Danzas y Musicas.pmd - Conciertos en Puebla

Transcripción

LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip
1
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LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS
TRADICIONALES DE PUEBLA
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LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS
TRADICIONALES DE PUEBLA
R O B E RTO C R I S T Ó B A L R A M Í R E Z M A C I P
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6
CONACULTA
Mtra. Consuelo Sáizar Guerrero
PRESIDENTA DEL CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
Mtra. Susana Phelts Ramos
DIRECTORA GENERAL DE VINCULACIÓN CULTURAL
SECRETARÍA DE CULTURA DEL ESTADO DE PUEBLA
Lic. Mario Marín Torres
GOBERNADOR CONSTITUCIONAL DEL ESTADO DE PUEBLA
Alejandro Eliseo Montiel Bonilla
SECRETARIO DE CULTURA
José Miguel A. Campos Ramos
SUBSECRETARIO DE CULTURA
Lic. Omar Lezama Tejada
ENCARGADO DE LA DIRECCIÓN GENERAL DE ACCIÓN CULTURAL
Laura Elisa Morales Villagrán
DIRECTORA DE ASUNTOS JURÍDICOS
Erica Rubí Ramírez Martínez
DIRECTORA ADMINISTRATIVA
Helio Huesca Martínez
DIRECTOR DE MÚSICA, RESPONSABLE DE EDICIÓN
Gustavo Loyola Medina
COORDINADOR DEL PROYECTO
Israel Miranda
DISEÑO DE PORTADA Y FORMACIÓN TIPOGRÁFICA
Edson Salas
CORRECCIÓN
Raúl Cortés
FOTOGRAFÍA
Primera edición: octubre de 2010
Producción: CONACULTA
Secretaría de Cultura del Estado de Puebla
Dirección de Música
D.R. © 2010. Roberto Cristóbal Ramírez Macip
Impreso y hecho en México
ÍNDICE
Presentación........................................................
9
Conceptos básicos en torno a la danza................
15
La fiesta y la danza..............................................
23
Fundamentos de conformación
cultural de Puebla ...............................................
29
Notas sobre la historia
de la danza en México.........................................
33
La danza en el siglo XIX.....................................
53
La danza en el siglo XX......................................
59
Danzas de origen prehispánico............................
63
La ordenación simbólica del espacio
y el árbol como símbolo mágico..........................
71
Los conceptos de tiempo y movimiento..............
81
La forma o apariencia de
las danzas solares.................................................
87
7
7
ÍNDICE
8
Los números y su simbolismo
mágico-ritual........................................................
91
Las aves y su relación con la
simbolización del sol...........................................
95
La indumentaria...................................................
97
Música y plegarias...............................................
99
Los ayunos y penitencias.....................................
101
Danzas de origen europeo introducidas
durante el Virreinato............................................
107
Bailes y representaciones originadas
en el siglo XIX....................................................
117
Conclusiones.......................................................
131
Bibliografía..........................................................
133
9
PRESENTACIÓN
Para el Gobierno del Estado de Puebla resulta sumamente valioso el
rescate del patrimonio cultural intangible que nos atañe como
sociedad, representado en sus múltiples manifestaciones artísticas
como lo son la música y la danza. Es por ello que a través de la
edición y publicación de materiales, como el que usted tiene en sus
manos, buscamos promover dicho patrimonio al tiempo de hacer lo
propio con el trabajo de los expertos, tanto académicos como
investigadores, quienes han orientado sus esfuerzos para contribuir
en la documentación del acervo dancístico de nuestro Estado.
Vaya nuestro reconocimiento y gratitud para Cristóbal Ramírez
Macip, pues gracias a su ardua e incansable labor de investigación
sobre las danzas en el territorio de nuestro Estado, nos permite
acercarnos a través del presente texto a ese invaluable y rico
patrimonio cultural de nuestra querida Puebla.
Enhorabuena.
Lic. Mario Marín Torres
Gobernador Constitucional del
Estado de Puebla
9
10
PRESENTACIÓN
La música y la danza están ligadas desde la prehistoria, pues
acompañan ritos y costumbres, creencias y plegarias, y es que al danzar
el hombre busca la obtención de algo (como lo menciona Cristóbal),
no sólo su placer individual sino que la danza atañe a toda la sociedad
en su conjunto.
En nuestro Estado existen danzas relacionadas con los ciclos
agrícolas y de la vida, como las de los voladores, quetzales ó
quetzalines, o las dedicadas a la tierra y el agua como las danzas
tlalnemit, o las danzas dedicadas a los animales tale como las de los
tesoneros, matachines y zopilotes, y las danzas dedicadas a las flores
o las tradicionales y alegóricas danzas de carnaval representadas por
los huehues.
La Secretaría de Cultura del Estado de Puebla agradece y
reconoce al Mtro. Cristóbal Ramírez Macip por sus aportaciones para
el conocimiento y la comprensión de la Cultura en Puebla.
Mtro. Alejandro E. Montiel Bonilla
Secretario de Cultura
11
Paciente y ardua labor ha venido realizando Cristóbal Ramírez Macip
para lograr el presente libro que significa un invaluable documento
que contribuye a enriquecer los Acervos de la Música y la Danza del
Estado de Puebla.
Dicho documento se ve respaldado por la amplia experiencia
que tiene su autor con el quehacer dancístico, una experiencia que lo
acerca al conocimiento de la danza desde múltiples aspectos: desde la
práctica académica como director fundador del Ballet Folklórico de la
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, como director de la
Escuela de Danza de la misma institución, como creador, escenógrafo,
productor, también como promotor y difusor de la danza mexicana en
el país y el extranjero, así como investigador de la danza en Puebla, en
el transcurso de sus estudios de maestría y doctorado en historia.
Este perfil profesional permite crear un libro que profundiza y
que ha requerido de muchos años de investigación, tanto de sesiones
de campo como de gabinete y también ha pasado por un proceso de
reelaboración continua que le ha permitido ir enriqueciendo los
contenidos, hasta lograr este extraordinario libro que viene a cubrir
un vacío y que se suma a las ediciones que conforman los acervos de
la cultura en Puebla.
Uno de sus grandes aportes es la clasificación y la contextuación
de las danzas en su proceso histórico, partiendo de los fundamentos
que conforman la cultura en Puebla, y un marco más general que
apunta a la historia de la danza en México. Clasifica las danzas de
posible origen prehispánico, las danzas de origen europeo introducidas
a México durante la Colonia, así como danzas y representaciones
originadas en el siglo XIX.
También encontramos referencias de los antecedentes de la fiesta
y la danza en el mundo prehispánico, el simbolismo y el rito, el espacio
ritual, la conquista y su imperiosa tarea de cristianizar las danzas y
los cantos de indios: “avivar la llama sagrada del fervor religioso de
los pueblos”en un proceso de evangelización en el que el teatro, la
danza, la música y el canto fueron elementos fundamentales.
Cristóbal Ramírez nos acerca a la comprensión de ese complejo
proceso cultural y de mestizaje que permitieron dar forma a nuestras
12
PRESENTACIÓN
expresiones tal y como las conocemos hoy día. Un proceso continuo
de identificación, superposición, eliminación, absorción, fusión,
creando múltiples formas sincréticas. Cuando aparece un libro como
este hay que celebrarlo y reconocer el gran esfuerzo que ha implicado,
estamos ciertos que ya resulta una lectura obligada para el
conocimiento de nuestra propia cultura y la del país. Este libro está
destinado a convertirse en un clásico, así lo creemos y esperamos
que sea su mayor reconocimiento.
Mtro. Helio Huesca Martínez
Director de Música de la
Secretaría de Cultura
13
14
15
CONCEPTOS BÁSICOS
EN TORNO A LA DANZA
La Historia del hombre ha estado acompañada de manifestaciones
artísticas, o que hoy día llamamos artísticas. Antes existían artesanos,
maestros constructores, sacerdotes, escribanos y otros, pero no artistas
en el sentido que hoy conocemos.
Durante milenios, el arte fue un lenguaje social popular en la
medida que contenía un mensaje (religioso, por ejemplo), que debía
ser entendido por todos los miembros de la comunidad (hoy es, en
muchos de los casos, una mercancía más en el mercado); por lo tanto
estas manifestaciones tenían que expresarse de tal manera que fueran
inteligibles al lenguaje simbólico del grupo social, que a su vez estaba
determinado histórica y culturalmente.
Las manifestaciones artísticas se encuentran condicionadas por el
tipo de sociedad que les rodea, pero la obra de arte nutrida de los
sentimientos, ideales y aspiraciones de una comunidad determinada sigue
teniendo valor, aunque ésta haya desaparecido. Es necesario entonces
advertir que la acción de los factores económico-sociales condicionantes
no se ejerce directamente, sino a través de una tupida trama de eslabones
intermediarios. El arte no puede explicarse por sí mismo, ni por la
reducción a la sociedad, ya que involucra ambos planos. El quehacer
artístico es un trabajo concreto y satisface la necesidad humana de
expresión, comunicación, afirmación. Como trabajo concreto, tiene un
carácter específico que obedece a las peculiaridades del momento
histórico en que es producido, pero en la danza encontramos una variante,
es un arte para ser vivido en todo el pueblo, una manifestación que
representa y sintetiza muchas cosas del grupo social que la ejecuta. Si
bien es cierto que en muchas acciones rituales la danza estará presente,
15
16
CONCEPTOS BÁSICOS EN TORNO A LA DANZA
también lo es que, en otras ocasiones, es un medio de esparcimiento,
convivencia y expresión de diversos componentes culturales.
El arte de bailar, arte eterno y efímero, ha acompañado al hombre
en su devenir histórico en todos los rincones del mundo. Desde los
albores de la humanidad, el hombre ha bailado a sus dioses, bailado
para expresar su alegría y su amor, lo seguirá haciendo porque es
parte de su naturaleza, un modo de expresarse, de comunicarse, de
crear, de sentir y de vivir, una forma de amar.
Pero, ¿qué es la danza? ¿Cuáles son sus orígenes? ¿Cuál es el
mensaje y su contenido? ¿Cómo se relacionan símbolos, signos, ritos,
cosmovisión? ¿Cómo podemos a través de ella conocer algo de la
historia de los pueblos? A eso es, entre otras muchas preguntas, a lo
que se debe dar respuesta, y para ello creo pertinente iniciar por tratar
de definirla, y así tenemos que:
La danza es una forma de comportamiento humano compuesto
por movimiento corporal, no oral, intencionalmente rítmico,
moldeado culturalmente, así como gestos que no son parte de
las actividades motoras ordinarias y que tienen un valor estético.1
De esta definición podemos tomar algunos elementos importantes
como “son una forma de comportamiento humano”. Ya que el hombre
es el único ser vivo que baila y ha bailado desde tiempos inmemoriales;
todos los pueblos del mundo han practicado esta manifestación
artística. La danza ha acompañado a la humanidad en todos los
acontecimientos significativos de su vida: el nacimiento, en la
consagración, en el matrimonio, en la muerte, en la guerra, en la
victoria, en la siembra, en la cosecha, en el ceremonial religioso,
desde las culturas prehistóricas2 hasta nuestros días.
Al estar y ser compuesta por movimiento corporal debemos
considerar entonces que es un arte que se crea con el movimiento
propio de los cuerpos humanos, es algo inmediato a la naturaleza del
1
2
Serena Nanda, Antropología Cultural, p. 312.
José Manuel Lozano Fuentes, Historia del Arte, p. 40.
17
hombre y que la capacidad de movimiento del cuerpo se transforma
en arte, no es cualquier movimiento común al trabajo o a las
actividades cotidianas sino un movimiento especial, cargado de
significado, moldeado histórica y culturalmente.
Así también, al ser intencionalmente rítmico tenemos que desde
tiempos remotos el hombre, a través de la observación de su propio
ser y del universo que lo rodeaba, asimiló estos dos ritmos, el humano
y el cósmico. Una correspondencia entre el microcosmos y el
macrocosmos. La danza lo proveyó de la llave para comunicarse con
la fuente de la vida, la vía natural por la cual se unió a los poderes del
cosmos en que el ritmo es el elemento fundamental.3
La danza ha tenido una función en la comunidad, y de ella ha
tomado sus rasgos, su forma y su razón de ser: su utilidad. Cada
sociedad ha producido una cultura adaptada a su respectiva forma de
ver el mundo, y a partir de esta observación sus diversos contenidos
han dado en las artes variados y polifacéticos productos, que conllevan
en sus elementos las características culturales del grupo y el momento
histórico en que se producen. Así los rituales, las peregrinaciones,
las fiestas patronales, la recepción de virreyes, la consagración de
templos, son eventos en los que participa toda la comunidad y en la
fiesta confluirán música, costumbres, cantos, danzas y bailes,
parafernalia4, y todos aquellos elementos culturales que según el
momento histórico estaban en uso.
La danza es un movimiento rítmico que tiene como meta la
creación de dibujos visuales por medio de una serie de poses y del
trazo de diseños en el espacio, sirviéndose de unidades determinadas
de tiempo de acuerdo a la música; los componentes: estático y cinético
reciben impulsos diferentes y están ejecutados por diferentes partes
del cuerpo de modo armonioso, de acuerdo con el temperamento, los
lineamientos artísticos y las intenciones.
3
Podemos ver por ejemplo el ritmo de los pulsos cardiaco y respiratorio, las estaciones del
año, el tiempo que tarda la luna en girar alrededor de la tierra y su relación con el período
menstrual de las mujeres, etc.
4
Entendemos por parafernalia al conjunto de ritos o de cosas que rodean determinados actos
o ceremonias.
18
Así podemos ver que la danza es un fenómeno social hecho por
los hombres, siendo un comportamiento aprendido, los movimientos
de la danza son una aptitud y creación de los hombres. La danza no
existe y no puede existir por si sola como una técnica porque exige
una actividad humana para ser producida, lleva implícito un proceso
de comunicación y entraña una elaboración intelectual previa que le
da forma; se encuentra dentro del marco de la cultura humana y de la
sociedad, tal como cualquier otra actividad de nuestra especie, la
danza es un comportamiento humano.5
El hombre, según lo demuestra su más remota historia no puede
vivir sin el arte.6 La comunicación le es imprescindible, y el arte es la
comunicación en el nivel más hondo y duradero. Podemos ver en la
obra de Curt Sachs sobre la historia de la danza algo sobre esta
manifestación que todos los pueblos del mundo desde épocas remotas
han practicado. Esta forma de expresión se ha manifestado unida al
rito de fertilidad, al culto de iniciación guerrera o en los rituales de
paso de la niñez a la pubertad, para calmar la furia de la naturaleza,
para que sus muertos lleguen a la región del descanso eterno, en fin,
para una gran cantidad de actividades y hechos importantes dentro
de la vida de los grupos sociales a lo largo de la historia.
La música vino como acompañante a la danza, y el canto surgió
como punto de acción y comentario. El traje y la máscara que se
usaron primero en las danzas rituales constituyeron la raíz del teatro.
A partir de entonces, la danza ha sido una de las manifestaciones de
la vida humana que mejor refleja la expresión externa de una cultura,
el sentimiento religioso y los perfiles éticos y sociales de un pueblo.7
Ahora bien, cuando el hombre empieza a tener conciencia de
su propio ser y a cuestionarse sobre su propia existencia y sobre el
5
María Sten, Ponte a Bailar..., p. 17.
Mariella Terzi, Artistas Primitivos. pp. 4-31. La madurez intelectual que alcanza el hombre
de Cro-Magnon provoca la aparición de las primeras manifestaciones artísticas. Casi siempre
suelen deberse a motivaciones de tipo religiosos, relacionadas en muchos casos con la magia.
No se trata del concepto actual de arte. Los objetos artísticos no se realizaban como medio de
expresión sino como parte de los ritos y ceremonias vinculados al nacimiento, la muerte, la
fecundidad, etc.
7
Kunz Dittmer, Etnología General, pp. 119-134.
6
19
mundo que lo rodea, es cuando nace la religión, el culto a lo
sobrenatural, a todo aquello que no puede dar respuesta, y con los
cultos y ritos nace la danza, una danza-teatro-rezo, y no solo el arte
dancístico sino todas las manifestaciones artísticas en su origen están
unidas al culto. La obra de arte es uno de los medios de que se sirve
el culto y que el culto necesita. El arte era entonces una necesidad
social dentro de la comunidad, cuyo contenido vital es la fe en los
dioses, el culto divino.8
Si una de las funciones de la religión es eliminar miedo y angustia
a todo aquello que el hombre no estaba o está en condiciones de
explicar,9 la danza ofrece una extraordinaria posibilidad de descargar
por vía motora las tensiones psíquicas, y dar expresión a sentimientos
de agrado o desagrado mediante la activación del instrumento primario
el cuerpo humano. Puesto que los actos mágico-religiosos están
particularmente cargados de simbolismos y sentimientos, no es de
extrañar que encontremos, igualmente desde los comienzos, la danza
en íntima relación con el culto, como uno de sus más importantes medios
de expresión. En casi todos los actos del culto podemos hallarla: en la
oración, el sacrificio, el conjuro, la magia de fertilidad y de caza, las
iniciaciones, el culto a los muertos, etc.10
Tenemos entonces que la finalidad y el contenido de las danzas
determinan su estructura, y sus formas resultan de este modo muy
variadas. Así podemos ver que las danzas antiguas dentro del ámbito
del culto imitan movimientos y actitudes de animales, demonios, dioses
y hombres que perseguían originalmente fines mágicos.11 Así la danza
satisface desde sus orígenes una necesidad individual y social, y sigue
siendo hoy en día uno de los más populares medios de relajamiento.
8
María Sten, Ponte a bailar..., p. 27.
Serena Nanda, Antropología Cultural, p. 287, “Una de las funciones más importantes de la
religión es proporcionarle un sentido y explicar aquellos aspectos del ambiente físico y social
que no pueden ser entendidos completamente a través del pensamiento y experiencia normal.
Todo sistema cognoscitivo es llamado Cosmología o visión del mundo. En la ausencia de
una total comprensión de sí mismos y del mundo los seres humanos crean una imagen real
poblada con seres y fuerzas sobrenaturales”.
10
Kunz Dittmer, Etnología General, p. 133.
11
Kunz Dittmer, p. 133. Serena Nanda, pp. 274-278.
9
20
El hombre no solamente ha utilizado el movimiento del cuerpo
para expresar sus sentimientos religiosos en actos comunitarios,
también ha bailado para sí mismo, satisfaciendo la necesidad de
liberación de sus emociones y sentimientos, en el seno familiar o
social con el que se identifica.
Mientras la danza tiene una disposición coreográfica precisa,
que se transmite a través de un maestro o sacerdote que la aprendió
por tradición oral, e implica ensayos, vestuario especial y está ligada
con el ritual o ceremonial religioso; en el baile que es de carácter
profano por el contrario, el ejecutante lo aprende por imitación, sin
mayores reglas que las que están determinadas por su habilidad
natural, por su propio sentido creativo y por el estilo que a esta forma
dancística le ha impuesto su medio natural, su clima, su indumentaria
habitual, su historia, su cultura y su música igualmente espontánea.
Así la danza es de carácter religioso y el baile profano.12
La danza es una expresión artística debido a que con ella se
observa creación y expresión, además de la transmisión del mundo
subjetivo que se objetiva en un producto que no persigue directamente
la satisfacción de una necesidad utilitaria. Constituye un lenguaje
(determinado social e históricamente), en donde el mensaje se transmite
por símbolos elaborados por el cuerpo humano. Es fundamental
subrayar el hecho de que la danza es un producto social,13 pues surge
de las relaciones que los seres humanos entablan entre sí y la naturaleza:
geografía, clima, raza, religión, ambiente social, condiciones físicas,
vestido, tradición cultural, antecedentes históricos y el simple paso del
tiempo; todo afecta las formas como los hombres se mueven y, más
particularmente, las formas como traducen el movimiento de la danza.
12
Amparo Sevilla, Danza, Cultura y Clases Sociales, p. 59, “La danza es una forma de
expresión humana cuya práctica ha sido universal, tanto en el tiempo como en el espacio; su
realización se observa en todas las culturas y épocas históricas, materializándose a través de
múltiples formas o diseños y desempeñando diversas funciones sociales (...)”.
13
Amparo Sevilla, Danza, Cultura y Clases Sociales, pp. 65-66 “En primer lugar tenemos
que esta no es una creación de un individuo abstracto, sino de diversas clases y grupos
sociales. El segundo elemento es que dicha creación se transmite la visión del mundo de
cada una de las clases y grupos sociales, por medio del movimiento corporal. El tercer aspecto
es que es una visión del mundo que cumple una función social específica y que tanto el tipo
21
Sintetizando podemos decir que la danza es una expresión
artística y en ella se observan la recreación de acciones míticas, es en
sí misma una expresión de los sentimientos humanos y relación de
estos con su entorno natural, a través de ella podemos contemplar la
corporización del mundo subjetivo-imaginario de un grupo social que
se objetiva en un producto determinado. Constituye un lenguaje en
donde el mensaje se transmite por símbolos elaborados por la
imaginación y transmitidos o recreados por el cuerpo humano,
apoyado en su indumentaria, máscaras y demás elementos
complementarios.14
Danza de Moros y Cristianos.
de concepción como la función que desempeña están determinados por el momento histórico
social en que se desenvuelven. En cuanto término vemos como un modo de expresión y por
lo tanto de comunicación, la danza se convierte en un lenguaje cuyos símbolos y significados,
plasmados a diseños corporales hacen referencia a determinada tradición cultural...” “... la
danza es la transformación objetiva de una realidad que se capta en la mente y posteriormente
es re elaborada e interpretada a través de una imagen virtual. En todos los géneros dancísticos
se observan ‘modelos’ o formas preestablecidas socialmente, que el individuo aprende y
reproduce; en estas acciones se lleva a cabo una captación de la imagen y una ordenación
mental de ésta, previa a su proyección”.
14
Ibidem.
22
Danza de Negritos.
23
LA FIESTA Y LA DANZA
La fiesta es afirmación de la vida y según Huizinga15 pertenece a la familia
del juego. Con él comparte muchos rasgos comunes. Puede definirse como
la expresión comunitaria, ritual y alegre de experiencias y anhelos
comunes, centrados en un hecho histórico pasado y contemporáneo.
La fiesta es un universo muy complejo de símbolos a distintos
niveles,16 en donde el tiempo y el espacio son reinterpretados o utilizados
de una manera diferente, se convierten en contenedores de símbolos.
Las actividades de los hombres con sus procesiones, cantos,
músicas, danzas, ornamentos, indumentarias, oraciones, actitudes,
olores, ruidos, silencios; nos dan un vasto complejo simbólico que
forma un todo que da sentido y coherencia a la fiesta.
Elemento recurrente e íntimamente ligado a la danza será la
fiesta y Francoise Neff nos da una semblanza muy interesante sobre
esta diciendo:
La fiesta desafía al tiempo, invade el calendario litúrgico al
extenderse a lo largo del año. Constituye el momento de
15
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Madrid, Alianza, 1996, p. 35.
DURAND, Gilbert, La imaginación simbólica. Buenos Aires, Argentina, Amorrortu editores,
1971, p. 17. “Mediante este poder de repetir, el símbolo satisface de manera indefinida su inadecuación
fundamental. Pero esta repetición no es tautológica, sino perfeccionante, merced a aproximaciones
acumuladas. A este respecto es comparable a una espiral, o mejor dicho a un solenoide, que en cada
repetición circunscribe más su enfoque, su centro. No es que un solo símbolo no sea tan significativo
como todos los demás, sino que el conjunto de todos los símbolos relativos a un tema los esclarece
entre sí, les agrega una ‘potencia’ simbólica suplementaria. A partir de esta propiedad específica de
redundancia perfeccionante, se puede esbozar una clasificación somera, pero cómoda, del universo
simbólico, según los símbolos apunten a una redundancia de gestos, de relaciones lingüísticas o de
imágenes materializadas por medio de un arte”.
16
23
24
organización del trabajo colectivo para los “santos”, borra
los límites entre lo sagrado y lo profano y los desborda sobre
todas las actividades agrícolas; resplandece hasta en los lugares
más ariscos y pobres, como un paraíso en donde abunda la
comida, la bebida y se multiplican las sensaciones de olores,
colores, sonidos, ritmos y movimientos, a través de las danzas,
la música y las ofrendas. Cualquier poblado, por pequeño que
sea, tiene su ciclo festivo, lo que transforma el censo de las
fiestas indígenas en una tarea sin fin.17
De lo citado anteriormente podemos ver que la fiesta será siempre el
pretexto y detonador de las manifestaciones dancísticas y musicales.
La mayoría de las religiones africanas, amerindias y
afroamericanas reposan, en gran medida, en un “teatro danzado” a
partir de ritmos musicales que tratan de enmarcar o expresar
sentimientos, emociones o motivaciones específicas o particulares;
el cuerpo humano es vehículo para llegar a lo sagrado, es la oración
corporal expresada por medio del movimiento. Extender a partir de
la teoría semiótica, el concepto de plegaria a su forma musical y
dancística, permite comprender las características concretas de los
sistemas religiosos en los que el lenguaje corporal y musical son el
eje de la comunicación con lo sagrado18 durante sus fiestas.
La representación o escenificación del mito, a través del ritual,
la danza y la fiesta, logra crear una de las primeras formas de
manifestación de la arquitectura efímera como lo es el arte escénico,
siendo éste la respuesta al vínculo de unión entre el espacio
arquitectónico y el espacio teatral.
También tenemos que tomar en cuenta la expresión y la
comunicación. Para ello son necesarios espacio, tiempo y ritual
17
Francoise Neff, El Rayo y el Arcoiris, p. 5.
LAPOUJADE, María Noel. Filosofía de la Imaginación. México, Siglo XXI Editores, 1988,
p. 191. “Lacan nos ha permitido tomar conciencia que el problema del lenguaje nos devuelve
una vez más al torbellino de la imaginación, porque hablar de lenguaje implica aceptar la
capacidad de simbolizar, y ella sólo se alcanza a través de un logrado desarrollo de la función
imaginativa. La imaginación hace posible el lenguaje. La imaginación abre una posibilidad
esencial para el lenguaje simbólico, pero el lenguaje, a su vez, abre mundos a la imaginación”.
18
25
específicos. Así se establece la comunicación con tres tipos de
espectadores: el dios, la naturaleza y la población. Los seres divinos
no pueden entender plenamente el mensaje de los hombres si no es a
través de este lenguaje arquetípico que se actualiza en el rito. Nosotros
consideramos efímera alguna manifestación artística más por lo
cuantitativo, por el tiempo de duración de la misma; para ellos tenía
más importancia lo cualitativo, es decir, la carga religiosa, simbólica
y ritual de la manifestación.
El lugar de las fiestas novohispanas y de otras posteriores será
la plaza, que es un espacio abierto pero a la vez cercado. Cuando la
plaza es amplia y regular y su arquitectura se dispone en balcones y
miradores dispuestos para que en ella se coloquen cómodamente gran
número de espectadores, la plaza es como una edificación teatral,
que a la vez sirve para uso de la vida diaria y lugar de fiesta en las
grandes solemnidades y festejos. El uso de la plaza y atrios para las
fiestas se continúa observando hasta nuestros días.
Las fiestas religiosas precolombinas estaban determinadas por
el calendario ritual,19 de igual manera en la época virreinal el santoral
y fiestas de guardar regulaban las celebraciones y eventos de las
mismas. 20 En ambos periodos, los sacerdotes y gobernantes
organizaban los ritos y fiestas, así como la colaboración y participación
de la comunidad en todos los aspectos y elementos necesarios en
cada ocasión. La permanencia de la religión católica hasta nuestros
días, ha hecho posible la continuidad de las prácticas dancísticas
prehispánicas y coloniales, como la del palo de voladores.
La fiesta rebasa el tiempo litúrgico y desborda los espacios
cristianos. Hay que añadir que, desde esa época, la falta de sacerdotes
y la traducción en lenguas indígenas de los rezos confiere autonomía
religiosa a numerosas poblaciones aisladas, como es el caso de la Sierra
Norte de Puebla. Durante este proceso, sin embargo, se asiste a un
movimiento contrario al previsto. La gran capacidad de asimilación de
los nuevos símbolos religiosos que demuestran los indios, vuelve caduca
19 GRAULICH, Michel, Fiestas de los pueblos indígenas, Ritos Aztecas. Las Fiesta de las
Veintenas, México, Instituto Nacional Indigenista 1999, 459 págs.
20 LÓPEZ, Cantos Ángel, Op. Cit., págs. 82-114.
26
la intención inicial de los misioneros de cristianizar las danzas y los
cantos de los indios, las danzas del palo de voladores, quetzales, huahuas
entre otras; fueron acogidas por los españoles.
