Part IV

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Transcripción

Part IV
Tegucigualpa,
la ciudad del fotograma
Manuel Torres Funes
Tegucigalpa,
the city of photogram
Nahúm Flores / Los Sinmundo, 2008
Tegucigalpa, ciudad topográficamente quebrada,
caótica, ruidosa, históricamente golpeada por huracanes,
deslizamientos, migraciones internas desordenadas, con
todos los vicios de las metrópolis sin ser una de ellas y
con todas las limitantes de las ciudades medianas, es la
ciudad donde se han establecido los artistas que serán
expuestos en este trabajo.
Más allá de las apariencias, Tegucigalpa es una ciudad
de múltiples facetas; dura y dócil, oscura y joven y con
espacios de coexistencia urbana que van de la extrema
violencia hasta zonas residenciales de altísimo poder
adquisitivo: desigual, inequitativa, sincera, multifacética,
son pocos calificativos para describir a esta ciudad. No
todos nacieron en la capital, sin embargo, la ciudad, por
decirlo de alguna forma, es el fotograma de fondo de sus
obras, las ha modelado, les ha dado sangre y carne.
Según el testimonio de los artistas consultados para
este ensayo, la obra y la vida citadina, son dos factores
complementarios y prácticamente indisociables. La
mayor parte de ellos se formó académicamente en
Tegucigalpa y en la actualidad, prácticamente todos
laboran en la ciudad; cabe destacar que buena parte
de sus ingresos económicos provienen de actividades
ajenas y pocas veces vinculantes con su quehacer como
artistas contemporáneos. Según lo que relatan, hacer
arte experimental es un compromiso que se sostiene
debido a los valores éticos que han asumido con respecto
a su profesión.
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Tegucigalpa, a topographically divided city as well as
chaotic and noisy, which has also been hit by hurricanes,
floods and disorganized internal migrations, with all
metropolis vices though it is not one yet and with the
limitations of the averaged cities, is the place where
the exhibiting artists of this project, have decided to
established themselves on.
Apparently, Tegucigalpa is a city of multiple aspects;
hard and manageable, dark and young and with spaces
of urban coexistence that embraces both the extreme
violence and the residential zones with high purchasing
power: uneven, inequitive, sincere, versatile are not
enough words to describe this city. Not everyone is born
in the capital; nevertheless, the city is, so to speak, the
photogram of their works, offering them flesh and blood.
According to the testimony of the artists interviewed
for the essay, the urban work and life are two
complementary factors that are practically indissoluble
as well. The majority of them have their academic origin
in Tegucigalpa and nowadays, almost everyone is working
in the city; it’s worth mentioning that a great deal of
their income comes from outside activities, which have
almost nothing to do with their work as contemporary
artists.
It is important to point out that, in Tegucigalpa there is
no such a thing as contemporary art collecting, nor there
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Es preciso señalar que en Tegucigalpa no existe
coleccionismo de arte contemporáneo ni tampoco un
mercado establecido.
En el sentido social, la ciudad es co-partícipe de sus
creaciones, atmósfera, el interlocutor y el principal crítico.
Ninguno de ellos se maneja como un creador aislado y
tienden al urbanismo y a la constante socialización de
sus experiencias, ya sea en espacios destinados a la
proyección de obras, como el Centro Cultural Español,
Mujeres en las Artes o la Galería Nacional de Arte o en
otros ambientes, no necesariamente destinados a la
difusión artística, pero en los que hay apertura para la
discusión de las ideas. Si bien Tegucigalpa no tiene una
“movida cultural” demasiado desarrollada, en contraste
maneja una agenda social y política ciudadana bastante
generosa, y es común encontrar a muchos artistas en
este tipo de eventos, como participantes de talleres,
diálogos, foros.
Un ejemplo de cómo la ciudad es co-partícipe e
interlocutor, se visualiza en Nahúm Flores, quien en
“Maneras inofensivas de decir aquí estoy” y “Generosas
formas de debatir”, explora desde la aportación de sujetoinmerso en una historia personal, sus “conexiones”
con imaginarios colectivos que suelen ser desplazados
y desestimados por la inflexibilidad de una realidad
“hiperrealista”, como es la que se suele escenificar en
Honduras y particularmente en Tegucigalpa.
Dentro de sus dibujos, Flores tiene la capacidad
de sustraerse y dialogar en la tarima de escenarios
nostálgicos, tales como los que nos representamos
cuando volvemos o anhelamos la infancia. Sus
personajes no se ganan lo que se suele llamar el
“sustento diario”, quizá ni siquiera trabajan, porque lo
que Flores logra, es “deslindarlos” del automatismo y
la costumbre, sumergiéndolos en un mundo donde los
sueños conviven con las fantasías y las evocaciones
imaginarias. Pero también en su sistema existen las
pesadillas, que son los riesgos que amenazan el cristal
que divide a la vida de la hiperrealidad. Aquí vuelve la
evocación a Tegucigalpa, ciudad que segrega de manera
cruel la vida de las personas y que hunde en un mundo
de “pesadilla” a quienes tienen que atenerse a la diaria
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an established market. In a social sense, the city is coparticipant of their creations, atmosphere, the negotiator
and the first critic. None of them is seen as a isolated
creator and there’s a tendency to follow both urbanism
and constant socialization of their experiences, whether
this occur in places created exclusively for the projection
of art like the Centro Cultural Español, Mujeres en las
Artes or the Galería Nacional de Arte or in other sets,
not necessarily destined for the art diffusion but open
to any discussion of ideas. Though Tegucigalpa is still
lacking a developed “cultural movement”, in substitution,
it embraces a social and political agenda quite varied and
it’s really common to find a lot of artists participating on
events, workshops, discussions and forums.
An example of how the city is both the co-participant
and the interlocutor at the same time, is clearly seen
in Nahún Flores who in “Maneras inofensivas de decir
aquí estoy” and “Generosas formas de debatir” explores
the contribution of the subject, immersed in a personal
history, as well as his “connections” with collective
imaginaries that can be displaced and rejected due to
the inflexion of a “hyperrealist” reality that takes places
in Honduras and most specially in Tegucigalpa.
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Nahúm Flores / Maneras inofensivas de decir Aquí estoy, 2008 (detalle)
exposición de las desigualdades. Al ver la obra de Flores
salta la pregunta: ¿Cómo sociedad, cuándo y cómo
pasamos de la vida a la hiperrealidad?
Es marcada su tendencia hacía la angustia y la nostalgia,
pero sin caer en negativismos ni pesimismos, más bien,
la contraataca con base en perspectivas indolentes
que desvinculan el pensamiento de las tradicionales
construcciones con las que se suele edificar la realidad,
construcciones, que dicho sea de paso, confluyen casi
siempre en la preocupación y desesperanza. Su obra
está llena de matices y polarizaciones, donde elementos
como la magia concurren con otro tipo de atmósferas,
como la agresividad o la violencia. La impronta de Flores
es “existencial”, juega con el tiempo y con la brevedad de
la vida, es empático y sugerente.
La obra llama al debate, también manifiesta –mediante
trazos sombríos- cierta conmoción frente a la velocidad
en la que se extravía la historia personal dentro de las
colectividades. Destaca la utilización de hojas sueltas,
en la serie “Formas de debatir” pues el hecho de que
parezcan recién arrancadas de un cuaderno de notas,
evoca cierta premura, también abandono. Tal vez Flores
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With his drawings, Flores has the ability to subtract
himself to establish a dialog on the platform of
the nostalgic scenarios like those that crossed our
mind when we return to or crave for childhood. His
characters don’t even obtain what can be called the
“daily sustenance”, perhaps because they don’t even
work, or because what Flores wants to achieve is the
“establishment of their limits” from automatism and
habit, submerging them in a world where dreams coexist
with fantasies and imaginary evocations. But also there
are nightmares in his systems which turn out to be the
risks that threaten the dividing glass between life and
hyperreality. Here’s another mention of Tegucigalpa, a
city that separates, in a cruel way, the lives of people,
revealing a world of ‘nightmares” to those who have to
accept the daily exposition of the inequalities. There’s an
obvious question when we get in contact with Flores’s
work: as a society, when and how do we go from life
onto hyperreality?
Though there’s a tendency for anguish and nostalgia
in him, he never falls into negativisms or pessimisms;
on the contrary, he counterattacks it thinking of the
indolent perspective which separates thoughts from
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sugiere que debemos “tomar nota”, “apuntar”, “buscar
medios adecuados para hacernos entender”, tal vez está
diciéndonos que debemos apurarnos antes de que sea
demasiado tarde y de que nos despertemos un día,
habiéndonos olvidado por completo de quiénes somos
y quiénes fuimos.
También es importante mencionar que pertenecen
a una generación en la que el ser urbano es cada vez
más, una recurrencia a las grandes ciudades y al tinglado
tecnológico de la actualidad, y sus discursos y lenguaje
creativo se vuelven cada vez más universales y menos
locales. Esta amplitud de horizontes, que estimula más
el trabajo experimental y que por otro lado, se modula
con otras necesidades expresivas, colisiona con las
concepciones y el mercado de arte predominante en la
ciudad, que es supremamente conservador.
La manera que tienen los artistas de “concebirse”
dentro de la ciudad, les inserta dentro de diferentes
dialécticas de coexistencia: por una parte, hacen de
Tegucigalpa el punto de enlace social y el lugar donde
toman lugar muchas referencialidades (explorando hasta
donde se puede, el cosmopolitismo que pervive en
la ciudad), y por otro lado, les enfrenta a un mercado
de arte demasiado selectivo y reducido al gusto de
un público, con acceso a comprar obras pero poco
informado en cuestión de arte contemporáneo, que
además de exigirles explicaciones por todo, sub valúa
sus obras y busca incesantemente acoplarlas al agrado
de los prejuicios de los compradores eventuales.
De esta situación se desprenden algunas
consideraciones que deben ser analizadas. En primer
lugar, no hay mercado para sus trabajos porque no existe
una cultura de coleccionismo de arte contemporáneo.
A fin de vender, cuando los artistas no se dedican
a otra cosa, se ven obligados a discurrir entre sus
principios y sus necesidades; por una parte, hacen
obras para comercializar y por otro lado, crean obras
que manifiestan sus reales necesidades de expresión,
pero que no suelen ser tomadas en cuenta. Esto, claro
está, son riesgos y situaciones que viven prácticamente
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the traditional constructions in which reality is built on;
constructions that, so to speak, coincide most of the
time with the concern and violence. His work is full of
shades and polarizations, where magic, as an element,
coincide with other kinds of atmospheres, like violence
or aggressiveness. Flores’ “existential” mark plays along
with time and with the brevity of life, and it’s also is
emphatic and suggestive.
The piece creates a debate, but also shows –using
dark strokes- some sort of commotion when the
personal history gets lost in the collectivities. There’s a
meaning behind the use of ripped sheets of paper on
“Formas de debatir” to give it a look as if they had been
ripped out of a notebook, evoking some sort of urgency
but also abandon. Perhaps Flores’ message is telling us
to “take notes”, “write down”, “ look for the adequate
ways to make us understood”, perhaps he’s urging us to
hurry up before everything’s too late, before we wake up
one day to find out we’ve forgotten completely who we
are and what we were.
It is also important to mention that they belong to
a generation in which the “urban being” is constantly
present, a recurrence about the big cities and the
technological mess of the actuality, with his discourses
and creative language becoming more and more
international and less local. This extent of horizons,
fueling up more the work of experimental exhibits
reveals the connection of the needs of expression,
colliding with the conceptions and the art market in the
city that is conservative.
The way artists “conceive” themselves among the
city, gives them different dialectics of coexistence: on
the one hand, they make Tegucigalpa the place of social
connection and the place where all referentials take
place (exploring as much as possible the cosmopolitism
that is still prevalent in the city), and on the other hand, it
places them face to face with the art market which is too
selective and exclusive to the people with can afford to
buy works of art though they are not quite well-informed
about contemporary art that, and on top of that, they
demand explanations for everything, undervaluing each
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todos los artistas del mundo, no obstante, la ausencia
de contrapesos – a favor de la libertad creativa- se
manifiesta con más encono en la ciudad.
Pero hay maneras de escaparse de estas dualidades,
y Alejandra Mejía lo consigue mediante intervención
fotográfica y un montaje escénico bastante sencillo, en
el que demuestra que es capaz de hacer una denuncia
compleja sobre la situación de la mujer en Honduras sin
caer en ninguna tribulación o presión por comerciar o
bien por imponer una personalísima – y hasta herméticamanera de observar la vida. En sus fotografías hay algo
de estudio “traumatológico”, pero en lugar de un cuerpo,
se evalúan las lesiones sociales y de género que sufren
las mujeres en el país. Los rostros se muestran a medias,
nada es completo, ni los brazos, ni las piernas, ni los ojos.
work and struggling incessantly to bring them together
to the liking of prejudiced future buyers.
Out of this situation, some considerations must be
taken into account. First, there’s no market for their
work because there isn’t a culture of contemporary art
collecting. Since they must sell, some artists don’t make
a living in any other field, they are forced to flow between
their principles and their needs; as a result of this, they
sometimes produce pieces for business purposes while,
at the same time, they produce pieces that show their
real needs of expression, though they don’t usually get
a lot of recognition. These are, of course, the risks and
situations every artist in the world has to face; however,
the absence of a counterweight or balance –to favor
creation freedom- is prevalent more in the city.
La obra de Alejandra es trágica porque todo
desprendimiento de identidad es doloroso. La figura que
propone Mejía es irreconocible e irreconciliable consigo
misma. Parece un monstruo de cera que se derrite, en
otros momentos evoca un ama de casa agobiada hasta
el delirio.
En su escenario, la tela, el jabón, los ganchos de
ropa, las toallas, tienen una enorme prominencia. Estos
elementos, en conjunción con la teatralidad de las
“modelos”, acentúan el efecto de la visión dominante que
se tiene de la mujer en la sociedad (ya sea hondureña o
de cualquier otra parte).
