Enero de 2014 / año 6 / nro. 23 Revista de distribución gratuita

Transcripción

Enero de 2014 / año 6 / nro. 23
Revista de distribución gratuita
La
historieta
nacional
Revistas, dibujantes,
guionistas, personajes y
editoriales que hicieron
escuela.
FLASHES DE GESTIÓN
AUTORIDADES NACIONALES
PRESIDENTA DE LA NACIÓN
Cristina Fernández de Kirchner
VICEPRESIDENTE DE LA NACIÓN
Amado Boudou
SECRETARIO DE CULTURA DE LA NACIÓN
Jorge Coscia
SUBSECRETARIA DE GESTIÓN CULTURAL
Marcela Cardillo
SUBSECRETARIA DE POLÍTICAS SOCIOCULTURALES
Alejandra Blanco
JEFE DE GABINETE
Fabián Blanco
DIRECTOR NACIONAL DE PATRIMONIO Y MUSEOS
Alberto Petrina
Director Nacional de Artes
José Luis Castiñeira de Dios
Directora Nacional de Política Cultural
y Cooperación Internacional
Mónica Guariglio
Director Nacional de Industrias Culturales
Rodolfo Hamawi
DirectorA NACIONAL de Acción Federal
María Elena Troncoso
Director Nacional de PROMOCIÓN
DE LOS DERECHOS CULTURALES Y
DIVERSIDAD CULTURAL
Federico Escribal
En Cidade da Cultura, Jorge Coscia recorre junto al consejero de Cultura, Educación y Ordenación
Universitaria de la Xunta de Galicia, Jesús Vázquez Abad, la muestra de MICAtlántica dedicada al sector
editorial, que reunió libros de autores y editoriales gallegas y argentinas.
La ruta transoceánica
de las industrias
culturales
Fueron cuatro días pletóricos de rondas de negocios, charlas, conferencias y conciertos en Santiago
de Compostela, España. Extendiendo a escala internacional el formato creado en la Argentina para
impulsar la producción cultural del país, la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación y la
Xunta de Galicia organizaron de forma conjunta el Mercado de las Industrias Culturales Atlánticas
(MICAtlántica), que, del 23 al 26 de noviembre, inauguró un espacio de encuentro e intercambio para
gestores culturales, productores, artistas, diseñadores y compañías de Argentina, España y Portugal.
El balance de lo sucedido señala que se celebraron 1550 reuniones de trabajo entre productores y
empresas de los sectores editorial, diseño y artesanía, música, videojuegos, artes escénicas y artes
audiovisuales. Además, se firmaron acuerdos comerciales, se establecieron alianzas estratégicas, y se
pautaron propuestas y compromisos futuros.
“Esta actividad no es efímera; es una tarea que debe ser permanente e indestructible. Espacios como el
que abre MICAtlántica expresan el enorme potencial que tienen las industrias creativas y demuestran,
una vez más, que cuando hablamos de cultura no nos remitimos al mero entretenimiento, sino a un
trabajo sostenido en el tiempo”, señaló desde Galicia el secretario de Cultura de la Presidencia de la
Nación, Jorge Coscia.
2
DIRECTORA NACIONAL DE PARTICIPACIÓN
Y ORGANIZACIÓN POPULAR
María del Valle Aguilar
Jefe de Comunicación y Prensa
Alejandro Obeid
NUESTRA CULTURA ES UNA PUBLICACIÓN DE LA
SECRETARÍA DE CULTURA DE LA NACIÓN.
Av. ALVEAR 1690, (C1014AAQ) Ciudad
AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES.
[email protected] / www.cultura.goB.ar
REALIZACIÓN INTEGRAL: ÁREA DE COMUNICACIÓN
Y PRENSA.
STAFF
DIRECTOR: ALEJANDRO OBEID / REDACCIÓN: SOFÍA
ARUGUETE, BETTINA BARBIERI, LEILA GANEM,
IRINA JOROLINSKY, CELESTE MENAJOVSKY,
PAOLA MOLINA, EUGENIA PÉREZ ALZUETA, ANA
QUIROGA, MARTÍN REYDÓ, BÁRBARA SCHIJMAN,
FÁTIMA SOLIZ, LAURA SPINELLI, GABRIEL TRIPODI
Y MARÍA JOSÉ VERNA / DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN:
ORLANDO GOLDMAN, MARTÍN MAROTTA, GUSTAVO
WALD Y ARIEL ZALECHAK / FOTOGRAFÍA: GABRIELA
POMERANIEC, SILVINA FRYDLEWSKY, MAURO RICO,
ROMINA SANTARELLI Y AUGUSTO STARITA / LOGÍSTICA
Y COLABORACIÓN: SOLEDAD AMARILLA, ADRIANA
DAOIZ, ALEJANDRO GIMÉNEZ, PABLO MALDONADO,
NAHUEL MOROZ, SOLEDAD OBEID Y NICOLÁS RANDO.
ADMINISTRACIÓN: GEORGINA IBARROLA
Y AGUSTINA RICO. ILUSTRACIÓN de tapa: GASTÓN
LÓPEZ.
ISSN 1852-8651
nuestraCultura | nro. 23 | año 6 | enero 2014
Enero de 2014 / año 6 / nro. 23
Revista de distribución gratuita
Sumario
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Viaje en globo
¿Cuáles son los antecedentes de la historieta argentina? De la protohistorieta a la reivindicación como
noveno arte.
Dibujar/Testimoniar
El siglo XX y el boom de la historieta argentina, por Oscar De Majo.
Héroes de papel
Todo a la historieta: cinco editoriales independientes que apuestan a esta narrativa. Sus perspectivas,
interrogantes y balances.
Aviñetados
Historietas de vida: opinan Andrés Valenzuela, Ignacio Minaverry, Salvador Sanz y Pablo De Santis.
¿CuÁL es su personaje de historieta argentina favorito?
Referentes de la cultura argentina eligen. Además, las acciones a favor del género organizadas por la
Secretaría de Cultura y la Biblioteca Nacional.
EL Rigolettto, por Oski y César Bruto
Una humorada de una de las duplas más famosas de la literatura dibujada local: Oscar Conti y Carlos
Warnes.
Vivir para contarlo
La psicoanalista Perla Sneh habla de su libro Palabras para decirlo. Lenguaje y exterminio, ganador de la
categoría Ensayo sociológico de los Premios Nacionales.
LATINOAMÉRICA en todas partes
El festival Sonamos Latinoamérica cumple siete años, y sus creadores, Oscar “Poli” Gomítolo y Rolando
Goldman, cuentan el recorrido y los desafíos.
TIERRA DE HUARPES
Vistas de la comunidad Lagunas del Rosario, en Mendoza.
“La cultura sobrevive a las condiciones más adversas”
Ticio Escobar, exsecretario de Cultura del Paraguay, evalúa los efectos de la modernidad en las nociones de
cultura.
UNA DE MIEDO
Daniel de la Vega compone una mirada de género sobre el cine en el país. Hernán Panessi habla de una
generación de cineastas que llevó el terror de los márgenes al centro.
Ritmo de verano
Las fiestas nacionales y su música, en foco: en enero, Corrientes festeja el chamamé, mientras que Entre
Ríos lustra monturas para el Festival de Jineteada y Folclore de Diamante.
JORGE COSCIA
SECRETARIO DE
CULTURA DE LA
PRESIDENCIA
DE LA NACIÓN.
Comenzamos otro año de gestión institucional y cultura compartida, una cultura que nos
habla, nos representa y nos llena de orgullo en
cada ámbito y en cada lugar donde se proyecta.
Una cultura inclusiva, hecha por todos y para
las mayorías.
En tiempos de veraneo y descanso, elegimos
abordar como tema de tapa un género que
–pocos lo saben– surgió en aquellos días de
mayo que trazaron el futuro patrio y hoy sigue
interpretando la coyuntura como ninguno.
Otrora considerada un arte menor, la historieta
cifra nuestra identidad y abona la fantasía
conjugando con maestría dos disciplinas:
la literatura y el dibujo (como en tantas
ocasiones, aquí el resultado excede la suma de
las partes).
Durante décadas, acompañando el desarrollo
de la industria editorial y del público lector,
la historieta fue una usina ferviente de la
creatividad popular que, por la calidad de
nuestros guionistas e ilustradores, convocó la
atención internacional, y recogió premios y
distinciones por el mundo.
Cuando hubo que callar, las viñetas, imantadas
de humor, servían para disparar verdades.
Hoy son parte de la memoria colectiva y del
patrimonio intangible que debemos preservar.
Se comprende, así, el sentido de las actividades
vinculadas a la historieta que motorizan esta
Secretaría y la Biblioteca Nacional, sobre lo que
se informa en esta edición.
Valgan estas páginas de homenaje a los
artífices del género, a los personajes eternos,
a las publicaciones que los acogieron, a los
nuevos talentos. Esperamos que el lector lo
disfrute.
Un paseo por cuatro siglos
Residencia jesuítica en el siglo XVII, hoy el Museo Nacional de Alta Gracia despliega entre sus muros la
historia que le valió ser declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.
Cantando bajito
El Coro Nacional de Niños, 46 años formando las voces del futuro.
Nuestros artistas
El Eternauta fragmentado, de Marta Minujín, junto con un extracto
del prólogo escrito por Héctor Germán Oesterheld.
nro. 23 | año 6 | enero 2014 | nuestraCultura
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HISTORIETA
Viaje
en
globo
Considerada durante demasiado tiempo
un género menor, un entretenimiento para
niños, la historieta argentina supo ocupar un
lugar central en el consumo cultural masivo.
Medio de expresión artístico, no son pocos
los que hoy se animan a reconocer en ella
una corriente literaria, alejarla del mote de
trivial y hasta considerarla el noveno arte.
Pero ¿cómo nació esta narrativa dibujada en
el país? ¿Cuáles fueron sus antecedentes?
¿Qué se mantuvo y qué cambió en el siglo XX?
Calé, Buenos Aires en camiseta, en
4
La protohistorieta
No es descabellado ni arriesgado retrotraerse hasta las imágenes, signos y dibujos fechados hace más de 12.000 años en el hemisferio sur de América, y
más precisamente en la Argentina, para localizar las primeras prehistorietas o
protohistorietas. Formas de expresión del hombre prehistórico, estas imágenes se
encuentran hoy en distintas cavernas o aleros de más de 17 provincias del país:
entre ellas, se destacan las Cuevas de las Manos, en Santa Cruz (12.000 a. de
C.), las Cuevas de Lonco Vera, en Río Negro (6000 a. de C.) y las Cuevas de los
Quebrachos, en San Luis (6000 a. de C.).
Una simple línea pintada por el hombre o un trazo sobre cualquier soporte –piedra, madera cuero o papel–, realizado con algún tipo de herramientas, es un
vehículo de comunicación. Las imágenes fueron los primeros moldes que encontró el ser humano para expresarse cuando las letras y los números no estaban
codificados. El dibujo es esa otra forma de caligrafía (ideograma) que, a través
de la imagen, transmite el mensaje; con él, la historieta puede aspirar a relatar la
vida de la humanidad. Más aún, el dibujo puede derivar en la expresión de distintos conceptos culturales, políticos y sociales, por aquello de que el ser humano
piensa en forma de imágenes.
Las distintas culturas tribales comunitarias, que poblaron estas tierras y fueron
habitando las cuevas prehistóricas, se expresaban a través de la línea y el dibujo, y conformaban secuencias narrativas que bien pueden llevar el título de
prehistorietas. Los mapuches, tehuelches, onas, tobas y mocovíes, pehuenches
y puelches, comechingones y sanavirones, diaguitas, calchaquíes y guaraníes,
entre otros pueblos, utilizaban como soporte de sus publicaciones las cortezas
de los árboles o el cuero de los animales, que estampaban con técnicas como
el pirograbado, la carbonilla (mediante el fuego) y la que hoy se conoce como
aerógrafo. Así fue también en todo el hemisferio sur, entre las culturas chimu,
nazca, mochica, azteca e inca.
Con trazo sencillo y rasgos simplificados, o exagerando la expresión de aspectos
tanto físicos como espirituales, estas imágenes pueden sintetizar la esencia de la
naturaleza y de las personas, y plasmarla en un dibujo. Con secuencias de ellas,
surge una historieta.
Rico Tipo.
Detalle de la
caricatura de San
Martín puesta en
circulación por los
españoles.
Proclama antirrealista de
1806.
Página de Caras y Caretas, 1901.
5
La espada, la pluma, la VIñETA
Cuando corrían los primeros años del siglo XIX en Buenos Aires, aseguran los
historiadores que, entre las batallas que libraban los patriotas por la Independencia, la más incisiva era la batalla cultural, que se valía de medios psicológicos y
propagandísticos.
También los realistas eran expertos en esta forma de penetración y colonización.
En la “gran aldea” colonial, distribuían masivamente lo que podría denominarse una “historieta política” en forma de croquis-panfleto de papel, cuando el
globo que encierra las palabras todavía no se había inventado. Así, un asno con
la cabeza de O’Higgins, montado por el general San Martín, arrea al pueblo chileno, representado por un rebaño de ovejas. En un segundo plano, Pueyrredón
entrega dinero a García Tagle, quien lo recibe arrodillado. Se trata de una entre
muchas piezas de este tipo, fechada en 1819.
Otra historieta del mismo tenor realizada por “los godos” –como se les decía a
los españoles por entonces– caricaturiza a San Martín: sobre el costado derecho
de un trono que ocupa el centro de la imagen, se lo representa con el cuerpo de
un leopardo erguido en dos patas y subido a un montículo de cuerpos humanos
despedazados. Este San Martín animalizado ostenta en sus manos, o patas, una
cabeza humana cortada y de su cabeza escapa una corona. Este documento
histórico combina imagen y texto. A pie de página, puede leerse: “Estos trofeos
afirman el trono”. Mientras, O’ Higgins escucha arrodillado a San Martín, al
que le sale de la boca, en forma serpenteada, la siguiente frase: “Ahora que los
pueblos tiemblan y no te ven yo te haré príncipe de la sangre y serás el primero
después del rey” (ver ilustración).
La idea aquí es mostrar a un San Martín ambicioso e interesado, cuya intención
final era convertirse en rey tanto del Virreinato del Río de la Plata como de estas latitudes, lo que lograría nombrando príncipe al general chileno. Sobre el
costado izquierdo de esta historieta, hay una persona, acaso un español, que,
mientras señala la escena de los cuerpos mutilados, proclama ante una multitud: “¡Pueblos, arrancad la venda de vuestros ojos y ved allí vuestros destinos!”
y agrega: “¡Víctimas de un traidor! ¡Esclavos de un tirano!”. Aun sin presentar
una secuencia de cuadros o viñetas, hay aquí una continuidad narrativa; y por
el modo en que están colocados los dibujos, se trata de una perfecta prehistorieta gráfica.
n,
Viruta y Chicharró
Anuncio publicitario con
2.
191
de Manuel Redondo,
Esta tendencia a ilustrar a los políticos a partir de figuras de animales continuaría durante toda la historia del arte gráfico, humorístico y político de la
Argentina: un chancho para Julio Alsogaray, una vaca para Pedro Eugenio Aramburu, un pajarraco sediento de petróleo para Arturo Frondizi, una
tortuga para Umberto Illia, una morsa para Juan Carlos Onganía,
etcétera.
Pero la expresión gráfica de humor político y social más antigua
de estas tierras surgió del lado de los patriotas y de quienes veían
afectados sus intereses comerciales por la dominación española. Por
aquellos años, circuló una proclama en papel con el dibujo de un
burro gritando “¡Viva el rey!”. El texto salía de la boca del animal,
dejando al descubierto la obsecuencia de los realistas; corrían los primeros días de 1806 (ver ilustración). En opinión de algunos historiadores, es posible que se tratara de una forma de penetración ideológica atribuida a la corona británica, para influir en la fidelidad entre la
corona hispana y los criollos que se enriquecían con el comercio y el
contrabando en el Río de la Plata.
Lino Palacio,
Don Fulgencio,
en La Razón,
1936.
6
En los años que siguieron a la Revolución de Mayo, la enseñanza artística resurgió debido a los esfuerzos del inquieto fray Francisco de
Paula Castañeda, quien consideraba la grafidia “la madre y maestra
de todas las artes” y sostenía que nadie debía ignorar ese conocimiento, “pues, de lo contrario, se expone a mil errores”. Así, este religioso
inquieto fundó innumerables periódicos, tales como El desengañador gauchipolítico, fedeimontonero, publicación que, aparecida en 1822, incluía dibujos.
En 1814, destinó dos aulas del convento de los Recoletos Franciscanos, situado
al lado de la iglesia del Pilar, para que funcionara allí la escuela de grafidia, “el
arte de delinear o diseñar”, a fin de “infundir en la masa del pueblo el hábito de
las artes gráficas”.
