El Subfterfugio de la palabra

Transcripción

Humberto López Cruz
GUILLERMO
CABRERA INFANTE
El subterfugio de la palabra
Colección ENSAYO
GUILLERMO
CABRERA INFANTE
El subterfugio de la palabra
Selección e introducción:
Asistente de selección:
María Alexandra Campos Hweih
ehc
editorial hispano cubana
Guillero Cabrera Infante...
Guillermo Cabrera Infante. El subterfugio de la palabra
Colección Ensayo
© Humberto López Cruz
© Reservados todos los derechos de la presente edición a favor de:
Editorial Hispano Cubana, Madrid, 2009.
Edición: Grace Piney
Ilustración de cubierta: Humberto Calzada
Primera edición: Marzo de 2009.
ISBN: 978-84-936493-5-7
Depósito Legal: B 12902-2009
Editorial Hispano Cubana.
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Impreso en España.
A mi hija Jackie
A la memoria de Guillermo Cabrera Infante
y a todos los interesados en su obra
“Cuba es un paraíso del que huimos tratando de regresar”.
Guillermo Cabrera Infante, en “Mi fin es mi principio”,
Mea Cuba.
“Lo que siempre me ha interesado del lenguaje son
las posibles combinaciones y la enorme capacidad
regenerativa de las palabras”.
Guillermo Cabrera Infante, en El País,
a raíz de concedérsele el “Cervantes”.
“Guillermo Cabrera Infante reta al lector a regresar a su realidad
y a recoger en ellas la poesía (la ficción) que ninguna página
o maestro en letras podría de por sí otorgarle”.
Enrico Mario Santí, en “Cabrera Infante”,
Bienes del siglo.
“¿Qué fuera de todos nosotros, los infantes infelices
nacidos después del fatídico año 1959,
sin la obra novelística de Guillermo Cabrera Infante?”
Zoé Valdés, en El País.
11
Índice
Introducción
Humberto López Cruz.........................................................................15
Máscaras y amaneceres: Guillermo Cabrera Infante
y el género (auto)biográfico
Carlos Cuadra.....................................................................................23
Conexión transatlántica y extrainsularidad
en Guillermo Cabrera Infante
Kevin Sedeño Guillén........................................................................47
O, de Guillermo Cabrera Infante:
la ensayística inestable
Francisco Rodríguez Cascante...........................................................69
Las (per)versiones del “Yo” y del “Otro”
en Mea Cuba de Guillermo Cabrera Infante
Miguel Ángel De Feo.........................................................................81
Pensar en La Habana: trazas de una identidad cubana
en el desdoblamiento literario [memoria-ciudad]
de Guillermo Cabrera Infante
Axel Presas.........................................................................................95
Paisajes del recuerdo:
La Habana de Guillermo Cabrera Infante
Nivia Montenegro............................................................................109
Los tigres de Cabrera Infante: ¿Fauna local habanera
o criaturas transnacionales? La hibridez y la globalización
frente a una lectura nacionalista de Tres tristes tigres
Gabriel Ignacio Barreneche.............................................................127
12
El archipiélago en Vista del amanecer en el trópico
Justo C. Ulloa y Leonor A. Ulloa.....................................................147
Historias y ficciones en Vista del amanecer
en el trópico de Guillermo Cabrera Infante
Arsenio Cicero Sancristóbal............................................................167
Ficción y representación en Guillermo Cabrera Infante:
de Así en la paz como en la guerra
a Vista del amanecer en el trópico
Isabel Álvarez Borland....................................................................181
“Abril es el mes más cruel” y los niveles ocultos
de un espectacular suicidio
Mariela A. Gutiérrez........................................................................195
La representación del espacio en dos cuentos
de Así en la paz como en la guerra
Luis A. Jiménez................................................................................211
La pérdida de la inocencia: la representación
de la infancia en Así en la paz como en la guerra
Jorge Chen Sham.............................................................................225
Cabrera Infante y el libro de viajes en el exilio
Kenneth E. Hall................................................................................237
Para que no se nos olvide: La ciudad perdida
Ardis L. Nelson................................................................................249
Hijastro de Caín: espejismos y especularidades
en las ficciones de Roberto G. Fernández
Jorge Febles.....................................................................................263
La revolución de Lunes y Lunes de Revolución
William Luis....................................................................................287
Bibliografía sobre Guillermo Cabrera Infante
Humberto López Cruz......................................................................311
15
Introducción
Guillermo Cabrera Infante (1929-2005) exigió en su momento que
ninguna palabra dejara de ser liminar. La heterogeneidad lingüística
autorizada por su ingenio es, hoy en día, una pausa de rigor en las letras
universales. Un lector aguzado no deja de maravillarse ante la argucia
desplegada en su escritura; a su vez, comprende que cada vocablo se
irgue en su propia capacidad para desempeñar su cometido y justificar,
si fuere necesario decirlo así, su liminaridad.
Es por ello que el léxico, para el que fuera reconocido en 1998 con el
premio Cervantes, se convierte de por sí en un baluarte tras el que nunca
enmascara su persona, pero sí palia la variedad de posibilidades de acceder al enunciado de lo que acierta a plasmar en sus entregas. Tal vez
el autor espera que el lector comulgue con alguna de las perspectivas
insinuadas en sus espléndidas asonancias filológicas; un texto garantizado a portar disparidades –tras el disfraz yuxtapuesto de la incongruencia
se guarece la coherencia del postulado. La tarea es procurar aproximarse
a la prolífera madeja que toca intentar deshilvanar y, optimistas al fin,
pretender acercarse al subterfugio de su palabra.
Esta recopilación no pretende fundarse como una guía de estudios sobre
la obra de Cabrera Infante, pero sí como una pluralidad de enfoques
críticos sobre diversos aspectos que descuellan en su caudal literario.
La reacción de esta experiencia se coteja con el intento de escapar de un
laberinto al que se puede entrar, pero cuesta mucho salir; el efugio de
la proeza radica en la individualidad con que se enfrente tal andamiaje.
Es la responsabilidad del receptor apropiarse de la interpretación que
se ajuste a sus convicciones cívicas e intelectuales, y desestimar lo que
considere pertinente. Pasemos a presentar este compendio.
Carlos Cuadra explora la ambivalencia que surge debido a la creación
y destrucción de máscaras y mitos durante las diversas biografías y
16
autobiografías ofrecidas por Cabrera Infante, quien no deja de ser consciente de las trampas que la literatura biográfica tiende a sus emisores y
destinatarios. Cuadra apunta, mientras examina varios ejemplos con el
fin de apoyar sus conclusiones y vinculando espacios comunes, hacia
una escritura donde existe una constante negociación entre un imperativo
de libertad del yugo biográfico y la necesidad de dar un testimonio de
la experiencia personal del autor.
Kevin Sedeño Guillén también incursiona en la obra en cuestión con
la intención de desliar una visión analítica del descentramiento de la
imagen de Cuba hacia Inglaterra en la narrativa de Cabrera Infante. Las
conexiones transatlánticas no pasan inadvertidas para Sedeño Guillén
quien se acerca a una posible bifurcación de los planteamientos estudiados según sea su lugar de enunciación. Los esbozos sobre una Isla
de dentro y otra de fuera se insertan en un concepto de insularidad que
no cesa de repetirse.
Francisco Rodríguez Cascante contempla la concepción ensayística
propuesta por Cabrera Infante en la reunión de escritos publicados
bajo el título de O. De igual manera, argumenta el distanciamiento de
la tradición del ensayo hispanoamericano de conformación nacional,
empleado para abrigar un ejercicio lúdico y relacional que concibe el
texto como práctica documentaria discontinua. Rodríguez Cascante
concluye que es una palabra que se fragmenta para buscar sentidos
y, al mismo tiempo, cuestiona la estructura misma del ensayo como
género mientras privilegia la inclusión de formas de la cultura popular
habitualmente marginadas.
Miguel Ángel De Feo configura una síntesis sobre Mea Cuba que procura
demostrar el uso del lenguaje como locus de resistencia a la dominación del Otro/Castro. De Feo sugiere que al sistema totalitario, físico
y discursivo, de los aparatos ideológicos del Estado castrista, Cabrera
Infante se impone la misión, á la Sartre, del escritor comprometido
con su pasado y presente a fin de implementar un contra-discurso que
desenmascare más de cincuenta años de estalinismo tropical cubano.
Asimismo, expone cómo el ensayista cubano propone, además, hurgar
en la historia de Cuba las razones de la tragedia instaurada por Castro.
El destello citadino no se hace esperar. Axel Presas distingue el desdoblamiento de un discurso urbano que refleja una visión cubana de la
ciudad contada desde la memoria. Esto se encauza en una proyección
que representa la circunstancia espacio-temporal de un pasado que corresponde a una personalidad habanera, a una idiosincrasia de la ciudad
desde lo característico de la remembranza; o sea, una obra que deslinda
17
una narrativa sugerente. Presas argumenta que es una ficción que despliega la potencial dualidad de contar la identidad desde el punto de vista
histórico; y a la vez, es la historia contada a través de una presencia que
ejerce su voz en el texto.
Continuando con la ciudad, Nivia Montenegro, en una rigurosa visión
capitalina, observa con detenimiento pasajes de La Habana para un infante difunto y Tres tristes tigres. Su perspectiva encapsula el panorama
expuesto en ambas novelas sobre personajes arquetípicos de la época,
así como el avasallador uso del lenguaje. Montenegro corrobora que
dicha visión se extiende a la fachada que el autor proyecta de toda la
Isla, aunque el deslumbramiento que Cabrera Infante demuestra por la
capital sea el eje de su análisis.
Gabriel Ignacio Barreneche manifiesta que Tres tristes tigres, aunque
se escribió durante la década de los sesenta, muestra una conciencia de
los efectos del desarrollo global en la que diversas culturas y lenguas
interactúan y crean sus propios perímetros híbridos de resistencia a la
fuerza homogénea del capitalismo internacional. Barreneche indica
que, a pesar de los numerosos ejemplos de localismos, Tres tristes
tigres transciende una simple disquisición nacionalista y visualiza
una identidad transnacional basada en la experiencia de lo híbrido del
contexto urbano a diferencia de la nacionalidad arraigada en la cultura
del mundo rural.
La agrupación de viñetas, Vista del amanecer en el trópico, capta la
atención como tema central de algunos de los ensayos comprendidos.
Arsenio Cicero Sancristóbal apunta las características fundacionales en
la literatura cubana que aparecen en las estampas. El trabajo advierte que
la visión ficcional de la historia nacional, con un marcado signo revisionista, es una estrategia que se repetirá en las letras de y sobre la Isla
de fines del siglo XX y principios del XXI. Cicero Sancristóbal percibe
la mezcla indistinta de realidad y ficción con el propósito de cuestionar
las propuestas hegemónicas de la versión oficial en Cuba.
Por su parte, y sobre el mismo tema, Justo C. Ulloa y Leonor A. Ulloa
coinciden en la reescritura histórica basándose en la figura metafórica
de la Isla herida como anticipación de una redacción violenta en que
las fracciones desplazadas hacia los márgenes de la historia oficial son
las que se rescatan en forma de viñetas. Los críticos, sin abandonar los
dos epígrafes que encabezan la narrativa, arguyen que el anonimato de
la mayoría de los personajes y eventos aludidos es paralelo a las fuentes
incógnitas que esgrime el autor, de ahí la posibilidad de confrontar la
tergiversación de los hechos.
18
Isabel Álvarez Borland establece una acertada fusión entre novela y
cuento. Su contribución traza y examina la evolución de la prosa del
autor desde una estética mimética y realista en Así en la paz como en la
guerra hacia los experimentos con la imagen fotográfica identificables en
Vista del amanecer en el trópico. Álvarez Borland destaca cómo Cabrera
Infante se interesa en acercarse a temas sociales al mismo tiempo que
entabla una desesperada búsqueda de nuevas formas narrativas. Las
características de verosimilitud e innovación se convierten en puntos
de aproximación sobre los que germinan sus inferencias.
Adentrándonos en el cuento, Así en la paz como en la guerra suscita
críticas adicionales que se reproducen en tres ensayos. Mariela A.
Gutiérrez se concentra en “Abril es el mes más cruel” para evidenciar
una técnica cinematográfica con la cual Cabrera Infante compromete
a sus personajes sin introducciones descriptivas. La influencia de
Hitchcock y Hemingway se hace palpable y Gutiérrez denota cómo el
autor encara el vacío desolador de la muerte haciéndolo a través de un
escueto procedimiento verbal entre los dos únicos entes protagónicos
que responden a los parámetros antes expuestos.
Luis A. Jiménez escoge dos de los cuentos, “Un rato de tenmeallá” y
“Josefina atiende a los señores”, para alegar la importancia representativa
del ambiente y mostrar cómo Cabrera Infante se sirve de una dimensión
específica con individuos extraídos de una misma esfera social. Jiménez señala cómo el autor y los personajes participan activamente en la
creación narrativa sirviéndose el primero de espacios, como contornos
escénicos, para apuntalar, con un lenguaje fácilmente accesible al lector,
las respectivas tramas.
Prosiguiendo con la misma colección, Jorge Chen Sham recurre a “El
día que terminó mi niñez” y “Un rato de tenmeallá” para examinar la
pérdida de la inocencia de los personajes infantiles. La crudeza de los
relatos hace que la voz del niño sea portadora de su concebida realidad
y facilite el acercamiento a un entorno degradado, caracterizado éste por
la pérdida de valores y desigualdades sociales. Chen Sham aduce que los
relatos son la representación de una infancia que abruptamente termina
para siempre; una ingenuidad que la persona no puede recuperar.
Kenneth E. Hall comenta sobre El libro de las ciudades como ejemplo
de la literatura de viajes en el contexto del exilio, de la transculturación,
y, en fin, como ilustración del carácter universal de Cabrera Infante. Su
postura se concentra especialmente en la relación del autor con Londres,
la ciudad donde pasó la mayor parte de su exilio, y con el ambiente
cultural inglés y estadounidense; es decir, la cultura “anglosajona”. Hall
19
abunda en las vivencias expuestas sobre Madrid, Nueva York y Miami,
tres ciudades que considera de mucha importancia en la vida del escritor
y en su obra en general.
Ardis L. Nelson destaca en su contribución un aspecto significativo en
la carrera de Cabrera Infante que no debe pasar desadvertido: su labor
como guionista de cine. El recuento de experiencias personales con
Cabrera Infante y la metamorfosis sufrida por el guion que formaría
en su momento The Lost City son los factores recurrentes que dominan
la esencia del trabajo. Nelson expresa un sentimiento de pérdida que
comparte con todos aquéllos que lamentan la irreparable desaparición
del escritor cubano.
Jorge Febles, en un agudo análisis comparatista, establece paralelos discursivos entre los textos de Cabrera Infante y Roberto G. Fernández. No
obstante, el estudio sigue la trayectoria de ambos escritores para demarcar un territorio que con el transcurrir del tiempo deja de ser común para
resaltar disimilitudes inherentes a la obra de Fernández. Febles cimienta
su postura con una sólida crítica que logra que su propuesta adquiera
el matiz provocador necesario para que la similitud inicial examinada en
ambos escritores, al desviarse, resulte en la singularidad retórica propia
de Fernández con ingredientes inevitables de Cabrera Infante.
Para concluir, William Luis realiza un exhaustivo rastreo de las labores
de Cabrera Infante como periodista durante su labor en la creación y
edición del suplemento Lunes de Revolución. Al mismo tiempo, resalta
la controversia política que no pudo divorciarse de la impresión del
semanario desde el éxito de sus albores hasta su caída, víctima de la
censura revolucionaria. Luis expande su análisis para incorporar detalles significativos que directa o indirectamente afectaron la integridad
periodística de Lunes en un ámbito donde el destino de la libertad de
prensa ya había sido comprometido. A su vez, es un tributo a lo que
fue una de las publicaciones latinoamericanas más importantes en la
década de los sesenta.
El volumen concluye con la intención de ofrecer una bibliografía sobre
Cabrera Infante teniendo en consideración la premisa de que nunca será
completa y siempre habrá posibilidades de mejorarla. En realidad, uno de
los objetivos que subyace en este libro es fomentar nuevos estudios que
se acerquen a unas letras imperecederas que, seguro estoy, arrostrarán
y sostendrán cualquier reto que se les enfrente.
Un proyecto de esta magnitud requiere una multiplicidad de agradecimientos que de omitirlos no se hubiera hecho la debida justicia. En
20
primer lugar, reconozco la aportación de todos los contribuyentes que
facilitaron desinteresadamente su trabajo y soportaron mis continuas
preguntas. También, agradezco a María Alexandra Campos Hweih por
su colaboración en el proceso de edición y a Joanie Reynolds, del departamento universitario de préstamos interbibliotecarios, por su ayuda en
la confección de la bibliografía adjunta. A Ileana Alonso, quien muchos
años atrás, más de los que ambos quisiéramos admitir, me regaló un
ejemplar de Tres tristes tigres, situándome, sin saberlo, en camino a esta
compilación. No puedo pasar por alto el interés de la Fundación Hispano Cubana, en Madrid, que desde siempre se interesó en esta empresa
haciendo en parte posible su realización. Finalmente, el apoyo familiar
y de amigos cercanos ha sido fundamental durante todo este proceso
que ahora culmina en un homenaje a la labor literaria de un individuo
que logró una conspicua aleación entre la Historia y su verdad, entre
la palabra y sus consabidos artilugios narrativos, escogiendo, a veces
creando, voces que concibieron textos y que devinieron en una notable
manipulación discursiva que ha legado a los lectores un certero acervo
de la presencia y cultura cubanas. Léase Guillermo Cabrera Infante.
Winter Springs, Florida
23
Máscaras y amaneceres:
Guillermo Cabrera Infante
y el género (auto)biográfico
Carlos Cuadra
Stephen F. Austin State University
Guillermo Cabrera Infante es un escritor experimental que vive inmerso
en la cultura popular. O mejor, GCI es un escritor que contempla con
fascinación la cultura popular para mostrar sus paradojas y ambigüedades a través de una escritura que recoge la herencia de la revolución
literaria que tuvo lugar en los primeros años del siglo XX. Esta escritura
experimental se hace también patente en su tratamiento de la biografía.
Cabrera Infante vivió fascinado por la biografía, tal vez, porque también
vivió fascinado por el cine, un medio que él mismo definió como una
máquina de fabricar mitos.1 Las estrellas del cine, inmortalizadas a razón
de veinticuatro imágenes por segundo, son el ejemplo más claro de una
imagen prefabricada hasta sus últimos detalles que quiere aceptarse
como espontánea. Es la más descarada ficción presentada y, a muchos
niveles, creída como real, como biografía.
Esta doble naturaleza del cine, esta mentira básica, es recogida en la
portada de Cine o Sardina, la compilación de los escritos de madurez
de GCI sobre el séptimo arte. En esta portada vemos una vieja fotografía de Gloria Swanson, la estrella, y Billy Wilder, el director, rodando
Sunset Boulevard, la película que narra el declive de Norma Desmond,
diva ficticia del cine mudo. En la fotografía, Swanson en pleno delirio
interpretativo, se dispone a mostrar a la cámara la torturada vida emocional de su personaje. Junto a ella, Billy Wilder, con una sonrisa en
los labios y totalmente fuera del ámbito de la ilusión cinematográfica,
1
“GCI: Pero no solamente el cine es creador de prototipos, Emir, sino generador, alimentador y conservador de mitologías… de mitologías que parten de sí mismas y que son
ellas su propio alimento” (Rodríguez Monegal 55).
24
da a su actriz instrucciones sobre cómo interpretar su papel. En esta
fotografía está todo el cine: el engaño premeditado, la ilusión de una
realidad que no existe, la manipulación de la imagen hasta sus últimas
consecuencias. Y también está toda la biografía. La biografía, que ofrece
ficción por realidad: la imagen ficticia de un personaje histórico construida a través de selección e interpretación de fuentes y testimonios.
Este artículo intenta explorar la tensión provocada por dos constantes en
la obra literaria de Cabrera Infante. Estas dos constantes son la práctica
de la escritura experimental –inspirada, entre otras muchas influencias,
por las vanguardias, el teatro del absurdo y el surrealismo– y el interés
por la biografía.
Literatura experimental y biografía tradicional son enemigos irreconciliables. El escritor experimental cree en los textos, no en la realidad
histórica. Desconfía de la coherencia y la objetividad que persigue el
biógrafo, quiere mostrar la pluralidad de identidades y de voces que
pueblan cada uno de sus personajes. El escritor experimental sabe que
una biografía no es más que un género literario, con sus propias convenciones. El uso de motivos literarios, la manipulación de las personas
gramaticales y el orden de los eventos narrados, los énfasis y las repeticiones, y tantos otros factores, dan como resultado una obra de ficción
que el escritor experimental delata e impugna si se quiere presentar como
real. El biógrafo, por el contrario, intenta por todos los medios destruir
las huellas que permiten al lector comprender que la obra biográfica es
solamente literatura. La biografía tiene como modelo la novela realista,
pero escamotea la etiqueta “ficción” en su primera página.2 Parafraseando a Pierre Bourdieu, la ficción biográfica es el ejercicio de una ilusión:
presenta la vida como una historia organizada, como un todo continuo,
con un origen y un destino específicos. La ficción biográfica construye
la ilusión de un “yo” coherente, bajo la fuerza unificadora del nombre
propio (91). Pero si examinamos la evidencia, no hay rastro de ese destino único, de esa historia lineal ni de ese yo coherente que la biografía
quiere presentar. Sólo existe una montaña de testimonios contradictorios,
de impulsos y circunstancias inextricables. Pese a ello, la biografía se
compromete explícitamente a descubrir una nueva “verdad” sobre el
personaje biografiado. Usualmente, esa “verdad” preexiste a la biografía
misma. El autor de la biografía usa sabiamente todas las técnicas de la
2
Al respecto, ver el ensayo de Sharon O’Brien (125).
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Carlos López
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verosimilitud y la documentación para presentar a su héroe como un ser
real que se ajusta, milagrosamente, a su ideología. ¿Cómo la biografía
puede ser un género recurrente en la obra de GCI, un escritor heredero
de Lewis Carroll, de Joyce, de Ionesco, de Groucho Marx?
Que la obra de Cabrera Infante está plagada de biografías es un hecho
fácilmente comprobable. Basta recordar los libros que compilan su obra
periodística. Mea Cuba tiene una sección biográfica titulada Vidas para
leerlas. Además, muchos de los otros artículos del libro son biográficos,
como “El martirio de Martí” (126-30), “Vidas de un héroe” (196-214) y
“¿Quién mató a Calvert Casey?” (131-56), entre otros. Lo mismo ocurre
con Cine o sardina, compuesto en su mayor parte por semblanzas de
personajes que van de Charlie Chaplin a François Truffaut, pasando por
algunas musas del celuloide, como Gloria Grahame o Mae West. Incluso
la obra de ficción de GCI abunda en elementos biográficos reconocidos, aunque con renuencia, por su autor. Estrella, el personaje de Ella
cantaba boleros está basado en Fredy, una cantante amiga de Cabrera
Infante. Muchos de los personajes de TTT son a cléf. Y además está La
Habana para un infante difunto y muchos otros textos directamente
autobiográficos. Todo este material está pendiente de un análisis crítico
serio y detallado.
Experimentación confesional
Los textos de Cabrera Infante muestran, en los primeros años del exilio
europeo de su autor, una aversión por la biografía y la autobiografía.
Esta aversión comienza por un rechazo de la literatura política. GCI se
reconoce hijo de militantes comunistas, testigo directo de la corrupción
de la vida política cubana y enemigo de las diferentes dictaduras que
se han sucedido en el gobierno de la Isla.3 Después de su primera novela, Vista del amanecer en el trópico, Cabrera Infante decide separar
3
“Mis padres –mis amigos lo saben de sobra– fueron fundadores del Partido Comunista
cubano. Crecí con los mitos y las duras realidades de los años treinta y, sobre todo, de los
años cuarenta y entre las contradicciones no del capitalismo sino del comunismo. Algunas
muestras de un libro de los ejemplos: Stalin se colgaba junto a un Cristo en la sala de mi
casa (cuando tuvimos sala, las más veces era un cuarto sólo para toda la familia: la famosa
escena del camarote abarrotado de Groucho Marx en Una noche en la ópera fueron mil
y una noches en mi casa gracias a otro Marx), Batista despreciado por tirano, mis padres
26
política y estética. Ya en una entrevista con Emir Rodríguez Monegal
en 1968 afirma:
Vista del amanecer en el trópico es un libro que yo moralmente
repudio. Es decir, cuando lo reformé, cuando regresé a Cuba y lo
leí de nuevo, de veras lo leí de nuevo y lo vi esencialmente como
un libro políticamente oportunista. Es decir, que había una serie
de relaciones entre escritor y una realidad que estaba enfocada
en términos políticos que era falsa […]. Mi pensamiento político
había variado sensiblemente hasta el extremo de que no tenía ya
pensamiento político con respecto a la literatura. Es decir, mi
posición frente a la literatura se había convertido en una posición
total y absolutamente estética. (55)
Si este esteticismo moral le hace a Cabrera Infante renunciar a la ficción
política, con más razón ha de renunciar a la biografía tradicional, ficción política disfrazada de historia real. La biografía tradicional, con su
carga ideológica, inevitablemente acaba sirviendo los intereses de una
causa política. Las ideologías usan el género biográfico para crear sus
traidores y sus héroes. Tras abandonar Cuba en 1965, Cabrera Infante
decide transformar Vista del amanecer en el trópico en Tres tristes tigres.4 Convierte una novela política en la novela experimental cubana
por antonomasia: narraciones fragmentarias, voces narrativas múltiples
y discontinuas, ruptura de la ilación mediante juegos de palabras, textos que parodian los estilos de los más famosos escritores cubanos…
toda una revolución literaria. Tres tristes tigres está lleno de guiños de
complicidad al dadaísmo, al surrealismo y al teatro del absurdo, sobre
todo en el obituario de Bustrofedon, un personaje cuyo mismo nombre
se relaciona con textos en zig-zag, mensajes especulares, direcciones
contrapuestas y significados siempre contradictorios y cambiantes.5 El
presos por Batista, Batista elegido con la ayuda del partido comunista y la colaboración
entusiasta de mis padres, sobre todo de mi madre, pacto Hitler-Stalin entonces: ‘Cuba
fuera de la guerra imperialista’, Hitler invade Rusia soviética, luego: ‘Todos a apoyar a la
URSS en lucha contra la bestia nazi’. Eran lemas y temas contradictorios para cualquiera
que no fuera comunista. O para el que vivía, como yo, en un hogar comunista con un padre
responsable de la propaganda del partido”. (Cabrera Infante Mea Cuba 17-18).
4
El propio GCI narra esta transformación. Ver por ejemplo: “La respuesta de Cabrera
Infante”, Mea Cuba 23-32.
5
“Bustrofedon: Manera de escribir que consiste en trazar un renglón de izquierda a derecha
y el siguiente de derecha a izquierda”. DRAE (1992) 237. El personaje de Bustrofedon
Carlos López
CuadraCruz
Humberto
27
obituario se titula, no por casualidad, Rompecabeza. Este rompecabezas
es el mismo personaje de Bustrofedon. De los datos que se conocen de
Bustrofedon nada se puede concluir sobre su auténtica personalidad o
el sentido de su vida. Las líneas finales del obituario (escritas en forma
de bustrofedon) son una variante de la definición que Bretón dio del
surrealismo:6
Yo, este anónimo escriba de jeroglíficos actuales, podría decirles
más, decirles, por ejemplo una última cosa ni derecho tengo no ya)
Él a abrió lo él :nombre su en a pronunciar su nombre) y Lo miró
y Lo cerró y no vio él , nunca pero , nunca supo nunca porque
–nada pero que tenía sobre la mesa de operaciones finalmente,
final punto coser de máquina la y paraguas el
(Tres tristes tigres, 270).
Sobre la mesa de operaciones en la que descansa el cadáver de Bustrofedon sólo queda carne yerta y mil recuerdos contrapuestos, irreductibles a
una síntesis racional: el paraguas y la máquina de coser, el inconsciente
que juega con el lenguaje y produce juegos de palabras que multiplican
significados y perspectivas. La biografía, la síntesis de una vida en un
texto, la reducción de la existencia humana a una historia lineal son
imposibles. El misterio desborda a la razón. Esta visión conduce al nihilismo político. Ya que no existen verdades comprobables, es necesario
llevar la imaginación al poder:
Y proponer en cuanto amanezca que la Unesco se llame la Ionesco? Presidente, Marx, Groucho, Secretario de Actas, Raymond
Queneau. Vocales: Harpo Marx (o su estatua), Tintán, Dick Tracy
y el nuevo presidente de Viscose, Mr. A.S. Flex. ¿Y la tragicomedia de AA como él la llamaba, de cuando Antonin Artaud tuvo su
apoteosis en México […]? (264)
Se alude a un nuevo amanecer, muy distinto al de la novela anterior.
Simboliza, no el advenimiento de la revolución castrista, como en Vista
del amanecer en el trópico, sino la revolución surrealista. La política es
en la novela se caracteriza por la continua exploración del lenguaje y su pasión por los
juegos de palabras.
6
La definición, como se sabe, reza que el surrealismo es el encuentro casual de una
máquina de coser y un paraguas en la mesa de operaciones, y es a su vez una cita de Los
cantos de Maldoror de Lautreamont.
28
una comedia y los políticos, tristes payasos que necesitan ser sustituidos
por cómicos, personajes de historieta o escritores vanguardistas. Esta
nueva visión no solamente supone una denuncia de los mecanismos
de la política sino también un ejercicio de renuncia schopenhaueriana.
Frente a la voluntad de la política, insaciable y ciega, queda el refugio
en la representación artística, libre de compromisos y al mismo tiempo
capaz de proporcionar libertad y felicidad inagotables. A la burla a Karl
Marx, al sustituirlo por Groucho y Harpo, se une la admisión de que la
vida, y con ella su más crudo exponente, la política, no es más que “un
absurdo metafísico”, como escribirá GCI muchos años más tarde (Mea
Cuba 326). Los ejemplos de este absurdo son Ionesco y Artaud. Raymond Queneau no sólo fue un surrealista sino un filósofo del lenguaje,
el autor de Ejercicios de estilo (1949), un título que más tarde GCI
parafraseará en su libro Exorcismos de Esti(l)o. El texto de Queneau
consiste en narrar la misma pequeña anécdota, un incidente nimio en un
autobús, noventa y nueve veces, cada una de ellas en un estilo literario
diferente. Es una prueba de que arquitecturas verbales heterogéneas
producen historias radicalmente distintas, aunque la anécdota sea la
misma. Forma y fondo en literatura son indistinguibles. La biografía,
inseparable de su forma, es una ilusión.
Este refugio en el surrealismo y la tradición del absurdo de GCI, con su
absoluta renuncia a la política, es a la vez una huida y el reconocimiento
de una triste realidad. Establece un paralelismo entre su experiencia del
fracaso de una auténtica revolución en Cuba, con la historia de la literatura europea. El compromiso surrealista con la revolución soviética de
los años treinta acabó en un rotundo desengaño. El arte al servicio de la
revolución supone el exterminio del arte. El artista debe convertirse en
un iconoclasta o refugiarse en la utopía para conservar su independencia.
Debe distanciarse siempre de las instancias del poder.
En los años inmediatamente posteriores a la publicación de Tres tristes
tigres, las indagaciones de los críticos sobre las fuentes autobiográficas
de la novela no serán bien recibidas por GCI: “rechazo enfáticamente
cualquier imputación esencialmente autobiográfica que se quiera hacer
a la novela” (Rodríguez Monegal 45). La biografía, y sobre todo, la
autobiografía, son una pesadilla de la que es necesario despertar. Sin
embargo, aunque TTT es un libro que se declara por encima de la política, es profundamente cubano. La visión del vanguardismo de GCI está
imbricada en el castellano de Cuba, su música y sus juegos de palabras.
Y si se habla de Cuba, si se habla en cubano, es imposible dejar a un
lado la situación política de la Isla.
Humberto
Carlos López
CuadraCruz
29
Ideología y vanguardia
La vuelta al lenguaje de las vanguardias no acaba en Tres Tristes Tigres,
sino que continúa como una constante en los escritos de GCI, y se hace
especialmente clara en Exorcismos de Esti(l)o y O, libros de géneros
distintos pero en las que el interés por el lenguaje se traduce en la más
absoluta poliglosia. El choteo, el castellano habanero, la alta literatura,
la música y el cine dialogan en estas obras en busca de la paradoja
y el escepticismo. He aquí dos ejemplos, tomados de Exorcismos de
Esti(l)o:
CANCIÓN CUBANA
¡Ay, José, así no se puede!
¡Ay, José, así no sé!
¡Ay, José, así!
¡Ay, José!
¡Ay! (61)
NO SI LOGISMOS
Algunos soldados son cabos
Todos los sargentos son soldados
Pero si en español las premisas menores, cuando
Crecen, pueden llegar a ser alcaldes en inglés, en este
Mismo idioma todas las dichas premisas son siempre coMandantes (major premises). Durante el fascismo o
Nazismo todas las camisas usaban premisas pardas. (45)
Ardis Nelson relaciona la escritura de Cabrera Infante con la poliglosia
bakhtiniana. Bakhtin sostiene que la novela es un diálogo de diferentes
lenguajes sociales.7 Cabrera Infante lleva este diálogo a otros géneros,
como el ensayo, la biografía o la miniatura experimental. Las constantes
en estos ejercicios de estilo son la parodia de la lógica y el canon, el
diálogo entre discursos diferentes en el mismo texto y una visión de la
literatura como un acto colaborativo entre autor y lector. La alusión y el
humor son constantes. Exorcismos de esti(l)o reúne textos muy trabaja7
Ver Ardis Nelson, Cabrera Infante in the Menippean Tradition y Ardis Nelson, Guillermo
Cabrera Infante: Assays, Essays and Other Arts.
30
dos, muy próximos a la poesía. La elipsis obliga al lector a participar en
la construcción del texto. ¿Quién habla en “Canción cubana”, un hombre
o una mujer? ¿A qué se refiere el texto? Los interlocutores pueden estar
cocinando o haciendo el amor de alguna manera (¿cuál?) inesperada y
dificultosa para uno de ellos o, simplemente, prohibida. ¿Qué es “así”?
Nada se le dice al lector. Es sólo su imaginación la que construye la
historia. Las palabras son un espejo que permite al que lo lee proyectarse
en ellas. En un texto aparentemente simple y de extracción popular, se
proyecta una reflexión filosófica sobre la capacidad expresiva y sus límites. El valor del mensaje se basa en la multiplicidad de connotaciones
que la frase más simple es capaz de proyectar.
“No si logismos” es un ejemplo de cómo la literatura que se presenta
como simplemente humorístico e iconoclasta, está llena de contenido
ideológico. Ningún hallazgo es casual. No es casualidad que la referencia
al Che en la palabra co-mandante se divida en la manera en que lo hace,
ni que el aleatorio escalafón militar de los revolucionarios en Sierra
Maestra se acabe comparando con las camisas pardas del nazismo. Este
no es sólo un chiste, ni es sólo un comentario a lá Lewis Carroll sobre
los absurdos de la lógica. El lenguaje cubano y la preocupación por Cuba
le llevan a GCI al comentario político, a pesar de su intento de mantenerse al margen de él. Como demuestran los textos de Exorcismos, las
doctrinas estéticas contienen presupuestos ideológicos, los transforman
y difunden. Esto se puede aplicar incluso a las estéticas que se quieren
ajenas a la política. En palabras de Cheryl Walker, “critics of language
insist that authors are always already inscribed in a linguistic situation
drenched with the past and with ideology” (110). Sin embargo, “No si
logismos” no es una biografía. Para esclarecer la visión de la biografía
del GCI experimental, hemos de referirnos a otro texto anterior.
“Offenbach”, biografía experimental
“Offenbach” (111-28), uno de los textos incluidos en O, nos ofrece las
claves necesarias para comprender los presupuestos con los que Cabrera
Infante entra en el género biográfico. Para indagar en los límites de la
biografía, exponer sus triquiñuelas y mostrar sus costuras, el arma más
efectiva es el humor. “Offenbach” es un texto paródico que analiza las
relaciones textuales que se establecen entre biografiado y biógrafo. En
él, un narrador que se identifica explícitamente como Guillermo Cabrera Infante escribe una biografía de su gato, que se llama Offenbach.
Carlos López
CuadraCruz
Humberto
31
Motivado por sus propios fantasmas, el narrador atribuye a su gato
cualidades ilusorias, transformando retóricamente episodios inanes en
narraciones épicas. El catálogo de las hazañas y virtudes del gato es en
realidad la descripción cómica de las angustias y miserias del narrador
de la historia. “Offenbach” es un ejercicio de autoironía, en el que GCI
busca la complicidad del lector retratándose como un hombre obsesionado por su propia muerte que busca alivio en ver a su gato como un
supuesto ejemplo de ataraxia.
“Offenbach”, como toda biografía que se precie, quiere emparentar a su
protagonista con una prosapia de renombre, los grandes gatos del pasado, para justificar genéticamente la ciclópea estatura moral del felino.
La ascendencia ilustre de Offenbach, se pone de manifiesto de manera
casual. Es un gato sin pedigrí conocido, pero la necesidad de castrarlo a
causa de sus “celos que lo torturaban y nos perturbaban” obliga a llevarlo
a la consulta de un “veterinario famoso” que lo reconoce como
nieto de un gato de nombre impronunciable, propiedad de George
Harrison, el famoso Beatle. Pero todavía más. Había una enfermedad de la realeza, como la hemofilia rusa. Offenbach era nieto
de un gato de nombre impronunciable que había pasado a toda su
progenie una enfermedad fatal del páncreas. (114)
Como siempre en los textos de GCI, los contrastes y las paradojas:
el abolengo del gato se descubre en el momento en que éste va a ser
castrado y su estirpe interrumpida para siempre. Además, sus ancestros
reales son de nombre impronunciable. De ahí la necesidad de buscar un
nuevo nombre al pobre animal, que es bautizado Offenbach porque “en
los primeros días solía cantar. A veces lo hacía a las dos de la mañana y
su canto era tan poco melodioso que ofendía a Bach” (112).
Este pasado ilustre justifica que Offenbach sea un “gato extraño” (117),
cuya “elegancia suma” (126) y “extraordinaria belleza” (117) pronostican un destino único y significativo. Offenbach se presenta como un
gato extraordinario sobre todo porque se le atribuye una delicada vida
interior. Es un “gato animado” (115), poseedor de alma, con un lenguaje
articulado de nueve maullidos diferentes que van de miau (su saludo
matutino) a mia miau (su grito de exigencia). Sus procesos físicos reflejan
angustias emocionales. La castración, por ejemplo, provoca una crisis:
“vomitó y defecó en el pasillo, como para demostrarnos físicamente su
malestar espiritual” (116). Offenbach también tiene gustos alimenticios
humanos, y es capaz de gastarle bromas al narrador, sentándose antes
que él en la silla donde éste se dispone a leer los periódicos y revistas
tras el almuerzo (122). “Se cree de veras un ser humano”, y recibe un
32
trauma cuando, por accidente, ve su imagen gatuna reflejada en el espejo
(115). El gato se reconoce como gato gracias a una humana facultad
de autoconciencia.
¿Cuál es el destino extraordinario de Offenbach? Simplemente, producir
una epifanía en el narrador. Hacerle comprender que “Él (Offenbach) y
el cosmos son una misma cosa” (126). “Los problemas humanos vinieron a abrumarme y a hacerme olvidar la sencilla vida animal, sus ciclos
vitales y su ausencia de agonía” (125). Gracias a la aplicada y constante
observación del comportamiento de Offenbach, el narrador encuentra
el sentido de la vida: alcanzar la sencillez, inocencia y humildad de los
animales. El narrador puede escapar de la agonía unamuniana, proyectando en su biografía de Offenbach el adagio clásico, recogido por tantos
y tantos escritores, según el cual sólo el hombre es mortal porque sólo
el hombre sabe que va a morir.
Offenbach puede convertirse en el vehículo de esta revelación porque
su retrato es una fantasía compuesta de categorías contradictorias que
se invaden mutuamente. Es descrito al mismo tiempo como racional e
instintivo, autoconsciente (capaz de reconocerse en el espejo) e ignorante
de su propia muerte, humano y animal. Se representa como un híbrido
capaz de pensamiento individual y fusión con el cosmos: “a pesar de
su humanización y su reclusión hogareña, la vida de Offenbach está
atemperada a los ciclos animales y universales” (126). Al final de la
biografía de Offenbach, el lector es consciente, con una sonrisa, del
retrato burlesco que GCI hace de sí mismo a través de su gato. Lo que el
texto narra son sus fantasmas y sus miedos: casi nada del gato; mucho de
los problemas del narrador. No sólo el autorretrato de GCI es burlesco,
también su tratamiento de la biografía, que se descubre no sólo como
una ilusión, sino también como una proyección. No es la imagen del
biografiado la que nos llega, sino la de su biógrafo. Y por supuesto, ni
siquiera esta última es fidedigna o unívoca. Pese a los continuos elogios
que recibe Offenbach, el texto deja entrever una realidad distinta: la de
que es un animal importuno que perturba la vida diaria de GCI, pese al
inextinguible amor que su dueño siente por él. “Offenbach” hace posible advertir hasta qué punto GCI es consciente del juego de trampas
narrativas oculto en las convenciones del género biográfico.
Humberto
Carlos López
CuadraCruz
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Biografías de cine
Esta visión relativista del género biográfico que tiene GCI es especialmente clara en las muchas biografías que escribe en periódicos o revistas,
como homenaje, o como obituario, de famosos del cine. Son textos de
encargo, que él firma como experto en la materia, con mayor o menor
entusiasmo, pero siempre citando fuentes contradictorias, mostrando
versiones alternativas o descubriendo facetas heterodoxas del personaje
que es necesario retratar.
Por supuesto, el número de perspectivas es distinto en cada biografía.
Por ejemplo la de Marlene Dietrich, titulada Marlene cuenta el tango, se
basa en el libro autobiográfico de la propia Dietrich, pero también incluye
alusiones al film de Maximilian Schell sobre la actriz, los testimonios
de Joseph Von Sternberg y la hija de Marlene y muchos otros datos no
documentados o atribuidos a “la leyenda” (Cine o sardina 186). Lo más
interesante es que, de una manera u otra, todos estos testimonios son
puestos en duda o reinterpretados. La misma posibilidad de la biografía de Marlene entra en tela de juicio: “Al principio del libro, no de su
vida, declara que ‘decidió escribirlo para aclarar numerosos equívocos’.
Declaración asombrosa en una mujer que ha sido siempre toda equívocos”
(184). Incluso se pone en duda si existió una Marlene Dietrich fuera de los
papeles cinematográficos que interpretó: “Como su personaje en la vida
nunca fue diferente de sus personajes en el cine, Marlene nunca sufrió
un solo desaire” (184). Obsérvese la paradoja: en la biografía de GCI,
Marlene acaba siendo sólo un personaje compuesto exclusivamente de
equívocos, pero indistinguible de los diferentes personajes que interpretó,
que siempre eran el mismo. ¿Hubo una o muchas Marlenes? ¿Quién es la
verdadera Marlene y cuál es realmente su personaje?
Otras biografías mezclan la información libresca con el testimonio de
GCI, que tuvo la ocasión de conocer en persona, aunque a menudo
brevemente, al personaje biografiado. Un buen ejemplo es “Mi memoria
de Mae West”, que describe su encuentro con la actriz (Cine o sardina
333-39). El título es engañoso adrede, porque este apunte biográfico
no consiste sólo en la descripción de la anciana que GCI conoció, sino
que incluye alusiones a los personajes que Mae West interpretó en sus
películas, consideraciones sobre el mito cinematográfico y también
información sobre el personaje histórico “Mae West”, retratado en
diferentes biografías. Es imposible saber a ciencia cierta desde cuál
de las diferentes perspectivas está hablando GCI en cada momento, y
cada visión que se da de Mae se modifica y altera algunas líneas más
abajo. Por ejemplo, se define a Mae como una “actriz que nunca fue:
34
siempre fue un fenómeno” (335). Poco después se la vuelve a definir
como una “comedianta singular” (o sea, una actriz no muy fenomenal)
y una “escritora infatigable” (335), aunque su talento literario es puesto
en duda más tarde. También se dice que Mae es “inmarcesible” (335),
pero al cabo de unos párrafos la vemos con “las manos en el vientre”
para tratar de ocultar el “visible bulto de la vejez” (336). Este dechado
de contradicciones es posible porque GCI, el biógrafo, se reconoce a sí
mismo, con toda desfachatez, como un mentiroso:
Ella sonreía postiza mientras yo improvisaba un complejo homenaje: ‘He venido desde Cuba, vía Madrid, vía París, vía Londres
solamente para conocerla’ Era curiosamente verdad. Solo omití
decirle que de mi salida a la Habana a mi llegada a Los Ángeles
había tardado cinco años. (337)
Si el narrador miente, para demostrar su afecto, a su adorada Mae, ¿por
qué no ha de mentirnos a nosotros? ¿Cuál de las imágenes que nos comunica es la verdadera? Al final, no hay conclusión alguna: “Hablamos
de cosas intrascendentes sin encontrar un lugar común. ¿Qué puede
decirle Edipo a la Esfinge que ella ya no haya oído?” (338). Como
es tan frecuente en los textos de GCI, la frase rebosa interpretaciones
diferentes: es una alusión al deseo edípico que Mae (con su “bulto
de la vejez”), aún inspira en GCI, mucho más joven que ella. Es una
alusión al enigma que representa la persona Mae West, un enigma no
formulado que en esta ocasión Edipo no puede resolver. Es la presencia
intuida de la muerte, tan cercana a la anciana estrella. Es el fracaso de
la capacidad de seducción del joven Edipo. Y es también el misterio
del poder de esta mujer de carne y hueso de convertirse en un mito,
un fenómeno que ejerce infinita fascinación en GCI. El artículo aporta
algunos detalles que comunican una experiencia vivida: por ejemplo
la experiencia de estrechar la mano “fofa, tierna” (338) de la actriz.
Pero en realidad aumenta las incógnitas, abre interrogantes y evita
cualquier juicio terminante. Al final, la semblanza literaria de Mae
West es un laberinto de espejos.
Una técnica que emplea GCI con frecuencia para abrir interrogantes
acerca del personaje biografiado es la omisión. En el obituario de James Mason, por ejemplo, no hay un solo detalle sobre la vida personal
del actor (Cine o sardina 225-29). El James Mason real es reducido
completamente con los personajes de sus películas. La tiranía del nombre es desplazada. El hombre se identifica con sus personajes y queda
implícitamente fuera de la biografía. Su semblanza se limita solamente
a sus roles en la pantalla.
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CuadraCruz
Humberto
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En ocasiones GCI abandona parcialmente su distancia y su interés en
poner de manifiesto la inaccesibilidad del Otro. Ese es el caso en La
breve vida feliz de François Truffaut. Truffaut, el más agudo crítico de
Cahiers du Cinéma, y un director de extraordinaria fecundidad y valor,
fue una fuente de inspiración decisiva para el joven Cabrera Infante. La
deuda es debidamente reconocida:
Como yo había empezado a hacer la crítica (o mejor, crónica) de
cine profesional a fines de 1953 y tenía casi la misma edad que
Truffaut, no fue difícil prever que la lectura se convirtiera en identificación con el escritor y decisiva influencia crítica. (295)
La influencia decisiva de Truffaut, tal y como puntualiza el artículo,
es la formulación de la teoría del autor en cine, que responsabiliza al
director del film del producto final que llega a las pantallas. He aquí una
atribución específica: Truffaut es el autor de la teoría del autor. Parece,
pues, que la imagen de Truffaut como un héroe intelectual de GCI, una
imagen monolítica, va a conformar esta biografía… hasta el último
párrafo. En él leemos:
La suya (de F.T.) fue una vida feliz detrás de la cámara y en la
cama. No olvidemos que muchas mujeres del cine fueron suyas
en realidad. Es cierto que la crítica que él había engendrado lo
trató duro y mal a veces, pero Truffaut lo olvidaba siempre. ¿O
no lo olvidó? (299)
En el momento en que la proyección parece tomar control del texto,
en el momento en que GCI declara a Truffaut un hombre sexualmente
feliz, todo el castillo de naipes se desmorona. El gran triunfo crítico
del cineasta francés se vuelve contra él. Su propia teoría del autor lo
transforma, tal vez, en un autor maldito. La vida feliz de Truffaut, postulada desde el título, bien pudo haber sido amarga. Nunca, dice GCI,
lo sabremos.
Autobiografías
Como en la historia de Offenbach, hay muchos elementos autobiográficos en las biografías escritas por Cabrera Infante. Los retratos de otros
son un pretexto para escamotear un autorretrato. Pero estos autorretratos
no repiten una imagen unívoca. GCI no tiene una autobiografía, sino
muchas, y en ellas se presenta a sí mismo desde muy diversos puntos
de vista. En ocasiones, como en “Offenbach”, la imagen es una paro-
36
dia. En otras aparece como un pícaro, (como con Mae West) o como
un admirador del biografiado (como con Truffaut). En un mismo texto
puede proponer varias imágenes de sí mismo, irreductibles entre sí.
Este intento de desdoblamiento lo reconoce GCI incluso en sus críticas
de cine, firmadas, no por casualidad, con el seudónimo Caín. En las
crónicas de “un oficio del siglo XX podemos encontrar”, dice GCI en
una entrevista:
dos puntos de vista, dos máscaras, dos personas (el autor ficticio
y el recopilador real), pero además que multiplica y hace proliferar esos dos puntos de vista para producir el enfrentamiento y el
contraste entre ambos. (Rodríguez Monegal 51).
Un capítulo aparte es La Habana para un infante difunto, un libro que,
obviamente, merece mucha más atención de la que le podemos dar aquí.