El trabajo de Mejía se conjuga perfectamente
con la situación de miles de mujeres que viven
en Tegucigalpa, ciudad tristemente insigne por la
cantidad de “feminicidios” que ocurren año tras año,
sin embargo, su facturación va más allá de la simple
representación y también se introduce en la “psique” y
en las heridas “postguerra” de las mujeres que están
atadas y muchas de ellas condenadas a una situación
de abuso, no solamente conyugal, sino también laboral,
psicológico, sexual. Los efectos logrados en la imagen
recuerdan ciertos “cortes” de milésimas de segundo
con el que algunos directores cinematográficos atacan
el inconsciente de los espectadores.
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Alejandra Mejía / Inhala, 2006
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No por casualidad, en una de las fotografías, hay una
sugerencia que puede ser de la burka, propia de los
países musulmanes, como de una chalina “católica”,
cuando en realidad se trata de un chico o chica de la calle
que esconde pegamento para inhalar.
En segundo lugar, el hecho de que muchas veces los
artistas procuren mantener un diálogo más universal –
sin respetar demasiado las consideraciones localistas
–los confronta a concepciones externas que reducen y
suelen valorar el trabajo del artista originario de un país
periférico como Honduras a partir de las visiones que
ofrecen explícitamente de su localidad.
Por ejemplo César Manzanares hace un primer
movimiento de ubicación: el diálogo de El Jardinero
comienza desde lo alter con respecto a las visiones
hegemónicas occidentales, un alter quizá con raíces
precolombinas. El carácter denunciativo (usualmente
cuando se habla desde lo alter hay alguna denuncia de
por medio), aunque está implícito, forma parte de una
sucesión descriptiva dentro del hecho artístico.
La obra es una serie enfilada de filetes crudos de
carne de cerdo colocados sobre el asfalto y cuyo centro
está relleno de semillas de girasol. Manzanares los ha
colocado sobre una de las explanadas de la Universidad
Nacional Autónoma de Honduras. Como creador y
partícipe de la obra, el artista se incluye al mismo tiempo
como un Dios capaz de hacer nacer.
La carga simbólica tiene sencillez y profundidad. La
tarea es ardua y la construcción de un lenguaje que se
desmarque de la usual factura discursiva que reseña el
horror, no es demasiado usual en nuestro medio. Alguna
vez Emmanuel Levinas, el famoso filósofo de la alteridad
comentó que el único novelista que había consolidado
sus personajes partiendo de valores axiológicamente
positivos era Dostoievski. La referencia viene al caso
porque el artista, en este caso, parte de valores que
resaltan lo mejor del ser humano.
Para Manzanares, el punto central de su obra es la
creación vista a través de la vida, el nacimiento, la
naturaleza (sin caer en una mirada bucólica). Sin embargo,
vale la pena hacer lecturas desde diferentes vertientes.
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But there are ways to escape from these dualities, like
that of Alejandra Mejía’s achievements on photographic
interventions with a pretty minimalist scenic
photomontage in which she demonstrates she’s capable
of making a complex report about the situation of women
in Honduras without any tribulation or pressure to make
it look commercial, neither to impose a personal- or even
hermetic- way to observe life. In her photographs, there’s
some sort of “traumatologist” research, but instead of a
body being looked on, it is social lesions that women
suffer in the country due to their genre what’s being
presented. Faces are not shown completely, nothing is
complete, nor the arms, nor the legs, nor the eyes.
Alejandra’s work is tragic because each detachment
from identity is painful. The figure Mejía proposes is
unrecognizable and irreconcilable with the artist herself.
It looks like a melting wax monster, but in other moments
she evokes a desperate housewife trapped in delirium.
In her scenario, the fabric, the soap, the hangers, the
towels have an enormous prominence. These elements,
in conjunction with the “dramatic sense” of the “models”
accentuate the effect of the dominant vision people have
of women in society (whether they’re from Honduras or
any other part of the world).
Mejía’s work combines perfectly the situation of
thousands of women who live in Tegucigalpa, a sadly
known city for the amount of “womenuicides” occurring
year after year; however, its turnover goes beyond
the simple representation, something that also goes
into the “psyche” and in the wounds of “postwar”
of women who are tied up and forced to live a life of
abuse, whether it is conjugal, psychological or sexual.
The effects, achieved on the image, recall some “cuts”
of fragments of a second used by some filmmakers to
attack the unconsciousness of spectators.
It’s not a coincidence that we find in one of the
photographs a suggestion that seems to come from the
burka, as it’s common in the muslins countries, like a
“catholic” shawl when actually is a boy or a girl from the
street hiding glue to inhale it.
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Para empezar, la fila (la colocación) en la que están
puestos los filetes de carne, también puede ser una
remisión a una columna, que en todo caso, se trate de
niños enfilados, cadetes, trabajadoras domésticas, tiene
una raigambre militar: aquí, los filetes enfilados también
pueden evocar sincronía, sistematización, en segundo
lugar, la carne cruda es la evocación más brutal (o en todo
caso básica) de la condición humana y sumado a ello,
está colocada sobre el asfalto, que es la representación
y prueba de la conquista y destrucción que ha hecho
el hombre de la naturaleza, en tercer lugar están las
semillas de girasol que rellenan la carne; girasol, semilla
natural del continente americano, venerada por los
indígenas gracias a sus elementos curativos, introducida
en Europa por el colonizador Francisco Pizarro; pocas
semillas – con excepción del cacao- dicen tanto como
la semilla de girasol.
Las contradicciones se instituyen: Manzanares como
Jardinero es quien cultiva-cultura-tierra y riega con agua
el cultivo que en algún momento fue semilla-semasemántica.
Su obra me parece que tiene una remisión a los
principios. Incluso, he visto que algunos trabajos suyos
parecen ejercicios etimológicos. Está aquel dibujo
(en alusión a otra obra) con diferentes componentes:
semillas, semen y tierra.
Manzanares comenta que rescata en varios de sus
trabajos, sobre todo los más recientes, la cosmogonía
que encierra la evolución de la vida.
Lo que se riega es la carne de cerdo (un animal con
hábitos y características similares al ser humano) con el
corazón de girasol y sobre el asfalto; por un lado, hay
un sentido poético: la carne como materia, palabra,
creación, materia con semilla se podría traducir a
palabra con verbo, al mismo tiempo también se puede
hacer una lectura más de denuncia; la obra podría bien
tratarse de la de-formación educativa (cualquier versión
de colonialismo) inculcada con patrones ajenos a la
identidad y cosmovisión de los pueblos pre hispánicos,
también, yéndose más lejos, podría hablarse de una
carne con corazón de girasol dispuesta al arbitrio de un
jardinero que finalmente altera su naturaleza (quizá en
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In addition to this, the fact that most of the times artists
try to keep a more universal dialog –without respecting
too much the local considerations- puts them face to
face to the external conceptions that reduce and value
the work of the native artist of a country like Honduras
involving with the implicit visions of his locality.
For example, César Manzanares makes a first move
of relocation: the dialog of El Jardinero starts from the
alter comparing it to the western hegemonic visions, an
alter perhaps with pre-Columbian roots. The denounce
goal (usually when we speak of the alter there’s a
denunciation involved) though it’s implicit, is part of a
descriptive succession inside the artist world.
The piece is a series made of raw pork steaks placed
over the asphalt with sunflowers seeds in the center.
Manzanares places them over one of the esplanades
of the Universidad Nacional Autónoma de Honduras.
As a creator and participant of his own piece, the artist
includes himself at the same time like a god capable of
making birth possible.
The symbolic burden has both simplicity and depth.
The goal is arduous and the construction of a language
that shows itself from the usual discursive presentation
portraits the horror that is not too common in our world.
Emmanuel Levinas, the famous philosopher of the
alterity, once commented that the only novelist who has
consolidated his characters based on positive axiological
values is Dostoievski. The reference comes handy
because the artist, in this case, takes values that make
the best of the human being.
For Manzanares, the central point of his work is
the creation itself seen through life, origin and nature
(avoiding the bucolic view). However, it’s worth making
different readings from different sides. To begin with, the
line (the position) in which the pork steaks are placed
can also perfectly be a reference to a column resembling
children in file, cadets, domestic working women, all
with a military origin: here, the steaks organized in files
can also evoke synchronism, systematization; but on
the other hand, the raw meat stands for the most brutal
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César Manzanares / El Jardinero, 2006
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este sentido el color negro del bote donde guarda la
carne sea una alusión a intenciones confusas de parte
de El Jardinero).
Hay visos de que Manzanares construye un lenguaje
realista donde se aceptan las contradicciones, donde
hay belleza en medio de lo brutal. Para empezar, en caso
de que las flores de girasol crezcan, sería a partir de la
carne, no de la tierra; esperanza e injerto, el asfalto y
la carne cruda (y de cerdo), por otra parte, son valores
“negativos”, asociados con muerte y destrucción,
mientras que las semillas, el sol y el agua tienen una
connotación de vida. Quizá los colores seleccionados en
el atuendo de El Jardinero tengan algo más que decir al
respecto porque la mera carga simbólica habla; camisa
blanca, blanco, la totalidad de luz pero también el vacío,
ausencia, candidez, es el color de aquel que cambiará de
condición, el color de la transición, es la desaparición de
los colores nocturnos (en contraste con el bote negro), el
silencio; tanto el bolso donde guarda las semillas como
los guantes que utiliza son azules, y el azul se ha instituido
como el vacío acumulado, vacío del aire, de cielo, de mar,
la inmaterialidad y el camino del sueño. Cabe señalar
que según culturas prehispánicas, el blanco y el azul
son los colores del desarraigo humano y el paso hacía el
mundo de la divinidad; el café del pantalón usualmente
es relacionado con el color de la tierra pero también es
el color de la tristeza y de la hoja muerta. Finalmente
Manzanares anda descalzo, quizá esta sea una postura
propia del artista, su versión y arraigo personal con la
tierra. Contraste y riqueza simbólica.
Cuando las obras buscan un lenguaje más universal
– y desacomplejado- son vistas con cierto recelo- no en
todos los casos, claro está. Pero hay una deslegitimación
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evocation ( though it’s basic) of the human condition;
and on top of that, it is placed over the asphalt, which
is the representation and evidence of man’s conquer
and destruction over nature; in the third place, there
are the sunflowers seeds filling up the meat; not a lot
seeds have as much meaning as these seeds –with
the exception of cocoa- that come from the American
continent and were worshipped by the natives due
to their healing effects and introduced in Europe by
conquistador Francisco Pizarro. The contradictions are
foretold: Manzanares as a Jardinero cultivates-cultureswith earth and water the crop that was at some point
the seed-soma-semantic. It seems to me that his work
suggests a reference to the origins. Some of his pieces
seem to be etymological exercises. There’s that drawing
(an allusion to another piece) with different components:
seeds, semen and soil.
Manzanares tries to recover the cosmogony that sums
up the evolution of life in most of his works, especially in
all the new ones.
We observe the pork meat (an animal with habits and
characteristics similar to man) with the heart made of
sunflowers and placed over the asphalt; on one hand,
there’s a poetic sense: meat as matter, word, creation,
matter with seed can be translated as word with verb,
but at the same time there’s a possible reading involving
denunciation; the piece could also deal with the educative
de-formation (any version of colonialism) inculcate with
foreign patterns to identity and cosmovision of the preHispanic cultures, but also going deeper, we could talk of
a meat with a sunflower heart available for the gardener
who finally alters its nature (maybe the boat’s black color
is an allusion to gardener’s uncertain intentions).
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Los códigos que adquieren relevancia – en los centros
de legitimación del arte mundial- cuando provienen de
los países que son considerados la periferia, en este
caso, periferia de la periferia, usualmente logran cabida
cuando son un eco de sus propias y frecuentemente
intrincadas realidades. En Honduras, los artistas locales
no siempre quieren exponer esa versión de sí mismos, y
de hecho, cuando es así, lo hacen con la misma libertad
que asumen al abordar otras temáticas.
It seems that Manzanares work on a realistic language
where all contradictions are accepted, where there’s
beauty in the middle of brutality. To begin with, if the
sunflowers seeds would germinate, they would do
it from the meat not from the soil; hope or graft, the
asphalt or raw meat (pork meat); on the other side,
there are “negative” values associated with death and
destruction, while the seeds, the sun and water have a
living connotation. Perhaps the selected colors for the
attire of El Jardinero have an extra meaning due to its
symbolic burden speaks for itself; white shirts, white, the
whole of light but also the void, absence, naivety, is the
color of him who will change his condition, the transition
color; it’s the disappearance of all night colors (in contrast
with the black boat), and the silence; both the handbag
where the seeds are kept and the gloves he wears are
blue, as blue is seen as the accumulated void, void of air,
void of sky and sea, the lack of matter and the road to the
Dream. It’s important to point out that according to pre
Hispanic cultures, blue and white are often interpreted
as the colors of human detachment and the path to the
world of divinity; the brown color of the pants is usually
interpreted as the color of earth, the color of sadness
and that of the dead leaf. Finally, Manzanares walks
barefoot, though this could be an artist’s stance, this is
his version and personal attachment to earth. Contrast
and symbolic richness.
En Fuera de Cubo, Adán Vallecillo presentó una obra
llamada “Amor al Arte”, en esta propuesta se vale de
un objeto simple y cotidiano como es el dinero, con un
valor - si bien desmeritado por el hecho de tratarse del
devaluado lempira- de cambio imprescindible dentro
del sistema de producción y las leyes del mercado de
nuestra sociedad (aunque solamente sea un papel), y por
When the pieces tend to look for a more universal
meaning –avoiding its complexity- are seen with
suspicions- not in all cases, of course. But there’s implicit
deligitimizing regarding the vision a Centro American,
more specifically a Honduran, has to offer when coping
with events of global order: for instance, the Iraq war.
The “periphery” artists that do not work on these topics
implícita en la visión que pueda ofrecer, para el
caso, un centroamericano, más específicamente un
hondureño, sobre acontecimientos de orden global:
por ejemplo la guerra en Irak. Los artistas “periféricos”
que no incursionan con los discursos que se espera se
manejen desde este lado del mundo, corren el riesgo
de ser calificados como “parias” o “pretenciosos”.
