Natividad Navalón - Cuaderno de bitácora

Transcripción

NATIVIDAD NAVALÓN
Cuaderno de bitácora
IVAM ESCRITOS DE ARTISTA
INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN
NATIVIDAD NAVALÓN
Cuaderno de bitácora
IVAM ESCRITOS DE ARTISTA
INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN
Producción
IVAM Institut Valencià d’Art
Modern,Valencia 2010
Edición a cargo de
Consuelo Císcar Casabán
Diseño
Manuel Granell
Coordinación técnica
Maria Casanova
© IVAM Institut Valencià d’Art
Modern,Valencia 2010
© de los textos sus autores,Valencia
2010
Realización
LAIMPRENTA CG
ISBN 978-84-482-2538-4
DL V-1541-2010
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ÍNDICE
PALABRAS PARA EL ARTE
5
Directora del IVAM
TOUT POUR MOI DEVIENT ALLÉGORIE
7
Francisco Jarauta
1 El país de nunca jamás
9
2 Útiles y aparejos
25
3 Ser mujer: la posición en la carta de navegación
55
4 Cartas blancas en el cuaderno de bitácora
71
5 El último horizonte
85
ENGLISH TRANSLATION
100
Serie El paraíso de Alicia. De la ausencia y de la memoria, 1990
Improvement, Sala Parpalló de Valencia
4
Palabras para el arte
Directora del IVAM
Esta nueva edición de «Escritos de artistas», dedicada en esta ocasión a
Natividad Navalón, emerge con claridad como elemento dinamizador del
debate artístico contemporáneo. Apuesta, desde lo textual, desde la palabra, por conducir un discurso explicativo y constructivo.
Entre mis objetivos está propiciar la investigación, esta vez a través de
los escritos de artista, que son los que alumbran el camino de la creación, y de este modo que los lectores visualicen el marco donde se condensan las artes.
También les invito a que, a través de las siguientes páginas, comprueben
que el trabajo de la catedrática y artista Natividad Navalón no es tan solo
el resultado de una trasgresión artística, sino el compromiso aplicado de
una ética femenina intelectualizada con su tiempo.
La obra de Natividad, basada en los sentimientos, no intenta hablar solo
de la mujer con un sentido reivindicativo, sino que quiere mostrar a la
mujer que sufre pacientemente. Otros temas presentes en su obra son la
soledad, la ausencia y la memoria, pero siempre enfocados al universo de
lo femenino. En todos ellos, viaja por la imaginación y la realidad, con
un lenguaje directo, para completar cuadros tridimensionales que basculan entre la vida cotidiana y el arte más teatralizado.
Para construir artísticamente estos ideales Natividad recurre, como digo,
a la teatralidad de los objetos escenografiados, presente en todas las instalaciones que desarrolla. Su puesta en escena, y su narrativa, se concentra en los relatos simbólicos a través de los cuales su obra trasciende
como arquetipo de la humanidad, señalando las huellas y vestigios de
una herencia enraizada en la memoria colectiva.
De este modo, claramente, su obra tiene un componente intelectual
que quiere comunicar e implicar a las personas, ya que ese componen5
te es relativo a la defensa de los sueños, de las necesidades y de las
preocupaciones de la artista en su esfera social. Por ello me permito
sugerirles que cuando tengan la oportunidad de contemplar un trabajo
de Natividad Navalón utilicen para ello un tiempo dispuesto para la
reflexión. Comenzar por la lectura de esta publicación puede ser un
inicio muy oportuno para adentrarse en la conciencia artística de
Natividad.
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Tout pour moi devient allégorie
Francisco Jarauta
La alegoría es como el alma inaccesible de las cosas y rige la estrategia
discursiva de lo moderno. La dispersión y diseminación del sentido se
traducen en gusto por el fragmento. Y la alegoría traza justamente la
línea de superficie de lo fragmentario. La atracción que acompaña este
nuevo universo, construido desde la ausencia, no es la de un esteticismo nostálgico en cuyo espejo pudiéramos interpretar algunos de los
comportamientos de la cultura contemporánea, sino más bien es el efecto que surge de la interpretación de lo moderno como crisis del orden
simbólico y de la unidad que él funda. De ahí esa fuga y pasión representativas, ese gesto, delirio, invención de formas infinitas, laberínticas,
o de situaciones en las que el fragmento se constituye en mundo y pasa
a ser su alegoría. Nunca como aquí se produce la transfiguración de la
vida en teatro, del mundo en escenario, del pensamiento en alegoría.
Los signos hablan de una totalidad abstracta, pero se presentan suspendidos, aislados, como formando parte de una representación que ha perdido su centro. Esta pérdida inaugura una especie de escenificación
fantasmagórica del drama individual. Cada elemento remite con su sintaxis oculta a una narración ausente en la que se narran cifradas las historias que ahora se representan. Es el poder narrativo de lo alegórico
que supera desde su origen el orden de las correspondencias entre lenguaje y mundo, para construir libremente el sistema de figuras que protegen, a veces herméticamente, la historia suspendida, aquella que no
puede ser escrita ni narrada en su totalidad. Queda su fragmento, aquel
signo o momento que condensa toda la historia, su tiempo. De ahí el
aura del universo alegórico que impone su verdad desde la distancia de
la ausencia, desde el lenguaje suspendido, desde el silencio impuesto al
sujeto. Nace así una nueva línea de sombra que recorre la experiencia
de la cultura contemporánea, exilada de un mito desde el que era posible soñar el sentido del mundo. Le acompaña un severo y, por qué no,
dramático escepticismo para el que no es posible la restauración de un
orden de transparencias en el que los nombres tenían la eficacia de
nombrar las cosas. Lo nuestro es más bien el Umweg benjaminiano, el
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rodeo, el camino oblicuo, la alegoría. Y si la experiencia se ordena de
acuerdo con una lógica de fragmentos o ruinas, que no pueden recrear
su unidad perdida, el discurso sobre la misma necesariamente debe ser
alegórico. Y no otra es la razón que orienta estos escritos de Natividad
Navalón, paralelos a la obra presentada bajo el título de La maleta de
mi madre. Ausencias convocadas aquí en el juego alegórico que recrea
dramáticamente la conciencia que define desde Baudelaire a nosotros la
condición de lo moderno.
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1
El país de nunca jamás
La memoria es el remanso donde se recrean los momentos de ausencia,
es un paseo por el tiempo de la inaccesibilidad, es la añoranza de los
lugares de aislamiento. La memoria es el recodo donde el momento se
eterniza, se hace infinito, espacio que pretende atrapar el instante donde
sentimos pasar el tiempo como una caricia.
La memoria es el lugar al que acudimos todas las noches; la alcoba, el
lugar que nos acoge tras el paso del día, el lugar a donde recurrimos
cuando la fuerza nos falla, en el que nos vemos desnudos, el lugar donde
nos sentimos, donde nos volvemos a encontrar.
La memoria es la huella que produce el paso del tiempo. Huella que nos
mece en lo intemporal, lo eterno que siempre nos acompaña, que está
siempre con nosotros, en nosotros, en nuestro espacio, en nuestro lugar.
Tantas veces la hemos vivido que sabemos esa paz, nostalgia, pensamientos, la memoria.
Las construcciones de la memoria surgen a partir de la estela que deja
nuestra travesía por la vida y asumen la narración de nuestro destino. En
ellas, los límites parecen haber sido violados, límites entre lo real y lo
reflejado, entre el yo y lo mostrado a la otra parte del espejo. Juegos de
presentación y representación que deambulan entre lo real y las imágenes ficticias que nos hacen ser conscientes de nuestra propia realidad.
En el quehacer artístico me observo, a veces, recogiendo cada una de las
huellas que dejaron los presentes, y con ellas, una y otra vez, voy emprendiendo nuevos rumbos, nuevas travesías.
A veces esa memoria, esa huella, esa cicatriz nos deja su presencia, erosiona nuestra piel, se convierte en grafía de aquellos escarmientos, y casi
siempre cohabita con nosotros. Otras veces, la memoria está en los lugares, en los espacios que todavía acogen el calor de alguien que estuvo
allí, que todavía mantienen el sitio de algo que permaneció en ese
momento, mantienen viva su presencia, guardan la vez a lo que el tiempo hizo desaparecer. Sargazos1 que a veces nos atrapan en el pasado, el
lugar donde van las cosas perdidas.
(1) El “Mar de los Sargazos”, región ovalada del océano Atlántico Norte, entre el Caribe y
las Azores, zona mítica en la que crecen ese tipo de algas en la superficie, lugar donde deja
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Para llegar al lugar de nunca jamás debemos de introducirnos en su
memoria, en su recuerdo, en el vacío de su espacio, en la personalidad del
mismo, en la presencia del sitio que siempre estuvo ahí y nunca considerado, siempre contenedor pero nunca significado. Ese lugar, esa presencia
del lugar, podemos atraparla en un reflejo y guardarla en una caja; al final
grabarla en nuestro recuerdo para que forme parte de nuestra memoria.
Es en esta obsesiva colección de fragmentos, es en esta acumulación de
evocaciones, es en esta superposición de tiempos, donde podemos comprobar que nuestros recuerdos nos hacen ser quienes somos y nos
devuelven a nosotros.
EL “MAR DE LOS SARGAZOS” O LOS LUGARES ATRAPADOS
En un principio era el espacio, el misterio que escondía un lugar, los rincones existentes; un duro patio, desértico, corredor y estancia, cotidianeidad que nos rodea y desaparece en el tiempo, puerta que esconde y
nosotros sin reparar, al girarnos una escalera de caracol penetra en el
suelo, alguien echa a correr.
Una y otra vez me atrapa el vacío, una y otra vez me dejo escuchar, él me
cuenta y me obliga a quitar las esculturas. Una vez el espacio vacío, quedaba el lugar, sus años, su historia. Me recordaba lo que era, me hacía
ver que contenía aquello que pretendía reflejar con las obras. Pero,
¿cómo mostrar todo aquello que me sugerían cada uno de los espacios,
sin ocultarlos detrás de unas piezas? Hacer consciente ese espacio vacío,
esa puerta inaccesible, ese lugar caliente todavía antes de desaparecer
hasta en el recuerdo. ¿Cómo mostrar su presencia?
Me dije: “Si esta sala ya tiene escalera, aprovéchala; si esta sala ya
tiene sótano, aprovéchalo; si esta sala tiene rincones escondidos, aprode soplar el viento, donde te retienen las algas, el gran cementerio de barcos que al quedar
apresados son engullidos por ellas.
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véchalos”. Así, tomé el espacio y decidí modificarlo para recrear ese
rincón que yo imaginé antes de verlo, para lograr que la sala recobrara su historia, sus connotaciones, y nos mostrara sus recuerdos. Para
conseguir que la sala me hablara de la memoria que yo contaba en las
obras.
Hasta ahora los referentes arquitectónicos se habían transformado en
objetos escultóricos, muros, sótanos, puertas, escaleras…, pero poco a
poco la memoria va invadiendo el trabajo, creando un mundo paralelo,
doble; ya no se trata de recrear los objetos sino de hacer conscientes los
ya existentes. Mi labor se centra entonces en la búsqueda y selección de
lugares, rincones, estancias capaces de definirse, en un intento de atrapar esa historia, esa presencia, su misterio, hacerlas partícipe de nuestra memoria. Comienzo a descender al infinito de lo oculto, de lo sugerido, de lo insinuado; mi trabajo indaga sobre el mundo de los sótanos,
lo subterráneo, lo furtivo, los miedos, escaleras, sótanos portátiles, desvanes desempolvados de la poética del espacio de Gaston Bachelard.
Evocaciones, todas ellas, que me permitían sobrepasar los límites de lo
real, de lo consciente, de lo tangible, elementos que me introducían en
el inconsciente, en los temores, en la idea de oscuridad, de penumbra,
mundo de sombras, la insinuación, lo que se oculta, la profundidad del
hueco, asomarse, la soledad.
La rampa me conducía por un descenso en el que el vértigo se apoderaba de los sentimientos, de mi destino, la sensación de vacío afloraba
entonces. Los peldaños de la escalera me arrastraban a un espacio que
no controlaba, que no podía ver, que no sabía si quería ver, era un ritual
de introspección, una danza de acercamiento al lugar prohibido, ¿apocamiento, tal vez? El reflejo me devuelve una imagen que no corresponde
al original, la soledad de un ser, las dudas me invaden, la seguridad flaquea, soy ese ser vulnerable, no puedo obviar su existencia, sin el reflejo no estoy, la muerte no tiene sombra.
La sala se convierte en campo incluyente, en la acotación del espacio
para convertirlo en la auténtica obra, y vuelve a mí la pregunta: ¿Cómo
mostrar la presencia del espacio? Esta idea me empuja a enfrentarme a
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la sala, con las luces apagadas vuelvo a empezar, ahora sí que es posible el diálogo.
Intercambio, interferencias, improvement. Este es mi punto de encuentro,
improvement, este es mi diálogo con el espacio, la modificación para
enfatizar, para resaltar, para hacer evidente lo cotidiano del espacio
arquitectónico, para lograr la unidad, el lugar de la unidad entre él y mis
temores. El espacio me deja prestado sus atributos y yo me dejo seducir
por ellos, ahora es el protagonista. Improvement, encontrar la presencia
de ese espacio, destacar y valorarlo por sí mismo, subrayarlo, ver a través de la intervención aquello que ya existía, pero en lo que nunca reparamos, convirtiéndolo en la auténtica intervención escultórica.
Se ilumina la escalera y entra en escena. Un muro vuelve inaccesible un
habitáculo, al fondo una pequeña luz, pero no nos deja ver lo que hay en
el interior, no nos permite ver lo que estamos acostumbrados a ver todos
los días. Una barandilla que pierde su función y al colocarla como escalera arroja sus sombras a la sala. Tras la persiana, a contraluz, un mundo
de seducción. Un espacio vacío que se asoma tímido, que nos deja ver si
nos asomamos a él. Hoy el espacio ha desaparecido.
“—¿Qué no lo puedes creer? –repitió la Reina con mucha pena–; prueba otra vez; respira hondo y cierra los ojos.
Alicia rió de buena gana:
—No vale la pena intentarlo –dijo–. Nadie puede creer cosas que son
imposibles.
—Me parece evidente que no tienes mucha práctica –replicó la Reina–.
Cuando yo tenía tu edad, siempre solía hacerlo durante media hora cada
día. ¡Como que a veces llegué a creer en seis cosas imposibles antes del
desayuno!”
LEWIS CARROLL, Alicia a través del espejo
Y de aquel espacio cogimos el paisaje. Pero Alicia se nos escapó, tan
solo nos queda su ausencia.
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ENCALMADA ENTRE LOS VIENTOS ALISIOS
O DEL TIEMPO: EL ENTREACTO
“El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una quinta de la calle
Gaona, en Ramos Mejía;”
JORGE LUIS BORGES, Ficciones
Ateneo Mercantil. Tercera planta. Antiguo teatro de la Sociedad. En su
lugar una sala de exposiciones que oculta los palcos y el escenario, relatos perdidos, puesta en escena ahora ignorada de los dramas y risas,
ausencias. Lugar escénico donde no hay acción. Patio de butacas que
contiene una gran caja de exposiciones, caja que esconde el teatro.
Una y otra vez el espacio me llama, una y otra vez me pide recuperar su
historia, improvement, ese espacio escondido se hace oír al otro lado de
la sala, aquel teatro había quedado atrapado. Al fondo, un pequeño escenario en el que se encuentra ignorado un piano lleno de polvo, frescos
que intentan asomarse tras las neutras paredes que rodean el exterior de
la sala ahora inaccesible.
Murmullos afónicos tras los paneles nos obligan a desenterrar ese viejo escenario, improvement. Se vuelven a apagar las luces y se abre el
telón.
Los palcos, apenas iluminados, dejan oír el rumor y el silencio, la soledad del espacio vacío. Tantas veces lugar de sueños, y ahora olvidado;
tantas veces un mundo ilusorio, la presencia de un tiempo, su esencia,
y ahora el entreacto; tantas veces espacio de representaciones, y ahora
representando, el espacio escénico por excelencia se nos muestra.
Intentar escapar y sentirse retenido, actuar frente al gran espejo inexistente, la luz; espesa niebla que deja el tiempo, la amarga melancolía, el
ser y representar, el enfrentarte con tu doble. La luz nos ciega, ahora el
murmullo nos envuelve, hemos salido a escena.
La soledad o el entreacto.
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EL LUGAR DE NUNCA JAMÁS O EL PARAÍSO DE ALICIA
La serie El paraíso de Alicia parte del mundo que nos muestra Lewis
Carroll, a través del libro Alicia en el País de las Maravillas, en Alicia a
través del espejo y en Las aventuras subterráneas de Alicia, que realmente es el antecedente del primero. En esta serie no aparece Alicia, ni el
gato, ni el conejo blanco, ni la reina de naipes. Sin embargo, recoge la
existencia de los mundos paralelos que Lewis Carroll nos plantea. A partir de este juego la serie nos muestra un espacio real y otro evocado.
Alicia nos plantea el mundo de la ambigüedad, de la insinuación, los
dobles sentidos, el otro sentido de la vida. Pero al asomarnos podemos
ver que formalmente coinciden ambos mundos, lo que podemos ver a través de las obras es nuestro espacio real, el que habitamos, podemos ver
el reflejo de nosotros mismos, pero el reflejo permite el acceso a otro
lugar, lugares de tránsito que ponen en comunicación dos espacios. ¿Por
qué la necesidad de continuar, prolongar las imágenes que percibimos
más allá de la realidad tangible?
Las obras nos aparecen como puertas que nos adentran en la reflexión de
la propia realidad en la que habitamos, en la que somos. El mundo reflejado es capaz de retenernos para que sea observado, a veces, cuando me
asomo, me veo y formo parte de ese espacio ilusorio, la percepción del yo
no es la misma que la que me devuelve este espejo.
Una puerta entreabierta nos ofrece todo un mundo de seducción atrapada
en un reflejo que nos impide tocarla, acceder a ella. Un espacio encerrado
en cajas que se asoma tímido al espejo y se deja ver mientras se oculta y
nos deja ver su presencia, si nos asomamos con él, si nos asomamos a él.
El espejo nos devuelve la imagen distorsionada, nos muestra lo real contado, la imagen reflejada se carga de connotaciones, se convierte en un
abismo que tiene por fondo el cielo reflejado. Cada visita nos deparaba
una sorpresa, una cajita, una llave, un reloj que se columpiaban entre el
espacio real y el espacio ilusorio que nos ofrecen aquellos pozos sin
fondo. Objetos descubiertos en el reflejo. Nos damos cuenta de la magnitud de lo real, de la envergadura de nuestro horizonte, precisamente,
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al asomarnos a ese pozo que no es más que una visión profunda del
mundo real, una invitación a ver nuestra propia realidad con otros ojos.
Es como “el doble regreso infinito, el reflejo del reflejo, el ir y volver de
un mundo a otro, como la historia de Alicia que sueña con el Rey Rojo
que sueña con Alicia que sueña con el Rey Rojo”, que Martin Gardner
nos plantea en su libro Orden y sorpresa.
Una vez tapado el abismo, el espacio que sabíamos allá abajo estaba
encerrado, improvement, habíamos conseguido que aquel mundo tomara
vida, y ahora lo echábamos en falta. Necesitamos salir de la rutina.
Atrapar el reflejo y meterlo en una caja es solo posible en el paraíso de
Alicia, intentar atrapar ese espacio, ese momento, ese lugar de ensimismamiento, de encuentro interior. Alicia se nos volvió a escapar, acaba de
levantarse, pero todavía esta su calor, su presencia. Enfrente un espejo
que refleja esa imagen en soledad.
“Alicia cogió el ramillete y los guantes y encontró el ramillete tan delicioso que se quedó oliéndolo todo el tiempo que siguió hablándose a sí misma:
‘¡Dios, Dios! ¡Qué raro es todo hoy!, y ayer todo ocurría como de costumbre. Me pregunto si me habrán cambiado por la noche. Vamos a pensar:
¿Era yo la misma cuando me levanté esta mañana?
Creo recordar sensaciones más bien diferentes. Pero si no soy la misma,
¿quién soy yo realmente ¡Ah, éste es el gran misterio!’
Y empezó a pensar en todos los niños que conocía de su misma edad, para
ver si podía haber sido cambiada por alguno de ellos: ‘Debo ser Florence
después de todo, y tendré que irme a vivir a esa casucha, y no tener casi
nada con qué jugar, y ¡eh, siempre tantas lecciones que aprender! ¡No Lo
tengo decidido: si soy Florence, me quedaré aquí abajo! Tan solo miraré
para arriba y diré: ¿Quién soy yo, entonces? Contestadme eso primero, y
luego, si me gusta esa persona subiré, si no, me quedaré aquí abajo hasta
que sea otra distinta, pero, ¡oh Dios! –sollozó Alicia en un repentino estallido de lágrimas–. ¡Estoy tan cansada de estar aquí completamente sola!’”
LEWIS CARROLL, Las aventuras subterráneas de Alicia
Pasar de una ilusión a otra, de un sueño a otro. El enfrente y el detrás. A
ambos lados del vano, a ambos lados del espejo. A través de los ojos del
espejo, observamos el lugar.
16
LA ISLA DEL NÁUFRAGO O LOS LUGARES DE INCURSIÓN
Lugares que se convierten en la reflexión sobre la soledad y la memoria,
son un largo caminar por la estación fría del invierno, son una meditación de los lugares de encierro. Pero la reflexión sobre la soledad y la
memoria va siendo invadida paulatinamente por el murmullo exterior,
por una sociedad que, intrusa, va tildando y cercando. Lugares de ausencia, lugares de incursión es un grito ahogado, es un intento de mostrar ese
lugar de impotencia frente al falso deber de la incursión, la constante
lucha por la no-violación de la intimidad, que es precisamente la que nos
va tejiendo el cerco. Es el momento de salir del interior de uno mismo y
empezar a cuestionar, es el momento de meditar sobre los lugares bajo
control, sobre la manera de estar marcados. Esta obra intenta mostrar los
sentimientos del que está al otro lado, injustamente cercado. Esta obra
hace referencia a los enfermos de SIDA.
“El 20 de febrero de 1994, mide 1’90 metros, pesa 80 kilos.
Los ojos son azules.
El 30 de agosto de 1994, pesa 60 kilos,
el ojo derecho se ha quedado ciego.
Me mira y llora, me dice que es doloroso.
Busco esa mirada y no puedo nada más que imaginar ese dolor,
todo ese horror.
Hay algo de inhumano en el hecho de tener que aceptar
la impotencia frente a la soledad de ese cuerpo que dimite.”2
JORGE LEÓN
Unos reclinatorios que, inaccesibles, presentan ese lugar en el que firmes y frente al paredón arrodillan al proscrito acusado por la falsa moral
a merced del intruso todavía sin contaminar. Escollos en donde descansa un cuerpo abatido, lugar que le atrapa, cuerpo del que no puede salir.
A través de esta obra intento poner en cuestionamiento si es oportuno y
(2) Texto enviado para la exposición Mar de soledades, 1995. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía.
17
pertinente convertir ese lugar de soledad en un lugar público, convertirlo en un lugar registrado unas veces por cuestiones morbosas, otras por
cuestiones bandera, pero siempre controlado, acotado, convertido siempre en un “pasen y vean, pero no toque, por favor”.
Fragmentos de diversos textos de la serie El paraíso de Alicia, 1988-93
Lugares de ausencia
Un espacio vacío, negro, silencio.
A lo lejos, en la esquina, un sillón reflejado
en un espejo, un punto de luz.
Lugar lejano, que de espaldas a nosotros
preserva su intimidad, se nos oculta.
Intimidad a la que entramos por el espejo.
Nadie, vacío está el sitio, la inquietud
de un momento, de un lugar, de alguien
que no está, bueno, ahora no está.
Más cerca, casi en medio de la estancia,
otro sillón, otro punto de luz, vacío,
provocador, descarado, se nos presenta.
Dos sitios que evitan el diálogo,
vueltos de espalda, cada uno en sí;
memoria y soledad
lugares de ausencia.
NATIVIDAD NAVALÓN, 1991
18
Lugares de ausencia, lugares de incursión
Ese lugar de aislamiento, ¿marginación?,
de impotencia frente al falso deber de la incursión.
Esa constante lucha por la no-violación de la intimidad,
nos va tejiendo el cerco.
Aquel recinto, nuestro refugio
y al mismo tiempo presos al haber sido nombrados.
Ese lugar que nos acompaña en el paredón,
donde sientan al proscrito acusado por la falsa moral.
Ese lugar en el que, firmes, estamos dispuestos a recibir la sentencia
a merced del intruso, del no sospechoso, del todavía sin contaminar.
Ese lugar de ausencia, que tras anunciar el contagio
queda convertido en lugar público, morboso,
controlado, bandera, el “pasen y vean”
pero siempre acotado “¡no toquen, por favor!”
A los que todavía tienen que vivir con nosotros,
estos nosotros, a pesar de nosotros.
19
MAR DE SOLEDADES
El proyecto Mar de soledades ha sido pensado e ideado para la intervención en la Sala Proyectos del Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía.
Este trabajo sigue indagando en el ser individual, lugar de soledad, marginación. Este lugar cercado aparece aquí en forma de islas anónimas
que a modo de filme pasan por la sala, convertida ahora en la pantalla de
la vida y dando sentido al infinito.
Aquellos espacios vacíos, oscuros, de soledad, se convierten en una distribución de lechos-aras que invaden todo el espacio. Aparecen por el
fondo, se nos acercan y desaparecen a nuestra espalda; lechos en el que
memoria y ausencia yacen dejando en la plancha de acero la huella del
calor que lo ha habitado; morada cómplice de la marginación, la pasión,
el placer, la incomprensión.
Una y otra vez me veo reincidiendo en el aislamiento y la soledad, en el
vacío al que me sumerge la sociedad en la que vivo. Si en el trabajo anterior hacía referencia a una marginación por contagio, ahora busco, además, la desesperanza en los textos que me envían anónimos y amigos,
todos ellos vecinos del lugar de la soledad. Aislamiento generado por una
sociedad con una fuerte crisis de valores éticos y con una falsa moral. Se
trata, pues, de la insolidaridad por excelencia, lechos que convertidos en
losas aparecen anónimos pero siempre habitados; mar que nos empuja al
abismo de vivir.
“Cuando se acercan los 69 años y uno tiene una salud tan precaria como
yo, uno da lo que tiene y hasta siente allá en lo más profundo esas ganas
de descanso eterno para no volver a ver jamás esos fantasmas nocturnos
a los que uno tanto quiso y tanto sufrió por ellos.
Un fuerte abrazo desde el famoso ‘corral de cabras’ de Picassent. L.O.R.”3
(3) Fragmento del bloc de versos enviado por un recluso de Picassent, 1994, para la exposición Mar de soledades, 1995. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
20
Haciendo desaparecer al individuo, las obras quedan marcadas precisamente por heridas y cicatrices de hierro y fuego. El cuerpo abandona ese
espacio que habitó y tan solo nos deja su ausencia; sin embargo, su interior ya ha quedado tatuado por sus recuerdos y es precisamente la representación de ese tatuaje la que da calidez a los fríos lechos. Historia,
añoranzas y vivencias van siempre marcando. Los estigmas que producen se pueden ir leyendo en las pulidas superficies de las obras. La
superficie de acero asume el dolor en la propia piel del individuo y va
siendo conformada por la erosión de aquellos vestigios que un día abrieron su memoria.
“Un profundo escepticismo hacia las personas y una violenta indiferencia hacia una sociedad (en la que vives pero no te reconoces), se unen
con un cierto desprecio hacia uno mismo (producto de los miedos que
conforman la existencia). Se empieza entonces a comprender que no se
sabe vivir solo, pero tampoco con los demás.”
JOSÉ MIGUEL G. CORTÉS, El cuerpo mutilado
Callan en silencio, el espacio casi atemporal que confiere el negro mate
del laberinto formado por los lechos emerge del fondo. Tan solo un foco
de luz, en un grito ahogado, es capaz de enseñarnos esa cicatriz que le
obligó a salir. Esas lágrimas dibujadas por el tiempo, ¿cuántas se perdieron en el camino o son tan frías que nunca salieron?
Fragmentos de la serie Moradas anónimas, 1994-98
21
Mar de soledades
Lechos oscuros, sordos,
islas anónimas.
Ese lugar, tal vez
en el que la incomprensión, el dolor, placer,
la pasión, marginación, ausencia y memoria, yacen.
Lechos moradas, protagonistas
de un filme que transcurre por la pantalla de la vida
dando sentido al infinito.
Vértigo absurdo del vivir,
abismo absurdo del fin.
Lugares de Soledad,
la vida, Mar de Soledades.
22
Mar de soledades, 1995. Plano de distribución de la sala en el MNCARS
Esta idea de mostrar el espacio existente, improvement, el de valorarlo, el
de descubrir su sentido, su propia identidad, el sacarlo de la rutina y, por
otro lado, esa idea de atrapar el reflejo, el jugar con el doble, es lo que va
tintando mi trabajo. En todos los rincones del lugar de nunca jamás aparece ese espacio escénico, en todos ellos la acción está aletargada y es
recreada precisamente por un individuo que funciona como sujeto protagonista, sujeto receptor, sujeto que siente, sujeto que en sí forma parte de
la obra, que la termina. Necesito encontrar, para mi trabajo, un matiz en
el concepto de instalación, no trato de crear una obra grande en extensión
sino intervenir en un lugar configurando un espacio, improvement, a partir de su propia carga simbólica, capaz de transmitir aquellos sentimientos, aquellas sensaciones, aquellas inquietudes, aquellas dudas que yo
tengo, aquellos lugares comunes entre él y yo, me gusta llegar a cuestionarle la parcela de la realidad que cree dominar, en la que se siente seguro, me gusta pactar con él el espacio imaginado antes de conocerlo.
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Boceto para la serie Sin pedir perdón, 2000
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Útiles y aparejos
EL TEJIDO: PIEL Y COBIJO
Hablar del tejido, es hablar de cubrirse, de arroparse, de protección, es
hablar del vestido, del cuerpo, pero también es hablar de cultura y costumbres, de lugares y épocas. Nos vestimos para afirmar una identidad propia
y para ver reconocida dicha identidad en las opiniones de los demás. El vestir, desde esta perspectiva, nos ofrece la posibilidad, de un cierto control
sobre nosotros mismos, porque la indumentaria es el medio a través del cual
proyectamos públicamente nuestra identidad, nuestra clase, nuestro género, nuestra sexualidad. El traje es siempre un mensaje de la forma de ser de
quien lo lleva y, colectivamente, un mensaje del momento sociocultural.
Quién mejor que el traje sabe interpretar el papel de una segunda piel, que
representa, en un solo elemento, el cuerpo y el espíritu del individuo.
El estudio del ropaje en la escultura está vinculado a las necesidades
estilísticas de cada época y constituye también un artificio para mantener el equilibrio de la figura. Por ejemplo, el vaso de los perfumes y la
túnica son el soporte físico en las esculturas que representan Venus en
la Antigüedad. El cortinaje ha servido en muchas épocas como solución
plástica para envolver, sujetar físicamente y unir visualmente figuras de
grupos escultóricos tallados en piedra.
El vestido puede ocultar o manifestar el cuerpo. La estatutaria de los
siglos XV y XVI crea un tumulto de telas para dinamizar la figura. Se usan,
en estos casos, grandes masas de pocos pliegues con fuerte claroscuro.
La disposición de los dobleces ayuda al artista en su labor compositiva.
En La Piedad de Miguel Ángel los pliegues rodean, envuelven, la figura
de Cristo protegiéndola, pero al mismo tiempo repitiendo ese movimiento de caída, del peso de un cuerpo ya muerto.
Pero cuando, por el contrario, lo que interesa es la figura humana, todo
vestido que se aplique habrá de transparentar las formas. De ahí que se
haya acudido a los llamados “paños mojados”, en los que vestido y cuerpo se identifican. Hay transparencias totales, como en muchas representaciones de la escultura griega, y semitransparencias, que revelan solamente algunas partes del cuerpo, como en las esculturas de Fidias.
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Los pliegues también obedecen en algunos momentos, a los planteamientos arquitectónicos a los que está sometida la representación. Podemos
recordar entonces, la parte de la estatuaria griega que está vinculada al
edificio, en ella las figuras se cubren con pliegues que corresponden a
las acanaladuras de las columnas, como en el caso de las cariátides del
Erecteión de Atenas.
En el arte barroco, en cambio, la escultura se independiza. Las figuras presentan ropajes como agitados por el viento. Se trata del paño “volante”, de
las formas “que vuelan”, típicas del Barroco. La figura se funde en el
ambiente, tratando de conseguir un efecto de claroscuro pictórico. El dinamismo y el énfasis de la acción son potenciados precisamente por el tratamiento agitado de las telas. Cada época y cada maestro tienen sus pliegues
característicos: los ondulantes y cortantes de Bernini son inconfundibles.
La representación del ropaje en la escultura se ha llevado a cabo, en la
mayoría de los casos, en materiales como el mármol, que ha sido, por
antonomasia, el material de la escultura desde la Antigüedad clásica y
ha ido paralelo, siempre, a la representación de la figura humana a lo
largo de la historia. Este tipo de formas varía sustancialmente con Rodin,
puesto que la intencionalidad en sus soluciones plásticas está unida al
impresionismo, más que al carácter naturalista de los pliegues, y está
unida, también, a otra técnica, la del modelado.
Pero la introducción de nuevos materiales y nuevos procedimientos en el
ámbito de la escultura permitió, incluso en la representación del ropaje,
nuevas formas de expresión. El uso del vaciado del natural de la propia
ropa encajó en la escultura nuevas maneras de ver, si bien los condicionantes conceptuales permitieron este tipo de soluciones. En el caso de
Segal, el resultado definitivo es la fundición en bronce, desligada del
modelado en barro. En las esculturas de Juan Muñoz, el poliéster crea
una segunda piel en el personaje representado, de manera que existe una
continuidad entre cuerpo y ropaje dándole una sensación de funda que,
de alguna manera, lo ahoga.
Por otro lado, en el hiperrealismo que presenta Duane Hanson, esa veracidad de las figuras se consigue con el vaciado del natural, en un mate27
rial como la fibra de vidrio y poliéster que recoge todo el color y detalles
de los personajes que son representados.
En el siglo XX, se producen grandes cambios en el campo del arte, y el
artista empieza a preocuparse realmente por la materia. La materia se
convierte en la piedra angular de la creación, es una variable capaz de
identificar a un autor en esa búsqueda por la autoría.
Entonces, para empezar, hay que preguntarse:
¿Qué hechos permiten la incorporación de nuevos materiales y en concreto del tejido en el campo del arte?
¿Cuáles son las primeras aportaciones de este material?
¿Qué facilita, en el ámbito de la escultura, el uso de un material como el
tejido, la tela, la malla, la fibra?
La primera idea que apuntaría es el ready-made y el dadaísmo con sus
trabajos a partir de la mutabilidad del concepto del arte. Marcel
Duchamp propone la inmediatez del arte. Pero como dice Dominique
Bozó, en el catálogo Qu’est-ce que la sculpture moderne?, la escultura
moderna nace algunos años antes, a partir de 1912, con el collage La
guitarra de Picasso. Quitando la exageración que para algunos pueda
tener esta afirmación, lo cierto es que consigue conjugar, por una parte,
y de manera inicial, las diferencias de categoría tradicionales entre pintura y escultura, permite un nuevo vocabulario formal y supera los materiales y procedimientos hasta ahora relegados a la escultura, tales como
el bloque, la talla y el modelado.
La importancia de los collages, dentro de este tema, radica en una nueva
vía de solución formal: la construcción. La construcción introduce nuevos materiales y nuevas técnicas: desde objetos de desecho, metales,
resinas, desde los materiales textiles, hasta la electricidad. Incluso
Tatlin, después de pasar por el estudio de Picasso, se da cuenta de una
nueva forma de acción: la construcción. La construcción en el más
amplio sentido de la palabra, y con los aportes que supone de nuevos
materiales, de nuevos procesos, de nuevas herramientas.
