Catálogo Herencia recibida 08 - Patrimonio Histórico de Castilla
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Catálogo Herencia recibida 08 - Patrimonio Histórico de Castilla
Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:03 Página 1 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:03 Página 2 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 3 Herencia Recibida Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 4 CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y ARTESANÍA DIRECCIÓN GENERAL DE PATRIMONIO CULTURAL CENTRO DE RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN DE CASTILLA-LA MANCHA CATÁLOGO Y EXPOSICIÓN CONSEJERA Soledad Herrero Sainz-Rozas FOTOGRAFÍA José María Moreno Santiago David Blázquez DIRECTOR GENERAL DE PATRIMONIO CULTURAL Luis Martínez García DIRECTOR DEL CENTRO DE RESTAURACIÓN CONSERVACIÓN DE CASTILLA-LA MANCHA José Pedro Muñoz Herrera DISEÑO CATÁLOGO db comunicación DISEÑO Y COORDINACIÓN MONTAJE El Gremio Diseño S.L. Juan Ignacio Rello Solano Y EQUIPO TÉCNICO ÁREAS DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y TALLERES DE INTERVENCIÓN Salomé Figueroa Redondo Susana Lozano Rojo Soraya García Díaz Rosario Hernández de Tejada Castillo Raúl Encinar Domínguez Mario Ávila Vivar Mª Isabel Sánchez Ballesteros Mª Soledad Garrido Sánchez-Clemente Marta Jiménez Dorado Marta Amblés Cayón Leire Hernández Gardeazábal Luís Miguel Muñoz Fragua Inmaculada Mas González Eva Moreno Serrano Eva Bajo González Encarnación Olano Cruz-Guzmán Carmen Gil Díaz Canto González Pelayo Ana Mª Suárez Hernández Ana Mª Albert González Ana Isabel Zarza Sánchez ÁREA DE PROTECCIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO MUEBLE JEFE DE SECCIÓN Fuencisla Hermana Mendioroz Begoña Muñoz Guzmán Jaime Gallardo Alamillo FUNDACIÓN DE CULTURA Y DEPORTE DE CASTILLA-LA MANCHA SOCIEDAD DON QUIJOTE DE CONMEMORACIONES CULTURALES DE CASTILLA-LA MANCHA GESTIÓN Y RECEPCIÓN DE VISITAS Turevent, S.L. TRANSPORTES Félix Hernández e Hijos S.L. SEGUROS Stai AGRADECIMIENTOS Marta Ortiz González de Canales Marta Pertejo Rozas Ángel Fernández Collado José Uroz Sáez Julián García Sánchez de Pedro César Pacheco Jiménez Miguel Angel Valero Tébar Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha Biblioteca Pública del Estado, Guadalajara Biblioteca Pública del Estado, Toledo Archivo Histórico Provincial de Albacete Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real Archivo Histórico Provincial de Guadalajara Archivo Municipal de Alcázar de San Juan Museo de Albacete Museo de Santa Cruz Museo de Ciudad Real Museo de Cuenca Museo Diocesano de Cuenca Santa Iglesia Catedral Primada de Toledo Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca Iglesia Colegial de Santa María la Mayor, Talavera de la Reina Delegaciones Diocesanas de Patrimonio Histórico de Albacete, Ciudad Real, Cuenca, Sigüenza-Guadalajara y Toledo Imperial Monasterio de San Clemente, Toledo Comunidad de Religiosas Gaitanas, Toledo Monasterio de Santa Isabel de los Reyes, Toledo Monasterio de Jerónimas de San Pablo, Toledo Parroquia de San Nicolás de Bari. Toledo. Parroquia de Santas Justa y Rufina. Toledo. Parroquia de Santo Tomé. Toledo. Parroquia de San Justo y Pastor. Toledo. Iglesia Parroquial de Carcelén, Albacete Depósito Legal: TO-0038-2009 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 5 presentación 7 arqueología 16 documento gráfico 44 pintura 96 escultura 152 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 6 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 n 8/1/09 12:04 Página 7 uestra región cuenta con un riquísimo conjunto de bienes de singular relevancia y notable valor artístico y cultural atesorado a lo largo de muchos siglos y que constituyen un elemento de nuestra identidad y un factor de desarrollo. El importante legado histórico y cultural de Castilla-La Mancha comprende tanto el patrimonio inmueble como todo aquel patrimonio mueble que abarca desde piezas arqueológicas, hasta pinturas o esculturas, documentación gráfica y archivística, libros, retablos, mobiliario civil o religioso. El Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha es ya una herramienta imprescindible para la recuperación de todo este impresionante legado; para salvaguardar la herencia de nuestros antepasados y devolverle la luz. Por sus instalaciones pasan piezas de gran valor, que es indispensable conservar y transmitir a las generaciones venideras, y que una vez restauradas son devueltas a su lugar de origen, no sin antes ser expuestas para el disfrute de la ciudadanía. Gracias al Centro de Restauración, la Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía ha logrado desde 2004 la proyección, contratación y seguimiento de numerosos proyectos y programas integrales de restauración de patrimonio mueble en todo el territorio regional. Entre sus más recientes actuaciones destaca la intervención en el ciclo de pinturas murales del siglo XVII descubierto en el presbiterio de la Ermita del Cristo de la Sangre, en Torrijos (Toledo); las tablas atribuidas a Juan Correa de Vivar, de la Verónica y la Virgen del Rosal, de Cuenca, así como el artesonado mudéjar de la Iglesia de Santiago, de Ciudad Real. Ahora, un año más, y esta la quinta edición, vamos a tener la oportunidad de contemplar el excelente trabajo realizado en este Centro a través de la exposición “Herencia Recibida 08”. Una muestra que reúne obras eclesiásticas y civiles restauradas procedentes de centros de toda la geografía regional como cierre de la campaña de restauración e Intervención en Bienes Muebles en 2008. Las 71 obras expuestas -que comprenden piezas arqueológicas, pinturas, esculturas, libros y documentos, mapas y retablos- nos enseñan un recorrido por parte de nuestra historia, para poner en valor lo que fuimos, lo que somos y lo que podemos ser. Esta exposición demuestra el compromiso del Gobierno regional con la preservación de la herencia patrimonial que anteriores generaciones nos han legado, atribuyéndole una función en la vida colectiva y poniéndola a disposición de la ciudadanía. Les invito a disfrutarla. Soledad Herrero Sainz-Rozas Consejera de Cultura, Turismo y Artesanía pr e s e n t a c i ó n 7 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 8 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 9 TRECE AÑOS DE CONSERVACIÓN, RESTAURACIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO MUEBLE DE CASTILLA-LA MANCHA A mediados de la década de los noventa, la entonces Consejería de Educación y Cultura vivió un proceso de recogida de información, identificación de necesidades, análisis y debate para la puesta en marcha de un plan estratégico que debía orientar la acción cultural de la Administración regional para el período 1997-2006. Uno de los objetivos trazados por dicho plan consistía en el diseño de “un marco de prioridades en materia de investigación y restauración patrimonial” que debía implicar el desarrollo de planes anuales de intervención y programas periódicos de restauración de colecciones adscritas a los museos de Castilla-La Mancha. Desde entonces, la efectividad de las actuaciones que la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha puso en marcha para la conservación del patrimonio cultural, experimentó un crecimiento que finalmente conduciría a la unidad en la gestión y a la configuración de un servicio público capaz de responder, tanto a las necesidades de las instituciones del patrimonio histórico regional, como a las exigencias de la sociedad y de la propia administración en esta materia. En los inicios de este proceso, la Consejería puso en marcha, en 1997, cuatro talleres de restauración en el ámbito de una Escuela Taller dedicada a la formación e inserción laboral. Dichos talleres serían el germen del actual Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha. Simultáneamente, de acuerdo con la Ley 4/1990 del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha, se irían articulando sistemas de colaboración con entidades públicas y privadas para la ejecución paulatina de proyectos de alcance. Lograr un aprecio del Patrimonio Cultural era premisa para su conservación, y el concurso de las entidades sociales y de la administración educativa una determinación del proceso. Fueron años muy positivos, en los que la participación de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, proporcionó a la conservación del patrimonio mueble de Castilla-La Mancha, numerosos equipos de alumnos que realizaban sus prácticas estivales en proyectos elaborados gracias a la financiación y directrices de nuestra Comunidad Autónoma. Desde entonces, han sido múltiples las actuaciones encaminadas a restaurar y conservar nuestro legado. Sólo por citar algunos ejemplos, durante el curso 1997-1998 se llevaron a cabo programas de actuación sobre el ciclo de pinturas murales de la iglesia de San Agustín, en Almagro; se intervino en los sepulcros de alabastro del altar mayor de la Colegiata de Belmonte; en el retablo de la Virgen de las Candelas de la catedral de Cuenca, y en el mosaico de la Casa de las Columnas del yacimiento arqueológico de La Bienvenida. Algunos de estos trabajos, como los de las pinturas murales de la ermita de la Virgen de Belén, en Liétor, se prolongaron en sucesivas campañas y bajo diversos sistemas de colaboración. Otros, como la extensa actuación que entonces dio comienzo sobre los fondos de la Biblioteca Borbón-Lorenzana y fondo antiguo de la Biblioteca regional, han dado lugar a una larga cosecha de tesoros recuperados, que en los últimos años el Centro de Restauración y Conservación ha acrecentado, tal y como se vio recientemente en los espacios expositivos de esta institución. pr e s e n t a c i ó n 9 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 10 Mientras que la nómina de elementos intervenidos por la Escuela Superior crecía en sucesivos cursos con el retablo mayor de la iglesia de San Pedro, en Villaescusa de Haro y la portada de la capilla de la Purificación en Belmonte, los talleres de restauración también culminaban importantes intervenciones en Toledo. Como el gran retablo de la iglesia de San Román, los retablos laterales de la iglesia de San Pedro Mártir, en la sede toledana de la Universidad de Castilla-la Mancha, y la bella pintura mural de la Imposición de la Casulla, del Monasterio de Santa Clara. También los museos de la región se beneficiaron de este rico programa de actuaciones, dado que en el curso 1999-2000 se trabajó en la recuperación de las yeserías del Alcázar de Guadalajara y en las pinturas murales de la fachada de Lorenzana, del Museo de Santa Cruz, además de en los numerosos fondos del mismo que se encomendaron al cometido de la escuela. En los sucesivos cursos 2000 y 2001 se suscribieron convenios entre nuestra Comunidad Autónoma y la citada Escuela Superior de Conservación y Restauración, ya transferida a la Comunidad de Madrid, fruto del espíritu de colaboración iniciado unos años antes. Estos acuerdos prestaron especial atención a la catedral de Cuenca, en la que se dio inicio a intervenciones sobre los sepulcros de alabastro policromado de la capilla de Santiago, y cuatro laudas sepulcrales de sus obispos. Las campañas de verano también destacaron equipos en el yacimiento arqueológico de El Saucedo, donde se trabajó con los mosaicos de la villa y el baptisterio paleocristiano; así como en la iglesia de San Juan Bautista, en Chillón, a cuyos cuidados se encomendaron sus pinturas murales. Asimismo, se inició un programa de conservación en archivos, con el tratamiento de legajos y protocolos del Archivo Histórico provincial de Toledo. Castilla-La Mancha estableció en su Estatuto de Autonomía que su competencia en materia de Patrimonio Cultural de interés para la Región, sería plena, incluyendo las potestades legislativa, reglamentaria y ejecutiva. La Ley 4/1990 así lo corroboraba; definiendo, además, el ejercicio de dicha competencia de protección y conservación del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha como parte del Patrimonio Histórico Español. Las Comunidades Autónomas son competentes para resolver y hacer efectivas las medidas de inventario, protección y conservación de todos los bienes culturales ubicados en su territorio. La citada ley establece la conservación como una prioridad en la actuación pública. Además, determina la necesidad de que los planes urbanísticos previesen medidas preventivas de conservación del patrimonio mueble e inmueble, considera la capacidad de conservación como criterio para evaluar la oportunidad de depósito de bienes muebles en instituciones museísticas, y por el lado de la protección del patrimonio mueble, en correspondencia con la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español, establece la colaboración con el Estado para la formación del Inventario General de Bienes Muebles. 10 p r e s e n t a c i ó n Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 11 El establecimiento de un Catálogo del Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha como conjunto de bienes culturales jurídicamente protegidos, debe acompañarse de las medidas necesarias para que toda intervención sobre los mismos se haga conforme a proyectos de conservación, diagnosis y propuestas metodológicas y de actuación, visados por el órgano competente de la Administración regional. Esta supervisión técnica de proyectos de intervención se lleva hoy a cabo, no obstante, por el Centro de Restauración y Conservación, siempre que le es solicitado por órganos de la Administración, y con carácter coadyuvante, en la gestión de expedientes de autorización de intervenciones arqueológicas, cuando éstas implican a su vez intervenciones de conservación. El Decreto 27/2007 de creación del Centro, fue el corolario de una realidad de la gestión que desde entonces obtuvo carta de naturaleza orgánica. Desde las primeras campañas de actuación llevadas a cabo por aquellos talleres hacía ya una década, iba quedando demostrada su capacidad para gestionar proyectos de alcance como los antes citados. Dichos talleres se habían configurado como un importante apoyo técnico a los museos y yacimientos, archivos y bibliotecas de nuestra región. Durante sus ciclos segundo (1999-2000) y tercero (2001-2002), estos pasaron a depender de la Fundación Cultura y Deporte de Castilla-La Mancha, colaborando más activamente en tareas de difusión del Patrimonio Cultural. Prueba de ello fueron sus actuaciones de conservación y restauración para proyectos expositivos como ‘Carranque, centro de Hispania’, ‘La lección del Tiempo’, ‘Los Caminos de la Luz’ y ‘Corpus Christi, Historia de una presencia’; estas dos últimas dedicadas en su práctica integridad a difundir los valores culturales del rico patrimonio de titularidad eclesiástica existente en nuestra Comunidad. Y en 2003 dieron comienzo las primeras dotaciones temporales de pequeños servicios de restauración en los museos gestionados por la Junta de Comunidades, así como en las excavaciones arqueológicas abiertas en el territorio regional. En 2004, los cuatro talleres pasaron a depender de los servicios de Patrimonio Histórico de la Consejería de Cultura, en un avance hacia la unidad en la gestión del conocimiento, la protección y la conservación del Patrimonio Cultural de carácter mueble. Paralelamente, desde el año 1989, se venía llevando a cabo de manera sistemática otra labor fundamental para la preservación de nuestro legado histórico, como es la realización de inventarios de bienes muebles en posesión de Instituciones Eclesiásticas, prescritos por la Ley 16/1985 y su normativa de desarrollo, habiéndose censado hasta aquel momento algo más de veintisiete mil bienes de esta naturaleza. Dichos inventarios recogen la información precisa para el conocimiento, la protección física y jurídica de los elementos censados, con referencias topográficas de ubicación, información gráfica e iconográfica, datos técnicos y de titularidad, así como funcionalidad y estado de conservación. Se hacía necesario un órgano capaz de materializar las nuevas prioridades emanadas de la Comisión Mixta formada entre la Junta de Comunidades y la Iglesia Católica de la Región, en materia de restau- p r e s e n t a c i ó n 11 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 12 ración de retablos, pinturas, ciclos murales. Ello había implicado la asignación al área de Patrimonio Mueble de la Consejería, de las tareas conducentes a la ejecución de estos nuevos proyectos, de sus estudios previos, su gestión administrativa, supervisión y coordinación. Así se fue diseñando un modelo de gestión en el que las tareas de inventario y protección del patrimonio mueble se completaban con las de su conservación y restauración, tanto mediante actuaciones en los talleres, como a través de actuaciones externas y aquellas propias de la acción inversora de la Consejería. En 2005, los talleres de Arqueología y Escultura llevaron a cabo un importante proyecto interdisciplinar para la recuperación del gran alfarje y arcos de yesería del refectorio del Monasterio de San Clemente, y entre 2004 y 2006 se llevó a cabo la restauración integral de pinturas murales, pinturas sobre lienzo y retablos componentes del conjunto decorativo de la Capilla de los Montesoro, en la Iglesia de San Bartolomé de Tartanedo, con los doce ángeles marianos de origen americano que fueron sucesivamente tratados en el taller de Pintura. Paralelamente, en estos años fueron intervenidos otros elementos bajo coordinación del área de Patrimonio Mueble, como los retablos mayores de la Iglesia de la Purísima Concepción de Albacete y de la Iglesia parroquial de Bienservida. Pasada ya más de una década desde que la Administración regional propusiese el Plan Estratégico de Cultura, y con ella el plazo en que se debían materializar sus frutos, se podía ya contar con un servicio público adecuado a las necesidades de protección y conservación del Patrimonio Cultural de carácter mueble. Precisamente, en 2006, como consecuencia del buen trabajo realizado, se llevó a cabo un gran proyecto de investigación, conservación y difusión bajo el título ‘Celosías: Arte y Piedad en los Conventos de Castilla-La Mancha durante el siglo del Quijote’. El origen remoto de este proyecto se encontraba en un documento de trabajo del año 1996, titulado Plan Director de los Conventos de la Ciudad de Toledo, tratándose de un programa de medidas a largo plazo, para la conservación orgánica de los conventos de clausura mediante la preservación de sus usos originales y la creación de condiciones para el mantenimiento de la vida claustral. En este contexto, se habían priorizado las campañas de inventario de bienes y colecciones existentes en las clausuras toledanas, a la vez que los talleres intervenían no escasos elementos de dicha procedencia. Ello proporcionó al proyecto ‘Celosías’ un importante caudal de información, presto al estudio y la difusión de sus valores culturales. Además del tratamiento que sesenta y seis piezas de la exposición recibieron en la recta final del proyecto por los talleres del Centro de Restauración, se puso de manifiesto la eficacia de una actuación integral modelada sobre las tareas de investigación, conservación 12 p r e s e n t a c i ó n Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 13 y difusión, que debe necesariamente redundar en el conocimiento y la protección como base del aprecio público hacia el Patrimonio Histórico y del cumplimiento de su función social. Con estos antecedentes, ante la necesidad de una programación sectorial en materia conservación y restauración de Patrimonio Mueble, su investigación y difusión, en 2007 se creaba el Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha por Decreto del Consejo de Gobierno, como órgano administrativo de gestión sin personalidad jurídica, adscrito a la Consejería de Cultura. Su objeto: llevar a cabo actuaciones de apoyo técnico en conservación a museos e instituciones del Patrimonio Histórico; la gestión de colecciones e inventarios de patrimonio mueble, protección y difusión del mismo; la coordinación de proyectos y actuaciones para su conservación y restauración, así como su tratamiento e investigación en talleres especializados. Para desarrollar eficazmente estas tareas, el equipo técnico del centro queda organizado en tres áreas básicas. Un área de Protección y Gestión del Patrimonio Mueble, al que le compete la sistematización de la información y el Inventario de Patrimonio Mueble. Un segundo área de Conservación Preventiva, al que corresponde la definición de proyectos, estudios y actuaciones de conservación preventiva, aplicada al diagnóstico, la investigación e intervención de los Bienes Culturales, así como el asesoramiento técnico en esta materia; y un tercero de Intervención, encargado de la realización de estudios, informes y actuaciones de conservación y restauración sobre los bienes que le son encomendados, mediante los cuatro talleres, unidades básicas de este área, de Pintura, Escultura, Documento Gráfico y Materiales Arqueológicos. También se asignan al centro las tareas de coordinación y supervisión de los servicios de restauración de bienes culturales contratados por la Junta de Comunidades, su inspección y seguimiento hasta su recepción; y una función supervisora encaminada a garantizar el estado de conservación de los Bienes Muebles del Patrimonio Histórico por sus propietarios y poseedores. Durante la campaña de 2008, los talleres del Centro han intervenido un total de 103 piezas, de las cuales 35 han sido materiales arqueológicos; 10 de escultura y 18 de pintura, siendo 40 los elementos de documento gráfico intervenidos por el correspondiente taller. Con ellos alcanzan el número de 553 los elementos que han recibido tratamiento por el Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha en el periodo de 2004-2008, en el que este servicio público se configuró como unidad orgánica de la actual Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía. Destaca el magnífico conjunto de materiales cerámicos y bronces procedentes del yacimiento arqueológico de Libisosa, en Lezuza, al que se ha unido otro conjunto de cerámicas y metales del Parque Arqueológico de Alarcos, en Ciudad Real, así como las que llegaron del yacimiento de Los Canónigos, p r e s e n t a c i ó n 13 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 14 en Arcas, Cuenca, que por su cantidad, calidad y estado de conservación, prolonga la programación de los trabajos a la próxima campaña de 2009. El taller de Escultura cerró la intervención sobre el Calvario de Alfonso VIII, de la Catedral de Cuenca, que comenzara con las figuras de la Virgen y San Juan en la anterior campaña, habiéndose restaurado en la presente la figura de Cristo Crucificado. Para concluir este proyecto se ha contado con la decisiva colaboración del servicio de restauración de la Diputación Provincial de Cuenca, que se encargó del tratamiento de la Cruz, que por sus dimensiones no aconsejaba salir de la sala del Museo Diocesano de Cuenca, donde se exhibe este bello conjunto de los siglos XII-XIII. Otra significativa pieza intervenida en esta campaña ha sido el Togado romano de mármol aparecido en el curso de la intervención de control arqueológico en un inmueble de la calle de la Plata, en Toledo. Para su tratamiento, se emplearon las áreas de Conservación Preventiva e Intervención, ésta con sus talleres de Escultura y Materiales Arqueológicos, resultando un proyecto a su vez de restauración y musealización que abarcó desde el inicial tratamiento de estabilización y limpieza del bien, hasta la construcción del sistema de exhibición adecuado e instalación en el lugar que ocupará en adelante en el claustro del Museo de Santa Cruz. Junto al Togado, la nueva museografía del claustro estuvo también durante su desarrollo, bajo los cuidados del Centro de Restauración y Conservación. Mención especial merece la colaboración de la Sociedad de Conmemoraciones Culturales Don Quijote de la Mancha, que ha permitido la dotación de personal técnico para algunos de los proyectos desarrollados por los talleres de Pintura y Documento Gráfico, así como de la Fundación Cultura y Deporte de Castilla-La Mancha, y del Servicio Público de Empleo de Castilla-La Mancha. De este modo ha dado comienzo un proyecto mediante el que se vienen interviniendo las pinturas sobre lienzo y tabla, atribuidas a Luis de Carvajal, del siglo XVI, que conforman el primer cuerpo del retablo mayor del Monasterio de Jerónimas de san Pablo, en Toledo. También fueron encomendados al centro algunos de los más señalados fondos de pintura del Museo de Santa Cruz, recibiendo tratamiento, además del precioso retablo de la Misa de San Gregorio, dos significativas obras de Luis Tristán, Ronda de Pan y Huevo, y su escuela, Cristo Crucificado, así como un conjunto de óleos sobre cobre del siglo XVII existentes en el Museo desde el siglo XIX. Y no hay que olvidar el importante papel desempeñado por el taller de Documento Gráfico del Centro, que durante la campaña 2008 ha llevado a cabo un extenso programa de asistencia técnica a archivos y bibliotecas públicas de la región, que tendrá su continuidad en próximas ediciones, habiéndose intervenido libros y documentos de los archivos provinciales de Albacete, Ciudad Real, Guadalajara y municipal de Alcázar de San Juan, Biblioteca de Guadalajara y Colección Borbón-Lorenzana. Además, 14 p r e s e n t a c i ó n Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 15 este taller ha dado inicio al proceso de intervención sobre libros de coro de canto llano existentes en el Archivo de la Catedral de Toledo, recuperándose el primero de ellos en la presente campaña. Los equipos de inventario desplegados en Castilla-La Mancha por el área de Protección y Gestión han censado dos mil ochocientos nuevos bienes de titularidad eclesiástica, acercando a los treinta y siete mil su cómputo total, dejando conclusos los inventarios de conventos como los de Capuchinas, Benitas y Jerónimas de San Pablo, en Toledo, y acabando las tareas dedicadas desde hace años a la Diócesis de Albacete. Esta actuación fue financiada por el convenio suscrito al efecto entre la Consejería y el Ministerio de Cultura, que a su vez, a través del Instituto del Patrimonio Cultural de España, concedió la partida que ha posibilitado la intervención de un importante conjunto de pinturas sobre tabla y lienzo, del Museo de Guadalajara. Esta campaña ha significado también la conclusión de proyectos de reciente desarrollo, como fueran los tres de cuyo inicio hablamos en estas mismas páginas de la anterior edición de Herencia Recibida: la restauración del ciclo de pinturas murales del siglo XVII, dedicadas a la Pasión, aparecidas bajo los enlucidos de la Ermita del Cristo de la Sangre, en Torrijos, es el primero de ellos. La armadura mudéjar de la Iglesia parroquial de Santiago, en Ciudad Real, ha visto recuperada la bella policromía con que fuera decorada en el momento de su creación, en el siglo XIV. Y las dos tablas atribuidas a Juan Correa de Vivar, procedentes del convento de las Angélicas, de Cuenca, que fueron objeto de un cuidadoso tratamiento de soporte y restauración bajo la dirección técnica, como los anteriores, del Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha. Podemos admirar ambas tablas en esta edición de Herencia Recibida 2008, junto a las otras dos de la Presentación de la Virgen y de la Huida a Egipto, de su maestro Juan de Borgoña, con las que el taller de Pintura da un paso más hacia la completa restauración de las que compusieron el retablo de Carboneras de Guadazaón, del Museo Diocesano de Cuenca. La exposición que presentamos comprende 71 de las 103 piezas intervenidas por el Centro de Restauración durante la campaña recién cerrada. Algunas de las aquí ausentes se pueden contemplar, no obstante, en las exposiciones temporales para las que fueron restauradas. Como el Liber Misticus del Museo de Santa Cruz, en la exposición ‘Ars Mechanicae’, del Jardín Botánico de Madrid, o el retrato de Fernando VII, de la Biblioteca Pública de Toledo, que forma parte del proyecto ‘España 1808-1814: de súbditos a ciudadanos’, en el mismo Museo de Santa Cruz. Por quinto año consecutivo, la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha se complace en entregar a la sociedad el fruto de un trabajo minucioso, realizado sin más objeto que conservar para el futuro la Herencia Recibida de quienes en el pasado se esforzaron en forjar nuestro presente. p r e s e n t a c i ó n 15 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 arqueología 12:04 Página 16 8/1/09 12:04 Página 17 arqueología Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 18 a r q u e o l o g í a 8/1/09 12:04 Página 18 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 19 ACTUACIONES DEL TALLER DE RESTAURACIÓN DE MATERIALES ARQUEOLÓGICOS DURANTE LA CAMPAÑA DE 2008 El ámbito de la Arqueología aporta a nuestra sociedad un extenso y diverso patrimonio cultural. Éste, que ha de ser un legado de transmisión para nuestra generación y las venideras, suele presentar un pésimo estado de conservación como consecuencia de los riesgos y amenazas del ambiente a las que los objetos se ven sometidos a lo largo de su historia (desde su fabricación y manipulación, pasando por el abandono y enterramiento, hasta su hallazgo, almacenaje y exhibición). Los vestigios arqueológicos tienen gran valor histórico artístico, dado que aportan información acerca de distintos aspectos socio-culturales de una determinada época, y que son fuentes arqueológicas que permiten datar cronológicamente los niveles estratigráficos en el yacimiento, además de arrojar una idea de los recursos tecnológicos de los que disponían para la fabricación de estos objetos, cómo eran las relaciones comerciales con otras sociedades, sus ritos, cultivos, etc. Por lo tanto, la restauración de estos objetos contribuye a la aportación de datos para conocer nuestro pasado. El propósito del Taller de Arqueología fue frenar la degradación que sufrían las piezas para optimizar su futura conservación, bien en almacenaje, bien en exhibición; Para ello se hizo necesaria la intervención directa y la aplicación de medidas de conservación preventiva. Durante las tareas de restauración, se trataron numerosos objetos de diversa procedencia, fabricados con distintos materiales y con una problemática dispar. En todos los casos se elaboró un plan de trabajo - previo diagnóstico de cada una de las piezas- en el que se fijaron los criterios de intervención y la metodología a seguir en cada uno de los tratamientos. Cabe destacar, finalmente, que algunas intervenciones contaron con el apoyo de técnicos profesionales de otras disciplinas. Se actuó sobre materiales cerámicos, metálicos y pétreos de diferentes colecciones, y hallazgos arqueológicos pro- cedentes de casi todas las provincias de la Comunidad Autónoma. Entre ellos, cabe citar el Archivo Histórico Provincial de Albacete así como los yacimientos arqueológicos de Libisosa (Albacete); Alarcos (Ciudad Real); Los Canónigos (Cuenca); Toledo, y Talavera de la Reina (Toledo). Todas las actuaciones han estado orientadas a preservar la integridad física e histórica de los objetos, siguiendo los criterios marcados por Cesare Brandi de respeto máximo por el original y mínima intervención, ello con el propósito de devolver a las piezas su lectura formal, garantizar en la medida de lo posible su estabilidad y reversibilidad, así como la compatibilidad de los materiales empleados con el original. ar q u e o l o g í a 19 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 20 CERÁMICA No es de extrañar que, entre los restos hallados con más frecuencia en las excavaciones arqueológicas, se encuentren los materiales cerámicos. Esto es debido a las características físico-químicas del material constitutivo de las arcillas que, una vez cocidas, adquieren gran estabilidad y resistencia. Se han intervenido dieciocho piezas cerámicas, de las cuales, dieciséis pertenecen a Libisosa (Albacete) entre las que se encuentran tinajas anforoides de gran tamaño, tinajillas, un plato, una pequeña escudilla, una olla, un soporte, y un braserillo calado. Del Cerro de Alarcos (Ciudad Real) se ha intervenido una tinaja anforoide de gran tamaño; por último, de Ciudad de Vascos (Toledo), una gran urna estampillada. En cuanto a la técnica de fabricación de las piezas que se presentan en la exposición, cabe señalar una característica común, y es que están moldeadas a torno. Así, en todos los casos, se observan las marcas dejadas por este sistema de manufactura, especialmente en las bases y en el interior de éstas. Entre las cerámicas de Libisosa se ha observado que la composición de las arcillas, presenta diferente calidad, naturaleza y granulometría, dependiendo del tipo de objeto. La elección diferenciada de las pastas cerámicas responde a factores económicos (tales como los recursos naturales disponibles, o el comercio entre regiones) y sobretodo, a la función para la que se diseñaba el objeto, entre otras causas. Las pastas cerámicas presentan distintas tonalidades que vienen determinadas por el tipo de atmósfera a las que han sido sometidas durante el proceso de cocción, tornándose pardas y oscuras en el caso de atmósferas con apenas oxigenación, y rojizas y anaranjadas en el caso de fuerte oxigenación. En el conjunto de piezas de Libisosa se pueden apreciar los dos tipos de cocción, incluso se observa la combinación de ambas en las fracturas de los fragmentos, lo que se denomina cocción mixta o de tipo “sándwich”. 20 a r q u e o l o g í a También se encuentran diferencias en cuanto a las técnicas y motivos decorativos del conjunto, pues mientras la cerámica tosca presenta un acabado simple y liso (como en la olla y el soporte), o bien se puede ver un calado a modo de triángulos, elaborado a partir de la eliminación total de parte de la pared de la pieza, como en el caso del braserillo, los tratamientos son más elaborados para las cerámicas más finas. Así, en el caso de las ánforas-tinajas, se observan incisiones, probablemente realizadas a peine. En ninguna de ellas se repite la misma decoración: una presenta una sola banda, otras, dos pero con diferente separación entre ellas y, como curiosidad, en una de las ánforas también se advierte la incisión de lo que pudiera ser un símbolo. Otra de las técnicas utilizadas es el estampillado, esto es, la impresión dejada por la presión de una herramienta con una matriz, ejecutada en una tinajilla que, además de ésta, presenta decoración pintada a bandas. El resto de las piezas fueron pintadas con motivos Plato de Libisosa; decoración estampillada. Antes y después de la intervención. decorativos de carácter geométrico. Se conservan círculos concéntricos, semicírculos, retículas, ondas en cascada vertical, volutas, bandas paralelas de distintos grosores, triángulos y punteados paralelos. Probablemente los pigmentos utilizados para este fin fuesen el óxido de hierro y de manganeso, que se caracterizan por el color y barniz rojo que presentan las piezas pintadas. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 21 Decoración pintada en la tinaja crateriforme de Libisosa. Procesos de Restauración. Procesos de restauración de una tinaja anforoide de Alarcos. Hay también datos curiosos y diferenciadores en el conjunto de las piezas de mayor tamaño: una de las ánforas-tinajas presenta una deformación; otra presenta una marca producida por una impronta textil o de cestería, y otra unas digitaciones curiosas con forma de paréntesis, en posición vertical que apenas se intuyen en la superficie de la pieza. Cabe suponer que ninguna de estas marcas haya sido intencionada; más bien parecen marcas casua- les producidas antes de la cocción. El ánfora de Alarcos presenta un acabado liso con una línea incisa y cocción mixta que da un color ocre pardo a la pieza. En la urna de Ciudad de Vascos el color de la cerámica es más anaranjado, presentando una banda en relieve decorada con acanaladuras verticales con una impronta textil, además de motivos estampillados de gran belleza. ar q u e o l o g í a 21 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 22 Diagnóstico del estado de conservación e intervención Para determinar el estado de conservación de todas las piezas se recurrió a un examen visual. Se localizaron así las siguientes alteraciones: fragmentación, pérdida de material, depósitos terrosos, concreciones, pérdida de cohesión, manchas de origen desconocido, y antiguas intervenciones. Procesos de restauración: limpieza, consolidación, montaje y reintegración. 22 a r q u e o l o g í a Una vez documentadas todas éstas alteraciones se realizaron tests de solubilidad y análisis químicos a la gota, que sirvieron para la elección de los tratamientos a practicar en cada una de las piezas. De manera general, los procesos que se han seguido durante los tratamientos de estos objetos cerámicos han sido los siguientes: limpieza mecánica y química, desalación, consolidación, montaje de fragmentos, reintegración formal y reintegración cromática. La limpieza consistió en la eliminación de las sustancias adheridas a la cerámica que ocultaban la superficie y la decoración de las piezas, imposibilitando de este modo la lectura de las mismas. Estos problemas se solucionaron en algunos casos mediante la combinación de la limpieza mecánica y la limpieza química. En otras ocasiones, se procedió a la consolidación puntual (antes de y durante la limpieza), devolviendo cierto grado de resistencia mecánica a las zonas que así lo requirieron. Una vez estabilizadas las cerámicas con el tratamiento de desalación, se procedió a la unión de fragmentos con adhesivos. Después de montadas las piezas, se dio paso a la reintegración formal y cromática de las mismas (sólo cuando los objetos que perdieron parte de sus elementos originales se encontraban en situación de inestabilidad e ilegibilidad). Tinajilla de Libisosa. Antes y después de la limpieza y adhesión de fragmentos. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 23 ar q u e o l o g í a 23 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 24 a r q u e o l o g í a 8/1/09 12:04 Página 24 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:04 Página 25 ar q u e o l o g í a 25 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 26 a r q u e o l o g í a 8/1/09 12:04 Página 26 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 27 METALES Como consecuencia de los procesos físico-químicos empleados para su elaboración, los objetos metálicos tienden a volver a su estado mineral original, lo que provoca su degradación. Por ésta razón los hallazgos de estos materiales en excavaciones arqueológicas son normalmente menos numerosos que otros vestigios y los resultados de los tratamientos de restauración y conservación menos espectaculares que en otro tipo de materiales, debido su gran deterioro. De procedencia arqueológica, se han intervenido piezas de distintos lugares: de Libisosa (Albacete) se han restaurado una campanilla, tres fíbulas y una punta de flecha, todas ellas fabricadas en bronce; procedentes de Alarcos (Ciudad Real), se intervinieron piezas hierro como un abrojo, una hoz, una punta de lanza, una hebilla, un anillo de bronce y dos espabiladeras del mismo material; del yacimiento de los Canónigos (Cuenca) se trató una hebilla, una fíbula y una arandela de bronce, además de una falcata de hierro. También, dentro del contexto de una excavación arqueológica, en Talavera de la Reina (Toledo), se encontró un tesorillo del que han sido tratadas algunas monedas de aleación de cobre. Como curiosidad, hay que observar que todos estos objetos, aun no siendo del mismo yacimiento ni perteneciendo al mismo periodo cronológico, guardan ciertas similitudes en cuanto a la funcionalidad. Se han intervenido piezas entre las que se encuentran adornos personales, herramientas de la vida cotidiana, armamento y monedas entre otros objetos. Cabe destacar que dichos objetos, en cuanto a forma y funcionalidad, no se diferencian sustancialmente de los actuales. Aparte de estas piezas, también se han restaurado una reja de hierro del Palacio de Fuensalida (Toledo) y un sello de plomo del Archivo Histórico Provincial de Albacete. Detalle media limpieza de una reja del Palacio de Fuensalida de Toledo. Diagnóstico del estado de conservación e intervención El estado de conservación de las piezas de origen arqueológico, a pesar de las alteraciones propias de cada metal (bronce, hierro y plomo) y de haber sufrido enterramiento, se puede decir que era aceptable; sobre todo, en los objetos fabricados en bronce. Dichos objetos presentaban un mayor núcleo metálico frente a los objetos de hierro que estaban más mineralizados. De manera general, la ar q u e o l o g í a 27 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 28 Sello de plomo de Felipe II. Archivo Provincial de Albacete. Dibujo del relieve. superficie de las piezas acumulaban tierras adheridas, óxidos, carbonatos, y cloruros entre otros compuestos; presentado picaduras, cráteres, focos activos de corrosión, fisuras y lagunas de material. En el sello de plomo se observó, aparte de la carbonatación del material, que sufría deformaciones, perdida de los volúmenes que hacían ilegible los motivos decorativos, marcas en la superficie tipo arañazos, fisuras, una gran grieta, pequeñas lagunas de material, restos de silicona para moldes asociada a las fisuras, grietas y lagunas, además, una gruesa capa de naturaleza grasa en gran parte de la superficie. En el caso de la reja policromada se observaron pequeños focos de corrosión, depósitos superficiales de diversos orígenes, además de antiguas intervenciones. La eliminación de los productos de corrosión de los objetos metálicos es una operación extremadamente delicada por su carácter irreversible. Por este motivo se formuló un plan de trabajo individualizado de cada una de las piezas, evaluando el alcance de las alteraciones, verificando puntos y zonas en estado de corrosión activa, con alteración cromática, aumento de volumen de la superficie, fisuras, etc. La elección del método de limpieza dependía de la estabilidad física y química de la materia que formaba cada objeto y de la información 28 a r q u e o l o g í a Fotografía inicial y final de una hoz de hierro procedente de Alarcos. que se pretendía rescatar. La intervención de la limpieza estaba encaminada a respetar la pátina estable de los metales y a devolver en lo posible la lectura formal e histórica de las piezas. Con esta premisa, se descartaron sistemas de limpieza más agresivos, optando por un sistema más lento como la limpieza mecánica y manual bajo binocular. De este modo, se eliminaron los depósitos superficiales y algunas de las capas de corrosión utilizando brochas, cepillos, fibra de vidrio, bisturí y microtorno, controlando en todo momento el grado de limpieza que debía alcanzar cada pieza. En algunos casos, era imposible eliminar los productos de corrosión, ya que el propio metal se había transformado en ellos y se corría el peligro de perder la lectura del objeto como es el caso de las monedas de aleación de cobre y de la punta de lanza de hierro. Para la eliminación de las sales solubles se realizaron distintos baños por inmersión, previo desengrasado de las piezas para lograr una mayor efectividad del trata- Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 29 Fíbula procedente del yacimiento de Canónigos (Cuenca). Estado inicial y después del tratamiento. miento. La eliminación de cloruros se hacía indispensable para la estabilización e inhibición de las piezas frenando de este modo el ciclo de la corrosión. Una vez terminado el proceso se procedió al secado de las piezas mediante cámara estanca y agentes descantes. En algunos casos, en las zonas de grietas y fisuras fue necesaria la consolidación. El objetivo de este proceso fue dotar de mayor resistencia mecánica a las piezas para poder ser manipuladas sin riegos Para completar todo el proceso, se procedió a dotar a las piezas de una barrera aislante entre el metal y el medioambiente con una capa de protección de carácter preventivo. Ésta se aplicó una vez que la pieza estuvo perfectamente desengrasada y seca evitando la condensación de la humedad entre el metal y la capa de protección para no volver a activar los procesos de corrosión. Una vez restauradas las piezas se procedió al embalaje de las mismas. Éste proceso, que entraría dentro de las medidas de conservación preventiva, es tan importante como la intervención misma de las piezas ya que propor- ciona un almacenaje y transporte más seguro para la salvaguarda de los objetos, evitando golpes y vibraciones directas, así como otros agentes de deterioro entre los que se encuentran el polvo y la humedad. Para la realización de las cajas de conservación se utilizaron materiales químicamente estables frente a la degradación de los materiales constitutivos de estos objetos. Se diseñaron una a una y se realizaron artesanalmente. Para el armazón se utilizó un material de fibras naturales de calidad de archivo en el que se insertó un sistema de “bandeja” realizado con una espuma rígida ajustándose al volumen y forma de cada uno de los objetos mediante compartimentos individuales. Para la correcta manipulación de los embalajes se identificaron las cajas mediante unas etiquetas adhesivas con los datos y fotografía de cada objeto, y para la manipulación cuando la caja se encuentre abierta, se empleó un film transparente con una doble finalidad, identificar visualmente el objeto sin necesidad de sacarlo del embalaje y resguardarlo del medio al que está expuesto. ar q u e o l o g í a 29 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 30 Ánforas de Libisosa. 30 a r q u e o l o g í a Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 31 MATERIALES DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LIBISOSA (LEZUZA, ALBACETE) Sectores de procedencia de las piezas: a) el ambiente 127 del Sector 18. Nº inventario: 104159, 110898, 111281, 116800, 116802, 116806, 116813, 116825 b) el Sector 3. Nº inventario. 9840, 61993, 53796, 53809, 20244, 4465 c) el foro. Nº inventario: 8009, 11230, 11662 d) el Sector 19. Nº inventario: 111284 José Uroz Sáez EL AMBIENTE 127 DEL SECTOR 18 Está situado en una parcela abancalada (polígono 64, parcela 96) en la falda norte del cerro, al noroeste de la Puerta Norte de la muralla romana. Tras un sondeo inicial realizado en 2005, debido al interés del material recuperado, y a la existencia de varios muros, se programó la excavación para 2006, continuando en las campañas de 2007 y 2008. Hay que destacar el buen estado de conservación de este edificio de tendencia trapezoidal, de 14’5 x 16 m en sus lados más largos (el septentrional y el occidental respectivamente), en parte gracias a la destrucción instantánea que sufrió, ya fuera por causas antrópicas, naturales o ambas al mismo tiempo, creando el derrumbe de sus paredes de adobe un efecto sepultura, de tal modo que el interior y el contenido han llegado a nuestros días tal y como se encontraban en el momento de su destrucción, hacia finales del s. II o principios del I a.C. (100-75 a.C.), en el contexto pues de las Guerras Sertorianas. Esa peculiar destrucción, pero también las características intrínsecas del terreno, han permitido recuperar cerca de 500 piezas en un elevado estado de conservación y musealizables. Pero este Departamento 127 no es, ni mucho menos, una mera fuente de patrimonio mueble, sino que funciona al mismo tiempo como un claro y rico ejemplo de la técnica constructiva de época ibérica. Ésta consiste en la disposición de zócalos de piedra perime- trales (UE 2211, 2175, 2628, 2798), que sirven de cimentación y de aislante para la humedad en relación al suelo, y que en este edificio conservan toda su altura, con la duda del muro perimetral oeste UE 2628. Los alzados de las paredes eran de ladrillos de adobe, parte de los cuales se conservan in situ, sobre todo los correspondientes a las paredes internas (UE 2469, 2464) y el resto caídos dentro del ambiente, un derrumbe (UE 2212, 2217, 2221) que en la campaña de 2008 hemos terminado de extraer; al mismo tiempo, tenemos huellas del uso del tapial, como es el caso de la pared divisoria UE 2391, acompañada igualmente de un zócalo de mampuesto (UE 2392). Estas paredes irían enlucidas con, al menos, tierra prensada, recubrimiento del que también tenemos huellas ya sea in situ o caído, pero también pintadas, mientras que la techumbre sería muy probablemente de cañizo, quizá a un solo agua en dirección E-W, sujetada por unos postes de los que nos ha quedado la marca en el suelo (mediante agujeros con o sin lastras de piedra en el fondo) tanto en la Estancia 1 como en la 5. Caliciforme con decoración pintada. 110898. ar q u e o l o g í a 31 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 32 De la estructura del edificio, del que creemos pudo tener una segunda planta de almacenaje al menos en su mitad Este debido a la gran altura del zócalo (en torno a 1’90 m en sus zonas más altas), se han podido individualizar 6 estancias o habitaciones, perfectamente separadas por tabiques, los cuales conservan todavía las jambas, y en las que a partir de la cantidad, calidad, variedad y disposición de los materiales hallados en su interior, es posible llegar a comprender, en buena medida, las actividades que se realizaron en cada una de ellas, pudiendo adelantar que nos encontramos, en definitiva, ante una gran construcción oligárquica de control de las diversas tareas productivas del poblado. El SECTOR 3 En el SECTOR 3 del yacimiento, situado en la ladera norte del cerro, se ha descubierto un barrio iberorromano, destruido en el primer tercio del siglo I a. C., pero que empieza su vida unos siglos antes. Las excavaciones realizadas hasta la fecha, han identificado, hasta el momento, el trazado de dos calles paralelas dispuestas en sentido sureste-noroeste (53-85, 58-61) que articulan una serie de departamentos con funciones domésticas, artesanales y comerciales (15-16, 57, 59, 62, 78, 79, 80, 54, 55, 60, 81). Sobre las ruinas de la citada barriada se erigió una estructura defensiva que protegió el acceso norte de la ciudad durante los últimos años de la época tardorrepublicana. La denominada Puerta Norte, flanqueada por dos torres de tendencia cuadrangular, formó parte del cinturón amurallado del oppidum y se mantuvo activa hasta los últimos años del siglo I a. C. y los inicios de la siguiente centuria. Los muros maestros de estas primeras construcciones combinan preferentemente zócalos de mampostería ordinaria y alzados de adobes. En los zócalos, las piedras de mayor tamaño se sitúan habitualmente en los ángulos de los departamentos y en las jambas de los entradas, así como revistiendo el núcleo de los muros, formado por pequeños mampuestos trabados con barro. Se han loca32 a r q u e o l o g í a Braserillo de cerámica tosca. 53809. Tinajilla con decoración pintada y estampillada. 9840. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 33 Tinajilla con decoración pintada. 53796. lizado al menos tres orificios de tendencia cuadrangular en muros de los ambientes 15 y 59 que podrían asociarse a la sujeción de ciertos elementos sustentantes, como pilares de madera. En los alzados, el tamaño de los adobes, en algunos casos conservados in situ (ambientes 59 y 78), se sitúa entre los 38-40 cm. de anchura, 48-50 cm. de longitud y 8-9 cm. de grosor. Paralelamente, se ha detectado el uso de argamasa de cal en ciertos tramos de muro. Por otro lado, se han identificado restos de enluci- dos internos preparados con un alto componente arcilloso. Algunos de estos enlucidos, como los hallados en los ambientes 15 y 78, muestran restos de una banda horizontal de color rojo pintada en la parte inferior de la pared. Se ha registrado, además, el uso de capas aislantes elaboradas a base de mezclas de tierra y ceniza en las paredes y suelos de los departamentos exhumados. La mayor parte de los pavimentos de los ambientes de esta primera fase están construidos con una prepara- ar q u e o l o g í a 33 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 34 ción que contiene un elevado componente arcilloso, habitualmente con una coloración verde-amarillenta o marrón. En el caso de las calles, los pavimentos (fase 1ab) estuvieron formados por un estrato de tierra dura y compacta, de espesor variable, que aglutina una abundante presencia de pequeños cantos rodados, cerámica fragmentada (en ocasiones molida o machacada), grava de minúsculo tamaño, tierra arenosa, fragmentos de hueso y nódulos o escoria metálica, preferentemente de hierro. Estos pavimentos, que se construyeron directamente sobre el nivel natural del monte, aparecen en los dos viales con una acusada pendiente descendente en dirección sur-norte y se adaptan al desnivel existente en esta zona del cerro. En la fecha indicada se registra estratigráficamente una destrucción generalizada que afecta a todas las dependencias exhumadas hasta el momento en la barriada iberorromana. Este nivel de destrucción queda definido por potentes estratos compuestos por tierra arcillosa y gran número de adobes, conservados total o parcialmente, dispuestos de manera desordenada y fragmentada, dejando pequeñas cámaras de aire entre varios de estos adobes que aparecen amontonados en una posición caótica. Paralelamente, se han documentado tramos de paredes caídas con restos de argamasa de cal, así como estratos formados por tierra cenicienta y nódulos de carbón resultado de combustiones de elementos. Estos estratos de destrucción muestran una extraordinaria densidad y acumulación de material arqueológico, preferentemente cerámico. En algunos casos los restos se han conservado íntegramente y localizados in situ, destacando una amplia variedad formal y tipológica, especialmente las formas cerámicas de tradición indígena con decoración pintada con motivos geométricos, fitomorfos, zoomorfos y antropomorfos; grandes contenedores; cerámica de cocina; productos de importación itálicos. También se han documentado restos metálicos variados, elaborados tanto en bronce como en hierro y plomo. 34 a r q u e o l o g í a EL FORO DE LIBISOSA En las proximidades del centro geométrico del espacio amurallado y cerca de su parte más elevada, la de mayor control visual del territorio y sus vías de comunicación, han sido descubiertos los restos del foro de la colonia de Libisosa. En el eje central de la plaza del foro, a 11 m. al E del muro de la basílica, se halló un depósito votivo de época tardorrepublicana, que ha proporcionado una enorme cantidad de cerámica, en buena parte entera o poco fragmentada (kalathos, platos, olpes, urnas, imitaciones miniaturizadas de vasos ibéricos, restos de objetos de hierro, etc.) mayoritariamente de raigambre indígena, junto a algunos materiales de clara filiación romana (ánforas Dressel 1C, imitaciones de cerámica de barniz negro, etc.). Sobre los restos parcialmente desmantelados de la fase precedente, y después de realizar importantes trabajos de sistematización, se crea un gran tell artificial de unos 65 m. de longitud por 55 m. de anchura, sobre el que se construye un gran conjunto monumental, el foro, articulado en torno a una gran plaza de 44 m. de longitud por 29 m. de anchura. La plaza presenta restos de un potente estrato formado por tierra impermeable de color anaranjado y pequeños cantos rodados, que crean una capa regular, sólida y muy dura. Ésta constituiría la base de un pavimento de tierra batida, del que quedan restos, o bien de piedra, de la que hasta el momento no hemos encontrado rastro alguno, quizás por haber sido expoliada, como la mayoría de los sillares de los edificios con los que se levantaron la Iglesia y alguna casa del pueblo en época moderna; tampoco hay que olvidar el efecto de las labores agrícolas, pues este nivel se halla prácticamente en superficie. Dicho nivel presenta una inclinación pronunciada para evacuar las aguas desde los lados norte y sur hacia el centro (con diferencias de cota de 0’60 a 0’80 m.) y desde la parte frontal (sector 1d, lado occidental) hacia el principal acceso de la plaza en su lado oriental. El ingreso principal se halla en su parte oriental, el sector 1c, con una fachada que presenta dos grandes hornacinas rectangulares, situadas de forma paralela y simétrica Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 35 Punta de flecha, Campanilla y Fíbulas. Bronce. Romano Altoimperial. Yacimiento de Libisosa ar q u e o l o g í a 35 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 36 a la puerta. Este acceso se articula en torno a un vano central de 3 m. de amplitud, que coincide con el centro geométrico de la plaza, y que también da acceso a sendos pórticos, a derecha e izquierda respectivamente. En el interior de la plaza del foro, a ambos lados, aparecen sendas alineaciones paralelas de 9 columnas, que forman un doble corredor porticado. Las excavaciones tan sólo nos han permitido documentar las cimentaciones en piedra y mortero de estas columnas, aunque los abundantes restos de ladrillos en forma de cuarto de círculo unidos a los fragmentos de moldura en piedra encontrados en las inmediaciones incitan a pensar en una columnata realizada en obra latericia estucada y pintada, donde sólo las molduras de la basa, parte superior del fuste y el capitel serían de piedra. El lado meridional de la plaza (sector 1a) está ocupado por el pórtico cubierto desde el que se accede a la curia, a través de una puerta de 2’30 m. de longitud, de la que se conserva el umbral y una jamba, que da paso a una escalinata de 5 escalones que permite salvar el desnivel de 1’40 m. existente entre el pavimento exterior y el suelo de este primer espacio (ambiente II), formado en opus spicatum. Esta primera estancia presenta una forma rectangular de 8’90 m. de largo (E-W) por 6’25 m. de ancho (N-S). En el centro de su muro occidental se abre un vano del que quedan los restos de la cimentación de un umbral de 2 m. de amplitud, que servía de escalón para acceder al nivel superior (ambiente I), que presenta un pavimento situado a 0’30 m. por encima del nivel de uso del ambiente II. Nos hallamos, pues, ante la estancia principal del conjunto, igualmente rectangular aunque de dimensiones ligeramente superiores a la anterior: 6’25 m. en dirección N-S, por 9’95 m. en dirección E-W. Su pavimentación está realizada en opus caementicium, sobre el que hemos encontrado estratos de destrucción, como restos de estucos pintados (rojo, blanco y amarillo) de las paredes y cornisas de estuco. En el lado septentrional del foro (sector 1b) encontramos un pórtico idéntico detrás del cual tenemos un gran 36 a r q u e o l o g í a Escudilla con decoración pintada. 110913. edificio de casi 5 m. de amplitud por 35’50 m. de longitud, sin ningún tipo de compartimentación en su interior. La excavación de los niveles de fundación del edificio, debajo del pavimento, ha permitido conocer estructuras arrasadas de época anterior, relacionadas con ámbitos de ocupación iberorromana claramente preaugustea, sobre las que se recortan las fosas de fundación de los muros de este sector. El relleno de estas fosas ofrecen niveles de cimentación similares a los encontrados en la curia que corresponden al primer tercio del siglo I d.C. En el lado occidental del foro está situada la basílica, un gran edificio de planta rectangular de 41 m. de longitud por 14’5 m. de amplitud con dos accesos desde la plaza del foro en las áreas porticadas. Los restos exhumados se encuentran muy erosionados por las labores agrícolas y su utilización como cantera, pero permiten deducir la existencia de una doble fila de 9 columnas, con un intercolumnio de 1’7 m., que crea tres naves con tejado a dos aguas, la central sobreelevada para favorecer la iluminación del conjunto. El foro sufre una destrucción en las postrimerías del siglo I d.C. y las décadas iniciales del II d.C., probablemente relacionado con causas naturales (corrimiento de tierras o movimientos sísmicos). Con posterioridad, se reestructura el pórtico norte, se construye una fuente monumental, y se eleva la pavimentación de la plaza. Hay huellas de frecuentación hasta, por lo menos, el siglo IV de la era. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 37 EL TESORILLO ROMANO BAJOIMPERIAL de C/ La Lechuga 1 de Talavera de la Reina César Pacheco Jiménez Arqueólogo El conjunto de monedas intervenido en el Centro de Restauración y Conservación de CLM, fue localizado durante los trabajos arqueológicos en el solar de la calle La Lechuga nº 1 de Talavera, en el año 2005. El resultado de los mismos nos aportó una gran cantidad de información acerca de los procesos de urbanización en este sector suroccidental del primer recinto amurallado de la ciudad de Talavera. Un amplio abanico cronoestratigráfico define a este lugar: desde restos susceptibles de ser datados en la etapa romana altoimperial, hasta las estructuras de arquitectura palaciega del siglo XVI-XVII que se encontraban en superficie. Pero son los hallazgos del período bajoimperial y tardo-antiguo los más importantes e interesantes. Muros de mampostería y con técnica de opus africanum y pavimentos de opus signinum, junto con canalizaciones, y revestimientos murarios pictóricos de estucos monocromos o con decoración jaspeada y en bandas, etc. Cabe destacar también la aparición, en el nivel de época visigoda –ss. VI- VII d.C.- de un fuste de columnita de mármol con collarino superior y orificio, que tiene grabado un símbolo paleocristiano ancoriforme. Dentro del contexto romano tardío y fruto posiblemente de un ocultamiento realizado ya en el siglo V d.C. apareció en tierra junto a los restos de algunas canalizaciones, este tesorillo. Se compone aproximadamente de unas 300 monedas de bronce de época romana, fechables entre finales del siglo III y siglo V d.C. Algunas de las mismas, que hemos podido clasificar, son en su mayor parte maiorinas y antoninianos de la época de Galieno, Teodosio I, Graciano, Valentiniano II, Magno Máximo y Honorio. En Talavera tenemos noticias del hallazgo de otros tesorillos localizados de forma fortuita o clandestina de la misma época; pero este es el primer hallazgo de un conjunto de monedas en el contexto de una excavación arqueológica. El valor que tiene para el estudio de la numismática romana en la ciudad y la circulación monetaria, se une a las connotaciones desde el punto de vista histórico-económico que representa el ocultamiento de moneda en épocas de crisis. En definitiva, un hallazgo de gran interés para la cada vez más relevante arqueología romana de la antigua Caesarobriga. Tesorillo de época Romana de Talavera de la Reina. Fotografía y dibujo de algunas monedas. ar q u e o l o g í a 37 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 38 TOGADO REHABILITACIÓN DE INMUEBLE CALLE DE LA PLATA N.º 9 Y 11 (TOLEDO) Julián García Sánchez de Pedro Arqueólogo Se trata de una escultura de bulto redondo, realizada en mármol blanco, conservando una altura de 1,70 metros, presentando pérdida de algunas zonas, así como cúmulos de tierra y suciedad. Dichas pérdidas se corresponden con el retrato o cabeza, el antebrazo derecho y la mano izquierda. La parte inferior presenta una fractura asimétrica que abarca la base de la escultura con los pies y parte de ambas piernas. La imagen tiende a la frontalidad, de ahí que la parte trasera de la misma presente una técnica menos trabajada. Esta escultura se corresponde con lo que en estatuaria se denomina “Togado”. Dentro de estos togados se incluye la iconografía de “Pontifex Maximus” en la que el Emperador aparece ataviado con la toga sacerdotal y la cabeza cubierta con el manto. Aunque no contamos con el retrato, el contraposto de la imagen y la disposición de los pliegues de la toga nos lleva a vincularlo con esta iconografía. Si bien estos togados se realizan en época Republicana, será con la etapa Imperial cuando adquieran mayor difusión, ya que servían como propaganda del Emperador, llevando su pragmatismo a cambiar sólo los retratos y a veces los brazos en esculturas del Emperador anterior. Cronológicamente arrancan en el s. I d. C. con el Emperador Octavio Augusto, con lo que, a falta de estudios más precisos, habría que fecharla a lo largo del siglo I o comienzos del s.II d. C. Siglos I- II d.C Talla en mármol blanco. Dimensiones: 1,17 cm x 60cm x 30 cm. Junta de Comunidades de Castilla la Mancha. Ana Albert González Eva Bajo González Mª Isabel Sánchez Ballesteros Salomé Figueroa Redondo En Febrero de 2008, en la ciudad de Toledo, fue descubierta una figura de mármol blanco de época romana. Este hecho suscitó una gran expectación por ser la única escultura romana hallada en la ciudad. Una vez trasladada al Museo de Santa Cruz en Toledo, se inició el proyecto de investigación enfocado a la conservación del bien. Se realizaron estudios preliminares para el conocimiento, análisis y diagnóstico del estado de conservación y de los factores de alteración, que habrían de marcar la metodología más adecuada para la conservación y restauración de la pieza. Se llevó a cabo una política de documentación de todas las fases del proceso, registrándose todos los datos obtenidos mediante croquis, gráficos, tablas y fotografías para su consulta durante la intervención sobre la pieza. Diagnóstico del estado de conservación e intervención El estado de conservación que la pieza presentaba, se puede decir que entraba dentro de los patrones de lo que se puede esperar de un objeto que ha estado enterrado durante un periodo de tiempo prolongado, bajo determinas condiciones de humedad, temperatura y composición química del terreno. Para determinar el estado de conservación de la escultura, se tuvieron en cuenta los resultados obtenidos de la investigación preliminar que constó de: un examen visual, documentado con fotografías de luz visible, exámenes 38 a r q u e o l o g í a Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 39 Análisis petrológico de una muestra de mármol muy puro compuesto por cristales de calcita de color blanco en corte y tonos más beiges en superficie. físico- químicos y pruebas de solubilidad de los productos de degradación; examen petrológico de la pieza que, junto a la evaluación de las condiciones ambientales, avalaron las conclusiones de la investigación. Se localizaron en toda la superficie depósitos terrosos presentando una adherencia muy débil a la superficie de la figura, mientras que, gran parte de la suciedad y polvo acumulado se encontraban adheridos e infiltrados en la red superficial del poro de la piedra, provocando una alteración en el aspecto estético de la pieza con un cambio del color blanco original del mármol a un color grisáceo. Puntualmente, se observaron depósitos de origen biológico como detritus de aves surgidos tras la extracción de la pieza. El efecto más perjudicial que presentaban estos depósitos era debido a su naturaleza, pues se trataba de productos muy fluidos y ácidos que penetraron en el poro de la piedra tiñendo el soporte de una coloración púrpura. También se identificó la formación de costras sólidas ligadas a la superficie pétrea. En este caso, se trataba de formaciones de sales insolubles que dieron lugar a duras concreciones de carbonatos provocando una alteración química en la superficie, con un ligero aumento de volumen del área y porosidad de la zona afectada desvirtuando la línea de la talla escultórica, afectando también a nivel estético por la coloración oscura que habían adquirido. Otro daño importante que podía afectar a la entidad estructural de la pieza y poner en riesgo su estabilidad eran las grietas y fisuras por ser zonas más sensibles a los Registro de las alteraciones mediante un mapa de daños. movimientos, vibraciones y así como a la acción de las sales solubles; las cuales estaban directamente asociadas a la pérdida matérica por fragmentación de algunas zonas de la escultura, como el área correspondiente a las extremidades inferiores y pedestal que ya no existen. Además de estas pérdidas, existen otras como los elementos sustituibles de la escultura. Este tipo de retrato se solía realizar en serie, produciendo por separado los distintos elementos compositivos de la escultura, los cuales se eliminaban y reponían según el personaje que se quería representar en un momento determinado de la historia. La figura del togado apareció sin los elementos identificativos del personaje al que se retrataba: la cabeza y las extremidades superiores. ar q u e o l o g í a 39 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 40 Intervención Como ya se ha comentado, antes de iniciar la aplicación de tratamientos curativos se llevaron a cabo una serie de estudios previos para la identificación de los materiales constitutivos de la obra y de los productos de alteración a eliminar determinando la idoneidad de los métodos a utilizar y su incidencia sobre la superficie, así como para regular la aplicación de los diferentes sistemas de limpieza y definir la metodología de aplicación. La pieza se situó de manera accesible para practicar los tratamientos de limpieza de manera global, al mismo nivel y en toda la superficie de la pieza. Se efectuó una limpieza general de la pieza por medios manuales y mecánicos para la eliminación de los depósitos superficiales arenosos mediante un barrido con aspiración de los residuos. Para la eliminación de la suciedad incrustada y manchas, que actuaban a nivel interno se aplicó, de manera global, un sistema de limpieza acuoso aplicado mediante un generador de vapor Minor®, controlando tanto la temperatura como la distancia de aplicación de vapor de agua y la adición de humedad. Este sistema se combinó con medios manuales para eliminación de la suciedad disuelta en superficie mediante su absorción con esponjas naturales. Para las manchas que provocaban tinciones, se aplicó un sistema de limpieza químico controlando el tiempo de contacto y con una posterior eliminación de residuos. Esta limpieza se aplicó mediante hisopos impregnados en el solvente adecuado para la naturaleza de la sustancia a eliminar. En el caso de las costras más duras de sales insolubles se empleó un sistema de aplicación de energía fotónica a través de Art- Láser® controlando la frecuencia de repetición del disparo, la distancia del soporte, la densidad de la energía aplicada y la longitud de onda de radiación emitida por el láser, de este modo se eliminaron las sustancias perjudiciales respetando la superficie original de la pieza. Por último se aplicó una protección final para evitar el ensuciamiento posterior ya que el lugar de exhibición de la pieza se sitúa en el claustro del Museo. Conservación Preventiva Limpieza de costras incrustadas. Detalle. 40 a r q u e o l o g í a En la conservación del Patrimonio Artístico un correcto sistema de montaje expositivo no solo pone en valor el bien, sino que puede contribuir de una manera determinante a su conservación en el tiempo. Entramos pues, en uno de los aspectos que contempla la conservación preventiva, que representa fundamentalmente una estrategia basada en un método de trabajo que tiene como objetivo evitar o minimizar el deterioro de las obras de arte mediante actuaciones preventivas, seguimiento y control de los riesgos que afectan o pueden afectar a un objeto. El togado romano es una escultura de mármol, de considerables dimensiones y pesos, hallada recientemente durante las actuaciones de rehabilitación en un inmueble del casco antiguo de Toledo, sirviendo de relleno de los cimientos del propio edificio. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 41 1. Repartir los pesos y tensiones de la escultura. Para ello se realizó un soporte en resina, reconstruyendo esquemáticamente el volumen perdido de la base, recogiendo fielmente las formas e irregularidades de la fractura. 2. Evitar fijaciones irreversibles, así como actuaciones directas en la obra, mediante la realización en acero inoxidable de un sistema externo de sujeción. Hay que destacar el carácter multidisciplinar de la intervención donde colaboraron activamente los talleres de Arqueología y Escultura del Centro. Así mismo, se contó con el apoyo científico de un especialista en química y otro de arqueología, que aportaron datos a la investigación, un escultor que realizó la pieza faltante, y profesionales de la metalurgia que ejecutaron el modelo de anclaje del sistema expositivo. Por último, terminados los trabajos, es necesario el seguimiento y control del conjunto de factores potencialmente degradantes aplicando los procedimientos de prevención adecuados, competencia de la institución receptora del Bien. Diseño del sistema expositivo. Es necesario considerar que la escultura ha estado durante largo tiempo, posiblemente siglos, en un microclima muy concreto que le han proporcionado una estabilidad durante este periodo. En el momento de su descubrimiento, extracción y reubicación esos parámetros han cambiado, pudiendo activar factores intrínsecos de deterioro tales como migración de sales y desarrollo de fracturas incipientes, entre otros. Por ello se ha llevado a cabo un control y seguimiento de las nuevas condiciones medioambientales con la toma de los datos cuantitativos relativos a la temperatura, humedad relativa y lúmenes mediante soporte digital, con el fin de asegurar la estabilidad físico-química y mecánica del material. Siguiendo con el criterio de conservación preventiva se diseñó un sistema expositivo adecuado e ideado especialmente para: Reconstrucción del volumen perdido En la reconstrucción del volumen perdido de la zona inferior del togado se ha pretendido evitar falsos estéticos, permitiendo ser fácilmente identificable. Para ello se ha realizado una interpretación esquemática del volumen faltante, delimitándose 1,5cm. por debajo del perímetro del togado. La pieza fue realizada en el claustro del museo de Santa Cruz, donde estaba la escultura depositada. En primer lugar se aisló el mármol, y seguidamente se fue aplicando escayola e insertando rellenos de poliestireno en su núcleo, con el fin minimizar el peso de la pieza reconstruida. Ya en taller, se realizó un molde de silicona con carcasa rígida de escayola. Este procedimiento, llamado “molde no perdido”, permite la realización de varios ensayos de positivos. ar q u e o l o g í a 41 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 42 Reconstrucción con escayola del volumen perdido. Con la intención de conseguir una pieza lo suficientemente resistente para soportar el considerable peso del togado, y tras realizar las pruebas oportunas, se optó por el vertido de resina epoxídica cargada con marmolina, de variada granulometría, y refuerzo con fibra de vidrio. La argumentación de ésta opción es la siguiente: • La resina epoxi es una de las mas fuertes y resistentes que hay actualmente en el mercado. 42 a r q u e o l o g í a • La marmolina consigue la función de estructura pétrea sustentante. • El tejido de fibra de vidrio une y refuerza estructuralmente el núcleo y conjunto de la pieza. En el montaje definitivo, esta pieza reconstruida en resina esta unida a la base rectangular de caliza que se embute y encaja en la base de la estructura metálica de acero inoxidable, permitiendo a la escultura apoyarse sin estar unida a ella. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 43 Togado después de la intervención. ar q u e o l o g í a 43 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 44 documento gráfico 8/1/09 12:05 Página 45 documento gráfico Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 46 PRIVILEGIO RODADO DE ALFONSO X EL SABIO 1272 570 x 480 mm. Archivo Histórico Provincial de Albacete M. Sol Garrido Sánchez-Clemente Estamos ante un documento en pergamino manuscrito e iluminado con tintas caligráficas y pictóricas, mediante el que Alfonso X da al concejo de Alcaraz privilegio reconociendo todos sus fueros. El talento del iluminador se comprueba en la técnica de ejecución, en la selección que hace de los colores y en su forma de combinarlos. El Crismón o Lábaro se sitúa siempre en el ángulo superior izquierdo antes de la letra capital, y está formado por varios círculos concéntricos, el campo se compartimenta en cuatro secciones mediante una X en donde se introducen varios signos del alfabeto griego, que simbolizan a Jesucristo y el principio y final de todas las cosas. El signo rodado de validación en forma de rueda que protagoniza el documento, es de proporciones mayores, aparece situado en el centro del documento en el espacio cuadrangular que conforman las columnas de confirmantes, localizados en cuatro ejes. Consiste en un círculo central rodeado de dos anillos concéntricos dentro de los cuales se inscriben una serie de leyendas alusivas a la confirmación del documento. El círculo central se compartimenta en cuatro cuarteles mediante una cruz de brazos más o menos alargados con leyenda y símbolos que aluden al monarca y a los confirmantes, dispuestos en columnas de las personalidades más relevantes de la época del panorama político, religioso y económico. Las cláusulas del Privilegio Rodado, reguladas en “Las Partidas del Rey Sabio”, eran prácticamente inamovibles. Estos se validaban con el sello de plomo.” Lo concedido en un privilegio es firme estable y para siempre”. El documento se redacta sobre un único pliego de pergamino dispuesto en sentido vertical. Dentro de la 46 d o c u m e n t o g r á f i c o Pérdida de soporte. Cata de limpieza. tradición de los manuscritos occidentales la dimensión del pliego estaba directamente relacionada con la caja del texto, y la caja del texto coincide con la anchura del pliego. Se pautan con punta seca presionando directamente sobre el pergamino. Se redacta por la parte de la carne con tintas metaloácidas, que aunque inicialmente son negras, viran a un tono sepia debido a la reacción química que provoca la oxidación del color. Escrito en Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 47 Después de la intervención. do c u m e n t o g r á f i c o 47 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 48 Cata de limpieza. letra gótica, dentro del texto se resaltan algunos apartados. Se ilumina la capital que da inicio al texto. Se iluminan también los nombres del monarca y su esposa (esto nos indica que se trata de un privilegio de concesión, ya que en los de confirmación solo se incluye el nombre del monarca). Se inscriben en mayúsculas y se decoran alternando los colores rojo y verde para resaltar al monarca como principal protagonista. Otro elemento a mitad de camino entre lo ornamental y lo gráfico son los signos en forma de calderones que aparecen entre las columnas. Por una parte son elementos decorativos iluminados con tonos que armonizan el conjunto pero por otra también sirven para organizar el espacio y simplificar los contenidos. Tienen forma de “f” alargada de gran formato, aparecen siempre en número de cuatro y se iluminan alternativamente en los mismos colores que los colores que los caracteres tipográficos destacados (rojo y verde). Las alteraciones que se observaron en este soporte eran una abundante suciedad superficial, debida fundamentalmente a la acumulación de polvo, huellas del uso y excrementos de insectos. Además se pueden citar 48 d o c u m e n t o g r á f i c o múltiples y graves deformaciones, como grandes pliegues, arrugas y fuertes ondulaciones. A todo esto se añadían las pérdidas de soporte provocadas por ataques biológicos, principalmente de insectos, y las alteraciones cromáticas, como manchas de óxido, agua o líquidos y tinta, además de pigmentaciones rosáceas y pardas provocadas por ciertos microorganismos. En cuanto a los elementos sustentados, se localizaron alteraciones mecánicas, tanto de las tintas caligráficas como de las pictóricas, lo que se manifestaron en roces, cuarteados, zonas desprendidas, así como alteraciones químicas: las más graves provocaron que se empalideciera y se decoloraran parte del texto y de las iluminaciones. Se procedió a la identificación de la obra para diagnosticar su estado de conservación, se analizaron e investigaron los materiales que la componían, redactándose un informe y reportaje fotográfico como testimonio de su estado de conservación. Una vez cotejados todos estos datos, se pasó al proceso de intervención con la limpieza mecánica de la suciedad superficial, y también en seco para la eliminación de manchas. Seguidamente se comprobó la solubilidad de las tintas y de los pigmentos, previo a su estabilización higroscópica en cámara de humectación. Se procedió a su alisado, a la reintegración y a la consolidación de las zonas perdidas del soporte y para concluir esta fase se realizó la unión de las grietas y los desgarros. Para finalizar todo el proceso, se realizó un montaje en carpeta passe-partout para proteger la obra, tanto en su exposición como en su almacenamiento. En último lugar, se realizó un nuevo reportaje fotográfico descriptivo, como testimonio de los trabajos realizados, que acompaña al informe, una vez finalizada la intervención. BIBLIOGRAFÍA: MENÉNDEZ PIDAL DE NAVASCUÉS. F: Apuntes de Sigilografía Española. Anache ediciones .1993 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 49 CARTA DE CONFIRMACIÓN DE PRIVILEGIOS 1395, octubre, 7. Manuscrito en papel 287 x 324mm Archivo Histórico Provincial de Albacete Ana Mª Suárez Hernández Documento manuscrito, en tinta sepia sobre papel verjurado, que contiene la “Carta que Enrique III escribe a la villa de Chinchilla, sobre agravios que su concejo había hecho a los de Albacete”. El contexto histórico de este documento nos sitúa en torno a la incorporación del Marquesado de Villena a la Corona Castellana en 1395, dando origen a una serie de retrocesos y claudicaciones de la dinastía Trastámara frente al poderío creciente de la nobleza. El Marquesado, que pertenecía por herencia a doña Juana Manuel, esposa del Rey, fue entregado a don Alfonso de Aragón en las cortes de Burgos de 1366, mucho antes de acabar la Guerra Civil. No obstante, estas villas no se redujeron a la autoridad del Trastámara hasta 1369 (Capitulación de Hellín), y sólo en 1372 consintieron obedecer al Marqués. Don Alfonso de Aragón había hecho villa a Albacete en 1375, dando lugar al comienzo de un largo período de enfrentamientos entre las poblaciones de Chinchilla y Albacete. Los chinchillanos enviaron a los albacetenses una carta amenazadora, prohibiéndoles la utilización u aprovechamiento de las riquezas naturales de sus términos. Asustados los albacetenses, enviaron a la Corte sus procuradores, obteniendo de Enrique III una carta que ordenaba a los de Chinchilla respetar sus privilegios y no impedir la libre utilización del término por sus vecinos. Pero los chinchillanos no esperaron a recibir la sentencia y, poniendo en práctica una política de hechos consumados, enviaron sus milicias contra Albacete, ocuparon la villa y obligaron a estos a jurar que nunca más intentarían escapar de su jurisdicción y hacer pleito homenaje a su concejo. Aunque el 17 de octubre, en Valladolid, el Rey Reverso de documento después de la intervención. Reverso del documento antes de su intervención. do c u m e n t o g r á f i c o 49 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 50 ordenaba que se anulasen aquellas actuaciones forzadas por la presión, y restablecía en sus derechos a los albacetenses, parece que la sumisión de estos continuó por un espacio de tiempo. De cualquier manera, ya en 1396, Chinchilla había perdido definitivamente la que fuera su aldea, a pesar de lo cual continuaron dándose roces entre ambos concejos hasta tiempos bastante recientes. El estado de conservación de este documento no era muy bueno, pues se habían alterado sus propiedades físico-mecánicas originales, a causa de la acción prolongada de diversos factores medioambientales, y a su manipulación inadecuada. Presentaba suciedad general muy pronunciada, manchas de grasa, humedad, tinta de dos sellos tampón, con numerosos parches de papel, tanto en el anverso como en el reverso. Éstos hacían de sujeción y unión de los fragmentos en que se dividía la obra, posiblemente debido a que el documento se guardó plegado, produciendo el debilitamiento de la consistencia y solidez del soporte. Había zonas perdidas, perfora- Después de la intervención. ciones producidas por insectos además de numerosoporte. A continuación se realizó una primera limpieza sas rozaduras a lo largo de todos sus bordes. mecánica de la suciedad superficial sobre todo el docuTodos los documentos con soporte de papel llevamento, con brochas de pelo fino y gomas de diferente ban el sello adherido o de placa en su reverso, impredureza. La finalidad era evitar que la suciedad retirada no so sobre una delgada capa de cera cubierta de papel, penetrase en la fibra del papel cuando éste pasase a una son los llamados sellos de placa de aposición indirecta. segunda limpieza acuosa y posterior desacidificado. Esta En este documento el papel impreso ha desaparecido, limpieza se realizó por inmersión, con el fin de eliminar los quedando como único testigo los restos de cera roja. ácidos solubles, la suciedad general, conseguir la atenuaEn cuando a los elementos sustentados, mencionar la ción de las manchas, y al tiempo hidratar el papel y dotarpalidez, trazo difuminado y pequeñas pérdidas en la le de una reserva alcalina como garantía de su posterior zona donde el documento permaneció doblado y secconservación. La reintegración del soporte se realizó cionado. mecánicamente, con fibras de celulosa y lino teñidas en Antes de realizar ningún tipo de intervención se hicieun tono similar al original, continuando con la consolidaron fotografías descriptivas del estado de conservación, ción y alisado del documento entre tableros. Finalmente detallando los daños que presentaba el documento y las se elaboró una carpeta abierta de tereftalato de polietilecaracterísticas de su construcción y materiales, además de no con el propósito de proteger al documento de las futulas correspondientes pruebas de solubilidad de tintas y ras manipulaciones. medición de PH, para conocer el grado de acidez del 50 d o c u m e n t o g r á f i c o Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 51 CONFIRMACIÓN DEL PRIVILEGIO DE SANCHO IV Se trata de un documento manuscrito, en tinta sepia sobre papel verjurado, y escritura gótica cortesana. que contiene la confirmación del Privilegio de Sancho IV, sobre la villa de Alcázar. En el año 1292 Sancho IV “El Bravo” concede a Alcázar el título de villa, dándole el escudo armas y otorgándole fueros y privilegios por nacer en esta villa su hijo Fernando, que más tarde sería el rey de Castilla con el nombre de Fernando IV “El Emplazado”. Con estas gracias y privilegios fueron haciendo de Alcázar uno de los pueblos más florecientes de Castilla, y uno de los principales del priorato de San Juan. El estado de conservación de este documento no era bueno, pues se habían alterado sus propiedades originales, a causa de la acción prolongada de diversos factores Anverso del documento antes de su intervención. Anverso del documento después de su intervención. 1478, enero, 7. Manuscrito en papel 285 x 205mm Archivo Municipal de Alcázar de San Juan. Ana Mª Suárez Hernández do c u m e n t o g r á f i c o 51 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:05 Página 52 medioambientales, a su manipulación inadecuada y a las reparaciones caseras realizadas en él. Una de las alteraciones más importantes eran las producidas por las numerosas tiras de cintas adhesivas, tanto en el anverso como en el reverso de la obra, que hacían de sujeción de los fragmentos. Produciendo el debilitamiento de la consistencia y solidez del soporte, además de alterar la visión de las zonas afectadas a causa a las manchas muy pronunciadas de acidez del adhesivo. También es preciso mencionar el gran desgarro horizontal que atravesaba por medio del documento, seccionando la hoja en dos partes. Eran numerosos los pequeños desgarros y rozaduras a lo largo de todos sus bordes. Los elementos sustentados habían empalidecido, presentando trazo difuminado y zonas perdidas allí donde el documento se encontraba seccionado. Antes de ningún tipo de intervención se efectuaron fotografías descriptivas del estado de conservación, detallando los daños que presentaban y las características de su construcción y materiales. Se realizaron las correspondientes pruebas de solubilidad de tintas y medición de Ph, para saber el grado de acidez del soporte. Se comenzó con una primera limpieza mecánica de la suciedad superficial, con brochas de pelo fino y goma de borrar en polvo, sobre todas las hojas, para evitar que la suciedad que se había retirado no penetrase en la fibra del papel cuando éste pasase a una segunda limpieza acuosa y posterior desacidificado, por inmersión. El fin era eliminar los ácidos solubles, la suciedad general, la atenuación de las manchas, al tiempo que hidratar el papel y dotarle de una reserva alcalina que garantizara su posterior conservación. Los restos de adhesivo fueron eliminados con disolvente orgánico por impregnación y localmente. La reintegración del soporte se realizó mecánicamente, con fibra de celulosa y lino, teñidas en un tono similar al original, continuando con la consolidación y alisado de la hoja entre tableros. Por último, se realizó una carpeta abierta de tereftalato de polietileno con la finalidad de proteger al documento en futuras manipulaciones. 52 d o c u m e n t o g r á f i c o Eliminación de las cintas adhesivas. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 53 CARTA DE AMOJONAMIENTO DE LAS ÓRDENES DE SAN JUAN Y CALATRAVA QUE SEPARA LOS LIMITES DE LA VILLA DE ALCÁZAR, DAIMIEL Y MANZANARES 1484, junio 12 285 x 215 mm. Archivo Histórico Municipal de Alcázar de San Juan Inmaculada Mas González El documento de 17 folios en pergamino está manuscrito en escritura gótica impura (formada y libraria). Carece de portada y comienza el texto con una inicial decorada en tintas roja y azul. No existen restos de la costura. Las tintas de la grafía se encuentran muy empalidecidas en algunas zonas. En conjunto, presentaba suciedad superficial moderada. En la diagnosis sobre el estado de conservación del documento se apreciaron alteraciones leves, que no afectaban a la estabilidad del soporte ni impedían ni su uso ni su consulta. Asimismo se constataron alteraciones referidas a pequeñas pero abundantes pérdidas, localizadas en los bordes de los márgenes, también suciedad moderada en superficie, detritus de insectos, algún pequeño desgarro y lagunas grietas. Se realizaron fotografías para describir su estado de conservación y los deterioros que se observaban y a continuación se abrió la ficha de datos con todos los elementos que conformaban la estructura y también los elementos sustentados (grafía), para finalmente establecer una propuesta de tratamiento (en este caso de conservación preventiva). El tratamiento se inició con la limpieza mecánica de la suciedad en superficie y con la eliminación de detritus. Una vez limpio el documento, fue estabilizado higroscópicamente, a través de la cámara de humectación, de forma muy suave para facilitar posteriormente el alisado. Se prosiguió con la reintegración de las zonas perdidas, la unión de las grietas y los desgarros. Finalmente se colocó una portada en pergamino (ya que carecía de ella), así como el folio suelto mediante una escartivana, finalizando el proceso con la unión de los bifolios con la técnica a punto seguido con hilo de lino. El último paso en el proceso de tratamiento, fue la elaboración de un reportaje fotográfico con las tomas de todos los deterioros una vez solucionados. Como medida preventiva, se elaboró un contenedor de conservación para proteger el documento de los factores medioambientales y de la manipulación en su almacenamiento. Izquierda: anverso del ejemplar sin intervenir. Derecha: anverso del ejemplar después de la intervención. do c u m e n t o g r á f i c o 53 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 54 EJECUTORIA A PEDIMENTO DE JUAN GOMEZ MEDINA REGIDOR DE ALCÁZAR 1502, junio, 3. Manuscrito en pergamino 315 x 215mm Archivo Municipal de Alcázar de San Juan Ana Mª Suárez Hernández Se trata de un cuadernillo manuscrito en escritura gótica impura, semicursiva, formada y libraria, sobre pergamino que contiene la “Ejecutoria a pedimento de Juan Gómez de Medina Regidor de Alcázar, sobre que el alcalde mayor dio la vara de alcalde en nombre del Prior Garci Pérez de Ribadeneyra y mandósele quitar la vara con costas”. Está compuesto de ocho hojas, formando cuatro bifolios y cubierta exterior de pergamino, que unía a los demás bifolios del documento, cubriéndolos exteriormente. El centro de este cuadernillo está atravesado por torzales de seda de colores ocre, verde, oro y salmón que enlazan al documento un sello pendiente que no se ha conservado. El documento presentaba un estado de conservación aceptable mostrándose ligeramente deshidratado, con suciedad superficial muy pronunciada, siendo lo más destacado una gran doblez vertical que atravesaba el centro de cada hoja, debida a que el documento se guardó plegado. Esto produjo un debilitamiento de la consistencia y solidez del soporte. El enlace o torzal de seda que unía los bifolios se encontraba fragmentado y con perdida de parte de los hilos, mostrándose sueltos y deshilachados. Sobre los elementos sustentados, hay que mencionar la palidez de tintas, trazo difuminado y pequeñas pérdidas en la zona donde el documento permaneció doblado. En primer lugar se efectuaron fotografías descriptivas del estado de conservación, detallando los daños que presentaba y las características de su construcción y materiales. El primer paso antes de iniciar el desmontaje, fue la paginación del cuadernillo. Una vez numerado se desmontó, soltando los hilos del enlace, tomando nota de los elementos constructivos y orden de las hojas para su posterior monta54 d o c u m e n t o g r á f i c o Detalle de limpieza mecánica. Detalle de enlace fragmentado. je. Se continuó con una limpieza mecánica de la suciedad superficial con elementos abrasivos, como la resina en polvo y utilización de torno con goma no grasa, para concluir con una segunda limpieza con disolvente orgánico. Posteriormente se procedió a la estabilización higroscópica y un tenue alisado de las hojas. Para la reconstrucción del enlace se utilizaron nuevos hilos de seda, similares al original, que sirvieron de unión de los bifolios para formar el cuadernillo. Finalmente, se realizó una carpeta abierta de tereftalato de polietileno con la finalidad de proteger al documento en futuras manipulaciones. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 55 Después de la intervención. do c u m e n t o g r á f i c o 55 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 56 EJECUTORIA DE LA CHANCILLERIA DE VALLADOLID 1518 Manuscrito sobre pergamino 340 x 255 mm. Archivo Histórico Provincial de Guadalajara. Sol Garrido Sánchez-Clemente Contiene la sentencia dada por el juez de Comisión, el bachiller Griega, del 28 de julio de 1508 y la apelación de la misma, del pleito dirimido entre la villa de Jadraque y su tierra (que es del Marqués de Cañete) y de la villa de Jadraque y su jurisdicción (que es de D: Bernardino Suárez de Mendoza, conde Coruña), sobre el aprovechamiento de pastos, leña, bellota etc. en términos municipales. Documento original en pergamino compuesto por veintiséis folios, escritos en letra gótica cursiva cortesana con tinta negra y pautado en rojo. Aparece enmarcado por un recuadro, también en rojo; unidos por un cordoncillo de seda o torzal con hebras de color rojo, verde, azul y dorado que enlazaban al documento un sello pendiente En el verso del primer folio, presenta una orla de gran calidad artística con inicial miniada, guirnaldas florales y figuras de animales, con aves de minuciosa ejecución, y en la parte inferior, el escudo de armas de la familia de Mendoza y Figueroa. Otros documentos en papel se añadieron posteriormente a la ejecutoria original en pergamino: - Sobrecarta de Fernando VII confirmando la Ejecutoria anterior. Sello de placa (Valladolid, 9 de julio de 1749) compuesto por 4 folios. - Requerimiento a la villa de Jadraque para que se cumpla la sentencia anterior (21 de Junio de 1749), con diligencia del escribano Pedro Lucía. - Carta del corregidor de Jadraque dirigida a los concejos de su jurisdicción para que cumplan la sentencia anterior, con notificación a cada municipio (Jadraque, 3 de noviembre de 1768). - Providencia del alcalde ordinario de Jadraque al alcalde de Membrilla para cumplir la sentencia ante56 d o c u m e n t o g r á f i c o Estado inicial de la obra. rior (Jadraque, 2 de abril de 1818). Incluye diligencia del alcalde de Membrilla de que ha cumplido la Providencia anterior (3 de abril de 1818) Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 57 Después de la intervención. En 1636-37, Felipe IV estableció el uso obligatorio en Castilla del papel con el sello real para todos los documentos otorgados por partituras. En las cabeceras del papel, junto con el sello en tinta del rey, se expresan los derechos a pagar, variables según la calidad de los intervinientes, así como el año para el cual este papel era valedero. A cambio del pago de los derechos del sello, los documentos extendidos en papel sellado gozaban de mayor credibilidad en los tribunales. Aunque la mayoría de los folios se encontraban en un estado de conservación bastante estable. En algunos de ellos podían observarse en las esquinas superiores manchas y suciedad de aspecto graso, provocando daños físicos muy importantes en los primeros folios, como eran zonas perdidas de soporte, deformaciones, suciedad muy acusada con concreciones. Aparecían manchas provocadas por la humedad, que producían la dilución de pigmentos, traspasos a otras hojas, desprendimientos y hojas pegadas entre sí. En cuanto a alteraciones biológicas, existían perforaciones y detritus de insectos. Del cordoncillo de unión sólo quedaban escasos restos. do c u m e n t o g r á f i c o 57 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 58 En primer lugar se realizó la fase de identificación de la obra (ficha catalográfica, autor, título, datación) y tras los análisis físico-químicos se procedió a elaborar un diagnóstico para determinar el tratamiento a seguir. También se realizó el reportaje fotográfico como réplica de seguridad y en este punto dio comienzo la intervención propiamente dicha. En primer lugar con la foliación y la numeración de las hojas con lápiz blando en el margen inferior izquierdo, para continuar con el desmontaje de los folios. Así se separaron del documento en papel los folios de pergamino, y se eliminaron los restos de enlace que unía el documento de pergamino a la costura del documento en papel. Además se efectuaron los análisis sobre la solubilidad de tintas y pigmentos con resultado positivo. Seguidamente se eliminó la suciedad superficial mediante limpieza mecánica. Se hicieron desaparecer los detritus y/o concreciones, a punta de bisturí. Se sometió el pergamino a su estabilización higroscópica, se reintegró y finalmente se consolidaron las zonas perdidas del soporte, mediante injertos con pergamino estabilizado, de características y tono muy similares. También se unieron las grietas y los desgarros, pasando a unir los bifolios mediante el cordoncillo reintregrado, siguiendo los restos del cordón original. Como medida de protección en la página miniada, se dotó a la misma con un fragmento de seda natural. Finalizado el proceso de restauración del soporte del pergamino, se inició el del soporte en papel, con la ejecución de los distintos tipos de limpieza, para después pasar a la reintegración manual de pequeñas perforaciones, la unión de las grietas y de los desgarros. Como medida de conservación preventiva se elaboró un contenedor de protección, concluyéndose con un nuevo reportaje fotográfico descriptivo como testimonio de los trabajos realizados, que acompaña al informe, una vez finalizada la intervención. BIBLIOGRAFIA: MENÉNDEZ PIDAL DE NAVASCUÉS. F. : Apuntes de sigilografía Española. Anache ediciones. 1993. GONZALEZ-DORIA, FERNANDO: Diccionario heráldico y nobiliario de los reinos de España. Ed Bitácora, Madrid 1987. 58 d o c u m e n t o g r á f i c o CARTA DE PRIVILEGIO DE CARLOS I 1532 Manuscrito en pergamino 330 x 220mm Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real Ana Mª Suárez Hernández Se trata de un cuadernillo manuscrito, en tinta sepia sobre pergamino, compuesto de seis hojas formando tres bifolios sueltos que contiene la Carta de privilegio de Carlos I por la que se concede al Sacro Convento de Calatrava un juro al quitar situado en el Campo de Calatrava. En la caja de texto existen huecos para las letras capitales que no han sido completados. Las cartas de privilegio eran concesiones de gran importancia que la Autoridad hacía a particulares y corporaciones. El Privilegio era ley excepcional, una ley para uno solo con la que se designan aquellos actos, emanados del poder legislativo que carecen de la generalidad que normalmente tiene toda disposición jurídica: es decir, que dichos actos no se dan para la comunidad, sino para un ciudadano, una clase etc. Durante toda la Edad Media, el Privilegio representó el testimonio público de una oligarquía cortesana, lo mismo imperial que pontificia. El estado de conservación de este documento no era excesivamente malo, pero sí se habían alterado sus propiedades físico-mecánicas originales, a causa de la acción prolongada de diversos factores medioambientales, y a su manipulación inadecuada. Presentaba suciedad general tanto en el reverso como en el anverso, con manchas de oxido y otras de diversa naturaleza. Llamaban la atención las perdidas en el soporte, sobre todo de los márgenes superiores, centrales y zona de texto de las hojas, producidas por ataque de insectos bibliófagos. Profundos pliegues y dobleces en medio de cada hoja, eran debidos a que el documento se guardó plegado, produciendo el debilitamiento de la consistencia y solidez del soporte. Como ocurre en semejantes circunstancias, la palidez de tintas y el trazo Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 59 Detalle zonas perdidas en el documento. difuminado se hacían presentes en la zona por donde permaneció doblado. Antes de todo tipo de intervención se realizan fotografías descriptivas del estado de conservación, detallando los daños que presentan y las características de su construcción y materiales. Se llevó a cabo una primera limpieza mecánica de la suciedad superficial, con brochas de pelo fino y goma de borrar en polvo, seguido de una segunda limpieza con disolvente orgánico. A continuación se procedió a su estabilización higroscópica, para restablecer la hidratación y flexibilidad perdida del soporte, con un tenue Después de la intervención. alisado de los folios. La reintegración de las zonas perdidas se realizó con injertos tipo sombrerete en pergamino, antes del cosido del cuadernillo con hilo de lino. Finalmente se realizó una carpeta abierta de tereftalato de polietileno con la finalidad de proteger al documento de futuras manipulaciones. do c u m e n t o g r á f i c o 59 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 60 PRIVILEGIO DE AMPLIACIÓN. EL BONILLO 1566, junio, 20 Manuscrito en pergamino 325 x 235mm Archivo Histórico Provincial de Albacete Ana Mª Suárez Hernández Cuadernillo manuscrito, sobre pergamino ilustrado con miniatura en su primera página, que contiene el “Privilegio de ampliación del termino municipal de El Bonillo dado por Felipe II en la villa de Madrid el 20 de junio de 1566”, compuesto de catorce hojas formando siete bifolios más la cubierta de pergamino –bifolio exterior- que unía a los demás bifolios del documento, cubriéndolos exteriormente. El centro de este cuadernillo esta atravesado por torzales de seda de color ocre, verde, oro y granate que enlazan al documento un sello real de plomo que no se ha conservado, pero que perfectamente podemos suponer cual sería su aspecto ya que se trataría de una gran pieza pendiente, en una de sus caras con la imagen mayestática del rey Felipe II, sentado en el trono y en el reverso con el escudo real. Este precioso manuscrito, es muy rico desde el punto de vista artístico. Así, el frontis del documento prácticamente aparece lleno de ornamentación, con el único texto del encabezamiento del privilegio. La letra inicial capital (“D”) sirve de marco a una bella imagen de la Virgen con el Niño; el resto de las mayúsculas (“ON/PHI/LI/PPE”) quedan dibujadas con gran minuciosidad en letras doradas sobre fondo rojo en cuatro registros decorados con sinuosos motivos curvos en blanco. La continuación del texto (Por la gracia/ de dios Rey de / castilla, de león, de Aragón, de las dos cecilias de Iherusalem”) ya usa la habitual grafía gótica redondeada común en estos manuscritos. La superficie general de la plana se ve ocupada por tres tipos de ornamentación que suelen ser la usual en estos documentos, principalmente en la segunda mitad del siglo XVI. Así, encontramos: motivos figurativos, que vienen representados por dos imágenes religiosas. Englo60 d o c u m e n t o g r á f i c o Estado inicial del documento. bada dentro de la “D” de perfil antropomorfo, una Virgen con el Niño, en pie sobre la media luna, contra un fondo dorado y rayado enmarcado por una festoneada serie de nubecillas blancas destacadas sobre un cielo azul, en representación de la Madre de Dios, la Theotocos, reina del Cielo. En realidad estamos ante una especie de mandorla de origen medieval. La otra, una Santa Catalina de Alejandría, en un óvalo a la derecha entre motivos florales. La inclusión de Santa Catalina viene dada, sin duda, por el hecho de que la iglesia parroquial de esta villa de Bonillo estaba, y está, bajo la advocación de esta santa mártir. Los motivos heráldicos, son dos; uno situado en la zona inferior, de gran tamaño, con las armas municipales del Bonillo y otro, más pequeño, pero con el que se inicia el documento, con el escudo real de Felipe II. Los motivos puramente ornamentales ofrecen una gran riqueza decorativa: así, en la parte superior junto al escudo real hay sinuosos y retorcidos grutescos vegetales, en forma de “S” cuyos extremos se transforman en una bicha y en una flor respectivamente. En la zona inferior, junto al óvalo con el escudo municipal, se repiten esos elementos vegetales, también acompañados con algunos insectos (mariquitas) y flores. El resultado es un conjunto perfectamente armonioso, polícromo de gran elegancia. Asimismo, se puede Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 61 Después de la intervención. relacionar esta página con algunas ejecutorias de hidalguía habituales en el reinado de Felipe II. Se considera que esta obra, como tantas otras anónimas, debe proceder de talleres cortesanos enteramente castellanos. El estado de conservación de este documento no era bueno. Se habían alterado sus propiedades físico-mecánicas originales, a causa de la acción prolongada de diversos factores medio-ambientales, y a su manipulación inadecuada. Presentaba suciedad general muy pronunciada. El pergamino se encontraba pasado de color y oscurecido por numerosas manchas de diversa naturaleza. A causa de los cambios de humedad y temperatura, y especialmente la perdida de humedad, el soporte presentaba deformación rigidez, desecación y arrugas. En la cubierta, se observaban perdidas del soporte a lo largo de todos sus bordes y sobre todo en las zonas centrales de do c u m e n t o g r á f i c o 61 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 62 Después de la intervención. su parte inferior, así como un gran desgarro vertical, además de numerosas rozaduras y desgarros de algunas hojas. El enlace o torzal de seda que unía los bifolios, se encontraba fragmentado y con perdida de parte de los hilos, mostrándose sueltos y deshilachados. Los elementos sustentados, tanto caligráficos como pictóricos, habían sufrido alteraciones mecánicas y químicas puestas de manifiesto con roces, cuarteados, zonas saltadas y desprendimiento, además de decoloración y palidez de textos e iluminaciones. Previo a todo tipo de intervención se realizan fotografías descriptivas del estado de conservación, detallando los daños que presentan y las características de su construcción y materiales. El primer paso antes de iniciar el desmontaje fue la paginación del cuadernillo. Una vez numerado se desmonta soltando los hilos del enlace, tomando nota de los elementos constructivos y del orden de las hojas para su posterior montaje. Se continuó con una limpieza mecánica de la suciedad superficial con elementos abrasivos, como la resina en polvo, por medio del torno con goma no grasa. Ello fue seguido de una segunda limpieza con disolvente orgánico. Posteriormente se procedió a su estabilización higroscópica, para restablecer la hidratación y flexibilidad perdida del soporte, con un tenue alisado de las hojas. La reintegración del soporte se realizó con injertos tipo sombrerete en pergamino y papel. Para la reconstrucción del enlace se utilizaron nuevos hilos de seda similares al original que sirven de unión de los bifolios para formar el cuadernillo. Finalmente se decidió proteger la miniatura con una tela de seda salvaje azul para su mejor conservación. Detalle limpieza mecánica del documento. 62 d o c u m e n t o g r á f i c o Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 63 EJECUTORIA DE LA CHANCILLERÍA DE VALLADOLID A LA VILLA DE PAREDES 1566 Manuscrito en pergamino 305 x 235 mm. Archivo Histórico Provincial de Guadalajara Inmaculada Mas González La ejecutoria contiene la sentencia en grado de apelación y suplicación (28 de junio de 1566) del pleito entre Francisco de Zúñiga y Valdés y las Villas que forman su mayorazgo (Atienza, Galve, Cifuentes, Brihuega, Budia, Durón, El Olivar, Paredes, Recortillo, Olmeda, Inviernas e Ymón), sobre el pago del impuesto de martiniegas de las diferentes villas. Dicho pleito incluye la exención del Inicial del comienzo de la ejecutoria. Después de la intervención. do c u m e n t o g r á f i c o 63 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 64 pago del impuesto de la martiniega a la villa de Paredes. La sentencia confirma la exención a la villa de Paredes. Las ejecutorias son títulos o diplomas en los que consta la nobleza de una familia, expedidos a nombre del Rey y a instancia de la parte, en los que se copian las pruebas documentales de la nobleza o calidad del solicitante, transcritos cuidadosamente sobre pergamino y con la primera u otras páginas iluminadas (decoración con oro o plata). Se trata de un documento de catorce hojas, conformado en siete bifolios, manuscrito en letra gótica cursiva cortesana, en tintas negras, con iniciales e inicio de capítulos decorados y resaltados. Mostraba un estado de conservación bueno, sólo alterado por pequeñas pérdidas de soporte en las esquinas y en el corte superior o de cabeza. Estas pérdidas se podían identificar con la actuación de un roedor, por el tipo de mordiscos que dejan las huellas de los incisivos. También se observaron pequeñas grietas y desgarros, además de una moderada suciedad sobre la superficie. Las tintas en negro presentaban un estado de conservación muy aceptable, tan sólo era reseñable el desprendimiento de pigmentos en algunos trazos. El punto de partida fue la toma de muestras fotográficas, la identificación, descripción y el análisis del estado de conservación, para comenzar actuando sobre el soporte, con la eliminación de la suciedad superficial y la estabilización higroscópica en cámara. Se prosiguió con la reintegración de las zonas perdidas por mordeduras, el alisado y la unión de los folios, a través de un cordoncillo de tonalidad neutra en algodón. Al no tener restos del cordón original se utilizó un criterio de conservación en cuanto a la hilatura y la tonalidad. Se finalizó el proceso con la toma de fotografías descriptivas de la obra una vez intervenida, y la elaboración de un contenedor de conservación, para preservarle tanto de las condiciones medioambientales como de las físicas. 64 d o c u m e n t o g r á f i c o TRASLADO DE REAL PROVISIÓN DE FELIPE II 1568 Manuscrito en papel 310 x 220 mm. Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real Ana Mª Suárez Hernández Cuadernillo manuscrito, sobre papel verjurado, compuesto de seis hojas formando tres bifolios, cosidos con hilo de lino y una portadilla resumen del documento que contiene el “Traslado de Real Provisión de Felipe II por la que Después de la intervención. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 65 se ordena hacer una averiguación de la villa de Almodóvar del Campo, y su encomienda para conocer las rentas que la Mesa Maestral de Calatrava tiene en ella”. El documento presentaba un pésimo estado de conservación, suciedad general y manchas de tinta, habiendo amarilleado el soporte a causa de la acidez. La alteración más importante en este documento era la causada por una tinta de naturaleza metaloácida, que originó la oxidación del papel. Éste acabó virtualmente quemado por la acción corrosiva de un compuesto ácido que llevaba la tinta, y que concluyó con la desintegración de parte del soporte. Esta desintegración hizo casi imposible su manipulación, pues el texto se desprendía o se convertía en una masa carbonizada negruzca, que se esparcía en pavesas al menor movimiento de las hojas. Debemos destacar las grandes zonas perdidas y separadas del soporte por quemaduras además mencionar la gran doblez horizontal que atravesaba por el medio de cada hoja, debido a que el documento se guardó plega- do produciendo el debilitamiento de la consistencia y solidez del soporte. El proceso de intervención se basó en la recuperación del documento y de su funcionalidad, para permitir su manipulación y en la medida posible su lectura. El primer paso, antes de iniciar el desmontaje, fue la paginación del cuadernillo. Una vez numerado se desmontó cortando los hilos de las costuras, tomando nota de los elementos constructivos y el orden de las hojas para su posterior montaje. El siguiente proceso fue la desacidificación del documento mediante pulverizado. Debido a su difícil manipulación se optó por laminar mecánicamente con tisú el reverso de las hojas, para continuar con la reintegración manual por el anverso de las zonas perdidas, con papel japonés. El cosido del cuadernillo se hizo con hilo de lino, siguiendo su estructura original. Para terminar se realizó una carpeta abierta de tereftalato de polietileno con la finalidad de proteger al documento en futuras manipulaciones. Detalle de perforaciones antes de la intervención. Detalle de perforaciones después de la intervención. do c u m e n t o g r á f i c o 65 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 66 LIBER MISTICUS Anónimo Mediados S. XIII. Manuscrito en pergamino 330 x 230 x 15 mm Museo de Santa Cruz. Depósito de la Parroquia de Santa Justa y Rufina. Inmaculada Mas González Esta obra contiene casi todos los elementos necesarios, tomados de otros libros litúrgicos del día, para la celebración del oficio catedral festivo y de la misa. La yuxtaposición de estos dos tipos de celebraciones revela la importancia que se le atribuía a la unidad litúrgica del día. Nos encontramos ante un documento de uso litúrgico en pergamino, escrito en caracteres visigodos. Se trata de un fragmento de un Misal mozárabe toledano de mediados del s. XIII (según Janini y Gonzálvez). Sólo se conserva desde el folio 8 al 21 inclusive, conformado en dos cuadernillos de cuatro bifolios, uno de tres bifolios y un folio suelto de distinto formato. La grafía va conformada en dos columnas con iniciales decoradas en tinta roja y verde, inicio de párrafos en tinta roja y el resto en tinta sepia muy empalidecida. El códice se encontraba expuesto en una vitrina del Museo de los Concilios de Toledo y mostraba un estado de conservación muy deteriorado por el uso. Presentaba una suciedad superficial muy acusada, llegando a crear una película en las zonas del paso de las hojas que evidencia un uso y consulta de la obra muy intensa, con concreciones de diversa etiología como cera, pequeños restos vegetales, detritus de insectos. Se observaban asimismo múltiples pérdidas del soporte, numerosas grietas, algunos desgarros, perforaciones de insectos y folios separados de su correspondiente cuadernillo. En cuanto a la grafía, se observaban pérdidas de texto en algunos fragmentos y un pronunciado debilitamiento de las tintas. La costura de los cuadernillos estaba realizada por la técnica a diente de perro, con numerosas perforaciones en el soporte, creando tensiones que perjudicaban la estabilidad dimensional y 66 d o c u m e n t o g r á f i c o Estado del ejemplar antes de intervenir. Deterioros en toda la página. producían una apertura muy dificultosa, aunque debió de estar en su origen sujeto por un cordoncillo o lennisco, lo que se deduce por las perforaciones que presentaba el documento. Iniciamos el proceso de intervención con un estudio de la obra muy minucioso, tanto de los componentes Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 67 Detalle de pérdidas de soporte. del soporte, materiales y técnicas empleadas, como de los derivados de la información contenida y de sus elementos sustentados. A continuación procedimos a dejar testimonio del estado de conservación del ejemplar mediante reportaje fotográfico. Una vez anotados todos los datos, y realizadas las fotografías, pasamos a paginar los folios y a descoser la obra para proceder a su limpieza mecánica, mediante métodos abrasivos suaves y a través del método químico, en las zonas más afectadas, una vez eliminadas las concreciones y los detritus de insectos. Dada la delgadez del pergamino, procedente de un animal muy joven, y las tensiones que producía la reintegración con la misma materia, se optó por hacerlo con papel japonés laminado, de similar tonos y gramaje. Se consolidaron las grietas, procediéndose al prensado y plegado, a la formación de los cuadernillos y finalmente su cosido a punto seguido, para facilitar su apertura y evitar pinchazos en el soporte. Al tratarse de un documento incompleto y sin protección, nos pareció oportuno, previa autorización de la propuesta de tratamiento por la entidad titular de la obra, proporcionarle una cubierta de pergamino, uniendo el volumen del documento con un cordoncillo de algodón en tono neutro. Finalizamos el proceso con fotografías del estado actual de la obra y construyendo un contenedor de conservación para preservarla tanto de las circunstancias medioambientales como físicas. Detalle de pérdidas de soporte. BIBLIOGRAFÍA: JANINI. J. Y GONZÁLVEZ. R.: Catálogo de los Manuscritos Litúrgicos de la Catedral de Toledo. Diputación Provincial de Toledo 1977. Estado final de la obra. do c u m e n t o g r á f i c o 67 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 68 LOS CANTORALES DE LA CATEDRAL DE TOLEDO Ángel Fernández Collado Director del Archivo Capitular de Toledo La Catedral de Toledo cuenta entre sus numerosos tesoros documentales con una extraordinaria colección de Cantorales, fruto de su actividad litúrgica y musical en los siglos pasados. En concreto, son 246 volúmenes: 35 Cantorales Polifónicos, 205 Cantorales de Canto Llano -de ellos, 28 Cantorales Mercedarios-, 4 Cantorales Mozárabes y 2 Cantorales Antifonarios Aquitanos. Actualmente se está elaborando un Catálogo moderno y altamente científico que permitirá el acceso y conocimiento del contenido de este fondo musical catedralicio a los musicólogos e investigadores. En su casi totalidad está también todo el digitalizado, facilitando así su consulta a través del monitor de un ordenador y su reproducción en papel por impresora. Entre los cantorales de canto llano existen 18 maltratados por el tiempo y los avatares adversos de la vida. Por ello, necesitan ser restaurados para poder ser digitalizados y catalogados. El Centro de Restauración de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha está colaborando generosamente en esta labor. Expresión de ello es la preciosa y eficaz restauración realizada en el Cantoral 7-9 (A) (Nº 41), que se puede contemplar en la Exposición. El término Cantoral se usa normalmente en España para describir los libros de coro de gran formato. Así lo encontramos en el Diccionario de la Real Academia, sin embargo, éste término no aparece como tal en los documentos históricos antiguos consultados. En su lugar, de forma muy frecuente y con el mismo significado, aparece el término “canturía” en los libros de contaduría o administración de la Catedral Primada. La mayor parte de estos cantorales fueron diseñados para uso litúrgico y musical de un Coro catedralicio completo. El lugar de colocación de los grandes Cantorales en el Coro era diferente en la celebración de la Santa Misa y en el Oficio Divino y otras celebraciones litúrgicas. 