Tiempo antes, sin contar con el beneplácito de los españoles, también Manuel
Belgrano había estimulado la enseñanza del dibujo en el Río de la Plata: su iniciativa se plasmó en la escuela que funcionó en el edificio del Consulado, cerrada en
1802. Ya en 1779, afirmaba que el dibujo era importante para el nativo de estas
tierras como lo era para los europeos.
En 1828, Hipólito Bacle, un ginebrino recién llegado a estas tierras, instaló una de
las primeras imprentas de litografía. Un año después, imprimió con esta técnica de
grabado en piedra el manual Los principios del dibujo, considerado el primer material didáctico del país. Sus trabajos recorrieron el mundo y, entre ellos, el que más
se destacó fue Costumbres de Buenos Aires, impreso en 1835, que retrataba la
sociedad de aquella época con ironía y grandilocuencia, destacando, por ejemplo,
los peinetones que utilizaban las mujeres y que estaban de moda por entonces.
Acusado por Rosas de vender planos de Buenos Aires a los ingleses, murió en prisión sin haber concretado su idea de fundar una escuela de arte en Buenos Aires.
Durante la segunda mitad del siglo, surgieron los hitos de la Escuela Argentina
de la Historieta: el 24 de mayo de 1863, apareció la primera edición de El Mosquito, ilustrada por Henri Meyer, y con colaboraciones de Eduardo Wilde y Henri
Stein, otro francés que imprimiría su sello en la sociedad porteña. Veinte años
después, nació el periódico Don Quijote, fundado por el español Eduardo Sojo,
donde trabajó uno de los más grandes dibujantes del momento: José María Cao
Luaces. Y casi a las puertas del siglo XX, en 1898, comenzó a circular el número
0 de Caras y Caretas, de la mano de Bartolomé Mitre hijo, José Álvarez, Manuel
Mayol y Eustaquio Pellicer, que contaría con colaboraciones de figuras de la cultura, como Leopoldo Lugones, Roberto J. Payró y Acquarone, artista destacado
de la publicación.
Un concurso
que hace escuela
Tebeo, cómic, manga, bande dessinée
o viñeta son formas de nombrar lo
que, en distintos lugares del mundo,
se entiende por “historieta”. De
cultivar el talento de creadores
argentinos no profesionales se
encarga el concurso anual destinado
al género que, desde 2009, organizan
la Biblioteca Nacional y la Comisión
Nacional de Bibliotecas Populares
(Conabip).
Así, en las cuatro ediciones ya celebradas, se seleccionaron
un total de 85 historietas, eternizadas en sendos volúmenes
compilatorios que hacen honor a la imaginación que germina en
la Escuela argentina de la historieta. Para muchos de los autores
distinguidos –y los hay de diversas edades, sexos y estilos–, se
trata de su primera publicación. “La historieta como literatura
dibujada y como sello de identidad cultural es una premisa, entre
otras, tanto para la Biblioteca Nacional como para la Conabip y
tiene como finalidad difundir, promover y revalorizar este género
literario”, fundamentan Miguel Ángel Foncueva y Manuel Escola,
los coordinadores del certamen, que en 2013 tuvo récord de
trabajos presentados.
Para participar de la quinta edición del concurso, que lleva el
nombre de “Alberto Breccia”, hay que presentar los trabajos
originales del 14 de marzo al 18 de abril de 2014.
Las bases pueden consultarse en:
www.bn.gov.ar/convocatorias-y-concursos.
Memoria a cuadros
Creado en 2012, el Programa Nacional de Investigación en
Historieta y Humor Gráfico Argentinos se ocupa de engrosar un
hasta entonces inexistente archivo público sobre estos géneros,
que ponga en valor un legado colectivo disperso y contribuya a
consolidar la memoria impresa de los argentinos.
Esta iniciativa, ideada por la Biblioteca Nacional, se propone
como un espacio para identificar, reunir, preservar y catalogar
material, al tiempo que favorece el estudio, la investigación y la
difusión de trabajos sobre el tema. Su acervo está constituido por
donaciones: libros, revistas, fanzines, cartas, fotos, filmaciones,
bocetos y originales, entre otros documentos, recibidos de editores,
dibujantes y guionistas o de sus familiares, que están en proceso
de clasificación a fin de garantizar que las generaciones por venir
conozcan estas piezas.
o Raúl,
Raúl Lanteri, Las aventuras del negr
en El Hogar, 1916.
7
sa,
La era de la madurez
Fontanarro
a, de Roberto
Inodoro Pereyr
.
72
era vez en 19
salió por prim
Según el estadounidense William Erwin Eisner, creador del famoso personaje The Spirit y quien popularizó el concepto de “novela gráfica”,
la historieta puede definirse como arte secuencial. Para Scott McCloud,
creador y ensayista del cómic, son ilustraciones yuxtapuestas o imágenes
deliberadas con el propósito de transmitir información y, así, obtener una
respuesta estética del lector.
Partiendo de estas definiciones, no fue sino hasta 1912 que ciertos rasgos de la historieta argentina lograron asentarse, porque ese año Caras y
Caretas comenzó a publicar tiras con personajes fijos: la dupla de fuerza e
inteligencia Viruta y Chicharrón, vigente durante veinte años; el despectivo
Sarrasqueta, de Manuel Redondo; el negro Raúl, Pancho Taleri y Tijerita,
todos de Arturo Lanteri; entre muchísimos otros. El mercado de la historieta
estaba en expansión, el material publicado se volvía cada vez más voluminoso y variado, pero todavía eran las revistas las que albergaban producciones,
como Páginas de Columba, que apareció en 1922, de la mano de Ramón
Columba, dibujante y taquígrafo del Congreso.
Desde sus inicios, las revistas marcaron el ritmo del género nacional, con publicaciones como PBT (1904), la primera especializada en humor gráfico político;
Billiken (1919), fundada por el uruguayo Constancio Vigil; y el suplemento especial El Tony. Pero ya en los años 30, los diarios abrazaron la pujante producción de historietas y las incluyeron regularmente entre sus páginas. La Razón,
Crítica y Mundo Argentino son algunos de los periódicos que comprendieron
que la creciente popularidad del género podía aumentar sus lectores.
Como explicaron a fines de los años 70 Oscar Masotta y Daniel Lipszyc, en
ocasión de la Primera Bienal Mundial de la Historieta celebrada en el Instituto
Torcuato Di Tella, su característica distintiva entre 1930 y 1945 era la primacía de
la cantidad sobre la calidad, y la dependencia en la historieta de aventuras del
modelo extranjero. Hasta 1945 –precisaron Masotta y Lipszyc–, los dibujantes
trabajaban varias historietas en simultáneo, cambiaban de estilo por encargo,
realizaban tiras tanto serias como cómicas, y estaban limitados en el plano económico por los tirajes pequeños del mercado interno.
Con una industria cultural en alza, crecieron en el país el profesionalismo y
la especialización. Algunas revistas acrecentaron su éxito: las ventas de Rico
Tipo (1944), Patoruzito e Intervalo (1945) treparon hasta los 350.000 ejemplares, un suceso que, años más tarde, solo superarían las historietas de Editorial
Frontera, de los hermanos Oesterheld, que distribuía 400.000 ejemplares por
semana. Por entonces, el género se debatía entre el predominio de un estilo
“serio”, sostenido en el formato de literatura dibujada, y la tira de costumbres,
donde, a través del dibujo y la viñeta, se cristalizaba toda un período, sus hábitos y su humor.
Era la época de oro de la historieta nacional, que abarcó las décadas de los 40 y
los 50. Por entonces, la Escuela Argentina de la Historieta fue reconocida en el
ámbito internacional por la excelencia de sus guiones y sus imágenes, creadas
por eximios dibujantes cuya diversidad y producción representan al país todavía hoy. Estos años también fueron testigos de la consolidación de la historieta
“seria”. En relación con otras escuelas de historieta, la argentina crecía en sus
planteos y tramas, e iba desarrollando los rasgos culturales que identifican sus
producciones. La marca distintiva de este tipo de narrativa nacional es el carácter
humano de sus personajes. Estos proponen una cosmovisión e ideario en el que
la amistad rige como valor, y quienes ocupan un lugar preponderante siempre
son configurados de forma colectiva. Como afirmaba Oesterheld, “el héroe verdadero de El Eternauta es un héroe colectivo, un grupo humano”.
La por entonces aparecida Editorial Abril, que, a través de las revistas Misterix
y Rayo Rojo, se abocó a promover la industria de la historieta nacional, fue el
Oscar Conti (Oski), Amarroto, para Rico Tipo, 1948.
8
Patoruzú, de Dante Quinterno, un
ícono de la historieta nacional.
La eterna
Mafalda
de Quino.
El inconfundible humor del salteño
trampolín de la literatura dibujada, de la mano de Oesterheld y del dibujante italiano radicado en la Argentina Hugo Pratt. A principios de los años 50, además,
comenzaron a editarse Pimpinela, Hazañas, Fantasía y D’Artagnan, entre otras
publicaciones que integraron una nueva camada de revistas.
Transcurrido medio siglo XX, proliferaron los dibujantes y guionistas que serían
la marca indeleble de la historieta argentina: Francisco Solano López, José Muñoz, Horacio Altuna, Carlos Trillo, Roberto Fontanarrosa, José Luis Salinas, Manuel García Ferré, Mordillo, Carlos Cassalla, Divito, Oski, Leo Durañona, Viuti,
Alberto Breccia, Sanyú, Sampayo, Landrú, Quino, Guillermo Saccomanno, Juan
Sasturain, Caloi, Hermenegildo Sábat, Domingo Mandrafina, Sendra, Quique
Alcatena, entre tantos otros.
En los convulsionados años 70, la historieta local no dejó de denunciar lo que
estaba ocurriendo: la creación de Humor fue emblemática en este sentido, aunque también sufrió las consecuencias de la censura y el exilio. Al mismo tiempo,
Quino decidió abandonar Mafalda, y uno de los más grandes guionistas, Oesterheld, desaparecía. Skorpio; la rosarina Tinta; Satiricón; Las puertitas del Señor
López, historieta erótica de Altuna y Trillo, son algunos de los grandes hitos de
la década.
Los últimos decenios democráticos del siglo XX presentan un panorama paradójico y complejo. Por un lado, sobrevino el boom de la historieta argentina y
su reconocimiento internacional a través de publicaciones y premios a los artis-
Carlos Loiseau (Caloi).
tas del país; las editoriales se lanzaron a la publicación de libros de historietas
recopiladas; muchos jóvenes apostaron al género; y creció la circulación under
de historietas en fanzines. Por otro lado, de manera paulatina, el género entró
en una crisis signada por la desaparición de revistas emblemáticas, como Fierro,
el ingreso masivo de revistas editadas en México y una realidad económica que
desaceleraba las ventas.
Lo cierto es que, desde mediados del siglo pasado, la historieta argentina funciona como un espacio desde donde se referencia la realidad local, con sus problemáticas, su humor y su crítica particular, y que logra interpelar a un público
que se identifica con aquello que lee. La voluntad crítica como ejercicio reflexivo
caracteriza no solo al humor gráfico de tinte político, sino también a la literatura dibujada. Desde entonces y hasta hoy, la historieta cala en lo profundo de
la sociedad argentina; es un mundo que le pertenece, un arte representativo
cuyos personajes son formas de pensar o formular preguntas sobre la realidad
del país.
Especial agradecimiento a Miguel Ángel Foncueva y Manuel
Escola, de la Biblioteca Nacional, por su aporte esencial en la
producción de esta nota.
9
HISTORIETA
Dibujar/
Testimoniar
Oscar De Majo
Profesor en Letras por la Universidad de
Buenos Aires y magíster en Educación por
la Universidad del Salvador (USAL).
Docente e investigador universitario. En
1996, inició la línea de investigación sobre
Historieta en la USAL. Guionista y dibujante
de historietas educativas, y editor de
Tebeosfera (revista web sobre historieta).
La lupa del investigador
Oscar De Majo se posa sobre
los rasgos distintivos de la
historieta argentina del siglo
XX, para leer, de El Eternauta
a Mafalda, la época de oro
del género, pero también los
silencios, los extravíos, las
conquistas y la creatividad
actual.
La gallina degollada, adaptación de Carlos Trillo
con dibujos de Alberto Breccia.
–¿Cómo caracterizaría el boom de producción
de historietas en los años 50 y 60?
–En la década del 40 es cuando se inicia la “época de oro” de la historieta nacional. En los 50 se
afianza, y adoptará el perfil que nuestra historieta
mantiene hasta la actualidad: comienzan a hacerse
cosas nuevas, con asuntos más complejos y humanos, que se apartan del modelo norteamericano que
se seguía hasta ese momento. En 1957, debuta El
Eternauta en las páginas de Hora Cero, con guión
de Oesterheld y dibujos de Solano López; allí Oesterheld deja de lado las clásicas divisiones entre héroes
y villanos, pistoleros e indios, e incursiona en la creación de personajes no tan puros: héroes que tienen
miedo, villanos queribles, perdedores y marginados,
hombres que luchan por encontrarse. Además,
como dice Juan Sasturain, se produce “el cambio
de domicilio” de la aventura, que ubica hechos que,
hasta entonces, eran privilegio de lugares lejanos y
exóticos en sitios cotidianos.
Otro de los aportes incuestionables de Oesterheld
es haber agregado a la historieta argentina, que
desde sus comienzos se caracterizó por ser testimonial, el compromiso con la realidad. No es extraño
encontrar en los guiones del maestro alusiones y
críticas constantes a la realidad política del país,
cada vez más evidentes con el correr de los años,
que le valieron figurar entre la nómina de desaparecidos dos décadas después. En cambio, después
del “hiperboom”, la década de los 60 marca el primer síntoma de decadencia: fracasan económicamente revistas hechas “a pulmón”, pero también
los verdaderos emporios, como los que sustentan a
Misterix o Rico Tipo. Entre otras cosas, esto se debe
a la masiva llegada al país de las revistas mexicanas
a precios muy bajos y con mejor calidad de impresión, con las que el mercado nacional no puede
competir.
A nivel académico, en tanto, es fundamental la celebración de la Primera Bienal Mundial de la Historieta en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, en
10
1968. Por su magnitud, y por la presencia de los
“grandes” de la Argentina y del mundo, atrae la
atención de la gente del arte, la filosofía, la literatura, la semiótica. Aunque no modifica de forma
sustancial su postura peyorativa ante la historieta,
la Bienal demuestra a la “intelectualidad” que aquí
existen artistas de nivel internacional. Pero el hecho
más sobresaliente de la década es la creación de
Mafalda, de la que no hace falta decir nada que
todo el mundo ya no sepa.
–¿Cómo pensar las diferentes crisis de la historieta? ¿Qué papel juega la política en ellas?
–Desde 1930, año en el que en la Argentina se produce el primer golpe militar, el arte, en general, se
transforma en la voz de los que no tienen voz (o
deben callarla). La historieta se las ingenia para decir
lo que tiene que decir sin que los que no saben leer
entre líneas (o entre globos) se den cuenta. El viejo
prejuicio de que la historieta es para chicos e intrascendente le da el camuflaje ideal para decir cosas
terribles sin ser advertida. Así, el historietista agudiza su ingenio y crea obras maestras en estas épocas
de profunda crisis.
Por ejemplo, en 1966, el gobierno militar empieza
a hacer sentir su censura y cierra Tía Vicenta porque hace chistes con los bigotes de Onganía; no
por toda la crítica solapada (y no tan solapada) que
destilaba la publicación; y, algo mucho menos cómico, comienza a desconfiar de los guiones “fantasiosos” de Oesterheld y a recibir el mensaje subliminal (y no tan subliminal) que el guionista desarrolla en sus escritos, desde que, en 1969, aggiorna
para la revista Gente el guión de El Eternauta, con
dibujos de Breccia, y que no llega nunca a terminar
de publicarse, por los ataques menos sutiles a la
política: a la invasión extraterrestre se le da un contenido más testimonial, “traición inconcebible de
las grandes potencias. Sudamérica entregada al invasor”. Pero estoy convencido de que si no hubiera
existido esta versión, la verdadera intención había
pasado desapercibida.
De 1990 en adelante, se suman otros factores que
supongo tienen más que ver con lo económico que
con lo político…
–¿Y qué marcaría, entonces, las últimas décadas?
–En los años 90, tal vez, el boom de la contratación de dibujantes y guionistas por parte de las
más importantes editoriales de Estados Unidos
y Europa. En la primera década del siglo XXI, el
“redescubrimiento” de la historieta en los círculos
intelectuales, y el peligro que esto encierra: el “reconocimiento” como género menor, o el snobismo
de pensar que ellos la descubrieron e intentar intelectualizarla con críticas literarias o análisis semióticos complicadísimos, que no pueden encajar en el
estudio de una historieta como la nuestra, realista,
politizada y popular hasta la médula. Sin embargo,
no podemos negar una tercera postura, positiva y
minoritaria, de los sectores de la cultura que pretenden integrarla sin descuartizarla, aceptarla sin
domesticarla, estudiarla sin intelectualizarla, o no
demasiado.