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Pero no cabe duda que cuando se abre la vía del pensamiento como propuesta artística, es en el periodo de entreguerras, y es precisamente con
Duchamp, con el que se amplía el campo de significados del arte más
allá del reino del gusto. Los artistas dadaístas se reunían bajo un credo
que consideraba que su labor estaba dirigida a liberar la definición de la
actividad artística. Pero lo más importante a considerar, en relación con
el tema de mi trabajo, es que su arte era ante todo efímero. Luego aparece el objeto surrealista, para algunos, como una extensión del collage a
las tres dimensiones.
Las aportaciones de Schwitters, con la transformación del espacio de su
apartamento de Hannover; la ocupación del espacio, como podemos comprobar en el espacio Proun de Lisitski que permite esbozar las primeras
instalaciones cinco décadas antes que se acuñara el término; o la propia
exposición internacional del surrealismo en la Galería de Bellas Artes de
París en el año 38, nos dan suficientes pistas de las direcciones que estaba tomando el arte en aquellos momentos.
Es importante señalar que la vía del pensamiento como propuesta artística y el cambio de la representación por la construcción, favorecen la
incorporación de nuevos materiales en la escultura y definen la labor de
los artistas, cuya intención es romper con lo anterior. Por último, la transitoriedad de la exposición, lo momentáneo, lo temporal, incluso la fugacidad de lo construido, aportan nuevos conceptos al arte, nuevas vías de
investigación y, por tanto, la necesidad de utilizar nuevos materiales.
Para el tema que me ocupa, “El tejido: piel y cobijo”, es necesario señalar a un artista como Oldenburg, el cual, ya habiendo asumido el uso de
nuevos materiales en la escultura, toma como suyo un material blando
como es la lona, la tela, el plástico en una trasgresión visual y táctil que
se vuelve más evidente gracias a la construcción de estructuras blandas.
Aprovecha la materia y la escala para trabajar sobre la separación que
existe entre lo real y su representación. Habiendo planteado, así, que la
construcción de una escultura puede depender de una simple decisión,
el cambio de material. La sustitución de un material por otro puede ser
suficiente para producir una imagen muy diferente del modelo.
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Por otro lado, hay que subrayar el arte povera, encaminado a presentar
el sentido emergente y el significado factual de la imagen como acción
consciente. El objeto se presenta lejano y nos introduce en el proceso de
la obra, en la acción que le dio vida. Este hecho adquiere una gran
importancia, puesto que acciones como atar, unir, cortar, coser, tejer,
como en el caso de Marisa Merz y sus letras tejidas con agujas de punto,
ordenar, apilar, agrupar, amontonar, van a estar muy ligadas al contenido
de mi obra.
Kounellis, además, puntualiza que presenta, no representa. Se convierte
en un arqueólogo de la experiencia vital de una civilización que hoy parece abandonada en las cenizas del olvido. Contrapone materiales “naturales”, orgánicos e inorgánicos, a los artificiales. Es la presencia ausente
del ser humano. El rastro del hombre, las huellas de su vida en la tierra,
el signo que imprime sobre todo lo que manipula, fabrica o utiliza.
Elementos para vivir, comer, resguardarse, habitar, comunicar, viajar.
Como primeras conclusiones, puedo apuntar que la introducción del concepto de construcción ha permitido la introducción de nuevos materiales.
Existe una relación dialéctica entre los nuevos materiales utilizados, que
han abierto la posibilidad de plantear nuevos conceptos, y nuevos conceptos, que requerían de nuevos materiales para su representación plástica. Es importante, también, el carácter escénico que cada vez más van
tomando las obras.
Pero en relación al arte contemporáneo me pregunto:
¿Qué mueve hoy en día el uso del tejido, qué connotaciones aporta a la
obra y, más concretamente, qué soluciones plásticas aporta el tejido en
su consideración, como piel, como membrana, como túnica que nos sirve
de cobijo, de abrigo, de protección?
Las hipótesis, se pueden centrar en el hecho de que algunas de las grandes narrativas, que el arte contemporáneo está valorando y trabajando,
podrían, precisamente, facilitar el uso del tejido y, más concretamente,
favorecer los campos semánticos enumerados.
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Por otro lado, las cualidades de un material como éste, en cuanto a plasticidad, ductilidad, acoplamiento a las formas y superficies, posibilidades de manipulación o camuflaje pueden, de alguna manera, complacer
el carácter escénico que adquiere una parte de la obra que se produce en
la actualidad.
Su capacidad de ocupación, la facilidad para abarcar grandes superficies, la habilidad para potenciar, organizar, parcelar, o simular el espacio, puede suponer un gran recurso en un medio como es el de la instalación o la intervención en la naturaleza.
Pero, además, su carácter efímero, su facilidad para desaparecer, para desmontar, para desvanecerse, va ligado al carácter efímero de las exposiciones.
Otro sentido, y es precisamente por el que voy a empezar, podría resultar
de su uso como material distintivo en la obra de un artista. Por sus cualidades y connotaciones el propio Beuys elige el efecto insonorizador del fieltro como representación de la pasividad, aunque también simboliza la posibilidad de mantener caliente un cuerpo, de protegerlo del frío. El fieltro es
un gran aislante, un gran creador de silencio. El fieltro es un material artificial por su fabricación, pero natural por sus componentes orgánicos: contiene pelo de animales. El principio del iglú de nieve de los esquimales es
el mismo que el de las yurtas de fieltro de los nómadas mongoles. Cuando
Beuys utilizaba el fieltro, el elemento positivo era la protección que ofrecía;
el elemento opuesto era el aislamiento, la soledad que procuraba. En el aislamiento y en la soledad podía crecer el sonido interior del alma.
Pero además, podemos observar cómo algunas temáticas que ocupan
parte del trabajo artístico actual, como son los procesos de identidad y la
problemática o reivindicación feminista, que se están trabajando desde
antes de los años setenta y hoy están todavía muy presentes en el mundo
del arte, facilitan el uso del tejido como material, como solución plástica
en estas narrativas. En él podemos ver tanto la reivindicación femenina
como la búsqueda de identidades gay.
En este sentido, me gustaría empezar por Louise Bourgeois, esa continua
búsqueda en su pasado, donde la construcción del recuerdo es un tema
primordial en su trabajo, se podría decir que es una coleccionista de
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espacios y memorias. Ella misma afirma: “Soy prisionera de mis memorias y mi objetivo es deshacerme de ellas”.
Su familia precisamente regentaba un taller de restauración de tapices,
y ella nos cuenta: “Cuando éramos niños los usábamos para escondernos.
Esta es la razón por la que los veo tan tridimensionales”. De su infancia
emergen husos, agujas, bobinas, madejas e hilos. El tejido, el trenzado y
el entrelazado recuerdan esa época del zurcido aplicado a la restauración
artesanal. La artista no deja de desgastar, de agujerear, perforar, arrugar,
vaciar y dejar al descubierto materiales tan triviales como sofisticados.
Siempre ha sentido fascinación por el poder mágico de la aguja. Ella nos
afirma que la aguja se utiliza para reparar el daño, es una reivindicación
del perdón. Sus instalaciones aparecen como ensayos rotundos del
recuerdo, mágicas evocaciones de la casa y del hogar, encierran armazones de camas, mesas, sillas, vasos, piezas de ropa, mantas, esculturas
formadas por elementos del pasado.
Como nos dice Gaston Bachelard, “la casa cobija las ilusiones, la casa
protege al soñador, la casa permite que se sueñe en paz…”
Recuerdo y tradición se unen en Shirin Neshat, la cual afronta el problema de las reglas de la mujer musulmana y del cuerpo femenino, en contra de la violencia durante la revolución. Utiliza la iconografía específica del velo, del gesto, de las armas, del cuerpo femenino, para sugerir
ideas en contra de la represión, sumisión, resistencia y agresión.
En Ghada Amer, formación y educación, tradición y sexo la anclan en la
sociedad de donde emerge. Nace en Egipto y estudia en París; quiso
dejar tras de sí su cultura, pero las convenciones marcan toda su trayectoria artística. Sus primeros trabajos, realizados a principios de los
noventa, se basan en los patrones que aparecen en las revistas de mujeres, ese estereotipo que inconscientemente toda mujer pretende seguir.
La enciclopedia del placer consta de 57 cajas, que provienen de una
práctica islámica conocida como “sirma”. Una importante parte de su
trabajo reutiliza una actividad como la costura. El uso del hilo de lana
como sustituto de la pintura viene a reflejar lo femenino en el proceso
creativo. Se diría que hilvana la vida cotidiana a la tela.
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Tanto las pinturas de Ghada Amer como las obras de Linda Behar son, al
fin y al cabo, autenticas muestras del valor de lo artesanal, de la habilidad, del disfrute en la ejecución, del placer táctil y visual. En esta última, los recuerdos son retomados una y otra vez por las puntadas que los
bordan.
Esa visión más serena, en la que el trabajo rutinario se convierte en proceso ritual, de manera de autoconocimiento, de repaso de una historia, es
recogida en el proyecto artístico que presento en la serie Sin pedir perdón. Elementos cotidianos hacen alusión a un quehacer que la mujer
realiza de manera sistemática, trabajo manual que deja la huella femenina, cuidadosa de lo hecho con cariño. Labor repetitiva que en el continuo devenir de los días golpea en el interior y a modo de mantra le sirve
para tomar conciencia de su ser. Coser, atar, cortar, utensilios de costura, como la aguja, cremallera, imperdibles o tijeras, van creando las imágenes del modelo y facilitan la elaboración de las obras de esta serie. Esa
mujer que impotente golpea, que con rabia sacude la ropa y con resignación la vuelve a plegar, ese clavar y dejar marcado, ese clavar y dejar colgado, ese clavar y dejar patente, presente un deseo, una rabia. En esta
serie la luz y el blanco lo llenan todo. El tamaño de las cosas vuelve a su
dimensión natural; almohadas, puños, paños, etc., nos muestran una
mujer cercana a nosotros.
En estos últimos 10 años hemos vivido uno de los periodos más intensos,
dinámicos y plurales respecto a la presencia de las mujeres en el arte
actual. La 3ª generación de mujeres con voz propia ha buscado expresar
sus convenientes inquietudes y deseos.
Pero en esa búsqueda de identidad, precisamente en estos últimos años,
también podemos encontrar toda una serie de trabajos realizados por
escultores, en los que usando tejidos como la lona y el cuero –o el traje–
centran su labor en esa búsqueda de género, y en muchos casos de reivindicación gay.
Muestra de ello podemos verla en la obra de Robert Gober, en la que aparece un traje de novia que, tras ponerse, nos presenta en una metáfora,
símbolo de la pureza exigida al cuerpo y al ámbito femenino. Por otra
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parte, Ricardo Cotanda nos presenta en la serie Llegar a la nieve, título
tomado de la poesía de Federico García Lorca, nueve objetos sacados de
un ajuar que muestra al espectador, como tradicionalmente se hace en
los pueblos, la ofrenda nupcial de un desposorio. Este ajuar se desvela
también como ofrenda funeraria a la castidad del novio. El artista nos
evidencia la feminización de lo masculino. La obra de Pepe Espaliú
viene marcada, también, por esa búsqueda de uno mismo, por esa necesidad de ser y esa necesidad de reivindicación social. Las máscaras de
cuero nos muestran la soledad, la ausencia, ocultan el propio rostro que
esconden. Nos muestran el miedo al prejuicio y a la muerte.
Estamos pasando una época en la que el artista realiza una obra que
podríamos llamar “autobiográfica” y que en muchos casos utiliza el propio cuerpo como referente, como lugar de reyertas, como lugar donde
acontece el paso de la vida. El cuerpo se convierte en escenario que
recoge la huella del tiempo, del transcurrir de la historia.
Y del cuerpo, la piel que nos protege, límite del yo frente al mundo y gran
responsable de la apariencia del individuo. Piel representada, a veces
con látex, a veces con tela, mostrada como la funda de uno mismo, como
traje que le cubre, es como salir del capullo y observar que el ser esta
cubierto por una envoltura, por un trapo, por un lienzo, al final abandonamos los restos del ser.
Dentro de este contexto puedo enclavar la serie Mi cuerpo: aliviadero y
miedo, en la que trato de reflejar la idea de un cuerpo marcado por la vida.
La soledad de un ser que vive su proceso de transformación dentro de ese
cuerpo. Su elaboración supuso, además, una reflexión sobre los procesos
de identidad, feminismo y cuestiones de género. Las piezas de la serie
recogen los aspectos desarrollados en el estudio del tema y en la elaboración del modelo. El terciopelo del principio de la serie se convierte en trajes, en piel que nos envuelve. Del cuerpo como traje que nos protege,
podemos ver un cuerpo independiente del yo, como una crisálida.
Pero la protección de ese cuerpo va dejando huellas en su superficie.
Aquí los útiles de costura son utilizados como armas que lo agreden, que
lo dejan marcado. La construcción de un nuevo cuerpo es abordada en
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las piezas, la necesidad de diseñar la propia personalidad de la mujer la
conduce al intento de montar su propio traje, de perfilar la piel con la
que desea cubrirse, con la que desea que la identifiquen. Esta idea de
protección de la que hablo se muestra sin tapujos, también, en el gran
abrigo de madre que Kiki Smith nos ofrece.
Otras veces, esa memoria es trasladada del cuerpo al traje, como en la
obra de José Gabriel Fernández. Trajes que cuentan una historia, que
cuentan la vida de un personaje, trajes que no son anónimos, impersonales. Si el traje define, de alguna manera, la personalidad, el pensamiento, ideología de la persona, en este caso define, como uniforme, la dedicación, la historia, el miedo, el ritual de enfrentamiento a la muerte. En
el caso del artista coreano Do-Ho Suh, el traje recoge, además, toda una
memoria colectiva, la de los soldados muertos, un traje realizado con
chapas de identificación.
El interés por el vestir puede hacerse extensivo a la actividad de la autorrepresentación en las obras de Jana Sterbak. El cuerpo vestido es el medio
a través del cual proyectamos públicamente nuestra identidad concreta:
nuestra clase, nuestro género, nuestra sexualidad. A veces, el vestido que
cubre el cuerpo se convierte en su propia prolongación. La artista Rebecca
Horn, desde los años setenta, realiza performances y objetos que son prótesis, extensiones espaciales, según ella, de su propia energía femenina.
Pero otras veces, los artistas hacen más patente esa separación entre cuerpo y piel, enfatizando entonces la acción protectora de ésta última. En
este caso, podemos considerar la obra de Hans Hemmert, una bola de
látex en forma de globo lo protege, lo cubre, le impide ver, apenas le deja
tocar. En Home-Frame II, su relación con lo externo queda mediada por
una gran piel amarilla en la que está encerrado. Sus acciones son cotidianas: subir una escalera, agarrarse a una cuerda, sentarse sobre una Vespa,
abrazar a su hija Julie, todo ello a través de su evidente membrana.
Junto al cuerpo, la casa se ha convertido en uno de los géneros más habituales del arte contemporáneo, incorporándose con sus elementos y referencias al imaginario visual. Exposiciones como La casa, il corpo, il cuore
en el Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig de Viena; Territorios
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domésticos, Transgenéricas en el Koldo Mitxelena de San Sebastián; El
jardín salvaje en la Caixa de Pensions en Madrid, o Cocido y crudo en el
Reina Sofía, entre otras, son una muestra de la parcelación del espacio
íntimo del individuo.
Ese espacio íntimo es el territorio más próximo al cuerpo, el espacio que
le rodea. Es el lugar donde todavía existe esa prolongación del cuerpo.
Manifestaciones artísticas, muchas de ellas, en las que se reivindica, de
alguna manera, ese espacio personal, ese espacio privado. Ese lugar al
que no pueda acceder la vorágine de esta sociedad. La casa (dormitorio,
salón, cuarto de baño, cama, armario) constituye el escenario real/artístico donde tiene lugar el devenir de lo íntimo y lo privado, donde los
recursos simbólicos ofrecen infinidad de posibilidades expresivas al arte.
En el proyecto Sin pedir perdón presento una mesa de celebraciones, un
lugar que nos invita, el espacio para ofrecer, un ara para ritual, un lugar
de sacrificio nos muestra a una mujer tolerante, afable, capaz de engalanar su sitio, su espacio privado, para halagar a sus comensales. En la
superficie miles de alfileres asoman hirientes. Esa superficie se nos aparece como una gran piel arrojada sobre la mesa que nos invita a acariciarla, que nos arremete si lo hacemos.
En el momento actual lo cotidiano está siendo tratado de una forma
amplia y variada, tanto es así, que lo que comenzó siendo un problema
de concepto se está convirtiendo en un género. Los artistas contemporáneos trabajan con lo doméstico como soporte de sus experiencias y de su
producción. La cotidianeidad se apodera del arte desde hace muchos
años. La infiltración en la iconografía contemporánea de objetos que pertenecen a la vida cotidiana es cada vez más prolífica. De manera que arte
y vida se aproximan tanto entre sí que ya no existe una clara separación
entre realidad y representación, entre formas de lo vivido y modos de lo
representado. Los lugares de nuestras vidas, los utensilios y el mobiliario doméstico se muestran reiteradamente fomentando la interpretación
concedida por ciertas formas del arte a lo cotidiano.
El germen inquietante de arquitecturas desoladas, camas vacías, muñecos de peluche o trajes abandonados, se convierten en fetiches que permiten exhibir lo que nos perteneció y ya no nos pertenece.
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Para críticos como Rosa Olivares, lo personal, lo anecdótico, lo biográfico brindan un especial sentido de actualidad del discurso, que junto al
exotismo de lo auténtico ofrece a la mirada del espectador el placer de
escudriñar vidas ajenas. Ella misma nos dice: “El mayor espectáculo de
una sociedad que se aburre de sí misma ha resultado ser la vida privada.
El día a día, las miserias y los deseos, la soledad y el sexo, la vejez, la
muerte, la enfermedad, el amor, todo lo que siempre ha constituido un
mundo íntimo alejado de las miradas extrañas, se ha convertido en un
espectáculo para todos. Desde la prensa, la televisión y el arte, la vida
cotidiana se ofrece como un escándalo doméstico y fragmentado.”1
Podría concluir este bloque diciendo que la recurrente representación de
lo doméstico y todo lo referente al espacio vital del individuo responde a
un cambio determinante en los objetivos y prácticas sociales, ideológicas
y por lo tanto artísticas acontecidas en los últimos años.
Como dice Anna Maria Guasch en su libro El arte del siglo XX: “La sensibilización hacia lo social y lo político, a medida que avanza la década de
los noventa ha ido replanteándose. El artista fatigado de mirar la realidad,
bien para apropiarse de ella y simularla, bien para denunciarla o cuestionarla, ha manifestado de nuevo el deseo de volver otra vez la mirada sobre
sí mismo, pero no sobre lo más profundo de su ‘yo’, no sobre su subconsciente como lo hicieron los surrealistas, sino sobre su cuerpo, un cuerpo afacetado, agobiado, destruido y sometido a experiencias como las de la sexualidad, el placer, la enfermedad, la alineación, la escatología y la muerte”.
Por otro lado, medios de expresión como la instalación están favoreciendo por su carácter efímero, entre otras razones, el uso de tejidos como
lonas, fibras naturales o diversos tipos de plásticos. Instalaciones que
tienen su ámbito tanto en espacios expositivos como en intervenciones
arte-naturaleza.
En este sentido podemos considerar la obra de Ann Hamilton, que sigue
con la línea de Kounellis, dado su interés por la escenificación. Su formación en diseño de textiles marca su labor escultórica. En sus instalaciones usa formas y materiales naturales, en muchas de ellas la lana, la
(1) Miradas impúdicas, 2000.
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fibra, el tejido hacen referencia al estado salvaje de la naturaleza, creando como jardines artificiales, como paisajes interiores que nos remiten a
una silenciosa atmósfera, aislada, donde todo queda en suspenso.
Carácter escénico que también podemos ver en el proyecto La sombra de
la conciencia, que presento en la Sala Hércules del Museum Moderner
Kunst de Viena. En él se va hilando un bosque de puntales, que descansan sobre almohadones de terciopelo granate. Almohadones que son base
y sustento, pero a la vez son aplastados y oprimidos por los primeros. Si
el bosque hace referencia a la sociedad en la que vivimos, el terciopelo
hace referencia a la mujer, pilar de la sociedad.
Las instalaciones, se podría decir, blandas, son utilizadas también por
Ernesto Neto. Oler y tocar pero también contemplar, para ello crea formas orgánicas que conectan directamente con la sensualidad, la naturaleza, la piel, la vida, el interior de los órganos. Utiliza para ello tull de
lycra, medias de poliamida, rellenos de condimentos como azafrán,
clavo, semillas, que son las que aportan color y olor.
El aire, junto con el látex y el propio artista son, como hemos visto anteriormente, los materiales utilizados por Hans Hemmert para sus trabajos
con el espacio. En Home-Frame I, el artista queda fotografiado dentro de
ambientes obtenidos al llenar de aire una fina membrana de látex amarillo
dentro de su casa, su coche, su estudio. El látex se extiende formando una
imagen en negativo del espacio. Los ruidos de la vida cotidiana parecen
llegar amortiguados a estas cavidades casi uterinas. Creando un mundo,
molde interno del original. Los rayos ultravioletas de la luz deshacen el
látex. Hemmert no concibe que sus objetos espaciales perduren en el tiempo. La misma naturaleza de su presencia señala hacia su ausencia.
Esa capacidad de llenar, de ocupar el espacio, de distribuir, organizar o
parcelar que puede llegar a tener un tejido es utilizado por Robert Irwin.
El propio autor reflexiona: “En un edificio antiguo, de estilo clásico,
mucha simetría, buenas proporciones, salas altísimas abovedadas, filas
de ventanas, lo único que tengo que hacer es remarcar la calidad del
espacio y quitarme de en medio”.
Sin embargo, los dos artistas que firman con el nombre de Christo enfatizan y resaltan el espacio mediante la “envoltura” de distintos elementos.
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Sus materiales son sintéticos, telas, cuerdas y realzan la belleza natural
del paisaje del que son parte solo temporalmente. Algunas de sus obras
más representativas son la envoltura del Kunsthalle de Berna, con 2.430
m2 de polietileno reforzado, sostenido por 3.050 m de cuerda de nailon;
esta fue su primera oportunidad de cubrir un edificio completamente, y
durante la semana que estuvo “envuelto” ninguna aseguradora quiso asegurar el recinto, ni las piezas en su interior. Unos 2,4 kilómetros del acantilado al sureste de Sydney (Australia) fueron cubiertos por 90.000 m2 de
tela blanca durante un periodo de diez semanas. Trece años después, en
el mes de mayo, se completó una de sus más sonadas instalaciones:
Surrounded Islands. Estaban situadas cerca de Miami, y parecían flores
gigantes suspendidas en la bahía, durante las dos semanas que los
603.850 m2 de tela rosa las cercaron. La realización de este proyecto fue
el resultado de dos años de trabajo de abogados, biólogos marinos, ornitólogos, expertos en mamíferos, ingenieros marinos y costureras.
Me gustaría incluir, también, el proyecto Tarantantara que nos presenta
Anish Kapoor. Es una traslúcida membrana de 50 m de largo x 25 m de
ancho, construida especialmente para el edificio Baltic. Después de 20
años abandonado, en el momento que demolieron el interior le propusieron al artista un proyecto que diera vida al edificio, y éste articuló una
escultura simbiosis entre arte y arquitectura.
Como conclusión de esta última parte, puedo apuntar que el carácter efímero permite a las grandes obras la posibilidad de ser ejecutadas en
materiales efímeros también. Las cualidades de estos materiales, en
cuanto a plasticidad, acoplamiento a las formas y superficies, posibilidades de manipulación o camuflaje, complacen, además, el carácter escénico que adquiere una parte de la obra que se produce en la actualidad.
La facilidad para abarcar grandes superficies, la habilidad para potenciar, parcelar, o simular el espacio, supone un gran recurso en un medio
como es el de la instalación o la intervención en la naturaleza. Tejidos
como fibras o plásticos, artificiales o naturales, suelen ser perecederos;
ahora bien, el desarrollo en la industria textil ha permitido fabricar tejidos lo suficientemente resistentes como para lograr intervenciones como
las que acabo de señalar.
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Esa idea de piel, de cobijo, que en el fondo subyace con el uso de estos
materiales, está impregnada en el espíritu de la contemporaneidad en la
que vivimos, ese concepto también se puede trasladar a proyectos arquitectónicos, aunque, como es obvio, se resuelvan con otro tipo de material.
Proyectos como el del IVAM en Valencia nos muestran una piel envolvente que se ha diseñado para el museo. En la arquitectura japonesa, origen
de los arquitectos del proyecto, la casa tradicional está rodeada de un
pasillo perimetral, el engawa, un espacio filtro que sirve a modo de envoltura, para separar el interior del exterior, el espacio íntimo del espacio
público, una gradual transición para la privacidad. En japonés esta distancia se llama ma (“entre”), que no es solo la distancia física sino un potencial energético que da significado a los objetos que encierra.
En el caso de los proyectos de Gehry, los paneles metálicos envuelven
gran parte de la estructura, consiguiendo una presencia escultórica debido al recubrimiento, en unos casos, como la propia piel del edificio, y en
otros, curvas y pliegues que aparecen como representación de un ropaje.
Fluidez o traje mediático son algunos de los conceptos, o más bien metáforas, que intentan fijar el significado y la naturaleza de esas nuevas
arquitecturas cuya condición última es establecer una nueva tectónica,
la del “revestimiento” como soporte activo que funciona como intermediario entre el medio físico externo y la privacidad del interior. En este
sentido, la fibra, la variedad de tejidos, y diversas clases de plásticos,
amén de materiales que toman prestados estos conceptos son utilizados
en ciertos tipos de la arquitectura contemporánea.
El vestido es la epidermis del hombre en la que todo vale: color, forma, textura. En la arquitectura contemporánea, pieles de vidrio reflectante, muros
perforados, láminas superpuestas y un largo etcétera de recursos expresivos, visten su estructura. Pieles que se conforman como prismas de una
expresividad plástica, que transforman los exteriores arquitectónicos en
grandes lienzos urbanos o grandes volúmenes escultóricos y a los arquitectos de este nuevo siglo, tal vez, en los artistas del mañana. Quién lo sabe.
Apuntes para el trabajo de investigación presentado en la cátedra de Proyectos, 2007
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LA SERIE COMO ESTRATEGIA CREATIVA
Desde mis comienzos como escultora siempre me han preocupado no
solo los procedimientos de construcción de las obras, sino también el
estudio de los procesos de concepción de las mismas, el motor que
mueve a los artistas a idearlas, a proyectarlas, la manera que tienen de
enfrentarse al hecho artístico. A lo largo de estos años he podido comprobar cómo nuestros contemporáneos han hecho uso de métodos de trabajo que les facilitan el desarrollo de su práctica artística. De aquí que la
línea de investigación que ha caminado paralela a mi trabajo escultórico
sea, precisamente, el estudio del método de trabajo. Tanto creación como
reflexión intelectual han recorrido de una forma dialéctica mi labor como
artista y como docente.
Me inicié en la reflexión sobre métodos de creación plástica de un modo
casi intuitivo, con la elaboración práctica de una serie y el análisis de lo
que supone un proceso de trabajo como este. El estudio sobre la manera
de desarrollar conceptos y de producir obras supuso para mí una revisión
del motor generador en los movimientos artísticos que se han producido a
lo largo de la historia. Sobre todo, me interesó la manera de plantearse el
hecho artístico llevada a cabo en las vanguardias históricas. Esta reflexión
dio lugar a mi tesis doctoral La serie como estrategia creativa para la generación de esculturas, defendida en 1988, y al desarrollo de la primera de
mis series, al menos la primera elaborada conscientemente, Espacio urbano (1984-88), lo que supuso un ejemplo práctico para dicha tesis.
A partir de entonces me he centrado en el estudio del proceso de concepción de las obras, y dicho análisis me ha permitido aunar los dos
ámbitos a los que me dedico, el docente y el de creación. Por una parte,
me ha facilitado elaborar la producción artística realizada hasta el
momento. Mi labor escultórica ha sido realizada mediante el uso consciente de la serie como estrategia creativa, como método de trabajo. Por
otra parte, el estudio llevado a cabo en la investigación me ha permitido
una repercusión en el ámbito docente que pongo en práctica desde la
cátedra de Proyectos.
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Antes de comenzar con el proceso de la serie propiamente dicho, me
parece importante destacar, de manera general, que el desarrollo de un
concepto, de un tema o de un modelo es fundamental en el proceso de
creación plástica. Para mí la importancia del arte radica precisamente en
que nos facilita el desarrollo, la reflexión de ese concepto, nos permite el
análisis de ese tema que nos preocupa como artistas y como personas.
El trabajo del artista se ha desarrollado siempre bajo unos patrones, conceptos o modelos. Estos patrones o modelos referenciales son los que han
ido guiando su obra, proponiendo sus conceptos, generando sus ideas y
configurando sus formas.
Si consideramos los movimientos, periodos artísticos o vanguardias veremos que dentro de un cierto espacio de tiempo los artistas han trabajado
en propuestas comunes o similares, propuestas que han ido variando a lo
largo de la historia, pero que han ido agrupando a los diferentes creadores de una época, de un lugar, de un concepto o de un modelo.
Por otra parte, si se considera al artista como individuo también podemos
reflexionar sobre su carácter personal de contar, de considerar su lenguaje, su manera de utilizar la forma o el material, estamos hablando de la
autoría que viene definida por su modelo o estilo personal.
Por último, podemos considerar cada una de las etapas dentro de la trayectoria de un artista, y más concretamente, estudiar su modelo, es decir,
su temática, sus referentes, su manera de elaborar, concebir y ejecutar la
obra, su proceso de trabajo, su forma de entender el hecho artístico.
Dentro de este marco abordaríamos la serie como una manera de entender el desarrollo del arte.
Modelos y movimientos artísticos
La historia del arte ha sido siempre un proceso de legitimación de grandes narrativas, grandes modelos en los cuales basar toda la labor artística de una época. Cada movimiento artístico ha consistido en un intento
de generar nuevas, actuales y contemporáneas narrativas en cada uno de
los tiempos, pero siempre necesitaron modelos externos de justificación.
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Estos modelos fueron concebidos con el fin de explicar las estructuras
sociales; los mecanismos de trabajo y de producción fueron construidos
sobre la base de pautas y prototipos universales y monolíticos.
La ideología, la concepción del mundo, el concepto de verdad, el sentido de la vida y su fin, fueron definidos e interpretados a través de códigos de representación más o menos globales que se manifestaban en los
grandes temas colectivos. Cada sociedad era capaz de asumirlos como
una verdad incuestionable. En este contexto la labor del artista venía
limitada por los condicionantes representacionales de la época, pero el
artista no tuvo jamás la distancia suficiente que le permitiera cuestionar
ciertos valores fundamentales y principios ideológicos, ya que los había
interiorizado como una verdad trascendente desde el principio. Una vez
asumidos éstos, los interpretaba en todas sus diferentes formas de expresión plástica.
La similitud de la obra reúne a los artistas de un mismo periodo, la diferenciación en los modelos los ha ido concentrando en grupos homogéneos, coherentes y relacionados que han constituido cada uno de los movimientos, cada uno de los modelos a lo largo de la historia. Este hecho en
absoluto ha perturbado nunca la individualidad de cada artista.
Modelos y estilos o autorías
La elección de un determinado medio de expresión, la utilización de
unas determinadas formas visuales, la repetición de conceptos, temáticas
o géneros configuran el modelo de actuación de un artista. Su repetición
a lo largo de su trayectoria, su uso en toda su labor creadora, supone la
declaración personal del artista, su individualidad, es decir, su estilo.
El estilo es la síntesis visual con la que el artista interpreta los elementos, las técnicas, las sintaxis, la expresión y la finalidad básica. El estilo
es el modelo que define la manera de crear, la forma de plasmar y los
recursos para solucionar plásticamente las obras de un artista.
El estilo es el modelo que ha ido generando el artista a lo largo de todas
las posibles elecciones que ha ido realizando en su labor innovadora, por
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tanto, no es algo impuesto sino algo forjado por él mismo que le sirve de
guía en su proceso creador. Todas las formas de hacer, todas las soluciones estéticas que le han ido sirviendo para desarrollar su concepto, para
plasmar su pensamiento constituyen el poso, el fondo, los recursos a los
cuales acudir, a los cuales recurrir en el proceso de elaboración de la obra.
No obstante, el arquitecto Louis Sullivan apunta: “No puedes expresarte, a menos que tengas un sistema previo de pensamiento y de percepción. Y no puedes tener un sistema de pensamiento y de percepción, a
menos que tengas un sistema básico de vida”.
La definición de un estilo supone un periodo de selección, un periodo de
elección, un periodo de pruebas en el cual se va configurando el modelo, y, por otra parte, supone también el reconocimiento del mismo por
parte del espectador, del coleccionista o del galerista. Este modelo que
definirá el estilo del artista será capaz de registrar y diferenciar su obra
de entre todas las demás. Esta definición de estilo, esta configuración de
modelo, no es un acto cerrado y concluso, es cambiante y evolutivo hasta
permitir la rica variedad de soluciones que permiten generar toda su trayectoria artística.
Modelos y series
El concepto de serie, en un sentido amplio, lo podría definir como el conjunto de obras realizadas por un artista dentro de un periodo de su vida con
un mismo denominador común, realizadas bajo las mismas premisas.
Este denominador común no es otra cosa que el concepto de modelo,
inseparable del propio concepto de serie. Siempre que se trabaje dentro
de una serie es necesario un modelo susceptible de ser repetido. Hablar
de serie es hablar de repetición, es hablar de variación, es hablar de diferencia, y, lo más importante, es hablar de la existencia de un modelo para
que pueda haber este binomio, para que pueda haber un denominador
común, para que pueda haber unas premisas que se repitan.
Es precisamente este denominador común lo que nos facilita reconocer
que una determinada obra pertenece a un conjunto y no a otro. Si el esti44
lo define la autoría de una obra, en esta ocasión lo que nos permite descubrir la serie es, además, la pertenencia a una etapa, a unos planteamientos, a unas premisas y, por tanto, a un autor.
Aproximación al concepto de modelo
Con el término modelo se designa una rica variedad de significados,
entre ellos, el de prototipo, pauta, arquetipo, regla, original, patrón,
molde. En una primera clasificación podría distinguir, por un lado, aquellos términos que hacen referencia al aspecto formal (por ejemplo: prototipo, original, molde, módulo) y, por otro, aquellos que hacen referencia
al aspecto conceptual (pauta, arquetipo, regla, ideal).
Los primeros tienen que ver más con la existencia de un objeto físico o
modelo para ser representado o repetido, y en el segundo caso estos términos van dirigidos más a una idea genérica o modelo a partir de la cual
elaborar objetos. Es decir, el modelo en tanto que patrón de representación de una realidad, y por otra parte el modelo en tanto que constructo
teórico relativo a una idea.
El primer significado supone la definición de éste como referente, susceptible de ser utilizado para cualquier representación, reproducción, o
repetición dando como resultado una obra. El segundo, sin embargo, servirá como idea genérica para la elaboración de una diversidad de obras.
Métodos de creación plástica: La serie como estrategia creativa
Por más que intentemos clasificarlo, describirlo o enumerarlo, el proceso creador es tan variado como cada uno de los artistas. Es más, cada uno
de ellos a lo largo de su trayectoria va modificando la manera de abordar
el hecho artístico en un intento de sentirse cómodo en su propio proceso
de creación, a veces, los mismos referentes utilizados o el mismo concepto planteado pueden implicar una manera de actuar diferente. Por lo
tanto, no es posible enumerar métodos de creación, sino que se debe de
hablar de distintas maneras de enfrentarse a la obra de arte.
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Personalmente creo que la propia concepción de modelo y la manera de
repetir dicho modelo, es lo que permite distinguir a cada uno de los procesos de creación plástica, y en este caso en concreto, es lo que diferencia a la serie de otros procesos de trabajo.
Una de las cosas que más me ha llamado la atención de Picasso ha sido
su gran capacidad de creación, reflejada, por una parte, en la elaboración de modelos y, por otra, en la gran cantidad de obras realizadas. A
diferencia de otros artistas, él utilizó el cambio como principio rector de
su labor, tanto es así que, al contemplar en una visión panorámica el conjunto de su trabajo, me surge una pregunta: ¿Qué es lo que lo diferencia
del resto de los artistas?
En otras palabras podría decir: ¿Existió o utilizó (independientemente de
su capacidad creativa) algún tipo de herramienta intelectual que le facilitase, por una parte, el planteamiento de problemas artísticos y, por otra,
el desarrollo y la solución de los mismos?
