................................. 4.3.2 La evolución de la caballería................................................................................... 4.3.3 La literatura caballeresca........................................................................................ Bibliografía................................................................................................................. 4.4 La novela..................................................................................................................... 4.4.1 Orígenes de la novela............................................................................................. 4.4.2 Las novelas primitivas............................................................................................. 4.4.3 La novela moderna................................................................................................. 4.4.4 Una gran novela del siglo xviii................................................................................ 4.4.5 El auge de la novela realista................................................................................... 4.4.6 La novela del siglo xx. La renovación incesante del género.................................... 4.4.7 Lecturas.................................................................................................................. Odisea, de Homero................................................................................................. “Sirenas”, de Jorge Luis Borges............................................................................... Ana Karenina, de León Tolstoi................................................................................ 3 4 5 6 7 9 11 11 12 14 16 19 22 22 22 23 25 25 26 27 32 40 40 42 43 47 47 47 49 51 53 54 59 66 66 68 71 XI Módulo 5: El ensayo................................................................................................... 75 5.1 Ensayar, pensar, intentar............................................................................................ 76 5.2 ¿Qué es el ensayo?..................................................................................................... 5.2.1 La primera gran paradoja del ensayo...................................................................... 5.2.2 Algunas definiciones............................................................................................... 5.2.3 El ensayo: una propuesta de definición.................................................................. 77 77 81 84 5.3 Las estrategias fundamentales del ensayo................................................................ 87 5.3.1 La elección de un punto de partida y de un punto de vista.................................... 87 Juan Villoro, “Prólogo”........................................................................................... 88 5.3.2 Texto y contexto..................................................................................................... 90 5.3.3 Algunas estrategias de escritura............................................................................. 90 5.3.4 Algunas estrategias de lectura................................................................................ 92 Alfonso Reyes, “Las nuevas artes”.......................................................................... 93 Thomas de Quincey, “Sobre el llamado a la puerta en Macbeth”........................... 97 José Martí, “Nuestra América”................................................................................100 Hugo Hiriart, “El arte del ensayo”...........................................................................101 Francis Bacon, “De los viajes”.................................................................................104 Octavio Paz, “Poesía de soledad y poesía de comunión”........................................106 Julio Torri, “El ensayo corto”...................................................................................109 Juan José Saer, “La cuestión de la prosa”................................................................111 Gabriel Zaid, “La carretilla alfonsina”.....................................................................113 Jorge Luis Borges, “El ruiseñor de Keats”................................................................116 William Hazlitt, “El placer de odiar”........................................................................118 5.4 El ensayo como ejercicio de responsabilidad............................................................. 120 Liliana Weinberg, “Al lector”...................................................................................121 Módulo 6: El teatro.................................................................................................... 123 6.1 Mito, rito y representación......................................................................................... 