No es correcto emitir juicios de valor, sin embargo,
el poco o nulo reconocimiento e interés que existe
hacía el arte hondureño, pasa en gran medida, por el
desprecio que se tiene del país y usualmente se incurre
en generalizaciones descarnadas. No es lo mismo
nacer, exponer y crear en Barcelona que hacerlo desde
Honduras. Añadido a esto, las expresiones que se toman
en cuenta para emitir estos juicios valorativos suelen
enfocarse en las versiones finales de las obras y no en
los procesos creativos.
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otra parte, de una máquina que perfora corazones en el
papel – una imaginería infantil. No hay metáfora cuando
el artista perfora, o hace que otros perforen: a los billetes
se les implanta un corazón. La acción es veloz y el juego
polisémico se instituye de inmediato. El procedimiento
es simple, el artista se aproxima a los estudiantes
universitarios y los billetes comienzan a perforarse.
En esta obra, la lógica tiene primacía sobre el objeto,
y en el caso del lenguaje que lo enuncia, el pensamiento
y la referencia revierte lo lingüístico en algo contingente.
La obra refiere el fetiche del mercado y el sistema
de dependencia material que se tiene con el billete materialización natural de este fetiche. Se yuxtapone la
carga simbólica del corazón que se perfora en los billetes,
sobre el fetiche de la naturaleza adquirida por el dinero.
La relación se establece entre fetiche de mercado y el
corazón (comprendido como una simbología del amor).
La factura técnica logra ser un encuentro con nosotros
“desenmascarados” como reproductores del fetiche del
mercado pero al mismo tiempo con la posibilidad de
observar ciertas hendiduras que a veces deja expuestas
el mismo sistema y que son develadas por Vallecillo.
El artista logra involucrar al espectador, no solamente
integrándolo en la facturación de la obra sino también
invocándole reflexiones y preguntas. No se trata de una
obra de observación pasiva o contemplativa y tampoco
se queda conforme con refractar una idea en el público
sino que también lo incita a un cambio, sobre todo,
a que piense en el valor del dinero como moneda de
intercambio; ¿cuánto cambiamos por el dinero, cuánto
ponemos en juego?
Naturalmente, quedan diversas preguntas sobre la
tabla y no se circunscriben exclusivamente a un circuito
de reflexión socio-económico; también hay mucho de
evocación a la niñez, a la educación, a la escuela, al
romance infantil. Sin duda, se ha puesto en obra una
mezcla de agresividad y ternura, instrumentos, por
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may be labeled as “pariahs” or “pretentious”. It’s not
appropriate to make judgments of value; however the
absent or limited interest or recognition toward the
Honduran art occur due to people look down on the
country and often this leads to rough generalizations. It’s
not the same to be born in Barcelona and create and
exhibit there than doing all this in Honduras. In addition
to this, the expressions taken into account here give a
judgment of value that is often focused on the work of
art’s final versions and not in the creative processes.
The codes that acquire relevance – in the centers
of legitimation in world art- are coming from countries
that are considered the periphery or the periphery’s
periphery, achieve some recognition when they reach
an echo of its own and frequented complicated realities.
In Honduras, the local artists are not always pleased to
exhibit that version of them, and when they decided to
they do it with the same freedom they use to approach
other topics.
In Fuera de cubo, Adán Vallecito exhibited a piece
called “Love of Art”, using money as a simple and
common object of not a great value – because it’s the
lempira- of change, which is essential for the production
system and the market laws of our society (even though
it’s just a paper) and a machine that drills hearts in the
paper- a childish imaginary. There’s no metaphor when
the artists drills or make others drill: there’s a heart on
the bills. The action is fast and the polysemous play is
detected right on the spot. The procedure’s simple, the
artist approaches the college students and the bills start
to come out drilled.
In this piece, there’s supremacy of logic over the
object, and in the case of the language that formulates
it, Thought and Reference revert the linguistic into
something contingent. The piece deals with the fetish
of market and that system of material dependence on
the bill – natural materialization of that fetish. The heart’s
symbolic burden drilled in the bills gets juxtaposed
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cierto, que ha descubierto acertadamente el artista como
fundamentos para desnudar y revocar ciertos criterios
alzados a categorías de verdades inamovibles dentro de
la lógica mercantil. ¿Quién podría negar que implantarle
un corazón al dinero no lograría una alteración en su valor
hegemónico de cambio? ¿Pierde valor el dinero, cuando
adquiere un valor sentimental? ¿Cuál será el efecto de
encontrarse un billete con un corazón? ¿El corazón es la
intención? ¿Es ironía?
over that fetish of nature acquired through money. The
relationship takes places between the market fetish and
the heart (understood as a love symbology).
Estos factores, entre muchos otros, relativos a la
vida misma en el país y en la ciudad, ha llevado a que
los artistas hondureños contemporáneos, quizá con
más énfasis que en otras latitudes, fundamenten en la
actualidad sus argumentos plásticos a partir de cierta
politización del arte, sin haber caído en la trampa de la
“cultura administrada”.
The artist makes the spectator feel like he’s part of
it, not only integrating him with the creation process of
the piece but also invoking reflections and questions
for him. This is not a work of passive observation or
contemplative, where he tries to reflect more of his
ideas in the audience but also he asks for a change,
making us believe in the value of money like exchange
currency; how much do we trade for money? How much
do we have at stake?
En este caso, la acción de Cortés circuló entre un
ejercicio político y un hecho artístico; como tal, despertó
suspicacia en ciertos sectores universitarios, al borde
precisamente de que la fiebre pasara los 38 grados (muy
fácil que la realidad se convierta en un delirio). La acción
consistió en difundir denuncias de hechos violentos
ocurridos dentro de las instalaciones universitarias.
Cortés, trasladándose por toda la universidad en un
carro tipo busito de color amarillo (Volkswagen) difundió
los diversos testimonios estudiantiles a través de un
megáfono.
Me llama la atención el uso del Volkswagen. Es un
carro al que se le tiene cariño. Me parece que es un carro
con mucha dignidad.
Fernando asiente y agrega que: “a mi hermano lo
asaltaron muchas veces cuando andaba en ese carro
vendiendo churros.”
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The technical elaboration is an encounter with us
“unmasked” as fetish market reproducers, but at the
same time with the possibility of observing some cracks
that the systems sometimes allows to be seen as
exposed by Vallecito.
Of course, there are plenty of questions to be
answered, and they are not exclusively circumscribed
to a socioeconomic circuit of reflection; there’s also a
lot of reminiscence of childhood, education, school,
childish romance. Without a doubt, there’s some sort
of aggressiveness and tenderness; instruments, so to
speak, discovered by the artist to revoke and expose
some criteria that are seen as categories of immovable
facts of the mercantile logic. Who can deny that inserting
a heart to money would not alter the hegemonic value
of change? Does money’s value decreases when this
acquires a sentimental value? What will be the effect to
finding a bill with a heart*? Is the heart the intention? Is
it irony?
The factor related to both country and city has led
contemporary Honduran artists to base their arguments
on some sort of polarization of art, but avoiding the trap
of “administered culture”.
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Fernando Cortés / 38 Grados, 2008
La obra despertó conmoción entre los guardias de
seguridad privada de la universidad que quizá se sintieron
aludidos por los mensajes. El acto fue una muestra de
libertad de expresión que literalmente se hizo en voz alta,
sin mediaciones y con un mensaje claro y contundente.
“Yo no esperaba esa reacción de parte de los guardias”,
comenta.
Pese a que se habían obtenido previamente los
permisos para presentar la obra, la reacción primaria de
la seguridad privada fue coartar el derecho a difusión del
mensaje.
Cortés tocó un nervio con su acción y además lo hizo
amalgamando recursos interesantes. El Volkswagen
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In this case, Cortes’ action was seen as a political
study and an artistic work, rising up suspicions in some
university sectors to the point that the fever was over
the 38 degrees (when it’s ideal for reality to become a
delirium). The action consisted of denouncing the violent
incidents that took place in the university facilities.
Cortés, moving across all university in a busito yellow car
(a Volkswagen) spread all the diverse student testimonies
using a megaphone.
The use of a Volkswagen calls my attention. It’s a car
you become fond of. I think it’s a car with a lot of dignity.
Fernando agrees and adds that “my brother was
assaulted several times when he was in that car selling
churros”.
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The piece caused commotion among the private
security guards of the university who probably felt
the messages were referring to them. The act was
an example of freedom of expression that was made
literally out loud, without mediators and with a clear and
strong message.
“I wasn’t expecting that reaction from the guards”,
remarks.
Despite the fact the permission have been already
obtained, the first reaction of the private security guards
was to restrict the right to spread the message.
Cortés, with his doing pulled a string, and, on top of
that, he managed to amalgamate interesting resources.
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amarillo de alguna forma, tiene varias evocaciones: por
una parte, las camionetas hippies de los años sesenta
y setenta, donde se trasladaban de un lugar a otro los
jóvenes errantes que difundían su mensaje pacifista,
pero también el Volkswagen es una evocación al
trabajo. Un carro simbólico de un pueblo levantándose
(el alemán), y también un auto que en Honduras es
usado como medio de transporte público o para llevar
mercancía: en todo caso, la asociación del Volkswagen
con el trabajo es irrevocable. Y el megáfono (objeto
antagónico al silencio) aparte de un canal para transmitir
mensajes es una evocación misma a la voz en alto (ya
sea de gente que vende sus productos, ya sea utilizado
para protestar). La mezcla trabajo (como asociativo)
más libertad de expresión fue perfecta para difundir
un mensaje de preocupación, donde en el testimonio
de los otros (de la gente que ha sufrido violencia en la
universidad), la comunidad estudiantil y las autoridades
vieron reflejado un espejo que mostró los diferentes
rostros de un problema.
The yellow Volkswagen has multiple readings: first,
the pick-up trucks used in the 60’s and 70’s by the
hippies, where youth with a message for peace were
being transported from one place to another, but also
the Volkswagen is an evocation for work. A car that
symbolizes a rising society (the German society) and
also a car that was used in Honduras like as public
transportation or to deliver merchandize: nevertheless,
the Volkswagen’s association to work is irrevocable. And
the megaphone (an antagonist object to Silence) besides
having a channel to broadcast messages is an evocation
itself of a loud voice (whether this refers to people
selling products or people protesting). This brought (as a
result) more freedom of expression and a clear message
of preoccupation, where in other people’s testimonies
(of those who have experience violence in universities)
the student community and the authorities saw a mirror
reflecting all the different faces of a problem.
Esta “politización” del arte, que suele ser un término
delicado por sus asociaciones históricas, no tiene que
ver con un apego a instituciones políticas, estatales o
gobiernistas; al contrario, el término política, visto por los
artistas experimentales, es una cuestión de desarraigo a
la política tradicional – venga de la corriente que venga- y
mucha mayor asunción de los términos y significaciones
desde el concepto de ciudadanía política.
This “politization” of art is a delicate term due to its
historic associations, though it has nothing in common
with the political, state or government institutions;
on the contrary, the term “politics”, interpreted by the
experimental artists, is a matter of rootlessness from
the traditional politics –wherever it may come from- with
much more assumption of the terms and meanings from
the concept of political citizenship.
Se ve entonces una generación hastiada de la política
vernácula, que desmitifica las “tradiciones” y que
se arraiga a los discursos menos iconoclastas y más
cimentados en el estudio de la realidad social vista a
través de la crítica a los medios de comunicación, la
postura de la sociedad civil y las luchas sociales libradas
desde la periferia del mundo; se habla pues, de una
generación móvil, activa socialmente.
There’s an obvious generation who’s tired of the
vernacular politics, which demystifies the “traditions”
and becomes part of a non iconoclast discourse and
more commented in the studio of a social reality seen
throughout the criticism of mass media, the attitude of
the civil society and the social struggles that took place
in the periphery of the world; this involves a moving
socially active generation.
En este sentido, las rupturas con las generaciones
precedentes, comienza desmarcándose a partir del
sentido de identidad política; si las generaciones
pasadas tenían dificultades en definir la propia identidad
política (aunque nominalmente se inclinaban hacia
la Izquierda), esta generación se cuestiona más y no
The break-ups with the preceding generation are
identified from the sense of political identity; if the past
generations had difficulties when trying to define the
political identity (though there was a lefties tendencies)
this generation questions itself even more, and doesn’t
look for any relationship tied up to the political power. A
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busca las amistades cercanas al poder político. Una
demostración de lo anterior es el papel activo que ha
tenido ciertos artistas contemporáneos – y jóvenes- en
sus manifestaciones artísticas contra el golpe de Estado.
Tegucigalpa, ya no es la ciudad desde donde se
reside para crear; es más bien, el punto de encuentro
y desencuentro de discursos, cambiante e inestable,
amenazada por los vientos desestabilizadores de la
globalización en su sentido más cruel y sin muros de
contención pero con muros internos que impiden y
truncan un sinnúmero de derechos urbanos, sociales,
políticos, culturales y económicos.
Jorge Oquelí, en la obra Honduras, excava un hoyo,
lo llena de agua, el agua con la tierra se hace lodo, e
impasiblemente, por más de una hora se recuesta boca
abajo en la argamasa de tierra y agua. Después de una
hora y diez minutos los espectadores se preguntan hasta
qué momento lo van a sacar de ahí. Algunos presumen
que el hombre está muerto –nadie observa que tiene
una pajilla por donde está respirando. No saben que es
parte de un proyecto que se llama Fuera de Cubo, una
iniciativa para llevar una muestra de arte contemporáneo
a la Universidad Nacional Autónoma de Honduras y que
lo que contemplan es parte de un performance que
se llama Honduras. Nadie mueve un dedo. Oquelí los
escucha hablar, algunos manifiestan preocupación, otros
se sonríen.
En el registro fotográfico, Honduras parece una foto
extraída de los archivos de la policía o de la sala de
redacción de alguno de los diarios de circulación nacional.
Oquelí sonríe. “Esa era una de las intenciones”, comenta.
La evocación es la muerte.