Evidentemente existe una gran diferencia entre las obras realizadas en
sus primeras épocas a las obras realizadas en su madurez. Son en estas
últimas en donde se puede observar cómo los cuadros funcionan a modo
de reflexión artística sobre los temas que el creador selecciona.
El factor novedoso, a mi modo de ver, es la utilización del concepto de
serie como metodología de producción; en aquel momento no creo que lo
utilizara de forma consciente, pero pienso que sin una estrategia productiva difícilmente podría haberse concebido una creación tan rica y variada. Esta estrategia le permitió, una vez seleccionado el tema, la generación de obras a manera de textos, como forma de desarrollar y reflexionar sobre la idea temática elegida.
Picasso es una síntesis de los artistas del pasado, pero por su producción
y su método de trabajo, representa al nuevo tipo de personalidad creadora, adecuada a las necesidades y demandas del mercado del arte. Sus
obras adquieren el estatus de reflexiones parciales sobre la realidad
seleccionada. La utilización de este concepto como método para la elaboración de piezas implica la necesidad de criterios y estrategias racionales. Exigencias que van más allá de aquellas retomadas en el roman46
ticismo, que colocaban el acento en los procesos basados en la intuición
y en el concepto de totalidad de la obra de arte.
El hecho de concebir el desarrollo de la obra, a manera de textos en los
que abordar distintas visiones y distintos aspectos de una determinada
realidad, facilita el proceso de investigación artística, desde mi punto de
vista, base de la función de la obra de arte hoy en día, principio filosófico y labor de un amplio sector de artistas contemporáneos.
En mi labor escultórica he definido como serie al conjunto de obras realizadas bajo un mismo denominador común. Este denominador es el que
me permite reconocer la relación de pertenencia de una obra como
miembro de un determinado conjunto. Esta relación de pertenencia
viene dada por la existencia de un conjunto de características formales,
que son las que constituyen las especificaciones previas de las cuales
parte mi obra. Estas especificaciones, estas variables, son las que definen mi propio modelo, a partir del cual genero cada una de las obras.
De esta forma, todas las piezas, en su diferenciación, remiten al modelo. El hecho de que el modelo sea el tema o concepto sobre el que reflexiono, es lo que me permite elaborar todo un conjunto de propuestas
integradas en una misma serie y, a su vez, la personalización de cada
una de las obras.
Para poder desarrollar una serie es necesario que elabore un modelo conceptual o virtual (independientemente de que exista o no un referente
físico) a partir del cual genero todo un conjunto de obras diferentes entre
sí, pero relacionadas en cuanto que tienen un mismo tema en común.
Así pues, me es necesario seleccionar un tema en el cual centrar el estudio, desarrollar un análisis, introducir cuestiones y plantear una hipótesis de trabajo, para que a partir de estas premisas pueda ir materializando las propuestas en cada una de las obras que realizo. Es necesario que
el modelo sea teorético, pues es, precisamente, esta particularidad lo que
me va a permitir una multiplicidad de soluciones plásticas.
Esto quiere decir que en ningún caso puede existir una escultura-solución al problema, a la propuesta que planteo. Lo realmente interesante
es el hecho de que, a medida en que elaboro respuestas, consigo articu47
lar todo un conjunto de relaciones-diferencias que definen el problema.
Esto me obliga a estar pendiente de la evolución de los conceptos que
barajo y de la utilización de la hipótesis como forma de trabajo, la cual
me permitirá generar el repertorio de soluciones escultóricas dentro de
la propuesta que me haya planteado. Este tipo de proceso me permite
concebir el arte como una forma de conocimiento.
Es importante señalar que el tema planteado en el modelo es el que da
título y coherencia a todo el conjunto de obras. La autoría vendrá determinada por el reconocimiento de pertenencia de una obra a una determinada serie y, además, por el lenguaje utilizado que conforma el propio estilo del artista.
Además de favorecer el proceso de investigación artístico, la serie facilita la comprensión de la obra de arte, en el sentido de que la generación
de unas determinadas obras realizadas en un segmento temporal, con
unos rasgos estilísticos comunes, con una problemática común y con una
diversidad de soluciones manifiestas, facilita que el espectador las adscriba a un mismo conjunto. A partir de ello, éste puede ir entendiendo el
problema planteado por el artista en cuanto que va viendo soluciones
parciales, o aspectos reconocibles en todas y en cada una de ellas.
El problema que planteo aquí no es tanto el de elegir un referente que me
sirva como modelo, sino el de elaborarlo, definirlo, llenarlo de contenido,
crear un cuerpo teórico y conceptual en el que apoyarme para construir la
obra. Es importante, por ello, hacer conscientes todas las variables que
podemos tener en cuenta a la hora de trabajar con este método.
El sistema de trabajo del que parto está basado en un método proyectual,
definido por Bruno Munari como el conjunto de operaciones necesarias,
dispuestas en un orden lógico dictado por la experiencia, cuya finalidad
es conseguir el máximo resultado con el mínimo esfuerzo. Este método
que Bruno Munari expone de una forma continua desde el planteamiento de un problema, su análisis, selección de los datos, hasta su resolución y conclusiones. Este método me sirve de base para analizar y plantear el proceso que expongo y en definitiva, que utilizo para desarrollar
mi trabajo.
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Selección de premisas Todo artista (como cualquier persona) tiene una
concepción del mundo, esta concepción del mundo funciona como la
matriz generadora de los temas. Por ello, cuando comienzo con mi trabajo me planteo cuestiones que me son afines, dudas que me van invadiendo, conceptos que quiero analizar; en suma, voy planteando y seleccionando temas a partir de los cuales elaborar un discurso plástico. La selección del mismo es importante a la hora de definir el estilo de un autor.
En este sentido centro mi investigación a partir de conceptos o planteamientos teóricos que me permiten interpretar la realidad o ponerla en
cuestionamiento. El tema me sirve de excusa para experimentar, se convierte en una herramienta para exponer mis ideas, los conceptos, un
modo de reivindicar, una nueva manera de entender el arte. La selección
de la idea determina el campo semántico en el cual voy a desarrollar la
obra del artista.
En algunos casos, me planteo un género al cual aplicar los conceptos elegidos, por ejemplo, el cuerpo, la casa, lo cotidiano, etc. son géneros presentes en las narrativas contemporáneas.
Dependiendo del proyecto decidiré el medio de expresión para llevar a
cabo la comunicación de cualquiera de las ideas planteadas. El vídeo, la
fotografía, la instalación, la performance o las nuevas tecnologías, que se
mezclan con medios como el pictórico o escultórico, me permitirán hacerlo. En nuestros días, la hibridación y el mestizaje definen el arte contemporáneo, y con ello, las diferentes formas de expresión de los artistas.
A veces, necesito seleccionar la forma de hacer, es decir, decidir el tipo
de formas, la composición, la escala, las proporciones, el color, la textura, los materiales, que van a tintar una determinada serie. La incorporación de la técnica y los procedimientos industriales al ámbito artístico
son procedimientos muy utilizados en el arte contemporáneo. Este factor
es importante a la hora de identificación de la autoría de las obras.
Análisis de los datos A partir de la selección de las premisas necesito un estudio del tema, un análisis del problema, por un lado a nivel de
significados y por otro a nivel de significantes.
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Acotación de ideas Tras seleccionar las premisas, recoger la información y analizarla, empiezo a acotar aquellas ideas que más me interesan.
A partir de esta acotación planteo aspectos de la temática en los que
deseo profundizar. Es precisamente esta acotación lo que caracterizará
realmente a la serie. La serie se definirá por el uso o por el tratamiento
que dé a dicho tema o concepto.
Como decía Eco, en el libro La definición del arte, “lo esencial de la operación formativa no estriba tanto en hacer algo como en elegir lo que se
ha hecho”. La innovación no estriba tanto en la novedad, sino en la oportuna selección de los datos que tenemos, en la trasgresión de procesos
lógicos, en la valoración del factor sorpresa, procesos todos ellos en los
que interviene la unión de factores, elementos, sucesos que no están dentro de una lógica de unión.
Por ello, cada vez más me interesa un arte dedicado a la reflexión de
aspectos de la realidad, me interesa un método que me facilite este
hecho, y me interesa la labor de unos artistas intelectuales, más que virtuosos. La idea, el análisis y la reflexión son mi material de trabajo, más
que el buen hacer y el perfeccionamiento de un estilo.
Planteamiento del problema Lo efectúo una vez acotados los ámbitos
a desarrollar, es decir, he conseguido, con la selección de toda la información general obtenida, entresacar los aspectos que definen mejor mis
inquietudes, mis creencias, mis necesidades, mis dudas, y a partir de
aquí enuncio realmente el problema a desarrollar. Es decir, qué quiero
expresar y a veces qué recursos voy a utilizar para hacerlo. Este marco
referencial es el que me define los límites del modelo y son la base para
la resolución y ejecución de mi obra escultórica.
Resolución o realización de las obras
A la vez que voy solucionando
de manera representacional el problema mediante la construcción de las
piezas, lo voy redefiniendo en la medida que hago visible su contenido.
Cada obra realizada vendrá a representar un aspecto del problema planteado, pero hay que tener en cuenta que esta representación, ya sea lite50
ral o simbólica, figurativa o convencional, será siempre parcial, es decir,
abordará tan solo unos determinados aspectos del problema inicial.
El desarrollo del proceso creativo que utilizo, consiste, pues, en ir dando
soluciones plásticas a dicho problema. De esta forma, a la vez que elaboro un conjunto de propuestas escultóricas delimito realmente el problema planteado.
Así pues, podría concluir definiendo este método de trabajo como el proceso realizado a partir de una idea inicial, basado en un problema generatriz en el que se construyen un conjunto de obras elaboradas bajo un
mismo denominador común. La idea de serie, remite a un conjunto de
obras que se generan secuencialmente y que se relacionan entre sí. A
pesar de ello, no existe un proceso lógico, lineal y mimético cuando uso
este método para elaborar las series. En cada una de ellas la vivencia es
diferente. No obstante, es importante la reseña y enumeración de las
secuencias del proceso para hacer conscientes las variables que me pueden servir de instrumento a la hora de desarrollar mi trabajo.
El uso de este método de trabajo me permite como artista satisfacer tres
aspectos del todo importantes en mi labor como creador e investigador:
La definición de un lenguaje propio:
Métodos de trabajo en los que se insiste de manera repetida en un mismo
concepto, en una misma idea, en un mismo mensaje, permiten que el
espectador pueda llegar a comprender y a relacionar las obras. La serie,
en este sentido, me ofrece una visión de conjunto del problema planteado, así como me permite mostrar los códigos de interpretación al ofrecer
varias alternativas para la comprensión de objetivo último que intento
trasmitir. El espectador, en una visión total de la serie, puede llegar a
entender los aspectos del tema que he planteado.
La elaboración de una estrategia productiva:
El hecho de trabajar sobre una misma idea, sobre una misma imagen
me permite generar más rápidamente toda una sucesión de obras. Hoy
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en día hay artistas contemporáneos que están inmersos en una gran
demanda del mercado del arte, de exposiciones y eventos. Pero además, esta repetición se convierte en el emblema o seña de su identidad,
y les permite ser reconocidos rápidamente entre la diversidad de creadores que cohabitan en la actualidad. De esta manera los artistas pueden dar a conocer más fácilmente su imagen, y, por ello, la estrategia a
seguir pasa por repetir un tema de manera que se convierta en su marca
personal.
El uso de un método de conocimiento:
Mi labor como artista, hoy en día, va más allá de la mera representación;
los aspectos teóricos y conceptuales van incorporándose en mi quehacer
artístico, de manera que desde la creación me planteo cuestiones sobre
una problemática concreta, es decir, utilizo el arte como manera de cuestionar y, por ello, utilizo el arte como medio de reflexión sobre una determinada realidad. El uso de este método de trabajo es el propio del investigador porque recoge todos los pasos del proceso necesarios para llevar
a cabo su labor. Así pues, a través de este proceso el artista va recogiendo información, analizando los antecedentes, planteándose hipótesis de
trabajo, esbozando cuestiones que luego plasmará o resolverá mediante
las obras.
Y en mi caso como docente, la enseñanza de una estrategia de aprendizaje:
Los alumnos con los que me encuentro hoy en día en las aulas son jóvenes inquietos, necesitados de estímulos y movidos por intereses personales. Una vez pasan un primer ciclo en el que adquieren buena parte de
conocimientos necesarios para su labor en el campo del arte, necesitan
de un instrumento que les permita ir elaborando su propio lenguaje y su
propia poética personal. Este método procesual les sirve de ayuda y de
herramienta que les facilita la labor de creación, introduciendo y manteniendo un espíritu investigador que les debe caracterizar como universitarios. Por otra parte, la revisión de artistas bajo el análisis de este método les permite ser conscientes de que la labor del artista se fundamenta
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precisamente en la investigación y no en la mera casualidad o en el mero
gusto personal.
La verdad es que trabajar por series es algo apasionante, es una forma de
trabajo que me permite sumergirme, reflexionar, dudar, enumerar cuestiones, elaborar hipótesis, plantear enunciados, y, luego, mediante imágenes, mediante bocetos, ir descubriendo nuevos aspectos, nuevos horizontes. La escritura me permite acotar el tema, sacarlo a relucir, hacer
conscientes mis temores, mis vacilaciones, mis inquietudes, atrapar las
ideas. Es una manera de introspección: voy buscando aquello que deseo,
aquello que me perturba, para poder cuestionarme a mí mismo, y mostrar mis sentimientos, me ayuda a aflorar mi parte más profunda, mis
miedos, los anhelos.
Trabajar en una serie es como abrir la puerta de una habitación oscura:
al principio no sabes dónde estás, qué es lo que vas a encontrar, solo
sabes que la has abierto porque necesitabas hacerlo, porque la intranquilidad te impulsaba a hacerlo, luego, una vez dentro, intentas reconocer
el espacio, descubrir lo que hay. Poco a poco vas haciéndote una idea,
vas conformándote una sensación de aquella estancia, vas teniendo una
imagen de lo que puede llegar a ser. Poco a poco vas tejiendo el nido en
donde se va a conformar tu destino. Por eso existen obras dentro de una
serie que son las primeras palpaciones en la habitación, que son los primeros intentos de inmersión, hay piezas que contienen esos deseos, esos
sueños, que nos adentran en ese continuo fluir reinventando nuestra realidad. Pero realmente todas ellas nos acercan al fondo, porque cada una
de ellas nos muestra un aspecto parcial, un punto de vista diferente, nos
deja conocer, nos deja sentir, nos cuestiona nuestro yo.
Apuntes para el trabajo de investigación presentado en la cátedra de Proyectos, 2007
53
Boceto para la serie Mi cuerpo: aliviadero y miedo, 1997
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3
Ser mujer: la posición en la
carta de navegación
La obra de muchas mujeres artistas de finales del siglo pasado nos ha
hecho constatar la labor de reflexión, complicidad y soridad que ellas
mismas exploraban desde sus recuerdos y vivencias. Ello ha implicado
la apertura de interrogantes, de denuncias, de reivindicaciones, de constataciones y de evidencias sobre la historia, sobre la memoria, sobre un
espacio que durante siglos ha estado negado a la mujer. Un espacio que
entre todas hemos tenido que ir tejiendo, adaptando, amoldando para
poder vivir en él, para saber vivir con él y al final intentar conseguir su
recuperación.
Un siglo después, el arte llevado a cabo por mujeres supone un modo de
vivir, un modo de sentir, un modo de relacionarse. Una de las cuestiones
que en el arte planteamos hoy es la riqueza de posibilidades y la diversidad de rumbos, de pensamientos, de dogmas y de esperanzas que aún
quedan por crear.
En nuestra travesía por la vida nos preguntamos muchas veces por la función que desempeñamos como creadoras, por el sentido que en último término tiene nuestro quehacer diario como escultoras. Esta pregunta nos
ronda cada momento, nos acecha en cada obra, justo ahora en estos tiempos en los que estamos huérfanas de guías, de referentes, inmersas en la
depresión; justo en estos espacios en los que ronda la oscuridad, no vemos
la salida, dudamos si seguir. Somos conscientes de que durante este proceso nos adentramos en un mundo que nos aleja de los nuestros para
devolvernos transformadas, convertidas en algo más que la compañera de
viaje. Para nosotras este proceso se convierte en ritual por el que trenzamos nuestros miedos, nuestros deseos, nuestras esperanzas.
Como vigías buscamos esa ráfaga de luz que nos consienta seguir en ello,
que nos aliente a encontrar el modo de llevarlo a cabo, que nos mantenga viva la motivación para seguir creando. Vigías que buceamos en nuestro interior, que rescatamos los instantes y nos agarramos a la memoria;
vigía que redime imágenes y compone paisajes revelando su sentido. Al
final nos tornamos proyectistas de paisajes interiores que como tabla de
náufrago nos permita salvarnos, ponernos a flote, acunarnos cuando nos
encontramos a la deriva.
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En ese juego de introspección nos encontramos rozando el umbral de
aquello que nos da sentido. A veces, nos dejamos caer en nuestra propia
desesperanza, es entonces cuando buscamos arrullo en nuestro quehacer, nos albergamos en la estancia que nos resguarda. Es entonces cuando presentimos lugares que albergan nuestros deseos inconfesables,
lugares que atraviesan cualquier atisbo de conciencia.
Los despojos del náufrago se funden con la vida, y éste alcanza la eternidad en el silencio de la roca. Pero en el camino, mar y náufrago a veces
se golpean, a veces viajan juntos y este tránsito es el que va modelando
su personalidad, condicionando su manera de percibir, su forma de relacionarse con el exterior, sus inquietudes y sus dudas, configurando su
propia identidad.
Fragmento del texto publicado en el catálogo de Teresa Cháfer,
La tabla del náufrago, 2009
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LA SOMBRA DE LA CONCIENCIA: ALGABA DE LA ALEGORÍA
La huella comenzó en un paseo por el bosque de lo impenetrable, por el
tiempo yermo, búsqueda en el recuerdo de un ser. Esa añoranza hacia los
lugares de clausura, rodeada de tanta espesura, soportando el peso de
tanta tradición.
En un primer acto se recrea un ejercicio sutil, femenino, en el que se
intenta el rescate de la entidad propia desde una memoria afectiva, tintada con referentes embaucadores, dulces, prometedores, horma que al
calzar nos deja atrapadas y sumisas nos eleva en una nube ensoñadora
cuyo vértigo está en el ¿fueron felices?
Es entonces cuando ese ser mujer en la soledad es penetrado por la consciencia, por una sociedad, que va tachando y tejiendo el anillo desde su
memoria. En la escena aparece entonces, la asfixia de un grito, el deber
de mostrar el lugar de la desesperación, no hay camino para la fuga, no
hay espacio para el abandono. La espesa algaba se convierte en celda
bajo la metáfora de una historia, testimonio de una tradición.
En el entreacto queda el vacío en el que nos sumerge el peso de la cultura en que vivimos, nube densa e incómoda que de forma alegórica descansa sobre el bosque hilado siempre por la dominación. Espesura convertida en el umbral o techo de una sociedad que incómoda ¿intenta
huir? de su propio pasado. Aislamiento de seres femeninos que supeditados se convierten en víctimas pasivas capaces de perfilar el sustrato de
una sociedad de doble moral, caótica y represiva, sobre todo inculcadora de prejuicios y de valores jerárquicos caducos. Es el lugar donde la
mujer aparece como individuo, víctima y verdugo, momento de despertar, lleno de tantas contradicciones. Al final un cuerpo marcado, desazonado, molesto, importunado,... desasosiego.
Texto publicado en el catálogo de exposición Das Dunkle des Bewusstseins, 1997.
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig (MUMOK), Viena
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MI CUERPO: ALIVIADERO Y MIEDO
“Sé lo que es permanecer en silencio, escuchar y observar, como si la
vida fuese un sueño. Puedes cerrar los ojos cuando ya no quieres mirar,
pero cuando ya no deseas escuchar, ¿Qué puedes hacer?”
AMY TAN, El club de la buena estrella
Tintar en femenino al individuo en soledad. La ausencia deja paso a la
presencia, la memoria deja paso a los sentimientos, los recuerdos dejan
paso a las huellas en la piel. El cuerpo es mi sumidero, el lugar donde
acontece mi encuentro con la vida, mi cuerpo es el gran teatro de la
acción. Este cuerpo es el límite entre el corazón, mi corazón, mis sentimientos, mi alma y el exterior, lo público, lo que veo, lo que puedo tocar.
Todo lo que pasa, pasa por mi cuerpo, las cosas que expreso, las manifiesto a través de él; las agresiones, visiones, sensaciones, la vida la vivo
a través de él. Este cuerpo, mi cuerpo, y como tal femenino, es el que
muestro en este trabajo, deformado, transformado en arquetipo, en tópico, en prejuicio, en cobijo, es el lugar donde traslado todo un mundo de
dudas, de querencias, de cuestiones que llenan este ser. Mi cuerpo es
modelado por las cicatrices de mi historia.
Planteo así todas aquellas connotaciones que para mí hacen referencia al
cuerpo de mujer. Términos como suave, blando, moldeado, moldeable,
acogedor, afable, humanizador, habitado, serán los que vayan calificándolo. Imágenes como el hombro que nos consuela, el cuerpo seductor, la
idea de madre, van tiñendo el modelo en un primer momento.
“Sólo se inventa mediante el recuerdo.”
JEAN-BAPTISTE ALPHONSE KARR
Femenino
Masculino
Delicado, fino, mujeril, blando, afeminado, débil, suave.
Planta o animal dotado de órganos para ser fecundado.
Varonil, viril, animoso, esforzado.
Varonil– valiente, que posee las características típicas de
un hombre.
Animal o planta dotada de órganos para fecundar.
Macho: fuerte, vigoroso.
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Víctima
Verdugo
Acoso
Deseos
Poder
martirizado, muerto, pasivo, perjudicado.
Persona que se ofrece a un grave riesgo en beneficio de
otra.
Persona que sufre daño por agresión.
Castigador, flagelo, martirizador.
Persona que se encarga de efectuar al condenado, persona cruel.
Atosigamiento, batida, caza.
Acosar: perseguir importunar, molestar a alguien.
Tabúes, homosexualidad, formas prohibidas, masoquismo.
Víctima/verdugo, acoso sexual, persuasión femenina.
Fuerza, sociedad machista.
Si toda la información la recibo a través del cuerpo, si éste es mi instrumento para el conocimiento de la realidad que me rodea, he de pensar que toda aprehensión está llena de subjetividad. Toda la información está tintada por mi condición de ser, es decir, mi género, mis circunstancias ambientales, sociales, culturales, mis miedos, intereses,
mi pasado.
Las implicaciones sociales y culturales a las que está sometido esta condición de mujer me hacen preguntar:
- ¿Qué es lo femenino?
- ¿Hay una erótica masculina trasladada a lo femenino?
- ¿Cuál es el límite entre lo masculino y lo femenino?
- ¿Existe una atribución/distribución asignada culturalmente a los distintos géneros? Gestos, actitudes, debilidad y fortaleza, víctima-verdugo,
activo-pasivo
- ¿Por lo tanto, la geografía de nuestro cuerpo es una geografía sexuada
y con ello tintada de connotaciones distintas según su genitalidad?
- ¿Los discursos sobre el sexo se realizan a partir de divisiones como lo
público y lo privado, naturaleza / cultura, intuición / análisis, sentimientos / razón?
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- ¿La distribución de papeles supone siempre una asignación de lo femenino supeditado a lo masculino?
- ¿La representación de la mujer se podría reducir a dos límites extrapolables, reinas o putas cuya plasmación plástica viene expresada por la
vagina dentada o la vagina maternal?
- ¿El significado de la representación plástica de algunos referentes cambia si esta realizada por un hombre o por una mujer?
Al final, el cuerpo se transforma en la oposición hombre-mujer y con ello
puedo ver esa relación entre el ser y la sociedad, ser masculino y sociedad
y el ser femenino y su relación con la sociedad. Esos cuerpos sexuados
constituyentes de grupos sociales o colectivos son los que, en suma, configuran el tejido y el poder moral, político y económico de la misma.
Pero mi intención no viene marcada por la reivindicación dentro de
corrientes más bien feministas, mi necesidad es mostrar el ser en soledad.
Las circunstancias cambiantes del cuerpo y de la vida en estos momentos
son temas vitales para mí. Una maternidad, un cuerpo deformado, un
tiempo apropiado y una soledad en compañía van marcando una necesidad de expresar los sentimientos y los conceptos, tomando como referente a un cuerpo desde la propia intimidad, desde la identidad de un ser, no
reivindicativo, tan solo un ser, quiero seguir siendo un ser.
“¿Cómo podía saber lo que era sentir el peso de un feto justo debajo del
corazón? ¿Cómo podía saber rápidamente que una mujer muere por un
minúsculo ser sin nombre y sin rostro que anuncia su presencia por
medio de agitadas danzas en la profunda oscuridad de su propio cuerpo?
De su propia alma. ¿Cómo podía entender la forma en que ese peso se
metamorfoseaba para convertirse en responsabilidad, en compromiso, en
pasión… en terror de no poder estar a la altura de la milagrosa vida que
se lleva más cerca de lo que se llevan los propios sueños?”
EILEEN DREYER Y KATE DREYER, “Lápices de colores y jirafas rosadas”
Una y otra vez vuelvo a plantearme:
- El cuerpo, las distintas partes del cuerpo como medio para expresar la
diferencia de género.
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- El cuerpo como lugar donde se reflejan los distintos problemas vividos,
problemas sociales.
- El ser humano como único verdugo de sí mismo y de los demás.
- El ser humano como ser impotente de conciencia incómoda, lleno de
contradicciones.
- La representación de un cuerpo marcado, indicador de los acontecimientos de la vida, modelado por las propias cicatrices de la historia.
- La individualidad del ser, del cuerpo, en cuanto que es irrepetible, y en
cuanto que la evolución, el cambio, lo vive en soledad.
- La transición de la mujer y más concretamente de su cuerpo, de niña
en mujer, de mujer en amante, de amante en esposa, de esposa en madre,
de madre… ¿a dónde podía volver?
- Las connotaciones de las fisionomías, de las distintas formas a las que
ha llegado mi cuerpo, las sugerencias que me ofrecen las distintas partes del cuerpo.
- Para hablar de la imagen de la mujer hay que acudir muchas veces a lo
que es la mujer para el hombre. La imagen sensual que se tiene de ella
es la derivada del deseo del hombre.
- Entonces puedo plantearme: toda esa fragancia externa, qué sensación
de soledad produce en la mujer. Si esta visión es compartida por ella. Si
le satisface esta imagen.
- Con todo ello pretendo llevar una exploración de las relaciones entre el
cuerpo como sujeto personal y como objeto social. Una exploración de los
límites entre lo privado y lo público.
Todos estos aspectos, todas estas ideas, todas estas imágenes, se centran
en el cuerpo como parte de un ser de conciencia incómoda, de un ser
lleno de dudas y contradicciones, un cuerpo lleno de inquietudes, de
luchas internas. En el que la diferencia de género se plantea desde la
individualidad de un ser tintado por su identidad no en contra de ella, ni
de la otra. En esta serie el género masculino o femenino se convierten en
adjetivos que califican acciones tanto de uno como de otro pero nunca
son sustantivos que mantienen posturas opuestas.
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El cuerpo convertido en traje en el que vive un ser femenino es el referente temático que utilizo a lo largo de esta serie. Su representación
puede ser literal o simbólica pero siempre actúa como la piel que cubre,
que protege, que nos defiende, que nos oprime. Ese intento de representar la propia imagen es el primer paso para dominar el propio cuerpo,
asumirlo, conocer el ser.
Así nos ven - así somos.
La división en tres espacios que propongo en este proyecto supone, por
un lado, el incorporar como fundamental la idea de recorrido. Este punto
llevaba implícito la construcción de una narrativa o guión: el prólogo o
planteamiento, una zona de paso propiamente dicha, y al fondo una
estancia. Esta estructura que incorpora la posibilidad de una narrativa
facilita la puesta en escena del discurso y proporciona claves al espectador para su comprensión. Para enfatizar la estructura narrativa de la
exposición cada una de las salas debe tener unas connotaciones estructurales y compositivas capaces de reforzarla:
Prólogo/planteamiento Lugar donde expongo la cuestión planteada en
la serie. Cualquier elemento colocado en esta sala debe facilitar las pautas de lectura del resto de la exposición. Para ello, utilizo la repetición
como recurso plástico.
Nudo Lugar en el que se desarrolla el núcleo central de la exposición,
la pieza más importante. El uso de la instalación me permite abarcar una
intervención en toda la segunda sala. El tamaño de la sala será el mayor
de las tres. Es importante crear una situación en la que el espectador se
sienta rodeado, se sienta atrapado, se sienta inmerso. El caos dificulta el
paso. El laberinto lo puede llegar a impedir.
Desenlace Lugar en el que toman forma cada uno de los aspectos del
problema. Es posible utilizar en este caso la representación del cuerpo
como soporte en el cual incidir sobre uno u otro aspecto.
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En la primera parte, doce repisas dispuestas a media altura recorren las
paredes de la estancia, en ellas aparecen elementos femeninos, doce
zapatos de novia fundidos en aluminio descansan sobre un paño de terciopelo granate, cuidadosamente plegado. Si en la serie El paraíso de
Alicia utilicé a la protagonista para hacer referencia al espacio existente
al otro lado del espejo y mostrar todo un mundo de soledad, en este caso
es a la Cenicienta a quien planteo cuestiones sobre los arquetipos e identidad femenina. Esta primera parte, intenta el rescate de elementos cotidianos como son los zapatos de tacón que hacen referencia precisamente
a un mundo femenino lleno de connotaciones, lucha y sumisión, reivindicación y soledad. Desde esa memoria así teñida, quedan presentados
estos zapatos prometedores de una vida dulce y feliz. Estas piezas se nos
ofrecen en un expositor de hierro como hormas que debiéramos elegir
para después, sumisas, calzarnos y dar ese paso que conduce al vértigo de
la pregunta ¿de verdad seré feliz? A lo largo de la serie estos zapatos se
irán convirtiendo en trampas que nos arrastran al lugar de soledad desde
el que nos planteamos ¿realmente fui feliz comiendo perdiz?
“Las niñas son siempre un consuelo y una mujer educada, de intelecto pulido, es la joya más preciosa que un hombre puede guardar en su hogar...”
ROSARIO FERRÉ, “La bella durmiente”
En esta pregunta reside el esbozo inicial, esta cuestión es el nudo en la
garganta que me hace balbucear para encontrar la respuesta.
Un lecho de plomo cubre totalmente el suelo de la segunda sala. Bajo
este lecho una blanda capa permite el lento caminar de una mujer que al
hundirse va dejando sus huellas. Un bosque se extiende sobre esta atormentada superficie de plomo que atrapa las huellas de quien lo atraviesa. Es el momento en el que la mujer como individuo despierta e intenta dejarse notar, modelar su camino.
Sobre el lecho de plomo se levanta un bosque de puntales. Barras de frío
hierro que apoyadas, cada una de ellas, sobre una mullida pila de almohadones de terciopelo granate, apuntalan el techo. El bosque va hilando
como tela de araña el espacio de la sala. Almohadones que son la base y
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sustento de los puntales pero que a la vez son aplastados, abatidos y oprimidos por ellos.
Terciopelo granate, color que domina nuestro sueño de mujer lleno de
acción, acción que deriva tanto en amor como en odio, tanto en conquista como en entrega. Violencia o pasión, energía, vigor, furia, fuerza por
salir de ese cuerpo femenino, de esa coraza, de ese abatimiento, de esa
opresión. Terciopelo que nos deja sentir, la suavidad en la piel, esa añoranza, fetichismo que nos llena de cólera. Terciopelo que sustenta una
sociedad, pilar de una sociedad, base de una sociedad, de una cultura
que va dominando, va supeditando, va aprisionando. El lugar que ocupamos como mujer nos hace sentir oprimidas por este bosque de puntales,
por esta sociedad, somos víctimas pasivas, cimiento y pilar.
El bosque nos obliga a caminar con cuidado, laberinto de puntales,
maraña de pilastras que no nos dejan ver el final, el bosque nos obliga a
pisar un suelo no firme, inestable, sorpresa. Recorrido consciente del
paso a paso, de la huella que dejamos tras de sí, de la fragilidad del equilibrio, del cuerpo que nos acoge. Esta vez necesitamos hacer consciente,
agitar, zarandear ese cuerpo en el que habitamos para hacerlo despertar.
“En el Museo de Viena la obra tiene que variar su instalación. Según las
indicaciones de Uli, la obra se expone en la Sala Hércules del Palacio
Liechtenstein, sala de unos 400 metros cuadrados y de 14 metros de altura, es un salón de baile barroco y con un gran fresco en el techo con motivos a la mitología y precisamente relatando la historia de Hércules. Es un
espacio muy potente, por ello, la instalación se dispondrá en un gran círculo, la base de plomo será de unos 15 metros de diámetro, llenará la casi
totalidad de la superficie pero podrá permitir el paso lateral. Con ello, la
pieza será vista desde fuera y no desde dentro como hasta ahora, pero facilitará la relación con los motivos del fresco. Es tan fuerte el espacio, está
tan cargado de significados, que competir con él es imposible, solo me
puedo unir a él, aprovecharlo, intentar que forme parte de la pieza. Como
los puntales nunca van a alcanzar los 14 metros y tampoco tiene sentido
que lo hagan, entonces jugaré con una iluminación en contrapicado para
conseguir que las sombras sean arrojadas hacia el techo. En esta ocasión,
los puntales no sostendrán nada, pero la carga histórica y cultural del
techo pesará visualmente sobre el bosque de puntales, flotará como una
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nube encima de ellos y los almohadones de terciopelo granates, barrocos
ellos, serán otra vez oprimidos por la tradición y la historia. La sala barroca de la época acogerá una pieza barroca de este siglo.”1
Este proyecto tiene como objetivo el mostrar cómo esa densa memoria
colectiva impresa, forja nuestro presente. Cómo la historia modela nuestro ser, cómo la cultura nos hace ver la realidad que nos rodea.
Es una lucha constante entre el pasado y nuestro querer ser, es la duda
entre si somos o nos hacemos. Esa conciencia que como sombra invisible nos acecha, nos perturba. No podemos salir de ella, nos conforma,
nos hace como somos y desde donde queremos empezar. Nuestra cultura
y tradición son el peso de nuestra memoria.
En el último acto, esos mullidos almohadones salen de su resignado anonimato para convertirse en cuerpos que sienten, cuerpos que protegen,
cuerpos que desahogan, cuerpos sumideros, cuerpos víctimas pasivas en
terciopelo y hierro.
No soy tan dulce como tú deseas
A veces ese cuerpo de mujer se rebela contra unas connotaciones y prejuicios todavía existentes. Protesta contra la imagen que la sociedad
tiene de ella, contra el perfil de dulzura, de sensualidad, de sumisión, de
complacencia. A veces ese cuerpo necesita ser una mujer más allá de
esta imagen.
El terciopelo modela una figura femenina que insinuante baja la cremallera a la altura de sus senos, pero algo le sale de dentro que nos anuncia
precisamente que no es tan dulce como la gente piensa. Una madeja de
lana de acero sobresale de su ¿provocador? escote. Descarada nos muestra que es más que esa capa externa que se ve, nos llama la atención sobre
la realidad interna. Esa árida madeja de acero se convierte en burla: si me
(1) Anotaciones para el montaje de la instalación La sombra de la conciencia en el Museum
Moderner Kunst Stiftung Ludwig (MUMOK), Viena.
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miras así, no me puedes tocar. Si sólo eso me ves, nunca llegarás a mí.
Quisiera borrar esa imagen cautivadora, quisiera ser ella sin adornos, desnuda. Sentimientos de rabia, a veces, afloran desde su interior.
El terciopelo nos insinúa una piel suave, apetecible, que nos invita a
acariciar, el perfil de la dulzura, de la sensualidad, de la sumisión y de
la complacencia. El color rojo granate alude al mundo de las pasiones, a
lugares prohibidos. Este tejido nos permitirá modelar las curvas femeninas adaptándose perfectamente al cuerpo de la mujer. Por otro lado el
acero, material frío e indomable, carente de toda sensibilidad, nos proporciona la parte más agresiva, constituye el material elegido para la
defensa. Materiales opuestos, sentimientos íntimos y realidad social en
la que nos desenvolvemos.