124 6.1.1 La teatralización de los grandes mitos....................................................................124 6.1.2 Teatro y religión......................................................................................................125 6.1.3 Espacio escénico.....................................................................................................129 Bibliografía................................................................................................................. 134 6.2 Fiesta y teatro: encuentros y analogías entre la tragedia clásica griega del siglo v a. C. y el auto sacramental español del siglo xvii..................................... 134 6.2.1 Teatro y fiesta: dos ejemplos fundamentales..........................................................136 Bibliografía................................................................................................................. 145 6.3 Los géneros dramáticos............................................................................................. 145 6.3.1 Los géneros literarios..............................................................................................145 6.3.2 Los principales géneros dramáticos........................................................................146 6.3.3 Un modelo de elementos genéricos........................................................................147 6.3.4 Los géneros dramáticos fundamentales..................................................................151 Bibliografía................................................................................................................. 159 XII Introducción La propuesta del presente libro es resultado del trabajo de reflexión y discusión realizado por el grupo de Conocimientos Fundamentales para la Educación Media Superior en el área de Literatura, conformado por Nair Anaya Ferreira, María Teresa Ruiz García, Araceli Ruiz Basto y Alfredo Arnaud. Nuestro punto de partida fue, sin duda, el reconocimiento de la complejidad de ese fenómeno multifacético que englobamos bajo el rubro de “literatura”, ese conjunto de textos orales y escritos que no sólo conserva la memoria de una comunidad, sino que implica una práctica social cuyas reglas de producción y lectura se transforman histórica y culturalmente. Así, los textos que asumimos como literatura se ofrecen al lector como formas significativas que entrañan distintos modos de comprensión, de representación y de explicación del mundo en sus diversos aspectos. En ese sentido, el acceso a la literatura no puede realizarse mediante la simple acumulación de información relativa a los nombres de autores, títulos de obras y corrientes literarias, sino que necesariamente debe pasar por la experiencia íntima, vital y transformadora que supone la lectura competente de textos literarios. Si bien estos textos son construcciones verbales, el lector competente requiere conocer y dominar no sólo la lengua en que dichos textos se expresen, sino –principalmente– las normas y convenciones que rigen el discurso literario, las cuales permiten al lector saber qué y cómo buscar en el proceso de lectura para lograr una comprensión de la escritura. Así, la lectura de un texto como literatura supone poner en práctica un conocimiento implícito y una serie de estrategias que vuelven inteligibles ciertos aspectos de ese texto que, de otra manera, pueden parecer desconcertantes, extraños o indescifrables. Cuando se habla de comprensión de textos literarios es necesario tener presente que su significado no es una forma ni una esencia que queda definida en el momento de su producción y que constituye una “verdad” oculta que el lector tiene que descubrir y recuperar, sino el resultado de la interacción entre el texto y el lector. Así, el significado literario está constituido por un conjunto de posibilidades al que el texto da origen, en un proceso siempre dinámico. De ahí que uno de los más grandes retos para la enseñanza de la literatura en el nivel medio superior sea abandonar el conocimiento enciclopédico que ofrecen las historias literarias y centrar los esfuerzos en el desarrollo de la habilidad lectora de los estudiantes, a través de la reflexión y el reconocimiento de los múltiples factores que inciden en “lo literario”, del conocimiento de aquellas convenciones que conforman los distintos géneros y la práctica directa de la lectura de textos literarios. Lo anterior justifica que nuestra propuesta se centre en una organización por géneros, dándole prioridad a la descripción de las convenciones que los conforman para ofrecer a los estudiantes un mínimo horizonte de expectativas que les permita enfrentar los textos, de acuerdo con su tipo, poniendo en juego su capacidad interpretativa y de reflexión. Al mismo tiempo, se pretende hacer énfasis en procesos de intertextualidad, reelaboración y diálogo con otros códigos inter y extratextuales. Al privilegiar el desarrollo de la actividad lectora de textos literarios, aspiramos a que la enseñanza de la literatura se convierta en