Cabrera Infante escribe otro autorretrato en forma de novela de aprendizaje erótico. Aunque este marco narrativo y el espacio de La Habana son
dos importantes elementos de continuidad, la biografía/novela introduce
varios modos de fragmentación. En primer lugar, porque limita su tema
al terreno de lo íntimo. El activista político, el crítico de cine o el escritor
de éxito (otras máscaras de Cabrera Infante) dejan paso al enamorado,
al amante, al marido infiel o al voyeur. Son lo contrario a una biografía
oficial. El mismo tema de lo erótico descansa en la subjetividad y en las
trampas del recuerdo, y ambos factores abren la puerta al relativismo,
a la ausencia de una perspectiva única. Aunque el título habla de “un”
infante, (y la alusión al apellido del autor parece difícil de ignorar), las
imágenes del protagonista también se multiplican. Cambian en cada
historia erótica y con cada localización espacial en la ciudad. Cada
mujer amada renueva la imagen del “yo” protagonista. Los otros (o más
bien deberíamos decir las “otras”) despiertan identidades diferentes en
su contacto con ese “yo”. Los episodios del descubrimiento erótico con
Fela, el encuentro sexual con Lolita y su dicterio final (“Tú singas bien
chino… ¿pero tú sabes cuál es tu dilema?... la tienes muy chiquita”) o
las hazañas eróticas con Violeta del Valle, pueden leerse, y de hecho se
han publicado, como narraciones independientes.8
La novela reconoce su carácter intertextual desde el título, una cita
8
Se han publicado como narraciones independientes, respectivamente en: Mi música
extremada “II” (95-98), “III” (117-21) y Ella cantaba boleros (7-212).
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CuadraCruz
Humberto
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modificada, que pone de manifiesto que el verdadero protagonista de
la historia que se narra no es una persona, sino una ciudad, y que el
(Cabrera) infante que vivió esas aventuras ya no existe. Algunos críticos
que han querido ver en la novela una búsqueda de identidad del exiliado,
han querido también ver en ella un empeño deconstructor y un mero
gusto por la paradoja. La búsqueda de la identidad está, según ellos,
en dar un papel central a La Habana en la novela, reconstruyendo una
ciudad ideal que nunca existió. El empeño deconstructor se expresa, en
su opinión, en los “interminables y agotadores malabarismos de Cabrera
Infante con las palabras” (San Martín Moreno 219-25). Sin embargo,
esos “malabarismos” obedecen a una intención específica. Inscriben el
discurso en una huella, en el ámbito de otro texto anterior, y así lo relativizan. En el título de la novela, la pavana de Ravel, tan melancólica
y evocativa que le sirve de inspiración, es la referencia cultural en que
se sitúa el discurso de la novela biográfica. La biografía así adquiere,
irónicamente, el eco de un responso, de una oración fúnebre. La declaración de género incluida en el nombre Infante, queda, en cierta forma
impugnada, puesta en entredicho. El parodiar la huella que inscribe el
discurso, transformándola mediante un juego de palabras, sirve para
crear una distancia, una perspectiva. Advierte al lector de la pluralidad
de significados del texto y su esencial ambigüedad. La pavana está y no
está en la biografía de Cabrera Infante, y la biografía (¿o novela?), es
y no es a la vez una pavana que recuerda un tiempo mejor. Es un texto,
con sus costuras, sometido a los ídolos del lenguaje. Y la inscripción en
la huella, ya desde el título, lo pone de manifiesto.
Mea maxima Cuba
A partir de 1980, tras la crisis de los marielitos, comienza un cambio en
la opinión internacional con respecto a la revolución cubana y es mucho
más fácil publicar textos abiertamente opuestos a la dictadura castrista.
GCI ya había escrito contra Castro desde los primeros años de su exilio, pero en la década de los ochenta sus denuncias proliferan. Cuando
Cabrera Infante habla de Cuba y de la dictadura de Fidel se encuentra
en una situación muy especial, que él mismo define en las palabras liminares de Mea Cuba, escritas en 1991 ó 1992. En ellas intenta justificar
la existencia de este libro:
¿Qué hace un hombre como yo en un libro como este? Nadie me
considera un escritor político ni yo me considero un político. Pero
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ocurre que hay ocasiones en que la política se convierte intensamente en una actividad ética. (17)
Por lo general, los textos de GCI no pretenden autoanalizarse ni establecer un control sobre sus posibles interpretaciones. Como hemos visto,
el texto se reconoce como independiente de su autor, y su autor, como
una ficción construida por los biógrafos. Pero en esta ocasión el texto
define a su autor como un tipo específico de escritor y de hombre. GCI
necesita explicar las razones de la ruptura con un compromiso moral
anterior, asumido, como vimos, tras Vista del amanecer en el trópico:
el de abstenerse de escribir sobre política, preservar la independencia
del texto y evitar convertirlo en propaganda a favor de una causa ajena
al texto mismo. Pero para 1992 las circunstancias políticas han cambiado, y con ellas, la perspectiva de GCI. Su prioridad ahora es luchar
abiertamente contra el comunismo en Cuba. Es una ruptura aceptada
como tal y explicada en este prólogo, cuyo título es Naufragio con un
amanecer al fondo, una alusión a Vista... El amanecer representa ahora
el fin de la dictadura de Castro. GCI acepta por fin que el texto despolitizado no existe:
La gente pensará que mi título es irreverente. Son los reverentes
de siempre. No creo hacer una revelación inesperada si digo que
mi título viene de Cuba y Mea culpa. Cuba es, por supuesto, mea
maxima culpa. Pero ¿qué culpa? Primero que nada, la culpa de
haber escrito los ensayos de mi libro, de haberlos hecho públicos
como artículos y finalmente, de haberlos recogido ahora. No hay
escritura inocente, ya lo sé. Mea Cuba puede querer decir ‘mi
Cuba’, pero también sugiere la culpa de Cuba. La palabra clave,
claro, es culpa. No es un sentimiento ajeno al exilado. La culpa es
mucha y es ducha: por haber dejado mi tierra para ser un desterrado
y al mismo tiempo, dejado atrás a los que iban en la misma nave,
que yo ayudé a echar al mar sin saber que era el mal. (18)
La identificación de la revolución cubana con el mal, podría sonar maniquea si no llega a expresarse mediante un juego de palabras (Mar/mal).
Este “malabarismo” verbal no busca la desubicación y la apertura del
texto a nuevos significados, sino exactamente lo contrario, formular
un ataque rotundo e inequívoco. El propio texto advierte que “no hay
escritura inocente”, no hay escritura sin ideología. Dar una versión de
una historia, cualquier historia, y firmarla supone volverse culpable de
no decir toda la verdad, porque eso es imposible, y GCI acepta este
hecho. Es necesario tomar partido y aceptar la responsabilidad que esto
conlleva. Es imposible lavarse las manos.
Carlos López
CuadraCruz
Humberto
39
Pierre Bourdieu, en su artículo sobre la biografía, denuncia el falso poder del nombre propio como soporte verbal de la ilusión biográfica y el
garante de la continuidad de la culpa. La existencia del nombre propio
permite “toda condena que presuponga la misma identidad a pesar de
momentos diferentes implicados: el tiempo en que se halla el que ha
cometido el crimen y aquel en que se encuentra el que sufre el castigo”
(91). El prólogo a Mea Cuba entra dentro del juego de la atribución de
la culpa. Es una respuesta a la acusación de Fidel Castro, que tacha a
los exilados de “ratas que abandonan el barco que se hunde” (18). El
portador del nombre Guillermo Cabrera Infante, asume, interioriza esa
culpa y a causa de ella escribe un libro bajo un imperativo moral, el de
hacerse perdonar (¿por quién?) su supuesto crimen. Y para ello, entra
en un diálogo con su acusador, aceptando así las condiciones que el
acusador propone. El autor de Mea Cuba, que impugna el valor moral de
la biografía de otros, no puede aducir en su favor que la historia adscrita
a su nombre es una ilusión, cuando esta historia se relaciona con Cuba y
con su propia biografía. GCI considera la acusación de traidor (más de
30 años después de su exilio) lo suficientemente importante como para
escribir una réplica. Por otra parte, ¿cómo no comprender esa actitud? La
firma, el nombre, no sólo es el soporte de la culpa y el castigo. También
lo es de las recompensas: la propiedad física e intelectual, la autoestima,
la reputación, la autoridad moral y la estabilidad emocional. El nombre
no sólo da responsabilidades, también proporciona garantías. Decir,
como decíamos al principio de este párrafo que “Bourdieu denuncia el
falso poder del nombre como soporte de la biografía” es una paradoja.
Si aceptamos su contenido, hemos de preguntar “¿quién es Bourdieu?”
Según la teoría de Bourdieu, Bourdieu no existe.
Durante los años de su exilio, GCI continúa dando visiones fragmentarias
y abiertas de su vida, excepto en lo que se refiere a su actitud política y la
historia de su abandono de la revolución cubana. Deja claro cómo tuvo
el valor de exiliarse y plantarle cara a Castro cuando éste aún contaba
con el apoyo y la buena prensa internacionales; cómo fue la víctima de
una persecución feroz por parte del régimen castrista; cómo ayudó a
otros exilados y cómo mantuvo una postura crítica contra éste sin concesiones ni ambages independientemente de sus intereses profesionales
o personales. En este punto renuncia a cualquier ambigüedad y huye
del escepticismo. Esta tensión entre su credo vanguardista y su filiación
anticastrista se hace más y más patente en sus escritos. Por ejemplo, el
último texto de O (publicado, recordemos, en 1975) se titula “Orígenes
(cronología a la manera de Laurence Sterne)” (181-96), y es un recuento
de la vida de GCI en tercera persona, que da las fechas claves de su vida.
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Es un título elegido para sugerir la intención de subvertir los principios
biográficos, y como Tristram Shandy, convertirse en una interminable
digresión que huye de los datos comunes de la biografía. Sin embargo,
“Orígenes...” no es una digresión. Incluye algunos detalles evocativos
de un mundo personal,9 pero está compuesto en su mayor parte por
información acerca de la actividad política de GCI y de sus padres:
1962: todavía desempleado, GCI comienza a ser visto como un
exiliado interno. […] a la manera bolchevique es desterrado de
la capital política. Pero La Habana es todavía una versión latina
de Moscú y en vez de exiliarlo en Siberia es enviado de attaché
cultural en Bélgica. (194)
Que GCI fue consciente de que la cronología no es un texto abierto a
múltiples perspectivas, según el modelo de Sterne, lo prueba que, cuando
volvió a publicarlo, actualizándolo, en 1995, le cambió el título. Ahora, el
texto completo se llama “Cronología a la manera de Laurence Sterne…
o no” (Mi música extremada 381-99).
Una metamorfosis similar puede observarse en las biografías políticas
de Mea Cuba. Son textos contra otros textos, respuestas a la historia
oficial de la revolución cubana. Quieren alejarse de la pluralidad de
perspectivas. En vez de multiplicar las imágenes del personaje biografiado, utilizan todas las técnicas de la biografía tradicional en una
diatriba contra el régimen castrista. El biografiado, según su posición
política, a favor o en contra de Castro, se convierte en un héroe o en un
antihéroe. Los dos grandes proyectos de las biografías de Mea Cuba son
convertir en antihéroes a los héroes oficiales de la revolución castrista
y/o transformar en héroes a los enemigos de la revolución. El primer
gran antihéroe es, por supuesto, Fidel Castro, al que se ataca durante
todo el libro, en textos como “Nuestro prohombre en la Habana” (23338), “La Castroenteritis” (231-33), «La castradura que dura” (265-69), o
“Yo acuso en el Wilson Center” (254-65). Los otros héroes oficiales del
castrismo son presentados en Mea Cuba como víctimas del dictador, o
como esbirros de Castro en ensayos como “Entre la historia y la nada”
(157-90). En contraste, hay toda una serie de artículos dedicados a la
creación de nuevos héroes, a veces anónimos, a veces conocidos por razones ajenas a la política, como “Vidas de un héroe” (196-214), “¿Quién
9
Por ejemplo: “1935 […] un día viene su madre, y no su padre, a buscarlo a la escuela.
No van derecho a casa sino que dan un largo paseo por la orilla del mar” (135).
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CuadraCruz
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mató a Calvert Casey?” (131-56) o “Tema del héroe y la heroína” (317-48).
Las biografías de Mea Cuba son mecanismos retóricos en contra de un
régimen político culpable de muchos crímenes que es necesario combatir.
La causa es esencialmente justa, pero los procedimientos, GCI lo sabe,
son retóricos, no buscan demostrar, tan sólo convencer, como los de toda
biografía tradicional. Por eso, en su prólogo, dirigido al lector discreto, se
reconoce consciente de “la culpa de haber escrito los ensayos” (18).
Tal vez el mejor exponente de cómo reinterpreta GCI las biografías de los
héroes de la revolución sea el ya citado “Entre la historia y la nada”, un
análisis extraordinariamente original de la vida política de Cuba desde el
punto de vista del suicidio. El artículo recoge semblanzas de los suicidas
cubanos más provectos y es una réplica al hegelianismo marxista que
concibe la historia como un continuo avance hacia el progreso de la humanidad que culmina en la dictadura del proletariado. “Entre la historia y
la nada” pone en tela de juicio esta visión optimista con una buena dosis
de nihilismo. El texto se abre con un elenco de suicidas famosos antes
de la revolución, entre los que están el fundador Partido Ortodoxo, Eddy
Chibás y su controvertida autoinmolación radiofónica, y el ex-presidente
Carlos Prío. La segunda parte se centra en los suicidios de líderes y
héroes del régimen castrista, como Haydée Santamaría. La definición
de suicidio que maneja el artículo es amplia y supone una reescritura de
la historia: en la lista de los suicidas hay figuras tan prominentes como
José Martí y el “Che” Guevara, quienes, según GCI, forzaron su propia
muerte en el campo de batalla para encontrar un fin acorde con un ideal
romántico, en el caso de Martí, o en el caso del Che, en busca de un fin
digno para huir de la corrupción del comunismo cubano. El alto número
de suicidios entre los líderes comunistas lleva a la conclusión de que el
suicidio es la única forma de libre expresión posible en Cuba. Ante al
ostracismo interno o la cárcel, que es el destino de todos los críticos de
Castro, el suicidio es la única salida posible:
insistir en la crítica, cualquier crítica, es siempre un acto suicida,
como se ha visto en casos tan diversos como los del Che Guevara,
Alberto Mora y Javier de Varona, todos diferentes suicidas pero
con un mismo suicidio […] Hay además muchos muertos menores,
fantasmas del comunismo que recorren la isla de Cuba con un
lema: ‘Comunistas de Cuba suicidaos. No tenéis nada que perder
más que la tapa de los sesos’. (189)
El texto incluye un largo ataque personal contra Castro, en el que se le
acusa de ignorancia sobre el comunismo, y de absoluta falta de escrúpulos para obtener el poder y conservarlo, su único objetivo verdadero.
42
Veamos ahora una muestra de la otra cara de la moneda, la creación de
héroes. “Tema del héroe y la heroína” es la narración apasionada que
GCI hace de la resistencia de los intelectuales ante la censura castrista
en Cuba. La crónica de esta resistencia se centra en las vidas paralelas
de dos escritores que se presentan como los máximos exponentes de
la literatura cubana del siglo XX, José Lezama Lima y Virgilio Piñera.
El ensayo explora la insidiosa lucha del poder político absoluto contra
la libertad artística. Está escrito en un estilo periodístico, basado en
gran parte en los recuerdos de GCI. Es una narración épica, y un alarde
de retórica, tomado de las lecciones de Plutarco. Cada uno de los dos
personajes, tal y como están dibujados, toma forma unívoca y se define
por contraste con el otro. Lezama es gordo y alto, Piñera es flaco y de
estatura media; Lezama es rico, Piñera, pobre; Lezama es homosexual
activo, Piñera, homosexual pasivo. Los dos tienen en común su valentía
al no doblegarse ante las exigencias de silencio de Fidel Castro durante
el Primer Congreso de Escritores y Artistas, un congreso que marca el
comienzo del control abierto de la dictadura sobre la libertad de expresión en Cuba. Gracias a un hábil manejo del tiempo narrativo, este
episodio se convierte en el centro de la doble biografía. La escena del
congreso es muy detallada, mientras que los episodios restantes de las
vidas de los dos héroes, sobre todo si no tienen que ver con los abusos
de la revolución, se relatan en forma de sumario.
El texto se construye alrededor de la crónica de los abusos de Castro y
las biografías se arman alrededor de esos abusos. El mismo hecho de
describir a los dos grandes escritores homosexuales como héroes es
significativo. El ensayo, publicado en 1980, coincide con el rodaje del
documental de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal, Conducta
impropia, sobre la represión contra los homosexuales en la Cuba comunista.10 Las anécdotas que narran las aventuras sexuales de Piñera
y Lezama antes de la revolución son el preludio a las que denuncian
la homofobia de Castro y su dictadura. Hay, como en toda biografía
tradicional, fisuras e inconsecuencias en el retrato de los héroes, pero,
en vez de subrayarlas en pos de una perspectiva múltiple, GCI las toca
de pasada o las justifica. Por ejemplo, según el ensayo, Piñera firmó el
manifiesto de los intelectuales cubanos contra Neruda en 1966, aceptando los dictados castristas, “sin siquiera preguntar de qué trataba el
documento que le proponían firmar” (345). También se menciona cómo
10
Ver el documental Improper Conduct.
Carlos López
CuadraCruz
Humberto
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Lezama Lima, tras el éxito de Paradiso, aceptó que sus poemas fueran
publicados por las editoriales oficiales cubanas. Estas discrepancias no
se usan para cuestionar o modificar la imagen de los dos escritores como
“héroes” que se opusieron a Castro en 1962.
Como en otros textos de GCI, la biografía de “Tema del héroe y la
heroína” oculta una narración autobiográfica. En primer lugar, Cabrera
Infante se proyecta en estos dos grandes escritores que se erigen en
ideales del artista que está por encima de la política y vive la libertad de
la creación. GCI subraya que Piñera y Lezama supieron, en un momento
clave, oponerse al régimen de Castro sin rebajarse al partidismo ni al
servilismo político. En segundo, GCI es un personaje omnipresente en
la trama de “Tema del héroe y la heroína”. El ensayo deja transparentar
su amistad incondicional por Piñera, sus intentos de imparcialidad con
Lezama, y su generosidad con ambos. En el caso de Piñera, esta generosidad se extiende a reivindicar a este escritor extraordinario, aunque
no suficientemente reconocido, comparándolo en calidad e influencia
a José Lezama Lima.
Dos temas recurrentes en estos textos son la defensa de la libertad de
expresión y el intento, abiertamente reconocido en el prólogo, de escribir
una justificación al exilio. La imposibilidad de expresarse libremente
en Cuba implica la imposibilidad de que Guillermo Cabrera Infante
pueda vivir en un país que no le permite ejercer su talento y vocación
de escritor y de crítico. Las posibles debilidades de Piñera y Lezama, su
apoyo pasivo al régimen comunista forzado por el miedo o por intereses
literarios, fueron posibles porque ellos, al revés que GCI, no se exiliaron.
Tal vez las fisuras biográficas a las que nos referíamos antes no sean en
absoluto involuntarias. Demuestran que solamente fuera de Cuba y del
silencio impuesto por el comunismo puede GCI existir. En cuanto a la
libertad de expresión, “Tema del héroe y la heroína” relata con detalle
las rivalidades y los celos de grandes escritores en La Habana de los años
inmediatamente antes y después de la revolución. Sin embargo, estas
pequeñas miserias palidecen al compararse con el reino del terror en
Cuba, donde el comunismo extermina a sus víctimas con el silencio.
Tras leer los ensayos de Mea Cuba parece absurdo que GCI se hubiera
sentido culpable por abandonar la isla, quod erat demonstrandum. El texto establece el valor que mostró en exiliarse: GCI se fue de Cuba, cuando
aún no era una figura internacional, antes de escribir Tres tristes tigres.
Renunció a una carrera firmemente establecida en su país para comenzar
de nuevo en el extranjero sin ninguna garantía de éxito. También Mea
Cuba defiende que el exilio le permitió a GCI preservar su independencia
44
y su honestidad, al margen de los designios de Castro. Tal vez su protesta
de culpa del prólogo sea tan sólo una captatio benevolentiae hacia el
lector, y su único objetivo es el ataque a la revolución castrista a través
de su propio ejemplo y sus recuerdos. ¿Cómo saberlo?
La autobiografía, aunque no pretenda contar toda la verdad, tiene el valor
de un testimonio personal, y, desde luego, parece inevitable que, como
todo texto, se escriba reforzando u oponiéndose a otros testimonios.
Desde ese punto de vista, Mea Cuba es un testimonio insoslayable de
la historia cubana. Sobre todo, porque en su prólogo, GCI no puede
evitar reconocer su “pecado”: el de tomar partido. El perspectivismo
está allí, aunque se evite en los textos. Recordemos que Mea Cuba
es una recopilación de ensayos publicados en la prensa, con un valor
propagandístico. Se echa de menos al Cabrera Infante completamente
mercurial e inesperado, pero también es necesario recordar que Mea
Cuba establece un diálogo histórico, da una versión alternativa que
es precisamente lo que el régimen de Castro quiere evitar. El género
biográfico es una trampa ilusoria. Pero, ¿cómo escapar a la gloria y a
la tiranía del nombre? ¿Cómo vivir aceptando que toda biografía no es
más que una ilusión?
Obras citadas:
Bourdieu, Pierre. “La ilusión biográfica”. Archipiélago. Cuadernos
de crítica de la cultura 69 (2005): 87-93.
Cabrera Infante, Guillermo. Cine o sardina. Madrid: Santillana
Ediciones, 2004.
—. Ella cantaba boleros. Madrid: Santillana, 1996.
—. Exorcismos de esti(l)o. Barcelona: Seix Barral, 1982.
—. La Habana para un infante difunto. Barcelona: Plaza y Janés,
1979.
—. Mea Cuba. 1ª ed. Barcelona: Plaza y Janés Editores, 1992.
—. Mi música extremada. Ed. Rosa M. Pereda. Madrid: Espasa
Calpe, 1996.
—. O. Barcelona: Seix Barral, 1975.
Carlos López
CuadraCruz
Humberto
45
—. Tres tristes tigres. 4ª ed. Barcelona: Seix Barral, 1971.
—. Vista del amanecer en el trópico. 1ª ed. Barcelona: Seix-Barral, 1974.
Improper Conduct. Dir. Néstor Almendros y Orlando Jiménez
Leal. Cinevista, 1984.
Nelson, Ardis. Cabrera Infante in the Menippean Tradition.
Newark: Juan de la Cuesta, 1983.
—. ed. Guillermo Cabrera Infante: Assays, Essays and Other Arts.
New York: Twayne Publishers, 1999.
O’Brien, Sharon. “Feminist Theory and Literary Biography”.
Contesting the Subject. Ed. William H. Epstein. West Laffayette,
IN: Purdue UP, 1991. 123-34.
Rodríguez Monegal, Emir. “Las fuentes de la narración”. Mundo
Nuevo 25 (Julio 1968): 41-58.
San Martín Moreno, Araceli y Simón Muñoz de Baena. “La Habana
real y La Habana imaginaria”. Aves de paso: Autores latinoamericanos entre el exilio y la transculturación (1970-2002). Eds.
Bigit Metz-Baumgartner y Erne Pfeiffer. Madrid: Iberoamericana;
Frankfurt: Vermert, 2005: 219-25.
Walker, Cheryl. “Persona Criticism and the Death of the Author”.
Contesting the Subject. Ed. William H. Epstein. West Laffayette,
IN: Purdue UP, 1991. 109-22.
47
Conexión transatlántica
y extrainsularidad
en Guillermo Cabrera Infante1
Kevin Sedeño
Universidad Nacional de Colombia /
Fundación Universitaria del Área Andina
Si hay una superficie límite entre tal adentro y tal afuera,
dicha superficie es dolorosa en ambos lados […]
El miedo es aquí el ser mismo.
Entonces, ¿dónde huir, dónde refugiarse?
¿A qué afuera podríamos huir? ¿En qué asilo podríamos refugiarnos?
El espacio no es más que un “horrible afuera-adentro”.
Gastón Bachelard. La poética del espacio (256-57)
Cuba no termina en el mar que la rodea…
Roberto González Echevarría. Crítica práctica / práctica crítica (13)
En su libro La poétique de l’espace (1957), Gaston Bachelard define
que:
Dentro y fuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento y
la geometría evidente de dicha dialéctica nos ciega en cuanto la
aplicamos a terrenos metafóricos. Tiene la claridad afilada de la
dialéctica del sí y del no que lo decide todo. Se hace de ella, sin
que nos demos cuenta, una base de imágenes que dominan todos
los pensamientos de lo positivo y de lo negativo. (250)
1
Agradezco a la profesora Carolina Alzate Cadavid, directora del Departamento de Humanidades y Literatura, Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia), por lo que este
ensayo le debe a mi posibilidad de haber participado en su curso “Exilio y Revolución.
Novela cubana del siglo XX” (2007).
48
La dialéctica de lo de dentro y lo de fuera, trasladada al ámbito de lo
geográfico-nacional; las fronteras que delimitan estos espacios, fronteras
de agua para la experiencia insular, y la conformación bifurcada de lo
insular cubano como intra y extra insularidad, son nociones fundamentales que orientan esta lectura de algunos textos claves de Guillermo
Cabrera Infante. Para Isabel Álvarez Borland la presencia del país natal
como trasfondo de su narrativa, sería una de las constantes de la obra
de GCI (19-20); sin embargo, en su corpus textual parece producirse un
tránsito entre una concepción intrainsular de Cuba, presente en Tres tristes tigres (1964), Vista del amanecer en el trópico (1974) y La Habana
para un infante difunto (1979), principalmente, y otra que llamaríamos
extrainsular, que se manifiesta en libros como O (1975) y en El libro de
las ciudades (1999), entre otros.2 Este análisis sobre una isla de dentro
y otra de fuera, y el desplazamiento de la imagen de Cuba hacia la de
Inglaterra en la obra de GCI, nos llevarían a establecer las conexiones
transatlánticas actuantes en el campo de la insularidad, desde la obra
de este autor exiliado.3
Reconfiguración espacial de los cánones que se bifurcan
Bachelard analizó como el “mito de la formación de lo de fuera y lo de
dentro”, o “dialéctica del aquí y del allá” –más allá de una oposición
formal– remite a una alienación y hostilidad entre ambos ámbitos, que
se extiende al más acá y al más allá (251):
¿Dónde está el peso mayor del estar allí, en el estar o en el allí?
¿En el allí –que sería preferible llamar un aquí– debo buscar primeramente mi ser? O bien, ¿en mi ser voy a encontrar primero la
certidumbre de mi fijación en un allí? De todas maneras uno de los
términos debilita siempre al otro. Con frecuencia el allí está dicho
con tal energía que la fijación geométrica resume brutalmente los
aspectos ontológicos de los problemas. (252)
2
Por delimitación del corpus no analizaremos aquí los libros Tres tristes tigres, ni La
Habana para un infante difunto.
3
Según Ortega: “nuestros países no son solamente creaciones nacionales sino también el
producto de la interacción cultural con el mundo Atlántico y sus varios capítulos de una
Modernidad que no se podría entender sin su contradictoria hechura latinoamericana”
(116).
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Otros pares sinónimos le sirven a Bachelard para establecer la oposición
entre lo de dentro y lo de fuera: claustrofobia y agorafobia, la región
de lo mismo y la región de lo otro, y la dialéctica de lo abierto y lo
cerrado (258, 261).
La condición insular, de territorio cerrado con fronteras de agua clausurantes, se ha erigido en un factor geopolítico, que pende tanto sobre
la configuración de una sociedad civil que gobierne ese ámbito desde
principios de convivencia no exclusivos, como en la conformación de un
canon literario y artístico que conciba la diferencia política y estética, sin
recurrir a la expulsión del campo y del territorio. La limitación territorial,
la ausencia de espacios geográficos internos para la resistencia y de una
cultura propicia a la convivencia en el territorio, así como una dinámica
de confrontación permanente con un afuera –poder metropolitano– serían
algunos de los macrocontextos que han determinado históricamente los
criterios de inclusión y exclusión/expulsión en el canon de la Nación
cubana. Consideramos el artículo “Cuba sí, Cuba no: querencias de la
literatura cubano/americana”, de Pérez Firmat, como una ramificación cercana del análisis bachelardiano de la “dialéctica del sí y del no”. Ante las
dinámicas de configuración canónica, tradicionalmente establecidas desde
los poderes legitimadores al interior de la Isla, aquellos componentes que
este autor ha denominado de “índole extraterritorial de la cultura cubana”
(Cuba sí… 134), se erigen en núcleos oscuros, difícilmente asimilables
desde los espacios extranjeros de producción y por igual repudiados por
los entes legitimadores territorializados:
Por mucho que nos consuele o nos inspire, la experiencia judía, en
la cual se basa el modelo diaspórico, difícilmente puede aplicar al
caso cubano; quiero decir, al caso de ciertos cubanos y su producción cultural. Nuestro vínculo con una geografía, y para colmo una
geografía insular, presenta un obstáculo considerable al manejo
del modelo diaspórico. Podemos precisar la diferencia acudiendo a
un distingo de Jorge Mañach: mientras que en el sujeto diaspórico
prima la “conciencia de mundo”, en el cubano exiliado prima la
“conciencia de isla”. El sujeto diaspórico se nutre de ausencia;
mas para el exiliado no hay consuelo sin suelo, y no hay contacto
sin tacto. (136)4
4
Según Pérez Firmat las frases “conciencia de isla” y “conciencia de mundo”, aparecen
respectivamente en los libros de Jorge Mañach: Historia y estilo (136) y El espíritu de
50
El modelo de la diáspora judía, iniciada en los albores de los tiempos
históricos y que ha sido paradigmática para aproximarse a la experiencia
de los pueblos desterrados de su territorio originario, no convendría a la
comprensión del caso cubano; pues si en la experiencia del pueblo judío
se produce una trasplantación completa de la cultura, por la inexistencia
de un territorio de regreso, en el nuestro la Nación sigue estando allí,
como un espejismo, oasis inalcanzable, lo que hace la relación mucho
más compleja: no hay posibilidad de regreso definitivo en un plazo
previsible e incluso para muchos un regreso ha comenzado a ser indeseable; ni de eliminar al otro y su cultura que permanecen en el espacio
territorial; tampoco de compartir el territorio de la isla como en el caso
de las naciones haitiana y dominicana con respecto a la isla La Española. Lourdes Gil, por su parte, realiza un recuento del “desdoblamiento,
físico y moral del escritor [cubano]” (145) que se resume en un primer
acierto: “Desde la extraterritorialidad, y sobre todo desde los Estados
Unidos, se ha pensado a la nación cubana” (145)5. De este modo Gil
identifica una contraposición entre lo insular y lo extraterritorial, que
la conducen a solicitar:
El revalorar esa genealogía discursiva que desde su matriz contiene
espacios no-cubanos, exige entonces que nos apartemos de los criterios interpretativos convencionales. Solamente una reorientación
capaz de recoger el entramado disperso fuera de la isla, más acorde
con las transformaciones propias de los tiempos que vivimos, podrá
prestar un sentido orgánico y una cohesión al actual desparramo de
nuestra cultura. Recuperar y reinterpretar el discurso extrainsular
Martí (67). Lourdes Gil, en el ensayo que analizaremos a continuación, apela también a
estas nociones de Mañach (146).
5
Si bien es cierto que los diversos destierros del siglo XIX cubano tuvieron asiento principal
en los Estados Unidos y que hasta los años ’80 del siglo XX, este país continuó siendo el
principal receptor de la diáspora cubana –al punto de contar hoy con la comunidad más
numerosa fuera de la Isla– no podemos ignorar que en el siglo XXI la amplia dispersión
geográfica de la emigración cubana, impiden reducir el problema a una negociación entre
las fuerzas mayoritarias de ambos bandos, concentradas en su enclave natural de la Isla y
en el sur de la Florida. No debiéramos desperdiciar la posibilidad que se nos concede, de
dejar de pensar la nación y su literatura como un territorio, una lengua y una sensibilidad
anclados por siempre, y profundizar en las conexiones y transculturaciones susceptibles
de producirse en el entorno de la globalización en que estamos enmarcados.
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durante la crisis de legitimidad de la presente generación es casi
imperativo. (Ídem).6
La necesidad de apelar a interpretaciones novedosas para acercarse a
ese “entramado disperso”, es una de nuestras coincidencias con Gil,
aunque desconfiaríamos de la posibilidad de la Isla –expresada desde
una concepción moderna de la nación y la cultura– para contener la
producción literaria y cultural antes dispersada, con lo que dudamos
también de la necesidad de establecer un “sentido orgánico y una cohesión”. Sí coincidimos con el texto en análisis cuando plantea que:
“Las rupturas traumáticas y la transgresión de los espacios geográficos
han subvertido las nociones de la cultura y han desestabilizado las
fronteras de las literaturas nacionales” (148). Lo que se inició con
una experiencia de exclusión y desarraigo, se convierte ahora en una
magnífica posibilidad teórica para repensar las literaturas como entes
anclados territorialmente; el sufrimiento de muchos podría servir para
entender que nuestras antiguas nociones sobre las naciones y sus literaturas, como igualmente circunscritas geográficamente, han dejado
hace mucho de funcionar: “[L]a diáspora nos conduce a una relectura
que permita abarcar la (des)configuración del discurso; a replantear la
relación elemental entre los espacios: el mítico y el real; el mental y el
físico” (148). Intentemos ahora una demarcación de nuestra propuesta
dentro de los estudios transatlánticos. Para Julio Ortega:
La lectura transatlántica parte de un mapa reconstruido entre los
flujos europeos, americanos y africanos, que redefinen los monumentos de la civilización, sus instituciones modernas, así como las
hermenéuticas en disputa. Por ello, esta lectura da cuenta más que
de un tiempo histórico de un tiempo trans-histórico, entrecruzado
de relatos una y otra vez actualizados. Su discurso se mueve entre
islas que rehacen la nominación y costas que exceden la catalogación. La historia cultural del sujeto transatlántico no hace sino
recomenzar. (114)7
6
Una perspectiva “extrainsular” semejante se ha planteado desde la República Dominicana;
al respecto véase: Miguel D. Mena. 2002. “Dominicanidad extra-insular”. 7 dic. 2007.
<http://www.cielonaranja.com/extrainsular.htm>.
7
Según Fernández de Alba y Pérez del Solar, este campo de estudio comprendería entre
sus líneas de desarrollo la atención por: “Autores que han hecho el cruce y cómo, en
su obra, han incorporado los temas, personajes, tradiciones del país de acogida, bien
52
Para los cubanos, la confrontación por el dominio sobre el poder
nominador y legitimador de la nación se ha resuelto, al parecer provisionalmente, con el establecimiento de una nación-balsa, de fronteras
indeterminadas, más o menos virtualizada, donde se trafica con símbolos de dentro y de fuera, y se negocian algunos de los conflictos de
representación y de configuración del campo. En el caso de la cultura
cubana, la isla que deviene balsa, sea quizás la más expresiva metáfora
de los cruces transatlánticos en que se ha insertado nuestra cultura. En
La balsa perpetua: soledad y conexiones de la cultura cubana, Iván de
la Nuez convierte el más desalentador símbolo, en una metáfora de las
conexiones transatlánticas tejidas desde la experiencia caribeña:
La balsa como una isla flotante, como esa pieza perdida en el
puzzle del mundo que cada cual quiere insertar a su manera
y según su propio mapa […] Una herramienta para navegar y
escapar entre las costas del Atlántico. Es decir, una balsa. (En
cursiva en el original 17).
Nuez habla de unos
cubanos que habitan en el territorio del éxodo y del viaje, en el
envés de la trama del Calibán insular, navegarán como argonautas
de otro sistema cultural, cubano y posnacional, insular y transterritorial, cuyo arte consistiría en activar la fuga como un modo
diferente de vivir y reproducir la cultura, la sociedad y los propios
hombres. (165)
Alentamos aquí una lectura en que GCI guía a las huestes de Calibanes
que conviven en los territorios de Próspero.
Contra el desvanecimiento insular: Vista del amanecer en el trópico
y Exorcismos de esti(l)o
Si GCI llevaría al máximo la condición de La Habana como sinécdoque de Cuba –Tres tristes tigres, La Habana para un infante
comparándolos o bien contrastando biografías o sistemas poéticos” (106). Sin embargo,
disentimos de estos autores en que circunscriben la experiencia transatlántica a un campo
lingüístico determinado, no concibiendo los cruces interlingüísticos.
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difunto– y de igual modo lo veríamos hacer de Londres la piedra más
brillante de las islas británicas, a tal punto que a veces parece olvidar
que están rodeadas de agua por todas partes, en Vista del amanecer en
el trópico y Exorcismos de esti(l)o, la imagen de Cuba como isla no
contempla solamente el ambiente exclusivamente urbano propio de
otras zonas de la narrativa cabreriana, para emprender una exploración
escindida entre la historia y la geografía del territorio insular. Con
estos textos, la politización del mito insular se muestra, no como
un proceso más o menos contemporáneo, sino como una condición
que le es inherente.
La isla entre la geografía y la historia
Vista del amanecer en el trópico constituye un conjunto de viñetas
en que vemos la isla de Cuba, transitar desde su edad geológica más
antigua hasta su historia contemporánea. El texto que inaugura el libro
poetiza el nacimiento de las islas del seno del océano. De inmediato esas
islas se singularizan en una sola, a la que se identifica por su verdor y
se describe la conformación de un archipiélago, que se identifica con
Cuba, aunque su nombre no se revele:
Pero como la isla larga tenía una forma definida dominaba el
conjunto y nadie ha visto el archipiélago, prefiriendo llamar a
la isla isla y olvidarse de los miles de cayos, islotes, isletas que
bordean la isla grande como coágulos de una larga herida verde.
(Vista… 13).
Reprocha el que se haya ignorado el archipiélago y ofrece un preludio
sobre el dolor que acompañará a la isla. Según Machover:
Hasta la Historia es efímera. Resulta ser en todo caso, menos
duradera que la geografía, un dato objetivo, indestructible. Los
hombres pueden influir sobre el curso de la Historia. Pero, contra
la geografía, no pueden nada.
La geografía es la isla o, mejor dicho, las islas: un archipiélago
[…]
No se trata de la simple descripción de una realidad. Las islitas
son partes separadas de la isla-madre. Son como polvos de tierra,
comparables con los exiliados, arrancados al suelo que los vio
nacer: Cuba. No es una simple metáfora. El escritor va a contar
54
lo que nadie quiere ver: la vida de los vencidos, de los olvidados
de la Historia. (149)8
Como señala Nivia Montenegro, resaltando que ni la geografía se libra
de la marca violenta de la historia:
the metaphorical reference to the many islands and islets as residual blood (‘coágulos’) turns these geographical particles into
graphic historical fragments –the vinettes– that will illustrate
Cabrera Infante’s views of Cuban history. (138)
Tras una poética de los orígenes geológicos, la isla ingresa a la historia
de la mano de los colonizadores europeos; aunque se reconozca que
antes estuvieron los “indios”, que “venían, como todos, del continente” (Vista… 15). Se introduce entonces la apología colombina con que
ingresa Cuba en el discurso histórico de Occidente, nace para la palabra
escrita y por demás extranjera. Sumergidos en lo histórico, desfilan indígenas asesinados, negros cimarrones perseguidos por perros y vegueros
reprimidos; contrasta semejante violencia con los colores áureos del
amanecer en el trópico.
La aparición del primer mapa que se menciona en el libro se debe, coincidencialmente, a un espía inglés que cartografía la isla, especialmente su
capital, para facilitar el ataque inglés contra La Habana. Inglaterra, la isla
imperial, y Cuba, la isla colonizada, coinciden en más de un texto de Cabrera Infante. Las palmas, el machete y el sombrero de yarey, descritos a
partir de otro grabado, constituyen la trinidad de los símbolos materiales
de una cubanidad folclórica. La isla devenida nación es narrada en estas
viñetas históricas, pero: “La historia no resulta emancipadora. Choca
con la geografía y con la naturaleza de la isla. Estos tienen a su favor el
tiempo, que puede vencer la acción de los hombres.” (Machover 143)9.
La isla ha desaparecido, remplazada por los símbolos de la República:
bandera, escudo e himno, que encubren la ausencia de significados,
mientras intentan sobreponerse a la naturaleza misma. Pero con la lucha
en la Sierra Maestra reaparecen los paisajes naturales, se indica que la
Sierra (Maestra) es un escenario, aunque se describe como paisaje, en
Al restringir su interpretación al drama del exilio cubano, esta lectura resulta restrictiva.
9
Rojas coincide en esto cuando dice que: “Vista del amanecer en el trópico es otra
reescritura, esta vez de la historia de la nación cubana, en la que los protagonistas son la
violencia, la crueldad y el engaño” (70).
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contradictorio inicio para una viñeta que idealiza la naturaleza de las
más altas montañas cubanas. Como contraste el mar, dando forma a las
piedras, los corales y las playas. En nuestros imaginarios, el mar o la
montaña son los únicos hábitats que permiten la confrontación dentro
de la isla. Si algo hace de GCI un pionero es el tratamiento del tema de
los balseros, en sus “cuentos de escapados” como él los designa:
Cuando yo vi que pasaban los días y las noches y yo seguía vivo,
tomando agua de mar y metiendo la cabeza en el agua, cada vez
que podía, para refrescarme el ardor que tenía en la cara […] Pero
yo estaba seguro de que yo no iba a perecer […] Era un final de
novela, terrible. Alguien tenía que quedar para hacer el cuento.
Y yo me metí en la cabeza que ese alguien era yo. Esa idea me
acompañó el resto de los días que tuve que permanecer en el
mar, hasta que me recogió un pescador americano […] ¿Cómo lo
hizo? No lo puedo explicar. Yo estaba inconsciente y lo único que
recuerdo es que creo haber pedido al pescador que no me llevaran
para la isla. (208)10
Enlazándose con la viñeta inicial, correspondiente al nacimiento geológico de la isla, cierra el libro una de tono semejante:
Y AHÍ ESTARÁ. Como dijo alguien, esa triste, infeliz y larga isla
estará ahí después del último indio y después del último español y
después del último africano y después del último de los cubanos,
sobreviviendo a todos los naufragios y eternamente bañada por la
corriente del golfo: bella y verde, imperecedera, eterna. (221, el
énfasis es nuestro).
10
Esta anécdota, de las pocas del libro contada en primera persona, parece dar cuenta del
testimonio directo del protagonista de los hechos. En la línea realista que desarrolla no
parece haber sido objeto de tratamiento literario. Ya haya sido un testimonio recogido en
misión periodística o simulación de lo real a partir de insumos verídicos, la viñeta de los
balseros emula ventajosamente la realidad. Quizás con Vista del amanecer en el trópico
se inaugura la tenebrosa imagen de la balsa en la literatura cubana y caribeña en general.
Según Santí: “No es por azar, en este sentido, que la forma verbal que caracteriza las
narraciones de Guillermo sea la primera persona, donde se conjugan de manera ambivalente la verdad subjetiva con el testimonio histórico. Y que las unidades mínimas, las
figuras por así decirlo, de esa ambivalencia sean no precisamente unidades narrativas,
sino formas breves de explosión metafórica: el chiste, la anécdota, o la secuencia paranomásica” (259).
56
En este texto se consagran las contradicciones de la imagen de Cuba:
triste/infeliz/larga isla vs. bella/verde/imperecedera/eterna. Aunque las
series de adjetivos no se correspondan directamente en su oposición,
pertenecen a campos semánticos opuestos, uno que denuncia la opresión,
otro que alaba la belleza de la Isla. La viñeta sigue una larga tradición
que se remonta al siglo XVI, cuando el canónigo Miguel Velázquez
escribe a propósito de Cuba: “Triste tierra, como tierra tiranizada y de
señorío” (citado en Henríquez Ureña 1: 9, 23)11. En el “Himno del desterrado”, José María Heredia (1803-1839) consagra la oposición entre
“las bellezas del físico mundo, /los horrores del mundo moral” (citado
en Henríquez Ureña 1: 110)12. Según Álvarez Borland:
Para Cabrera Infante la historia oficial tiene un carácter inferior
a la geografía, a la realidad de la tierra. De ahí la circularidad del
texto y la importancia de la primera y la última viñeta. La primera
describe a la isla en el momento de su emergencia, producto de
erupciones volcánicas […], mientras que la última regresa a la
realidad geográfica […], volviendo una vez más a la única realidad
permanente, a la nerudiana realidad de la tierra. (35-36)13
Señala Machover que:
La geografía es un baluarte contra la Historia. Esta última se declina en pasado o en presente, nunca en futuro. Siempre vuelve
11
Sobre esta oposición en la representación de la imagen de Cuba en sus letras véase: José
Juan Arrom. “Cuba: Trayectoria de su imagen poética”. En el fiel de América: estudios de
literatura hispanoamericana. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985. 135-214.
12
Nivia Montenegro señala como: “The displaced voice of the exile now moves back
into cultural terrain, collapsing the difference between inside and outside and staking
out a place in the imaginary national space. The desterrado who views and comments
on the island’s history with the spatial distance and emotional pathos of a José María
Heredia in “Himno del desterrado” (one of my epigraphs) turns into the eye/I that views
that some story from the inside and deflates authority with the rhetorical distance of the
parodic voice” (146).
13
Jacobo Machover se refiere a la intertextualidad con algunos textos de Ernest Hemingway, como en la viñeta anterior, en que GCI copia de este escritor la descripción que
realiza de Cuba: “Suzanne Jill Levine, la traductora al inglés de Tres tristes tigres, compara
uno de los fragmentos de Green Hills of Africa con la última de las viñetas de Vista del
amanecer en el trópico […] Las frases de Cabrera Infante, aunque se cuide de antemano
de cualquier acusación de plagio gracias a la referencias a ese ‘alguien’ indeterminado,
son prácticamente las mismas que las empleadas por Hemingway” (50). Véase además:
Suzanne Jill Levine. The Subversive Scribe. Translating Latin American Fiction. Saint
Paul: Graywolf P, 1991.
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a los orígenes. Pasado y presente se confunden con las mismas
consecuencias: la desgracia impuesta a los cubanos. El futuro del
hombre aún no está escrito. (150)
Como lo plantea Rafael Rojas, Vista del amanecer en el trópico constituye un texto “difícilmente descentrable”, que entre otros pocos
cubanos incluidos por Harold Bloom en su The Western Canon (1994),
“canonizan propiamente una literatura de cubanos sobre Cuba” (Rojas
67). Cabrera Infante reedita muchos amaneceres que han sido en la isla
de Cuba desde su configuración geológica hasta los años ’70 del siglo
XX. Entre la viñeta inicial y la última, que consagran a la isla en el terreno mítico-poético, un prolongado paréntesis da cuenta del naufragio
histórico de la nación cubana.
“¿Qué sabe el hombre de tierra de lo que sabe el viajero?”
(Exorcismos… 240).
En Exorcismos de esti(l)o se cita esta supuesta carta de Cristóbal Colón
al rey Fernando:
‘Ya dije como ya había andado ciento siete leguas por la costa de la
mar, por la derecha línea de occidente a oriente, por la isla Juana;
según el cual camino puedo decir que esta isla es mucho mayor
que Inglaterra y que Escocia juntas.’ (240)
Los nexos entre Inglaterra y Cuba, al interior del mismo paradigma de
la insularidad, se remontan al momento mismo del encontronazo del
mundo europeo con la isla americana, que es pensada en función de
la isla europea por antonomasia, la que ha servido de modelo para la
configuración del simbolismo insular en Occidente: Inglaterra. Hemos
mencionado ya la comparación de Colón entre la isla conocida (Inglaterra) y la recién descubierta (Juana/Cuba), y la del espía inglés que
cartografía la isla en vísperas de la toma de La Habana por los ingleses
en 1762. Estas menciones se construyen desde referentes ubicados en
el interior del discurso cubano sobre la insularidad, utilizando referencias que hacen parte de la historia y el imaginario cubanos. Si Colón
es el viajero que “descubre” la isla de Cuba, GCI emprendería como
extranjero el redescubrimiento de la vieja Inglaterra.
El libro también incluye el poema gráfico titulado “La Isla”, consistente
en un sinfín tipográfico compuesto de un interminable “marmarmar…”,
que delinea un mapa de Cuba (291). En el “Epilogalipo” el narrador
58
intenta reconstruir un mundo perdido, que resulta a la vez en la creación
de uno nuevo y en la redefinición de la propia identidad:
Un hombre se propone el empeño de escribir el mundo. En el
discurrir del tiempo construye un volumen con trozos de pueblos,
de reinos, de montes, de puertos, de buques, de islotes, de peces,
de cubiles, de instrumentos, de soles, de equinos y de gentes. Poco
tiempo previo del morir, descubre que ese minucioso enredo de
surcos en dos dimensiones compone el dibujo de su rostro. (293)
En este libro se inicia el desplazamiento entre la noción cubana de lo
insular desde la propia isla y el arquetipo transatlántico de la isla cuya
aparición puede situarse en O, momento textual de nítida transición entre
el espacio insular cubano y la apropiación de la insularidad inglesa.14 En
un tono inusual de marcado estilo borgiano, GCI esboza una poética del
escritor desterrado, que será una línea permanente de su escritura.
Reapropiación de la capital de las islas arquetípicas:
“…alas de alondra anclada al Támesis”
Con la lectura de O y El libro de las ciudades nos proponemos ilustrar
como en la obra de GCI, como se ha explicado para otros autores exiliados, “Se ha interrumpido el flujo que ejerce el medio natural sobre
la escritura” (Gil 148) y el escritor se da a la búsqueda de nuevos escenarios que le permitan el restablecimiento de su “homeostasia” insular.