Debemos establecer diferencias entre las fiestas del campo y
de la ciudad, así tenemos:
EN EL CAMPO
a) Ruptura del tiempo normal.
b) Carácter colectivo del fenómeno festivo, participa toda la
comunidad.
c) Integración de múltiples elementos (juegos, música, danza,
comida, ritos en una celebración local).
d) Utilización de grandes espacios abiertos.
e) Carácter fuertemente institucionalizado, ritualizado y sagrado
(fiesta-religión).
f) Otorgamiento de valor de uso (Fiesta-participación no fiesta
espectáculo).
g) Fuerte dependencia del calendario agrícola.
FIESTA URBANA
a) Integración de la fiesta a la vida cotidiana como un apéndice.
b) Carácter fuertemente privatizado, exclusivo y selectivo.
c) Diferenciación, fragmentación y especialización.
d) Se desarrolla en espacios íntimos y cerrados.
e) Separación del calendario religioso.
f) Fiesta espectáculo concebida como función de consumo.
Este somero panorama es necesario para tratar de entender que una
manifestación dancística puede y debe ser analizada en sus elementos
mínimos: los motivos coreográficos, las técnicas corporales,
musicales, la parafernalia, las denominaciones lingüísticas, etcétera;
solamente así será posible aclarar la sintaxis que la gobierna y los
principios estructurales que la sustentan.
27
Como podemos ver, hablar de la cultura que se ha desarrollado
en el actual territorio mexicano es un reto muy grande y ambicioso
que va más allá de los alcances de esta tesis, pero podemos concluir
parcialmente diciendo que la riqueza artística y cultural de nuestro
país es un legado de miles de años, al cual han aportado los distintos
grupos sociales las producciones y creaciones de sus culturas iniciando
con los indígenas del pasado prehispánico, los españoles con su
herencia mediterránea y del norte de África, a través de los grupos
árabes, moros y sefaraditas que habitaron simultanea y
compartidamente por siglos el sur de la Península Ibérica; los distintos
grupos de hombres de raza negra que fueron traídos como esclavos
durante el Virreinato y las pequeñas migraciones que hemos tenido a
nuestra tierra en los siglo XIX y XX. Todos ellos han conformado la
gran matriz de una nueva cultura: la mexicana.
La religión de los habitantes de estas latitudes se fue
modificando y lo sigue haciendo, ya que las culturas no son estáticas,
cambian, olvidan, recuperan, crean, están en constante movimiento,
no es por tanto extraño ver que los simbolismos, la danzas, las
indumentarias, los rituales, las fiestas estén formados por elementos
de distinto origen y que los productos ya sincréticos sufran a la vez
nuevos cambios, conservando sin embargo reminiscencias ancestrales,
como es el caso de algunas danzas indígenas de México.
El arte en México estuvo por siglos unido a los intereses de los
grupos que controlaban el poder, y es mediante los vestigios que han
perdurado hasta nuestro días que podemos conocer algo de la forma
de ser y pensar de nuestro predecesores, algo sobre su cosmovisión.
28
Danza de Toreadores. Músico de Xochitlan.
29
FUNDAMENTOS DE CONFORMACIÓN
CULTURAL DE PUEBLA
El Estado de Puebla a lo largo de la historia a sido testigo de la vida
y tránsito de culturas y hombres, muchos grupos étnicos nativos y de
ultramar han dejado en su territorio un muy diverso y rico legado de
creaciones tangibles e intangibles, y para poder tratar de entender
sus manifestaciones artísticas debemos remitirnos a ese pasado, a
espacios y tiempos determinados, a orígenes y sincretismos múltiples
y diversos; no debemos olvidar que las divisiones políticas son
impuestas por los hombres y que están muy lejos de mostrar la realidad
de las dinámicas socioculturales, lo que nos lleva a ir más allá y tener
el cuenta las regiones, los procesos culturales de imposición,
apropiación, recreación, transculturación.
Debemos tomar en cuenta las particularidades de los grupos
étnicos de nuestro estado, siendo estos nahuas, totonacos, popolocas,
mazatecos, otomís, mixtecos, aunando a estas consideraciones las
diferencias que imponen las distintas regiones y microrregiones
geográficas y culturales. El origen de los migrantes también tiene
que ser tomado en cuenta, ya que si fueron sobre todo andaluces y
extremeños en un inicio, viajeros posteriores llegaron con nuevas
costumbres y formas dancísticas y musicales, enriqueciendo la
diversidad de las manifestaciones artísticas.
Otro apartado que merecerá a futuro un espacio especial, es el
estudio de los parlamentos o diálogos de las danzas, ya que por este
medio podemos tener una idea más completa del complejo simbólico
dentro del cual se crearon y tuvieron significado para la comunidad.
La región del Valle de Puebla y zonas circunvecinas, son
herederas de una gran cantidad de danzas y acompañamientos
29
30
FUNDAMENTOS DE CONFORMACIÓN CULTURAL DE PUEBLA
musicales que se han acumulados a lo largo de varios siglos,
encontrando en estos territorios todavía distintos ciclos de danzas,
tales como: cosmogónico solares, dedicadas a la tierra, el agua y
fertilidad, danzas de animales simbólicos, satírico-burlescas, de flores,
de conquista, moros y cristianos, de carnaval, de cuaresma y semana
santa, de navidad, de actividades hacendarias, y derivadas de los bailes
de salón.
Por otra parte tenemos la gran cantidad de bailes que se han
ejecutado a lo largo de casi cinco siglos que algunos por ser parte de
modas artístico culturales han desaparecido al llegar nuevas
manifestaciones como fueron hachas, pavanas, gallardas, alemandas,
pies de gibao, habaneras, seguidillas, minuetes, gavotas, villanos,
jotas, canarios, peteneras, cuadrillas, contradanzas, peteneras y
muchas manifestaciones más; otras como los sones huastecos y
algunos jarabes han perdurado hasta nuestros días como parte de
nuestra cultural tradicional intangible.
Como parte de la cultura tradicional tenemos los cargos de
organización social, destacando los mayordomos, que eran los
responsables de las propiedades de la comunidad indígena: tierras,
rebaños y cualquier bien que exigiera dirección o mantenimiento, o
que rindiera algún ingreso. Se encargaban también estos del cuidado
de los santos de la comunidad. El cargo podía ocuparse por largo
tiempo, siempre que no lo impidieran los regidores y el cabildo.
También tenemos a los llamados “ancianos” o “viejos” de la
comunidad, que poco tenían que ver con los cargos oficiales, pero
gozaban de un poder que ha sobrevivido a la estructura social
precolombina y colonial. A estos sistemas de cargos queda ligada la
danza por medio del mayordomo o fiscal. Cada comunidad, barrio o
pueblo, tiene su sistema de cargos y danzas.
Dentro del campo de la religiosidad ligada a las manifestaciones
dancísticas debemos tener presente que la práctica de la religión se
realiza a varios niveles: como un conjunto de doctrinas respaldadas
por un contenido filosófico y moral –de esta forma sólo la conoce un
grupo reducido y selecto, del que tienen parte el clero y miembros de
la elite–, como norma social que se lleva a efecto amplia y
31
generosamente, es decir, con hincapié en los aspectos formales,
mientras los preceptos de la moral adquieren la categoría de normas
sociales de comportamiento, y los contenidos filosóficos se
transforman en conocimientos de tipo tradicional, al mezclarse con
leyendas, supersticiones y creencias de sentido popular. Cuando tales
creencias y prácticas adquieren supremacía sobre el aspecto
doctrinario, estamos ante una religión de pueblo, un pueblo que baila
para sus santos como una plegaria sonoro corporal, que los viste y les
brinda ofrendas y penitencias.
Danza de Tecuanes.
32
FUNDAMENTOS DE CONFORMACIÓN CULTURAL DE PUEBLA
Danza de Quetzales.
33
NOTAS SOBRE LA HISTORIA
DE LA DANZA EN MÉXICO
Este tiene como fin fundamental describir algunos elementos de la
historia y conformación de las danzas, sus elementos y contexto dentro
del cual toman sentido, siendo un marco referencial que nos permitirá
ir de los general a lo particular, del origen al producto artístico
desarrollado o modificado; finalmente de lo que se está hablando es
de un producto cultural tradicional que tiene un proceso de creación,
formación, reinterpretación, asimilación y cambios como
consecuencia lógica de la conformación y desarrollo cultural, si no
conocemos éstos será más difícil entender el significado de las danzas.
En las sociedades mesoamericanas prehispánicas la danza fue
parte inseparable de todos los acontecimientos importantes de la vida,
en ella tomaban parte todos los estratos sociales, aunque con
características diferentes. Durán, en su Historia de las Indias de la
Nueva España e Islas de Tierra Firme,21 nos dice que “en todas las
ciudades había junto a los templos unas casas donde residían maestros
que enseñaban a cantar y bailar”. José Acosta, Fray Gerónimo de
Mendieta, Fernando de Alva Ixtlixochitl, Gonzalo Fernández de
Oviedo, Motolinía, Sahagún y Durán entre otros; describen las danzas
que ejecutaban los reyes, los sacerdotes y los macehuales.22
Para entender el carácter de la danza prehispánica hay que partir
de las creencias y costumbres, de la cosmovisión, de la religión, pero
también de la división social y del ejercicio del poder, así vemos
21
DURAN Fray Diego. Historia de las Indias de..., págs. 189-190.
MACEHUAL el término proviene de macehua, penitencia, dado que según la leyenda de
la restauración de los hombres por Quetzalcoatl, los hombres fueron creados por la penitencia
y sacrificio de los dioses, entonces macehual se aplica para denominar a los hombres.
22
33
34
NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA EN MÉXICO
como los elementos materiales (vestidos, adornos, pinturas faciales
y corporales), los espirituales (religión, mito, rito), los sociales (edad,
sexo, ejercicio del poder), se enlazan en las danzas precolombinas.
En el México prehispánico, en los grupos nahuas, tenemos dos
palabras con las que se denomina a la danza: macehualiztli y
netotiliztli. Netotiliztli es simple bailar, mientras que macehualiztli
se refiere a cualquier tipo de penitencia. Es un baile que se consideraba
como una forma de merecimiento.23
La palabra macehua de la que deriva macehualistli significa
recibir, merecer, hacer penitencia y bailar, encerraba también un
sentido místico, era entonces una forma de orar por medio del
movimiento corporal. Por medio de la danza se obtenía la gracia y las
mercedes de los dioses.
Debemos ver entonces que para el hombre primitivo el baile y
el rezo se compenetran, son uno, la danza es un conjuro mágico, una
plegaria, y nunca una actividad meramente estética. El hombre
primitivo no solamente danza, sino que por este medio desea obtener
algo. La danza no es un placer individual sino que atañe a toda la
sociedad, tiene una función claramente social y un contenido
eminentemente simbólico.
Podemos citar como ejemplo que para los aztecas, el arte era
una necesidad cuyo contenido vital es la fe en los dioses, el culto
divino. El objeto primordial del arte azteca era comunicar las ideas
acerca del lugar del hombre en el cosmos y en la sociedad. Para
sostener la fe en los dioses, los mexicas se servían tanto de la pintura
como del canto, de la poesía y el baile. El fin de estas artes era avivar
la llama sagrada del fervor religioso de la comunidad.
La danza entre los aztecas varía de las otras artes no sólo por su
esencia misma –el movimiento–, sino porque a diferencia de ellas en
la danza participa toda la comunidad, los reyes, los sacerdotes, los
nobles, los guerreros, el pueblo. Era una actividad obligatoria para
todos los estratos sociales.24
23
STEN, M. Op. Cit., págs.19-20.
CARRASCO, P., Economía, política e ideología en el México Prehispánico, México, Nueva
Imagen, 1978, pág. 23.
24
35
La información acerca del teatro-danza-música de la época
precolombina, la tenemos a través de los testimonios y crónicas de
los misioneros25 que llegaron a nuestras tierras en el siglo XVI. Estos
cronistas dejaron registrado en sus libros el aparato ritual que incluía
a estas artes, y como mediante mezcla sincrónica de las mismas se
daba lugar a la plegaría religiosa, mencionando también que este tipo
de rezos los realizaban dentro de las festividades veintenales de su
calendario, estando dedicadas a las distintas deidades del panteón
mesoamericano. Nos informan también en algunos casos, de las
características de las fiestas y sus danzas señalando tipo de ejecutantes,
edad, sexo, los movimientos que realizaban, su indumentaria, pintura
facial o corporal, etc.; que iban relacionados forzosamente con el
simbolismo y los atributos del dios festejado.26
Encontramos por otra parte que había distintos tipos de escenarios
(espacios) en donde realizaban los ritos y danzas de acuerdo al numen
al que dedicaban la festividad, los escenarios naturales y los creados.
Fue tan importante para los antiguos mexicanos, que saber danzar
era una obligación y por este motivo existieron escuelas y maestros de
danza especializados para los jóvenes en todas las ciudades.27
Lo que las danzas rituales simbolizan son esencialmente
relaciones abstractas con el cosmos y la naturaleza, con los seres
humanos y los no-humanos, míticos y actuales.28 Así mismo tienen
un propósito especial que es explicar y significar un mundo que
necesita ser comprendido y ordenado, el mismo que plantea las
relaciones entre el hombre y la divinidad, el hombre y la naturaleza o
entre diferentes grupos humanos.
25
SAHAGUN, Fray Bernardino de. Op. Cit., DURAN, Fray Diego. Ritos y Fiestas de...
MOTOLINIA, Op. Cit., ACOSTA J. Op. Cit.
26
SAHAGUN, Fray Bernardino, Op. Cit., 1938 libro I, cap. XXVI, pág. 155, Libro II, cap.
XXVIII pág. 168, cap. XXX pág. 175, cap. XXXI pág. 184, Durán Fray Diego, Ritos y
Fiestas..., t. I, pág. 121.
27
DURAN Fray Diego, Historia de las Indias..., Vol. I, Cap. XXI, págs. 189-191.
28
LAPOUJADE, María Noel, Op. Cit., págs. 113-114. “Ante todo, la imaginación desborda
el dato generando imágenes que se superponen a lo conocido. En el caso de un objeto
desconocido, la función de la interrogación se convierte en la dominante. Entonces la
imaginación inicia un proceso creativo de imágenes que expresan la perplejidad, el asombro”.
36
Es pertinente recordar algunos de los conceptos que Gilbert
Durand29 nos da acerca del símbolo y lo que este representa, o trata
de representar:
“Tenemos la siguiente definición de las propiedades de
clasificación del símbolo como signo que remite a un significado
inefable e invisible, y por eso debe encarnar concretamente
esta adecuación que se le evade, y hacerlo mediante el juego
de las redundancias míticas, rituales, iconográficas, que
corrigen y completan inagotablemente la inadecuación”.
En el México antiguo el simbolismo de los colores está, ante todo,
ligado con los puntos cardinales del universo y con los númenes de la
naturaleza.30 Para entender este significado, y para entender el
simbolismo del color en las danzas prehispánicas, es necesario tener
claro como concebían los antiguos mexicanos la construcción del
universo, tema que abordaremos más adelante.
Las imponentes obras arquitectónicas y el paisaje completaban
el magnífico escenario. El atavío no sólo constaba de una vestimenta
suntuosa, sino también de máscaras, disfraces y pintura corporal. Los
recursos auditivos como la música, el canto y la poesía, ofrecían,
asimismo, amplias posibilidades para el goce estético.
El movimiento de los participantes permitía innumerables
variaciones capaces de simbolizar alguna cosa o concepto, así como
de atraer la atención. Dentro de los movimientos coreográficos más
comunes e importantes encontramos:
a) S ERPENTINAS .- La serpiente es considerada símbolo de
fertilidad, como lo encontramos en la indumentaria y
representación del dios Quetzalcóatl. Las danzas con este
movimiento tienen lugar en los ritos agrícolas, que se ejecutaban
estacionalmente de acuerdo a sus calendarios y meses
29
30
DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 21.
DURAN, Fray Diego, Historia de las Indias..., págs. 312-313.
37
relacionados con los rumbos del Universo y las estaciones del
año. Uno de los principales simbolismos de la serpiente es el
del agua, tanto celeste como terrestre. Todas sus significaciones
parecen converger en una idea central, una energía sagrada y
generadora del mundo natural, del hombre y del tiempo.
b) LOS CIRCULARES.- El círculo, disco o rueda es un emblema
solar, en muchas ocasiones el cielo significa la perfección y
también la eternidad. El acto de incluir seres, objetos o figuras
en el interior de una circunferencia tiene un doble sentido: desde
dentro implica una limitación y determinación; desde afuera
constituye una defensa de contenidos físicos o psíquicos, de tal
forma que protegen contra los peligros del alma. Los danzantes
aztecas bailaban de acuerdo con el movimiento del sol, lo que
indica una vez más su relación con este astro.
En las fiestas rituales había danzas miméticas y danzas no figurativas,
en las primeras se imitaban distintos animales como águilas, tigres,
murciélagos, 31 en las segundas el danzante entraba en éxtasis
ingiriendo hongos, oliendo flores.
En aquellas celebraciones, las expresiones dancísticas eran muy
diferentes a las de hoy en día. La participación de todos los miembros
de la comunidad era vital, ya que de ello dependía el bienestar común;
si bien, algunos sólo participaban como espectadores, nadie se sentía
ajeno al ceremonial.
Las fiestas de los antiguos mexicanos eran un medio por el cual
el hombre se ponía en contacto con lo sobrenatural, tratando de influir
sobre ello. Ayudaban a unir a la comunidad, pues gracias a las
celebraciones se alcanzaban fines colectivos, conmemora la
supervivencia del grupo y en muchos casos la obtención de una
cosecha abundante. Al mismo tiempo reafirmaban la posición de cada
individuo dentro de la sociedad,32 consiguiendo también poner en
contacto a los miembros de los diversos grupos de la misma. Las
31
SAHAGUN, Fray Bernardino, Op. Cit., t. I cap. XXXI págs. 183-184.
38
festividades tenían además fines políticos: eran un medio para
justificar el poder y para intimidar a los señores de los pueblos
cercanos, a los cuales se invitaba a presenciar los sacrificios cruentos
de la fiesta Tlacaxipehualiztli (desollamiento de hombres).33
La sociedad mexica debe de haber valorado en mucho su
participación en las solemnidades, el Códice Florentino nos dice que
el castigo aplicado por una falta a la moral era la prohibición de asistir
a las fiestas: “Nunca más podría aspirar a volver a cantar y a bailar
con los demás”.34
Aunque cada una de las festividades del ciclo anual tenía rasgos
singulares, hay una serie de características afines a todas ellas. Como
parte de los preparativos para las mismas había ritos de purificación
y varias prohibiciones. Entre los primeros, se acostumbraba el baño
ritual de los destinados al sacrificio. Así el Códice Florentino, al
referirse a Panquetzaliztli (levantamiento de banderas), nos relata:
“Se les bañaba en agua sagrada (a las víctimas), los bañados
ceremonialmente, o a aquellos que iban a morir la muerte del
cautivo. Los ancianos del calpulli traían el agua, tomaban el
agua allí en (la aldea de) Uitzilopochco. Allí había (un
manantial llamado) Uitzilatl, en una cueva”.35
32
Según nos dice Fray Diego DURAN, Historia de las Indias de…, págs. 114-115 y 122.
“Ciertas ceremonias eran exclusivas de la clase dominante, así en Xocotl Huetzi (Cae el
Xocotl), sólo los hijos de señores y principales podían participar en el concurso para ver
quién subía primero al árbol que tenía arriba al Xocotl. Cuando una persona lograba escalar
en el orden social aumentaban sus prerrogativas en las festividades, así los tequihua, que se
distinguían por su valentía, podían bailar con los nobles”.
33
Ibidem, págs. 174-175. Confirmando este propósito: “Los señores de las provincias y
ciudades, admirados y asombrados de semejante sacrificio, partiéronse para sus provincias
y pueblos, llenos de temor y espanto....” “Desde entonces, todos los de las provincias y
ciudades comarcanas dejaron de traer rebeliones, ni contiendas con los mexicanos, viendo
que adelante estaba y cómo trataban a sus enemigos”.
34
ANDERSON Arthur y DIBBLE Charles, “Codex Florentinus”, en: Colección Palatina de
la Biblioteca Médica Laurenciana, Santa Fe, Nuevo México, Archivo General de la Nación,
3 vols., 1979, pág. 97.
35
Durán Fray Diego, Ritos y fiestas de..., libro 2, págs. 130 y 131.
39
Como ejemplo de los tabúes tenemos que, para esta misma fiesta, los
sacerdotes ayunaban ochenta días. Las prohibiciones continuaban
durante las solemnidades. En el mes Tlacaxipehualiztli los dueños
de los cautivos que iban a morir y sus familiares no se bañaban ni
lavaban en veinte días. En el mes Quecholli “ningún hombre se
acostaba con su mujer en esos días,36 ni los viejos ni las viejas bebían
pulque, porque hacían penitencia”.37
En el transcurso del periodo festivo había múltiples actos
rituales: se les llevaban ofrendas a los dioses y se les adornaba con
flores; se efectuaban autosacrificios, procesiones, cantos, danzas,
luchas rituales, sacrificios de codornices y, en casi todos los casos,
sacrificios humanos. Al final de las celebraciones, los miembros
prominentes de la sociedad ofrecían banquetes, en lo cuales también
se cantaba y bailaba.38
Al leer las fuentes queda uno asombrado ante la profusión de
detalles que presentaba cada una de las fiestas. En su preparación se
empleaban muchas horas de trabajo, contándose además con el
esfuerzo de numerosas personas. No se descuidaba ningún aspecto,
por ejemplo, el adorno de los templos y de los ídolos o la preparación
de comidas especiales.39
El atavío contribuía a que el cuadro que se presentaba ante el
espectador fuera multicolor: un mosaico de formas complejas y
diversas40 (debemos recordar que la indumentaria de las danzas
religiosas es ritual y está cargada de simbolismo tanto en sus colores,
elementos, adornos, figuras, accesorios, etc.).
Los cantos constituían en muchos casos, poemas bailables cuyos
temas eran: “los hechos y alabanzas de las divinidades; las hazañas y
proezas de los héroes, y las batallas y acciones de carácter colectivo”.41
36
ICHON, Alain, Op. Cit., Podemos ver que los danzantes todavía en la actualidad conservan
esa práctica ritual hasta nuestros días. págs. 387-388.
37
ANDERSON Arthur y DIBBLE Charles. Op. Cit., libro 2, pág. 25.
38
ICHON, Alain, Op. Cit., págs. 283-289. En este texto podemos ver algunas prácticas rituales
muy similares a las descritas por los cronistas del siglo XVI y XVII ya citados en este trabajo.
39
ACOSTA, Fray José de Op. Cit, págs. 277-278
40
SAHAGÚN, Fray Bernardino Op. Cit., t. I cap. XXXVI, pág. 204
41
DURAN, Fray Diego, Historia de las Indias…, t. I, pág. 339.
40
Los cantos acentuaban el carácter colectivo de la fiesta en la que todos
se sentían partícipes; la ciudad entera se convertía en un espacio sagrado.
Al hacer el estudio de una obra de arte o de un tipo de manifestación
artística podemos abstraer, con fines metodológicos, ciertos complejos
o elementos para analizarlos independientemente, siempre y cuando
no perdamos de vista que la separación es puramente metodológica y
que es necesario mantener como referentes constantes, tanto la
totalidad de la obra o de la manifestación artística, como la totalidad
social en la que históricamente se manifestaron.
Creo que en el caso de las festividades religiosas de la época
prehispánica debemos considerar éstas como un complejo con una
estructura muy rica, con una objetivación muy elaborada, que las
hace una obra intrincada.
Se requiere de una celebración, de una colaboración general
que sólo se produce en el transcurso de la fiesta. No es, pues, ni el
atavío particular de un guerrero o de un danzante, ni el canto aprendido
en el cuicacalli (casa del canto) lo que va a constituir lo efímero. Es
necesario que la obra se dé en un momento preciso, en el momento
de la fiesta, ya sea ante un templo, o la fiesta de la guerra, en el
momento en que en un campo o en un espacio determinado, dos
ejércitos iban a enfrentarse.
Como ya se ha dicho, la fiesta ritual donde se desarrolla la danza
necesita un espacio especial, se necesita un tiempo especial. Esto establece
una gran diferencia entre el tiempo y el espacio cotidianos, y entre el
tiempo y el espacio rituales. Se trata de diversos tiempos, y aquí tenemos
una oposición: por un lado está lo arquetípico, el tiempo de los dioses,
un tiempo trascendente, pero que a la vez es un tiempo que permanece
inalterable, inmutable, cíclico, que marca todos los pasos que debe seguir
el hombre en el ritual, los que debe seguir para entrar en comunicación
con los dioses; por otro lado, en oposición, está el tiempo no repetible, el
tiempo actual, en el que busca el campesino el agua, la fecundidad de la
tierra, el aquí y ahora del mundo en el que se vive.
La representación o escenificación del mito, a través del ritual,
la danza y la fiesta, logra crear una de las primeras formas de
manifestación de la arquitectura efímera como lo es el arte escénico,
41
siendo éste la respuesta al vínculo de unión entre el espacio
arquitectónico y el espacio teatral.
También tenemos que tomar en cuenta la expresión y la
comunicación. Para ello son necesarios espacio, tiempo y ritual
específicos. Así se establece la comunicación con tres tipos de
espectadores: el dios, la naturaleza y la población. Los seres divinos
no pueden entender plenamente el mensaje de los hombres si no es a
través de este lenguaje arquetípico que se actualiza en el rito. Nosotros
consideramos efímera alguna manifestación artística más por lo
cuantitativo, por el tiempo de duración de la misma; para ellos tenía
más importancia lo cualitativo, es decir, la carga religiosa, simbólica
y ritual de la manifestación.
Los espacios sagrados42 del México antiguo son esencialmente
los espacios naturales, los recintos sagrados que, por una parte traen
la naturaleza a la urbe, y por otra, marcan los límites que separan el
espacio sacro de su homólogo profano.
El escenario natural es espacio receptor y pretexto del ritual
que allí se realiza. Los primeros ritos serán esencialmente miméticos,
ya que buscarán imitar las manifestaciones naturales según el cuadro
cultural del grupo.43
Dentro de los espacios rituales creados, tenemos los patios abiertos
o cerrados de los templos o de los palacios, tenían la ventaja de poder
albergar a los espectadores, como el templo de Cholula que describe
Durán: “Este templo tenía un patio mediano, donde el día de su fiesta se
hacían grandes bailes y regocijos y muy graciosos entremeses”.44
La culminación arquitectónica del espacio ritual se encuentra,
sin duda, en los recintos sagrados. Esta conjugación formal de
verticalidades abruptas o escalonadas, con la dimensión horizontal
de plataformas sucesivas, bulliciosas de simbolismo escultórico y
42
ELIADE, Mircea, Lo sagrado y..., págs. 35-35 “Importa comprender bien que la cosmización
de territorios desconocidos es siempre una consagración: al organizar, se reitera la obra
ejemplar de los dioses”.
43
JOHANSSON, K. Patrick, Teatro Mexicano, historia y dramaturgia, I Festejos, ritos
propiciatorios y rituales prehispánicos, México, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 1996, págs. 15-18.
44
DURAN, Fray Diego, Historia de las Indias de…, pág. 155.
42
cromático que culminaban con el adoratorio del dios, daba al rito que
allí se realizaba una dimensión cósmica.
La pirámide estuvo siempre vinculada con la plaza,45 está en
los más antiguos asentamientos mesoamericanos, fue el espacio
abierto de la aldea donde se reunían los habitantes para intercambiar
opiniones, o para el trueque de granos y obras artesanales. Esta plaza
se va formalizando en lo que llegará a ser el tianguis. Conforme se va
desarrollando el centro ceremonial, surge otro tipo de plaza que se
dedica en exclusiva a fines ceremoniales, y forma parte directamente
de la pirámide y del templo; en otras palabras, la plaza se convierte
en elemento clave del centro ceremonial. En muchos sitios
prehispánicos, sobre todo del clásico y posclásico, esta plaza para
ceremonias se diferencia de la plaza civil.
El proceso de evangelización de Nueva España, en su dimensión
masiva y ceremonial, tuvo lugar en el original recinto creado por
frailes e indígenas que se denomina atrio. Se trata de un vasto espacio,
por lo común de forma rectangular, delimitado por tapias o muros
bajos, que se extiende delante de las fachadas de la iglesia y el
convento, sus amplias dimensiones estaban justificadas por la
necesidad de acoger en el recinto a muchedumbres, no obstante, que
en sus vastos horizontes haya de reconocerse un ejemplo más de la
grandeza espacial americana y, por tanto, los ejemplos más notables
no puedan servir de términos de comparación dimensional, las
aceptaciones que en la nomenclatura europea se aplican a atrios, patios
o compases; espacios que también preceden a templos y conventos,
pero que son muy reducidos en comparación con los americanos.