un elemento fundamental para la formación integral de los estudiantes, ya que la literatura constituye una fuente insustituible de experiencia, reflexión y conocimiento sobre el mundo, la sociedad y el individuo mismo. Resta mencionar que en la elaboración de los materiales participaron Luz Aurora Pimentel (“Teoría narrativa”), Carmen Elena Armijo Canto (“El cuento”), Axayácatl Campos García Rojas (“La narrativa caballeresca medieval”), Romeo Tello Garrido (“La novela”), María Teresa Ruiz García (selección de lecturas y actividades de cuento y novela), Araceli Ruiz Basto (selección de lecturas y actividades de cuento y novela), Liliana Weinberg Marchevsky (“El ensayo”), Óscar Armando García Gutiérrez (“Mito, rito y representación”), Alejandro Ortiz Bulle Goyri (“Fiesta y teatro”) y Norma Román Calvo (“Los géneros dramáticos”). Adriana de Teresa Ochoa LatinStock Guerreros chichimecas, Códice Xólotl. Módulo 4 El relato Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (piénsese en la Santa Úrsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación. Además de estas formas casi infinitas, el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos […] Roland Barthes, “Introducción al análisis estructural de los relatos”, en Análisis estructural del relato, México, Premiá,1982, p. 7. Módulo 4 Actividades Comenta con tu grupo el contenido del fragmento anterior • • • • • ¿Qué te hace pensar acerca del relato? ¿A qué se refiere Barthes cuando señala que el relato puede expresarse mediante “la imagen fija o móvil”? ¿En qué sentido el relato forma parte de la conversación? ¿Cuáles formas del relato señaladas por Barthes pertenecen a la literatura y cuáles no? Además de las señaladas en el texto, ¿qué otras formas de relato son habituales en la sociedad contemporánea? Piensa, por ejemplo, en los medios de comunicación masiva. 4.1 Teoría narrativa Luz Aurora Pimentel Veo en las intrigas que inventamos un medio privilegiado por medio del cual reconfiguramos nuestra experiencia temporal confusa, informe y, en última instancia, muda. Paul Ricoeur El relato está presente en la vida cotidiana. “Innumerables son los relatos del mundo”, decía Barthes en su famosa “Introduction à l’analyse structurale des récits” (1966). Y bien, sí, innumerables, pero no sólo los relatos del mundo sino aquellos que hacen el mundo; de hecho, nuestra vida está tejida de relatos: a diario narramos y nos narramos el mundo. Nuestra memoria e interés nos llevan a operar una incesante selección de incidentes a partir de nuestra vida, de la vida de los otros, del mundo que nos hemos ido narrando; una selección orientada de nuestra experiencia, para llevar a cabo una “composición” que signifique y/o resignifique esa experiencia. Con objeto de ir dibujando un mapa conceptual y práctico de los trabajos realizados sobre el relato, habremos de definirlo de manera más precisa como la construcción verbal, por la mediación de un narrador, de un mundo de acción (y, necesariamente, de pasión) e interacción humanas que evolucionan en el tiempo, y cuyo referente puede ser real o ficcional. Hemos cerrado lo narrativo únicamente a las narraciones verbales, en cuyo centro se ubica el narrador, fuente de la información narrativa, y mediación indispensable del relato. Las narraciones verbales abarcan desde la anécdota más simple, pasando por la crónica, los relatos verídicos, folclóricos o maravillosos y el cuento corto, hasta la novela más compleja, la biografía o la autobiografía. El relato En tanto que narración verbal, entonces, el narrador es condición indispensable en la forma de transmisión del relato. Pero si pensamos en el relato como en un mundo de acción humana, este atributo también le es esencial, incluso cuando los agentes de la acción se nos presenten figurativamente como animales u objetos, porque en todo caso se constituyen siempre en sujetos de una acción que no puede ser calificada de otra manera sino como humana. La historia o contenido narrativo es una situación o un estado de cosas que se transforma en otro. En un relato las transformaciones se encadenan unas con otras de manera sucesiva para construir una secuencia. El principio mismo de sucesión constituye la forma de temporalidad más elemental: “uno tras otro”, en contigüidad espacial, ésta equivaldría a “uno después del otro” en el tiempo. La transformación de un estado de cosas en otro es siempre una transformación orientada, es decir, con sentido: una secuencia no sólo es cronológica sino lógica. Así, la relación que primero se da en el tiempo-espacio del discurso (uno tras otro), y que luego se traspone a la cronología representada (uno después de otro), acaba desdoblándose en una relación lógica (uno a causa del otro). Mirada desde la sola perspectiva de una transformación operada en el tiempo, la narratividad se nos presenta como la estructura profunda de diversas formas de transmisión de un contenido de acción humana, y no solamente aquella referida a la narración