Esta década, para mí, la marca la muerte de Carlos Trillo, en 2011, una de las más grandes pérdidas
para la historieta mundial. Guionistas galardonado,
se destacó en todos los géneros, escribió historias de
la historieta, y lo dibujaron los mejores del mundo.
Fue uno de los más importantes narradores en lengua española de la segunda mitad del siglo XX.
–¿Cuáles son los rasgos particulares de la historieta argentina comparada con las de otras
latitudes?
–Creo que la función testimonial de nuestra historieta es su rasgo más significativo. Las hay contestatarias en todo el mundo, pero acá, desde los comienzos, la historieta empieza a asumir el rol que,
tradicionalmente, era privativo de la literatura tradicional o de la prensa: ser testigo de su tiempo. Ese
es el rol de Mafalda, que, aunque parezca eterna, se
publica solamente diez años, hasta que, en 1973,
se despide de las tiras por decisión irrevocable de su
autor, y en pleno éxito. ¿Por qué? Quino se limita a
hablar de “cansancio”, de la “saturación del personaje”, de que “Mafalda no podía crecer más” (en
edad), y otras excusas creíbles y valederas, pero que
no justificaban tamaña decisión. Acostumbrados a
los temas urticantes que Quino tocaba, resulta demasiado sugestivo que el abandono se haya dado
ese año. Evidentemente, su autor supo que, con los
aires que se avecinaban, Mafalda no iba a poder seguir siendo la misma.
–¿Qué supone para la historieta pasar del kiosco y las revistas a la librería y el libro?
–Significa el reconocimiento postergado y tardío del
valor de la historieta y el otorgamiento de uno de
los lugares que le corresponde. La historieta es literatura, dibujada, pero literatura al fin; es síntesis
simplificadora entre lo escrito y lo gráfico; es una
combinación mágica entre dibujos que ya de por sí
son palabras y de palabras que son dibujos (la ver-
dadera historieta se escribe a mano, no se rotula), y
el libro y la librería son su lugar. Pero, por favor, que
no pierda el kiosco, ni la manta de un parque, ni la
mesa de un viejo canje, porque, si bien es literatura,
es literatura popular y marginal, y esos son sus ámbitos por excelencia. Sería perder su esencia.
–¿Qué lugar ocupa la historieta en la historia
cultural reciente?
–La historieta está intentado hacerse un espacio en
nuestra cultura hace más de cien años, y no logra
encontrarlo: hay intentos editoriales que fracasan,
están los artistas que deben trabajar en el exterior
para poder vivir de su profesión; hay lectores vergonzosos que leen historietas en el baño. El único
ámbito en el que la historieta se ganó un lugar que
se acrecienta cada vez más es en la docencia, que
descubrió su valor didáctico para enseñar literatura,
lengua, historia, sociología, costumbres (en resumen: cultura). Pero es un ámbito demasiado limitado para poder marcar una tendencia.
Hace casi veinte años, en una encuesta de la revista Comiqueando, la gran mayoría de los artistas
y editores argentinos consultados opinaron que la
historieta argentina estaba muerta... o por morir.
¿Podía morir una rama del arte que estaba pasando por uno de sus mejores momentos creativos,
reconocida a nivel mundial? Sí, si las editoriales no
encuentran cómo mantenerla en el mercado. Sí, si
la última producción, la de los muy jóvenes, se caracteriza por una creatividad sin límites en la parte
gráfica, pero carente de guión (no existe el guionista joven; los dibujantes cumplen este rol) y por
ideas que, en casi todos los casos, copian las de los
cómics norteamericanos, los cuales, más allá de sus
indiscutibles valores, no pueden servir de modelo
para una historieta argentina actual. Sin embargo,
triunfaron y triunfan, atestados de gente, megaeventos como los míticos Fantabaires y la reciente
Comicópolis. ¿Por qué? Ojalá tuviera una respuesta. La única que puedo aventurar es que somos un
pueblo contradictorio.
Juan Sasturain
Escritor, periodista,
guionista de historietas.
En su
laberinto
La situación de la historieta argentina en la
última década es saludable y paradójica al
mismo tiempo. Saludable porque tenemos
muy buenos autores, creatividad y excelencia.
Y, a diferencia de otras coyunturas, un
reconocimiento, por parte del ámbito cultural,
de la existencia de este conjunto de creadores.
Es decir, por primera vez ya consolidada, la
historieta pertenece y aparece en la foto de
la cultura argentina subrayada y destacada.
La paradoja reside en que el reconocimiento
de estos autores, que ya nadie discute como
verdaderos artistas o narradores, viene
acompañado de una coyuntura histórica donde
la historieta ha dejado de ser un fenómeno
masivo.
Acaso eso ni siquiera sea una contradicción,
sino un lugar común o un mecanismo
habitual de los desarrollos culturales. Hoy la
historieta está en los museos, representará
a la Argentina en el Salón del Libro de París
2014, a través de un libro de historietas
basadas en textos de Julio Cortázar; pero,
en términos proporcionales, ha desaparecido
de los kioscos. Las revistas de historietas
dejaron de ser el domicilio de la aventura, el
lugar de la complicidad del humor, como lo
fueron durante un período muy prolongado
de nuestra historia cultural. Esto no es un
fenómeno aberrante; al contrario, parece ser
la manera en que la cultura funciona.
11
Héroes
de papel
HISTORIETA
De cómo cinco editoriales
independientes campean los
embates del mercado y se
proponen abonar la larga vida
del género promoviendo a
autores clásicos y noveles de
la historieta local.
Loco Rabia
Llantodemudo ediciones
Esta casa editora encendió la máquina de imprimir
viñetas por iniciativa conjunta de dos artífices de
la literatura dibujada: el guionista Alejandro Farias
y el dibujante Marcos Vergara. Su razón social, llevar al papel la producción de autores de historietas
contemporáneos, consagrados e independientes.
Cuenta con 37 libros de historieta editados, entre
ellos, clásicos del género –como Mazzitelli y Alcatena (Acero Líquido, Shankar), Alberto Saichann o
el ilustrador Luis Scafatti–, y autores nuevos: Rodolfo Santullo, Diego Agrimbau, Max Aguirre, Matías
Bergara, Maco y Jok, entre otros. Para Loco Rabia,
la escritura, el dibujo y la lectura son instrumentos
que permiten el libre ejercicio del pensamiento y la
imaginación; de ahí que se consideren “gestores
culturales del género”.
Creada en 1995, esta editorial ha publicado más de
150 libros y revistas de poesía, narrativa e historietas. Respecto del cómic, el sello cuenta entre sus títulos con libros como Niño Azul y Desiguales, y revistas como Elvisman y Nikol Shangai. Desde 2005, ha
editado cerca de 40 títulos de historieta de autores
argentinos, entre los que se destacan Diego Parés,
Gustavo Sala, Ángel Mosquito, Nicolás Brondo, Diego Cortés y Luciano Saracino.
Consultado sobre el tablero actual de la historieta
argentina, Vergara abre el juego: “Las editoriales independientes estamos en un proceso de expansión
y crecimiento, tanto hacia adentro como en lo que
atañe a la formación de un mercado y un público
especializado que antes no consumía historieta. Al
mismo tiempo, atravesamos un proceso de recuperación de lectores y de trazado de nuevos canales de
distribución y puntos de venta”.
Al caracterizar la vida del género hoy, Diego Cortés,
director de Llantodemudo, es contundente: “La historieta argentina avanza hacia su momento de mayor difusión y de mayor calidad y variedad. Las editoriales nuevas están haciendo un trabajo increíble y
se arriesgan a publicar autores nuevos casi todos los
meses. A la vez, otras editoriales están republicando
material clásico o de autores clásicos todo el tiempo,
lo que hace que la oferta para los lectores sea casi
completa”.
En la misma dirección, Cortés enumera las claves de
su entusiasmo: “La calidad y cantidad de artistas, la
creciente cantidad de lectores y de editoriales, y el
cambio de actitud de mucha gente hacia la historieta como disciplina artística hacen que mi optimismo
sea total y casi una realidad”.
Mirando el futuro inmediato, el editor afirma que
este proceso todavía tiene un camino por recorrer,
hasta tanto se consolide el mercado y el papel de
la historieta en la cultura nacional y regional. “La
coyuntura nos ha sido favorable, y mientras se mantenga el interés de periodistas, libreros, distribuidores
y, sobre todo, del público lector, y mientras existan
entidades gubernamentales y no gubernamentales
que apoyen nuestros proyectos, podremos seguir
expandiéndonos”, vaticina Vergara, a la vez que
evalúa auspicioso el control sobre las importaciones
de la industria editorial dispuesto por el Gobierno
nacional el año pasado: “Llegó en el momento justo; de a poco se ven los resultados en la publicación
de autores extranjeros en ediciones nacionales y en
la mejora de la calidad de los libros”.
12
La Duendes
Editorial La Pinta
OVNI Press
Con más de veinte años de trayectoria, La DuendesHistorieta Patagónica edita libros de historietas de
autores noveles y consagrados en los ámbitos nacional e internacional. Su catálogo reúne más de
40 libros, que se distribuyen en todo el país. Carlos
Trillo, Domingo Mandrafina, Enrique Breccia, Patricia Breccia, Horacio Lalia, Grondona White, Limura,
Crist, Carlos Casalla, Juan Dalfiume, Alcatena, Lito
Fernández, Jorge Morhain, Ray Collins, Guillermo
Saccomanno, Gerardo Canelo y Osvaldo Laino son
algunos de los artistas de renombre publicados.
Gestionado por los propios autores, desde 2009,
este sello pequeño se orienta a publicar historieta
actual, principalmente, de creadores noveles. Editora de fanzines en sus comienzos, hoy su catálogo
incluye propuestas narrativas personales, por lo general, rotuladas como historieta de autor y novela
gráfica. Como muchos de los proyectos editoriales
independientes de la actualidad, La Pinta surgió de
la necesidad de los autores de publicar sus trabajos. Hasta el momento, llevan editados ocho libros y,
además, han incursionado en el universo de la revista de historietas.
Creada en 2008, esta editorial independiente publica tanto héroes globales como personajes locales. Así, cuenta con las licencias de Marvel Comics,
The Walking Dead, Star Wars y Hellboy, entre otros;
mientras que abona el campo de la historieta argentina publicando los cómics de El General San Martín,
Metegol (basado en el filme de Juan José Campanella), la Antología Zombi con autores latinos, las obras
de Salvador Sanz (Legión y Ángela della Morte), Fantaciencia y Bizancio.
En 2010, con motivo del Bicentenario de la Argentina, este sello participó la Feria del Libro de Frankfurt,
Alemania, representando la historieta del país. Su
aporte apunta a “promover nuevos autores, instalar
sus nombres y difundir sus obras”.
“Mi expectativa es que la historieta siga creciendo
entre los lectores que la leen desde siempre y que
también atraiga nuevos lectores”, sostiene Alejandro Aguado, editor y coordinador de La Duendes,
al tiempo que expresa: “Quisiera que las editoras
independientes podamos contar con apoyos de las
instituciones del Estado nacional; y el fundamento
es que si contáramos con apoyos económicos mínimos podríamos llegar a promover la historieta mucho más”.
“En el aspecto artístico y creativo, el futuro de la historieta es muy promisorio. Existe una diversidad de
temas y estilos como nunca antes; y creo que eso se
va a ir profundizando y consolidando”, se esperanza
Martín Muntaner, director de La Pinta.
Repasando las cuentas pendientes del género, el
editor precisa que es necesario “lograr la llegada a
una mayor cantidad de público, para que toda esta
variedad se conozca entre los nuevos lectores, porque, hoy en día, la mayor parte de esa producción se
mueve en ámbitos especializados o ‘marginales’”.
Al comparar los tiempos actuales con la época de
oro, Muntaner opina que, desde el punto de vista
del mercado, “ya no será posible la reconstrucción
de una industria de la historieta como la pasada,
pero sí existe la posibilidad de su desarrollo y expansión de acuerdo con nuevos modelos de producción
cultural”.
“Pareciera que la historieta argentina siempre se
caracterizó por adaptarse y sobrevivir”, sintetiza
Matías Timarchi, director de OVNI Press, el devenir
editorial del género. “Después de la crisis de 2001,
que dejó truncos muchos proyectos editoriales, la
alternativa fue trabajar para el mercado extranjero
o dedicarse a la autoedición”, agrega, y enseguida
aclara que, si bien la historieta nacional se recuperó
desde entonces, “sigue teniendo problemas cuya
solución parece demasiado compleja: el papel y los
insumos de impresión están atados al dólar, y sería
muy favorable que el proceso de producción se independizase de la moneda extranjera”.
Al analizar los cuello de botella del mercado, Timarchi
asevera: “Editar cómics en papel es un negocio muy
poco rentable, y quizá las cosas cambiarían para mejor si logramos hacer entender que solo con el amor
por la historieta no alcanza. Con los altos costos de
impresión y distribución, se hace muy difícil poder
armar un mercado saludable al ciento por ciento”.
Para el editor, el futuro llegará en formato digital:
“Con costos de producción bajos y una distribución
casi instantánea a nivel mundial, la web y las aplicaciones digitales son el lugar ideal para el desarrollo
de la historieta argentina”, fundamenta y reconoce
que, si bien todavía es un terreno muy virgen, “habrá que encontrarle la vuelta para que el trabajo de
autores, traductores y editores pueda monetizarse”.
“Este es el camino para mantener vivo el cómic nacional”, concluye.
13
Aviñetados
HISTORIETA
Andrés Valenzuela
Periodista cultural
especializado en
historieta. Creador del
blog Cuadritos,
periodismo de
historietas.
adritos, por
Homenaje a Cu Brondo.
z
he
nc
Nicolás Sá
–¿Cuáles son los rasgos característicos,
si los hay, de la historieta argentina?
–Es muy difícil trazar una caracterización
hoy. En todo caso, la historieta contemporánea es una cruza de muchísimas influencias: de la propia historieta argentina
del pasado, de distintas corrientes europeas, del under norteamericano y, entre
los más jóvenes, de algunos grandes del
manga (historieta japonesa).
–¿Cómo ve su evolución en los últimos años?
–Creo que la diversidad actual proviene –paradójicamente– no del mejor momento de la historieta, sino del peor. Esa diversidad es fruto de la falta de editores, revistas y publicaciones comerciales masivas, como en las grandes épocas.
Cuando en los años 90 se desplomó la industria y muchos jóvenes historietistas
no pudieron incorporarse al mercado, quedaron huérfanos, pero, a la vez, libres
del esquema formativo de la industria. Antes un editor te decía a quién tenías
que imitar o cómo dibujar. Sin esa estructura detrás, los jóvenes fueron incorporando elementos de distintas corrientes, y del diseño gráfico o la publicidad.
Y, desde luego, experimentaron más. El resultado es un montón de autores que
tardaron más que otras generaciones en llegar a cierta madurez autoral, pero
que lo hicieron a partir de abrevar en otras miradas sobre la historieta.
–¿Cuál es el estado de la historieta nacional hoy?
–En los últimos años, la historieta volvió a ganar fuerza. Cuando, neoliberalismo
mediante, la industria se vino abajo, muchos pensaron que la historieta argentina estaba enterrada para siempre. Pero resultó que no, y ya lleva una década
empujando. En el último puñado de años, con avances notables: leyes, políticas
de Estado sostenidas, festivales recurrentes, ediciones crecientes, tanto de pequeños editores “del palo” como de editoriales grandes. Desde luego, estamos
muy lejos de los grandes mercados mundiales (Japón, Francia, Estados Unidos) e
incluso de los mercados menores (España, Brasil), pero se produce mucho, y esa
producción es muy bien vista afuera.
Ignacio Minaverry
Ilustrador e
historietista. Se formó
con Luis Scafati y Pablo
Sapia. Participó en las
revistas Fierro, Caras
y Caretas Y La mujer
de mi vida. Autor de la
aclamada historieta
Dora.
–¿Por qué prefiere los personajes
femeninos?
–Porque me parece que hay déficit
de buenos personajes femeninos en
las historietas argentinas, y también
.
cio Minaverry
Dora, de Igna
porque me gusta dibujar mujeres.
Es como responde Hayao Miyazaki
cuando le preguntan por qué elige
siempre como tema a las mujeres: “Al principio pensé que esta ya no era más la era del hombre... Pero luego de diez años,
me cansé de decir lo mismo. Simplemente digo porque me gustan las mujeres.
Lo cual es más real”.
–¿Qué desafíos implica el desarrollo de un personaje?