El atrio mexicano,46 por otra parte, es el resultado funcional y
pragmático de la evaluación y respuesta a los específicos
requerimientos derivados de la evangelización de grandes masas de
fieles. Ante las modestas iglesias inicialmente construidas, y habida
cuenta del arraigado sentimiento indígena del culto extrovertido y
45
AMADOR, Sellerier Alberto, Op. Cit., págs. 31-35.
GOMEZ, Piñol Emilio, Evangelización y expansión arquitectónica, en Gran Enciclopedia
de España y América, Madrid, Biblioteca V Centenario, Espasa-Calpe 1988, Tomo IX Arte,
págs. 59-60.
46
43
desarrollado en grandes espacios, con predilección hacia ceremonias
procesionales, la funcionalidad del atrio se impuso en principio de
forma natural.
En substitución de la plaza, el atrio se convirtió en el lugar para
la realización de las fiestas y consecuentemente de las danzas,47
continuando en esa imagen pirámide-plaza de los antiguos
mesoamericanos con el modelo templo-atrio del virreinato, el espacio
en ambos casos es un espacio ritual en donde los mensajes simbólicos
eran enviados a sus deidades o dioses, un espacio cargado
implícitamente de simbolismo.
El amplio espacio del atrio solía estar poblado por altos y
frondosos árboles cuya benéfica sombra, según apunta algún cronista,
era agradecida por las multitudes en él congregadas. En el centro se
erguía una gran cruz, al principio hecha de grandes troncos y después
labradas en piedra (el símbolo cruciforme representa para los antiguos
mexicanos los cuatro rumbos del universo). Los ángulos del recinto
aparecían ocupados por unas sencillas construcciones en forma de
templetes, llamadas “posas48”, que servían de altares donde las
procesiones en torno al atrio se detenían, se “posaban” –de ahí el
nombre propiciado por el uso– y que también servían como lugar de
reunión para el adoctrinamiento en grupos separados de hombres,
mujeres, niños y niñas (generalmente son también cuatro, una en cada
esquina, que encaja con la manera en que los nativos de esta tierra
concebían la organización del Universo).
La novedad compositiva y funcional del atrio apenas necesita
ser ponderada, por más que sus elementos integrantes en su estricta
apariencia formal o en su consideración aislada, ofrezcan analogías
españolas y europeas.
Otro de los espacios sagrados citados por Mircea Eliade49 con
insistencia, es aquél que sirve para la realización de ceremonias y,
más concretamente, las danzas. Éstas debieron poseer un origen
47
GOMEZ, Piñol Emilio, Op. Cit., Tomo IX Arte, pág. 68.
Ibidem, pág. 61-62.
49
ELIADE, Mircea, El hombre y lo Sagrado, México, Fondo de Cultura Económica, 1996; y
Tratado de Historia de las religiones, México, biblioteca Era, 1998
48
44
divino, puesto que tradicionalmente nada es realizado sin comprender
tal devenir: todo lo que se hace es porque anteriormente otros hicieron
igual, hasta remontarnos al ser primigenio y de ahí a la divinidad. Sin
embargo, sí nos parece interesante reseñar cómo la escenificación de
las mismas tienen algo que decir en virtud del espacio que cubren y
desarrollan. En primer lugar nos podemos centrar en el lugar ocupado
por los danzantes: la plaza del pueblo, corazón del grupo social, donde
habitualmente se celebran las ferias, mercados y mercadillos, se
cierran y conciertan negocios. Más aún, es el eje de ese núcleo social
donde se ejecutarán las exhibiciones. El grupo coreográfico encarna
el corazón vivo de ese otro polo social que es la Plaza,50 centro
geográfico, en innumerables ocasiones, del quehacer cotidiano.
En el virreinato,51 el ceremonial religioso del culto católico
retoma conscientemente muchos de los elementos de las antiguas
celebraciones de los nativos de estas tierras, y así tenemos, a lo largo
de este periodo que, durante la celebración de las fiestas religiosas o
civiles estarán siempre presentes los poderes religioso y civil,
dirigiendo todos los pormenores y contenidos de las fiestas; por su
parte las cofradías y todos los distintos grupos de esa sociedad
ayudarán con los costos de las mismas, realizarán procesiones, rezos,
misas, bailes, adornarán los espacios para el festejo, etc. Es dentro
del culto religioso que se celebraban las danzas ancestrales, ya con
sus nuevas formas e indumentarias, en un espacio ritual –plaza o
atrio– retomando todos aquellos elementos ya descritos anteriormente,
modificados a las necesidades de la nueva sociedad.
El pasado esplendor de las fiestas prehispánicas se volcó en la
nueva religión –la cristiana–, adaptándose perfectamente a las
finalidades que ahora se imponían, gracias a algunos puntos de
contacto que existieron entre la religión católica y los cultos indígenas,
como son los preparativos para ambas celebraciones.
50
BONET Correa, Antonio, La Urbanización del Continente, en Gran Enciclopedia de España
y América, Madrid, Biblioteca V Centenario, Espasa-Calpe, Tomo IX Arte, 1988,pág. 38-39.
51
LÓPEZ, Cantos Ángel, Juegos, Fiestas y Diversiones en la América Española, Madrid,
Mapfre, 1992, págs. 28-33.
45
La música y el baile constituyeron uno de los pilares
fundamentales en el que descansaba cualquier fiesta en Indias52 y, sin
duda, el que logró mayor popularidad entre sus habitantes, consiguiendo
tal aceptación que el binomio música-baile alcanzó entidad propia.
El período colonial trajo consigo una reinterpretación y
adaptación de las danzas y bailes existentes dentro del marco de la
religión católica, mismas que debido a su gran cantidad de santos y
santas pudo conducir a los nativos de estas tierras con religiones
politeístas a aceptar poco a poco, por convencimiento o por la fuerza,
la nueva religión.
Los misioneros, utilizando la práctica cultural de la danza dentro
de los rituales religiosos, continuaron con ésta adaptándola a su
necesidad, introduciendo otras danzas de origen europeo,53 sobre todo
las del ciclo de Moros y Cristianos y del Señor Santiago,54 para
ayudarse en la evangelización y tratar de justificar la conquista y
dominación, y si bien, no tenían escuelas especializadas de danza, sí
tenían controlada su enseñanza y práctica mediante los cargos de
fiscales y mayordomos creados en el virreinato, mismos que perduran
todavía en muchas comunidades rurales contemporáneas.
De esta mezcla de culturas nativas y de influencia europea,
tenemos una nueva amalgama que mezcla la indumentaria, tocados,
música, ritos, simbología, calendario de fiestas, organización comunal,
religión, mayordomías, etc. Ahora bien, es importante tomar en
consideración la diversidad étnica de México al momento de la
conquista (más de cincuenta y seis grupos), y por otra parte el proceso
alógeno civilizatorio de formación de la cultura española (influencia
árabe, sefaradita, italiana, alemana, etc.).
La fusión de elementos de la cosmovisión prehispánica con
símbolos de la cultura íntima de la cosmovisión del cristianismo
medieval, fue un proceso transculturativo en el que multieclécticamente
52
Ibidem, págs. 68-78.
RAMOS, Smith Maya, La Danza en México durante la época colonial, México, Alianza,
1990, págs. 212.
54
WARMAN, Arturo, La Danza de Moros y Cristianos, Colección Divulgación, México,
Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1985, 145 págs.
53
46
se internalizaron las representaciones de las culturas mesoamericanas
con las europeas,55 generando un nuevo orden ideológico en la vida
religiosa de los individuos, grupos sociales, etnias; cuya percepción
del cosmos y la sociedad se reestructuró a partir de la reinterpretación
numinosa de lo propio e inmediato, con el simbolismo cristiano, cuya
solución está presente en el catolicismo popular resultante.56
El contacto entre el mundo español y el indígena tuvo momentos
violentos, pero también de tregua, en donde los conquistadores
utilizaron las antiguas formas de gobierno indígena combinándolas
con las españolas, ya que estas facilitaban el control de las
comunidades; tomó medidas para tratar de destruir algunos elementos
de la cultura encontrada, pero no siempre lograron este fin. Impusieron
una administración cívico-religiosa controlada por frailes y sacerdotes
a fin de mantener subordinada a la comunidad y sus tradiciones,
logrando la aculturación parcial a lo largo de muchos años en el terreno
político y religioso. En el aspecto de la danza, los frailes tuvieron
buen cuidado de aprovechar el sentido artístico que el pueblo tenía, y
éste, acostumbrado como estaba a las grandes ceremonias, fue
cambiando algunas de sus danzas por bailes nuevos como el de Moros
y Cristianos. A sus danzas les fue tratando de quitar el significado
prehispánico y se las asoció a la misión evangelizadora.57
Muchas de las prácticas festivas, rituales y dancísticas fueron
reorientadas al culto católico.58 El complejo de deidades y atributos
interrelaciona diversos estratos de sus divinidades, en los que las
implicaciones cualitativas que refieren a la creación, fertilidad y
55
Este tema lo desarrolla en forma muy completa e interesante GRUSINSKI Serge, en su
libro La colonización del imaginario. Sociedades indígenas y occidentalización en el México
español Siglo XVI-XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 1991.
56
LAPOUJADE María Noel. Op. Cit., pág. 74. “La imaginación es una función de síntesis.
La actividad de imaginar como la fuerza de configurar, poder de formar, de crear formas,
configuraciones, figuras. Es más importante la actividad sintética de la imaginación que su
incapacidad intrínseca para conocer por sí misma. Es una función de la que rara vez tenemos
conciencia”. Las culturas del México actual son una síntesis de diversos factores a los cuales
debemos atender y buscar significados, ya que son parte de nuestra vida cotidiana.
57
RUBIAL, García Antonio, La Evangelización de Mesoamérica, México, CONACULTA, Tercer
Milenio, México 2002, 63 págs.
58
DUVERGER, Christian, Op. Cit., págs. 198-209.
47
protección, vida y muerte, integraron un andamiaje de variado
contenido simbólico. Al darse la evangelización se identificaron los
órdenes ideológico y simbólico que eran factibles de interactuar por
parte de ambas religiones. A lo largo de ese proceso de identificación,
superposición, eliminación y fusión; lo católico absorbió prácticas y
creencias prehispánicas que encarnaron en la nueva matriz religiosa
“determinando la nueva forma sincrética emergente” del nuevo “orden
ideológico católico”.
La frecuencia y complejidad de los ritos de la fe indígena, eran
superiores a la complejidad y frecuencia de la liturgia católica. En México,
todo mundo participaba en los ritos, procesiones, sacrificios y desfiles.
Fue precisamente en las formas coincidentes de las festividades
prehispánicas y las de la cultura occidental, donde los evangelizadores
encontraron un punto de apoyo para forjar el cambio, aprovechando
el hecho de que con sólo pequeñas alteraciones se podría sustituir la
antigua religión con la fe cristiana. Ayudó en este proceso el carácter
politeísta de los indígenas y que los antiguos dioses precolombinos
eran patronos de ciudades u oficios como los santos católicos. No
debe olvidarse que los ritos contrarios a la religión católica fueron
reprimidos por la fuerza, así que su práctica se hizo clandestina. Un
ejemplo de estas prohibiciones lo encontramos en la cita siguiente:
En 1545 el obispo Zumárraga había vedado por causas justas
que le movieron, los bailes y danzas profanos y representaciones
poco honestas que se hacían en la procesión general de las
fiestas de Corpus Christi en 1555 eran prohibidas antes de salir
el sol y antes de la misa de función.59
Durante el Virreinato las danzas sufrieron un proceso general de
aculturación o cambio, producido por la presencia de los españoles.
Tanto las danzas prehispánicas como las españolas, fueron utilizadas
por los frailes para sostener la nueva ideología de sumisión, para
59
GARCIA IZCABALCETA, J. Representaciones religiosas de México en el siglo XV,
Tomo II, p. 348.
48
dividir a la población indígena provocando una competencia entre
sus componentes y para el mejor control de los mismos por parte de
los españoles. Este es el motivo por el que algunas danzas son
localizadas en ciertas regiones, mientras que en otras no aparecen.
De hecho, las danzas varían de acuerdo a la congregación que
evangelizó el lugar.
Es cierto que cambió el significado y el motivo de su realización,
pero frecuentemente se siguieron practicando las danzas prehispánicas
junto con las recién introducidas. Ejemplo de esta mezcla es la Danza
del Palo del Volador.60
Otras de las danzas posiblemente de origen convergente
(europeo y americano) o de sincretismo, son las de arcos de flores y
cintas, de estas tenemos la que nos es descrita por Clavijero:
Plantaban en el suelo un árbol de 15 o 20 pies de alto, en cuya
punta suspendían 20 o más cordones (según el número de
bailarines) largos y de diversos colores. Cada cual tomaba la
extremidad inferior de un cordón y comenzaban a bailar al son
de los instrumentos, cruzándose con mucha destreza hasta
formar en torno al árbol un tejido con los cordones, observando
en la distribución de sus colores ciertos dibujos y simetría.
Cuando a fuerza de vueltas se habían acortado tanto los
cordones que apenas podían sujetarlos, aun alzando muchos
los brazos, deshacían lo hecho con otras figuras y pasos.61
A pesar de este proceso de adaptación de las danzas a las ceremonias
cristianas, muchas conservaron oculto su viejo carácter; por eso
surgieron las prohibiciones, que ya no sólo eran para las danzas
prehispánicas, sino para las introducidas por el español –como la de
Santiago– porque se prestaban a la herejía.62
60
RAMÍREZ MACIP, Roberto C. La Danza Cosmogónica Solar en el espacio colonial novohispano.
Una visión a través de la Danza del Palo de Voladores, Tesis para grado de Maestría en Historia,
BUAP, Puebla, México, junio de 2000.
61
CLAVIJERO, Francisco Javier. Historia Antigua de México, Tomo 1, México, Editorial Porrúa,
1970, pp. 70, 71.
49
Los frailes se esforzaron en que sus ceremonias compitiesen
con las de los indígenas en cuanto a sus características escenográficas.
Un ejemplo de lo dicho es la ceremonia de Corpus Christi narrada
por Motolinía. Fray Toribio refiere que con motivo de la fiesta que
en Cholula celebraban en honor al dios Quetzalcóatl, y que conservaba
una clara influencia de ceremonias prehispánicas, empleaban en el
adorno arcos de plumas, árboles con pájaros y personajes que los
simulaban, hombres disfrazados de bestias, etc.:
Una cosa muy de ver: tenían en cuatro esquinas o vueltas que
hacían en los caminos, cada una montaña y de cada una salía un
peñón muy alto y desde abajo estaba hecho como prado, con
matas de hierbas y flores... era cosa maravillosa de ver porque
había muchos árboles, unos silvestres... otros con flores y las
setas y hongos... en los árboles muchas aves chicas y grandes...
en los montes mucha caza de venados y liebres y conejos... para
que no faltase nada, unos cazadores muy cubiertos con arcos y
flechas... también disimulados. En este día fue el primero en
que estos indios sacaron su escudo de armas en que el emperador
les dio cuando a este pueblo hizo ciudad se alude a Tlaxcala ...
tenían dos banderas... y las armas del emperador en medio...Iban
en esta procesión, capillas de canto de órgano de muchos cantores
y su música de flautas que concertaban con los cantores,
trompetas y tabales, campañas chicas y grandes y esto todo sonó
junto a la entrada y salida de la iglesia... .63
Esta ceremonia y los elementos que la forman nos hacen recordar
una danza que en la actualidad encontramos en algunos municipios
de la zona sur de Puebla. Se trata de la Danza del Tecuan, con claros
elementos prehispánicos, en ella se imitan cazadores y animales,
dentro del ambiente de una cacería.
62
Los indígenas empezaron a venerar al caballo del Señor Santiago.
MOTOLINIA, Fray Toribio de Benavente. Historia de los Indios de la Nueva España.
Porrúa, México, 7ª. Edición, 2001 (Colección Sepan Cuantos, Núm 129). pp. 62, 63.
63
50
Otras danzas de innegables componentes prehispánicos y
relacionada con la cacería, es la de tejoneros. Es un baile encontrado
en ciertos municipios de la Sierra Norte de Puebla.
La cultura indígena y la danza, al encontrarse marginadas en
las festividades de los españoles, elaboraron sus propios elementos y
formas socio-económicas; también forjaron estratos de prestigio
dentro de su comunidad, lo cual ayudó a una mayor cohesión e
integración del grupo, permitiendo conservar su cultura y una
diferenciación social.
Todas las danzas están ligadas a la organización de cargos
impuestos durante la Colonia, como sustitución de los antiguos.
Quienes ocupaban tales cargos eran los responsables de organizar las
fiestas. Si esas autoridades desaparecen, las danzas también tenderán
a desaparecer, puesto que se trata de un elemento cultural que funciona
dentro de la propia estructura de cargos.
Las danzas llegaron a significar un peligro dentro de la economía
colonial, por las grandes y onerosas inversiones que se hacían al
efectuar las fiestas patronales.
Las danzas de españoles e indios se adaptan a las necesidades
impuestas y tienen un fuerte contenido religioso. Algunas de ellas eran
bailadas sólo por los hispanos, en las primeras décadas de la Colonia –
como la de Moros y Cristianos y la del Señor Santiago–; pero, por
intervención de los frailes éstas pasaron poco a poco a ser patrimonio
exclusivo del indio. Sin embargo, los mestizos también tuvieron sus
bailes, que eran una copia de los que se realizaban en ese momento en
España; jarabes, jotas, danzas cortesanas, contradanzas, pavanas,
chaconas, zarabandas etc. El grupo mestizo no se identificaba con los
indígenas ni en el aspecto técnico, ni en el pensamiento, ni en la forma
de vestir; quería ser semejante al dominador y se esforzaba en mostrar
su limpieza de sangre aún utilizando medios ilegales, si es que la
naturaleza había favorecido con características más españolas que
indígenas. Este problema social –y a veces psicológico– no sólo se
presenta en la Época Colonial, sino que trasciende hasta los tiempos en
que México se afrancesa y lo más noble y digno de verse era aquellos
que derivaba de la cultura europea.
51
Una danza más, en la que con nitidez se muestra el espíritu
Colonial a través del hacendado que actúa con benevolencia en su
relación con los peones, es la danza de Toreadores o Vaqueros, llamada
así porque el señor regalaba una res para que la toreasen y la mataran
luego, aprovechando su carne. El baile no es sino una representación
de la costumbre que se tenía en las haciendas cuando era la matanza
de los animales, a la cual concurrían los vecinos de los poblados más
cercanos para disfrutar de la fiesta, de un poco más de trabajo, que
durante tres o más meses les suministraba el hacendado, así como un
poco de comida extra.
Los bailes populares españoles al pasar a América, fueron
transformados hasta el punto de convertirse en bailes típicos de los
diferentes países. El jarabe, la zamacueca, el tango y otros bailes
característicos de América, aunque conservan rasgos de los antiguos
bailes españoles, han adquirido personalidad propia.
Otras danzas-canciones sufrieron transformación igual o mayor
que la zarabanda, prohibidas en el siglo XVI se corrompieron con el
tiempo, y su letra se hizo silenciosa y sus mudanzas, sensuales. En ese
estado de corrupción pasa a las colonias con los conquistadores. Toma
parte arraigada en México, sufriendo todavía más modificaciones, hasta
dar origen al jarabe, que ya en España se llamaba jarabe gitano. Durante
el siglo XVIII, las autoridades eclesiásticas y la Inquisición trataron por
mil medios de prohibir y desterrar el jarabe, por considerar sus mudanzas
y letras de todo punto inmorales.
No sólo fueron las prohibiciones infructuosas, sino que por el
contrario, despertaron el interés popular por el jarabe, hasta el punto
de convertirlo en baile “nacional” de México. El jarabe, igual que su
hermano mayor, el corrido, era a veces burlesco y satírico y se mofaba
lo mismo de lo divino que de lo humano.
El jarabe gitano se convirtió en un jarabe gatuno a principios
del siglo XIX y se aceptó el tono picaresco de la letra y de los gestos
del baile. Uno de estos jarabes comenzaba:
‘Venga la comadre Juana
Déjese de misticismos...’
52
El fandango, baile tradicional de Andalucía, bajo cuyo término se
incluyen otras danzas de esa región, dio origen al huapango. También
fue prohibido por la Iglesia. La palabra ‘fandango’ vino a significar en
el lenguaje popular algo así como ‘escándalo’ o ‘trifulca de pulquería’.
El teatro fue lo que más contribuyó a defender las danzas y
canciones y hasta cierto punto a corromperlas, pues los artistas en su
deseo de agradar y hacer reír a la plebe, exageraban las mudanzas de los
bailes e improvisaban letrillas picarescas y hasta parodias de los oficios
de la Iglesia. De este teatro lírico nacieron la zarzuela y el género chico.
Danza de Santiaguitos.
53
LA DANZA EN EL SIGLO XIX
El discurso hegemónico nos ha dicho por décadas que México, al
independizarse de España, buscaba la igualdad política de todos sus
ciudadanos. Desafortunadamente no fue así, lo que se buscó fue un
cambio de grupo de poder, eliminar a los europeos que eran quienes
ostentaban privilegios y acaparaban los principales puestos y negocios
del Virreinato, por lo que las condiciones de las poblaciones indígenas
quedaron al margen de cualquier mejora. Quedó abierto un nuevo
abismo que antes llenaban las instituciones oficiales y dentro de las
cuales se satisfacían algunas necesidades. Las tierras de los naturales
pasaron a ser patrimonio de los latifundistas; los indios tuvieron que
trabajar como peones de las fincas, y sus danzas siguieron formando
parte de la comunidad, disminuyendo cada vez más la intervención
de autoridades civiles y eclesiásticas; el hecho se debió a los largos
períodos de anarquía que México sufre desde el momento en que se
inició la independencia, pues la tutela eclesiástica y civil se ve reducida
y las autoridades de los pueblos quedan en manos de los indígenas o,
por lo menos, el pueblo no se deja influenciar tanto como en la Época
Virreinal. El baile dentro de la población se convierte en una forma
de alianza social y de identidad de grupo, permaneciendo muy al
margen de lo civil. La danza de Moros y Cristianos, así como la de
Santiago, continúan con las mismas formas que revistieran durante
la Colonia; pero ya no con el carácter didáctico y evangelizador para
el cual fueron introducidas; pierden este sentido y ya sólo se bailarán
como parte de una “manda” –la promesa hecha al santo patrono, a
cambio de recibir un favor determinado–. Así se reafirma el carácter
popular de la danza.
53
54
Con la entrada del siglo XIX, la Nueva España trata de sacudirse
el coloniaje de tres siglos y se lanza a la lucha para lograrlo; se trata
de eliminar el mundo formado por amos y esclavos, aparecen nuevas
formas de gobierno, como las repúblicas federales y centralistas, las
regencias, los imperios y, al final del siglo, una nueva dictadura.
Durante todo el siglo XIX se siguieron bailando las mismas
danzas de la Colonia, pero éstas no expresaban las aspiraciones y
sufrimientos de sus intérpretes. No hay cambios fundamentales ni
creaciones nuevas, excepto las danzas que se incorporan a la cultura
mexicana, pero que tienen influencias de la Europa del siglo XIX. El
jarabe, como las demás danzas, siguieron siendo “cosas” de indios y
castas; cualquier otra manifestación en este sentido fue suprimida.
En el siglo XIX, la ciudad de México bullía con un gran odio
hacia todo lo que recordarse la dominación española. Esto se ve sobre
todo en las representaciones teatrales hechas por las compañías
extranjeras que llegaban a trabajar en el Teatro de los Gallos –o Teatro
Provisional–, donde cualquier cantante que pronunciara una “zeta”
era boicoteado, hasta el punto de hacer fracasar la temporada.
El carnaval fue prohibido y también los disfraces que en él se
llevaban, porque había quien no se cubría con más tela que la del antifaz
y porque algunos se disfrazaban de curas o frailes. El anatema de
excomunión no causó gran impacto y, por encima de él, la gente seguía
concurriendo a los teatros y corrales de comedia para disfrutar de esa
fiesta. Alrededor de 1825, se dice, sólo después de que se representaba
una comedia o un drama, y a veces en los intermedios de las obras;
aparecían cantantes a entonar coplas de la actualidad, o bailarinas a
ejecutar sonecitos del país, como se llamaba entonces a nuestro folklore.
Otro espectáculo característico de la época fue la opera –que
en México se impuso alrededor de 1832–, y la introducción de una
especie de ballet en el ya citado Teatro Principal. En 1847, con la
invasión norteamericana los extranjeros llevaron sus propios actores
al Teatro Principal. Se llega a la mitad del siglo con el romanticismo
y el can-can, y una ópera cómica que trataba de reflejar las costumbres
mexicanas: “Un paseo a Santa Anita”, este hecho se ha marcado como
antecedente de lo que sería la revista.
55
Ese mismo siglo es testigo en México de pronunciamientos, de
anarquía política, de invasiones extranjeras y despojos territoriales, de
intervenciones inglesas y francesas, el indígena no cabe en esta sociedad;
a él sólo se le considera diestro para el oficio de campesino o para prestar
servicios domésticos en las casas de los grandes señores, quienes, al lado
del mestizo desposeído, van a originar una nueva forma de vanidad dentro
de las clases sociales adineradas. Para que quienes integran estas clases
se sientan menos culpables, y tengan una ocasión más de lucir sus modas
europeas, inventan los “bailes de beneficencia para los pobres”. Esta
situación es relatada en varios capítulos del libro “Mi vida en México”,
de la marquesa Calderón de la Barca. Dentro de sus cartas, la escritora
nos hacer ver algunas costumbres tocantes a los trajes empleados en las
fiestas de postín. También nos habla de las oportunidades que las familias
ricas dan a sus moros para que participen en sus celebraciones:
“Por las noches todo mundo se reunía en la gran sala y mientras la
señora… toca el piano, toda la concurrencia –administradores,
dependientes, mayordomos, cocheros, matadores, picadores y
criadas- ejecutan los bailes del país: jarabes, aforrados, enanos,
palomas, zapateros… no debe suponerse que esta mezcla de clases
entre amos y sirvientes ocasiona la menor falta de respeto por parte
de los últimos; todo lo contrario, lo están haciendo en cumplimiento
de su deber: el de divertir a sus amos y a sus huéspedes… los bailes
son monótonos, con pasos cortos, y con mucho desconcierto…
algunos de los danzantes eran muy graciosos y ágiles… algunos de
los hombres acompañaban a los danzantes con la guitarra…”
Y, para abundar sobre el tema: En el baile de “Los Enanos”, el bailarín
se va haciendo más pequeño, cada vez que se canta el coro:
1
¡Ah, qué bonitos
son los enanos:
¡Los chiquititos
y mexicanos:
2
Sale la linda,
sale la fea,
sale el enano
con su zalea
3
Los enanitos
se enojaron
porque a las enanas
las pellizcaron
56
En 1860 Juárez ha triunfado frente a los conservadores y quita la
censura impuesta a los teatros, protegiendo a los autores mexicanos;
pero esa libertad dura bien poco, pues llega la segunda intervención
francesa y el pueblo tiene que retornar a las luchas. De esta época
nos ha sido legado el baile conocido como la cuadrilla francesa, muy
popular en nuestros días en los estados de Puebla y Tlaxcala.
Es el observador participante, quien copia lo que ve en los
extranjeros, ya sea en los descansos o en las teguas del campo de
batalla, o en las casas de aquellos conservadores que pensaban que la
única salvación para México era la implantación de un imperio
europeo. El indígena observa cómo se divierte la élite y de ahí imita
un nuevo estilo de danza –el minué, valses, contradanzas, lanceros,
cuadrillas– y la incluye en sus fiestas, completamente transformada:
ya no se trata de los bailes que se ejecutaban en salones de pisos
encerados, de profusa iluminación, con vestidos de seda y brocado,
trajes de amplias crinolinas y generosos escotes, con zapatillas de
raso y figuras negras y alargadas como las sombras de una sociedad
decadente que la levita disfraza. Ellos transforman los bailes de una
manera, podría pensarse, casi burlesca, satírica, y los llevan a los
solares de tierra y piedra, iluminados con cirios y hogueras. Los
indígenas han imprimido a la danza un carácter particular en el que
cuesta trabajo identificar el origen de aquellos bailes; un ejemplo de
esta transformación son las cuadrillas actuales, difundidas en el norte
y centro de nuestro país o la Cuadrilla Tarrazgota de San Juan
Tianguismanalco.
En el transcurso del siglo XIX hay rebeliones indígenas en contra
del mal trato al que los tenían sujetos en las haciendas. Estos
levantamientos no modifican las danzas existentes, pero sí introducen
en ellas nuevos elementos, sobre todo durante el carnaval.