¿Así nos ven, así somos?
Hasta donde puedas llegar
La gran vagina contenedora de vida pero ahora vagina dentada. Fuente
de placer y ahora agresora, siempre defensora en un intento por mostrar
la inviolabilidad del interior humano. Esta gran parte genital queda capturada en la pared por medio de dos prisioneros de acero, pero aun así se
defiende y nos anuncia que, aunque la posesión se haga efectiva, nunca
se podrá llegar a invadir lo más íntimo, el espacio privado de la mujer,
su mundo interior, sus sentimientos.
Esa gran vagina, punto frágil y vulnerable de la mujer, que por su tamaño, son casi 3 m de longitud expuestos de manera horizontal en la pared,
podría resultar acogedora, aludir al útero materno y recordar el lugar en
el que existió la máxima protección, se nos presenta entonces agresiva,
nos planta cara, nos muestra sus fauces al incorporar un nuevo elemento en ella, la fibra vegetal dentada de palmera que sobresale y tinta con
nuevas connotaciones a esa forma vaginal.
A modo de animal herido saca las garras cuando alguien se le acerca,
pero en ningún momento se planta en actitud dominante y lideradora de
sus creencias, en contra de su enemigo o su verdugo.
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Si te miro, también me veo
Ese ser despojado ya de rabia se rezaga, en una mirada alrededor busca
alguien para ser comprendido, intenta comunicar ese sentimiento de
soledad. Se siente identificado en otro cuerpo de mujer, se siente identificado en el ser femenino, sea cual sea su genitalidad.
Dos elementos similares, simétricos, sin forma alguna que aluda a la sensualidad, sin curva alguna que sugiera dos cuerpos femeninos, dos trozos
de terciopelo granate dispuestos a modo de envoltura se colocan de forma
paralela colgados en la pared. Este envoltorio es prendido por unos largos clavos que a modo de alfileres se incrustan en el tejido pero esta vez
hiriéndolo.
Los alfileres sujetan la cobertura de un fardo que cobija a un ser con sentimientos, un ser que necesita irse descubriendo como persona, un ser
que necesita encontrar un sentido a la vida, necesita encontrar su lugar
en ella.
Pieza que recoge esa soledad a la que hace referencia toda la serie, esa
falta de comprensión, esa necesidad de irse diseñando, de ser como una
quiere, de mostrarse como es, de que se le vea como realmente siente.
Ese camino no lo anda sola, es un camino compartido por muchas mujeres con similares inquietudes, esa solidaridad que necesita se transforma en soridad, que es precisamente la solidaridad entre mujeres. Es el
primer paso en la búsqueda de la propia identidad.
Cuando me cubres descanso tranquila
Ese cuerpo que nos cubre, ese cuerpo, a veces ajeno, nos protege, nos
susurra, nos habla, nos abriga. Esto plantea una cuestión que pone en contra la identificación entre cuerpo y persona, que la mujer concretamente
está haciendo suya. Con esta pieza intento desligar el aspecto físico formal, accidental en cualquier caso y lo desligo del fondo de la mujer, de sus
sentimientos, de lo que es, de lo que quiere, de sus pensamientos.
El cuerpo es el lugar, el espacio, independiente de los sentimientos, independiente del yo. A veces, necesito la independencia, la separación, la
falta de implicación entre la forma de mi cuerpo y el ser que lo habita.
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Coser, tejer, son acciones asignadas al mundo femenino, y utilizadas, en
este caso, en su beneficio, para su protección. Es una obra que nos deja
ver ese lugar en el que nos sentimos resguardados, protegidos, para ello
la piel de terciopelo granate se va uniendo, se va cerrando. Cual crisálida inmersa en el capullo, vamos cosiendo la membrana para sentirnos
abrigados, pero la aguja con la que tejemos hiere el paño. Los sentimientos de descanso que producen esta envoltura son a costa del sufrimiento,
nos refugiamos en ella cual animal herido. Intentar marcar el reposo, el
descanso que alberga la piel.
Eres el lecho donde descansan mis recuerdos
El cuerpo se convierte en colchón donde van dejándose caer los avatares
de la vida. Estos aconteceres van dejando sus huellas en él, lo deforman,
lo conforman, de cicatrices se modela el cuerpo. El cuerpo es realmente
el escenario donde se desarrolla la vida y toma la grafía de su historia.
Si en la pieza anterior el cuerpo servía para cubrirse y protegerse en esta
obra se hace todavía más patente la idea de cuerpo como protección,
cuerpo como soporte de las agresiones que ejerce el vivir. Cuerpo como
lugar de reyertas entre el espacio privado y el espacio público. Superficie
en el que afloran y se conforman los sentimientos y límite que es atravesado por los sucesos de la vida.
Imperdible usado para modelar ese cuerpo, introducir un nuevo valor, el
de prender, sujetar. Cada acontecimiento de nuestra vida queda prendido en nuestra memoria a través de nuestro cuerpo y esta sujeción es la
que va dejando huella y modelándolo.
En este caso las formas femeninas han sido dejadas a un lado para centrarse mucho más en la relación del cuerpo con la vida, en la relación del
mundo interior con el exterior.
Esta pieza nos muestra el interior del cuerpo, el tejido que le da forma.
El material que es utilizado en todas las obras, aquí se desparrama, cae,
el borde inferior queda abierto y lo deja salir. Ese algodón blanco, esencia del ser es el que almohadilla cada una de las puntadas que ha apre69
sado el imperdible, es el que va amortiguando la herida, es el que va conformando el carácter porque a la vez es el que le da forma a la herida.
A veces deseo montar mi cuerpo
Las labores asignadas tradicionalmente a la mujer rescatan el oficio. El
patronaje y la confección son acciones recurridas para simbolizar una
nueva reconstrucción del cuerpo, de la personalidad, del individuo. La
idea, la concepción, las connotaciones que de ella tienen los demás no
son de su agrado, con ellas no se siente cómoda, necesita modificarlas,
construirse una nueva realidad, su realidad.
Pieza que recoge precisamente la construcción de un nuevo cuerpo, la
necesidad de diseñar la personalidad propia de la mujer, pero ese trazado desea hacerlo ella misma. Ayudada por el patronaje, cual sastre se
construye a sí misma otra vez, una parte exterior confeccionada en terciopelo la hace igual al resto de sus compañeras de viaje. En la parte
interna, la referida a los sentimientos, a las intenciones, a los deseos,
tiene una membrana de látex, que como si de la piel se tratara está llena
de trazos, de pinzas, de enveses con el fin de poder montar el vestido, el
traje que a medida se confecciona. Vestidura en la cual desea meterse,
con el cual desea cubrirse, con la que desea sentirse a gusto, con la que
desea que la identifiquen, con la que quiere ser.
Esta confección que todavía aparece tímida, tiene toda la intención de
salir a la luz una vez tejida, si en la intimidad se va configurando la personalidad de la mujer, una vez concluida, una vez definida, una vez asumida desea ser mostrada. La propia membrana de látex va ganando terreno y va invadiendo tímidamente el terciopelo exterior. Esta vez decidirá
la manera como quiere ser vista.
Así somos - así queremos que nos vean.
Fragmentos de diversos textos de la serie Mi cuerpo: aliviadero y miedo, 1996-2003
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4
Cartas blancas
en el cuaderno de bitácora
“Mi tía me enseñó las normas del nu shu.1 Se puede utilizar para escribir cartas, canciones, autobiografías, lecciones de obligaciones femeninas, oraciones a la diosa y, por supuesto, cuentos populares. Se puede
escribir con pincel y tinta sobre papel o un abanico; se puede bordar en
un pañuelo o tejer en un trozo de tela. Se puede y debe cantar ante un
público formado por otras mujeres y niñas, pero también se puede leer y
atesorar en solitario. Pero las dos reglas más importantes son éstas: los
hombres no deben conocer su existencia ni tener relación alguna con él.”
LISA SEE, El abanico de seda
Tejo con alfileres el lienzo blanco que invita a la mesa. Las punzadas se
encadenan, van hilando los recuerdos, los susurros, el lugar de acogimiento. Si el viento las atravesara conversarían, pero remendando los
olvidos van dando duración a los silencios.
Entre la luz y la oscuridad, entre la tela y las sombras, entre el anverso
y el envés, del blanco al negro, las agujas aparecen una y otra vez, no hay
hilo que las preñe, solo filo estéril abandonado a la deriva. Blancos, los
lienzos blancos se extienden en la oscuridad de la soledad. Blancas las
puntadas, sumando y cosiendo, tejen los sentidos, atan inquietudes, que
no pueden pronunciar.
“No se da cuenta de que, si no habla, ya está siguiendo una alternativa.
Si no lo intenta, puede perder su oportunidad para siempre.”
Cada puntada blanca camuflada en el lienzo aparece como si a modo de
pincelada china se tornara caligrafía de mujer. Los lienzos dejan de ser
tiernos y contradicen sus propias leyes; cada uno de ellos rezuma alfileres que se amoldan al tejido de la obra. El silencio se convierte en hilo
para hilvanar, en hilo para bordar los trazos, en sonido que da sentido al
sufrimiento, en palabras que ahogadas quedan dentro, en vida.
(1) “Se cree que el nu shu (el código secreto de escritura utilizado por las mujeres en una remota región del sur de la provincia de Hunán) apareció hace mil años. Parece ser la única escritura del mundo creada y utilizada exclusivamente por mujeres” (See, L.: El abanico de seda).
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La forma de coser este cuaderno de bitácora deja ver la forma del gesto,
el quehacer en cada día, las labores repetidas, las manos ocupadas, el
pensamiento entretenido, la rutina que no cesa. Pero también asoma la
forma del vacío, el silencio que es cosido, el surco de la aguja en nuestros dedos, las horas planas en nuestros días, el espacio de soledad que
hay en cada puntada. Ese vacío, esa tregua, se presenta como la estancia
que me acompaña en la soledad, es el momento de descanso que necesito para embriagarme de mis recuerdos; esa sombra se convierte en escritura paralela que se deja entrever, que se deja entender, y con ella voy
escribiendo las cartas blancas en el cuaderno de bitácora, es mi instante, mi cómplice; y en la serenidad que me confiere tomo aire y vuelvo a
sumergirme en mi cuerpo de mujer. Vuelvo a la vida.
Como un péndulo que no retrocede jamás voy albergando cada uno de los
actos que me otorga mi propia memoria en cada día, en cada instante;
ojala que no pueda rozarte ni con el pensamiento. Cada obra intenta mostrar el entreacto perdido, esa estancia donde la conciencia incómoda
debate entre seguir o naufragar, ese vacío donde la huella penetra para
provocar una respuesta; ese lapso paralelo que me acompaña todo el
tiempo, que me persigue, que me retiene.
Esta acción repetitiva se convierte en ritual. Clavar una y otra vez, pinchar el lienzo para atravesarlo, una y otra vez consigue traspasarlo para
seguir tejiendo, una y otra vez se vuelve a sumergir, una y otra vez describe su vivir. En blanco, el lienzo siempre construye en blanco; en blanco, las punzadas construyen palabras claras, llenas de luz; en blanco,
color del tránsito.
“Lo sé porque me educaron a la manera china: me enseñaron a no desear
nada, a tragarme la desgracia de otros, a comerme mi propia amargura.”
Las intervenciones van tintándose con la memoria, van tintándose en
blanco, de manera que el espectador pueda sentir, entrar, participar del
lugar de soledad, pueda beber cuestiones o sensaciones que le son sugeridas y al final sentirse cómplice de ella. El espacio creado ofrece a tra73
vés del blanco clavado, la posibilidad de pensar y descubrirnos, de soñar
y de admitirlo, de inventar nuestro propio paisaje que está por llegar, de
aprender a llenar nuestro propio lugar de soledad para poder surcar esos
mares en nuestra travesía por la vida.
El color se ha desvanecido, el sufrimiento lo he dejado correr y mirando
alrededor desde mi posición de mujer comienzo a construir la soñada travesía. Desde lo femenino derivado de mi propia condición de mujer
consciente del lugar social, desde el feminismo callado, sutil, que hace
visible el acontecimiento oculto, el dolor implícito, la soledad del mediador, voy elaborando la obra, voy construyendo mis días blancos en el cuaderno de bitácora. Porque si esa mujer no parte, ya está siguiendo un
rumbo; si no navega, puede perder su viento. Morar, habitar, si el sentido de la existencia en el mundo es habitarlo, lo femenino le otorga esa
habitabilidad. Es en esta cuna entre el morar y habitar donde desarrollo
mi labor escultórica.
74
PAISAJES DE UN NAUFRAGIO QUE ABSORBE SIN CLEMENCIA
En el juego de la introspección a veces nos hallamos en el umbral de
aquello que nos da sentido, nos anima a seguir y a veces nos dejamos
caer en nuestra propia desesperación, nos sumergimos para acomodarnos
en nuestra piel, en la estancia que nos resguarda. A veces presentimos
lugares que albergan nuestros deseos inconfesables, lugares que atraviesan cualquier atisbo de consciencia.
Objetos que aparecen como visión, reflejos de una acción del vivir,
espacios que muestran inertes las intervenciones de memorias que
dejan huella. Lugar que alude, que es la soledad, que invita a la seducción y en los distintos diálogos uno se vuelve verdugo. Intimidad que
una mujer celosamente guarda y, sin embargo, en un instante corte y
desgarro la acerca incierta al vivir. Relaciones que se vuelven punzón
que le atraviesa la piel mientras teje, e hiriente arrastra la memoria en
su interior.
Esa mujer que impotente golpea con insistencia la pared, que con rabia
sacude la ropa y con resignación la vuelve a plegar, ese clavar y dejar
marcado, ese clavar y dejar colgado, ese clavar y dejar patente, presente
un deseo, una rabia. “Hunde la aguja en la tela, clávala hoy sin pretendida dulzura que al final unirás lo que quieras y no tendrás que pedir a
nadie perdón.”
Y con este sentimiento de ritual, de proceso de purificación, de rutina
casi religiosa se plantea la mesa de celebraciones, un lugar que nos invita, el espacio para ofrecer, un ara para ritual, un lugar de sacrificio.
Larga mesa de once metros. En la superficie miles de alfileres asoman
hirientes en el lugar donde la mujer demuestra su gran empeño, en el
lugar donde la mujer muestra sus mejores galas, donde halaga a los
comensales, en donde se alardea de sus cualidades. El gran lienzo tejido se convierte en mantel, se nos aparece como una gran piel arrojada
sobre la mesa, membrana que recoge de mil en mil los alfileres tejidos,
cimbreantes, que con apariencia de largo vello nos invita a acariciarla
pero nos agrede si lo hacemos.
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En el tránsito oscuro un torbellino nos sumerge en un viaje tan solo de
ida, somos conducidos con ligereza por el camino de la vida, sin descanso, sin clemencia. La memoria aparece violada, la soledad es irrumpida,
debemos continuar. En el tránsito, dos mundos paralelos circulan sin
rozarse, uno recoge en sus rincones los restos del naufragio de la vida, el
otro busca entre esos restos el sentido de su propia identidad.
Texto publicado en el catálogo Una cambra pròpia, 1999. Museu d’Art de Girona
76
LEVANDO ANCLAS
A veces pasa el tiempo y sin darnos cuenta nos sumergimos en toda una
vorágine de aconteceres que nos despegan de todo aquello que nos dio
sentido, de nuestros recuerdos. Otras, el lastre del tiempo apenas deja
mover nuestros pasos y ancladas vemos cómo nuestro camino se va desdibujando, cómo vamos perdiendo su forma, deseamos entonces que el
destino nos arranque del lugar y desenrede la maraña. Sin embargo, y a
pesar de todo, es la memoria la que nos acompaña y son los recuerdos los
que detienen su lugar.
A veces pasa el tiempo y sin darnos cuenta nos sumergimos en un profundo mar que nos va acercando esos fragmentos de melancolía y como
el vaivén de las olas, pasado y presente titubean ante nuestra mirada.
Es entonces cuando aflora esa necesidad de búsqueda del espacio íntimo, del ser vulnerable, y es precisamente esa incomunicación persistente, esas moradas protagonistas en nuestro transcurrir las que acogedoras
nos hacen sentir seguras. Esos lechos en los que el silencio nos acompaña, nos indican la existencia del vacío que no nos muestran, es el lugar
al que accedemos cuando nos atraviesan.
La línea que dibuja el transcurrir, se convierte en incisión y corta el
plano de la tela, esa piel que representa se desgarra y desde dentro
revienta el interior abriendo la herida que nos deja entrever el fondo, a
veces dolido otras ensimismado, pero siempre pidiendo refugio, rasgaduras que afloran un pozo lleno de temores. Otras veces, la luz atraviesa la
oquedad de la grieta a medio cicatrizar, ambas partes se funden en el
mismo calor que las rajó, pero ahora la textura resultante nos muestra la
connotación más dolorosa del paso del tiempo.
Cortar y rasgar que nos aboca a la huida, zarpar del paisaje de ausencia,
ese paraje desolado, lleno de inquietud de temor. La frialdad del hierro
cubierto por el blanco ya desgarrado. La búsqueda sin sentido es la que
nos hace tropezar con esos muros infranqueables. Los estigmas que produce se pueden ir leyendo en las pulidas superficies, pero callan en silencio,
solo quieren partir, levar anclas y dejar que el mar cicatrice las heridas.
77
LUGARES DE ABATIMIENTO Y ESCORA
“Durante los últimos tres días el ascensor ha estado fuera de servicio, y
como vive en el último no le dan ganas de salir. No es que le asuste subir
diez pisos por la escalera, sino que encuentra desazonador cansarse de
ese modo sólo para volver a aquella desolación.
Mientras tanto, en el intervalo que transcurre entre que abre la puerta y
empieza a reconquistar el vacío, su mente se llena de un pánico mudo.
Es como si lo forzaran a contemplar su propia desaparición, como si al
cruzar el umbral de la habitación, se estuviera adentrando en otra dimensión y se sumergiera en el agujero negro.”
PAUL AUSTER, La invención de la soledad
Soridad,2 mujeres prisioneras en la celda de sus burkas, ese velo que no
es más que la capa exterior de su vida humillada. Mujeres afganas, burkas que esconden una identidad, una existencia sin derechos, un país en
ruinas, un combate en silencio con su hombre, su familia, su pueblo, su
sociedad, su tierra, con todos nosotros. Ese enorme velo, ese enorme lienzo con pliegues al viento que las lapida de la cabeza a los pies es su cárcel, es la parte exterior de la mujer afgana, la imagen de una vida degradada, el lugar donde ocultar la falta de piedad, el silencio de un grito por
salir. La burka es solamente la envoltura de una existencia al margen de
todo, excepto de la humillación. Sueños y deseos enterrados: caminar,
asomarse a la ventana, respirar, mirar a los ojos, reír, sentir el aire en la
cara. Un destino sin vivir, una vida sin formar, un trabajo sin cubrir, una
lección sin aprender, un colegio vacío, un libro por leer. Esa vida vivida
con la amenaza de los castigos; para la infracción penas como lapidación,
amputación, tortura, flagelación o ejecución pública.
Soridad, pacto de los pactos, sin pedir perdón, sin pedir permiso, sin
excusas, sentimiento que tan solo puede ser entendido en su plenitud por
otra mujer, por otra mujer afgana, piezas en las que se produce un diálogo en la soledad, piezas que a veces aparecen estigmatizadas, colgadas
en la pared. Indiferencia de una sociedad que tan solo ve pliegues al
viento sin identidad.
(2) “Soridad: Solidaridad y concordia entre mujeres, que implica un reconocimiento mutuo,
plural y colectivo” (Rodes, Mª I. - Simón, Mª E.: Teoría y análisis de género).
78
ESTELAS EN EL MAR
Huellas que mullen el lecho, estelas en el mar que marcan la piel de la
esencia y de los sentimientos. Este cuerpo al que nos hemos acostumbrado a llevar con nosotros, al que vamos aceptando con el paso del
tiempo, este cuerpo, siempre aliado, va conformando el espacio que
ocupa, va recogiendo la huella de lo que ha sido, va arrancando la historia, va imprimiendo en su interior la piel del ser, de su vida y de sus
recuerdos. Cuando vemos esas huellas sabemos que dentro están esas
vivencias que no podemos ver, sabemos que hubo un ser que habitó el
espacio que ahora está vacío, la dureza de un cuerpo dibujado. Cuerpo
que recoge las huellas del tiempo, las cicatrices de los hechos, el modelado de la amargura.
Ese pequeño recodo donde descansar, el hombro de la mujer siempre
dispuesto a consolar, ese punto de referencia que nos protege. Un precioso almohadón blanco con pequeñas perlas, perlas que no son otra cosa
que la cabeza de alfileres que se clavan en la piel, un exterior delicado
que produce dolor en el interior. Sin embargo, el almohadón rojo se protege precisamente de esas agresiones, precisamente de ese dar por
supuesto, de ese tener que aguantar.
79
LA CALMA COMO ALIADO
“También sabía que la diferencia entre nei –el reino interior del hogar–
y wai –el reino exterior de los hombres– constituía el núcleo de la sociedad confuciana. Tanto si eres rico como si eres pobre, emperador o esclavo, la esfera doméstica pertenece a las mujeres y la esfera exterior a los
hombres. Las mujeres no deben salir de sus cámaras interiores ni siquiera mediante la imaginación.”
Paciente espera es un homenaje al trabajo de integración, de recuperación de un espacio que siempre estuvo perdido para la mujer.
Paciente espera es un trabajo sutil, en el que se intenta el rescate de
elementos cotidianos, las hormas, para representar el último fragmento
del camino recorrido, para simbolizar no la idea de inserción, sino la
de modificación de la propia realidad en que vivimos. Una horma
deforma, se hace hueco, modifica el hueco, acopla el exterior a sus
necesidades.
Esta obra intenta plasmar la condición femenina, la actuación de la
mujer dentro del momento social en el que vive, y la modificación de la
realidad para que recoja su presencia, por otro lado, representa el logro
de reinventarnos a nosotras mismas pero esta vez dejando huella.
Esta obra nos muestra que la inserción se produce en cuanto que va
modificando la sociedad en la que vive, para que no le roce, para que no
le hiera, para hacerla suya, y al final caminar con ella.
Si hasta ahora la mujer nos aparecía como víctima, si el cuerpo femenino aparecía como lugar, como el escenario de acontecimientos de la vida,
es el momento de asomarse sosegada, segura, asumida. Esa sombra, hoy
en día, ha recuperado su cuerpo, se ha ganado su espacio.
Pensamientos arrasados por el viento, largas horas de sufrimiento consumidas, ahora la ira, la incomprensión dejan de agitarse, tengo la calma
como aliado. Lejos ya las lamentaciones, como el guerrero que lame sus
heridas me miro en el espejo y veo a una mujer desnuda y limpia, conveniente y provechosa, de pie en el lugar de partida.
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Espero y puedo esperar más, nadie lo tuvo en cuenta, la calma como mi
gran aliado me da la fuerza, cuando vuelva el viento lo estaré esperando,
limpiará la arena que mi lecho dejó en mi cuerpo y me abrirá una nueva
puerta. Los días blancos me iluminan, el agua llega después, las cartas
blancas que escribí recogieron mi legado, la calma flota todavía, pero
nada es igual. Más tiempo no quiero perder, nada es igual.
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ESTIBADOS LOS RECUERDOS, RECUPERO LA MORADA
Porque ella encarna en sí misma el entusiasmo por el mundo y tiñe su
espacio de un interés por lo concreto, de una necesidad por habitar, de
una finísima inteligencia para acoger. Intuitiva por su función de cobijo,
por su capacidad de ordenación, por su desvelo, por ser fermento que
transforma su morada. Ese trabajo que nunca se ve, doblar y plegar, plegar y apilar, apilar y ordenar tareas cuyo fin es el de humanizar el espacio que habita.
Habitar no implica expresamente ocupar un espacio, apropiarse de él, en
la acción de habitar intervienen factores que impregnan el verbo, que
llenan de connotaciones el propio acto. Habitar es dialogar con el espacio, hacerlo nuestro pero aceptando sus condiciones, saber ceder para
que nos acoja, convencerlo para que nos proteja, potenciarlo para que
nos sea afable. Un espacio sin habitar termina muriendo y nosotros lo
necesitamos para sobrevivir, porque nuestro espacio es la prolongación y
el límite de nuestro yo.
La morada es ese lugar que nos escucha y nos contempla, ese lugar que
nos acoge y nos resguarda, ese lugar que nos aguanta, es nuestra manera de entender la realidad, nuestros gustos, nuestras manías. Los sentimientos invaden las estancias e impregnan los rincones, todo a nuestro
alrededor nos recuerda, todo a nuestro alrededor somos nosotros.
Habitar no significa señalar las estancias de una casa. Habitar es una
acción que realizamos todos los días, no una marca que pusimos cuando
entramos. Nuestro quehacer cotidiano, nuestro verdadero habitar va desarrollándose bajo una serie de rituales que creamos. Desde la mañana a
la noche y día tras día acciones repetidas nos unen al espacio. Dormir y
despertar. Siempre recorremos la casa de la misma manera, incluso sin
luz, parece como que el espacio se vaya acoplando a nuestros movimientos. Esas formas que toman nuestros hábitos lo son en relación al espacio habitado. Esa acción cotidiana se va convirtiendo en una especie de
ritual. Alterar ese ritual significa alterar la propia estructura de la casa,
esa estructura que recoge la simbiosis entre el espacio y nuestro ser.
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Entonces invitar es mucho más que dar a conocer el espacio donde vivimos, es mostrar nuestro yo, hábitos y costumbres. Invitar es hacer sonoro el murmullo de los rincones, posibilitar la escucha de lamentos y
sollozos, la música que llena nuestros recuerdos, el ruido que rodea
nuestro quehacer, el sonido que componemos en el habitar. Al penetrar
nos invade el aroma del ritual que se acaba de realizar, recorremos olores evocadores de actos consumados y todo ello impregnado por esa fragancia que se genera entre el habitante de la casa y el propio espacio
habitado. Por ello, el vacío no existe en una casa habitada, ni tan siquiera en la deshabitada, cuando penetramos en una casa, incluso cuando
penetramos en nuestra casa, lo que percibimos es precisamente la ausencia, la ausencia cargada de tintes, el calor de alguien que no está en ese
momento, el calor de lo ya habitado.
Habitar la ausencia implica encontrarnos con nosotros mismos, escuchar nuestros recuerdos, sentir nuestros rituales, el calor del habitante se convierte en nuestro propio calor, las ilusiones y manías son las
nuestras, hemos de aprender a convivir con ellas, hemos de aprender
no solo a impregnar sino a convivir con esa impregnación. Huir significaría la no aceptación de nosotros mismos, la demora en el habitar el
miedo a afrontarnos tal y como somos, habitar es recuperar de nosotros
aquello que no veíamos, aquello que nos ocultábamos, es hacer presente nuestro ser, exponerlo, aceptarlo, modificarlo, asumirlo, convivir con él.
La casa nos habla de aquello que dejamos olvidado, nos obliga a retomar
conversaciones, nos presenta la realidad adquirida, rechazamos una y
otra vez sus propuestas, nos exige una y otra vez las promesas, aun cuando intentamos fingir ignorarla ella sabe que estamos perdidos, nos acompaña, nos da fuerzas para asumir nuestra propia realidad, para afrontar
la vuelta al exterior.
Habitar la ausencia es la acción de penetrar en nuestra intimidad, no es
ocuparla, no es señalarla, no es organizarla, no es estructurarla, es vivirla día a día, es convivir, es rehacerla, es darle sentido. Habitar la ausencia es el ritual cotidiano que nos permite ser nosotros mismos.
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“Mi madre siempre tuvo la costumbre de acercar a la ventana la camilla
donde leía o cosía, y aquel punto del cuarto de estar era el ancla, era el
centro de la casa. Yo me venía allí con mis cuadernos para hacer los
deberes, y desde niña supe que la hora que más le gustaba para fugarse
era la del atardecer, esa frontera entre dos luces, cuando ya no se distinguen bien las letras ni el color de los hilos y resulta difícil enhebrar una
aguja; supe que cuando abandonaba sobre el regazo la labor o el libro y
empezaba a mirar por la ventana, era cuando se iba de viaje. ‘No encendáis todavía la luz –decía– que quiero ver atardecer.’ Yo no me iba, pero
casi nunca le hablaba porque sabía que era interrumpirla. Y en aquel
silencio que caía con la tarde sobre su labor y mis cuadernos, de tanto
envidiarla y de tanto mirarla, aprendí no sé cómo a fugarme yo también.
Luego entraba alguien, daba la luz y reaparecían los perfiles cotidianos.
‘Bueno, habrá que correr las cortinas’, decía ella, como despertando.”
CARMEN MARTÍN GAITE, “De su ventana a la mía”
Fragmentos de diversos textos de la serie Sin pedir perdón, 2000-06
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5
El último horizonte
UNA CONVERSACIÓN
NATIVIDAD NAVALÓN / BARBARA STEFFEN
BS: Natividad, has pasado la mayor parte de tu vida en España. ¿Crees
que aquí se educa al niño en forma diferente a como se hace en otros países europeos o en los Estados Unidos?
NN: Cada lugar tiene su cultura y sus tradiciones, y hoy en día más que
nunca podemos ver cómo estas diferencias marcan la vida de una mujer
dependiendo de donde nazca: China, Afganistán, Arabia, África, Europa,
etc. Incluso dentro de cada país hay diferentes costumbres, diferentes
hábitos; en EEUU, por ejemplo, se puede ver más claramente esta diversidad puesto que confluyen las inmigraciones de distintos pueblos: judíos, latinos, anglosajones, chinos, cuáqueros, etc., pero también aquí, en
España, hay una gran riqueza cultural.
Los valores son distintos, pero cada uno de ellos trata de trasmitir de
generación a generación su cultura, su tradición. Esta labor se da en
todos los países, en todos los lugares, y es una tarea que llevan a cabo
sobre todo las madres: la transmisión del legado.
Es precisamente la elaboración del legado, la transmisión de ese legado y
el paso del testigo, lo que en definitiva da sentido a este tránsito. Modelar
una huella, surcar, dejar una estela en nuestra travesía por la vida.
BS: En la obra que muestras en el IVAM te centras en el tema de la relación entre la madre y la hija. Como madre de una adolescente, ¿cuál es
tu experiencia personal?, ¿cómo se refleja en tu trabajo la relación con
tu hija?
“Pero si nuestra relación se quebró, si en algún momento de la adolescencia me enfrenté a ti y no bajé durante tantos años la guardia, no fue
por nada que me dijeras, me hicieras, me dejaras de hacer, o dejaras de
hacer a otros. Fue porque comprendí –en una súbita revelación que
debía de haber madurado largo tiempo en secreto en mi interior– que
nunca (y, en cuanto se relaciona contigo, ‘nunca’ es un nunca sin paliativos ni esperanza), por mucho que me aplicara, lograría tu aprobación.”
ESTHER TUSQUETS, “Carta a la madre”
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NN: La adolescencia es una etapa que pasan tanto madre como hija. En
la hija se traduce en un camino de búsqueda de su propia identidad y en
la madre supone verse en un espejo que le obliga a mirar atrás, reconocerse a sí misma comparándose con su hija y valorar a su madre, que un
día fue la que estuvo en ese lugar.
Es el momento donde una mujer se plantea qué valores intenta transmitir a la hija, es el momento en el que se hace más patente, más presente,
la huella del paso por la vida. Pero, como se pregunta Catherine
Perricone, ¿qué modelo ofrece la madre?, ¿cuáles son las ambiciones de
las hijas?
Si la búsqueda de la hija desde una edad temprana versa en la diferencia
con la madre, ¿es necesaria la separación de la madre para que la hija
encuentre su propia identidad?; pero si existe un lazo entre madres e hijas
y si cada hija es la continuación, el reflejo de la anterior, ¿cómo podría evolucionar el papel de la mujer en la sociedad? Dudas, temores, miedo al
abandono, sentimiento de culpabilidad, compromiso, esperanza…
Preguntas y respuestas que me han ido acercando hacia este tema, que han
supuesto el estudio, análisis y acotación del discurso. Paisaje que puede
verse planteado a través de esta serie, a través de toda la exposición.
“Sólo deseo que no llores por tu hija lo que yo lloré por ti.”
NATIVIDAD BLESA
BS: ¿Hay algún tipo de conexión entre tus obras precedentes y tu nueva
producción? De ser así, ¿cómo la describirías? En obras anteriores, tus
temas giraban invariablemente en torno a los temas feministas del poder,
la lucha, el miedo, el subconsciente y la relación hombre-mujer. En tu
nueva obra, ¿cómo se traduciría eso a la relación madre-hija?
NN: Los antecedentes de este trabajo se pueden ver en la serie El paraíso de Alicia (1987-93), un mundo en el que planteo las historias al otro
lado del espejo; en estas obras no aparecía Alicia, ni el conejo blanco, ni
la reina de naipes, pero muestro el lugar de soledad como refugio para el
individuo. Un espejo que refleja esa imagen en soledad, la idea de inco87
municación, de inaccesibilidad, la añoranza de los lugares de aislamiento, esos lugares de ausencia.
Y Alicia se nos escapó.
Este desasosiego inicial se va transformando en un deseo de convertir el
espacio en un lugar donde el momento se eterniza, se hace infinito, espacio en el que pretendo atrapar el instante donde sentimos pasar el tiempo como una caricia; este aspecto será rescatado en el trabajo que ahora
presento. La vida es un lugar de soledad para la mujer.
Pero este lugar de soledad fue invadido por el murmullo de una sociedad
que va marcando, cercando; temas como la marginación o el SIDA, trabajados en la serie Moradas anónimas, me fueron acercando al cuerpo
como lugar donde acontece el teatro de la vida. Es el momento en el que
se hace consciente el ser un cuerpo mujer, recogido en la serie Mi cuerpo: aliviadero y miedo, en el que planteo el cuerpo como sumidero, como
límite entre el alma y el espacio público. Todo pasa por nuestra piel: los
sentimientos, las agresiones, visiones, sensaciones; la vida, la vivimos a
través de ella. Lugar donde trasladar todo un mundo de dudas, de querencias, de soledad, cuestiones que llenan ese cuerpo de mujer.
Si en la primera serie hago referencia a Alicia para mostrar todo un
mundo de soledad, en este caso recurro a la Cenicienta para plantear
cuestiones sobre la identidad femenina. Es un ejercicio sutil, que revela
ese mundo femenino, lleno de connotaciones, lucha y reivindicaciones.
Desde esa memoria así tintada, afectiva, quedan presentados estos zapatos con referentes embaucadores, dulces, prometedores de una vida
dulce y feliz. Estos zapatos se fueron convirtiendo en hormas que al calzar nos dejan atrapadas, y sumisas nos elevan en una nube ensoñadora
cuyo vértigo está en el ¿fueron felices y comieron perdices?
Una mujer que sustenta una sociedad, que trasmite los designios de un
pueblo, pilar de una sociedad, la cual va dominándola, supeditándola,
aprisionándola, el lugar que ocupa la hace sentir oprimida, víctima pasiva. Es el momento en el que la mujer como individuo despierta e intenta dejarse notar, modelar su camino. Un cuerpo lugar de reflexión,
momento de despertar, ser de conciencia incómoda, lleno de contradic88
ciones. Al final un cuerpo marcado, desazonado, molesto, importunado,
… desasosiego.
Abatida, aparece una mujer mucho más sosegada (Sin pedir perdón,
1999-2005), recogida en el quehacer diario: doblar y plegar, plegar y
apilar, apilar y ordenar como proceso ritual, en el que planteo un juego
de introspección; se halla en el umbral de aquello que nos deja caer en
nuestra propia desesperación, nos sumergimos para acomodarnos en
nuestra piel, en la búsqueda de una nueva identidad. Aparece entonces
un trabajo de recuperación de un espacio que siempre estuvo perdido
para la mujer.
En ese lugar, en ese territorio, aparece un nuevo ser que acompaña a la
mujer: la hija, que acrecienta la soledad, potencia el ritual, es su misión
o su liberación. El espejo en el que nos proyectamos. El lugar que nos
acompaña en el tránsito, la huella que marca el legado.