En algún libro dice: “La violencia se había convertido
hacia 1968 en una acción creadora de nuevos
contenidos.” La frase es de Simón Marchan Fiz. Pienso
en ella al evaluar el trabajo de Oquelí.
proof of what we have previously said is the active role
that contemporary-young- artists have had in their artistic
manifestation against the coup d’état.
Tegucigalpa is not longer the city where artists live
to create from; rather it is a point of encounters and
disencounters of discourse, changing and instable,
threatened by the destabilizing winds of globalization in
its most cruel way and without constructing walls but
with internal walls that complicate or frustrate a lot of
urban, social, political, cultural and economic rights.
Jorge Oquelí, in the work called Honduras, digs
a hole, fills it up with water until mud’s ready, and for
more than an hour he lies facing down in the amalgam
of water and soil until one and a half hour later when
audience start to wander how long he’s going to stay in
that position. Some assume the man’s dead –nobody
notices he has a straw to breath. Most people do not
know that’s part of a project called Fuera de Cubo an
intent to bring contemporary art to Universidad Nacional
Autónoma de Honduras and what they’re watching’s
part of a performance called “Honduras”. Nobody moves
a finger. Oquelí listens what they speak, some show
preoccupation, and others smile.
In the photographic register, Honduras looks like
a picture pulled out of the police archives or from the
editor’s desk of national newspaper. Oquelí smiles.
“That was one of the purposes”, he says. The evocation
of death.
Some books reads: “towards 1968, violence had
turned itself into a creative action with new contents”.
The line’s from Simón Marchan Fiz. I think of it when I
must evaluate Oquelí’s work.
- So Jorge, what’s new about it? Violence is just another
resource after all. What’s original about Honduras? 1
1 El autor se entrevistó y platicó en diversas ocasiones con los artistas. Entre los consultados estuvieron: César Manzanares, Adán Vallecillo, Jacob Gradiz, Fernando
Cortés, Jorge Oquelí, Medardo Cardona, Leonardo González, Christian Ortiz y Walter Suazo. También se entrevistó a Carlos Lanza, crítico de arte hondureño.
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- ¿Y bien Jorge, qué tiene de nuevo esto? La violencia,
finalmente, es un recurso más. ¿Por qué sería novedoso
Honduras? 1
Oquelí narra las percepciones que tuvo la gente al
contemplar el performance. Pero más adelante sugiere
que la obra es una especie de homenaje.
Recuerda Oquelí que: “en una ocasión tuve que ir a un
levantamiento en la universidad; el muerto estaba ahí,
metido en una cuneta, entre el agua y el lodo”.
Habla sobre el proceso criminológico pertinente, el
cuerpo expuesto a la intemperie hasta que la policía lo
levanta. Describe la llegada de los periodistas a la escena
del crimen; las fotografías que al día siguiente aparecen
en las notas rojas de los periódicos.
Honduras evoca también las muertes extrajudiciales
y sumarias, (4, 084 casos hasta 2008) contra los jóvenes
del país; los cuerpos expuestos ante la mirada de los
curiosos.
El discurso de Honduras, si bien, es una acción
creadora de contenidos – en este sentido nada
novedoso- es con mayor énfasis, un fórmula de lectura
sobre la realidad social expuesta por los medios de
comunicación. Arte al servicio de la interpretación, una
especie de hermenéutica que de cierta manera ahonda
en la teoría de la imagen. “Honduras”, se proyecta como
una radioscopia de los procesos mediáticos y periciales
de la violencia. Me pregunto a quién se dirige Oquelí.
Probablemente está pensando en los que observan los
contenidos de la violencia en los periódicos o en las
noticias televisivas. No es un público necesariamente
conocedor de arte pero sí ávido de nuevos códigos de
lectura.
El hoyo cavado por Oquelí también recuerda a una
tumba, a una cuneta, a esa imagen tan frecuentemente
expuesta en los medios de comunicación, donde el
muerto, boca abajo, yace en un montarral o encima de
una pila de lodo.
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Oquelí tells the perceptions people have when
watching the performance, and soon explains that this
piece is a sort of tribute.
Oquelí remembers that “there was a moment I had
to go to a uprising in the university; the dead body was
thrown in the ditch, between mud and water” and he
speaks of the corresponding criminological process, the
dead body being exposed to the open air until police
picks him up. He also describes the moment when
reporters arrive at the crime scene; the photographs that
will appear in the red chronicles the following day.
Honduras also evokes the extrajudicial and summaries
of deaths (4.084 cases until 2008) against the youth of
the country; the dead bodies exposed for the curious to
watch.
Honduras discourse is a creative action of contents –
nothing original in any sense- and ultimately a formula of
reading of social reality exposed by mass media. Art to the
service of interpretation laid some sort of hermeneutic
that digs into the theory of image. “Honduras” presents
itself as a radioscopy of the mediations processes of
violence. I ask myself to whom Oquelí directs himself at.
Perhaps he’s thinking of those who observe the contents
of violence in the newspapers or in the TV news. It’s an
audience who doesn’t know much about art, but certainly
they’re eager for new codes of reading.
The hole dug by Oquelí also recalls a grave, a ditch, the
very image we see so often in the news where the dead
body, facing down, lies on top of a pile of mud.
The contemporary artist – specifically the one from
the capital- is the authentic son of chaos and he uses
this chaos to protect himself. And let’s make something
clear, this is not about redeeming chaos as source of
discourses: it’s a chaos that’s able to extinguish and
give birth at the same time, capable of giving the tools
of creation and removal, aggressive that doesn’t have a
room for apologies with further consequences.
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El artista contemporáneo – específicamente el
capitalino- es el auténtico hijo del caos y del caos se
protege. Y que quede claro, no se pretende redimir el
caos como generador de discursos: es un caos capaz
de extinguir como de hacer nacer, capaz de donar
herramientas de creación como de extirpar, agresivo
y que no se deja hacer apología sin consecuencias
posteriores.
Tegucigalpa, enclavada en sus limitaciones y
ostracismo, hace surgir, como en esos lienzos de Aníbal
Cruz, las figuras, las ideas, las propuestas, de la sombra.
Cabe aclarar; no es de una caverna de donde salen
los artistas, ni sus métodos, creaciones y reciclajes; la
techné, obedece, igual que en cualquier otra parte del
mundo, a los mismos principios y la exploración que
de ellos se hace, sin embargo, provienen, y esto hay
que ponerlo de relieve, de una ciudad oscura, violenta,
con particularidades y disparidades que difícilmente
encuentran un símil en otras capitales de América
Latina, e, indisociablemente, estas características,
sumadas al ímpetu intrínseco del artista por expresar (y
también denunciar), hacen un caldo muy peculiar entre
oscuridad y creación, entre expresión e incomunicación
(asociativos que usualmente no van relacionados unos
con otros).
En Tegucigalpa hay un lenguaje que invita a un
solipsismo tenaz, aunque inacabado, pero siempre
en construcción, que deja una puerta abierta al
enigma que está proscrito en las sociedades más
organizadas, educadas y formadas del mundo, donde
todo está prácticamente dicho. Los artistas, dicho sea
de paso, suelen estar en contacto con este tipo de
manifestaciones que van más allá del orden lingüístico
y que se manifiestan en la sensibilidad de la ciudadanía:
como parte del abecedario social, han sabido conjuntar
estas delicadas texturas del pensamiento – no siempre
fáciles de identificar- con situaciones neurálgicas de
los fenómenos sociales, tales como la emigración, el
homosexualismo, la disparidad económica, el mercado,
la violencia, la censura, entre otros tópicos.
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Tegucigalpa, trapped in its limitations and ostracism,
suggests, like in the oils of Anibal Cruz all his figures,
his ideas, his elaborations and shadows. It’s important to
say this is not a cavern where artists emerge, nor their
methods, creations and recycle; the techné obeys, like
in any other part of the world, the same principles and
the exploration that comes from them; however, they
come, and we have to say it, from a very dark and violent
city, with its particularities and disparities that can hardly
find a comparison in other capitals of Latin-American,
and these characteristics, added to the artist’s intrinsic
impetus to express (created also to denounce) a very
peculiar mix between darkness and creation, between
expression and miscommunication (references that not
necessarily go always together).
There’s a language in Tegucigalpa that calls for an
unfinished persistent solipsism though it is always
in construction, leaving an open door for the prescript
mystery of the organized, educated and well shaped
societies of the world where everything’s practically
known. The artists, for example, are often in touch
with these manifestations that goes further into
the linguistically order that reveal themselves in the
sensitivity of people: as part of the social alphabet,
they have managed to obtain this delicate textures of
thoughts – though they’re not always easy to indentifywith neuralgic situation in the social phenomena, such
as emigration, homosexuality, economic disorganization,
the market, violence, censorship among many others
topics.
The “Y” shaped sculpture made out of wires recalls
that incision performed on the dead bodies’ skin to do
the autopsy; it is a drawing in the space (of 25 meters
high) like an invitation to imagine the secrets of death.
Instead of arteries, organs, blood, there are halls behind
the sculpture located across the building 4-A as well
as students walking up and lights, halls and part of the
building. For Medardo Cardona, space is seen as a body
where, while using his sculpture’s tools, he feels like
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La escultura realizada con cables y en forma de “Y”,
evocando el corte de incisión de piel que se hace en
los cadáveres para realizar una autopsia, es un dibujo
en el espacio (de unos 25 metros de altura) que invita
a imaginar los secretos de la muerte. En lugar de las
arterias, de las vísceras, de la sangre, detrás de la
escultura que atraviesa el edificio 4-A de la universidad
hay salones, estudiantes pasando, luces, pasillos,
edificio. Para Medardo Cardona, el espacio es visto
como un cuerpo y él, con sus herramientas de escultor,
es como el médico forense que abre el cuerpo con un
bisturí, para después, volverlo a cerrar. Esta escultura,
define un espacio específico como un ser viviente, con
vida y con muerte, al que posteriormente se le costura el
corte dejando una cicatriz.
La muerte puede ser por causas dudosas y los
resultados del trabajo están a la vista de todos. Según el
punto de vista en el que se observe la escultura existe
el interior; no hay interior ni exterior separado; el cuerpo
espacial es un lugar transparente donde la vida se muere
y reanuda todos los días cuando las actividades terminan
e inician.
¿Por qué habrá escogido Cardona precisamente este
edificio de la universidad para llevar a cabo su escultura?
Quizá la alusión tenga algo que ver con la situación en la
que se encuentran las Ciencias Sociales y Humanidades
dentro de la universidad; con una carrera de Filosofía sin
regularidad, con una Escuela de Periodismo alejada de
sus principios y con una Escuela de Psicología ajena a
su campo investigativo.
Medardo Cardona / Sin título, 2008
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Tegucigalpa no es una ciudad que invita a la edificación
sistemática y preciosa en términos de creación, pero
en contraposición, hace correr por las venas de sus
ciudadanos, canalizado particularmente en algunos
artistas, una poética –porque todo acto creador es
poesis- cargada de dramatismo, es un ejemplo de lo
anterior parte del trabajo escultórico de Alex Galo. Hay
algo de compasivo y cruel en el artista contemporáneo
hondureño; su realidad, su inconformismo, sus logros y
también sus derrotas; ha sido un andamiaje congénito
que al momento de transmutarse en obra – por supuesto
que no siempre- reditúa con frecuencia una sinceridad
que no es propia de esta época: una sinceridad que
muchas veces los ubica en el frente de causas sociales y
como animadores del debate local.
Ya se sabe, la sinceridad y la ética casi siempre están
contrapuesta a la proyección comercial, que en el caso
de los artistas hondureños, probado está, ha sido casi
nula – con sus excepciones, por supuesto.
Claro, no es por “sinceros” que los creadores
hondureños se ubican en un discreto tercer, cuarto
o quinto plano dentro del magma de los artistas
contemporáneos latinoamericanos, sería un postulado
irrisorio e indefendible. Menos significa que los artistas
con “éxito” y con “nombre”, de aquí y de otras partes,
no sean también, muchos de ellos, desgarradoramente
sinceros.
Aunque lo quiera o no, aunque lo sepa o no, el artista
hondureño está íntimamente comprometido con su
realidad – más allá de los procesos creativos-, tan
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the forensic doctor who opens the body with a scalpel
to later close it again. This sculpture defines a specific
resembling of a human being, with life and death, on
which the sealed cut will create a scar.
Death can come throughout uncertain causes and the
results of these works are exposed for everybody to see.
Depending from the angle where you are watching the
sculpture from, there’s the internal; there’s no internal
without external; the spatial body is a transparent place
where life dies and revives itself everyday when activities
begin or come to an end.
Why did Cardona choose this university building to
carry out his sculpture? Perhaps this has something
to do with the situation in which Social science and
humanities are in the university; with a Philosophy’s
career, with a School of journalism not quite involved in
its own principles and with a school of Psychology that
has nothing to do with his research field.
Tegucigalpa is not the city that suggests a precious
and systematic edification in terms of creation, but in
contraposition, there’s a poetic, overwhelmed with
drama, flowing through the veins of their inhabitants;
as an example we have the sculptures of Alex Galo.
There’s something cruel and compulsive in the Honduran
contemporary artist; his reality, his nonconformity, his
achievements but also his downfalls; it has been a
congenital scaffolding that in the moment of becoming a
piece – not always, of course- reveals frequently a sincerity
not often see in these times, a sincerity that puts them in
front of social causes or like local debate animators.
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comprometido con ella, que a veces hace de ella una
burbuja que le enclaustra y desactualiza. Y a veces, en
los peores casos, se muele cargándola como una cadena
pesada que arrastra como si fuera un reo.
Ciertamente, es válida la pregunta de: ¿si su realidad
es tan especial, por qué no han sabido hacer de ella un
caleidoscopio efectivo para que otros también la vean?
¿Acaso no ha sido más que comprobado que ubicarse en
las lindes de lo “local” muchas veces es la mejor manera
para saltar a la otra orilla e imponer, “globalmente”, lo
particular, lo propio, ante grandes públicos? ¿Por qué
entonces, no han sabido los hondureños aprovechar su
ubicación “periférica” para darle un poco de emoción y
más de qué hablar al “centro”?