Las zarzuelas y las obras de los trágicos ingleses y franceses se
arraigan en el gusto de la sociedad capitalina. En 1875 nace el Teatro
Abreu, donde se representaban zarzuelas y obras de autores
mexicanos. En 1886 se estrenó la zarzuela mexicana “Una fiesta en
Santa Anita”, con letra de Juan de Dios Peza y música de Luis Arcaráz;
era una obra de costumbres nacionales y música popular… “El
57
escenario es una copia exacta de Xochimilco, lleno de graciosísimas
chinas coronadas de amapolas y rosas –con su camisa bordada, su
lujoso castor de raso bordado de vivos colores y arrebujadas en el
rebozo de bolita–, de charros, vendedores, tamaleras, aguadores,
enchiladeras, gendarmes, pilluelos, rotos e inditos”.
Los comerciantes prósperos, hacían sus paseos en la Hacienda
la Castañeda o en la Quinta de San Pedro de los Pinos, donde había
toda clase de festejos. Algo notable sucedió en 1904, cuando se llevó
a cabo una batalla de confeti y un baile de negros. En Coyoacán
también se hacían paseos, sobre todos los de las colonia
angloamericana, llamados garden concert; todos los pueblos ribereños
del canal tenían sus fiestas tradicionales.
Se inaugura la Alameda Central y es, en un principio, exclusiva
de las familias de rancio abolengo, que dejaron de pasear por ese
parque cuando se permitió el acceso al pueblo. En ella había bandas
de música que tocaban valses, polkas, mazurkas, cuadrillas, se hacían
combates de flores y se celebraban las “jamaicas”, actuales quermeses.
Durante las esplendorosas fiestas del centenario de la
Independencia y con la llegada de los extranjeros, el “Club Político
Patria” propuso que se trajeran indios de todos los rincones del país
para hacerlos partícipes de esa gloria, y mostrarles los adelantos de
la capital.
No sólo la capital de la República disfrutó de las manifestaciones
del entusiasmo común en las fiestas del centenario, sino que las
capitales de los estados también tuvieron lo suyo, inaugurando obras
públicas y haciendo batallas de flores, al tiempo que repartían entre
los pobres ropa y alimentos.
Se celebraban con igual interés las fiestas patrias nacionales,
que las de Francia o las de la Covadonga. Todas ellas contaban con
bailes de caridad.
En 1878, al esplendor del carnaval se le declaró bien muerto en
brazos del desorden y la corrupción. Para suprimir los excesos de
éste, el Gobierno del Distrito Federal dictó un reglamento en febrero
de 1877, pero la rebeldía con que fue recibido motivó que en 1887 se
expidiera una nueva orden para recoger a la entrada de los salones
58
las armas y los bastones. Un paradójico móvil religioso animaba estas
fiestas profanas, pues solía decirse: “puesto que vamos a confesarnos
en la cuaresma, echemos algunos pecados más en la conciencia, pues
dentro de unos días quedamos lavados y limpios”, como nos informa
Don Manuel Cosío Villegas.
El cambio social que México experimentó al lograr su
independencia, estuvo encaminado a reestructurar la sociedad
mexicana, y aunque mucho se habló del “indio”, muy poco, casi nada
se le tomó en cuenta para integrarlo a la vida nacional, una vez que el
nuevo proceso de aculturación se puso en marcha. El indígena siguió
siendo la mano de obra barata y abundante, cercado siempre por las
grandes haciendas que lo mantienen sujeto, sin la menor oportunidad
de progresar y representando –en opinión de algunos– un obstáculo
para el florecimiento y la civilización del país.
Cuadrilla Tarrazgota.
59
LA DANZA EN EL SIGLO XX
Para el siglo XX, la situación del indígena presenta tan pocos cambios
que bien podría afirmarse que el indio aún vivía en el régimen feudal,
no ha conseguido librarse del peso de la colonia, continuaba siendo
objeto de la misma vieja explotación, seguía sufriendo la miseria a
que lo redujo el gobierno de la Conquista. Se pueden observar
evidencias de la integración del indígena al desarrollo del México
del siglo pasado; paulatinamente, o de manera violenta, se ha trato de
quitarles sus costumbres y rasgos distintivos, imponiéndoles nuevos
patrones de existencia pero sin darles leyes que en la realidad
produjeran la igualdad económica y social, ni modificaran la forma
como son tratados y contratados, ni en los pagos y condiciones del
trabajo que han de desempeñar. Fundamentalmente, la manera de
proceder para con estas poblaciones no es sino una reminiscencia de
las épocas pasadas, los restos del sistema Colonial impuesto hace
más de cuatro cientos años.
Para mediados del siglo XX, los indígenas vivían en localidades
dispersas y ejercían su gobierno por medio de una serie de cargos
político-religiosos, organización que las autoridades del país aceptan,
buscando ejercer sobre ellos un mejor control político. Por lo general,
los cargos se ordenaban de acuerdo a una división por barrios. Estos
cargos eran de naturaleza jerárquica, de modo que la mayor categoría
se lograba sólo cuando se habían ido ocupando progresivamente todos
los cargos inferiores.
Una de las formas político-religiosas que sobrevivió en este siglo
y que está muy ligada con la supervivencia de las danzas es la
“organización de cargos”, que fue introducida durante la Colonia para
59
60
ser utilizada como medio de dominación y control de los pueblos. La
población de Atempan sirve para ilustrar lo dicho. En octubre, Atempan
celebra dos fiestas, la de San Francisco el día 4 y el Santo Entierro el
día 12, que a la postre se juntaron y formaron una sola. El encargado
de la fiesta o “fiscal”, iba a las casas de los danzantes designados por él
y les proponía su participación en la danza; hablaba también con el
maestro de la danza para que coordinara los ensayos previos a la
representación, y después que todo había sido ordenado, el maestro y
el encargado recurrían a las autoridades civiles (a la Junta Patriótica,
formada por el Presidente Municipal y sus colaboradores), cuya misión
era hacer cumplir su palabra a los danzantes que se hayan comprometido
a bailar en la fiesta ya que, si se rehusaran, se les multaba. El encargado
de la danza se aseguraba así de que no le falle ninguno de los danzantes,
pero esto casi nunca sucedía, pues el indígena sabía que no sólo ha
adquirido un compromiso social, sino que había efectuado un
compromiso con Dios y el Santo Patrono homenajeado en su día, y
además, quizá tenía que cumplir una manda. Los danzantes no recibían
ni reciben a la fecha pago alguno por los ensayos ni por su actuación
en el día de la fiesta, sólo al “maestro de la música” se le paga la
cantidad que entrega el encargado o “dueño” de la danza.
Un ejemplo de la organización de estos grupos, respecto a sus
danzas, es el siguiente: se contaba con un fiscal, que era elegido por las
autoridades civiles y eclesiásticas, con un regidor decano, un regidor
de gastos y varios diputados. Los fiscales y los regidores se reunían
cuando debían de nombrar a nuevos funcionarios. El Topil es quien
tenía el cargo más bajo, se ocupaba de barrer el zócalo, hacer mandados
a los mayordomos (que en este caso son cuatro ó cinco), y de repicar
las campanas. Le seguía el Mayor Primero que tenía bajo su mando a
los topiles. Inmediatamente después seguían dos Mayores de Fiscalía
y cuatro Mayores de Vigiduría, luego estaban los Auxiliares y Fiscales.
El Mayor, encargado de elegir a los topiles iba la casa de éstos
y los convencía de aceptar. En su labor de convencimiento, utilizaba
obsequios como cigarrillos y bebidas.
Para poder ser mayordomo había que pasar antes por todos los
cargos inferiores que hemos mencionado. Cuando se aproxima una
61
fiesta importante, el mayordomo buscaba ayudantes: diputados,
mayores y regidores. Existía un mayordomo –hombre o mujer– para
el servicio de cada imagen. Son los mayordomos quienes más gastos
hacían, ya que de su cuenta corrían las danzas para la fiesta de su
imagen, y el día de la celebración organizaba en su casa una comida
para numerosos invitados. Por el cariz religioso que adoptan estas
celebraciones, no han faltado curas que se oponían a ellas; pero, sin
hacer caso a la oposición, los indígenas continuaron y continúan con
sus antiguas costumbres.
Como se desprende del ejemplo citado, la danza se coinvertía
en un organismo popular que regía todos los aspectos vitales del grupo
que participaba voluntariamente en ella; y, si había intervención por
parte de las autoridades civiles y eclesiásticas, es porque éstas habían
sido convidadas por las autoridades indígenas.
En los bailes realizados principalmente por los mestizos y
algunas veces por los indígenas, ya no se encuentra el sistema de
cargos, debido a que no se tiene necesidad de ellos desde el momento
en que los bailes han dejado de cumplir con un función religiosa,
íntimamente ligada a las mandas. Aquí, los cargos sólo son utilizados
como pasatiempo o diversión.
Durante el gobierno de Lázaro Cárdenas se trató de reivindicar
al indígena, hubo un intento de explicar las relaciones de los indios
con el resto de la población mexicana y, como hecho transcendental,
en 1940 se celebró en Pátzcuaro el Primer Congreso Indigenista
Interamericano, del que se obtuvieron las siguientes disposiciones:
1. Elaboración de alfabetos científicos de las lenguas indígenas.
2. Preparación de textos y libros elementales en lenguas
indígenas, para la educación y la divulgación de la ciencia.
3. Producción continúa de literatura en lenguas nativas para la
educación de adultos y preescolares.
4. Empleo de personal preparado y competente para atender la
educación en lenguas nativas, en las regiones donde no se habla
la lengua nacional.
62
Se procuró respetar la personalidad del indio en sus hábitos, en su
organización social y en las formas que tenía para manifestar su
cultura. También se crearon misiones culturales, escuelas campesinas
e internados indígenas prescindidos por misioneros que estuvieron
en contacto directo con danzantes y músicos. Citemos a los maestros
Luís Felipe Obregón, Marcelo Torreblanca y Amado López, quienes
aprendieron y difundieron las danzas populares de México en todos
los estados, dándoles a conocer en otras regiones en un claro empeño
por vitalizarla.
En febrero de 1947, el maestro Carlos Chávez creó la Academia
de la Danza Mexicana, dependiente del Instituto Nacional de Bellas
Artes. Esa institución tenía entre sus propósitos volver a utilizar la ya
olvidada danza indígena y precortesiana, para lo cual procura hacer
la investigación de campo que le suministrará datos fidedignos. Las
primeras directoras de la academia fueron Guillermina Bravo y Ana
Mérida. La primera representación fue en 1947 y en ella se utilizaron
elementos nacionales como la música de Blas Galindo, la coreografía
de Guillermina Bravo y la decoración de Fernández Ledesma. Fue
una época de iniciación para Josefina Martínez y Amalia Hernández.
Se montaron también obras de Silvestre Revueltas (el Renacuajo
Paseador, por ejemplo).
En 1973, el gobierno mexicano siente nuevamente la inquietud
de revalorar, rescatar la danza popular. Para tal fin crea el FONADAN –
Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Mexicana- bajo la
dirección de la gran maestra Josefina Lavalle, institución que
desafortunadamente desapareció con el cambio presidencial el fin
del sexenio.
Lo que presentamos a continuación es un panorama muy general
de la danza en Puebla, que trata de brindar elementos básicos y
generales para poder tratar de estudiar y entender las diversas
manifestaciones dancísticas del estado con relación a su origen, motivo
de creación y/o representación.
63
DANZAS DE ORIGEN PREHISPÁNICO
Dentro de esta clasificación tenemos a algunas danzas que conservan
elementos identificados con los elementos culturales del México
precolombino, las principales características de estas danzas son: tener
una estrecha relación con la naturaleza, los ciclos de vida, la fertilidad
y obviamente con las creencias religiosas, teniendo dentro de este
ciclo las danzas:
COSMOGÓNICO SOLARES. Son aquellas que tratan de explicar o
hablar de la concepción totalitaria del mundo y, primordialmente,
muestran la forma en que los grupos culturales precolombinos
concebían el origen, estructura y leyes del universo tomando como
eje central al sol.
La relación que nos permite entender la creación y práctica de
estas danzas, es que las sociedades mesoamericanas tenían y tienen
en la agricultura su forma de subsistencia, todos los elementos
naturales relacionados con el ciclo agrícola y de vida serán fuente de
veneración y parte fundamental de sus religiones y ritos.
En este grupo tenemos las danzas de Voladores, Quetzales,
Quetzalines, Lacas, Huahuas, Ciutzal, Voladores Aztecas, estas danzas
generalmente son acompañadas por flauta de carrizo de tres perforaciones
y pequeños tambores que son tocados por uno o dos músicos.
Las danzas cosmogónico solares formaron parte de un mismo
ritual mágico religioso y comparten el mismo simbolismo, para dar
una explicación a este ciclo de danzas tomaremos como ejemplo la
del Palo de voladores, que es la más representativa que aún perdura
hasta nuestros días en algunas poblaciones del antiguo Totonacapan.64
63
64
Para el momento de la llegada de los españoles a nuestro continente
se practicaba dentro de las culturas del altiplano central de lo que
hoy es México. También podemos encontrar variantes de ésta en
Guatemala. Como su nombre lo indica, este tipo de danzas están
relacionadas con el culto al sol, fuente de vida y de toda energía en
nuestro planeta, mismo que está en estrecha relación con el agua por
la importancia que tienen ambos para las sociedades agrícolas.
Estando ubicado el origen de esta manifestación en la época
precolombina, creo que para dar inicio al estudio del simbolismo de
esta danza debemos dar repuesta a dos preguntas centrales: ¿Cuál
era el concepto de la composición de universo de los antiguos
mexicanos? y, ¿cómo imaginaron la representación de éste?
Para las culturas prehispánicas el concepto del universo era muy
distinto al de otros pueblos del mundo o al que en nuestra actual cultura
tenemos. Para los hombres mesoamericanos los conceptos de tiempo,
espacio y movimiento estaban interrelacionados. La unidad tiempo
espacio era vivida como una visión general del Universo que representaba
todas las direcciones del espacio, incluyendo los cuerpos celestes: sol,
luna y estrellas, que con su movimiento indicaban el tiempo.65
De acuerdo con la cosmovisión de los antiguos hombres
mesoamericanos el espacio no es ni homogéneo ni cualitativamente neutro,
está penetrado por influencias asociadas a los cuatro puntos cardinales.66
De manera muy especial y diferente a nuestros conceptos actuales, el tiempo
da al espacio su ser, su existencia, su contenido simbólico; en otras palabras,
el espacio y el tiempo están vinculados por medio del calendario de 260
días, encargado de la rotación de las cualidades del espacio.
64
Podemos ver esta danza en la Sierra Norte del Estado de Puebla en las poblaciones de Cuetzalan,
Coatepc, Chignautla, Nauzontla, Olintla, Tlaola, Xiutetelco, Zacapoaxtla y en Papantla, Veracruz.
65
GONZALEZ, Federico, Op. Cit., págs. 142-143. “Los dioses más altos del cielo se comunican
con la tierra por mediación de las deidades del plano intermedio, es decir, por los planetas y
estrellas –en especial el Sol, la Luna, Venus y las Pléyades– en estrecha relación con la medida
armónica del tiempo, los fenómenos atmosféricos y los númenes del trueno, el rayo (y el
relámpago), el viento y la lluvia, deidades creadores en cuanto fecundadoras o regeneradoras.
En términos generales, podemos decir que los antiguos americanos concebían el cosmos como
un ser gigantesco cuyos ojos eran el sol y la luna o las estrellas, su aliento (su hálito de vida) el
viento, su voz el trueno, su arma (mirada=flecha) el rayo y su llanto la lluvia.
66
CARRASCO Pedro, Historia General de México, México, Colegio de México, 1981, págs. 263-281.
65
Aún habiendo engendrado un sistema excepcionalmente complejo
debido a la combinación de los calendarios ritual, solar y venusino, el
principio del punto de partida es bastante simple: cada signo del calendario
de 260 días está asociado con una dirección del universo de acuerdo con
un movimiento de rotación inmutable: este-norte-oeste-sur.
Como podemos ver el espacio ritual, está asociado con el sistema
ideológico-organizador, es por consecuencia equipado con el contenido
simbólico y cognoscitivo referente al modelo del universo, y en menor
grado con lo que se refiere a la estructura social. El ritual67 usa el lenguaje
ambiguo, simbólico, metafórico, las acciones rituales también son
polisémicas; por lo tanto el espacio donde se desarrolla el ritual también
utiliza los códigos y signos de significado ambiguo y polisémico.
Es obvio que el espacio natural, sujeto a la acción ordenadora
del hombre, refleja los principios o esquemas de sus modelos
organizadores. En otras palabras, el hombre organiza su espacio en
torno de sus modelos cognoscitivos y simbólicos.68
Lo propio en Mesoamérica es tener una “geografía” simbólica
y abstracta que remite a cualidades del espacio no a lugares precisos;
los puntos cardinales expresan conceptos y no orientaciones concretas.
Por ello, el significado simbólico de los orientes (el lugar por donde
sale el sol) es el mismo en toda Mesoamérica. Se trata de una creencia
tan común como el calendario de 260 días, dado que se deriva de él;
se encuentra, pues, definida de manera uniforme.69
La diferencia que separa lo sagrado de lo profano,70 define
igualmente una topografía y geografía religiosas, en las cuales hay
cierto espacio o lugar, cierta dimensión, que es el fundamento y quicio
67
CAZENEUVE Jean, Op. Cit., pág. 16. “Entendemos por rito al conjunto de reglas para el
culto y ceremonias religiosas, establecidas por la autoridad, costumbre o tradición”. La palabra
latina ritus designaba, además, tanto las ceremonias vinculados con las creencias que se
referían a lo sobrenatural, cuanto los simples hábitos sociales, los usos y las costumbres, vale
decir: maneras de actuar que se repitiesen con cierta invariabilidad.
68
LAPOUJADE, María Noel, Op. Cit., pág. 81. “Así, la imaginación se dibuja como una función
eminentemente mediadora, en cuanto presenta una doble faz: una mira hacia la sensibilidad, y
con ella trabaja; otra mira hacia el entendimiento, y sus reglas acepta en los procesos epistémicos”.
69
CARRASCO PEDRO, Historia General de..., págs. 186-286.
70
ELIADE, Mircea, Lo sagrado y..., págs. 25-32.
66
del universo. Eje o punto, árbol o columna, montaña o constelaciones,
físicamente reales o sólo simbolizadas, las extensiones del espacio
sagrado ponen consistencia y orden del mundo físico: hacen un cosmos
opuesto al caos. Es muy comprensible que el hombre religioso trate
de instalarse ahí, en el espacio sagrado, en el centro del mundo;71 o
que se oriente tomando como referencia el eje del universo.
Abundando un poco más sobre este punto, y en relación con el
simbolismo de la danza de voladores, es importante tener presente la
ordenación simbólica de los espacios cardino-temporales de las culturas
mesoamericanas anteriores a la llegada de los españoles, y tenemos por
ejemplo que el ciclo de 52 años se dividía en cuatro series de trece años,
colocados bajo los signos ácatl (caña), técpatl (pedernal), calli (casa) y
tochtli (conejo). A su vez cada año de estas series se encontraba bajo la
influencia de estos mismos signos que estaban relacionadas con los puntos
cardinales y sus atributos específicos. Entre los nahuas, el año caña evocaba
el este, el lugar mítico del Tlalocan, el sol naciente o la estrella de la mañana,
Tláloc, y Xipe Tótec,72 dios de la vegetación renaciente. Su color era el
rojo y se le asociaban conceptos de resurrección, fertilidad y luz.
El año pedernal implicaba el norte, el mundo de los muertos (Mictlan),
la luna y los mimixcoa73, el dios Mictlantecuhtli74. El color negro y las
nociones de oscuridad, frío, muerte y guerra le eran asociados. El año casa
estaba relacionado con el oeste, el legendario Tamoanchan75, el sol, el
poniente, la estrella de la noche y con las divinidades terrestres; lo
caracterizaba el blanco, connotaba la feminidad y la consumación. Por
último, el año conejo denotaba sur, los centzon huitznahuas (los
cuatrocientos guerreros del sur), el dios Huitzilopochtli76 y evocaba el fuego.
Mediante el simbolismo ligado a los puntos cardinales,77 el tiempo se
derramaba en el espacio cultural del mexicano prehispánico y determinaba
muchos aspectos escenográficos de los rituales correspondientes.
71
Xipe Totec: nuestro señor del desollado.
73
Mimixcoa: los que habitan las nubes, divinidades del cielo.
74
Mictlantecuhtli: el señor de los muertos.
75
Tamoanchan, lugar supraterrenal del origen entre los nahuas.
76
Dios de la guerra de los mexicas.
72
67
Puede observarse que las cuatro direcciones del universo no
fueron construidas a partir de la geografía del actual territorio
mexicano, sino a partir de un esquema mental dualista que es una de
las características del pensamiento del hombre mesoamericano, este
esquema cruza dos ejes forjados sobre oposiciones bipolares: NorteSur y Este-Oeste.
Marie Odile Marion78 en su libro titulado Mito y Cognición nos
presenta el siguiente cuadro:
NORTE
SUR
ESTE
OESTE
Frío
Noche
Calor
Día
Subterráneo
Muerte
Nadir
Derecha
Nahua
Migración
Tierras desérticas
Celeste
Vida
Cenit
Izquierda
Autóctono
Sedentarismo
Tierras Agrícolas
Sol naciente
Estrella de
la mañana
Hombre
Clima tropical
Continuo
Fertilidad perpetua
Crecimiento
Juventud
Tierras Bajas
Sol poniente
Estrella de
la tarde
Mujer
Clima templado
Discontinuo
Fertilidad temporal
Decadencia
Vejez
Altiplano
La dualidad79 ha sido destacada en numerosas oportunidades como el motor
fundamental de las creencias y culturas de los precolombinos. Así pues,
volviendo a nuestra división de energías en alto-bajo, ascendentedescendente, o de dos fuerzas que se oponen pero que en un punto se
complementan –y se irradian en un plano horizontal en el que estas energías
se proyectan también del mismo modo, oponiéndose en él ahora dos a dos
y encontrándose en el punto de intersección, el quinto, la quintaesencia, el
centro, el eje o corazón de la figura–; resulta válido transponer todo el
77
Para tener mayor información sobre el simbolismo de los cuatro rumbos del universo y el
principio cósmico que genera y concibe todo cuanto existe en el universo en las culturas
mesoamericanas se puede consultar la obra de Justino FERNÁNDEZ: Coatlicue. Estética del
arte indígena antiguo, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1959, págs. 244- 253.
78
ODILE MARION, Marie. “Antropología Simbólica”, en: Mito y Cognición, México, Plaza y
Valdés, 1997, pág. 56.
79
LEON-PORTILLA, Miguel, La Filosofía..., págs. 148-178.
68
proceso y sintetizarlo en la oposición vertical-horizontal, alto-bajo, cielotierra, activo y pasivo, hombre y mujer; porque de esta oposición primordial
y de su complementariedad nacen todas las cosas del universo.
Por último, debemos considerar un aspecto más:
“El universo era concebido geométricamente y se dividió en trece
pisos celestes y nueve pisos de inframundo, habitados por diversos
dioses y seres sobrenaturales. La superficie terrestre estaba
dividida en cuatro segmentos. Al centro el ombligo se
representaba como una piedra verde preciosa, horadada, en la
que se unían los cuatro pétalos de una gigantesca flor”.80
Según Laurette Sejourne, la representación de los cuatro horizontes
y el eje que une al cielo y a las profundidades se da por medio de lo
que llama “quincunce” y afirma:
“...el quincunce es el más explícito de los símbolos de la
totalidad: recuerda los cinco años venusianos al cabo de los
cuales tiene la conjunción superior del planeta con el sol. Este
es el encuentro generador de la era nahuatl, puesto que preside
al nacimiento del Sol de Quetzalcoatl ...”.81
Por otra parte, podemos pensar en esta dirección central como el punto
de unión entre los cuatro elementos primarios, a partir de la cual se pueden
crear todas las variantes de seres y materias conocidas por el hombre,
unión ha partir de la cual se crea la vida de todos los seres –hombres,
animales y plantas– en esa unión entre los espacios mítico-sagrados y
los elementos básicos, y el espacio natural de los hombres.82
Resumiendo lo expuesto, tenemos tres planos primordiales: cielo,
tierra e inframundo, relacionados con los cuatro rumbos cardinales –
además de una dirección central–, y éstos, a su vez, relacionados con
los cuatro elementos básicos, siendo el sol el eje o motor de toda esta
gran maquinaria. Cada rumbo del Universo relacionado también con
80
SEJOURNE, Laurette, El Universo de Quetzalcoatl, México, Fondo de Cultura Económica,
1994, págs. 66-67.
81
69
un color y cualidades determinadas. Las ciudades son orientadas de
acuerdo con los puntos cardinales siguiendo un “plano cósmico” en
donde cada dirección posee cualidades específicas que son compartidas
por los hombres en la tierra; la dualidad es un principio sobre el cual
construyen sus explicaciones y pensamientos.
Tratemos ahora de contestar la pregunta ¿cómo les fue posible
representar su concepción de Universo? para ello debemos considerar
como primera respuesta a las artes (como podemos constatarlo en todos
los pueblos del mundo), como ejemplo tenemos a la danza del palo de
voladores; retomado los expuesto en páginas anteriores podemos
observar que el palo que usan para volar o lanzarse al vacío se inserta
en los tres planos verticales ya mencionados –inframundo, tierra y
cielos–, los cuatro rumbos del Universo83 nos son simbolizados a través
de los danzantes (cuatro) que descienden del eje o centro en donde se
encuentra el caporal o jefe de la danza (quinto danzante), que además
es el músico que marca el ritmo y la secuencia de los sones a ejecutar.
Para poder continuar con este estudio es necesario retornar a los
textos citados, de donde desprendemos que existen algunos elementos
sobre los cuales habrá que trabajar para tratar de introducirnos,
inicialmente, al pensamiento simbólico84 de estas danzas. Tomaremos
para este documento la de voladores (una danza ritual), dentro de los
que estarán: el árbol, el águila y aves, las matemáticas mágicas –el
número de los ejecutantes, el número de vueltas y la suma de éstas–,
los colores, los puntos cardinales y algunos otros.
82
GONZALEZ, Federico, Op. Cit., págs. 180-181. “No hay en la mentalidad indígena un
límite preciso entre el individuo y la naturaleza (tampoco entre lo natural y lo sobrenatural)
en razón de la anteriormente enunciada interrelación e interdependencia de todas las cosas
(entre ellas también dioses y hombres), realidad evidente y rasgo común a todos los pueblos
y hombres tradicionales los cuales no ponen énfasis en la individualidad de sus concepciones
o personas sino en la universalidad del conjunto del que son parte constituyente, y viven en
el perpetuo asombro del devenir y en la certeza de la trascendencia de un Gran Espíritu que
se manifiesta por la totalidad de la naturaleza como imagen y expresión de lo sobrenatural”.
83
LAPOUJADE, María Noel, Op. Cit. pág. 184. “La imaginación hace posible la simbolización,
es ella una de sus funciones”.
84
Ibidem, pág. 229. “Pero la simbolización es posible porque el hombre es capaz de operaciones
de sustitución. En rigor simbolizar es una forma plena, creativa de sustituir. La sustitución significa
“tomar una cosa por otra”, colocar algo en lugar de otro, y hacer como si fuera lo otro”.
70
Danza de Voladores.
71
LA ORDENACIÓN SIMBÓLICA DEL ESPACIO
Y EL ÁRBOL COMO SÍMBOLO MÁGICO
Tratando de ver cómo fue posible para los antiguos mexicanos la
representación de su concepción85 de Universo por medio de esta
danza, iniciaremos este análisis con un acercamiento a la simbología
del árbol y los conceptos derivados de éste.
Retomando los estudios de Alfredo López Austin86 en torno a
este tema tenemos que:
“es básica la representación simbólica de los árboles en
Mesoamérica, puesto que éstos soportan el cielo” y en donde,
“...el plano terrestre se divide en cuadrantes”. La cruz87 marca
la posición de los árboles que sirven de unión entre la superficie
de la tierra, el cielo y el mundo de los muertos; son cinco los
árboles, de los cuales cuatro están en los extremos del mundo y
uno en el centro como eje cósmico”.
No hay concepción más extendida que la del cosmos viviente
simbolizando un árbol.88
85
DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 40. “Todo simbolismo es una especie de gnosis, o sea
un procedimiento de mediación a través de un conocimiento concreto y experimental”.
86
LOPEZ AUSTIN Alfredo, “Religión y Magia en el cielo de fiestas aztecas”, en: Religión,
mitología y magia. Vol. II, México, Museo Nacional de Antropología, 1970, págs. 3-29.