BS: En base a tu experiencia, ¿cómo describirías la importancia de la
tradición en España en cuanto a la educación de los niños y a la inculcación en ellos de algún tipo de tradición como base para sus futuras
vidas? La preparación de la hija para la vida adulta y el abandono de la
familia es algo que desempeña un importante papel en tus actuales instalaciones. ¿Cómo surge el tema?
“La mañana siempre vuelve
siempre vuelve con su luz
siempre hay un nuevo día
y un día serás madre tú.”
PHILIPPE CLAUDEL, La nieta del señor Linh
NN: Cuando inicié este trabajo comencé a recoger escritos, cartas que
me fueron escribiendo y enviando amigas, hijas de amigas, nietas de
amigas. Todos ellos me sirvieron para darme cuenta de la sensibilización
en el tema, de la identificación de la mujer en algún momento de su vida
con este propósito. Aun cuando no haya hijos, siempre ha habido una
madre detrás y una labor por hacer, la necesidad de un legado por dejar.
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En poco tiempo me vi inmersa en la narrativa femenina que, de alguna
manera, plantea y esboza las relaciones entre madre e hija como fondo
de la trama: como paso generacional, dentro del patriarcado o víctimas
de tradiciones que, en muchos casos, todavía perduran. Autoras como
Lisa See, Amy Tan, Isabel Allende, Soledad Puértolas, Elena Poniatowska, Diana Gabaldon, Rosario Ferré, Laura Freixas, Almudena
Grandes, etc. Textos que recogen cálidas o reprochadoras cartas a la
madre, el dolor de su pérdida o el descubrimiento del legado que perdura de madres a hijas y que a veces es tan doloroso transmitir.
Cada una de estas historias son un relato de cómo tantas veces las hijas
enseñan a sus madres, del mutuo sentimiento de identificación, de cómo
las diferencias generacionales se encuentran cuando se trata del sentimiento de soledad que tenemos durante nuestra travesía por la vida.
Textos que nos muestran cómo a partir del reconocimiento de nuestras
carencias podemos aprender a perdonar, y como el amor sobrevive a
pesar de todo, en un lazo tan estrecho como el de una madre y su hija.
Historias en las que sucumbía un amor por la vida, por dejar un legado,
por pasar el secreto que todas las madres tienen el privilegio de pasar a
sus hijas.
“Quisiera descubrir cuál es el legado que yo he recogido, si dentro de
aquella caja de plata con forma de manzana sobre un plato de hoja estaban escondidos la curiosidad por el mundo, la valentía, el amor, la generosidad, la voluntad, la humildad y la gratitud. Como se guardan las joyas,
entre algodones, para que no pierdan su brillo ni se estropeen. Para que tu
hija las herede y en ocasiones importantes las luzca con orgullo.
La caja de plata estaba en la mesilla de mi madre; al abrirla recordaba
el sonido del cáliz de la iglesia y era difícil cerrarla para unas manos tan
pequeñas. Dentro guardaba sus escasas joyas que por una suerte extraña
estaban desde siempre adjudicadas. Era la dote de las tres hermanas:
para mí –la mayor–, el collar de perlas; para María –la mediana–, el anillo; y para Mar –la pequeña–, el reloj de oro.
El collar de perlas era blanco, delicadamente engarzado, rematado por
un broche de brillantes con un zafiro en el centro. Blanco era también el
mantel bordado con las iniciales de mis padres, que recibí inesperadamente. Y dos juegos de sábanas de encaje, también blancos, que ahora
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cubren la cama de mi hija bordados con sus iniciales LB. Las de mis
padres eran BL, pero un error hizo que se bordaran invertidas y paradójicamente coincidieran con las de su nieta, muchos años después. En la
memoria de todas las niñas está grabado el blanco virginal, de pureza y
limpieza. ¿Era ese el oculto mensaje?
Así se fue tejiendo el mapa de mi fortaleza, entre voces de plata que contaban historias muy antiguas. Canciones y nanas. Esas voces que inventaban fábulas y leyendas, voces blancas que bordaron con hilos de oro
los recuerdos de mi infancia.
Esperar que, como en la caja de Pandora, nunca se escape la esperanza.”
ANA BENGOA
BS: El título de la muestra, La maleta de mi madre, representa muy bien
toda la exposición. La maleta, llena de las pertenencias de la madre,
encarna algo que resulta muy familiar para la hija. Las ropas, el olor, la
forma en la que la niña ve a su madre a diario, transmiten confianza y
comodidad al formar, ese contenido, parte de su propia experiencia. Pero
la maleta también simboliza la partida, la distancia y el cambio. El protagonismo que el tiempo desempeña en nuestras vidas, en donde las relaciones cambian, es una realidad a la que todos los seres humanos deben
enfrentarse. La salida del hogar, la pérdida de la madre, la propia mortalidad del hijo nos llevan a la experiencia más pura de cuantas la vida nos
ofrece. Cuéntame cómo llegaste al título de la exposición, a las piezas de
la maleta y lo que significan para ti.
“‘Cuando el padre muere –escribe–, el hijo se convierte en su propio
padre y en su propio hijo. Mira a su hijo y se ve a sí mismo reflejado en
su rostro. Imagina lo que el niño ve cuando lo mira y se siente como si
interpretara el papel de su propio padre.’
Inexplicablemente, esta idea lo conmueve, no sólo por la imagen del
niño, ni siquiera por la idea de estar dentro de la piel de su padre, sino
porque vislumbra algo en el niño del pasado que se le ha esfumado.”
PAUL AUSTER, La invención de la soledad
NN: La vida es un continuo tránsito, de niña a mujer, de hijas a madres,
de aprendices de vida a preceptoras de legados. En esta travesía llega un
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momento en el que nos convertimos en madres de nuestras madres, media
vida la pasamos aprendiendo y la otra media poniendo en práctica lo
aprendido, todo ello forma parte del proceso para asumir la muerte.
En nuestra carrera por la vida empezamos a ocupar el primer puesto.
Desaparecidos ya los que un día nos cubrían, nuestra alma está al desnudo. Somos vulnerables, somos los siguientes, protegemos sin ser protegidos, somos las verdaderas madres. En nuestro afán de dejar la tarea
bien hecha antes de irnos, preparamos a nuestras hijas para el paso del
legado. En este quehacer de reconocernos en ellas vamos renunciando a
la niña que todavía está en nosotras.
Pero un día abrimos la maleta que nos pasaron y a la cual renunciamos,
buscamos el espejo para encontrar nuestro reflejo, indagamos en nuestros designios, intentamos ordenarla y tenerla a mano para cuando debamos entregarla, es demasiado larga la vida para ir cargada de más.
Es el momento de recoger lo aprendido para seguir andando, sola sales
al camino, el que debes recorrer sola. Recuerdos, consejos, deseos, ilusiones, dudas, frustraciones, la tristeza, “mamá, ¿ésa, dónde la pongo?”.
Ahora, sola, empujada al camino, y esa maleta como compañera de viaje.
El legado recogido, el que tienes que pasar. En el pasaje todavía buscas
esa niña que un día fuiste, esa mirada que ya no encuentras.
“Ama a la vida como me estás amando a mí. Tú también lo necesitas.”
SOLEDAD PUÉRTOLAS, Con mi madre
BS: Hay una cita de Lynn Sukenick en la que se define el miedo a la propia madre como el temor a acabar pareciéndose a ella, el temor a no ser
capaz de escapar al rol asignado. En tu obra De madres a hijas, colocas
unos pares de sillas, unas frente a otras, y las conectas con un trozo de tela
blanca simbolizando la continuidad entre la madre y la hija. Muestras los
vínculos entre las dos, pero el enfrentamiento de las sillas, que representan a la madre y la hija, contiene todos los aspectos de sentimientos como
el miedo, la competencia, la rabia, la desconfianza, y muchos otros. ¿Qué
meta aspiras a lograr a través de esta instalación escultórica?
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“El tiempo vuela. Éste es el consejo que debería haberme dado mi madre
en el lecho de enferma. En lugar de vagas e imprecisas ocurrencias del
tipo de ‘Ten cuidado con tus deseos’, debería haberme dicho que el tiempo se desliza como una avalancha por la falda de la colina y que arrastra
todo a su paso: sueños, oportunidades, esperanzas. Y la juventud. Eso es
lo que se lleva con más rapidez.”
KRISTIN HANNAH, “El cofre de cristal”
NN: La relación madre-hija es una relación compleja, en ella se entabla
una danza de amor, desamor y soledades. De la hija hacia la madre hay
un intento por desvelar la propia naturaleza de la hija, realizada a través
de la madre y aprovechada para modificar el modelo. La imagen de la
madre, que en un principio idealiza e intenta imitar, es cuestionada,
rechazada en un afán por desprenderse de ese patrón. Las hijas buscan
imponerse, invertir el rol y enseñar a sus madres un nuevo modelo. Son
momentos en los que al descubrirse como ella, aparece la dolorosa frase:
“¡Qué horror, ya me parezco a mi madre!”.
Sin embargo, la relación de la madre hacia la hija desvela un intento de
identificación, a veces un intento obsesivo de que su hija cumpla los sueños que ella nunca alcanzó. Cualquier desvío en su misión supondrá la
culpabilidad para la madre. Y dentro de esa dinámica se puede llegar a
convertir en una sombra, en una mirada que pesa sobre la hija, incluso
aunque aquella no esté presente.
En este contexto podemos introducir el concepto de matrofobia, acuñado
por la poeta británica Lynn Sukenick, que subyace en la obra De madres a
hijas. Existe un miedo en la hija a repetir el comportamiento de la madre,
el miedo a tener una vida encorsetada en un papel asignado sin posibilidad
de elección, sin posibilidad de escape. La hija aparece como víctima; y la
figura materna, como culpable de todos los males que acaecen a la hija.
Difícil, pues, el camino para la mujer, pues como plantea Rosario Arias,
en su libro Madres e hijas en la teoría feminista, las mujeres aparecen
relacionadas con la naturaleza mientras que el padre representa lo racional, que puede proteger al niño o niña de la omnipotencia de la figura
materna. La ambivalencia, según la autora, queda resuelta de la siguien93
te manera: el odio o la ira se dirige hacia la madre, y el amor o gratitud,
hacia el padre, porque representa la liberación del dominio absoluto de
la madre. En consecuencia, el niño reniega de los aspectos femeninos
interiorizados y se refugia en el padre, que ofrece distancia emocional,
control racional e independencia. En el caso de la hija se produce un
conflicto psicológico porque se identifica con la madre.
Lo cierto es, a mi modo de ver, que la conversión de la madre en víctima
no solo la humilla a ella sino que mutila a la hija que la observa en busca
de claves para conocer qué significa ser mujer. Porque antes o después
le estará esperando el legado que trasmitir.
En las relaciones madres e hijas que se plantea en esta obra, introduzco
también la clasificación de la figura maternal, según el papel que desempeña en la vida de su hija, que establece Concha Alborg. La madre
puede ser para ella: mártir, monstruo o una musa. La autora en su artículo sobre madres e hijas habla de tres rasgos que marcan este vínculo: la
ambivalencia, el intercambio de papeles y el linaje matriarcal.
En el paso por la vida, las relaciones que establecen madres e hijas están
llenas de amor y odio, en dosis repartidas. Hay competencia. Hay reproches. Hay dolor. Es un proceso de búsqueda de identidad, asumir el
género, asumir el yo.
“He aquí cómo llegué a amar a mi madre –dice allí–. Cómo descubrí en
ella a mi propia y verdadera naturaleza, eso que celosamente guardaba
en mi piel y en el meollo de mis huesos.”
BS: El reflejo ocupa un aspecto importante en tu obra: El reflejo entre la
hija y la madre y la imagen doble de nosotros mismos; lo que Freud llamaba “imagen especular”. ¿Cuál es tu experiencia sobre ello y en qué piezas
trabajas a un nivel más profundo con el reflejo psicológico?
“Las hijas son la imagen de lo que hubo antes y de lo que vendrá después. Al igual que la madre de cada una de ellas, se convertirán en las
cuidadoras, las archivistas, y la fuerza protectora de sus propias familias… y el legado continuará.”
JILL MORGAN, “Madres e hijas: los legados”
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NN: La imagen de la madre, según los psicoanalistas, es el primer espejo en el que se mira la hija. Sólo cuando adquiere conciencia de la diferenciación, empieza a verse a sí misma como otra.
Para Biruté Ciplijauskaité el espejo sirve a la vez como un símbolo de
continuidad y un instrumento para el cambio, es lo que llama “espejo de
generaciones”. El espejo, que era identificación en el primer caso, le
sirve ahora para la concienciación. Pero en este espejo diferencia:
El espejo positivo, que refleja la actitud tradicional. Supone la aceptación del modelo de sus antepasadas y el destino que le imponen la familia y la sociedad. La mujer actúa, en términos de Jung, como persona, y
cuando se mira en él, ve la continuidad de su papel. Este tipo supone la
mujer que acepta resignadamente el sacrificio.
El espejo negativo, que refleja la reacción de crítica y de rechazo que
siente la hija al mirarse en la madre. En ella ve a una madre sumisa e
indefensa. La angustia de la hija la empuja a intentar desligarse, pero el
rechazo va unido con frecuencia al complejo de culpabilidad.
Y, por último, el espejo sin marco, en el que la mujer no busca en él la
imagen tradicional, ni la admiración del yo; el espejo es utilizado para
descubrir indicios de su crecimiento futuro.
“¡Y aunque enseñé a mi hija lo contrario, ella ha seguido el mismo camino! Tal vez se deba a que soy su madre y es mujer, y yo soy hija de mi
madre y mujer también. Todas somos como unas escaleras, un escalón
tras otro, que llevan arriba y abajo pero en la misma dirección.”
En cualquiera de estos espejos, la imagen materna invade hábitos,
recuerdos, sueños, dudas y terrores de la hija, que son recogidos por la
obra El sueño de vivir. El rostro, el cabello, los senos y las manos quedan
grabados en la mente de las hijas a fuerza de una minuciosa observación.
Ellas describen, con una especie de obsesión, hasta los detalles más
insignificantes del cuerpo de la progenitora.
Estas obsesiones, esa incansable búsqueda de la vida en los lugares de
la madre, viene recogida en la alusión a los cuentos infantiles. De ellos
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emergen continuamente las siguientes interrogantes: ¿Quién es esa
mujer a la que llamo “madre”? ¿Qué confianza deposito en mi hija?
¿Quién soy yo? ¿Soy la madre o soy la hija? ¿Soy ambas? La aparición
recurrente de objetos en la alcoba de la madre, que llegarán un día a pertenecer a la hija y que fijan el espacio, reiteran la preocupación por redefinir los tiempos de cada una.
El vínculo que establezco entre madre e hija va más allá de los aspectos
racionales que pueda señalar; parece, más bien, una relación cuerpo a
cuerpo ambigua. De ahí su carácter mágico, indescifrable, sibilino, su
calidad de secreto, juego de miradas, nu shu, escritura secreta.
“Se cree que el nu shu (el código secreto de escritura utilizado por las
mujeres en una remota región del sur de la provincia de Hunán) apareció hace mil años. Parece ser la única escritura del mundo creada y utilizada exclusivamente por mujeres.”
BS: Por ejemplo, Tiempo de arroz y sal es una pieza que expresa transición y partida. Las toallas blancas simbolizarían el equipamiento familiar, pero también la pureza, la virginidad y la inocencia, la limpieza.
¿Cómo sientes, cómo te impacta esta gran instalación?
“Me contemplo en el espejo y siento simpatía hacia esa mujer que repentinamente se rebela, no está dispuesta a envejecer.”
SOLEDAD PUÉRTOLAS, “La hija predilecta”
NN: En su libro El abanico de seda, la autora Lisa See nos plantea la
división en cuatro etapas, en la vida de la mujer dentro de la cultura
china: “Años de hija”; “años de cabello recogido”, que suponen la preparación para el desposorio; “años de arroz y sal”, es el tiempo de esposas, madres y amantes; y “años de recogimiento”, cuando la viudedad las
relega a la más absoluta soledad. En este relato aparece una mujer marcada por sus tradiciones; la hija se debía a tres obediencias: “Cuando
seas niña, obedece a tu padre; cuando seas esposa, obedece a tu marido;
cuando seas viuda, obedece a tu hijo.”
96
En esta exposición, a partir de ese tiempo amargo y salado, dulce y sabroso que supone la travesía por la vida, planteo la obra Tiempo de arroz y
sal; es el momento en el que la mujer busca una nueva identidad, intenta reconocerse como madre, ya no como hija. Es el camino más largo: la
educación, el cuidado, la soledad, al final la infertilidad. Una y otra vez
intentamos buscar nuestro lugar, una y otra vez intentamos reconocernos
como mujer. En el tránsito, intentamos depurar el legado, vamos limpiando las dudas, los errores, los desvelos, etc. La hija aparece como lazo
entre el pasado y el futuro. A través de los ojos de la hija volvemos a ver
a la propia madre, somos el eslabón entre el antes y el después.
El barco sigue navegando, y ni siquiera tirando el ancla al fondo detendremos el ciclo que se lleva algunos miedos y trae otros. Porque sólo
navegando se olvida que el ciclo es inexorable, que si aprendemos de
mamá las primeras caricias será para dejarlas cuando nosotros tengamos
que enseñar las nuestras.
“Era perfectamente consciente de su decadencia, de su decrepitud. Y
sabía que, por mucho que se quejara, ese camino lo estaba recorriendo
sola.”
SOLEDAD PUÉRTOLAS
BS: Toda la exposición es como una pieza teatral que se despliega de la
niñez a la pubertad y de la llegada a la vida adulta a la separación y, por
último, a la pérdida de la madre. Cuando comenzaste a trabajar el concepto de la exposición, ¿te planteaste desde el principio contar una historia sobre una niña a través de las diferentes etapas de la vida, o realizaste cada escultura con independencia de toda suerte de relato lineal?
NN: La exposición está concebida como un recorrido por los ciclos de la
mujer en la misión de dejar un legado en su paso por la vida. Cada una
de las obras encajó hasta encontrar su lugar en la muestra. Cada lugar de
soledad emergió hasta hacerse oír. El narrador es la voz de la hija que un
día, sola, se convierte en madre, y desde la soledad de la mujer, sola pasa
el legado.
97
Al final, la transmisión del legado (la última obra), el paso del testigo; no
está en nuestra misión seguir, se nos permite abandonar, ahora la hija
toma nuestro relevo. El ciclo se completa, el juego de los espejos desboca su reflejo y nos muestra que, a pesar de todo, el mundo sigue girando,
la vida continúa sea quien sea la que en ese momento ocupe ese lugar,
ese tiempo.
Esta muestra es un homenaje al papel de las mujeres que desde su lugar
de soledad son transmisoras del legado y a las que no pudieron elegir la
forma de reflejarse a lo largo de tantos siglos, frente a las actuales que,
como muestra de soridad, deben cuidar su valor.
Unos y otros tiempos, unos y otros espacios, madres e hijas, en una repetición sin bordes, son las que, en suma, darán sentido a esa sutil estela
que es el paso por la vida. En un inicio, la ilusión de quien avanza enamorada de su huella, sin recordar que las olas han borrado ya otras pisadas. Porque antes hubo una mujer que también pasó por aquí. Y antes.
Y antes.
Entrevista publicada en el catálogo Natividad Navalón. La maleta de mi madre.
IVAM, Valencia 2009
98
La creación artística siempre ha supuesto para mí la manera de
hacer conscientes mis temores, mis vacilaciones, mis inquietudes,
miedos y anhelos, dudas o cuestiones que me he planteado a través
de la vida.
Me apasiona un arte dedicado a la reflexión de la realidad, me interesa un método que me facilite este hecho y me fascina la labor de
los artistas intelectuales.
English translation
WORDS FOR ART
Director of the IVAM
This new volume of “Artists’ Writings”, devoted on this occasion to Natividad
Navalón, clearly emerges as a dynamic factor in the debate on contemporary
art. An endorsement of constructive, explanatory discourse based on words
and text.
One of my objectives is to encourage research; in this case, through the writings of artists which light up the path of creativity so that their readers can
see the context in which the arts take shape.
I would also like to invite you to discover, in these pages, that the work of
Natividad Navalón, university lecturer and artist, is not just the result of
artistic transgression but the applied commitment of feminine ethics intellectually engaged with the times.
Natividad’s work, based on feeling, does not set out to speak of women in
terms of making demands; rather, it seeks to show the woman who suffers
patiently. Other themes present in her work are solitude, absence and memory, but always focused on the world of women. In all of them she travels in her
imagination and in reality, using direct language to complete three-dimensional pictures that swing between everyday life and the most theatrical art.
To construct these ideals as art Natividad uses the theatricality of the objects
she presents, a quality that appears in all the installations she creates. Her
presentation and her narrative concentrate on symbolic stories through which
her work transcends as an archetype of humanity, pointing to the traces and
remains of heritage rooted in collective memory.
Her work clearly has an intellectual component which seeks to communicate
with people and involve them, an aspect connected with defence of the
artist’s dreams, needs and concerns in her social sphere. I would like to suggest, therefore, that when you have the opportunity to see Natividad Navalón’s work you do so with a readiness to devote time to reflection. Reading
this book may be a very good way of beginning to explore Natividad’s artistic
consciousness.
101
TOUT POUR MOI DEVIENT ALLÉGORIE
Francisco Jarauta
Allegory is like the inaccessible soul of things and it governs the discursive
strategy of modernity. Dispersion and dissemination of meaning are translated into a fondness for fragmentation. And it is allegory that draws the line
on the surface of fragmentariness. The attraction that accompanies this new
world, built on the basis of absence, is not that of a nostalgic aestheticism
in whose mirror we might interpret some of the forms of behaviour of contemporary culture; rather, it is the effect that arises from the interpretation
of modernity as a crisis of symbolic order and of the unity founded by that
order. Hence this representative flight and passion, this gesture, delirium,
invention of endless labyrinthine forms or situations in which the fragment
takes on the status of a world and becomes its allegory. Never before has
there been such a transfiguration of life into theatre, of world into stage, of
thought into allegory. The signs speak of an abstract totality, but they are
presented in suspense, isolated, as if forming part of a performance that has
lost its centre. This loss inaugurates a kind of phantasmagorical staging of
individual drama. Each item refers, with its hidden syntax, to an absent narrative in which the stories now represented are narrated in coded form. It is
the narrative power of allegory that, from its origin, goes beyond the order of
correspondences between language and world in order freely to construct
the system of figures that, sometimes hermetically, protect the suspended
story, the one that cannot be written down or told in its totality. A fragment
of it remains, a sign or moment in which its whole history or time is condensed. Hence the aura of the allegorical world that imposes its truth from
the distance of absence, from suspended language, from the silence imposed
on the subject. This brings into being a new line of shadow that falls across
the experience of contemporary culture, exiled from a myth in which to
dream of the meaning of the world was possible. It is accompanied by a
severe and, indeed, dramatic scepticism for which there is no possibility of
restoration of an order of transparencies in which names had the efficacy of
naming things. What we have is more like Benjamin’s Umweg, a roundabout
102
road, an oblique way, allegory. And if experience is ordered in accordance
with a logic of fragments or ruins which cannot recreate their lost unity, the
discourse about it must necessarily be allegorical. This is the reason that
gives direction to Natividad Navalón’s writings, providing a parallel to the
work presented with the title La maleta de mi madre (My Mother’s Suitcase).
Absences invoked here in the allegorical game which dramatically recreates
the consciousness that has defined the condition of modernity from
Baudelaire to the present day.
103
1
The land of nevermore
Memory is the haven where the moments of absence are recreated, it is a
walk through the time of inaccessibility, it is a longing for the places of isolation. Memory is the place where the moment becomes endless and eternal,
a space that seeks to capture the instant in which we feel time passing like a
caress.
Memory is the place that we go to every night, the bedchamber, the place that
welcomes us when the day is done, the place that we resort to when strength
fails us, the place where we see ourselves naked, the place where we feel ourselves, where we find ourselves again.
Memory is the trace made by the passing of time. A trace rocking us in timelessness, the eternal dimension that always accompanies us, always with us,
inside us, in our space, in our place. We have experienced it so many times
that we know its peace and nostalgia, its thoughts and memory.
The constructions of memory rise from the wake left by our voyage through
life and take on the narration of our destiny. The boundaries in them seem to
have been broken, the boundaries between reality and reflection, between
the self and what is shown on the other side of the mirror. Games of presentation and representation wandering between reality and the fictitious images
that make us conscious of our own reality.
In the activity of art I sometimes see myself collecting each of the traces left
by those that are present, and again and again I set out with them on new
courses and new voyages.
Sometimes that memory, that trace, that scar leaves us its presence, it erodes
our skin, becomes a written mark of those harsh lessons and almost always
lives with us. Sometimes memory is in places, in spaces that still hold the
warmth of someone who was there, that still retain the place of something that
lingered in that moment, they keep its presence alive, they keep the time that
104
time caused to disappear. Sargassos (1) that sometimes trap us in the past,
the place where lost things go.
To reach that place of nevermore we have to make our way into its memory,
its recollection, into the emptiness of its space, into its personality, into the
presence of the place that was always there and never considered, always a
container but never meaning. We can capture that place, the presence of that
place, in a reflection and keep it in a box; in the end, recording it in our recollections so that it forms part of our memory.
It is in this obsessive collection of fragments, this accumulation of evocations, this superimposition of times that we can confirm that our memories
make us be who we are and give us back to ourselves.
THE “SARGASSO SEA” OR TRAPPED PLACES
In the beginning there was space, the mystery that concealed a place, its
existing corners; a hard, desert-like courtyard, corridor and chamber, the
everyday reality that surrounds us and disappears in time, the door that hides
and we not noticing, as we turn a spiral staircase descends into the floor,
someone starts running.
Again and again I am trapped by emptiness, again and again I allow myself
to listen, it tells me and makes me remove the sculptures. After the space was
empty the place remained, its years, its history. It reminded me of what it
was, making me see it contained something that I sought to reflect with these
works. But how was I to show everything that was suggested to me by each of
those spaces, without hiding them behind pieces? Creating consciousness of
that empty space, that inaccessible door, that still warm place before it disappears even in memory. How was I to show its presence?
I said to myself, “If this room has a staircase make use of it, if this room has
a cellar use it, if this room has hidden corners use them.” So I took that space
and decided to alter it to recreate the corner that I imagined before seeing it,
to make the room recover its history and connotations and show its memories.
To make the room speak to me of the memory that I recounted in those works.
Until then architectural references had been transformed into sculptural
objects, walls, cellars, doors, staircases … but memory gradually invaded the
105
work, creating a double, parallel world; it was no longer a question of recreating objects but of making the existing ones conscious. So my activity concentrated on seeking and selecting places, corners and rooms that could be
defined, in an attempt to capture that history, its presence, its mystery, to
make them partake of our memory. I began to descend into the endlessness
of what was hidden, suggested, insinuated; my work investigated the world of
cellars, the subterranean, furtiveness, fears, staircases, portable cellars,
attics dusted off from Gaston Bachelard’s poetics of space. They were all evocations that allowed me to go beyond the boundaries of the real, the conscious, the tangible, things that drew me into the unconscious, into fears, into
the idea of darkness, of half-light, a world of shadows, insinuation, something
hidden, the depth of the hollow, peering in, solitude.
The slope led me down into a place where vertigo took hold of my feelings,
my destiny, and then the sense of emptiness emerged. The steps of the staircase drew me to a space that I did not control, that I could not see, that I did
not know if I wanted to see, it was a ritual of introspection, a dance of
approach to the forbidden place – becoming smaller, perhaps? The reflection
gives me an image that does not correspond to the original, the solitariness of
a human being, doubts invade me, my assurance weakens, I am that vulnerable being, I cannot avoid its existence, without that reflection I am not here,
death has no shadow.
The room becomes an inclusive field, marking out space to transform it into
the real work, and the question comes to me again, “How can I show the presence of that space?” This idea impels me to confront the room, with the lights
off I start again, and this time dialogue is possible.
Exchange, interference, improvement. That is my meeting point, improvement, that is my dialogue with space, alteration to emphasise, to highlight, to
reveal the everyday dimension of architectural space, to achieve oneness, the
place of oneness between it and my fears. That space lends me its attributes
and I let them seduce me, it is the centre of attention now. Improvement,
finding the presence of that space, giving it prominence, value and emphasis
for itself, using intervention to see something that was already there but that
we never noticed, converting it into the real sculptural intervention.
106
The staircase lights up and appears on stage. A wall makes a chamber inaccessible, at the back there is a small light but it does not let us see what is
inside, it does not allow us to see what we are used to seeing every day. A
handrail that loses its function and is placed as a staircase, casting its shadows into the room. Behind the blind, against the light, a world of seduction.
An empty space that timidly emerges, letting us see if we look into it. Now
that space has disappeared.
“‘I can’t believe THAT!’ said Alice.
‘Can’t you?’ the Queen said in a pitying tone. ‘Try again: draw a long breath,
and shut your eyes.’
Alice laughed. ‘There’s no use trying,’ she said: ‘one CAN’T believe impossible things.’
‘I daresay you haven’t had much practice,’ said the Queen. ‘When I was your
age, I always did it for half-an-hour a day. Why, sometimes I’ve believed as
many as six impossible things before breakfast.’”
LEWIS CARROLL, Alice through the Looking Glass
And we took the landscape from that space. But Alice escaped from us and
all we are left with is her absence.
BECALMED AMONG THE TRADE WINDS
OR OF TIME: THE INTERVAL
“The mirror troubled the depths of a corridor in a country house on Gaona
Street in Ramos Mejía.”
JORGE LUIS BORGES, Labyrinths
Mercantile Athenaeum. Third floor. A former theatre of society. In its place
an exhibition room that hides the boxes and the stage, lost tales, the production of dramas and laughter on a stage that is now ignored, absences. A theatre place where there is no action. The stalls area which contains a great box
of exhibitions, a box that hides the theatre.
Again and again that space calls me, again and again it asks me to recover
its history; improvement; that hidden space makes itself heard on the other
107
side of the room, the theatre had become trapped. At the back, a small stage
on which there is a piano full of dust, now ignored, frescos that attempt to
look out from the neutral walls that surround the outside of the chamber
which is now inaccessible.
Hoarse murmurs behind the panels oblige us to unearth that old stage.
Improvement. The lights dim once again and the curtain rises.
The barely lit theatre boxes let us hear the sound and the silence, the solitude of that empty space. So often a place of dreams and now forgotten, so
often an illusory world, the presence of a time, its essence, and now the interval, so often a place of representations and now representing, the scenic
space par excellence shows itself to us.
Trying to escape and feeling one is behind held back, acting in front of a huge
non-existent mirror, light; the thick mist left by time, the bitter melancholy,
being and representing, coming face to face with your double. The light
blinds us, now there are murmurs all around us, we have made our entrance
on the stage.
Solitariness or the interval.
THE PLACE OF NEVERMORE OR ALICE’S PARADISE
The starting point for the series El paraíso de Alicia (Alice’s Paradise) is the
world that Lewis Carroll shows us in Alice’s Adventures in Wonderland,
Through the Looking Glass and Alice’s Adventures Under Ground, the last of
which is really the forerunner of the first of these books. Alice does not
appear in this series, nor the Cheshire Cat, nor the White Rabbit, nor the
Queen of Hearts. But it includes the existence of the parallel worlds that
Lewis Carroll presents. The series sets out from this playful idea to show us
a real space and one that is evoked.
Alice presents the world of ambiguity and insinuation, double entendre, the
other sense of life. But when we look we see that the two worlds coincide on the
formal level, what we can see in these works is our real space, the one that we
inhabit, we can see the reflection of ourselves, but the reflection permits access
to another place, places of transit that connect two areas. Why is there a need
to continue, to extend the images that we perceive beyond tangible reality?
108
These works seem to be doors that lead us into a reflection of the reality in
which we live, in which we are. The reflected world is capable of detaining
us so that it may be seen, and sometimes, when I look, I see myself and I form
part of that illusory space, the self’s perception is not the same as the one that
this mirror gives me.
A half-open door offers us a whole world of seduction trapped in a reflection
that prevents us from touching or reaching it. A space shut up in boxes which
looks out timidly from the mirror and lets us see it while it hides, it lets us
see its presence, if we look with it, if we look into it.
The mirror gives us a distorted image, it shows us the reality that is told, the
reflected image becomes full of connotations, it becomes an abyss with the
sky reflected at the bottom. Every visit brings a surprise, a casket, a key, a
clock, swinging between real space and the illusory space that those bottomless wells offer us. Objects discovered in the reflection. We realise the magnitude of reality, the expanse of our horizon, precisely when we look into that
well, which is simply a deep view of the real world, an invitation to see our
own reality with other eyes. It is like the “double infinite regress, the reflection of the reflection, coming and going from one world to the other, like the
story of Alice dreaming of the Red King dreaming of Alice dreaming of the
Red King”, which Martin Gardner offers us in his book Order and Surprise.
Once the abyss had been covered, the space that we knew down there was
enclosed. Improvement. We had succeeded in making that world acquire life,
and now we were missing it. We need to get away from routine.
Capturing the reflection and putting it in a box is only possible in Alice’s paradise, trying to capture that space, that moment, that place of self-absorption,
of inner encounter. Alice escaped from us again, she has just got up, but her
warmth and her presence are still here. Before us a mirror which reflects that
image in solitude.
“Alice took up the nosegay and gloves, and found the nosegay so delicious
that she kept smelling at it all the time she went on talking to herself – ‘dear,
dear! how queer everything is today! and yesterday everything happened just
as usual: I wonder if I was changed in the night? Let me think: was I the same
when I got up this morning? I think I remember feeling rather different. But
109
if I’m not the same, who in the world am I? Ah, that’s the great puzzle!’ And
she began thinking over all the children she knew of the same age as herself,
to see if she could have been changed for any of them. […] ‘I must be
Florence after all, and I shall have to go and live in that poky little house, and
have next to no toys to play with, and oh! ever so many lessons to learn! No!
I’ve made up my mind about it: if I’m Florence, I’ll stay down here! […] I shall
only look up and say “who am I then? answer me that first, and then, if I like
being that person, I’ll come up: if not, I’ll stay down here till I’m somebody
else” – but, oh dear!’ cried Alice with a sudden burst of tears, ‘I do wish they
would put their heads down! I am so tired of being all alone here!’”
LEWIS CARROLL, Alice’s Adventures Under Ground
Moving from one illusion to another, from one dream to another. In front and
behind. On both sides of the opening, on both sides of the mirror. We look at
that place through the mirror’s eyes.
THE SHIPWRECK VICTIM’S ISLAND OR PLACES OF INCURSION
Places that become a reflection of solitude and memory, they are a long walk
in the cold winter season, a meditation on places of enclosure. But the reflection on solitude and memory is gradually invaded by the murmur from outside, by a society that intrusively goes on stigmatising and creating fences.
Lugares de ausencia, lugares de incursión (Places of Absence, Places of
Incursion) is a smothered cry, an attempt to show that place of powerlessness
contrasted with the false duty of incursion, the constant struggle for the nonviolation of privacy, which is precisely what weaves the fence around us. It is
the time to come out from inside oneself and start to question, it is the time
to meditate on the places under control, on the way in which we are marked.
This work seeks to show the feelings of those who are on the other side,
unjustly fenced off. It is about people who have AIDS.
“On 20 February 1994 his height is 1.90 metres and he weighs 80 kilos.
He has blue eyes.
On 30 August 1994 he weighs 60 kilos,
his right eye has become blind.
He looks at me and weeps, he tells me it hurts.
110
I seek that gaze and can only imagine the pain,
all the horror.
There is something inhuman in having to accept
that powerlessness against the solitariness of the body that resigns.” (2)
JORGE LEÓN
Inaccessible prie-dieux, stiffly standing before the wall, present a place
where they set the outlaw on his knees, accused by false morality, at the
mercy of the still uncontaminated intruder. Reefs on which a smitten body
rests, a place that traps it, a body that he cannot leave.
With this work I am trying to question whether it is right and proper to make
that place of solitude a public place, to make it a place recorded sometimes
for morbid reasons, sometimes for reasons of affiliation, but always controlled, fenced off, always converted into something to “step up and see, but
please don’t touch”.
Fragments from various texts of the series El paraíso de Alicia, 1988–93
Places of absence
An empty black space, silence.
Over in the corner, an armchair reflected
in a mirror, a point of light.
A distant place turning its back to us,
preserving its privacy, hiding from us.
Privacy that we enter through the mirror.