Este tránsito podría ubicarse en el contexto expuesto por González
Echevarría:
Las facilidades de comunicación del mundo actual –de lo que se
llama la posmodernidad– hacen posible escribir ‘desde’, pero estar
‘en’ otras partes […] Los determinismos de lugar son cada día más
tenues, y las falacias de la autenticidad basada en ser ‘de’ algún
lugar se hacen cada vez más aparentes e insostenibles. Aunque todo
esto permite obviar en gran medida el aislamiento de vivir en un
14
Esta evolución no parece corresponder con un transcurrir meramente cronológico, ya
que con posterioridad se publicarían los libros Exorcismos de esti(l)o (1976), ya analizado,
y La Habana para un infante difunto (1979), novela de fuerte raigambre insular.
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país y lengua extranjeros, y elimina muchas limitaciones que ser
un desplazado conlleva, no logra abolir del todo el desarraigo ni
lo aísla a uno de la cultura y lengua en que se desempeña. (2002:
11).
O
“Eppur si muove? (De Londres considerado como una torre de Babel de
Pisa hecha de Jell’o)” –texto incluido en O– recrea el ambiente del mundo pop londinense de los ’60. Refiere GCI que “…ese barullo americano
fundido a la anarquía continental no tiene nada que ver con la Dulce
Albión” (O 17). Podría datarse allí la evolución de una escritura que deja
de efectuarse desde un “en” para situarse en un “desde”; se establece
en el texto la doble contraposición entre el Nuevo Mundo/Continente
(América, entendida como los Estados Unidos) y el Viejo Mundo/Isla
(Albión), donde el último término de la comparación encarna los valores
que se exaltan. En la lectura de estos textos no debemos desconocer,
con Rojas, que:
Aun cuando una novela o un poema no estén situados en el espacio
cultural de la isla o no versen sobre temas cubanos, la cubanidad
se les imprime por medio del lenguaje, el estilo o algo más misterioso, como puede ser el ‘aliento’, el ‘tono’ o la ‘atmósfera’.
(Rojas 50).
Ausente de Cuba, su paraíso natural, el narrador ve a:
Gala Mitchell yéndose a Italia a tratar de hacer el cine que no puede
hacer en Londres, ella que con John Pearse eran como Adán y Eva
adolescentes en este paraíso artificial cuando los conocí en el célebre sótano de Trebovir Road, donde eran mis vecinos. (O 33).
Caín se siente entre deslumbrado y ansioso en Inglaterra, isla que se
sirve de simulacro a sí misma.15
15
Véase: Julian Barnes. England, England. London: Jonathan Cape, 1998. [Inglaterra,
Inglaterra. Trad. Jaime Zulaika. Barcelona: Anagrama, 2002].
60
El libro
193)
de las ciudades:
“las
islas que hay más allá”
(El libro…
En este libro GCI se ocupa de las ventanas de Londres, retoma también
“Eppur si muove?”, raro artículo ya mencionado; trata de los taxis londinenses, del anecdotario que rodea a las placas vistas al pasar, recordando
a T. S. Elliot, Henry James, John Stuart Mill, o a la “alberca [en] que se
suicidó la esposa del poeta Shelley, ahogada en la menor cantidad de
agua posible en estas islas” (El libro… 60) –esto en contraste con que
“…si usted se dirige hacia el río [Támesis] (donde nadie se tira para
ahogarse ya: todos los suicidas de Londres cogen el metro)” (127). Alude
también a Chesterton y a la casa donde Tomás More escribió Utopía
(1516), todo para terminar afirmando que “…Londres sigue sólida,
insólita. Una gran ciudad grande” (85). Retoma luego la experiencia de
su llegada a la capital del imperio británico en 1963, para compartir la
afirmación de Samuel Johnson: “Quien está cansado de Londres está,
señor, cansado de la vida”, a lo que añade Cabrera Infante: “Ahora
comparto su visión de Londres como una metáfora de la vida” (105)16.
La historia de la ciudad que “…adquiere alas de alondra anclada al
Támesis” (111), es evocada en arduo ejercicio de apropiación, historia
que no sólo se mide por medio del tiempo, sino también del agua, “ese
otro tiempo en Londres” (119). Y lo que había sido una duda deviene una
afirmación: “Lo era para el Dr. Johnson, lo es todavía para mí. Espero
que no se me note” (121). La confesión de pertenencia a la nueva isla y a
su capital, hacen evidente la reconexión insular establecida por el autor,
declaración que se hace totalmente explícita en la crónica “Continuum
de Londres” (1991):
Hay dos preguntas contiguas que se hacen continuas. ¿Por qué
escogió Londres? ¿Por qué abandonó Cuba? Para la primera pregunta boba hay una respuesta beoda: yo no escogí Londres, Londres
me escogió a mí. Para la segunda pregunta hay una respuesta que
hace agua. Cuando la encuesta judicial que siguió al desastre del
Titanic, para establecer culpas por el naufragio del buque que no
se podía hundir, el juez interrogó en Londres al único miembro
de la tripulación que se salvó de ahogarse. ‘Teniente Lightoller’,
inquirió adusto el juez, ‘¿por qué abandonó usted el buque?’.
16
Para Machover: “La comparación entre las costumbres, la gente y la literatura, de los
países en asilo y de la isla perdida puede provocar fructíferos contrastes. Una isla, una
playa, un paisaje pueden sugerir otra isla, otra playa, otro paisaje” (160).
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61
Lightoller, en cuyo nombre brillaba la luz de la verdad, declaró la
verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. ‘Señoría, yo no
abandoné mi barco. Mi barco me abandonó a mí.’ Ésta es la única
respuesta posible a cómo dejé yo una isla que se hundía: la isla me
dejó a mí. Londres entonces era ese puerto de escala en el que el
náufrago se queda para toda la vida o para siempre. Lo que venga
primero. (El libro… 131).
La opción londinense ha sido ampliamente expuesta en un proceso que
va del problemático acercamiento a la música pop, pasando por la apropiación de los espacios urbanos a partir de su ubicación en la cultura,
hasta una intelección de la historia de la capital de las islas británicas,
que pasa de ser la búsqueda del souvenir histórico, para convertirse en
una identificación con un pasado menos doloroso que el de la isla patria.17
En relación con la más dolorosa pérdida de la isla, con el hundimiento
de Cuba percibido por el escritor exiliado, recurrimos al análisis de un
poema de un autor igualmente exiliado realizado por Pérez Firmat:
Cuba se ha consumido hasta el extremo de la alienación, de la
otredad […]. A quien han desposeído, por tanto, es a Cuba, no
al poeta. Este dualismo –el de la continuidad de la persona y la
discontinuidad de la nación– se encuentra una y otra vez en la
literatura del exilio. (Trascender… 19).
Pero antes y después de que Londres se reinstale cartográficamente
sobre el intenso recuerdo de La Habana, otras ciudades competirían
por convertirse en hogar del emigrado: Madrid, donde vivió, según él,
“en la orilla del Almendares, quiero decir del Manzanares” (El libro…
162); Nueva York, “mi metrópolis, mi meta” (212) y su vuelta en bote a
la isla de Manhattan, etc.; pero especialmente Bahía, “una tierra, tierra
y agua mejor, de promisión […] la ciudad blanca entre el mar y la selva
17
No me resisto a relacionar la experiencia insular de Cabrera Infante con la que testimonia Stefan Zweig en su libro La confusión de sentimientos: notas íntimas del profesor R.
de D. 1927. Trad. Pedro E. R. Labrousse. Buenos Aires: Editorial Tor, 1946: “Inglaterra
surgía, esa isla eternamente rodeada por el desencadenamiento del elemento que envuelve,
amenazador, todos los bordes de la tierra, todas las latitudes y todas las zonas del globo
terráqueo. Es ese elemento que, en ese país, en Inglaterra, formó el Estado: su mirada recta
y clara penetra hasta el fondo de la casa de vidrio del ojo, de ese ojo gris; cada individuo
es, a la vez hombre del mar e isla, como su país y recias pasiones tormentosas bullen
voluptuosamente en esa raza que probó infatigablemente sus fuerzas en el transcurso de
los siglos en que los vikings navegaban a la ventura” (92-94).
62
de lluvia…” (261); ese agua es el mar y en su hotel de Bahía, “ruidoso
en la noche, ese ruido es el mar. No hay otro sonido igual de isócrono
en la naturaleza. El mar es la mejor droga para dormir. A menos, por
supuesto, que se padezca de insomnio” (263). El mar es la noche, “Dos
patrias tengo yo: Cuba y la noche” –había dicho José Martí– la Isla
es la noche. En Bahía percibió también, especialmente, la unidad del
mundo caribeño, que va más allá de su configuración geográfica, los
extraños trazos de las conexiones transatlánticas: “El Atlántico bate
las interminables playas de Bahía tan incesante como en San Juan de
Puerto Rico” (Ídem):
Hay otra imagen que aparece en Bahía en todas partes: en la playa
y en lo alto hasta llegar el sertão. Es la imagen de una mujer, una
muñeca más bien, con cara negra y cuerpo blanco que termina en
una cola de escamas. La llaman la sereia, la sirena, que es algo
Venus y bastante diosa afro y su nombre es Jemanjá, que es la
virgen Yoruba de las aguas. La sirena se viste de blanco pero su
cola de pez es negra como la pez. Diosa blanca, raíces negras. La
estatua es también una imagen de Bahía. (Ídem).
Sobre ellas dice GCI:
Solamente he vivido en tres ciudades: La Habana, Londres y Bruselas. En las demás ciudades que conozco he estado de visita más o
menos larga y en alguna, como Petersburgo, he vivido más en sus
libros que entre su gente cuando ya se llamaba Leningrado. (147)
Si las islas de Europa se le aparecerán entrelazadas por un mar de palabras, literaturizadas por una circunscrita tradición de Occidente, Bahía
ostentará a la diosa de las aguas, que actuará como talismán que atrae
hacia sí a las islas caribeñas bajo la red de la experiencia africana; en
ella, contrario a sus relatos de Vista del amanecer en el trópico: “La vida
no parece tener historia, sólo geografía” (264). Peñíscola es un punto
extraordinario en el itinerario europeo de la familia Cabrera Gómez:
“No estarán preparados para Peñíscola, para ver Peñíscola, para aprehender Peñíscola, roca, don de Dios y maravilla hecha por las manos
del hombre. Peñíscola, península, presque insula, sí, isola sola” (168).
Han llegado a ella en un viaje entre Madrid y Barcelona para “…ver
el mar que habían estado sin ver tanto tiempo porque vivíamos tierra
adentro, exiliados de una fidelidad al mar” (169). Las islas del mar y
las de la literatura se superponen en esta experiencia:
‘Vieron el mar, hasta entonces de ellos no visto: parecióles espaciosísimo y largo…’ Así hace Cervantes ver el mar a Don Quijote y a
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Sancho, en la costa cerca de Barcelona. ¿Estaban el Caballero de la
Triste Figura y su compañero de cuitas acampados en la playa, con
vistas a la gran roca negra? Cervantes no lo dice, pero Peñíscola
ya estaba allí, junto al mar, el ancho mar. (171-72)
Torcello es también una isla pequeña, sin embargo, para GCI su “…catedral, [es] tan grande para una isla tan pequeña, es un cruce de caminos
construido en el agua…” (179). La isla italiana lo transporta a la suya
en el Caribe:
Ya que en el comedor sólo estábamos nosotros dos (igual que
en el hotel: la temporada, como la lluvia, acaba de empezar) la
lluvia intermitente me recuerda, justo antes del postre –helado de
limón– una cena en La Habana vieja hace más de un cuarto de
siglo. También entonces éramos dos. La lluvia y los recuerdos se
interrumpen casi al mismo tiempo. (184-85)
Como si el agua que cae del cielo tuviera la potestad de conectar por
su sola duración a estas dos pequeñas tierras rodeadas de agua. Tanto
Torcello como Cuba han sido vivencias compartidas con Hemingway
(“que abandonó Cuba para encontrar la muerte, la muerte que todo
hombre busca, en el exilio” (195)), quien ha escrito sobre ambas islas
antes que él: “¿Qué tiene esta pequeña isla, más bien isleta, que atrae
a los escritores como patos a una marisma?” (187) –se pregunta GCI.
Esta exploración por ciudades e islas planetarias nos conducen a la
afirmación de Lourdes Gil:
A pesar de las metamorfosis de la iconología y del discurso cubanos
ocurridos en las últimas décadas, y de las ambiguas demarcaciones
entre los textos testimoniales y los literarios de nuestra época, el
arsenal de códigos primarios insulares prevalece, se afianza y
amplía intra y extra territorialmente. (153)
Ha sido una vuelta a la isla en ochenta mundos, pero como afirma el
propio GCI:
No para vivir (nunca se me ocurrió que había otra ciudad donde
vivir que no fuera La Habana: ésa era mi ciudad, mucho más propia
que para los que habían nacido en ella: yo la había adoptado). (El
libro… 212-13).
64
“Nosotros hemos estado en Bahía. Et in Arcadia”
(con algo de sabor conclusivo)
La isla es símbolo del objeto autocontenido, vasija que contiene un
mundo “naturalmente” aparte, pero además, accidente, interrupción para
el cursar de las olas y corrientes, obstáculo a la integridad absoluta del
océano. Según escribe Julio Ortega “la crítica radical se realiza como
tal en el anudamiento de los objetos culturales con sus contextos de
origen pero también de destino” (113). En el caso de los textos de la
producción literaria de Cabrera Infante que hemos analizado, podemos
identificar unos orígenes móviles ligados al paradigma insular, primero
encarnado en Cuba y luego trasladado a Inglaterra y otras islas; pero
no visualizamos un destino discernible. Si por destino identificamos la
existencia de un lector, de un público que recibe, recrea y reproduce los
textos literarios, en el caso de GCI no existe este ente al interior de la isla
de Cuba –que debía erigirse como su nicho natural de lectores– donde
sus libros no han sido publicados, no circulan y sólo pueden leerse
muy marginalmente; con respecto a Inglaterra, casi todos sus libros
han sido traducidos al inglés, algunos de los últimos fueron publicados
originalmente en esa lengua, pero aún así no visualizamos su obra como
integrada al campo de la literatura inglesa, sino como un componente
absolutamente marginal. Como ha dicho Nivia Montenegro a propósito
de Vista del amanecer en el trópico, pero que podemos hacer extensivo
a la problematización del adentro y el afuera insular emprendido por
Cabrera Infante:
These repeated displacements push out the boundaries of the imagined island/nation as well as the boundaries of the text. Just as
in the vignette-type of photograph, the inside/outside difference is
meant to collapse, blurring juridical vista and poetic vision. The
outside spatial observer, who hovers over and above the stories he
narrates, also occupies a space in the national repertoire. While
this precarious space carved out of displacements allows the authorial voice to remain marginal and contesting, it also provides it
with both the moral grounding and the cultural authority it seeks.
But where are the limits of this rhetorical terrain the author carves
out for himself? Where is the trace, or rather the topography, of
the author’s inscription? (147)
Podríamos concluir con Iván de la Nuez que:
Se clausura, en fin, el milenio con otra noción del espacio y de las
fronteras cubanas. Sospechando, acaso, que al quebrar el férreo
contorno de la frontera insular se desestabiliza la dictadura de la
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Kevin López
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65
historia sobre la geografía. (1998: 29).
A esto habría aportado de manera crucial la ansiedad insular permanente
en la escritura de Cabrera Infante. Mientras que en Vista del amanecer
en el trópico y Exorcismos de esti(l)o, “la dictadura de la historia sobre
la geografía” habla de la angustia del encierro insular, del dolor de la
historia negadora del sujeto de isla, en O y en El libro de las ciudades
–valdría decir el libro de las islas–, Cabrera Infante se ha liberado del
peso de la Historia y ha dado paso a las historias, relatos culturales y
anécdotas personales, en los que la Isla (Cuba) es ahora la isla, arquetipo
universal que podrá encontrar en los más diversos escenarios geográficos
a los que el exilio y el reconocimiento habrán de llevarlo.
La obra de Guillermo Cabrera Infante –manifiestamente en textos como
Vista del amanecer en el trópico– es heredera indirecta del simbolismo
insular que, con antiguas raíces grecolatinas, se consolida en Occidente
al producirse el encuentro con los mitos celtas, dentro de la materia de
Bretaña y en la literatura de viajes medieval y pre-renacentista. Esta
herencia insular emprende un reflujo que llevaría a Cabrera Infante
a establecer una reconexión transatlántica con las fuentes inglesas
de esa mitología, pero ahora reescritas desde su propia experiencia
geográfica e histórica de la insularidad cubana, para devolvernos una
visión arquetípica reconfigurada, en que Cuba e Inglaterra representan
estaciones insulares relevantes de un arquetipo en movimiento que lo
acecha en sus desplazamientos geográficos y simbólicos, alimentando
sus imágenes más o menos válidas más allá de las fronteras nacionales,
y la convergencia simbólica y mítica de sus múltiples avatares territorializados. Nos restaría decir con él: “Nosotros hemos estado en Bahía.
Et in Arcadia” (El libro… 267).
Obras citadas:
Álvarez Borland, Isabel. Discontinuidad y ruptura en Guillermo
Cabrera Infante. Gaithersburg, MD: Hispamérica, 1982.
Bachelard, Gastón. “La dialéctica de lo de dentro y de lo de fuera”.
La poética del espacio. Trad. Ernestina de Champourcin. 2ª ed.
2ª reimpres. Santafé de Bogotá: Fondo de Cultura Económica,
1995. 250-70.
66
Cabrera Infante, Guillermo. Exorcismos de esti(l)o. Barcelona:
Seix Barral, 1976.
—. El libro de las ciudades. Madrid: Alfaguara, 1999.
—. O. Barcelona: Seix Barral, 1975.
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Henríquez Ureña, Max. Panorama histórico de la literatura cubana. 2 vols. La Habana: Edición Revolucionaria, 1967.
Machover, Jacobo. La memoria frente al poder: escritores cubanos
del exilio, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Reinaldo
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Mañach, Jorge. El espíritu de Martí. Ed. Anita Arroyo. San Juan:
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67
Rojas, Rafael. Un banquete canónico. México: Fondo de Cultura
Económica, 2000.
Santí, Enrico Mario. “ Cabrera Infante”. Bienes del siglo: sobre
cultura cubana. México: Fondo de Cultura Económica, 2002.
254-77.
69
O, de Guillermo Cabrera
Infante: la ensayística inestable
Francisco Rodríguez Cascante
Sede de Occidente / CIICLA
Universidad de Costa Rica
En Tres tristes tigres (1967), uno de los libros paradigmáticos de la literatura de Guillermo Cabrera Infante, el autor inserta un epígrafe clave para
la comprensión de su producción textual. Se trata de una cita de Lewis
Carroll: “Y trató de imaginar cómo se vería la luz de una vela cuando
está apagada” (11). El absurdo manejado y explicado por una lógica que
se quiere desprender de la racionalidad del sentido común y que busca
la sorpresa como elemento primordial de la literatura constituye la más
segura certeza que atraviesa la obra del escritor cubano.
Esta fascinación por las exploraciones de la imaginación maravillosa
lo llevan a proponer ocho años más tarde un recorrido por la vida de
Charles Lutwidge Dodgson, en una de las secciones más reveladoras de
los fundamentos de la poética de Cabrera Infante, presente en O (1975),
texto que por medio de un permanente tránsito por los géneros literarios,
retoma aquella primera expresión de la novela de 1967: “Showtime!”
(15) la cual proyecta, por una parte la concepción de la literatura como
carnaval, y por la otra, un dinámico diálogo con las formas de la cultura
popular contemporánea.
Asumiendo el absurdo como una búsqueda liberadora de la imaginación
y un forcejeo con la racionalidad reductora de la realidad, la concepción
literaria de Cabrera Infante se instituye a sí misma como una productividad que remueve las convenciones genéricas, las certezas comunicativas, los supuestos estéticos y los prejuicios didácticos de la tradición,
con el fin de acometer en toda propuesta de escritura una aventura sin
peticiones de principios, más que los resguardos de la memoria y un
deseo insaciable de encontrar el placer como recompensa del juego. En
este sentido, afirma con certeza Rafael Rojas que toda la literatura del
autor es “una exposición del yo, un testimonio de sí que jamás apela a
70
justificaciones trascendentes y que, de algún modo, se protege del exterior
por medio de la voluntad y el capricho, de claves y misterios” (49).
En este artículo me dedico al estudio del conjunto de textos que conforman O, uno de los escritos donde Cabrera Infante promueve la reflexión
pluritemática desde esa concepción particular de la escritura como
proceso inventivo, crítico del presente, antidogmático, revelador de
obsesiones prohibidas para la tradición del ensayo hispanoamericano.
Este acercamiento, en primer lugar, considera la forma del ensayo en el
autor cubano; y, en segundo lugar, atiende a la concepción y exposición
de la cultura popular en el texto.
Una ensayística contra-normativa
La edición misma de O lo expone como un texto ensayístico. Sin
embargo, la propuesta de la dinámica textual de Cabrera Infante toma
distancia con la tradición de escritura de este género en Latinoamérica,
cuyos principales ejes de reflexión lo constituyen las indagaciones identitarias en un diálogo intenso con la historia de conformación nacional.
Este alejamiento consciente y abierto, crítico y sostenido, se funda en
una percepción del ejercicio literario que no se rige por los horizontes
de expectativas tradicionales ni por una imagen de la literatura en tanto canon normativo, sino por una concepción relacional y lúdica que
distingue la obra de Cabrera Infante como un proyecto en renovación
y experimentación constantes.
Escribir –afirma José Miguel Oviedo sobre el autor cubano– es
siempre falsear, jugar con el lenguaje juegos de doble sentido;
todo texto es una doblez, una versión que acaba en di-versión o
per-versión. (358)
Desde esta asunción de la escritura lúdico-instrumental, anti-monosémica, aquellas nociones del ensayo como estabilidad de escritura resultan
imposibles. Recuérdese que frecuentemente el género ha sido definido
como medio de producir conocimiento válido (Cerutti Guldberg 13),
en tanto forma crítica (Adorno 11-36) o como modelo de interpretación
ideológico-persuasivo y didáctico (González 8); todas ellas definiciones
limitantes para el proyecto ensayístico de Cabrera Infante.
Antes bien, ese ejercicio pleno de dobles, inventivas y pliegues, atiende
a otra manera de concebir el género, más cercano a sus orígenes conceptuales, es decir aquella noción que lo vincula con los deseos impulsivos
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de una subjetividad contra-normativa. Es el caso de la propuesta de Mijaíl
Málishev quien sostiene que es inherente al ensayo su aspiración a las
paradojas (274)1 y de la de Lilliana Weinberg, para quien es clave la
estructura paradójica de los ensayos fundacionales de América Latina
(538). Más aún, estimo que la práctica crítico-lúdica sostenida por el
escritor cubano en sus ensayos puede concebirse como aquella propiedad
del género que José María Pozuelo denomina tensión discursiva de un
pensamiento ejecutándose (141).
Esta dimensión del presente observada en el género es fundamental a la
hora de interpretar el texto de Cabrera Infante, desde su mismo título.
Téngase en cuenta que todo título es un “metasigno que ejerce sobre el
lector su autoridad como programador de lectura” (Amoretti 119). O
remite a una zona ambigua, intersticial, puesto que en tanto conjunción
disyuntiva “denota diferencia, separación o alternativa” (Real Academia
Española 1601). Esta ambivalencia programática propone un ensayo
que rompe con la noción de estructura lineal y argumentativa. Tampoco
se inscribe como conjunto unitario que desarrolla un tema constante y
sostiene una hipótesis. Antes bien, O da cuenta de la reflexión de un
presente histórico que remite básicamente a las décadas de 1960 y 1970
en las cuales es más significativo el ejercicio del discurso en su amplio
desarrollo que la articulación de las temáticas tratadas, todas ellas sumergidas en la cotidianeidad de un presente de la enunciación, o traídas
desde el pasado para recuperar la sorpresa y el hecho de maravillarse
mediante la escritura literaria, pero siempre con la mirada puesta en
un acto de presente, a pesar de su consideración como caos y amenaza
constante: “Veo el pasado como una forma de locura. El futuro es amenazador o ficticio: mañana ocurre siempre hoy. Sólo el presente puede
sostener la vida” (O 156).
Es así como esta reunión de textos muestra un tránsito no uniforme
resaltado por la disyunción: el ensayo pasa de la crónica sobre la
Londres de los años 70, fotografiada por un lenguaje oscilante entre
inglés y español, las boutiques de moda, las bandas del momento, y las
excentricidades de las estrellas del mundo pop; a la consideración de
Este crítico cita un pasaje significativo de los Ensayos de Montaigne: “En mí se hallen,
por turno, todas las contradicciones. Soy vergonzoso, insolente, casto, lujurioso, charlatán,
taciturno, laborioso, delicado, ingenioso, torpe, áspero, bondadoso, embustero, veraz,
sabio, ignorante, liberal, avaro y pródigo. Todo eso lo hallo en mí, según mis cambios,
quien quiera que a sí mismo se mire dará con igual volubilidad y discordia” (274).
1
72
las novelas de Corín Tellado, autora estimada más por su propensión
al ocultamiento que por su producción serial. También el enunciador
salta al espacio de los concursos de belleza y a evaluar el lenguaje de la
literatura, y lleva al lector a una biografía de Lewis Carrol, para luego
presentarle a Offenbach, su gato, así como le muestra sus opiniones
sobre cine, onomástica y poesía popular.
Estas textualidades múltiples abonan a un proyecto de escritura que
rompe con el orden de la sucesión articulada del discurso y produce lo
que Roland Barthes ha llamado literatura discontinua. Para el crítico,
textos de la naturaleza de O quiebran la regularidad material de la obra,
lo que amenaza la idea misma de la literatura, puesto que “el libro es
una misa, que importa poco que sea dicha con devoción, con tal de que
toda ella se desarrolle dentro del orden” (213 énfasis en el original).
Romper esos patrones discursivos regidos por la lógica formal equivale
a transgredir un valor esencial que Barthes denomina la continuidad del
discurso literario.2
O sustituye el desarrollo de las ideas y los temas que expone por la discontinuidad y la distribución. Una de las pocas tesis válidas respecto al
trayecto distributivo del ensayo, consiste en afirmar que el conjunto de
textos buscan un solo propósito deudor de las vanguardias y caro deseo:
sorprender, volver la palabra maravilla, tal como lo hizo ese sacerdote
luterano a quien O rinde homenaje, persona a la cual alude el epígrafe de Tres tristes tigres citado al inicio: Charles Lutwidge Dodgson,
escritor elogiado en el ensayo, mediante la convicción de que es “un
magnífico ejemplar de contradictorio” (99). Además de su preferencia
por la contradicción, de Dodgson destaca el texto su capacidad para
maravillarse e indagar en la sorpresa alterando la lógica, construyendo
mundos autónomos como el de Alicia y experimentando con figuras de
la discontinuidad como la deformidad, los dobles y los espejos, todo
ello para buscar otro mundo, más allá del espejo.
Esta sección de O se sumerge en la lógica de la discontinuidad aplaudida: cita textos de Dodgson donde la paradoja es fundamental, busca
2
Criticando la idea de que se necesite un plan general basado en la continuidad para el
orden del texto, afirma Barthes: “éste es el motivo de que todo nuestro arte de escribir esté
fundado en la noción de desarrollo: una idea ‘se desarrolla’, y este desarrollo constituye
una parte del plan; así el libro siempre está compuesto, de un modo poco tranquilizador,
por un reducido número de ideas bien desarrolladas” (215 énfasis en el original).
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las relaciones posibles entre la matemática, la literatura y la filosofía,
y construye un apéndice con tres enigmas de lógica matemática para
hacer entrar al lector en la problemática presentada, construcción que
incluye las respuestas al final. El texto aquí descrito se desdobla como
la figura ante el espejo, en un esfuerzo de mímesis apologética donde
entra el lector como participante de un ritual de la alteración de orden
del mundo cotidiano. Tal inserción conduce al lector al universo de Alicia, en una búsqueda del país de las maravillas, de la mano de Cabrera
Infante travestido en Carroll, ya no en Dodgson, sino en un ser separado
y superador de las limitaciones de los órdenes de la realidad empírica.
Del ámbito de la palabra-magia, en “Offenbach” O se desplaza a lo
extraordinario de la cotidianeidad. Ese relato del gato de la casa con
nombre rimbombante y célebre discurre en la preocupación por mostrar
la confluencia de múltiples virtudes en un animal doméstico, que es más
de lo que se puede ver, puesto que la relación con ese gato ha implicado para el enunciador entender el mundo animal, a sabiendas de las
limitaciones del medio expresivo: “la incapacidad de mi escritura para
atrapar la esencia de lo que es Offenbach” (126), limitación sustituida
por la reiteración descriptiva y el recuento anecdótico que incluye un
repertorio del lenguaje gatuno, donde da cuenta de la certeza de la capacidad simbolizadora de la mascota familiar. Sin duda, se trata de una
amplificación contrapuesta a esa limitación lingüística contra la que O
echa mano de múltiples recursos.
En otra de sus zonas, el ensayo recurre al discurso autobiográfico para
relatar la censura de que fue objeto Cabrera Infante en 1952, por escribir
English profanities en un cuento publicado por Bohemia.3 El relato en
primera persona construye una interpretación memorialesca del suceso
que marca la primera experiencia de censura del joven autor en su relación con los regímenes de fuerza de la isla. En este caso, la doble moral
se convierte en chiste (actitud muy acorde con la poética del escritor),
pero también en denuncia de la banalidad de un aparato represivo que
consideraba lo publicado como fijación moralizante:
El policía de civil que manejaba el auto lo detuvo para dejarla pasar
y cuando hubo pasado gritarle:
Así lo confiesa también la sección “Orígenes”, que finaliza el texto: “Es encarcelado,
multado y forzado a dejar la escuela de periodismo por dos años” (190).
3
74
— Niña, guárdame esos pantaloncitos pero cuando estén bien
sucios.
Pensaba yo que por una obscenidad menor era yo conducido a los
tribunales. (87)
En “Opiniones fragmentarias” (155-64) y “Desde el Swinging London”
(165-80) O se desplaza al comentario, esa forma crítico-discursiva donde
el juicio toma por objeto diversos tópicos y al mismo tiempo se toma
por objeto a sí mismo. Aquí, el juicio deviene metatextual, puesto que
discurre sobre el lenguaje mismo como medio y forma de la expresión,
puesta en práctica de la crítica y la autocrítica, en un trayecto realizado
desde el interior de la escritura misma
más exactamente, en su límite extremo, en esta zona asintomática
en la que la literatura parece que se destruya como lenguaje-objeto sin destruirse como meta-lenguaje, y en la que la búsqueda
de un meta-lenguaje se define en última instancia como un nuevo
lenguaje-objeto. (Barthes 128).
O defiende con ahínco la necesidad de actualización de las traducciones
para los lectores distantes en el tiempo de la obra en cuestión, porque
toda traducción es entendida como traición de los enunciados trasladados
a otros códigos culturales.
En concordancia con el eje de la discontinuidad, la fragmentación introduce un párrafo donde valora el presente, para inmediatamente afirmar
que la escritura es una forma de poder, mientras que la lectura deviene
forma de adquisición del poder. Esta reflexión sobre la escritura como
ejercicio lleva al texto a otro fragmento, donde halaga la ambigüedad
de Sarduy y Puig, así como la renovadora simetría de Borges y la fragilidad de los narradores de Rayuela. Pero el fragmentarismo no atiende
sólo a la cultura letrada, se detiene en comentar el temerario juicio de
John Lennon sobre Cristo, la catalogación de la cantante cubana La
Lupe como artista camp por parte de Susan Sontag y termina con una
referencia al supuesto más valorado de la vanguardia, la necesidad de
autonomía estética y el carácter sorprendente del arte manifestado en el
presente de la recepción: “Y es que para mí el cine es eso: un estreno, y
poco me importa si la semana que viene el film ha envejecido más que
el diario de ayer” (176). Necesidad y exaltación del presente, autonomía
y asombro son los componentes de esta estética de la fragmentación
asumida y defendida por la ensayística de Cabrera Infante.
A estos componentes hay que agregar otro, el carácter lúdico del lenguaje, medio del sarcasmo, la burla, el doble sentido. Esto lo realiza, entre
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otras, la sección “Onomástica” (149-54), donde O muestra que detrás
de un nombre puede haber comicidad (Isodoro Malmierca y Peoli),
extrañeza (Feito y Cabezón), paradoja (Ervana Cacanova) y también un
ejercicio de composición carvanalesco como el texto de nombres que
aluden a la gastronomía (Carlos Lechuga, Nieves Piña), o el ejercicio
de composición métrica y rimada que se burla de la onomástica (“A otro
escritor de La Habana, / nada cicisbeo, / lo llaman –y se llama– / Pepe
Rodríguez Feo” 153). Este ejercicio de desdoblamiento del lenguaje,4
búsqueda de paradojas lingüísticas, experimentación a nivel morfosintáctico, da cuenta de la conciencia de una época (primera parte de la segunda
mitad del siglo XX), de la cual Cabrera Infante es un lúcido protagonista,
donde se reconoce –como lo indica Lacan– “la dependencia del sujeto
respecto de algo verdaderamente elemental, que hemos intentado aislar
con el término de ‘significante’” (citado en Foucault 360).
Ensayística, oralidad y cultura popular
En sus estudios sobre la relación producciones culturales y posmodernidad, Fredric Jameson afirma que un elemento preponderante en el
distanciamiento de esta última noción con las estéticas modernas es la
desaparición de la antigua frontera modernista entre la alta cultura y la
cultura de masas, que da como resultado el surgimiento de un nuevo
tipo de textos que asumen formas y contenidos de la industria cultural
(24-25). Esta circunstancia, en íntima conexión con la recién citada
constatación de Lacan, ha producido, en caso de Cabrera Infante, una
apertura del concepto de lo popular que incluye formas anteriormente
miradas de reojo y censuradas como posibles integrantes de la literatura.
Tal es el caso de la valoración de las canciones cubanas como estructuras de poesía, que propone la sección «Formas de poesía popular»,
donde confiesa el autor su preferencia por la poesía popular antes que
cualquier otra forma de poesía culta.5 Y es que Cabrera Infante pone
4
Al respecto, afirma Rafael Rojas que “no es precisamente la parodia, sino el retruécano, es decir, el juego de palabras, la figura retórica que identifica la prosa de Guillermo
Cabrera Infante” (50).
5
Dice el autor en la primera nota de pie de página: “Siempre me interesó más la poesía
popular que cualquiera otra de sus formas cultas: para mí el poeta chileno a citar no es
Neruda ni es Nicanor Parra, sino Lucho Gatica” (129).
76
en discusión uno de los elementos claves para la comprensión de la
literatura en cualquiera de sus géneros y de sus épocas: el vínculo en
mayor o menor medida con las tradiciones populares, las cuales le han
aportado profusión de intertextos y fuentes.
El escritor cubano destaca la canción por su capacidad comunicativa,
alternativa preferida por los sectores populares de su país de origen en
vez de los proverbios latinos o los refranes de herencia española, además
de su énfasis en la literariedad. La guaracha y el bolero son textualidades
cubanas que Cabrera Infante propone como ejemplos de esa puesta en
práctica de lo popular en forma crítica, puesto que son textos que en
ocasiones responden de manera paródica o burlesca a situaciones específicas, y otras veces, sólo se preocupan por el goce estético.
Pero el argumento central del autor es que los orígenes de la poesía
popular hay que buscarlos en la oralidad, la cual antecede en centurias
a las formas escritas; y que la poesía letrada se alimenta de la popular
y viceversa. Esta afirmación es constatada por las investigaciones posteriores sobre cultura popular:
Es posible pensar –afirma Néstor García Canclini– que lo popular
se constituye en procesos híbridos y complejos, usando como
signos de identificación elementos procedentes de diversas clases
y naciones. (205)
Esta noción está presente en la afirmación de Cabrera Infante de que
las Nursery rimes son el antecedente del Limerick, cuyos orígenes son
atribuidos al folclor inglés.
El vínculo más ostensible entre la cultura letrada y la industria cultural
se encuentra en la sección “Una inocente pornógrafa” (39-55), apología
de la forma narrativa desarrollada por Corín Tellado, a quien admira el
enunciador su conocimiento de las convenciones de la retórica pornográfica, definida como un “sadismo suave” (43) que insinúa antes que
muestra, oculta antes que devela. Afirma el texto que en las novelas de
la autora están presentes grandes temáticas censuradas: el incesto, el
sadismo, el fetichismo, el masoquismo, todas ellas sabiamente utilizadas
y presentadas hasta cierto punto, límite marcado por la neutralización
de los recursos eufemísticos. El gran elemento narrativo de la novela
erótica que magistralmente utiliza Corín Tellado y que es su gran aporte,
constituye para el enunciador el travestismo nunca explotado hasta sus
últimas consecuencias, sino contenido por los equívocos y el desvío
hacia situaciones y circunstancias narrativas que no riñan con la moral
conservadora, de la cual es deudora Tellado. Todo este inteligente y
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recatado manejo de la pornografía hacen defender a Cabrera Infante
la novelística de la autora y expresar una frustración: “He intentado
hacer pornografía y me lo ha impedido mi falta de talento” (55). O se
conforma, en su discontinuidad, con inventar una entrevista de Cabrera
Infante con Anita, su hija, fiel lectora de Corín Tellado y Carolita, una
intrusa en la entrevista.
Esta valoración de uno de los productos más destacados de la industria
cultural de los años cincuenta y sesenta, revela la estrecha relación entre
la cultura popular y la masiva, porque como lo sostiene Jesús Martín
Barbero:
la cultura de masas no es algo del todo externo, no es algo que
llega a invadir a lo popular desde afuera, sino en realidad es un
desarrollo de ciertas potencialidades ya presentes en lo popular.
(Citado en Rowe y Schelling 22).
Semejante predilección por el erotismo encuentra el enunciador en
el texto Extravíos secretos u Onanismo en los dos sexos, del doctor
Antonio San de Velilla, quien asume la forma discursiva del tratado
médico para censurar las desviaciones de los deseos carnales de la lujuria y la ninfomanía. Sin embargo, el interés de O es mostrar que este
propósito correctivo es subvertido por el regodeo incesante del texto
erótico que cede el espacio de privilegio a la exhibición y exaltación
de tales prácticas sexuales, convirtiendo el tratado en pornografía. La
hibridación entre la industria cultural y el género ensayístico permite
a O hacer un recordatorio de la invención de los concursos de belleza,
los cuales desde 1921 han convertido a las modelos-concursantes en
espectáculo, disputa e imaginario popular. Para el enunciador “[u]n
concurso de belleza es siempre un harén rápido” (74), que proporciona
una semiótica del consumo situada más allá del simple espectáculo;
se trata de una proyección del deseo en sociedades que han mitificado
espacios de disputa representacional.
Tales prácticas híbridas están presentes en el retrato inicial del texto
“Eppur si muove?” (7-38), que fotografía las mezclas de la cultura pop
de finales de los años sesenta de la capital inglesa, a partir de la presencia
deslumbrante del grupo The Fool y su relación con los Beatles y los
Rolling Stones, entre otros protagonistas de la cultura popular urbana
de la época. No se quedaron estos diseñadores holandeses en un circuito
contracultural, sino que el consumo de la música y la moda de preferencia
masivas provocó una “confluencia en que el Londres elegante y dandificado se dio cita con el underground y el mundo pop” (O 16). Cultura
popular y cultura hegemónica tienen puntos de confluencia históricos,
78
los cuales repiten constantemente el hecho de que las oscilaciones, las
ambigüedades, las zonas de contacto, los fragmentos que se cruzan –a fin
de cuentas la heterogeneidad– son la marca que identifica los procesos
culturales en cualquier parte del mundo. Esta constatación es quizá el
guiño más sugerente de la ensayística de la discontinuidad ejercida por
Guillermo Cabrera Infante.
Conclusión
Oscilante, ambivalente, paradójico, son adjetivos que sugieren rasgos
inherentes al ejercicio ensayístico de O, texto armado por un conjunto de
fragmentos contrapuntísticos que hacen énfasis en la discontinuidad de
reflexiones, relatos, citas, lenguas, diálogos, todos ellos en un esfuerzo
por dar cuenta de la ruptura del orden de saber que muestra su propio
desarrollo deductivo, el cual organiza la lógica del libro tradicional. Tal
distanciamiento con esa concepción verticalizada promueve la liberación
del libro en tanto práctica experimental que busca la sorpresa del presente
y la exploración de la maravilla en el lenguaje. O es ensayo que se sabe
textura, objeto de reflexión en sí mismo, palabra que se fragmenta para
buscar sentidos. Tal es la concepción ensayística de O, una forma que
huye despavorida de la domesticación.
Y en esa forma-conciencia, la cultura popular ocupa un lugar de privilegio, entendida como espacio de apertura a prácticas desdeñadas
por los centros interpretativos de legitimación institucional. O es una
bandera de lucha inclusiva, un movimiento que invita a la vocación por
la heteroglosia.
Obras citadas:
Adorno, Theodor. “El ensayo como forma”. Notas de literatura. Trad.
Manuel Sacristán. Barcelona: Ariel, 1962. 11-36.
Amoretti, María. Diccionario de términos asociados en teoría literaria.
San José: Editorial de la U de Costa Rica, 1992.
Barthes, Roland. Ensayos críticos. Trad. Carlos Pujol. Barcelona: Seix
Barral, 1973.
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Cabrera Infante, Guillermo. O. Barcelona: Seix Barral, 1978.
—. Tres tristes tigres. Barcelona: Seix Barral, 1981.
Cerutti Guldberg, Horacio. “ Hipótesis para una teoría del ensayo”. El
ensayo en Nuestra América. Tomo I. México: U Nacional Autónoma
de México, 1993. 13-26.
Foucault, Michel. Entre filosofía y literatura. Trad. Miguel Morey.
Barcelona: Paidós, 1999.
García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y
salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990.
González, Jézer. El ensayo: sus formas y contenidos. San José: Editorial
Fernández Arce, 1993.
Jameson, Fredric. Teoría de la posmodernidad. Trad. Celia Montolío y
Ramón del Castillo. 2ª ed. Madrid: Editorial Trotta, 1998.
Málishev, Mijaíl. “El ensayo: el origen y la esencia del género”. El
ensayo en Nuestra América. Tomo I. México: U Nacional Autónoma
de México, 1993. 267-87.
Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo
4. Madrid: Alianza, 1997.
Pozuelo Yvancos, José María. “El género literario ensayo”. Filología
XXXIV-XXXV (2002-2003): 129-43.
Real Academia Española de la Lengua. Diccionario de la lengua española. Tomo II. 22ª ed. Madrid: Espasa Calpe, 2001.
Rojas, Rafael. “Cabrera Infante: el estilo contra la historia”. Letras
Libres 6.69 (2004): 48-52.
Rowe, William y Vivian Schelling. Memoria y modernidad. Cultura
popular en América Latina. Trad. Hélène Lévesque. México: Grijalbo,
1993.
Weinberg, Liliana. “Ensayo, paradoja y heterodoxia”. El ensayo en
Nuestra América. T. I. México: U Nacional Autónoma de México,
1993. 537-68.
81
Las (per)versiones del “Yo”
y del “Otro” en Mea Cuba
Miguel Ángel De Feo
Grambling State University
Todo lo que vale para mí vale para el prójimo.
Mientras yo intento liberarme del prójimo, el
prójimo intenta liberarse del mío, mientras procuro
someter al prójimo, el prójimo procura someterme.
Jean-Paul Sartre (455)
Todo deviene su contrario, lo propio deviene ajeno.
Blas Matamoro (31)
El presente trabajo explora la interacción del Yo/Otro y del Otro/Yo a
partir de las propuestas esbozadas por Guillermo Cabrera Infante en
Mea Cuba desde las cuales el autor plantearía la reciprocidad de los
atributos en la construcción de la identidad del Yo/Cabrera Infante y del
Otro/Cuba/Fidel Castro. Todo sujeto implica la idea de un ente sujetador
y sujetado. Al discurso sujetador del Otro/Castro, el Yo/Cabrera Infante
genera un contra-discurso –un vaivén dialéctico– que funciona como
un registro textual des-sujetador de rebelión/transgresión al imaginario
impuesto al autor, a Cuba y al resto del mundo por el sistema castrista y
sus aparatos ideológicos de Estado. El lenguaje infantiano acicatea los
universos del amo; ese “Hermano Mayor” (339) cubano que siempre
está en estado de vigilia y vigilancia sobre sus súbditos; supremo en
cuanto legislador, pensador, juez y Padre providente que ha gobernado
la Isla por casi medio siglo. En la concepción de Derek Walcott, en
las tiranías el dictador es quien sólo autoriza la lectura de su propia
autobiografía (22). Mea Cuba representaría, entonces, una transgresión
82
y una resistencia, a través del ejercicio de la palabra, de (re)fundar el
Yo/Cabrera Infante y, a la vez, des-biografiar la biografía autorizada por
las imposiciones del Otro/Castro.
Esta situación se halla, además, acotada y tensada por la condición propia
del exilio de un radical vacío y un errante peregrinaje ocupado por el
áureo pasado de un splendor veritatis de pretéritos mundos habitados
por el autor en una Cuba desaparecida y el cuadro tenebrista por la imposición del ordo totalitario fidelista. Cabrera Infante escribe desde la
oquedad de una perpetua fuga en un universo acorralado, discontinuo,
vigilado, disperso y episódico.1 Pero la expatriación hacia adelante del
exiliado cubano no termina con el abandono “Real” de la Isla.2 El refugiado político cubano se halla siempre atrapado por el poder fantasmático
del poder castrista como “una larga mano que puede alcanzarlo todo”,
no importa el espacio o el tiempo (22).3 “El exilio”, expresa Cabrera
Infante, “es en sí una forma de martirio” (366). El desterrado no sólo
ha fijado en el universo simbólico de la narración a la Cuba castrista,
sino que, a la vez, Castro ha definido la condición del cubano dentro y
fuera de Cuba. Por lo tanto, el texto apuntaría a insubordinarse contra
dicha determinación. Sobre la escritura del ostracismo cubano, asevera
Jacobo Machover: “El exilio determina su práctica de escritura. El exilio
condiciona la memoria, única forma de conservar la tierra, la del nacimiento, meros recuerdos de una vida anterior” (18). Pero la “culpa” del
expatriado cubano “es ir con Cuba a todas partes. Ser cubano es llevar a
Cuba en un persistente recuerdo […] Cuba es un paraíso del que huimos
El carácter episódico e híbrido de los escritos se reflejan en el texto al abarcar un período
de 1986 a 1998.
2
El autor dejó “definitivamente” Cuba el 3 de octubre de 1965 luego de haber regresado
de Bruselas donde cumplía funciones de attaché cultural y posteriormente encargado
de negocios de la Embajada de Cuba en Bélgica a fin de asistir al sepelio de su madre.
Cabrera Infante había sido nombrado agregado cultural en 1962. Antes de instalarse
definitivamente Londres, el escritor había intentado buscar asilo político en España, el
cual le fue negado por las autoridades franquistas.
3
En 1985 su domicilio londinense sufrió lo que él considera “un falso robo” (24). Según
las conclusiones del autor los falsos ladrones pertenecerían a los servicios de inteligencia
cubano en busca de manuscritos inéditos (25-26). Según refiere el autor Heberto Padilla
habría sufrido en su exilio en Barcelona una situación similar. Ante lo insólito del hecho,
Padilla le declara a su amigo del exilio: “Querían que yo supiera que me pueden alcanzar
cuando quieran” (citado por Cabrera Infante 358).
1
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Feo
83
tratando de regresar” (Cabrera Infante 488). Pero el retorno por alcanzar
lo “Real” excluido se articula a partir de una compulsión obsesiva de
suplir la pérdida del objeto demandado (Cuba) y aborrecido (Castro)
mediante el ejercicio de operaciones textuales que intentan establecer
un continuum significativo e interpretable del tiempo pasado. Como
declara Beatriz Sarlo, “[e]l regreso al pasado no es siempre un momento
liberador del recuerdo, sino un advenimiento, una captura del presente”
(9). El recuerdo de experiencias pasadas se actualiza y exterioriza en
la forma de una prosa adjetivada por la denuncia, diatriba e invectiva
contra el Otro/Castro.
Parecería que el ensayista habita un mundo carcelario, delimitado por una
postura de extremos opuestos e irreconciliables: el Yo/Cabrera Infante
versus el Otro/Castro. El autor recalaría en una especie de arrebato verbal
utilizando una variedad de estrategias discursivas a fin de cimentar un
proceso de enunciación que revelara los aspectos de una subjetividad
colonizada por una rememoración insistente y, a la vez, desenmascara
la violencia –real y textual– de la opresión impuesta por el régimen
castrista.4 A pesar de abundar el autor en el tópico del exilio, hay una
voluntad latente de des-exilio como réplica a la categoría atribuida por
la clasificación emanada desde el Otro/Castro.
También existiría en la orientación de los ensayos la adscripción a una
concepción ontológica del “ser cubano” como prerrequisito del “ser
exiliado”; un fatum inapelable e inexorable que tendría como correlato
la entronización de una metafísica de la sustancia al afirmar: “Muchos
exiliados cubanos pueden decir que nunca abandonaron Cuba: Cuba los
abandonó a ellos” (20). Opinaría el ensayista que el fatalismo telúrico,
insinuado por el autor en su lectura de la historia cubana como historias
de reincidentes y periódicos exilios –desde José Martí hasta Reinaldo
Arenas– simbolizaría no el refugio protector de una Cuba/Madre sino
un locus de incesantes intemperies, despojos y expulsiones. Castro continuaría –incrementado a escalas trágicas y patéticas– aquel arcaísmo.
La evocación idílica de Cabrera Infante de una supuesta Cuba/Madre
protectora puede trocarse en su contrario: “Cuba es el país que más exi-
4
El tono, a veces potenciado por la vehemencia expositiva, de los contenidos sintácticos-semánticos se funda en la combinación de un estilo sarcástico y patético al mismo
tiempo.
84
liados ha producido durante más de siglo y medio de historia americana.
[…] La literatura cubana, qué duda cabe, nació en el exilio” (365). Sin
embargo, el escritor esboza una suerte de esencialismo sobre la cubanidad como algo inteligible sólo para los cubanos: “A esa eternidad [Cuba]
le debemos no sólo la existencia, le debemos la esencia. Ser cubano es
haber nacido en Cuba. Ser cubano es ir con Cuba a todas partes” (488).