87
SELER, Eduardo, Comentarios al Códice Borgia, México, Editorial Fondo de Cultura
Económica, 2 tomos, 1980. Respecto a las figuras cruciformes prehispánicas son reveladoras.
Identifica a la Cruz de San Andrés como el símbolo de los cuatro puntos cardinales y el cielo,
asociado a la deidad lunar Xochipilli en el Códice Vaticano (A) Indica que en las láminas 49 – 53
del Códice Borgia (referidas a las cinco regiones del mundo y sus deidades) los puntos cardinales
se representan en forma de árboles, ideación que se advierte paralelamente en la lámina del
Fajerváry – Meyer y en las láminas 17 y 18 del Códice Vaticano 3.
71
72
LA ORDENACIÓN SIMBÓLICA DEL ESPACIO Y EL ÁRBOL COMO SÍMBOLO MÁGICO
El árbol es un eje en torno al que se aprietan y desde el cual
extienden raíces y ramas: es la imagen del mundo en expansión, en
concentración y ascensión. Se enlazan a porfía sus tres zonas cósmicas:
subterránea (raíces que se extienden hacia abajo), terrestre y humana
(tronco, pura verticalidad), superior y celeste (ramaje, expansión).89
En creencias de la época precolombina, la existencia del hombre
no se fincaba en sus dimensiones espaciales y temporales de la vida
diaria. Sus raíces arrancaban de una dimensión en la cual se concebía
que todos los eventos de la vida terrena, los de la nación, el pueblo, la
familia, así como los eventos cósmicos del curso del sol, la luna y las
estrellas; convergían con las fuerzas subterráneas que hacían crecer
las plantas y albergaban a todos los seres después de la muerte: de
aquí que la vida del hombre tenía una raíz en la dimensión en que el
cielo, la tierra y el mundo subterráneo se unían con el centro de la
existencia. Tiempo, espacio y movimiento se experimentan sólo con
la vida, y la vida se teje en esa trinidad.90
Para el hombre antiguo la visión del mundo era diferente. Para
él una cosa carecía de significado si no se relacionaba con otras. El
individuo particular sólo tenía sentido como parte de su nación, y su
nación significaba algo, sólo como parte de la maquinaria del mundo.
El mundo era concebido como intrincada red de interrelaciones, las
cuales, no se establecieron por casualidad o arbitrariedad, sino según
creencia, siguiendo leyes intrínsecas y finalidades determinadas.91
De lo dicho en torno al simbolismo del árbol, tenemos entonces
que éste servirá para ordenar los ejes espacio-cardinales92 en las tres
zonas cósmicas, según el pensamiento mágico-religioso de los
88
CHAMPEUX, Gerard, “Introducción a los símbolos”, en: Serie Europa Románica, Madrid,
Ediciones Encuentro, 1984, págs. 22– 23. “El árbol es el misterio de la verticalización, del
prodigioso cimiento hacia el cielo, de la perpetua generación; representa no sólo la expansión
de la vida, sino también la constante victoria sobre la muerte; es la expresión perfecta del
misterio sacral del cosmos”.
89
DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 14. “El símbolo, como la alegoría, conduce lo sensible
de lo representado a lo significado, pero además, por la naturaleza misma del significado
inaccesible, es epifanía, es decir, aparición de lo inefable por el significante y en él”.
90
WERNER, Wolf, El mundo simbólico de mayas y aztecas, México, Secretaría de Educación
Pública, 1962, Tomo 32, págs, 17-32.
91
Ibidem, 32, págs, 39-41.
73
antiguos mexicanos, introduciendo los conceptos de tiempo,
movimiento y vida.93
En la danza que estamos utilizando para este estudio solamente
se utiliza el tronco del árbol representando ese eje central o centro
sobre el cual se estructura el universo, el tronco es “plantado”
representando la unión en los tres planos ya señalados.
Desafortunadamente los textos de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX
que hablan sobre esta danza no nos dan información al respecto, el
motivo parece ser obvio ya que se incluyen en este rito elementos
culturales de tipo y origen precolombino, que a los ojos de la cultura
occidental eran “supersticiones del diablo”, por lo cual podemos
deducir que los danzantes evitaron las miradas de personas ajenas a
sus creencias. Sólo el texto de Alain Ichon en su libro “La religión de
los totonacas de la sierra” nos da una descripción de esta actividad,
pero Fray Diego Duran94 nos da información de un rito similar de la
época precortesiana que a continuación cito:
“Hallado el árbol a su propósito, con unas sogas cogíanle todas
las ramas, liándoselas al tronco muy bien liadas, de suerte que
92
VELASCO DEL TORO, José (coord.), “Santuario y región. Imágenes del Cristo Negro de Otatitlán,
en: Historia y Sociedad, México, Instituto de Investigaciones Históricas y Sociales, Universidad
Veracruzana, 1997, pág. 107. “El espacio y el tiempo son los recursos naturales a través de los cuales
el hombre puede expresar sus modelos del universo. El medio natural ofrece al hombre un sinnúmero
de los rasgos, elementos, puntos característicos, etc., de los cuales solo algunos poseen un cierto valor
saliente para la acción cognoscitiva y simbólica del hombre. El espacio transformado por esta actividad
humana ya no es un espacio neutral carente de signos y significativos, sino que se convierte en un
espacio ordenado. El hombre usa este espacio ordenado para satisfacer sus necesidades cognoscitivas
(para marcar diferencias de género, rango, edad, origen étnico, etc.). De hecho, su relación con el
universo y sus relaciones sociales carecen de sentido si no se desarrollan en un espacio ordenado”.
93
Es interesante ver como se expresa en el mundo náhuatl precolombino la dicotomía conceptual
y sensible entre el hecho de vivir (yoli) y el de existir (nemi). El primer término designa la
totalidad vital compuesta por los trechos respectivamente diurno-existencial, y, nocturno-letal;
mientras que el segundo se refiere únicamente al andar existencial desde el nacimiento hasta el
momento de la muerte. La analogía que se establece entre la aparición de la función simbólica
y el nacimiento del hombre (pensante) se encuentra en la etimología propia del verbo ‘pensar’
en nahuatl: nemilia. Este verbo se compone del radical nemi “existir” y del morfema aplicativo
lice, literalmente “pensar” es proceder al acto de existir.
94
DURAN, Fray Diego, Historia de las Indias..., pág. 87. “De la relación del ídolo llamado Tlaloc,
dios de las lluvias, truenos y relámpagos, reverenciado de todos los de la tierra...”
74
ninguna hoja o rama tocara el suelo. Acabado que le acababan de
liar venían los hacheros y cortaban el árbol, el cual tenían atado
con otras sogas, de suerte que, cortado, no cayese en el suelo, sino
que, como iba cayendo, lo iban sosteniendo con las sogas y con
horquillas, de suerte que le iban recibiendo en las manos.
Después de recibido, así, en peso, sin que llegase al suelo, le sacaban
del monte, dejándole unos tomándole otros a trechos, sin ponerlo
en el suelo a descansar. Para lo cual había gran multitud de gente
que no sentía el trabajo, antes venían y traían con gran regocijo de
cantos y bailes y algazaras y así le metían en México, con le mismo
alboroto que suelen y llevábanle al templo dicho, donde, en medio
de aquel bosque tenían hecho un hoyo hondo, donde en llegando lo
plantaban, tan derecho y bien puesto que parecía nacido allí, y luego
le tornaban a de desliar las sogas con que tenía liadas las ramas y
tornabanle a extender y ensanchar como había estado en el monte”.
De este fragmento podemos rescatar que ejecutaban cantos, danzas y rezos,
en un espacio natural que era transformado a ritual, y tenemos entonces la
aparición de dos tipos de espacios rituales: los naturales y los creados.
Ya para el siglo XX tenemos registrados, gracias a los estudios
etnohistóricos de los grupos que habitan la región del antiguo
Totonacapan, los elementos más importantes mencionados por Alain
Ichon95 siendo estos: la ofrenda al árbol, el uso del símbolo de la
cruz, la limpia del capitán.
Tenemos otra referencia al respecto y es el estudio de Bodil
Christensen96 que cita una oración (plegaria) para la ceremonia cuando
paran el palo:
“En el nombre de Dios Padre y de Dios Hijo y de Dios
Espíritu Santo así sea
Ya aquí lo alzamos lo enderezamos este palo en que
95
ICHON, Alain, Op. Cit., págs. 383-384.
BODIL, Christensen, “Oraciones del culto del volador”, en: Huastecos y Totonacos, México,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989. págs. 97-99.
96
75
gusten estos bailadores y lo entregamos este ave
que lo reciban para darles fuerzas a tus hijos por
fiesta o veneración del pueblo o patrón San Juan Bautista
luego lo presentamos estas luces, que se presentan
limpios o castos los hijos de San Juan Bautista aquí
adornan con flores o regando flores en tu santa casa
o en este atrio, en cada año lo festejamos
en este pueblo los que se acuerdan o
los que creen, y también rogamos a todos los
ángeles que están en el cielo que los ayude
cuando están volando en el viento que lo hagan con respeto
que no les pase nada”.
Como ya se ha dicho, las plegarias son parte importante dentro de
todo ritual, y de este texto sólo trataremos los elementos simbólicos
relacionados con nuestro tema de estudio y así tenemos: la trinidad
católica, las aves, a san Juan Bautista (santo relacionado con el agua),
la mención de limpieza o castidad de los danzantes (abstinencia
sexual), la utilización de flores (ofrenda), el ciclo anual de la
celebración y la ayuda de los seres divinos.
Podemos ver como elementos de los antiguos cultos
prehispánicos se mezclan con la religión y personajes católicos,
destacando la mención la Divina Trinidad y de San Juan Bautista, ya
que las danzas cosmogónico solares están relacionadas con los ciclos
de vida y fertilidad, en donde el sol, el agua y la tierra son los centros
principales sobre los que se desarrollaran los ritos, de los demás
elementos hablaremos en las páginas siguientes.
El sol97 desempeña para el hombre mesoamericano un papel
decisivo, el de cursor celeste como gigantesco foco luminoso que señala
en el mapa de la bóveda estrellada los avatares cotidianos y estacionales
97
LEON PORTILLA, Miguel, De Teotihuacan a..., pág. 566 “El numen fundamental es el sol, al cual
se llamará a secas Teotl, el dios o ipalnemoani ipal nemoa, tloque nahuaque. En él se hallan impersonadas
todas las fuerzas universales y su manifestación exterior es el universo material con su complicada
concepción de rumbos, colores, direcciones, etc. Como el sol es causante de las lluvias y ellas base de
la próspera agricultura, hallamos un punto de contacto entre las dos concepciones”.
76
del devenir histórico de los hombres. La contemplación concreta del
firmamento nos ha mostrado que es él, el que por conjunción de sus
salidas y de sus ocasos nos permite distinguir en el círculo de la banda
de constelaciones estacionales. A través de ellas, el círculo percibido
en el cielo se relaciona con la cruz de orientación terrestre. La
orientación total de hombre exige más, un triple acuerdo: la orientación
del sujeto biológico, con relación a sí mismo; la orientación espacial
con relación a los puntos cardinales terrestres; y finalmente, la
orientación temporal con relación a los puntos cardinales celestes.
El sol, astro rey, ha sido dentro de todas las culturas del mundo
objeto de veneración, y en muchos casos ha asumido el papel de
deidad principal, en virtud de que los hombres tomaron conciencia
de su importancia y papel decisivo para la vida en este mundo. Las
culturas mesoamericanas no son la excepción.
Las deidades que el sol y la luna simbolizan tienen también un
aspecto o movimiento ascendente y otro descendente. El sol cumple
en el día el primero, desde la medianoche al mediodía, y el segundo
de éste a la medianoche, pasando por el naciente y el poniente, es
decir, en cuatro etapas que repite en el año desde el solsticio de
invierno al de verano y de éste a aquél, pasando por los equinoccios.
La luna realiza su período ascendente (o creciente) desde la luna nueva
al plenilunio, y su descendente (o decreciente) desde éste a la luna
nueva; lo efectúa también en cuatro etapas, que son las semanas de
siete días de un mes de veintiocho. Por otra parte, son trece las lunas
que se suceden en un año, lo que suma un total de cincuenta y dos
semanas de siete días (7x52 = 364). Hay que destacar que la luna
tiene dentro de sí la figura de un conejo, y que el conejo dentro de la
simbología náhuatl representa la fertilidad y, por otra parte, el ciclo
menstrual de las mujeres es lunar.98
De entre los astros tal vez sea la luna la señal más clara del cielo
en contraste con la oscuridad de la noche, y su período cuaternario en
el mes (luna nueva, creciente, plenilunio y menguante) aún es más
98
PORRO Gutiérrez, Jesús María, El simbolismo de los Aztecas: su visión cosmogónica y
pensamiento religioso, Valladolid, España, Sever-Cuesta, 1996, págs. 66-69
77
notorio que el del sol en el año. Por otra parte, la vinculación de la luna
con las formas vitales es evidente: régimen de lluvias, influencia en la
pesca, en la menstruación de las hembras y en toda generación, como
por ejemplo en la fecundación y crecimiento de ciertas plantas y
animales, por lo que puede asociarse con la recolección y la plantación
de vegetales. Mientras que el ciclo solar y su división en equinoccios y
solsticios, y sobre todo estos últimos, estrechamente conectados con la
estación de lluvias y de sequía –régimen que es común en toda
Mesoamérica–, debe ponerse más en referencia con el año agrícola y,
por lo tanto, con la cultura del agro (agricultura) y específicamente con
el maíz, cuya estiba posibilitó la creación de estructuras cada vez más
complejas, que culminaron en las altas civilizaciones precolombinas;
aunque este proceso de almacenamiento del grano que permitió la
disponibilidad de alimentos sin las angustias de la recolección, e
instituyó el control ordenado de los recursos, es común a todas las
grandes civilizaciones.
Es preciso advertir que estos dos sistemas, regidos por diferentes
calendarios, coexisten y se interrelacionan en el seno de las sociedades
que lo utilizan, en un calendario soli-lunar, como de hecho sucede y
ha sucedido a lo largo de la historia. La luna efectúa sus
transformaciones a lo largo de veintiocho días en cuatro fases de
siete días cada una. Este número multiplicado por trece, que son las
veces en que la luna completa su período anual, nos da un total de
364 días de un año lunar.99
Pero lo interesante de este cálculo es que 364 = 7x52, o sea que:
52 semanas de 7 días equivalen a este año lunar de 13 meses, y esto
adquiere una importancia particularísima cuando se sabe que tanto el
número 13 como el 52 (y por cierto también el 4; 52 = 13x4) son números
99
La antigüedad ha realizado siempre sus cálculos basada en números “redondos” y enteros, pues
concebía a esos números como expresiones simbólicas de armonía universal patrones pro típicos.
El mes sinódico exacto de la luna es de 29 días, 12 horas, 44 minutos y 28 segundos. Lo mismo
con los trece meses puesto que a veces en un año sólo se dan doce lunas. También con respecto a
la precisión de los equinoccios cuyo ciclo exacto es de 25,920 años, pero que unánimemente ha
sido considerado como de 26,000. Venus no recorre su trayecto en 584 días, como lo consideraban
los antiguos, sino en 583,92 días. Para ser justos, debemos decir que tampoco son “exactos”; el
año trópico no tiene 365 días, sino 365 días, 5 horas, 48 minutos y 46 segundos.
78
claves en la concepción cosmogónica indígena manifestada en sus
calendarios y están contenidos dentro de la danza del palo de voladores.
El símbolo no puede ser reflejo de ritmos cósmicos, porque un
símbolo revela algo más que el aspecto de la vida cósmica que ha de
representar. Los simbolismos y los mitos solares por ejemplo, nos
revelan también un lado “nocturno”, “malo”, “funerario” del sol, lo
cual no es evidente en el fenómeno solar en cuanto a tal. El dualismo
día noche está presente, tanto el sol (dador de vida) como la luna
(símbolo de fertilidad).
Es pertinente retomar para este punto la información dada por
Curt Sachs100, en el sentido de que aquéllas danzas que ejecutan sus
movimientos siguiendo las agujas del reloj coinciden en su desarrollo
con el deambular del astro diurno, en el Hemisferio Norte, de manera
que puede considerarse que las mismas fueron creadas en honor al
Sol, mientras aquéllas otras que lo hacen en sentido inverso, y por
tanto, contrarias al sentido de las agujas del reloj, pueden ser
interpretadas como lunares, ya que nuestro satélite, si bien sigue en
su deambular al astro, día a día se encuentra cada vez más rezagada,
por lo que su movimiento aparente le hace ir de derecha a izquierda.
La danza de los quetzales tiene como característica principal el
uso de un gran tocado circular, que los danzantes llaman corona, y que
está confeccionado sobre una base de tarro (planta de la zona del
Totonacapan) que sostiene unas varas delgadas del mismo material y
que están entretejidas actualmente con papel metálico de diversos
colores en semicírculos concéntricos, esta descripción la hago porque
dentro del códice Borgia101 encontramos una representación de Tonatiuh
(el sol) con un disco solar en su espalda que nos muestra una secuencia
de colores en su iconografía, siendo estos los básicos dentro de la
cosmogonía náhuatl. En una foto tomada en Cuetzalan, Puebla, en el
año de 1951, tenemos que la misma distribución de colores en la corona
de los danzantes esta presente, siendo también pertinente notar que en
esa fotografía la base del gorro cónico es de color blanco, que es el que
100
101
CURT, SACHS, Op. Cit., págs. 77-115.
SELER Eduard, Op. Cit., Tomo I, pág, 71.
79
representa al sol durante las primeras horas del día, al amanecer. Los
danzantes danzan en grupos de cuatro o múltiplos de este número.102
Podemos ver, entonces, una relación en la forma de simbolizar al sol
en la corona de los danzantes, que tiene una connotación mágico-ritual
dentro del pensamiento simbólico y su forma de imaginar y representar
al sol y su presencia en el Universo.
La danza de los huahuas, por su parte, tiene también un gorro
cónico semejante al descrito en el párrafo anterior, pero más pequeño.
La indumentaria en todas estas danzas es de color rojo (el asignado
al sol, color del oriente), lo destacable es la utilización de una cruceta
que gira en el mismo sentido que la trayectoria del sol, siendo el
número de danzantes que “vuelan” nuevamente 4.
Los danzantes giran en relación a un centro (representan el
quincunce) y ponen en juego los ciclos de vida, los elementos
primarios y las cualidades espaciales determinadas de cada rumbo
del universo, estando esto relacionado con el calendario solar y el sol
como eje de este todo.
Las danzas tradicionales parecen haber optado en su mayoría
por ocupar el atrio y relacionarlo con su antiguo equivalente, la plaza,
y desarrollarlo hacia los cuatro puntos cardinales como en la
antigüedad, como es el caso de las danzas cosmogónico solares.
Muchas veces éstas toman formas circulares, que mantienen el centro
como punto de referencia primordial. Apareciendo el simbolismo del
“centro” y su importancia a nivel social, ahora encarnada en las
coreografías.
Podemos ver hoy en día, al asistir a las fiestas patronales de
nuestros pueblos, que las danzas de los indígenas siguen realizándose
en el atrio. Un ejemplo relacionado directamente a nuestro estudio lo
podemos ver en Cuetzalan, Puebla el día 4 de octubre en donde la
danza de los voladores se ejecuta frente al templo de San Francisco,
acompañada de otras danzas de la región.
102
Esta forma de organizar las cuadillas de danzantes las podemos ver en las fiestas de San
Miguel Tzinacapan el 29 de septiembre o el 4 de octubre en Cuetzalan, Puebla.
80
Carnaval de Huejotzingo.
81
LOS CONCEPTOS DE TIEMPO
Y MOVIMIENTO
La vida de cada individuo estaba enlazada en la red del tiempo. Al
momento del nacimiento, el hombre se ajusta a un movimiento regular
astrológico que entretejía el mecanismo de su vida con aquel de la
nación y de todo el mundo. Para el hombre mesoamericano la vida era
una carga, pero conforme el tiempo pasaba y la muerte se acercaba, la
carga disminuía hasta que el hombre se fusiona con la eternidad.103 El
tiempo es concebido como un dios, quien llevando una carga viaja por
el camino de la existencia, cuando el hombre muere y descansa un
periodo termina; cuando se quita la carga que llevó durante su vida la
jornada está cumplida y la meta alcanzada. Este concepto incluye tres
actitudes respecto al tiempo comparativamente diferentes a las
nuestras,104 así tenemos que mientras nosotros concebimos el tiempo
como una acumulación de datos, actividades y bienes; los mayas, aztecas
y los demás pueblos precolombinos los concebían como una descarga
de obligaciones, el hombre llegaba a este mundo con una serie de tareas
y obligaciones por realizar, conforme su vida transcurría e iba
cumpliendo con éstas, su carga disminuía y podía estar en paz por
haber cumplido su misión. En segundo lugar, si para nosotros el tiempo
incluye ideas sobre desarrollo y progreso, esto es, de realización
creciente de la vida, para los pueblos citados el tiempo incluía la idea
de muerte. La muerte considerada como un fin natural, no como algo
temido. Y por último, para nosotros el tiempo incluye el desarrollo del
103
WERNER, Wolf, Op. Cit., págs, 36-38.
DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 47. “Nuestra época volvió a tomar conciencia de la
importancia de las imágenes simbólicas en la vida mental gracias al aporte de la patología
psicológica y la etnología”.
104
81
82
LOS CONCEPTOS DE TIEMPO Y MOVIMIENTO
hombre, acentuando por tanto su importancia y ambición, para los
antiguos mexicanos la infinitud del tiempo disminuía la importancia
del hombre, su prisa e impaciencia, deseos y ambiciones.105
El tiempo no se percibe como un flujo homogéneo y continuo
de procesos y eventos, sino como un transcurrir de intervalos de
distinta duración asociados con diferentes signos y significativos,
hechos y lugares. De acuerdo con la visión del mundo se construyen
varios modelos, por medio de los cuales el tiempo asume el significado
práctico y/o conceptual. En otras palabras, estos modelos o patrones
de tiempo, modelan el pensamiento cognoscitivo del hombre y
estructuran sus relaciones sociales.
Aunque la conciencia del tiempo es producto de la evolución
humana, las ideas de tiempo no son innatas, ni se aprenden de modo
automático, sino que son construcciones intelectuales resultantes de
la experiencia y de la acción. A pesar de que la conciencia de los
fenómenos temporales parezca inherente a nuestra experiencia
personal, implica un esquema conceptual abstracto, que sólo
aprendemos a construir de manera gradual.106
Una de las causas de fondo por la que resulta difícil el estudio
del pensamiento indígena es, sin duda, la pérdida paulatina del sentido
cíclico del tiempo, que Occidente, a partir de una solidificación de su
cultura, de la eclosión de las grandes ciudades (lo que supone un
alejamiento de los períodos naturales), y una creciente
individualización, transformó en un tiempo lineal y cronológico;
mientras los arcaicos fundamentaron sus cosmogonías, y por lo tanto
su manera de ser, entender y vivir, a partir de un tiempo reincidente,
que como una energía regeneradora está viva y siempre actuante
conjuntamente con un espacio o perpetua formación.107
105
WERNER, Wolf, Op. Cit., págs, 43-45.
PIAGET, Jean, Op. Cit., págs. 11-12. “El tiempo es la coordinación de movimientos: ya se
trate de desplazamientos físicos o de movimientos en el espacio, o de movimientos internos
que son las acciones simplemente esbozadas, anticipadas o reconstruidas por la memoria,
pero cuyo término es espacial; el tiempo desempeña respecto a ellos, el mismo papel que el
espacio en relación con los objetos móviles... El espacio es algo instantáneo captado en el
tiempo, y el tiempo es espacio en movimiento, ambos constituyen en su reunión el conjunto
de relaciones de concatenación y de orden que caracterizan a los objetos y sus movimientos”.
106
83
En efecto, el ciclo diario y anual del sol ha sido para los pueblos
tradicionales una prueba de la armonía y complejidad de la máquina
del mundo y de su industria constante. El mundo mismo (la máquina)
cubierto por el ropaje de la naturaleza cambiante con las estaciones
(cuatro), no es sino un símbolo del ritmo universal que antecede,
constituye y sucede a cualquier manifestación. El misterio del ritmo,
expresándose en ciclos y períodos, es la magia que subyace en todo
gesto; y la vida del cosmos, su símbolo natural. El sol es, entonces,
una de las expresiones más obvias de esa magia; en sus períodos
marca con nitidez la regularidad del tiempo, el que procede según su
arbitrio. En el año ordena las estaciones y regula los climas y las
cosechas, y de su gobierno depende la vida de los hombres. Es por
eso el padre, palabra que designa tanto su paternidad omnipotente
con respecto a la creación, como limita sus funciones al humanizarlas.
El conocimiento de estas relaciones da lugar a la ciencia de los
ciclos y los ritmos, la que cristaliza en los mesoamericanos en su
complejo calendario, 108 instrumento mágico de relaciones y
correspondencias numéricas y artefacto de sabiduría con el cual se
regían los destinos sociales e individuales.
Como ya lo hemos señalado anteriormente el tiempo de las
danzas cosmogónico solares es un tiempo ritual, observando aquí, al
107
ELIADE, Mircea, Lo sagrado y..., págs. 72-73 “Regeneración por retorno al tiempo original:
Tenemos dos elementos que deben retener nuestra atención: 1) por la repetición anual de la
cosmogonía, el Tiempo se regeneraba, recomenzaba en tanto que Tiempo sagrado, pues coincidía
con el illud tempus en que el mundo había venido por primera vez a la existencia; 2) participando
ritualmente en el fin del mundo y en su recreación el hombre se hacía contemporáneo del illud
tempus, nacía por tanto, de nuevo, recomenzaba su existencia con la reserva de fuerzas vitales
intacta, tal como lo había estado en el momento de su nacimiento”.
108
TENA, Rafael “El calendario mesoamericano”, en: Arqueología Mexicana Vol. VII - Núm.
41, México, Raíces, enero-febrero, 2000, págs. 4-11. “El sistema calendárico de Mesoamérica
es distintivo de esta civilización y uno de sus grandes logros intelectuales, nunca igualado
por pueblos de semejante progreso tecnológico. El calendario mesoamericano regulaba toda
clase de actividades económicas y sociales, pero era de especial importancia en la ordenación
del ceremonial religioso, y los conceptos básicos del calendario estaban estrechamente ligados
a la visión del mundo sobrenatural. Aunque hay algunas diferencias entre los calendarios de
los distintos grupos mesoamericanos, todos ellos tienen una base común, bien ejemplificada
en el calendario mexicano, si bien éste no tenía algunos de los refinamientos, como la cuenta
larga, especialmente desarrollados en la civilización maya”.
84
igual que en el espacio, esa división entre tiempo natural y tiempo
ritual;109 el tiempo natural será entonces el del hombre común en sus
labores extrarreligiosas, en tanto que el tiempo ritual (que en la vida
de los antiguos mexicanos era casi todo) será ese tiempo mágico del
inicio de las cosas. La danza reactualiza ese tiempo ideal, en donde
el actuar de los dioses sobre la naturaleza marca la diferencia entre la
vida o la muerte, así los danzantes al actualizar este obrar primigenio
creen influir sobre la voluntad de las fuerzas superiores y sobre la
naturaleza.
El tiempo, a través de la música, tiende a definir el rito según la
estructuración armónica de elementos sonoros y rítmicos que le
pertenecen, como una arquitectura móvil y evanescente. Otra función
importante es de servir de soporte melódico rítmico a la palabra
hablada, y de regir el tiempo gestual de la danza.
Concepto básico dentro del estudio de cualquier manifestación
dancística es el del movimiento, que para el hombre precortesiano
era un puente entre tiempo y espacio. El movimiento de los cuerpos
celestes a través del espacio produce el tiempo, el movimiento del
hombre a través de su vida produce la acción.
Pero tal vez la más honda implicación del concepto de
movimiento esta relacionado con el concepto de cambio, ya que
motiva en la idea de vida y muerte.110 La existencia concebida por los
aztecas y mayas como un molino en movimiento eterno111 produce de
la muerte vida, y de la vida la muerte. La experiencia de que el hombre
puede vivir sólo de la muerte de las plantas y animales, y de que toda
109
ELIADE, Mircea, Lo sagrado y..., pág. 64 “Existen los intervalos del tiempo sagrado, el
tiempo de las fiestas (en su mayoría fiestas periódicas); existe, por otra parte, el Tiempo
profano, la duración temporal ordinaria en que se inscriben los actos despojados de
significación religiosa”.