–Siempre desarrollo los personajes por acumulación, les voy agregando cosas sobre la marcha. Al principio es el personaje y su aspecto visual. Con el pasar de la
historia, ese personaje se va cargando de cosas, un poco a propósito y otro poco
sin proponérmelo, se va redondeando. Como en Dora: los personajes alcanzan
su mayor interés en el último volumen. El desafío es hacer todo eso manteniendo
la coherencia.
–¿Cómo suele dispararse una imagen, una idea para una historieta?
–El proceso de creación de una historieta es tan largo y caótico que sería complicado de describir. A veces, aparecen primero los personajes; otras, se me ocurre
primero la historia; por lo general, voy haciendo las cosas sobre la marcha. Las
ideas se van apilando y mezclando, y el único momento en el que ese proceso se
detiene es cuando la historieta se termina.
En general, soy reacio a hablar de géneros predominantes, porque depende de
modas y avatares editoriales. Hoy podríamos hablar de un boom del humor gráfico “sensible” o “sin remate humorístico”, con autores como Miguel Rep, Liniers,
Tute (a veces), Decur, Troche (que es uruguayo), Kioskerman, Julieta Arroquy. Pero
eso no significa que no exista una vertiente volcada al humor de carcajadas, donde se encuentran Gustavo Sala, Alejandra Lunik, Diego Parés, Daniel Paz, Claudio
Kappel y otros. En el fondo, la historieta argentina actual es variadísima.
14
Dibujantes, escritores, guionistas, periodistas, amantes todos del género hasta volverlo una
práctica vital, analizan la historieta, sus desafíos creativos, el despliegue de su mundo. Andrés
Valenzuela, Ignacio Minaverry, Pablo De Santis y Salvador Sanz son, en esta nota, los portavoces
del noveno arte actual.
Pablo de Santis
Escritor y guionista de
historietas.
–Escritura narrativa y escritura de
guión: ¿cómo piensa la relación entre
ambos gestos?
–La literatura también se hace con imágenes. No son reinos tan alejados. Toda
literatura es heredera de los cuentos
para dormir, que son, en esencia, imágenes encadenadas, fáciles de recordar.
El zapato de la Cenicienta es perfecto
símbolo de esto. Tomamos el zapato
a
pl
(ese objeto imposible: un zapato de
r, de la du
El Hipnotizado y Juan Sáenz Valiente.
is
cristal) y el cuento se cuenta solo.
Pablo De Sant
–¿En qué reside el disfrute particular de este tipo de escritura?
–Escribir un guión es algo bastante laborioso, porque hay que describir cuadro
por cuadro. Hay que estar muy atento al juego entre palabras e imágenes, a las
posibilidades expresivas del dibujante. Cualquiera puede lanzarse a escribir, mal
o bien, un cuento sin pensar demasiado. Pero para hacer un guión es inevitable
plantearse cuántas páginas va a tener la historieta, cuántos cuadritos, qué ideas
van a ser representadas a través del dibujo y cuáles van a ser escritas. Además,
está el dibujante, ese primer crítico del guión: si no se entiende, él se dará cuenta
antes que nadie.
–¿Qué le resulta inspirador a la hora de crear un guión?
–Los dibujantes son, para el guionista, las musas de la historieta: es su línea,
su estilo, lo que permite que la imaginación avance en un sentido o en otro.
Cuando trabajo con Sáenz Valiente, siento que entro en la historieta, que su
mundo se puede habitar, que puedo pasar de un cuarto a otro. Cuando trabajo
con Max Cachimba, siento que hay una distancia, que sus personajes “saben”
que son personajes de historieta, que viven en un mundo gráfico. Los dos son
geniales, cada uno a su modo, pero yo, como guionista, debo saber respetar sus
diferencias.
–¿Qué define a la historieta argentina?
–El vigor expresivo, la línea fuerte, el humor siempre a mano. Es una historieta
que aun a color no olvida que nació en blanco y negro, y que define sus volúmenes con líneas nítidas, no con colores. También se ve una especie de sofisticación
de lo popular; o la certeza de que lo popular no es el arte de lo simple, sino que
es lo complejo vivido con naturalidad. Pero lo que importa es lo que cada dibujante tiene de único.
Salvador Sanz
Historietista y docente
de la escuela de artes
La Ola. Autor de Legión
(2006), Desfigurado (2007),
Nocturno (2009) y Angela
Della Morte (2011).
–¿Cómo se describiría como dibujante?
–En mi trabajo conviven una formación
tradicional, una inclinación por la historieta clásica de aventuras; a la vez, me
interesa la exploración no solo formal,
sino también la temática: si bien trabajo
.
nz
Sa
r
con géneros clásicos, como la ciencia
Salvado
El Esqueleto, de
ficción o el terror, me interesa la historieta de autor, donde se deja una hue
lla personal, una diferencia, más que
nada, porque dibujo y escribo mis propias historietas, no trabajo en equipo. Me gusta contar historias, si no, sería ilustrador. Necesito volcar y
expandir un mundo propio.
–¿Qué ocurre con la historieta confrontada al mundo de Internet?
–Como sucede con los diarios, los libros, la música, hay temor a que Internet
atente contra el papel. En el exterior, se busca que la lectura en línea genere
ingresos, hay grandes editoriales que ofrecen esto. Pero en la Argentina, está
muy arraigada la cultura de descargar contenidos gratis. No tengo una opinión
formada al respecto: mis libros circulan de forma pirata, pero tampoco puedo
ponerme la camiseta en contra de eso porque también descargo música y películas. La gente te dice que se baja tu libro porque, de otra forma, no lo consigue,
ya que la distribución es pequeña. Se puede estar a favor o en contra, pero es
algo que no puede detenerse: Internet ya funciona así.
–¿Cómo ve el panorama actual de la historieta?
–Más allá de la situación económica de los años 90, en el mundo empezó a
desaparecer la revista de antología de historietas. Surgió la novela gráfica, que
es un formato cuestionado, porque muchos se pelean con el mote y quieren
seguir hablando de historieta. En mi opinión, la gran diferencia es que la novela
gráfica supone un formato integral que se compra como un libro, donde no está
el “continuará” y donde se opta por un autor preciso. Lo interesante es que la
historieta emigró del kiosco de diarios a la librería, y que el libro tiene una vida
útil comercial más larga que una revista, que permanece uno o dos meses en un
kiosco y, si no se vende, vuela.
Así, la librería es un nuevo espacio de lucha: el librero incluso ve la historieta
como algo molesto, no sabe dónde exhibirla o la ubica en la parte infantil. A la
historieta también le pusieron muchas etiquetas: literatura, novela gráfica, pero
no son más que eso. Si sirve para que más gente la lea, para que tenga mayor
llegada, perfecto. En los últimos siete años, la historieta argentina recuperó un
público y un espacio; no es grandioso ni enorme, pero está.
15
HISTORIETA
¿Cuál es su
personaje
de historieta
argentina
favorito?
Hernán Brienza, politólogo y
escritor
Mi primer personaje favorito de historieta es Juan
Salvo. Leí El Eternauta cuando era muy chico, en
plena dictadura, en unos fascículos que me traía
mi tío. Primero me fascinó la historia, la invasión en
Buenos Aires. En ese momento no entendí nada de
la metáfora política, pero algo intuí. Otro personaje
muy celebrado en mi adolescencia era Dago, una
recreación de El conde de Montecristo, pero en
Venecia. Me fascinaban esos mundos que no podía
alcanzar desde mi niñez. Ahora son mi literatura
de desahogo; me sirven como lugar de descanso y
disfrute.
Daniel Divinsky, fundador de
Ediciones de la Flor
Elegir un solo personaje es bastante complicado
para mí, pero diría que mi personaje favorito
es Mafalda, por el talento y porque refleja un
pensamiento crítico con el cual me identifico.
Además, porque desde la editorial hemos vivido
de Quino y sus libros muchísimo tiempo. Tampoco
se puede dejar de lado a Inodoro Pereyra, por
la picardía criolla y el humor de sus juegos de
palabras, o a Enriqueta, el personaje de Liniers, por
su poesía. En mi casa éramos grandes clientes del
kiosco de diarios de la vuelta.
Miguel Rep, dibujante y
humorista gráfico
Mi historieta favorita era El conventillo de Don
Nicola, de Héctor Torino. Lo leí de niño y por eso
le tengo un gran cariño. Le debo a Don Nicola el
haberme dedicado al humor gráfico.
16
Claudia Piñeiro, escritora
Iñaki Urlezaga, bailarín
Mi personaje de historieta favorito es Mafalda, una
genialidad del humorista Quino, porque es una
niña prodigio que define el país como ninguna.
Me acompañó desde que me fui a Londres; en
los momentos de soledad, leía a Mafalda y era
como volver a la Argentina, reencontrarme con
mis amigos y mi familia, porque los valores de
la amistad son base e hilo conductor de cada
situación que el personaje atraviesa. En cada tira,
se ve plasmada la realidad, y luego de 50 años
sigue vigente. Con humor sano, toca delicados
temas políticos y culturales, y problemáticas de
la época sin dejar de lado importantes valores
aplicables a todos los tiempos e invitando también
a la reflexión. Tiene todos los condimentos que se
pueden pedir.
Jorge Dorio, periodista,
escritor
Sospecho escasas las variantes del arquetipo
adolescente tanto como puedo regodearme
recorriendo los disfraces deliberados con que
puede vestirse ese arquetipo. Pero volviendo a
la pretensión de lo personal, la silueta modélica
de mi historia es la de un tipo que, por algún
motivo, quedaba fuera de las cuarenta del mazo:
proscripto, renegado, perseguido, chúcaro. Y
siempre, en un rincón del alma, una esperanza
redentora, ya sea en el campo del amor o en el de
la justicia.
Aunque la cumbre de ese perfil sea el Corto Maltés,
los personajes locales que más he disfrutado han
sido Jackaroe y Nippur de Lagash (hijos ambos de
Robin Wood) y más tarde Alvar Mayor, de Enrique
Breccia. Pese a sus rasgos de lejanía, estos fulanos
me resultan –como los cuentos de Borges– de
una profunda argentinidad. Jackaroe, Viento
de la Noche o el Apache Rubio, era un extraño
excombatiente del ejército confederado que estaba
en contra de la esclavitud. Ocasional propietario
de un próspero rancho, de un lado de la frontera,
podía convertirse en cómplice de los revolucionarios
que trataban de derrocar al emperador Maximiliano
en su trágica aventura mexicana. El coraje, la
baqueanía del apache y la puntería implacable
de un killer, sus fugaces concesiones al amor y
su compromiso en la lucha constante contra la
injusticia fueron sus rasgos de identidad. No es
poca materia para las ensoñaciones de un pibe a la
hora de la siesta.
Sé que las dos historietas que más significan para
mí no deben ser las elegidas por la mayoría, pero
me une a ellas un afecto sincero que continúa
vivo: Patoruzito e Isidorito Cañones, versiones
infantiles de Patoruzú y de Isidoro Cañones, de
Dante Quinterno, fueron en mi infancia mucho más
que el momento de lectura que me permitieron
disfrutar. Mi papá me daba plata para ir al kiosco a
comprarlas cada tanto. No era habitual que él me
diera dinero para ningún tipo de gasto, así que yo
sabía que ahí había una ceremonia, un mensaje, un
aliento. Luego, la otra ceremonia, la de cambiar los
números viejos por ejemplares no leídos. El mejor
lugar para hacerlo, la Rambla de Mar del Plata.
Íbamos de la mano de mi padre al encuentro de
algún otro chico que las leyera. Me paraba frente
a él, el pequeño vendedor de historietas con sus
ejemplares ordenados en hilera, cada uno con una
piedra o caracol encima para que no se volara.
Y revisaba los números disponibles. Pero, sobre
todo, observaba a ese niño que, como yo, leía las
historias de ese cacique y ese playboy, en soledad.
Lo observaba hasta que su mirada se cruzaba con
la mía y, entonces, sentía que compartíamos un
secreto.
Mario Goloboff, director del
Museo Casa de Ricardo Rojas y
escritor
Desde chico, fui mal lector de historietas. Me
detenía poco en el dibujo y en los aspectos
gráficos, e iba ansiosa y directamente al texto,
quizás porque ya me enderezaba a la escritura
como oficio. Así, leí algunas grandes obras de la
literatura universal en revistas y tiras, que hurtaba
a mi madre en el camino del kiosco hasta mi casa
antes de que las leyera ella; Cuéntame e Idilio me
fueron muy amables en eso, y no tengo empacho
en confesar que, durante meses, seguí Los
miserables o Madame Bovary en aquellas espiadas
ediciones.
Por esta inclinación mía a la literatura o por
virtudes innegables, inclusive porque sus dibujos,
sus figuras, fueron captando mi interior, en una
edad más adulta me ganó Inodoro Pereyra, y sigue
siendo hasta hoy la historieta mayor que iluminó
mi vida y que de tanto en tanto vuelvo a frecuentar
con alegría y nostalgia. Su visión conocedora y
paródica de la gauchesca pasada y actual, su
dignificación y, a la vez, su ironía respecto del
mundo humilde campesino, su mimesis y su
distancia del lenguaje, su maestría toda, plasmada
en el personaje y sus acompañantes, hacen que
este sea, en el género, mi libro preferido.
La historieta oficial
Durante 2013, un menú de actividades organizadas por la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación y
la Biblioteca Nacional tuvieron a la historieta y su universo como plato principal. Las propuestas contribuyeron a
promover este género fecundo para la transmisión de la cultura y a acercar las obras de eximios dibujantes al gran
público.
Oski, a lo grande
Anticipando el centenario del nacimiento de Oscar Esteban Conti, Oski, el Museo Nacional de Bellas Artes presentó la primera
exposición individual del artista en la institución, donde se exhibieron 75 obras de distintos períodos, realizadas con técnicas diversas.
Al cuidado de Miguel Rep, Oski, un monje enloquecido mostró el devenir creativo y corroboró la vigencia de un artista clásico, cuyo
estilo salteaba las modas. Con ingenio, dinamismo y maestría en el trazo, sus piezas dialogan con la historia. La muestra incluyó trabajos
reunidos en series únicas, como la Historia del Deporte, el Ars Amandi y piezas de su Historia de Indias y de las Tablas de Salerno.
Comicópolis: espera y realidad
¿La historieta argentina, cosa del pasado? Ya nadie se animaría a pronunciar tan rotunda sentencia. Marcando la previa del primer
Festival Internacional de la Historieta en Tecnópolis, en Esperando Comicópolis, distintas librerías de la Ciudad de Buenos Aires
abrieron sus puertas a los superhéroes durante cuatro días de primavera: allí, las editoriales expusieron sus catálogos y los autores se
encontraron con su público, para compartir experiencias, espacios y proyectos. Días después, más de 25.000 personas recorrieron
Comicópolis, demostrando al mundo cuán viva está la historieta en el país.
Carne de papel, en el Espacio Caloi
Lautaro Fiszman, Damián Scalerandi, Frank Vega e Ignacio Minaverry, cuatro historietistas de la nueva camada, nacidos en la década
del 70, presentaron sus obras tanto individuales como colectivas en Carne de papel, muestra organizada por la Subsecretaría de
Políticas Socioculturales. Creando mundos impresos con la mirada de cada artista, con el juego de perspectivas que propone el trabajo
en grupo, la exhibición hizo foco en esa praxis vital constante que hace al talento de los autores.
Los Trapitos al sol de Calé
Carnaval, ciudad, costumbres, vicios y retratos de los porteños de los años 50. Calé fue el gran dibujante rosarino que logró el humor
alrededor de lo popular, no socarrona, sino amablemente, con amor, con pertenencia. Al cumplirse 50 años de su fallecimiento,
la Biblioteca Nacional exhibió páginas terminadas, bocetos, pruebas y correcciones, apuntes, fotos, revistas, libros y otros objetos
pertenecientes a Alejandro del Prado, donde se filtra su pasión por el fútbol, su mirada callejera y sagaz, su gusto por Buenos Aires.
Concluida la muestra, la familia del retratista donó a la institución el material exhibido.
Breccia: literatura dibujada
El 4 de septiembre de 1957 veía la calle el primer número de Hora Cero Semanal, un hito biográfico de la historieta argentina. Desde
2009, en esa fecha se celebra el Día Nacional de la Historieta Argentina. Como parte de los festejos de este año, la Biblioteca Nacional
inauguró una muestra dedicada a uno de los grandes maestros del dibujo local. Así, Breccia. Literatura dibujada reunió veintiún
reproducciones de pinturas del artista, basadas en distintos cuentos de Jorge Luis Borges. Encomendadas desde Europa y realizadas en
1993, las obras expuestas fueron las últimas creaciones del historietista.