verbal. Greimas, por ejemplo, aborda el concepto de narratividad en dos niveles: las estructuras semio-narrativas que conciernen a la estructura profunda del discurso y que están definidas por la serie de transformaciones de un estado de cosas a otro, y las estructuras estrictamente discursivas que competen a la instancia de la enunciación. Habiendo hecho estas precisiones con respecto a la narratividad, atendamos ahora exclusivamente al modo narrativo de enunciación del relato verbal. Desde esta perspectiva podría incluso llegar a definírselo de la siguiente manera: alguien narra algo a alguien. Definición verdaderamente elemental, incluso banal, pero si partimos de ella podríamos aislar los componentes de lo que llamaríamos un “sistema narrativo”. En las reflexiones que siguen solamente abordaremos, de manera más o menos general, algunos de los componentes que nos parecen centrales a la identidad del relato: a) ¿qué es narrar?, b) la distinción capital entre historia y discurso, c) el narrador como agente de la mediación narrativa, y d ) el personaje. Jean Honoré Fragonard, La lectora (1776). Narrar Narrar es un acto discursivo con propiedades particulares que lo ponen en una relación especial, tanto con el enunciador como con el contenido y/o referente de su enunciado. Dar cuenta, narrar, relatar un acontecimiento implica la precedencia, parcial o total, de dicho acontecimiento; dicho Módulo 4 Maestro de Volvino, altar de plata con escenas del Nuevo Testamento, Milán, siglo xii. de otro modo, entre lo acontecido y el acto de narrar existe una distancia temporal necesaria —hacia el pasado, o incluso hacia el futuro, en el caso de las narraciones predictivas, oráculos o premoniciones—, pues narrar presupone algo que narrar, aun cuando los acontecimientos sean inventados y no meramente referidos. Es por ello que, aunque todos los tiempos gramaticales puedan ser utilizados para narrar, los relatos tienden, “naturalmente”, a elegir el pasado como tiempo narrativo privilegiado (perfecto, imperfecto y pluscuamperfecto). En el acto de narrar está implicada la memoria como uno de los modos posibles de expresión de nuestra experiencia temporal; de ahí que narrar se nos presente básicamente como la reformulación de nuestra comprensión de la acción cumplida; de ahí también que el recuerdo sólo pueda ser comunicado en modo narrativo. Por otra parte, la narratividad, que conlleva la noción de acción humana como encadenamiento selectivo y significante de acontecimientos, implica una evolución en secuencia que sólo puede ser transmitida, o bien en el modo narrativo (alguien da cuenta de algo a alguien), como una serie de acontecimientos, o bien en el modo dramático, a través del diálogo. Narrar implica siempre la presencia de un enunciador que funge como mediador entre el enunciatario y los acontecimientos relatados. Ahora bien, desde el punto de vista formal, el discurso narrativo, en su materialidad lingüística, se definiría frente a otras formas de discurso por su relación con los otros dos aspectos del relato: la historia y el acto de la narración. La historia y la narración no existen para nosotros salvo a través de la mediación del discurso narrativo. Pero, recíprocamente, sólo habrá discurso narrativo si éste narra una historia, de lo contrario no sería narrativo (como en el caso de la Ética de Spinoza, por ejemplo), y si es enunciado por alguien, de otro modo no sería un discurso en sí (como, por ejemplo, una recopilación de documentos arqueológicos). Como relato, cobra vida gracias a su relación con la historia que narra; como discurso, adquiere vida gracias a su relación con el acto de narrar que lo enuncia.1 Historia y discurso Desde los formalistas rusos se ha operado una división, con propósitos puramente analíticos, entre el contenido del relato, y la forma de transmisión de ese contenido. Los formalistas llamaban a este binomio sujet y fábula; los estructuralistas, a partir de Todorov, historia y discurso. Con el tiempo, y a pesar de lo polémico de esta división analítica, ha sido el binomio de los estructuralistas, historia/discurso, el que ha cobrado carta Gérard Genette, “Discours du récit”, p. 74. 1 de naturalización en un gran número de estudios sobre teoría narrativa, al grado de constituirse en el principio organizador del contenido global de esos estudios. La historia, o contenido narrativo, está constituida por una serie de acontecimientos inscritos en un universo espacio-temporal dado. Ese universo diegético, independientemente de los grados de referencialidad extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan los personajes; un mundo en el que los lugares, objetos y actores entran en relaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. El discurso, o texto narrativo, le da concreción y organización textuales al relato; le da “cuerpo”, por así decirlo, a la historia. Puesto que la historia es una abstracción, una construcción de lectura, tal abstracción es susceptible de ser