Nobody, the place is empty, the anxiety
of a moment, a place, of someone
who is not there, or who is not there now.
Closer, almost in the middle of the room,
another armchair, another point of light, empty,
presenting itself provocatively, shamelessly.
111
Two places avoiding dialogue,
their backs turned, each engrossed;
memory and solitude
places of absence.
Places of absence, places of incursion
That place of isolation – of exclusion? –
of impotence at the false duty of incursion.
The constant struggle for non-violation of intimacy
is gradually weaving a fence around us.
That enclosure, our refuge,
and at the same time prisoners as a result of being named.
The place that accompanies us at the wall of execution,
where they put the outlaw accused by false morality.
The place where we are resolutely prepared to receive the
sentence
at the mercy of the intruder, the unsuspected, not yet contaminated.
That place of absence which, after the contagion is
announced,
becomes a public place of morbid interest,
controlled, a flag, “step up and see”,
but always fenced about with “please don’t touch!”
To those that still have to live on with us,
ourselves, despite ourselves.
112
SEA OF SOLITUDES
The project Mar de soledades (Sea of Solitudes) was devised and conceived
for an intervention in the Projects Room at the Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía.
This work continues the investigation of the individual human being, the
place of solitude and exclusion. The fenced-off area appears here in the form
of anonymous islands that are like a film that is shown in the room which now
becomes a screen of life, giving meaning to infinity.
Those dark, empty spaces of solitude become an arrangement of beds or
altars that invade the whole space. They appear in the distance, draw close
and disappear behind us; beds in which memory and absence lie, leaving on
the steel plate the trace of the warmth that inhabited them; dwelling that is
an accomplice of exclusion, passion, pleasure and incomprehension.
Again and again I see myself incurring in isolation and solitude, in the emptiness in which I am immersed by the society in which I live. In the earlier
work I referred to exclusion resulting from contagion, and now I am also looking for the despair in writings sent to me by anonymous authors and friends,
all of them neighbours of the place of solitude. Isolation generated by a society with a great crisis of ethical values and a false morality. This is about a
supreme lack of solidarity, beds converted into slabs which look anonymous
but are occupied; a sea that thrusts us into the abyss of living.
“When the age of 69 draws near and your health is as precarious as mine, you
give what you have and you even feel, deep down, a desire for eternal rest so
as never again to see those ghosts of the night that you loved so much and for
which you suffered so much.
Warmest wishes from the famous ‘goat pen’ in Picassent. L.O.R.” (3)
As a result of making the individual disappear, these works are marked by
wounds and scars of iron and fire. The body abandons the space that it
inhabited and only leaves behind its absence, yet its interior has been tattooed by its memories and it is precisely the representation of that tattoo that
gives warmth to these cold beds. History, longings and experiences always
leave a mark. The stigmata that they cause can be read on the polished sur113
faces of the works. The steel surface assimilates suffering as if it were that
individual and it is shaped by the erosion of the vestiges that opened their
memory one day.
“A profound scepticism with regard to people and a violent indifference
towards society (in which you live but which does not recognise you) are combined with a certain contempt for oneself (resulting from the fears that shape
existence). Then one begins to understand that one does not know how to live
alone, only with other people.”
JOSÉ MIGUEL G. CORTÉS, El cuerpo mutilado
They fall silent, the almost timeless space created by the matt black of the
maze formed by the beds emerges from the background. Only a single light
in a smothered cry is capable of showing us the scar that made it come forth.
How many of those tears that are drawn by time were lost on the way, or are
they so cold that they never emerged?
Fragments from the series Moradas anónimas, 1994–98
Sea of solitudes
Dark, dull beds,
anonymous islands.
The place, perhaps,
where incomprehension, pain, pleasure,
passion, exclusion, absence and memory lie.
Beds, dwelling places, the central features
of a film that flickers by on the screen of life
giving meaning to infinity.
The absurd giddiness of living,
the absurd abyss of the end.
114
Places of solitariness,
life, a Sea of Solitudes.
This idea of showing the existing space, improvement, evaluating it, discovering its meaning, its identity, removing it from routine, and also the idea of
capturing the reflection, playing with the double, is what has coloured my
work. That scenic space never appears in any of the corners of the place, in
all of them the action is lethargic and is recreated precisely by an individual
who functions as a protagonist subject, a receiver subject, a subject who
feels, a subject who forms part of the work, who ends it. I need to find a
nuance for my work in the concept of installation. I am not trying to create
work of great extension but to operate in a place by configuring a space,
improvement, based on its own symbolic content, capable of transmitting
those feelings, those sensations, those anxieties, those doubts that I have,
those places which that individual and I have in common, I take pleasure in
questioning the portion of reality that he thinks he commands, in which he
feels secure, I take pleasure in agreeing with him the space that is imagined
before knowing it.
(1) The “Sargasso Sea”, an oval area in the north Atlantic Ocean, between the Caribbean and
the Azores, a legendary area where seaweed grows on the surface, a place where the wind
stops blowing, where the seaweed holds you back, the great graveyard of ships that are captured and swallowed up by it.
(2) Text sent for the exhibition Mar de soledades, 1995. Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, Madrid.
(3) Fragment from the notebook of verse sent by an inmate in Picassent in 1994 for the exhibition Mar de soledades, 1995. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
115
2
Implements and equipment
FABRIC: SKIN AND COVERING
To speak of fabric is to speak of covering, wrapping and protection, it is to
speak of clothing and the body, but it is also to speak of culture and customs,
of places and epochs. We clothe ourselves to affirm our own identity and to
see that identity recognised in the opinions of others. From this perspective,
wearing clothes offers us the possibility of a kind of control over ourselves,
because clothing is the medium by which we publicly project our identity,
our class, our gender, our sexuality. Clothing is always a message about the
kind of being who wears it and, collectively, a message of the sociocultural
time. What could be better than clothing to play the part of a second skin,
which represents the body and the spirit of the individual in a single item.
The study of clothing in sculpture has to do with the stylistic needs of each
age, and it is also a device for maintaining the figure’s balance. For example,
the perfume jar and the tunic are the physical support in the sculptures that
represent Venus in antiquity. In many ages, drapery has served as a plastic
solution for enveloping, physically holding and visually uniting figures in
sculptural groups carved in stone.
Clothing can hide or reveal the body. The statuary of the fifteenth and sixteenth centuries creates a welter of fabric to make the figure dynamic. Great
masses with few folds are used in such cases, with strong chiaroscuro. The
arrangement of the folds helps the artist in the work of composition. In
Michelangelo’s Pietà, the folds surround and envelop the figure of Christ,
protecting it but at the same time repeating the falling movement, the weight
of a dead body.
However, when the interest is in the human figure, any clothing that is
applied to it must allow the form to show through. Hence the use of so-called
“clinging drapery”, in which clothing and body become identical. There is
116
total transparency, as in many representations of Greek sculpture, and semitransparency, which reveals only some parts of the body, as in Phydias’s
sculptures.
Folds are also sometimes a response to the architectural intentions to which
the representation is subjected. We are mindful of that part of Greek statuary
that is connected with buildings, in which the figures are covered with folds
that correspond to the flutings of the columns, as in the case of the caryatids
of the Erechtheum in Athens.
In Baroque art, on the other hand, sculpture became independent. The figures have drapery that seems to be shaken by the wind. This is the “floating
drapery” with “floating” forms which is typical of the Baroque. The figure
merges with its surroundings, seeking to achieve an effect of pictorial
chiaroscuro. The dynamism and emphasis of the action is heightened precisely by the agitated treatment of the cloth. Each age and each great artist
has characteristic folds: Bernini’s undulating, cutting folds are unmistakable.
In most cases, drapery in sculpture has been represented by the use of materials such as marble, which has been the material par excellence of sculpture
since classical antiquity and has always accompanied the representation of
the human figure in the course of history. Forms of this kind vary substantially in the case of Rodin, since the aim in his sculptural solutions has to do
with impressionism rather than the naturalistic quality of the folds and it is
also connected with another technique, modelling.
But the introduction of new materials and new procedures in the realm of
sculpture allowed new forms of expression, even in the representation of
drapery. The use of casting from life for clothing brought new ways of seeing
into sculpture, although it was the conceptual conditioning factors that permitted solutions of this kind. In the case of Segal, the definitive result was
casting in bronze, detached from modelling in clay. In Juan Muñoz’s sculptures, polyester creates a second skin in the person represented so that there
is continuity between body and clothing, giving it the sensation of a sheath
which seems to smother it.
On the other hand, in the hyper-realism presented by Duane Hanson the
veracity of the figures is achieved by casting from life, using materials such
117
as fibreglass or polyester, which capture all the colour and details of the people who are represented.
The twentieth century brought great changes in the field of art, and the artist
started to become genuinely concerned about matter. Matter became the cornerstone of art, it was a variable that was capable of identifying an artist in
the search for authorship.
First of all, therefore, one must ask:
What facts or events made it possible for new materials, and textile material
in particular, to be incorporated in the field of art?
What are the primary contributions of this material?
What facilitates the use of materials such as textiles, cloth, mesh or fibre in
the field of sculpture?
The first point that I would note is the ready-made and Dadaism, with work
based on the mutability of the concept of art. Marcel Duchamp proposed the
immediacy of art. However, as Dominique Bozo says in the catalogue Qu’estce que la sculpture moderne?, modern sculpture originated a few years earlier, in 1912, with Picasso’s collage La guitarra (The Guitar). Setting aside the
exaggeration that some may see in this statement, the fact is that this work
succeeded, initially, in combining the traditional differences of category
between painting and sculpture, it allowed a new formal vocabulary and it
went beyond the materials and procedures that had previously been assigned
to sculpture, such as the block, carving and modelling.
The importance of collage in connection with this theme has to do with a new
path for a formal solution: construction. Construction introduced new materials and new techniques, including junk, metal, resin, textile materials and
even electricity. Even Tatlin realised that there was a new way of working,
involving construction, after a visit to Picasso’s studio. Construction in the
broadest sense of the word, and with the possibilities provided by new materials, new processes and new tools.
But the time when it became possible for thought to be considered as art
was undoubtedly in the period between the two World Wars, and it was
118
Duchamp who expanded the field of the meanings of art beyond the realm
of taste. The Dada artists were united by a creed which considered that the
aim of their work was to liberate the definition of artistic activity. But the
most important thing to consider in connection with the subject of this
essay is that their art was basically ephemeral. Then the Surrealist object
appeared, which for some people seemed to be an extension of collage to
three dimensions.
We can find ample clues about the directions that art was taking at that time
in the contributions made by Schwitters, with the transformation of his home
in Hanover, the occupation of space that we see in Lissitzky’s Proun space,
which made it possible to sketch out the first installations five decades
before the term was coined, or the international exhibition of Surrealism in
Paris in 1938.
It is important to note that the recognition of thought as art and the shift from
representation to construction favoured the incorporation of new materials in
sculpture and defined the work of artists whose aim was to make a break with
what had gone before. Lastly, the transitory nature of exhibitions and the
momentary, temporary or even fleeting quality of what was constructed
brought new concepts to art, new paths of investigation, and therefore the
need to use new materials.
For the present topic, “Fabric: skin and covering”, we must draw attention to
Oldenburg, who, after assimilating the use of new materials in sculpture,
adopted soft materials such as canvas, cloth and plastic for his own work, in
a visual and tactile transgression that became more evident with the construction of soft structures. He used material and scale to work on the separation between reality and its representation. In this way he suggested that
the construction of a sculpture may depend on a simple decision, a change of
material. The replacement of one material by another can be enough to produce a very different image of the model.
On the other hand, we must also emphasise the contribution made by Arte
Povera, which sought to present the emerging sense and factual significance
of the image as a conscious action. The object was presented at a distance
and it introduced us into the work process, the action that gave it life. This
119
became very important, since actions such as tying, joining, cutting, sewing,
knitting (as in the case of Marisa Merz and her letters made with the use of
knitting needles), ordering, heaping, grouping and piling became closely
connected with the content of my own work.
Kounellis has specified that he does not represent, he presents. He has
become an archaeologist of the life experience of a civilisation that now
seems abandoned in the ashes of oblivion. He contrasts “natural” organic
and inorganic materials with artificial materials. It is the absent presence of
the human being. The trace of mankind, the marks that human life has left
on the earth, the sign that man imprints on everything that he handles, manufactures or uses. Things for living, eating, protecting oneself, dwelling, communicating or travelling.
As initial conclusions, I can say that the introduction of the concept of construction made it possible to introduce new materials. There is a dialectical
relationship between the new materials used, which opened up the possibility of putting forward new concepts, and the new concepts which required
new materials for their physical representation. The theatrical quality that
artworks have increasingly acquired is also important.
But with regard to contemporary art I would like to ask:
What are the reasons for using textile material nowadays, what connotations
does it bring to art, and, more specifically, what artistic solutions are brought
by the fact that textile material is a skin, membrane or tunic that provides us
with cover, shelter and protection?
Hypotheses can focus on the fact that some of the grand narratives that are
gaining value and being worked on in contemporary art might facilitate the
use of textile material and, more specifically, favour the semantic fields that
have been mentioned.
On the other hand, the qualities of this kind of material, with regard to its
plasticity, ductility, adaptation to shapes and surfaces and possibilities of
handling or camouflage may, in some way, fit in with the theatrical quality
adopted by some of the art that is currently being produced.
120
Its capacity for occupying, the ease with which it can cover large surfaces and
the way in which it can enhance, organise, divide up or simulate space can make
it a great resource in a medium such as installation or intervention in nature.
But its ephemeral quality and the ease with which it can disappear, be taken
down or vanish also tie in with the ephemeral nature of exhibitions.
Another aspect, which is precisely the one with which I am going to begin,
may come from its use as a distinctive material in an artist’s work. Beuys
chose the insulating effect of felt as a representation of passivity because of
its qualities and connotations, though it also symbolises the possibility of
keeping a body warm and protecting it from the cold. Felt is a great insulator, a great creator of silence. Felt is an artificial material because of the way
in which it is made, but natural in terms of its organic components, since it
contains animal hair. The principle of the Eskimo snow igloo is the same as
that of the felt yurts of the Mongol nomads. When Beuys used felt, the positive element was the protection that it offered, while the opposing aspect was
the isolation and solitariness that it provided. The inner sound of the soul was
able to grow in that isolation and solitariness.
But we can also see that certain thematic areas that occupy some current artwork, such as the processes of identity and feminist problematics or
demands, which have been worked on since the 1970s and are still very
much present in the world of art, facilitate the use of textile fabric as a material, as an expressive solution in these narratives. In it we can see both feminist demands and the search for gay identities.
In this context, I would like to begin with Louise Bourgeois and her constant
searching in her past, where the construction of memory is a primordial
theme in her work, so that one might say she is a collector of spaces and
memories. She herself has said: “I have been a prisoner of my memories and
my aim is to get rid of them.”
Her family had a tapestry restoration workshop and she tells us: “When we
were children we used to hide in them. That is why I see them as being so
three-dimensional.” Spindles, needles, bobbins, hanks and threads come from
her childhood. Textile material, plaiting and interlacing recall the time when
that kind of mending was used in restoration. The artist does not cease to
121
erode, pierce, perforate, crumple, empty and uncover trivial or sophisticated
materials. She has always been fascinated by the magic power of the needle.
She tells us that the needle is used to repair damage, it is a claim to forgiveness. Her installations look like expressive experiments with memory, magical
evocations of house and home, they contain bed frames, tables, chairs, glasses, items of clothing and blankets, sculptures made out of pieces of the past.
As Gaston Bachelard tells us, “the house shelters day-dreaming, the house
protects the dreamer, the house allows one to dream in peace”.
Memory and tradition are combined in the work of Shirin Neshat, who confronts the problem of the rules governing Muslim women and the female body,
arguing against violence during revolution. She uses the specific iconography
of the veil, gesture and expression, weapons and the woman’s body to suggest
ideas against repression, submission, resistance and aggression.
In Ghada Amer, background and education, tradition and sex anchor her to
the society from which she comes. She was born in Egypt and studied in
Paris. She wanted to leave her culture behind her, but conventions have
marked her whole career as an artist. Her earliest work, in the 1990s, was
based on the standard values that appear in women’s magazines, the stereotype that every woman unconsciously wants to follow. Encyclopedia of
Pleasure consists of 57 boxes which come from an Islamic practice known as
sirma. A substantial part of her work reuses the activity of sewing. The use
of woollen thread as a substitute for paint reflects the feminine element in the
creative process. One might say that she threads everyday life to cloth.
Both Ghada Amer’s paintings and the Linda Behar’s works are basically genuine examples of the value of craftwork, skill, enjoyment in execution, and
tactile and visual pleasure. With the latter artist, memories are taken up
again and again by the stitches that embroider them.
This more serene view in which routine work becomes a ritual process, a kind
of self-knowledge, a review of a history, is incorporated in the art project that
I presented in the series Sin pedir perdón (Without Asking for Forgiveness).
Everyday items provide allusions to an activity that the woman performs systematically, manual work that leaves the careful feminine trace of something
122
done with affection. Repetitive labour which, in the continual flow of days,
strikes within and acts as a mantra for becoming conscious of one’s being.
Sewing, tying and cutting and sewing implements such as needles, zips, safety pins and scissors create the images of the model and assist in the making
of the works in this series. The woman who impotently pounds, who angrily
shakes the clothes and resignedly folds them again, stabbing and leaving a
mark, stabbing and leaving something hanging, stabbing and leaving a
desire, a rage, present and evident. Everything in this series is filled with
light and whiteness. The size of the objects returns to their natural size, pillows, cuffs, cloths and so on, restoring to us a woman who is close to us.
During the last ten years we have experienced one of the most intense,
dynamic, plural periods with regard to the presence of women in current art.
The third generation of women with a voice of their own has sought to express
their particular anxieties and desires.
But in this search for identity, precisely in these recent years, we can also
find a series of works made by sculptors in which they use materials such as
canvas and leather and suits or dresses to concentrate their activity on the
search for gender, and in many cases gay demands.
We can see an example of this in the work of Robert Gober, in which there is a
wedding dress which was put on, presenting a metaphor, a symbol of the purity demanded from the female body and environment. In the series Llegar a la
nieve (To Arrive at Snow), a title taken from a poem by Federico García Lorca,
Ricardo Cotanda presents nine objects taken from a trousseau which shows us,
as was traditionally done in villages, the nuptial offering of a betrothal. The
trousseau is also disclosed as a funerary offering to the chastity of the bridegroom. The artist reveals the feminisation of masculinity. Pepe Espaliú’s work
is also marked by this search for oneself, by the need to be and the need to
make social demands. The leather masks show us solitariness and absence,
hiding the face that they conceal. They show us fear of prejudice and death.
We are going through a period when artists are making work that might be
described as autobiographical, in many cases using their own body as a referent, as a place of affrays, a place where the passing of life is enacted. The
body becomes a stage that records the mark of time, the flow of history.
123
And, as part of the body, the skin that protects us, the boundary between the
self and the world and largely responsible for the individual’s appearance.
Skin, sometimes represented with latex, sometimes with cloth, shown as the
person’s sheath, a dress that covers one. It is like emerging from a chrysalis
and seeing that existence is covered with a wrapping, a piece of cloth or canvas. In the end we abandon the remains of our being.
It is in this context that I would put the series Mi cuerpo: aliviadero y miedo
(My Body: Outlet and Fear), in which I set out to reflect the idea of a body
marked by life. The solitariness of a human being who lives their process of
transformation inside the body. Making this series also involved a reflection
on the processes of identity, feminism and gender issues. The works in the
series deal with the aspects developed in the study of the theme and in making the model. The velvet at the beginning of the series becomes dresses, a
skin that envelops us. In the body as a dress that protects us we can see a
body independent of the self, like a chrysalis.
But the protection of the body leaves traces on the surface. Here sewing
implements are used as weapons that attack it and leave it marked. The construction of a new body is addressed in these works, the need to design the
woman’s own personality leads her to attempt to assemble her own dress, to
shape the skin with which she wishes to cover herself, with which she wishes to be identified. The idea of protection to which I am referring also appears
quite clearly in the large mother’s coat that Kiki Smith shows us.
Sometimes memory is transferred from the body to the garment, as in José
Gabriel Fernández’s work. Garments which tell a story, which recount the life
of a person, garments which are not anonymous and impersonal. If a costume
in some way defines a person’s personality, thinking and ideology, in this
case, like a uniform, it defines the dedication, history, fear and ritual of confronting death. In the case of the Korean artist Do-Ho Suh, the garment also
records a whole collective memory, that of the soldiers who died, a garment
made from army dog tags used for identification.
The interest in clothing can be extended to the activity of self-representation
in Jana Sterbak’s work. The clothed body is the medium by which we publicly project our specific identity: our class, our gender, our sexuality.
124
Sometimes the clothing that covers the body becomes a prolongation of it.
Since the 1970s the artist Rebecca Horn has been presenting performances
and objects which are a prosthesis, which she says are spatial extensions of
her own feminine energy.
But sometimes artists make the separation between body and skin more evident, emphasising the body’s protective action. In this case we can consider
the work of Hans Hemmert: a balloon-shaped latex ball protects and covers
him, preventing him from seeing and barely allowing him to touch. In HomeFrame II his relationship with the external is mediated by the great yellow
skin in which he is enclosed. His actions are ordinary ones: going up a staircase, tugging on a rope, sitting on a Vespa, embracing his daughter Julie, all
done via his visible membrane.
The house has joined the body in becoming one of the most popular genres
of contemporary art and being incorporated into visual imagery with its elements and references. Exhibitions such as La casa, il corpo, il cuore at
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig in Vienna, Territorios domésticos
and Transgenéricas at Koldo Mitxelena in San Sebastián, El jardín salvaje at
Caixa de Pensions in Madrid and Cocido y crudo at the Reina Sofía, among
others, are examples of the dividing up of the individual’s private space.
That private space is the territory closest to the body, the space around us. It
is the place where the prolongation of the body still exists. In many of these
expressions of art there is a kind of assertion of that personal space, that private space. That place to which the maelstrom of society cannot gain access.
The house, with its bedroom, sitting room, bathroom, bed and wardrobe, is
the real/artistic setting in which the development of the private, intimate
world takes place, where symbolic devices provide art with endless expressive possibilities.
In the project Sin pedir perdón I present a table for celebrations, a place that
invites us, a space for offering, an altar for ritual, a place of sacrifice which
shows us a tolerant, affable woman capable of adorning her place, her private
space, to entertain her table companions. On the surface there are thousands
of wounding pins. The surface looks like an enormous skin flung over the
table which invites us to caress it, which attacks us if we do.
125
The everyday dimension is currently being treated in such a wide-ranging
and varied way that what began as a problem of concept is becoming a genre.
Contemporary artists are working with the domestic environment as a basis
for their experiences and their output. Everyday reality took possession of art
many years ago. The infiltration of objects belonging to ordinary life into contemporary iconography is increasingly extensive. The result is that art and
life have moved so close together that there is no longer a clear separation
between reality and representation, between forms of living and modes of
representation. The places in which we live our lives and the implements and
furnishings of the home are shown repeatedly, encouraging the interpretation
that certain forms of art give to the everyday dimension.
The disturbing germ of desolate architecture, empty beds, stuffed toys and
abandoned costumes is converted into fetishes that allow the artist to exhibit what once was ours and now no longer belongs to us.
For critics such as Rosa Olivares, the personal, the anecdotal and the biographical offer a special sense of immediacy of discourse, which, together with
the exoticism of authenticity, give the spectator’s eye the pleasure of scrutinising other people’s lives. As she says, “The greatest spectacle in a society
that is bored with itself has turned out to be private life. Day-to-day miseries
and desires, loneliness and sex, old age, death, sickness, love, everything
that has always been part of a private world kept away from outside eyes has
become a spectacle for all. The press, television and art offer everyday life as
a fragmented domestic scandal.” (1)
I can conclude this section by saying that the recurrent representation of the
domestic world and everything connected with the space of the individual’s
life is a response to a decisive change in the social, ideological and therefore
artistic practices and aims that have appeared in recent years.
As Anna Maria Guasch says in her book El arte del siglo XX: “The sensitisation to the social and the political in the course of the nineties has been
reconsidered. The artist, weary of looking at reality, whether to appropriate it
or to simulate it, whether to denounce it or to question it, has once again
shown a desire to turn his eyes back to himself, but not to the most profound
aspect of his ‘self’, not to his subconscious as the Surrealists did, but to his
126
body, a body faceted, exhausted, destroyed and subjected to experiences
such as those of sexuality, pleasure, illness, alignment, scatology and death.”
On the other hand, because of their ephemeral nature, among other reasons,
media of expression such as installation favour the use of textiles that include
tarpaulins, natural fibres and various kinds of plastic. These installations
may be set either in exhibition venues or in interventions of art in nature.
In this context we can consider the work of Ann Hamilton, which follows the
line pursued by Kounellis with its interest in scenic presentation. Her background in textile design leaves its mark on her sculptural work. In her installations she uses natural shapes and materials, and in many of them wool,
fibre or fabric refer to the savage state of nature, creating a kind of artificial
garden, like an inner landscape, which conveys us to a silent, isolated atmosphere where everything remains in suspense.
We can also find a scenic quality in the project La sombra de la conciencia
(The Shadow of Consciousness), which I presented in the Hercules Hall of
the Museum Moderner Kunst in Vienna. It strings together a forest of shafts
resting on dark red velvet cushions. The cushions provide the base and support, but at the same time they are crushed and pressed down by the shafts.
The forest refers to the society in which we live, while the velvet refers to
woman, the pillar of society.
What might be described as soft installations are also used by Ernesto Neto.
Smelling and touching, but also looking, for which he creates organic forms
that connect directly with sensuality, nature, skin, life and the inside of
organs. For this purpose he uses Lycra tulle, polyamide stockings and fillings of spices such as saffron and cloves and seeds, which contribute colour
and smell.
As we saw earlier, air and latex and the artist himself are the materials used
by Hans Hemmert for his work with space. In Homes-Frame I he is photographed in settings obtained by filling a thin yellow latex membrane with
air inside his home, his car and his studio. The latex spreads out and forms
a negative image of the space around it. The sounds of everyday life seem to
be muffled as they reach these almost womb-like cavities. He creates a world
that is an internal mould of the original. Ultraviolet light rays degrade latex.
127
Hemmert does not expect his spatial objects to endure in time. The nature of
their presence also points towards their absence.
This capacity for filling and occupying space, for distributing, organising or
dividing up which a textile fabric may have, is used by Robert Irwin. As he
himself reflects, “In a classical-style old building with a lot of symmetry,
good proportions, very high vaulted ceilings and rows of windows, all I have
to do is emphasise the quality of space and get out of the way.”
However, the two artists who sign as Christo emphasise and highlight space
by “wrapping” all sorts of things. Their materials are synthetic, cloth and
rope, and they enhance the natural beauty of the landscape, of which they
form part only temporarily. One of their most representative works was the
wrapping of the Kunsthalle Bern in Switzerland, using 2,430 square metres
of reinforced polyethylene supported by 3,050 metres of nylon rope. This was
their first opportunity to cover a building completely, and during the week
that it remained “wrapped” no insurance company was willing to insure the
premises or the works inside it. A cliff-lined shore about 2.4 kilometres long
south-east of Sydney, Australia, was covered with a million square feet of
white fabric for a period of ten weeks. Thirteen years later, in the month of
May, they completed one of their most renowned installations, Surrounded
Islands. The islands were near Miami and they looked like enormous flowers
suspended in the bay during the two weeks that the 603,850 square metres
of pink fabric surrounded them. The realisation of this project was the result
of two years of work by lawyers, marine biologists, ornithologists, mammal
experts, marine engineers and seamstresses.
I would also like to mention Anish Kapoor’s project Tarantantara. It was a
translucent membrane, 50 metres long and 25 metres wide, made especially
for the Baltic Centre. The building had stood abandoned for 20 years, but
when the time came for it to be gutted the artist was asked to devise a project that would give life to the former flour mill. He created a sculpture that
was a symbiosis of art and architecture.
By way of conclusion to this final part, I can indicate that the quality of
ephemerality also includes the possibility of making large works using
128
ephemeral materials. The qualities of these materials with regard to plasticity, adaptation to shapes and surfaces and possibilities in terms of handling
and camouflage also go well with the scenic nature that has appeared in some
of the work that is currently being produced. The ease of working with large
surfaces and the ability to enhance, divide up or simulate space provide an
important resource in media such as installation or intervention in nature.
Fabrics such as fibre or plastic, whether artificial or natural, are usually perishable, but developments in the textile industry have made it possible to
manufacture fabrics that are tough enough to achieve interventions of the
kind that I have described.
The idea of skin and covering which basically underlies the use of these
materials is imbued with the spirit of contemporaneity in which we live, and
this concept can also be transferred to architectural projects, although, of
course, they use other kinds of materials.
Projects such as the one for the IVAM in Valencia show us an enveloping
skin which was designed for the museum. In the architecture of Japan, the
native land of the architects responsible for the design, the traditional home
is surrounded by a perimeter area, the engawa, a filter space which acts as
a surround, separating the inside from the outside, private space from public space, a gradual transition for privacy. In Japanese this distance is
called ma, which means “between”, and it is not only the physical distance
but also a potential of energy which gives meaning to the objects that it
encloses.
In the case of Gehry’s designs, metal panels envelop a large part of the structure, achieving a sculptural presence as a result of the cladding, which in
some cases is like the building’s skin and in others has curves and folds that
look like a representation of drapery.
“Fluidity” and the “media suit” are some of the concepts, or metaphors, that
seek to fix the meaning and nature of these new forms of architecture whose
ultimate condition is to establish a new tectonics, one of “cladding” as an
active support that functions as an intermediary between the external physical medium and the privacy of the interior. In this connection, fibre and var129
ious kinds of textiles and plastics, and also materials that borrow from these
concepts, are used in some kinds of contemporary architecture.
Clothing is the epidermis of the human being, and everything in it is important: colour, form and texture. In contemporary architecture, reflecting glass
skins, perforated walls, superimposed layers and a long list of expressive
devices cover the structure. Skins which are formed as prisms of plastic
expressiveness, transforming architectural exteriors into large urban paintings or huge sculptural volumes and perhaps making the architects of this
new century the artists of tomorrow. Who knows?
Notes for research work presented in Projects, 2007
THE SERIES AS A CREATIVE STRATEGY
Since I began as a sculptor I have always been interested not only in the procedures used for constructing works of sculpture but also in the study of the
processes of their conception, the driving force that prompts artists to think
of them and design them and the way in which they approach artistic activity. This is why the line of research that I have pursued parallel to my sculptural work is the study of the work method. Both creation and intellectual
reflection have intervened dialectically in my work as an artist and as a
teacher.
I started reflecting on methods of plastic creation almost intuitively, with the
practical realisation of a series and an analysis of what was involved in a
work process of such a nature. The study on the way of developing concepts
and producing work involved me in a review of the generating force in the art
movements that have appeared in the course of history. Above all, I was interested in how artistic activity was considered by the historical avant-gardes.
This reflection led to my doctorial thesis, La serie como estrategia creativa
para la generación de esculturas (The series as a creative strategy for generating sculpture), defended in 1988, and to the development of my first series,
Espacio urbano (Urban Space), 1984–88, or at least the first one that I developed consciously, which represented a practical example for my thesis.
130
Since then I have concentrated on studying the process of the conception of
the work and this analysis has allowed me to combine the two areas to which
I devote myself, teaching and making art. On the one hand, it has helped me
to produce the artistic output that I have made to date. My sculptural work
has been produced by conscious use of the series as a creative strategy, as a
work method. On the other hand, the study that I conducted in my research
has allowed me to produced a repercussion in the teaching that I put into
practice in the Projects class.
Before considering the process of the series as such, I think it is important to
stress that in general the development of a concept, theme or model is fundamental in the process of visual art. For me, the importance of art lies precisely
in the fact that it helps us to develop and reflect on this concept, it enables us
to analyse this theme which concerns us as artists and as human beings.
The artist’s work has always been done under the aegis of standards, concepts
or models. It is those referential standards or models that have guided their work
in presenting their concepts, generating their ideas and shaping their forms.
If we consider art movements, art periods or avant-gardes, we see that within a particular period of time artists worked on common or similar propositions, propositions that have varied in the course of history but that have
grouped together the artists of a certain period, place, concept or model.
On the other hand, if we consider the artist as an individual, we can also
reflect on his personal manner of telling things and consider his language
and his way of using form or materials. What we are speaking about is the
authorship that is defined by his personal model or style.
Finally, we can consider each of the stages in an artist’s career, and, more
specifically, study his model, that is, the thematic areas, the points of reference, the way of developing, conceiving and executing art, the work process,
the way of understanding the activity of art. Within this framework we can
approach the series as a way of understanding the development of art.
Models and art movements
The history of art has always been a process of legitimising grand narratives,
grand models on which to base the whole artistic output of an age. Every art
131
movement consists of an attempt to generate new, current, contemporary narratives in each particular period, but they have always needed external models for justification. Those models were conceived in order to explain social
structures; the mechanisms of work and production were constructed on the
basis of monolithic universal patterns and prototypes.
Ideology, the conception of the world, the concept of truth and the meaning
of life and its end were defined and interpreted by more or less global codes
of representation manifested in great collective themes. Each society was
able to accept them as unquestionable truth. In this context, the artist’s work
was limited by the representational conditioning factors of the time, but the
artist never had sufficient distance to question certain fundamental values
and ideological principles, for they had been internalised as a transcendent
truth from the very outset. Once accepted, they were interpreted in all their
different forms of plastic expression.
The artists of a particular period are united by the similarity of their work.
The differentiation in the models they follow concentrates them into homogeneous, coherent, related groups which constitute each of the various movements and each of the models in the course of history. This fact has never disturbed the individuality of each artist.
Models and style or authorship
The choice of a particular medium of expression, the use of particular visual
forms and the repetition of concepts, themes or genres form the artist’s model
of performance. The repetition of this model during his career and its use in
all his creative work represents the artist’s personal declaration, his individuality, that is, his style.
Style is the visual synthesis with which the artist interprets components,
techniques, syntax, expression and the final aim. Style is the model that
defines the manner of creating, the way of expressing and the resources for
finding a plastic solution for the artist’s work.
Style is the model that the artist generates in the course of all the possible
choices that he makes in his innovative work, and therefore it is not something imposed but something made by himself which serves him as a guide
132
in his creative process. All the ways of making and all the aesthetic solutions
that have served to develop his concept, to express his thinking, constitute
the sediment, the ground, the resources to which he can turn and which he
can use in the process of making his work.
However, as the architect Louis Sullivan said, “You cannot express yourself
if you do not already have a system to think and to perceive. And you cannot have a system to think and to perceive unless you have a basic system
of life.”
The definition of a style involves a period of selection, a period of making
choices, a period of trials in which the model takes shape, and it also involves
recognition of the model by the viewer, collector or gallerist. This model
which will define the artist’s style will be capable of recording and differentiating his work from that of everyone else. This definition of style, this configuration of a model, is not a closed, concluded act; it changes and evolves
so as to permit the rich variety of solutions that allow him to generate his
entire development as an artist.
Models and series
The concept of series could be defined broadly as the set of works made by
an artist during a period of his life with the same common denominator, made
with the same premises.
This common denominator is simply the concept of model, inseparable from
the concept of series. Whenever one works on a series, there must be a model
that can be repeated. To speak of series is to speak of repetition, it is to speak
of variation, it is to speak of difference, and the most important thing is to
speak of the existence of a model so that there can be this combination, so
that there can be a common denominator, so that there can be premises that
are repeated.
It is precisely this common denominator that helps us to recognise that a particular work belongs to one set and not to another. If style defines the authorship of a work, what enables us to discover the series in this case is also the
fact that it belongs to a period, to certain ideas and premises, and therefore
to an author.
133
Approach to the concept of model
The term model is used to designate a rich variety of meanings, including
prototype, pattern, archetype, rule, original, standard and mould. As an initial
classification one can distinguish between terms that refer to the formal
aspect, such as prototype, original, mould and module, and those that refer to
the conceptual aspect, such as pattern, archetype, rule and ideal.
The former have more to do with the existence of a physical object or model
which is to be represented or repeated, and the latter are more concerned
with a generic idea or model from which to make objects. That is, the model
as a standard of representation of a reality, and the model as a theoretical
construct connected with an idea.