68 d o c u m e n t o g r á f i c o Cuando se celebraba la Santa Misa de forma solemne en la Capilla Mayor, el Cantoral propio de tal liturgia o “Antiphonale Missarum” se colocaba sobre el atril central en forma de águila situado en el centro del Coro. Por ello, el conjunto de cantorales más antiguos y bellos en decoración interior que se colocaban en dicho lugar tomaron el nombre de los “Águilas” o “Aguiluchos”. Las enormes y atractivas páginas de estos grandes antifonarios fueron diseñadas para que fueran visibles por los cerca de dos- Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 69 cientos individuos: dignidades, canónigos, racioneros y capellanes, que se situaban en el Coro para cantar las alabanzas divinas y solemnizar el acto litúrgico. En la recitación o canto del Oficio Divino en el Coro la disposición de los Cantorales era diferente. Existían dos copias o ejemplares iguales de los Antifonarios del Oficio, cada una de las cuales se colocaba en los grandes y bellos facistoles situados respectivamente en los llamados “coro del arzobispo” en el lado sur, y “coro del deán” en el lado norte. De esta forma, al menos teóricamente, los situados en cada lado del coro podían seguir el canto con más facilidad. 1. El Fondo de Cantorales Polifónicos El fondo de Cantorales Polifónicos lo componen treinta y cinco grandes cantorales de polifonía usados para el culto y la alabanza divina en la Catedral de Toledo. Contienen obras de polifonía religiosa de los más renombrados do c u m e n t o g r á f i c o 69 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 70 “Maestros de Capilla” de la Catedral toledana y de otros prestigiosos músicos de fama internacional. Lo integran más de setecientas composiciones musicales, de setenta autores diferentes, además de algunas obras anónimas. El Maestro de Capilla recibe universalmente este nombre en todas las grandes instituciones religiosas por ser tarea suya la enseñanza del repertorio musical de las capillas musicales en las catedrales y templos similares, la dirección de los instrumentistas y de las voces de los cantores y su entonación. La llegada a la dirección de la Capilla Musical de Toledo se realizaba mediante una exigente oposición. Esta suponía un nivel alto en la materia, una buena dosis de experiencia y una fama reconocida. Una vez conseguida la plaza, lo habitual era que el maestro permaneciese de forma definitiva en Toledo, pues era la mejor Catedral a la que podía aspirar y la que mayor prestigio reportaba. Las obligaciones del Maestro de Capilla discurrían por dos vertientes: por un lado, a él le correspondía la búsqueda, audición, examen, educación, aprendizaje musical, alojamiento y manutención de los niños cantores o seises, así como la búsqueda y dirección de los cantores y ministriles de la capilla; y por otro, era responsabilidad suya la elección, el control, la creación y dirección del repertorio musical, así como su ejecución, la corrección de libros musicales y la compra de otros nuevos, juntamente con la elección de los cantores, organistas e instrumentos. Obligación específica del maestro de capilla era también componer villancicos para Navidad y Epifanía, así como misas, salmos, himnos, motetes y obras musicales para las grandes solemnidades litúrgicas y acontecimientos extraordinarios en la Catedral. Entre los Maestros de Capilla más destacados y que han dejado un mayor número de composiciones en estos cantorales, destacamos a: Jerónimo y Santos de Aliseda, Miguel de Ambiela, Pedro de Ardanaz, Ginés de Boluda, Jaime Casellas, Rodrigo de Ceballos, Pedro de Escobar, Bartolomé de Escobedo, Constanzo Festa, Francisco Guerrero, Josquín des Prez, Alonso Lobo, Cristóbal de Morales, Jean Mouton, Juan Nava70 d o c u m e n t o g r á f i c o rro, Francisco de Peñalosa, Bernardino de Ribera, Jorge de Santa María, Francisco de la Torre, Andrés de Torrentes, Felipe Verdelot, Tomás Luis de Victoria y Sebastián de Vivanco. 2. El Fondo de Cantorales de Canto Llano El Fondo de Cantorales de Canto Llano de la Catedral de Toledo lo integran 205 cantorales: unos 155 volúmenes enormes de pergamino, con grandes y gruesas tapas, y 50 volúmenes de menor formato. A diferencia de los cantorales polifónicos, que cuentan con varios estudios o catálogos y han sido muy consultados e interpretados, nadie sabía de la existencia y contenidos musicales de los cantorales de canto llano, puesto que estaban ubicados en diversas Capillas de la Catedral Primada donde fueron usados en sus liturgias. Actualmente se encuentran colocados convenientemente en una de las dependencias del Archivo y Biblioteca Capitulares. Este fondo musical alberga casi todos los libros de coro de Canto Llano que se hicieron para el Coro de la Catedral y sus diversas capillas entre el segundo cuarto del siglo XVI y finales del XIX. Hay también una cantidad relativamente importante de volúmenes más antiguos, incluso del último cuarto del siglo XV. A todos ellos hay que añadir 28 Cantorales Mercedarios, procedentes del Monasterio de Nuestra Señora de la Merced, sin que tengamos aún noticia concreta del porqué de su presencia en la catedral de Toledo. La mayor parte de estos cantorales fueron diseñados para uso de un Coro completo. Algunos de los volúmenes fueron firmados y/o datados por sus respectivos escribanos. Otros son identificables mediante la rica documentación existente en los fondos documentales de la Obra y Fábrica de la Catedral toledana con muchas referencias a la copia, iluminación y encuadernado de los volúmenes. También existen numerosos y precisos detalles de estos Cantorales en los Inventarios realizados con motivo de las Visitas Episcopales de los arzobispos de Toledo a la Catedral Primada. En concreto, de los Inventarios realizados en Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:06 Página 71 adelante algunos copistas usan la romana. La foliación original está hecha con letras romanas rojas, aunque en muchos casos éstas se han sustituido por caracteres arábigos en negro durante la renovación de los libros. El canto llano se escribió en el formato más grande posible, con cuatro pentagramas por página. 3. Los Cantorales Mozárabes y los Antifonarios Aquitanos Los fondos musicales de los cantorales polifónicos y de canto llano están acompañados y enriquecidos con otros elementos musicales de significativa y gran importancia en la catedral de Toledo, como son los cuatro Cantorales Mozárabes, de principios del siglo XVI, mandados realizar por el cardenal Francisco Jiménez de Cisneros para su uso en la Capilla Mozárabe, y los dos Antifonarios Aquitanos, de los siglos XI-XII, de origen francés. 4. Códices Visigóticos 1503 por el cardenal Cisneros, en 1539 por el cardenal Tavera, en 1580 por el cardenal Quiroga, en 1600 por el cardenal Sandoval y Rojas, en 1649 por el cardenal Moscoso, y en 1790 por el cardenal Lorenzana. Todos los manuscritos están copiados en pergamino relativamente grueso. Los pentagramas son siempre de cinco líneas, y con muy pocas excepciones están dibujados con tinta roja brillante o bermellón. La notación es cuadrada negra, en su mayor parte no mensural, aunque en el caso de la mayor parte de los himnos se usan también signos mensurales o semi-mensurales. El tipo habitual de letra, tanto para los textos como para la rúbricas, es la redonda, aunque desde mediados del siglos XVIII en Aunque no se encuentran dentro de la denominación de Cantorales, el Archivo y Biblioteca Capitulares cuenta con un fondo documental muy significativo denominado: “Códices y fragmentos visigóticos”, en los cuales, junto con el texto litúrgico, aparece la notación musical con la cual eran cantados. Estos venerables manuscritos son la expresión y el testimonio de una liturgia viva que supo resistir y permanecer en las parroquias toledanas a pesar de la implantación del rito romano en la catedral de Toledo y en las nuevas parroquias que se erigieron después de la conquista de Toledo por Alfonso VI (1085), a impulsos del arzobispo cluniacense don Bernardo. Entre los códices más representativos, conservados en la Biblioteca Capitular, cabe destacar el Liber Misticus, s. X-XI (Ms. 35-6), el Manuale, s. XI-XII (Ms. 35-3), el Liber Horarum, s. XII (Ms. 33-3), el Liber Misticus, s. XI-XII (Ms. 35-7), el Liber Commicus, s. XII (Ms. 35-8), el Liber Misticus, s. XII-XIII (Ms. 35-4), y el Liber Misticus, s. XIII (Ms. 35-5). do c u m e n t o g r á f i c o 71 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 72 ANTIPHONALE OFFICCII; PROPIUM DE TEMPORE TOMUS 9 (DOM. RESURRECTIONISASCENSIONIS DOMINI) Andres de Morata, 1602. Manuscrito sobre pergamino. Tapas de madera y piel de becerro. 732 x 510 x 17 mm Ms. Cantoral 7.9 (A) Catedral de Toledo Carmen Gil Díaz Durante siglos, una de las actividades más características de los copistas fue la elaboración de cantorales de enormes dimensiones, para uso de las comunidades, situándolos en el centro del coro sobre un facistol, lo que permitía su lectura a distancia. La copia de estos libros de coro perduró hasta bien entrado el siglo XVII , conviviendo con la imprenta, ya que las enormes dimensiones de estos, hacia casi imposible su reproducción mediante los nuevos procedimientos. Estos libros eran usados por los religiosos de forma continua en sus rezos diarios, por tanto cualquier alteración en la liturgia, obligaba a añadir folios o a cambiarlos de lugar. Es frecuente encontrar libros reencuadernados una o más veces, llegando en ocasiones a recortar sus folios para adaptarlos a una nueva encuadernación, posiblemente más rica, pero en detrimento de sus amplios y generosos márgenes, restando belleza a sus páginas. Por otro lado posiblemente, los cambios que se producían en la liturgia fueron la causa de que algunos de estos libros, al dejar de usarse, quedaran depositados durante años en lugares, donde las condiciones para su conservación no eran las mejores. El trabajo del copista era arduo y tedioso, necesitando de una gran concentración para no cometer errores, algo que preocupaba a los monjes, pues las distracciones se consideraban pecado. Cuenta la leyenda, que escondido en los rincones del scriptorium, un travieso demonio 72 d o c u m e n t o g r á f i c o Después de la intervención. provocaba que los escribas duplicasen, triplicasen y hasta cuadruplicasen sus errores, engañando a los monjes para que se distrajesen, no prestasen la debida atención a su trabajo y, de resultas, cometiesen errores ortográficos, mutilaran palabras u olvidaran escribir alguna letra. Al parecer, el diablillo Titivillus estaba obligado a encontrar cada día erratas suficientes para llenar mil veces su bolsa. Luego, por la noche, bajaba al infierno y cada pecado era debidamente registrado en un libro (que sería leído el día del Juicio Final) junto al nombre del monje que lo había cometido. Durante siglos, este personaje se agazapó en todo scriptorium anotando cada vez que los escribas cometían erratas no advertidas (lo que provocaba que el Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 73 Después de la intervención. error se perpetuase y pasase de generación en generación) o cuando el error alcanzaba cotas de lapsus calami, algo que irritaba como ninguna otra cosa en el mundo a los monjes y que les obligaba, dada la magnitud del gazapo, a romper la página y comenzar desde el principio. Ni siquiera la llegada de la imprenta hizo que descendiese el brutal trabajo de los escribas ya que las universidades no dejaban de encargar manuscritos y los errores siguieron aumentando en proporción geométrica. Titivillus aprove- do c u m e n t o g r á f i c o 73 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 74 chó la ocasión para ofrecer a los monjes un trato eterno, la absolución de sus pecados a cambio de faltas y erratas. Como ya era imposible controlarlas, los monjes aceptaron el trato y Titivillus se convirtió en el Demonio-Patrón de los calígrafos. La excusa perfecta acababa de llegar y así de este modo, se convierte en patrón de escribas, copistas y calígrafos, puesto que todos los errores u omisiones eran inducidos o cometidos por Titivillus. El cantoral que presentamos y que fue confiado al Centro de Conservación y Restauración de Castilla–La Mancha, para su restauración, es un ejemplo de libro olvidado, “que no perdido” en algún lugar de la Catedral Primada, donde permaneció un espacio de tiempo prolongado, a merced posiblemente de una gotera que lentamente fue aportando humedad, hasta que sus folios quedaron pegados desde la parte superior hasta el centro del libro. El agua arrastraba suciedad que junto con el polvo del ambiente penetró en el interior de sus folios. En estas condiciones, donde el grado de humedad era alto, y durante un tiempo prolongado, la estructura molecular del pergamino se destruyó. Así se creó un ambiente propicio para la proliferación de insectos bibliófagos que anidaron en su interior, destruyendo el pergamino y favoreciendo que los folios se adhirieran unos a otros con sus detritus. Junto con estos daños, se añade la solubilización de tintas y pigmentos, que supuso en algunos casos la total pérdida de textos, y en otros que quedaran empalidecidos o traspasados a los folios contiguos. El cantoral estaba encuadernado con tapas de madera de un espesor aproximado de 25 milímetros, cubierto por piel y protegido con elementos metálicos en las esquinas además de un bollón grande en el centro de cada tapa rodeado de cuatro más pequeños, con chinchetas salteadas en los planos. En la tapa delantera presentaba una cartela con la identificación de la obra que apenas era legible, de igual manera y a modo de protección, en todo su perímetro se incorporaron tiras de hoja de lata. Estas piezas metálicas evitaban que la cubierta de piel sufriera roces, desgarros y abrasiones, puesto que por su peso se desplazaban arras74 d o c u m e n t o g r á f i c o trándolo. Todos los elementos metálicos estaban unidos a las tapas mediante clavos de forja, que al recibir la humedad se habían oxidado, destruyendo la piel de la cubierta puntualmente. Es de destacar que pese a las malas condiciones en que llegó al taller de restauración, se apreció al desmontarlo, que las tapas de madera, posiblemente de conífera, se encontraban en perfecto estado de conservación, así como el cáñamo que forma las cabezadas y los nervios dobles sobre los que se realizó la costura, que posteriormente se han utilizado para volver a coser los fascículos sobre ellos. El cuerpo del libro estaba formado por 150 folios con numeración romana. La disposición de los bifolios que se agrupaban en 17 cuaterniones, 1 ternión y 3 bifolios, sigue el principio de Gregory , es decir siempre está enfrentada la pars munda de un bifolio con la del otro, sucediendo igual con la pars pili El proceso de intervención directa sobre la obra comenzó con la separación de los folios uno a uno mediante su humectación controlada en unos casos y en otros mecánicamente, lo cual ha supuesto una tarea lenta y costosa. Una vez separados los folios se hidrataron, para en la medida de lo posible recuperar su estabilidad dimensional. En la zona afectada por la humedad se rea- Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 75 Después de la intervención. lizó la limpieza de la suciedad acumulada y puntualmente de los pigmentos traspasados, que dificultaban la lectura de los textos al superponerse unos sobre otros. Las perdidas de soporte se reintegraron manualmente, dando unidad a los folios y permitiendo su manipulación. La intervención terminó con la unión del cuerpo del libro a las tapas, alojando los nervios en los espacios originales que éstas conservaban intactos. Para la cubierta se utilizó piel de cabra en un tono similar al original, por último se incorporaron todos los elementos metálicos en la misma disposición que presentaban originalmente. Las piezas metálicas que no se pudieron recuperar, fueron sustituidas por otras nuevas. BIBLIOGRAFÍA: - RUIZ Elisa. Manual de codicologia.. Fundación German Sanchez Ruiperez. 1988 - ROMERO TALLAFIGO M. RODRÍGUEZ LIÁÑEZ L. El arte de leer escrituras antiguas. Universidad de Huelva. 1995 - VIÑAS LUCAS R. Estabilidad del papel en las obras de arte. Fundación Mafre.1996 - CARVIN D. La Reliure Medievale. 1988 - GÓMEZ GONZALEZ Mª L. Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte. Ministerio de Cultura.1994 - GÓMEZ GONZALEZ Mª L “El papel y las tintas” . Primeras jornadas de archivistita. Diputación Provincial de Huelva. 1992. - SHENTON H. Vellum and Parchement. The Paper Conservador. 1992. - FEDERICI C. DI MAJO A. PALMA M. The Determination of animal species used in medieval parchment parking: non destructive identification techniques. 1998 - BOHIGAS P. El Libro Español (ensayo histórico). Editorial Gustavo Gili. 1962 - BARAS E. IRIGOIN J. La Reliure Médiévale. 1981 do c u m e n t o g r á f i c o 75 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 76 LIBRO DE MÚSICA S. XVII Manuscrito sobre pergamino. Tapas de madera y piel gofrada. 302 x 210x 29 mm. Museo Santa Cruz de Toledo M. Sol Garrido Sánchez-Clemente Antifonario del Oficio y de la Misa, para las fiestas de los Santos toledanos y de la Virgen que se celebran en la Capilla del Hospital de la Visitación del Nuncio. Está escrito a plena página en forma de partitura, oscilando el número de líneas del texto y de pentagramas según la extensión de la pieza musical. El texto está manuscrito en tinta negra sobre el pentagrama de color rojo. La decoración se compone de letras ornamentadas, con modelos en tres tamaños diferenciados: uno más grande más elaborado (presentada en el texto como letra capital) coloreada en tres colores; negro, rojo y azul; otras de menor tamaño con el mismo cromatismo y la tercera, en negro sin fondo. El libro es de tamaño folio menor, con las tapas de madera recubiertas con piel marrón de cabra, decoradas con la técnica del gofrado siguiendo el estilo mudéjar de bandas rectangulares. La estructura es de tres bandas, con dos entrecalles libres de decoración. Las dos bandas exteriores están decoradas con hierros mudéjares: lazos entrelazados con pequeños círculos en los espacios libres. La banda interior, en cambio, está decorada con una rueda renacentista de motivos florales. El rectángulo central lleva florones. Las cubiertas están adornadas y protegidas por cuatro bollones en cada tapa, con dos broches en punta de lanza, en latón. El lomo lleva sólo filetes marcando los nervios. Los cortes de las hojas se encuentran teñidos con pigmentos rojos. El soporte esta compuesto por cincuenta y cinco folios en pergamino, Las agresiones medioambientales y la mala manipulación habían provocado que el ejemplar mostrase un pésimo estado de conservación. La cubierta presentaba importantes pérdidas en la tapa trasera, y pequeñas pér76 d o c u m e n t o g r á f i c o Deterioros de la encuadernación. Después de la intervención. didas en las puntas y márgenes de la delantera, como pequeñas gotas de cal. El lomo estaba perdido en su mayoría. De los ocho bollones que contenía, sólo se conservan cinco, mientras que de los cierres sólo conservaba Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 77 Después de la intervención. una de las hembrillas. Las tapas de madera presentaban abundantes perforaciones causadas por el ataque de insectos xilófagos, que habían afectado a las guardas y algunas hojas. El cuerpo del libro se encontraba incompleto, ya que faltaban ocho folios. Además mostraba restos de cera y el deterioro en una de las iniciales debido al raspado de los pigmentos, debido posiblemente al intento de la eliminar restos de cera. Se producía la exfoliación de la capa hialina en una de las página. En lo que respecta a las tintas, se encontraban desprendidas en muchos fragmentos a causa de la pérdida de cohesión de las cargas de relleno, en los que sólo se percibía el perfil de la grafía. También se apreció un corte limpio en el rectángulo en la guarda de la tapa trasera, a causa posiblemente de un accidente. El tratamiento de conservación-restauración se inició con la identificación de la obra para diagnosticar su estado de conservación. Después se realizó un análisis e investigación de los materiales, así como de las técnicas utilizados en la confección del libro, redactándose un informe que incluyó un reportaje fotográfico descriptivo del estado de conservación del ejemplar a su llegada al taller. Se realizó la foliación de cada una de las hojas, y tras separar la encuadernación del cuerpo del libro, se hizo una relación de los cuadernillos. Esta fase concluyó con las pruebas de solubilidad de las tintas y pigmentos. Las siguientes acciones consistieron una limpieza mecánica, la eliminación de manchas y de los parches, así como do c u m e n t o g r á f i c o 77 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 78 Después de la intervención. Detalle de fijación de las tintas. de la fijación de las tintas y pigmentos para finalizar seguidamente con la estabilización del pergamino a través de una humectación muy suave y su alisado. A continuación se realizaron reintegraciones y consolidaciones de las zonas 78 d o c u m e n t o g r á f i c o perdidas del soporte y se unieron las grietas y los desgarros. Se incorporaron de hojas mutiladas y se reconstruyeron los cuadernillos incompletos, con su costura. La nueva encuadernación se realizó en piel de similares características, adaptándose la cubierta original, y conservando todos los elementos decorativos (bollones y broches perdidos), e históricos, con lo que recuperamos su funcionalidad. Como punto final al proceso, se elaboró un contenedor de conservación que lo preservase de las condiciones ambientales y físicas nocivas, durante su manipulación y almacenaje. BIBLIOGRAFÍA: JANINI. J. Y GONZÁLVEZ. R.: Catálogo de los Manuscritos Litúrgicos de la Catedral de Toledo. Diputación Provincial de Toledo 1977. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 79 D. IOANNIS FERI... DE FILII PRODIGI PARABOLA CONCIONES ERUDITISSIMA Johan Wild 1554, Colonia-Alemania Libro impreso. Papel verjurado de trapos. Volumen facticio. 200 x 150 x 450 mm. Fondo Borbón Lorenzana. Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha Inmaculada Mas González Se trata de un libro eclesiástico sobre parábolas evangélicas, carente de encuadernación, en formato de 8º y encuadernado en pergamino. El ejemplar está impreso por Arnold Birckmann en Colonia (Alemania), en tintas negras y texto en latín. Es un volumen que reúne dos obras, en la portada de la primera obra “D. Ioannis Feri...” 1554, se encuentra ex-libris manuscrito del Convento de Descalzos de San Agustín de Toledo. La segunda obra “Sequuntur aliquot sermones moguntiae in summo templo a... F. Ioanne Fero habiti...”, de 1549, contiene porta- dilla propia. El volumen consta de 122 páginas, signaturadas y con reclamos. La obra se encontraba en muy mal estado de conservación y carecía de encuadernación, lo cubría a modo de hoja de guarda, un texto o documento manuscrito titulado “Ad textum de homicidio ubi de irregularitate... Anno 1596. Compluti” Presentaba pérdidas de soporte por la acción oxidativa de las tintas metaloácidas. El resto del cuerpo del libro presentaba grandes manchas de humedad con una oxidación media. Asimismo existía una fragilidad extrema en el soporte a causa de la degradación de la celulosa debido a la hidrólisis. Ésta se produjo por la ruptura del enlace principal de la molécula, y la contaminación por hongos. Éstos últimos en su ciclo biológico habían producido manchas pigmentarias De los tres nervios, sólo se conservaba fragmentos de uno de ellos. Acerca de las cintas de los cierres se observaron pequeños restos en las vueltas del pergamino, así como la pérdida de las cabezadas, siendo la técnica empleada la costura a la francesa. Después de la intervención. do c u m e n t o g r á f i c o 79 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 80 Detalle del lomo sin intervenir. Ejemplar antes de intervenir. Documento manuscrito utilizado como guarda del ejemplar80 d o c u m e n t o g r á f i c o El proceso de intervención se inició con un estudio de la obra detalladamente, tanto de los componentes del soporte, como de los materiales y las técnicas empleadas. También se estudiaron los derivados de la información contenida y de sus elementos sustentados, para proceder finalmente a dejar testimonio del estado de conservación del ejemplar mediante un detallado reportaje fotográfico. El tratamiento restaurador se inició con la paginación y el descosido de la obra. Posteriormente, se pasó al lavado sin someterlo antes a la limpieza mecánica debido a la fragilidad extrema del soporte, y posteriormente a la desacidificación, para aportarle la reserva alcalina necesaria. Seguidamente se reintegraron las zonas perdidas mecánicamente y se consolidó el papel mediante apresto celulósico. Una vez seco y alisado el papel se le volvió a formatear el volumen, y se formaron los cuadernillos para un posterior cosido. Para finalizar todo el proceso se procedió a una nueva encuadernación en pergamino flexible, con cabezadas de conservación y cierres de piel blanquilla. Se finalizó la intervención, con la toma de fotografías del estado final de la obra y se proporcionó al ejemplar un contenedor de conservación para preservarle tanto de las condiciones medioambientales como físicas. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 81 CANTICUM CANTICORUM Impresor Le Jeune, Martín Paris, 1570 Libro impreso. Sin encuadernación 215x 174 x 18 mm Fondo Borbón Lorenzana. Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha Ana Mª Suárez Hernández Se trata de un libro religioso impreso sobre papel verjurado, en formato cuarto, sobre los comentarios del Cantar de los Cantares: “Canticum Canticorum Salomonis Regis, cum commentariis trium Rabbinorum, Salomonis Iarhij, Abrahami Abben Ezrae, & lnnominati cuiusdam, G. Genebrardo Theologo Parisiensi divinarum & Hebraicum literarum professore Estado inicial de la obra. Después de la intervención. do c u m e n t o g r á f i c o 81 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 82 regio interprete. Ad D. Carolum Lotharingium Cardinalem & Principem…” Volumen signaturado, con texto en latín, ingresó en el Centro con perdida de la encuadernación original. Se compone de 21 cuadernillos de dos bifolios cada uno, que hacen un total de 85 folios paginados más 1 sin paginar. Lleva marca tipográfica en portada y colofón. Cosido a punto seguido a la española con hilo de lino, sobre tres nervios naturales de piel al alumbre que sirven de elemento sustentante de los hilos de la costura de los fascículos y de sujeción para las tapas que tuviera en su origen. Las cabezadas están hiladas a mano sobre el cuerpo del libro y las guardas originales han desaparecido. El soporte es orgánico, de naturaleza vegetal, verjurado (hecho a mano) con dirección de fibras. La superficie es porosa, mate de color ocre claro en general, aunque ya se sabe que el color, el grosor y la textura de este tipo de papel cambiará de unas hojas a otras según la pasta de trapos que se utilice. La obra se encontraba protegida por una carpeta de cartón unida por cinta de galón, debido a la desaparición o perdida de la encuadernación y guardas originales, las cabezadas quebradas y deshilachadas, y todos sus nervios habían sido sesgados. El soporte presentaba suciedad general producida por las partículas de polvo, manchas de humedad y presencia de microorganismos, bacterias y hongos, en los márgenes derechos e inferiores de la mayoría de las hojas. Las manchas marrones y violáceas, fruto de los procesos metabólicos de los hongos, se debían a los pigmentos segregados por ciertos microorganismos que aparecen cuando las condiciones de humedad y de temperatura son extremas. Graves pérdidas afectaban a los márgenes inferiores del soporte en las primeras y últimas hojas. También se observaban en el volumen numerosos pliegues, arrugas y desgarros, producidos por causas físico-mecánicas. Tras su fotografiado y exhaustivo análisis de las características de su construcción y materiales, además de las oportunas pruebas de solubilidad de tintas y medición del grado de acidez del soporte, se procedió a la retirada de la carpeta de cartón que protegía al cuerpo del libro. El primer paso antes de iniciar el desmontaje fue la pagi82 d o c u m e n t o g r á f i c o Detalle de la perdida de soporte antes de la intervención. nación, una vez numerado se desmonta cortando los hilos de las costuras, tomando nota de los elementos constructivos y del orden de los fascículos para su posterior montaje. Esta actuación es imprescindible para realizar los siguientes procesos. Se realizó una primera limpieza mecánica de la suciedad superficial, con brochas de pelo fino y goma de borrar en polvo sobre todas las hojas, para evitar que la suciedad que se retirara no penetrase en la fibra del papel al pasar a una segunda limpieza acuosa. Esta se realizó con el fin de eliminar los ácidos solubles, la suciedad general, la atenua- Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 83 Detalle de la reintegración del soporte después de la intervención ción de las manchas, así como el posterior desacidificado, por inmersión. Así al tiempo que hidratábamos el papel, le dotábamos de una reserva alcalina, que garantizara su posterior conservación. La reintegración del soporte se realizó mecánicamente con fibras de celulosa y lino, teñidas en un tono similar al original, continuando con la consolidación y alisado de las hojas entre tableros. El paso siguiente fue la ordenación y costura de los cuadernillos con hilo de lino sobre tres nervios de piel al alumbre, siguiendo así su estructura original. Se realizaron unas nuevas cabezadas con alma de piel al alumbre e hiladas con hilo de lino, y se incorporaron nuevas guardas en un papel lo mas neutro posible. Al no existir ninguna información sobre la encuadernación original se ha realizado una nueva cubierta en pergamino flexible con sistemas de cierres en piel al alumbre que actuase de protección, pero acorde al estilo de la época y a las características del libro, es decir, eliminándose particularidades y boatos. No hay que olvidar que si se realiza una nueva encuadernación es porque se necesita conservar el libro, y nunca se debe caer en la tentación de realizar un trabajo de encuadernación artística que intente competir con la importancia de la obra. do c u m e n t o g r á f i c o 83 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 84 STEMMATUM LOTHARINGIAE AC BARRI DUCUM François de Rosieres Paris, 1580 Libro impreso. Papel verjurado con filigrana. Encuadernación en pergamino. 320 x 215 x 80 mm. Fondo Borbón Lorenzana. Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha Inmaculada Mas González El ejemplar se encuentra encuadernado en pergamino, con portada en la que se incluye la marca tipográfica y el pie de imprenta. La caja de texto va enmarcada por dos líneas en tintas negras. Se imprimió en París (Francia) por el impresor Gulielmum Chaudiére y versa sobre cronología. Contiene 461 páginas, conformando cuadernillos de tres bifolios. Está paginado, signaturado y con reclamos. También contiene plegado el grabado de un árbol genealógico. Dado su lamentable estado de conservación de la obra, ésta llevaba mucho tiempo fuera de consulta en la biblioteca. Presentaba deterioros muy graves, que incluso afectaban al texto con pérdidas de contenido. Se detectaron también daños producidos por una severa mojadura, lo que provocó un daño colateral de carácter fúngico (hongos). Éstos, en la metabolización de su ciclo vital, había producido manchas y pigmentaciones cromáticas. De la cubierta sólo se conservaba la delantera, sin las correas de los cierres. De las cabezadas sólo existía una muy deteriorada (con pérdida de hilaturas, partida en varios tramos y deshilachada). Los cuatro nervios de piel al alumbre se encontraban segados y partidos en varios segmentos. También se presentaban cuadernillos sueltos por el debilitamiento de la costura. En cuanto al cuerpo del libro, es donde se hacían más evidentes los deterioros por el accidente acuoso, con hojas enteras apelmazadas con grandes pérdidas de soporte y texto, y manchas pigmentarias como consecuencia de la metabolización de los microorganismos y del agua. El árbol genealógico de gran formato, plegado y suelto de la 84 d o c u m e n t o g r á f i c o Portada antes de su intervención. escartivana, presentaba pequeñas pérdidas de soporte en los pliegues y borde de los márgenes. Para iniciar el proceso de restauración se hizo primeramente un estudio minucioso de la obra, análisis y evaluación de los deterioros, de los componentes del soporte, materiales, técnicas empleadas y finalmente de los elementos sustentados, para pasar a dejar testimonio fotográfico del estado de conservación y réplica de seguridad. El tratamiento restaurador se inició con la paginación y descosido de la obra, lavándolo sin someterlo previamente a la limpieza mecánica, dada la fragilidad extrema del soporte. Con el proceso de desacidificación se le aportó una reserva alcalina. Seguidamente, nos ocupamos de reintegrar las zonas perdidas mecánicamente y consolidar el papel mediante apresto celulósico. Una vez seco y alisado el papel se volvió a formatear el volumen, formando los cuadernillos para su posterior cosido. Finalmente, elaboramos una nueva encuadernación en pergamino flexible, con cabezadas de conservación y cierres de piel blanquilla con el fin de recuperar la funcionalidad de protección al ejemplar. Como proceso final en su intervención, realizamos el reportaje fotográfico y descriptivo del estado final de la obra, a la que se dotó de un contenedor de conservación. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 85 Portada después de su intervención. Últimos cuadernillos intervenidos. Después de la intervención. do c u m e n t o g r á f i c o 85 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 86 HISTORIA ECLESIASTICA Y SEGLAR HISTORIA ECLESIASTICA Y SEGLAR DE GUADALAJARA P. HERNANDO PECHA Impresor Pablo de Val Madrid, 1653 Libro impreso. Encuadernado en pergamino 310 x 215 x 40 mm Biblioteca Provincial y del Instituto de Guadalajara Ana Mª Suárez Hernández Ejemplar de la “Historia Eclesiástica y Seglar de la muy noble y muy leal Ciudad de Guadalajara”. Dirigida a Don Rodrigo de Mendoza, Roxas y Sandoval de la Vega y luna, Duque del Infantado, Esc…Por Don Alonso Nuñez de Castro, Cronista general de su Majestad en los Reinos, aunque el verdadero autor sea el P. Hernando Pecha, historiador experto en Genealogía. Era hijo de Pedro Pecha Calderón y Francisca Heredia, pertenecientes ambos a notables familias de Guadalajara y de Hita, y emparentados con los Duques del Infantado. Tuvo como ascendente a Pedro Fernández Pecha, fundador de la Orden Jerónima. Su dedicación a la Orden no le impidió mantener una estrecha relación con personajes relevantes de la Corte habiendo sido confesor y director espiritual del Conde Duque y de la sexta Duquesa del Infantado Ana de Mendoza. Del Padre Hernando Pecha, existe en la Biblioteca Nacional de Madrid el manuscrito original de la Historia de Guadalajara, fundación de la Orden de San Jerónimo, en España, y genealogía de los duques del Infantado (códice G. 92). Salazar Castro, en su Biblioteca Genealógica Española, dice “El padre Hernando Pecha, de la compañía de Jesús, escribió La Historia de Guadalajara con genealogías de los principales linajes de aquella ciudad, y con extensión de la casa del Infantado, que comprende tantas de España. Este libro se ha estampado con el nombre de Don Alfonso Nuñez de Castro, pero no es suyo, ni tiene él otra cosa que el habérsele apropiado su mismo autor, y hecho que le prohijase.” 