De imágenes y textos: Batlle Planas
La versatilidad del artista argentino de origen español se refleja en sus ilustraciones para libros y revistas, reunidas en la exposición
Batlle Planas: Energía de la forma, que puede recorrerse en el Museo del Libro y de la Lengua de la Biblioteca Nacional hasta junio
de 2014. Reconocido por su afinidad con el surrealismo, realizó grabados, dibujos en grafito y tinta, collages, pinturas, murales y
cuadernos de recortes. Sobresalen sus dibujos a la pluma y sus grabados en chapa de metal, que ilustraron los textos de escritores
como Jorge Luis Borges, Olga Orozco, Luisa Mercedes Levinson, Alberto Girri y Leopoldo Marechal.
Historietistas agrupados
Ideado como un marco institucional inédito para el sector, el proyecto de ley que crea el Instituto Nacional de Artes Gráficas (INAG) ya está en el Congreso. Su
objetivo: apoyar la ilustración, la caricatura, la historieta, el dibujo publicitario, el diseño gráfico y el arte tipográfico. Entre sus tareas, el INAG se ocuparía de
preservar el patrimonio histórico de estas disciplinas, realizar exposiciones y promover la investigación. El texto también contempla la puesta en marcha de un
Registro Único de Artistas Gráficos, Agrupaciones y Asociaciones afines para los aspirantes a los beneficios y programas.
17
HISTORIETA
Obra exhibida
en Oski,
un monje
enloquecido,
la muestra
que reunió
75 trabajos
del dibujante
argentino
en el Museo
Nacional de
Bellas Artes.
18
19
CIENCIAS SOCIALES
Vivir para
contarlo
judaísmo, encuentran en esta lengua una manera
de retomar la propia historia.
–¿De qué modo les llegan las palabras que tienen carga histórica a los nuevos hablantes?
–Siempre me impactó una expresión que utilizaban
los chicos nacidos durante el “proceso” cuando llegaban a la adolescencia: “no tener historia”. Quería
decir “está todo bien”. “No hay historia”, “ninguna
historia con él o ella”. Refiere a un bienestar que
se mide por la ausencia de marcas históricas, como
herencia directa del exterminio en la Argentina. Eso
incluso se ha convertido en argumento político: un
candidato llegó a presentarse esgrimiendo como virtud que no tenía historia política. Es aterrador que
esto permanezca e incida de esta manera.
Respecto de algunos términos que tienen cierta pregnancia, en el libro incluyo el ejemplo de una mujer
que quería decirles a los chicos que se cubrieran de
la lluvia y, de pronto, grita: “¡Capirotes, capirotes!”
porque no podía decir “capucha”. La carga de este
término no siempre es explícita, pero aparece; las
palabras quedan imantadas, como pregnantes de
estos valores simbólicos. Puede ocurrir o no que nos
¿De qué hablamos cuando
decimos “exilio”, “diáspora”,
“capucha”, “desaparecido”?
¿Se puede nombrar el
horror? En Palabras para
decirlo –trabajo ganador en la
categoría Ensayo sociológico
de los Premios Nacionales
a la producción 2009-2012,
que otorga la Secretaría de
Cultura de la Presidencia de
la Nación–, la psicoanalista
y cientista social Perla
Sneh se interroga sobre
cómo resuenan en el
habla cotidiana los ecos de
experiencias pasadas que
siguen determinando el
tiempo presente.
20
–¿Cuáles son las resonancias del exterminio en
la lengua en uso?
–Es inquietante el modo en que las violencias lingüísticas persisten y siguen atravesando la vida cotidiana. El lazo entre la política y la eficacia de la
lengua está siempre en juego, lo vemos todos los
días, basta abrir un diario.
“El ‘miremos al futuro’
es falaz, porque no
hay futuro sin lo que
cargamos de la historia”.
Este proceso va sucediendo, pero el recurso a ciertos
términos específicos nunca es ingenuo. Por ejemplo,
el versículo bíblico que dice “una voz clama en el desierto”, si uno toma el original hebreo y lo lee según
los acentos de la lengua, dice otra cosa: “una voz
clama... en el desierto hagan lugar”. Es otra puntuación. En esa traducción está incluida una oralidad,
el sujeto hablando, que la versión canónica excluye.
Estas cuestiones deciden las políticas textuales de
una cultura. Los textos también hacen a una nación,
y eso va cambiando en el tiempo. Y los modos en
que cambia también tienen que ver con las políticas
culturales de cada momento.
percatemos de ello. Esto no supone desatar una policía de palabras. El problema es más grave que creer
que la lengua puede domesticarse por decreto.
–¿Cómo funcionan estas resonancias a la hora
de determinar al sujeto?
–Para responder, tomo un tema muy caro para mí: el
ídish. Esta lengua, por su particular devenir histórico
y simbólico, siempre se ubicó en un lugar marginal.
Nunca fue la lengua de un Estado ni de un poder
institucional. Es una lengua de vida cotidiana, femenina, porque si bien las mujeres estaban excluidas
del estudio de los textos sagrados, tenían que estar
formadas en la cultura judía, dado que les tocaba
llevar adelante el culto y el rito diarios. Es una lengua de canciones de cuna, de relatos y de humor e
ironía, porque ha debido salir adelante en un mundo
hostil. A principios del siglo XX, una parte de la intelectualidad judía descubre en el ídish un modo del
–En el preludio de su libro, escribió: “Corre un
rumor: el horror nos tiene hartos”. ¿En qué momento la decisión de seguir diciendo o nombrando la experiencia de exterminio llega a su tope?
¿Hay un fin? ¿Cómo se da este proceso?
–Hay que decir algo poco amable para responder: hay
heridas que no se curan. Lo que le hace el exterminio
a una comunidad no se cura. Eso no significa que
haya que hacer borrón y cuenta nueva, ni tampoco
caer en la eternización del lamento por el lamento en
sí. Pero si no se toma en cuenta la magnitud del daño
producido por el exterminio, no hay chances.
Lograr que se pueda escuchar la historia del horror
no es fácil. La primera edición de Si esto es un hombre, de Primo Levi –cuyos textos hoy son canónicos–
quedó tirada, se perdió en una inundación. Los textos de Víctor Klemperer no se editaron hasta 1995.
En un primer momento, los sobrevivientes del exterminio nazi estaban muy abiertos a hablar, pero había poca gente dispuesta a escuchar. Es interesante
pensar los abordajes teóricos de ciertos intelectuales que se ocuparon del tema. Apenas terminada la
guerra, se estudiaba mucho la resistencia judía bajo
el nazismo. Este interés primó hasta que el juicio de
tes de la guerra) era Los cuarenta días de Musa Dagh.
Es el relato de cómo un grupo de armenios se refugia
en el monte de Moisés (significado de Musa Dagh) y,
desde ahí, ofrece resistencia hasta que son rescatados
por un barco. Zuckerman, uno de los dirigentes del
levantamiento del gueto de Varsovia, dice en sus memorias que no se puede entender esa rebelión sin leer
este libro. A cada uno que entraba en la resistencia se
lo daban como manual de instrucción.
Otro tema para tener en cuenta: no se conoce casi
nada de la cantidad de rebeliones armadas que
hubo en los guetos. Lo que más se repite es “como
ovejas al matadero”. Esta frase no es una imprecación, sino un llamado a la lucha; es una expresión
que proviene de los Salmos, que busca conmover a
quienes escuchan para tomar las armas, no los está
acusando ni juzgando, que es el modo en que se usa
hoy la expresión.
–En su texto, afirma: “El nazismo hizo del eufemismo una política de Estado”. ¿A qué se
refiere?
–El nazismo nunca habló de exterminio. Cuando se
hablaba de “solución final de la cuestión judía”, no
Eichmann cambió el foco de los investigadores, que
pasó de la resistencia a la colaboración, con Hanna
Arendt, Bruno Bettelheim y Raul Hilberg de por medio, desde posiciones muy distintas (donde Arendt
ve una colaboración por fascinación por el poder,
Hilberg ve colaboración por el error trágico de entender que así se podía llegar a salvar a gran parte
de los judíos). Con el tiempo, surgió el interés por
otros temas, por ejemplo, el estudio de la vida cotidiana de los judíos a través del ídish, que mostró que
esta lengua funcionaba como modo de resistencia,
como lengua conspirativa que permitía crear claves
de entendimiento.
–¿De qué modo dialogan los relatos del exterminio nazi, por un lado, y de lo ocurrido en la
Argentina, por el otro?
–La cultura judía, que está muy entramada en la cultura argentina, permitió y sirvió de puente o acceso
a un modo de relatar la experiencia vivida aquí. Por
ejemplo, Primo Levi era un autor paradigmáticamente leído por quienes buscaban expresar lo ocurrido
en la Argentina. Y palabras como “diáspora” o “exilio”, que eran eminentemente judías, se volvieron
descriptivas de una experiencia masiva o cotidiana
de este país. La relación con los campos de exterminio nazi está presente no por comparación –no creo
que sirva la homologación ni la igualación–, pero sí
en la experiencia de encontrar en el otro palabras
para decir la propia circunstancia. Y en eso el diálogo de lo judío y lo argentino es por demás fértil.
Otro caballito de batalla de cierto academicismo pobre es la comparación entre el exterminio de los judíos y el genocidio de los armenios. En el gueto de
Varsovia, uno de los libros más leídos (que, además,
fue escrito por un judío, Franz Werfel, unos años an-
“La cultura judía sirvió
de puente a un modo de
relatar la experiencia
vivida aquí”.
había doble sentido al respecto. El eufemismo, que es
una figura retórica, se queda un poco corto, porque
el eufemismo puede tener una dimensión irónica capaz de socavar ese sentido único. Pero, en este caso,
el sentido es casi unívoco, incluso cuando toma la palabra “judío”. El término quiere decir unívocamente
“lo que hay que suprimir de la sociedad alemana”.
Es “un agente del mal que carcome la sociedad”. Himmler en un momento dice: “Es una cuestión higiénica lo que estamos llevando a cabo”. El planteo es
semejante al que se hizo en la Argentina.
–¿Acá también funcionó el lenguaje eufemístico?
–Por supuesto. Hay palabras que tienen una carga
que no sé si alguna vez se van a sacudir. La palabra
“subversivo” tiene un valor inquietante para cualquiera que haya vivido esos años... “Subvertir” es
algo que hacemos todo el tiempo: quien lee o estudia subvierte textos anteriores, y nadie toma este
término por el peso simbólico que tiene. Cuando
ocurrieron las inundaciones en Santa Fe, se decía
“hay tantas personas desencontradas”. Ahí se ve
la creatividad eufemística argentina. Porque es inquietante decir “desaparecidos”. “Desaparecido”
no es el participio del verbo español “desaparecer”,
la Argentina le da un sentido propio e histórico al
término. Se llega incluso a hablar de la “muerte
argentina”.
Perla Sneh sobre el escenario, en la
entrega de los Premios Nacionales.
–La palabra “desaparecido” remite al secuestro del cuerpo, pero también del relato sobre
los últimos tiempos de vida de la persona
desaparecida...
–No solo se borra la muerte, sino la posibilidad de
señalar esa muerte, incluirla en la historia como alguien que ha vivido y ha muerto, y deja su señal,
su mensaje, su nombre, su marca, su historia. Por
eso, es muy interesante la aparición constante de las
fotos, los nombres, las fechas. Porque se trata de inscribir de algún modo la existencia a la que se le niega
la muerte, lo cual hace muy difícil el duelo. Siempre queda la pregunta “¿no estará en algún lado?”.
Algo quedó irremediablemente lastimado, y es preciso tomar eso en cuenta para que pueda haber duelo.
Pero el “miremos al futuro” es falaz, porque no hay
futuro sin lo que cargamos de la historia.
Muchos sobrevivientes del nazismo que no hablaban
sobre sus experiencias empezaron a hacerlo cuando
algún nieto les preguntó. Es una nueva escucha de
alguien que quiere saber sobre su propia historia.
En 1996 participé de un coloquio sobre los veinte
años del golpe, y en la sesión final un adolescente
se levantó y dijo: “Porque yo no viví el proceso... y
no quiero volver a vivirlo”. No lo vivió en forma inmediata, pero hay algo de esa vivencia que le toca,
modela su historia y su mirada, la ciudad en que se
mueve, y su lenguaje.
Premios Nacionales
2010-2013
Hasta el 30 de abril de 2014, hay tiempo
para presentar trabajos a la próxima
edición de los Premios Nacionales. Las
categorías concursantes en este caso
son Libro de cuento y/o relato, Guión
para televisión y radio, Ensayo artístico,
Ensayo antropológico, y compositores de
Música sinfónica y de cámara.
-Bases y formulario de inscripción:
www.premiosnacionales.gob.ar/
bases-e-inscripcion.
-Consultas:
[email protected].
21
MÚSICA
Latinoamérica
Idiomas y tonadas de
medio millar de artistas
de Argentina, Venezuela,
Colombia, Uruguay, México
y Perú, entre otras latitudes,
confluyen desde hace
siete años en Sonamos
Latinoamérica, el festival
ideado por Oscar “Poli”
Gomítolo y Rolando Goldman
que despliega conciertos
y actividades didácticas
para redescubrir los ritmos
locales y difundirlos a escala
regional.
Gestado en la década de los 90 e hijo de la crisis, el
festival Sonamos Latinoamérica empezó a hacerse
oír en 2006 y, desde entonces, ofrece un espacio de
encuentro de música y cultura popular de la región
en los distintos escenarios nacionales que albergan
sus ediciones.
A través de conferencias, proyecciones audiovisuales, talleres en escuelas y conciertos a cargo de artistas argentinos, venezolanos, uruguayos, mexicanos,
colombianos, chilenos y peruanos, entre otros, la
iniciativa –que hoy cuenta con el apoyo del Plan Nacional Igualdad Cultural– difunde y acerca al público
del continente las mejores expresiones de la música
de América Latina.
Hasta el momento, el festival abrió el micrófono a
más de 500 artistas y bandas, entre ellos, los argentinos Juan Falú, Verónica Condomí, Paola Bernal,
Sergio Marihuan, Sirviñaco, dúo Muslera-Núñez,
Grupo Materere, Orquesta Sinfónica de Entre Ríos y
Chuimampi, banda de sikuris; los mexicanos Osvaldo
Hernández y Javier Sepúlveda; los bolivianos Jorge
Troncoso y Paco Alanez, miembro de la comunidad
aimara; los venezolanos Néstor Viloria, José Luis Lara,
Eduardo Betancourt, Grupo Baraka y Grupo Terracanto; los colombianos Jovhan Martínez, Trío de Ida
y Vuelta, Grupo Tumbatu Cumba y Grupo Kiribumba; los chilenos Javier Contreras y Grupo Vejara; los
uruguayos Carlos Especiali y Laura González Cabezudo; el grupo brasileño Bora Barao; el cubano Luis
Lugo; y Proyecto Ofrenda Maestra, de Perú; además
del dúo francés Gerard Verba-José Mendoza.
Bora Barao y Eduardo Betancourt .
22
–¿Cómo nació la idea del festival?
Oscar “Poli” Gomítolo: –En la década del 90,
cuando estaba bastante difícil la cuestión para los
músicos de acá, trabajé durante algunos años en Europa haciendo changuitas. Allí me llamó la atención
la gran producción que había de músicos latinoamericanos, que en la Argentina no aprovechábamos.
A diferencia de lo que pasaba en las disquerías del
país, donde jamás te topabas con una oferta variada, en Europa encontraba un mercado lleno de
propuestas de músicos latinoamericanos que, a su
vez, estaban tocando en Francia y en otros países
de primer nivel. Con la boca abierta por la sorpresa,
me preguntaba: ¿Por qué no puedo escuchar a estos
tipos en Santa Fe?
Fue entonces cuando, junto con unos amigos, nos
embarcamos en organizar un evento en mi provincia. Invitamos a músicos venezolanos y colombianos
que habíamos conocido, y el resultado fue muy lindo porque, además, se sumó la buena onda de la
gente, la cena, el asado y, sobre todo, las ganas de
replicar la experiencia en Venezuela. Al año siguiente, siempre con la idea de intercambio, organizamos
un encuentro en Caracas. Pero el impulso fue tan
grande que terminamos tocando en uno de los teatros más reconocidos de Venezuela, el Teresa Carreño. Luego reiteramos la tocada en Colombia, y así
se fue gestando la red, motivada por la curiosidad
de otros músicos.
Rolando Goldman: –Otro rasgo interesante del
festival es que, nacido en Santa Fe, recién hace un
Oscar “Poli” Gomítolo.
Orquesta Sinfónica de Entre Ríos, dirigida por Luis Gorelik, con Oscar Gomítolo.
par de años llegó a Buenos Aires. Esto imprime una
marca distintiva y especial a Sonamos Latinoamérica, que es más que un festival, porque se despliega
sobre el escenario, pero también incluye encuentros
entre músicos, talleres, intercambio de experiencias,
y espacios para actividades didácticas en diferentes
escuelas.