El autor intentaría deducir de la historia contemporánea de Cuba una
inmanencia óntica del “ser cubano” como “ser-para-el-exilio”.
Una de las iniciativas de los artículos compilados sería, conforme a
Fabienne Bradu, que la “literatura viene a ocupar el lugar de la Gran
Ausencia, las palabras se vuelven la palanca que mueve al mundo y,
por supuesto, cuando el escritor tiene dentro de sí suficiente música
para hacerlo cantar, el exilio puede ser, como en el caso de Cabrera
Infante, un raro privilegio” (49). La “Gran Ausencia” remitiría a la
idea de su contracara, la “Gran Presencia” del exiliado que no soporta
el espacio vacante de una subjetividad soslayada por la condición
erránea del exilio y la convierte en un arma contra la domesticación,
el ensimismamiento y la soledad del refugiado. También involucraría
la expresión de una culpa no asumida en su totalidad por el autor.
Afirma Cabrera Infante:
La palabra clave, claro, es culpa. No es un sentimiento ajeno al
exiliado. La culpa es mucha y es ducha: por haber dejado mi tierra
para ser un desterrado y, al mismo tiempo, dejado detrás a los que
iban en la misma nave, que yo ayudé a echar al mar sin saber que
era el mal. (19)
El tono discursivo de los textos se inscriben dentro de la diatriba, incluso
como Orlando Fondevila sostiene, los escritos de Mea Cuba se acercan
al tono panfletario. En Mea Cuba, afirma Fondevila, “hallaremos, si les
parece adecuado, un panfleto político. Sólo que un panfleto lleno de lucidez, de verdad, de combate, de decencia. Y, por supuesto, un panfleto
literariamente hermoso, como salido que es de la pluma insobornable
pero exquisita de Cabrera Infante” (13). El tono belicista de la prosa
del ensayista demostraría su resistencia al discurso hegemónico del
castrismo, pero sin abandonar el escritor el matiz paródico y burlón del
conspicuo choteo cubano. También los ensayos se hallan saturados bajo
la forma del polemos político: la discordia, la antítesis, el retruécano
y la injuria.
Una de las temáticas recurrentes en Mea Cuba constituiría el (des)montaje
textual de una radical alteridad: el Otro/Castro. Para Cabrera Infante,
Cuba y su castrador propietario –Fidel Castro– encarnarían el asedio
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fantasmático de la merma de lo “Real” en el presente del autor.5 Lo
“Real” importaría el acoso perverso de alcanzar un entorno omitido o
reprimido, y la recreación en el teatro de la memoria como forma de hacer
presente lo ausente, sospecha que se percata como privación porque no
se tiene pero que es pertinentemente propio para el autor. A pesar de las
muchas décadas de ostracismo, la presencia/ausencia del castrismo es
transfigurada en un Otro, irresistible y dominante, cuya manifestación
es interiorizada mediante el acoso simbólico y exteriorizada a través de
la demonización del Otro/Castro. Al respecto, el ensayista puntualiza:
“Cuba no existe ya para mí más que en el recuerdo o en los sueños, y
las pesadillas” (38). La “pesadilla” infantiana residiría en la representación de un oculto/manifiesto del Otro/Castro que lo explica y define
en su cubanidad. Es el “cerco” fantasmático de ese “Otro” que suscita
fundamentar el “Yo” del escritor con respecto a la otredad. Entonces,
la libertad del expatriado se revelaría en su negación de transformarse
en propiedad del “Otro/Hermano Mayor”.
La historia ha sido cancelada a partir de la institucionalización de un
universo orweliano-kafkiano: “Malos son los tiempos”, declara el autor, “en que la pesadilla se nos presenta como el único sueño posible,
cuando nos imponen el caos como Nuevo Orden” (42). La realidad de
Cuba ha devenido en una categoría del género teatral del absurdo o “en
un libreto para el teatro de la crueldad política” (42). Cabrera Infante
transmite –sobre el fondo lúgubre del dominio castrista– la construcción
de imágenes esperpénticas; una sociedad cubana que se pliega, repliega
y despliega inmersa en el constante fingimiento. Parecería que la Isla
entera se ha convertido en una especie de happening represivo montado
al aire libre. Por ejemplo, el desatino de la vida cubana se hace ostensible
en “el colmo de la demencia histórica, Castro trasladó la celebración
de la Navidades al 26 de julio y el 1 de enero, en vez de festejar el año
nuevo, lo convirtió en la celebración de su acceso al poder” (408).6
Contra la idea de transformarse en una “no-persona” en Cuba (38),
Cabrera Infante se niega, a través de sus ensayos, a la pérdida de una
identidad ontológicamente inmutable que, paradójicamente, encara su
5
La noción de anudar los vocablos Cuba/Castro obedece a que ambos términos se han
vuelto indistinguibles y referentes inseparables. Parecería que Cuba no sería la misma
sin la omnipresente presencia/ausencia de Castro en toda la vida de los cubanos, dentro
y fuera de la Isla.
6
El 26 de julio se conmemora el ataque al cuartel Moncada, ocurrido en 1953.
86
búsqueda inagotable de su propio ser en el exilio a fin de impugnar el
atributo de “no-persona”. La idea implicaría, en la posición de Cabrera
Infante, habitar un “no-lugar”; es decir, “convertirse en un apestado
peligroso, en una no persona y finalmente en un hombre invisible para
la hagiografía castrista” (261-62). Como enuncia Reinaldo Arenas, “[e]l
desterrado es ese tipo de persona que ha perdido su amante y busca en
cada rostro nuevo el rostro querido y, siempre auto-engañándose, piensa
que lo ha encontrado” (315). El proscripto se halla en una sempiterna
evasión que connota la resistencia a las prácticas dimanadas desde el
poder castrista. El exiliado cubano viviría como un fugitivo, persiguiendo una lucha por el (re)conocimiento y por el ser (re)situado ante el
“borramiento” del exilio.7
Uno de los protocolos elaborados por el autor, que demuestran su extrañamiento, lo constituye su encuentro con La Habana luego de haber
pasado algunos años como agente del servicio diplomático cubano en
Bruselas. La utopía geográfica se disuelve en su encuentro en 1965 con
La Habana. El texto indica:
Pero un país no es geografía. Es también historia […] La Habana
era una ciudad que yo no reconocía […] Cuba ya no era Cuba.
Era otra cosa –un doble espejo, su doppelgänger–, un robot al
que un accidente del proceso había provocado una mutación, un
cambio genético, un trueque de cromosomas. Nada estaba en su
lugar. Las facciones eran reconocibles, pero hasta la propia ciudad,
los edificios mostraban una lepra nueva […]. El malecón estaba
cariado, ruinoso. (32-33)
La Habana, en la lectura de Cabrera Infante, se ha trocado en un texto
anacrónico, producto de las ideas del Che Guevara, quien “odió la ciudad
desde la primera noche, y declaró a La Habana una colaboracionista
detestable” (144). También Castro impulsó el deterioro de la ciudad:
“La destrucción de La Habana durante los treinta años de castrato ha
sido chapucera. [...] Es decir, el régimen de Castro condenó a muerte a
7
Un ejemplo del “borramiento” de los disidentes cubanos es la propia muerte de Cabrera
Infante el 23 de febrero de 2005 en un hospital londinense víctima de una septicemia.
Mientras los medios literarios del mundo rendían tributo y homenajes al novelista, ensayista y cinéfilo cubano, los diarios Granma y Juventud Rebelde como las cadenas de
radio y televisión omitieron toda referencia a la muerte del autor. Su nombre tampoco
aparece en el Diccionario de la Literatura Cubana (1980) y sus libros no se publican en
Cuba (“Palabras de despedida”).
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su capital” (145). Habría en el enfoque del autor el adscribir a la guerrilla campesina huellas del terror bíblico y mesiánico desatado ante la
depravación moral de las urbes. El puritanismo estalinista de Castro
coincidiría con el ascetismo cristiano en su lucha contra el hedonismo,
emblematizado por los revolucionarios que bajaron de la sierra en su
condenación de La Habana pre-revolucionaria, ciudad anegada por la
voluptuosidad y disipación. No es, entonces, una mera coincidencia que
Castro haya señalado a la ciudad como “un cementerio de revolucionarios” (citado por Sebreli 144). Agrega el autor:
En vísperas del siglo XXI los cubanos deben moverse no en automóviles sino en bicicleta. Los que tienen las pocas energías que
les permite un racionamiento brutal que dura cuarenta años. En
el campo el tractor ha dejado de arar para hacerlo el buey y otras
bestias de tiro. En la ciudad los autobuses, las populares guaguas
de antes, se han convertido en camiones en que los cubanos son
transportados como ganado a diversos mataderos. La Habana,
antaño una de las ciudades más gloriosas de América, se ha convertido en una ruina constante donde los pocos edificios en pie se
vienen abajo a la menor contrariedad física –o simplemente sin
ella. (445)
El relato de Cabrera Infante sobre la deliberada devastación de la
capital cubana podría interpretarse como una alegoría del cataclismo
aplicado a toda Cuba como consecuencia de la implantación del modelo
castrista.8
Uno de los campos enunciativos tenazmente reclamados en Mea Cuba
es la caracterización de Castro como protagonista de una comedia trágica. Castro “es un consumado actor que representa su propia versión
de Macbeth ante el público más numeroso de América” (84). Además
de Macbeth, Castro representaría la imagen calderoniana del leitmotiv
del barroco como Theatrum Mundi; es un nuevo rey Basilio, encandilado por el ejercicio de la potestad indiscutible que desconoce límites
jurídicos y morales “en su afán de mantenerse en el poder a toda costa”
8
De acuerdo a Cabrera Infante: “La Castroenteritis hace olvidar que en 1958 Cuba tenía
un producto nacional bruto solamente superado por Argentina y Venezuela. Hoy día Cuba
ha caído detrás de Haití […]. En Cuba había más automóviles en los años cincuenta que en
muchos países europeos (y no me refiero precisamente a Luxemburgo) y más televisores
que en Italia. También tuvo Cuba televisión en colores en 1958, ¡diez años antes que
Inglaterra, Gales y Escocia!” (328).
88
(400) porque “sólo le importa el poder y la propaganda como instrumento del poder absoluto” (80). Durante toda su vida pública, Castro se
ha dado a la tarea de construirse un personaje para un escenario de un
frenesí circense. De acuerdo a Cabrera Infante: Castro es un “[m]aestro
en engaños y mago sin chistera” (431). Castro no es sólo un “farsante”
(400) capaz de interpretar la “farsa fidelista” (457) mezclada “[c]on la
hipocresía del histrión” (466). Es, además, un “diablo” que adopta “a
menudo múltiples disfraces” (426) o “un mago de la propaganda” (429).
Un ejemplo emblemático fueron los juicios al general Arnaldo Ochoa y
al coronel Antonio de la Guardia, “ese proceso del absurdo que Castro
escribió como un Kafka cubano” (459), ante el mundo incoherente de
un régimen totalitario.
La farsa como sabemos […] devino tragedia y con los restos de
Arnaldo Ochoa, otrora héroe famoso, enterrados en una tumba
sin nombre –pero también sin sosiego. La farsa terminó pero la
commedia non e finita. (460 énfasis en el original).
El líder cubano sería todo un actor histérico porque representar es
como vivir, y vivir para Castro correspondería a su patente teatralidad
que caracteriza la personalidad histérica. Si Castro deja de actuar,
el personaje deja de existir, de allí sus comportamientos mudables,
fortuitos y no sujetos a reglas. Este narcisismo primario se expresaría
en la pléyade de cargos públicos y no públicos de Castro. Al respecto,
Cabrera Infante anota:
Como Stalin, Fidel Castro es el supremo árbitro literario, Presidente de la república, primer ministro, secretario del parlamento,
secretario general del partido único y comandante supremo de las
fuerzas armadas. (439)
También goza de otros títulos: “Máximo Procurador” (459) o “Máximo
Líder” (183). Castro personificaría la volonté de pouvoir a la manera
de los imperativos vitalistas del Übermensch enunciados por Frederick
Nietzsche (The Will to Power 457-71).
La sociedad cubana, acorde a la inclinación de Cabrera Infante, es redefinida a partir de individuos como efecto de una tecnología de vigilancia
sutil y eficaz que deriva “no sólo del Hermano Mayor”, sino también
del “Hermano Menor, que es Raúl Castro” (339). La volonté de pouvoir
coincidiría con la volonté de savoir. El monopolio de la significación
incumbiría a toda una red de mecanismos disciplinarios –los medios de
difusión; el Departamento de Seguridad del Estado o G-2; el Partido
Comunista Cubano (PCC); el Ministerio del Interior (MININT); los
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89
Comités de la Defensa de la Revolución (CDR) y otros tantos organismos de control– a fin de interpelar desde los saberes institucionalizados
por los poderes a los sujetos de acuerdo al poder performativo de los
enunciados. Como en todo régimen totalitario, alega Cabrera Infante,
“hay que saber comportarse” (471) e instigar una mentalidad claustrofóbica (o castrofóbica) “en cada cubano que no pertenezca al poder
o al partido” (485). El estado policial-carcelario –elaborado hasta los
mínimos detalles– involucraría la sujeción de cuerpos y conciencias.
Los cubanos han sido “convertidos en cómplices (delatores, policías,
miembros de los siniestros comités de defensa creados en la revolución
francesa y adoptados primero por Hitler)” (433). De acuerdo al autor,
“de cada veintisiete personas una pertenece a la Seguridad del Estado”
(62). El resultado ha sido que “Castro ha obligado al pueblo cubano a
ser soplones, sus semejantes, sus cómplices” (408). Como formula Diana
Taylor, refiriéndose al terror impuesto por la dictadura militar argentina
en los años ’70, pero aplicable a la pesadilla de persecución de cada
cubano, “[e]veryone is performing. Everyone was trying to look the part
that offered them security and relative invisibility.” (109)
En el caso de la dominación de los cuerpos, la persecución de los homosexuales y otros calificados de conductas impropias contra la moral
victoriana del castrismo, confiesa Cabrera Infante:
También supe de la existencia de la UMAP: campos de concentración camuflados tras las siglas Unidad Militar de Ayuda a la
Producción –agrícola por supuesto. Aparentemente la solución final
para la explosión demográfica homosexual eran las plantaciones
de caña de azúcar. (112 énfasis en el original).
Por ejemplo, en el Congreso de Educación y Cultura, celebrado en
1971, “Castro decretó que los homosexuales no tendrían contacto con
la ‘juventud sana’ de Cuba” (432 énfasis en el original). Igualmente
fueron considerados “no-personas” (y soportar todo tipo de agravios)
José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Reinaldo Arenas, Antón Arrufat, José
Triana y otros intelectuales vinculados a “una desviación subversiva (ya
sea literaria, estética o sexual)” (133). La represión a la intelligentzia
cubana adquiere ribetes carnavalescos en el paradigmático affaire Padilla, en 1971. El poeta Heberto Padilla debió confesar toda clase “de
crímenes literarios y políticos” en un espectáculo “en el salón de actos de
la Unión de Escritores” y “a viva voce” (119). Como manifiesta Michel
Foucault, la función del “dispositivo panóptico” (203) del “Hermano
Mayor” debe ser la vigilancia implacable y constante: “La inspección
funciona sin cesar. La mirada está por doquier […]” (199). “Castro”, de
90
acuerdo a Cabrera Infante, “ha creado una claustrofobia en cada cubano
que no pertenezca al poder y al partido.” (485)
La característica atribuida a Castro de “inhumanidad” (430) lo aproximaría a la categoría de un monstruo. Precisamente, la tesis V de Jeffrey
Jerome Cohen enfatiza la idea que el monstruo patrulla las fronteras de
lo posible:
The monster prevents mobility (intellectual, geographic, or sexual)
delimiting the social spaces through which private bodies may move.
To step outside this official geography is to risk attack. (12)
Como en todo régimen de carácter totalitario, el delirio de unanimidad,
bajo la égida del “Hombre Nuevo” auspiciado por el Che Guevara como
método de homogeneidad en la población (Cabrera Infante 401), requiere
el infatigable y perpetuo cercenamiento del espacio constitutivo de la
identidad que emane de los mecanismos del poder.
Otro de los incisos abordados por Cabrera Infante refiere a la guerra de
baja tensión declarada por Castro y su adepta nomenklatura contra los
cubanos. Castro ha adoptado uno de los consejos de Nicolás Maquiavelo:
“Un príncipe, por tanto, no debe cuidarse de la reputación de crueldad
siempre que trate de obtener obediencia y fidelidad de sus súbditos”
(109). Mantiene el ensayista:
La inhumanidad de Castro contra su propio pueblo quedó patente
desde el principio con las loas de fusilamientos de los miembros
del ejército y la policía de Batista. Huido aquel dictador dejó detrás
si no a los inocentes por lo menos a los menos culpables: los más
culpables huyeron en el avión. Ahora Castro lanza ola tras ola de
cubanos […] al mar más cruel dejando su rescate a la caridad americana, cuando no mueren en las mismas aguas cubanas. (430)
La situación económica de Cuba demuestra que Castro
[h]a arruinado al país a niveles no de Haití sino de Mozambique
y todavía la miseria no ha parado […]. Desde principios de 1962
el pueblo cubano ha sufrido el racionamiento de los artículos no
sólo de primera necesidad sino de todos los que antes se cultivaban
en suelo cubano. (446)
La muerte en el mar de una gran parte de la población, desesperada por
salir de Cuba, ascendería a miles de acuerdo a los datos recogidos por
Cabrera Infante en base a las estadísticas de la marina de los EE.UU.
(447). «Los muertos», asegura el autor, “que ha matado Castro junto con
su hermano suman millares, sin contar los veinte mil cubanos muertos
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en el mar tratando de huir de Cuba. Las cárceles cubanas han estado y
está llenas de presos políticos” (480). Castro representaría los postulados de Nietzsche, quien en “On the Genealogy of Morals”, mantiene:
“The magnitude of the ‘advance’ can even be measured by the mass of
things that had to be sacrificed to it; mankind in the mass sacrificed
to the prosperity of a single stronger species of man-that would be an
advance” (514, énfasis en el original). Con el fin de “avanzar” su radical
utopía, el castrismo y sus agentes privilegiados –léase “a single stronger
species”– no han escatimado “la sangre retrospectiva que ha derramado
Fidel Castro” (432).
Contra el pensamiento único del castrismo y sus acólitos, los textos de
Cabrera Infante revelan un acercamiento al pensador militante o a la
conciencia crítica. La importancia conferida a la palabra lo ubica en el
tipo sartriano de la littérature engagée o del compromiso con su tiempo.
El ensayista esboza una desobediencia a ser suprimido su Yo como “nopersona”; en cambio, el autor se autoriza a sí mismo y contraataca para
mentar al Otro/Castro adjudicándole todo tipo de atrocidades, desde la
destrucción de la economía cubana –incluyendo La Habana, la persecución cultural, el hambrear de su pueblo, el asesinato– hasta los castigos
de millares de cubanos por cualquier tipo de razones que transgredan
la autoridad del Estado castrista. Asumiendo una prosa transida por el
efecto paródico con trasfondo de tragedia clásica, Cabrera Infante no
deja de montar una escena doliente y homicida mediante un haz de
imágenes políticas y éticas. La narración se sustenta en demostrar esa
dicotomía como el subsuelo de los desechos de la historia cubana y la
lógica barbarizante. El universo infantiano no persigue una escatología
basada en el reposo o el quietismo a ser adjudicado como “no-persona”
por ese Otro/Castro, sino que busca un perpetuo movimiento entre exilio
y contra-exilio, agitándose en un ajetreo pendular del Yo al Otro.
Obras citadas:
Arenas, Reinaldo. Antes que anochezca. 6ª ed. Barcelona: Tusquets, 2000.
Bradu, Fabienne. Reseña de Mea Cuba, por Guillermo Cabrera
Infante. Vuelta 198 (1993): 49.
Cabrera Infante, Guillermo. Mea Cuba. 1992. Madrid: Alfaguara,
1999.
92
Cohen, Jeffrey Jerome. “Monster Culture (Seven Theses)”.
Monster Theory: Reading Culture. Ed. Jeffrey Jerome Cohen.
Minneapolis: U of Minnesota P, 1996. 2-25.
Fondevila, Orlando. Reseña de Mea Cuba, por Guillermo Cabrera
Infante. Revista Hispano-Cubana 22 (2005): 53-54.
Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión.
1975. Trad. Aurelio Garzón del Camino. 12ª ed. Madrid: Siglo
Veintiuno, 2000.
Machover, Jacobo. La memoria frente al poder. Escritores cubanos
del exilio: Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Reinaldo
Arenas. València: Universitat de València, 2001.
Maquiavelo, Nicolás. El príncipe. 1532. Trad. e introd. Marcos
Sanz Agüero. Madrid: Editmat, 2004.
Matamoro, Blas. Lógica de la dispersión o de un saber melancólico. Madrid: Mirada Malva, 2006.
Nietzsche, Frederick. The Will to Power. 1887-1888. Trad. Walter
Kaufmann y R. J. Hollingdale. Ed. Walter Kaufmann. New York:
Vintage, 1968.
—. “On the Genealogy of Morals”. Basic Writings of Nietzsche.
1887. Trad. y ed. Walter Kaufmann. 1966. New York: Modern
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“Palabras de despedida”. Página/12. http://www.pagina12.com.
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Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2005.
Sartre, Jean-Paul. El ser y la nada. Ensayo de ontología fenomenológica. 1943. 10ª ed. Trad. Juan Valmar. Buenos Aires: Losada,
1998.
Sebreli, Juan José. El asedio a la modernidad. Crítica al relativismo
cultural. Buenos Aires: Sudamericana, 1991.
Taylor, Diana. Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina’s “Dirty War”. Durham: Duke UP, 1997.
Walcott, Derek. “Cabrera Infante: el gran exiliado”. Letras Libres
4.47 (2002): 22-28.
95
Pensar en La Habana:
trazas de una identidad cubana
en el desdoblamiento literario
[memoria-ciudad]
Axel Presas
University of South Florida
…y adentro las miradas
no precisan fijarse en los objetos
que ya están cabalmente en la memoria
Jorge Luis Borges. “Llaneza”. Fervor de Buenos Aires (4)
Al reflexionar sobre el tema de las novelas, los escritos y las viñetas
de Guillermo Cabrera Infante el lector distingue el desdoblamiento de
un discurso geográfico que refleja la identidad de la ciudad desde la
memoria. Su obra despliega lo simbólico de esta condición personal
representada en la esencia de los submundos de La Habana como epicentro de las diversas ficciones que se narran. El tema de la metrópoli
aparece como el núcleo de una fábula íntima que se recrea por medio
de la remembranza y la literatura. El manejo concreto de los espacios
de la urbe por este autor cubano aporta una multiplicación de diversas
narraciones que repasan una determinada época de la historia de su
país. Su obra se convierte en la invención calcada de diversos relatos
que germinan en el texto para manifestar la circunstancia general del
escenario cubano citadino.
96
Dos elementos privativos en el corpus literario de Cabrera Infante son
ciudad y memoria. Sus reminiscencias personales están asociadas a
exteriorizar la función expansiva de su capital, sus barrios, sus lugares y
lo oral del habla popular. Rememorar es la función que hace operable su
estética personal como autor. Mediante el uso de un lenguaje burlesco,
vernáculo, vulgar e irónico este novelista representa, recrea y concibe
la idiosincrasia de su pueblo desde la oportuna ficción que surge en sus
diversos textos. Con su condición de escritor exiliado, el tema de lo
cotidiano, lo representativo y lo popular, reduce su propia subjetividad al
análisis de un determinado tiempo-espacio en La Habana de los últimos
años de la década de los cincuenta.
En este ensayo me propongo aproximar de manera analítica las nociones
de narrativa, ciudad y memoria para revelar los elementos estéticos que
confluyen en la obra del novelista cubano. Para desarrollar mi análisis,
incorporo diversos conceptos filosófico-críticos como la noción de
cronotopo de Mikhail Bakhtin, los comentarios de Paul Ricoeur sobre
la unidad de roles entre narrativa e historia –ésta última como ciencia
de recolección social–, y las observaciones de Gilles Deleuze y Félix
Guattari sobre el lenguaje como dispositivo que disemina la cultura y
las ideas de las múltiples sociedades. El motivo de este ensayo no es
pretender hacer un análisis estricto y documental sobre la literatura del
prosista cubano, pienso que ya existen demasiadas opiniones críticas en
relación a este tipo de interpretación de su obra.1 Mi intención es revelar
el vínculo cronotópico –al escribir sobre la metrópoli, la isla, lo oral
como fenómeno, lo cubano– que hace posible que en el desdoblamiento
(discurso-exilio) emerja la potencial dualidad de contar la identidad
popular trastocada en novela, y que progresivamente dicha creación
artística se convierta en producto literario de la condición existencial de
un pueblo. Mi análisis concibe explorar la confluencia entre lo mnémico,
lo fidedigno y lo creativo en la obra de este autor cubano.
Convendría retomar las sentencias de Bakhtin cuando acuña, “[w]e will
give the name chronotope (literally time-space) to the intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that are artistically expressed
in literature” y “[t]he image of man is intrinsically chronotopic” (84-85)
para explorar el rol de La Habana en los escritos de Cabrera Infante. Su
acto creativo representa la cualidad temporal y espacial de un pasado que
1
Véase el estudio de Emir Rodríguez Monegal.
Axel Presas
Humberto
López Cruz
97
corresponde a lo arcaico, lo típico y lo cotidiano del recuerdo. La memoria está atada a lo urbano, a la complicidad de la noche y la utilización
de estos elementos para representar su ciudad desde el punto de vista de
lo erótico, lo espontáneo y lo habitual de sus antros nocturnos. En sus
escritos, la acción de rememorar cumple la función de un dispositivo
diegético que emerge para representar la ficción narrada:
Esta imagen me asalta ahora con violencia, casi sin provocación
y pienso que mejor que la memoria involuntaria para atrapar el
tiempo perdido, es la memoria violenta, incoercible, que no necesita ni madelenitas en el té ni fragancias del pasado ni un tropezón
idéntico a sí mismo, sino que viene abrupta, alevosa y nocturna y
nos fractura la ventana del presente con un recuerdo ladrón. (Tres
tristes tigres, 323, énfasis es mío).
La ironía satírica que menciona el episodio de les madeleines de À la
recherche du temps perdu (1913) de Marcel Proust (1871-1922), introduce un concepto muy propio de rememorar el pasado. Para el novelista
cubano esta forma de recordar emerge sin necesidad de recursos asociados a una percepción directa de cuanto nos rodea. Según lo expuesto
en este párrafo, en contraposición mordaz hacia Proust, esta operación
mental brota desde la inherente característica humana de repasar el
pasado. Rememorar es una incidencia lógica de lo circunstancial de
la existencia. ¿Cómo puede entonces la memoria intervenir entre la
representación formal de lo real y lo imaginario? Es necesario suscribir
tal pregunta al parafrasear lo expuesto por Borges –la memoria que no
precisa limitarse en lo visual– obre el título introductorio de este trabajo
en su poema “Llaneza”. La aproximación filosófica del argentino insinúa
la representación de un proceso mnémico que no requiere de una percepción directa sobre los objetos y las cosas. El poeta intenta reseñar esta
característica fisiológica-neuronal como un orgánulo suficiente y capaz
para poseer la facultad de recordar sin apelar a una reflexión objetiva
de cuanto nos rodea. Borges sitúa los procesos creativos del recuerdo
en anteposición a lo observado; es decir, para el poeta rioplatense lo
que se evoca mediante la expresión artística posee mucho más peso que
lo directamente calcado por los sentidos. Según la metáfora borgeana,
al tratar de concebir la representación de un objeto, si se requiere una
percepción directa de éste, entonces se elimina la posibilidad de aludir a
imágenes mucho más simbólicas. He aquí que lo planteado por Borges
nos permita asociar que, en el caso de la literatura, lo estéticamente
creado y lo que aparece por medio de la memoria se reflejen como
resultado del lenguaje.
98
En similar concierto a lo esbozado por el autor de Fervor de Buenos Aires, Cabrera Infante no restringe los recuerdos a una determinada imagen
o a un recurso ideal como el mojar las madelenitas en el té. Al escribir,
simbólicamente el novelista insular desdobla la trascendencia de una
evocación que no se restringe a la personalización propia de ésta. Para
el cubano los recuerdos forman parte de la identidad y los espacios, de
los orígenes comunes a un pueblo, a una ciudad, a una muchedumbre,
al propio lenguaje. Paul Ricoeur escribe:
[i]t is, therefore, not with the single hypothesis of the polarity
between individual memory and collective memory that we enter
into the field of history, but with the hypothesis of the threefold
attribution of memory: to one self, to one’s close relations, and to
others. (132, énfasis es mío).
Ricoeur sitúa su argumento en el entrecruzamiento epistemológico que
existe entre memoria colectiva e individual. La interpretación del filósofo
sobre este fenómeno involucra la historia recontada como un producto
de lo enunciado por razón del recuerdo. Para Ricoeur ambas: la historia
develada en la literatura –concebida como ficción– y la Historia –concebida ésta como la ciencia de recolectar hechos históricos– manipulan
la gestión humana de evocar el pasado como elemento cardinal en sus
narrativas. En su análisis hermenéutico sobre la jerarquía de los procesos
nmémicos en los hechos históricos y en la literatura, el francés incluye
las categorías de memoria colectiva e individual como confluencias
del ciclo epistemológico de lo narrado. Uno de los componentes de la
identidad cubana es la de repasar el pasado de forma persistente; no se
justifica con este argumento el restringir dicha peculiaridad idiosincrásica a una interpretación contingible de estos hechos. Es necesario y
conveniente mencionar que el instigar una memoria es una circunstancia de la condición cubana; a su vez, no abundan suficientes estudios
políticos, socio-psicológicos, filosóficos o antropológicos que analicen
el penetrante influjo del ayer en la cultura de la isla. Sin embargo, es la
literatura cubana una de las vertientes más representativas y expresivas
de este fenómeno. En Cuba, mirar hacia atrás y buscar en lo arcaico es
dimitir del presente. Cabrera Infante en su condición de exiliado recrea
un pasado que pertenece a su patria. Dichas reminiscencias se sitúan
literales y simbólicas en la ciudad, sus espacios y en lo geomorfológico de los lugares de la isla para desdoblar los relatos de sus novelas y
escritos.
Al jugar con estos desdoblamientos, el autor emplea una estrategia, una
diégesis del instaurar la insondable barrera entre lo real y lo ficticio.
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Dicho proceso consiste en narrar una historia personal fusionada a la
identidad cubana, a lo eminente e idiosincrásico de la metrópoli y a la
invención que surge de su creatividad y estilo. En la obras de Cabrera
Infante, ficción y realidad, memoria y fábula escrita se entremezclan
para revelar un discurso representativo de la cotidianeidad de la isla.
Michael Riffaterre escribe al introducir el tema de la verosimilitud en
la invención literaria,
whatever symbolic truth fiction may have, that truth results from a
rhetorical transformation of the narrative into figurative discourse
or from situational analogies between the writer’s inventions and
representations of recognized reality. (1-2)
Este argumento sirve para entender la mezcla de lo aparentemente real
y lo simbólico en el discurso de Cabrera Infante, ya que él anticipa la
consecución de una fabulística del recuerdo en sus relatos. En este caso,
lo recreado es representado en la diégesis mediante el uso de la ficción
en el texto, por otra parte, lo que aparenta ser real aparece manifestado
como resultado de una evocación que cumple con la función de esparcir
esta dualidad implícita de invención y verosimilitud en sus textos. Con
este argumento sugiero que la memoria de Cabrera Infante no calca la
realidad sino que la enriquece y este efecto coopera de manera contingente con la diégesis representada desde una circunstancia original en
sus novelas.
El manejo de los recuerdos en este escritor determina el itinerario de
una realidad que aparece entremezclada con su propio acto creativo.
Para este novelista escribir desde la evocación del pasado es recrear;
restaurar las diversas historias que hacen evidente y verosímil la dualidad ficción-realidad en su obra. Es así que interpone diversos relatos
a los innegables eventos que son contados. Lo significativo de esta
interposición es que metonímicamente, los espacios, la ciudad, el
lenguaje y la temporalidad influyen en una multiplicación común en
sus novelas. En “Ella cantaba boleros” (uno de los capítulos de Tres
tristes tigres) expone:
La busqué en el Bar Celeste, entre la gente que comía, en el Escondite
de Hernando, como un ciego sin bastón blanco (porque sería inútil,
porque ni siquiera un bastón blanco se vería allí), ciego de veras al
salir por el farol de la esquina de Humboldt y Pe, en el MiTío en
su airelibre donde todas las bebidas saben a tubo de escape, en Las
Vegas evitando encontrar a Irenita o a la otra o a la otra y en el bar
de Humboldt, y ya cansado me fui hasta Infanta y San Lázaro y no
la encontré allá tampoco pero cuando regresaba, pasé de nuevo por
100
el Celeste y en el fondo conversando animadamente con la pared
estaba ella, completamente borracha y sola. (128)
Este particular uso estético de los recuerdos en sus novelas determina el
itinerario de lo real que emerge superpuesto con la propia invención del
pasado. La utilización de los lugares de la capital permite que lo narrado
como instauración de lo evidente y lo creativo, como el acto característico de rememorar por quien escribe, se asocie con lo topográfico, lo
social, la evocación por la tierra y lo privativo de lo urbano en el lector.
La integración genuina de los diversos lugares en el texto; los bares, los
clubes, los famosos edificios de La Habana, sus cines, etc., determinan
un recuento de lo citadino mediante la respectiva descripción irónica
y simbólica de lo que éstos representan. Este mismo recurso asiste a la
expansión del tiempo y del relato narrado; ya que el lector se percata
de cada lugar visitado como una estancia temporal; que una vez que
es descrita en los episodios de la novela, concibe un universo nocturno
que brota de la imaginación memorada del novelista.
En sus escritos, Cabrera Infante interpone un manojo de cuentos, de
relatos incuestionables, que pertenecen a la auténtica vida de La Habana
junto a la invención insólita que él mismo representa. Lo significativo
es que esta interposición funciona como una metonimia de la ciudad e
interviene en la propagación de las ficciones que este escritor desdobla.
Con respecto a la noción de la metonimia como incorporación y substitución de diversos elementos literarios en el texto, Riffaterre argumenta al
relacionar ésta con su concepto de subtexto, “[a]ny narrative recounts the
progress or the decay of a situational given” (26). Con este planteamiento
el francés especula sobre la incorporación de los elementos narrados
–subtextos– en la novela para concebirla a expandirse de manera que la
novela moderna sea como un laberinto contado y de diversos relatos. Para
el francés toda obra resultante de la acción de escribir está compuesta de
dispositivos semióticos que interfieren con la prolongación de la trama
en la historia que se cuenta. En cuanto a esto apunta:
These symbols thus translate into poetic discourse, within the
narrower compass of the subtext, the significance that requires the
full length of the novel to develop into narrative discourse. This
mirroring of the whole into one of its parts, this key to the text’s
way of making its point, is in turn, made apparent in the most
blatant sign of fictionality. (27)
En Tres tristes tigres se utiliza esa recreación semiótica de interponer
varios subtextos al tema general de la novela; de esta manera se representan los espacios de la urbe, los diversos lenguajes y aparece la iden-
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101
tidad cubana convertida en historia. En esta novela, Cabrera Infante de
forma heterogénea contrapone y establece una consecución de diversos
personajes en diferentes lugares: la disímil concurrencia de marchantes,
políticos, actores y buscavidas en Tropicana, las aventuras de Arsenio
Cué, Bustrófedon y Códac en otros cabarets de menor categoría, el carácter erótico de las mujeres cubanas, la Estrella, una negra ballena gorda
cantante de boleros, etc., para lograr una diseminación de lo contado.
Usando el argumento de Riffaterre, se podría expresar que en la diégesis
de este escritor lo evidente y lo personal se trastocan en una metonimia
de la inventiva escrita. Cuando narra, “[n]ací, precisamente, en lo que
en tiempos colombinos fue un gran asiento indio. Una vieja leyenda
taína que oí de niño tiene que ver con la maraca o maruga” (Exorcismos
121). El recuerdo del lugar desdobla y representa una fábula muy afín a
la realidad aparente y biográfica del escritor. Lo rememorado enfatiza
la cultura popular cubana; Gibara su ciudad natal, antiguo asentamiento
indio precolombino, palabras taínas como maraca y maruga que aportan
sonoridad a lo representado, la bien conocida armonía vocal que siempre
acompaña sus textos por la incorporación de las lenguas y dialectos populares de Cuba. En concordancia a lo expuesto, la memoria del origen,
lo natal, las calles, el malecón, y por sobre todo La Habana le conceden,
en general, al discurso de Cabrera Infante un efecto expansivo en el cual
evocación y creatividad hacen literatura.
Mientras distingue entre metáfora y metonimia Roman Jakobson argumenta, “[p]rose, on the contrary, is forwarded essentially by metonymy”
(133). El uso de este efecto de continuidad metonímica en el discurso del
novelista permite que sus recuerdos renueven la invención de lo escrito.
Y dicho proceso precipita una multiplicación de los espacios, de las
imágenes y las diversas lenguas en el texto. Para este autor, rememorar
es representar de forma iconográfica a su tierra, a Cuba. El cronotopo
intencionado del recuerdo en sus textos representa innumerables eventos
mnemónico-psicológicos delimitados por los espacios de la isla y en
particular de La Habana. La acción discursiva de representar la circunstancia del ayer expande una identidad que por antonomasia constituye la
imagen de la cultura de un pueblo. Cabrera Infante escribe, “¿EN QUÉ
OTRO PAÍS DEL MUNDO hay una provincia llamada Matanzas?”
(Vista 23). Y en otra oportunidad añade, “¿Qué color tiene el recuerdo?
¿Conserva los colores de la realidad inmediata o esa realidad mediata
y por tanto fantástica, hecha irrealidad por la distancia, cambia de color
con el tiempo?” (Exorcismos 110).
Para el autor el tiempo es importante, pero más trascendental es la
reminiscencia de lo vivido, de lo acostumbrado; con su condición de
102
escritor exiliado “olvidar” es un mecanismo fatal que elimina la propia
literatura, el discurso narrativo. En sus relatos, la memoria es imprescindible porque, mediante el uso de ésta, la identidad universal de un
pueblo es representada y propagada por razón de la propia tradición oral
de su país. Este particular efecto de lo escrito y rememorado entrecruzado
entre la expresión oral y escrita ostenta el efecto de un rizoma según la
noción de Deleuze y Guattari:
A rhizome ceaselessly establishes connections between semiotic
chains, organizations of power, and circumstances relative to
the arts, sciences, and social struggles. A semiotic chain is like a
tuber agglomerating very diverse acts, not only linguistic, but also
perceptive, mimetic, gestural, and cognitive: there is no language
in itself, nor are there any linguistic universals, only a throng of
dialects, patois, slangs, and specialized languages. (6-7)
En cada recurso representado, en todo cronotopo (un bar, un baile, el
caminar por la ciudad, la voces de las cantantes en clubes y cabarets de
dudosa reputación) transmite la posibilidad de interpretar nuevas voces,
nuevos escenarios representativos de las gentes y de la idiosincrasia
cubana. En la obra de este creador la identidad existe como un reflejo
del lenguaje y viceversa. Al escribir se concibe este vínculo y se explota
al máximo cuando por ejemplo se narra, “Sésal se muere así envuetto
en su sábana que paeso selvía también, y luego viene Malo Brando que
nuase de malo sino de bueno pero que se tié quiaselel malo pa que no lo
maten […]” (Exorcismos 36-37). La remembranza cinematográfica del
escritor, al rememorar Julius Caesar (1953), aparece trocada en literatura
y de una vez, la fábula recrea la infinidad de lo oral, los gestos, y los
mitos de una isla al representar las voces de su nación en este pasaje.
El novelista atina a exacerbar la lengua popular cubana como uno de
los elementos distintivos de la isla. Como él mismo escribe: “Ahí está
la isla todavía surgiendo de entre el océano y el golfo: ahí está” (15). El
efecto de la isla no escapa del pensamiento de Cabrera Infante, la heredad
insular configura un espacio en su existencia, como aparece en los textos
de otros novelistas como Severo Sarduy, Virgilio Piñera y José Lezama
Lima (e incluso foráneos como el influyente James Joyce2).
2
El tema de “la isla”, es evidente en la literatura de Joyce (véase la novela Ulises), siendo
este nativo de Irlanda y ser por supuesto testigo viviente del efecto separador y auténtico
que la isla ejerce en sus habitantes.
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En la novelística de Cabrera Infante lo representado emerge con una predilección simbólica a transgredir el carácter formal de la temporalidad,
el pasado se trasmuta en un presente recreado; es una imagen fotográfica
y directa de la memoria. Hans Meyerhoff concluye que “[c]reative imagination is creative recall” (48). Y en los textos del cubano desde esta
peculiar improvisación, se escribe desde lo acontecido, desde los temas
de lo irónico, la noche, la ciudad y de la sensualidad que involucra la
noche en la otrora gran metrópoli del caribe. Esto precipita que en sus
novelas ese retozo con el ayer de una idiosincrasia cubana mane evidente
y compartida por quien las lee. Sus fabricaciones estéticas recuperan un
espacio en el tiempo, una condición afín “al otro”. Con sus narraciones,
este autor cubano dejar ver la inconfundible relación tiempo-espacio en
la historia común de la nación cubana. Ricoeur escribe, “[i]ndividual and
community are constituted in their identity by taking up the narratives
that become for them their actual history” (247). Y más adelante añade,
“…narrative identity is the poetic resolution of the hermeneutic circle”
(248). La literatura de este novelista está definida por rescatar una temporalidad que pertenece a una idiosincrasia musical, lingüística, erótica
y literaria de una época cubana ya pasada. No se pretende describir una
secuencia neta e histórica; sino representar una novela de la evocación,
de lo pretérito de una isla que cambia muy rápido a partir de la década
de los años sesenta por razón de una nueva transición política-social. Es
evidente que lo histórico aflore en el texto del exiliado, pero no porque
éste pretenda escribir una epopeya nacional o una épica ordinaria de su
metrópoli y su tierra.
Aunque la crítica especializada presenta un criterio evaluativo de la
narrativa de Cabrera Infante como testimonial, dicho criterio no debe ser
considerado desde una perspectiva irrefutable. Es necesario entender que
este escritor usa el pasado como una circunstancia espacio-temporal que
le permite crear un hilo narrativo muy característico. Desde un punto de
vista muy personal este creador escoge el perfil del ayer porque éste le es
afín a su condición de exiliado. El uso de esta temporalidad es parte de
un juego con el tiempo muy bien concebido por el autor. En el prólogo
de Guilty of Dancing the Chachachá (2001) escribe:
[t]he three stories you are about to read should comprise a reader
[…]. They seem to convert because they actually share the same
space and the same time: an impossibility in physics but not in
fiction. Two are set in a Cuban restaurant at the end of the fifties.
(11)
104
Ya que cuando escribe, representa y la vez rememora la igualdad plural
de un pueblo que por momentos permanece cegada ante las permutaciones de la Historia. Con el uso de este recurso, más que contar por medio
del testimonio, se emplea una estrategia que aparece para representar la
contingencia universal de la naturaleza de un pueblo. El rizoma literario
del novelista mezcla y concede imágenes que involucran lenguajes,
símbolos, episodios eróticos, y aventuras errabundas sobre los espacios
de un pasado históricamente muy cubano.
Al leer las obras de Cabrera Infante se percibe que éste sitúa sus relatos
en un período de la Cuba de los años cincuenta, pero dicho momento
está sujeto a una esfera impuesta por la condición de una retentiva
mental de la nocturnidad como representación de lo lúdico y erótico
de la urbe. Esta imagen de la nocturnidad es desplegada en el empleo
del cronotopo de la ciudad como antro y confluencia de voces, lenguas
vivas, ritos, rutinas y vicisitudes que revelan la expresión de una forma
de cultura. El uso de la expresión oral en el texto, como condición
simbólica y espontánea de la mentalidad de un pueblo, acomoda al
lector en un espacio representativo, humorista y costumbrista de la
Cuba de la segunda mitad del siglo veinte. Por ejemplo cuando estampa: “Como te iba diciendo esa hija tulla se ha buelto buena perla
aquí en la Habana que es una ciudá pernisiosa para la jente joven y
sin esperiensia” (TTT 29). Agrega después, “Livia que tú cres que me
limpie la cara con la crema astringenterrefrescante de Lisabé Tarden o
con la vanichincrín de Pons […]” (TTT 162, en cursiva en el original)
Dicha imagen, producto de un rizoma lingüístico diversificado en el
texto, muestra un terreno y un lapso cómplices de una naturaleza que
es muy paradigmática de la cultura y el pensamiento popular cubanos.
Con referencia al uso de un lenguaje propio por los escritores cubanos
Gustavo Pérez Firmat apunta:
The fate of the Cuban writer, the feat of the Cuban writer, has
always been to speak in other words. Cuban voces: other voices. In
translation, the Cuban writer finds, and keeps, his word. (157)
En el caso de Cabrera Infante el lenguaje es un pretexto para el retozo,
es una burla ante las convenciones académicas, sociales, colectivas. El
novelista apuesta a representar una voz popular que pertenece como
un fundamento histórico y social al propio temperamento y la cultura
de Cuba.
Si otros creadores cubanos como Emilio Ballagas y Nicolás Guillén
aportan la expresión y la simbología negra del lenguaje en la literatura
cubana, Cabrera Infante manifiesta la expresión lingüística universal de
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105
su nación. Y al escribir revela las voces que aún permanecen ocultas a
una representación fidedigna de la cultura y la identidad de la isla.
La razón de burlar lo formal y elitista en este escritor conduce al propio
cuestionamiento de éste por los signos de puntuación; ya que escribe
para ser escuchado, no para ser leído. Con este propósito emplea el
recurso de obviar muchas veces los signos de puntuación para hacer
más factible la sonoridad, lo oral del habla cubana. El filósofo alemán
Hans-Georg Gadamer argumenta que
[l]ike orthography, punctuation belongs to the conventions of
writing. Every author experiences a show when he discovers that
he has chosen an expression or form of punctuation that the style
manuals expressly forbid. In the area of these conventions, it is
always the rules that triumph. (132)
Contrario a lo que Gadamer argumenta, al narrar muchos de los pasajes
de sus obras sin signos de puntuación, Cabrera Infante participa un esparcimiento: la noción de “there is no language in itself” referida por
Deleuze y Guattari. Para este escritor la broma consiste en representar
fidedignamente el habla coloquial de un pueblo, lo oral de la expresión
popular cubana. Al obviar la posibilidad de la pausa académicamente
obligada, la auténtica identidad del lenguaje popular aparece en el texto.
Tal parece que a través de este recurso se sigue la sentencia Language
is a place de Elias Canetti para representar la extensa confluencia de las
voces de la isla que aún llegan con la operación de la memoria. La voz,
escrita sin puntuación, es una voz para ser leída, es una escritura cómplice de unos textos que revelan la propiedad lingüística de un pueblo.
En la primera página de Tres tristes tigres se advierte:
El libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos
del español que se hablan en Cuba y la escritura no es más que un
intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice.
Luego añade, “algunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no sería
mala idea leerlas en voz alta” (7). El lugar del lenguaje en el discurso
de Cabrera Infante está en la nocturnidad recontada y en la experiencia
rememorada de las lenguas escuchadas en las calles de La Habana. En
su escritura muchas veces las comas y los puntos se obvian para dejar
aparecer la jerga popular cambiante, variable y percibida a través de los
recuerdos. El rizoma lingüístico se extiende para ser oído y entendido
como la voz perenne de la identidad de un pueblo.
En este caso la memoria aparece para representar lo simbólico del sentido
de auto-pertenencia a una consonancia muy personal que regresa por
106
medio de la diégesis en su literatura. La palabra, lo verbal como fermento
del recuerdo y la cultura, propician que en la intención discursiva del
novelista se moldee la universalidad cubana como una forma más de
expresión literaria. La acción de la remembranza y el recuento descubren
un cronotopo específico que se expande para dar curso a un sinnúmero
de imágenes representativas de la cultura cubana. De manera literal, la
Historia es trastocada en novela, en viñeta, en relato y en la literatura
de un habla popular. Lo que queda después de leer dicha fábula es la
infinita emancipación de las voces que una vez que son escuchadas
abandonan el texto para contarlo.
Obras citadas:
Bakhtin, Mikhail M. “Forms of Time and Chronotope in the Novel”. The Dialogic Imagination. Trad. Caryl Emerson y Michael
Holquist. Ed. Michael Holquist. Austin: U of Texas P, 1990. 85258.
Borges, Jorge Luis. Fervor de Buenos Aires. 1ª ed. Buenos Aires:
Emecé, 1969.
Cabrera Infante, Guillermo. Exorcismos de esti(l)o. Barcelona:
Seix Barral, 1976.
—. Guilty of Dancing the Chachachá. New York: Welcome Rain
Publishers, 2001.
—. Tres tristes tigres. 7ª ed. Barcelona: Seix Barral, 1998.
—. Vista del amanecer en el trópico. Barcelona: Plaza & Janés,
1984.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism
and Schizophrenia. 8ª ed. Minneapolis: U of Minnesota P, 2000.
Gadamer, Hans-Georg. Literature and Philosophy in Dialogue,
Essays in German Literary Theory. Trad. R. H. Paslick. Albany:
State U of New York P, 1994.
Jakobson, Roman. On Language. Eds. L. R. Waugh y Monique
Monville-Burston. Cambridge: Harvard UP, 1990.
Meyerhoff, Hans. Time in Literature. Los Ángeles: U of California
P, 1960.
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Humberto
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107
Pérez Firmat, Gustavo. The Cuban Condition Translation and
Identity in Modern Cuban Literature. Cambridge, Great Britain:
Cambridge UP, 1989.