86 d o c u m e n t o g r á f i c o De arriba a abajo: estado inicial de la portada; proceso de separación de la cubierta; separación de la encuadernación del cuerpo del libro. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:07 Página 87 Después de la intervención. Se trata de un libro impreso en papel verjurado, con filigrana en las guardas, en formato folio, compuesto por seis ejemplares, de 406 hojas paginadas y 5 sin paginar que corresponden al Indice de las Cosas, con texto a dos columnas, signaturado, con reclamos y colofones a pie de página. La portada contiene un grabado xilográfico con las armas de Don Rodrigo de Mendoza. Se encuentra encuadernado en pergamino flexible con pestaña, y cosido a punto seguido, o a la española, con hilo de lino, sobre tres nervios naturales de piel que sirven, tanto de elemento sustentante de los hilos de la costura de los fascículos, como de sujeción para las tapas de pergamino. Las cabezadas están hiladas a mano sobre el cuerpo del libro. En el lomo lleva manuscrito con tinta “Castro Historia de Guadalajara”. El mayor deterioro de esta obra se encontraba en su encuadernación pues se habían alterado seriamente sus propiedades físico-químicas originales, a causa de una deshidratación muy severa que produjo en el pergamino formas rígidas e intensa deformación de la cubierta. Su mala manipulación y almacenamiento provocaron que el soporte se encontrase excesivamente sucio y amarillento, con manchas de tinta, humedad, pigmentos, grasa, oxidación y otras originadas por el uso. Nos encontramos con pequeñas zonas perdidas, algunas de ellas producidas por insectos bibliófagos que también habían traspasado do c u m e n t o g r á f i c o 87 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:08 Página 88 Proceso de limpieza mecánica en la cubierta. Cubierta después de la intervención. al cuerpo del libro. Numerosas rozaduras afectaban a lo largo todos sus bordes, observándose perdida de soporte en las guardas, además de la desaparición parcial de los sistemas de cierres. En cuanto al cuerpo del libro, 88 d o c u m e n t o g r á f i c o debido a su buen estado de conservación, no fue necesario desmontarlo, aunque presentaba amarillamiento del soporte a causa de la acidez del papel, anotaciones manuscritas a bolígrafo y sello tampón en la portada. Las páginas 266-284 tenían parches de papel que ocultaban el texto y zonas perdidas en las esquinas y márgenes de algunas hojas. El proceso de intervención comenzó separando la encuadernación del cuerpo del libro, soltando o despegando las cintas de piel de los nervios, cabezada y pie, que hacen de unión a las tapas con el interior del volumen. Se continuó con el desmontaje de las guardas y primer cuadernillo, a los que se aplicaron procesos de lavado, desacidificado, eliminación o atenuación de tintas con disolvente orgánico, además de la reintegración mecánica de las zonas perdidas del soporte con fibras de celulosa y lino teñidas en un tono similar. Estos fueron nuevamente incorporados al cuerpo del libro, al que previamente se le había realizado una limpieza mecánica y reforzado sus nervios originales con flor de pie al alumbre, en previsión de que pudieran partirse. En cuanto al proceso realizado en la encuadernación, el principal objetivo fue su recuperación. Esta consistió en una primera limpieza mecánica con elementos abrasivos, como la resina en polvo y utilización de torno con goma no grasa, seguido de una segunda limpieza con disolvente orgánico. A continuación se procedió a su estabilización higroscópica, para restablecer la hidratación y flexibilidad perdida del soporte, seguido de un tenue alisado de la cubierta. La reintegración de las zonas perdidas se realizó con injertos tipo sombrerete en pergamino y pulpa de celulosa para las grietas y desgarros. El interior del lomo fue reforzado con una tira de papel tisú. Por último se procedió al montaje de la encuadernación siguiendo las dobleces originales en forma de pestaña, para así unir el cuerpo de libro con la cubierta de pergamino ya restaurada. Finalmente se incorporaron nuevos sistemas de cierres en piel al alumbre que tuviesen las mismas características que la original. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:08 Página 89 PLANO DE ALMADÉN (INTERROGATORIO GENERAL) 1749-1756 Dibujo a tinta (aguada). Papel sobre cartón corrugado rojo. 530 x 425 Mm Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real Inmaculada Mas González Este plano ingresó en el Centro de Restauración, sobrepuesto sobre un cartón corrugado rojo y sujeto por charnelas de polietileno. El plano se encontraba dividido en seis fragmentos unidos con cinta adhesiva, en algunos fragmentos por ambas caras, lo que había provocado una huella debida a la acidez del adhesivo. Además mostraba pérdida del soporte en su margen derecho, suciedad superficial y manchas de adhesivo en todas las uniones de los fragmentos, también muy acidificadas. Previamente al análisis de la obra, procedimos a dejar testimonio fotográfico del estado de conservación, tomando datos de identificación y de descripción, para hacer posteriormente la propuesta de tratamiento. Ésta incluía tanto las técnicas y materiales que componen el ejemplar como de los que se iban a utilizar en el proceso de intervención de la obra. Una vez evaluados todos los deterioros, se inició la intervención con la retirada de las cintas adhesivas del soporte, para más tarde eliminar o atenuar las manchas ácidas y residuos de adhesivos. Se realizó la unión de los fragmentos y la reintegración de la zona con pérdida, para pasar a su laminación y montaje definitivo en carpeta passe-partout. Como punto final al proceso de restauración, realizamos un nuevo reportaje fotográfico descriptivo, como testimonio de los trabajos realizados, que acompaña al informe, una vez finalizada la intervención. Durante la intervención. Después de la intervención. do c u m e n t o g r á f i c o 89 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:08 Página 90 ARTE NUEVA DE ESCRIBIR Francisco Javier de Santiago Palomares. Antonio de Sancha. Madrid. 1776. Libro impreso con grabados calcográficos. 305 x 210 x 35 mm. Fondo Borbón Lorenzana. Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha M. Sol Garrido Sánchez-Clemente Nacido en Toledo el día 5 de marzo del año 1728 dentro de una distinguida familia, Francisco Javier de Santiago y Palomares (conocido comúnmente por su segundo apellido) desde muy joven inclinó sus gustos hacia el dibujo y la reproducción de letras antiguas. En 1764, el rey Carlos III le nombró escribano en el Archivo de la Secretaría de Estado en el nuevo palacio de la Plaza de Oriente en Madrid. A principios de agosto de 1774, la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País le hace el encargo de elaborar un tratado de caligrafía. Así, en 1776 aparece el Arte Nueva de Escribir, obra fundamental en el desarrollo de la técnica de la escritura española. La obra de Palomares comienza con la historia de la caligrafía, con lo que se convirtió en el primer trabajo bibliográfico conocido de la caligrafía española. La parte práctica son cuarenta láminas calcográficas con muestras de escritura y las posiciones del cuerpo al escribir que forman un conjunto de gran belleza y sobriedad. En palabras de Emilio Cotarelo, el tratado de Palomares fue “El Evangelio de la caligrafía en casi todas las escuelas”. Por sus grandes méritos fue elegido miembro de la Real Academia de la Historia en el año 1781 y siguió siendo escribano del reino por espacio de treinta y dos años hasta su fallecimiento en Madrid en 1796. Se trata de un libro de caligrafía o enseñanza de la escritura, en formato folio menor con cubierta rígida y tapas de cartón de tres milímetros, encuadernado en piel de cabra marrón, con decoración dorada en el lomo. La decoración se estructura con filetes dorados y florones en las zonas de entrenervios. El cuerpo del libro, impreso sobre papel verjurado de trapos con filigrana, está forma90 d o c u m e n t o g r á f i c o Perforación en galería de insecto bibliográfico. do por ciento veinticinco folios, y a su vez dividido en dos partes. Los primeros folios hasta el ochenta y cuatro forman cuadernillos de dos bifolios y aparecen cosidos a punto seguido o a la española, pero desde la pagina ochenta y cinco se suceden cuarenta láminas, cosidas a diente de perro. Todo el conjunto se encuentra cosido con hilo de algodón, sobre tres nervios sencillos de cáñamo. Las cabezadas están confeccionadas manualmente, con alma o núcleo de cáñamo e hiladas con hilo de algodón crudo, con refuerzos de pergamino. Las guardas son de papel verjurado con filigrana, pintadas a mano. Cuando se recibe el ejemplar en el Centro, la encuadernación estaba muy deteriorada debido a factores externos, relacionados con la manipulación y contaminación atmosférica, con importantes pérdidas de la cubierta, y del lomo, sobre todo en la zona de las cofias, con desprendimiento de las uniones con las tapas. Los nervios estaban sesgados, las cabezadas partidas por la mitad y separadas del cuerpo del libro. Las cubiertas presentaban grandes pérdidas, exfoliación, roces y desgarros que afectaban a la flor de la piel y a la decoración del lomo. Las guardas mostraban deterioros producidos por la humedad. En cuanto al soporte presenta Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:08 Página 91 Después de la intervención. suciedad generalizada, roces, desgarros, grietas y deformaciones (abarquillamiento, pliegues y arrugas). Además, se puede citar daños producidos por insectos bibliófagos, que habían generado perforaciones en todas las hojas. También existían algunas manchas de tinta, cera, y detritus de insectos. Realizada la fase de identificación de la obra para diagnosticar su estado de conservación y tras los análisis e investigación de los materiales y técnicas utilizados en la realización del libro, se procedió a la redacción de un informe, con reportaje fotográfico incluido, como testimonio del estado de conservación antes de la restauración. La intervención propiamente dicha se inició con el estudio del papel y la filigrana, foliando cada una de las hojas en el margen inferior izquierdo, y con el desmontaje de las tapas, separando de su encuadernación el cuerpo del libro, dejando registro y relación de cuadernillos. Seguidamente se realizó el tratamiento de limpieza dividido en tres fases: una mecánica para la suciedad superficial en primer lugar, una limpieza en seco para la eliminación de manchas, y para finalizar una limpieza acuosa. También se procedió a la eliminación de ácidos solu- do c u m e n t o g r á f i c o 91 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:08 Página 92 Después de la intervención. bles y se aplicó un tratamiento químico con el fin de dotar al documento de la correspondiente reserva alcalina. Tras su secado se llevó a cabo la unión de grietas y desgarros, procediendo a la reintegración mecánica con papel injerto de características semejante al documento original. Una vez que se tuvieron todos los cuadernillos perfectamente reintegrados se pasó a la costura de los mismos. En este caso se realizó a la española, sobre tres nervios sencillos de cáñamo. Seguidamente se montó la nueva encuadernación con piel de características similares a la encuadernación original. Se confeccionaron las cabezadas de conservación y se reintegraron las guardas injertando las zonas perdidas con papel con reproducción fotomecánica. 92 d o c u m e n t o g r á f i c o Para finalizar todo el proceso se elaboró un contenedor para mejor conservación del volumen, concluyendo con nuevo reportaje fotográfico y descriptivo como testimonio de los trabajos realizados, que acompañará al informe final de conservación-restauración. BIBLIOGRAFÍA: - COTARELO Y MORI, E.: Diccionario biográfico y bibliográfico de calígrafos españoles. Madrid: Visor, 2004 - G. DEL OLMO, JAVIER : Palomares. “El restaurador de la caligrafía española.” En: Arteguía de la escritura, nº 16, año VI - CEÁN BERMÚDEZ, J.A.: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España. Madrid : Akal, 2001 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:08 Página 93 LA CRISTÍADA. VIDA DE JESÚS Fray Diego de Hojeda Barcelona, 1898. Encuadernación piel gofrada y dorada. Firmada por M. Duran 98. J Roca grabad. Interior con grabados cromolitográficos. 435 x 312 x 100 mm Comunidad de Religiosas Siervas de María. Carmen Gil Diaz Diego de Hojeda (1571?-1615), fue un escritor nacido en España pero que desarrolló casi toda su actividad literaria en Perú. Fue el autor de La Cristíada (Sevilla, 1619), considerado el mejor poema religioso de la época colonial, pródiga en ese tipo de literatura. Hojeda se formó en Sevilla, en un momento de esplendor de las letras españolas. Llegó a Lima en 1591 e ingresó al sacerdocio como dominico. En esa ciudad inició su vida literaria, vinculándose con el círculo petrarquista de la Academia Antártica. Su carrera sacerdotal, que se desenvolvió en Lima y el Cuzco, donde enseñó Teología, sólo tiene un notorio incidente dramático que refleja las tensiones de la vida monástica. Debido a una disputa con su propia orden, fue despojado del título de prior y humillado al enviársele exiliado, como simple fraile, al Cuzco y Huánuco. Tardíamente fue rehabilitado, pero murió sin enterarse de ello. Su obra La Cristíada absorbe prácticamente todas las fuentes religiosas disponibles en la época sobre la vida de Cristo, comenzando por el Evangelio. El ejemplar que llegó al centro de Restauración y Conservación de CLM, destaca por su encuadernación. Se trata de una encuadernación editorial, pero en ella se realiza un trabajo conjunto donde intervienen un diseñador, un grabador, un impresor y un encuadernador. La Cristíada, vida de Jesús redactada por Diego de Hojeda, verdadera edición monumental encuadernada en piel gofrada y dorada, firmada por M. Durán 1898 y J. Roca. Tiene una gran calidad y creatividad, su varie- Después de la intervención. Antes de la intervención. do c u m e n t o g r á f i c o 93 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:08 Página 94 Antes de la intervención. Después de la intervención. dad ornamental, los dorados, los relieves y los hierros que se utilizaron crearon una gran riqueza de contrastes, estando a la altura de la más avanzada encuadernación europea. Su estado de conservación era aceptable, teniendo en cuenta su formato y peso, que dificultaban su manipulación. Presentaba las siguientes patologías, desprendimiento del lomo total con la cubierta delantera y parcial en la trasera, pérdida de soporte en las cofias, manchas de diversa índole en los planos de la cubierta y pérdidas de flor de piel por abrasión. En cuanto al 94 d o c u m e n t o g r á f i c o Antes de la intervención. cuerpo del libro, sus folios decorados con orlas de motivos vegetales encuadrando los textos y las láminas con cromolitográficas se encontraban en perfecto estado de conservación. En la guarda delantera, decorada también con elementos vegetales, se apreciaba un importante desgarro en la zona del lomo con pérdida de soporte, así como oxidación de los pigmentos metálicos. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:08 Página 95 Después de la intervención. La intervención directa sobre la obra, consistió fundamentalmente en la unión del lomo a las tapas, que se hizo mediante papel japonés laminado a contra fibra, de forma que garantizara la resistencia mecánica a la apertura del libro. En las zona de las cofias donde había perdido parte de la piel, se injertó con piel de cabra, consolidando y uniendo los desgarros de la piel original. En cuanto a las manchas que se apreciaban en diversa partes de la cubierta delantera, y que afectaban a los elementos decorativos, se redujeron, mecánicamente en unos casos y en otros con la ayuda de hisopos impregnados de agua destilada. Finalmente y tras las fotografías finales, se instaló el libro dentro de una caja de conservación, realizada en cartón libre de ácido, cubierta con tela y en el interior planos de papel verjurado antiguo. do c u m e n t o g r á f i c o 95 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 pintura 8/1/09 12:08 Página 96 8/1/09 12:08 Página 97 pintura Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:08 Página 98 RETABLO DE LA MISA DE SAN GREGORIO Maestro de Paredes de Nava. Finales siglo XV - Principios siglo XVI. Óleo, temple y pan de oro sobre tabla. 235 x 200 x 2 cm. Museo de Santa Cruz. Depósito de la Parroquia de Santo Tomé Mario Ávila Vivar (soportes y calle central) Susana Lozano Rojo (calle de la Epístola) Soraya García Díaz (calle del Evangelio) Este pequeño retablo atribuido al Maestro de Paredes de Nava (Post, 1947), el seguidor más fiel de Pedro Berruguete, constituye además de una notable pintura del estilo hispano flamenco, un valioso documento iconográfico de la historia de las mentalidades y de la actitud de nuestros antepasados ante la muerte. Para la sociedad de la época, el valor de este retablo no radicaba tanto en la calidad artística de sus pinturas, como en su significado religioso, vinculado al deseo de beneficiarse de una buena muerte y alcanzar cuanto antes el Paraíso, a cuya finalidad responden las escenas y los santos representados. En el primer cuerpo, la Misa de San Gregorio y dos vírgenes mártires elegidas entre los catorce intercesores, Santa Catalina de Alejandría y Santa Bárbara, protectoras de los moribundos y contra la muerte súbita sin confesión ni comunión; y en el segundo cuerpo, dos santos terapeutas, San Sebastián y San Blas, protectores contra la peste y los ahogos de garganta que causaban frecuentes enfermedades de la época, como la rabia o la malaria; y coronando el retablo, el tradicional Calvario con el Cristo de la Misericordia, emblema y garantía de la Salvación. Esta iconografía muestra claramente que el retablo se realizó para presidir un altar “de indulgencia del alma” de una capilla penitencial. Desde que la Peste Negra (1347-1351) asoló Europa, la sociedad vivió obsesionada por los temas escatológicos, y desarrolló un ceremonial de la “Buena Muerte” divulgado con profusión en los Ars moriendi (El Arte de morir), ya que una buena muerte era tenida como una 98 p i n t u r a Estado antes de la restauración. Anverso Ataque de carcoma en panel del Calvario. Después de la intervención. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 99 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 100 Tratamiento de Anoxia del panel central. Dibujo subyacente. Luz infrarroja. señal premonitoria de la Salvación. Pero una vez producido el deceso, eran indispensables los sufragios que redimían las penas del Purgatorio. El sufragio más importante era la misa de difuntos, y las más solicitadas en testamentos y codicilos fueron las misas de San Gregorio, un treintanario de misas seleccionadas entre las más importantes festividades del calendario litúrgico, con las que se ganaban abundantes indulgencias al rezar delante de la imagen milagrosa del Cristo de la Piedad o Varón de Dolores y las Arma Christi, los instrumentos de la Pasión, que como trofeos victoriosos rodean al Salvador. La Misa de San Gregorio fue desde mediados del siglo XIV hasta bien avanzado el XVII, el más popular de los numerosísimos milagros eucarísticos reconocidos por la Iglesia, y por ello, el más representado en monumentos funerarios y en altares de capillas penitenciales. El treintanario de misas por los difuntos fue instituido por San Gregorio Magno (540604) para aliviar las penas de un monje de su monasterio llamado Justo, a quién él mismo había castigado a una sepultura indigna, como relata el propio papa en sus Diá- logos. El milagro eucarístico de la aparición de Cristo a San Gregorio durante la Consagración cuando celebraba misa en la basílica de la Santa Cruz de Roma, para zanjar las dudas de uno de los asistentes a la ceremonia sobre su presencia real en la Eucaristía, aparece en la Vita Beati Gregorii Papae, atribuida Paulo el Diácono (720?-800), aunque algunos le consideran una transferencia del milagro acaecido en 1264 en la Basílica de Santa Cristina de Bolsena (Italia), y que dio origen a la celebración del Corpus Christi. La primera referencia histórica conocida del retablo son dos inventarios de la iglesia de San Salvador de Toledo de 1775 y 1789 (Arellano, 1921). En el primero aparece semioculto tras el altar de la Virgen del Cubilete o Alcubilete, y cuando se quitó y enterró la imagen “por indecente”, el retablo se trasladó a la capilla ubicada en la cabecera de la nave del evangelio, llamada desde entonces de San Gregorio, que es como aparece en el inventario de 1789. La parroquia de San Salvador fue erigida por doña Berenguela, esposa de Alfonso VII, sobre una anti- 100 p i n t u r a Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 101 Repintes. Luz ultravioleta. Después de la intervención. gua mezquita, reedificada de nueva planta en el siglo XVIII, y reconstruida como se conserva en la actualidad tras sufrir un devastador incendio el 9 de enero de 1823. Finalmente, en julio de 1842 se cerró al culto, y sus pertenencias se repartieron entre particulares, iglesias y conventos de Toledo y de su provincia, quedando la parroquia adscrita a la vecina de Santo Tomé, a donde se llevó el altar mayor, uno de los colaterales, cuadros, imágenes y otros enseres litúrgicos. Pero este retablo permaneció abandonado a su suerte en San Salvador por resultar inservible para el culto, donde le vieron los historiadores toledanos del siglo XIX (Amador de los Ríos, Sixto Ramón Parro, Vizconde de Palazuelos, Ramírez de Arellano) en un lamentable estado de conservación, creyéndole de Pedro Berruguete, hasta que fue trasladado al Museo Diocesano de la iglesia de San Vicente a principios del siglo XX, y al Museo de Santa Cruz en 1961. Post le atribuyó al Maestro del Paredes de Nava porque reproduce la composición de la Misa de San Gregorio de Berruguete de la catedral de Segovia, y porque la fisonomía del papa y de uno de los diáconos repite la de algunos personajes realizados por ese pintor en el retablo de la iglesia de San Juan Bautista de Paredes de Nava (Palencia); personajes que se caracterizan por “la excesiva intensidad de la mirada, que llega incluso a la fiereza”. La presencia de este artista en Toledo la fundamenta identificándole con Juan González Becerril, el yerno de Berruguete casado con Catalina “la Toledana”, que trabajó como su suegro en la catedral en los años finales del siglo XV. El Maestro de Paredes de Nava imita en sus composiciones y figuras a Pedro Berruguete, pero las realiza en un estilo más arcaico y convencional. Post considera que sus obras más importantes son el retablo de Santa Margarita de la iglesia de Santa Eulalia, y otro con escenas de santos franciscanos de la iglesia de San Juan Bautista, ambos en Paredes. El objetivo prioritario de la intervención ha sido recuperar los valores artísticos y culturales del retablo, consolidando y estabilizando los materiales originales, subsanando los deterioros, eliminando las burdas y desatinadas interven- pi n t u r a 101 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 102 ciones realizadas a lo largo del tiempo, y restableciendo las partes perdidas. Se ha seguido el principio de mínima intervención, aplicándose el menor número de tratamientos y productos posibles, pero sin eludir ninguna actuación necesaria. Por todos estos motivos se ha mantenido la separación de los tableros que secciona la capa pictórica, ya que no perturba gravemente la contemplación de la pintura, y su unión exigiría desmontar los travesaños, una operación considerada demasiado agresiva para la obra. Por las mismas razones se han eliminado los repintes de las pinturas y los que imitaban mármoles verdosos en las columnillas, por constituir un falso histórico que alteraba explícitamente la autenticidad y el valor histórico de la obra, ya que ni su filiación cronológica ni estilista se correspondía con la del retablo, y éste tiene en sí mismo un valor histórico-artístico lo suficientemente sólido como para no necesitar otro tipo de apoyos de tipo historicista. Por los mismos motivos se ha reintegrado toda la policromía perdida en las pinturas, a excepción de los bordes perimetrales. Para realizar la intervención con las mayores garantías posibles y fijar los protocolos de actuación, se ha realizado un estudio histórico-artístico que nos ha permitido conocer al autor y la historia material del retablo; así como diversos tipos de análisis que han determinado los materiales y las técnicas utilizados en su construcción: fluorescencia UV, reflectografía IR, luz rasante, micro y macrofotografía, análisis químico de micro muestras (microscopía óptica por reflexión y por transmisión con luz poralizada, espectroscopia IR por transformada de Fourier, microscopia electrónica de barrido/análisis elemental por energía dispersiva de rayos X (ESEM/EDX), y cromatografía en fase gaseosa y en fase líquida). La estructura del retablo la conforman seis tableros de madera de pino, unidos a tope con unión viva para formar tres paneles, reforzados por el reverso con travesaños transversales. Las calles se han dividido con columnillas de madera de pino dorada al mixtión, formadas por un plinto y cuerpos cuadrangulares y triangulares rematados 102 p i n t u r a Busto de la Virgen del Calvario en proceso de restauración. por pináculos. La separación de los cuerpos debió realizarse con doseletes o arquerías de madera dorada sobre fondos azules, y todo el conjunto debió de estar protegido por un guardapolvo como era costumbre en este tipo de retablos. El guardapolvo y las arquerías no existen en la actualidad, y las columnillas fueron despojadas de la mayoría del pan de oro, antes de realizar la pintura decorativa imitando mármoles exóticos. Las pinturas de los paneles fueron realizadas sobre un aparejo de estopa y yeso, dibujando las escenas a pincel con colores oscuros, y aplicando la pintura en capas delgadas, y a veces, como sucede en las carnacio- Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Calvario después de la intervención. Página 103 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 104 nes, con esfumados y veladuras sobre imprimaciones azules o verdosas. Los resultados de los análisis indican que la preparación consta de tres capas de yeso aglutinadas con cola animal, disminuyendo la concentración de cola hacia la superficie. La capa inferior, de yeso basto de 300-800 µ de grosor, y las dos finales de yeso fino, con un espesor de unas 100 µ cada una. Todos los dorados se realizaron al mixtión sobre una capa de tierra ocre y albayalde aplicada al óleo. Los pigmentos utilizados fueron blanco (albayalde y calcita), negro (carbón vegetal), pardo (tierra ocre), amarillo (de plomo y estaño), rojo (bermellón, tierra roja, laca roja), verde (malaquita y resinato de cobre), y azul (azurita); aplicados con la técnica del óleo, excepto en los azules (vestiduras y fondos de las arquerías) y en los amarillos (túnica de San Juan), donde el aglutinante utilizado fue temple de cola; y en las veladuras de laca roja (indumentarias y enmarcados del oro), donde se usó temple graso de cola y aceite. Finalmente, se protegió el conjunto con un barniz de resina diterpénica. A los deterioros naturales producidos por el envejecimiento de los materiales (desencolado de ensambles, fendas, grietas y alabeos en los tablones, desprendimientos de estratos pictóricos, oxidación del barniz...), se añadieron los causados por ataques de carcoma, las obras y el incendio de la iglesia, y los traslados del retablo. Estos deterioros intentaron disimularse al menos en dos ocasiones. En la intervención más antigua, se colorearon al óleo las pérdidas de pintura directamente sobre la madera del soporte, sobre los restos de aparejo, sobre estucos realizados con lacre de cera, e incluso sobre la pintura original. En una intervención posterior, realizada ya en el siglo XX seguramente con ocasión del traslado del retablo al Museo de San Vicente o al Museo de Santa Cruz, se estucaron y repintaron las columnillas y las pérdidas de capa pictórica, las primeras al temple/óleo, y las segundas de una forma muy tosca con acuarelas. Entre ambas intervenciones las pinturas fueron “refrescadas” en diferentes ocasiones con barnices resinosos. 104 p i n t u r a La intervención realizada ha consistido en: • Consolidación de los estratos pictóricos con dispersiones de cola animal. • Desinsectación por anoxia de la calle central. • Consolidación del soporte introduciendo resinas acrílicas en solución y/o resina epoxídica en las zonas debilitadas por los ataques de xilófagos, estopa encolada con cola animal y/o resina epoxídica en grietas y fendas, reforzando las de mayor profundidad con lazos de madera encolados (toledanas), y embutiendo lengüetas de madera encolada en las fendas de testa de los tableros. • Limpieza físico-química de la capa pictórica conforme a los resultados obtenidos en test y protocolos de limpiezas. Eliminación de todos los materiales ajenos a la obra, barnices alterados y repintes. • Reintegración de lagunas en estratos pictóricos con estuco de yeso bihidratado y cola animal, y reintegración cromática con sistemas discernibles (rallados, punteados) y materiales estables y reversibles diferentes a los originales (acuarelas y/o pigmentos al barniz). • Protección final de la policromía con barniz dammar. BIBLIOGRAFÍA: - CAMON AZNAR, José, La Pintura Española del Siglo XVI, Summa Artis, Vol. XXIV, Espasa Calpe, Madrid, 1983. - MARTINEZ GIL, Fernando, Muerte y sociedad en la España de los Austrias, Siglo XXI, Madrid, 1993. - POST CHANDLER, Radford, The begining of the Renaissance in Castile and Leon, en A History of Spanish Paintig, New York, Kraus Reprint Co., 1970 (Reproduc. facs. de la edición de: Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1933-1953), Vol. IX, Part I, Chapter VIII, pp. 439-449. - RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael.: Las parroquias de Toledo, Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Toledo, 1997, Edición facsímile de la realizada por Talleres Tipográficos de Sebastián y Rodríguez, Toledo, 1921. - SEBASTIAN, Santiago, Mensaje simbólico del arte medieval, Ed. Encuentro, Madrid, 1994. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 105 HUIDA A EGIPTO 1500-1504 Juan de Borgoña (1468-1536) Óleo sobre tabla 80 x 77 cm Museo Diocesano de Cuenca PRESENTACIÓN DE MARÍA EN EL TEMPLO 1500-1504 Juan de Borgoña (1468-1536) Óleo sobre tabla 60 x 70 cm Museo Diocesano de Cuenca Huida a Egipto foto inicial y con rayos UV. Canto González Pelayo Eva Moreno Serrano Desde 2006 el Centro de Restauración y Conservación de CLM interviene sobre el conjunto de tablas que procedentes Carboneras de Guadazaón conserva el Museo Diocesano de Cuenca. Obras de Juan de Borgoña y de su círculo, poco a poco se va consiguiendo un reconocimiento general acorde con su mérito. Es ahora, cuando después de intervenir seis tablas, el conjunto brilla con luz propia y será a finales del 2009 cuando finalizada la intervención de las ocho tablas pueda ser valorado en su completitud. No es que hasta ahora los especialistas no hayan reparado en la importancia del conjunto, sino que ésta tan sólo se intuía, pues no se apreciaba en la justa medida su alta calidad. Antes y durante la restauración se han realizado diferentes investigaciones a nivel científico-técnico, que han dado como resultado un amplio conocimiento sobre los materiales empleados por el pintor, así como su mezcla y superposición para obtener estas obras. El proceso que siguieron estas piezas desde su construcción y preparación hasta su ejecución pictórica final nos parece tan interesante, que merece hacer hincapié en la manera de hacer de Juan de Borgoña. Detalle de pérdidas de capa pictórica en la tabla de la Presentación. El proceso constructivo de estas tablas, responde en general a los patrones de elaboración que se seguían en los talleres de la época. Después del estudio de los seis soportes de las obras ya intervenidas, concluimos que todas ellas están compuestas por dos paneles de madera de pino, de corte tangencial y de distinto formato, con un despiece a hilos paralelos, es decir, mediante un aserrado longitudinal al tronco, obteniendo de él estas dos secciones en sentido tangencial a los anillos. En algunas zonas podemos apreciar huellas producidas por las herramientas utilizadas para el desbastado de la madera, pudiendo pertenecer a hachuelas, gubias, pi n t u r a 105 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 106 azuelas... Los paneles se ensamblarían entre si en sentido vertical con unión viva (canto con canto) y cola fuerte. Este sistema no ejercía por si solo fuerza suficiente para mantener los dos tableros unidos, por lo que se reforzaron bien con dos o tres travesaños de madera horizontal a contrafibra, o con dos horizontales a contrafibra y otro en forma de aspa, que en varias de las tablas fueron eliminados en una intervención anterior. Los travesaños que se conservan fueron rebajados en grosor, debido a un fuerte ataque de xilófagos, no debilitando las uniones, pero ocurrió lo contrario cuando antiguamente, los travesaños se retiraron y fueron sustituidos por listones de madera, atornillados toscamente, provocando presión excesiva en los paneles así como desunión. No obstante, aunque los travesaños hayan desaparecido, permanecen los clavos de forja, o en su ausencia, los orificios o restos de metal que dejaron dichos clavos. Estos travesaños permanecían unidos a los paneles mediante clavos de forja introducidos por la cara anterior del panel antes de aplicar la preparación, embutidos al ras de la madera. Atravesando al mismo tiempo el travesaño y saliendo por detrás, las puntas fueron dobladas sobre el travesaño. Podemos observar, tanto por el anverso como por el reverso de cada obra, que las dimensiones originales de las ocho tablas han sido modificadas, cortando laterales y eliminando en algunos casos parte de la imagen, en otros solo fragmentos del fondo que servía de base a la arquitectura o crestería. Los diferentes paneles que conforman los soportes originales estarían reforzados con estopa en el reverso, para que la madera no transpirase tanto al intentar equilibrarse con el ambiente y evitar los movimientos que por higroscopicidad podrían perjudicar a los tableros. Al haber sufrido diversas intervenciones no podemos asegurar que dicha estopa cubriese la superficie total del reverso, o se limitase a las uniones y posibles fendas de los paneles, pues ambos procedimientos fueron utilizados en esta época. 106 p i n t u r a Se han realizado análisis estratigráficos en varias zonas de las obras que han dado como resultado la existencia de una capa de preparación artesanal a base de yeso, es decir, sulfato cálcico (CaSO4. 2H2O) y cola animal, con cantidades variables de cola. Responde así, al tipo de preparación que se utilizó frecuentemente en esta época, y sobre todo al tipo de preparación que usaría Juan de Borgoña en todas sus pinturas sobre tabla. En el anverso, la madera se cubría con una capa de cola animal y sobre ésta se adhería una tela de lienzo total o parcial, o estopa, que podemos observar en las esquinas fracturadas. En la tabla de La Presentación se aprecian en la superficie pictórica marcas que nos muestran arañazos en diagonal realizados en la madera antes de colocar la estopa. Su finalidad no es otra que facilitar, en este caso, la adhesión al soporte. Esto serviría como refuerzo de las juntas de los paneles y para la eliminación de las irregularidades de la madera, como nudos, fendas y huecos: de esta forma se evitaba que las diversas tensiones entre los paneles provocasen daños directos sobre la obra. Sobre esta tela o estopa se aplicaría la preparación propiamente dicha, mediante una serie de capas de yeso mezclado con cola animal o de pergamino. Se han podido observar, al menos, dos capas, aplicándose sobre la tela de lienzo o estopa un yeso más grueso y ligeramente más grisáceo y sobre éste otro más fino y molido, variando el grosor total entre 100 y 200 µ. Sobre esta última capa de yeso se aplicó otra de albayalde y aceite de linaza que serviría como aislante a la vez que intensificaba la reflexión de la luz. En algunos casos esta capa también incluye partículas de pigmento rosáceo en algunas zonas, amarillento o verdoso en otras, que serviría como tono o color de base para comenzar a pintar encima. En las zonas donde existe oro o plata, emplearía la misma capa de preparación de yeso, sobre la que se aplicaría otra de tierra roja a base de óxido de hierro, que sería el bol de asiento al pan de oro. Sobre esta preparación, dibujaría el pintor las formas sobre el yeso, primero con carbón que luego se Presentación de María en el Templo después de la intervención. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 107 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 108 Eliminación de repintes en el manto de la Virgen de la Huida a Egipto. fijaría con un pincel. Podemos ver este dibujo preparatorio en los desgastes, apreciándose un rayado en los volúmenes, corroborando los resultados de la analítica. 108 p i n t u r a Para pasar el dibujo a la tabla, Borgoña utilizó la técnica del horadamiento, marcando con un punzón el dibujo para delimitar con exactitud las figuras, cenefas o elementos que iban a ser dorados, así como para ajustar escenas con los fondos de arquitectura y la perspectiva de los suelos. El color era conseguido por medio de pigmentos minerales, vegetales o animales, mezclados con un aglutinante, aceite de lino, y aplicados siguiendo el dibujo previamente ejecutado. El modo de proceder al óleo de Juan de Borgoña es mediante la yuxtaposición de capas transparentes de color con las que construye los volúmenes. Sucesivas y finas capas hasta conseguir el valor tonal deseado, de forma que en las luces se aplicaron pocas capas de veladura, para aprovechar la luminosidad del albayalde del fondo, mientras que en las sombras se requiere un mayor número de capas para cubrir la base, consiguiendo un mayor relieve que en las luces. Se trata de una capa pictórica fina en general, con puntuales pinceladas algo más empastadas. Se corresponde con la técnica de elaboración de pinturas en su época, a pincel, muy trabajadas, con abundantes veladuras, ambientaciones arquitectónicas cristianas, o techos de lacería morisca con marcado sentido del dibujo. Perfecto perfil clásico, mirada reposada, manos elegantes con dedos afilados, sentido de la profundidad mediante el punto de fuga del suelo y la iluminación independiente de los paisajes, que recuerdan su educación nórdica. Encontramos dorados en los fondos de numerosas escenas con pan de oro, cincelado de pequeños puntos y rayas dando sombreado de las formas de los motivos vegetales, que se sobreponen sobre el dorado a punta de pincel con lacas rojas o verdes. Con este mismo sistema se han dorado las coronas con motivos vegetales. La técnica de ejecución de los mantos azules de la Virgen y los fondos de la crestería es diferente al resto de los colores, ya que este pigmento está aglutinado con cola animal, en cantidad muy escasa, con el fin de suavizar el azul intenso Presentación de María en el Templo después de la intervención. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 109 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 110 Croquis de los elementos constructivos que se dan en las seis tablas intervenidas. de la azurita y conservar el aspecto aterciopelado que le caracteriza. Los pigmentos utilizados para la obtención del color son: Rojo: bermellón, colorante rojo orgánico, tierra roja. Azul: azurita. Verde: verde de cobre ( cardenillo, resinato de cobre) Amarillo: amarillo de plomo y estaño. Tierras. Negro: carbón vegetal. Blanco: albayalde, carbonato cálcico. Las combinaciones que realizó mediante la mezcla de estos pigmentos son bastante simples y concuerdan perfectamente con los cánones de la época. La luminosidad de los rojos se consigue por la superposición de capas de bermellón con albayalde mas claras en profundidad, y sobreponiendo capas de veladura de colorante orgánico para obtener el volumen en las vestiduras. El verde tiene una estructura muy similar al rojo, colocando capas de verde claro en su base y superponiendo veladuras de resinato de cobre más oscuras, consiguiendo de esta forma los volúmenes. El carácter aterciopelado de los mantos azules se realizó mediante una base de negro y sobre esta capa la azurita. La sutileza de rostros y manos se consigue con bases rosadas de albayalde, rojo de laca y azurita, con la adición de algún pardo en las sombras, también a modo de veladura, para acentuar la calidez de la tez y graduar la transición de las zonas iluminadas a las de sombras. Se ha encontrado en algunas muestras un barniz muy antiguo de colofonia, posiblemente cubriendo toda la superficie de la pintura a excepción de dorados y mantos azules. Es probable que sea original, aunque no se puede precisar con exactitud ya que las tablas estaban muy intervenidas. 110 p i n t u r a Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 111 LA VERÓNICA Atribuida a Juan Correa de Vivar (1510-1566) Mediados S. XVI Óleo sobre tabla 230 x 143 m Convento de Concepcionistas Franciscanas. Obispado de Cuenca. VIRGEN DEL ROSAL Juan Correa de Vivar (1510-1566) Mediados S. XVI Óleo sobre tabla 228 x 147 cm. Convento de Concepcionistas Franciscanas. Obispado de Cuenca. Detalle del proceso de limpieza. La Verónica. Susana Lozano Rojo En el claustro del Convento de las Concepcionistas Franciscanas, situado en el Barrio de San Francisco de la ciudad de Cuenca, años atrás, se encontraban estas magníficas pinturas sobre tabla. Debido al deterioro del convento, las tablas fueron recogidas por el Obispado de Cuenca y gracias a un minucioso tratamiento, contratado por la Consejería de Cultura de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, bajo la dirección técnica del Centro de Restauración y Conservación, las tablas hoy vuelven a exhibir toda su belleza y calidad artística. Juan Correa de Vivar, a quien se atribuye la autoría de estas dos obras, nació alrededor de 1510 en la localidad toledana de Mascaraque en el seno de una familia acomodada. Muy considerado en la época, tanto por la importancia social de su familia como por su carácter virtuoso, tuvo gran relevancia en la vida artística de Toledo, hecho que se puede deducir del importante taller, la abundancia de encargos, su presencia reclamada en juicios y tasaciones o por el interés que despertó a su muerte la almoneda de sus bienes entre los artistas de la zona. Su formación y amistad con Juan Detalle de la zona de nubes antes y después de la restauración. Virgen del Rosal. de Borgoña fue determinante para el desarrollo de su estilo que, muy próximo al del maestro en un principio, gustaba de las formas monumentales y las composiciones diáfanas al estilo de Rafael. Más tarde, fue cambiando hacia un arte más personal y diverso, gracias al pi n t u r a 111 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 112 conocimiento de grabados italianos o contactos con otros artistas, que lo introdujeron en formas más cercanas al estilo suave de Leonardo, hasta acabar en sus últimas obras en la adopción de un manierismo intenso, de formas retorcidas con cánones alargados, luces dramáticas y colorido más expresivo y violento, de acuerdo con la corriente emocional de autores como Morales o Alonso Berruguete. La primera de las tablas representa a Cristo camino del Calvario. La composición se construye de la forma acostumbrada en esta escena: en el centro encontramos como figura principal la imagen de Cristo que sostiene la Cruz ayudado por Simón de Cirene; su gesto es de enorme dolor pero expresado con contención. Lo mismo ocurre con el grupo importante que lo acompaña en el camino: la Virgen Maria, San Juan y María Magdalena muestran su intenso dolor con gestos contenidos pero muy expresivos. La Verónica, en primer término, muestra el paño con la imagen de Cristo. El resto del cortejo tiene como protagonistas a soldados y sayones, estos últimos con gestos feroces y caricaturescos. La segunda de las tablas que nos ocupan, tiene como imagen principal la figura maternal de la Virgen María con el Niño Jesús en brazos. La Virgen del Rosal entra de lleno en un tipo de representación de la Virgen no narrativo sino devocional, dirigido directamente a conmover al fiel a través de la belleza de los rostros, el equilibrio de la composición y la serenidad y dulzura que emana de la imagen. En la tabla se nos muestra a la Virgen ricamente coronada; sostiene en su brazo izquierdo a su Hijo mientras que con la mano libre le ofrece una flor que el Niño trata de coger; se hallan suspendidos en el aire, en pie sobre el arco de la luna creciente, rodeados por una mandorla de luz de suaves colores con rayos ondulados de oro; el gesto de la Virgen es dulce y ausente y con una leve sonrisa inclina su cabeza sobre la del Niño, concentrado en la rosa que le ofrece su Madre. Rodeándolos entre nubes unos querubines exclaman alabanzas a la 112 p i n t u r a Estado inicial. Virgen del Rosal. pureza de la Virgen; en el paisaje que forma el plano terrenal dos religiosas concepcionistas arrodilladas rezan con gesto sereno. Ambas pinturas presentan gran similitud en lo que se refiere a la construcción del soporte y responden a un tipo de amplia tradición en la pintura española. Posiblemente, Estado final. Virgen del Rosal. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 113 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 114 Detalle virgen con nino antes y despues. formaban parte de un retablo ya desaparecido del que no se tiene documentación. Los tablones que conforman el soporte son de madera de pino y están unidos entre si a arista viva, es decir, encolados canto con canto. Como refuerzo tienen unas colas de milano embutidas a media madera por el anverso de las tablas y por el reverso varios travesaños de madera sujetos con largos clavos de forja. Este sistema de ensamblaje es el más frecuente en la escuela castellana del siglo XVI. La trasera de los soportes está protegida 114 p i n t u r a con estopa, yeso y cola animal. El anverso también tiene estopa encolada pero en toda la superficie. Sobre esta estopa se aplicaron varias capas de aparejo de yeso y cola y una imprimación de cola. En cuanto a la capa pictórica, nos encontramos con una técnica mixta de temple y óleo, muy habitual también en la escuela castellana de la época. El aglutinante principal es el aceite de linaza, mientras que sólo en algunos pigmentos, como la azurita, se ha empleado cola animal. Los problemas de conservación más sobresalientes Estado final. La Verónica. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 115 en ambas obras son la fuerte degradación que presentan los soportes y la falta de adherencia de los estratos de preparación y pintura. En el caso de los soportes, su degradación está originada por el extendido ataque de insectos xilófagos que afecta, en ambas obras y en diferentes grados, a un elevado porcentaje de materia; pero también la alteración de los soportes se puede relacionar con unas técnicas constructivas defectuosas de origen, lo que, en combinación con los factores climáticos y los cambios dimensionales de la propia madera, ha provocado deformaciones, curvaturas, separación de juntas y grietas. La Virgen del Rosal tiene pérdidas de capa pictórica de mayor tamaño que La Verónica. Las de mayor amplitud se sitúan en la tabla izquierda. Las que están sobre la figura de la izquierda se encuentran repintadas directamente sobre el aparejo. Tiene otra falta de gran tamaño sin repintar en la parte superior. Existen otras lagunas, más pequeñas pero muy numerosos, en los bordes del tablero y a lo largo de la junta. También tiene varios arañazos y rozaduras que han arrastrado capa pictórica; los más evidentes son los que se hallan en los rostros de la Virgen y de la figura de la izquierda. El barniz presenta un oscurecimiento y opacidad generalizados, así como numerosas manchas pardas de salpicaduras por toda la superficie que probablemente provengan de velas o lámparas de aceite. La Verónica presenta múltiples pérdidas y desprendimientos a lo largo de las juntas y las grietas. La contracción de las colas de milano ha provocado fisuras en la pintura que delimitan la forma de aquéllas. Hay también numerosas pérdidas asociadas a las lacas rojas y azules en las zonas oscuras correspondientes a sombras. Son numerosos los craquelados y las pequeñas fisuras, cuya morfología deriva de las fibras de estopa aplicada en el anverso antes del aparejo. Hay abrasiones de la pintura originadas por algún tipo de estuco o masa de relleno aplicada con posterioridad para nivelar las grietas. Este estuco o masilla ha desbordado las grietas y se ha des- Detalle del proceso de limpieza. Virgen del Rosal prendido arrancando el estrato superficial de la pintura original. También se pueden observar varios arañazos y raspaduras con pérdida de capa pictórica en diversas zonas de la obra. Igual que en la otra pintura, el barniz presenta un oscurecimiento y opacidad generalizados y numerosas manchas pardas de salpicaduras por toda la superficie. Antes de la restauración se han realizado diferentes exámenes científicos que han permitido conocer mejor las tablas tanto a nivel constructivo como a nivel histórico artístico y de conservación. Se han llevado a cabo análisis pi n t u r a 115 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 116 Montaje del travesaño antes y después de la intervención. de micromuestras, reflectografía infrarroja, fotografía de fluorescencia con luz ultravioleta y RX. Como medida de conservación, se consolidaron soportes, aparejos y capas de pintura antes de cualquier manipulación o traslado, y se ha llevado a cabo un tratamiento de desinfección de las tablas por anoxia. El tratamiento de restauración ha consistido fundamentalmente en la consolidación de soporte, capas de aparejo e imprimación, policromías y dorados, así como la eliminación de elementos añadidos, repintes y barnices antiguos deteriorados y ennegrecidos por el paso del tiempo. Para evitar tensiones gratuitas e irreparables en el soporte, no se ha intentado restituir la superficie plana de los tableros, ni paliar deformaciones y revirados en algunos travesaños y colas de milano. Las juntas o uniones de tableros no han sido cerradas totalmente, dejando una abertura mínima de dilatación-contracción. La reconstrucción del travesaño en La Verónica y las pérdidas internas de soporte en ambas tablas, fueron rellenadas con resina epoxídica. Para integrar en el soporte estas zonas, fueron chapeadas con madera teñida de similares características a la original. Las estopas de refuerzo fueron repuestas con fibra vegetal y encoladas con cola animal, tal como estaban dispuestas originalmente. Para devolver a las policromías y dorados una adecuada cohesión se realizó una fijación con cola orgánica animal 116 p i n t u r a Estado inicial. La Verónica. y la aplicación de presión y calor, mediante espátula térmica, radiación infrarroja y pesos. Para la eliminación de los diferentes barnices y repintes existentes en las obras, se elaboraron test de disolventes para determinar los más adecuados. La reintegración de las capas de aparejo e imprimación se realizó tanto en policromías como en dora- Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 117 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 118 Detalle de la Santa Faz antes y después de la intervención. La Verónica. dos, con la aplicación de estuco tradicional, cola animal saturada con sulfato cálcico y fungicida. El criterio de reintegración cromática se ha realizado con sistemas discernibles a una distancia prudencial y se ha seleccionado, en función de las particularidades de las lagunas. Para lagunas de gran tamaño de La Virgen del Rosal se ha empleado, un rayado de líneas finas y cortas de color, y para las pequeñas de La Verónica un punteado fino de color, con pequeña vibración para que sea diferenciable. La reintegración cromática se ha realizado con acuarelas y pigmentos al barniz. Para los dorados de policromía se empleó polvo de mica 118 p i n t u r a aglutinado con resina dammar. La reintegración de dorados en los marcos se realizó con técnica tradicional al agua, con oro fino de 22 quilates, bruñido con piedra de ágata y sobre arcilla de bol roja. Se emplearon técnicas mecánicas de desgastado y veladuras de cola orgánica animal y alcohol etílico hasta entonarlo al original. Como barniz final de protección en las policromías, se empleó resina dammar brillante aplicadas a brocha en dos manos. Los dorados de las molduras se protegieron con goma laca luna, blanqueada y descerada. Se aplicaron dos manos a pincel, hasta conseguir el brillo adecuado. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 119 EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DEL CONVENTO DE SAN PABLO, TOLEDO Susana Lozano Rojo El convento femenino de San Pablo fue fundado como beaterio a finales del siglo XIV. Cuentan que Doña María García de Toledo, dama perteneciente a uno de los linajes más importantes del Toledo bajo medieval, junto a Doña Mayor Gómez y otras damas devotas, se retiró a una casa de su propiedad para consagrarse a Dios en oración y penitencia. El beaterío siempre mantuvo una estrecha relación con el convento de Nuestra Señora de la Sisla, que acababa de ser creado a las afueras de la ciudad por el fundador de los jerónimos en España, Pedro Fernández Pecha. Además, ya en aquella época sus beatas vestían hábito blanco y escapulario pardo como los jerónimos y eran conocidas como “Beatas de San Jerónimo”. Con los años fueron recibiendo bulas y privilegios y en el Capítulo General de 1510 el beaterio se admitió como monasterio de la orden jerónima. Doña María García fue prelada hasta su muerte en 1426 pero como en esa fecha todavía no estaban permitidos los enterramientos en el beaterío, sus restos se trasladaron al monasterio de la Sisla. Durante la desamortización de Mendizábal (1836) este convento pasó a manos particulares y hasta principios del siglo XX los restos de su fundadora no descansaron en San Pablo. Desconocemos como era el beaterío de las jerónimas en los siglos XIV y XV. Lo que si es seguro es que estaba enclavado en las casas de la parroquia de San Lorenzo, propiedad de doña María García, y que estas estaban situadas en el mismo lugar donde hoy se alza el monasterio de San Pablo. Actualmente queda muy poco de época medieval y la mayoría de su arquitectura es de finales del siglo XV y comienzos del XVI. LA IGLESIA A principios del siglo XVI se construyó la iglesia del convento gracias a la ayuda del racionero de la Catedral de Toledo, Juan de San Andrés. Éste y sus sobrinos tuvieron Vista general del presbiterio de la iglesia de San Pablo. capilla funeraria en el presbiterio del templo y sufragaron gran parte de los gastos de la construcción. Todavía hoy sus armas decoran el arranque de la bóveda (jarrón, cruz aspada, lobo y ramo), y se conservan una lauda sepulcral y una lápida, donde consta el derecho de enterramiento para sí y sus sobrinos, y su fecha de defunción, el 4 de septiembre de 1524. La iglesia tiene estructura gótica: es de una sola nave y consta de cinco tramos con bóveda de crucería (el primero de estos tramos coincide con el presbiterio y los dos últimos con el coro). El presbiterio tiene dos pequeñas capillas y un arco apuntado de acceso con decoración vegetal gótica. pi n t u r a 119 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 120 Poco a poco, el templo se fue enriqueciendo, sobre todo con obras de estilo renacentista. Actualmente la iglesia posee el retablo mayor adosado a la cabecera plana, dos retablos laterales en la capilla mayor y otros dos en el pequeño crucero. Además, en el muro del Evangelio, está el sepulcro del cardenal Niño de Guevara, obra de Juan Bautista Monegro. San Pablo es famoso por su relación con el cardenal Don Fernando Niño de Guevara (Toledo, 1541- Sevilla, 1609), que fue arzobispo de Sevilla e Inquisidor General. Desde mediados del XVI fue San Pablo la capilla funeraria de sus antepasados y en 1583 fue adquirida por su hermano, don Juan Niño de Guevara, para ser lugar de enterramiento de la familia Guevara. No se sabe que sucedió con los restos del racionero Juan de San Andrés; su lauda, como ya comentamos, permanece en la iglesia aunque en un lugar secundario. Según testimonio de las monjas, debajo del presbiterio hay una gran bóveda actualmente cegada. Cuando en 1971 se llevó a cabo la última restauración integral en la iglesia, vieron allí numerosas cajas mortuorias pertenecientes seguramente a los Niño. Aprovechando las obras depositaron en la capilla mayor los restos de su Fundadora, Doña María García de Toledo, que desde 1908 descansaban en la sala capitular. EL RETABLO MAYOR Y EL CARDENAL DON FERNANDO NIÑO DE GUEVARA El retablo mayor fue mandado construir por el cardenal Don Fernando Niño de Guevara. En su testamento deseaba recibir sepultura en San Pablo, incluso especificaba cómo debía ser el traslado de sus restos desde Sevilla a Toledo, la manda de misas o el dinero destinado a las monjas. Sus albaceas ordenaron realizar un nicho y el retablo, así como una zona de reliquias a los lados de dicho altar. Consta documentalmente que se entregaron a las monjas numerosos ornamentos y reliquias; de los que parte se han perdido pero otros muchos se conservan. El sepulcro del cardenal Don Fernando Niño se encargó a Juan Bautista Monegro (1545-1621), escultor y arquitecto 120 p i n t u r a manierista cuya obra más destacada se desarrolló en Toledo desde 1566. El cenotafio tiene la sobriedad característica del primer tercio del XVII; es de mármol jaspeado gris oscuro y tiene columnas toscanas sobre ménsulas, el escudo y la lápida del prelado destacan en mármol blanco. El retablo no está documentado pero podría atribuirse a Luís de Carvajal, hermanastro de Monegro. Ambos artistas trabajaron en El Escorial, que como San Pablo es una comunidad jerónima, y en distintas obras de Toledo, como en el retablo mayor del convento de la Concepción Francisca, trazado por Monegro y pintado por Luis de Carvajal hacia 1590. El retablo de San Pablo debe ser un poco posterior a 1611, fecha en que se trasladaron los restos del Cardenal a Toledo. Además, según la voluntad del Cardenal, las reliquias por él donadas se colocaron a los lados del retablo, en las dos hornacinas- relicario de los laterales. El retablo tiene dos cuerpos, un ático y una predela lisa dorada. A los lados del sagrario hay cuatro pinturas: en el lado del Evangelio, el Bautismo y San José con el niño, y en el lado de la Epístola San Juan en la tina y la Sagrada Familia con San Juanito. El segundo cuerpo está presidido por la Degollación de San Pablo, flanqueada por San Francisco y Santo Domingo, y en el ático vemos la Muerte de San Jerónimo. Don Juan y Don Fernando Niño de Guevara murieron sin descendencia y sus familiares más cercanos, poco a poco, se fueron distanciando del convento. El enterramiento del cardenal en San Pablo, con las obras subsiguientes (retablo, sepulcro, alhajas, etc.), representa el momento culminante de la historia artística del monasterio. A continuación comienza un lento declinar. Frente a la riqueza de otros monasterios toledanos, San Pablo conserva pocas piezas suntuarias: como ya comentamos, conserva algunos relicarios de tiempos del cardenal Niño aunque, en 1936, perdieron su más preciada reliquia: el cuchillo con el que, según la tradición, fue degollado el apóstol San Pablo (estaba en poder de la comunidad desde la supresión de la Sisla y este lo conservaba desde el XIV). En la actualidad sus monjas trabajan básicamente cosiendo, confeccionan casullas y otros ornamentos sagrados. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 121 Fotografía general del retablo de San Pablo. Es un artista muy poco estudiado hasta ahora, pero parece llamado a ocupar un puesto destacado en el arte español de la época en que se produjo la transición del manierismo al naturalismo. Los trípticos de la Adoración de los Pastores y de la Adoración de los Reyes, del Claustro de El Escorial (1587-90), muestran un gran conocimiento del arte italiano, con modelos muy severos y composiciones equilibradas. Quizá la influencia predominante en algunas de estas composiciones sea la de Luca Cambiasso, a quien hubo de conocer y tratar en el propio Escorial. Al margen de El Escorial, Carvajal tiene pocas obras conocidas que estén documentadas o atribuidas a él. Es un pintor decididamente naturalista, con gran soltura de pincel y gusto por los colores fríos y las formas alargadas. También suele intercalar detalles de género en algunas composiciones (como el canasto lleno de herramientas que lleva Jesús niño en la puerta del relicario). San Antonio y San Francisco son muy parecidos a los representados en el segundo cuerpo del retablo mayor de la iglesia del convento de la Concepción Francisca -1581-, obra de Diego de Alcántara. RESTAURACIÓN LUIS DE CARVAJAL (Toledo, 1534?- Madrid, 1617) Nació en Toledo y según Palomino, Ceán y otros autores tuvo como hermanastro al arquitecto, pintor y escultor Juan Bautista Monegro. Debió empezar en Toledo con algún pintor de prestigio (quizás en el taller de Hernando de Ávila según Trinidad de Antonio) y parece que viajó a Italia a completar su formación. En 1582 se trasladó a vivir a Madrid aunque continuó vinculado a Toledo, pues Monegro y su suegro, un importante platero toledano, actuaban en su representación en las obras que le encargaban en la ciudad. Se conservan abundantes obras suyas en el monasterio de El Escorial, en cuya decoración participó desde 1580 a 1590. Fue pintor del rey y trabajó también para iglesias y conventos de Madrid y Toledo. Murió en 1617 cuando trabajaba en la decoración del Palacio del Pardo. El Centro de Restauración y Conservación de CLM ha programado la intervención de las pinturas sobre lienzo y sobre tabla que se encuentran en el primer cuerpo del retablo. En la campaña de 2008, se ha comenzado interviniendo las dos puertas que cierran los relicarios, las cuales se pueden contemplar en la exposición. BIBLIOGRAFÍA: - MARTÍNEZ CAVIRÓ, B.: Conventos de Toledo. Ediciones El Viso. Madrid, 1990. - MATEO GÓMEZ, I. y LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, A.: Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 2003. - BÉCQUER, G. A..: Historia de los templos de España.1857. Edición y prólogo de Ricardo Navas Ruiz. Fundación Jose Antonio de Castro. Edición digital. Madrid, 2007. pi n t u r a 121 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 122 PUERTA CON SAGRADA FAMILIA Óleo sobre lienzo (exterior) y pintura sobre tabla con arquitectura dorada (interior). Medidas. 164 x 91 cm PUERTA CON SAN JOSÉ, EL NIÑO Y SAN ANTONIO DE PADUA Óleo sobre lienzo (exterior) y pintura sobre tabla con arquitectura dorada (interior). Medidas. 164 x 91 cm Atribuidas a Luis de Carvajal Segunda mitad del siglo XVI Retablo Mayor de la Iglesia, primer cuerpo, puertas laterales. Convento de las Madres Jerónimas de San Pablo (Toledo) Ana Isabel Zarza Luis Miguel Muñoz Fraguas Eva Moreno Serrano Susana Lozano Rojo Estamos ante las puertas que cierran las dos hornacinas-relicario en los extremos del banco del Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de San Pablo (Toledo). Ambas puertas están construidas con madera de conífera, y tienen dos caras, una exterior, visible, en la que vemos representadas escenas de la Sagrada Familia y de San José con el Niño, y otra interior, no visible, en las que hay representaciones de dos santos, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, enmarcados por una arquitectura dorada de estilo clásico. En cuanto a su ejecución técnica, tanto la estructura como la arquitectura interior están realizadas con piezas ensambladas mediante uniones vivas reforzadas con tela. Todo el soporte lígneo está cubierto por una capa de aparejo de yeso moreno aglutinado con cola animal. La cara decorada, se preparó más refinadamente para recibir de forma adecuada la capa de dorado y la policromía. Así, se aplicaron sucesivas capas de yeso mate para pintar las imágenes centrales de los santos y bol para el dorado de la arquitectura. 122 p i n t u r a Estado inicial de la Sagrada Familia. Finalmente, se montaron los lienzos que vemos en la cara exterior. Éstos fueron clavados en los bordes con clavos de forja. Las telas son de lino tejido en tafetán. En el Estado final de la Sagrada Familia. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 123 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 124 reverso de San José con el Niño el pintor realizó un dibujo a carboncillo, como un esbozo, y en varias ocasiones limpió sus pinceles cargados de color sobre la tela sin preparar. Según los análisis estratigráficos realizados, sabemos que sobre ambas telas se aplicaron varias capas de preparación a base de sulfato de cal y cola animal. Sobre esta capa se realizó el dibujo preparatorio con trazos de carbón y se dio una capa de imprimación con color que serviría de base para recibir la capa pictórica. La pintura es al óleo y se aplicó en sucesivas capas de diferente grosor de forma muy elaborada, empastando más ciertas zonas y utilizando veladuras en otras. En cuanto al estado de conservación, las dos puertas han sido intervenidas por ambos lados. En primer lugar nos referiremos a las pinturas sobre lienzo visibles desde el exterior del retablo. Los deterioros más graves que encontramos en estas obras tienen su origen en el continuo uso que, a lo largo de los siglos, ha tenido esta puerta, abriéndose para diferentes actos religiosos y para su cuidado y limpieza. Entre las alteraciones más importantes observamos graves desgastes, desgarros y roturas de la tela colindante a la cerradura, tanto por el rozamiento de las llaves al girar como por la presión ejercida bajo el lienzo, de clavos y elementos metálicos, que además de encontrarse oxidados, sobresalían de la madera. Este óxido también se había acumulado en la parte trasera de la tela provocando abolsamientos y deformaciones. El lienzo de San José tenía dos pequeños parches, bastante antiguos, adheridos con cola natural y con un estuco coloreado que se marcaba en la superficie pictórica. En cuanto al anverso de ambas obras, uno de los daños más alarmantes fueron los pronunciados cuarteados y craquelados que afectaban gravemente a la capa pictórica y a la de preparación. En los casos más graves se formaron pronunciadas cazoletas que estaban a punto de desprenderse del soporte. Éstos pudieron darse por dos causas: una primera debido a la degradación del aglutinante, en este caso aceite, con el que se aplicó el pig124 p i n t u r a Detalle del rostro del Niño, antes y después de la limpieza. mento. En las zonas de sombra, tanto del vestido rojo como del manto azul de la Virgen, existen abundantes veladuras, por tanto con mayor concentración de aceite, y es aquí donde encontramos los craquelados más pronunciados. La segunda causa, podría ser la tensión superficial que había sufrido la capa pictórica. Sabemos, a través de los análisis estratigráficos, que en la superficie existía una abundante cantidad de colas y resinas probablemente residuales de anteriores intervenciones, las cuales pudieron provocar diferentes tensiones que acabaron craquelando la capa pictórica en las zonas de veladuras y provocando arrugas en áreas de máxima concentración. Los lienzos fueron desclavados de los bordes de la puerta para facilitar su intervención, encontrándonos bajo la tela con la estructura de madera lisa, cubierta de aparejo de yeso moreno en buen estado de conservación. El daño más destacable fue el desplazamiento de la cerradura debido a los diferentes movimientos de contracción y dilatación tanto del metal como del soporte. Esto provocó el debilitamiento del sistema de sujeción entre ambas piezas. Además, en la puerta de San Francisco había piezas de madera encoladas a unión viva a contraveta que habían sufrido movimientos diferentes a los de la estructura de la puerta. Estas piezas sobresalían de la superficie y desgarraban los lienzos en sus bordes. Estado final de San José con el Niño. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 125 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:09 Página 126 En el soporte de madera de las pinturas centrales se localizaron grietas provocadas por la separación de los tablones que la integran. Esto se da también en todas las uniones de las piezas que constituyen la arquitectura dorada que enmarcan las tablas. Igualmente, había quemaduras y numerosos restos de cera provocados por el culto. El estrato dorado, puntualmente se encuentra desgastado, rallado, y desaparecido, justo en las zonas donde se habían producido las quemaduras. Los barnices, tanto en los óleos sobre lienzo como en las pinturas sobre tabla, se encontraban en buen estado, exceptuando la suciedad acumulada por el tiempo y su respectiva fotooxidación. Finalmente en todo el conjunto se daban de forma generalizada manchas producidas por acumulación de polvo inconsistente, deyecciones de insectos, y restos de gotas de cera. En cuanto a la intervención, una vez registrados y documentados todos los daños se procedió a la intervención de las piezas. En las pinturas sobre lienzo se comenzó, en primer lugar y visto el peligro de desprendimiento, por una consolidación y fijación de los estratos de preparación y película pictórica. En el reverso de las telas, se realizó una limpieza mecánica eliminando todos los restos de cola, barniz y óxido. Posteriormente se realizaron los injertos textiles precisos en los agujeros para que el soporte recuperase la consistencia necesaria, para ello se utilizó una tela de densidad similar a la original y te-trex con Beva Film como adhesivo y refuerzo. En zonas puntuales se realizó una sutura de hilos con Beva Gel. Por último se procedió a la colocación de bordes perimetrales de tela de lino con Beva Film que facilitarían la tensión de la obra a la hora de volver a montarla en su sitio. Una vez reforzada la tela se eliminaron la capa de barniz oxidado, las abundantes manchas de colas y los excrementos de insectos que alteraban la correcta percepción cromática de los dos lienzos. Terminada la limpieza se aplicó un barniz Dammar como capa de intervención, se estucaron y desestucaron las pérdidas de preparación y de capa pictórica, reinte126 p i n t u r a A la izquierda, proceso de intervención en la arquitectura dorada. Reverso de la cerradura, introducción de injertos de madera, estucado y reintegración cromática. A la derecha, estado inicial de San Francisco de Asís. grándose cromáticamente mediante puntillismo las pérdidas inferiores a 2 cm y mediante rayado las lagunas más grandes. Como el lienzo se intervino separado de la puerta se pudo, mientras, trabajar en la correcta preparación del soporte de madera que iba a recibir de nuevo la tela. En esta parte se aseguraron las fendas mediante falsas colas de milano y chuleteados a media madera. En las grietas de menor tamaño se insertaron hilos de lino embebidos en cola animal. Finalmente todas fueron repasadas con pasta celulósica. Las cerraduras fueron recolocadas, se limpiaron de óxido y se aplico pátina estable a todas las piezas metálicas. Los orificios de clavos que se hallaban en todo el perímetro se rellenaron con pasta de celulosa. Una vez restauradas las pinturas sobre lienzo se procedió al montaje de éstas sobre sus puertas. Se escogió una tela sintética para que sirviese como capa de intervención y protección del lienzo frente a la superficie de madera de la puerta. Se adhirió por los bordes mediante tiras de Estado final de San Francisco de Asís. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 127 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 128 Beva Film salvando los huecos que necesitaban las bisagras. El lienzo se colocó encima y se procedió al tensado y clavado de éste a los bordes de la puerta con puntas de acero inoxidable tal y cómo se encontró originalmente. Las nuevas puntillas se insertaron en los agujeros de la tela que se consideraron suficientemente resistentes y que ya habían sido perforados por las antiguas puntillas, evitando así nuevas perforaciones del lienzo. Como hemos comentado anteriormente, estas puertas mantienen aún su funcionalidad por lo que la superficie está siendo continuamente erosionada por la manipulación de llaves que giran sobre la pintura. Era por tanto necesario elaborar un sistema de protección para esta parte de la obra, que permita su uso y que a su vez no entorpezca la correcta lectura de la imagen. Así, se decidió colocar una plancha de metacrilato de 3mm de grosor atornillada en el borde de la puerta. En cuanto a la cara interior de las puertas, se intervinieron tanto la arquitectura como las imágenes centrales. Se realizó en primer lugar un sentado de aparejos y de dorado. En la puerta de San Francisco se reintegró volumétricamente con madera, una pérdida considerable del borde superior del frontón. Las piezas que estaban separadas de la tabla principal se nivelaron mediante presión y se sujetaron con un espigado cruzado de fibra de vidrio. En la otra puerta, se realizaron injertos de madera en las zonas del soporte que habían sufrido pérdidas por quemaduras. El resto de tratamientos siguieron las pautas habituales: pruebas para determinar el método de limpieza más adecuado, limpieza de la capa pictórica y del dorado, barnizado intermedio, estucado y desestucado. La reintegración cromática de la pintura sobre tabla se realizó con una base de acuarela, un acabado con pigmentos al barniz y barniz final pulverizado. La reintegración de dorados se realizó mediante aplicación de lámina metálica y posteriormente se le superpuso una trama diferenciadora, protegiéndose todos los dorados con barniz Dammar pulverizado. 128 p i n t u r a Estado inicial de San Antonio de Padua. Estado final de San Antonio de Padua. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 129 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 130 LA RONDA DE PAN Y HUEVO. 1624 Luis Tristán (1582-1624) Óleo sobre lienzo 130 x 169 cm. Museo de Santa Cruz Rosario Hernández de Tejada Castillo Este cuadro fue encargado por la cofradía del Refugio a Luis Tristán, para situarlo encima de la puerta del Hospital que aquélla mantenía, situado en la calle Alfileritos. Su origen se debió a la caridad de dos vecinos de Toledo: Jerónimo de Madrid y Francisco de Zalamea que recorrían la ciudad de noche y se llevaban a su casa a los pobres y enfermos que encontraban, a los que socorrían con un refrigerio de pan, huevo cocido y vino. Con el tiempo algunos otros se les unieron en esta “ronda de pan y huevo”, de esta caridad tuvo noticia el Arzobispo de Toledo, que les ayudó económicamente hasta que finalmente se constituyo la Cofradía en 1618. Luis Tristán, es uno de los más sobresalientes representantes de la pintura toledana de comienzos del siglo XVIII. La primera noticia de Tristán lo relaciona con el pintor más importante del lugar, pues aparece como aprendiz de El Greco en 1603. En 1606 todavía se encuentra en la ciudad y será a partir de esa fecha cuando Tristán viaje a Italia con Ribera. Debe estar en Roma durante el pontificado de Pablo V, encontrándose de nuevo en Toledo en 1613. Aquí trabajará hasta su muerte, atendiendo encargos tanto en la propia ciudad como de su provincia. Cabe destacar su profunda amistad con el hijo de El Greco, Jorge Manuel Theotocópuli, con el que colabora en algunas obras. Su estilo, gracias a lo heterogéneo de su formación, aparece muy variado, casi contradictorio, en ocasiones. La fuerte impronta de El Greco permanecerá siempre en su pintura, sobre todo en el alargamiento y la inestabilidad de sus figuras; pero su conocimiento directo de la experiencia caravaggista en Roma, precisamente en unos años en los que ésta se encuentra en pleno auge, lo vinculan también hacia un naturalismo patente en algunas de sus obras. 130 p i n t u r a Estado inicial. Después de la intervención. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 131 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 132 Detalles inicial limpieza reintegracion y final. La ronda de pan y huevo es una de las pocas obras de las que se conoce la fecha, 1624, el último año de vida del pintor. En ella no encontramos la evocación del maestro que caracteriza el trabajo de Tristán en su madurez, aunque la figura del mendigo de la derecha si corresponde claramente a modelos del Greco. Es un lienzo montado sobre bastidor de madera. El lienzo es de ligamento de mantelillo de Venecia. A la obra se le ha añadido 10 cm de otra tela, esta de ligamento de tafetán. Tiene una preparación tradicional de yeso mate y cola animal, aplicada en capas muy delgadas con una impri132 p i n t u r a mación de color rojo recurrente en la pintura de finales del s. XVI, sobre todo en Venecia. La ejecución de la pintura es más rápida porque las áreas no cubiertas quedaban disimuladas así que los pintores no van a pintar toda la superficie y van a usar la imprimación como un medio tono cambio de técnica luz sobre oscuro sobras con veladura oscura luces empastadas. Como se ha dicho al principio la obra fue concebida para la puerta del edificio de la hermandad , por lo tanto expuesta a la intemperie. Sorprende el buen estado de conservación dadas las condiciones extremas a las que tuvo que estar expuesto, ya que según Parro (Toledo en la Mano, 1856) permaneció en el lugar para el cual fue hecho dos siglos y medio. La obra ha sido intervenida por lo menos en dos ocasiones anteriores a esta, la última en 1965. El tratamiento ha consistido principalmente en la eliminación de los barnices anteriores y de los repintes de la última restauración con el fin de recuperar la lectura de la obra Los injertos están ligeramente relevados pero no se ha considerado eliminarlos por la agresión que eso le iba a suponer al soporte, por esta razón se ha conservado también la banda añadida de la parte superior. En el transcurso esta limpieza, debajo de los repintes se encontraron trazas de lo que probablemente sea la firma del autor. El enrasado de las lagunas presentó mucha dificultad debido a los injertos y que al haber sido recortada la pintura eran muy difíciles de disimular. Al final se realizó con un aparejo tradicional aplicado con pinceles de distintas durezas. La integración cromática se rigió por un criterio discernible y se realizaron primero con tramas verticales y puntos de color con acuarelas, y posteriormente con pigmentos al barniz Para el barnizado final se aplicaron varias capas, la primera de barniz de resina natural Dammar en baja proporción más afín a la naturaleza de la obra, y la segunda con un barniz sintético que cuenta con componentes de protección frente a los rayos ultravioleta, por lo que retrasa notablemente el envejecimiento. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 133 CRISTO CRUCIFICADO Taller de Luis Tristán Primer cuarto del s. XVII Óleo sobre lienzo 109 x 30 cm. Museo de Santa Cruz. Depósito de la Parroquia de San Nicolás de Bar.i Rosario Hernández de Tejada Castillo El crucificado es la imagen central del arte cristiano. Su interpretación iconográfica se ha adaptado al pensamiento y sentimiento de cada época. A partir del siglo XIII se gesta la gran devoción a la Pasión corporal de Cristo. El arte gótico se recrea en el sufrimiento físico y dolor humano de Jesús, la iconografía empieza a nutrirse de las descripciones dramáticas de los místicos, la figura acusa las notas cruentas del martirio y el cuerpo se contorsiona. La cabeza cae sobre el hombro derecho (Jn 19,30) y sobre ella se observa la corona de espinas. Durante el Renacimiento la iconografía responde a un concepto más idealista que da más serenidad al crucificado, se convierte en pretexto para el estudio anatómico y la búsqueda del prototipo de belleza, desapareciendo los signos de dolor y sufrimiento. Pero la iglesia en la contrarreforma recupera la tradición naturalista del último gótico, aunque sin prescindir de lo aprendido en el renacimiento y así las imágenes en el barroco vuelven a manifestar unas formas y sentimiento más humanos que las acercan a la sensibilidad popular Una gran parte de la producción de Luis Tristán son los cuadros de devoción, con frecuencia figuras solas como Crucificados, Inmaculadas y Santos. La del crucificado es la que más se repite y hay una gran cantidad de versiones autógrafas, copias e imitaciones posteriores de sus tipos, ya que tenían gran éxito devocional. Sus crucifijos responden a los dos tipos tradicionales: el Cristo muerto, con la cabeza caída y el cuerpo en abandono, y el cristo expirante, con la cabeza alzada y el cuerpo más o menos contorsionado. Del segundo tipo, más próximo a los modelos Catas de limpieza. del Greco y más reclamado por la devoción, existen abundantes ejemplos y ofrecen una relativa variedad. El cuadro que nos ocupa, repite con variantes en el paño de pureza, el modelo del existente en el Museo del Greco, y la fuerte anatomía de los brazos recuerda a otro conservado en el convento del las monjas Capuchinas de pi n t u r a 133 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 134 Toledo Esta obra ha sido atribuida por Pérez Sánchez al taller o a sus discípulos ya que su calidad es algo inferior a la obra de Tristán. Se sabe muy poco sobre sus seguidores o su taller, ya que entre ellos no se encuentra ninguno que haya alcanzado renombre. El bastidor, era original fijo, de madera de pino, estaba en mal estado ya que el travesaño central estaba roto y sujeto con una cinta de cuero y tuvo que ser sustituido por uno nuevo. La tela es del tipo más corriente, de los utilizados como soporte de pintura, los llamados brines: una tela gruesa de ligamento simple, con hilos de estopa de lino o cáñamo de segunda calidad. Se utilizaban en estado crudo sin blanquear para mejorar la adherencia del aparejo. Presentaba daños de oxidación del tejido y una gran rigidez debida a la aplicación de una cola animal que se encontraba muy endurecida, restando por tanto la flexibilidad característica de este tipo de soporte. Para su colocación sobre el nuevo bastidor se añadieron unas bandas de tela de lino pegadas con un adhesivo sintético. En cuanto a la capa pictórica, los análisis previos al proceso de limpieza mostraron que existían grandes alteraciones, debidas a las altas temperaturas que hubo de soportar la obra cuando era objeto de culto. Nos encontramos con una cristalización del pigmento tierra del fondo que se había mezclado con el barniz, una aplicación de betún y una capa de clara de huevo. Estos análisis revelaron la utilización en el fondo, del pigmento azurita, de color azul, que mezclado con el aceite del óleo tiene tendencia a ennegrecer. Por tanto es probable que el aspecto original de la obra fuera muy diferente del que ha llegado a nosotros. Como consecuencia del calor se han levantado ampollas en la capa del fondo de consistencia dura, por lo que no se pueden eliminar. Al romper por ahí, la capa pictórica deja al descubierto la imprimación roja del fondo. Esta zona presentaba también restos de la intervención anterior, algunos repintes de color negro. La capa de protección estaba muy oxidada. El marco, que es el original de la obra, presenta un estado de conservación muy bueno. 134 p i n t u r a Estado inicial. La limpieza hubo de ser muy superficial, ya que el estado de conservación de la capa pictórica era malo debido a las alteraciones anteriormente descritas, y se corría el riesgo de eliminar parte de original que estaba mezclado con el barniz. Por ello la limpieza consistió en adelgazar en lo posible dicho barniz y en la eliminación de repintes puntuales, sobre todo en las ampollas producidas por las quemaduras. Las lagunas se rellenaron con un estuco que se texturizó para imitar el aspecto de la pintura original. La integración cromática se realizó con acuarelas y pigmentos al barniz. La técnica utilizada fue el tratteggio. Finalmente se aplicó un acabado a pistola con barniz sintético. Después de la intervención. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 135 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 136 CALVARIO CON SAN FRANCISCO Anónimo S.XVII Óleo sobre cobre 49 x 38 cm Museo de Santa Cruz. Depositado en el Palacio de Fuensalida ECCE HOMO Anónimo S. XVII Óleo sobre cobre 57 x 74 cm Museo de Santa Cruz. Depositado en el Palacio de Fuensalida SAGRADA FAMILIA Anónimo S.XVII Óleo sobre cobre 86 x 67 cm Museo de Santa Cruz. Depositado en el Palacio de Fuensalida Rosario Hernández de Tejada Castillo Para pintar al óleo se usaban, además del lienzo y la madera, otros soportes de los cuales el más común fue el cobre. Todo indica que las primeras pinturas en cobre, en el formato de cuadro de caballete, se hicieron en Italia hacia 1530 en un ambiente renacentista donde la experimentación e invención eran cualidades apreciadas en los artistas. Los flamencos hicieron suya la técnica, ya que el tipo de superficie se adecuaba perfectamente a su gusto por los detalles en la apariencia de las cosas. En cuanto a la calidad de la pintura, el nuevo material comenzó a revelar sus condiciones particulares, a diferencia de los otros soportes. Al colocar la pintura sobre el cobre, ésta no se absorbe, lo que permite un trabajo más preciso y en el que a su vez se puede jugar con las sombras, las luces y los brillos, como si se tratara de verdaderas joyas. La pintura al óleo sobre cobre llegó a ser un ejercicio altamente estimado por las calidades que podían extraerse. 136 p i n t u r a Cata de limpieza en el Calvario. Este soporte se difunde a toda Europa desde Italia y los Países Bajos, y a partir de la segunda mitad del XVI se empleaba muy a menudo en lugar de la madera o el lienzo, sobre los que presentaba varias ventajas, como el bajo coste, la de no agrietarse ni cuartearse. Además no necesitaba ninguna preparación, aunque generalmente se solía aplicar un aceite de ajo para facilitar la adherencia de la pintura (en muchos casos, lo único que se hacía era frotar la plancha de cobre con ajos). Naturalmente, en este material no podían hacerse planchas muy grandes, por lo que se empleaban para cuadros de pequeño formato. A cambio, el dúctil metal facilitaba la elaboración de novedosos formatos. De allí que sirviera para hacer medallones, tapas de cajas, regalos variados para la nobleza y clero, y objetos de culto de caprichosos diseños. Por todo ello, grandes artistas del Renacimiento y del Barroco, Calvario con San Francisco después de la intervención. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 137 pi n t u r a 137 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 138 como Jan Brueghel I y Jan Brueghel II, Annibale Carracci, El Greco, Murillo, Rembrandt y Rubens, entre otros, dejaron obras notables en este soporte. En España se comienza a utilizar a mediados de s. XVI, siendo Diego Arroyo Toledano, Sofonisba Anguisola y Catharina van Remesen, los pintores más destacados. Al ser considerados como obras menores no se poseen apenas datos documentales sobre ellos ni sus particularidades técnicas, y no se suelen firmar. En cuanto a los temas buena parte de las obras fueron elaboradas en forma de conjuntos o series. En ellas se representaban la vida de Cristo o de la Virgen María. Debido a su bajo coste se hicieron también muy populares los pequeños cuadros de devoción en los cuales, por lo general con extraordinaria delicadeza, se pintaban las figuras de un solo santo o santa preferidos por los fieles. Muchas de las composiciones eran copias de cuadros o grabados de la época como es el caso del Ecce Homo, que es una copia casi exacta de otro de Simón de Vos, también óleo sobre cobre (56 x 76,5cm) firmado S.D.V. 1640 y que se encuentra en el Convento de las Carmelitas Descalzas de San José, en Valladolid. El Calvario con San Francisco está basado en un grabado de Pieter De Bailleu, copiando a su vez una grisalla atribuida a Antón Van Dyck que se realizara a partir del retablo de Nuestra señora de Dendermonde (Bélgica). También un género muy extendido fue el de los pequeños retratos que eran fundamentalmente de uso familiar, retratos “amatorios”, o en el caso de retratos reales, regalos de Estado. Desde el punto de vista de la conservación, los cobres presentan como ventaja la naturaleza de su soporte, pues al no verse tan afectado por los cambios de humedad, tener una mayor resistencia y no sufrir ataques de insectos ni hongos. Sin embargo presentan inconvenientes, como la conducción del calor, que provoca dilataciones más rápidas del soporte que de la capa pictórica, por lo que ésta no se adapta a estos cambios siendo muy frecuente encontrar craquelados en este tipo de pinturas. Otro inconveniente es una menor adherencia de la pintu138 p i n t u r a Cata de limpieza en la Sagrada Familia. ra al soporte, demasiado liso, por lo que puede haber desprendimientos de capa pictórica. Su propia maleabilidad le hace ser dúctil y doblarse a cualquier presión, por lo que bordes y esquinas suelen encontrarse deteriorados. Como todos los metales está expuesto al proceso de oxidación y se altera con el agua, las sales amónicas y el óxido carbónico del aire. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 139 Sagrada Familia después de la intervención. pi n t u r a 139 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 140 Estado inicial del Ecce Homo. En nuestro caso, las planchas de cobre presentaban pequeñas deformaciones en mayor o menor medida dependiendo de la obra. En el reverso de todas se podían observar diferentes tipos de oxidaciones propias de los cobres como la cuprita (oxidación rojiza), la tenorita (pequeños puntos negros) y carbonatos como la malaquita (de color verde). En cuanto a la capa pictórica todas las obras han sufrido como mínimo una intervención anterior por lo que hay bastantes repintes, sobre todo en los cobres del Ecce Homo y la Sagrada Familia. También, se han observado pérdidas de capa pictórica y craquelados. Las obras tenían suciedad superficial y al menos dos capas de barniz, la última muy gruesa y oxidada. En la intervención se eliminaron mecánicamente los cloruros producidos en los soportes con un bisturí; después se aplicó un inhibidor de corrosión y una capa de protección. Dicha aplicación se realizó con brocha. En cuanto a la capa pictórica, todas las obras tenían el mismo tipo de barniz y suciedad por lo que tuvieron un tratamiento similar que consistió en la eliminación de barnices y repintes. Tras realizar las pruebas y catas pertinentes, se decidió realizar la primera limpieza con una mezcla de disolventes para retirar el barniz superficial y los repintes, y después se eliminó el segundo barniz con gel aplicado con brocha. Dado que las capas de 140 p i n t u r a Cata de limpieza en el Ecce Homo. pintura son muy finas y la obra carece de preparación, no se consideró necesario el enrasado de las lagunas con estuco, por lo que se procedió directamente a la reintegración cromática. Ésta se realizó directamente con pigmentos al barniz, ya que por las características del soporte no se puede utilizar ningún producto acuoso como la acuarela El barnizado presentó ciertas dificultades debido a la naturaleza del cobre, que no absorbe y seca muy rápido, por lo que no se pudo realizar a brocha como es habitual, sino con pistola de barnizado. Se usó para todas las obras un barniz sintético más afín en estos casos, que una resina natural. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 141 Ecce Homo después de la intervención. pi n t u r a 141 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 142 EPIFANIA Anónimo s. XVII Óleo sobre lienzo 163,5 x 196,5cm. Colegiata de Santa Maria la Mayor. Talavera de la Reina Soraya García Díaz Este lienzo, de grandes dimensiones, se sitúa en uno de los muros de la sacristía de la Colegiata de Talavera de la Reina, está enmarcado con moldura de escayola y en contacto directo con la pared, a una altura aproximada de unos 5 metros; en esta zona, encontramos un problema de humedad de infiltración en el techo que ha afectado al cuadro provocando un deterioro irreversible en alguno de los componentes de la materia pictórica. Al principio los Magos eran simples astrólogos persas pero la iglesia en su interés por mostrar el homenaje al Niño Jesús de todos los reyes del mundo los llama “Reyes”. Tertuliano (principios del siglo III) encontró que el Salmo 72 (71):10 era muy adecuado para relacionarlo con la visita de los Magos, ya que hablaba de regalos y de tributos: “Y los reyes de Tarsis y las islas le pagarán tributo, los reyes de Saba, los de Arabia le traerán presentes”. A partir de la interpretación de Tertuliano comenzó la identificación de los Magos con reyes. Se sustituyeron los gorros frigios con que se los representaba originalmente por coronas y comenzó a gestarse la leyenda de los Tres Reyes Magos, La ofrenda de los Magos representaba un altísimo valor económico: el oro tuvo siempre un precio alto, en la época de Jesús el incienso costaba apenas un poco menos que el oro, pero la mirra valía unas siete veces más que ambos. Así mismo, el oro, metal precioso propio de reyes, simbolizaba el tributo a la realeza de Jesús, a su calidad de rey; el incienso, de importante papel en los rituales religiosos y en las ofrendas a las deidades era un tributo a la divinidad del Niño, el reconocimiento de que Jesús era Dios y la mirra, usada en los embalsamamientos, en la unción de los cadáveres y en los ritos funerarios, era 142 p i n t u r a Inicial Epifanía con detalles ampliados. emblema de muerte y sufrimiento y por lo tanto, prefiguraba la pasión y muerte de Cristo, simbólicamente era un tributo a Jesús hombre, a su componente humano. Que fueran tres magos era un número muy conveniente porque no sólo coincidía con la trilogía de los regalos (oro, incienso y mirra) sino que se prestaba además al simbolismo teológico, ya que tres es el número de la Trinidad. Se identificó a los magos con las tres partes del mundo conocido: Europa, Asia y África y se los representó con tres fisionomías diferentes, correspondientes a los tipos caucásico, asiático y negro, cada uno simbolizando una de las tres edades del hombre (juventud, madurez y ancianidad). Como desde muy temprano se tendió a representar tres Magos, las composiciones resultaban inevitablemente desequilibradas por el número impar y se intentaron diversos tipos de soluciones: en la primera se ubica a la Virgen y al Niño en uno de los extremos de la composición recibiendo a los tres Magos que, en procesión continúa, se acercan con los dones. Las representaciones tardorromanas de la Epifanía muestran visitas pomposas, al estilo de los cortejos diplomáticos. No hay postración porque el énfasis no Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 Después de la intervención. 8/1/09 12:10 Página 143 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 144 Epifanía de Pedro Orrente. está puesto en el acto de la adoración sino en la entrega de los presentes. Otra solución al problema del número impar de los Magos es colocar a María y a Jesús en el centro de la composición, lo que genera una mayor majestad para el grupo, un mago se coloca a cada lado y el tercero se sacrifica y actúa como personaje secundario. También se le contrapone un ángel u otro personaje. Posteriormente se unificarán las escenas de la Adoración de los Pastores y la de los Magos, resultando una composición muy poblada 144 p i n t u r a pero equilibrada. También se acompañan de enanos o bufones de corte y los recipientes se van adecuando a las modas de orfebrería. En el lienzo tratado se sitúa la familia a la izquierda: San José, la Virgen y el Niño Jesús, los reyes están acompañados de pajes e incluso se incorporan caballeros en un segundo plano. La inclusión de la escena de la Epifanía, la más representada en el arte tardorromano, no significaba sólo la evocación de un suceso en la vida de Jesús: su trascendencia como reconocimiento de la divinidad por parte de los pueblos extranjeros la tornaba en particularmente apta para ser usufructuada como espacio para la exaltación del poder temporal, generosidad de los donantes, y reafirmaciones dogmáticas. Su adoración significa el triunfo de la religión cristiana sobre la magia y la astrología. En lo que respecta al estado del bastidor, era el original de madera sin cuñas, bastante alabeado y con un travesaño central. La tela estaba clavada con tachuelas de hierro, que provocaron una oxidación y roturas puntuales en cada clavo. Los deterioros del soporte más importantes son desgarros con falta de soporte en la esquina superior derecha y toda la zona perimetral, especialmente el borde inferior, también, deformaciones con bolsas en la zona central, una fuerte oxidación del tejido, sobre todo en la zona superior derecha, suciedad incrustada entre la trama, manchas de humedad, hongos y moho. Igualmente encontramos dos trozos de tela añadidos, de pequeño tamaño, que tapaban unas faltas de soporte puntuales. En cuanto al estado de la capa pictórica se apreciaron numerosos deterioros, como craquelados generalizados con pérdida de materia en las crestas de la capa pictórica, y pérdidas de preparación dejando a la vista el soporte en estos puntos. La pintura original se mostraba doblada en los bordes, con pérdidas importantes en el doblez. Por acción directa de la humedad se había producido el encogimiento de la capa pictórica junto con la preparación, a la vez que exfoliaciones y pérdida puntual de las capas superiores de pintura en la zona. En el resto de la obra se observaron repintes localizados, goterones de cera y de Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 145 Proceso de estucado. pintura blanca que también aparecía en el perímetro del lienzo remarcando los bordes. Además nos encontramos suciedad generalizada con depósitos grasos y de insectos. Una capa de barniz aplicada irregularmente, con azulados, pasmados y una oxidación general, hacía las veces de capa de protección. El procedimiento de restauración comenzó por un estudio científico y fotográfico. Antes de proceder al desmontaje del lienzo del bastidor, se protegió la policromía con papel japonés. La limpieza del soporte se efectuó por aspiración, raspado y eliminación de telas antiguas, adhesivos, hongos y mohos, aplicándose fungicidas. Para su estabilización se colocaron injertos, se hicieron las suturas de hilos necesarias y finalmente se reenteló, dejando el soporte listo para su montaje en bastidor nuevo, con cuñas y travesaño en cruz. A continuación se realizó la limpieza de capa pictórica, eliminando los repintes que distorsionaban la lectura de la obra. Un estucado de nivelación precedió a la reintegración cromática de las múltiples faltas y lagunas, recibiendo finalmente un barnizado de protección. Para su posterior colocación en el muro se aisló la parte trasera con cartonaje de Ph neutro. pi n t u r a 145 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 146 SANTA ANA ENSEÑANDO A LEER A LA VIRGEN Anónimo, escuela madrileña Segunda mitad del XVII 157 x 105 cm. Iglesia parroquial de Santo Tomás. Orgaz (Toledo). Canto González Pelayo De un fondo de sombra con cortinajes púrpura y rojo emerge, fuertemente iluminada la figura de María, Santa Ana y San Joaquín. La escena difiere en parte a la habitual, y es interesante desde el punto de vista iconográfico, porque, así como la representación de Santa Ana con la Virgen, o incluso con el Niño son muy numerosas, la presencia de San Joaquín es casi excepcional. La Virgen se halla de pie ligeramente apoyada en el regazo de su madre, mientras Santa Ana sujeta su mano para evitar que se distraiga en la lectura de la palabra divina. Santa Ana es la figura principal y, por tanto, de mayor tamaño. Ella es la valedora ante María. Su indumentaria con toca y manto corresponden a madre de familia. Su rostro es de facciones menudas y finas, propio de la estética del siglo XVIII. En esta escena el protagonismo de Santa Ana está compartido con su marido San Joaquín que aparece representado con unas lentes en su mano. La figura de San Joaquín procede de los Evangelios Apócrifos, en ellos no se recoge ninguna escena alusiva a los anteojos. La presencia solemne de dos esposos y la escena entrañable de María apoyada en su regazo ante los ojos de los fieles es el modelo ejemplar de familia cristiana. La Virgen lleva el cabello largo sobre la espalda, con melena partida cuyo color castaño subraya la blancura de su tez, viste túnica y manto con los colores inmaculistas. La representación de San Joaquín y Santa Ana sugiere también el núcleo central de la representación del árbol de Jesé, y era el tema preferido por las cofradías de la Inmaculada Concepción. La obra presentaba un gran deterioro, antes de la restauración, siendo pésimo su estado de conservación. El soporte, realizado en tela, se encontraba reforzado con 146 p i n t u r a General antes de la intervención, luz natural y luz ultravioleta. Detalle virgen antes y después de la intervención. parches en su reverso provocando estos numerosas tensiones, las cuales ocasionaron grandes deformaciones. A su vez los fuertes movimientos a los que se vio sometida la tela y la imposibilidad de respuesta ante la contracción y dilatación dieron lugar a desgarros, guirnaldas y ondulaciones. En lo que se refiere a la capa pictórica aparte de Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 Después de la intervención. 8/1/09 12:10 Página 147 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 148 Detalle manto de Santa Ana: estucos y reintegración cromática. las deficiencias habituales - suciedad generalizada, oxidación de barniz, manchas de cera, cal y lagunas-, aparecen gruesos repintes oleosos. Además, debido a una limpieza selectiva y excesiva, la capa de color presenta un estado de conservación muy desigual. 148 p i n t u r a El primer paso de la intervención, tras un estudio fotográfico, se inició con el desmontaje del marco. Seguidamente se protegió la obra con papel japonés y cola animal, se desclavo el lienzo del bastidor y colocándose sobre un tablero por el anverso, se fueron eliminando los numerosos parches con medios mecánicos ayudándonos de disolventes. Para conseguir estabilizar el soporte se fue planchando a una temperatura entre 40º y 70º grados, insistiendo en las zonas donde se apreciaban mayores deformaciones. A medida que se calentaba la superficie, ésta se cubría con pesos para evitar movimientos en el soporte. Esta operación fue muy compleja, pues las ondulaciones y distensiones de la tela habían afectado gradualmente a todos los componentes de la obra. La tensión del papel al secar, junto con el calor y presión, ayudó a eliminar buena parte de esas deformaciones y contribuyeron a fijar los diferentes estratos pictóricos. Este proceso se repitió varias sesiones hasta conseguir un resultado satisfactorio Una vez devuelta la forma original de la pintura, se procedió por el reverso a la eliminación de los parches, agua para los adheridos con cola animal y acetona en los adheridos con adhesivo sintético, efectuándose seguidamente la limpieza con bisturí y en diagonal a la fibra. Posteriormente se colocaron injertos de tela “fatigada” con la misma textura, trama, densidad y grosor del hilo original y se procedió a un entelado con la técnica tradicional de la gacha. Se procedió a continuación a colocar la obra en un nuevo bastidor con cuñas y bisel y se realizó la limpieza tras un test de solubilidad. Pasado un tiempo prudencial para la evaporación de disolventes, se protegió la película pictórica con una resina natural dammar, aplicada mediante brocha. En cuanto a la reintegración cromática, tras la fase de estucado y enrasado, se realizo con materiales reversibles. La técnica utilizada fue mediante puntos de color, apreciables de cerca pero consiguiendo de lejos un efecto de continuidad cromática. Finalmente, se protegió la obra con la misma resina natural, aplicada mediante pistola, matizando de esta forma los brillos que presentaba. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:10 Página 149 RETRATO DE FERNANDO VII. 1827 Carlos Blanco (1780-1851) Óleo sobre lienzo 225 x 144 cm. Biblioteca Pública del Estado. Toledo. Encarnación de Olano Cruz-Guzmán Ana Isabel Zarza Sánchez Fernando VII comenzó su reinado el 16 de Marzo de 1808, pero poco después fue atraído a Bayona por Napoleón I Bonaparte, quien le forzó a renunciar a la corona española en su favor, nombrando éste a su hermano José como rey de España. Tras la derrota de Napoleón, la represión ejercida sobre los afrancesados y liberales dio lugar a nuevas revueltas, obligando al monarca a jurar la Constitución de 1812, y dando lugar en 1820 al Trienio Liberal, donde se continuó la obra reformista iniciada en Cádiz, la abolición de los privilegios de la clase alta y la Inquisición, y se preparó el Código Penal. En otoño de 1823 Fernando VII restablece el absolutismo con ayuda de tropas francesas mandadas por el Duque de Angulema, los Cien Mil hijos de San Luis, y las tropas realistas españolas, consolidando el absolutismo como forma de gobierno hasta su muerte en 1833. La Universidad de Toledo, fiel siempre a su monarca hasta el punto de agotar todos sus fondos para sacarle del cautiverio cuando estuvo preso en Francia, y de convertir a todos sus alumnos y Doctores en soldados para vengar los ultrajes a su soberano y defender sus derechos, fue públicamente agasajada por el monarca cuando se le restituyó en su soberanía. Una de dichas deferencias hacia la Universidad consistió en la elección de entre sus Doctores, de los obispos gobernantes de las primeras Iglesias de España, así como de casi todos sus Consejos y Tribunales. Unos años más tarde, la Universidad, agradecida, decidió colocar en su Teatro Principal, un retrato de cuerpo entero del Rey para hacer público su reconocimiento. Para tal efecto se programaron dos funciones, una religiosa en la iglesia de S.Juan Bautista, y otra académica en la misma Universidad. El retrato del Rey, pintado a tamaño Izquierda, detalle final del rostro de Fernando VII. Derecha, detalle inicial del rostro de Fernando VII. natural por el Profesor D. Carlos Blanco, no pudo ser trasladado del teatro por su magnitud, por lo que en la iglesia de S. Juan se colocó otro de medio cuerpo. Concluida la Misa, se llevó dicho retrato en procesión por las calles de Toledo para disfrute del gentío y autoridades que iban detrás haciéndole la corte. Una vez en el Gimnasio principal, se retiró el retrato de medio cuerpo, y se descorrieron las cortinas que tapaban el retrato de cuerpo entero del Rey, emplazado bajo un solio de terciopelo carmesí. Terminada la ceremonia académica, se abrieron las puertas para permitir la entrada libre al pueblo que aguardaba para poder ver el retrato. La afinidad de Carlos Blanco con el monarca, al que repetidamente retrató, se puso de manifiesto ya en 1815, cuando se establecieron ciertas ayudas económicas para socorrer a maestros de artes u oficios que en la corte, por consecuencia de la guerra, hubieran perdido sus talleres, y según el Diario de Madrid, hubieran sido “reducidos a la clase de meros oficiales jornaleros, o tomado ocupación ajena de su profesión o antiguo ejercicio”. Entre los beneficiarios de dichos socorros, aplicados a las multas “impuestas a unos procesados por desafectos a S.M.”, se encontraba este pintor apodado El Sereno, por haber pi n t u r a 149 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 150 desempeñado esta actividad en aquellas circunstancias. Para la ocasión el Rey recibió a los agraciados, enterándose “de sus necesidades, y de los motivos de su miseria, consolando y animando a cada uno con expresiones afectuosas”. Retratista de cierto reconocimiento y autor de cuadros de temática religiosa, Carlos Blanco acabó sus días en 1851 como académico de mérito y ayudante director de los estudios menores de dibujo en la Escuela especial de Bellas Artes, establecida en 1844 bajo dirección de la Real Academia de San Fernando. Esta pieza se encontraba en muy mal estado de conservación, con grandísimas lagunas causadas por la humedad, que provocó un encogimiento de la tela, haciendo saltar la pintura y perdiéndola para siempre; en los límites de dichas lagunas, la pintura se encontraba muy levantada en escamas y en algunos casos, pulverulenta. También nos encontramos con numerosos desgarros y rotos en toda la superficie, mostrando uno de ellos el aspecto de un perdigonazo, por los numerosos y pequeños agujeros concentrados en una zona. Presentaba a su vez una gran cantidad de suciedad por ambas caras, barniz oxidado, goterones de cal, excrementos animales, manchas de humedad y, por el anverso, una franja transversal de unos 20 cm. de anchura de lo que parece una pintura acrílica roja estarcida. El tratamiento de restauración ha consistido en un sentado a conciencia del color para conservar la mayor parte de capa pictórica posible. Seguidamente se ha tratado el soporte, parcheando rotos y desgarros, injertando tela similar a la original en los agujeros que lo necesitasen, y aplicando nuevos bordes para poder tensar la tela posteriormente. Una vez realizado lo anterior, se ha colocado la obra en un bastidor nuevo y se ha procedido a su limpieza, eliminando los barnices amarillentos, los excrementos y goterones de cal, y sobre todo, insistiendo en las gotas de pintura roja con bisturí. Tras la limpieza, se procedió a estucar las lagunas, marcando la trama de la tela original en aquéllas cuya superficie era tan extensa que así lo requerían. Finalmente, se reintegraron todas las lagunas con pigmentos al barniz por medio de un fino rigatino que nos permitiera leer la 150 p i n t u r a Fotografía inicial. obra con claridad, pero a corta distancia distinguir lo reintegrado del original. Al haberse perdido la mitad del rostro, nos hemos guiado por retratos de Fernando VII de la misma época y autor, y los pequeños restos de pintura de que disponíamos, para la reconstrucción del mismo. Finalmente, unas capas de barniz aplicadas por pulverización, lo protegerán en un futuro. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 Después de la intervención. 8/1/09 12:11 Página 151 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 escultura 12:11 Página 152 8/1/09 12:11 Página 153 escultura Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 154 CRISTO DEL CALVARIO DE ALFONSO VIII Anónimo S. XII - XIII Madera chapada y policromada. Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca. Museo Diocesano de Cuenca Soraya García Díaz Estamos ante la figura principal del conjunto del Calvario de Alfonso VIII cuya restauración se inició el año pasado con las piezas de la Virgen y San Juan. Estas piezas son de un valor excepcional por considerarse prácticamente únicas en tipología y conservan la información necesaria para su estudio científico-cronológico, como se apuntaba en el catalogo de Herencia 2007. También se ha acometido la restauración de la cruz, que por su gran tamaño se ha ejecutado in situ en colaboración con la Diputación de Cuenca y su Patronato de Desarrollo Provincial. Durante este tiempo se ha intentado localizar el “Frontal de Cuenca”, que posee unas dimensiones de 1,03 metros de alto por 1,83 de largo, descrito en Summa Artis, no habiéndose encontrado la pieza para poder cotejar los estudios hasta ahora realizados de los materiales, con los de esta pieza singular. En lo que se refiere a la figura del crucificado hereda del modelo bizantino su profundo simbolismo de divinidad, tratando de expresar la victoria de Cristo sobre la muerte y la salvación de la humanidad. Se muestra rígido, con ojos abiertos, vivo, y expresión de dolorosa serenidad. Tiene la cabeza levemente inclinada hacia la derecha, barba rizada y el cabello que cae en bucle a ambos lados. El cuerpo reposa sobre la cruz en cuatro clavos, uno para cada extremidad, simétrico y con brazos extendidos horizontalmente, sin torsión, salvo una ligera desviación de cintura. La anatomía es esquelética, resaltándose los pectorales, las costillas y las rodillas, está parcialmente tapado mediante un lienzo anudado a la cintura que llega hasta las rodillas llamado perizonium. 154 e s c u l t u r a Detalles estado inicial. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Después de la intervención. Página 155 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 156 En su descripción formal nos encontramos con un solo bloque de madera de pino, con los brazos añadidos de otra pieza entera tipo rama. Al observar cuidadosamente el pecho de la figura, es muy significativo el dibujo de las vetas de la madera que presentan líneas concéntricas desde el centro de la talla. Ello coincide en la figura de la Virgen y San Juan donde se observa el centro leñoso de las piezas. Este detalle nos lleva a pensar en la cuidadosa elección del material para la talla. Igualmente, la talla de las manos es muy similar en las tres figuras. La técnica de tallado es sustractiva con un acabado que nos indica que las zonas que ahora observamos en madera se hicieron con la intención de ser tapadas (por la cobertura de plata). Presenta el mismo mapa de clavos que las otras dos figuras, que nos orientan sobre las planchas de plata que lo cubrían, además de los cuatro clavos de plata grandes que se localizan en las extremidades. El chapado original podría tener un trabajo de repujado y filigranas parecido al de la cruz, presentando incluso incrustaciones de piedras preciosas para enriquecer el tejido. El borde de la vestidura podría estar dorado, ya que se han encontrado restos de panes dorados en los bordes de estas zonas. A la hora de comparar el examen estratigráfico de las capas de policromías de las carnaciones del Cristo, se dan coincidencias con las de las otras dos figuras por lo que se puede concluir que las acciones en las figuras fueron conjuntas. Si consideramos las observaciones que hicimos al intervenir sobre las figuras de la Virgen y San Juan, junto con las la recientemente realizadas durante el tratamiento de este Cristo, deducimos que, seguramente, las tres piezas se concibieron como conjunto utilizándose la misma técnica para todas. Bien es verdad, que la hipótesis barajada puede ser errónea, pero los estudios científicos nos acercan a una realidad más que probable de lo acontecido a estas piezas. Respecto a la cruz flordelisada, de clara influencia francesa, se resuelve en los cuatro brazos con remate de talla en flor de lis, de ahí su nombre. Su decoración podría ser análoga a la cruz de la ermita de Nogales en Villanue156 e s c u l t u r a Frontal de Cuenca, posible cruz y cruz de Nogales de Villanueva de Cameros. va de Cameros y, según el estudio del Summa Artis, a la de la cruz de la colegiata de Vilabertrán en Cataluña. En la cara anterior de la cruz debía ir el Crucificado con María y Juan. En el remate superior, la paloma o el pelícano, y en el de abajo, Adán. De estas cinco figuras sólo se conservan, ahora pegadas al frontal, las de la Madre y el Discípulo. En la cara posterior iría el Señor en el Trono, con los cuatro símbolos del Tetramorfo. Sólo se conservan tres de éstos, con la figura central… En las puntas de la cruz, junto a los animales, debían ir las ruedas de los tronos angélicos. El ángel lleva la suya en las manos. Volviendo a Cuenca, el Calvario, se considera como una donación real hecha a la catedral poco después de su consagración (Jesús Bermejo Díez). El frontal, técnicamente, presenta la solidez y modelado firme hispánico, aunque el repujado encuentre referencias en los orfebres del Rhin. Inicialmente se habla de la capellanía del Santísimo Crucifixo por lo que el crucifijo podría ser anterior y Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 157 Detalles restauración de la cara y las manos. haberse incorporado las figuras posteriormente. Volvemos a encontrar motivos para creer que el conjunto se podría situar en el s. XIII, sin embargo esta datación necesitaría un estudio histórico más profundo. Como restauradores nos compete conservar y restaurar los materiales que componen el conjunto, registrar su existencia y garantizar su perdurabilidad. En esta pieza como en las anteriores se han conservado todas las repolicromías, se ha limpiado la capa superior, eliminando barnices oxidados, ceras y suciedad que alteraban la visión de la obra. En el soporte, se ha consolidado y dejado el mapa de la impronta de las planchas de plata que las cubrían originalmente siguiendo los clavos y sus orificios, para que el espectador observe esta información primordial. Se han limpiado y estabilizado la oxidación de los retos de metal y conservado las grietas de la madera. Finalmente se han protegido las policromías, los metales y la madera para su preservación futura. Como detalle curioso apuntamos la existencia de una plancha de plata casi entera en una zona de difícil acceso, debajo del paño del Cristo entre ambas piernas. BIBLIOGRAFÍA: - ARRUE UGARTE, BEGOÑA “Cruces procesionales en la Rioja: aspectos tipológicos, siglos XIII al XVI”. Cuad. Ivest. Hist., Brocar nº 14, (1988) pág. 119-155 - DIÁZ IBÁÑEZ, JORGE “Monarquía y conflictos Iglesia-concejos en la Castilla bajo-medieval. El caso del obispado de Cuenca (1280-1406). En la España Medieval, Nº 17, 1994 , pags. 133-156. - GONZÁLEZ CARASA, PALOMA “Las cruces procesionales góticas de San Martín de Valdeiglesias y Cenicientos (Madrid)”. Anales de Historia del Arte, Nº 4, 1993-1994, pags. 773-782 Universidad Complutense de Madrid - PALOMO FERNÁNDEZ, GEMA. “La Catedral de Cuenca en el contexto de las grandes canterías catedralicias castellanas en la Baja Edad Media”. Ed. de la Universidad Autónoma de Madrid, 2001 - BERMEJO DÍEZ, JESÚS. “La catedral de Cuenca”. Cuenca : Caja de Ahorros Provincial, 1977 - SUMMA ARTIS. Tomo IX. Espasa Calpe. Pág. 551-552 - PARRA PREGO, ENRIQUE: Análisis químico de la policromía de la talla del Cristo. Calvario de Cuenca. es c u l t u r a 157 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 158 ESCUDO Anónimo. Siglos XVI-XVII Madera tallada, dorada y policromada. 