Es necesario contextualizar al lector y también creo
que es preciso afirmar que Honduras ha sido siempre,
ante los ojos del mundo, un país invisible, intrascendente,
hasta despreciado; al margen y a la deriva del auto
marginamiento. Con toda seguridad, la culpa de esto la
ha tenido el mismo Estado que, entre otras cosas, desde
hace un siglo convirtió el servicio exterior en un enorme
club de compinches y al Estado hondureño en un botín
suculento de la corrupción y la impunidad.
Esta breve visión sirve como explicación al problema
del arte contemporáneo hondureño, que considero,
está inserto en la misma dinámica del país y que, con la
misma ciudadanía, ha adolecido los eternos atropellos y
vejaciones por parte de un Estado que lo ha encerrado
detrás de las bartolinas de un sinnúmero de enclaves
locales.
No es para hacer mártires ni presentar ningún tipo
de excusas; finalmente, lo que ha sufrido el arte lo han
sufrido todos los sectores de la ciudadanía, aquí y en
otras partes del mundo, sin embargo, es un precepto
que debe tenerse en cuenta al momento de abordar el
arte contemporáneo o experimental en el país.
Con esto además es meritorio agregar que: aquí, la
institucionalidad cultural es prácticamente inexistente
y que la ausencia de una estructura establecida impide
trazar una línea discursiva sistemática y concisa sobre
el arte contemporáneo hondureño. No obstante, cabe
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It’s known that sincerity and aesthetics are almost
always opposed to the commercial projection, which in
the Honduran artists’ case has been useless, with few
exceptions, of course.
Of course, it is not because the Honduran artists are
‘sincere” that they fall into a discreet third, fourth or fifth
level in the magma of contemporary Latin-American
artists, nor this have anything to do with the “success”
or “fame” of native or foreign artists.
The Honduran artist, whether he wants it or not or
where he knows it or not, he’s so intimately compromised
with his reality –besides the creative processes- that
sometimes he makes a bubble out of it to isolate himself.
And sometimes, in the worst cases, he carries it like a
heavy chain the way convicted people do.
Certainly, here’s a valid question: if their reality is so
special, why haven’t they turn it into a kaleidoscope for
others to see it as well? Hasn’t it been proved that being
in the borders of the “local” is the best way to jump
to the other side of the river to “globally” establishes
the “particular, the inner-self to bigger audience?
Why haven’t the Honduran taken advantages of their
“periphery” localization to give it a bit of emotion and
make those who are in the “center” talk of themselves?
It’s necessary to contextualize the reader and also I
think it’s convenient to say that Honduras has always
been, before the eyes of the world, an invisible country,
with no transcendence and even despised by others and
situated apart from everything and set adrift from self
marginalization.
This brief vision is perfect to explain the problem of
Honduran contemporary art that I think it’s placed in the
middle of the dynamic of the country and along with its
people; it has suffered the State eternal outrages and
humiliations allowing this to remain like that an unlimited
numbers of local enclaves.
It’s not to introduce martyrs or any other excuse
simply because art has suffered the same all sectors of
the city have suffered, however this is a rule that must
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señalar que en la actualidad- como también ha pasado en
otras épocas- hay esfuerzos para revertir esta situación
y que lo que ocurrió con el golpe de Estado del 28 de
junio de 2009, es el corolario de una serie de denuncias
y codificaciones que ya se venían anunciando desde
el arte contemporáneo. El trabajo de Lester Rodríguez
a favor del rescate de la memoria histórica, de cierta
manera, era una manera generacional de acercar a los
artistas más jóvenes, a la temática de la Guerra Fría en
los años ochenta, misma que sedimentó gran parte de
las bases de los conflictos actuales. El cuestionamiento
que se hace en la iniciativa, ZIP (504), con referencia al
tema de las maquilas, es una lectura complementaria
a la denuncia de los grupos oligárquicos existentes en
Honduras y que a partir de los años 90 implementaron el
modelo neoliberal en el país.
Pero lo más curioso es que considero que estas
circunstancias no han sido del todo negativas para la
creación artística porque- como suele pasar cuando
hay limitantes-los artistas han crecido “manejándose”
con la pericia del que sabe que si no se las ingenia
solo, no avanza, ahora, gracias- desgraciadamente- a la
coyuntura, sus discursos y su voz comienzan a tener una
mayor consideración en el ámbito local e internacional.
Finalmente, señalo que me hizo falta mencionar más
trabajos, más enfoques, más rupturas. Asimismo, sé
que dentro de este escrito, se han escapado muchos
elementos importantes, como el abordaje que diversos
artistas han hecho sobre la cuestión de género, de
sexualidad, de rescato de memoria histórica.
Pero la intención de este ensayo no es holística, sino
ensanchar el visor para contemplar con más apertura el
horizonte del campo de trabajo que existe en el país. Es
labor de los artistas y de los mismos interesados en el
arte, explorar más allá de estas valoraciones el prolijo
cultivo de los terrenos sembrados.
be taken into account when approaching contemporary
or experimental art in the country.
We must also add that here, there are not cultural
institutions per se, and the absence of an established
structure prevents us from drawing a concise and
systematic line about Honduran contemporary art.
However, it’s important to say that today – as it happened
in other times- some efforts are being made, to change
this existing situation and that what happened with the
coup d’état on June 28, 2009 is the corollary of a set
of denounces and codifications that were making its
mark among the contemporary art. The work of Lester
Rodríguez favors the recovering of the historical memory;
it was generational way to bring the young artists closer
to the topics of the 80’s Cold war, and made some of the
today’s conflicts possible. The questioning people make
of the initiative, ZIP (504) with reference to the topic of
maquilas is a complementary reading to the denunciation
of the oligarchy groups that exist in Honduras and since
early 90’s they implemented a neoliberal model of the
country.
But the most curious thing is that these circumstances
haven’t been completely negative for the artistic creation
because –as it happens when there are limits- the artists
have grown to manage and control all these, using their
inventiveness to move forward knowing that if they don’t
accomplish this, they won’t probably succeed in the
middle of conjunctures, discourses where their voices
begin to have a place in the international and local field.
Finally, I must say I felt the need to mention more
works, more approaches and break-ups. I know there are
a lot of remarkable elements I didn’t mention here that
approach of some artists dealing with the question of
genre, sexuality and recovery of the historical memory.
But the intention of this essay is not holistic; rather it
tries to open up views to better contemplate the horizon
in the fields of work of this country. It’s up to artists and
those interested in art to explore the valorizations of this
fertile land.
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Sociological approaches
in today’s art in honduras.
Craftsmanship and virtues of a
renewed critical thinking.
Aproximaciones sociológicas
al arte actual en Honduras.
Entre el oficio artesanal y las
virtudes de un pensamiento
crítico renovado
Adán Vallecillo
Proyecto Artería / Detalle Zip (504), 2001-2005
Poco se menciona en las reflexiones y publicaciones
que se han dado cita en el país, la preponderancia de una
tradición que aplacó otras manifestaciones artísticas que
no fueran las de la pintura. Desde la época colonial hasta
finales del siglo XX la diversidad no fue una característica
relevante en las artes plásticas de Honduras. Ni siquiera
el ímpetu de la modernidad -que en otros países de
Latinoamérica activó la experimentación y logró cautivar
el pensamiento de los seguidores de las vanguardiashizo que los límites de la pintura fueran transgredidos. El
monopolio duró cinco siglos y durante ese largo período
las técnicas como el grabado, la escultura y el dibujo
-con la salvedad de contadas excepciones- parecían
estar reducidas a experimentos esporádicos de poca
preeminencia frente a la tradición pictórica dominante.
No fue sino hasta el advenimiento de las prácticas
artísticas contemporáneas a inicios de los años noventa,
del siglo XX que la pintura experimenta una renovación
en sus dimensiones, soportes, y espacialidad.
Con la llamada generación de los 90s aparece la
instalación y el ensamblaje, dando inicio a una ruptura
definitiva con la preponderancia de la pintura; un quiebre
que será irreversible a inicios del siglo XXI, con la
incorporación de los aportes de una nueva generación
de artistas interesados en entablar relaciones más
interactivas y menos contemplativas con el público.
La diferencia de medios, temas, enfoques, intereses y
vocaciones en esta nueva generación, es el trasfondo de
las reflexiones posteriores, las cuales examinan mas o
menos en retrospectiva los procesos que han desafiado
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Not much it is found in the country’s reflections or
publications about the preponderancy of a tradition
that eliminated the other artistic manifestations with
the exception of painting. Since the colonial times to
the end of the XX century, diversity wasn’t a relevant
characteristic of visual arts in Honduras. Not even
modernity’s impetus –that in other Latin-American
countries made experimentation possible and caught
the attention of vanguard followers- made paintings’
limitations be transgressed. The monopoly lasted
five centuries and during that long period of time,
techniques like engraving, sculpture and drawingwith very few exceptions- seemed to be reduced to
sporadic experiments of no importance for the current
pictorial tradition. It wasn’t until the appearance of the
contemporary artistic practices in the early 90’s of the
XX century that Painting undergoes a renovation of its
dimensions, supports and spatiality.
With the so called 90’s generation comes the
installation and the assembly, initiating with this a
definite break-off in painting’s preponderance; a breakoff that will be irreversible in the beginning of the century
XXI, with the contributions of new generation of artists
interested in establishing more interactive relationships
and less contemplative with the public.
The difference of ways, topics, focuses, interests
and vocations in this new generation is the backdrop
of subsequent reflections, examining more or less, in a
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en la primera década del siglo XXI, el pensamiento crítico
del público; no como un simple espectador, sino como
un agente importante en la construcción colectiva de
sentido.
retrospective way, the processes which have challenged
the people’s critical thinking in the first decade of the XXI
century; not as a simple spectator but like an important
agent in the collective construction of the sense.
La preponderancia del tabú sobre el deseo, el papel
de la obediencia y la culpa en la estructuración del
pensamiento sexista, los estigmas que recaen sobre
los grupos marginados, así como las construcciones
poética de la geografía, la memoria o la economía, son
sólo algunos de los elementos conceptuales presentes
en las obras de estos artistas; los cuales han dado
comienzo a una práctica profesional que parece tomar
un rumbo distinto al de las generaciones posteriores
gracias a una manipulación particular de los recursos
tecnológicos y formales con los que realizan su trabajo,
así como su versatilidad para crear relaciones simbólicas
poco habituales en la historia del arte local.
The preponderance of taboo over desire, the role of
obedience and guilt in the organization of the sexist
thought, the stigmas that fall over the marginalized
group, the geography’s poetic construction as well
as memory and economy are some of the conceptual
elements appearing the works of the artists; they have
started a professional practice that seems to have taken
a different path from the subsequent generations by
means of a particular manipulation of the formal and
technical resources they work with, and the versatility to
create symbolic relationships not commonly seen in the
history of local art.
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El fetiche sobre el
deseo
5.1
“Creo que la melancolía es, en suma, un problema
musical: una disonancia, un rito trastornado. Mientras
afuera todo sucede con un ritmo vertiginoso de cascada,
adentro, hay una lentitud exhausta de gota de agua
cayendo de tanto en tanto. De allí que ese afuera
contemplado desde el adentro melancólico, resulte
absurdo e irreal y constituya “la farsa que todos tenemos
que representar.” 1
Conversando sobre el sentido de la belleza,2 Celeste
Ponce me decía que en nuestros países estamos
muy acostumbrados al amarillismo y que por eso a
ella le interesa denunciar la agresión de una manera
más poética. Dos años más tarde realizaba algunas
fotografías y videos que expresaban de manera puntual
esas inquietudes, me refiero a las obras Light, Acid
Light, El gran maquillador, y Movimiento, todas de la
serie Objeto de Deseo, presentadas el año 2008, para
la Bienal del Istmo Centroamericano, en la muestra
colectiva Diez Pliegues, y en el proyecto de arte público
Fuera de Cubo3.
Esas exploraciones a diferencia de otras obras
producidas en los últimos años, van más allá de las
indagaciones de carácter impersonal que pueblan
gran parte de la producción artística en Honduras. Son
imágenes que permiten reflexionar sobre la intimidad, la
complejidad del deseo en la sociedad de consumo, sus
estereotipos y fijaciones perversas; al mismo tiempo que
coloca al objeto en el centro de múltiples convergencias.
En ese sentido, una tapa-rosca de coca-cola, una botella,
o un lipstick, parecen ser objetos de deseo para la boca,
sugieren estados de excitación infantil en su etapa de
The Fetish Desire
“Melancholy is, I think, in general, a musical problem:
a dissonance, a disturbing rite. While everything outside
flows like the vertiginous rhythm of a cascade, inside,
there’s an exhausting slowness of drops of water falling
from time to time. Thus, that outside contemplated from
the melancholic inside becomes absurd and unreal, as
“the farce we all want to act”. 1
Discussing the sense of beauty2, Celeste Ponce
was telling me that in our countries we’re used to
sensationalism and that’s why she’s so interested
in denouncing the aggression in a more poetic way.
Two years later, she was making some photographs
and videos that would reveal in a precise way these
inquietudes. I am referring to Light, Acid Light, El gran
maquillador, and Movimiento that belong to the series
Objeto de Deseo, exhibited in 2008, for the Bienal del
Istmo Centroamericano, in the collective exhibit Diez
Pliegues and the public art project Fuera de Cubo 3.
Different from other works produced in the recent
years, these explorations go further into the impersonal
character’s investigation that inhabits a great deal of the
artistic production in Honduras. These are images that
lead to think about intimacy, about the complexity of
desire in the consumer’s society, their stereotypes and
the evil fixations, placing the object, at the same time, in
the center of multiple convergences. In this sense, a lidthread of coca cola, a bottle, a lipstick seem to be objects
of mouth’s desire, suggesting childish arousing states
in the stage of oral fixation and it tells us of fantasies
that determine our inside relationship with the world,
1 Pizarnik, Alejandra.La condesa sangrienta, Editorial Aquarius, Buenos Aires Argentina, Pág. 46
Pizarnik, Alejandra.La condesa sangrienta, Editorial Aquarius, Buenos Aires Argentina, p. 46
2 En una entrevista realizada el día 15 de agosto del 2006 en un café del centro de Tegucigalpa.
In an interview made August 15, 2006, at a café in downtown Tegucigalpa.