El entusiasmo generado fue contagiándose y por
eso, desde hace unos años, el festival tiene sedes
en Colombia, Venezuela, Uruguay y, desde 2013,
Perú, donde, por primera vez, hubo una edición en
Lima.
–¿Cómo es la relación con los colegas?
O. G.: –Además de las ganas de transmitir la cultura
musical, los artistas que participan tienen un perfil de construcción política. Eso resulta interesante.
Creemos que los canales de difusión, de intercambio, de circulación de músicos y de propuestas latinoamericanos son muy acotados. La oferta es muy
limitada, pero existe un universo de músicas sonando, hay mucha riqueza cultural, que tiene que ver
con la diversidad de la región. Tengo la suerte de
viajar seguido y no dejo de sorprenderme de lo que
escucho en lugares increíbles.
El Sonamos se enfoca en una cuestión política, de
construcción de redes, porque la música popular está
ligada a la identidad y a la memoria histórica. Y esa
raíz, desde nuestra óptica contemporánea, no está
en formol, estática, sino que desfilan por el festival
músicos latinoamericanos con distintos enfoques y
miradas, en fusión con el rock, con el jazz, con la
música bailable; incluso han participado comunidades indígenas. Ese es el espíritu de la iniciativa.
–Es interesante que haya surgido de manera espontánea y que continúe creciendo...
O. G.: –En la Argentina, hay trece ciudades involucradas, y paramos ahí porque la idea es que crezca,
pero que crezca bien. Ninguno de nosotros es empresario, nos salen mal las cosas, no tenemos reparos en hacer los mandados si es necesario. Pero hay
una cuestión definida entre los músicos: estamos
enfocados muy de cerca en el trabajo con los chicos,
en los colegios y en escuelas de música. También organizamos un festival de música infantil, cuya sede
es Santa Fe, y que pretendemos replicar en otros
países. En el trabajo que realizamos en escuelas elementales, buscamos salvar esta ruptura que, a veces,
hay entre lo académico y lo popular, impregnando la
academia con lo que suena detrás.
–¿Puede sostenerse, entonces, que la iniciativa
también genera un espacio de reflexión sobre
temas culturales comunes al ámbito latinoamericano?
R. G.: –Sí, porque muchas veces en esos espacios
hay una cuestión implícita: todos vamos para el mismo lado, tenemos una mirada, si no igual, parecida,
y realmente nos damos el espacio para discutir y reflexionar. Queremos preservar el ámbito del festival
como una iniciativa de músicos, que ha crecido con
el esfuerzo de ellos. A la vez, nos resulta muy valioso el aporte recibido desde diferentes instituciones
y entes gubernamentales, como es el caso ya mencionado de Venezuela o, en la Argentina, mediante
Rolando Goldman.
la participación conjunta de la Secretaría de Cultura
de la Presidencia de la Nación y del Ministerio de
Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios, a
través del Plan Nacional Igualdad Cultural.
Pero esto no significa que el festival ahora vaya a pertenecer a alguna institución, sino que, con alegría, hoy
contamos con un respaldo que se fundamenta en el
camino ya recorrido, interesante y digno de apoyar.
–¿Cómo surgió el nombre del Festival? ¿De qué
modo se relaciona con los rasgos estéticos de la
música de la región?
R. G.: –Si bien el nombre del festival me resulta simpático –sobre todo por la doble acepción de “sonamos”–,
el adjetivo “latinoamericano”, en algún punto, deja
afuera mucho de lo americano. No toda la cultura que
reivindicamos es latinoamericana, sino que también
rescatamos lo precolombino, lo aimara, lo guaraní.
Paradójicamente, el término viene de Europa y surgió
durante el exilio de algunos artistas, sobre todo chilenos, que habían partido luego del golpe de Estado y
empezaron a hablar de la “música latinoamericana”.
La guitarra, el charango, la quena son instrumentos
que pertenecen al pueblo y que el pueblo reconoce
como propios; así como “tomar un mate” es mucho
más que beber una infusión o comer un asado es,
en esencia, un encuentro. Al diferencia de lo que
sucede en los llamados países centrales, donde hay
una crisis muy profunda de las propias tradiciones
y de las músicas populares de cada lugar, desde
lo simbólico, el sentido de pertenencia cultural de
nuestro pueblo es muy fuerte.
en todas partes
23
FOTORREPORTAJE
Tierra de
huarpes
Ubicada a 90 kilómetros del Departamento de
Lavalle y a 200 kilómetros de Mendoza capital,
cerca del límite con la provincia de San Juan,
se encuentra la comunidad huarpe Lagunas
del Rosario, donde, cada año, el segundo fin
de semana de octubre, se realiza la esperada
festividad del pueblo, a la que asisten miles de
personas y que incluye música, comidas típicas y
la procesión a la virgen patronal.
El ahora desértico paisaje supo estar rodeado de
lagunas –de ahí su nombre, que originalmente
era Lagunas de Huanacache–, pero perdió el
cauce del río que bañaba la zona cuando el
agua se redireccionó hacia los centros urbanos.
Este desierto con medanales es uno de los
asentamientos más conocidos del pueblo huarpe,
además de escenario de algunas de las películas
que se proyectaron durante la Semana de Cine
de los Pueblos Indígenas, que, organizada por
la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la
Nación, se llevó a cabo en octubre en distintas
localidades de la provincia de Mendoza.
Isaac González, el dueño del almacén de Lagunas del Rosario,
dispone las mesas y los menúes para los visitantes que se sumarán
a la fiesta del pueblo. Hay vino, empanadas, chivo y charqui.
Los huarpes se diseminaron por todo Cuyo:
hay trece comunidades en Mendoza, cuatro en
San Juan y una en San Luis. La última Encuesta
Complementaria de Pueblos Indígenas realizada
por el INDEC señala que 14.633 personas se
reconocen hoy descendientes de este pueblo,
creador de una de las construcciones típicas de
la ciudad de Mendoza: las acequias.
Lagunas del Rosario es una de las comunidades
que más rápido logró la restitución de sus tierras.
En 2008, elevaron el pedido formal al entonces
gobernador Celso Jaque para titularizar sus
territorios, y dos años después, obtuvieron
la escritura como suelo comunitario, esto es,
tierras libres de gravámenes y no enajenables.
Otras once comunidades de Huanacache aún
reclaman sus tierras, que representan el 80 %
de la superficie del Departamento de Lavalle.
La mayoría de la extensión figura a nombre de
700 privados, aunque los huarpes ejercen la posesión de estas tierras desde hace al menos cinco
siglos.
24
Pintadas poco tiempo atrás, las paredes
de cal de la capilla del Rosario cortan el
tono arena que tiñe la superficie.
Durante años, el pueblo fue perseguido, discriminado y silenciado. De eso da
cuenta el cementerio de la comunidad, donde son pocos los apellidos originales.
Molina, González o Videla, en cambio, predominan entre las coloridas tumbas.
Los niños huarpes
asisten a la escuela de
la comunidad.
El paisaje de Lagunas del Rosario inspiró al
mendocino por adopción Juan Draghi Lucero a
escribir El hachador de Altos Limpios.
Mario González, de 76 años, uno de los habitantes más antiguos de Lagunas,
regresa de su recorrido habitual de 20 kilómetros bajo el sol. Él sí llegó a ver agua en
este espacio: hasta pescó y trabajó el junco junto con su padre para hacer canoas.
Hora de preparativos en el pueblo. Hilaria
Molina, la encargada de la capilla, y Sara
González repasan el altar.
En la comunidad, las paredes de las
viviendas están hechas de adobe.
También se utilizan telas.
25
PATRIA GRANDE
“La cultura
sobrevive a las
condiciones
más adversas”
Estudioso y promotor de las diferentes manifestaciones del
arte indígena, popular y urbano, Ticio Escobar, exsecretario de
Cultura del Paraguay, considera que la cultura busca afirmar
verdades, a la vez que intenta romper paradigmas. En este
diálogo, además, analiza el debate sobre la cultura actual
latinoamericana y la importancia de las lenguas como “las
grandes procesadoras del sentido colectivo”.
–¿Qué entiende por “cultura”?
–Trato lo cultural como el régimen de las significaciones sociales. Básicamente, corresponde al orden
simbólico, al lenguaje, pero su campo se encuentra
surcado por imágenes que desarreglan la disposición
de los códigos e introducen conflictos. El arte es un
dispositivo que, aun siendo cultural, trasciende lo
lingüístico para nombrar, o intentar nombrar, lo que
ocurre más allá del ámbito de los signos. Entonces, en
sentido amplio, la cultura abarca códigos, imaginarios, representaciones y formaciones simbólicas que
encuadran las prácticas individuales y las dotan de un
marco de comprensión, sacudido a menudo por el
arte, el pensamiento crítico, la filosofía y los mitos.
–Hay quienes postulan que la cultura debiera
ser más vanguardista. ¿Cuál es su posición a
este respecto?
–No creo que la cultura deba ser más vanguardista.
Durante un momento de la modernidad artística, el
arte sí buscó configurar tropas de elite; vanguardias
que desafiaban lo establecido en pos de un ideal de
futuro mejor. La vanguardia supone, o supuso, por
eso, una apresurada apuesta al futuro sobre el trasfondo de un horizonte emancipatorio y utópico. Hoy
no se piensa el arte en términos de vanguardia (de
avanzadas de ruptura y choque), pero sus prácticas
mantienen, según el filósofo francés Jacques Rancière,
26
“Toda cultura
tiene elementos
conservadores e
impulsos de ruptura y
transformación”.
un componente vanguardista: su afán anticipatorio,
su vocación de romper el esquema lineal del tiempo, y anunciar o prometer otros ordenamientos. Esta
promesa carece del fuerte componente utópico que
tenía la modernidad, pero no renuncia a propiciar
tiempos más favorables o, por lo menos, aventar en
clave imaginaria los infortunios de cada presente. Por
otra parte, toda cultura tiene elementos conservadores e impulsos de ruptura y transformación; el conflicto entre ambos momentos dinamiza el flujo cultural
y perturba el curso de sus imágenes y sus discursos,
impidiendo su parálisis en un sistema autoconciliado.
–Usted ha afirmado que la utopía moderna
entró en crisis y que uno de sus deseos es recuperar la utopía ilustrada. ¿En qué sentido lo
sostiene?
–La utopía ilustrada, moderna, ha colapsado. Pero
no pienso que habría que recuperarla, aunque qui-
zá sí reformularla. No planteada como un concepto
universal y trascendente, sino en términos de una
pretensión menor, adecuada a cada circunstancia,
carente de componentes salvíficos y mesiánicos. No
creo en el impulso redentor de las vanguardias: el
arte es disruptivo y crítico, pero no necesariamente “innovador” y profético. De todos modos, gran
parte del concepto ilustrado de arte sigue vigente;
esta continuidad exige no desmontar el modelo de
la Ilustración, sino liberarlo de sus lastres metafísicos, deconstruirlo; es decir, someterlo a los azares
de la historia concreta. Volverlo contingente. Cada
obra de arte aspira a replantear las relaciones con
la realidad que la condiciona. Pero, a veces, ese replanteamiento es apenas un cambio de perspectiva,
un movimiento de posición que permite divisar un
aspecto de la realidad que la mirada ordinaria no
revela. No se busca tanto transformar el mundo (a
partir del arte, al menos) como acrecentar sus sentidos: intensificar su experiencia.
–Si la cultura moderna –como se ha sostenido–
está obsesionada por el significante, ¿qué ocurre con la cultura contemporánea?
–La modernidad cultural reivindica la autonomía del
lenguaje, la supremacía de la forma. Por eso se ha
hablado, metafóricamente, de una “dictadura del
significante”. La cultura contemporánea recupera la
preocupación por los efectos sociales del signo, por
el empleo que hacen de él diferentes usuarios: por la
realidad extrartística y la dimensión de lo imaginario.
La imagen entra en tensión con el lenguaje. El discurso, considerado en sentido performativo (como
momento de proyección social del lenguaje), ayuda
a disipar la obsesión por el significante: a privilegiar
el afuera o el más allá del lenguaje. Obviamente,
esto no significa el sacrificio del significante, sino su
puesta en contingencia, su deconstrucción.
–¿Cuál es la función de la cultura en los procesos de transformación?
–La tarea de la cultura, en cada tiempo, es paradójica. Por un lado, busca afirmar verdades y certezas,
SOBRE TICIO ESCOBAR
+ información
Nació en 1947 en Asunción, Paraguay. Abogado y licenciado en Filosofía,
e investigador y crítico de arte. Entre los principales cargos que ha
desempeñado y ocupa en la actualidad, se cuentan los de presidente de
la Sección Paraguaya de la Asociación Internacional de Críticos de Arte
(desde 1998), asesor del Museo del Barro y del Museo Paraguayo de Arte
Contemporáneo de Asunción (desde 1980), director del Museo de Arte Indígena
de Asunción (desde 1987), y miembro de la Comisión de Defensa de los Derechos
Humanos en el Paraguay (desde 1974) y de la Asociación Indigenista del
Paraguay (desde 1990).
Autor de la Ley Nacional de Cultura del Paraguay (Ley Escobar 3051/06).
Escribió, entre otros libros, Una interpretación de las artes visuales en el
Paraguay (dos tomos, Colección de las Américas, 1982 y 1984), El mito del arte
y el mito del pueblo (1986), Misión: etnocidio. Comisión de Solidaridad con los
Pueblos Indígenas (1988), La belleza de los otros (1993), Sobre cultura y Mercosur
(1995) y El arte fuera de sí (2004).
es.wikipedia.org/wiki/
Ticio_Escobar
conservar la tradición, fundamentar las creencias,
codificar las significaciones y sedimentar el pacto
social. Por otro, intenta cuestionar el valor de lo instituido, romper paradigmas, asumir innovaciones,
crear nuevas formas e imágenes. Sin el conflicto,
renovado siempre, entre el momento conservador y
el momento contestatario, insurgente de la cultura,
esta quedaría paralizada en un repertorio de signos,
normas, figuras y discursos inmóviles. La cultura
reproduce y avala modelos conservadores y, al mismo tiempo, los impugna. El pensamiento y el arte
críticos cuestionan las verdades instituidas, los dogmas y las certezas heredadas. Desde Kant, el momento negativo de la cultura no es aquel que trae
“El espacio público
es un ménage à trois
conformado por el
Estado, la sociedad y
el mercado. La cultura
cruza transversalmente
ese campo complicado”.
pesimismo o destrucción, sino el que busca sembrar
sospechas de la entereza de los hechos y las cosas.
Y lo hace tanto para volver más compleja y rica su
percepción de la realidad como para disponer esa
realidad en una perspectiva más accesible al cambio.
Las transformaciones tienen una base importante en
las prácticas sociales –que también tienen un sesgo
cultural, claro–, así como en las imágenes y las ideas
que sostienen (e impugnan) lo cultural.
–A partir del impulso dado en los últimos años
a la integración de los pueblos latinoamericanos, ¿es posible hablar de una cultura latinoamericanista?
–Creo que es posible hacerlo toda vez que se conciba que la figura “cultura latinoamericana” es una
construcción histórica, política, pero no traduce
una identidad homogénea. La cultura erudita de
la capital de cualquier país latinoamericano se encuentra más cerca de la cultura del mainstream
euronorteamericano que de la cultura indígena de
ese país. No existe, entonces, una cultura latinoamericana, provista de notas esenciales, anteriores a
su propia constitución histórica.
–¿Qué papel debe cumplir la cultura en el proceso de integración regional?
–La cultura tiene sus propios impulsos integradores
que no siempre acompañan los modelos diseñados
en los gabinetes políticos o aspirados por los impulsos transnacionales. Hay prácticas integradoras
que reticulan la región (y uso este verbo con intencionalidad: la informatización resulta un dispositivo
fundamental de los procesos integradores); hay intercambios que vienen produciéndose desde hace
casi un siglo; hay regiones que comparten representaciones e imaginarios similares (Paraguay y la
provincia de Corrientes, por dar solo un ejemplo).
Acervos culturales, historias conjuntas. Ahora bien,
en el ámbito del Estado, pueden trazarse políticas
culturales con alcance regional (el Mercosur Cultural, por caso); pero esas herramientas no funcionarán sin la contrapartida sociocultural de la sociedad y, para bien o mal, el involucramiento de las
empresas. El espacio público es un ménage à trois
conformado por el Estado, la sociedad y el mercado. La cultura cruza transversalmente ese campo
complicado.
–¿Cómo evitar que las ansias desmedidas y los
tiempos del mercado devoren la cultura?
–La cultura sobrevive a las condiciones más adversas.