110
LOPEZ, AUSTIN Alfredo, Religión y magia..., págs. 3 -29. “El mito puede partir de la
contradicción vida – muerte. El dios ha de morir para renacer –así como la planta– y el
nacimiento puede provocarse por tanto con la muerte. Deja de ser una occisión ritual en el
tremendo drama de la presencia del tiempo originario, la celebración, para convertirse en un
acto medio en un proceso causa efecto por el que el hombre se convierte en auxiliar del curso
de los fenómenos vitales terrenos, así como lo es de los celestes. En igual forma, es posible
también otra derivación por la que el originario dios de las plantas o de la lluvia tenga que
ser alimentado como el sol. La propiciación se hace entregándole el alimento grato”.
85
construcción implica una previa destrucción, se relacionó con la
experiencia del sol que muere cada noche y la luna cada día.
Las dimensiones espaciales y temporales, y la secuencia de las
acciones que realizan los diferentes danzantes o grupos de danzantes,
dialogan entre sí en una alternancia de puntos y contrapuntos, progresiones,
clímax y pausas que no pueden interpretarse sino como un mensaje único.
Cada relación entretejida por los seres humanos, dentro de un
marco cultural preciso, se define con base a un sistema de significación
y de representación.112 Cada parte del sistema lleva un contenido y
reproduce parte del todo. Puesta en relación otros elementos de la
cadena de significantes adquiere una inteligibilidad estructural, ya
que al enlazarse crean sentidos nuevos que no pueden ser interpretados
más que dentro de la lógica del conjunto.113
Como sabemos, el lenguaje simbólico de la danza tiene como
uno de sus elementos más importantes al movimiento, nuestras fuentes
tampoco nos dan información en concreto sobre el tipo de
movimientos coreográficos y corporales de los danzantes del palo de
voladores, únicamente nos hablan de como los cuatro ejecutantes, al
dejarse caer al vacío desde lo alto del palo, descendían formando
círculos; y aquí creo que existe otro elemento a estudiar: las formas
creadas por la rotación de los danzantes en su “vuelo” y las formas
utilizadas o representadas por los danzantes.
111
LOPEZ AUSTIN, Alfredo. “Algunas ideas acerca de tiempo mítico entre los antiguos nahuas”.
En: XII Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología, México, 1975, pág. 139. “Este
eje tal vez fue concebido como la oposición de dos bandas helicoidales, en perpetuo movimiento
giratorio, a manera de un gran malinalli que unía cielo e inframundo pasando por el ombligo de la
tierra. Una banda sería la nacida en un mundo inferior, fría, húmeda y nocturna, mientras que la otra
sería de naturaleza caliente y luminosa, del mundo superior. El movimiento originaría la continua
sucesión sobre la tierra de los días y las noches. Abundantes son esas figuras de entrelazamientos de
las dos bandas opuestas en la iconografía, principalmente en su forma abreviada de ollín”.
112
DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 40. “Todo simbolismo es una especie de gnosis, o sea un
procedimiento de mediación a través de un conocimiento concreto y experimental”.
113
ODILE Marion, Marie, Op. Cit., pág. 7. “Cada sociedad reproduce un conjunto de códigos
que, al enlazarse, recrean cotidianamente la lógica de su sistema conceptual. Esas construcciones
de la mente, hechas de la multiplicidad de elementos combinados, articulados en forma de sistemas,
permiten a la sociedad que los ha elegido y ordenado, explicarse a sí misma, definirse como
entidad particular y diferente de todas las demás, y a la vez permite dar forma a su mundo social,
natural y sobrenatural con base a un orden lógico, concebido por ella misma”.
86
Danza de Toriteros y Gracejos.
87
LA FORMA O APARIENCIA
DE LAS DANZAS SOLARES
Iniciaremos por analizar el vuelo de los danzantes, en primera instancia
tenemos la imagen de un círculo retomando los planteamientos de
Champeaux quien dice que:
“El círculo es primeramente un punto desarrollado; participa
de su perfección. Por eso el punto y el círculo tienen propiedades
simbólicas comunes: perfección, homogeneidad, ausencia de
distinción o de división.... El círculo puede también simbolizar
no solo las perfecciones ocultas del punto primordial, sino sus
efectos creados, dicho de otro modo, el mundo en cuanto se
distingue de su principio. Los círculos concéntricos representan
los grados del ser, las jerarquías creadas que constituyen la
manifestación universal del ser único y no manifestado. (...)”.114
En el orden de las estructuras cósmicas, el círculo simboliza fácilmente
el cielo, cuya característica más expresiva es el movimiento circular
e inalterable. Círculo, tiempo y cielo se comunican por su efecto de
perfección que hace que les consideremos respectivamente como
punto, eternidad y trascendente, es decir, “lo totalmente otro” al mundo
corruptible terrestre.
Dentro del pensamiento de los antiguos mexicanos la rotación
de la rueda engendra los ciclos, las repeticiones, las renovaciones.
Rueda y línea ondulada se prestan a los simbolismos de la creación
continua, el tiempo del mito es un tiempo circular, recuperable, se
114
CHAMPEAUX, Gerard de, Op. Cit., pág. 36.
87
88
LA FORMA O APARIENCIA DE LAS DANZAS SOLARES
actualiza mediante la acción ritual, en cada celebración ritual, en cada
ocasión que la danza es interpretada.
Como ya hemos mencionado, los danzantes aztecas bailaban
de acuerdo con el movimiento del sol, lo que deja manifiesta su
relación con este astro.115
Pero debemos observar con cuidado y veremos que los círculos
se transforman en espirales conforme la cuerda se va desenredando, y
debemos entonces considerar el simbolismo de la espiral116 y tenemos
que es: emanación, extensión, desarrollo, continuidad cíclica, pero
progresiva, rotación creacional. Manifiesta la aparición del movimiento
circular que surge desde el punto original. La espiral mantiene y
prolonga este movimiento hasta el infinito; es el tipo de líneas continuas
que unen incesantemente las dos extremidades del devenir.117 Laurette
Sejourne118 en el estudio del mundo simbólico de Quetzalcóatl nos dice
que lo redondo, lo circular, lo espiral son características del numen
señalado, y nos habla del caracol cortado que tiene forma de espiral
como el aliento divino que da vida a los hombres, animales y plantas;
debemos recordar que Quetzalcóatl está relacionado con la fertilidad y
así como las danzas cosmogónico solares.
La orientación espacial enlaza con el eje este-oeste, señalado
por las salidas y puestas del sol. La orientación temporal lo hace con
el eje de rotación del mundo a la vez norte-sur y alto y bajo. La
intersección de estos dos ejes mayores produce la cruz de orientación
115
SOUSTELLE, Jacques, La Vida Cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista,
México, Fondo de Cultura Económica, 1956, pág. 108. “Los aztecas fueron por excelencia
‘el pueblo del sol’ su dios supremo Huitzilopochtli, personificaba al sol en su cenit, al sol
abrasador del medio día”.
116
MAYER Peggy, “El Laberinto Borgeano: Especulaciones Místico-Filosóficas”, en: Imagen,
signo y símbolo, II Coloquio Internacional de Estética, Facultad de Filosofía y Letras de la
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, Agosto 2000, pág. 79 “El símbolo
del laberinto es una constante en todas las grandes tradiciones filosófico-religiosas y estéticas
del mundo. El Laberinto, tanto como la espiral, se ubica dentro de la geometría sagrada, que
abarca no sólo sistemas tan válidos como la geometría pitagórica y neo-platónica, o las
relaciones intrínsecas entre las curvas orgánicas y logarítmicas, sino que está presente en
cualquier rito de construcción del espacio sagrado, sea un pequeño altar, un templo, un
palacio o una ciudad”.
117
CHAMPEAX Gerard de, Op. Cit., pág. 39.
118
SEJOURNE, Laurette, El Universo de…, págs. 50-59.
89
total. La concordancia en el hombre de las dos orientaciones lo pone
en sintonía con el mundo terrestre inmanente, de las dos orientaciones
espacial, temporal, con el mundo supra-temporal trascendente, por y
a través de la envoltura terrestre (la bóveda celeste de forma circular).
La espiral es un símbolo de descenso-ascenso y un medio de
comunicación entre los planos subterráneo, el terrestre y los celeste,
es el recorrido que se efectúa en cualquier iniciación y en toda génesis
(la del día, del mes, del año, etc.), donde se debe morir a un estado
anterior para nacer en otro nuevo, regenerando una vez más el proceso
cósmico del que derivan los diferentes procesos y de los que participan
los astros, dioses de la tierra y el inframundo.
Hemos dicho en diversas ocasiones, son cuatro los danzantes
que desde lo alto del palo se dejan caer,119 pero siguiendo con el
análisis de la forma veamos una figura más que forman los danzantes
en su descenso, ahora ubicándonos por arriba del eje central, y
tendremos un círculo que contiene una cruz en su centro (la que forma
las cuerdas al desenrollarse). El cuadrado y la cruz se hallan
caracterizados por el cuaternario, que es el símbolo de la universalidad
creada, su símbolo es el 4. El ciclo cuaternario da a nuestro mundo
físico su ritmo vital más importante: el ritmo de las estaciones.
En el centro120 como quinta dirección, se concentra la energía
vertical que desciende y asciende, entre los dos polos de un eje. Esa
misma polaridad ascendente-descendente de energías va a repetirse en
el plano horizontal conformando los propios límites del cuadrángulo
(norte-sur, este-oeste), equilibrándolo, o entre los brazos de la cruz,
dando lugar a las armoniosas tensiones de la figura, en donde la energía
ascendente-descendente se desdobla oponiéndose por pares y
manteniendo al centro como lugar de reposo, como punto de conjunción
119
STRESSER-PEAN, Guy, “Los orígenes del volador y del comelagatoazte”, en: Huastecos
y totonacos. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989, págs. 84-86. “Por
otra parte, desde los inicios del siglo XVII, Torquemada presenció la ejecución del Volador
con seis danzantes en vez e cuatro, tal como se practica todavía entre los otomíes actuales de
Pahuatlán. Clavijero habla incluso de un Volador con ocho danzantes, y Nebel, en el siglo
XIX, pudo observarlo en la sierra de Huauchinango. Empero, todo el mundo está de acuerdo,
tanto Torquemada como los informantes otomíes modernos, en considerar que tales variantes
de seis y ocho danzantes no son sino innovaciones posteriores a la conquista española”.
LA FORMA O APARIENCIA DE LAS DANZAS SOLARES
90
de las contradicciones y sitio de comunicación axial con otros planos o
mundos; los cielos o grados superiores y los estadios inferiores
(inframundo con nueve niveles, tierra y cielo con 13 niveles).
La cruz es también la figura que une a dos puntos diametralmente
opuestos, comunes al círculo y al cuadrado inscrito. Bajo todos estos
aspectos (de centro que se difunde en las cuatro direcciones, etc.) la
cruz tiene función de síntesis y medida. En ella se unen el cielo y la
tierra, se entremezclan el tiempo y el espacio, es el cordón umbilical
nunca cortado del cosmos con el centro original.121
Danza de Voladores Aztecas.
120
ELIADE Mircea dentro de sus obras Tratado de Historia de...., e Imágenes y símbolos,
Madrid, Taurus Humanidades, 1955. Es quien nos resalta la importancia que ha adquirido la
posición central en las culturas tradicionales. No es cuestión de enumerar siquiera las citadas
en dicha obra, pero sí, sin embargo, debemos ofrecer algunos ejemplos que aclaren lo que
queremos indicar dando paso a nuevas preguntas. En la Grecia Clásica se creía, por ejemplo,
que en Delfos se juntaron las palomas enviadas por Zeus desde los confines del universo, lugar
en el que incubaron un huevo que dio lugar a la raza humana (griega). En Mesopotamia, con
anterioridad, decidieron que cada ciudad era el Centro Universal, que unía los tres Mundos (el
humano o central, el inframundo infernal, y el supramundo celeste). En otros pueblos también
se parte de un Centro Simbólico a partir del cuál se estructura toda la realidad conocida.
121
SOUSTELLE, Jacques, El Pensamiento cosmológico..., págs. 44–46; BAEZ, Jorge Felix, Op.
Cit., pág. 285. “En las antiguas cosmovisiones mesoamericanas se representaron diferentes signos
cruciformes, al parecer generalmente relacionados con los puntos cardinales y la fertilidad”.
91
LOS NÚMEROS Y SU SIMBOLISMO
MÁGICO-RITUAL
Podemos ver, según lo escrito hasta el momento, que existe una
matemática mágica en donde los números tienen un simbolismo ritual
y se relacionan además con colores, rumbos del Universo, dioses, y un
sin fin de manifestaciones que hacen pertinente y necesario dedicar
algunas líneas al respecto; y así tenemos que una de las ideas
fundamentales de la religión azteca, según Alfonso Caso, consiste en:
“Agrupar a todos los seres según los puntos cardinales y la
dirección central, o de abajo arriba. Por eso en la mentalidad
mexicana son tan importantes los números 4 y 5, como en la
mentalidad mágica occidental es importante el número 3 (...).
Esta idea fundamental de los cuatro puntos cardinales y de la
región central (abajo-arriba) que da la quinta región, o sea la
región central, se encuentra en todas las manifestaciones
religiosas del pueblo azteca y es uno de los conceptos que sin
duda este pueblo recibió de las viejas culturas de Mesoamérica.
Todo el mundo: los animales, los dioses, los días, los nombres,
los colores quedan agrupados en estas cuatro direcciones. El
hombre recibe el nombre del día en que nace, los días a su vez
agrupados en el calendario ritual se dividen en cuatro partes de
65 días, cada una que corresponde al este, oeste, sur y norte”.122
Tenemos como ejemplo que Cuatro fueron los hijos engendrados por
la primera pareja: los tres Tezcatlipocas y Quetzalcóatl; cuatro fueron
122
CASO, Alfonso, El pueblo del Sol, México, Fondo de Cultura Económica, 1953, págs. 21-22.
91
92
LOS NÚMEROS Y SU SIMBOLISMO MÁGICO-RITUAL
los dioses que crearon al dios y la diosa del agua, que a su vez tenía
un aposento de cuatro cuartos; después de haber caído el cielo sobre
la tierra, cuando Chalchiuhtlicue fue “Sol” en el año tochtli, los cuatro
dioses ordenaron “hacer por el centro de la tierra cuatro caminos
para entrar por ellos y alzar el cielo”,123 también cuatro fueron los
primeros hombres creados por los dioses; así como cuatro las
destrucciones del mundo, y hubo cuatro “soles” (edades) antes de
que surgiera el mundo actual.
Cuatro es el número del orden cósmico. El universo se extiende
en cuatro direcciones, como el juego de pelota, como la casa que
descansa en sus cuatro postes esquinales, como la sementera de maíz,
demarcada por cuatro palos.
La danza de los voladores (así como las de huahuas y quetzales)
es interpretada por 8, 12, 16 danzantes (siempre cualquier múltiplo de
cuatro) y su elemento más característico es la “cruceta” que es una
maquina giratoria con forma de hélice que representa los cuatro rumbos
del universo a la cual suben cuatro danzantes para volar, (como las
aves) estableciendo una relación con todas las implicaciones simbólicas
de este número dentro del pensamiento de los antiguos mexicanos.
Junto al número cuatro, los números importantes son: el nueve,
el trece, y el veinte. Nueve124 es el número del inframundo: nueve son
los lugares en donde las almas sufren antes de lograr una paz duradera;
nueve es el número de los días maléficos: nueve es el número de la
tierra y de los lugares subterráneos.
Trece son los cielos según un mito y nueve según otro y tenemos que:
“El primero: es el cielo de estrellas, el segundo: está habitado
por las tzitzimime125, monstruos de aspecto esquelético que se
desencadenarán sobre el mundo cuando en la fecha fijada por
123
GARIBAY, Angel Ma., Teogonía e historia de los mexicanos. Tres opúsculos del siglo XVI.
México, Porrúa, 1973, pág. 32.
124
Con respecto al número nueve queremos destacar que por sus características intrínsecas y como
elemento integrante de cualquier conjunto, introduce en él el concepto de circularidad, o cíclico. Lo
mismo vale para sus múltiplos y submúltiplos.
125
Tzitzimime, seres míticos de carácter malévolo.
93
los dioses, nuestro sol perezca (...) en este momento temblará
la tierra y las tzitzimime devorarán a los vivientes; en el tercero:
los cuatrocientos hombres que hizo Tezcatlipoca y que eran de
cinco colores: amarillos, negros, blancos, azules y colorados;
en el cuatro estaban “todo género de aves y de ahí venían a la
tierra, probablemente eran almas de los guerreros sacrificados
que se transforman en pájaros preciosos al cabo de cuatro años,
para venir a visitar los campos de México”; en el quinto
“culebras de fuego” hechas por el dios del fuego; en el sexto
todos los seres; en el séptimo “todo estaba lleno de polvo”, en
el octavo “se juntaron todos los dioses y de ahí arriba no subía
ninguno hasta donde estaba Tonacatecutli (Ometecuhtli) y su
mujer Tonacacíhuatl (Omecíhuatl) y no saben lo que está en
los cielos que quedaban”.126
Según el mito de los trece cielos, la pareja divina moraba no en el
octavo cielo, sino en el decimotercero que es doble, esperando la
destrucción del mundo actual para poder construir el mundo nuevo.
El veinte es el número del hombre: es la suma de los dedos de
las manos y los pies. Veinte son los días de las trece unidades (meses)
que forman el calendario ceremonial, el Tonalámatl; veinte es el cuatro
por cinco, y cuatro es el número del Sol y cinco es la quinta dirección
del mundo, de arriba abajo: el veinte siempre tiene un sentido oculto.
La aritmética mágica es a la vez geografía: todo depende de las
cuatro regiones del mundo con sus características propias que rigen
toda la vida del hombre y por ende todo lo que el hombre hace sobre
la tierra. Por consiguiente todos los elementos: las danzas, las pinturas
faciales, etc., en la fiesta-espectáculo, obedecen a un concepto bien
definido del mundo y son fruto del pensamiento mágico con su propia
realidad y su propia razón.
126
SOUSTELLE, Jacques, El Pensamiento..., págs. 39-41.
94
LOS NÚMEROS Y SU SIMBOLISMO MÁGICO-RITUAL
Danza Palo de Agua.
95
LAS AVES Y SU RELACIÓN
CON LA SIMBOLIZACIÓN DEL SOL
Son cuatro los hombres que vestidos de aves interpretaban esta danza
cosmogónico-solar, y aquí debemos ver que esta manifestación de la
forma externa de la danza entraña un simbolismo relacionado también
con el sol. Siguiendo las investigaciones de Amos Segala127 tenemos
que el astro rey puede ser representado e invocado mediante diferentes
aves, dentro de las cuales tenemos: el ave de garza azul, el águila, la
lúcida guacamaya, la garza preciosa, el quechol y el colibrí.
Dentro de las culturas de los antiguos habitantes de Mesoamérica
todos los animales tienen un significado simbólico. El sol es el águila
que por las mañanas al ascender al cielo, se llama Cuauhtlehuántil “el
águila que asciende”, y por la tarde se llama Cuauhtemoc “águila que
desciende”. El águila y el tigre son los animales en los que encarnan las
potencias de la luz y las tinieblas.128 Laurette Sejourne129 nos dice que:
“El pájaro simboliza el cielo. Es siempre un pájaro que representa
esta región sobre los pilares cósmicos de lo que un bello ejemplo
nos es ofrecido por el Códice Fajérváry: el universo en sus
diversos planos y direcciones, compuesto de cuatro árboles que
surgen de las profundidades y se proyectan en el cielo. El águila
representa siempre al sol. Como tal desciende a recibir las
ofrendas de los mortales. El colibrí representa tanto al astro en
su nacimiento como al alma que se eleva de la tierra”.
127
SEGALA, Amos, Literatura Náhuatl, Fuentes, identidades y representaciones, México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, Grijalbo, 1990, pág. 129. Figura poética del Sol o Huitzilopochtli.
128
CASO, Alfonso, El Pueblo..., págs. 47–53.
129
SEJOURNE, Laurette, El Universo de..., pág. 23.
95
LAS AVES Y SU RELACIÓN CON LA SIMBOLIZACIÓN DEL SOL
96
Entre los animales sagrados indoamericanos deben destacarse
especialmente las aves por su contenido mítico y ritual. En efecto, las
representaciones de aves simbólicas y en particular la utilización de
sus plumas, tanto en tocados como en otras manifestaciones de la vida
cultural, se encuentran extendidas en toda la superficie del continente.
Recordemos una vez más que para las culturas precolombinas
la vida es mágica y se expresa por la sacralizada de la naturaleza.
Magia es advertir y comprender la generación, estudiar el crecimiento
de una planta o los movimientos animales del cielo.
Danza de Quetzales.
97
LA INDUMENTARIA
Debemos recordar que la indumentaria es parte fundamental de la
forma de la danza, es el referente visual más directo al tema, personaje
o significado de la manifestación dancística, así, en el antiguo México
dentro de la indumentaria utilizada por los sacerdotes, guerreros,
gobernantes y macehuales que personificaban a los dioses, en sus
fiestas podemos observar lo esplendoroso de la indumentaria ritual a
su máxima expresión. El traje es aquí por sí mismo una verdadera
oración, conlleva a menudo caracteres predicativos, cualidades
específicas que estimulan la acción o determinan un personaje.130 Los
ejecutantes de la danza del palo de voladores iban vestidos con
atuendos de aves como una forma de personalizar al dios solar, un
ejemplo interesante relacionado con el tema de estudio nos lo
proporciona Jacques Soustelle quien dice:
“Los guerreros que estaban destinados al sacrificio gladiatorio,
eran vestidos con ropas y adornos particulares; se les coronaba
con un plumón blanco, símbolo de los primeros vislumbres del
alba, hora en la cual, las almas de los guerreros resucitados
emprenden su vuelo hacia nuestro padre el sol”.131
130
En el mundo indígena prehispánico, y más específicamente en su ámbito mágico, el objeto
no sólo es un personaje al que se dirigen los integrantes de la ceremonia sino que se ve
dotado de una fuerza actuacional por medio de la cual se efectúa el acto mágico. El accesorio
generalmente cargado con valor ritual en las instancias ceremoniales indígenas prehispánicas,
es un verdadero personaje y desempeña un papel de mediación de suma importancia dramática
dentro del rito.
131
SOUSTELLE, Jacques, La vida cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista.
México, Fondo de Cultura Económica, 1956, pág. 10.
97
LA INDUMENTARIA
98
El guerrero muerto en el campo de batalla o en la piedra de los
sacrificios se convertía en un “compañero del águila” queutecatl,
(compañero del sol) desde su nacimiento hasta el cenit. En cuanto el
sol pasaba el cenit, entraba en la zona occidental del mundo “el lado
femenino” porque el oeste era la morada de las diosas madres y las
mujeres muertas en parto (cihuateteo) y eran las que acompañaban al
sol hasta su puesta.132
Alain Ichon nos da alguna información sobre la indumentaria
de los danzantes, ya para este siglo destacando el uso de los colores
rojo (sol) y azul (agua), el tocado cónico (uno de los atributos de
Quetzalcóatl dios de la fertilidad de hombres, animales y plantas)
que termina en un bonete de papel multicolor, el espejo en forma de
estrella (Venus es una de las representaciones de Quetzalcóatl) y una
cauda de listones se agrega en la nuca (podría ser una representación
del arcoíris). El tocado del Volador totonaca parece simbolizar en
efecto al sol (el Sol-Espejo) que sería más precisamente el copete, en
tanto que las 13 varas de carrizo que lo forman serían los rayos
creadores o fecundantes del astro (13 son los cielos de la cosmovisión
prehispánica en Mesoamérica).
Danza de Matachines de Xochitlan.
132
Ibidem, pág. 113.
99
MÚSICA Y PLEGARIAS
Debemos recordar que la danza, elemento de la hipóstasis133 expresiva
que anima la fiesta ritual, es una de las más tempranas formas expresivas
del hombre y asegura el anclaje fisiológico del rito en el espacio. El
carácter cantado y bailado de muchos de los ritos modulaba la mimesis
teatral según la dinámica propia de cada forma expresiva, dándole un
tono muy particular. Las danzas del ciclo cosmogónico solar son un
claro ejemplo de lo anteriormente dicho, ya que ésta, como todas las
artes, son hechas para presentarse a un espectador, y en las danzas
religiosas a uno primordial, que es el dios al cual veneran y, por otra
parte, a los espectadores humanos como una forma de dar corporeidad
a los pensamientos mágico-religiosos del grupo social.
Los aires o sones de esta danza se interpretan utilizando dos
instrumentos de origen precolombino: la flauta de pico de perforación
triple de carrizo llamada “instrumento del sol”, de la cual los danzantes
dicen que su música trata de imitar los trinos de las aves y un pequeño
tambor de doble parche.
El conjunto gestual y las palabras que constituyen la puesta en
escena ritual, no son los signos convencionales o símbolos distantes
de acción representada, son partes constitutivas del resultado buscado
o del objeto evocado.
En este enjambre semiótico, la palabra sostenida por la melodía
y articulada sobre los ritos del baile tiene que desposar las formas que
la circundan. Los religiosos españoles que recopilaron por medio de
sus ayudantes indígenas cuanto material cultural pudieron, sólo
133
Diccionario Enciclopédico Salvat, pág. 1695. Designa aquellos conceptos o entes de la
razón que en algunas filosofías son tenidos como entidades reales.
99
100
MÚSICA Y PLEGARIAS
retuvieron los textos más coherentes lingüísticamente hablando; es decir,
aquellos cuya estructura no fue embestida de manera expresiva por el
oleaje musical y coreográfico. Las partituras dramáticas en las que los
componentes semióticos visuales, sonoros, musicales y coreográficos
asumían una parte preponderante y que limitaban considerablemente
la autonomía semántica del verbo, fueron descartadas por los misioneros
etnólogos como “espesas breñas”134 que, según fray Bernardino de
Sahagún, sólo el diablo podía entender.
De la época prehispánica no tenemos ninguna relación o crónica
que cite las oraciones o plegarias rituales que se debieron utilizar en
estas danzas del ciclo cosmogónico solar, ya que al estar relacionadas
con las creencias precolombinas eran consideradas diabólicas, pero
tomando como referencia los textos de León Portilla, Patrick Johansson135
y de Hernando Ruiz de Alarcón136, debieron existir rezos para las distintas
partes del ritual en esta danza. Los estudiosos del siglo XX han podido
registrar algunas de las oraciones que se utilizan durante los rituales de
la danza del palo de voladores como las ya citadas con Alaín Ichon.137
Como ya se ha dicho, el objetivo de las plegarias es entrar en
contacto con los seres sobrenaturales, y en el caso de las plegarias dichas
por los danzantes del palo de voladores vemos una estrecha relación con
la tierra, ya que le piden permiso y perdón por abrirla, de igual manera
piden perdón al monte por quitarle un árbol, esta actitud muestra su
relación y respeto por su ecosistema, su relación y dependencia directa
de la naturaleza y sus fenómenos. Piden que los danzantes no se resbalen,
que no caigan como un castigo por haber dañado a la naturaleza.
Con las plegarias hacen ofrendas, dan de comer y beber a la
tierra y al monte, pero estas ofrendas se parecen a las hechas por los
antiguos mexicanos en sus festividades rituales.
Es también muy interesante el sincretismo que se da entre las
creencias paganas y las de la religión católica, ya que mezclan ideas y
palabras de ambos sistemas rituales.
134
SAHAGUN, Fray Bernardino de, Historia de las…, pág. 172.
JOHANSSON, Patrick, La palabra de los aztecas. México, Trillas, 1993, págs. 25-26.
136
RUIZ DE ALARCON, Hernando, Tratado de las supersticiones y costumbres gentilicias que hoy
viven los indios naturales desta Nueva España. México, Secretaría de Educación Pública, 1988.
137
ICHON, Alain, Op. Cit., págs. 384-385.
135
101
LOS AYUNOS Y PENITENCIAS
Para los que bailan horas y días, o tan sólo unos pocos minutos, la
danza viene a ser un acto ritual con el que se devuelve y ofrece el
propio cuerpo, sacrificándolo simbólicamente a la divinidad.
Otro elemento del ritual citado por los distintos cronistas del siglo
XVI es el relacionado con los ayunos y penitencias. Tanto las comidas
como el ayuno pertenecen a la liturgia ritual de las fiestas. Las ofrendas
son una medicación representativa importante entre los hombres y los
dioses, a tal grado que se pueden asimilar funcionalmente a un personaje.
Cada fiesta o ritual prehispánico se ve precedido por una serie
de prácticas de ayuno, penitencias o purificaciones que tienen en sí
mismas un carácter ritual. Estas prácticas que preparaban al rito
principal permitían establecer una zona de transición entre el espacio
exterior profano y su homólogo festivo, y propiciaban un descenso
(ritual) en el espacio-tiempo sagrado.