3 Fuera de Cubo fue un evento en el marco de la semana de la filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras donde se realizaron varias intervenciones
en el espacio público durante la semana del 11 al 15 de noviembre de 2008.
Fuera de Cubo was an event celebrated during Philosopy Week in Honduras National Autonomous University, where several interventions took place in that public
space from November 11 to 15, 2008.
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fijación oral y nos hablan de las fantasías que condicionan
nuestra relación interior con el mundo, la publicidad, el
exhibicionismo mediático, el consumo, el fetichismo, y
hasta la pornografía.
En la boca de la artista se genera una ilusión: “el objeto
biocéntrico forma parte no sólo del entorno sino también
de la intimidad activa de la usuaria (el Unwelt); en este
caso, objeto y usuaria se utilizan mutuamente y se
modifican recíprocamente en la más estrecha sincronía”.4
Las composiciones elegidas minuciosamente en
estas obras, logran generar una extraña simbiosis entre
las reminiscencias afectivas y eróticas que evocan las
imágenes y el protagonismo obsceno de los objetos que
parecieran ser autobiográficos. Mediante una maniobra
tendenciosa, la artista penetra en la ambigüedad de
nuestras conciencias, atrapándonos con la apariencia
publicity, mediatic exhibitionism, consuming, fetishisms
and even pornography.
There’s an illusion in the lips of the artist: “the
biocentric object is part of the setting but also of the
active intimacy of the user (the Unwelt); thus, object and
user use themselves in a mutual way and in the narrow
synchrony to modify themselves reciprocally. 4
The very carefully chosen compositions in these
pieces generate an odd symbiosis between the
affective and erotic reminiscence and the obscene
protagonist that could be autobiographical. By means
of a tendentious maneuver, the artist penetrates in the
ambiguity of our consciences, making us feel trapped in
the effective appearance of seduction. In some ways,
the familiarity in which the images of the contemporary
world is perceived, follows somehow our sensitivity to
4 Morin, Violette. Los Objetos, El objeto biográfico, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina, 1971, Pág. 188.
Morin, Violette. Los Objetos, El objeto biográfico, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina, 1971, p. 188.
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efectiva de la seducción. Si bien es cierto, la familiaridad
con que pueden ser percibidas las imágenes en el mundo
contemporáneo responde en buena medida a nuestra
susceptibilidad frente al bombardeo mediático cotidiano,
esa es solo la superficie de la trampa, la masculinización
del fetiche o la feminización de la vanidad. Es fácil
perdernos en esos lindes de la contingencia, pero en
estas obras su sentido no se reduce a asociaciones
burdas como que el azul es masculino y el rosado
femenino.
Las de Celeste son imágenes de encuentros
provocados, subversiones y tabúes, complicidades
simbólico-sensitivas en las que el cuerpo pierde
conciencia de la boca, la boca pierde conciencia del
gusto y el gusto pierde conciencia de lo salado, lo dulce,
lo amargo, lo ácido. Mientras tanto, cuando aparecen los
objetos, reflejan su ambigüedad afectiva hacia el mundo.
La boca además de mostrar su presa, también succiona,
la lengua lame, los labios acarician y las glándulas salivan
obsesivamente, mostrándonos una faceta dicotómica e
impúdica del ritual, que por un lado pretende someter
insistentemente al objeto mediante la fijación oral
transgresora del tabú, y por otro, evoca una moral que
instrumentaliza los sentidos y esteriliza sus vocaciones
naturales.
El ritual no solo viene a revelar el grado de conciencia
del acto representado por el cuerpo y el objeto, sino que
además, pone en evidencia la dicotomía afectiva que
recae sobre ambos. “Así pues, la conciencia moral nace
de una ambivalencia afectiva inherente a determinadas
relaciones humanas y tiene por condición aquella misma
que hemos asignado al tabú y a la neurosis obsesiva, o
sea, la que de que uno de los dos términos de la oposición
permanezca inconsciente y quede mantenido en estado
de represión por el otro, obsesivamente dominante,”5
Aquí es el cuerpo que se vuelve inconsciente frente al
deseo, en una ceremonia mística, un ritual obsesivo que
no puede ser perturbado o violentado por nadie, aunque
parezca absurdo.
the commonly mediation bombing, that’s just the visible
surface of the trap, the masculinity of fetish or vanity’s
feminization. It’s easy to go astray in the contingency’s
borders, but also in these works, sense is not reduced
to crude associations like blue’s for masculine and pink’s
for feminine.
Those images in sky blue are planned encounters,
subversions and taboos, sensitive-symbolic complicities
in which body loses the awareness of the mouth,
and mouth loses the awareness of taste and taste
loses awareness of what’s salty, sweet, bitter or sour.
Meanwhile, the objects appear reflecting that affective
ambiguity towards the world. Besides showing its prey,
mouth also sucks in and licks, lips caress and glands
create saliva obsessively, showing us a dichotomist
aspect and an indecency of the ritual that insist on
showing the objet in the transgressring oral fixation of
the taboo, and, on the other hand, it recalls a moral which
form the senses and sterilize their natural vocations.
The ritual not only reveals the level of conscience of
the act represented by both body and object, but also it
uncovers the affective dichotomy that both have. “With
this, moral conscience originates itself from an affective
ambivalence inherently to certain human relationships
and it has, as a condition, the very same one as that we’ve
given to taboo and obsessive neurosis, when one of the
two terms of opposition stays out of conscience and
kept in a repression state as well, obsessive dominant”.5
Here is where the body wraps itself unconsciously with
desire, in a mystic ceremony, an obsessive ritual that
can’t be violated or bothered by anyone though it may
sound absurd.
In this surviving game in which we live in, priority is the
free offer and demands of products; but Celeste Ponce
knows how to walk with intelligence overflowing the
limits of desire’s representation thanks to a conscience
vocation, anti-functional and ambiguous of their images
which produce systematic derivations of pleasure’s
economy, their dark routes and deformations.
5 Freud, Sigmund. Tótem y Tabú. Alianza Editorial, Madrid, Pág. 85
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En este juego de poderes en el que vivimos inmersos,
la prioridad es la libre oferta y demanda de productos;
pero Celeste Ponce sabe transitar inteligentemente
por esa cotidianidad desbordando los límites de las
representaciones del deseo gracias a la vocación
consciente, antifuncional y ambigua de sus imágenes,
las cuales ponen de manifiesto las derivaciones
sistemáticas de la economía del placer, sus oscuros
rumbos y deformaciones.
“ Only in the capitalist formation the edipical limit finds
itself not only busy, but also inhabited and livable, in the
way in which social images produced by the decoding
flows that return, project themselves effectively on
restricted familiar images loaded by desire. At this
point, from the imaginary that Oedipus is built on, while
ending up the migration of the profound elements of
representation: the represented being displaced has
become the representative of desire”. 6
“Solo en la formación capitalista el límite edípico se
halla no sólo ocupado, sino habitado y vivido, en el sentido
en que las imágenes sociales producidas por los flujos
descodificados se vuelcan, se proyectan efectivamente
sobre imágenes familiares restringidas cargadas por el
deseo. En este punto, de lo imaginario que Edipo se
constituye, al mismo tiempo que acaba su emigración
en los elementos profundos de la representación: El
representado desplazado se ha convertido como tal en
el representante del deseo.”6
In Celeste’s work, that objected displacement
transforms the body into an accessory before the object.
It’s due to her equation that there’s an evidence of
conversion which not that explicit in the interpersonal
relations: the representative of desire is no longer the
body itself, but the object. Like in Oedipus’ tale, the
actual economic system is projecting constantly indecent
images of that ritual while converting them in preys of
the affective ambivalence of a dominant obsessively
moral that punishes the transgression to the rule while it
enjoys the show it generates with the punitive action as
a response to the violation. Having said this, the artist’s
goal is to exceed the prohibition’s limits while taking
them, at the same time, to the very epicenter of the
actual economic system to the origin of objective desire,
with the purpose of redefining that Freudian postulate
En la obra de Celeste, ese desplazamiento objetual
transforma al cuerpo en un accesorio frente al objeto.
Gracias a su ecuación se pone en evidencia una conversión
no tan explícita en las relaciones interpersonales: el
representante del deseo ya no es el cuerpo, es el objeto.
Como en la historia de Edipo, el sistema económico
6 Deleuze, Guilles y Guattari, Félix. El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidos, Buenos Aires, Argentina, 2005, Pág. 275.
Deleuze, Guilles y Guattari, Félix. El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidos, Buenos Aires, Argentina, 2005, p. 275.
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actual constantemente proyecta imágenes impúdicas de
ese ritual y las convierte en presas de la ambivalencia
afectiva de una moral obsesivamente dominante que
castiga la trasgresión a la norma y a la vez se deleita
del espectáculo que se genera en la acción punitiva
como respuesta a la violación. Por lo que, la tarea de la
artista es rebasar los límites de la prohibición, y llevarlos
al epicentro mismo del sistema económico actual,
hasta el origen del deseo objetualista, con el fin de
replantearnos aquella máxima freudiana que afirma que
en “condiciones normales” solo lo que es severamente
prohibido puede ser objeto de deseo.7
Las fotografías de Celeste ponen en evidencia una
simbología distinta del apetito que no es emitida por
el cuerpo, originando un doble juego en el que la boca
exhibicionista de la modelo simula el útero donde
habitan objetos extraños, es decir el lugar donde
parecen haber sido incubados, a la vez donde pretenden
ser digeridos y también sodomizados. De allí el origen de
la culpa y la ambivalencia afectiva del tabú que pregona
el arrepentimiento de Edipo cuando se lamenta de ser el
hijo abominable e infame que copuló en el mismo cuerpo
que lo engendró8.
Estas fotografías refuerzan un nuevo mito de la
fijación, son una respuesta personal a una esquizofrenia
colectiva, un acercamiento a la intimidad de las
relaciones en el microespacio del inconsciente, donde
el cuerpo juega la función de un nido, y la boca deja de
ser un espacio para los placeres. Su carácter, incisivo
dialoga con la obra del siguiente artista de su misma
generación que se vale de recursos simbólicos similares
y de la biocentralidad del discurso pero enfatizando las
complejidades y disyuntivas de lo masculino, desde la
estructuración social de sus roles o metas culturales, así
como su configuración en nuestra historia judeocristiana.
that states that in “normal conditions” the object of
desire lies on what’s strictly prohibited. 7
Celeste’s photographs uncover the evidence of the
appetite’s different symbology that’s not issued by
the body, making a double play possible in which the
exhibitionist mouth of the model resembles an uterus
where all the foreign objects coexist, which is the
same to say where they seem to have been incubated,
where they seem to be digested and sodomized as
well. From there comes the origin of guilt and the
affective ambivalence of taboo that proclaims Oedipus’
resentment when he regrets being the abominable and
infamous son who copulated in the same body that
engendered him. 8
These photographs that reaffirm a new myth
of fixation are a personal response to a collective
schizophrenia, an approach to the intimacy of relations
in the unconsciousness’ macro space where the
body plays a role of a nest and the mouth stop being
a place for pleasure. Her incisive temper establishes a
dialog with the work of the following artist of her same
generation who uses similar symbolic resources and
that of biocentrality of the discourse but focusing on the
complexities and disjunctives of the masculine, from the
social structure of the roles and cultural goals as well as
the configuration of our Judeo-Christian history.
7 Lo que dijo Freud fue lo siguiente: “No vemos, en efecto, qué necesidad habría de prohibir lo que nadie desea realizar; aquello que se halla severamente prohibido
tiene que ser objeto de un deseo.” Tótem y Tabú. Alianza Editorial, Madrid, Pág. 86
What Freud said was the following: “We do not see, indeed, why it should be necessary to forbid what somebody wants to do; that which is strictly forbidden has
to be the object of some sort of desire.” Tótem y Tabú. Alianza Editorial, Madrid, p. 86
8 Cuando Edipo Rey se queja de no haber muerto y se auto reprende por el incesto cometido.
When Oedipus Rex laments not having died and chastised himself for having committed incest.
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Entre la obediencia y
la culpa
5.2
Fernando Cortés es no sólo uno de los creadores
hondureños con más producción experimental, sino que
además, ha logrado desarrollar en los últimos diez años
una propuesta estética que no tiene comparación por
su versatilidad sensorial, agudeza crítica, intensidad y
complejidad. Constituye sin exagerar uno de los grandes
desafíos para la moral vernácula del medio local, que en
todo este tiempo ha simulado indiferencia frente a sus
provocaciones, o en otros casos ha censurado algunas
de sus obras.
El Obediente Abraham es una de esas expresiones
embarazosas para la moral dogmática. Aquí el artista
explora distintos momentos del juego placentero (que
se puede tornar cariñoso) entre el modelo humano y un
tierno conejo que finalmente se convierte en tambor. Es
una foto-performance donde las imágenes transcurren
entre el placer de la vida y la muerte, lo severamente
prohibido y deseado, la culpa religiosa, el examen en
nombre del mandato divino y la socialización del castigo.
Se podría decir que Cortés pone a prueba la compasión
pero más allá de eso, su obra en general busca desatar
una multiplicidad de reacciones apostando el dedo en la
llaga de las creencias morales subyacentes y manifiestas
de nuestras sociedades.
“No toques al niño, ni le hagas nada. Pues ahora veo
que temes a Dios, ya que no me negaste a tu hijo, el único
que tienes”9, le dijo el ángel a Abraham cuando estaba
a punto de matar a su descendiente. Sacrificar hijos
era una costumbre religiosa común a los habitantes de
Canaán, los cuales pensaban que para ser legítimamente
padres, debían sacrificar a Dios el primer heredero varón;
de ahí la parábola del obediente Abraham que por temor
a Jehová estuvo a punto de perder a su vástago más
querido.