The first meaning involves the definition of the model as a referent that can
be used for any representation, reproduction or repetition with a work of art
as the outcome. The second, on the other hand, will serve as a generic idea
for making a diversity of works.
Methods of plastic creation: the series as a creative strategy
However much we try to classify, describe or enumerate it, the process of
making art is as varied as each of the artists that create it. Moreover, during
the course of his activity each artist alters the way in which he approaches
the making of art in an attempt to feel comfortable in his own process of creation. Sometimes the use of the same referents or the presentation of the same
concept may entail a different way of acting. It is not possible, therefore, to
enumerate methods of creation; instead, one must speak of different ways of
approaching the work of art.
Personally, I believe it is the conception of the model and the way in which
the model is repeated that makes it possible to distinguish each of the
processes of plastic creation, and in this specific case it is what differentiates
the series from other work processes.
One of the things that I find most striking in Picasso is his great ability to create, reflected, on the one hand, in his elaboration of models and, on the other,
in the great quantity of artworks that he made. Unlike other artists, he used
change as a guiding principle in his activity, to the extent that when I look at
134
the totality of his work in an overall view I find myself wondering what it is
that differentiates him from other artists.
In other words, one might ask: Did he have or use (irrespective of his creative
capacity) some kind of intellectual instrument which helped him, on the one
hand, in the presentation of artistic problems, and, on the other, in their
development and solution?
Clearly, there is a great difference between the works made in his early periods and those made in his maturity. It is in the latter that one can see how
the paintings function as an artistic reflection on the themes that the artist
selects.
The novel factor, as I see it, is the use of the concept of series as a method of
production. I do not think he used it consciously at that point, but I believe
that without a production strategy it would have been hard for him to conceive such a rich and varied output. Once the theme had been selected, this
strategy allowed him to generate works like texts, as a way of developing and
reflecting on the thematic idea that had been chosen.
Picasso is a synthesis of the artists of the past, but with his output and his
way of working he represents the new type of creative personality, adapted to
the needs and demands of the art market. His works acquire the status of partial reflections on the reality selected. The use of this concept as a method
for making individual works involves the need for rational criteria and strategies. These requirements go beyond the ones that were reconsidered in
Romanticism, which placed the emphasis on processes based on intuition
and on the concept of the totality of the work of art.
I believe that the fact that the development of the work is conceived in the
manner of texts in which different views and different aspects of a particular
reality are considered facilitates the process of the investigation of art, which
is the basis of the function of the work of art nowadays, the philosophical
principle and activity of a broad sector of contemporary artists.
In my work as a sculptor I have defined a group of works made with a given
common denominator as a series. It is this denominator that enables me to
recognise the relationship of belonging that a particular work has as a member of a certain group. This relationship of belonging comes from the exis135
tence of a set of formal characteristics which are what constitute the preliminary specifications that are the starting point for my work. These specifications and these variables are what defines my own model, from which I generate each work. Thus all the individual works, with their differentiation,
refer back to the model. The fact that the model is the theme or concept on
which I reflect is what allows me to develop a whole set of proposals that form
part of a given series and, in turn, the personalisation of each of those works.
In order to develop a series it is necessary to make a conceptual or virtual
model (irrespective of whether or not there is a physical referent) from which
I generate a complete set of works that are different from each other but related by having the same theme in common.
Therefore it is necessary for me to select a theme on which to concentrate my
study, develop an analysis, introduce questions and put forward a hypothesis
of work, so that from those premises I may materialise the proposals in each
of the works that I make. It is necessary for the model to be theoretical,
because it is precisely this particularity that allows me to produce a multiplicity of plastic solutions.
This means that there can never be a sculpture which is the solution to the
problem or proposal that I put forward. What is particularly interesting is the
fact that as I develop responses I succeed in articulating a whole set of relationships and differences that define the problem. This obliges me to be
dependent on the evolution of the concepts that I deal with and the use of the
hypothesis as a way of working which allows me to generate a repertoire of
sculptural solutions within the area that I have set myself. This kind of
process allows me to conceive of art as a form of knowledge.
It is important to note that the theme presented in the model is what gives a
title and consistency to an entire group of works. The authorship is determined by recognition of the fact that a particular work belongs to a particular series, and also by the use of the language that forms the artist’s style.
In addition to favouring the process of investigating art, the series facilitates
the understanding of the work of art in the sense that the generation of certain works made in a segment of time with certain common stylistic features,
a common set of problems and a diversity of manifest solutions helps the
136
viewer to ascribe them to a particular set. Thus the viewer can go about
understanding the problem posed by the artist by observing partial solutions
or recognisable aspects in each and every one of them.
The problem that I am posing here is not so much the choice of a referent to
serve as a model but the process of working on it, defining it and filling it with
content, creating a theoretical and conceptual body to use as a basis for constructing the work. It is important, therefore, to be conscious of all the variables that we may take into account when working with this method.
The work system that I adopt as my starting point is based on a planning
method defined by Bruno Munari as the set of necessary operations, arranged
in a logical order dictated by experience, whose aim is to achieve the maximum result with the minimum effort. This method, which Bruno Munari
expounds as a continuous process, from the posing of a problem to its analysis, the selection of data and its solution and conclusions, serves as a basis
for me to analyse and propose the process that I expound, and it is what I use
for doing my work.
Selection of premises Every artist (and every person) has a conception of
the world. This conception of the world functions as a source for the generation of themes. Therefore, when I start my work I ask myself questions that
fit in with my way of thinking, queries that beset me and concepts that I want
to analyse: in short, I go about proposing and selecting themes from which to
develop a plastic discourse. The selection of that discourse is important when
it comes to defining an artist’s style.
I concentrate my investigation on theoretical ideas or concepts that allow me
to interpret or question reality. The theme serves as an excuse for experimentation, it becomes an instrument with which to expound my ideas or concepts,
a way of making assertions, a new manner of understanding art. The selection of the idea determines the semantic field in which I am going to develop the artist’s work.
In some cases I consider a genre to which the chosen concepts are to be
applied. For example, the body, the home, everyday life, etc. are genres that
are present in contemporary narratives.
137
Depending on the project, I decide the medium of expression for achieving
the communication of any of the ideas that are considered. Video, photography, installation, performance or new technologies, in combination with
media such as painting or sculpture, will allow me to do so. Nowadays,
hybridisation and miscegenation define contemporary art and hence the different forms of expression that artists use.
Sometimes I need to select the way of going about it, that is, deciding on the
kinds of form, composition, scale, proportion, colour, texture and materials that
will imbue a particular series. The incorporation of industrial technology and
procedures into the realm of art is a very common practice in contemporary art.
This factor is important when it comes to identifying the authorship of a work.
Analysis of data On the basis of the selection of premises I have to make
a study of the theme, an analysis of the problem, in terms of what is signified,
on the one hand, and of signifiers, on the other.
Demarcation of ideas After selecting the premises, collecting information
and analysing it, I start to demarcate the ideas that interest me most. On the
basis of that demarcation I set out aspects of the themes that I want to explore
more deeply. It is the demarcation that really characterises the series. The
series is defined by the use or treatment that I give to that theme or concept.
As Eco said in his book La definizione dell’arte, the essential thing in the
formative operation lies not so much in doing something as in choosing what
has been done. Innovation lies not so much in novelty as in the opportune
selection of the data that we have, in the transgression of logical processes,
in appreciating the factor of surprise, all of which are processes where there
is the intervention of combinations of factors, elements and events that do not
come within a logic of combination.
Thus I am increasingly interested in art devoted to reflecting on aspects of
reality, I am interested in a method that facilitates this, and I am interested
in the work of certain intellectual rather than virtuoso artists. Idea, analysis
and reflection are my work material, rather than good workmanship and the
perfection of a style.
138
Presentation of the problem
I do this when I have demarcated the areas
that I am going to develop, that is, with the selection of all the general information that I have obtained I manage to identify the aspects that best define
my concerns, my beliefs, my needs and my doubts, and it is really from this
that I state the problem to be treated. That is, what I want to express and
sometimes what resources I am going to use to do so. This referential framework is what defines the boundaries of the model, and they provide the basis
for the resolution and execution of my sculptural work.
Resolution or realisation of the work
As I solve the problem in terms of
representation by the construction of individual works, I redefine it inasmuch
as I make its content visible.
Every work that is made represents an aspect of the problem that is presented, but one must bear in mind that this representation, whether literal or symbolic, figurative or conventional, is always partial, that is, it will only deal
with certain aspects of the initial problem.
The development of the creative process that I use consists, therefore, in progressively finding plastic solutions for the problem. Thus, at the same time
as making a group of sculptural proposals, I set bounds in real terms to the
problem that is presented.
I might conclude, therefore, by defining this work method as a process performed by setting out from an initial idea, based on a generative problem, in
the course of which a group of works is constructed, made with a particular
common denominator. The idea of series has to do with a group of works that
are generated sequentially and that are related to each other. Nevertheless,
there is not a logical, linear or mimetic process when I use this method to
make a series. The experience in each work is different. However, it is
important for me to identify and enumerate the sequences of the process in
order to be conscious of the variables that may serve as an instrument in
doing my work.
The use of this work method allows me as an artist to satisfy three aspects
which are extremely important in my activity as an artist and a researcher:
139
The definition of a personal language:
Work methods in which one repeatedly emphasises a particular concept, idea
or message allow the viewer to understand and relate the individual works.
In this sense, the series offers me an overall view of the problem that is presented and allows me to show codes of interpretation, providing various alternatives for understanding the ultimate aim that I am attempting to transmit.
By perceiving the series as a whole the viewer may be able to understand the
aspects of the theme that I have presented.
The development of a production strategy:
Working on a particular idea or a particular image enables me to generate a
whole sequence of works more quickly. Nowadays there are contemporary
artists who are in great demand in the art market and in offers of exhibitions
and events. But this repetition also becomes an emblem or sign of their identity and allows them to be recognised quickly among the diversity of artists
who are currently active. In this way it is easier for artists to make their image
known to the public, and therefore the strategy to be followed consists in
repeating a theme so that it becomes their personal trademark.
The use of a method of acquiring knowledge:
My work as an artist now goes beyond mere representation. Theoretical and
conceptual aspects are incorporated into my activity as an artist so that in my
art I ask myself questions about a specific group of problems, that is, I use art
as a way of questioning, and therefore I use art as a means for reflecting on a
particular reality. The use of this work method is the natural method of the
researcher, because it includes all the steps of the process that are required to
carry out that activity. Through this process, therefore, the artist collects information, analyses previous references, puts forward working hypotheses and
outlines questions that will then be expressed or resolved in the artwork.
And in my case, as a teacher, the teaching of a learning strategy:
The students whom I meet in the classroom nowadays are restless youngsters
who require stimulus and who are moved by personal interests. Once they
have completed an initial stage in which they acquire much of the knowledge
that is necessary for their work in the field of art, they need an instrument
140
that will allow them to develop their own language and their own personal
poetics. This process method helps them and gives them a tool that facilitates
the activity of making art by introducing and maintaining an investigative
spirit that should characterise them as university students. Moreover, the
review of artists in the analysis that this method involves enables them to
become conscious of the fact that the artist’s activity is based on investigation and not on mere chance or personal taste.
The truth is that working on series is enthralling. It is a way of working that
allows me to immerse myself, to reflect, query and pose questions, to work
out hypotheses, make statements and then, through images or sketches, set
about discovering new aspects and new horizons. Writing allows me to define
the theme, highlight it, make myself conscious of my fears, my hesitations
and my anxieties, and capture ideas. It is a form of introspection: I go in
search of what I want, what disturbs me, in order to question myself, and
showing my feelings helps me to bring the most profound part of me to the
surface, my fears and longings.
Working on a series is like opening the door of a darkened room. At first you do
not know where you are or what you are going to find. You only know that you
opened the door because you needed to do so, because some uneasiness
prompted you to do so, and once you are inside you try to make out what the
space is like and discover what is in it. Gradually you start to form an idea, you
get a sensation of the room, you acquire an image of what it may be like.
Gradually you weave the strands of the nest in which your destiny will be
shaped. As a result, in a series there are works which are the first gropings in
the room, the first attempts at immersion, there are pieces that contain those
desires, those dreams, that draw us into that constant flow, reinventing our reality. But all of them really bring us closer to the deepest level, for each one shows
a partial aspect, a different view, allowing us to know, allowing us to feel, questioning our self.
Notes for research work presented in Projects, 2007
(1) Miradas impúdicas, 2000.
141
3
Being a woman:
the position on the nautical chart
The work of many women artists at the end of the last century made us aware
of the work of reflection, complicity and sisterhood that they explored with
their memories and experiences. It entailed bringing out questionings, accusations, demands, confirmations and evidence about history, about memory,
about a space that had been denied to women for centuries. A space that we
have all gradually had to weave, adapt and mould to be able to live in it, to
know how to live with it and, ultimately, to try to achieve its recovery.
Now, in the following century, art made by women represents a way of living,
a way of feeling, a way of conducting relationships. One of the questions that
we are posing in art now is the wealth of possibilities and diversity of courses, thoughts, dogmas and hopes that still remain to be created.
In our journey through life we often wonder about the function that we fulfil
as artists, about the ultimate meaning of our daily activity as sculptors. This
question besets us at every moment, it lies in wait in every work, precisely
now in these days when we are bereft of guides and points of reference and
immersed in depression; precisely in these spaces in which darkness prowls
we see no way out, we hesitate whether to go on. We are aware that during
this process we are going further into a world that is distancing us from our
own people in order to return us transformed, converted into something more
than a companion on the journey. For us, this process becomes a ritual in
which we weave together our fears, desires and hopes.
Like look-outs we search for the burst of light that allows us to go on, that
encourages us to find a way of achieving it, that keeps our motivation to continue creating alive. We are look-outs who dive down into our interior, salvaging instants and seizing hold of memory; look-outs who redeem images
142
and compose landscapes, disclosing their meaning. In the end we become
designers of interior landscapes which, like the plank to which a shipwrecked sailor clings, enable us to save ourselves, to stay afloat, to rock ourselves when we find we are adrift.
In this game of introspection we find ourselves touching the threshold of what
gives us meaning. Sometimes we allow ourselves to sink into our own despair,
that is when we seek comfort in our activity, we take up quarters in the room
that gives us shelter. That is when we have a presentiment of places that harbour our unconfessable desires, places that bar any glimmer of consciousness.
The remnants of the shipwrecked sailor merge with life and he reaches eternity in the silence of the rock. But on the way the sea and the sailor sometimes strike each other, sometimes they travel together and it is this transit
that shapes his personality, conditioning his way of perceiving, his way of
relating with the exterior, his anxieties and doubts, shaping his very identity.
Fragment of the text published in the catalogue, La tabla del náufrago, 2009,
of the work of Teresa Cháfer
THE SHADOW OF CONSCIOUSNESS: FOREST OF ALLEGORY
The trail began with a walk through the wood of impenetrability, through the
time of barrenness, a search in the memory of a human being. The longing
for places of closedness, surrounded by so much density, bearing the weight
of so much tradition.
In the first act there is the recreation of a subtle womanly exercise in which
one attempts to salvage one’s own entity by means of an affective memory
tinged with sweet, promising, beguiling references, a mould that when
slipped on leaves us trapped, submissively raised up in a dreamy cloud in
which the feeling of dizziness resides in the question “were they happy?”.
It is then that the solitary state of being a woman is penetrated by consciousness, by a society that goes on obliterating and weaving the ring from its
memory. Then a smothered cry comes onto the scene, the duty of showing that
place of despair, there is no way of escape, there is no space for abandon143
ment. The dense forest becomes a cell in the form of the metaphor of a story,
the testimony of a tradition.
In the interval there is still the emptiness in which we are immersed by the
weight of the culture in which we live, a dense, uncomfortable cloud that allegorically rests over the wood constantly spun by domination. A thickness
converted into the threshold or ceiling of a society that uncomfortably
attempts, perhaps, to flee from its own past. The isolation of female beings
who are superseded and become passive victims capable of shaping the substratum of a society with a double morality, chaotic and repressive, above all
inculcating prejudices and obsolete hierarchical values. This is the place
where woman appears as an individual, victim and executioner, the moment
of awakening, full of so many contradictions. At the end, a body marked, discomforted, bothered and importuned … uneasiness.
Text published in the catalogue of the exhibition Das Dunkle des Bewusstseins,
1997. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig (MUMOK), Vienna
MY BODY: OUTLET AND FEAR
“I know how it is to be quiet, to listen and watch, as if your life were a dream.
You can close your eyes when you no longer want to watch. But when you no
longer want to listen, what can you do?”
AMY TAN, The Joy Luck Club
Colouring the individual in solitude with femininity. Absence gives way to
presence, memory gives way to feelings, memories give way to marks on the
skin. The body is my drain, the place where my encounter with life takes
place, my body is the great theatre of action. This body is the boundary
between the heart, my heart, my feelings, my soul, and the outside, what is
public, what I see and can touch. Everything that happens happens through
my body, the things that I express I express through it; the aggressions, sights
and sensations – I live life through it. This body, my body, and as such feminine, this is the body I show in this work, deformed, transformed into an
archetype, a cliché, prejudice, shelter, the place to which I transfer a whole
144
world of doubts and wants, questions that fill this being. My body is shaped
by the scars of my history.
I present all the connotations that for me are related to the woman’s body.
Words such as gentle, soft, shapely, malleable, welcoming, affable, humanising, inhabited are the terms that make up a description of it. Images such as
the mould that consoles us, the seductive body and the idea of the mother
colour the model initially.
“We can invent only with memory.”
JEAN-BAPTISTE ALPHONSE KARR
Feminine
gentle.
Delicate, fine, womanly, soft, effeminate, weak,
Plant or animal with organs that can be fer-
tilised.
Masculine
Manly, virile, spirited, energetic.
Manly: valiant, possessing the typical character-
istics of a man.
Plant or animal with organs that can be fertilised.
Victim
Male: strong, vigorous.
Tormented, dead, passive, harmed.
Person who submits to a serious risk for the ben-
efit of someone else.
Person who is injured by an act of aggression.
Castigator, scourge, tormentor.
Person responsible for dealing with one who has
been sentenced, cruel person.
Harassment
Hounding, pursuing, hunting.
To harass: to pursue, bother or molest someone.
Desires
Taboos, homosexuality, forbidden forms,
masochism.
Power
Victim/torturer, sexual harassment, feminine
persuasion.
Strength, male chauvinist society.
Torturer
145
If I receive all information through the body and it is my instrument for knowing the reality around me, I have to consider that all apprehending is full of
subjectivity. All information is coloured by my condition of being, that is, my
gender, my environmental, social and cultural circumstances, my fears and
interests, my past.
The social and cultural implications to which this condition of being a woman
is subject prompt me to ask:
What is femininity?
Is there a masculine eroticism transferred to the feminine dimension?
What is the boundary between masculine and feminine?
Is there an attribution or distribution culturally assigned to the different genders? Gestures, attitudes, weakness and strength, victim–torturer,
active–passive?
Therefore, is the geography of our body a sexualised geography, and thus
coloured by different connotations according to its genitality?
Are discourses on sex based on divisions such as public and private, nature
/ culture, intuition /analysis, feeling / reason?
Does the distribution of roles always imply an assignation of the feminine
subordinated to the masculine?
Could the representation of woman be reduced to two extremes that can be
extrapolated, queens and whores, which are expressed in art by the toothed
vagina or the maternal vagina?
Does the meaning of the representation in art of certain referents change if it
is done by a man or a woman?
Ultimately the body is transformed into the man–woman opposition, and with
that I can see the relationship between being and society, masculine being
and society, and feminine being and its relationship with society. The sexualised bodies that constitute social or collective groups are the ones that basically shape its fabric and its moral, political and economic power.
But my aim is not determined by the presentation of demands in basically
feminist movements, my need is to show the human being in solitude. The
146
changing circumstances of the body and life at these moments are vital themes
for me. Motherhood, a deformed body, an appropriated time and solitariness
in company determine a need to express feelings and concepts, taking as referent a body considered in terms of intimacy, of the identity of a human being,
not demanding, only being, I want to go on being a human being.
“How could I know what it was to feel the weight of a foetus just beneath your
heart? How could I quickly know that a woman is dying for a tiny, nameless,
faceless being that announces its presence by wild dancing in the profound
darkness of her own body? Of her own soul. How could I understand the way
in which that weight was metamorphosed to become responsibility, commitment, passion … the terror of not being up to the demands of the miraculous
life that is carried closer than one carries one’s own dreams?”
EILEEN DREYER AND KATE DREYER, “Crayons and Pink Giraffes”
Again and again I consider:
The body, the various parts of the body as a means for expressing gender difference.
The body as a place where the various problems that are experienced, social
problems, are reflected.
The human being as the only tormentor of himself and others.
The human being as an impotent being with an uneasy conscience, full of
contradictions.
The representation of a marked body, an indicator of the events of life,
shaped by the scars of history.
The individuality of being, of the body, inasmuch as it is unrepeatable and
inasmuch as it experiences evolution and change in solitude.
The transition of the woman, and specifically of her body, from child to
woman, from woman to lover, from lover to wife, from wife to mother, from
mother … what could she go back to?
The connotations of physiognomies, the various forms that my body has
reached, the suggestions offered by the various parts of the body.
In order to speak about the image of woman it is often necessary to look at
what woman is for man. The sensual image of her that exists is the one
derived from man’s desire.
147
Therefore I can consider what sensation of solitariness is produced in woman
by all that external reputation. Whether she shares that view. Whether she is
satisfied with that image.
My overall aim is to explore the relationships between the body as personal
subject and as social object. An exploration of the boundaries between private and public.
All these aspects, ideas and images concentrate on the body as part of a
being with an uneasy conscience, a being full of doubts and contradictions,
a body full of restlessness and inner conflicts. On considering gender difference on the basis of the individuality of a being coloured by its identity, not
counter to it or to the other one. In this series masculine and feminine gender become adjectives that apply to actions of one or the other, but they are
never substantives that maintain opposing attitudes.
The body converted into a garment in which a feminine being lives is the thematic referent that I use throughout this series. The representation of it may
be literal or symbolic, but it always acts as the skin that covers, protects,
defends or oppresses. This attempt to represent one’s own image is the first
step towards gaining mastery of one’s own body, accepting it, becoming
acquainted with being.
That is how they see us – that is how we are.
The division into three areas that I propose in this project involves incorporating the fundamental idea of following a path. This was implicit in the construction of a narrative or script: the prologue or approach, an area that is one
of transit, and a room at the end. This structure which incorporates the possibility of a narrative facilitates the presentation of the discourse and provides the visitor with clues that help understanding. To emphasise the narrative structure of the exhibition, each of the rooms must have structural and
compositional connotations capable of reinforcing it:
Prologue or approach
The place where I expound the issue that is
addressed in the series. Every object that is placed in this room must provide
148
patterns for reading the rest of the exhibition. To achieve this I use repetition
as an expressive device.
Crux The place where the central kernel of the exhibition is developed, the
most important piece. The use of installation allows me to present an intervention in the whole of the second room. This room is the biggest of the three.
It is important to create a situation in which the visitor feels surrounded,
trapped and immersed. Chaos makes it difficult to pass. A maze may act as
an impediment.
Dénouement
The place where each of the aspects of the problem takes
shape. In this case it is possible to use the representation of the body as a
basis for addressing any particular aspect.
In the first part there are twelve ledges set on the walls of the room at midheight. There are feminine items on them, twelve bridal shoes cast in aluminium are resting on a carefully folded dark red velvet cloth. Whereas in
the series El paraíso de Alicia (Alice’s Paradise) I used that character to refer
to the area that exists on the other side of the mirror and to show a whole
world of solitude, in this case it is Cinderella to whom I pose questions about
archetypes and feminine identity. This first part seeks to recover everyday
objects such as high-heeled shoes, which refer to a feminine world full of
connotations, struggle and submission, demands and solitariness. These
shoes that promise a sweet and happy life are presented from the viewpoint
of memory that is coloured thus. These items are presented on an iron display stand, like moulds that we have to choose and then submissively put on,
taking the step that leads to the giddiness of the question, “Will I really be
happy?” Throughout the series these shoes become traps that drag us to the
place of solitariness where we ask ourselves, “Was I really happy ‘living happily ever after’?”
“Girls are always a consolation and an educated wife with a bright intellect is
the most precious jewel that a man can have in the home …”
ROSARIO FERRÉ, “Sleeping Beauty”
149
The initial idea lies in this question, this issue is the lump in my throat that
makes me falter when I try to find an answer.
The floor of the second room is completely covered with a sheet of lead.
Under it there is a soft layer so that a woman walking slowly over it sinks into
it and leaves a trail of footprints. A forest extends over the tormented lead
surface which captures the footprints of anyone who walks on it. This is the
moment when the woman awakens as an individual and tries to make herself
noticed, to shape her path.
On the lead surface there is a forest of pillars. Cold iron bars, each one resting on a springy pile of dark red velvet cushions, pointing up towards the
ceiling. The forest is strung out in the room like a spider’s web. The cushions
are the base and support of the shafts, but they are also crushed, struck and
pressed down by them.
Dark red velvet, the colour that dominates our dream of the woman full of
action, action leading to love or hate, to conquest or surrender. Violence or
passion, energy, vigour, fury, the strength to emerge from that woman’s body,
that shell, that dejection, that oppression. Velvet which allows us to feel softness on the skin, a longing, a fetishism that fills us with rage. Velvet which
supports society, a pillar of society, the basis of society, of a culture that gradually dominates, supersedes and imprisons. The place that we occupy as
women makes us feel oppressed by this forest of shafts, this society, we are
passive victims, foundation and pillar.
The forest makes us walk carefully, a maze of shafts, a tangle of columns that
do not let us see the end, the forest makes us tread on ground that is not firm,
that is unstable, a surprise. The conscious movement, step by step, of the trail
we leave behind us, the fragility of the balance, of the body that accommodates us. This time we need to make the body conscious, to shake and jostle
the body to make it wake up.
“In the Museum in Vienna the installation of the work has to change.
According to Uli’s indications it will be exhibited in the Hercules Hall in
Liechtenstein Palace, a room measuring about 400 square metres and 14
metres high. It is a baroque ballroom and has a large fresco on the ceiling with
motifs from mythology recounting the story of Hercules. It is a very powerful
150 150
space, and therefore the installation will be arranged in a large circle. The
lead base will be about 15 metres in diameter, filling almost the whole surface but allowing visitors to pass along the sides. This means that the piece
will be seen from outside and not from inside as before, but it will make the
relationship with the fresco motifs easier. The space is so powerful and is so
loaded with meanings that it is impossible to compete with it. I can only join
it and use it, trying to make it become part of the piece. As the shafts will
never reach a height of 14 metres and there would be no point in their doing
so, I will play with lighting from below so that shadows will be cast on the
ceiling. This time the pillars will not support anything, but the historical and
cultural weight of the ceiling will bear down visually on the forest of pillars,
it will be like a cloud above them, and the baroque dark red velvet cushions
will be oppressed again by tradition and history. The baroque room of those
times will contain a baroque work of this century.” (1)
The aim of this project is to show how the imprint of that dense collective
memory shapes our present. How history moulds our being, how culture
makes us see the reality around us.
There is a constant struggle between the past and our desire to be, a hesitation between whether we are or do. The consciousness that lies in wait like
an invisible shadow, disturbing us. We cannot escape from it, it shapes us,
making us the way we are and defining the point from which we try to begin.
Our culture and tradition are the weight of our memory.
In the final act, the springy cushions emerge from their resigned anonymity
and become bodies that feel, bodies that protect, bodies that unburden, bodies that drain, velvet and iron bodies that are passive victims.
I am not as sweet as you desire
Sometimes the woman’s body rebels against connotations and prejudices that
still exist. It protests against society’s image of it, against the picture of sweetness, sensuality, submission and indulgence. Sometimes that body needs to
be a woman beyond that image.
Velvet provides the model of a female body insinuatingly drawing the zip
down to her breasts, but there is something protruding that tells us that she
is not as sweet as people think. A hank of steel wool projects from her pro151
vocative (?) cleavage. Brazenly she shows that she is more than the outer
layer that we see, she draws our attention to the reality inside. The arid hank
of steel becomes a mockery: if you see me like this, you cannot touch me. If
this is all you see in me, you will never reach me. She wants to erase that captivating image, she wants to be herself without adornments, naked. Feelings
of anger sometimes emerge from inside her.
Velvet insinuates a soft, desirable skin that invites us to caress it, the characteristics of sweetness, sensuality, submission and indulgence. The dark red
colour alludes to the world of passions, forbidden places. This material will
allow us to model feminine curves, adapting perfectly to the woman’s body.
On the other hand, steel is a cold, indomitable material, completely devoid
of sensibility, which will provide us with the more aggressive part, it is the
material selected for defence. Opposite materials, intimate feelings and the
social reality in which we move.
Is that how they see us, is that how we are?
As far as you can get
The great life-containing vagina, but now a toothed vagina. A source of pleasure and now an aggressor, always defensive, in an attempt to show the inviolability of the human interior. This great genital area is captured on the wall
by two steel prisoners, but even so it defends itself and tells us that even
though possession may take place it will never be possible to invade that
most intimate area, the woman’s private space, her inner world, her feelings.
The great vagina, the woman’s fragile, vulnerable point, with a size – nearly 3
metres long arranged horizontally on the wall – that might seem welcoming,
alluding to the mother’s womb and recalling the place in which there was the
greatest protection, is now presented as aggressive, turning against us, baring
its fangs, by the introduction of a new feature, toothed palm vegetable fibre
which projects and colours this vaginal form with new connotations.
Like a wounded animal, it puts out its claws when someone approaches, but
at no point does it adopt a dominant attitude to fight for its beliefs against its
enemy or tormentor.
152
If I look at you, I also see myself
That human being now devoid of anger lingers and looks around, seeking
someone in order to be understood, trying to communicate the feeling of solitariness. She feels identified with a different woman’s body, she feels identified with feminine being whatever her genitality may be.
Two similar symmetrical objects without any shape that might allude to sensuality, without any curve that might suggest two female bodies, two pieces of
dark red velvet arranged like a wrapping are placed parallel, hanging on the
wall. The wrapping is pierced by long nails embedded in the material like
pins, in this case injuring it.
The pins hold the covering of a bundle that contains a being with feelings, a
being that needs to discover itself as a person, a being that needs to find
meaning in life, that needs to find a place in it.
This work expresses the solitariness to which the whole series refers, the lack
of understanding, the need to design oneself, to be the way one wants, to show
oneself as one is, to be seen the way one really feels.
She does not go along this path alone, it is a path shared by many women with
similar anxieties, the solidarity that she needs becomes sisterhood, which is solidarity between women. This is the first step in the search for her own identity.
When you cover me I rest peacefully
The body that covers us, the sometimes alien body that protects us, whispers
to us, talks to us, shelters us. This raises a question that goes against the
identification of body and person which the woman is specifically trying to
make her own. In this piece I am trying to detach the formal physical aspect,
which in any case is accidental, detaching it from the woman’s underlying
nature, her feelings, what she is, what she wants, her thoughts.
The body is a place, a space, independent of feelings and independent of the
self. Sometimes I need the independence, separation or lack of involvement
between the form of my body and the being that dwells inside it.
Sewing and knitting are actions assigned to the woman’s world, in this case
used for her benefit, her protection. This is a work that lets us see the place
where we feel sheltered, protected, and therefore the dark red velvet moves
153
together and closes. Like a chrysalis inside the cocoon we sew a membrane
so that we feel covered, but the needle with which we sew wounds the material. The feelings of rest produced by that surround come at the cost of suffering, we seek refuge in it like a wounded animal. Trying to mark out the
repose and rest that is harboured in the skin.
You are the bed on which my memories rest
The body becomes a mattress onto which the events of life fling themselves.
The events leave their mark on it, distorting it, shaping it, the body is shaped
by scars. The body is really the stage on which life is enacted and which
takes the notation of its history.
In the previous work the body served to cover and protect, and in this piece
the idea of the body as protection, as the medium of the aggressions that living exerts, is made even more evident. The body as a place of affrays between
private space and public space. A surface on which feelings appear and take
shape and a boundary that is crossed by the events of life.
A safety pin used for shaping the body, introducing a new value, that of
grasping and holding. Every event in our life is grasped in our memory by our
body and it is that act of holding that leaves a trace and shapes it.
In this case feminine forms have been left aside in order to concentrate much
more on the body’s relationship with life, in the relationship between the
inner and the outer world.
This work shows us the inside of the body, the material that gives it form. The
material that is used in all these works spreads out here, it falls, the bottom
edge is open and allows it to emerge. White cotton, the essence of being,
cushions each of the points that the safety pin has fixed, it softens the wound,
it forms the character because at the same time it shapes the wound.
Sometimes I want to mount my body
The kinds of work traditionally assigned to women redeem their occupation.
Pattern making and dressmaking are actions used to symbolise a new reconstruction of the body, the personality, the individual. The woman does not like
the idea, conception or connotations that others may have of this work, she
154
does not feel comfortable with them, she needs to alter them, to construct a
new reality, her reality.
This work expresses the construction of a new body, the need to design the
woman’s real personality, but she wishes to do the designing herself. Helped
by pattern making, like a tailor she constructs herself again, an outer layer of
velvet makes her like the rest of her companions on the journey. On the
inside, the part that has to do with feelings, intentions and desires, she has a
latex membrane which is like a skin, full of marks, clips and folds made in
order to fit the dress, the garment that is made to measure. A garment that
she wishes to put on, with which she wishes to cover herself, with which she
want to feel at ease, with which she wants to be identified, with which she
wants to be.
This creation which still seems shy has every intention of being seen once it
has been sewn. If the woman’s personality takes shape in private, when it is
finished, defined and accepted it wants to be shown. The latex membrane
gains ground and shyly starts to invade the velvet outside. This time it will
decide how it wants to be seen.
This is how we are – this is how we want them to see us.
Fragments from various texts of the series Mi cuerpo: aliviadero y miedo,
1996–2003
1 Notes for the assembly of the installation La sombra de la conciencia in the Museum
Moderner Kunst Stiftung Ludwig (MUMOK), Vienna.
155
4
White letters in the logbook
“Aunt instructed me on the special rules that govern nu shu. (1) It can be used
to write letters, songs, autobiographies, lessons on womanly duties, prayers to
the goddess, and, of course, popular stories. It can be written with brush and
ink on paper or on a fan; it can be embroidered onto a handkerchief or woven
into cloth. It can and should be sung before an audience of other women and
girls, but it can also be something that is read and treasured alone. But the
two most important rules are these: Men must never know that it exists, and
men must not touch it in any form.”
LISA SEE, Snow Flower and the Secret Fan
With needles I sew the white linen that invites us to the dining table. The
points join up, threading together memories and whispers, a place of welcome. If the wind were to blow through them they would talk, but as I sew the
moments of forgetting make the silences last.
Between light and darkness, between the material and the shadows, between
front and back, from white to black, the needles appear again and again,
there is no thread to fill them out, only a sterile strand that is left to drift. The
white, white pieces of linen stretch out in the darkness of solitariness. The
stitches are white, adding and sewing, stitching meanings, tying anxieties
that they cannot pronounce.
“She doesn’t know. If she doesn’t speak, she is making a choice. If she doesn’t try she can lose her chance forever.”
Each white stitch camouflaged in the linen seems to turn into women’s calligraphy, like a Chinese brushstroke. The pieces of linen cease to be tender
and contradict their own laws; each one exudes needles that mould themselves to the fabric of the work. Silence becomes a thread with which to
thread together, a thread to embroider traces, a sound that gives meaning to
suffering, words that are stifled and remain inside, alive.
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The way in which this logbook is sewn lets one see the shape of the movement, the daily activity, the repeated tasks, the busy hands, the occupied
thoughts, the ceaseless routine. But what also appears is the shape of the
emptiness, the silence that is sewn, the furrow of the needle in our fingers,
the flat hours in our days, the space of solitariness that is present in every
stitch. That emptiness, that truce, is like the room that accompanies me in
solitariness, it is the moment of rest that I need to become intoxicated with
my memories; that shadow becomes parallel writing that lets itself be
glimpsed, that lets itself be understood, and with it I write the white letters
in the logbook, it is my instant, my accomplice; and in the serenity that it
gives me I draw in air and immerse myself in my woman’s body once again.
I return to life.