transmitida por otros medios de representación y de significación. De ahí que el término discurso haya sido objeto de una extensión conceptual que le permite designar otras formas de narratividad y no sólo la del lenguaje verbal. Es posible entonces hablar de un discurso pictórico, cinematográfico o corporal como formas de articulación de significados que dependen de encadenamientos materiales que van constituyéndose como segmentos de significación dentro de un sistema semiótico dado. LatinStock El relato Tzvetan Todorov. El narrador El problema respecto a la instancia de la narración es que autor y narrador no son asimilables. El narrador es una posición sintáctica, en tanto que enunciador de un acto discursivo; pero también es un rol narrativo que se define, no sólo en la elección pronominal, sino en términos de una relación de participación con respecto a la historia que narra. Lo que habitualmente llamamos narración en primera persona describe, en realidad, una participación efectiva del narrador en el mundo narrado, ya sea como protagonista o como observador. Genette llama narración homodiegética a esta relación de participación del sujeto de la enunciación narrativa en el contenido narrativo. La narración homodiegética puede ser de dos tipos: autodiegética cuando el narrador y el héroe son la misma “persona”, y narración homodiegética testimonial cuando el narrador es sólo un observador o un testigo de los acontecimientos narrados.2 Es importante subrayar que si bien un narrador homodiegético participa en la acción narrada, no lo hace qua narrador, sino en tanto que actor. De ahí que un narrador cumpla con dos funciones distintas: la una vocal (narrar), y la otra diegética (actuar u observar). Dicho de otro modo, el “yo” que narra, en tanto sujeto de la enunciación narrativa, toma a su “yo” narrado como objeto de su narración. Si el narrador homodiegético se define por su participación en el mundo narrado, el narrador heterodiegético se define por su no participación, por su “ausencia”. A diferencia del homodiegético, el narrador heterodiegético sólo tendría una función: la vocal. Cfr. Gérard Genette, op. cit., p. 252 y ss. 2 Módulo 4 En el relato pueden desarrollarse distintas perspectivas temporales. Si bien es cierto que sólo el narrador homodiegético puede estar presente en el mundo narrado, no es menos cierto que un narrador heterodiegético puede hacer sentir su presencia en el acto mismo de la narración; es decir, que si está ausente del universo diegético, no necesariamente lo está del acto de la enunciación que construye el mundo de la ficción. Una consecuencia importante del principio de mediación que caracteriza al relato verbal es que la información sobre el mundo construido nos viene en gran medida de la voz o las voces que narran. Debido a este fenómeno de la mediación, el lector tiende a confiar implícitamente en la voz que le va narrando. La confianza, sin embargo, es una función del grado de subjetividad que percibimos en la voz que narra: a mayor presencia del narrador, mejor definida estará su personalidad; a mayor “ausencia”, mayor será la ilusión de “objetividad” y, por tanto, de confiabilidad. Porque una voz “transparente”, al no señalarse a sí misma, permite crear la ilusión de que los acontecimientos ahí narrados ocurren frente a nuestros ojos y son “verídicos”. Mientras que un narrador que se señala a sí mismo con sus juicios y prejuicios define abiertamente una posición ideológica, se sitúa en una zona de subjetividad que llama a debate. Finalmente abordaremos el problema de la temporalidad del acto de la narración. Una característica básica de la mediación narrativa es el fenómeno de desfasamiento temporal entre el acto de la narración y los acontecimientos narrados. Un relato verbal difícilmente puede sustraerse a este desfasamiento, pues narrar algo a alguien implica, justamente, tener algo que narrar. Esa relación entre el acto de narrar y los acontecimientos narrados obliga al narrador a adoptar una posición temporal con respecto al mundo narrado. Siguiendo a Genette,3 son cuatro los tipos básicos de narración de acuerdo con la elección del tiempo verbal: retrospectiva, prospectiva, simultánea e intercalada. En la narración retrospectiva, el narrador se sitúa en un tiempo posterior a los acontecimientos narrados y su elección gramatical se ubica en los tiempos perfectos (pasado, imperfecto y pluscuamperfecto). En la narración prospectiva, o predictiva, la posición del narrador es anterior a los acontecimientos que narra, para lo cual elegirá el futuro (futuro y futuro perfecto). A diferencia de estos dos primeros tipos de narración, los dos últimos se ubican dentro del mundo narrado. En la narración simultánea, el narrador da cuenta de lo que le ocurre en el momento mismo de la narración, y por ello gravita hacia los tiempos verbales en presente (presente, presente perfecto y futuro). En la narración intercalada, típica de los relatos en forma epistolar o de diario, el narrador alterna entre la narración retrospectiva y la simultánea, eligiendo por tanto verbos en pasado y en presente, según se detenga para narrar acontecimientos que ya pertenecen al pasado, por muy reciente que sea, o para dar cuenta de lo que le ocurre en el momento mismo de la narración. 