Between Obedience And
Guilt
Fernando Cortés is not only one of the Honduran
artists with more experimental production, but also he
has developed an aesthetic proposal in the last 10 years
that has no comparison due to its sensorial versatility,
critical analysis, intensity and complexity. His work is,
without exaggerating, one of the biggest challenges
to the vernacular moral of the city, that in all this time
has either shown indifference to his provocations or
censored some of his works.
El Obediente Abraham is one of the embarrassing
expressions for the dogmatic moral. The artist explores
here the different moments of the joyful game (which
can be affectionate) between the human model and
loving rabbit that will finally turn into a drum. This is a
photo-performance where images flow between the
pleasure of life and death, between what’s been severely
prohibited and desired for, the religious guilt, the exam
in the name of a divine mandate and the punishment’s
socialization. One could say that Cortés puts compassion
to the test, but he goes even further, his work, in general,
tries to untie a multiplicity of reactions by placing the
finger on the wound of the subjacent moral beliefs of
our society.
“Don’t touch that child, don’t anything to him. I now
see you fear God because you didn’t deny me your son,
the only son you have”9 said the angel to Abraham when
he was about to kill his descendant. The sacrifice of
sons was a religious habit among Canaan’s people that
thought that in order to become real parents they had
to offer god the first male heir as a sacrifice; from there
comes the obedient Abraham’s first parable that was
so close to lose his most beloved offspring for fear of
Jehovah.
9 Génesis 22-13
Génesis 22-13
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Como garantía de obediencia a las
normas morales prevalecientes, la promesa
de fidelidad de la Biblia recuerda ese culto a
la hombría que asocia la valentía, la virilidad
y la invasión al ideal de masculinidad:
“Volvió a llamar el ángel de Dios a
Abraham desde el cielo y le dijo: Juro por
mí mismo que, ya has hecho esto y no me
has negado a tu hijo, el único que tienes, te
colmaré de bendiciones y multiplicaré tanto
tus descendientes que serán como las
estrellas del cielo y como la arena que hay
a la orilla del mar. Conquistarán las tierras
de sus enemigos.”10
Fernando Cortés / El obediente Abraham, 2006
10 Ibíd.
Ibíd.
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As a guarantee of obedience to the
actual morals standard, the bible’s promise
of faithfulness recalls that cult to manhood
associated with courage, virility and the
invasion of masculinity:
“The angel of god called Abraham again
from the heaven and told him: I swear you
have not denied your son, the only son you
have, I will overwhelm you with blessings
and I will multiply your descendants like the
stars in the sky and the sand of sea. They
will conquer the enemies’ lands”. 10
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A diferencia del sacrificio bíblico en la obra de Cortés
la inmolación de la presa es consumada. Pero más que
consagrar al protagonista, el artista busca exponer la
santificación del mismo tabú vinculado a un examen
de obediencia, traspasando los límites de la fidelidad
divina, e instaurando la promesa en el seno mismo de
las relaciones sociales, ya que, previamente, ha logrado
identificar en ese nivel de la realidad las máscaras de
la construcción cultural de la hombría, el prejuicio y la
discriminación, por lo que ponerlas sobre la mesa de
discusión parece ser una estrategia efectiva para poner
en evidencia la doble moral que rodea al ideal masculino.
Different from the biblical sacrifice in Cortés’ works
is the prey’s immolation has been consumed. But more
than the protagonist’s dedication, the artist seeks to
expose the sanctification of the same taboo associated
with the obedience’s exam, trespassing the limits of
divine faithfulness and installing the promise in the heart
of the social relations, since previously he has identified
the masks in that level of cultural construction of
manhood, the prejudice and discrimination, a discussion
that seems to be an affective strategy to reveal the
double morality that surrounds the masculine ideal.
El obediente Abraham es la tercera obra de una serie
de performances que viene realizando el artista en los
últimos seis años. En la primera contrató un travesti
que repartió galletas de la suerte en la Universidad
Nacional Autónoma de Honduras11 ; la siguiente fue
una performance donde el artista asumió el rol del
travesti; esta vez el mismo repartió versículos de la
biblia que condenan la homosexualidad12. Y finalmente,
El obediente Abraham una foto-performance que contó
con la participación de un modelo heterosexual.
El obediente Abraham is the third piece of a series
of performances that the artist’s been doing in the
last 6 years. In the first time, he hired a drag queen
that gave away fortune cookies in the Universidad
Nacional Autónoma of Honduras11; the following was
a performance where the artist played the role of a
drag queen; this time he handed in biblical verse that
condemns homosexuality.12 And finally, El Obediente
Abraham is a photo-performance with a heterosexual
male model.
Culpa, desasosiego, odio y repugnancia se manifiestan
como aristas complementarias de una misma estructura
simbólica en ese ritual de sacrificio. Por ejemplo, las
expresiones cambiantes del modelo en El obediente
Abraham, permiten constatar la existencia de varios
dilemas emocionales y afectivos vinculados a la culpa
por el placer y la encrucijada cristiana de de vivir en
paz con Dios o con la diversidad humana, así como el
cuestionamiento a la socialización de patrones de vida
sexistas activadores del odio y el rechazo.
Guilt, restlessness, hatred and repugnancy reveal
here as complementary edges of a symbolic structure
in the ritual of sacrifice. For example, the changing
expression of the model in El obediente Abraham
affirms the existence of several emotional and affective
dilemmas associated with guilt because of pleasure and
the Christian crossroads of living in peace with god or
with the human diversity, as well as the questioning of
socialization of patterns of sexist lives which activate
hatred and rejection.
11 Fue la primera vez que un travesti con todo su atuendo de trabajo nocturno entraba en la universidad, se paseaba por los pasillos y aulas de clase, repartiendo
galletas de la suerte que contenían insultos homofóbicos que esta persona recibía a diario en las calles y lugares públicos.
It was the first time that a drag queen in full regalia entered the university and walked the hallways and classrooms, handing out fortune cookies that contained
homophobic insults like the ones this person received daily on the streets and public places.
12 El aleteo de la mariposa se realizó durante la Antología de las Artes Visuales de Honduras en noviembre de 2006. El artista vestido con atuendos y maquillaje
femenino reparte un manual de educación sexual que contiene, entre otros, versículos como: la ley no es para los justos sino para los desobedientes y rebeldes.
Para los que cometen inmoralidades sexuales a los homosexuales. 1 Timoteo 1-10
El aleteo de la mariposa took place during the Antología de las Artes Visuales de Honduras in November of 2006. The artist, in female dress and makeup, handed
out a sex education manual that contained Bible verses, like: the law was not intended for people who do what is right, but for people who are lawless and
rebellious. For people who are sexually immoral, or who practice homosexuality. 1 Timoteo 1-10
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No se puede obviar que igual que el ritual tradicional,
la pieza integra elementos de abnegación, expiación,
perdón y transformación; Sin embargo, se vale de la
investidura de signos bíblicos para ironizar el machismo
y la legitimación moral del asesinato. Aquí “el sacrificio
es en parte, un proceso de comunión, pero es también
esencialmente un don, un acto de renuncia. Supone
que el fiel entrega a sus dioses algo de sustancia o de
sus bienes.”13 Por lo que la foto-performance recrea la
renuncia simbólica de aquellos caracteres de nuestra
identidad que son incompatibles con el género y
constituyen una vergüenza para la moral dominante.
Como en Las formas elementales de la vida religiosa,
obra maestra del sociólogo francés Émile Durkheim, el
artista expone -con la salvedad de su refinada ironíala relación estrecha entre la configuración social de
los grupos humanos y las creencias morales de sus
miembros. Al referirse a la construcción cultural de la
masculinidad mediante el acto de la ofrenda, Cortés
rememora los estudios sobre aborígenes australianos en
los que Durkheim exploraba las funciones latentes que
tienen los actos religiosos para la convivencia social, sus
implicaciones morales así como sus transformaciones
profanas.
“Toda la serie de ceremonias en las que el tótem
es solemnemente comido ha tenido por efecto
santificar progresivamente a quienes han tomado parte
activamente en ella. Es un período esencialmente
religioso, que no puede atravesarse sin que el estado
religioso se transforme también. Los ayunos, el contacto
con las rocas sagradas y los churingas, los adornos
totémicos, etc. han ido confiriendo paulatinamente un
carácter que los fieles no tenían antes, y que les permite
afrontar, sin profanación estridente y escandalosa, ese
alimento deseado y temido que les estaría prohibido en
tiempos normales”14
One cannot forget that in the traditional ritual, the piece
uses elements of abnegation, expiation, forgiving and
transformation; nevertheless, se vale de la investiture
of biblical signs of ironies about machismo and moral
legitimation of murder. Here “the sacrifice is also, in
part, a process of communion, but it’s essentially a gift,
an act of resignation. This means that he who is faithful
gives his gods something of substance or something of
his goods13. And the photo-performance recreates the
symbolic resignation of those characters of our identity
that are not compatible with genre make up a shame to
the dominant morality.
As in Las formas elementales de la vida religiosa, a
work of art of French sociologist Emile Durkheim, the
artist exhibits – con la exception of his refined irony- the
narrow relation between social configuration of human
groups and the moral beliefs of their members. When
we talk about of cultural construction of masculinity by
means of the offering, Cortes recalls the studies about
the Australians natives in which Durkheim would explore
the latent’s functions of the religious acts to the social
coexistence, its moral implications as well as his profane
transformations.
“All the series of ceremonies in which the totem
is digested has had, as an effect, the progressive
sanctification of those who have taken active part in it.
It’s an essentially religious period that cannot be visited
without the transformation of the religious state as well.
The fasting, the contact with the sacred rocks and the
churingas, the totemic ornaments, etc, have been giving
a character that the congregation didn’t have before, and
this allows them to face, without an scandalous and
strident profanation, that desired and feared food that in
other time would have prohibited to eat.14
13 Durkheim, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, Pág. 524
Durkheim, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, p. 524
14 Durkheim, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, Pág. 517-518
Durkheim, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, p. 517-518
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Cortés recrea un modelo que nos muestra esa
disonancia de nuestra condición moral, que por un lado
inculca el amor al prójimo y por otro legitima las prácticas
homofóbicas. De ahí que El obediente Abraham no sólo
refracta la acción perpetua de renuncia simbólica a los
placeres prohibidos, también expone una promesa de
muerte simbólica y de recompensa moral al activar la
función social negativa del ritual. De hecho, tanto en las
doctrinas religiosas como en las prácticas políticas de
grupos neoconservadores los rituales, como espacios
esencialmente simbólicos, pueden abstraerse con
facilidad permisiva de las penalizaciones legales, de la
discriminación y la xenofobia. Esta foto-performance, no
busca expiar la profanación, más bien desgaja con ironía
los efectos de la trasgresión permitida bajo el halo de
la ofrenda. Cortés hace que el conjunto de energías,
habitualmente retenidas por la penalización legal, se
escapen del modelo, exponiéndolas como parte de la
conciencia social que depende de la mirada inquisidora
de Dios, la moral o el status quo. En ese sentido, como
recordara Durkheim la existencia de esas fuerzas supraindividuales se debe no sólo a la oblación, sino también
al ritual de la comunión, que hace retumbar el tambor
como señal que prueba la obediencia colectiva. Es por
eso que el conejo destazado se convierte en aquel
instrumento de percusión que como la campana de una
iglesia llamará a los fieles a la congregación. El tambor
en la obra de El obediente Abraham representa no solo
el cuerpo inmolado de la presa, sino también la vos
omnipresente que legitima la intolerancia, el miedo a la
diferencia y el odio difundido por el neoconservadurismo
actual.15
Cortés recreates a model that shows that dissonance
of our moral condition that, and at one hand, he wants
to instill to love one’s neighbor and, on the other
hand, it legitimizes the homophobic practices. Thus, El
Obediente Abraham not only shows the perpetual action
of symbolic renounces of the prohibited pleasures, it
also displays a promise of symbolic death and moral
rewards when activating the ritual’s social and negative
function. In fact, in the religious doctrines and in the
political practices of neoconservatives groups the rituals,
like predominantly symbolic spaces, one can easily retain
the legal penalizations, discrimination and xenophobia.
This photo-performance doesn’t seek to expiate
profanation; it tries to exhibit ironically the effects of
transgression under the offer’s halo. Cortés makes the
amount of energies, which are usually withhold by the
legal penalization, escape from the model, exposing
them as part of the social conscience that depends
on God’s inquisitive eyes, the moral or the status quo.
Therefore, as Durkheim would recall, the existence
of a supra-individual forces are subject not only to
the oblation, but also to the ritual of communion that
makes the drum echo as an approval sign of collective
obedience. That’s why the rabbit that has been set free
becomes that instrument of percussion resembling a
church bell calling people to congregation. The drum is
the piece El obediente Abraham represents not only the
body sacrificed to the press, but also the omnipresent
voice that legitimize intolerance, fear of difference and
hated spread by the actual neo-conservatism. 15
15 La investigadora del Programa por los Derechos de las Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transgéneros (LGBT) de Human Rights Watch, Juliana Cano Nieto informó
que los asesinatos de 17 personas transgénero siguen impunes en Honduras. en todos los casos –ocurridos entre 2004 y 2009- no ha habido juicio o condena.
Human Rights Watch hizo un llamamiento a las autoridades de Honduras a que deroguen disposiciones legales sobre “moral pública” y “escándalo público” que
otorgan un poder excesivo a la policía y permiten los abusos. La anterior fue una denuncia presentada el 1 de junio en la ciudad de San Pedro Sula, dónde se
celebró la XXXIX Asamblea General de la Organización de Estados Americanos (OEA), cuyo tema central es la no violencia.
Juliana Cano Nieto, researcher for the program for the rights of lesbians, gays, bisexuals and transgendered (LGBT) of Human Rights Watch, informed that the
murders of 17 transgendered people are still unpunished. In all the cases –which took place between 2004 and 2009—there has been no trial or ruling. Human
Rights Watch called to Honduran authorities to repeal legal regulations on “public morality” and “public scandal” that confer excessive powers to the police
and condone the abuses. The above mentioned was a complaint presented June 1 in the city of San Pedro Sula, where the 39th General Assembly of the
Organization of American States (OAS), dedicated to non-violence, took place.