Like a pendulum that never moves backwards, I accumulate each of the acts
that my own memory grants me every day and every moment; if only I could
not touch you even with thought. Each work seeks to show the lost interval,
the room where uneasy consciousness hesitates between continuing or sinking, the emptiness that the trace penetrates to produce a response; the parallel lapse that accompanies me all the time, that holds me back.
This repetitive action becomes a ritual. Stabbing again and again, pricking the
linen to pass through it, again and again it succeeds in crossing through and
goes on sewing, again and again it plunges down, again and again it describes
its living. In white, linen always constructs in white; in white the pricks construct bright words that are full of light; in white, the colour of transit.
“I know this, because I was raised the Chinese way: I was taught to desire
nothing, to swallow other people’s misery, to eat my own bitterness.”
The works become tinged with memory, tinged with white, so that the visitor
can feel and enter and participate in the place of solitariness, and imbibe the
questions or sensations that are suggested and in the end have a sense of
complicity with it. With its pierced whiteness, the space that is created offers
the possibility of thinking and discovering ourselves, of dreaming and allowing it to enter, of inventing a landscape of our own that has not yet arrived, of
157
learning to fill our own place of solitariness so that we can ply the seas in our
voyage through life.
The colour has faded, I have let the suffering run, and as I look around from
my position as a woman I start to construct the voyage of which I have
dreamed. Setting out from the femininity that comes from my condition as a
woman conscious of a social place, setting out from the quiet, subtle feminism that makes the hidden event, the implicit pain, the solitariness of the
mediator visible, gradually I develop the work, gradually I construct my
white days in the logbook. Because if that woman does not depart she is
already following a course; if she does not sail she may lose the wind.
Dwelling, inhabiting – if the meaning of existence in the world is inhabiting,
femininity gives that inhabitability. It is in the cradle between dwelling and
inhabiting that I work as a sculptress.
LANDSCAPES OF A SHIPWRECK THAT ABSORBS WITHOUT
CLEMENCY
In the game of introspection we sometimes find ourselves on the threshold of
something that gives us meaning and urges us to go on, we allow ourselves to
fall into our own despair, we sink down to fit into our skin, into the room that
shelters us. Sometimes we have a presentiment of places that house our
unconfessable desires, places that bar any glimmer of consciousness.
Objects that seem like a vision, reflections of an action of living, spaces that
inertly show the intervention of memories that leave a trace. A place that
alludes, that is solitude, that issues an invitation to seduction, and in its various dialogues one becomes an executioner. An intimacy that a woman
guards jealously, and yet in an instant a cut and a slash bring her uncertainly close to living. Relationships that become a prick that pierces the skin as
it sews and painfully draws memory inside it.
The woman who impotently pounds on the wall, who angrily shakes the
clothes and resignedly folds them again, stabbing and leaving a mark, stabbing and leaving something hanging, stabbing and leaving a desire, a rage,
present and evident. “Thrust the needle into the cloth, stick it in now with158
out feigned sweetness, for in the end you will join what you want and you will
not have to ask anyone’s forgiveness.”
And it is with this feeling of ritual, of a process of purification, of almost religious routine that the table for celebrations is presented, a place that invites, a
place for making offerings, an altar for ritual, a place of sacrifice. A table eleven
metres long. On the surface there are thousands of wounding pins in the place
where a woman demonstrates her enormous effort, in the place where a woman
displays her finest qualities, where she entertains her table companions, where
she shows off her abilities. The expanse of embroidered linen becomes a tablecloth, it looks like an enormous skin flung over the table, a membrane that collects thousands of quivering needles used for sewing, looking like a long downy
covering that invites us to caress it, but which attacks us if we do.
In this dark transition, a vortex draws us down into a one-way journey, we are
lightly led along the path of life with neither rest nor clemency. Memory
seems to be violated, solitude is breached, we must go on. In this crossing,
two parallel worlds circulate without touching: one gathers the remains of the
wreckage of life in its nooks and crannies, the other seeks the meaning of its
own identity among those remains.
Text published in the catalogue Una cambra pròpia, 1999. Museu d’Art de Girona
RAISING THE ANCHOR
Sometimes time passes and without realising we immerse ourselves in a
whole maelstrom of events that detach us from everything that gave us meaning, from our memories. Sometimes the burden of time barely lets us move
our steps and we are anchored, seeing our path become blurred, seeing ourselves gradually losing its shape, and then we wish that destiny would snatch
us from the spot and undo the tangle. Yet, in spite of everything, it is memory that accompanies us and recollections keep its place.
Sometimes time passes and without realising we plunge into a deep sea that
draws those fragments of melancholy closer to us, and past and present shift
unsteadily before our eyes like the eddying of the waves.
159
It is then that the need to search for the private space of that vulnerable being
appears, and it is precisely that persistent lack of communication and those
dwellings that feature so prominently in our passing that welcome us and
make us feel secure. Those beds where silence accompanies us indicate the
existence of the emptiness that they do not show us, it is the place to which
we come when they pass through us.
The line that is drawn by their passing becomes an incision that cuts the
plane of the cloth, the skin that it represents is torn and the inside spills out,
opening a wound that lets us glimpse what is deep inside, sometimes hurt,
sometimes lost in thought, but always seeking refuge, rents revealing a well
that is full of fears. Sometimes light passes through the space of that halfhealed gap, the two parts fuse together in the same heat that tore them apart,
but the texture that appears now shows us the most painful connotation of the
passing of time.
Cutting and tearing which lead us to flight, setting off from that landscape
of absence, that desolate scene, full of the uneasiness of fear. The coldness
of iron covered by a whiteness that is now torn apart. It is a meaningless
search that brings us up against those insurmountable walls. The stigmata
that it produces can be read on those polished surfaces, but they fall silent,
all they want is to depart, to raise the anchor and let the sea heal their
wounds.
PLACES OF CASTING DOWN AND LISTING
“For the past three days the elevator has been out of service, and since this
is the top floor, it has made him reluctant to go out. It is not so much that he
dreads climbing the ten flights of stairs when he gets back, but that he finds
it disheartening to exhaust himself so thoroughly only to return to such bleakness. […] In the interim, in the void between the moment he opens the door
and the moment he begins to reconquer the emptiness, his mind flails in a
wordless panic. It is as if he were being forced to watch his own disappearance, as if, by crossing the threshold of this room, he were entering another
dimension, taking up residence inside a black hole.”
PAUL AUSTER, The Invention of Solitude
160
Sisterhood, (2) women imprisoned in the cell of their burqa, the veil that is
simply the outer layer of their life of humiliation. Afghan women, burqas that
conceal an identity, an existence without rights, a country in ruins, a silent
combat with their husband, their family, their village, their society, their
land, with all of us.
That enormous veil, that enormous expanse of cloth billowing in the wind
which stones them from head to foot, is their prison, it is the outer part of the
Afghan woman, the image of a degraded life, the place in which lack of pity
is hidden, the silence of a cry that has not yet emerged. The burqa is only the
wrapping of an existence excluded from everything except humiliation.
Buried desires and dreams: walking, looking out of the window, breathing,
looking into someone’s eyes, feeling the air on one’s face. A destiny unlived,
a life unformed, a job unfilled, a lesson unlearnt, a school unoccupied, a book
unread. A life lived under threat of punishment; for infringements, punishments such as stoning, amputation, torture, whipping or public execution.
Sisterhood, the pact of pacts, without asking for forgiveness, without asking
for permission, without excuses, a feeling that can only be understood in its
fullness by another woman, by another Afghan woman, works in which dialogue is produced in solitude, works that sometimes seem stigmatised, hung
on the wall. The indifference of a society that only sees something billowing
in the wind with no identity.
WAKES IN THE SEA
Traces that shake up the bedclothes, wakes in the sea that mark the skin of
essence and feeling. This body that we have become accustomed to carrying
around with us, that we accept with the passing of time, this body that is
always an ally gradually shapes the space it occupies, collects the trace of
what has been, uproots history, prints the skin of the human being, of their life
and memories, on its inside. When we see those marks we know that the experiences we cannot see are inside, we know that there was a human being who
inhabited the space that is now empty, the hardness of a drawn body. A body
that collects the traces of time, the scars of events, the modelling of bitterness.
161
This small nook where we can rest, the woman’s shoulder ever ready to console, the point of reference that protects us. An exquisite white pillow with
small pearls, pearls that are simply the heads of pins that are stuck in the skin,
a delicate outside that produces pain inside. Yet the red pillow protects itself
from those aggressions, from being taken for granted, from having to endure.
CALMNESS AS AN ALLY
“I also knew the difference between nei – the inner realm of the home – and
wei – the outer realm of men – lay at the very heart of Confucian society.
Whether you are rich or poor, emperor or slave, the domestic sphere is for
women and the outside sphere is for men. Women should not pass beyond the
inner chambers in their thoughts or in their actions.”
Paciente espera (Patient Waiting) is a homage to the work of integration, of
recovery of a space that was always lost for women.
Paciente espera is a subtle work in which there is an attempt to salvage everyday things, moulds, to represent the last bit of the way that has been travelled, to symbolise the idea not of insertion but of alteration of the reality in
which we live. A mould deforms, it becomes hollow, it alters the hollow, it
adapts the outside to its needs.
This work sets out to express the feminine condition, the activity of woman
in the social time in which she lives, and the alteration of reality to include
her presence also represents the achievement of reinventing ourselves, but
this time leaving a trace.
This work shows us that insertion takes place as she alters the society in
which she lives so that it does not touch her, so that it does not wound her, to
make it hers, and in the end to journey on with it.
If woman has appeared until now as a victim, if the female body has appeared
as the place, the setting of the events of life, the time has come to emerge,
calm, assured and accepted. That shadow has now recovered its body, it has
won its space.
162
Thoughts swept away by the wind, long hours consumed in suffering, now
anger and incomprehension have stopped their agitation, now I have calmness as my ally. Lamentation is far away, like the warrior who licks his
wounds I look at myself in the mirror and see a woman, naked and neat, fitting and useful, standing in the place of departure.
I wait and can wait longer, nobody took this into account, calmness is my
great ally which gives me strength, when the wind returns I shall be waiting
for it, it will clean the sand that my bed left in my body and it will open a new
door for me. The white days illuminate me, the water comes afterwards, the
white letters that I wrote contained my legacy, the calmness is still floating
but nothing is the same. I do not want to lose more time, nothing is the same.
WITH MEMORIES STOWED AWAY I RECOVER THE DWELLING
Because she embodies in herself enthusiasm about the world and colours her
space with an interest in the specific, with a need to inhabit, with a very subtle intelligence for receiving. Intuitive because of her function of providing
shelter, her ordering ability, her concern, because of being a ferment that
transforms her dwelling. The work that is never seen, folding and creasing,
folding and stacking, tasks whose end is to humanise the space that she
inhabits.
Inhabiting does not expressly imply occupying a space, appropriating it; factors are involved in the action of inhabiting which imbue language, which fill
action with connotations. Inhabiting is engaging in dialogue with space, making it ours but accepting its conditions, knowing how to give way so that it
accommodates us, persuading it to protect us, enhancing it so that it will be
agreeable for us. An uninhabited space eventually dies and we need it in order
to survive, because our space is the prolongation and boundary of our self.
The dwelling is the place that listens to us and looks at us, the place that
receives us and protects us, the place that endures us, it is our way of understanding reality, our tastes, our peculiarities. Feelings invade its rooms and
soak into its corners, everything around us reminds us, everything around
us is us.
163
Inhabiting does not mean designating the rooms of a home. Inhabiting is an
action that we perform every day, it is not a mark that we put on when we
enter. Our everyday activity, our real inhabiting, is carried out in a series of
rituals that we create. From morning to night and day after day, repeated
actions join us to this space. Sleeping and waking. We always move about in
the home in the same way, and even without light it seems as if the space
adapts itself to our movements. The forms that our habits take do so in relation to the space that is inhabited. The daily action becomes a kind of ritual.
Altering the ritual means altering the structure of the home, the structure that
contains the symbiosis of that space and our being.
Therefore inviting guests is much more than showing off the space in which
we live, it is showing our self, our habits and customs. Inviting is making the
murmur of its nooks and crannies audible, making it possible to hear its sobs
and sighs, the music that fills our memories, the sound that surrounds our
activity, the noise that we make by inhabiting. When we enter we are invaded by the aroma of the ritual that has just been performed, we make our way
through smells that recall actions that have been completed and everything
is steeped in the fragrance generated between the inhabitant of the home and
the space that is inhabited. Therefore emptiness does not exist in an inhabited house, or even in an uninhabited one; when we enter a house, even when
we enter our own home, what we perceive is precisely that absence, an
absence full of different hues, the warmth of someone who is not there just
now, the warmth of what has been inhabited.
Inhabiting absence entails finding ourselves with ourselves, listening to our
memories, feeling our rituals, the warmth of the inhabitant becomes our own
warmth, the enthusiasms and peculiarities are ours, we have to learn to
dream with them, we have to learn not only to imbue but to live with that
imbuing. Running away would mean non-acceptance of ourselves, a delay in
inhabiting the fear of facing ourselves as we are. Inhabiting is recovering
something of ourselves that we did not see, something that we hid from ourselves, it is making our being present, exhibiting it, accepting it, altering it,
assuming it, living with it.
The home speaks to us of something that we left forgotten, it obliges us to
resume conversations, it presents the acquired reality to us, again and again
we reject its proposals, again and again it demands promises from us. Even
164
when we try to pretend not to know it, it knows that we are lost, it accompanies us, it gives us strength to accept our own reality, to face the return to the
exterior.
Inhabiting absence is the action of penetrating our intimacy, it is not occupying it, it is not pointing to it, it is not organising it, it is not structuring it, it
is living it day by day, it is living with, it is remaking it, it is giving meaning
to it. Inhabiting absence is the daily ritual that allows us to be ourselves.
“My mother had a custom of setting the little table where she was reading or
sewing by the window, and that point in the sitting room was the anchor, the
centre of the home. I used to go there with my notebooks to do my homework,
and as a girl I knew that the time that she liked best for escaping was dusk,
that boundary between two lights, when you can no longer make out the letters or the colour of the threads and it is hard to thread a needle. I knew that
the time when she set her sewing or her book on her lap and started looking
through the window was when she went on her travels. ‘Don’t turn on the light
yet,’ she would say. ‘I want to see dusk falling.’ I did not go away, but I almost
never spoke to her because I knew it would mean interrupting her. And in the
silence that fell on her sewing and my notebooks with the evening, as a result
of spending so much time envying her and looking at her I somehow learnt to
escape myself. Then someone would come in and turn on the light and the
ordinary outlines reappeared. ‘Well, we must draw the curtains,’ she said, as
if she were waking up.”
CARMEN MARTÍN GAITE, “De su ventana a la mía”
Fragments from various texts of the series Sin pedir perdón, 2000–06
1 “It is believed that nu shu was a secret-code writing developed a thousand years ago and
used by women in an area of southern Hunan province. It appears to be the only written language in the world to have been created by and for women” (Lisa See: Snow Flower and the
Secret Fan).
2 “Sisterhood: Solidarity and concord between women, involving mutual, plural, collective
recognition” (M. I. Rodes and M. E. Simón: Teoría y análisis de género).
165
5
The last horizon
A CONVERSATION. NATIVIDAD NAVALÓN / BARBARA STEFFEN
BS: Natividad, you’ve spent most of your life in Spain. Do you think that children are brought up here differently from children in other European countries or in the United States?
NN: Every place has its own culture and traditions and now, more than ever,
we can see how those differences mark a woman’s life, depending on where
she is born: China, Afghanistan, Arabia, Africa, Europe and so on. Even
within each country there are different customs, different habits. In the US,
for example, this diversity can be seen more clearly because there is a confluence of different groups: Jews, Latin Americans, Anglo-Saxons, Chinese,
Quakers, etc. But here, too, in Spain, there is a great cultural richness.
The values are different, but each one tries to transmit its culture and tradition from generation to generation. This work goes on in all countries, in all
places, and it is a task carried out especially by mothers: the transmission of
the legacy.
It is precisely the making of the legacy, the transmission of the legacy and the
passing of the baton that ultimately gives meaning to this passage. Forming
a trace, a furrow, leaving a wake in our journey through life.
BS: In the work that you are showing at the IVAM you concentrate on the
theme of the relation between mother and daughter. As the mother of a
teenager, what is your personal experience? How is the relationship with your
daughter reflected in your work?
“But if our relationship broke down, if at some point when I was growing up
I set myself against you and did not lower my guard for so many years, it was
not because of anything that you said or did to me or didn’t do to me or to oth-
166
ers. It was because I understood – in a sudden revelation that must have been
secretly maturing inside me for a long time – that never (and, with you, ‘never’
is a never without palliatives or hope), however much I tried, would I obtain
your approval.”
ESTHER TUSQUETS, “Carta a la madre”
NN: Adolescence is a stage that both mother and daughter go through. In the
daughter it becomes a way of seeking her own identity and in the mother it
involves seeing herself in a mirror that makes her look back, comparing herself with her daughter and appreciating her own mother, who was once in the
same position.
It is the time when a woman thinks about what values she is trying to transmit to her daughter, it is the time when the trace of the passage through life
becomes more apparent, more present. But, as Catherine Perricone asks,
what model does the mother offer? What ambitions do daughters have?
If, from an early age, the daughter’s search turns on the difference from the
mother, is separation from the mother necessary so that the daughter can find
her own identity? But if there is a tie between mothers and daughters and
each daughter is the continuation and reflection of the one before, how can
the role of woman in society evolve? Doubts and fears, the fear of being abandoned, the feeling of guilt, commitment, hope – questions and answers that
have drawn me towards this theme, calling for a study, analysis and definition of this issue. A landscape that is presented in this series and in the
whole exhibition.
“All I want is that you shouldn’t cry for your daughter as I cried for you.”
NATIVIDAD BLESA
BS: Is there some kind of connection between your old work and your new
output? If so, how would you describe it? In earlier works your themes invariably revolved around the feminist themes of power, struggle, fear, the subconscious and the man-woman relationship. How is that translated into the mother-daughter relationship in your new work?
167
NN: The antecedents of this work can be seen in the series El paraíso de
Alicia (Alice’s Paradise), 1987–93, a world in which I consider the stories on
the other side of the mirror. Alice does not appear in this work, nor the White
Rabbit, nor the Queen of Hearts, but I show the place of solitude as a refuge
for the individual. A mirror which reflects that image in solitude, the idea of
non-communication, inaccessibility, a longing for the places of isolation, the
places of absence.
And Alice escaped from us.
That initial unease is gradually transformed into a desire to convert space
into a place where the moment becomes eternal, where it becomes endless, a
space in which I try to capture the instant when we feel time passing like a
caress. That aspect is brought out in the work that I am presenting now. Life
is a place of solitude for a woman.
But that place of solitude has been invaded by the murmur of a society that
is gradually marking and staking out themes such as exclusion or AIDS,
worked on in the series Moradas anónimas (Anonymous Dwellings), which
brought me closer to the body as the place in which the theatre of life is
played out. The moment when someone becomes conscious of being a
woman’s body is captured in the series Mi cuerpo: aliviadero y miedo (My
Body: Outlet and Fear), in which I present the body as a drain, as the boundary between the soul and public space. Everything passes through our skin:
feelings, aggressions, visions, sensations, life – we live everything through it.
The place to which a whole world of doubts, wants and solitude can be transferred, questions that fill a woman’s body.
In the first series I refer to Alice to show a whole world of solitude, but in
this case I use Cinderella to pose questions about female identity. It is a
subtle exercise which reveals the female world, full of connotations, struggles and demands. The shoes are presented with their sweet, beguiling references promising a sweet and happy life, seen in terms of that tinged
affective memory. The shoes become moulds that, when slipped on, leave
us trapped and submissive, raising us up into a dreamy cloud in which the
feeling of dizziness resides in the question: did they live happily ever
after?
168
A woman who supports a society and transmits the designs of a nation, a pillar of society which gradually dominates, supersedes and imprisons her. The
place that she occupies makes her feel oppressed, a passive victim. It is the
moment when woman awakens as an individual and tries to make herself
noticed, tries to shape her path. A body that is a place for reflection, a time
of awakening, a human being with an uneasy consciousness, full of contradictions. Ultimately, a body that is marked, discomforted, troubled, importuned, uneasy.
Cast down, a much calmer woman appears – Sin pedir perdón (Without
Asking for Forgiveness), 1999–2005 – absorbed in everyday activity: folding
and creasing, stacking and arranging, like a ritual process in which I present
a game of introspection, on the threshold of something that lets us sink into
our own despair. We submerge to find a dwelling place inside our own skin,
searching for a new identity. What appears then is a work of recovery of a
space that has always been lost for women.
A new person appears in that place, in that territory, accompanying the
woman: the daughter, who accentuates the solitariness and gives greater
power to ritual. It is her mission or her liberation. The mirror in which we
project ourselves. The place that accompanies us in our passing, the trace
that marks the legacy.
BS: On the basis of your experience, how would you describe the importance of tradition in Spain in relation to bringing children up and instilling
some kind of tradition into them as a foundation for their future lives? The
preparation of a daughter for adult life and leaving the family is something
that plays an important part in your current installations. How did this
theme arise?
“The morning always returns
it always returns with its light
there is always a new day
and one day you will be a mother.”
PHILIPPE CLAUDEL, La petite fille de Monsieur Linh
169
NN: When I started on this work I began collecting writings, letters written
and sent to me by friends, friends’ daughters and friends’ granddaughters.
They all helped me to get to grips with a sensitisation with the subject, the
identification of a woman with this aim at some point in her life. Even if there
are no children, there is always a mother behind everything and there is work
to be done, the need for a legacy to leave.
I soon found myself immersed in women’s writing which in some way presents
and outlines the relations between mother and daughter as the background to
the story: as a transition between generations, within the patriarchal system,
or as victims of traditions that still endure in many cases. Authors such as Lisa
See, Amy Tan, Isabel Allende, Soledad Puértolas, Elena Poniatowska, Diana
Gabaldon, Rosario Ferré, Laura Freixas, Almudena Grandes and so on.
Writings that include warm or reproachful letters to a mother, the pain of losing her or the discovery of the enduring legacy from mothers to daughters
which it is sometimes so painful to pass on.
Each of those stories is a tale of how daughters so often teach their mothers,
of the mutual feeling of identification, of how generational differences are
encountered when there is the feeling of loneliness that we have during our
passage through life. Writings that show us how we can learn to forgive on the
basis of recognising our failings, and how, in spite of everything, love survives
in the very close tie between mother and daughter. Stories in which a love of
life succumbed in order to leave a legacy, to pass on the secret that all mothers have the privilege of passing on to their daughters.
“I would like to find out about the legacy that I have received; about whether,
hidden inside that silver box shaped like an apple on a leaf, there was curiosity about the world, braveness, love, generosity, determination, humility and
gratitude. Just as jewels are kept in cotton wool so as not to lose their brightness or get damaged. So that your daughter can inherit them and show them
off proudly on important occasions.
The silver box was on my mother’s bedside table. When you opened it, it was
like the sound of the chalice in church, and it was hard to close for such little hands. Inside it she kept her few jewels, which, because of some strange
chance, had always been assigned. They were the dowry of the three daughters: for me, the eldest, the pearl necklace; for María, the middle one, the ring;
and for Mar, the youngest, the gold watch.
The pearl necklace was white, delicately set, crowned by a brooch of brilliants
with a sapphire in the middle. The tablecloth embroidered with my parents’ ini-
170
tials which I received unexpectedly was also white. And two sets of lace sheets,
also white, which now cover my daughter’s bed, embroidered with her initials,
LB. My parents’ initials were BL, but they were embroidered the other way
round by mistake and paradoxically they were the same as their granddaughter’s initials, many years later. All little girls have the virginal whiteness of purity and cleanness engraved on their memory. Was that the hidden message?
And so the map of my fortitude was woven, amid silvery voices that told very
ancient tales. Songs and lullabies. Those voices that invented fables and legends, white voices that embroidered the memories of my childhood with golden threads.
It is to be hoped that hope will never slip away, as with Pandora’s box.”
ANA BENGOA
BS: The title of the show, My Mother’s Suitcase, represents the whole exhibition very well. The suitcase full of the mother’s belongings embodies something that is very familiar for the daughter. The clothes, the smell and the way
in which the girl sees her mother every day all transmit confidence and comfort because those contents are part of her own experience. But the suitcase
also symbolises departure, distance and change. The prominent part that
time plays in our lives, in which relationships change, is a reality that all
human beings have to face. Leaving home, the loss of the mother and even
the mortality of the child bring us to the purest of all the experiences that life
offers us. Tell me how you arrived at the title of the exhibition, the items in
the suitcase, and what they mean for you.
“When the father dies, the son becomes his own father and his own son. He
looks at his son and sees himself in the face of the boy. He imagines what the
boy sees when he looks at him and finds himself becoming his own father.
Inexplicably, he is moved by this. It is not just the sight of the boy that moves
him, nor even the thought of standing inside his father, but what he sees in
the boy of his own vanished past.”
PAUL AUSTER, The Invention of Solitude
NN: Life is a continual transition, from girl to woman, from daughters to
mothers, from learners about life to teachers of legacies. In this transition
171
there comes a point when we become mothers of our mothers. We spend half
our life learning and the other half putting what we have learned into practice, and all this forms part of the process for accepting death.
In our race through life we begin to occupy the first position. When those who
once covered us have gone, our soul is left naked. We are vulnerable, we are
the followers, we protect without being protected, we are the real mothers. In
our urge to leave the task properly accomplished before we go, we prepare
our daughters for passing on the legacy. In this activity of recognising ourselves in them we gradually renounce the child that is still inside us.
But one day we open the suitcase that they passed on to us and that we
renounced, we look for the mirror to find our own reflection, we search in our
intentions, we try to put it all in order and have it ready for when we have to
hand it over. Life is too long to go on overloaded.
That is the time to gather what has been learned and go on walking. Alone
you set out on the way on which you have to travel alone. Memories, pieces
of advice, desires, illusions, doubts, frustrations, sadness – “mummy, where
do I put this?” Alone now, thrust onto the road, and this suitcase as a travelling companion. The legacy received, the one you must pass on. In the journey you go on searching for the little girl that you once were, the way of seeing that you no longer find.
“Love life the way you are loving me. You need it too.”
SOLEDAD PUÉRTOLAS, Con mi madre
BS: There is a quotation from Lynn Sukenick in which the fear of one’s own
mother is defined as the fear of ending up by being like her, the fear of not
being able to escape from the role that has been assigned. In your work De
madres a hijas (From Mothers to Daughters), you place some chairs in pairs,
facing each other, and connect them with a piece of white cloth symbolising
the continuity between mother and daughter. You show the links between
them, but the confrontation of the chairs that represent mother and daughter contains all the aspects of feelings such as fear, competition, anger, mis172
trust and many others. What are you aiming to achieve in this sculptural
installation?
“Time flies. That is the advice that my mother should have given me on her
sickbed. Instead of vague, imprecise ideas like ‘Be careful about what you
wish for’, she should have told me that time is like an avalanche sliding down
the hillside and that it carries everything away with it: dreams, opportunities
and hopes. And youth. That is what is taken away most quickly.”
KRISTIN HANNAH, “The Glass Case”
NN: The mother-daughter relationship is a very complex one. In it, a dance
of love, indifference and loneliness is established. On the part of the daughter towards the mother there is an attempt to reveal the daughter’s real nature,
realised through the mother and profited from to alter the model. The image
of the mother that she initially idealises and tries to imitate is questioned and
rejected in a desire to detach herself from the pattern. Daughters try to take
over, to invert the role and teach their mothers a new model. The time comes
when they discover that they are like her and they utter the painful words,
“How awful, I’ve become just like my mother!”
But the mother’s relationship with the daughter reveals an attempt at identification, sometimes an obsessive attempt for her daughter to fulfil the dreams
that she never achieved. Any deviation from her mission would mean guilt for
the mother. And within that dynamic she may become a shadow, a gaze
weighing down upon the daughter, even though she is not present.
In this context we can introduce the concept of matrophobia, coined by the
British poet Lynn Sukenick, which underlies the work De madres a hijas. In
the daughter there is a fear of repeating the mother’s behaviour, the fear of
having a life squeezed into a role assigned without any possibility of choice,
without any possibility of escape. The daughter appears as a victim and the
mother figure as guilty of all the evils that befall the daughter.
The woman’s way is a difficult one, therefore, because, as Rosario Arias suggests in her book Madres e hijas en la teoría feminista, women seem to be related with nature whereas the father represents the rationality that can protect the
boy or girl from the omnipotence of the mother figure. According to her, the
173
ambivalence is resolved in the following manner: hatred or anger is directed
towards the mother and love or gratitude towards the father, because he represents liberation from the absolute domination of the mother. So the boy rejects
the internalised feminine aspects and takes refuge in the father, who offers emotional distance, rational control and independence. In the case of the daughter
there is a psychological conflict because she identifies with the mother.
The fact is that, as I see it, the conversion of the mother into a victim not only
humiliates her but also mutilates the daughter who looks to her for keys to
discover what being a woman means. For sooner or later the legacy that is to
be transmitted will be waiting for her.
In the relationships between mothers and daughters that I present in this
work I also introduce the classification of the mother figure that Concha
Alborg establishes in accordance with the role that the mother plays in her
daughter’s life. For her, the mother may be a martyr, a monster or a muse. In
her article on mothers and daughters she speaks of three characteristics that
mark this bond: ambivalence, exchange of roles and the matriarchal lineage.
In the passage through life, the relationships that mothers and daughters
establish are full of love and hate in equal doses. There is competition. There
are reproaches. There is pain. It is a process of searching for identity, accepting gender, accepting the self.
“Here is how I came to love my mother. How I saw in her my own true nature.
What was beneath my skin. Inside my bones.”
BS: Reflection occupies an important aspect in your work: reflection as an
important aspect of it. The reflection between the child and the mother and
the double image of ourselves; what Freud called the “mirror image”. What
is your experience of it, and in which pieces do you work with psychological
reflection on a deeper level?
“Daughters are the image of what was before and what will come afterwards.
Like the mother of each one of them, they will become the carers, the
174
archivists, and the protective power of their own families – and the legacy will
go on.”
JILL MORGAN, “Mothers and daughters: the legacies”
NN: According to psychoanalysts, the image of the mother is the first mirror
into which the daughter looks. Only when she acquires awareness of the differentiation does she begin to see herself as someone else.
For Biruté Ciplijauskaité the mirror serves both as a symbol of continuity and
as an instrument for change, it is what she calls a “mirror of generations”.
The mirror, which was identification in the first case, now serves for acquiring awareness. But in this mirror she distinguishes between:
The positive mirror, which reflects the traditional attitude. It involves acceptance of the model of one’s forebears and the destiny imposed by the family
and society. The woman acts as a persona, to use Jung’s term, and when she
looks at herself in it she sees the continuity of her role. This type is the
woman who accepts sacrifice with resignation.
The negative mirror, which reflects the reaction of criticism and rejection that
the daughter feels when she looks at herself in the mother. She sees in her a
submissive, defenceless mother. The daughter’s anguish impels her to try to
detach herself, but that rejection is often accompanied by a guilt complex.
And, finally, the frameless mirror, in which the woman does not look for the
traditional image or for admiration of the self. It is a mirror used to discover
signs of her future growth.
“And even though I taught my daughter the opposite, still she came out the
same way! Maybe it is because she was born to me and she was born a girl.
And I was born to my mother and I was born a girl. All of us are like stairs,
one step after another, going up and down, but all going the same way.”
In any of these mirrors, the maternal image invades the daughter’s habits,
memories, dreams, doubts and terrors, which are captured by the work El
sueño de vivir (The Dream of Living). The face, hair, breasts and hands are
engraved on the daughter’s mind as a result of minute observation. Daughters
describe even the most insignificant details of their parent’s body with a kind
of obsession.
175
Those obsessions and the tireless quest for life in the places of the mother
appears in allusions to children’s stories. They constantly give rise to the following questions: Who is that woman whom I call mother? What trust do I
place in my daughter? Who am I? Am I the mother or the daughter? Am I
both? The recurrent appearance of objects in the mother’s bedroom which
one day will belong to the daughter and which determine that space reiterate
the concern to redefine the temporal rhythms of each of them.
The bond that I establish between mother and daughter goes beyond the
rational aspects that it may indicate; it seems, rather, to be an ambiguous
body-to-body relationship. Hence its magical, indecipherable, sibylline
character, its secret quality, a game of glances, nu shu, secret writing.
“It is believed that nu shu was a secret-code writing developed a thousand
years ago and used by women in an area of southern Hunan province. It
appears to be the only written language in the world to have been created by
and for women.”
BS: For example, Tiempo de arroz y sal (Rice and Salt Time) is a piece that
expresses transition and departure. The white towels symbolise the family
equipment, but also purity, virginity and innocence, cleanness. How do you
feel about this large installation, what impact does it have on you?
“I look at myself in the mirror and feel sympathy for this woman who is suddenly rebelling, who is not prepared to grow old”
SOLEDAD PUÉRTOLAS, “La hija predilecta”
NN: In her book Snow Flower and the Secret Fan, the author Lisa See presents the division into four stages in the life of a woman in Chinese culture:
Daughter Days; Hair-Pinning Days, which are the preparation for betrothal;
Rice-and-Salt Days, which is the time of wives, mothers and lovers; and
Sitting Quietly, when widowhood relegates them to the most utter solitariness.
In the story a woman is marked by her traditions, the daughter is committed
to three forms of obedience: when you are a child obey your father, when you
are a wife obey your husband, when you are a widow obey your son.
176
In this exhibition, setting out from the bitter, salty, sweet and savoury time
that the journey through life involves, I present the work Tiempo de arroz y
sal, which is the time when woman seeks a new identity and tries to recognise herself as a mother and no longer as a child. It is the longest path: bringing up children, caring for them, solitariness and finally infertility. Again and
again we try to find our place, again and again we try to recognise ourselves
as women. In the process, we try to purify the legacy, we set about clearing
up doubts, mistakes, revelations and so on. The daughter appears as a tie
between the past and the future. Through the daughter’s eyes we see the
mother again, we are the link between before and after.
The boat sails on and not even by casting anchor can we stop the cyclical
process that takes away some fears and brings others. Because only by sailing on do we forget that the cycle is inexorable, that if we learn our first
caresses from our mother it is only to leave them behind when we have to
teach our own caresses.
“She was perfectly aware of her decadence and decrepitude. And she knew
that, however much she complained, she was travelling along that path alone.”
SOLEDAD PUÉRTOLAS
BS: The whole exhibition is like a play that proceeds from childhood to
puberty and from attaining adulthood to separation and finally the loss of the
mother. When you began to work on the concept of the exhibition, did you
intend right from the start to tell the story of a child through the various
stages of life, or did you make each sculpture independently from any kind
of linear relation?
NN: The exhibition is conceived as a journey through the cycles of a woman
in the mission of leaving a legacy in her passage through life. Each of the
works fitted in and found its place in the show. Each place of solitariness
emerged and made itself heard. The narrator is the voice of the daughter who
one day, alone, becomes a mother and from the solitariness of woman, alone,
passes on the legacy.
177
Lastly, the transmission of the legacy (the final work), the passing of the
baton; it is not part of our mission to follow on, we are allowed to give up, at
this point the daughter takes over from us. The cycle is completed, the game
of mirrors gives up its reflection and shows that the world goes on turning in
spite of everything – life goes on, whoever occupies that space and time at
that moment.
This show is a homage to the role of the women who are transmitters of the
legacy from their place of solitariness and the ones who for many centuries
were not able to choose a way of reflecting themselves, as opposed to modern
women who must carefully tend their value as a demonstration of sisterhood.
Different times, different spaces: ultimately, mothers and daughters in seamless repetition give meaning to the subtle wake of the passage through life.
Initially, the excitement of someone advancing enamoured of the trace they
leave, without remembering that the waves have already washed away other
footsteps. Because, before that, there was another woman who came this way.
And before that. And before.
Interview published in the catalogue Natividad Navalón. La maleta de mi
madre. IVAM, Valencia 2009.
178
Artistic creation has always been my way of giving
conscious recognition to my fears, hesitations and
anxieties, my worries and longings, my doubts and the
questions that I have asked myself throughout my life.
I am enthralled by art devoted to the reflection of
reality, I am interested in a method that enables me to
do so and I am fascinated by the work of intellectual
artists.
Art is my form of communication and my way of living.

Natividad Navalón - Cuaderno de bitácora

Transcripción

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