Su extrema flexibilidad, su capacidad de reacomodar
el alcance y el engranaje de sus signos, la eficacia de
sus dispositivos imaginarios y la desconcertante acción
de sus poéticas hacen de la cultura una sobreviviente
continua. Claro que cambia para eso y, lamentablemente, sacrifica mucho de sus valores y sus acervos,
mucho de su memoria. En contrapartida, se las arregla
www.portalguarani.com/
106_ticio_escobar.html
www.museodelbarro.org
Sobre la Ley Escobar
www.cultura.gov.py
a la larga para cumplir su cometido: asegurar un espacio de sentido compartido y reinventar el mundo.
–¿Qué lugar ocupan las lenguas en la cultura?
–Un lugar fundamental. Constituyen el sostén del
orden simbólico, articulan los códigos de significación y, por lo tanto, son las grandes procesadoras
del sentido colectivo. Los países que tienen la suerte
de poseer varias lenguas están provistas de una textura cultural más diversa y enriquecedora. La variedad lingüística provoca interjuegos de significación
que espesan el ámbito cultural. El Paraguay tiene
dos lenguas oficiales: el guaraní y el español. Pero,
aparte, cuenta con otros quince idiomas (no dialec-
“Las lenguas articulan
los códigos de
significación y, por lo
tanto, son las grandes
procesadoras del
sentido colectivo”.
tos) que levantan una polifonía rumorosa, el trasfondo de un patrimonio cultural rico y plural.
–En sintonía con esto último, uno de los grandes avances culturales en el año del Bicentenario paraguayo (2011) fue la promulgación de la
Ley de Lenguas que reivindica el idioma guaraní. ¿Cómo evalúa su aplicación?
–Se trata de una ley nueva. Su aplicación recién se
encuentra en proceso inicial, aunque ya cuenta con
antecedentes y avances importantes. Lamentablemente, el golpe de Estado ocurrido en mi país (junio
de 2012) interrumpió este proceso, como, en general, todos los procesos culturales; pero la sociedad,
por su parte, sigue avanzando en la consolidación
de las conquistas lingüísticas. Las políticas culturales
del nuevo Gobierno están retomando la tarea interrumpida en el territorio del Estado.
27
CINE
Una de
miedo
Rompiendo con tres
décadas de cámaras
caídas, en 2007, el cine
de terror volvió a recibir
financiamiento estatal.
Daniel de la Vega,
realizador de la primera
película del tipo en 3D
de la Argentina, define el
género como catártico y
explícito, y pone en foco
cómo horrorizar en 24
fotogramas por segundo.
–¿Por qué el terror?
–Empecé a filmar películas de terror en la adolescencia, como un eterno homenaje a la infancia perdida,
como un retorno permanente a una etapa de mi
vida en la que fui muy feliz. No hay una explicación
clara; lo que hay es mucho miedo. Mientras tenga
materia prima, mientras tenga a qué temerle, va a
seguir existiendo el género para mí. Creo también
que es un ejercicio de catarsis muy saludable, una
terapia cara pero efectiva: manipular cosas que normalmente te afectan es confrontarlas, enfrentarlas y
comprender los mecanismos del miedo desde adentro. En el final de El sabueso de los Baskerville, Co-
28
nan Doyle dice: “solo puede tener miedo aquel que
tiene imaginación”.
–¿Cómo evolucionó el género desde que empezó a rodar?
–Mis primeras películas fueron para el mercado
norteamericano: Jennifer’s shadow, junto con Pablo Parés, y La muerte conoce tu nombre. No había
apertura al género entre quienes ponían el dinero para hacer películas en el país. Lo positivo de
esta experiencia, para mí y para otros realizadores
que tuvieron la misma oportunidad, fue armarnos
de antecedentes que nos dieron credibilidad para
luego conseguir financiación a través del Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). A
partir de 2007, con Visitante de invierno, de Sergio Esquenazi –primera película de terror en treinta
años producida con financiamiento estatal–, hubo
un bombardeo de proyectos del género en el Instituto, presentados por quienes venían exhibiendo
sus películas de forma independiente en el Buenos
Aires Rojo Sangre (BARS). Año tras año, se producía para esa gran pantalla que nos unía y hoy nos
sigue representando. De este modo, empezamos a
“meter penales” en el INCAA gracias a la credibilidad conseguida y a la profesionalización técnica
y artística.
De hecho, el informe del INCAA sobre las razones para aprobar Necrofobia, mi última película,
la primera de terror en 3D hecha en la Argentina,
menciona la importancia de un proyecto de género y hace una evaluación favorable de este tipo
de realizaciones. Hoy en día, luego de una infancia dura, estamos madurando de la pubertad a la
adolescencia en el universo cinematográfico de género, proceso que, si bien puede durar años, está
consolidándose.
–¿Con qué dificultades se topa el cine de terror?
–Hacer cine de autor es fácil: cualquiera que tenga
algo para contar es autor. Pero hacer cine de género
es difícil, implica un conocimiento amplio de estructuras, formas, estilos, y de su historia. Tenés que encuadrar, montar, dirigir de determinada manera. Es
un trabajo profesional. Subestimar el cine de género
tiene que ver, por un lado, con cuestiones comerciales
y, por otro, con el hecho de que los norteamericanos
han bastardeado todos los géneros a través de sus
escuelas.
En la Argentina, en cambio, quien está haciendo una
película de terror no piensa en el negocio (la gente
que piensa en el negocio no hace cine aquí). Estamos
contra la pared: entre el reducido grupo de personas
que eligen el cine nacional, hay que ver cuánta de esa
gente mira películas de terror. Para muchos, se trata de un subgénero pornográfico, donde lo explícito
–que nunca recibió el beneplácito de la audiencia y de
la crítica– gana terreno. Puede gustar más o menos,
pero es un género.
–¿Qué particularidades tiene este género?
–Como cualquier género, tiene reglas, formas y estructuras. Por otro lado, lo sobrenatural y lo fantástico se vinculan con lo imaginativo. Y los agujeros que
se dejen en la trama son clave para que la magia y
la fantasía se produzca. Necesariamente tiene que
haber huecos que el espectador cubra con fantasía.
Siempre que el mundo irracional irrumpe, tiene que
poder romper con cualquier regla, y ese es el juego
que hay que jugar para que el género crezca. También por eso es muy resistido, porque no a todo el
mundo le gusta tratar con estas reglas.
Muchos realizadores se involucran con una película
de terror y, en el proceso, cuando advierten que
están jugando con elementos de cierta oscuridad,
mostrando cosas que la gente no quiere ver, surge
el conflicto. Entonces, se barren las escenas, se licúa la sangre, todo pasa a ser más limpio. Hay un
desconocimiento muy grande; y no sé si nuestros
productores están preparados para hacer cine de
género. Hacer una película apta para todo públi-
Hernán Panessi
Periodista.
De los márgenes al centro
co contradice la quintaesencia del género: es un
sinsentido.
–¿Existen marcas nacionales del cine de terror?
–No creo que por ahora haya marcas locales. Es un
cine neófito, en desarrollo. Le falta madurez a nivel
narrativo, y de guión y dirección, pero estamos avanzando con paso firme. Al no haber una tradición del
género en el país, no tenemos un espectador habituado a este cine. Quienes hacemos películas de
este tipo nos criamos viendo filmes norteamericanos, asiáticos, italianos, y construimos un folklore
nacional demasiado pegado a lo que viene de afuera. Es un proceso natural: muchas veces se empieza
desde ese lugar para luego construir una identidad
propia. No estoy hablando de hacer películas de terror gaucho, sino de contar lo nuestro, con formas
propias. Soy optimista: de acá a veinte años, vamos
a poder hablar de un cine de género nacional sólido,
maduro, y de autores con una impronta definida.
–¿Suele pensar en el público a la hora de hacer
cine?
–Tengo muy claro que mis películas son para la gente. De hecho, las hago con financiación del Estado,
que es mi socio; me da un dinero, que yo administro.
En definitiva, la película no es mía, es de la gente. Yo
tengo un intento de lucro a través de la película, y
después está ahí para que la gente la vea, se la descargue. ¿Qué sentido tiene una película que nadie
ve? El objeto de su existencia es ese, no tiene lógica
que esté atrapada en un disco rígido, más aún si es
el Estado quien la financia. Si hay enlatada una sonrisa, una escena de terror, una anécdota, una historia
que te pueda llevar durante noventa minutos a un
lugar donde nunca estuviste, vale la pena que esté al
alcance de todos. Sin hacer apología de la piratería,
creo que es una forma de acceder a la cultura. Hay
un punto en el que la piratería nivela el acceso a
la cultura. Entiendo el problema y el daño que esto
pueda causar, pero prefiero pensarlo de acá a veinte
años, cuando las películas sean de la gente.
Un músculo se desgarra, la sangre sale con presión, y unos dientes amarillentos
comen las vísceras de alguien que aún reposa tibio en la calle. Y entre la
irreverencia y la efectividad, existe un mundo de buenas intenciones. Por esa
senda, siempre sujeta a la prepotencia de trabajo, ha ido transitando su camino
el cine de terror en el país. De los márgenes al centro, un convoy de jóvenes
llevaron a cabo una revolución: la del cine independiente. Y desde la aparición
del largometraje Plaga Zombie –cosecha 1997, manufacturada con apenas
unos 150 pesos de entonces– hasta nuestros días, aquella revolución llevó
esquirlas hacia lugares insospechados. Provistos de sus propios medios, estos
jóvenes incentivaron a otros tantos a que construyan, consuman y crezcan. ¿Su
mayor motor? La acción. Hacer, hacer y hacer. Empujados por una conciencia
superadora de la suma de sus carismas individuales, han ido asomándose
desde los bordes productoras con muchas ideas y poco capital. Una ecuación
que, con el tiempo, iría repitiéndose. Así las cosas, con tanta acción vino la
profesionalización.
Bajo la consigna de entretener, esta generación aglutinó obras de todo
calibre. Floreciendo ante un mercado poco innovador, aburrido y repleto
de remakes innecesarias, trajo consigo aires de cambio. Se sabe: los
movimientos culturales siempre han sido renovadores de cuestiones vetustas.
Las intenciones rupturistas y contestatarias significan, invariablemente,
nuevas perspectivas. Pero con el cine de terror hubo bastante de causalidad
y poco de casualidad: se hizo mucho, se mejoró mucho. Esas obras cada
vez más maduras comenzaron a tomar notoriedad en el trinomio “prensaespectadores-festivales”. Y con ello vino cierta legitimación. De nuevo: de
los bordes al centro. Bien vale mencionar que los movimientos culturales,
históricamente, han sido poco permeables, y este, a la sazón, encuentra en la
amistad –y, por consiguiente, en su permeabilidad, en la capacidad de hacer
partícipe a cualquiera– otro de sus pilares. Es que si se repasan los nombres
de las obras, todos se funden y confunden entre sí. Se torna apenas visible la
línea que divide el quién es quién, donde todos hacen todo con todos. Y de
nuevo, hacer. Y otra vez, la amistad.
Hablar de obras en particular –más allá de las canónicas, caso Habitaciones
para turistas, Jennifer’s shadows o la mencionada Plaga zombie– sería restarle
mérito al movimiento en su conjunto. Y si bien la Argentina ha tenido ciertas
experiencias con el cine de horror –nunca está de más recordar a Narciso
Ibáñez Menta–, pocas veces mostró la constancia de estos tiempos. Asimismo,
muchos de los partícipes de proyectos de terror independiente –definido como
‘autogestionado y sin ligazón con ningún organismo cultural o filantrópico’–
están trabajando en el cine industrial. Sus historias son, ahora, financiadas
por el INCAA, y eso es un paso hacia adelante. Y detrás, se nota, hay gestión:
por eso INCAA TV y su programación tan ecléctica como inclusiva; por eso los
Espacios INCAA, donde hasta la película más pequeña puede conseguir un
“estreno nacional”.
Y si hablamos de méritos, las partícipes del cine de terror contemporáneo
gozan de una herramienta innata, desarrollada y voluntariosa: hacer muchísimo
con poquísimo. Le propongo, lector, entrar en YouTube y buscar, por ejemplo,
“Daemonium”. Es muy probable que se sorprenda cuando vea que aquello fue
hecho con un presupuesto mínimo y autogestionado. Entonces, la contraseña
universal del “hacer” toma dimensión de bandera: hacer para crecer. Y que eso
entretenga. Y que aquello cuente una historia, que tenga corazón. Mientras
tanto, un postulado se libera como un mantra: amistad, amistad, amistad. Y
tras esos dientes amarillentos que desgarran músculos y salpican sangre, el
terror argentino sonríe de parabienes.
29
FIESTAS NACIONALES
Ritmo de
verano
Cada región del país se
distingue por su tonada,
su clima, su música,
su gastronomía y la
fiesta popular donde la
idiosincrasia y la identidad
de su gente cobran
protagonismo. Además de
ríos, flora y fauna típicas, el
litoral también tiene música
propia: en enero, el chamamé
celebra su festival anual en
Corrientes; mientras que
Entre Ríos es el escenario
donde los mejores jinetes
muestran sus destrezas con
folklore a todo volumen.
30
Universo chamamé
Gabriel Romero, presidente del Instituto de Cultura
de Corrientes, recorre para Nuestra Cultura la evolución de la Fiesta Nacional del Chamamé, cuya última edición fue disfrutada por 100.000 personas
a lo largo de diez noches, cifra que este año, en el
que se añaden otras dos veladas, podría alcanzar los
150.000 espectadores.
una estrategia dar lugar a esos músicos y a un público que no asistía a la fiesta. Para eso, creamos
escenarios paralelos, como el Chipa City, la Rave
Chamamecera y otras acciones que se realizaron
fuera del anfiteatro Cocomarola. Esto fue muy bien
recibido por el público joven y resistido por algunos
chamameceros tradicionales, que miraron y miran
de reojo estas propuestas.
–De fiesta regional a encuentro nacional y del
Mercosur: ¿Cómo se dio el salto?
–Esta fiesta nacional, que en 2014 organiza su edición
número 24 y 10 del Mercosur, tuvo un cambio importante hacia 2003, de la mano de Norberto Lischinsky,
subsecretario de Cultura provincial por entonces. En
ese tiempo, los subsecretarios de Cultura del NEA y el
ministro de Educación y Cultura del Paraguay promovieron el área de integración cultural ARPA, que se reflejó en acciones muy concretas. Una de ellas fue darle
proyección regional ampliada al chamamé y su fiesta.
–¿Qué es lo que hace a este encuentro único?
–Trabajamos con el concepto de celebración. Remarcamos que no es un festival, es una fiesta auténtica. Esa idea de reunión es lo que la hace diferente,
además del género, que une países y nos hermana
en un lazo de identidad. Como dice un amigo, esta
música es una religión, y los feligreses de tres países
vienen en procesión a la catedral del chamamé. Hoy
la fiesta sigue manteniendo la magia que nos hace
estremecer con un sapukay.
–¿Por qué decidieron abrir el juego a otras estéticas (Chamamé Rave, artistas no chamameceros, peñas)?
–Conocíamos las propuestas de artistas de la región
que fusionaban el chamamé con otros ritmos. Fue
–¿Cuál es el desafío mayor que se proponen?
–El desafío es mostrar el espíritu cultural de la región. El chamamé no es solo una música y una danza. Es la expresión viva de una región unida por las
tradiciones, el lenguaje y la forma de ser.
La Nación está
de fiesta
Itinerantes en sus comienzos, lo que permitía el intercambio fluido
entre distintas comunidades, poco a poco, las fiestas nacionales
fueron adquiriendo una organización similar, las particularidades
se desdibujaron y, ya en los años 90, las sedes se fijaron de modo
permanente.
Entre jinetes
Dueña de “todos los verdes”, Entre Ríos no es solo naturaleza. Una de sus celebraciones es motivo de reunión anual de entrerrianos y paisanos llegados de
distintas latitudes: el Festival de Jineteada y Folclore de Diamante, que lleva casi
medio siglo de vigencia. “En el contexto provincial, Diamante tiene fuerte presencia de lo identitario, producto de su cultura y su historia”, define, en diálogo
con Nuestra Cultura, la intendenta Claudia Gieco, hija y sobrina de los fundadores del festival.
–¿Cómo nació esta fiesta?
–Su origen se vincula con el Festival de Jineteada “El Rincón de los Entrerrianos”.
Realizado por primera vez en 1967, se celebró de forma ininterrumpida hasta
1971 en el establecimiento La Gloria, ubicado en Costa Grande, Diamante. Por la
magnitud, calidad y concurrencia de esta fiesta, sus organizadores la trasladaron
a nuestra ciudad. Este año, como reconocimiento a quienes forjaron la iniciativa,
el festival sumó esos cinco primeros años que, injustamente, no se computaron
en su momento. Así, del 3 al 7 de enero próximo, celebramos la 48.ª edición.
–¿Qué valor tiene que su padre y sus tíos hayan sido los iniciadores de
este encuentro?