3 8 Gérard Genette, op. cit., p. 228 y ss. El relato Una vez ubicadas las posiciones temporales del acto de la narración, es necesario reflexionar sobre las implicaciones que tal elección tiene en la significación temporal del relato. Observamos primeramente que hay una zona de convergencia entre la posición enunciativa y la posición temporal que adopta el narrador. Esta zona de convergencia tiene como gozne de articulación justamente el tiempo gramatical elegido, en el cual se activa la naturaleza doble de los tiempos verbales: tanto elementos del discurso como indicadores temporales. La dualidad en el tiempo verbal está en la base de un importante fenómeno de deixis de referencia temporal en la narrativa, que pone al descubierto la no coincidencia entre el sistema de la lengua y el sistema narrativo: el tiempo verbal elegido no es necesariamente idéntico al tiempo significado. El personaje Se observa siempre la tendencia a analizar al personaje como organismo que en nada se distingue del ser humano, olvidándose que, en última instancia, un personaje no es otra cosa que un efecto de sentido, que bien puede ser del orden de lo moral o de lo psicológico, pero siempre un efecto de sentido logrado por medio de estrategias discursivas y narrativas. Lo que importa determinar aquí son los factores discursivos, narrativo-descriptivos y referenciales que producen ese efecto de sentido que llamamos personaje, efecto de sentido que es punto de partida para discusiones sobre las diversas formas de articulación ideológica que se llevan a cabo en un relato, con el personaje como gozne de esa vinculación. El nombre es el centro de imantación semántica de todos los atributos del personaje, el referente de todos sus actos, y el principio de identidad que permite reconocerlo a través de todas sus transformaciones. Las formas de denominación de los personajes cubren un espectro semántico muy amplio: desde la “plenitud” referencial que puede tener un nombre histórico (Napoleón), hasta el alto grado de abstracción de un papel temático (el rey), o de una idea, como los nombres de ciertos personajes alegóricos (la Pereza, la Lujuria, etcétera). El personaje referencial remite a una clase de personaje que, por distintas razones, ha sido codificado por la tradición. Algunos personajes, entonces, se caracterizan a partir de códigos fijados por la convención, social y/o literaria, tales como: históricos (Napoleón), mitológicos (Apolo), alegóricos (“el Odio”), tipos sociales (“el obrero”, “el pícaro”, “el caballero”, entre otros).4 En cambio, aquellos personajes que ostentan un nombre no referencial se presentan, en un primer momento, como recipientes vacíos. Su nombre constituye una especie de “blanco” semántico que el relato se encargará de ir llenando progresivamente. “En una narración clásica se llena rápidamente gracias a un ‘retrato’ bastante completo. En textos modernos el retrato es discontinuo y se extiende a lo largo de muchas páginas”.5 Philippe, Hamon, “Pour un statut sémiologique du personnage”, p. 122. Ibidem, p. 128. 4 5 Módulo 4 Praxíteles, Apolo licio, Museo del Louvre. 10 Ahora bien, ese blanco semántico es relativo y puede estar motivado en mayor o menor medida. Estas formas de motivación son interesantes porque en muchas de ellas —en especial la histórica y la semántico-narrativa— el nombre en sí funge al mismo tiempo como especie de “resumen” de la historia y como orientación temática del relato; casi podríamos decir que, en algunos casos, el nombre constituye un anuncio o una premonición. La “imagen” física que tenemos de un personaje proviene, generalmente, de la información que nos pueda ofrecer un narrador o del discurso de otro personaje. Si la información proviene del narrador, el grado de confiabilidad depende de la ilusión de “objetividad” que logre a través de ese retrato. A su vez esta ilusión de objetividad depende del modelo descriptivo utilizado: mientras mejor embone con los modelos cognitivos propuestos por el saber de la época, mayor será la ilusión de que la descripción no sólo es “completa” sino “imparcial”. Cuando es el propio personaje u otros quienes lo caracterizan, el grado de imparcialidad y de confiabilidad es aún menor. Sin embargo, no se puede descartar, como lo quería Rimmon-Kenan, la información venida al lector por estos canales, aunque sí es preciso deslindar el grado de subjetividad en la fuente de información, subjetividad que a su vez se torna en un instrumento de caracterización de quien describe. Toda descripción de la alteridad de un personaje está coloreada por la subjetividad del personaje que describe, o por la subjetividad de la conciencia focal a través de la