Ricoeur, Paul. Memory, History, Forgetting. Trad. K. Blamey y
D. Pellauer. Chicago: Chicago UP, 1985.
Riffaterre, Michael. Fictional Truth. Baltimore: John Hopkins
UP, 1990.
Rodríguez Monegal, Emir. “Cabrera Infante: la novela como
autobiografía total”. Revista Iberoamericana 47.116-117 (1981):
265-71.
109
Paisajes del recuerdo:
La Habana
Nivia Montenegro
Pomona College
Hablar sobre La Habana de Guillermo Cabrera Infante resulta una
proposición casi infinita. Me explico. La Habana no sólo está presente
en toda la obra de este escritor, sino que penetra su visión de personajes arquetípicos de la época, se canaliza en el peculiar lenguaje de los
habaneros de diferentes clases sociales y diversos grupos raciales y se
filtra también en la visión que proyecta de toda la isla. Para comprender
la importancia de La Habana en su mundo es necesario recordar que
el escritor no es habanero de nacimiento, sino más bien hijo adoptivo
de la ciudad. Nacido en Gibara, al otro extremo de la isla, la clase de
vida que llevaba en el pueblo y la que disfruta después de su llegada
a la capital son radicalmente diferentes. Sabemos que Cabrera Infante
viaja a La Habana con sus padres a la edad de diez u once años y queda
deslumbrado por la ciudad junto al mar. Fragmentos de ese gran deslumbramiento aparecen en toda su obra y me enfocaré en este ensayo
en dos de sus libros: La Habana para un infante difunto (1979) y Tres
tristes tigres (1967).1
Una versión parcial de este estudio apareció en “Adiós a Guillermo Cabrera Infante”,
Encuentro de la cultura cubana 37/38 (verano/otoño 2005): 276-83, con el título “Cuerpos
de Cuba: mujer y nación en Tres tristes tigres”.
1
110
La primera escena que analizo se encuentra precisamente al comienzo
de La Habana para un infante difunto, su gran abrazo verbal a la que
fue una de sus pasiones más duraderas. Nos relata el narrador:
Subí, subimos, la que era para mí entonces una suntuosa escalera.
Era la primera vez que subía una escalera: en el pueblo había muy
pocas casas que tuvieran más de un piso y la que los tenían eran
inaccesibles. Éste es mi recuerdo inaugural de La Habana: ir subiendo unas escaleras con escalones de mármol. Hay la memoria
intermedia de la estación de ómnibus y el mercado del frente, la
Plaza del Vapor, arcadas ambas, colmadas de columnas, pero en el
pueblo también había portales. Están, además, un jardín elaborado
y una casa de rocalla, al pasar, que luego se revelarían como otra
estación, la estación de policía, lugar de cuidado, por lo que tiendo
a olvidarlo. Así mi verdadero primer recuerdo habanero es esta
escalera lujosa que se hace oscura en el primer piso … para abrirse,
luego de una voluta barroca, al segundo piso, a una luz diferente,
filtrada, casi malva, y a un espectáculo inusitado. (11)
Si nos detenemos un momento en este pasaje inicial de la novela de
Cabrera Infante, en el que narra su primera impresión y memoria de La
Habana, llama la atención que esa imagen de la ciudad sea la de una
escalera como gesto inaugural y que termine en su visión de un “espectáculo”. Pero quizás no sea sólo esa impresión de lujo y majestuosidad,
de fasto colonial urbano la que perdura en la mente del escritor, sino
que la escalera misma, como objeto primordial de su “entrada” al mundo capitalino, se convierte en imagen representativa de su paso a otro
mundo: un mundo en el que existen, y se pueden observar fácilmente,
diferentes niveles económicos y sociales; un mundo en el que el futuro
de ese niño se presenta todavía como un corredor de sombras sin develar;
un mundo en el que se pueden escalar esos niveles socio-económicos
tan visibles, aun si es tarea ardua y dilatada.
Continúa el narrador poco más adelante precisando la significación de
su entrada a esa casa y a ese mundo: “El tiempo se detuvo ante aquella
visión: con mi acceso a la casa marcada Zulueta 408 había dado un paso
trascendental en mi vida: había dejado la niñez para entrar en la adolescencia” (12). Y podemos imaginarnos ahora que quizás los escalones,
el corredor en penumbras, y el nivel superior de la escalera constituyen
además una imagen del paso del protagonista, es decir, Cabrera Infante, hacia otra etapa vital, hacia un descubrimiento de los llamados
del cuerpo, del poder de una mirada, del encanto seductor de las luces
intermitentes y de los cines de función continua. Pero no son sólo las
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111
imágenes las que en el niño –que en aquel entonces era el escritor– se
ligan a sus memorias de la ciudad. Son también los olores, algo quizás
no tan palpable, pero no por ello menos real para el narrador. Cito:
mi padre abrió la puerta y nos asaltó un olor que siempre asociamos
con aquel cuarto, con aquella familia, que nunca habíamos sentido
cuando visitábamos su gran casa en el pueblo, en reuniones comunistas. Mi madre descubrió que era producido por unos polvos
misteriosos que usaban, aunque nunca supimos para qué. Ese olor,
como el perfume que llevaba la primera prostituta con quien me
acosté, era típicamente habanero y aunque el perfume de la puta
tenía el aroma de lo prohibido, resultaba tentador y grato, este otro
olor memorable que salía del cuarto podía ser llamado ofensivo,
malvado, un hedor –el tufo del rechazo. (13)
No puedo dejar de señalar cómo estos olores que el narrador identifica
con la ciudad marcan quizás ciertos territorios imaginarios demarcados
por dos polos: la tentación del tabú por una parte, y el temor del rechazo
por la otra.
La mirada enamorada del niño registra también, desde el momento de
su llegada, el encanto de una ciudad noctámbula, pero nunca oscura y
señala la enorme diferencia que había entre su pueblo –en una semipenumbra nocturna– y la claridad citadina:
en La Habana había luces dondequiera, no sólo útiles sino de
adorno, sobre todo en el Paseo del Prado y a lo largo del Malecón,
el extendido paseo por el litoral, cruzado por raudos autos que
iluminaban veloces la pista haciendo brillar el asfalto, mientras
las luces de las aceras cruzaban la calle para bañar el muro, marea
luminosa que contrastaban las olas invisibles al otro lado: luces
dondequiera, en las calles y en las aceras, sobre los techos, dando
un brillo satinado, una pátina luminosa a las cosas más nimias,
haciéndolas relevantes. (14)
Es éste uno de los momentos en que Cabrera Infante se fija y fija para
nosotros, sus lectores, esa mezcla de naturaleza y artificio, ese bordado
cultural de la ciudad frente al mar, esa marejada de luces eléctricas
encontrándose con las otras –en aquel momento invisibles– del otro
lado del muro del Malecón. Esa aventura nocturna de los cines, los
cafés al aire libre y las para el narrador, “inusitadas orquestas de mujeres”, constituyen parte del deslumbramiento que hace –en palabras del
narrador– “de la noche un día continuo” (14). El tiempo parece crecer,
alargarse y desbordarse, tal como una ola que saltara el muro y tendie-
112
ra un puente de espumas hacia el asfalto iluminado, convertido ya en
mágico escenario de una anticipada y deseada ilustración de la vida de
la noche. Se construye la noche, no como mera continuación del día,
sino como teatralización de lo cotidiano, espacio sacralizado del ocio,
escenario privilegiado de lo inesperado en todos sus matices.
Pero como he dicho antes, no son sólo las imágenes visuales, ni las
olfativas, las que pueblan ese mundo habanero lleno de aventuras. Son
también los habitantes de la ciudad y sus peculiares formas de expresión
las que cautivan al adolescente en ciernes. Regreso otra vez a La Habana
para un infante difunto:
La primera persona que conocí en La Habana fue singular: un
hombre que mi padre nos llevó a conocer, y aun la forma de conocerlo fue desusada. […] Ocurrió a los pocos días de llegar a la
ciudad y el lugar del encuentro fue típicamente habanero y por
tanto inusitado. Caminamos todos hacia lo que luego conocería
como la esquina de los Precios Fijos (Águila, Reina y Estrella) y
allí nos detuvimos a esperar no a una persona sino a un vehículo,
un ómnibus que se había convertido en las palabras de mi padre,
evidentemente habanizado, en una guagua […]. Después de un rato
llegó la guagua indicada, mi padre le hizo la señal de parada, que
era un cruce entre un saludo y la temerosa seña nazi: siempre me
recordaría a esa mano adelantada con que se comprueba si todavía
llueve o ha dejado de llover. […] Resultó que la persona que mi
padre nos llevaba a conocer era el conductor de la guagua, el cobrador, eso que se llamaba en La Habana un guagüero, un empleo
no sólo humilde sino que conllevaba una particular psicología: una
manera de ver la vida y de comportarse y de hablar, un oficio nada
alto en la estratificada esferal social habanera. (17)
Viene a continuación una extensa descripción física y psicológica del
personaje en cuestión: Eloy Santos, uno de los fundadores del partido
comunista en la clandestinidad. Pasa a recordar entonces Cabrera Infante
una serie de palabras que escuchó por primera vez en boca de Santos,
entre ellas la palabra “pederasta”, adjudicada, con sentido despectivo, a
toda la aristocracia. Y añade después una de las anécdotas que escuchó
de labios del singular personaje en unos de los encuentros posteriores
con la familia. Me detengo a citarla:
Ese día Eloy contó a mi madre (pero sobre todo a mí, que lo estaba
recogiendo en mi memoria) cómo regresó de entre los muertos.
Tuvo una chiquita (era la primera vez que oía este diminutivo
habanero para llamar a una muchacha) que era en realidad una
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113
prostituta. ‘Esa chiquita me quemó’, añadió Eloy Santos. Años
después vine a entender que quemar quería decir en argot habanero
contagiar una enfermedad venérea. Pero lo memorable de ese relato
no es el lenguaje sino el relato increíble que contó Eloy Santos. Se
dio cuenta demasiado tarde de que estaba sifilítico y cuando fue
al médico estaba muy enfermo. ‘Cuatro cruces’, dijo él que fue el
diagnóstico aunque para mí era un enigma. […] ‘Me morí’, dijo
él sencillamente aunque eran palabras alarmantes para mí porque
se veía que no estaba contando un cuento. Dado por muerto fue
llevado al ‘cuarto de las papas’ (léase morgue o necrocomio adjunto
a la sala del hospital) y sólo su suerte hizo que pasara un interno,
un médico haciendo su aprendizaje, y notara con ojo preciso un
leve movimiento del dedo gordo del pie, la sola parte visible de
Eloy Santos muerto, única porción viva de su cuerpo. El médico
joven hizo que lo sacaran del necrocomio y lo llevaran a la sala
de operaciones y comprobó que Eloy Santos estaba más muerto
que vivo pero estaba algo vivo. Más como experimento que con
experiencia de médico en ciernes intentó resucitarlo, usando un
método desesperado. Estaban haciendo reparaciones en el hospital o tal vez construyeran otra sala, pero de alguna manera había
un soplete de acetileno cercano y el médico inmaduro hizo que
lo trajeran al quirófano que se iba a convertir en pirófano. Puso
a funcionar el soplete y aplicó la llama directamente sobre el
corazón de Eloy Santos, hasta producirle quemaduras de tercer
grado. Contaba Eloy Santos que le contaban que la peste a carne
quemada era insoportable. Después de una o dos aplicaciones (no
muchas pues podía arder el mismo corazón) el mediquillo aplicó
su estetoscopio (me imagino que el crujir de la carne hecha chicharrón produciría interferencias) y pudo oír, latiendo, el corazón
de Eloy Santos –que siguió latiendo hasta el día que nos contaba
el cuento. (20, 21)
Me interesa recalcar que el valor de este recuento –detallado, animado
y descriptivo– que nos da Cabrera Infante no estriba solamente en lo
humorístico e inesperado de los hechos que se relatan, aunque me siento
tentada a pensar en esa palabra que se escucha tanto en la Cuba de hoy y
que muy bien pudiera aplicarse a la reacción del joven médico, resolver,
es decir, improvisar, encontrarle una solución a un problema o situación angustiante con ingenuidad y rapidez. No sólo son los hechos los
que rememora el narrador, sino la serie de vocablos, típicos de la jerga
habanera, los que perduran en su recuerdo. Mediante un proceso que
se construye casi como eco de esa doble vida del personaje habanero,
114
El/oy (él/yo: el Eloy protagonista de antes y el yo narrador del ‘ahora’),
Cabrera Infante repite y sopesa el tono, el valor y la cadencia de cada
palabra significativa de la anécdota. En un juego de iluminaciones, o
quizás como un manuscrito iluminado, por medio de la prodigiosa memoria del autor, estamos allá, en presencia del niño que escucha y del
escritor que ahora capta y captura para nosotros los matices de aquel
singular decir habanero. Al leer las descripciones y anécdotas de este
libro, vamos saboreando también, a través de la magia verbal del autor,
el sabor y sonido de palabras que caracterizaban el habla popular de
la época. Esta compleja temporalidad verbal –confluencia de cuatro
tiempos, los dos de Eloy y los dos de Cabrera Infante– es tal vez una
de las maneras más efectivas con las que el escritor logra asentarnos en
una época y paisaje de medio siglo atrás.
Hay en esta novela memoriosa muchas descripciones evocativas y quiero
señalar aquí una evocación más directa, o si se quiere más poética, de
la ciudad y su hálito:
todavía recuerdo ese primer baño de luces, ese bautizo, la radiación
amarilla que nos envolvía, el halo luminoso de la vida nocturna,
la fosforescencia fatal porque era tan promisoria: la vía con días
gratis. Pero la fosforescencia de La Habana no era una luz ajena
que venía del sol o reflejada como la luna: era una luz propia que
surgía de la ciudad, creada por ella, para bañarse y purificarse de
la oscuridad que quedaba al otro lado del muro. Desde esa curva
del Malecón se veía toda la vía, la que da al paisaje de La Habana,
de día y de noche, su calidad de única, la carrera que recorrería
después tantas veces en mi vida sin pensar en ella como ámbito,
sin reflexionar en su posible término, imaginándola infinita, creyéndola ilusoriamente eterna –aunque tal vez tenga su eternidad
en el recuerdo. (21)
Esta nueva imagen del autor de su entrada a la ciudad capitalina subraya de nuevo no sólo la luminosidad de una Habana tentadora que
no descansa, sino asimismo el deslumbramiento del niño que se siente
anegado –nacido a una nueva vida– por la irradiación de la urbe. Es
La Habana como vía y vida de su nuevo ser, como fuente infinita de
nuevas experiencias.
Sabemos que La Habana para un infante difunto es, en parte, la educación erótica del protagonista y, a su vez, una instrucción en la vida
capitalina. El rechazo del narrador hacia el campo y su auto-identificación como morador exclusivo de la ciudad, sugieren que el desarrollo
de su identidad queda íntimamente ligado a los recorridos callejeros y
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López Cruz
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los descubrimientos de lugares, personajes y maneras de ser capitalinos
(656, 660, 661). Pero si las atracciones y las relaciones amorosas ocupan gran parte de la novela, es la propia Habana, en todo su esplendor
y desnudez la que parece constituir el amor primero y primordial del
autor. Mediante una topografía precisa y dilatada, Cabrera Infante va
dibujando una ciudad abierta y extendida, híbrido cuerpo de mujer que
incluye barriadas blancas y negras, humildes, pretenciosas y acomodadas (639, 640, 642, 645). Y si al comienzo de la novela el narrador
encuadra su experiencia inaugural de la ciudad con la imagen de una
fastuosa escalera de mármol, al llegar al final de su recorrido novelesco,
la cierra con una imagen inversa. El protagonista acompaña a su amor de
ese entonces a la consulta de un “abortólogo” y apunta: “la consulta de
ese médico mercenario quedaba en un sótano, tan raros en La Habana,
hasta el que se hundían unas escaleras empinadas, negras, peligrosas
de descender, fúnebres, fetales” (663). Mientras que la llegada a la
ciudad se celebra como el ascenso a una nueva vida luminosa, el final
de la novela señala el descenso a lo oscuro, subrayado aquí además por
una muerte prematura e inesperada: el aborto. Este descenso físico que
pronto será también espiritual (al enterarse de que el hijo muerto era
también suyo) anticipa el final de la novela y se combina a su vez con el
nacimiento de su primera hija, alumbramiento del cual el protagonista
escapa, incapaz de soportarlo (673). La simetría novelesca –muerte y
vida, final de su amor (por Margarita) y comienzo de su vida paterna– se
amplía en el epílogo, el cual narra la última aventura erótica del protagonista. Es aquí que sus aventuras amorosas, siempre en pos de la mujer,
y su atracción por la ciudad parecen fundirse o al menos confundirse.
Tanto la descripción de la mujer en el cine como la fantástica aventura
en que el protagonista se embarca al introducirse gradualmente en su
cuerpo y desaparecer en él, sugieren este nivel simbólico: La Habana,
encarnada en la figura seductora, sabrosona y misteriosa de una mujer
de cutis yodado y rizada melena oxigenada (689-93). Es en esa Habana
de risa ruidosa, tez amulatada y cabellera teñida que el protagonista se
zambulle, quizás –o precisamente– para despedirse de ella. Mediante ese
epílogo, Cabrera Infante apunta con un mismo gesto a su íntimo y amoroso conocimiento de la ciudad, su desmedida habanidad, así como a la
pérdida inminente de aquella Habana, ahora recobrada para la literatura
por su imaginación. No quiero dejar de apuntar con respecto a esta cita,
pero igualmente a toda la novela, que parte del encanto y la fuerza de
estas imágenes proviene de la conciencia del escritor de estar evocando
una realidad ya ida, perdida para siempre y solamente recuperada en el
recuerdo, en la memoria en lucha permanente con la historia.
116
Quiero pasar ahora a la que considero la obra cumbre de Cabrera Infante,
Tres tristes tigres (1967), verdadero viaje verbal a La Habana de los años
cincuenta, una Habana fluida y pecaminosa, poética y desenfadada, pero
también para los lectores que gusten de bucear en sus aguas, oscura y
contradictoria. Creo que Tres tristes tigres ha conseguido en el campo
literario lo que el ron, el mar, el tabaco y la mulata en el campo del
turismo: contribuir a la mitificación de una Habana profana, perdida y,
por tanto, deseada y deseable. Si la mulata –tal como se anuncia en los
carteles de Havana Club– representa “el alma de Cuba”, esta obra constituye un corpus cultural de La Habana de los años cincuenta, esa Habana
excéntrica, imaginada en innumerables libros, filmes y hasta perfumes
de marca internacional. La diferencia radica en que Cabrera Infante no
nos ofrece una visión única de La Habana sino visiones fragmentadas
y encontradas. En ellas confluyen diversos aspectos de la ciudad y su
cultura: los lenguajes de la época, el encuentro de la ciudad con su
geografía y su historia, con las provincias, la política, la corrupción y
la violencia, y el turismo norteamericano, entre otros.
Quiero explorar aquí muy brevemente cómo se utiliza la figura femenina
como metáfora de la nación. Al enfocar a dos cantantes, Cuba Venegas
y Estrella Rodríguez, la construcción de cada una y la relación entre
ambas, el texto las privilegia como dos posibles vertientes o versiones de
cierta representación nacional. De hecho, ambas se insertan en una larga
tradición cultural que instaura a la mulata –o al menos a cierto tipo de
mulata– como objeto de la mirada y el deseo masculino, y además como
producto representativo de Cuba.2 Laura Díaz, modelo blanca, actriz de
teatro, y después esposa reprimida, figura como versión menos pública
quizás, aunque no menos dramática, de la nación. Su figura, su historia
y finalmente su voz sirven para explorar la situación de la mujer en un
marco doméstico que adquiere valor metafórico-nacional.
Cuba Venegas aparece por primera vez en la sección de “Los debutantes”. Allí se nos da un resumen de su historia antes de hacerse famosa
–cuando se llamaba Gloria Pérez– y de su transformación en cantante.
Como tantos de los personajes de TTT, Cuba viene a La Habana de
provincias en busca de un futuro mejor. Reaparece en la narración de
Eribó, el músico que se autoproclama su descubridor y hasta cierto punto
su “hacedor”, ya que es él quien “descubre” su talento y le cambia el
2
Pienso, por ejemplo, en la imagen canónica de Cecilia Valdés, “la virgencita de bronce”
en esa novela.
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nombre a uno más publicitario. La figura de Cuba se construye como
imagen visual, atractiva y vendible. Se trata, nos dice Eribó, de una
mulata, alta, clara, de pelo lacio (“bueno”) y facciones casi blancas (“india”). Pero en cuanto a su talento musical es un producto mediocre, una
modelo/cantante que actúa respaldada siempre por la música, casi más
para ser vista que oída. En Cuba la envoltura es tan importante como el
producto. Lo que se vende es el paquete: el cuerpo, los gestos, la voz.
De ahí su pronta popularidad. Nos dice Eribó: “Cuba pegó enseguida
[...] tiene una voz muy linda y una cara muy bonita (Cubita la bella le
dicen en broma) y tremenda figura en la escena” (89, 90).3
Mientras que en la construcción de Cuba Venegas se destaca el aspecto
visual y el comercial (véase el comentario de Códac, 272), la figura de
Estrella Rodríguez se construye desde el principio como algo fenomenal, único, excéntrico, y ¿por qué no decirlo? original. Si Gloria Pérez
se cambia el nombre e intenta borrar las huellas de su origen humilde
para poder triunfar, Estrella mantiene el suyo y solamente le añade “La”,
para convertirse en “La Estrella”, y señalar desde su mismo nombre –es
decir desde su origen– su carácter excepcional.4
La excepcionalidad de la Estrella se articula como monstruosidad y su
carácter único se destaca a través de la parodia de Moby Dick: la Estrella
es una ballena negra. La Estrella cautiva también a su público, pero esta
atracción se concentra principalmente en su voz, una voz despojada de
afeites musicales. Lejos de presentarse como objeto sexual consumible
y apetecible, La Estrella se construye como personaje que escapa de
los típicos parámetros masculinos de belleza femenina: su gigantesco
cuerpo funciona como envoltura de una voz fenomenal. Pero existe,
aun en el traspaso de esos parámetros patriarcales de belleza, una nueva
3
Todas las citas de Tres tristes tigres son de la edición de 1984 de Obras Maestras de la
Literatura Contemporánea.
4
Me interesa señalar que el nombre ficticio que Cabrera Infante escoge para este personaje,
basado en la cantante cubana Fredy (Fredesvinda García Valdés), se deriva probablemente
de una canción compuesta para ella e incluida en su único disco. La canción, de Ela
O’Farrill, se titula “Fredy” y recuenta su vida, en particular el paso de la miseria a la fama.
El estribillo de la canción contiene, por así decirlo, la semilla de la historia que Cabrera
Infante desarrolla en TTT: “No era nada ni nadie y ahora dicen que soy una estrella, que
me convertí en una de ellas, para brillar en la eterna noche (89-90, el énfasis es mío).” Ver
O’Farrill, Ela, Freddy: La Voz del Sentimiento; CD, Antilla 50, 1995 (reeditado del disco:
Noche y Día-Freddy con la orquesta de Humberto Suárez, LP Puchito, 552, 1960).
118
admiración. Es la mirada masculina, ahora distanciada estéticamente (la
de Códac, el fotógrafo que narra las secciones de “Ella cantaba boleros”),
la que se enfoca en La Estrella, aunque no desde el punto de mira del
macho cubano dispuesto a la aproximación, sino de la del fotógrafo
profesional que reconoce lo insólito, la presencia de lo original.
Veamos la descripción de Códac la primera vez que ve a La Estrella:
fue entonces que la vi por primera vez. Era una mulata enorme,
gorda gorda, de brazos como muslos y de muslos que parecían
dos troncos sosteniendo el tanque de agua que era su cuerpo. [...]
Pues allá en el centro del chowcito estaba la gorda vestida con un
vestido barato, de una tela carmelita cobarde que se confundía con
el chocolate de su piel chocolate y unas sandalias viejas, malucas y
un vaso en la mano, moviéndose al compás de la música, moviendo
las caderas, todo su cuerpo de una manera bella, no obscena pero
sí sexual y bellamente, meneándose a ritmo, canturreando por
entre los labios aporreados, sus labios gordos y morados, a ritmo,
agitando el vaso a ritmo, rítmicamente, bellamente, artísticamente
ahora y el efecto total era de una belleza tan distinta, tan horrible,
tan nueva que lamenté no haber llevado la cámara. (62)
Comparemos esa descripción de La Estrella con la que hace el propio
Códac de Cuba Venegas cuando la ve en escena:
Y me zambullo en la música [...] y oigo el famoso final de ese
bolero [...] que es el tema musical de Cuba Venegas y veo que ella
saluda elegante y bella y toda de azul celeste de arriba a abajo y
vuelve a saludar y muestra los grandes medios senos redondos que
son como las tapas de unas ollas maravillosas que cocinan el único
alimento que hace a los hombres dioses, la ambrosía del sexo, y
me alegro que está saludando, sonriendo, mostrando su cuerpo
increíble y echando hacia atrás su hermosa cabeza y que no está
cantando porque es mejor, mucho mejor ver a Cuba que oírla y es
mejor porque quien la ve la ama, pero quien la oye y la escucha y
la conoce ya no puede amarla, nunca. (276)
Aunque en ambas descripciones se utiliza el concepto de belleza y se
recorre el cuerpo femenino paso a paso, la belleza de La Estrella lleva
el signo de lo nuevo, de lo descomunal. Su cuerpo queda marcado por la
desmesura, lo excesivo. Su ropa marrón, sus sandalias, que se confunden
con el color de su piel, sus labios morados, todo se funde en una tonalidad
achocolatada que sirve para arropar, no disfrazar, el hecho que constituye su voz. Aun cuando interpreta una canción conocida, La Estrella la
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119
hace nueva, la rehace, haciéndola renacer en su interpretación (65; ver
el comentario de Códac sobre “Noche de Ronda”). La belleza de Cuba
Venegas, en cambio, se proyecta como artículo de consumo inmediato,
dibujada en el telón de fondo de un ropaje que apela al apetito sexual
masculino. Tanto el color –azul celeste– como la forma de su vestido
–ceñido a los senos– están diseñados para hacer resaltar el color de su
piel y funcionan como plumaje colorido que le dan una vistosidad casi
lumínica. Todo en Cuba, desde sus gestos hasta sus palabras (“estoy
mala”; “aprende a perdonarme”), tiene una calidad aprendida, esperada,
casi diría que puntual. No existe nada en ella que sorprenda. Su belleza,
aunque deslumbrante, es una belleza mulata tópica que se repite, por
ejemplo, en la literatura cubana y que TTT retoma y contrasta con la
de la Estrella.5
Me interesa recalcar aquí cómo se utiliza la figura femenina –encarnada
en la mulata– pero desdoblada en diferentes versiones: una, la belleza
comercial apetecible, construida con miras al público y a la publicidad,
lista para ser consumida y exportada. Cuba Venegas, el “nombre que
vende”, resuena con ecos vegueros y venéreos (vega es, en Cuba, un
tabacal) y su figura ofrece una imagen canónica de la belleza mulata,
mestiza pero clara, de la isla.6 Es un producto de la fantasía masculina,
5
La dinámica entre las dos cantantes funciona como una versión cubana del cuento “El
ruiseñor” de Hans Christian Andersen en el que dos aves, una natural que canta muy
bien, pero no es vistosa y otra artificial que deslumbra por su apariencia, pero cuyo canto
es mecánico, compiten por la atención del emperador. El cuento presenta, además, una
proyección de valores europeos sobre una cultura asiática: la china.
6
Un buen ejemplo del tipo de mulata que se exporta como producto “nacional” aparece
en la etiqueta del ron “Mulata” que hoy se produce en Cuba. Si por una parte el anuncio
promete que ese ron, y por extensión esa imagen, es “lo auténtico cubano”, por otra,
cuando miramos la imagen, vemos que la cara de mujer que se plasma allí representa más
lo que en Cuba se consideraría una “trigueña”, que una “mulata”. No deja de ser significativo que aún hoy la mulata –como producto de exportación y como cara y cuerpo de la
nación– se construya más como ejemplo de “blanqueamiento” de lo africano que como
mezcla integral de las dos razas. En ese sentido, es instructivo escuchar la construcción
de “La mulata cubana”, tal y como el conjunto femenino Gema 4 lo define en el pilón
de ese título: “mezcla de sangre española y un poquito de africana… es la combinación
perfecta de la mulata cubana” (letra de Vania Coll, incluido en el CD “Te voy a dar”,
1996, Barcelona; énfasis mío). Como vemos, el producto que se ofrece y se vende, tanto
en la bebida como en la música, es más la atenuación de lo africano o, si se quiere, la
“canelización” de lo europeo que la hibridez en sí misma, visto todo desde una óptica
blanca, o por lo menos de blanqueamiento.
120
apetecible a su mirada y destinada a su consumo. Es también el objeto
visual y sexual que predomina en la visión de la isla que se proyecta
hacia el extranjero. Imagen consumible, comestible, melodiosa y musical
que sirve para encarnar y exportar nuestras materias primas: azúcar,
ron y tabaco. Es más, con su ceñido vestido azul celeste, el cuerpo de
Cuba bien pudiera proyectarse como imagen de la isla rodeada por las
aguas del Caribe. La imagen de la Estrella, a diferencia de la de Cuba,
se construye como algo único, monstruoso en su diferencia y genuino
en sus características. En una imagen excéntrica, volcada al mar a través
de la parodia y constituida a partir de la voz, una especie de sirena sui
generis que sienta su propio estilo musical. La Estrella, mulata oscura,
casi negra, no necesita que la inventen. Ella sola se forja a partir de su
propio nombre: “La Estrella”, y queda inscrita en el texto también a
partir de ese nombre: es el “ella”, de la Estrella, la que “canta boleros”.
Este proceso de mitificación a partir del nombre propio convertido en
genérico –de Estrella a La Estrella– metaforiza a nivel del lenguaje lo
que el texto realiza visualmente con las imágenes de su inmenso cuerpo.
La Estrella se construye como fenómeno que desborda los parámetros
tradicionales –es decir patriarcales– de belleza femenina. Representa
otra versión de Cuba, más heterodoxa y, por tanto, menos comercial.
Su figura se construye como contrapartida de la mulata vendible, y
constituye, como aquel que dice, “el cuarto de atrás” de la casa cultural
cubana, una imagen que no se exporta, que no “viaja bien”. La Estrella
es otra cara de Cuba.
Laura Díaz es el tercer personaje femenino que cumple una función
simbólica. Aunque quizá menos evidente que el de las dos cantantes,
Laura se proyecta como imagen de la Cuba por venir. Laura, quien
aparece anónimamente en la sección de “Los debutantes” al principio
de la obra, se presenta inicialmente como narradora ingenua, aunque
sólo a medias. Es la niña que “hace cositas” debajo del camión de la
escogida con su amiguita mientras observa los escarceos sexuales de
Petra con su novio en la sala de su casa (21-25). Sabemos también que,
a pesar de la reticencia de la niña en revelar los juegos sexuales en que
las dos se enfrascaban mientras espiaban a los novios, existe un interés
equívoco por parte de los hombres que piden, repetidamente, la relación
del suceso. Es decir, a la pregunta masculina las niñas relatan sólo lo que
ellas veían, pero los hombres indagan/sospechan también de su papel
como participantes y no sólo espectadoras de la escena sexual. En realidad, esta sección continúa la dinámica que se establece en el Prólogo:
en Tropicana no existe una línea divisoria entre actores y espectadores.
Todos los personajes participan de ambas funciones y cada espectáculo
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121
crea su propio público, y viceversa, en una continua cadena de dramáticas
reverberaciones. Lo mismo sucede en la historia de las niñas: la pareja
de novios proporciona a las dos un espectáculo; ambas se convierten, a
su vez, con sus dramáticos recuentos, en una función ambulante que el
pueblo y los hombres en particular disfrutan. Por último, nosotros como
lectores nos convertimos en espectadores de varios espectáculos: el de
las niñas, que ocultan un secreto en su narración inicial; el del equívoco
interés que proporciona un placer vicario a los hombres que cuestionan
la participación de las niñas; y el de las confesiones de la narradora de
esta sección que rompe su silencio al revelar “lo que no dijimos nunca
a nadie” (21, énfasis en el original).
La construcción de Laura como mujer queda enmarcada por dos sucesos:
la competencia que sostienen Cué y Silvestre por ella y los monólogos
de Laura con el psiquiatra después de haberse casado con Silvestre,
en un futuro que parece desbordar los límites temporales de la novela.
Si la contienda –verbal y amorosa– entre los dos tigres termina con la
boda/unión de Laura y Silvestre, el escritor, las dificultades de Laura
continúan aun después de su matrimonio. Estas dificultades, expuestas
en los once monólogos de Laura con el psiquiatra, revelan la opresión
prototípica de un personaje femenino construido como objeto del deseo
masculino. En una cadena de revelaciones en las que la fachada de su
personalidad se desmorona gradualmente, nos enteramos de que Laura
ha sido víctima de varios hombres. Primero, es tal vez la misma niña
violada por el panadero en cuya casa vive recogida. Segundo, parece
ser utilizada sexualmente por el hermano de su novio, de quien sale
embarazada, y también por el novio, quien la utiliza de pantalla para
ocultar su homosexualidad ante su familia y se mata después en la noche
de bodas. Tercero, es traicionada por su novio, Cué, y su mejor amiga,
Livia, a quienes encuentra en una situación comprometedora. Cuarto,
es traicionada por los dos primeros psiquiatras, quienes intentan aprovecharse de ella en la consulta. Y, por último, es utilizada por Silvestre,
su marido, quien primero la envía al psiquiatra y después escucha y
recoge sus recuentos de todas estas traiciones para convertirlas en
relatos de TTT.
Este proceso de apropiación –de Laura y de su voz– se registra no sólo
en sus monólogos, sino en el aparente silencio del médico y del marido. Si el lenguaje de la psiquiatría, según Foucault, se construye como
monólogo de la locura que ha sido establecido precisamente sobre las
bases del silencio de la razón, ese silencio registra en TTT todo el peso
de una sociedad patriarcal (257-59). Asentada sobre la pareja médico-
122
enferma, la dinámica del psicoanálisis se caracteriza por los poderes
totales, casi divinos, del médico, así como por su aparente ausencia
que es, en realidad, presencia total. El médico, parapetado detrás del
enfermo, aparece como silencio, como juez que castiga y recompensa
por medio de un juicio “mudo” (258). De ahí que al leer los comentarios de Laura y escuchar sus quejas sobre el silencioso acoso sexual de
su primer psiquiatra, el diagnóstico sexualizado del segundo (“usted
necesita un hombre como yo” [71]), y la dominación hermética de su
marido, el monólogo femenino se convierta en un diálogo a medias
en el que observamos, en un mismo registro verbal, el espectáculo de
su enajenación y soledad en un mundo regido por el deseo y el verbo
masculinos. Deseo de los tres hombres que se convierte en dictamen;
palabras que asumen el lenguaje de la ciencia para imponer su superioridad; autoridad establecida por la palabra y también por la ausencia
de la palabra. Si por una parte tenemos el silencioso acoso sexual del
primer psiquiatra, y por otra el dictamen de pretendida cura sexual del
segundo, por detrás de estas dos figuras de autoridad se perfila la voz de
Silvestre, marido de Laura y autor implícito de TTT. Mientras que como
marido, no sólo la manda al psiquiatra, sino que tiene su propia teoría
sobre el mal de su mujer (“dice mi marido que todo lo que tengo es que
ahora almaceno toda mi energía nerviosa y no la gasto nunca” [124]),
como escritor utiliza y manipula los relatos de Laura para convertirlos en
parte de su ficción. De ahí que la declaración muda de Silvestre reitere
la de los dos psiquiatras: Laura necesita a un escritor como él para darle
forma a sus relatos. Laura –mujer– es sólo materia o materia prima;
necesita siempre del hombre para darle forma, alma o dinamismo a su
experiencia. En realidad, esta sección ilustra una frase hecha de nuestra
cultura que revela la posición asignada a la mujer dentro del patriarcado:
Laura tiene “inquietudes literarias”. Pero es sólo el hombre quien hace
literatura. El deseo de escribir, de crear y no de procrear, se percibe
como movimiento –falta de quietud– y adquiere por lo tanto carácter
de amenaza a los códigos tácitos que avalan ese mundo.
Tal cuestionamiento se registra de otro modo cuando Silvestre, en su
largo recorrido verbal y espacial con Cué, comenta que “no hay naturaleza. Todo es historia. Histeria. La histeria es un caos concéntrico.
La historia, perdón” (262). A nivel del argumento ficticio personal,
es significativo que sea el propio Silvestre, el autor implícito, quien
equipare ambos discursos, ya que es él precisamente quien convierte la
“histeria” y las historias de Laura en parte de su propia narración. Con
su silencio y silenciamiento, Silvestre se apropia de la voz de Laura y
la despoja de su historia. En ese sentido, tanto la práctica del psiquiatra
Humberto
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123
como la escritura del marido se construyen como regímenes de opresión
y de supresión de la subjetividad femenina.
A nivel metafórico estas prácticas de supresión constituyen también un
comentario sobre la Cuba futura, la del mañana –de “la mañana”– que
llegará después de la larga noche de los tigres. En momentos en que
historia e histeria caminan de la mano en relación a Cuba (la década
de los años sesenta), el comentario de Silvestre se proyecta como
observación oblicua de la escena política del momento. Pero además,
como proyección de la nación, Laura se erige en representante de una
débil resistencia que se desmorona bajo el peso autor/itario de la voz de
Silvestre. Todo el valor metafórico de Laura aparece claramente, valga
la redundancia, al final de la novela y de la noche, cuando Silvestre
despierta –de su largo sueño de todo un día y casi toda una noche– de
madrugada y vislumbra los contornos de un amanecer que ya se anuncia.
Es entonces que el personaje/autor rompe su largo silencio para pronunciar una palabra: un nombre de niña que no entiende o recuerda, nos
dice, pero añade “clave del alba” (443). Esta clave del alba nos remite
a L/aura Día/z: la Cuba del mañana encarnada en un cuerpo femenino
moldeado, explotado, violentado y silenciado. Es el largo amanecer
goyesco que Cabrera Infante nos presentará después en Vista del amanecer en el trópico (1974).
Interesa señalar que en esas tres figuras femeninas como versiones de
Cuba se puede percibir también la dinámica del racismo de la sociedad
cubana de la época. Al construir los itinerarios de la Estrella, Cuba
Venegas y Laura Díaz –todas mujeres pobres que intentan superar su
pobreza– se explora la situación y proyección de diferentes colores en
una escala social. Desde La Estrella, mulata oscura de pelo rizado, a
Cuba, mulata clara de pelo lacio, a Laura, blanca de pelo castaño, cada
mujer y cada cuerpo existe y se desenvuelve en una red de relaciones
y expectativas culturales. Cada una “triunfa” a su manera dentro de las
posibilidades que les brinda una sociedad patriarcal. Es en este marco en
el que la situación de las tres mujeres se proyecta como articulación de un
engranaje social en el que cuerpo, voz y experiencias femeninas delatan
la inscripción de significados culturales. Si Cuba representa la visión
comercializada y exportable de la isla, y La Estrella una versión heterodoxa que intenta resistir las presiones de su propia comercialización (su
insistencia en cantar sin acompañamiento musical, por ejemplo), Laura
sirve de guía para desmontar los engranajes de poder textual, cultural y
político a los que alude la novela. Es Laura quien nos lleva de la mano
hasta Silvestre como autor implícito de TTT, son sus monólogos los que
124
deconstruyen las relaciones de poder en varios registros –psiquiatra/
paciente, hombre/mujer, marido/mujer– y es ella quien representa una
Cuba futura sometida al poder del macho soberano. Es por eso que la
voz –simulada– de Laura en TTT adquiere al final ecos irónicos. Es la
suya una voz silenciada que alude a un futuro de sumisión de la mujer
constituido sobre el monólogo totalitario masculino, pero es a su vez la
supresión de la voz femenina y de su derecho a contar su propia historia,
suplantadas ambas por la voz autor/itaria de Silvestre.
Este papel simbólico de Laura como portavoz del aislamiento de la
mujer y del silenciamiento de la voz femenina resuena dramáticamente
en el monólogo de la loca en el parque, captado por Silvestre y utilizado
como epílogo de TTT. Tanto el discurso como la situación de la loca
constituyen, de cierto modo, una exasperación de la situación femenina
en el mundo del patriarcado: es la mujer en la calle, de la calle, a la
que nadie puede callar, pero tampoco entender. Es la mujer fuera de sí,
contando incansablemente su propia historia, y fuera de los límites de
la razón: el “cuarto de atrás” de la cultura cubana, trasladado ahora a
la plaza pública y convertido en espectáculo. En este sentido, TTT nos
presenta, mediante cuatro personajes femeninos, varias maneras de ser o
de asumir no sólo la nación, sino también la ciudad, todas ellas controladas o atrapadas por la mano/voz masculina. Mientras que Cuba Venegas
y La Estrella encarnan dos versiones artísticas de la mulata, la más
turística y comercial versus la más rebelde y espectacular, tanto Laura
Díaz como la loca del parque aluden a figuras femeninas reprimidas y
enclaustradas por la voz masculina, quien las espía, las diagnostica y les
roba la palabra. De la presencia de estos cuatro personajes femeninos
se desprende quizás una visión de la vida nocturna habanera antes de
1959 (Cuba y La Estrella) y la que sobreviene después del triunfo de la
revolución, restringida gradualmente por las autoridades. En este futuro
vislumbrado por TTT, esa antigua Habana –nocturna, juguetona, pecaminosa y abierta a todas las influencias– queda confinada a las paredes de
la casa, la consulta médica, o la plaza pública, pero siempre de día y sólo
como voz histérica, como discurso de la locura, es decir, como fantasma
de un pasado desaparecido y visto ahora como “enfermedad” que hay
que curar (sirva de ejemplo, el proyecto de las llamadas “violeteras”,
antiguas prostitutas a quienes el gobierno revolucionario convirtió en
taxistas para redimirlas).
Quede para otra ocasión continuar esta exploración de la figura femenina
y su importancia en la obra de Cabrera Infante, pero sí quiero recalcar
que su proyecto, al intentar “atrapar al vuelo como aquel que dice” (TTT,
Humberto
López Cruz
Nivia Montenegro
125
Advertencia) los modos de hablar y las vivencias de un mundo nocturno
habanero que él consideraba estaba destinado a desaparecer, constituye
un proyecto de rescate cultural. El autor recrea para la literatura el lenguaje popular habanero y, tal como él mismo lo explica, “en particular la
jerga nocturna que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser un
idioma secreto” (TTT, Advertencia). Guillermo Cabrera Infante, escritor
de Gibara pero para siempre habanero en el ritmo de su escritura, capta,
revisa y recrea las voces populares, los dichos, dicharachos y el fluido
humor de la ciudad frente al mar y los hace cruzar el océano. Su voz
repite y recrea ese gesto fundacional de Sikán al encerrar en su jícara
de agua la misteriosa voz de Tanzé. No importa que Tanzé haya muerto;
su voz o el eco de su voz reside para siempre en el Ekué. Eco es, eso
es; TTT capta el espíritu de la cultura habanera y hace que resuene una
y otra vez en la irrepetible voz de su autor.
Obras citadas:
Cabrera Infante, Guillermo. La Habana para un infante difunto.
Barcelona: Seix Barral, 1979.
---. Tres tristes tigres. Barcelona: Seix Barral, 1967 y 1981.
Foucault, Michel. Historia de la locura en la época clásica. Trad.
Juan José Utrilla. México: Fondo de Cultura Económica, 1967.
127
Los tigres de Cabrera Infante:
¿Fauna local habanera
o criaturas transnacionales?
La hibridez y la globalización
frente a una lectura nacionalista
de Tres tristes tigres
Gabriel Ignacio Barreneche
Rollins College
En la “Advertencia” (9) a su lector al comienzo de Tres tristes tigres,
Guillermo Cabrera Infante declara que su texto está “en cubano” porque
intenta capturar por escrito la palabra hablada de La Habana en 1958.1Al
mismo tiempo, se puede argumentar que esta obra está “en cubano”
no sólo por su habilidad de reproducir la manera en que se hablaba
español en Cuba en el momento en que toma lugar la historia, sino más
bien por su esencia fragmentada, híbrida y transcultural. Además, la
compleja estructura temática, su uso desestabilizador del choteo y la
cultura popular, su sensibilidad a la traducción, más su disponibilidad
de adoptar y recrear modelos extranjeros ponen esta novela de Cabrera
Infante dentro del marco de lo que el crítico Gustavo Pérez Firmat llama
“La condición cubana”.2
TTT, el producto de una fluida y porosa realidad cubana en la que los
espacios diferenciales se borran, las jerarquías se subvierten y los mo-
1
Este artículo es una reformulación y profundización del ensayo “A Text ‘en cubano’?:
National and Global Readings of Guillermo Cabrera Infante’s Tres tristes tigres”
presentado en 2004 en la Southeast Conference on Foreign Languages & Literatures
(Rollins College).
2
El título original es The Cuban Condition tal y como aparece en las obras citadas.
128
delos extranjeros se reformulan de maneras nuevas y creativas, invita
al lector a cuestionar las definiciones de la literatura nacional, regional
y trasnacional.3 Es decir, mientras algunos elementos “cubanos” están
presentes, su resistencia a la categorización y a las jerarquías también
hace difícil clasificar TTT según las características de una literatura
puramente nacional. Debido a que Cabrera Infante borra las fronteras
y socava las rígidas estructuras sociales por medio del uso de la traducción, la experimentación con la lengua, el humor y la conciencia de
las fronteras entre los espacios sociales, intelectuales y populares, los
modos de análisis literario tradicionales y nacionalistas no bastan para
comprender plenamente las dinámicas en marcha dentro del texto.
Este trabajo propone analizar la función de la hibridez cultural y textual
que se muestra a lo largo de TTT. Luego, examina cómo dicha hibridez
en la novela y sus numerosos ejemplos de lo local y lo regional parecen
situarla dentro del marco de un texto costumbrista y “en cubano”. Finalmente, discute cómo esta obra de desplazamiento y complejidad transciende una simple lectura nacionalista y asume una identidad nacional
basada en la experiencia híbrida del contexto urbano a diferencia de la
nacionalidad tradicional arraigada en el entorno rural. Como resultado,
una obra tan innovadora como TTT también requiere lecturas globales
y trasnacionales, las cuales se llevan a cabo en este ensayo.
I. TTT como texto híbrido
A lo largo de la novela, Cabrera Infante combina diversos elementos
culturales y lingüísticos, desdibuja las fronteras entre lo “alto” y “popular” con asuntos intelectuales y semióticos, y, a su vez, cuestiona la
preeminencia de la palabra escrita al mostrar sus límites y numerosos
errores. Esta proliferación de elementos se nota en la variedad de
géneros literarios y culturales representada en la obra. Por ejemplo,
partes de TTT, notablemente la historia intercalada llamada “Ella cantaba boleros”, se leen como una novela coherente. El texto también se
compone de viñetas, juegos de palabras, páginas de experimentación
lingüística y gráfica, parodias, chistes, bromas y fragmentos textuales.
Desde este punto, se representa el mundo de la vida nocturna de La
3
En este estudio, se usará la abreviación TTT para referirse a Tres tristes tigres.
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129
Habana, su música, el cabaret Tropicana, más numerosas referencias
a las culturas norteamericana y mundial.4 Temáticamente se encuentra
una gran diversidad de enfoques; algunos de los temas tratados en TTT
incluyen el cuestionamiento del espacio de privilegio de la palabra, el
papel del humor y el choteo, los peligros de la traducción, y la tensión
entre la música orgánica y la música comercial, entre otros.5 La novela
abarca todo tipo de espacio –de lo más intelectual y sofisticado hasta
lo más cotidiano (popular). Lo que se ve en TTT es una convergencia,
aunque muchas veces abrupta y caótica, de estos dos ámbitos. Al igual
que Cabrera Infante, Carlos Monsiváis pone en tela de juicio la idea
que existe una división rígida entre lo “alto” y lo “popular”. Según él,
con la llegada del fenómeno de la urbanización:
hay algo irreversible: desaparecen numerosas contenciones sociales
y aminora considerablemente, en lo que a sectores ilustrados se
refiere, el duelo entre alta cultura y cultura popular, disyuntiva
inconvincente porque el siglo XX ha ratificado la fusión constante
de los dos ‘adversarios ancestrales’. (44)
Estos “adversarios ancestrales” coexisten, se funden, se alteran, y hasta
piden prestado el uno del otro, especialmente en espacios de convergencia e hibridez como la ciudad moderna, léase La Habana.
Ya que es fácil notar las características que hacen que TTT sea un texto
híbrido, cabe examinar cómo este factor afecta la obra y al lector. Este
proceso asimétrico de hibridación refleja el estilo vacilante e inestable
de la novela;6 en cuanto a la estructura, las numerosas viñetas, la historia
intercalada y los varios fragmentos forman la base del trabajo. Cabrera
Infante complica más la lectura al proveer vínculos débiles entre estas
Algunos ejemplos incluyen referencias al cine norteamericano, el uso de palabras del
inglés y el francés, entre otros idiomas extranjeros, referencias a escritores internacionales, etcétera.
5
Álvarez Borland explica que el personaje de Estrella representa el arte puro, mientras
Cuba Venegas, la cantante deseada por Códac, representa el arte influido por los intereses
comerciales del mercado: “La Estrella se convierte en un símbolo de lo real, de lo auténtico
en el arte y, por lo tanto, representa lo único positivo y permanente que existe para Códac
a través de sus aventuras nocturnas. La Estrella es la antítesis de lo superficial, comercial
y barato personificado en este relato por Gloria/Cuba Venegas” (91).
6
Véase a García Canclini, Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, para una explicación más detallada de lo asimétrico del proceso de hibridación
cultural.