–La responsabilidad es doble: tengo que cuidar que todo salga bien y que el
festival preserve su identidad. Además, mantengo un fuerte compromiso con la
celebración, teniendo en cuenta que mi familia la forjó para ayudar.
–¿Qué importancia tiene la jineteada en la zona?
–El de Diamante es uno de los festivales más importantes del país, donde se ven
las mejores montas de la Argentina. Cada año, jinetes locales y también de Brasil,
Chile o Uruguay quieren estar presentes. En nuestro caso, los jinetes y las tropillas
son elegidos cuidadosamente para preservar la característica de nuestra fiesta.
–¿Qué criterio sigue la programación artística?
–Es uno de los pocos festivales grandes de la región que ponen el acento en
el litoral. Esto debe mantenerse y estimularse con ejemplos concretos, como la
inclusión en la grilla de este año de Ramón Ayala. La cartelera artística reúne a
figuras como Abel Pintos o Soledad; pero también a Teresa Parodi, Mario Bofill,
además de entrerrianos y diamantinos, como Las Voces de Montiel, Los del Gualeyán, Los Musiqueros Entrerrianos o Los Hermanos Spiazzi.
–¿Cómo explica el éxito de celebraciones como la de Diamante?
–Nuestra gente está cansada de comprar espejitos de colores: música y costumbres foráneas. En el caso de la música, no está mal escucharla y disfrutarla incluso, pero siempre que también se le dé lugar a lo propio. En nuestras fiestas
nos encontramos con los pares, nos relacionamos, por eso son fiestas. De paso,
escuchamos nuestra música y cultivamos las tradiciones y costumbres que nos
identifican.
Pero su sentido nunca se erosionó. Para la Unesco, son parte
fundamental del patrimonio inmaterial de los pueblos: manifiestan la
idiosincrasia, las creencias, leyendas y supersticiones comunes, además
de revalorizar las geografías, las pequeñas economías y las tradiciones
de las comunidades que las celebran. Así, a la par de los grandes
festivales de verano, cientos de fiestas nacionales menos conocidas
pueblan el territorio y se despliegan en localidades pequeñas o
alejadas de los centros urbanos. Aunque sobran las ideas, las energías
y la voluntades celebratorias, muchas de ellas no cuentan con el
presupuesto suficiente.
Atendiendo a esta realidad, la Secretaría de Cultura de la Presidencia
de la Nación, a través de la Dirección Nacional de Promoción de los
Derechos Culturales y Diversidad Cultural, puso en marcha este año
el Programa Fiestas Nacionales, para reflexionar acerca del origen y la
vigencia de estas festividades en la Argentina e impulsar su desarrollo.
Esta iniciativa, dependiente de la Subsecretaría de Políticas
Socioculturales, apunta a visibilizar y fortalecer la diversidad
cultural del país reforzando las características de cada festividad y
promoviendo la participación de las comunidades en la organización.
Además, el Programa abre una senda cultural para que nuevos
artistas presenten su propuesta en escenarios destacados de todas las
regiones.
En 2013, se impulsó un grupo heterogéneo de festividades que
se destacan por su valor simbólico, artístico y profesional. Así, el
Programa participó de la Fiesta Nacional del Mate, de Entre Ríos,
donde se presentó Antonio Tarragó Ros; la Fiesta Nacional de la
Pachamama de los Pueblos Andinos, en Tolar Grande, pleno corazón
de la puna salteña, donde participaron la cantante mapuche Luisa
Calcumil y el dúo cordobés La Viajerita; y la Fiesta Nacional del
Poncho, de Catamarca, que reúne a las mejores teleras del norte
argentino, en la que intervino uno de los grupos emergentes de la
Patagonia: Los Sarkos.
Además, la Fiesta Nacional del Maíz, en Chacabuco, contó con
la asistencia del grupo Mano a Mano y de Almagro Tango Trío,
dos propuestas jóvenes con buena repercusión. Y en la esperada
Fiesta Nacional de la Flor, en la localidad bonaerense de Escobar, se
presentaron Florencia Bernales, Adelina Villanueva, Blas Martínez Riera
Grupo, Bosphorus dúo, Liliana Bonel (cuenta cuentos), con una puesta
escénica de más de treinta artistas a cargo de Rodrigo Cristofaro. Allí,
ocho mil personas disfrutaron del cierre musical a cargo de Soledad
Pastorutti.
En la misma línea, De Fiesta en Fiesta. Guía de Fiestas Nacionales, otro
proyecto del Programa, será el primer directorio de festividades del
país y servirá para profundizar sobre las raíces culturales autóctonas
y destacar los regionalismos. Incluirá datos de la localidad donde se
realiza cada encuentro, el ámbito en el que se desarrolla y el objetivo
que marca el pulso de su evolución.
31
MUSEOS NACIONALES
Un paseo por cuatro siglos
A escasos 36 kilómetros al suroeste de la capital cordobesa y en pleno Valle de Paravachasca, Alta Gracia
reúne atractivos culturales, naturales y patrimoniales
que cautivan a sus visitantes y dan cuenta de algunos
de los hitos más resonantes en la historia e identidad
argentinas. Dependiente de la Secretaría de Cultura
de la Presidencia de la Nación y enclavado en el centro histórico, el Museo Nacional Estancia Jesuítica de
Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers constituye una
las piezas fundamentales de la ciudad.
Esta antigua residencia jesuítica del siglo XVII integraba el casco de la Estancia de Alta Gracia, que, en
1810, fue adquirida por Santiago de Liniers, virrey
del Río de la Plata, quien vivió allí unos pocos meses.
Una década más tarde, José Manuel Solares compró
la vivienda a los hijos de Liniers y, de esta manera, se
convirtió en su último propietario. Luego, en 1868,
por iniciativa de Solares, se delimitaron los terrenos
para la creación de una villa, hoy Alta Gracia. En
1973, la residencia jesuítica pasó a manos del Gobierno Nacional y, luego de un exhaustivo trabajo de
investigación histórica y preparación de las salas, se
inauguró oficialmente en 1977.
Constituida como un faro de cultura y fiel a la estructura original, el estilo arquitectónico de la Estancia le imprime un valor y distinción únicos. En sus
diecisiete salas de exposición permanente, el Museo
comparte una rica herencia compuesta de objetos
que trazan puentes con la vida cotidiana y las formas de trabajo en la antigua residencia. Por medio
de dioramas, maquetas, gráficos, fotografías y ambientaciones de época, el público descubre quiénes
fueron los actores sociales que vivieron y trabajaron
en ella.
Además, se ofrecen visitas guiadas y un abanico de
actividades culturales, educativas y de formación
profesional. Entre ellas, se listan los cursos de capacitación sobre temas patrimoniales y sobre la fabricación de cajas forradas para conservación, las conferencias y jornadas de historia, y los talleres de arte
y de interpretación del patrimonio. Los encuentros
de narración oral y los juegos en torno a la historia
de la Casa completan las propuestas, junto con los
ciclos de música y teatro, y sus ya clásicas “Noches
en el Museo” durante enero y febrero.
Cada año, unas cien mil personas recorren los recovecos de la historia, la cultura y la identidad que
abraza entre sus paredes el Museo, declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 2000.
32
Las galerías están cubiertas por aristas apoyadas en anchos
pilares y arcos. Los pisos de ladrillos reproducen con fidelidad
los originales en forma y dimensión.
Sobre el Museo
Av. Padre Viera esq. Paseo de la Estancia,
Alta Gracia, Córdoba.
Tel. (03547) 421303 / 428734
www.museoliniers.org.ar
[email protected]
Galería balconada con cinco arcos y tres
pilares, sobre el costado norte de la Casa.
Actual Museo de la Estancia
Jesuítica de Alta Gracia y
Casa del Virrey Liniers.
La iglesia, ejemplo relevante del barroco
americano, ocupa el ala sur del patio. Es de nave
única y se distingue por su curvatura muraria
externa, que constituye una excepción dentro de
las tipologías coloniales en Latinoamérica.
El Patio de Honor tiene una escalera principal de doble
rampa, con molduras y espejos rehundidos.
Cocina con techo de tejuelas y “fogón a la moderna”,
construida en el sector sur del traspatio, anexada a la
residencia. Ambientada como una típica cocina del siglo
XIX, congregaba a la familia en torno al fogón.
33
MÚSICA
acompañó en los conciertos con sus consejos y comentarios, fue muy importante su guía, valoro esa
enseñanza y trato de transmitirla, con mis particularidades”, evoca.
En constante renovación, cada marzo, con el inicio
del año lectivo, el Coro lanza la convocatoria para
sumar nuevas voces en colegios y a través de anuncios en medios gráficos. El llamado está dirigido a
chicos de entre 7 y 10 años de edad, y no es requisito tener conocimientos musicales ni experiencia.
“En una prueba de admisión, se evalúa que la voz
esté sana y que el oído sea medianamente bueno”,
precisa Sanz.
La siguiente instancia de formación es un curso
preparatorio en el que los chicos aprenden a relajar el cuerpo y reciben las primeras nociones sobre
cómo respirar, cómo emitir el sonido interpretando
canciones sencillas. “A medida que esas voces mejoran, se incorporan al grupo y participan de los
ensayos; y así se produce la inserción. La idea es
que los chicos alcancen el nivel del repertorio del
Coro”.
Casi medio siglo atrás,
nacía el Coro Nacional
de Niños, un ámbito de
formación profesional donde
40 integrantes inician su
camino en el canto y planean
un futuro en clave de sol.
Buenas voces en frasco chico.
Hace 46 años que el Coro Nacional de Niños, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, se lanzó a la tarea de hacer de los
pequeños cantantes que lo integran grandes voces
profesionales con proyección en el tiempo.
Desde su creación, en 1967, y durante 42 años, este
elenco artístico dedicado a la expresión del repertorio coral en todos los ámbitos del país estuvo dirigido por Vilma Gorini de Teseo, sucedida en 2010 por
María Isabel Sanz. “Hace dos décadas que trabajo
en el organismo: cuando era niña, canté en sus filas durante ocho años. Pasado un tiempo, Vilma me
convocó como pianista, y hace tres años me hice
cargo de la dirección”, sintetiza Sanz su currículum
en el Coro.
“Ejercer esta función implica una responsabilidad,
pero también es continuar con mi labor –comenta Sanz sobre su actual función en el organismo–.
“Además, me formé en la educación de la voz del
niño, una especialidad que, por lo general, no se
estudia en los conservatorios”, agrega. Gorini, su
maestra y antecesora, estuvo a su lado en este camino: “Hasta su fallecimiento, en 2011, Vilma me
El Teatro Nacional Cervantes es el ámbito donde,
tres tardes por semana, se desarrollan los largos ensayos, de tres horas, durante las que los chicos reciben formación vocal y lectura musical con la pianista
Natalia Suriano.
El trabajo es mucho: el repertorio abarca desde
obras del Renacimiento, hasta piezas más contemporáneas. “Puesto que es un coro de concierto, los
géneros a los que se dedica pasan por la llamada
música culta, música folklórica, música popular,
pero lo religioso y lo clásico es lo que siempre predomina”, enumera Sanz y enseguida añade: “Los
chicos cantan en todos los idiomas, sílaba por sílaba,
por fonética”.
Consultada acerca de la continuidad de la carrera
de los niños cuando crecen y, a los 16 años, dejan el
Coro atrás, Sanz cuenta que muchos chicos se han
dedicado al canto y a otras ramas de la música, como
la dirección orquestal o la dirección coral. Y, a modo
de ejemplo, menciona los casos del compositor Fernando Moruja, y de las sopranos Sandra Rovner, del
Teatro Colón, y Laura Penchi, integrante del Coro
Polifónico Nacional. A la vez, hay quienes realizaron
carreras exitosas en países como Israel, Suiza o Esta-
Cantando
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dos Unidos; mientras que otros tantos se vuelcan a
la ejecución de instrumentos musicales.
El Coro, a lo largo de su historia, se presentó en
casi todas las provincias del país; y también realizó
giras por Latinoamérica y Europa. Así, en los años
80, compartió escenario con los Niños Cantores de
Viena, y fue invitado a las conferencias musicales
organizadas por el Instituto Superior de Música en
Canadá e Inglaterra.
En tren de competir, resultó finalista en el Festival
Internacional de Coros de Porto Alegre, Brasil, en
tres oportunidades. En los años 90, cosechó éxitos
en sucesivas giras por Dinamarca, Italia, México y El
Vaticano. Allí tuvo acaso el espectador más renombrado en casi medio siglo de actividad: cantó frente
a Juan Pablo II en la Basílica de San Pedro, durante
la festividad de San Pedro y San Pablo, como único
coro de niños invitado. En la celebración del Bicentenario argentino, participó del Te Deum realizado en la
Basílica Nuestra Señora de Luján. Estos últimos años,
se presentó en el V Festival de Música Antigua y Barroco Iberoamericano e intervino en el primer festival
nacional “Música del Pasado de América”, junto con
destacados intérpretes del barroco latinoamericano,
en versiones historicistas.
El año 2012 también fue un momento de aplauso: “En
el Teatro Colón, festejamos nuestro 45.° aniversario
con un concierto importante que recibió muy buenas
críticas”, relata orgullosa Sanz. Además, la Asociación
de Críticos Musicales de la República Argentina destacó esta celebración como uno de los hechos de mayor
trascendencia de 2012. En opinión de la directora del
organismo, “fue muy significativo, ya que, a pesar de
tantos años de trabajo, es la primera vez que el Coro
Nacional de Niños recibe esta distinción”.
Ronda de experiencias
Zoe Aneas (10 años)
El ingreso: Entré al Coro a los 7 años. A los 4 años, ya hacía coreos; escuchaba cedés y empezaba a
cantar. La portera de la escuela a la que voy me avisó que había un anuncio para mí. Mi mamá ya sabía
que me encantaba la música; así que fui a dar la prueba y me aceptaron.
Obra preferida: Todas las obras del repertorio me gustan, pero más A Ceremony of Carols, de
Benjamin Britten, y Fire, fire my heart, de Thomas Morley.
El futuro: Voy a empezar a estudiar piano y quisiera crear un coro, ser su directora y dedicar toda mi
vida al canto.
Ezequiel Argentieri (11 años)
El ingreso: Entré al Coro a los 10 años. Me gustaba mucho cantar y lo hacía en los actos escolares.
En la escuela donde trabaja, mi mamá vio el aviso del Coro Nacional de Niños para buscar integrantes.
Rendí la prueba y quedé.
Obra preferida: Me gusta cantar obras clásicas. Mi favorita es Stabat Mater, de Giambattista Pergolesi.
El futuro: Estoy estudiando piano y quisiera ser director de orquesta.
Rocío Villarreal Benítez (13 años)
El ingreso: Estoy en el Coro desde hace cinco años. Como de muy chiquita me encantaba cantar, mis
padres pensaron en buscar un lugar para que estudiara, y les recomendaron el Coro Nacional de Niños.
Me dieron fecha para una audición y aprobé. Después de eso, estuve unos meses en el preparatorio,
que es donde me enseñaron todo lo básico, y, al año siguiente, pasé a formar parte del Coro.
Obra preferida: Todo el repertorio me gusta, pero dos de mis obras favoritas son A Ceremony of
Carols, de Benjamin Britten, y Stabat Mater, de Giambattista Pergolesi.
El futuro: Estoy estudiando piano; pienso seguir en la música.
Sobre el Coro Nacional de Niños
Programación completa, disponible en
www.cultura.gob.ar y www.conani.com.ar
+ información: www.cultura.gob.ar/elencos/coro-nacional-de-ninos
bajito
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NUESTROS ARTISTAS
Fragmentos de héroe
El Eternauta fragmentado, de Marta Minujín.
“Siempre me fascinó la idea del Robinson Crusoe. Me lo regalaron siendo muy chico, debo haberlo leído más de veinte veces. El Eternauta, inicialmente, fue mi
versión del Robinson. La soledad del hombre, rodeado, preso, no ya por el mar, sino por la muerte. Tampoco el hombre solo de Robinson, sino el hombre con familia,
con amigos. Por eso la partida de truco, por eso la pequeña familia que duerme en el chalet de Vicente López, ajena a la invasión que se viene. Ese fue el planteo.
Lo demás... lo demás creció solo, como crece sola, creemos, la vida de cada día. (...) Ahora que lo pienso, se me ocurre que quizá por esta falta de héroe central, El
Eternauta es una de mis historias que recuerdo con más placer. El héroe verdadero de El Eternauta es mi héroe colectivo, un grupo humano. Refleja así, aunque sin
intención previa, mi sentir íntimo: el único héroe válido es el héroe ’en grupo’, nunca el héroe individual, el héroe solo”.
Héctor Germán Oesterheld. Extracto del prólogo a la edición original de El Eternauta, Ediciones Record.
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Enero de 2014 / año 6 / nro. 23 Revista de distribución gratuita

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