El espacio sagrado que representaba el monte, la laguna o el
templo, debía ser completado por una predisposición psíquica a un
distinto tipo de percepciones y comportamientos, que son de alguna
manera un espacio interior. Sólo cuando el espacio interior del hombre
y el recinto sagrado eran homogeneizados por los ritos de ayuno,
penitencia y purificación, se encontraban ambos, en una misma
dimensión suprarreal. Así se realizaba la unidad orgánica entre los
actores y el espacio sagrado.
La privación de alimentos específicos o el ayuno total purifica
el cuerpo y agudiza los sentidos. Habilita al que no hace a la recepción
adecuada del espectáculo o a la participación, y constituye un ritual
propedéutico de gran importancia: “(...) en el ayuno del sol y el ayuno
101
102
de quecholli que son ayunos muy solemnes; proveía de los vestuarios
y cotaras138 que el señor había de usar en estos ayunos”.139
En el caso del ayuno, éste se enmarca dentro de un
comportamiento social que lo valoriza; es decir, el ayunador queda
envuelto en un aura de respeto que lo aísla relativamente del resto
del grupo, y recibe un trato especial. Todo esto reviste de carácter
ritual el sencillo hecho de no comer.
Ahora bien, con respecto al individuo, los ritos de purificación
tienden, en una perspectiva teatral, a dar al participante la dimensión
sagrada de su papel. Pero en lo que concierne al uso del espacio,
estos ritos delimitan claramente lo sagrado de lo profano; además de
que conllevan su propia ritualidad.
Estas formalidades previas constituyen los ritos preparatorios,
y logran una predisposición psíquica del individuo a la participación
activa, o simplemente receptiva, en la celebración ritual.
Desafortunadamente este punto no está registrado por los
cronistas dentro de las descripciones de las danzas cosmogónico
solares sino hasta el siglo XX, pero tomando en consideración otras
fiestas, creemos que también los danzantes practicaban ayunos y
abstinencia sexual como hoy día los danzantes de la danza de
voladores lo hacen.140
DEDICADAS A LA TIERRA Y EL AGUA. La supervivencia de los antiguos
mexicanos dependía principalmente de la agricultura y su estrecha
relación con los ciclos de lluvia y sequía, por lo tanto no es de extrañar
que tuvieran una serie de ofrendas, ritos y preparativos a lo largo del
año acordes a una etapa específica dentro del ciclo agrícola; muchos
de estos rituales y sus danzas ha perdurado en un sincretismo con la
religión católica. Dentro de este ciclo de danzas tenemos las de
Tlalnemitl, Acatlaxquis. Acompañada generalmente por flautas de
carrizo y tambor.
138
Tipo de sandalia.
SAHAGUN, Fray Bernardino de, Op. Cit., pág. 171.
140
ICHON, Alain, Op. Cit, pág. 387.
139
103
DE ANIMALES SIMBÓLICOS. Las creencias religiosas de los pueblos
prehispánicos incluyen la participación y representación de animales,
ejemplo de esto podemos verlo en algunos de los nombres de los días
de su calendario ritual, también en las representaciones de distintas
deidades con forma de coyotes, lobos, murciélagos, tejones, ocelotes,
águilas, etc.; estos animales dentro de su cosmovisión encarnaban
atributos o cualidades que se asemejan a las de los dioses y como
ejemplos de estas danzas tenemos: Tejoneros, Patrianos, Matachines,
Zopilotes, Tepezcuintle (perdida).
En la mirada mítica, los animales no son mera existencia
instintiva y repetida. En ellos emanan fuerzas sutiles, naturales,
poderosas. El hombre puede ser criatura de disfraces y máscaras.
Pero el animal manifiesta comportamientos unívocos, estables. Y el
simbolismo de esa acción animal también se mantiene continúa.
Los orígenes del simbolismo animal se relacionan estrechamente
con el totemismo y con la zoolatría. La posición del animal en el espacio,
o en el campo simbólico, la situación y actitud en que aparece son
esenciales para la discriminación de los matices simbólicos. Así, por
ejemplo, el animal domado es muy característico y su significación
puede corresponder a la inversión de la que tendría apareciendo en
estado salvaje. En la lucha, es tema frecuente del simbolismo universal,
entre caballero y animal salvaje o fabuloso, la victoria del primero
puede terminar con la muerte o la domesticación y sumisión del animal.
Como determinación más generalizada, los animales, en su
grado de complejidad y evolución biológica, desde el insecto, el reptil
al mamífero, expresan la jerarquía de los instintos. En la América
precolombina, la lucha del águila contra la serpiente. Las hormigas
rojas y negras son portadoras del saber y los dioses dialogan con
ellas e incluso se transforman en estas.
La clasificación simbólica de los animales corresponde con
frecuencia a la de los cuatro elementos; seres como el pato, la rana, el
pez, a pesar de su diferencia, se hallan en relación con las aguas
primordiales y pueden ser, por lo tanto, símbolos del origen y de las
fuerzas de resurrección. Algunos animales, como las serpientes, tan
pronto se adscriben al agua como a la tierra o incluso al fuego, pero
104
la atribución más general y correcta establece que los seres acuáticos
y anfibios corresponden al agua; los reptiles, a la tierra; las aves, al
aire, y los mamíferos, por su sangre caliente, al fuego.
Desde un punto de vista del arte simbólico, los animales se
dividen en naturales (con frecuencia diferenciados en pares de
contrarios: el sapo es la antítesis de la rana; la lechuza, del águila) y
fabulosos; éstos ocupan en el cosmos un orden intermedio entre los
seres definidos y el mundo de lo informe. Probablemente pudieron
ser sugeridos por hallazgos de esqueletos de animales antediluvianos;
por el aspecto de seres equívocos, aún siendo naturales (plantas
carnívoras, erizos de mar, pez volador, murciélago), los cuales son
símbolos de perduración caótica, de transformismo, pero también de
voluntad de superación de formas dadas; y constituir a la vez
poderosos sistemas de proyección psíquica.
Algunos animales, por sus cualidades sobresalientes, en especial
por su neta agresividad y su belleza, como el águila y el león, han
desempeñado una función preponderante en el alegorismo mundial.
Los animales emblemáticos de los símbolos romanos eran: águila,
lobo, toro, caballo y jabalí.
En el arte románico aparecen con particular frecuencia: pavo
real, buey, águila, liebre, león, gallo, grulla, langosta. Su sentido
simbólico suele derivar de las Sagradas Escrituras o de los escritos
patrísticos, pero a veces se dan simbolizaciones obvias como la
relación entre el leopardo y la crueldad. Conocido es el simbolismo
mayor del palomo, el cordero y el pez, en el cristianismo.
Según Jung, el animal representa la psique no humana, lo
infrahumano instintivo, así como el lado psíquico inconsciente. La
primitividad del animal indica la profundidad del estrato. La
multiplicidad, como en todos los casos, empeora y primitiviza aún
más el símbolo.
La identificación con animales significa una integración del
inconsciente Y, a veces, como la inmersión en las aguas primordiales,
un baño de renovación en las fuentes de la vida. Es evidente que,
para el hombre anterior al cristianismo y las religiones no morales, el
animal representa más bien una magnificación que una oposición.
105
DE FLORES. En la observación y estudio de la naturaleza los
antiguos mexicanos vieron en la flores no solo cualidades estéticas,
sino también curativas y/o mágicas, ya sea por los efectos que
causaban al consumirse o por sus colores, ya que, en el pensamiento
religioso precolombinos los colores representan cualidades específicas
y están unidas con los rumbos del universo y a los elementos primarios.
Las flores fueron y son incluidas como regalos u ofrendas en rituales,
danzas o santuarios. Dentro de las danzas que guardan algunos
elementos que sincretismo tenemos las de Matlaquistlis,
Xochipitzahua, Danza de las flores, Xóchitl Canela, Macuixóchitl,
Huitzotzintle, Pintzintly, Confites, Popote, Mananitis, Cuac
Montegarao Fandango.
OTRAS CARACTERÍSTICAS. Huehues, Maromeros y Matachines
Danza de Moros.
106
Danza Doce Pares de Francia.
107
DANZAS DE ORIGEN EUROPEO
INTRODUCIDAS DURANTE EL VIRREINATO
Una vez finalizada la fase bélica de la conquista del área
mesoamericana, una oleada de frailes son mandados a América con
motivo de realizar una observación y estudio de las culturas nativas
para el proyecto de adoctrinamiento y colonización que se utilizaría
para estos territorios, los primeros antecedentes de esta planificación
de adoctrinamiento los tenemos dentro de los Coloquios de los Doce
de Fray Bernardino de Sahagún realizados en el año de 1564; ya
resueltos algunos problemas y aspectos de orden ideológico y
metodológico se inician las acciones prácticas, y es así que por medio
de las expresiones dancísticas y rituales teatralizados de los nativos,
se encuentra uno de los puntos de contacto y coincidencia que
utilizarán los conquistadores y misioneros para iniciar el proceso de
evangelización. Es pertinente recordar que los españoles estaban
utilizando este método dentro sus los territorios reconquistados en la
Península Ibérica, ya que si bien hablaban el mismo idioma, en su
mayoría tenían un pueblo casi completamente analfabeto al cual se le
tenía que predicar y adoctrinar, y el medio más fácil fue mediante
ejemplos visuales y auditivos.
El siglo XVI fue en nuestro territorio una época de transición
entre dos mundos cuando se encontraron y empezaron a mezclarse
elementos indígenas, españoles y negros, que en los tres siglos darían
origen entre otras cosas a las formas populares musicales y bailables
de una cultura en formación: la mexicana.
Para poder tener un breve panorama de la danza novohispana
debemos tener en cuenta los siguientes componentes:
107
108
DANZAS DE ORIGEN EUROPEO INTRODUCIDAS DURANTE EL VIRREINATO
1.- El indígena en toda su diversidad étnica.
2.- El español primordialmente extremeño y andaluz, y su
proceso civilizatorio alógeno
3.- El negro es sus diversos componentes étnicos
4.- La influencia de otras partes del Imperio Español
5.- La recreación y creación de formas dancísticas y musicales
por las distintas castas
CICLO DE MOROS Y CRISTIANOS. Estas danzas son un fenómeno
cultural de origen europeo medieval que se plasmó en una serie de
muy diversas manifestaciones como son torneos, mascaradas,
simulacros y danzas dramatizadas que se representaron con motivo
de festejos políticos o religiosos, tanto en los países europeos como
en los latinoamericanos.
Estas danzas son creadas a lo largo del Medioevo en Europa,
particularmente en España, y fueron utilizadas por los religiosos en
sus territorios peninsulares en primer lugar y posteriormente en
América para evangelizar a sus siervos.
Con la conquista de ultramar por los españoles se introdujo
casi simultáneamente esta costumbre, en un principio militar y
dinástica, sirviendo a una auto-confirmación de los nuevos señores.
Espectáculos de Moros y Cristianos en muy diversas formas llegan a
ser por siglos parte de cada fiesta cívica o religiosa en casi todas las
regiones latinoamericanas.
Es un grupo muy grande, diverso y complejo de estudiar, los
motivos de su utilización en la Nueva España estuvieron relacionado
con tener una explicación que justificara la conquista de estas tierras,
así como el sometimiento de los nativos amerindios al reino Español,
esto por la encomienda otorgada y compromiso ante el Papa de
introducir la “santa religión católica” a los territorios descubiertos y
conquistados, ya que los españoles se consideraban el “pueblo elegido
por Dios”. Las danzas de moros y cristianos tendrán por constante o
regla general una trama que narre la lucha entre estos dos bandos: los
cristianos y los infieles o moros.
109
El periodo en que se desarrollan las batallas, encuentros o
historias en muy amplio y diverso, así como los lugares en donde
estas tuvieron lugar, por lo cual si queremos adentrarnos en la historia
y significado de estas danzas, sus parlamentos o textos, los personajes
históricos citados en estos, su indumentaria, etc., es necesario
remontarse al viejo continente para encontrar el origen y desarrollo.
Los personajes que comúnmente aparecen dentro de esta danza
son históricos y de origen europeo o moro, y tenemos dentro de los
cristianos a: Sahara, Gerardo, Amano, Fernando, Gonzalo, Aurelio,
Cristiano y un angelito, que en ocasiones representa al arcángel San
Gabriel. También encontramos a Carlomagno, Oliveros, Roldán,
Borgonio, Ricarte, Garlindo, Maimgs.
Los moros pueden ser: El Almirante, Fierabrás, Soltibrán,
Brulante, Tenebre, Calafre, el Sultán, Soraela (reina mora), Siberiano,
Amuratis, Tuleriano (rey moro) y Magladin.
Dentro de la entidad poblana encontramos actualmente las
siguientes danzas que pertenecen al ciclo: Moros y Cristianos, Moros,
Moras, Moritas, Moros y Españoles, Danza del Poblado, Imitación de
Moros, Doce Pares de Francia, Reto de Gonzalo y Alamán, La Noche
de Gonzalo, Fernando y Alamar, Destrucción de Jerusalén, Carlomagno
y Gonzalo, Santiagos, Olmecas (Santiagos de la zona totonaca).
DANZAS DE CONQUISTA. En la actualidad, las Danzas o Bailes de
la Conquista constituyen un complejo festivo-ritual con fuerte
implantación en diversos estados del área central mexicana. Su presencia
también se registra diseminada por varios otros países latinoamericanos.
Poseen un carácter sagrado, integradas a los festejos rituales que se
celebran anualmente en honor de los patronos tutelares comunitarios,
constan de una vertiente teatral y otra bailada, requiriendo muchas horas
su ejecución completa. Sus argumentos se adaptan bastante fielmente
a los hechos históricos reflejados, que consisten en: la llegada de los
españoles; su toma de contacto con los altos dignatarios aztecas; el
enfrentamiento entre los invasores y los nativos; la imposición de la fe
religiosa de los españoles, en muchos casos los monarcas tienen visiones
y sueños con malos presagios al inicio de las representaciones teatrales.
110
Se cuenta con una destacada intervención de doncellas, princesas o
malinches. Todos los argumentos siguen el esquema de las obras de
teatro popular de Moros y Cristianos, como se ha demostrado al aplicar
un método de análisis narrativo basado en la comparación de las
acciones significativas en el desarrollo de la representación teatral. Su
evidente dependencia de un modelo narrativo común, ampliamente
aplicado a las relaciones o embajadas de Moros y Cristianos, responde
al mismo planteamiento misionero de instruir con el espectáculo. En
este grupo tenemos: Conquista de México, Tocotines, Moros y
Tocotines, Tocotinas, Españoles.
DANZAS DE CARNAVAL. El carnaval hay que considerarlo como la
fiesta por excelencia. Su finalidad es la diversión por la diversión, sin
que sea provocada por una disposición oficial cuyo origen esté en el
poder. El carnaval aunque en las sociedades novohispanas surja del
calendario cristiano, no está condicionado por ninguna autoridad. Las
fiestas de carnaval son de las más difundidas en México y son el
sincretismo cultural de dos fiestas similares: la de origen europeo,
celebrada tres días antes del miércoles de ceniza, y la mesoamericana,
relacionada con el año de calendario de estos pueblos y los cinco días
inútiles al finalizar éste. El origen del carnaval en Europa podemos
ubicarlo en Italia, atendiendo a la palabra “Carnavale” que quiere decir
“carne de Cristo”, período en el cual la población debía de abstenerse
de comer carne, así como tener abstinencia sexual. Los principios
básicos en que se basaban los regocijos de las carnestolendas eran las
mascaras y los disfraces.
El carnaval toma en México características muy especiales, es una
mezcla de fiesta de origen pagano con fiesta religiosa, en donde los
elementos indígenas se unen a los europeos, y el simbolismo y significación
toman un nuevo sentido. Al igual que cualquier otro carnaval en el Viejo
Continente, comienza el domingo anterior a la cuaresma, que se inicia el
miércoles de ceniza. La población lo aprovechaba, y aún lo hace, con gran
entusiasmo, porque después les aguardaban 40 días de recogimiento y
penitencia en los que “deberían de abstenerse de los placeres de la carne”.
Por lo general, se celebra durante los tres días, llamados carnestolendas,
111
que preceden al Miércoles de Ceniza, comienzo de la Cuaresma en el
calendario cristiano. El primer día de carnaval difiere de un país a otro.
Actualmente en Puebla tenemos carnavales rurales, semiurbanos
y urbanos, con gran diversidad de componentes, indumentaria,
personajes y acompañamientos musicales, señalando solo algunos
de ellos como: cuadrillas el Xonaca, El Alto, San Felipe, Cholula,
Huejotzingo, Pahuatlan, Tepatlaxco y Oriental.
En el aspecto musical, estos carnavales eran acompañados por
pequeñas bandas de alientos y en algunos casos grupos de cuerdas,
pero actualmente tenemos que casi todos tienen un tecladista que en
ocasiones acompaña algún saxofón o batería.
Existen diversas investigaciones en torno al origen del carnaval
y todas los ubican en las antiguas culturas griegas y romanas,
relacionando éste con las distintas fiestas estacionales, primordialmente
en el transito del invierno a la primavera.
Bailes de disfraces, máscaras y comparsas, desfiles de vistosas
carrozas por las calles, así como banquetes caracterizan normalmente
estas fiestas. El carnaval tiene posiblemente su origen en fiestas
paganas, como las del buey Apis e Isis en Egipto, las fiestas dionisíacas
y Calendas griegas, las bacanales, lupercales y saturnales romanas o
las fiestas celtas del muérdago.
Dentro de las culturas mesoamericanas tenemos una celebración
equivalente, el antiguo calendario mexicano consta de dos cuentas
distintas: la “cuenta de los días” (tonalpohualli) y el año (xihuitl). El
año tiene 365 días reunidos en 18 grupos de 20 días cada uno,141 más
cinco días extras (nemontemi)142 añadidos al final del año. Estos
días eran considerados de mala suerte y se realizaban celebraciones
y actos similares a los carnavales de otras partes del mundo.
Esta fiesta renació durante la edad media, al tiempo que se
afirmaba la dureza cuaresmal (ayuno y abstinencia). Alcanzó después
su máximo valor artístico en Venecia, presidida por el Duque y el
Senado, y en los bailes de máscaras.
141 Fray Diego Durán, Historia de las Indias..., p. 225.
142 Significa: son demasiados y sin provecho.
112
Josefina Romano Riu señala cuatro características fundamentales
del carnaval:
1. La celebración del final del invierno y el comienzo del ciclo
reproductor de la naturaleza.
2. Una interacción entre el mundo tangible y el metafísico.
3. Este paso importante requiere y sirve para purificación
individual o colectiva.
4. La fiesta es en sí misma una inversión del orden cotidiano.
Su materialización se dará en el disfraz, en el cambio de papeles,
en la crítica no castigada por el poder, en la liberación de la
represión sexual.
Esta definición de lo cómico nos lleva a la idea del carnaval. ¿Cómo
logramos encontrar situaciones en que no nos preocupan las reglas?
Naturalmente, como lo demuestra toda una tradición etnológica y artística,
al establecer un mundo al revés en el que los peces vuelan y los pájaros
nadan, en el que zorros y conejos persiguen a los cazadores, los obispos
se comportan enloquecidamente y los tontos son coronados. En ese
momento nos sentimos libres, en primer lugar por razones sádicas, así
tenemos que lo cómico es lo diabólico por ejemplo y, en segundo lugar,
porque nos liberamos del temor impuesto por la existencia de la regla.
El carnaval es el teatro natural en que animales y seres
animalescos toman el poder y se convierten en los dirigentes. En el
carnaval, hasta los reyes se comportan como el pueblo. La conducta
cómica, antes objeto de un juicio de superioridad de nuestra parte, se
convierte, en este caso, en nuestra propia regla. El mundo al revés se
convierte en la norma. El carnaval es la revolución, se ridiculizan
personajes públicos y/o autoridades locales y se corona a la multitud.
Para reconocer la situación como cómica, se debe saber que tal
comportamiento suele estar prohibido por los buenos modales y las
normas de urbanidad y la comida suele comerse y no desperdiciarse
en dádivas irracionales.
Para disfrutar el carnaval, se requiere que se parodien las reglas
y los rituales, y que estas reglas y rituales sean reconocidos y
113
respetados. Se debe saber hasta qué grado están prohibidos ciertos
comportamientos y se debe sentir el dominio de la norma prohibitiva
para apreciar su trasgresión. Sin una ley válida que se pueda romper,
es imposible el carnaval.
Así pues, los prerrequisitos de un “buen” carnaval son:
1) La ley debe estar tan penetrante y profundamente conocida que
esté abrumadoramente presente en el momento de su violación.
2) El momento de la carnavalización debe ser muy breve y debe
permitirse sólo una vez al año; un carnaval eterno no funciona:
todo un año de observancia ritual es necesario para que se goce
la trasgresión. El carnaval puede existir sólo como una
trasgresión “autorizada”.
Si bien el carnaval antiguo religioso estaba limitado en el tiempo, el
carnaval moderno multitudinario está limitado en el espacio; está
reservado a ciertos lugares, ciertas calles, o enmarcado en la pantalla
de la televisión.
En este sentido, la comedia y el carnaval no son instancias de
transgresiones reales: al contrario, representan claros ejemplos del
reforzamiento de la ley, nos recuerdan la existencia de la regla.
La teoría general del carnaval como una inversión de
oposiciones binarias, ha sido apoyada por la investigación etnológica
contemporánea dedicada a los rituales de la inversión de posición
social (inversión de status). Esta investigación ha establecido ciertas
características básicas de rituales cíclicos y calendáricos en los que
participa toda la colectividad. En ciertos momentos en el ciclo de
estaciones, que se definen de manera distinta en diversas culturas,
algunos grupos (o categorías) de gente, por lo general de posición
inferior, ejercen una autoridad ritual sobre sus superiores.
En la etnología contemporánea, el transvestismo y los rituales
de carnaval son considerados como una instancia de neutralización
ritual de oposiciones semióticamente significativas, en este caso la
oposición macho-hembra.
El carnaval en México es muy diverso y tenemos varias formas:
114
- Burlesco (contra grupos sociales o personajes determinados).
- Metafísico (lucha o encuentros entre seres divinos o imaginarios).
- Narrativo (cuenta historias uno o más superpuestas).
- De comparsas y desfile (exhibición y desenfreno).
SEMANA SANTA. Como su nombre lo indica, estas fiestas están
íntimamente relacionadas con el calendario de fiestas católicas. Como
es del conocimiento popular, estas celebraciones tienen relación con
la pasión de Cristo, su aprehensión y la crucifixión de éste por los
soldados romanos, al mando de Poncio Pilatos.
Este tipo de festividades están íntimamente relacionadas con la
escenificación de estos sucesos. Dentro de los personajes que aparecen
tenemos: Jesucristo, María, Claudia, José de Arimatea, Poncio Pilatos,
Judas, Pedro, Juan, Santiago el Mayor, Santiago el Menor, Caifás y
los judíos. La indumentaria de los judíos es de calzón blanco y túnica
adornada con toques dorados, capas largas y huaraches. Jesucristo
lleva túnica blanca y larga, un manto largo hasta el piso y huaraches.
María y las demás mujeres visten túnicas de colores.
DANZAS DE ACTIVIDADES HACENDARIAS. Como consecuencia del
dominio militar por parte de los españoles del México precolombino,
la instauración de sistemas como el repartimiento y la encomienda
dieron lugar a una particular forma de organización económica
productiva, que fue más allá para convertirse en una unidad capaz de
solventar las necesidades y requerimientos de sus pobladores: la
hacienda. Estas fueron centros de trabajo y producción que con la
fundación y poblamiento del Virreinato de la Nueva España tuvieron
en breve tiempo gran auge al ser quienes provenían de alimentos a
los pueblos y centros urbanos que aparecieron en rutas comerciales,
alrededor de las minas y de las maquilas.
Las haciendas en México fueron unidades socioeconómicas
dentro de las cuales se generaban y consumían casi todos los productos
necesarios para la subsistencia, contando muchas de ellas con capillas,
parteras y tiendas de raya. Atendiendo a la región en donde se ubicaban
sus producciones variaban, pero comúnmente tenían dentro de sus
115
tierras siembra de granos y/o crianza de ganado. Generalmente
después de la cosecha o de la marca del ganado se realizaban fiestas
por los trabajadores de las haciendas, y es a partir de estas
celebraciones que son creadas danzas relacionadas con los oficios
específicos de éstas. Dentro de esta clasificación tenemos: Segadores,
Toreadores, Toriteros y Gracejos, Vaqueros, Caporales, Toreros,
Vaquería, Toro Pinto, Chivarrudos, Panaderos, Huacaleros e inditos.
La hacienda es una forma de organización económica típica del
sistema colonial español, y se utiliza para describir un rancho amplio.
Las haciendas se transformaron en unidades productivas muy
complejas caracterizadas por el dominio de la tierra, agua y demás recursos
naturales de la zona, de la mano de obra de la población que habitaba
dentro de ellas y por el control de los mercados locales y regionales.
Para el siglo XVIII las zonas de Puebla y Tlaxcala se encuentran
cubiertas de ellas, destacando su papel dentro del comercio y economía
de la Nueva España.
Básicamente, las haciendas mexicanas, suelen disponer de una
Casa Señorial, dispuesta en forma de L o U, alrededor del patio; muy a
menudo, estas viviendas señoriales son edificios arquitectónicamente
muy relevantes, de buen tamaño, normalmente con dos plantas.
Disponen también de otras edificaciones auxiliares: Las calpanerías
(casa de trabajadores o peones); las trojes o almacenes de grano y
semillas; los macheros (para los animales de tiro) y establos (para las
vacas) en forma de cobertizo que daba a un patio secundario; los
tinacales, edificios destinados a la producción de pulque, además de
los edificios administrativos y la capilla.
El proceso de gestación del sistema agrario basado en el dominio
de la hacienda duró más de cien años. El gran latifundio surgió en la
Nueva España ya en el siglo XVI, pero el dominio sobre la tierra de
algunos hombres poderosos no es suficiente para la existencia de
esta unidad económica. Aún cuando las primeras aparecieron a
mediados del siglo XVI, no fue sino en el siglo XVII cuando se
transformaron en el elemento preponderante de la agricultura
mexicana, y el periodo de su apogeo va desde finales del siglo XVII
hasta el último tercio del siglo XX.
116
La hacienda no es sólo una institución económica, sino también
un sistema social y político. La diferencia principal entre hacienda y
rancho es su extensión, la primera mayor a la segunda. La hacienda
se caracterizaba por: autosuficiencia económica, era una verdadera
comunidad, la administración. El dueño generalmente no vivía en la
hacienda sino era el mayordomo el encargado. Se buscaba que fuera
económicamente productiva, la fuerza de trabajo: esclavos (en la
Colonia) y peones, con derecho a permanecer en la propiedad pagando
con su labor, derecho a trabajar en la hacienda.
Contradanza de Tepatlaxco.
117
BAILES Y REPRESENTACIONES ORIGINADAS
EN EL SIGLO XIX
C ARNAVAL DE HUEJOTZINGO . Este carnaval es el más vistoso y
organizado de Puebla, y tiene su origen en el siglo XIX, tomando como
base la batalla del 5 de mayo de 1862, y un hecho que aconteció en el
mismo período. La historia del bandolero Agustín Lorenzo y el rapto
de la hija de corregidor de Huejotzingo por éste personaje.
Dentro de las investigaciones hechas sobre este carnaval, se
han encontrado reminiscencias de ritos agrícolas huejotzincas
precolombinos; algunos aseguran que los animales disecados que los
indios serranos cargan en sus hombros, tienen relación con Camaxtli,
dios de la cacería y dios principal del grupo étnico.
Los grupos de danzantes son diversos, y en la actualidad
encontramos organizados 16 batallones de los cuatro barrios que
conforman este pueblo. Los batallones que son: entre las filas francesas,
zuavos, turcos y zapadores; siendo éstos últimos una extraña reinvención
de la guardia británica de granaderos que visten pieles. Por parte de los
mexicanos encontramos a los indios serranos, los zacapoaxtlas y a los
apaches. También tenemos a Los Locos y Los Negros.
La fiesta tiene inicio el domingo de Carnaval, con la actuación
de la banda de música que toca en el centro de la plaza central de esta
localidad, los días posteriores se escenifican fingidas batallas entre
los batallones, siendo relevante el uso por danzante de
aproximadamente 8 kilos de pólvora, misma que detonan dentro de
sus mosquetones. La fiesta culmina el día miércoles por la noche,
con la quema de castillo y juegos pirotécnicos.
El miércoles tiene también escenificación el rapto de la hija del
Corregidor, antes de esto, los diferentes batallones dan dos vueltas
117
118
BAILES Y REPRESENTACIONES ORIGINADAS EN EL SIGLO XIX
en circuito alrededor de la plaza principal, participando también una
comparsa de negros o caníbales; al finalizar este recorrido llegan los
bandidos a caballo frente a la Presidencia Municipal, en donde hay
una escalera adornada con flores por la cual trepa el “Meco” segundo
de Agustín Lorenzo, con una carta para la enamorada del bandido, la
cual acepta huir con éste, baja por la escalera y cuando está montando
para huir llega el Corregidor, también conocido como el gran jefe,
con sus hombres y les dan persecución.