4
130
secciones separadas y casi autónomas. Como consecuencia, TTT se
convierte en un texto formado de diferentes partes, es decir, híbrido,
sin ningún enfoque explícito ni unificador; por lo tanto, existe en varios
espacios a la vez: las conversaciones entre los tigres y la narración de la
historia se cambian de un estilo oral a uno formal, y luego a uno literario.7
Además, los tigres son capaces de comentar todo tipo de tema, desde lo
popular hasta la literatura sofisticada. Se discuten casi simultáneamente
la música, el baile y el cine, y luego se hace un desmantelamiento y una
parodia de los escritores canónicos de la literatura cubana.
Este estilo híbrido resulta en la inestabilidad general de TTT que también
afecta al lector. Al mezclar géneros, formatos y temas, el autor deja el
interrogante sobre a qué tipo de texto se está aproximando y, además,
juega con las expectativas que se tenga al empezar la lectura. Una obra
abierta e híbrida como ésta exige la atención, paciencia y participación
activa; en varias partes de la narración se emplea la técnica de la identificación aplazada para desorientar –durante algunos de los segmentos
dialógicos no se sabe quién está hablando ni a quién se dirige el discurso.
En la sección de “Bachata” (291-447) los tigres se refieren a películas,
escritores, elementos de la cultura popular cubana, obras de literatura,
más detalles de las vidas de los personajes– referencias de las que el
lector posiblemente sabrá muy poco. Como resultado, éste fácilmente
se pierde en un mareo de fragmentos, referencias obscuras y juegos de
palabras ininteligibles. No obstante, esto sería problemático si el propósito del autor fuera la mimesis y no la experimentación. Sin embargo,
lo que sí es constante es el tema central de TTT, lo inaccesible de la
verdad, sea por medio de signos o de la lengua.8
La hibridez textual que se muestra en TTT tiene un efecto más allá del
lector: se podría considerar la variedad de géneros como un cuestionamiento directo del dominio de la narrativa totalizadora de la novela.
7
Esto se ve en todo TTT, especialmente en la sección de “Bachata”.
Otro de los efectos de la inestabilidad y constante desplazamiento textual de TTT que
resulta de la hibridez es la presencia de un espacio abierto para la creación. ��
Según Raymond Souza: “Whatever the case may be, Tres tristes tigres is a world constantly moving, continually creating, and discovering itself” (99). La inclusión de múltiples facetas
de la cultura popular resulta en un constante movimiento y en un espacio abierto para
la creatividad, como sugiere Souza. El tema de la traducción también como un espacio
para la creatividad se trata claramente en las obras de Levine y Pérez Firmat citadas al
final de este estudio.
8
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131
Álvarez Borland nota que la división se ha borrado con los años, “[…]
en los siglos XIX y XX éstos (géneros) se mezclan y se trasforman”
(21). Aunque Cabrera Infante ha indicado que TTT es una obra apolítica y no comprometida,9 su estilo híbrido y su manera de desdibujar
las fronteras entre los géneros son, en efecto, declaraciones políticas
que desafían las normas literarias y sociales, y la categorización rígida
de la literatura. En una entrevista con Rita Guibert, el autor asevera
que mientras escribe, “[j]amás pienso en términos de géneros, pienso
en términos de literatura” (19). La diversidad de sus obras refleja ese
espíritu de experimentación, tal como su uso de la viñeta, el ensayo,
el cuento corto y el cine. Por otro lado, aunque el propósito de TTT no
haya sido político, no se puede negar la postura de apertura e inclusión,
al nivel estructural y literario, con respecto a la mezcla de la cultura
“alta” masiva y popular. Al unir estos elementos dispares en un ajiaco
literario, el escritor desafía las expectativas del lector respecto a lo que
una obra literaria debería ser y abarcar.
Silvestre, el narrador principal, pide un mojito, el trago que se hizo
famoso con las visitas del escritor norteamericano Ernest Hemingway
a La Habana. Se describe la bebida como, “aquella metáfora de Cuba.
Agua, vegetación, azúcar (prieta), ron y frío artificial. Todo bien mezclado y metido en un vaso. Da para siete (millones de) personas” (321).
El mojito no sólo sirve como expresión metafórica, sino también del
texto mismo de TTT porque este trago representa una confluencia de
ingredientes que, a primera vista, no quedarían bien juntos. Sin embargo,
cuando se combinan dentro de los límites de un vaso, o en este caso,
dentro del espacio narrativo, el resultado es una bebida intoxicante y a
la vez deliciosa. Si se profundizara esta metáfora un paso más, habría
que decir que tomarse más de un mojito podría resultar en una embriaguez desorientadora. Esta mezcla de varios aspectos de la cultura local
y global, el alcohol, la experimentación literaria, la vida nocturna, entre
otros, puede dejar al lector de TTT con una simbólica jaqueca.
9
De una entrevista con Jacobo Machover en La memoria frente al poder: Escritores
cubanos del exilio (228).
132
II. TTT como texto “en cubano”
Cuba, al igual que TTT, históricamente ha sido un espacio de convergencia y mestizaje. El estudio de Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano
del tabaco y el azúcar, explica que la hibridez que se desarrolló en
la Isla fue el resultado del proceso de transculturación, por la cual se
fundieron elementos africanos y europeos junto con sus miles de años
de historia, más “judíos franceses, anglosajones, chinos y gentes de
todos los rumbos, todas ellas a un nuevo mundo, y todas de paso, a
un proceso de trasplantación y reforma más o menos hirviente” (134).
Aunque Ortiz reconoce que este proceso se ha llevado a cabo a través
de la historia y en diferentes partes del mundo, él aboga que el caso en
cuestión ha sido único:
En todos los pueblos la evolución histórica significa siempre un
tránsito vital de culturas a ritmo más o menos reposado o veloz;
pero en Cuba han sido tantas y tan diversas en posiciones de espacio y categorías estructurales las culturas que han influido en
la formación de su pueblo, que ese inmenso amestizamiento de
razas y culturas sobrepuja en trascendencia a todo otro fenómeno
histórico. (130)
Por lo tanto, se podría decir que en el espíritu de Ortiz y la transculturación en Cuba, TTT, por su variedad de temas, géneros, ejemplos de
características nacionales e internacionales, también sería un ejemplo
de esta fusión “a lo cubano”.
Según Pérez Firmat y su estudio The Cuban Condition, se ha visto una
tendencia a importar y adaptar lo extranjero y “traducirlo” al ámbito
cubano. El crítico mantiene que la geografía e historia cubanas como
encrucijada del Caribe distinguen la Isla de las demás de la región y cita
el ejemplo del argumento del ensayista puertorriqueño Antonio Pedreira
de que, a diferencia de Cuba, Puerto Rico se desarrolló de otra forma económica y culturalmente debido a que no era un gran enclave comercial
durante los años del imperio español (3). Pérez Firmat también expone
que los cubanos, como resultado de su apertura al mundo exterior, en
10
Por ejemplo, Pérez Firmat cuenta cómo, en una boda cubana-judía, él presenció al
salsero cubano Willie Chirino interpretar la canción tradicional judía “Hava-Nagilah”,
pero en guanguancó, un ritmo afrocubano. Chirino no sólo cambió el ritmo de esta canción proveniente de un entorno extranjero, sino también transformó/tradujo su nombre
a “Havana-gilah” (1).
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133
lo geográfico y lo comercial, suelen buscar la inspiración afuera de la
isla, y no dentro de sí mismos: “[o]ne important result of Cuba’s lack
of insularismo is what I have called a ‘translation sensibility’” (4). Esta
sensibilidad resulta en la traducción de modelos extranjeros al contexto y
ámbito de Cuba.10 La práctica de traducir lo extranjero a lo local también
se debe a la gran cantidad de lenguas y gente que han pasado por la Isla
en su contexto de encrucijada marítima y comercial. Añade que
[f]rom the time of its discovery until the beginning of the nineteenth
century, Cuba was for the most part a crossroads, a temporary
haven for ‘migratory birds’ on their way to some other destination.
This circumstance not only accentuated the foreignness of vernacular culture but gave it a provisional, makeshift character. (2)
Según él, otro factor en el desarrollo de esta sensibilidad hacia lo extranjero ha sido la falta de una civilización indígena bien arraigada antes de la
llegada de los españoles a Cuba, a diferencia de la experiencia en lugares
con civilizaciones indígenas más establecidas, como el caso de México
y Perú. Sin esta presencia prehispánica, el cubano se volvía más adepto
a adaptar modelos extranjeros y fundirlos con su propia cultura.
Igual que las teorías de Pérez Firmat, pero dentro del marco más amplio del Caribe, Antonio Benítez Rojo en La isla que se repite también
atribuye la propensión a la adaptación de lo extranjero a la carencia de
una comunidad establecida antes de la llegada de los colonizadores al
continente americano. Benítez Rojo utiliza dos metáforas para elaborar
estas ideas: el agua y el ajiaco. Explica que
la cultura del Caribe, al menos el aspecto de ella que más la diferencia, no es terrestre sino acuática; una cultura sinuosa donde el
tiempo se despliega irregularmente y se resiste a ser capturado por
el ciclo del reloj o el del calendario. El Caribe es el reino natural e
impredecible de las corrientes marinas, de las ondas, de los pliegues
y repliegues, de la fluidez y las sinuosidades. (26)
Esta cultura fluida del agua se distingue de las del continente americano.11
La falta de una presencia indígena después del exterminio causado por
la explotación y las enfermedades que arrasaron las poblaciones precolombinas, necesitó la importación de esclavos africanos para sostener
11
La excepción más notable de esta hipótesis es Brasil. Sin embargo, utilizando el marco
teórico del meta-archipiélago de Benítez Rojo, se podría considerar la cultura brasilera
también como una acuática.
134
el desarrollo del sistema económico de la plantación. Como resultado, el
Caribe se convirtió en un espacio abierto a lo extranjero en vez de uno de
asimilación y resistencia, como fue el caso en la mayoría de las colonias
de tierra firme. El efecto de este fenómeno económico y cultural fue el
desarrollo de un mestizaje12 más abierto que el del continente.
Para Benítez Rojo, la metáfora culinaria del ajiaco ayuda a explicar el
fenómeno de la fusión híbrida en el Caribe.
Habría que agregar que –además de la literatura y de las creencias
religiosas– la cocina popular también expresa este mismo deseo de
integración. El plato más antiguo y prestigioso de Cuba, llamado
ajiaco, logra un espeso caldo de mucho sabor con productos indígenas (maíz, papa, malanga, boniato, yuca, ají, tomate), europeos
(calabaza, tasajo, carnes frescas de res, puerco y gallina) y africanos
(plátanos y ñames). (73)
Con su variedad de géneros, temas, estilos, elementos extranjeros, la
novela de Cabrera Infante también cuadraría dentro de este marco del
ajiaco y el espacio “acuático” del Caribe y de Cuba. Al igual que el
cocinero, el autor de TTT agrega ingredientes diversos casi al azar, sin
prestar atención a fórmulas rígidas de la tradición literaria. El resultado
es un texto “en cubano” por su contenido y por su habilidad de fundir,
apropiarse y traducir estos “ingredientes” provenientes de todas partes
del mundo.13
Más allá de las teorías de Ortiz, Pérez Firmat y Benítez Rojo, otras características plenamente “cubanas” de TTT se encuentran en el uso de la
oralidad, la representación de la vida cotidiana habanera y la presencia
de los elementos afro-cubanos del sector popular. Primero, a un nivel
lingüístico, TTT es también una obra “en cubano” simplemente debido
a su utilización innovadora de la oralidad al recrear, por medio de la
12
Estoy usando este término en el sentido cultural no en el racial.
Benítez Rojo explica que la cultura cubana es más que una simple fusión de lo africano y lo europeo: “[...] es un conjunto de ritmos donde hay mucho de africano, pero
también de europeo; no es un conjunto ‘mulato’, si se quisiera significar con tal término
una suerte de «unidad»; es un espacio polirrítmico cubano, caribeño, africano y europeo
a la vez, incluso asiático e indoamericano, donde se han encontrado, entreverándose en
contrapunteos, el logos del Creador bíblico, el humo del tabaco, la danza de los orishas
y los loas, la corneta china, el Paradiso de Lezama Lima y la Virgen de la Caridad de
Cobre con el bote de los tres Juanes” (106).
13
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135
palabra escrita, la forma cubana de hablar. En varias ocasiones, el lector
debe leer en voz alta para poder escuchar, y por lo tanto comprender, lo
escrito. En la “Advertencia” Cabrera Infante explica:
Este libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba y la escritura no es más
que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel
que dice. Las distintas formas del cubano se funden o creo que
se funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina
como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga
nocturna, que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser
un idioma secreto.
La reconstrucción no fue fácil y algunas páginas se deben oír mejor
que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta. (9)
Un ejemplo del intento de Cabrera Infante de reproducir textualmente el
habla cubana se ve en el monólogo de Magalena Crús, un personaje de
menor importancia dentro de la historia. Aunque su nombre en realidad
es “Magdalena Cruz”, se escribe fonéticamente “Magalena Crús”. La
trascripción del monólogo de Magalena, cuando narra su experiencia de
huir de casa debido a las dificultades que enfrenta con su madre, contiene
numerosos matices de las características del habla cubana. Para poder
entender este fragmento, habría que estar familiarizado con el acento
caribeño y también leer en voz alta, como pide el autor. La manera de
hablar de Magalena refleja la tendencia de pronunciar la “r” al final de
las palabras como “l”, la omisión de las consonantes finales y también
la fusión de vocablos. A continuación, se ha hecho énfasis en las partes
que imitan la pronunciación de Magalena en vez de seguir las reglas
formales de la ortografía y la gramática:
La dejé hablal así na ma que pa dale coldel y cuando se cansó de
metel su descalga yo le dije no que va vieja, tu estás muy equivocada de la vida (así mimo), pero muy equivocada: yo rialmente lo
que quiero e divestisme y dígole, no me voy a pasal la vida como
una momia aquí metía en una tumba désas en que cerraban lo
farallone y esa gente [...] (34 el énfasis es mío).
Este monólogo, que en total ocupa una página y media, es una frase
sin fin, y así imita la forma natural de hablar.14 Al presentar al lector un
14
Otros ejemplos en TTT de lo oral transformado en la palabra escrita incluyen los monólogos de Laura Díaz, la carta de Delia Doce a su amiga Estelvina, la cual está llena
136
problemático texto oral que refleja patrones lingüísticos regionales, el
autor logra cuestionar la preeminencia de la escritura, y a la vez le ofrece
un retrato más fiel del contexto que intenta representar.
Por otro lado, TTT es más que una obra del realismo o un artefacto
sociolingüístico. La función principal de la oralidad es socavar la autoridad de lo escrito y hacer que el texto vacile constantemente entre los
problemas presentados por la palabra hablada y los que se asocian con
la expresión gráfica. Aunque parezca que la oralidad funcione como el
elemento principal de “lo cubano” de la novela, también va más allá
de la simple imitación del habla de los cubanos. Stephanie Merrim
explica que
[e]n las densas páginas de juegos de palabras en ‘Bachata’, todas
las pretensiones que tienden a una lógica narrativa han sido abandonadas y el discurso se mueve en un plano asociativo, gobernado
por el sonido y no por el significado. (145)
Merrim concluye que al privilegiar el sonido sobre lo gráfico e incluir
una galería de voces, el autor reduce la importancia del significado y
eleva la del significante en sí (148).15
Además de capturar la forma de hablar de los habaneros de la época, otra
característica “cubana” de TTT es su representación detallada de la vida
nocturna de La Habana antes de la Revolución y de los personajes del
mundo cotidiano. Uno de los ejes principales en “Ella cantaba boleros”,
Códac, el narrador de estas viñetas, describe vívidamente este mundo
nocturno y traza la carrera profesional de Estrella, una cantante de boleros que logra la fama musical. El personaje de la mujer incorpora en
su figura masiva y enorme una amalgama de todos los elementos de las
noches de La Habana en los años ‘50. Carlos Monsiváis explica que
Cabrera localiza un emblema, Estrella, la deidad obesa y tiránica,
atroz y magnífica, que trasciende el motivo de inspiración directa
de errores de ortografía y se lee como una larga frase continua (30), y la conversación
telefónica entre Beba Longoria y su amiga Livia (43).
15
Para una discusión más detallada sobre el cuestionamiento del logo-centrismo dentro de
los límites de la literatura latinoamericana poscolonial, consultar la propuesta de Pacheco
en La comarca oral. Además, en Orality and Literacy: The Technologizing of the Word,
Ong discute la dificultad de la gente letrada de considerar la palabra fuera del contexto
limitado de la escritura, y de pensar en la expresión oral como vehículo legítimo de la
comunicación (14).
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137
(Freddy, la cantante cubana que murió en el exilio dejando un solo
disco memorable), e incluye a todas las cantantes que filtran emociones, legitiman desenfrenos, y conducen el ardor amoroso por las
vías institucionales del disco, la rockola, la radio, los abandonos, el
cabaret, la fiesta, el recuerdo feliz o tartajeante o dolorido. (32)
Se sabe que uno de los motivos por los cuales se escribió TTT fue el
deseo del autor de preservar el mundo nocturno de la ciudad que P.M.,
la película de su hermano Saba, había intentado capturar antes de que el
régimen de Castro la censurara. En una entrevista con Danubio Torres
Fierro, Cabrera Infante declara que:
La literatura está hecha de nostalgia, lo sabemos, pero al principio
me atacó una suerte de manía ecológica, de preservar la fauna
nocturna que tan bien había retratado P.M. y que el juicio de la
Biblioteca Nacional demostró que estaba condenada a desaparecer.
(1088)
Hernández Lima también explica que la representación de la vida
nocturna de La Habana en TTT crea “un documento de la sociedad y el
folklore habanero en vías de extinción”. (164)
El último elemento popular que se representa con detalle en TTT es
la presencia de lo afro-cubano. Regresando al capítulo de “Bachata”,
el personaje de Silvestre, (el que mejor refleja el espíritu de Cabrera
Infante), narra su experiencia en el solar de Mayito Trinidad cuando
él y su amigo Jesse Fernández fueron a fotografiarlo. Silvestre explica
que Mayito:
[m]e tiró los caracoles en una ceremonia secreta, a oscuras, en su
cuarto en penumbras al mediodía con una velita alumbrando los
cuaris en una versión afro-cubana de un ritual órfico. (339)
Según la tradición, el tirar los caracoles e interpretar la manera en que
caen es un modo de ver el futuro. El segundo ejemplo es cuando se cuenta
el mito africano de Sikán y Ekué al comienzo de la sección llamada
“Seseribó” (87-119). Eribó, el bongosero mulato, describe el mundo
nocturno de la música, las discotecas y el romance en esta parte. Sin
embargo, antes de que Eribó empiece su narración, se relata una leyenda
africana que explica el origen del ekué y el seseribó, tambores sagrados
de las tradiciones religiosas del oeste de África (89-90). Esto sirve como
un puente entre los orígenes culturales africanos y la música afro-cubana,
una parte clave de lo popular de La Habana de los años ‘50. Por lo tanto,
se representa el proceso de la transculturación en la que lo extranjero
se adapta y se reformula en creaciones nuevas y originales. Al incluir
138
este segmento de la herencia africana de Cuba, Cabrera Infante logra
abrir las fronteras espaciales de la narración para incluir un segmento
marginado de la sociedad. Hernández Lima explica que
La sola presencia de esta leyenda en el libro nos lleva a la literatura
afro-cubana y a sus mejores exponentes: Lydia Cabrera y su recopilación de leyendas teogónicas negras y Fernando Ortiz con su
sociedad folklórica; que en una época de la historia cubana fueron
también formas de expresión de lo nacional. [...] Si éstos y otros
autores utilizaron con entusiasmo este tema como una reafirmación
de lo nacional, Cabrera Infante lo utiliza como exponente de un
aspecto de la nacionalidad que él ve en vías de desaparición: el
folklore cubano. Lo más auténtico de la cubanidad. (94-95)
Según la cita, el autor logra preservar otra característica de la cultura
cubana que posiblemente estaba en riesgo de desaparecer debido a la
fuerza de la globalización. Aunque el folklore y lo afro-cubano desempeñan papeles secundarios dentro de TTT, su presencia por medio
de estos dos ejemplos muestra como se abre la novela a los elementos
híbridos y transculturales del ámbito nacional.
III. TTT como texto transnacional y producto
de la globalización
A pesar del gran número y variedad de ejemplos de lo cubano vistos en
TTT, una narración tan abierta y fluida como ésta no podría limitarse
simplemente a una lectura nacionalista. Esta novela refleja una visión
más amplia y una conciencia del fenómeno de la globalización y la
hibridez.
En primer lugar, habría que refutar la idea de que, debido a su detallada
representación del ambiente habanero, TTT constituye una obra costumbrista. Luis Gregorich explica que se podría considerar su apertura y
carácter experimental como una reacción en contra de las lecturas cerradas que vienen con los movimientos del costumbrismo y el realismo de
otros autores latinoamericanos, tanto contemporáneos de y anteriores a
Cabrera Infante (132). Además, en TTT, a diferencia del costumbrismo
y el realismo, no se puede ver una agenda política explícita en la obra ni
se critican los problemas sociales de la época. Del mismo modo, muchas
de las conversaciones entre los tigres no cuadran dentro de “lo típico”
de la sociedad habanera de aquel entonces. Sánchez-Boudy demuestra
que las digresiones de Cué y Silvestre a lo largo de “Bachata” sí cum-
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139
plen con la misión del autor de experimentar con la palabra hablada y
escrita, pero cuando ellos hablan en idiomas extranjeros, ya deja de ser
una representación del cubano “típico”: “el habitante de la Perla de las
Antillas no mezclaba el español con el francés, con el inglés, cuando
hablaba” (52).
Al mismo tiempo, la presencia de estos personajes políglotas más el gran
número de referencias a aspectos tanto de la cultura local como de la
global requieren que quien se enfrente con TTT esté familiarizado con
una variedad de lenguas y referentes extranjeros; para poder apreciar y
entender el texto, habría que ser multicultural y políglota. Suzanne J.
Levine propone que el lector de TTT debería ser por lo menos bilingüe
ya que encuentra voces multilingües:
In a sense, every reader of Tres tristes tigres, or of Three Trapped
Tigers, has to be a translator. It is basically a bilingual, if not a
multilingual book, and the word-plays defy national boundaries.
(268)
Para el que no sabe inglés, TTT se vuelve un libro inalcanzable. A la
misma vez, esta diversidad lingüística cuadra con el tema principal de
la novela del cuestionamiento de la autoridad de la palabra y produce
en el lector una sensación de desasosiego. Rodríguez Monegal cree que
la galería de voces multilingües se debe a que La Habana en la época
narrada ya era un lugar de gran influencia de la vida norteamericana
(96). Esta idea señala que una lectura puramente nacionalista de TTT
no tomaría en cuenta los efectos del movimiento de cultura y capital
que resultan de la globalización. Esta galería de voces multinacional y
la hibridez de la obra requieren una conciencia transnacional que una
lectura sólo “a lo cubano” no podría brindar.
Asimismo, el hecho de que TTT se desarrolla en una ciudad cosmopolita
y no en el campo, lugar tradicional de lo local y la sede de la identidad
nacional, muestra de nuevo la necesidad de una visión más amplia hacia
esta novela. A su vez, la narración refleja un cambio de la ubicación
de la fuente de lo popular del campo a la ciudad. Según Monsiváis, el
autor desplaza “lo popular” del ambiente rural al espacio de la ciudad
globalizada:
Todavía en los sesentas la ‘auténticamente popular’ es función de lo
rural. Luego, y gracias a libros como Tres tristes tigres, lo auténtico se
desprende también de las atmósferas ‘inmorales’ de la vida nocturna,
de la identificación de fantasía cinematográfica y sueños colectivos,
y de la relación entre vida urbana e industria cultural. (33)
140
Este cambio del lugar del campo a la ciudad refleja la transición de una
identidad nacional representada por el campo, a una compleja, híbrida,
y multinacional, representada por la ciudad global, La Habana.16 En
su artículo “Cultural Reconversion”, el crítico Néstor García Canclini
explica que dentro del marco de la modernización, no sólo se mezclan
las diferentes partes de la cultura, sino también las divisiones jerárquicas
entre la popular y la “alta” se borran hasta en el espacio urbano –a pesar
de los esfuerzos de segregar las clases sociales:
[h]igh, popular, and mass are no longer to be found in their familiar
places. The traditional and the modern are mixed together all the
time, even in cities where the disposition of neighborhoods and
institutions has been governed by criteria of social strata. (31)
Como ya se ha discutido, La Habana de TTT también refleja esta idea del
desmoronamiento de las divisiones de clase tanto en el ámbito popular
como intelectual. Cabrera Infante cuestiona las jerarquías, específicamente la palabra escrita en contraste con los modos de comunicación
alternativos, como la oralidad y lo visual. A fin de cuentas, el espacio
urbano del autor sirve como una muestra de este desplazamiento de
la identidad rural y homogénea a la híbrida y urbana, lo cual no es un
fenómeno puramente cubano ni local, sino viene como consecuencia
de la globalización.
Esta fusión de diferentes niveles no sólo desplaza la ubicación de la
identidad nacional, sino también pone estas esferas en contacto entre sí.
El resultado de esta relación podría considerarse un tipo de “contaminación cultural” en la que la cultura dominante cambiara o transformara
la marginal –lo cual reproduciría la desigualdad entre los dos niveles.
Por otro lado, García Canclini ve esta intersección de niveles culturales como una oportunidad para la creación y la alimentación mutua de
cada esfera:
In Latin American countries, where numerous traditions coexist
with varying degrees of modernity, and where sociocultural heterogeneity presents a multiplicity of simultaneous patrimonies,
this process of interchange and reutilization is even more intense.
16
Para ver que la identidad nacional tradicionalmente ha girado en torno al mundo rural,
sólo habría que considerar las figuras del charro mexicano, el llanero venezolano, el gaucho
argentino, el jíbaro puertorriqueño y hasta el cowboy estadounidense como símbolos de
lo “auténtico” y del discurso nacionalista de estos países.
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Cruz
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141
High, popular, and mass art nourish each other reciprocally.
(“Reconversion” 32).
Al igual que TTT, la coexistencia de varias esferas culturales resulta no
en un discurso privilegiativo, sino en un proceso creativo, una especie de
transculturación al estilo de lo que describe Ortiz (134-35).17 No obstante,
ésta no es uniforme ni ecuánime, sino representa una fusión impar y un
poco al azar, según García Canclini quien explica que las desigualdades
entre los productores y los consumidores de la cultura
[...] are never imposed from the top down, as is assumed by those
who establish Manichaean oppositions between dominating and
dominated classes, or between central and peripheral countries.
[...] A more nuanced understanding of the process by which popular culture negotiates its position leads to a more decentered and
complex vision of how hegemony is allied to subalternity in the
practices of power. (“Reconversion” 34).
Esta visión más compleja de la interacción entre las esferas culturales
se debe aplicar al texto de TTT. Por su hibridez, su diversidad textual,
su desafío a las jerarquías, sus numerosos elementos que provienen de
más allá del contexto local, TTT parece más una fusión a lo global de
forma descentralizada, lo cual distingue la obra del discurso nacionalista
de una novela simplemente “en cubano”.
Además, los temas tratados en TTT también desafían la idea de una
novela puramente “cubana”. El discurso se enfoca en la crisis de la representación de la palabra, la escritura posestructuralista y posmoderna,
la estética del neobarroco, la sátira y el cuestionamiento de la literatura
canónica, la hibridez cultural, entre otros.18 En la introducción a su
estudio, Ardis Nelson reconoce que, aunque TTT no se considera una
17
“Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del
proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir
una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana acculturation,
sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y además, significa
la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de
neoculturación” (134-35).
18
Para una discusión de la función del neobarroco en TTT y en la literatura del Caribe,
véase el artículo de William Siemens “Rayas extravagantes: TTT y el neobarroco cubano”, Barroco e Modernidade de Irlemar Chiampi, y “Hybridity in New World Baroque
Theory” de César Augusto Salgado.
142
obra típica de la literatura latinoamericana, sí encuentra un lugar dentro
de la literatura mundial:
I hasten to add that although Cabrera Infante’s works are unusual
within the Latin American context, they are right at home when
considered within the broader scheme of world literature. A great
many characteristics of Cabrera Infante’s works reflect the ancient
literary tradition of Menippean satire, a socio-economic genre
which arose from carnival attitudes. (xxiii)
Este uso de la sátira menipea sitúa la obra de Cabrera Infante en la
misma categoría que el trabajo de algunos de los grandes escritores de
la literatura global, incluyendo a Rabelais, Petronio y Sterne. En todo
caso, la temática de TTT trasciende los límites de “lo cubano” y local,
y por eso se ha convertido en un libro mundialmente celebrado.
Para concluir, TTT es sin duda un texto híbrido debido a su mezcla de
lo alto, lo local, lo internacional y lo popular, su carácter fragmentado,
y su variedad de géneros, estilos y temas literarios. Debido a esta diversidad y los numerosos ejemplos de localismos, se podría considerar
una obra “en cubano” y aceptar lo que señala Cabrera Infante. Pensando
en las teorías de Ortiz, Pérez Firmat y Benítez Rojo, TTT también sería
“en cubano” por su heterogeneidad, más su representación de la vida
nocturna habanera y de lo afro-cubano. Sin embargo, TTT va mucho
más allá de simplemente ser una obra costumbrista ni estrechamente
regionalista. El borrar las jerarquías sociales y regionales refleja los
procesos de mestizaje cultural que toma lugar en una ciudad global
como La Habana en los años ’50, con la presencia de múltiples lenguas
y referentes culturales. El concepto expuesto por García Canclini que
sugiere el desplazamiento de la idea de una identidad nacional fundamentada en la tradición a una basada en la nueva experiencia urbana y
global corrobora la hibridez del texto. En fin, una novela fragmentada,
políglota y descentralizada como TTT no cuadra limpiamente dentro
del marco de una literatura “cubana”, sino más bien forma parte de una
nueva tradición de espacios urbanos híbridos de confluencia, negociación, aportación, reapropiación, fusión y creación.
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143
Obras citadas:
Cabrera Infante. Gaithersburg, MD: Hispamérica, 1982.
Benítez Rojo, Antonio. La isla que se repite. Barcelona: Editorial
Casiopea, 1998.
Cabrera Infante, Guillermo. Tres tristes tigres. Barcelona: Seix
Barral, S.A., 1983.
Chiampi, Irlemar. Barroco e modernidade. São Paolo: Editorial
Perspectiva, S.A., 1998.
García Canclini, Néstor. Culturas híbridas: Estrategias para entrar
y salir de la modernidad. ��
México, D.F.: Grijalbo, 1990.
---. “Cultural Reconversion”. Trad. Holly Staver. On Edge: The
Crisis of Contemporary Latin American Culture. Eds. George
Yúdice, Jean Franco y Juan Flores. Minneapolis: U of Minnesota
P, 1992. 29-45.
Gregorich, Luis. “Tres tristes tigres, Obra abierta”. Guillermo
Cabrera Infante. Ed. Julián Ríos. Madrid: Editorial Fundamentos,
1974. 129-55.
Guibert, Rita. “Guillermo Cabrera Infante: Conversación sobre
Tres tristes tigres”. Guillermo Cabrera Infante. Ed. Julián Ríos.
Madrid: Editorial Fundamentos, 1974. 19-46.
Hernández Lima, Dinorah. Versiones y re-versiones históricas en
la obra de Cabrera Infante. Madrid: Editorial Pliegos, 1990.
Levine, Suzanne Jill. “Writing as Translation: Three Trapped Tigers
and a Cobra”. Modern Language Notes 90.2 (1975): 265-77.
Machover, Jacobo. La memoria frente al poder: Escritores cubanos
Arenas. València: U de València, 2001.
Merrim, Stephanie. “Tres tristes tigres: Antimundo, antilenguaje,
antinovela”. Trad. Alice Proust y Manuel Delgado. Texto Crítico
11.33 (1985): 133-52.
Monsiváis, Carlos. Aires de familia: cultura y sociedad en América
Latina. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.
Nelson, Ardis. Cabrera Infante in the Menippean Tradition.
Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1983.
144
Ong, Walter J. Orality and Literacy: The Technologizing of the
Word. New York: Routledge, 1988.
Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar.
Barcelona: Editorial Ariel, 1973.
Pacheco, Carlos. La comarca oral: la ficcionalización de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana contemporánea.
Caracas: Ediciones La Casa de Bello, 1992.
Pérez Firmat, Gustavo. The Cuban Condition. Cambridge: Cambridge UP, 1989.
Rodríguez Monegal, Emir. El Boom de la novela latinoamericana.
Caracas: Editorial Tiempo Nuevo, 1972.
Salgado, César Augusto. “Hybridity in New World Baroque
Theory”. Journal of American Folklore 112.445 (1999): 316-31.
Sánchez-Boudy, José. La nueva novela hispanoamericana y Tres
tristes tigres. Miami: Ediciones Universal, 1971.
Siemens, William. “Rayas extravagantes: TTT y el neobarroco
cubano”. Revista Iberoamericana 57.154 (1991): 235-43.
Souza, Raymond D. Major Cuban Novelists. Columbia: U of
Missouri P, 1976.
Torres Fierro, Danubio. “Memoria plural: Entrevista con Danubio
Torres Fierro”. Infantería. Eds. Nivia Montenegro y Enrico Mario
Santí. México: Fondo de Cultura Económica, 1999. 1066-97.
147
El archipiélago en
Vista del amanecer en el trópico
Justo C. Ulloa
Virginia Tech
Leonor A. Ulloa
Radford University
Más que una semilla, el fragmento es una partícula errante que sólo se
define frente a otras partículas: no es nada si no es una relación.
Un libro, un texto, es un tejido de relaciones.
Octavio Paz, en “Advertencia”, Corriente alterna (1)
El texto de Vista del amanecer en el trópico (1974) está forjado alrededor de la metáfora inicial que alude a una larga isla de forma definida
en cuya topografía se han ignorado las excrecencias que se adhieren a
su alrededor, formando, como veremos más adelante, un significativo
archipiélago. La figura de la constitución de Cuba y sus adherencias
aparece en la primera viñeta y se describe de la siguiente manera:
Siguieron surgiendo al lado las islitas, ahora hechas cayos y la isla
se convirtió en un archipiélago: una isla larga junto a una gran isla
redonda rodeada de miles de islitas, islotes y hasta otras islas. Pero
como la isla larga tenía una forma definida dominaba el conjunto
y nadie ha visto el archipiélago, prefiriendo llamar a la isla isla y
olvidarse de los miles de cayos, islotes, isletas que bordean la isla
grande como coágulos de una larga herida verde.
Ahí está la isla, todavía surgiendo de entre el océano y el golfo:
ahí está [sic] (11).1
1
Citamos por la primera edición de Vista del amanecer en el trópico. El énfasis es nuestro. En lo sucesivo identificaremos este título con la sigla VAT y el número de la página
correspondiente.
148
Esta representación metafórica de la isla herida y enferma,2 cuyos coágulos forman el archipiélago hasta ahora ignorado, anticipa la estructuración
de una narración violenta en que los fragmentos históricos desplazados
hacia los márgenes de la historia oficial son los que se tratan de redimir
en forma de viñetas para darle al lector un mosaico de segmentos (cayos, islotes, isletas) que van tejiendo partícula por partícula una imagen
cumulativa que “nadie ha visto” anteriormente. La historia oficial de la
Isla no es el motivo cardinal que infunde vida a la composición de VAT
aunque se proyecte a través de la obra de modo indirecto.3 Las viñetas
de Cabrera Infante, o el archipiélago formado de coágulos causados
por la violenta herida, completan su visión con otras perspectivas que
se nutren en su gran mayoría de otro caldo de cultivo proveniente de la
tradición didáctica cubana donde el material esencial aparece separado
del suplementario por una tipografía diferente. El texto atrae como un
imán todas esas otras partículas violentas que aparecen en letra diferente,
se nutre de las secreciones de la herida y, como la isla, debe su existencia
a los golpes o reveses que han ido esculpiendo su carácter y dejando
coágulos a su alrededor. “Los cayos, islotes e isletas” desplazados hacia
los márgenes y que el autor rescata en su obra se presentan, excepto en
tres ocasiones, con rostros anónimos –aunque identificables para los
conocedores de la historia cubana–, donde se han podado los apelativos
2
La metáfora de la isla herida ha sido mencionada por otros críticos,
aunque en un contexto diferente al nuestro. Véase, principalmente,
Álvarez Borland, “Challenging History from Exile: Guillermo Cabrera
Infante’s View of Dawn in the Tropics (1974, 1978)”; Montenegro, “Visiones y versiones en Vista del amanecer en el trópico”; Romay, “Las
lecturas infinitas: varios acercamientos al trópico”; Souza, “Images of
History”.
3
Para García-Sánchez, VAT es “...un texto indisolublemente ligado al
referente ‘Cuba y su historia’. En este nivel... la obra se apoya sólidamente en la referencia por indicios característica de la historiografía”.
Y añade: “Ello crea una innegable ilusión de historicidad, acentuada por
la intersección en dicho espacio de personajes y acontecimientos de la
misma constitución ontológica...” Véase su “Vista del amanecer en el
trópico como ficción historiográfica” (298). Beláustegui, en su “Voluntad de estilo y voluntad política...”, parece tener una visión diferente
de la deuda historiográfica del texto: “No se reconoce que ésta es una
historia de cubanos hasta la última página, dos líneas antes de terminar
el libro, salvo una referencia meramente gestual en el fragmento 87: ‘El
comandante está parado a pie firme, en posición de descanso. La postura
es militar, pero también cubana’” (segunda parte, último párrafo).
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149
que identifican a los personajes y sucesos aludidos. Este anonimato de
la mayoría de los personajes y eventos violentos sugeridos es paralelo
al que se efectúa en las fuentes que manipula Cabrera Infante y, como
veremos, sigue muy de cerca paradigmas difundidos por educadores
en el siglo veinte en Cuba. El anonimato, la esfumación de los rasgos
y la vaguedad que se obtiene al podar nombres propios se ajusta a la
presentación de eventos reiterativos en la causa que emprende el autor
en VAT. Un análisis de los componentes del título, de los epígrafes que
aparecen al principio y de la estructuración y contenido de las viñetas
revelará consistentemente las fuentes textuales manipuladas por Cabrera
Infante al ensamblar su obra así como brindará una imagen más completa de las preocupaciones ideológicas y estéticas del autor, casi todas
llevadas a las páginas después de una perspicaz traducción escrita de
diferentes estímulos visuales.
La conformación de VAT, a su vez, acentúa la importancia de la fragmentación en la red de relaciones que se va tejiendo. El título, los
epígrafes y la selección de viñetas son segmentos claves en la hechura
de un collage armado con pequeños detalles o partículas mínimas que
se vinculan y enlazan significativamente entre sí y con otros textos escritos y pictográficos. En un principio, el paradójico título nos permite
relacionarlo con el primer espacio o cuartel superior del escudo de Cuba,
donde se observan claramente rayos de luz que brotan de un sol brillante
casi sumergido en un mar sereno así como una llave maciza entre dos
protuberancias rocosas. Los epígrafes, pequeños fragmentos adheridos
al todo, nos conducen a las fuentes más importantes consultadas por el
autor; y las viñetas, o reducidas representaciones pictográficas, donde
se casan el lenguaje icónico y el verbal, rescatan de modo visual muy
breve pero impactante instantes específicos de la historia general de la
Isla de Cuba, relegados en su mayoría a la letra pequeña en la obra más
conocida del historiador Fernando Portuondo.
Todo título se refiere, o debe referirse, directa o indirectamente, a
aquello que ayude a conformar el discurso del autor y dirija su lectura.
No importa su carácter específico pero sí que exista no muy alejado de
índices conectados entre sí (palabras concretas, metáforas, imágenes,
daguerrotipos, grabados, graffiti, fotografías, vistas, pictogramas, etc.)
que revelen su verdadera función de guía al lector. El escudo cubano,
insinuado anteriormente, está repleto de imágenes y símbolos que
apoyan la codificación del título de la colección de viñetas. Y decimos
codificación porque esa “vista del amanecer en el trópico” que se nos
promete abre varios senderos semánticos, y el primer significado nunca
150
llega a materializarse porque casi todas las alusiones a los símbolos del
escudo resultan ser ilusorias, excepto quizá por la de la llave y la de los
relieves rocosos que la enmarcan.
El escudo cubano, de forma ojival, está dividido en tres cuarteles.4 En
los dos inferiores se encuentran, a la derecha, cinco bandas de color azul
y blanco; y a la izquierda, un paisaje representando un valle en cuyo
centro se alza una palma real entre dos montañas coronadas por tenues
nubes. Las bandas del cuartel derecho aluden a la bandera cubana y a
los altos ideales que representa; y el paisaje cubano del izquierdo, a la
independencia de la Isla, la fecundidad de su tierra y al más emblemático
de sus árboles. El cuartel superior se extiende hasta ambos extremos del
escudo. En su centro se suspende la llave colocada entre protuberancias
rocosas. Al fondo del paisaje se ve el sol naciente del amanecer con sus
rayos de oro surgiendo del océano; imagen que alude a la esperanza
de la nueva nación que nace de la mar y a la luz que guiará a Cuba en
su peregrinación histórica por la cual infinidad de cubanos han dado
su vida. El simbolismo de la llave, aunque en el contexto del libro de
Cabrera Infante no se realce, es importante porque apunta a la posición
estratégica de la Isla como la “llave el Golfo”, y, como metáfora que
es de Cuba, tiene también como designio permitir una descodificación
del título.
La lectura que se insinúa en el juego semántico que establece el título
es la que comienza a perfilarse en la segunda página, la que viene
inmediatamente después de la dedicada a la memoria y el recuerdo
de dos de esos muchos cubanos (Prieto y Mora) que han dado la vida
por la Isla. La narración de los hechos no será pues la idealizada en el
cuartel superior del escudo, no será una vista hermosa del amanecer en
el trópico, será por lo contrario, como indica otro significado de “vista”,5 un enjuiciamiento, un cerrar de ojos para sumergirse en un mundo
4
En las láminas que consultamos se ven claramente las divisiones mencionadas. Véanse
estas láminas entre las pp. 344 y 345 del Vol. 4 de La enciclopedia de Cuba. Cabe recordar
que el escudo y el simbolismo que conlleva es una imagen que está impresa en la memoria
de todos los cubanos de la generación de Cabrera Infante.
5
En el sentido legal, “vista” se define de la siguiente manera: “Parte de la sentencia,
resolución o informe que precede generalmente a los considerandos y en que se citan los
preceptos y normas aplicables para la decisión”. Cf. Diccionario de la Real Academia
de la Lengua Española. A otras acepciones relacionadas se han referido los trabajos de
Manzoni (2002) y Montenegro en “¿Qué dise/mi/nación...” (1998).
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151
rocoso de pesadillas, antítesis y congojas que no ha formado parte de
la visión prístina que se ha enfatizado en los libros de texto cubanos y
en el escudo, sino del archipiélago, del suelo cenagoso, de las protuberancias que la rodean, de sus salientes peñascosos, de sus heridas, de su
resaca histórica bajo la superficie del mar, de esos violentos momentos
fragmentados desplazados que Cabrera Infante quiere desenterrar de
los márgenes de la historia para incorporarlos a una aglutinante visión
de la Isla. Será en última instancia la vista que precede a la sentencia
una vez que se citen todos los considerandos, preceptos y normas que
apoyarán su caso.
En la segunda página de VAT hay dos títulos más identificando el segundo epígrafe y relacionados ambos con un mismo texto. El primero (“Si
amanece nos vamos”) nombra por medio de una leyenda un grabado
al aguatinta, y el segundo (Los caprichos), nos refiere a un catálogo de
situaciones sociales anómalas de la España del XIX donde sobresalen
imágenes gráficas de monstruos, brujas, enanos y otros entes que se
asocian con el mundo de la oscuridad, del terror, de las pesadillas. A
través de estos grabados, Goya enjuicia severamente la sociedad española
remachando en sus dibujos la corrupción y deterioro en que se hunde su
país, contrastando el mundo oscuro de las pesadillas con el de la luz, las
desolaciones y horrores de la guerra con la paz. Si el cotejo del título del
libro de Cabrera Infante con los cuarteles del escudo cubano no parece a
primera instancia una operación imprescindible para entender a cabalidad el propósito del autor, los epígrafes claramente identificados con la
obra de Francisco Goya destilan su verdadera función anunciadora sólo
si se estudian dentro del marco referencial que hemos abierto, es decir,
si los leemos a la luz opaca del título del cubano y les damos la vuelta
para fusionarlos con los vocablos “vista” y “amanecer”.
“Si amanece; nos vamos”, el grabado al aguatinta número 71 de los 80
que componen Los caprichos (1799),6 adquiere su auténtica significación como epígrafe contrastando la escena con la leyenda de la imagen
y contraponiéndolo al título. Alcanza, también, singular importancia
porque resume la ideología de Goya y la técnica visual que empleará
6
Hemos consultado los siguientes textos sobre la obra de Goya en general y Los caprichos
en particular: Helman, Trasmundo de Goya; Hustvedt, Mysteries of the Rectangle: Essays
on Painting; Paas-Zeidler, Goya. Caprichos, desastres, tauromaquia, disparates; Pérez
Sánchez, Goya and the Spirit of Enlightenment.
152
para denunciar las atrocidades de su tiempo. El grabado muestra una
escena nocturna y grotesca: unas hechiceras mayores, ajadas, deformadas todas y sin dientes, sentadas formado un macabro círculo, donde
la imagen central aparece colocada sobre una gran roca en forma de
culo que una mirada atenta descubre como un fragmento de las partes
pudendas de otra mujer inmensa (¿España?) despatarrada y atrofiada
como las que se ven de cuerpo entero y evidentemente sometida a sus
maléficos designios. Todas las brujas –mirando hacia un cielo negro
y estrellado– parecen estar de acuerdo con el lema del aguafuerte: si
amanece, y sólo si amanece, se van, es decir, este aquelarre, posible
bajo el manto del anonimato y de la noche, no continuará al amanecer.
Con la llegada del alba, las hechiceras no podrán seguir controlando la
realidad nocturna ni relatando historias de horror protegidas por el velo
de la oscuridad. Pero el amanecer o la luz que las dispersaría no llega,
dejando todo en penumbra perpetua, en una constante pesadilla. Los
caprichos recogen en poderosas y delirantes vistas ese malestar social
endémico en que se encuentra presa la España de ese momento y que
años después la llevará a una cruenta guerra que Goya captará en sus
estampas con gran destreza fotográfica.
Los desastres de la guerra (más de 80 grabados realizados entre 1810 y
1815 y publicados en 1863) refuerzan y continúan esa visión alucinante,
negra y deprimente de la sociedad española iniciada en Los caprichos
cuando Goya, como testigo presencial, estampa en sus láminas, por
medio de enfoques metonímicos, partículas somáticas desgajadas,
cuerpos mutilados y agonizantes, y detalles minuciosos de los horrores
del conflicto humano. En Los desastres de la guerra, y a través de un
procedimiento calcográfico, Goya hiere el metal con el buril para grabar
intensamente en blanco y negro las atroces imágenes que ha visto en el
campo de batalla o que ha estudiado en libros contemporáneos. Al igual
que el pintor, Cabrera Infante plasma el malestar social y la violencia que
también había estudiado en los textos de historia de Cuba y, entendiendo
el impacto instantáneo de la visualidad de esa imagen goyesca, traslada
a su libro selectos grabados, retratos, grafitos, fotos, planos y mapas que,
como testimonios de un momento, ilustrarán su causa. Dichas representaciones gráficas, que como veremos se seleccionan escrupulosamente de
Historia de Cuba de Fernando Portuondo, producen el mismo impacto
que los grabados de Goya y proyectan instantáneas que se ajustan a la
perfección a su denuncia y al tamaño reducido de las viñetas. Se podría
afirmar, teniendo en cuenta la violenta repercusión de las mismas, que
cada partícula supurada por la herida histórica es un fragmento decisivo
cincelado en cada una de ellas, cada viñeta un cúmulo de pequeños
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detalles que nos internan en minúsculos pero hiperbolizados aspectos
repetitivos de las crónicas cubanas.
El otro epígrafe que hemos anunciado –tomado de la cuarta edición de
1950 de Historia de Cuba de Portuondo–7 encabeza la segunda entrada
de VAT: “... la historia comienza con la llegada de los primeros hombres
blancos, cuyos hechos registra. Fernando Portuondo” (VAT 13).
La conjunción adversativa que en letras mayúsculas abre la frase que
sigue parece refutar el aserto del epígrafe:
PERO ANTES QUE EL HOMBRE BLANCO estaban los indios.
Los primeros en llegar –venían, como todos, del continente– fueron
los siboneyes. Después llegaron los taínos que trataban a los siboneyes como criados. [...] A su vez los taínos y siboneyes estaban
a merced de los caribes, feroces guerreros caníbales, que hacían
incursiones por el este de la isla. (VAT 13)
El “PERO” es significativo no porque cuestione una supuesta exclusión de la Cuba precolombina del relato histórico –Portuondo dedica
el segundo capítulo a una metódica investigación de la cultura de los
primeros pobladores– sino por otras dos razones relacionadas ambas
con la función del epígrafe: la primera porque repite el mismo patrón
de desautorización deliberada que se hace con el epígrafe de Goya;
y la segunda porque oscurece el íntimo vínculo estructural que VAT
tiene con HC. El distanciamiento es pues ilusorio. VAT no contradice
ni reescribe el material histórico para refutar a Portuondo. Muy por el
contrario, en VAT se lleva a cabo un sofisticado calco del contenido de
varias porciones de HC precisamente para que este material sirva de
apoyo a su fallo histórico.
Como se ha señalado, HC de Portuondo persigue fines específicos formulados dentro de un marco pensado en relación con su eficiencia didáctica.