1,30 m. x 0,920 m. x 0,140 m. Museo de Santa Cruz. Depositado en el Palacio de Fuensalida. Marta Jiménez Dorado La pieza presente, de atribución anónima y estilo barroco, corresponde a un escudo cuartelado en cruz, de campo ovalado, inusual dentro de las tipologías heráldicas, profusamente adornado. Así, la superficie que lo rodea se extiende y pliega sobre sí misma formando volutas, enmarcada por haces de plumas que hacen las veces de lambrequines (adornos, por lo general en forma de hojas de acanto, que partiendo desde el casco rodean el escudo). En cada uno de los cuarteles que conforman el mencionado campo pueden reconocerse figuras, como el águila, el león, la cabra, el árbol, la muralla, la cabeza humana…, y esmaltes, como el gules (rojo), el sinople (verde), el sable (negro)…, característicos de la Heráldica, junto a otros no tipificados. Sorprende, además, que estas figuras, cada una de las cuales tiene un sentido y un significado heráldico propio, aparezcan formando escenas entre sí, algo en absoluto convencional, como cabe entender en una ciencia normalizada, con leyes preestablecidas. Tampoco resulta habitual representar una cabeza humana fuera de lo que es el blasón propiamente dicho, como aparece en la base de la obra. Se trata, en cualquier caso, de un escudo de carácter nobiliar, como prueba el casco o yelmo que lo timbra, aunque la representación, en general, de la obra completa, no esté exenta de cierta libertad, e incluso, fantasía, como denotan los cascabeles que cuelgan entre las plumas, lo que podría hacer de la pieza una obra más decorativa que de carácter propiamente heráldico. Por lo que respecta a su estado de conservación, han de señalarse las siguientes alteraciones observadas antes de la intervención, especialmente acusadas debido a la permanencia de la obra a la intemperie: depósitos super158 e s c u l t u r a Estado inicial. ficiales de polvo, restos de tipo biológico, salpicaduras de pintura plástica, restos de cola, grietas y fisuras, pérdidas de volumen, manchas producto de la exudación de la resina de la madera (sobre las que se había aplicado una capa de cera para disimularlas), picados, levantamiento y craquelado de policromía generalizados, pérdida de aparejo y repintes. Por otro lado, la obra, que había sido intervenida con anterioridad, probablemente durante los años 60 y 70, presentaba reintegraciones de volumen en resina, de muy buena factura sin embargo, pero con ocasionales invasiones de la misma sobre la superficie original, así como relleno de grietas con estuco. Las zonas de Después de la intervención. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 159 es c u l t u r a 159 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 160 Detalle antes y después de la intervención. Media limpieza. resina se habían policromado o dorado, y se había aplicado, finalmente, una capa de betún de Judea en toda la superficie, para ocultar su acusado deterioro y darle un aspecto envejecido y homogéneo. Detectadas las alteraciones y sus causas se procedió a la intervención, para lo que se realizó una primera limpieza superficial mecánica por el anverso y reverso de la obra, liberándola de todos los restos que acumulaba en superficie hasta su ingreso en el Centro de Restauración y Conservación. A continuación se realizó el sentado de policromía para evitar la pérdida de la película pictórica donde aparecía levantada y con riesgo de desprenderse, para acometer, seguidamente, una limpieza más profunda, de carácter químico, con disolventes adecuados a la naturaleza de las materias a eliminar. Dicha limpieza supuso la retirada de aquéllos repintes aplicados directamente sobre superficie original, respetando, no obstante, aquéllos otros de calidad suficiente, ejecutados sobre un nuevo aparejo. Se eliminaron también las policromías aplicadas sobre las reintegraciones de resina, para adecuarlas debidamente con posterioridad a la circundante, así como las aplicadas sobre la madera desnuda, en las zonas donde había perdido su policromía y estuco originales. Se procedió entonces al estucado de las lagunas existentes en el anverso, las cuales se reintegraron cromáticamente a continuación, mediante técnicas discernibles que permitieran distinguirlas del original a la vez que quedaran perfectamente integradas en él. El reverso de la obra, ya limpio, fue protegido con un producto antixilófagos como prevención. Se protegió también el asa metálica que presentaba la pieza en esta cara, con otro producto afín. Por último, se aplicó una protección generalizada a toda la superficie de la obra. 160 e s c u l t u r a Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 161 RUECA Primera mitad s. XX Máquina de madera y elementos de hierro. 130 cm. x 80 cm. x 52 cm. Museo de Santa Cruz. Depósito en el Palacio de Fuensalida. Marta Jiménez Dorado La pieza que presentamos resulta especialmente interesante puesto que se sale de los cánones convencionales de la tradicional máquina de hilado, lo que, sin embargo, hace difícil su catalogación. El término rueca, en realidad, se aplica a un palo de madera o bambú que la hilandera sujeta a su cintura, y alrededor del cual se enrollan las fibras de lino, algodón o lana para su posterior hilatura mediante movimientos de torsión con los dedos, y de rotación sobre el huso al que se sujeta el hilo formado. La lentitud y escasa producción de esta operación fue superada con el torno de hilar, llegado a Europa desde Oriente a fines del siglo XIII, y que simplificando, constaba de una rueda, que al ser accionada, comunicaba el movimiento al huso y aceleraba los dos procesos que conforman el procedimiento: torsión y arrollado del hilo. En los siglos sucesivos se perfeccionó y mecanizó aún más el sistema, hasta llegar a las máquinas que existen en la actualidad, que producen toneladas de hilaza a un ritmo vertiginoso. La máquina que nos ocupa, muy posterior a las descritas por el grado de tecnificación y sofisticación que presenta aun sin dejar de ser una construcción artesanal-, está separada en tres partes aisladas entre sí por dos tablas paralelas dispuestas horizontalmente. En la zona central se sitúan dos ruedas con los cantos acanalados, una de menor diámetro que la otra, por la que pasa una cadena de hierro hasta un piñón situado junto a la rueda contigua, en un circuito sin fin. Ambas ruedas son atravesadas por sendos ejes fijados cado uno a un par de travesaños verticales enfrentados, los cuales continúan hasta el suelo para conformar las patas. El eje de la rueda de menor diámetro aparece recorrido por un carrete hasta aquélla, y atraviesa el par de travesaños al que va sujeto, para colocar, en uno de sus extremos, una manivela Después de la intervención. (presumiblemente, en el extremo contrario existiría, en origen, otra, dispuesta en posición contraria, a modo de los pedales de una bicicleta). En la tabla que separa esta zona de la superior, hay practicados dos agujeros y una ranura, por los cuales ambas partes estarían en contacto, si no se hubieran perdido los elementos originales que lo posibilitaran. A uno de los travesaños se ha fijado otro similar, el cual sujeta una pieza de madera que sostiene dos medias ruedas metálicas, recorridas por pequeños ganchos por los que es c u l t u r a 161 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 162 pasaría el hilo, y que termina, en su extremo, en el orificio en el que se introduce el huso. La observación detenida del ingenio permite apreciar fácilmente la pérdida, como decíamos, de elementos originales, lo que dificulta, por otro lado, deducir su funcionamiento exacto. Es posible, no obstante, intuir, al menos, parte del mismo. De este modo, y debido a la cadena que parte de la rueda de menor diámetro y llega hasta el piñón situado en el eje de la mayor, se estaría ejerciendo, al accionar las manivelas, un efecto multiplicador sobre ésta –aproximadamente, por cada giro de la rueda menor la mayor daría cuatro vueltas y media- que, a su vez, ejercería un efecto similar –aunque obviamente a mayor revolución- sobre las medias ruedas situadas en la zona superior por medio de una correa, en la actualidad perdida, que pasaría por la ranura antes mencionada. Los enganches para la fibra de que constan estas piezas, retorcerían los hilos a gran velocidad, los cuales, posiblemente, pasaran de nuevo al piso inferior por uno de los orificios. Aquí, probablemente, intervendría otra pieza desaparecida, de la que, sin embargo, se conserva el elemento al que iría enroscada, y que, probablemente también, tendría relación con el carrete situado en el eje de la rueda de menor diámetro. La máquina descrita, presentaba, en el momento de su intervención, las siguientes alteraciones: grasa y suciedad superficial, marcas, claveteados, picados, pequeñas roturas y aberturas en la madera, oxidación parcial de los elementos metálicos, añadidos posteriores, piezas sueltas y tornillos aflojados, además de un desgaste lógico generalizado tratándose de una pieza que ha sufrido un uso continuado. El proceso de recuperación del modelo original comenzó con el desmontaje de las piezas que así lo permitían, para acometer, con mayor comodidad y eficiencia, una primera operación de limpieza, con objeto de eliminar la suciedad superficial acumulada en su superficie. Se procedió entonces a la retirada de elementos añadidos, como los tacos de madera y el travesaño que los unía, a los que se habían fijado, con posterioridad, las patas de la máquina. Al haberse introducido para ello varios clavos, se habían pro162 e s c u l t u r a Proceso de limpieza. Reparaciones y consolidaciones vocado graves daños en la madera original, además del meramente estético. Seguidamente se realizó una segunda limpieza más profunda, con disolventes, para eliminar la película de grasa acumulada durante años de uso, tanto en las superficies de madera como en las metálicas. A continuación se efectuaron diversas consolidaciones y pequeñas reparaciones, reforzando y fijando, también, las piezas sueltas. Cuando la estabilidad de la máquina lo requería, se introdujeron nuevas piezas, a las que posteriormente se aplicó una pátina para que armonizaran con el conjunto y fueran, a su vez, discernibles de aquél. Por último, se colocaron bajo las patas fieltros para evitar los roces por arrastre así como para aislarlas del suelo, y se protegieron la madera y los elementos metálicos con distintos barnices, adecuados a sus respectivas naturalezas. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 163 SAN FRANCISCO Anónimo S. XVIII Talla en madera dorada y policromada. 135 x 65 x 45cm. Peana: 43 x 40 x 7cm. Monasterio de Santa Isabel de los Reyes (Toledo). SAN FRANCISCO MOSTRANDO LOS ESTIGMAS Anónimo S. XVII Talla en madera policromada y dorada. 121 x 51 x 37 cm. Peana: 09 x 52 x 39 cm. Convento de las Gaitanas (Toledo). Leire Hernández Gardeazabal Luis Miguel Muñoz Fragua Estas dos esculturas, arquetipos de la imaginería barroca española, representan a San Francisco, nacido en 1182 en la ciudad italiana de Asís. Entre los atributos característicos de la iconografía de este santo, está el sayal de la orden, ajustado a la cintura por un rústico cíngulo o cordón de tres nudos que significan las virtudes franciscanas: pobreza, castidad y obediencia. También es muy común su representación descalzo. Además del crucifijo que tiene en la mano, hay una característica individual que per- Detalle estado inicial. San Francisco después de la intervención. es c u l t u r a 163 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 164 Arribae, proceso de limpieza. Izquierda, proceso de estucado. mite reconocerlo: los estigmas de las manos, los pies y el costado, siempre a la vista. Estos estigmas provienen de la leyenda por la cual durante su retiro de cuarenta días en el monte Albernia, tuvo una visión donde aparecía cristo crucificado, de sus heridas surgieron rayos que se imprimieron en su carne en forma de estigmas. Desde este suceso se le veneró en vida siendo considerado como una reliquia viviente. Esta iconografía se repite constantemente en la representación del santo, sin embargo, su aspecto personal nunca ha sido fijado, y ha ido variando con el paso del tiempo. Representarlo con cabello castaño y con barba (como es el caso de las piezas intervenidas) es lo más común a partir del s. XVI en el arte español, así como en las escuelas venecianas y de Bolonia. Mitad italiano mitad francés, aunque había sido bautizado por su madre, originaria de Provenza, con el nombre de Jean, su padre (rico comerciante de Lucca) le apodó con el nombre de Francesco “el francés”, nombre que pasó a ser muy usual en toda la cristiandad a partir de entonces. De ser hijo de un rico comerciante de la ciudad 164 e s c u l t u r a en su juventud, Francisco pasó a vivir bajo la más estricta pobreza y observancia del Evangelio, por lo que se le llamaba también el poverello (pobrecillo). En 1209 con un gran número de discípulos crea la orden mendicante de los Hermanos menores, que acostumbra a reunirse en una capilla llamada Porciúncula, al pie de la colina de Asís. Al año siguiente el Papa Inocencio III les concede la fundación de la nueva orden; dos años más tarde, Clara de Asís funda la orden de las Damas Pobres, conocidas como Clarisas, con el mismo espíritu de Francesco; para después crear una orden más en la misma línea pero con integrantes seglares que será llamada Orden Tercera o de La Penitencia. Entre otros hechos de su vida destaca el viaje que en 1219 realizó a Egipto, donde intentó infructuosamente la conversión de musulmanes al cristianismo. Murió el 4 de octubre de 1226. Fue un personaje de leyenda en vida y después de su muerte esta leyenda se hace cada vez mayor, atribuyéndosele cantidad de milagros. Su exquisita poesía y su familiaridad con la naturaleza le añaden el acento más humano conocido en un Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 165 Mano derecha antes de la intervención. santo, como se puede apreciar en su Cántico al Sol, considerándole como el patrón de la ecología. Finalmente fue canonizado por la Iglesia Católica en 1228, celebrándose su festividad el 4 de octubre. Se convirtió en el santo más popular de toda la cristiandad, sus discípulos fueron aumentando en número; la orden pasó por algunas reformas y algunas divisiones. Son numerosas las leyendas que comparan la vida de San Francisco con la de Cristo, como por ejemplo tener doce discípulos, realizó milagros como convertir agua en vino y sufrió durante dos años las llamas de la estigmatización. La primera de las tallas restauradas procede del Monasterio toledano de Santa Isabel de los Reyes. Al comienzo de su tratamiento, presentaba diversas alteraciones que habían provocado su deterioro matérico y estético. Entre los daños que se observaban, destacaba el levantamiento de la policromía, debido a la progresiva pérdida de adhesión con el soporte de madera. Por este motivo la pieza presentaba ya numerosas pérdidas totales de capa pictórica. Además, y entre otras alteraciones, presentaba gran número de repolicromías, repintes y pequeñas “reparaciones” de dudosa calidad, realizadas en diversas intervenciones anteriores a lo largo de la vida de la pieza. Estas actuaciones desvirtuaban el aspecto general de la obra y degradaban su valor histórico y estético. San Francisco mostrando los estigamas después de la intervención. es c u l t u r a 165 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 166 Pérdidas de aparejo. Testigos de Suciedad. Por ejemplo, los repintes y repolicromías, falseaban el estofado del vestido, variaban el tono de color del pelo y cambiaban sutilmente el gesto facial. Por toda la superficie, la pieza presentaba además una gruesa capa compuesta de barnices, ceras y grasas muy ennegrecida. Su intervención, constó de dos fases fundamentales: una primera fase de conservación donde se sentó y consolidó toda la capa polícroma con el fin de frenar su deterioro y se reforzaron todas las partes de la estructura con deficiente adhesión o susceptibles de deterioro; y una segunda fase, propiamente de restauración, que consistió en la limpieza de toda la superficie, la retirada mecánica (con bisturí) de todas la repolicromías y la limpieza química de los repintes, para proseguir con la reintegración de las pérdidas de policromía. Acción ésta última consistente en la aplicación de capas de estuco sobre las que se reintegró cromáticamente mediante técnicas de abstracción cromática. Finalmente se le aplicaron capas de protección. La segunda de las tallas que nos ocupan, procede del convento de Agustinas Descalzas de Toledo o Gaitanas. Representa a un San Francisco estigmatizado en una de sus apariciones después de muerto, ya que sus facciones y color de carnación son las de una persona fallecida; el tratamiento del sayal, no corresponde con los de su regla, sino con la de un santo, encontrándose ricamente decorado con estofados realizados a pan de oro, manteniendo el cordón franciscano de tres nudos atado a la cintura. Antes de ser intervenido, este segundo San Francisco presentaba diversas alteraciones, consecuencia del paso del tiempo, en las que agentes degradantes intrínsecos al material y la propia acción humana, habían dejado su huella. Se podían apreciar acumulaciones de polvo graso, grietas, pérdidas de aparejo, así como pérdidas importantes de volúmenes, en este caso las últimas falanges de todos los dedos, exceptuando el pulgar de la mano derecha. Igualmente se localizaron repintes en ambas muñecas, pie izquierdo y cuello. La capa de goma laca que la cubría se encontraba oxidada con lo que el estofado de los ropajes se mostraba oscuro. Iniciamos la intervención con un sentado de aparejos mediante cola orgánica, seguidamente se realizó la limpieza de la totalidad de la talla y la eliminación de repintes; afortunadamente la pieza se encontraba libre de ataque xilófago, con lo que únicamente se le aplicó un tratamiento preventivo. Seguidamente se comenzó la reintegración de los volúmenes perdidos de las falanges de los dedos, empleando una resina que, tras su curado, se talló y estucó, para a continuación aplicar una base de color con témpera en una tonalidad similar al original pero con una intensidad ligeramente inferior. Sobre esta se efectuó un punteado mediante pigmentos al barniz que permitiera distinguirle del original pero que quedara, sin embargo, perfectamente integrado en éste. Para terminar se aplicó una capa de protección y una mano de barniz final a fin de protegerla de los agentes degradantes. 166 e s c u l t u r a Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 167 NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES O DOLOROSA Anónimo S. XVII Talla en madera dorada y policromada. 152 x 49 x 52 cm. Monasterio de Santa Isabel de los Reyes (Toledo). Raúl Encinar Domínguez La escultura de Nuestra Señora de los Dolores comparte rasgos del último momento del renacimiento castellano. Por sus dimensiones y posición, se puede aventurar que originariamente formaba parte del conjunto de un calvario hoy perdido. En este pasaje, la Virgen aparece en pie, al lado derecho de la cruz y suele ser representada con las manos cruzadas sobre el pecho, y en ocasiones, por influencias orientales, puede aparecer con la mano izquierda en la mejilla. Posteriormente, esta representación se naturaliza introduciendo el desmayo de la Virgen, hecho que generó gran controversia en la Iglesia ya que hasta la Edad Media, la madre de Dios resistía estoicamente el dolor en pie, al lado de la cruz. La iconografía de la “Mater dolorosa” aparece primitivamente con una espada clavada en el pecho, a la que posteriormente se añaden otras seis para hacer referencia a los siete dolores de la virgen María. Si nos atenemos a estas descripciones de la iconografía mariana, esta pieza podría encuadrarse claramente, dentro del prototipo de imagen de calvario, y no el de una imagen individual. La Virgen aparece en pie y en posición frontal, con un ligero contraposto. Las manos entrelazadas a la altura del pecho donde se recoge el manto, dotando a la escultura de gran plasticidad. El rostro muestra una triste serenidad y se encuentra ligeramente inclinado hacia abajo. Está ataviada con túnica roja, manto azul, toca blanca y calzados rojos. El manto azul le cubre la cabeza y cae sobre los hombros, siendo recogido en el pecho. Técnicamente, la escultura está tallada a partir de un bloque de madera, que durante el tratamiento de conservación se comprobó hueco con una tapa en la parte posterior, sujeta mediante clavos de forja y toledanas de madera. La Limpieza del rostro de la Virgen. Limpieza y eliminación de barnices. separación de esta tapa es apreciable a ambos lados de la imagen en sentido vertical. Toda la escultura aparece dorada a excepción de las carnaciones y base, presenta un excelente tratamiento de las policromías y la composición del oro utilizado se ha comprobado mediante análisis que es de extremada pureza: 98% oro y 2% plata. Los motivos decora- es c u l t u r a 167 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 168 Pruebas de eliminación de repintes. tivos son de inspiración vegetal utilizando el esgrafiado y decoración a pincel para los estofados. En el manto azul el motivo floral se repite siguiendo una plantilla de módulo cuadrado, mientras que el borde, se remata con una cuidada cenefa de gusto renacentista, también con motivos florales. Las carnaciones presentan un buen acabado, con el brillo original y matices en párpados y en los nudillos de los dedos. La peana conserva un sencillo marmoleado verdoso. Es destacable que en este caso la escultura aparece policromada y con tratamientos de extrema calidad en la parte posterior de la talla, cuando lo más común era que las esculturas que se adosaban a retablos o paredes presenten la parte posterior inacabada o con ausencia de dorado para economizar gastos. La pieza se encontraba en un aceptable estado de conservación; si bien el paso del tiempo, el envejecimiento de los materiales e intervenciones anteriores poco escrupulosas, habían alterado el aspecto de la obra. Como se ha mencionado anteriormente, se apreciaba una separación de piezas en sentido vertical en ambos lados de la escultura, resultado de la dilatación y contracción natural de la made168 e s c u l t u r a ra, combinado con los cambios de los agentes atmosféricos externos. Los levantamientos y pérdidas del colorido original se encuentran en las zonas más salientes de la escultura: pliegues de los ropajes, nariz, dedos, bordes, aristas, etc, y se deben principalmente a una falta de adhesión de la policromía a la madera, a lo que se añade que estas zonas son más susceptibles de recibir impactos. Entre las alteraciones sufridas debemos mencionar los repintes totales de las manos, peana y el reverso del manto y las parciales del rostro. Se apreciaban repintes parciales y pequeñas “reparaciones” de dudosa calidad, localizados en el interior de los pliegues del manto y en zonas con pérdida de la policromía original. En algunas zonas se había aplicado estucos y masillas de forma poco cuidadosa. Toda la superficie presentaba un oscurecimiento general provocado por una capa de barniz y suciedad adherida. El criterio que ha regido la actuación, ha sido principalmente de conservación. Primeramente se fijaron las zonas de policromía con riesgo de desprendimiento y se consolidó la capa polícroma con el fin de frenar su deterioro. Posteriormente se procedió al sellado de las grietas y fisuras; las más gruesas se enchuletaron con maderas y las más finas con masillas de celulosa. En una segunda fase que se encuadra dentro de la restauración propiamente dicha, se realizó la limpieza de toda la superficie, tanto del color, como de la madera que se encuentra a la vista. En una segunda limpieza más profunda se decidió eliminar de forma mecánica (con bisturí) todas la repolicromías de las carnaciones y la eliminación de masillas y estucos toscos. La eliminación de los repintes, se realizó de forma selectiva en aquellas zonas en que eran más discordantes con el original. Con el fin de conseguir una mejor lectura de la imagen se entonaron cromáticamente los bordes de las pérdidas del color. Sobre los repintes no eliminados se entonó con técnica discernible. En las carnaciones, por tener mayor importancia visual, se nivelaron las pérdidas aplicando capas de estuco sobre las que se reintegró cromáticamente mediante puntillismo. Finalmente se aplicó una capa de protección. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 169 Antes y de después de la intervención. es c u l t u r a 169 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:11 Página 170 VIRGEN DOLOROSA. CA. 1680 Taller de Pedro de Mena (1628-1688) Madera policromada. Medidas: Figura: 46 cm. x 46 cm. Peana: 19 cm. x 52 cm. Museo de Santa Cruz. Depósito de la Parroquia de San Justo y Pastor de Toledo Luis Miguel Muñoz Fragua Durante el Siglo XVII y debido a la profunda religiosidad emanada del Concilio de Trento, el desarrollo de la imaginería procesional fue muy importante en España. Aunque tradicionalmente la historiografía ha establecido dos escuelas principales (la castellana y la andaluza), lo cierto es que en el caso de Andalucía, hubo dos focos importantes, y cada uno de ellos tuvo una personalidad bien marcada. Por un lado, Sevilla, donde trabajaron Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa y Pedro Roldán entre otros. De otro, Granada, donde desarrollaron su labor artistas tan importantes como Alonso Cano, Pedro de Mena o José de Mora. Aunque se le suelen atribuir al Barroco rasgos tales como movimiento, pasión, exaltación, dramatismo o teatralidad, lo cierto es que en la Granada del seiscientos, la mayor parte de las obras escultóricas van por otros derroteros que, aún dentro del Barroco, le dan una nota característica a esta escuela andaluza, configurándose así una escultura llena de sensibilidad, que aboga por el dolor contenido e interiorizado en lugar del dolor apasionado y dramático de otras escuelas. No se obstina en mostrarnos en sus imágenes esa teatralidad propia del momento, sino que opta por una estética de lo místico en la que el dolor, perfectamente visible por otra parte, emana al exterior desde el interior mismo de sus imágenes. Una de las creaciones originales de Mena más repetidas y divulgadas es el busto de Dolorosa, caracterizada por un semblante delicado de expresión desolada, enmarcado por manto y velo de bordes finísimos, ojos de cristal, párpados ruborizados, lágrimas resbalando por las 170 e s c u l t u r a Antes de la intervencion. mejillas y boca entreabierta, todos ellos recursos plásticos que realzan el valor dramático de la obra. La pieza que tratamos, al no estar documentada, la podemos incluir dentro de la escuela Granadina, y por ende, en el taller de Pedro de Mena, aunque es cierto que en los últimos años de producción, la abundancia de encargos le obliga a utilizar cada vez con más frecuencia el trabajo de los ayudantes del taller, tendiendo a fórmulas seriadas en las que, sin embargo, nunca faltó calidad e incluso siguieron apareciendo obras maestras. Su fama de gran artista, de la que se enorgulleció firmando muchas obras, le permitió una clientela insigne, vida acomodada y distinciones como el nombramiento de escultor de la catedral de Toledo. El Museo de Santa Cruz, junto con Después de la intervencion. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:12 Página 171 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:12 Página 172 Detalle de carnaciones. Reintegración volumétrica. ésta pieza, también posee un Ecce Homo con el que hace conjunto, obra de su taller, que sigue fielmente este tipo iconográfico tan usual en el maestro. En cuanto a la intervención realizada, toda ella giró entorno a un grave acontecimiento, ya que la figura sufrió un gran golpe por causa desconocida, y como consecuencia, la talla perdió parte del manto y del velo, al igual que la rotura de la mascarilla. Una deficiente intervención anterior debió intentar sin mucho éxito reintegrar las partes faltantes, con una defectuosa talla de las mismas. A todo esto, se sumaba la aplicación de diversos repintes, localizados en todo el manto azul, del velo, y parte de la carnación del rostro donde estaba separada la madera. En el Centro de Restauración y Conservación se realizó un sentado de policromías, eliminado posteriormente mediante proceso físico-químico, todos los repintes, lo que ha permitido recuperar tanto el azul índigo del manto, como la decoración del paño, devolviendo la unidad cromática al conjunto. Previo a esta operación se realizó una extracción de muestras que se analizaron mediante estudio estratigráfico, pudiéndose constatar que se trataba de policromía no original. Con respecto a la reintegración de volúmenes, ésta ha consistido en realizar mediante talla en madera blanda todas las partes faltantes, en cerrar la grieta de la mascarilla y el encolado de las partes sueltas del paño. En la limpieza de carnaciones, se retiró el barniz oxidado y los repintes. En cuanto a la reintegración cromática se realizó con acuarelas y pigmentos al barniz para igualar policromías, por medio de veladuras, en zonas pérdidas y lagunas estucadas. Los trabajos de tratamiento realizados en la peana fueron: sentado de aparejos, eliminación de barnices oxidados, estucados puntuales de volúmenes dorados, cerrado de grietas, mediante inserciones de chuletas de madera de samba y reintegración del dorado mediante punteado cromático de acuarelas. Para finalizar, a toda la pieza de le aplicó una ligera capa de protección final. 172 e s c u l t u r a BIBLIOGRAFÍA: - GAYA NUÑO, J.A. Historia y guia de los museos de España. Espasa-Calpe, Madrid 1955 - REUS, M. M. Iconografía de la Virgen en el arte español Madrid 1946. - NICOLAU CASTRO, J. “Apuntes sobre esculturas barrocas del Museo de Santa Cruz”, Carpetania. Toledo 1987. - REVUELTA, M. Museo de Santa Cruz. Madrid, 1966. - REVUELTA, M. “Museo de Santa Cruz de Toledo“ Revista de Bellas Artes. Madrid, 1987. - MARCOS, F. Y SANCHEZ, N. Museos de Toledo. Madrid, 1993. - RAMIREZ DE ARELLANO, R. “San Bartolomé de Sonsoles” Boletín de la RABACHT. Toledo, 1920. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:12 Página 173 SAN JOAQUÍN CON LA VIRGEN NIÑA 1793-1795 Roque López (Santomera 1747- Murcia 1811) Conjunto escultórico de bulto redondo Tallas en madera. Soportes de naturaleza mixta en peanas y Policromías. Detalles dorados. 101 x 68 x 52cm. Iglesia Parroquial de Carcelén (Albacete). Marta Amblés Cayón Roque López entró muy joven a trabajar en el taller del genial escultor murciano Francisco Salzillo, convirtiendose en su principal discípulo. Con él aprendería Roque López las claves de las esculturas barrocas, los conocimientos bíblicos necesarios para representar las imágenes religiosas, así como las obras y los artistas más importantes de la historia del Arte, y a su vez Salzillo encontraría en las magníficas tallas de Roque unas dignas sucesoras de las suyas. Tanto aprendería Roque de su maestro, que en algunas de las obras comenzadas por Salzillo y concluidas por Roque López a la muerte de éste, no se puede apreciar el cambio de mano en la talla. Desde el año en el que murió Francisco Salzillo, hasta el año de su ocaso propio, Roque López realizaría cerca de medio millar de esculturas, la mayoría de bulto redondo. La producción artística de Roque López se caracteriza por la cantidad y la calidad de sus piezas, elaborando las obras con una técnica en la que se concitan la pasión y el sentimiento como manifestaciones de la profunda vida interior por la que se caracterizaban sus personajes. En el año 1807 la muerte sorprende a Lucía, la mujer de Roque. El hijo de ambos, José, marcharía entonces a vivir con su mujer y su hija María a casa de Roque, para ayudar al escultor tanto en la casa como en el trabajo, ya que José era oficial del escultor. Cuatro años después de la trágica pérdida de su esposa, fallecería en Mula Roque López de una epidemia de fiebre amarilla. Desde entonces, en la Iglesia Parroquial de Carcelén, Albacete, se conserva esta interesante escultura. Con dulzura y delicadeza la figura de San Joaquín, como padre, sostiene atentamente los pasos de la joven Virgen Niña. Atención, dulzura, pasión e inocencia se leen el sus rostros. Se trata de Levamtamientos y repintes. un conjunto armonioso en dimensiones y ejecución. Las proporciones en su talla destacan por su alta calidad frente a la sencillez de su policromía Talladas en madera de pino como principal material escultórico, al que se suman otro tipo de materiales de diferente naturaleza, como el corcho, los paños y los pastillages volumétricos; con su uso proporcionan gran detallismo, pequeño volumen para dar realismo y calidad, como se observa en la rocalla de la peana y paños finos de la vestimenta. El estudio de soporte mediante Rayos X determinó las diferentes densidades en sus soportes, lo que reafirma lo expuesto anteriormente y la sorprendente existencia de multitud de clavos en diferentes trayectorias (tan sólo en la pieza de San Joaquín aparecen 28) para unir las piezas que lo componen. Con otro tipo de análisis científico que estudian químicamente micromuestras (Microscopía óptica por reflexión y transmisión de luz polarizada, Espectroscopia de IR, Microscopía electrónica de barrido y Cromatografía en fase gaseosa) se conocen todos los materiales empleados, desde su preparación a base de materiales orgánicos y aglutinantes orgánicos, la determinación de sus pigmentos y aglutinantes en su capas de color y en los repintes que existan además de las capas de recubrimientos presentes. Gracias a todo este tipo de estudios se consiguió distinguir perfectamente los originales de las intervenciones posteriores facilitando con ello la intervención, al actuar sobre seguro. A través del estudio de la capa de preparación, se pudo conocer su composición y su grosor, comprobándose la inte- es c u l t u r a 173 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:12 Página 174 ractuación que tiene con el soporte, al modelar y aportar tanto volumen (hasta de 2 cms en los paños del mantos) y añadiendo mucha calidad en el movimiento de la pieza. Este tipo de detalles de ejecución, además de las diferencias en sus técnicas y procedimientos pictóricos hacen pensar que entre las piezas que forman este conjunto existen diferentes autorías. San Joaquín es una escultura de máxima calidad mientras que la Virgen Niña se diferencia por tener otro tipo de calidades. La talla podría no corresponder a la misma mano aunque es en la policromía donde se evidencian las calidades. El conjunto resulta armonioso pero las diferencias en su ejecución han condicionado y repercutido en su estado de conservación. Si se observa como las piezas llegaron al Centro de Restauración de Castilla-La Mancha, se evidencian claramente: Los levantamientos de la preparación en el San Joaquín eran masivos y de altísimo riesgo de pérdida, principalmente en su cara posterior debido a una exposición prolongada a humedades, en su superficie se acumulaba suciedad, máximo ennegrecimiento de los barnices que cubren al padre comparado con su hija. En cuanto a la Virgen Niña, se observa separación con el conjunto, no almacena suciedad superficial, sus barnices se encuentran menos oxidados y los repintes se reparten de distinta forma, en el padre sin embargo son puntuales, queriendo disimular las pérdidas y desprendimientos de la preparación mientras que en su hija son globales, sus alteraciones recorren todo el manto y vestido, derivado de un secado incorrecto, un problema de ejecución, que provocó que fuera repintada completamente excepto las carnaciones. Se puede concluir que tanto la ejecución como el estado de exposición frente a agentes de degradación han determinado su estado de conservación. Tras el delicadísimo levantamiento de repintes se descubrió como se conservaban las policromías y calidades originales, confirmándose las diferencias. San Joaquín luce un vibrante y transparente manto lleno de movimiento y equilibrio. Su técnica (temple graso con aceite de linaza y proteína) y proceder resultan de máxima calidad, frente al manto y vestido de la Virgen Niña, opaco y sin gracia. El trabajo de las carnaciones también es diferente. La Restauración ha sido 174 e s c u l t u r a Estado inicial. altamente delicada y compleja. Muy respetuosa con las partes de las que no se tenía toda la información e intervencionista donde si se tenía seguridad. Aunque los criterios parecen contradictorios, el resultado es homogéneo y armonioso. Gracias a este tipo de intervenciones es posible la recuperación de piezas que se encontraban en un penoso estado de conservación, piezas que por su mal aspecto no habían sido valoradas ni respetadas adecuadamente. BIBLIOGRAFÍA: Sánchez Moreno, J. “Estudio sobre la escultura de Roque López”. Revista Murguetana, nº1. Murcia, 1949. Después de la intervencion. Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:12 Página 175 Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:12 Página 176