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Los estigmas
5.3
Cualquier tipo de violencia selectiva genera reacciones
en cadena, es por eso que en una sociedad tan desigual
como la hondureña, con estratos sociales viviendo
en condiciones de pobreza extrema y víctimas de
los mecanismos más represivos de control social
y estigmatización, es casi seguro que se de un
distanciamiento entre los aparatos de sobrevivencia
y las metas culturales insatisfechas de estos grupos;
así mismo, la represión que ejerce el Estado se
justifica, incentivando prácticas violentas en el discurso
de políticos, religiosos, empresarios, medios de
comunicación y hasta académicos. Sus tentáculos van
creciendo gracias a los dispositivos de choque que son
vistos como necesarios para el equilibrio del sistema
social, por lo que la existencia de jerarquías de poder y
de instituciones de control de los individuos responden
en función de un ideal social integrador que apela a la
máxima de que el fin, justifica los medios.
The stigmas
Any kind of selective violence generates chain reactions,
and this is why in a very uneven society like Honduran
society is, with social stratums undergoing extreme
poverty and there are victims of the most repressive
mechanism of social control and stigmatizations,
a distance should take place between the survival
mechanisms and the unsatisfied cultural goals; with this,
the state’s repression justifies itself, giving an incentive
to violent practices in the discourse of politics, religious
people or businessmen, mass media and even academic
world. The tentacles grow more and more thanks to the
confrontation tools that are seen as necessary to balance
the social system, bringing out the existence of powerful
hierarchies and controlling institutions of individuals in
function of the social ideal integrator that appeals to the
postulate that the end justifies the means.
I cannot look at the showcases
Nor I can go to the movies
Or eat out in the center of the city
I am afraid
And my streets are the hell’s mouth
And my body betrays me
It’s an instrument
A shooting polygon where
They kill to build up Truth 16
No puedo mirar las vitrinas
ni ir al cine
ni comer en el centro de la ciudad
tengo miedo
y mis calles son la boca del infierno
y mi cuerpo me delata
es instrumento
un polígono de tiro para ellos
que matando construyen la verdad 16
Casa Alianza, una organización no gubernamental
que trabaja con niños y niñas de la calle, ha registrado
desde 1998 hasta mediados de 2009, un total de 4,776
asesinatos de personas menores de 22 años, de los
cuales el 32% (1522) son niños y niñas adolescentes
menores de 18 años. No cabe duda que esas cifras, para
Casa Alianza, a non-governmental organization that
works with homeless boys and girls, has registered in
2009 a total of 4.776 casualties by murder under the age
of 22 since 1998; of those a 32% (1522) are boys and
girls under 18 years of age. Needless to say that these
are scary number for a country that doesn’t make it to 7
millions of population.
16 Fragmento de la letra de una de las canciones del proyecto Des-concierto del colectivo La Cuartería
Fragment of the lyrics of one of the songs of the group La Cuartería’s project Des-concierto.
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un país que no llega a los siete millones de habitantes,
son realmente aterradoras.
Entre los años 2002 y 2005 se incrementó la violencia
en contra de los jóvenes y niños a partir de la política
de “Cero Tolerancia”, durante el gobierno del presidente
Ricardo Maduro; quien encontró como solución para
acabar con el fenómeno de las maras, desatar una
cacería nacional para encarcelar a los pandilleros de seis
a doce años en aplicación del artículo 332 del código
penal, modificado durante su gestión y que dio luz verde
a la conocida Ley Antimaras que propició la paranoia
colectiva y la persecución a través de una poderosa
estrategia policial y mediática contra los integrantes
de esas agrupaciones. “La violencia pandilleril o antipandilleril ha sido el conflicto que ha producido los
más terribles episodios de violencia en Centroamérica
después de las guerras civiles de los años 80s. Como
victimarios participaron en constantes enfrentamientos
armados entre sí o contra la población de los barrios
pobres de las ciudades centroamericanas, así como
en diferentes formas de infracción a las leyes penales.
Como víctimas centenares han caído como resultado
de rencillas entre pandillas rivales, las venganzas de
particulares, empresarios, y el abuso de policías”17
Ese es el contexto en el que surgen las obras: El
pandillero de Cesar Manzanares, Des-concierto del
colectivo La Cuartería y 100% Catracho de Gabriel
Galeano. La primera de ellas consistió en una
Between years 2002 and 2005, there was a increase
of violence towards youth and children when the “Cero
tolerance” law was implemented during president
Ricardo Maduro’s term, who thought that the only way
to end this all up was to unleash a national hunt to put
gang members of 6 or 12 years of age behind bars
according to the 332 article of the penal code, modified
during his gestation and it was a green light sign to
the famous Ley Antimaras that created paranoia and
persecution by means of a mediatic and political strategy
against gang members. “The gang violence or anti-gang
violence has been the conflict that has created the most
terrible episodes of violence in Centro America after
the civil war of the 80’s. As criminals they participated
in armed confrontation against themselves or against
population of the lower income neighborhoods of
Centro American cities, sometime infringing the laws.
As victims, thousands of them have died as a result of
confrontation among rival gangs, vengeance of ordinary
people, businessmen and abuse of cops”. 17
This is the contexts in which Cesar Manzanares’
El Pandillero, La cuatería’s Des-concierto and Gabriel
Galeano’s 100% catracho appear. The first of them
was a performance in which Manzanares walked by the
university halls dressed, tattooed and bald as a gang
member before the astonishing look of people who
didn’t know it was a performance as he entered in a class
of Greek philosophy; afterwards, he went to the library
of the university where before ending his performance
17 Andino, Mencía Tomas, Juventud, Maras y Justicia, Save the Children, Reino Unido, Tegucigalpa, 2006, Pág. 158.
Andino, Mencía Tomas, Juventud, Maras y Justicia, Save the Children, Reino Unido, Tegucigalpa, 2006, p. 158.
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César Manzanares / El pandillero, 2003
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performance en la que Manzanares recorrió los pasillos
de la universidad vestido, rapado y tatuado como un
pandillero. Ante la mirada atónita y temerosa del público
que desconocía que la acción se trataba de una obra
de arte, el artista participó con propiedad en una clase
general de filosofía griega; seguidamente se dirigió a
la biblioteca de la misma universidad donde antes de
concluir su acción pronunció en voz alta las siguientes
palabras: “a cada uno le aterra en gran manera su propio
delito y el horror que lleva consigo”.18
La obra se presentó en el marco del proyecto 20
Pesos: La necesidad tiene cara de perro19. Aquí Cesar
Manzanares se propuso confrontar los prejuicios
y la xenofobia con que el Estado y los medios de
comunicación disuadían a la población e infundían el
miedo, el rechazo y la marginación. Lo más irónico de la
reacción de la gente en la universidad es que su estado
de anonadamiento les impedía observar que ninguno
de los tatuajes temporales en el cuerpo del artista
tenía que ver con alguna de las maras; al contrario los
tatuajes usados por Manzanares para la performance
de El Pandillero eran representaciones de personajes
inofensivos de tiras cómicas e íconos populares. Por otro
lado, se cuestionaban indignados como un pandillero, “la
encarnación del criminal que atenta contra la tranquilidad
pública, la vida y las buenas costumbres” se atrevía a
entrar al Alma Mater.
En la misma dirección temática pero valiéndose de
múltiples recursos técnicos y discursivos Des-concierto
fue la producción del colectivo La Cuartería para la Bienal
del Caribe en Santo Domingo, República Dominicana
en el año 2003.20 En palabras de Salvador Madrid uno
he said out loud the following words: “it is our own crime
that keeps us scared and all the horror it carries with it”. 18
The piece was exhibited as part of the project 20
Pesos: La necesidad tiene cara de perro19. Here’s when
Cesar Manzanares tried to confront those prejudices
and xenophobia used by the State and mass media
to dissuade people and instill fear, rejection and
marginalization. The irony of all these was that people in
the university were so clueless that they didn’t observe
that the temporary tattoos on his skin had nothing to
do with the Maras; on the contrary, the tattoos used
by Manzanares were a representation of cartoons and
popular icons. Besides, they would argue about how
a gang member “a personification of a criminal that
threatens the life and peace and morals of people” had
the courage to come to the Alma Mater.
Following the same direction of topics but using
multiple technical and discursive resources, Desconcierto was the group’s production La Cuartería para la
Bienal del Caribe in Santo Domingo, Dominican Republic
in the year 2003.20 One of the Des-concierto founders,
Salvador Madrid, says art must compromise, move its
piece, without a stroke of luck, with no hidden cards
behind the summaries executions: “we truly believe
this is the appropriate way to let other know what we
think, to express points of view and sensibly. It’s our
pleasure to move forward, with a multidisciplinary
discourse about the tendencies and actual exigencies of
art to bring together the juvenile violence topic, whether
this one is organized or not, in a society motivated by
18 Extracto de las reflexiones éticas del filósofo Cicerón.
Extracted from the ethical reflections of the philosopher Cicero.
19 Proyecto de Arte público realizado en Tegucigalpa, en los predios de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras el día 25 de agosto de 2003. En la propuesta
curatorial me propuse expandir las relaciones del arte contemporáneo hacia el público universitario e invitar a los artistas ha realizar obras dentro de un limite
presupuestario modesto, equivalente a un dólar.
Public art project that took place in Tegucigalpa, at the campus of the Universidad Nacional Autónoma de Honduras, August 25, 2003. My purpose for its curatorial
proposal was to expand the relations of contemporary art with the audience at the university and invited the artists to make pieces within a modest budget limit,
the equivalent to a dollar.
20 La producción estuvo a cargo del colectivo La Cuartería, contó con la dirección artística de Cesar Manzanares y Gabriel Galeano, los intérpretes y músicos Darwin
Izaguirre y Josué Reyes, el poeta Salvador Madrid compuso las líricas. la edición se realizó gracias a Erick Benavides del Centro de Recursos de Aprendizaje (CRA)
de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH) y la curaduría la realizó Adán Vallecillo a petición de la Bienal del Caribe.
The group La Cuartería was in charge of the production; the art directors were Cesar Manzanares and Gabriel Galeano; the music was composed and played by
by Darwin Izaguirre y Josué Reyes; poet Salvador Madrid wrote the lyrics; it was published thanks to Erick Benavides, of the Centro de Recursos de Aprendizaje
(CRA) of the Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH) , and it was curated by Adán Vallecillo, at the request of the Bienal del Caribe.
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de los creadores de Des-concierto, el compromiso
que le corresponde al arte es el de vincularse, jugar su
partida, sin azar, ni cartas escondidas sobre el tema de
las ejecuciones sumarias: “creemos firmemente que es
la manera propia de dar a conocer, de opinar y también
de sensibilizar. Es nuestro parecer incursionar, con un
discurso multidisciplinarlo acorde a las tendencias y
exigencias actuales del arte para vincular el tema de la
violencia juvenil, organizada o no, en una sociedad que
motivada por la información y no por la formación ve con
menosprecio al individuo como si en el fondo estuviese
frente a una mentalidad voluntariamente dañina. Lo
cierto, es que nuestro deber es, a través del arte,
confrontar la situación; estamos conscientes, no hemos
sido ajenos a lo que sucede, en cualquier espacio, en
cualquier bando, palpita lo humano, eso es lo que nos
interesa. Ahí empieza a rezar el arte21.”
Este proyecto comenzó con una investigación sobre
las ejecuciones sumarias y las masacres de pandilleros en
las cárceles hondureñas y en las calles de Tegucigalpa. A
partir de testimonios de niños y jóvenes que presenciaron
dichas ejecuciones, el poeta Salvador Madrid compuso
la letra de las canciones que posteriormente serían
musicalizadas e interpretadas en un concierto público. El
papel de los artistas visuales Cesar Manzanares y Gabriel
Galeano consistió en ejecutar la dirección artística,
diseñar la ambientación y el vestuario así como crear una
secuencia de imágenes que serían proyectadas durante
la realización de la performance. Los artistas pudieron
obtener imágenes de la masacre del Porvenir, las cuales
fueron usadas en la creación de un video como parte de
la escenografía antes mencionada.
Dicho exterminio sorprendió a la sociedad hondureña
la mañana del 5 de abril del año 2003, cuando la granja
penal El Porvenir, ubicada en la ciudad de La Ceiba, al
norte del país, se convirtió en una carnicería humana.
“En menos de una hora 69 muertos y 39 heridos
information and not for the information, that looks down
on the individual as if he was a harmful mentality. It
should be our task when we’re creating art to face this
situation; we’re aware of; we haven’t been faithful to our
goal, in any space, in any band there’s something human
growing and that’s the only thing we are interested on.
That’s where art starts its prayers”.21
This project started with a research about the
sumarias executions and massacres produced by gang
members in the Honduran jails as well as in the streets
of Tegucigalpa. It was after the youth and children’s
testimonies that were present in those executions that
poet Salvador Madrid decided to compose the lyrics of
songs that subsequently will be sang and interpreted
in a public concert. The visual artists’ role of Cesar
Manzanares and Gabriel Galeano was to execute the
artistic direction, design the setting and costume and
the creation of a sequence of images that were to be
screened during the performance. The artist could obtain
images of the massacre of Porvenir that were used in the
making of the video as part of the previously mentioned
scenography.
Such extermination took the Honduran society by
surprise the morning of April, 5th, 2003 when the penal
facility El Porvenir, located in the city of La Ceiba, to
the north of the city, became a human hunt. “In less
than 1 hour, there were 69 were dead and 39 injured
bleeding inside the jails facilities. Seventy one of the
casualties were young people of the Mara 18, five
were ordinary inmates that didn’t belong to any Maras
and three were women visiting their inmates, one of
them being a minor. The official version informed that
it was a fight between and security guards. However,
there wasn’t not even one single dead cop or injured.
At least half of the mareros’ corpses were completely
carbonized; and the injured were all gang members”.
21 Entrevista que realicé como parte de la curaduría de Des-concierto.
An interview I made as part of curating Des-concierto.
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La Cuartería / Des-concierto, 2003
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