En sus “Palabras liminares” este objetivo se expresa llanamente cuando
argumenta que su programa “[...] pretende ofrecer al estudiante una
visión general de nuestro pasado” (HC 1, nuestro énfasis). El andamiaje
de su libro se planifica de tal manera que el estudiante sin vocación por
Historia de Cuba, 5. En lo sucesivo este título se identificará con la sigla HC y la página
correspondiente. Con respecto a lo que dice Portuondo sobre los “hombres blancos” véase
lo afirmado por Guerra en su Manual de historia de Cuba: “La historia del pueblo cubano...
comienza con el descubrimiento y ocupación de la Isla por los españoles” (11).
7
154
la historia pueda leer rápidamente el texto. Pero también le permite al
investigador o al estudioso detenerse en los apartes que lo adentran significativa y meticulosamente en olvidados detalles de los sucesos pasados
de Cuba que tras las bambalinas mueven y dan significado a la visión
histórica que atrae al lector general. De ahí que la obra se divida en dos
partes complementarias y que el pedagogo nos avise en la introducción
que: “[...] las cuestiones accesorias [...] van en letra pequeña [y separadas
de la narración principal], a fin de que no estorben al estudio rápido y
conciso que la brevedad del tiempo disponible exige a veces” (HC 2). El
texto en función de la concisión aludida fue, por tanto, armado con dos
tamaños de letra diferentes, uno más pequeño que el otro, y sometido a
una monda de nombres propios y fechas específicas. Las secciones que
utilizan el molde de letra pequeña ofrecen pormenores de los eventos y
biografías que se omiten en la general compuesta con un tipo de letra
más grande. Los segmentos narrados en letra pequeña así como las
explicaciones al pie de los grabados, también en letra pequeña, son los
que en su gran mayoría sustentan ese archipiélago creado por Cabrera
Infante y que supuestamente “nadie ha visto”.8
En la historia de Portuondo, esas “cuestiones accesorias” o en “letra
pequeña” tienen vínculos intertextuales con las viñetas de VAT. Tal como
se hace en HC, en VAT se han podado fechas y nombres específicos para
ofrecer vistas enmarcadas sin futuro ni pasado. Dicha acumulación de
instantáneas, de imágenes puestas en palabras escritas, busca ofrecer una
impresión inmediata de la historia. La poda de fechas y nombres se practica, pues, en VAT con resultados similares a los de HC: los lectores son
expuestos a rápidas y fuertes emociones sombrías emitidas por breves
relatos, algunos de gran impacto visual como los grabados de Goya, y
8
En “Palabras iniciales” de Geografía de Cuba (1950), Levi Marrero, al igual que su
compañero de cátedra Portuondo, desea que su libro rebase el objetivo pedagógico del
texto, y para no hacer demasiado extensa la obra, decide “emplear dos tipos de letra” con
el fin de ofrecer dos tipos de lectura: una dirigida a los estudiantes de secundaria y otra a
los investigadores. Para ello recoge en letra mayor “los esenciales mínimos” requeridos
por el programa oficial de secundaria “en tanto que en letra menor aparecen ampliados
esos mismos asuntos, con una información complementaria que tiende a hacer del libro
una obra de consulta” (IX). Del mismo modo que Portuondo, Marrero incluye fotografías
y gráficos para ilustrar el material pedagógico y facilitar el proceso de aprendizaje. Esta
técnica de seccionar la información por medio de moldes tipográficos distintos parece
ser la tendencia didáctica de la época.
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casi todos repletos de violencia y sufrimiento, aunque fácilmente identificables dentro de una cronología desarrollada en un espacio limitado
y específico. Según Portuondo, las ilustraciones de su manual o
[e]stampas antiguas, cuadros famosos, apuntes, fotografías y
retratos han sido objeto de riguroso escrutinio, a fin de que contribuyan a reforzar las imágenes históricas proporcionadas por la
lectura. (2)
Las descripciones que incluye Cabrera Infante de grabados de la época
colonial, de mapas o alusiones a ellos, así como del grafito apoyando
la independencia de Cuba y de las fotos del período republicano son
todas las mismas que maneja Portuondo, como sin duda lo hicieron
otros historiadores de esa época. Lo que no es tan evidente aunque
sí significativo son las relaciones intertextuales, las citas directas o
indirectas que provienen de HC, y la interpretación que se hace de las
fotos y grabados para apuntalar la estructura y mensaje que le conviene
proporcionar a Cabrera Infante. La inclusión de dicha iconografía en VAT
contiene fragmentos que funcionan como semillas que van enriqueciendo
y estableciendo un dinámico tejido de relaciones con otras viñetas. El
contenido de las imágenes, como veremos a continuación, sirve, pues,
en muchos casos, de cantera para la creación de una temática específica
desarrollada en segmentos subsecuentes.
En la del “suplicio de un jefe indio” se describe el contenido del grabado
recogido por Portuondo, que a su vez proviene de una lámina del siglo
XVI que ilustra “una edición alemana de la ‘Brevísima relación de la
destrucción de las Indias’, del padre Bartolomé de las Casas” (HC 64).
La tortura del “jefe indio” que es sin duda el Hatuey de la historia cubana
y de las “[...] etiquetas de la botellas de cerveza que llevan su nombre”
(VAT 16) subraya el tormento de Hatuey. Esta descripción establece el
tratamiento brutal de los indios durante la Colonia que se retoma en la
segunda y tercera viñetas. El manual de Portuondo describe la estampa
y la titula “Suplicio de Hatuey” (HC 64). La breve explicación al pie de
la ilustración se fija, al igual que hace Cabrera Infante, en el fondo de
la lámina donde se descubre una matanza: “Con evidente intención de
realzar la crueldad española –tema del laminario– al fondo del cuadro se
ha representado una cacería de indios. (Obsérvense el traje y las armas
de los conquistadores)” (HC 64). El texto de Cabrera Infante sigue al
del historiador pero pormenoriza con más precisión la presencia de los
autores de la masacre en la segunda viñeta al enfocar su atención en “[...]
varios conquistadores a caballo persiguiendo a una indiada semidesnuda
–que huye veloz hacia los bordes del grabado” (VAT 15).
156
La importancia de los indios y de la crueldad de los españoles hacia
ellos se resume en sólo cuatro viñetas, las dos últimas presentadas como
extensión del grabado original del suplicio de Hatuey (VAT 17-19). Las
dos siguientes (VAT 21-23) también se arman siguiendo el contenido
de otra lámina reproducida en HC. Incluida en la sección número 142,
titulada “Población negra: sus clases”, la ilustración “El cimarrón” capta
la saña de los españoles y de los criollos isleños hacia otro componente
de la etnia cubana:
Desde el siglo XVI, apenas iniciada la conquista, existió en Cuba
el cimarrón, indio o negro escapado a su amo y convertido en fiera
por la índole de vida que tenía que hacer y por la persecución de
que era objeto. En la cacería del cimarrón tomaban parte principal perros amaestrados. Los de Cuba eran tan famosos que se
les solicitaba de otras colonias. Landaluze, pintor de costumbres
cubanas, revivió maravillosamente en el grabado reproducido,
el momento en que el cimarrón, sorprendido por los perros, se
defiende como fiera acosada. (HC 131. Excepto por cimarrón y
Landaluze, el énfasis es nuestro).
La referencia que hace Cabrera Infante a la información que según su
texto está al pie del grabado, como si fuera el título del mismo, es la
última parte de la “descripción” efectuada por Portuondo de la litografía
del cubano-español Víctor Patricio Landaluze (Bilbao, 1825-Guanabacoa, 1889), famoso caricaturista creador del personaje “Liborio”,
símbolo del pueblo cubano. También como parte de la información en
letra pequeña se hacen evidentes las alusiones de Cabrera Infante a los
perros amaestrados para cazar “cimarrones”:
PARA PERSEGUIR A INDIOS FUGITIVOS y negros cimarrones
se inventó en la isla una soberbia máquina de rastreo y aniquilación: el sabueso asesino. Su fama se extendió por todo el territorio
y bien pronto muchos fueron exportados al Sur de los Estados
Unidos, donde eran conocidos como Cuban hounds. (VAT 21,
nuestro énfasis).
La viñeta que sigue a la anterior es la que incorpora en su descripción
el “título” de la imagen que ilustra el texto de Portuondo así como la
“desesperada resistencia” de los cimarrones ante las jaurías y cuadrillas
encargadas de perseguirlos (HC 131-32):
EN EL GRABADO SE VE A UN ESCLAVO FUGITIVO, arrinconado por dos sabuesos. Sus ropas raídas y descalzo, el cimarrón
empuña una guámpara o machete. Uno de los perros se le acerca
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por la izquierda peligrosamente, mientras el otro cierra el flanco
derecho. En medio del grabado se ve una cazuela y un fuego apagado. Hay también un sombrero de guano, yarey o paja del país.
Entre el fugitivo y los perros no media más que sus mandobles
surcando el aire. El pie del grabado dice: ‘El cimarrón, sorprendido
por los perros, se defiende de ellos como fiera acosada’. (VAT 23,
nuestro énfasis).
La alusión de Cabrera Infante a “indios fugitivos y negros cimarrones”
es lo que ha permitido la transición de lo indio a lo negro, así como descubrir la utilización medida de los componentes gráficos e información
en letra pequeña de HC, donde se encuentran de nuevo los mismos temas
que se desarrollan en las dos viñetas que hemos mencionado.
Siguiendo el orden de presentación de VAT y fijándonos en la incorporación de láminas y grabados detengámonos en el mapa que se describe
en el primer tercio y que tiene sus equivalencias en la secciones 242 y
247 de HC y tituladas “Los ingleses se cercan a La Habana: su poderío” y “Final del sitio: la capitulación”, respectivamente, aunque como
advertiremos donde mejor se sigue la relación del tema es en la 245 de
HC, “Asedio y toma del morro: Velasco”.
El plano que usa Portuondo para “reforzar las imágenes históricas” (HC
2) de estas secciones se titula “Fig. 121” aun cuando la leyenda del
mapa propiamente dicho lo identifica como “Plan del pasado sitio de La
Habana, Castillo de Morro y sus cercanías” (HC 210). La elucidación
del mapa destaca estos lugares como vitales para el sitio de la ciudad
(Castillo del Morro, Loma de la Cabaña, Castillo de La Punta, La Chorrera, el Torreón de San Lázaro, etc.) y da una somera observación sobre
la extensión que tenía La Habana en 1762, tomando como referencia el
“actual Parque de Maceo” (HC 210) y otros puntos importantes de la
ciudad. La viñeta de VAT, “HE AQUÍ UN MAPA” (27) resume todo el
material arriba mencionado y prepara al lector para la siguiente, “LA
CIUDAD ESTUVO SITIADA”, que como las anteriores se nutre fielmente de los recursos gráficos proporcionados por Portuondo.
Lo que hace ésta sobre el asedio de los ingleses a La Habana diferente
a las anteriores es la cantidad de material escrito que se ha incorporado
siguiendo el mismo orden en que lo presenta Portuondo en las secciones
señaladas. La inserción de las frases y términos provenientes de HC en
el texto de VAT revela, como hemos aludido, esos vínculos intertextuales que existen con la obra del historiador cubano en lo que se refiere
al material visual y a las cuestiones complementarias que se narran en
letra pequeña.
158
Los elementos fundamentales de la narración del asedio en cuanto al
movimiento hacia el clímax y el desenlace (la toma de La Habana) tienen
su eco en la información en letra normal, mientras que lo relacionado
con la fuertes emociones despertadas por el comportamiento del conde
inglés y del “comandante de la plaza” mantienen un vínculo estrecho
con el material accesorio o periférico en letra pequeña. En la viñeta
y en las secciones dedicadas al evento histórico se indica el tiempo
que duró el sitio (“más de mes y medio” en VAT y “cerca de un mes y
medio” en HC); la estrategia de los ingleses (“colocar una mina detrás
de la fortaleza del morro” en VAT y “una mina, pronta a derribar parte
de los muros del Morro” en HC); la conminación del conde inglés al
comandante (“que se rindiera” en VAT y “demandando su rendición” en
HC); la respuesta del comandante (“el comandante se negó a rendirse”
en VAT y “fiar su suerte a ‘la última determinación de las armas’” en
HC); y los resultados de la estrategia inglesa (“la mayoría de los defensores se entregaron o había huido rumbo a la ciudad” en VAT y “[l]a
mayoría de los defensores huyeron hacia la ciudad o se entregaron a los
ingleses” en HC). Y todo esto en el mismo orden, en un solo y apretado
párrafo en VAT y en tres telegráficos apartes en HC (VAT 29; HC 20708).9 Si el orden de los eventos narrados es el mismo en ambos textos
y es parte de las secciones “fundamentales” de HC, la valentía que se
le atribuye al comandante de las fuerzas del Morro así como el honor
con que actúan los ingleses nos refieren ambos a las “secundarias” en
letra pequeña. Así se recoge en la viñeta la actuación del comandante
español y sus rivales ingleses:
En el asalto el comandante [...] resultó mortalmente herido,
cayendo espada en mano. Esta valentía frente al enemigo fue
admirada por los ingleses, quienes ordenaron que lo cargasen y
llevasen a la ciudad para ser atendido por los médicos. Cuando
el comandante murió, los ingleses se unieron al duelo, disparando
sus fusiles al aire en una descarga de saludo último. (VAT 29, el
énfasis es nuestro).
9
Los eventos narrados por Portuondo se transcriben casi palabra por palabra en el capítulo
10 (“Toma de La Habana por los ingleses”) de La enciclopedia de Cuba, Vol. 4, 191203. En la versión de la enciclopedia no se hace la diferencia entre lo que Portuondo ha
clasificado como material fundamental y secundario, y todo el capítulo se imprime con
el mismo tamaño de letra y sin hacer referencia a HC. El libro de Portuondo sí está en la
lista de “Bibliografía General”, aunque dicha inclusión no nos remite al capítulo sobre
la toma de La Habana.
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La operación de VAT es claramente paralela a la histórica:
Lo hicieron [al comandante] conducir a la ciudad, donde podía ser
mejor atendido, y cuando murió el heroico marino se unieron al
duelo de las armas españolas, disparando las descargas usuales
en el funeral de los militares.
[El comandante], cayendo, espada en mano, frente a un enemigo
[...] salvó del descrédito la tradicional fama de valor temerario de
los guerreros españoles, durante el Sitio de La Habana. Ha pasado
a la historia como unos de los puros símbolos de su raza. (HC 208,
nuestro énfasis).
El segmento sobre la toma de La Habana es uno de los pocos (y para el
propósito de Cabrera Infante fuera de lugar) donde se destaca el valor
positivo de la conducta humana y donde se aprecia la valentía del español ante un adversario más poderoso. El plano que “distorsiona [...] las
características de la ciudad” de la viñeta anterior prepara el escenario
para la actuación de un héroe, el comandante, y, por extensión, como
señala HC, de todos los “guerreros españoles”. Pero el texto de Cabrera
Infante, centrado en los coágulos que rodean la metafórica herida, va a
elidir todo período que se pudiera asociar con eventos aunque violentos más positivos de la historia para volver a centrarse en la oscuridad
goyesca siempre asociada con la imposición de la fuerza y el abandono
de la caridad. Nos referimos específicamente a la omisión de todas
menos una de las 74 ilustraciones de HC que siguen a la del mapa de la
toma de La Habana por los ingleses; ilustraciones que se refieren a un
cambio positivo en el crecimiento de la economía y a las mejoras que
esto implica, aunque entre líneas se perciban los horrores de la trata de
negros así como la siempre creciente tensión entre criollos y españoles
en la primera mitad del siglo XIX.
Como el objetivo de Cabrera Infante gira alrededor la metáfora inicial de
VAT, dichas ilustraciones no sirven para apoyar su visión desgarradora
de la historia. Por esta razón se ha omitido todo el período de finales
del siglo XVIII para concentrarse en las rebeliones de los esclavos de la
primera mitad del XIX que sí forman parte de su esquema inicial.
La elisión termina con la inclusión de otra imagen del texto de Portuondo
que es sumamente valiosa por su impacto visual. La viñeta pinta con
palabras sucintas, pero precisas, cuadros perturbadores de la deshumanización que acarrea la trata de negros. Los detalles bosquejan con
minuciosidad el contenido, creando en el lector una instantánea visual
de pequeños fragmentos que luego informarán el tema relacionado de
160
otras viñetas. La ilustración en HC (346) se titula “CONDUCIENDO
ESCLAVOS”, y en la nota en letra pequeña al pie del grabado, se alude
al obvio contenido del mismo. Veamos la transcripción más detallada
en VAT:
EN EL GRABADO SE VE UNA CUADRILLA DE ESCLAVOS.
Son llevados de cuatro en cuatro con un arreador a la cabeza de
la fila india y otro más que los espolea a latigazos. Los esclavos
llevan un cepo común que suele ser de madera. Van descalzos y
semidesnudos mientras los arreadores llevan sombreros alones para
protegerse del sol. Uno de los arreadores fuma un puro y parece
no tener mucha prisa en conducir a su cuadrilla hasta su destino,
mientras que el otro hace chasquear el látigo en el aire. Detrás del
grupo se puede ver una palmera y varios bananeros que dan al resto
del grabado una noción exótica, casi bucólica. (VAT 31).
La antítesis entre la visión bucólica que ofrece la fauna y la lamentable
escena de los esclavos inyecta una nota irónica que abre, a su vez, una
ventana al fragmento siguiente en el que sí se ilustran las contradicciones
entre la “historia”, la “leyenda” y la “realidad” (33).
La primera frase de la viñeta que se cita –y que se atribuye a la “historia”– viene, como ya podemos adivinar, de HC y destaca el aumento de
las sediciones de las “negradas” y la falta de dirección de las mismas
(VAT 33). La segunda, que forma un párrafo aparte, y se atribuye a la
“leyenda” no está entre comillas, no es una cita directa como la anterior,
pero procede del mismo texto, aunque en este caso no de la narración
principal sino de la aislada en letra pequeña. Dice:
Cuenta la leyenda que la más grande sublevación fue dominada
a tiempo porque el propio gobernador en persona la descubrió al
oír la conversación de unos negros en un bohío de extramuros,
mientras realizaba él una ronda. (VAT 33).
Y el texto de Portuondo: “Una leyenda [...] atribuye [al gobernador] el
haber descubierto la conspiración [...] al sorprender la conversación de
unos negros, en un bohío de extramuros, mientras realizaba una ronda”
(HC 271). La última parte de la viñeta, la que se asocia con la “realidad”,
dice así: “En realidad [...] los conspiradores fueron delatados por un
vecino que vivía en la casa en cuya azotea se reunían los conspiradores”.
Y párrafo aparte: “Todos los conspiradores fueron ahorcados” (VAT
33). La realidad que cuenta Portuondo es la misma, excepto quizá por
la suerte que Cabrera Infante les atribuye a los conspiradores –“fueron
ahorcados”. Dice la versión de Portuondo:
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La realidad fue otra: la conspiración fue delatada por un individuo
[que] vivía en la casa en cuya azotea se reunían [el cabecilla] y sus
principales lugartenientes. [Los conspiradores] fueron a ocupar
varias celdas [en el cuartel]. (HC 271).
Veamos ahora la ilustración que Cabrera Infante decidió no excluir de
la primera parte de su recuento “cronológico”. Tiene que ver con el
mismo tema que se anuncia en los fragmentos anteriores sobre deseos
reprimidos para efectuar cambios en la estructura social y política de la
Isla pero no con la idea de beneficiar a un grupo específico sino a toda
una nación. La ilustración del cartel en HC reza así:
Biba la independencia
por La Razon o La fverza
señor alluntamiento de trinidad
yndependencia omuerte. (288)
El “pasquín revolucionario”, como lo identifica el historiador en su libro,
aparece en 1822, y le sirve a Cabrera Infante para comenzar este período
de la historia que tendrá sus paralelos más tarde en otros esfuerzos por
parte de los cubanos por liberarse de los sistemas totalitarios que los han
oprimido a través de su historia. Con la incorporación del grafito (VAT 37),
Cabrera Infante pone énfasis en el tiempo que ha transcurrido o que todavía
queda por andar para alcanzar sus objetivos. A través del periplo que sigue
se subrayarán todas esas experiencias asociadas con el dolor, la opresión y
la violencia bien sean individuales o colectivas y se intentará presentarlas
escuetamente, libres de referencias específicas de tiempo o lugar, aunque
con una intensa representación visualizada de sufrimiento.
A igual que con los ejemplos que hemos elucidado con anterioridad, el
texto de VAT exige incorporar una imagen indeleble que sea capaz de
unificar a todos los participantes del drama, y en el caso del fin de este
primer tercio que ahora nos ocupa, la imagen más funcional es la del
ejército libertador que se incluye en HC. Al escritor cubano no le interesa
identificar a los participantes como individuos sino más bien como tipos,
es decir, quiere captar lo fundamental, lo que representan, así como los
símbolos que los identifican como defensores de la República en armas
y los distancian de los “guerrilleros” al servicio de España: el sombrero
de yarey, el machete, el caballo criollo y los campos de batalla. De esta
manera todo estará preparado para que suba el telón y comience el drama; un drama que, como se irá haciendo evidente, estará marcado por
su carácter iterativo, por una actuación plagada de actores con distintas
máscaras pero que repetirán las mismas acciones y los mismos gestos
en diferentes épocas históricas.
162
“EN EL GRABADO”, que es como comienza Cabrera Infante su viñeta:
se ve, en primer término, a cuatro mambises –que es como llamaban los rebeldes a su ejército insurrecto para diferenciarlos de la
guerrilla que estaba compuesta por españoles o cubanos traidores–, tres a pie y uno solo a caballo. El jinete es negro y lleva su
machete al cinto.
Todos menos uno de los mambíes llevan sombreros “de guano o de
yarey, palma”. Y el único mambí blanco del primer plano “[...] toma las
riendas del caballo, que es un criollo de cinco cuartas”. Al fondo se ve la
“palmera” del escudo y dos mambíes, uno negro y otro blanco barbudo,
conversando, y más atrás y al centro el esbozo de “un centinela” (VAT
55, nuestro énfasis).
La relación que guarda el grabado que se describe en esta viñeta con las
que siguen y específicamente con la ilustración del libro de Portuondo se
hace patente en la titulada “AL GENERAL LO LLAMABAN SUS TROPAS EL MAYOR” (VAT 61); aquí se refiere a la muerte del Mayor del
título, cuya importancia como organizador del ejército mambí se anuncia
indirectamente en el relato periférico de la sección que ilustra el grabado
“SOLDADOS DEL EJÉRCITO LIBERTADOR” (HC 422) pero que no
se detalla sino hasta la 532 en letra pequeña “Muerte de Agramonte”
(HC 448), es decir, la del “Mayor” de la viñeta que se levanta en contra
del militarismo. Lo importante es haber captado la imagen universal del
líder rebelde que se alza contra la opresión y que será una constante en
las luchas internas cubanas. Esta ilustración anuncia imágenes similares
de alzamientos futuros en contra de gobiernos opresores.
La primera etapa histórica que hemos dilucidado y que da paso al
comienzo de la República establece el tono y la técnica que Cabrera
Infante seguirá en el resto de su proceso. El escenario y los personajes
cambian a través del tiempo pero la historia se repite. Fotos, retratos,
grabados, recortes de periódicos, anécdotas populares recogen como en
el segmento estudiado vistas que aluden a fusilamientos, tiros de gracia
en la nuca, emboscadas, revueltas, golpes de estado, terroristas, interrogadores, presos políticos, cuerpos mutilados arrojados a las cunetas,
torturas, muertos reposando en la verde hierba de un paisaje bucólico,
etc. Con la misma técnica del aguafuerte goyesco en blanco y negro, se
van acumulando, repitiendo y cincelando imágenes que proyectan un
mundo fantasmagórico de violencia, absolutismo y desesperanza. En
estas descripciones cumulativas que van enlazando fuertes enfoques
metonímicos, la figura retórica de la antítesis es la que mejor nos adentra
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en ese mundo de promesas y desilusiones históricas. Contadas visiones
placenteras de la naturaleza que parecen anunciar el amanecer esperado
concluyen en su gran mayoría en oscuras descripciones de escenarios
trágicos. En la última viñeta titulada “Y AHÍ ESTARÁ” se resume toda
la contradicción histórica que Cabrera Infante ha denunciado en VAT:
Y AHÍ ESTARÁ. Como dijo alguien, esa triste, infeliz y larga isla
estará ahí después del último indio y después del último español
y después del último africano y después del último americano
y después del último de los cubanos, sobreviviendo a todos los
naufragios y eternamente bañada por la corriente del golfo: bella
y verde, imperecedera, eterna. (233, nuestro énfasis).
Con esta viñeta que cierra el ciclo iniciado en la primera –y que recoge
una potente denuncia histórica dentro de una larga elipsis propuesta por
los tiempos verbales de las expresiones “[…] ahí está” (sin punto final), al
final de la primera viñeta, y “Y ahí estará” al comienzo de la última–, se
contrasta la belleza de la isla y su aparente inmutabilidad con la agónica
situación social y política que a través de los años la ha agobiado. Con
una rápida sucesión de instantáneas, Cabrera Infante deja plasmado el
tono pesimista de su vista: no habrá amanecer, la historia se repetirá,
todo seguirá igual. La selección y repetición de la expresión “después
del último” enlaza precisamente una sucesión de personajes difuminados que se truecan cíclicamente en los que siguen pero que repiten las
mismas acciones o gestos en diferentes contextos históricos.
A través de este cotejo entre la obra de Goya, Portuondo y Cabrera Infante hemos querido guiar la atención del lector hacia la íntima relación
que existe entre los fragmentos que ensambla Cabrera Infante para dar
forma a su metafórico archipiélago y la cantera artística e histórica que
le ha servido de inspiración. Dadas las características de toda viñeta, o
reducida representación pictográfica, donde se casa el lenguaje icónico
y el verbal, no es de extrañar la importancia de los grabados de Goya,
cuyas aguatintas en blanco y negro, transmiten al observador un impacto
visual instantáneo de su desesperanza y de los eventos que ocasionan
su denuncia; técnica que encaja muy bien con el objetivo del escritor
cubano. Al igual que los grabados, las descripciones narradas en letra
pequeña y las ilustraciones, que Portuondo separa del cuerpo de su texto
didáctico para que sirvan de referencia al investigador más dedicado
de la historia, aluden a esa otra cara oscura de la historia cubana que
a Cabrera Infante le interesa plasmar en VAT. Tanto Portuondo como
Goya le brindan, pues, técnicas y material decisivo para el ensamblaje
de su vista del amanecer en el trópico que, como hemos repetido, no
164
es la visión placentera que se anuncia en su título ni en el escudo de
Cuba sino más bien una imagen construida con fragmentos y donde
se capta una violenta, repetitiva e impotente lucha que al parecer no
tiene amanecer. La acumulación sistemática de éstos en las viñetas es a
su vez decisiva porque aglomera en un todo distintas perspectivas del
marco histórico para dar forma a la visión de Cabrera Infante. Como
ha observado Octavio Paz en el epígrafe que encabeza este estudio, la
función del fragmento es fundamental en una obra porque refleja lo que
vivimos y lo que somos. En VAT, cada fragmento del “archipiélago” de
Cabrera Infante se define en relación con sus experiencias personales
de exiliado y con otras partículas textuales para formar un formidable
tejido de relaciones en el enjuiciamiento que desea hacer de la historia
de Cuba.
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Álvarez Borland, Isabel. ��
“Challenging History from Exile: Guillermo Cabrera Infante’s View of Dawn in the Tropics (1974, 1978)”.
Cuban-American Literature in Exile. From Person to Persona.
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García Sánchez, Franklin B. “Vista del amanecer en el trópico
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Hispanistas V: Lecturas y relecturas de textos españoles, latinoamericanos y US latinos. Ed. Juan Villegas. Irvine: U of California,
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Guerra, Ramiro. Manual de historia de Cuba. Desde su descubrimiento hasta 1868. Madrid: Ediciones ERRE, 1975.
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Hustvedt, Siri. Mysteries of the Rectangle: Essays on Painting.
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Manzoni, Cecilia. “Leer, escribir, reescribir: Fragmento y totalidad
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<http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v07.html>.
Marrero, Levi. Geografía de Cuba. La Habana: ALFA, 1950.
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Portuondo, Fernando. Historia de Cuba. 4ª ed. La Habana: Editorial
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123-36.
167
Historias y ficciones
en Vista del amanecer
en el trópico
Arsenio Cicero Sancristóbal
University of Wisconsin-Madison
LAS ISLAS SURGIERON DEL OCÉANO, primero como islotes
aislados, luego los cayos se hicieron montañas y las aguas bajas, valles.
Más tarde las islas se reunieron para formar una gran isla que pronto
se hizo verde donde no era dorada o rojiza. Siguieron surgiendo al lado
las islitas, ahora hechas cayos y la isla se convirtió en un archipiélago:
una isla larga junto a una gran isla redonda rodeada de miles de islitas,
islotes y hasta otras islas. Pero como la isla larga tenía una forma definida dominaba el conjunto y nadie ha visto el archipiélago, prefiriendo
llamar a la isla isla y olvidarse de los miles de cayos, islotes, isletas que
bordean la isla grande como coágulos de una larga herida verde.
Ahí está la isla, todavía surgiendo de entre el océano y el golfo: ahí está
Cabrera Infante. Vista… (13)1
La escritura de lo que se dio en llamar “contra narrativas” de auto representación en América Latina, es un fenómeno que tomó vuelo desde
la década de los 80 a la vez que los abarcadores relatos de las décadas
precedentes se agotaban. En lugar de grandes novelas totalizadoras
como las ejemplares El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier o
1
Ésta y todas las citas de Vista del amanecer en el trópico, proceden de la publicación
de Ediciones Universal. Me refiero a algunas viñetas con las letras mayúsculas que la
inician, a manera de título individual, como en este caso.
168
La Casa Verde (1966), de Mario Vargas Llosa,2 comienzan a aparecer
pequeñas, fragmentadas historias de sectores y grupos marginados de
la Modernidad. Surgen entonces discursos y textos híbridos, en los que
subalternos de variada casta toman la palabra, y los lugares de enunciación se asientan en sórdidas ciudades donde la violencia se entroniza
y el absurdo y el caos reinan sin solución, a diferencia de los Deus-ex
machina de las catedrales novelísticas del Boom, por ejemplo.
Aunque no se vio de esta manera en su momento, la obra de Guillermo
Cabrera Infante –en especial su primer libro de relatos Así en la paz
como en la guerra (1960), y catorce años después, Vista del amanecer
en el trópico (1974)– encaja perfectamente en esa nueva categoría. Por
otra parte, el cubano sentaría los precedentes de lo que vendría a fines
del siglo XX, cuando muchos en Latinoamérica se dedicaban sistemáticamente a describir –y a veces a denunciar– sistemas socio-políticos
en franca decadencia y descomposición paulatina, proyectos sociales en
bancarrota como corresponde con la condición “posmoderna”.
Los narradores de estos países, algunos de ellos en el exilio, se valen
de esquemas ideales para mostrar la violencia estructural, la corrupción
extendida, la depauperación ideológica, así como males específicos de
sociedades tan diferentes entre sí, como la cubana respecto al resto de
Latinoamérica. Pruebas al canto: Cabrera Infante y Vista del amanecer
en el trópico.3
Uno de los problemas con que nos enfrentamos al analizar este texto es
el de su definición. ¿Es Vista… una novela, como se describe en muchas partes? ¿Una serie de viñetas? ¿Un ensayo historiográfico, acaso?
A propósito de La Casa Verde: “Vargas Llosa acaba de terminar su segunda novela,
un mastodonte de 834 páginas organizadas en quince capítulos. Cuando dio remate a
este trabajo, escribió a Abelardo Oquendo esta frase reveladora: ‘Hoy terminé, terminé,
terminé la novela a las siete en punto de la noche. Las dos puntas del caos se cerraron.
¡Chimpum-Callao!’” Sin autor explícito. En Caretas 283 (Feb 1964): 5-14. (“La casa
verde”, el énfasis es mío).
3
“No creo que ninguna otra literatura en nuestro ámbito haya padecido como la cubana la
intromisión de la política. Se ha creado finalmente en Cuba, a fuerza de tanto aislamiento
y singularidad, algo así como un universo cerrado. […] Ello explica no pocos fenómenos
que tienen que ver con las jerarquizaciones canónicas” (Arcos 223).
A propósito de lo que muchos consideran la excepción cubana, vale también recordar la
afirmación de Wolfgang Kayser: “Muchas veces, los contemporáneos de una obra literaria
se inclinan a ver en ella aspectos partidistas y subversivos, mientras que la posteridad sólo
advertirá en ella la fenomenología de una situación” (citado en Conte 42).
2
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¿Ficción histórica como lo llama Franklin García Sánchez quien ha
estudiado esta obra extensamente?4
Lo cierto es que no es historia, no es descripción de lo “real” aunque lo
parezca. Al acceder a la subjetividad del tiempo que nos narra, Vista…
se incluye en el paradigma de las obras que “mienten” para contar las
verdades inconvenientes. García Sánchez habla de “una poderosa orientación epistemológica de evidente raíz nietzscheana” (113) que respalda
la imposibilidad de alcanzar o representar la realidad. El escepticismo de
la época, escribe, “excluye al positivismo como instrumento eficaz para
interpretar la cultura” (113). Este autor, asimismo, niega la neutralidad
característica del discurso en el texto, pues hay en él
un foco ideológicamente reconocible, es decir, es un autor implícito íntimamente ligado al autor histórico, intelectual cubano
exiliado. Con ello, el autor ha puesto al desnudo, acentuándolo,
uno de los rasgos nodales del discurso histórico identificado por
los epistemólogos del neohistoricismo, la imposibilidad del non
lieu, de la enunciación ideológica neutra […]. No obstante, al acentuar ficcionalmente aquel rasgo, Vista del amanecer en el trópico
se sitúa más allá de la subjetividad débil de los historiadores, lo
cual no ha de sorprender en esta especie híbrida historiográficoliteraria. (140)
Parte de lo que hizo a este libro diferente al momento de su publicación
es el hecho de que no haya referencias o fuentes textuales, que no haya
una bibliografía cierta que respalde los eventos históricos que se narran.
Lo que predomina son expresiones ambiguas al estilo de: “la historia
cuenta”, “la historia registra”, “cuenta la leyenda” o “se dice”. Abundan
también frases como, “en realidad”, “la verdad es”, “lo cierto es”, realidades, verdades o certezas que sólo se asientan en la palabra escrita del
narrador, en su incuestionable y desapasionado testimonio.
De cierta manera y como escribe el narrador, “éste es un inventario de
historias” (115), historias que lidian con la violencia, pero como puede
apreciarse, también están signadas por el absurdo. Lo que confirma una
En Estudios sobre la intertextualidad, García Sánchez se refiere a las “operaciones
historizantes” y “operaciones ficcionales” por parte del autor (118) y plantea además que
el plurivocalismo, la polifonía de voces, es una de las presencias más sugerentes en la
obra, de su discurso al que considera “especie híbrida de discurso histórico sustentado
por un refinadísimo andamiaje ficcional” (134). Para García Sánchez, “la ironía consti-
4
170
sentencia que se repite en el libro: “La historia puede ser real o falsa.
Pero los tiempos la hicieron creíble” (61). Tiempo al que el narrador
caracteriza como “el de todos los hombres, malo para vivir” (80), que
se evidencia en la viñeta ALGUIEN DIJO… (100-01), donde también
describe el absurdo de la violencia. En otra viñeta que cuenta una historia terrible, LAS FÁBULAS ANTIGUAS… (104), el relator insiste:
“la moraleja es que hizo a la fábula no sólo verosímil, sino también
posible” (104).
No suele considerarse esta obra como parte de la “nueva novela histórica latinoamericana”,5 aunque la definición básica de la misma sea la
subordinación de la narración de los eventos históricos al planteamiento
de ideas y conceptos que cuestionan “verdades” o criterios establecidos,
provenientes de la Historia Oficial, así con mayúsculas. ¿Y qué otra
cosa es, si no, Vista…?
La duda al categorizar el libro, sin embargo, se debe a que esa ilusión de
“historicidad” es mayor que en muchos otros textos debido a su referente
directo: la Historia de Cuba. También, el hecho de que el narrador sea
contemporáneo de muchos de los relatos que cuenta y que, por tanto,
se posesione como testigo privilegiado de los mismos, colisiona con
algunos de los requisitos imprescindibles de la nueva novela histórica
y lo acerca más al género testimonial. Del mismo modo, la seriedad
del tono con que está escrito –a pesar de la parodia– coopera con dicha
ilusión y ayuda a la indefinición del texto.
La frase del historiador Fernando Portuondo que inicia el libro, es un
ejemplo también del etnocentrismo racista que critica el narrador de
Vista…: “la historia comienza con la llegada de los primeros hombres
blancos, cuyos hechos registra” (14). El narrador, cortés, pero firme,
disputa la aseveración del historiador: “antes que el hombre blanco
estaban los indios” (14), escribe. ¿Cuándo comienza la historia? ¿Cuáles hechos registra? ¿Los de los hombres blancos solamente? El texto
que comienza DICE LA HISTORIA… (25) es ejemplar en ese sentido,
pues de inmediato el narrador escribe, lo que “cuenta la leyenda”, para
concluir lo que pasa “en realidad, como ocurre a menudo…” y entonces
cuenta algo bien diferente de lo que dice la Historia.
5
El concepto de nueva novela histórica latinoamericana es creación de Seymour Menton
y fue expuesto en La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992.
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171
No me interesa tanto clasificar esta obra, ni definirla bajo un rubro, como
apuntar su carácter precursor en las letras cubanas. Me interesa resaltar
la crítica a fenómenos negativos característicos de la cultura cubana,
como el racismo: VENÍA UN NEGRO… (123), la homofobia: COMO
A MUCHOS CUBANOS… (84-85), o el machismo. Machismo que
destaca por contraste cuando se leen los textos que describen dignas
actitudes de personajes femeninos como la madre en EL GENERAL
ACAMPABA… (42), ELLA ESTABA LAVANDO EN EL PATIO…
(67), y en particular la última viñeta que protagoniza la madre del único
personaje con nombre y apellidos del libro (131-34).6 Es interesante el
destaque de la figura de la mujer y en particular la madre: hay una progenitora de actitud heroica en los tres períodos en que solía dividirse la
historia de Cuba el siglo pasado: Colonia, República, Revolución.7
No es difícil deducir entonces que este texto cuestiona, pone en duda la
narración oficial, rechaza la homogeneidad del discurso histórico revolucionario. De ahí, la ausencia de nombres heroicos, de figuras claramente
sancionadas por la historiografía y la simbología al uso, la invisibilidad
del panteón patriótico-militar usual, y la ambigüedad descriptiva.
Ambigüedades que signan el sub-género neohistórico, y de las cuales
tenemos una serie como la imprecisión de los enunciados siguientes:
“varios gallos cantaron o un solo gallo cantó” (97), “quizás golpes, o
balazos” (103), “fueron cinco o seis, presos políticos todos” (83), “una
descarga o único disparo” (112). La curiosa descripción del personaje
que refiere a Antonio Maceo como “el general negro” (54), cuando en la
precisa nomenclatura racial de la Isla se le considera un mulato, forma
parte de esta intención que procura Cabrera Infante. Debe prestarse
atención a los paratextos del libro para entender esta referencialidad
aludida, por ejemplo, la dedicatoria a un ejecutado (el comandante
Plinio Prieto Ruiz) y a un suicida –de los miles en la historia cubana
reciente– el comandante Alberto Mora), hijos ambos de la Revolución
y devorados por ella como los de Saturno.8 De inmediato aparece la
6
Numero y divido las viñetas considerando que los fragmentos que inician y cierran el
libro, no deben ser clasificados como tales, al menos no como viñetas “históricas”.
7
Es un esquema que, de alguna manera, recuerda el antológico filme Lucía (1968) de
Humberto Solás.
8
Prieto Ruiz fue una temprana víctima de la violencia revolucionaria: a pesar de la fecha
en la dedicatoria, otras fuentes afirman que fue fusilado el 12 de octubre de 1960 por
unirse a los alzados contra el nuevo gobierno. Quizás la imprecisión no tenga ninguna
172
frase Si amanece, nos vamos que acompaña al Capricho 7, uno de los
grabados de la oscura serie realizada por Francisco Goya y Lucientes en
1799. Estas estampas representan imágenes grotescas que recreaban un
mundo en franca descomposición que el artista denuncia con eficacia y
que, como cabía esperar, provocaron la intervención de la Inquisición.
Las viñetas son como los Caprichos, aunque en las primeras predominan las palabras, a la inversa de los grabados que muestran imágenes.
La referencia a la constitución geofísica de la isla de Cuba como un
archipiélago, una serie de islas y no la isla única, como se cuenta en
el fragmento inicial de estricto sentido geográfico, es equivalente a la
serie de textos breves y de cierta manera inconexos entre sí.9 Proceso
de escritura cuya eficacia el autor había probado antes en Así en la paz
como en la guerra, y en la canónica Tres tristes tigres (1967).
El carácter de documento de este texto contribuye a esta percepción
de historicidad que lo convierte así en texto representativo y tal vez
inaugural del “nuevo historicismo” post revolucionario cubano. Es un
texto tan peculiar que escapa a las clasificaciones tipológicas usuales al
punto de que, para comparársele con otras obras de su estilo, solía irse
a otras lenguas y épocas. Y no sería sino hasta unos diez años después,
que Paul Ricoeur (Temps et Récit, 1983-1985) propondría algunas ideas
para descifrar las coordenadas de esta obra y muchas otras de las que la
seguirían. Edward Said lo vio de esta manera:
Appeals to the past are among the commonest of strategies in
interpretations of the present. What animates such appeals is not
only disagreement about what happened in the past and what the
past was, but uncertainty about whether the past really is past, over
and concluded, or whether it continues, albeit in different forms,
perhaps. This problem animates all sorts of discussions-about
intencionalidad y sea sólo eso, una mínima errata en un libro que no se pretende el Aleph
de la Verdad. Mientras Mora, personaje aludido también (EL COMANDANTE LE DIO
A LEER UN CUENTO… 120) se mata decepcionado del proceso revolucionario en
septiembre de 1972. Mora, ex-ministro de Comercio Exterior y asistente de Che Guevara,
vio bajar sus acciones a partir del decline del argentino y su propia vinculación con el
oscuro caso Padilla (1971).
9
Hay citas historiográficas, grabados coloniales, un mapa del siglo XVII, un bando del
gobierno y un graffiti del siglo XIX, ocho o nueve fotos de los períodos republicano y
revolucionario, descripciones de eventos y la supuesta transcripción de una llamada
telefónica.
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173
influence, about blame and judgment, about present actualities
and future priorities. (3)
Otra de las características de la nueva novela histórica es la bajada de
los pedestales de los héroes e ídolos patrios desde Cristóbal Colón hasta
Simón Bolívar. Algo, sin embargo, que distingue esta obra de lo que
vendrá a posteriori es el respeto a figuras patriarcales fundacionales de
la nación cubana, en especial a Martí. La revisión de la figura martiana,
casi de rigor en estos tiempos posmodernos, es respetuosa y aun más,
si se compara con mucho de lo escrito en el exilio:10
EL DIARIO DE CAMPAÑA del hombrecito de grandes bigotes
y casi calvo no dice qué ocurrió en la reunión que tuvieron él
y el mayor general con el fornido general negro. Se han hecho
muchas conjeturas, hasta se ha dicho que el general negro llegó a
abofetear al hombrecito de los grandes bigotes en una discusión
sobre el mando militar o civil de la insurrección. El hecho es que
manos piadosas arrancaron las páginas del diario que hablaban
de la reunión y ayudaron a convertir la reunión en un chisme
histórico. (Vista… 47).
Y a propósito de la controvertida muerte de Martí:
Nadie sabe cómo ocurrió el incidente. Unos dicen que el Presidente
se vio rodeado por fuerzas enemigas y trató de burlar el cerco.
Otros dicen que el Presidente echó a correr en dirección del enemigo. Otros todavía hablan de un caballo desbocado. Lo cierto es
que recibió un balazo en la cabeza […] y nunca se pudo rescatar
su cadáver […] Con el tiempo este cadáver se convirtió en una
enorme carga de la conciencia revolucionaria. Hecho mártir, el
hombrecito creció y creció hasta que finalmente no se podía con
la carga y todos invocaban su nombre, hablando de un muerto
grande –aunque cuando lo enterraron medía apenas cinco pies y
cinco pulgadas. (Vista… 47-48).
10
Debe recordarse que en el más conocido de los libros de Cabrera Infante hay una recuperación paródica de Martí que fue muy criticada por la ortodoxia cultural de la Isla.
En Tres tristes tigres el autor recrea el asesinato de León Trotsky en México contado por
siete escritores cubanos (225-58), el primero de ellos Martí: “Los hachacitos de rosa”
(227-28), versión paródica del título “Los zapaticos de rosa”. En esta reescritura de la
muerte del político e intelectual ruso, Cabrera Infante acude al repertorio ideo-temático
y léxico martianos para, con el uso de citas y reminiscencias, conseguir uno de los textos
más logrados de este ejercicio paródico martiano.
174
El nombre no se menciona, se habla con respeto y se especula qué podría
haberse escrito en el famoso diario, a diferencia de un texto más reciente
donde los autores “reescriben” lo que Martí escribió y lo que hizo con
las hojas faltantes del Diario que, según Cabrera Infante o su narrador
álter ego, fueron arrancadas por “manos piadosas”.11
En Vista… se habla de ese Martí que no se nombra como de un hombre
menudo cuyo pequeño cadáver se convirtió en “una enorme carga de la
conciencia revolucionaria” (47).12 El narrador insiste en llamarlo pequeño y de grandes bigotes, casi calvo, como lo representan las caricaturas
e incluso los bustos infinitos del kistch revolucionario cubano.13 Pero
aún, no llega a llamarle Pepe Ginebra o Cuba llora.14 Es curioso también
que en una viñeta que describe la foto real en la que hay un prominente
cuadro que representa al “Apóstol” esta imagen no sea descrita. ¿Por
qué la anulación, el silencio, el escamoteo? ¿Será que como esta vista
aparentemente alude al golpe de estado de Fulgencio Batista en 1952 el
narrador no quiere recordarnos que Martí es un instrumento de todo y
11
Esta es la supuesta entrada en la página perdida del Diario. En ella Martí “cuenta” una
noche de francachela con Gómez. Nótese la referencia a “manos piadosas” aquí también:
“Mayo 6 y 1895. […] Queremos fumar: volver a lo extra-humano, extra-vivido. Se acabó
el papel para los pitillos. Propongo que arranque una página de su diario. Discutimos
este punto. Echado a suerte. Cara o cruz. Pierdo. Mis manos piadosas hojean el diario,
debo elegir una página, preferiblemente cualquiera o esta misma... La página en manos
de Gómez. No permito que lea sobre lo que escribo hoy día... una página menos entre
tantas más no le importará a nadie. Me defiendo. Gómez repite que de tener unos aretes
también me los entregaría para el Partido. Fumamos...” (Del Risco y García 84-87, el
énfasis es mío).
12
No deja de ser curioso que Cabrera Infante escriba que Martí se convirtió en “un
muerto grande”, lo que parece una referencia elusiva –y alusiva– a la Charada china,
un sistema de lotería que seguía los números insertados en la imagen de un personaje de
ojos rasgados, pipa, bigotes y escarpines. Los “versos” de la Charada forman parte del
acervo cultural popular de la Isla hasta hoy, a pesar de su temprana eliminación al triunfo
de la Revolución de 1959.
13
Recuérdense las irreverentes imágenes de la fabricación en serie de bustos de Martí en
la película La muerte de un burócrata (1966) de Tomás Gutiérrez Alea.
14
“Para soportar a Martí es preciso destruirlo, hay que reírse de él, burlarse, tirarlo a
choteo. […] (los cubanos) llamarán a Martí con el nombrete ‘Cuba llora’. El humor y la
casualidad han obrado de maravilla: ningún apodo le vendría mejor. Lo llamamos también
Pepito Ginebra, insistimos colegialmente en volver pornográficos los poemas que escribió
para niños, los poemas de sus Versos sencillos. Trucamos con pliegues la efigie suya en
los billetes para inventarle historias. Estas maneras de citar a José Martí, tan extendidas
como las mejores maneras públicas, han sido escasamente recogidas y son también cultura
cubana, pertenecen a la historia secreta de Cuba” (Ponte 52).
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de todos?15 Sin embargo, García Sánchez comenta que el autor implícito
adopta una postura de “intérprete cultural desmitificador” y añade:
al cuestionar un mito, y con él, la historia oficial (todas las historias oficiales cubanas), el autor implícito no sólo humaniza al
personaje, sino que con la antes anotada sensibilidad semiótica,
abre los hechos históricos a la especulación, en lo que representa
una clara profesión de fe antipositivista. (141)
Aunque la función desmitificadora es algo que vemos también en EN
LA FOTO SE VE AL COMANDANTE EN JEFE entrando en la capital montado en un jeep… (113), esta imagen, convertida en símbolo
y alegoría, aparece una y otra vez en las ficciones cubanas post 1959
–y en la construcción del mito.16 Por ello hay aquí referencia a la manipulación de una foto, otra de las estrategias de la construcción de la
historia oficial. Se trata de la alteración de una foto tomada en enero de
1959 en la que el entonces comandante Hubert Matos aparece junto a
Fidel Castro y otras personas.17
Quiero insistir, porque me parece interesante, en que pese a la irreverencia y parodia, a la descripción del absurdo, todavía hay en este libro
una mirada respetuosa no sólo a Martí sino también a figuras como las
de Carlos Manuel de Céspedes (29), Juan Clemente Zenea (39), Ignacio Agramonte (40), los mambises en un grabado neoyorquino (39) o
el propio Fidel Castro (114). En esta línea de respeto está también la
viñeta que describe el día en que se arrió la bandera norteamericana para
izar la cubana, día que el narrador describe no sólo como radiante sino
más, “promisorio” (Vista… 58). Es una ocasión casi única porque el
narrador no toma partido en estas historias más allá de la selección y lo
que escoge contar o no. Como sucede en el ya citado EL AMBICIOSO
GENERAL… (75) en la que aparentemente se describe una conocida
foto de la revista Bohemia.