Esa misma tarde, en un jacal construido ex profeso para que en
él se escondan los novios, se realizará la boda de éstos, en la cual está
presente un padre y los acompañantes de Agustín Lorenzo, al término
de la boda llegan el Corregidor y su escolta y se simula una batalla la
cual tiene por objetivo incendiar el jacal. Actualmente el personaje
que representa al mencionado Agustín Lorenzo viste ropa de diario,
pero en años pasados vestía como caballero águila, y llevaba un tocado
de lechuza con las alas extendidas.
La música la interpretan diferentes bandas de viento o teclados
con amplificadores sobre plataformas de camiones o camionetas.
OTRAS INFLUENCIAS
DANZAS DE FERTILIDAD. Dentro de este ciclo tenemos danzas que
mezclan elementos de origen europeo con elementos nativos, ya que
son coincidentes y están relacionados con la fertilidad de la tierra,
las danzas de Arcos y Tejedores, Contradanza y Garrocha forman
parte de este ciclo y tienen como elemento común el Palo de Mayo.
El Palo de Mayo se originó en Egipto pero se celebra en todos los
países de la costa del Mar Mediterráneo. En Europa a finales de abril y
durante el mes de mayo los árboles muestran su esplendor y belleza, es
en dicha época de la primavera que están llenos de flores e incluso algunos
ya están llenos de frutos y hojas, lo cual excita en las personas un
sentimiento de admiración y alegría que era celebrado. El culto al árbol
era universal en la antigüedad, también por todo lo que brinda para la
vida de las personas incluyendo alimentación, vestuario, vivienda. Las
personas en diferentes países danzaban en círculo con el árbol al centro.
119
En Gran Bretaña y demás países de habla inglesa al primer día
del mes de mayo se le llama May Day. En Alemania se hace referencia
a Der Maigraf, en Suecia a Maigren, en España se hace referencia a
la Maya (María joven) que preside la fiesta de Mayo dedicada a la
Virgen María llamada la Reina de Mayo. Los griegos y romanos
llamaban Maia a su diosa de la fertilidad y la celebraban el primero
de mayo.
Cuando se ha investigado cómo el Palo de Mayo llegó a
Inglaterra, nos damos cuenta que desde la prehistoria, mucho antes
de Moisés (la diosa de la fertilidad de los antiguos egipcios), era la
Reina Isis quien según la mitología, les enseñó el arte de la agricultura
que practicaban exitosamente a orillas del río Nilo. Los griegos, que
derivaron sus prácticas religiosas de los antiguos egipcios, adoraban
a la misma diosa Isis y se referían a ella con el nombre de Maia. Los
romanos, que también adoptaron muchos aspectos de la religión
griega, tuvieron a Maia como diosa de la fertilidad.
Cuando el imperio romano conquistó todas las costas del
Mediterráneo, impusieron en sus dominios sus prácticas religiosas.
Los británicos desarrollaron sus festividades de primavera sobre la
base de las festividades romanas, que incluían la recogida de flores
en dicha época para honrar a sus dioses. Con el tiempo las festividades
de los romanos se combinaron con la celebración religiosa de los
celtas (habitantes de Gales), que era realizada el primero de mayo
(de allí la recogida de flores el primero de mayo o May Day).
DANZA DE LOS PAXTLES. Esta planta usualmente vive apoyada en
árboles, de los que cuelga; es de color gris plateado y en el centro
tiene un filamento negro, elástico. La fibra vegetal que contiene se
utilizó para rellenar almohadas, colchones y en la tapicería hasta
finales el siglo pasado.
La fibra se extrae macerando en agua por algunos días las plantas
recolectadas, así se ablanda la parte carnosa y al frotarla se obtienen
los filamentos que son semejantes a largas cerdas o crines.
Se encuentra con frecuencia en los bosques poco perturbados y
crece en los climas cálidos y húmedos. Se recolecta para venderla en
120
la época de posadas y navidad, cuando se usa para adornar los
nacimientos, también se le llama heno.
El paxtle tiene uso ritual en la danza agrícola de los paxtles,
que se representa en la población de Chignautla y sobre ésta se colocan
diversos animales disecados y los danzantes se cubren el rostro con
paliacates o mascadas.
La danza es ejecutada sólo por hombres. Los personajes
principales son una pareja y seis u ocho paxtles. Todos los
participantes están cubiertos de pies a cabeza con paxtle. La danza se
dedica a la diosa madre (tierra) y a otras deidades de la naturaleza; se
sabe que es una petición de fertilidad y abundancia.
DANZAS SATÍRICAS. El Sátiro era una criatura de la mitología griega,
mitad hombre mitad cabra, con orejas puntiagudas, cola larga, gran
barba y una eterna erección. Formaba parte del cortejo de Dionisio,
dios del vino, y le acompañaban danzando y tomando vino.
Estrictamente la sátira es un género literario, un subgénero lírico
que expresa indignación hacia alguien o algo, con propósito
moralizador, lúdico o meramente burlesco, pero también la
encontramos en las artes gráficas y escénicas. En la sátira los vicios
individuales o colectivos, las locuras, los abusos o las deficiencias se
ponen de manifiesto por medio de la ridiculización, la farsa, la ironía
y otros métodos. Aunque en principio la sátira está pensada para la
diversión, su propósito principal no es el humor en sí mismo, sino un
ataque a una realidad que se desaprueba.
Es muy común, casi definiendo su esencia, que la sátira esté
fuertemente impregnada de ironía, sarcasmo, parodia, burla,
exageración, comparaciones, yuxtaposiciones, analogía y dobleces.
La Boda en Náhuatl es claramente una burla y la muestra de
molestia de la gente de la comunidad a la realización de las misas en
latín, ya que este tipo de celebración religiosa en otro idioma queda
fuera de la posibilidad de ser comprendida y vivenciada. Como
respuesta los indígenas realizan una sátira de la misa y la realizan en
su lengua materna él náhuatl.
121
LA DANZA DE CONCHEROS. Conocida también con los nombres de “Danza
Azteca”, “Danza Chichimeca”, y “Danza de la Conquista”, es una danza
sagrada que, al dar gracias a la creación, realiza el gesto dinámico de
integrar cuerpo, mente y espíritu a través de un ritmo. Se trata de músicos
y danzantes congregados en fraternidad religiosa que por un lado reviven
en cantos y danzas la grandeza prehispánicas de sus antepasados, y por
el otro, agradecer el haber sido iluminados con la verdadera religión, la
cristiana católica, cumpliendo promesas de peregrinación y ofrendas.
La sobrevivencia de esta manifestación religiosa es un fenómeno
muy especial que ha llegado a nosotros gracias a la visión de los antiguos
danzantes, quienes supieron readaptarla formalmente al catolicismo:
tomando los elementos religiosos que eran comunes, cambiando el
nombre de las antiguas divinidades y las letras de los cantos, pero
tratando siempre de mantener las etapas del ritual y sus objetivos.
Durante la Conquista, en especial en el valle de México (uno
de los centros de asentamiento más importantes de los conquistadores),
se destruyeron las bases materiales y humanas que daban a la danza
una existencia plena como ritual sagrado. En muchos cronistas de la
época encontramos referencias a estos rituales, algunos trataron de
indagar el sentido de la religión anterior a la destrucción, y podemos
concluir que antes de la Conquista, la danza era un elemento esencial
en todos los ritos propiciatorios, de adoración y de muerte, y estaba
ligada al canto sagrado.
Los cantos y danzas que datan de miles de años y que han
continuado después de la Conquista hasta nuestros días, sin perder
los rasgos esenciales de la cosmogonía que comparten con las viejas
civilizaciones, se han adaptado al cristianismo, en cuyo sincretismo
confluyen fuerzas históricas, sociales y políticas de nuestro tiempo.
Repartidos por diversos estados en el centro del país y por algunos
lugares lejanos del altiplano, los concheros mantienen vivo el rito
del sol, que comparten con otras danzas similares como las de los
quechuas, los hoppies, los vascos y los sifus.
No podemos considerar que la actual tradición de concheros,
seguida inmediatamente después de la Conquista y ligada al
cristianismo, sea una reproducción de todos los rituales prehispánicos.
122
Su origen sufrió adecuaciones a la nueva realidad social, pero se puede
interpretar como un fenómeno religioso en el que subyacen los
elementos fundamentales de la religión preexistente. Por lo tanto,
del análisis de esos elementos podemos descifrar la visión del mundo
que está implícita en los distintos rituales concheros; tradición que
llega a la actualidad por el esfuerzo de generaciones de danzantes y
el mantenimiento de una disciplina férrea, teniendo como función
garantizar la conservación y transmisión de todos los pasos formales
de los rituales, aunque en algunos casos ya se ha perdido la memoria
de por qué se hacen. Esta disciplina, hasta hace unos años, conllevaba
castigo físico en caso de cualquier violación a las normas establecidas.
Los danzantes actuales transmiten en forma oral el origen del
ritual. Si bien no niegan sus raíces prehispánicas, se consideran a sí
mismos como una nueva tradición, incluso tienen diferentes versiones
del momento preciso en que surgen como concheros. Generalmente
es aceptado el 25 de julio de 1531 como la fecha de origen, durante la
batalla de San Gremal, Querétaro, en la que los españoles atribuyeron
su triunfo a la aparición en el cielo de una cruz refulgente y del apóstol
Santiago; por su parte, los chichimecas interpretaron este signo como
sagrado y aceptaron el catolicismo como nueva religión, pidiendo
una cruz igual a la aparecida para adorarla. Los españoles dieron
varias cruces a los chichimecas pero ninguna fue aceptada hasta que
les dieron una de piedra, después comenzaron a danzar al rededor de
ella exclamando “Él es Dios”.
La frase ritual “ Él es Dios” constituye lo que entre los concheros
se llama “ La palabra general”. Esta expresión designa tanto a la tradición
seguida por todos los grupos de danza, como a lo que se habla durante la
ceremonia. Las conversaciones grupales que se realizan durante el ritual
adquieren carácter sagrado, cada palabra es dicha ante testigos divinos,
ya sea delante de una imagen, de un altar o de un atrio. Para ello no es
necesaria la presencia material de una imagen, ya que la divinidad ha
sido invocada al comienzo de la ceremonia y está allí.
De esta manera cuando el capitán o el general, cualquiera que sea
el rango del jefe de un grupo, tiene la dirección de una ceremonia, se
dice que lleva “La Palabra”. Cuando se dirige al grupo proponiendo
123
algo, cada danzante acepta la proposición si da su propia palabra diciendo
“Él es Dios”, pero si no acepta, pide “La Palabra” y expone su punto de
vista. Cuando se obtiene conformidad general, todos y cada uno ratifican
diciendo “Él es Dios”. El acuerdo aceptado queda, a través de esta fórmula
ritual, hecho juramento ante la deidad y la comunidad.
Otra versión del origen de la frase “Él es Dios” nos cuenta que,
cuando llegaban los sacerdotes jesuitas a los pueblos de Tlaxcala, los
naturales los confundían con los dioses, porque, a diferencia de los
conquistadores militares, les daban buenos tratos. Por ello, los
indígenas se arrodillaban ante los frailes, y éstos, para evitar la
confusión, señalaban la cruz que llevaban en la mano diciendo “Él es
Dios”. De este hecho los concheros adoptaron la frase.
Los integrantes de todas las danzas de concheros, que incluyen
danzantes de Guanajuato, Querétaro, Puebla, Tlaxcala, Estado de
México y lo que llaman la gran Tenochtitlan (el Distrito Federal),
conforman una sola y gran hermandad sellada por lazos de
compadrazgo ritual que obliga a sus miembros a una relación de
recíproco respeto y solidaridad, independientemente del rango
jerárquico del danzante. Cada grupo es una pequeña unidad con
independencia pero ligada la resto por el compadrazgo y las jerarquías
que dan unidad a todas las danzas.
La organización jerárquica es de tres tipos:
a) La jerarquía divina. Conformada por los diferentes santos
comandados por Jesucristo que se adoran e invocan, quienes
son guías para llevar al principio creador.
b) La jerarquía semidivina. Son las llamadas ánimas conquistadoras
del Santo Purgatorio, es decir, las de todos los jefes y benefactores
de la danza desde sus principios, que ya muertos, desde otro plano
de existencia, se establecen como mediadores y guías de los
danzantes vivos para la realización de los rituales.
c) La jerarquía humana. Tiene dos niveles: por un lado la que
está sobre toda la hermandad y la unifica, formada por los
generales de generales. Por otro lado, la jerarquía al interior de
cada unidad que es la siguiente: general, malinche o capitana
124
de sahumador, capitanes de marcha, de mesa, y de bastón;
sargento alférez, clarín, flecheros y, por último, la tropa o
soldados que son los de menor grado de iniciación.
No es casual que la jerarquía sea militar, ya que los danzantes se
autonombran como conquistadores y cada grupo es en definitiva un
batallón que está librando constantes luchas.
Cada danzante tiene que batallar contra las tendencias propias de
su naturaleza humana que le impiden llegar a la actitud interior adecuada
para realizar correctamente el ritual y, de ese modo, llegar al estado de
éxtasis, necesario para alcanzar a la divinidad o que la divinidad los
alcance. Esas riesgosas tentaciones son la envidia, soberbia, ira,
vergüenza, vanidad, etc. En este sentido, sería una lucha por la
purificación y el perfeccionamiento a nivel individual, una lucha por
obtener armonía. Por otro lado, la lucha como unidad grupal se entabla
contra las fuerzas cósmicas negativas que pueden intentar impedir la
realización del ritual. Estas fuerzas negativas y oscuras son el enemigo,
y los danzantes conforman un batallón que pretende derrotarlas para
alcanzar la luz y hacerla propia. Cada danza es un intento por lograrlo,
pero para acceder a la divinidad el conchero primero tiene que ponerse
al servicio y ofrecerse él mismo a través de su sacrificio y su lucha,
convirtiéndose en mediador de la fuerza suprema.
Esta concepción de guerra es ritualmente heredada de los
antiguos danzantes prehispánicos. Actualmente los danzantes siguen
considerándose guerreros y la realización de los rituales es para ellos
un sacrificio santo. Para aclarar el sentido que tiene la batalla como
sacrificio, retomaremos lo que habíamos dicho de la danza sagrada
en cuanto a su objetivo de fundirse y ponerse en contacto con la
divinidad, esta es la conquista que se pretende alcanzar. Pero para
llegar al estado de éxtasis en la danza, se debe hacer el sacrificio de
mantener la disciplina, o sea de realizar todos los pasos del ritual con
la actitud correcta; actitud que idealmente se busca sea impecable.
Para lograrlo hay que someterse con absoluta obediencia a la guía de
la jerarquía reconocida como portadora de conocimiento y fuerza y
que, a la vez, es responsable de su grupo. También se debe realizar un
125
esfuerzo corporal bastante considerable, tratando de traspasar el
umbral del cansancio físico, manteniendo un ritmo continuo, en
algunas ocasiones por más de seis horas.
Todas las práctica de los concheros se apoyan en un principio
de dualidad de fuerza, la luz y la oscuridad en constante
enfrentamiento; esta dualidad es representación de la unidad, no es
concebida como un par de oposición, sino como dos manifestaciones
de una misma fuerza. Cada principio, luz u oscuridad, tienen a su vez
un doble aspecto masculino y femenino.
La danza es una representación de la guerra cósmica, pues en
ella se interpreta el movimiento de las esferas, la eterna danza de los
astros. El sol es un símbolo y un indicador de la vida humana. Su
cíclico peregrinar, muriendo para nacer, renaciendo para morir, traza
el camino que nosotros debemos recorrer para lograr nuestra
integración, realización con la esencia de la vida. Por estas razones
antes de iniciar la danza, los concheros entonan un canto que resalta
el aspecto de lucha por la existencia.
Los concheros cantan y baila ritualmente en honor de algún
santo del panteón católico, siendo sus predilectos el arcángel San
Miguel y la Virgen de Guadalupe. En el día de San Miguel (29 de
septiembre) se reúnen más de una docena de grupos de concheros
para rendir homenaje a su santo patrón el la ciudad que lleva su
nombre: San Miguel de Allende, ciudad guanajuatense antes conocida
como San Miguel el Grande. Y el 12 de diciembre de cada año, varios
de estos grupos presentan ofrendas a la Virgen de Guadalupe en su
santuario ubicado el pie del Cerro del Tepeyac, al norte de la ciudad
de México, donde según la tradición, la virgen María se le apareció a
Juan Diego en el año de 1531.
Los diferentes rituales que realizan los concheros se pueden
dividir en dos: los públicos y los que se realizan al interior de la
hermandad o grupo. Dentro de los primeros están las danzas y las
peregrinaciones; dentro de los segundos se cuentan las velaciones,
que pueden ser en honor de la deidad o de un muerto.
Al iniciar cada fase del ritual (procesión, ofrenda, alabanza,
danza), se quema incienso en sahumerios que se elevan hacia los
126
cuatro puntos cardinales. El fuego y el copal en el sahumador purifican
el lugar donde se realizará el ritual, y crean el espacio propicio para
la invocación y relación de los danzantes con las deidades.
Para las marchas o paseos de los concheros hacia el lugar donde
van a danzar se forman dos columnas paralelas, frente a las cuales se
sitúan los estandartes de cada mesa o comunidad de danzantes
acompañados por sus malinches sahumadoras. En las delanteras de
la columna se suelen colocar los danzantes que tocan las guitarras
hechas con conchas de armadillo; atrás de ellos se forman los
danzantes que tocan las sonajas. En el centro van los capitanes, el
huehuetl o tambor y los niños y ancianos, que así avanzan protegidos
por las columnas. Los sargentos se mueven libremente entre los
danzantes y dirigen el paso del grupo conchero. Los caracoles situados
al frente y atrás comunican a la danza con sus llamados.
Trazando dos espirales, las dos columnas se unen para conformar
el círculo de danzantes. En el círculo sagrado de la danza todas las
cosas están contenidas, la percepción de cualquier objeto, tangible o
abstracto, se hace mil veces más dinámica cuando el objeto es visto
como un todo dentro del círculo sagrado de la danza. Todos somos
iguales dentro del círculo. El círculo es el universo. El universo es el
espejo de los humanos y cada persona es a su vez un espejo para
todas las demás.
Antes de iniciar la primera danza, una vez que el grupo ha
saludado a las imágenes y pedido permiso para danzar, todos los
concheros marcan la cruz con los pies: arriba, abajo, adelante, atrás,
a un lado y al otro.
El huehuetl se sitúa en el centro y sus latidos impulsan el ritmo
de las danzas.
La danza de concheros consta de numerosos sones dedicados a
los señores de la cosmogonía náhuatl son representaciones simbólicas
de diferentes aspectos de la naturaleza y los ciclos en que están
inscritos. Así la “Guadalupana” es un son cantado en honor a nuestra
madre tierra, Tonantzin, Caotlicue, Chalchiutlicue, Omecihuatl, el
aspecto femenino de la dualidad. La “Danza del sol” es en honor a
Toteuh, nuestro padre el creador, Ometecuhtli, o el aspecto masculino.
127
“Quetzalcoatl” es un son dedicado a Venus, la estrella del oriente, el
lucero de la mañana y el lucero del atardecer. “El Cojito” es un son
en honor a Tezcatlipoca, de cuyo pie cercenado brotó la primera planta
de maíz; es el primer sol o sol de la Tierra. El “Venadito” representa
el aspecto creador femenino de la humanidad, el sol que da la fertilidad
y la vida misma. El son llamado “Tonatiuh” representa la historia de
los cuatro soles o eras anteriores a la actual. Nos sitúa también ente
los cuatro puntos cardinales, las estaciones cíclicas del año y las cuatro
etapas que el hombre recorre.
Para dar una idea general de lo que son las velaciones diremos
que los grupos se reúnen en las fechas indicadas, pero su centro es la
velación de día de muertos, realizada en honor de las ánimas
conquistadoras del Santo Purgatorio, y realizan una ceremonia que
consta de tres etapas: la pasión, la conquista y la limpia. Estas tres
etapas rituales corresponden, por un lado a la pasión, muerte y
resurrección de Jesús y, por otro, tienen el sentido de acompañar a
compartir con el sol y las divinidades su paso por la oscuridad y su
lucha en vigilia para llegar a la luz.
Cuando el sol vence y sale de esta posición de peligro, en la que
se definirá si nacerá otra vez o no, al rededor de las tres de la mañana
comienza su conquista que culminará con la llegada del día.
Finalmente el sol ha salido, Cristo ha resucitado y los danzantes,
después de haber transitado con ellos por la oscuridad, realizan su
purificación con una limpia.
El nombre de “Concheros” se debe a la guitarra que tocan, cuya
caja de resonancia está fabricada con grandes caparazones o “conchas”
de armadillo.
La música de los concheros muestra tres facetas principales: la
de danzas guerreras interpretadas por “chichimecas y cristianos”, en
que blandiendo palos o machetes vencen estos últimos, mas sin doblegar
el orgullo de la raza india, es música de flauta de carrizo y tambor. El
segundo tipo es el canto de alabanzas a la Virgen y a los santos,
especialmente San Miguel, así como a la Santa Cruz y al propio Cristo.
Cantan hombres y mujeres con voces muy agudas; los textos son coplas
españolas y, a veces, sus versiones en nahuatl u otomí.
128
Los instrumentos acompañantes que se utilizan para las danzas
rituales que representa el tercer tipo de música de los concheros son,
ante todo, guitarras, mandolinas, sonajas, huehuetl, teponaztli, y las
semillas llamadas “huesos de fraile”, que en largas sartas llevan los
danzantes atadas a los tobillos, así como el caracol marino. Los
danzantes marcan fuertemente el ritmo con los pies y alternan con
admirable precisión los zapateados, los golpes de punta y talón, los
pasos volados y los cruzados y, tanto al inicio como al término de
cada secuencia, las genuflexiones.
La indumentaria se inspira en la prehispánica: matlatl o taparrabos,
tilma o capa, huaraches y penachos. Las mujeres llevan huipil. Las
telas de las prendas son brillantes y están profusamente bordadas con
símbolos patrióticos y religiosos: la imagen de Cristo coronado de
espinas, de San Luis Rey, del águila, de Cuauhtémoc, etc. El colorido
se subraya por el uso de lentejuela en los bordados, y de espejos en los
grandes penachos de plumas. Cada conjunto tiene su estandarte que lo
identifica por su nombre y por el pueblo o barrio de donde procede.
OTRAS DANZAS. Negritos, Migueles, Correos, Danza del Ahorcado,
Danza de Chichi Pelada. Danzas inmigradas de otros estados:
Concheros, aztecas o mexicas. Danzas de Navidad: Pastoras, Pastorcitas,
de la Santa Concepción, de Borregos. Danzas Acrobáticas o Aéreas:
Maromeros, zancos.
BAILES DE SALÓN
TARAGOTA. Clasificado dentro de los bailes de salón, encontramos
éste, que se practica en el Municipio de Morelos Cañada. En él
aparecen enanos que bailan jarabe, algunos otros simulan ser cojos,
se realiza en ronda, y se van turnando para pasar al centro por parejas.
La parte más importante de la danza es cuando se interpretan los
sones de “la víbora” o la “canasta”. La indumentaria que se utiliza es
de diario, y en ocasiones portan máscaras, sombreros o alguna cosa
que les sirva de adorno. La música se interpreta con violín y una
guitarra. Se bailan jarabes, sonecitos, zapateados y polkas.
129
CUADRILLA TARRAZGOTA. Esta cuadrilla se baila en la población de
San Juan Tianguismanalco, es una recreación de las cuadrillas
europeas que nos fueron traídas durante la Intervención Francesa y
posteriormente durante el Porfiriato. Conserva todos los elementos
de las contradanzas de cajón holandesas con la salvedad de que los
nombres de los distintos segmentos que integran la secuencia completa
de la cuadrilla han sido cambiados según la idiosincrasia de nuestra
gente, así como los pasos han sido modificados.
CUADRILLAS FRANCESAS. Con una influencia en la forma de coreografía
de las cuadrillas francesas, encontramos en algunas poblaciones del
Estado estos bailes, que son utilizados por la población a modo de
mofa. Los danzantes son generalmente hombres que interpretan
papeles masculinos y femeninos, variando únicamente el atuendo para
personificar su papel, siendo parte importante el uso de máscaras.
Encontramos dos poblaciones en las cuales se interpretan esos bailes:
Ahuatepec e Ixcamilpa de Guerrero, tomando en éste último la forma
de carnaval; disfrazándose de animales, aves o personajes diversos.
La música la interpreta una pequeña banda de viento.
HUAPANGO. Son bailes de carácter social, que son utilizados sobre todo
en la zona de la huasteca poblana, siendo generalmente bailes de
galanteo y de tipo social, como bodas y otras celebraciones familiares.
El nombre de Huapango deriva del náhuatl, que quiere decir
“sobre la tarima”, que es el lugar donde se baila este género musical.
Se interpreta con una guitarra de cedro rojo llamada jarana, y una
guitarra grande de la misma madera con cinco cuerdas que es llamada
huapanguera.
La ejecución del huapango por parejas en la región de Puebla,
es llevada principalmente por el hombre, quien es el que da los pasos
y realiza mayor número de evoluciones, en tanto su pareja permanece
en su lugar la mayor parte del tiempo, siguiendo a su compañero.
130
Danza de Acacaxtles.
131
CONCLUSIONES
Este trabajo trata de dar sólo una visión muy general de las danzas
existentes en el estado de Puebla, visión que por tiempo y espacio no
puede ir más allá y que además requiere de un mayor y nuevo trabajo
de campo y archivo para poder complementar las grandes lagunas
existentes sobre el tema, el estudio integral del patrimonio cultural
tradicional de nuestros pueblos es una tarea urgente de realizar, ya
que desafortunadamente, la rapidez con que se van deteriorando y
perdiendo nuestras tradiciones es muy grande.
Las danzas tradicionales de nuestro país, lograron mantenerse
en muchas comunidades gracias al sistema de creencias, en particular
con los cultos de la religión católica; las fiestas patronales, las
mayordomías, las promesas y todas esas prácticas sociales, fueron el
soporte y motor que las mantuvo con vida por muchos años, incluso
algunas hasta por siglos.
Se presenta una propuesta de clasificación, pero caben muchas
más posibilidades. Este nuevo marco teórico debe trabajarse aún, y
hacerse en equipo por todos los que de alguna u otra manera nos
dedicamos a la música y la danza tradicional de México. Ese es un
gran reto, que no se librará hasta que acabemos con los celos y las
rivalidades que existen entre los compañeros de oficio, y entendamos
que la comunidad, sus músicos y danzantes son los únicos y verdaderos
propietarios de estas tradiciones.
Conservamos todavía muchas manifestaciones de danza y
música, pero es indispensable generar proyectos de animación cultural
que posibiliten la conservación, rescate y recuperación, no debemos
alterar sus productos culturales, solo debemos tratar de hacer que
131
CONCLUSIONES
132
ellos mismos revaloren éstos; que generen nuevas estructuras de
funcionamiento que de a los músicos y danzantes la posibilidad de
mantener la tradición, y creo que, la inducción de proyectos
comunitarios de turismo cultural puede ser una de las opciones que
beneficiará a todos en la localidad.
Las danzas tradicionales de México son una parte sustancial
del patrimonio cultural intangible que tenemos, desafortunadamente
los cambios sociales y culturales que tienen las diversas comunidades
en la actualidad, están ocasionando en mucho casos que se pierdan;
la migración, la introducción de nuevas creencias y religiones, la
pobreza, las crisis económicas y de valores, en fin, un inmenso número
de factores hace que las fiestas tradicionales cambien o se pierdan, y
con ellas todo el aparato de danzas, música y parafernalia.
Este es sólo un avance de investigación que puede dar rumbo a
futuros y mejores estudios que, creo, deben ser multidisciplinarios e
interdisciplinarios, abarcar desde las ciencias sociales, la etnohistoria,
las mentalidades, la antropología, la sociología, e incluir el trabajo
de músicos, bailarines y coreógrafos que integren una visión total del
hecho dancístico en su entorno, desde su origen hasta la actualidad.
Danza de Migueles.
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Ramírez Macip, primera edición, se terminó de imprimir en el mes de
octubre de dos mil diez en los talleres de START/PRO diseño y
producción, Av. Circunvalación núm. 47 Col. Sta. Ma. Aztahuacán, C.P.
09500 Iztapalapa, D.F., tel. 5691 6885. La edición consta de dos mil
ejemplares más sobrantes para reposición.
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Danzas y Musicas.pmd - Conciertos en Puebla

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Montevideo, 6 de abril de 1998