que el narrador hace la descripción. El espacio físico y social en el que evoluciona un relato tiene una primera e importante función de marco y sostén del mundo narrado; es el escenario indispensable para la acción. Pero con mucha frecuencia el entorno se convierte en el lugar de convergencia de los valores temáticos y simbólicos del relato, en una suerte de síntesis de la significación del personaje. El entorno tiene, entonces, un valor sintético, pero también analítico, pues con frecuencia el espacio funge como prolongación, casi como una explicación del personaje. De hecho, entre el actor y el espacio físico y social en el que se inscribe, se establece una relación dinámica de mutua implicación y explicación. El entorno puede “contarnos” la “heroicidad” de un personaje, al servirle de relieve o de contraste. El espacio en el que evoluciona el personaje puede tener también valor simbólico de proyección de su interioridad. El relato Bibliografía • Barthes, Roland, “Introduction à l’analyse structu- • _____, The Act of Reading. A Theory of Aesthetic • • • • • • • • • • • rale des récits”, en Communications 8, 1966. _____, S/Z, París, Seuil, 1970. Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961. _____, The Company We Keep. An Ethics of Fiction, Berkeley, University of California Press, 1988. Culler, Jonathan, Structuralist Poetic, Nueva York, Cornell University Press, 1975. Eco, Umberto, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981. Genette, Gérard, “Frontiers du récit”, en Figures II, París, Seuil, 1969. _____, “Discours du récit”, en Figures III, París, Seuil, 1972. _____, “Genres ‘types’, modes”, en Poétique 22, 1977. _____, Nouveau discourse du récit, París, Seuil, 1983. Iser, Wolfgang, The Implied Reader. 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Todorov, Tzvetan, “Les catégories du récit littéraire”, en Communications 8, 1966. _____, Littérature et signification, París, Larousse, 1967. _____, “Qu’est-ce que c’est le structuralisme?”, en Poétique, París, Seuil, 1968. 4.2 El cuento Carmen Elena Armijo Partiendo de la clasificación genérica de la literatura en lírica, épica y dramática, se puede decir que el cuento deriva de la segunda. Sin embargo, es importante hacer una distinción entre épica y narración, ya que el género básico ya no es la epopeya sino la novela en su sentido más Jean-Jacques Henner, La lectora (1854). 11 Módulo 4 LatinStock amplio, es decir, la narración. El término épica ha perdido, inevitablemente, actualidad; en cambio la narración es un género vigente que podemos dividir en formas complejas, como la novela, y formas simples, como el cuento (objeto de nuestro interés). Los orígenes del cuento hay que buscarlos en la literatura folclórica, en las narraciones de tipo oral, espontáneo y popular. Además, resulta imposible comprender el cuento literario sin sus raíces orientales. Partimos de la influencia que ejerció Oriente sobre Occidente, puesto que el concepto y la práctica de la expresión narrativa ejemplar son características propias de las tradiciones orientales como la hindú, la persa, la árabe y la hebrea, sin olvidar el importante influjo de la Antigüedad clásica. Para ilustrar la historia del cuento, a continuación aparece una clasificación cronológica que inicia en el medioevo y termina en el siglo xx europeo. El hilo conductor es la cuentística española, sin dejar de mencionar a las figuras claves de la literatura universal. Asimismo, pondremos especial atención en los periodos en los que el cuento sufrió importantes transformaciones. Vida apócrifa de Alí, manuscrito persa iluminado. 12 4.2.1 Edad Media La cuentística medieval tiene un desarrollo peculiar en la Península Ibérica debido a la convivencia de los cristianos, los musulmanes y los judíos. Podemos distinguir dos vertientes en las formas embrionarias de la narración: una constituida por los apólogos de las narraciones orientales y otra por los exempla que recogía la Europa cristiana. Una muestra es el caso de Pedro Alfonso, judío aragonés del siglo xii, quien sintetiza ambas vertientes en su obra Disciplina Clericalis (Enseñanza de doctos). Se trata de una serie de advertencias que la terminología latina designa como exempla para referirse al material narrativo proveniente de Oriente. La obra reúne sentencias de filósofos, amonestaciones árabes, fábulas de bestias y de aves escritas con el fin de que el hombre sabio recuerde lo que ha olvidado y se instruya y adoctrine con amenidad. Esta obra fue una semilla que se difundió por el resto de Europa, ya que estaba escrita en latín, la lengua del cristianismo de Occidente. Posteriormente, en España, a mediados del siglo xiii, se tradujeron al castellano dos colecciones orientales de gran importancia: el Calila e Dimna (1251), serie de fábulas y apólogos cuya fuente es el Panchatantra, obra clásica de la India compuesta entre los siglos iv y vi d. C.; y la segunda, el Sendebar (vocablo que en sánscrito significa sabio) o Libro