Aunque algunos críticos, como Isabel Álvarez Borland, lo han considerado “literatura comprometida” (33), la tendencia del libro es la que
EL AMBICIOSO GENERAL… (75).
La representación de esta escena en De donde son los cantantes (1967), de Severo
Sarduy, es una de las construcciones más alegóricas de la literatura cubana con posterioridad a 1959.
17
El proceso se repetiría ad nauseam. Otro notable ejemplo de manipulación fotográfica
fue el de Carlos Franqui, contado por él mismo en Retrato de familia con Fidel (1981).
15
16
176
vemos en SE TRATABA DE UNA TÁCTICA… (72) y ERAN LAS
NUEVE DE LA NOCHE… (73), que describen un par de atentados
de diferente signo, pero de igual brutalidad y violencia. El narrador
prefiere no adjetivar las historias, no calificar las acciones con algún
juicio de valor. Interesante, sin embargo, es el calificativo que escoge
para llamar a los que aún en Cuba siguen llamando “revolucionarios”
o “rebeldes”: el narrador les llama terroristas y les dedica un par de
viñetas (84-85, 96).
En Vista… encontramos pocos nombres verdaderos, pero muchos
personajes referidos, desde el indio Hatuey (16) a Máximo Gómez
(57), pasando por el poeta Plácido, Perucho Figueredo –el autor del
himno nacional cubano, Martí, Antonio Maceo; las figuras de Tomás
Estrada Palma o Fulgencio Batista se adivinan o coligen. El período de
la Revolución incorpora anécdotas e historias de balseros anónimos, de
personajes que aluden a Fidel Castro (88), Camilo Cienfuegos (114) y
Alberto Mora (120), entre muchos otros sin nombrarlos.18 El tema de los
nombres debe resaltarse porque para un lector no informado acerca de
la realidad cubana, no importan quiénes fueron realmente los personajes
o si son reales o no. De hecho, uno de los pocos nombres propios que
aparecen es el de Pedro Luis Boitel en la última viñeta histórica que
describe una llamada telefónica, un caso singular en el libro.
La puesta en solfa del texto va desde el idioma español macarrónico
de westerns mal traducidos que el narrador pone en boca de los aborígenes, como la exposición sin comentario del supuesto lema de los
caribes: “Ana carina roto”, con el que los nativos se reconocen como la
18
Como se ve en la siguiente nota, es un procedimiento que el autor ya había utilizado
con anterioridad:
“NOTICIA
Los personajes, aunque basados en personas reales, aparecen como seres de ficción.
Los nombres propios mencionados a lo largo del libro deben considerarse como
pseudónimos. Los hechos están, a veces, tomados de la realidad, pero son resueltos
finalmente como imaginarios. Cualquier semejanza entre la literatura y la historia
es accidental”. (Cabrera Infante Tres tristes tigres 8).
EL SEGUNDO COMANDANTE…, que parece referirse al mítico Camilo Cienfuegos es una viñeta curiosa, porque en ella, el que parece el primer comandante
o comandante en jefe, demonizado hasta la saciedad en la literatura del exilio y en
particular por el propio Cabrera Infante, es descrito aquí como un ser humano al
borde de las lágrimas. (114)
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única “gente”, en una traducción tan simpática como la de la supuesta
expresión caribe (14), hasta el comentario burlón y cómplice: “su perfil
aguileño todavía visible en las etiquetas de cerveza” (16) cuando habla
de Hatuey. Lo mismo cuando alude al himno nacional y comenta el
cambio de una coma que altera el significado original de uno de sus
versos (31). Como apunté antes, en este libro no hay idea de progreso,
el afán teleológico de la Revolución, que es un elemento sine qua non,
sobre todo en lo que se publicaba en la Isla en la década de los 70, no
aparece en parte alguna.19 El carácter repetitivo o circular en las historias
es la constante que distinguirá un corpus de obras cubanas del nuevo
milenio: el desencanto del sistema político que conduce a estos textos
en los que el progreso es nulo, no hay propuesta o idea teleológica
como las que propone un Cintio Vitier, y Vista… es el antecedente más
directo de estas obras.
Cabrera Infante inicia esa zona de la ficción cubana cuya fuerte impronta historicista la caracteriza. A diferencia de mucha de la ficción
posmoderna, en la cual suele haber un despego de lo histórico y de toda
referencialidad que vaya más allá de la propia literatura, una amplia zona
de las letras cubanas más recientes se aferra a la historia como estrategia
y modo en la línea de Vista...
Un libro similar en la concepción es Leve historia de Cuba, cuyos
autores, además, lo consideran deudor del texto de Cabrera Infante por
estar construido sobre una base eminentemente paródica y humorística,
aunque se aparta de esta ilusión historiográfica. Este libro fue publicado
también fuera de Cuba, en 2007, aunque fue escrito en la Isla alrededor
de 1995. Sus autores, Francisco García González y Enrique del Risco
Arrocha –el primero vive en Cuba, el segundo en el exilio– escriben
una historia de Cuba desde la llegada de Colón hasta un imaginario
2045 en el que sucesivas narraciones, también como viñetas, recrean
momentos y personajes significativos de esa historia en una línea que
procede directamente de Vista…
19
Lo más cercano sería lo que se denominó narrativa de la violencia, una cuentística
que a partir de mediados de los 60 se ocupó de las luchas entre facciones anti castristas y
pro castristas o revolucionarias, como también se hacen llamar aún por la nomenclatura
oficial cubana. Obras como Los años duros (1966), La guerra tuvo seis nombres (1968),
Condenados de Condado (1968), Los pasos en la hierba (1970) entre otras, integrarían
esta categoría de fuerte carácter confesional y de Bildungsroman revolucionario. Autores
como Jesús Díaz, Norberto Fuentes y Eduardo Heras León, serían premiados y censurados
en la Isla por la escritura de las mismas.
178
Este texto es también precursor de obras como La novela de mi vida
(2001), de Leonardo Padura, y Muerte de nadie (2003), de Arturo Arango, por sólo citar un par de textos escritos en Cuba.20 En estas novelas
del siglo XXI los sucesos avanzan como en una noria: las historias se
repiten y la progresión es sólo cronológica, no hay progreso moral o
de justicia. No hay premios ni epifanías, como tampoco los hay en las
ficciones de Cabrera Infante. Definitivamente, Vista del amanecer en el
trópico inicia esa mirada “neohistórica” posmoderna cubana al pasado, a
todos los pasados. Una mirada muchas veces confesional, generalmente
sin nostalgia, con humor y también, interesantemente, sin rencor.
Obras citadas:
Cabrera Infante. Gairhersburg, MD: Hispamérica, 1982.
Arcos, Jorge Luis. “Sobre el canon cubano (da capo)”. Encuentro
37-38 (2005): 215-24.
Cabrera Infante, Guillermo. Tres tristes tigres. Barcelona: Seix
Barral, 1999.
---. Vista del amanecer en el trópico. Miami: Ediciones Universal,
1994.
Conte, Rafael. Lenguaje y violencia: introducción a la nueva novela
hispanoamericana. Madrid: Al-Borak, 1972.
Del Risco Arrocha, Enrique y Francisco García González. Leve
historia de Cuba. Los Ángeles: Pure Play, 2007.
García Sánchez, Franklin. Estudios sobre la intertextualidad.
Ottawa: Dovehouse Editions, 1996.
“La casa verde”. http://www.geocities.com/boomlatino/vobra03.
Menton, Seymour. La nueva novela histórica de la América Latina,
1979-1992. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1993.
20 Escribo escritos y no publicados, porque la novela de Arango aún espera por su
edición en la Isla.
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179
Ponte, Antonio José. “El abrigo de aire”. Encuentro 16-17 (2000):
45-52.
Said, Edward W. Culture and Imperialism. New York: Knopf,
1993.
181
Ficción y representación
en Guillermo Cabrera Infante:
de Así en la paz como en la
guerra a Vista del amanecer
en el trópico*
Isabel Álvarez Borland
College of the Holy Cross
Empiezo a añorar cierto pequeño lenguaje como el que usan
los amantes, las palabras rotas, palabras desarticuladas,
como el ajetreo de los pies en el pavimento. Empiezo a buscar
algún diseño más acorde a esos momentos de humillación y triunfo
que vienen de vez en cuando y a los cuales no podemos resistirnos.
Virginia Woolf en Las olas (The Waves) (238-39)
Casi medio siglo después de su publicación original, una relectura de
las viñetas y narraciones breves de que se compone Así en la paz como
en la guerra (1960) revela la búsqueda del joven Cabrera Infante por
retratar la inmediatez de la vida, y, a la vez, comparte con la prosa de
Virginia Woolf un cierto grado de desarticulación que es característico
de la vida misma: emociones y, sobre todo, sensaciones. Cabrera Infante
escribió sobre su propio presente mientras lo vivía, y sus mejores y
más conmovedoras piezas en Así en la paz reflejan a los pobres y a los
desposeídos, quienes narran sus historias en dramáticos monólogos en
∗
Traducción hecha por Jorge Terukina-Yamauchi.
182
primera persona. Catorce años más tarde en 1974, el autor publica Vista
del amanecer en el trópico, otro libro fragmentario de carácter muy
distinto al primero. Vista del amanecer es un collage de 101 viñetas,
una relación cronológica de la historia de Cuba desde su emergencia
física como isla volcánica hasta el presente del escritor, 1972. Se trata
de un libro que resume el concepto unamuniano de intrahistoria: un libro
sobre personajes desconocidos y sus pequeños, anónimos incidentes y
sus particulares conflictos. Esta muy lograda visión de la historia cubana, es también una colección de fragmentos que, dada su ordenación
cronológica, produce una serie de “vistas”, una visión muy personal de
la “historia oficial” de Cuba.
El presente estudio traza la evolución de la prosa del autor desde una
estética mimética y realista en Así en la paz hacia los experimentos con
la imagen –en particular con la imagen fotográfica– que nos presenta
en Vista del amanecer en el trópico. Si bien en textos tempranos tales
como Así en la paz, Cabrera Infante se interesa en narrar temas sociales al mismo tiempo que entabla una desesperada búsqueda de nuevas
formas narrativas, tal búsqueda hallará fruición en Vista del amanecer,
libro aparentemente mimético que sin embargo muestra la gran capacidad innovadora de nuestro autor. Vista del amanecer ilumina la poética
subyacente en Así en la paz y nos permite observar como el escritor
desarrolla simultáneamente una sensibilidad modernista para comunicar
contenidos relacionados con la literatura de compromiso.
I. Así en la paz: La verosimilitud,
o el lenguaje del “ajetreo de los pies”
Dos dimensiones, aparentemente contradictorias a primera vista, son
evidentes en nuestra relectura de Así en la paz: una indagación por la
verosimilitud y un deseo de innovación. Tal como las voces narrativas
de Las olas de Virginia Woolf, las primeras de Cabrera Infante confirman
la añoranza del autor por hallar el lenguaje del “ajetreo de los pies”, uno
que, a diferencia del trabajado lenguaje de la literatura tradicional, pueda
reflejar mejor la vida en el momento mismo de vivirla. Esta búsqueda
de una voz coincide con el deseo de encontrar un nuevo “diseño”, es
decir, con el deseo de experimentar con aquellas estrategias que más
apropiadamente potencien tales voces en la ficción. Cuando aplicamos
el término “innovación” a las primeras ficciones de Cabrera Infante
no utilizamos este término para sugerir una suerte de conciencia de
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183
pertenecer a un modernismo anglo-europeo, sino, antes bien, un deseo
de experimentar con diversas formas de escritura. Nos referimos, pues,
a una versatilidad técnica que permite al autor experimentar con una
amplia variedad de estilos y de instancias narrativas.
El término verosimilitud, aplicado a la ficción, se refiere a la voluntad
de probabilidad o credibilidad; se trata de un deseo por dotar la obra
creativa de una pátina de verdad. De acuerdo con Eric Auerbach, el
“realismo atmosférico” es un modo de representar la realidad que apela
a la imaginación mimética del lector a través de un modo de representación sugerente y sensorial (23). Cuando discutimos dicha noción de
verosimilitud tal y como aparece en los relatos breves de Cabrera Infante
también debemos tomar en cuenta la percepción del texto por parte del
receptor y el modo en que el lenguaje mismo puede conmover o tener un
impacto emocional en él. En estas líneas comentaré brevemente algunas
de las narraciones de Así en la paz como en la guerra para mostrar la
búsqueda –aparentemente contradictoria– tanto de verosimilitud como
de innovación presente en los mejores pasajes del libro.
En “Un rato de tenmeallá” (14-28), una niña de cinco años narra las
primeras experiencias de su hermana mayor como prostituta sin comprender realmente el contenido del cuento. La hija mayor de la familia es
forzada a ejercer la prostitución para evitar la pérdida del hogar familiar.
Su virginidad se comercializa y el relato en sí representa la sórdida vida
de los pobres. Si bien la elección de la materia expuesta no es novedosa
ni puede considerarse innovadora, el rasgo más notable de esta pieza es
el modo en que Cabrera Infante logra recrear las posibilidades de una
voz infantil en primera persona. La ironía dramática dota a la pieza de
una gran intensidad dado que el lector comprende la situación mucho
mejor que el personaje y puede deducir el carácter trágico de la misma.
El punto central, y en el cual radica el éxito de este cuento (por lo demás,
una descripción bastante común de las consecuencias de la pobreza), es
la concepción de la definida verosimilitud que se deriva de la atrevida
experimentación formal del autor con el punto de vista narrativo.
Como explica Susan Lanser, más que una entidad concreta, el concepto
de punto de vista incorpora cierto tipo de relación y, en consecuencia,
se trata de una compleja red de interacciones entre autores, narradores,
personajes y comunidades lectoras. El esfuerzo por parte del joven escritor consiste en reproducir lo que la niña escucha, lo cual es, de hecho,
el contenido mismo de la historia. Se ignoran las reglas gramaticales y
ortográficas; se omiten los signos de puntuación. El punto ortográfico
cede paso al flujo de las palabras, flujo que refleja las reacciones que
184
tiene la niña hacia conversaciones que el lector no puede oír. El modo
en que la niña percibe la situación, así como el lenguaje que usa para
describirla, se encuentran en perfecta sintonía, y es en este tour de
force que se origina la verosimilitud de la narración. Observemos, por
ejemplo, la reacción de la niña frente al dinero que su hermana recibe
como contraprestación por sus favores sexuales:
el rollito de billetes yo lo vi y empece a saltar cantando yo lo vi
yo lo vi yo lo vi el rollito el rollito rollito y parece que no le gusto
porque grito con los dientes apretados que me callara la boca y yo
le pregunte que de donde lo habia sacado y que si era que moises
le había pagado por limpiarle. (24)
La combinación de lo trivial y lo trágico –tal como la define Auerbach– es presentada por la niña quien está dotada de una trágica sensación
de fatalidad que sólo el lector puede deducir. La mezcla de pathos e
inocencia, lograda a través de la reproducción directa de un monólogo,
se convierte en el primer y más logrado experimento verbal por parte
de Cabrera Infante para crear la verosimilitud lingüística que llegará a
su máxima expresión en Tres tristes tigres.
En otro cuento titulado “Josefina atiende a los señores” (70-80), la
pobreza es el factor determinante en la vida de los protagonistas. En
este relato, narrado por la administradora de un local de prostitución,
la miseria y la pérdida de la dignidad humana tienen un rol central. La
misma administradora es un personaje marginal, aunque su rol en el
cuento consiste en explotar y perpetuar un círculo de explotación en el
cual ella misma es una víctima. La administradora finge tener un gran
afecto para con Josefina, pero, nuevamente, el lector puede advertir la
duplicidad de las palabras de esta narradora en primera persona. Irónicamente, nunca se oye una sola palabra de boca de Josefina, quien, en
su rol de víctima, permanece silente a lo largo del relato. Una vez más,
es la experimentación formal de Cabrera Infante con la voz narrativa lo
que dota a esta historia de una gran calidad y una intensa verosimilitud.
El lector siempre parece saber más que el narrador, y es precisamente
esta ironía dramática lo que otorga gran intensidad al cuento.
Al suprimir el “yo” narrador de estos dos textos tempranos, Cabrera
Infante logra crear unas pequeñas obras maestras de narración directa.
El tono de ambas, las inflexiones y el trabajo directo sobre la sintaxis,
proveen al lector no sólo el mismo grado de conocimiento que poseen
estas voces en primera persona, sino también una oportunidad para
experimentar una época de pobreza y corrupción típica de los años que
precedieron la revolución. Tanto la relación existente con lo real y la
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verdad social como la voluntad de recrear efectivamente la palabra oral
son cualidades que devienen centrales en la obra posterior de Cabrera
Infante. Para el autor, el lenguaje no es una reproducción ni una copia,
sino una recreación que insufla vida al relato, una suerte de realismo
que encapsula la esencia del mencionado concepto de verosimilitud a
través de una serie de innovadoras estrategias narrativas.
En Así en la paz como en la guerra la búsqueda de nuevas modalidades
narrativas es más que patente. A lo largo de la colección observamos
una rica variedad de estilos, desde las austeras descripciones hemingwayanas de las viñetas hasta las secuencias intensamente poéticas de
relatos como “Mar, mar enemigo” (92-110) o “Resaca” (56-68). Además,
Cabrera Infante experimenta con una variedad de instancias: seis de los
cuentos están en tercera persona; otros, tales como la serie dedicada a
Silvestre, son presentados por un narrador en primera persona que edita
el contenido y guía al lector de un modo más convencional. Sin embargo,
el ejemplo más claro de la búsqueda de un “diseño” apropiado en sus
ficciones es la creativa instrumentalización por parte de Cabrera Infante
de la noción de fragmentación en esta colección, así como la consciente
alternancia de quince relatos y quince fragmentos numerados.
Dentro de la mejor de las tradiciones, en Así en la paz como en la
guerra se rescata la cultura cubana a través de la intensidad de lo
fragmentario y la riqueza lingüística basada en los matices. Si, como
dicta la definición usual, el punto de vista es un lugar o una posición,
también puede significar el modo en que uno ve el mundo, una actitud
hacia las cosas observadas, para el joven Cabrera Infante la decisión
de relatar historias a través de las voces de los personajes en Así en la
paz fue una decisión valiente que sólo podía florecer bajo la represión
de los años de Batista.1
1
Durante la década de 1950 a 1960 Cabrera Infante pasó de periodista a escritor. Sus
primeros textos fueron relatos breves, algunos de los cuales se publicaron en la colección
Así en la paz como en la guerra (La Habana: Ediciones R, 1960). Dichos relatos y las
viñetas de Así en la paz representan un telón de fondo social relacionado con la década
de 1950 a 1960, es decir, con los años de la dictadura de Batista. Si bien hubo ediciones
posteriores, publicadas en 1968 en Montevideo y en 1971 por Seix Barral, Así en la paz
es la primera colección de cuentos publicada por Cabrera Infante. Algunos relatos suyos
aparecieron independientemente en revistas cubanas como Bohemia o permanecieron
inéditos por decisión del propio autor.
186
II. El encuentro de un “diseño”: Vista del amanecer en el trópico
En una entrevista llevada a cabo en poco después de la publicación
de Vista del amanecer, le pregunté al autor por el uso artístico de la
fotografía en dicho libro. Su respuesta, reproducida a continuación,
es significativa porque revela las sensaciones del autor respecto a las
posibilidades creativas de la imagen verosímil:
La fotografía… es una evidencia y una forma de arte en sí misma.
Traté todo lo que pude de imitar esa calidad fantasmática que parece
tan real y es al mismo tiempo pura nostalgia detenida, que tiene
toda fotografía, aun las instantáneas, sobretodo las instantáneas
caseras. No rechazo sin embargo la imputación de truco del todo.
Todo arte es un truco, un leger de main, un acto de magia a veces
simpático. La misma fotografía que parece captar la realidad verazmente crea por medio de luces y sombras una apariencia, una
irrealidad, una imago. Traté de imitar esa condición de la fotografía
como sueño y verdad de un arte estático. Por medio de la continuidad temporal, imprescindible a la lectura, quise animarlas en el
espacio verbal al tiempo que las fijaba en el tiempo de la lectura.
(Álvarez Borland 59).
En Vista del amanecer, la fotografía se convierte simultáneamente
en “arte y realidad” porque como obra de arte puede llevar al lector
a meditar sobre el modo en que percibimos aquella realidad que llamamos historia. En efecto, aquélla consigue crear una realidad verbal
autónoma, la cual a su vez le sirve al autor como un ejemplo más de la
subjetividad histórica que intentaba comunicar en sus viñetas. Según
Cabrera Infante, la fotografía en blanco y negro también podía proveer
una instancia de “no verdad” porque sus propiedades intrínsecas tenían
la capacidad de sugerir apariencias que no están presentes. De este
modo, la fotografía es al mismo tiempo real e irreal ya que a través de
sus propias posibilidades visuales, como la luz y la sombra, ella puede
crear una irrealidad propia.
Los diversos usos de la fotografía exhibidos en Vista del amanecer son
utilizados para examinar la verdad histórica de un suceso. Algunos grabados tienen origen en lo histórico ya que relatan las ocurrencias que el
narrador presenta. Otras fotografías forman parte de narraciones insertas
dentro de otras en que un personaje cuenta un relato a un oyente dentro
de la obra, añadiendo así un sentido oral, dramático, a la historia viva
que el autor busca presentar. Sin embargo, el rasgo más significativo y
por lo tanto innovador del uso de la fotografía como recurso estético en
Vista es que Cabrera Infante expone las tensiones respecto a la historia
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precisamente al no incluir las imágenes que describe. De esta manera,
el autor aumenta la dependencia y el escepticismo de sus lectores en
relación a la veracidad de los eventos narrados.
En este libro de fragmentos Cabrera Infante entabla un diálogo con la
naturaleza misma de la percepción y los problemas que surgen cuando
el artista –escritor o fotógrafo– procura reproducir la realidad. A través
de la descripción de las fotografías y los grabados, el autor sopesa la importancia de recuperar las versiones personales, individuales, de diversos
hechos históricos para así poder forjar su propia versión de los mismos.2
Dada la selección de las viñetas y su ordenamiento dentro del texto, el
lector siente una disyunción que se refleja, además, en el contenido de
cada pieza. Al mismo tiempo y a pesar de que las referencias temporales
no son explícitas y que los marcadores están ausentes, sí existen claves
cronológicas. Este orden cronológico del texto haría que su lectura se
asemejara a la de un libro de historia, puesto que las viñetas representan
diversas épocas de la historia de Cuba: la era colonial, la independencia
y las sangrientas tiranías del siglo XX (Machado, Batista, Fidel Castro).
Como consecuencia, el lector –incapaz de seguirlas con métodos basados
en nombres, lugares y fechas– debe abandonar los modos convencionales
de leer la historia. Irónicamente, Cabrera Infante utiliza estas técnicas y
estrategias no para construir un escape, sino para resaltar el tema central:
el arbitrario –e injusto– registro de la historia.3
2
Vista del amanecer ha sido analizada desde diversas perspectivas. Véase: Peavler,
“Cabrera Infante’s Undertow”. Véase también Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two
Islands, Many Worlds; Álvarez Borland, “Challenging History From Exile: Guillermo
Cabrera Infante” 28-38; Montenegro, “Qué dise/mi/nación”; y Pérez Firmat, “Remembering Things Past in Translation”.
3
Durante las décadas de los años 80 y los 90 la preocupación moderna y posmoderna por
la subjetividad de la historia tuvo mucho eco en conocidos escritores latinoamericanos,
como se aprecia en Historia de Mayta de Vargas Llosa o El general en su laberinto de
García Márquez, escritores quienes exploraron los errores cometidos por sus gobiernos
en nombre de la historia oficial. Vista del amanecer de Cabrera Infante también cae en
este corpus de novelas que desafían el archivo histórico oficial. ¿Puede la historia oficial
reclamar para sí un carácter más verdadero que las historias privadas de los individuos
que, colectivamente, conforman tal historia? Desde las meditaciones iniciales de Unamuno sobre el tema de la intrahistoria hasta los volúmenes publicados por teóricos como
Linda Hutcheon o Hayden White, diversos escritores, historiadores y críticos literarios
han reflexionado sobre este tema desde sus propias perspectivas disciplinarias. ��
Véase:
Hutcheon, A Poetics of Postmodernism; White, Tropics of Discourse.
188
Un grupo de viñetas –el más poético de la colección– parece describir
ciertas fotografías o imágenes congeladas, y parece estar directamente
relacionado con la concepción del autor sobre la irrealidad de la fotografía y sobre su intención declarada de “animar” las imágenes que
describe en su libro. En una que comienza con la frase “LO ÚNICO
VIVO ES LA MANO”, la descripción se centra en un cadáver, aunque
al lector sólo se le permite “ver” partes del mismo:
Al menos, la mano parece viva apoyada en el muro. No se ve el
brazo y quizá la mano esté también muerta. Tal vez sea la mano
de un testigo y la mancha en el muro es su sombra y otras sombras
más. [...] Un objeto que está cerca –una granada, el casquillo de
una bala de cañón de alto calibre, ¿una cámara de cine?– se ve
negro, como un hueco en la foto. (135)
Estampas como ésta son imágenes congeladas en las cuales el lenguaje
evoca vívidamente un momento específico. Las palabras se repiten, los
tonos de gris y negro se acentúan. La mano, “lo único vivo”, es metonimia de todas las otras manos de aquéllos que también sufrirán sus
muertes en el anonimato. Esta viñeta intenta ilustrar figurativamente el
modo en que, debido a la magnitud de la destrucción y la pérdida, es
más difícil descifrar si lo que percibimos existe en realidad.
El fragmento continúa describiendo la escena de muerte con palabras
que sugieren vida, como “reclamar”, “viajar” y “esperar”, obligando
así al lector a cuestionar la distinción entre la vida y la muerte: “Una
de las cajas está medio abierta y tiene un muerto en el suelo y en la
caja más cercana el muerto, también fuera, tiene puesto un brazo como
reclamándola” (135). Al atribuir rasgos animados a los muertos para
crear tal ambigüedad, esta viñeta deliberadamente crea un paralelo
entre la verdad y la percepción visual. Al mismo tiempo, el autor introduce una combinación de luz solar y sombra, de verdor y tierra, de
hierba y cemento. La ambigüedad de lo que se describe, las preguntas
del narrador, lo borroso de los objetos descritos, así como la posible
existencia de una “cámara de cine” dentro de la descripción presentan
en conjunto clara evidencia de que la tarea explícita de Cabrera Infante
era la evaluación de la percepción visual y de su relación con el registro
de los hechos históricos.
Una segunda viñeta que juega con la idea de las imágenes congeladas o
en las palabras del autor “la pura nostalgia detenida” sirve para explorar
la perspectiva del lector respecto a la historia. Ésta comienza a media
res con el personaje en el acto de caer. El pasaje desarrolla una única
acción. Se describe en el presente progresivo, como si se tratara de una
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acción en cámara lenta, ilustrando y haciendo vívida la visión de un
hombre en el proceso de morir, un hombre “que no ha caído todavía
pero que está cayendo” (191). Una vez más Cabrera Infante utiliza sólo
el blanco y el negro, aprovechando la luz existente para describir: “el
pantalón negro-gris-negro [...] se inclina a la tierra negra y a la muerte
para siempre” (191). La repetición de un único momento deja al lector
con una sensación de desorientación. Es bastante probable que la idea de
reiteración que el autor quiso crear al presentar la caída como una acción
congelada sea una referencia a las propias recurrencias y repeticiones
de la historia. Esta fotografía o fotograma requiere la participación
del lector como testigo de un único momento y captura la esencia del
esfuerzo de Cabrera Infante de promover la comprensión y el análisis
de la violencia de la historia a través de la literatura.
En su incursión respecto a las posibilidades estéticas de la imagen visual, Cabrera Infante explora las varias opciones de las descripciones
de fotografías reales e imaginarias. Destaca, a modo de ejemplo, una
viñeta que narra el triunfo de los rebeldes en 1959, en la cual el autor
ilustra la importancia del fotógrafo como editor de aquella realidad que
pretende capturar:
EN LA FOTO SE VE AL COMANDANTE EN JEFE entrando en
la capital montado en un jeep. A su lado va otro comandante y se
puede ver al chofer y a uno que es miembro de su escolta. [...] Pero
el fotógrafo tuvo un toque de presencia. Como no conocía al tercer
comandante lo cortó de la foto para hacerla más compacta. Pocos
meses después el tercer comandante estaba en la cárcel acusado
de traición y condenado a cumplir treinta años de prisión. Todos
los que tuvieron que ver con él, fueron inmediatamente tildados de
sospechosos y se procedió a erradicar su nombre de los libros de
historia. Adelantado a su tiempo, el fotógrafo no tuvo que recoger
su foto para recortarla convenientemente. Eso se llama adivinación
histórica. (193)
Si bien en primera instancia parecería que el uso de la fotografía refuerza y respalda la autenticidad de la perspectiva del historiador, lo que
importa aquí es la decisión del fotógrafo de cortar la foto y su propio
rol en la inscripción de la historia. El ojo de la cámara se homologa
a la relación histórica escrita puesto que evidencia cómo cada visión
de la realidad es, en efecto, interpretativa y, por tanto, vulnerable a la
subjetividad de quien la percibe. Del mismo modo en que el historiador
en la viñeta “procedió a erradicar su nombre de los libros de historia”
(193), el fotógrafo excluye conscientemente al comandante de la foto
190
y, literalmente, lo borra de los archivos de la historia oficial. Al capturar
en su fotografía solamente aquella sección de la realidad que él consideraba importante, el fotógrafo se convierte en el máximo intérprete
de la realidad descrita.
Otras viñetas en Vista del amanecer utilizan la fotografía para indicar a
los lectores el carácter incompleto de la imagen, y para subrayar que no
existe ningún registro histórico que no esté distorsionado por el acto interpretativo. En la estampa que se titula “LA FOTO ES UNA IMAGEN”
(197-99), Cabrera Infante establece una relación entre las realidades
objetivas y subjetivas. La ironía aquí radica en la diferencia entre lo que
se puede ver físicamente en la fotografía (objetivo) y la verdad que no
se puede ver. Esta fotografía objetiva se transforma rápidamente en una
descripción del carácter moral del patriota representado. El historiador
anónimo concluye la estampa con una explicación dirigida al lector: “Es
por todo eso que no es una foto, sino esa rara avis: la imagen del héroe
muerto cuando vivo” (199).
Evidentemente, para el autor el aspecto más importante de la historia es
la memoria colectiva: lo que la sociedad recuerda. De hecho, en la viñeta
sobre los trabajadores haitianos y jamaiquinos que piden un aumento de
sueldo, el acto de tomar una fotografía se convierte en el tema central de
la obra. Aquí la cámara que habría tomado la foto del grupo se convierte
en un falso objeto de utilería que sirve para contar un relato de violencia
ya que la cámara ha sido sustituida por una ametralladora:
Todo pareció ir de lo mejor y el hacendado propuso hacer una
foto del grupo para conmemorar el acuerdo. Los delegados haitianos y jamaiquinos se colocaron en fila enfrente de la máquina,
cubierta con una tela negra. [...] El mayoral destapó la máquina y
tranquilamente fusiló con la ametralladora al grupo de delegados.
[...] La historia puede ser real o falsa. Pero los tiempos la hicieron
creíble. (97)
Ya que esta triste historia podría haber sucedido, ella adquiere mayor
importancia y autoridad que cualquier versión “oficial” de tales incidentes. A cierto nivel, Cabrera Infante obliga a cuestionar el modo en que
se inscribe la historia. Sin embargo, la conclusión de la viñeta también
sirve para lograr otro tipo de comprensión ya que “los tiempos la hicieron
creíble” (97). De este modo, el narrador en Vista se convierte a la vez
en lector e intérprete de los eventos visuales que describe.
La exploración pionera del uso de la fotografía por el autor en Vista del
amanecer otorga a la imagen fotográfica un rol especial como texto in-
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191
terno en la ficción del exilio cubano. Al inventar, describir y no mostrar
sus fotografías, el libro de Cabrera Infante expone las tensiones entre el
arbitrario registro de la historia y el creciente escepticismo del lector.
Como el autor observara en la entrevista mencionada líneas arriba,
algunas de las descritas en su libro nunca existieron en realidad:
Muchas de las fotografías de Vista son imaginarias. Es decir nunca
han existido, nunca pudieron existir porque, simplemente, en ese
tiempo histórico la fotografía no había sido inventada todavía
o nunca habían sido hechas en el tiempo literario, como dos o
tres composites contemporáneos que fabriqué yo solo. (Álvarez
Borland 59).
Dado que carece de acceso a lo que el narrador/historiador ve, en su
intento por comprender lo ocurrido en el pasado, el lector se ve obligado
a depender completamente de las interpretaciones provistas por dicho
narrador/historiador respecto a las imágenes que no puede ver. Al no
revelarlas, Cabrera Infante crea una creciente dependencia del lector en
la descripción que el historiador ficticio hace en sus vistas de la historia
cubana. Este sentido de dependencia análoga simula la supeditación que
los individuos experimentan al leer los documentos que la registran.
Los experimentos formales con la imagen en Vista del amanecer en
el trópico, son testimonio del espacio interpretativo entre la imagen
y la fotografía, espacio que sugeriría nuevas maneras de concebir
la realidad y de pensar en ella. En efecto, dichos experimentos de
Cabrera Infante dialogan con las meditaciones de Susan Sontag en
On Photography (1973) y después con la Camera Lucida de Roland
Barthes (1981). Estas meditaciones filosóficas sobre la fotografía
–en particular las de Barthes– fueron publicadas antes de los avances
cibernéticos que hoy conocemos, época durante la cual ocurrieron
cambios radicales en nuestra concepción de la construcción y la manipulación de la imagen.
Teniendo en cuenta las categorías de “verosimilitud” e “innovación”,
Así en la paz como en la guerra y Vista del amanecer en el trópico
adquieren especial importancia para comprender la totalidad de la obra
de este escritor. El estudio conjunto de estos dos libros fragmentarios,
los cuales forman parte de un corpus publicado entre 1960 y 1974, nos
ayuda a comprender los nexos del autor tanto con la estética del realismo
social como con los parámetros modernistas. En efecto, los logros de
Cabrera Infante en relación a la recreación verbal de la lengua oral así
como el ingenioso uso del fragmento como base estructural de estos
dos libros pueden ser considerados el germen mismo de su poética y
192
base de futuros textos claves como Tres tristes tigres.4 Es precisamente
esta combinación perfecta de mimetismo e innovación por parte del
maestro la que influirá en jóvenes escritores tanto dentro como fuera de
Cuba en obras como la Canción de Rachel de Miguel Barnet o Raining
Backwards de Roberto G. Fernández.
Obras citadas:
Álvarez Borland, Isabel. ��
“Challenging History from Exile: Guillermo Cabrera Infante’s View of Dawn in the Tropics”. Cuban
American Literature of Exile: From Person to Persona. Charlottesville y London: U of Virginia P, 1998. 28-38.
---. “Viaje verbal a La Habana, ¡Ah vana!”. [entrevista]. Hispamérica 11.31 (1982): 51-68.
Auerbach, Eric. Mimesis. Princeton: Princeton UP, 1974.
Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography.
New York: Hill & Wang, 1981.
Cabrera Infante, Guillermo. Así en la paz como en la guerra.
---. Vista del amanecer en el trópico. ��
Barcelona: Seix Barral,
1974.
Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory,
Fiction. New York: Routledge, 1988.
Lanser, Susan Sniader. The Narrative Act: Point of View in Prose
Fiction. Princeton: Princeton UP, 1992.
Studies 28 (1998): 125-53.
4
En una carta Cabrera Infante admite que las viñetas que aparecen en Vista (1974) fueron
en su mayor parte escritas antes de 1964 lo cual nos permite ver este maravilloso texto
como antecedente de Tres tristes tigres. Carta recibida de Cabrera Infante, 4 noviembre,
1978.
Humberto
López
Cruz
Isabel
Álvarez
Borland
193
Peavler, Terry J. “Cabrera Infante’s Undertow”. Structures of
Power. Essays on Twentieth-Century Spanish-American Fiction.
Eds. Terry J. Peavler y Peter Standish. Albany: State U of New
York P, 1996. 125-43.
Pérez Firmat, Gustavo. “Remembering Things Past in Translation”.
Tongue Ties: Logo-Eroticism in Anglo-Hispanic Literature. New
York: Palgrave, 2003. 107-23.
Sontag, Susan. On Photography. New York: Farrar, Straus and
Giroux, 1973.
Souza, Raymond. Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many
Worlds. Austin: U of Texas P, 1996.
White, Hayden. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism.
Baltimore: Johns Hopkins UP, 1973.
Woolf, Virginia. The Waves. New York: Harcourt Brace, 1978.
195
“Abril es el mes más cruel”
y los niveles ocultos
de un espectacular suicidio
Mariela A. Gutiérrez
University of Waterloo, Ontario, Canadá
La revolución no es un opio.
La revolución es una catarsis;
un éxtasis que sólo puede prolongarse en la tiranía.
Ernest Hemingway1
Entre las obras de Guillermo Cabrera Infante hay un cierto número que
se caracteriza por evidenciar una técnica cinematográfica con la cual el
autor cubano presenta a sus personajes, sin introducciones descriptivas
de ninguna índole. Ellos aparecen más bien de súbito en su situación
dramática, totalmente “en acción”. Ése es el caso de su hermoso y
enigmático relato “Abril es el mes más cruel”, quizá el más sutil de su
producción cuentística, y definitivamente poseedor de una estructura
sencilla –como lo haría un Hitchcock o un Hemingway, pero a su vez
llena de una interesante complejidad tanto literaria como histórica.
El hecho de que “Abril es el mes más cruel” encaje bien en el marco
narrativo que conforma la antología titulada Así en la paz como en la
guerra de 1960 no es una casualidad. Ya desde el comienzo Cabrera
Infante establece una pauta beligerante, para no decir bélica, la que
lleva al lector a relatos escritos con la aversión y el desasosiego de una
época que difícilmente los cubanos podrán apartar de su memoria. Su
1
“El jugador, la monja y la radio”, en Relatos (191).
196
libro está integrado por cuentos y viñetas, éstas últimas escritas a partir
de la muerte de una joven a manos de la policía del general Fulgencio
Batista y Zaldívar. El mismo Cabrera Infante comenta en su prólogo
a la primera edición de Así en la paz como en la guerra: “El estúpido,
monstruoso crimen provocó mi ira, resuelta en diez viñetas que de una
manera u otra describían la nausea de vivir bajo la Tiranía” (iv). Sus
cuentos hablan de cómo todo un pueblo se levanta en armas contra la
dictadura de Batista; a la par, un sentimiento de impotencia e ira transpira
a través de este magnífico y temprano compendio.
Pero si es verdad que Cabrera Infante –novelista, cuentista, periodista,
crítico y guionista de cine– nacido en Gibara, provincia de Oriente, en
1929, se une a la revolución castrista en su lucha contra el tirano Batista,
para luego ocupar diversos cargos culturales dentro de la misma; también
es verdad que en 1965, a su regreso a Cuba después de haber ocupado el
puesto de agregado cultural de Cuba en Bruselas, Bélgica, al encontrarse
con un gobierno caracterizado por una política cultural recalcitrante que
no concuerda con la suya propia, decide renunciar a la diplomacia y se
autoexilia en Londres, Inglaterra, en donde reside hasta su muerte el 21
de febrero de 2005. Por eso es hábilmente extraño que su relato “Abril
es el mes más cruel” pueda leerse bajo un prisma antirrevolucionario, o
quizá más bien un prisma preconizador de lo que sucedería más tarde en
el alma de todos los cubanos, en la de los que se quedan y la de los que
se van de la isla, a lo largo de casi medio siglo. Tal vez porque, tanto y
como en el largo poema de T.S. Eliot “April is the cruellest month”, su
trayectoria puede anunciar o sugerir una resurrección a ésos que no la
desean o no pueden darse el lujo de tenerla. Este factor será analizado
más adelante. En “Abril es el mes más cruel” Cabrera Infante habla del
vacío desolador de la muerte y lo hace a través de un escueto procedimiento verbal entre los dos únicos personajes protagónicos, utilizando
una gestión literaria llena de simplicidad, pero que a su vez esconde la
rabia, la falta de aceptación, la decisión claustrofóbica de alguien que no
teme lanzarse al vacío de un acantilado con tal de no verse acosado por
la tortura de una enfermedad incurable; tal y como la isla misma quizá
escogería deshacerse de su sacrosanta solidaridad insular para echarse,
en aras de la libertad y sin protocolo alguno, en el profundo abismo que
la espera para destrozar su magullado cuerpo, acunado entre las aguas
azules del intranquilo mar Caribe.
En la narración, una pareja de recién casados llega al hotelito de una
playa, probablemente Guanabo, en la provincia de La Habana para disfrutar de su luna de miel. Todo parece ir a pedir de boca hasta los dos
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últimos párrafos del cuento cuando la mujer salta al vacío, dejando al
lector de una pieza, sin palabras, sólo con un reproche válido, un dolido
¿por qué? Por supuesto, ¿por qué suicidarse, ella, una recién casada en
su flamante luna de miel? ¿acaso no es ella feliz? O es más bien culpa
del lector por no haberse fijado mientras leía en la corriente subterránea
del relato mismo para sólo dejarse llevar por la fluctuación externa y
visible de palabras escuetas que engañan con su fluir mentiroso a lo
largo de las cuatro páginas que conforman el relato.
Indudablemente, el dominio verbal de Cabrera Infante nos impide ver
más lejos de lo que él desea que veamos, antes de llegar al final del
cuento. El estilo sencillo acompañado de una técnica a la Hemingway
ayuda a que leamos con rapidez un texto en el que, si nos detuviéramos
para respirar por tan solo un instante, podríamos descubrir que no es
una historia de amor; es, sin embargo, la historia de un amor perdido, o
más bien un amor en aras de perderse, no por la obvia falta de un cariño
solidario que existe en la pareja, sino porque el amor de esta pareja no es
compatible con la amargura y la desesperanza; esto les sería intolerable
a ambos, cada cual por sus propias razones personales.
Por un lado, los joviales recién casados parecen estar listos para comenzar una nueva época en su vida. Engañosamente, las tempranas
líneas del diálogo que comienza entre ellos sugieren, a primera vista,
un renacimiento:
―Hace un día precioso― dijo [ella].
―Lo he visto por la ventana― dijo él.
―¿Visto?
―Bueno, sentido. Oído. (167)
Sin embargo, leemos también que “las palabras siempre traicionan”
(167); el esposo se ha dado cuenta de que con sus palabras ha herido a
la joven. Por su parte, ella acaba de salir de una enfermedad, de la cual el
lector no se da por aludido hasta que hace una segunda lectura y constata
que es el cáncer el que ha minado su joven cuerpo y su espíritu:
―¿Cómo te sientes? [ella le pregunta].
Iba a decir muy bien, luego pensó que no era exactamente muy
bien y reconsideró y dijo:
―Admirablemente.
No mentía. Nunca se había sentido mejor. Pero se dio cuenta que
las palabras siempre traicionan.
―¡Vaya!― dijo ella. (167)
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Indiscutiblemente, hay algo que no está bien entre ellos. La estructura
misma indica que no todo es perfecto entre los recién casados. Mientras
están juntos en la intimidad de la casa, específicamente la del cuarto,
su conversación no parece ser amorosa o motivada; existe una extraña
tensión en las frases que ambos emiten, cada cual a su turno. Las mismas
son cortas, amables, pero carentes del enfoque anímico que se puede
notar cuando horas más tarde se encuentran juntos en el acantilado
frente al bullicioso mar. Sin duda alguna, el carácter impersonal de cada
diálogo es a veces insoportable:
―Esto es vida― dijo [él].
Ella se había quitado las sandalias y enterraba los dedos en la arena
al caminar. Lo miró y sonrió.
―¿Tú crees?― dijo.
―¿Tú no crees?― preguntó él a su vez.
―Oh sí. Sin duda. Nunca me he sentido mejor.
―Ni yo. Nunca en la vida― dijo él. (167)
La palabra “vida” aparece alguna que otra vez durante los sucesivos
diálogos de la joven pareja; ésta parece pronosticar todo lo contrario,
pero el lector no se da cuenta de ello en una primera lectura del relato.
Lo cierto es que no hay vida en las pocas palabras emitidas mecánicamente por los esposos; el diálogo, reducido justo a lo necesario, se
convierte en un intercambio de frases muertas. No cabe duda, hay un
vacío irreparable entre éstas dos personas que en apariencia se aman.
Por ejemplo, en el diálogo anterior somos testigos de la oquedad de
las palabras, no importa quien las diga, porque nada de lo que ambos
puedan decir importa; tal es el grado de insatisfacción y nulidad anímica
que cada uno expresa en una conversación que sólo demuestra la propia
esterilidad de la nada.
¿Por qué el lector no se da cuenta de que es “muerte” y no “vida” lo que
rige el relato desde un principio? Principalmente, esto ocurre porque el
lector está ocupado en el sentir y el escuchar del ritmo del “desamor”.
La estructura del cuento nos mantiene entretenidos en el chantaje verbal y su insondable esterilidad. Hasta que la narración explota en un
elocuente diálogo que finalmente confronta la existencia, y su certeza,
y la negación de la misma:
―Te juro que nunca me he sentido mejor.
―Me alegro.
―¿Por qué?
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―Porque me fastidiaría sentirme tan bien y que tú no te sintieras
bien.
―Pero si me siento bien.
―Me alegro.
―De veras. Créeme, por favor.
―Te creo. (168-69)
El relato llega a su clímax; éste es el momento crucial tanto para la pareja como para el lector. El vivir es el problema; el morir, eso es fácil.
Todos debemos morir; pero hay que luchar para seguir con vida; una
enfermedad, un accidente, un error de cálculo, una decisión irrevocable,
pueden terminar los días de un individuo a cualquier edad, en cualquier
momento. Quizá el ser humano no luchara tanto por mantenerse en vida
si desde su nacimiento tuviera conocimiento del día en que le tocará
retornar a ser polvo. Como advierto con anterioridad, este instante de
confrontación es decisivo, para ella porque conscientemente se está
engañando a sí misma; para él porque con sus palabras trata de ocultar
lo que ya ambos saben, que el tiempo que les queda juntos es poco.
Por otra parte, ninguno de los dos, egoístamente, desea enfrentarse a
los síntomas de una enfermedad debilitante y monstruosa que reduce
al ser humano a la condición de guiñapo. Él la desea siempre bella;
ella se desea siempre entera, sin mácula corporal. No se dicen jamás,
el uno al otro, como afrontarían la situación en caso de que el cáncer
reapareciera; por supuesto que no, ninguno de los dos se siente preparado
para tal eventualidad.
La repetición de “me alegro” en el mismo diálogo no es más que una
forma superficial de evitar el contemplar la triste realidad que les acecha.
El “te juro” y el “créeme” son formas verbales utilizadas únicamente
para enfatizar la inexistencia de lo creíble. El logo (la vida) oculta invariablemente el silencio de la nada (la muerte). No obstante, el clímax
del relato ya nos anuncia el desenlace y el inesperado fin:
―Ve tú con él. Yo quiero quedarme aquí un rato más. (171)
Así le dice la esposa al hombre cuando el viejo encargado del albergue
viene a pedirles que le liquiden la cuenta ya que ellos se van al día
siguiente por la mañana y él desea irse esa misma noche a visitar a su
hija.
Antes de la llegada del viejo, la pareja se ha entretenido mirando la
impresionante vista del mar desde lo alto del acantilado especulando
sobre si su altura era de “unos cincuenta metros. Tal vez setenta y cinco. ―¿Cien no?” (169). Durante un largo rato se han dicho palabras
200
que suenan a promesas, a juramentos, a la renovación del amor que la
ley acaba de sellar: “prométeme que no retratarás a otra mujer aquí
así”, “Las cosas que se te ocurren”, “¿No nos divorciaremos nunca?”,
“Nunca”, “¿Me querrás siempre?”, “Siempre” (169). El crescendo
ambiental es vertiginoso en este momento específico de la narración.
Sin embargo, la llegada del viejo encargado trae consigo el necesario
sosiego, lográndose con ello que la atmósfera retorne a un estado más
placentero.
Nuestra protagonista, no obstante, no pierde de vista su objetivo. Pareciese como si el viejo tomase el rol de ángel de la muerte, en el caso de
este relato de Cabrera Infante, no para acompañarla a cruzar el portal
entre la vida y la muerte, sino más bien para ayudarla a deshacerse de
la carga emocional que produciría el tener que saltar delante, o al lado,
de su marido. El viejo encargado se lleva al hombre para que salde su
cuenta. Mientras sus figuras se van diluyendo en la zona de los vivos
ella, desde la distancia, va despidiéndose de su esposo con palabras que
aunque son un hasta luego resuenan como un adiós:
―Ven a buscarme luego, ¿quieres?
―Está bien. Pero en cuanto oscurezca bajamos. Recuerda.
―Está bien ―dijo―. Dame un beso antes de irte.
Lo hizo. Ella lo besó fuerte, con dolor.
Él la sintió tensa, afilada por dentro. Antes de perderse tras la marea
de espartillo la saludó con la mano. En el aire le llegó su voz que
decía te quiero. ¿O tal vez preguntaba me quieres? (171)
El desenlace se empalma con el final del relato gracias a la pictórica
descripción de la puesta del sol, la cual proyecta el descenso del sol desde
el fulgurante rojo vivo del adiós prometedor entre dos amantes, pasando
por el violeta y el morado de la resignación, hasta llegar al negro de la
noche y de la muerte: “Era un círculo lleno de fuego al que el horizonte
convertía en tres cuartos de círculo, en medio círculo, en nada, aunque
quedara un borboteo rojo por donde desapareció. Luego el cielo se fue
haciendo violeta, morado y el negro de la noche comenzó a borrar los
restos del crepúsculo” (171). La mujer, sentada con los pies colgando
en el vacío, ve bajo sí el interminable “hoyo negro” (171). La posición
de su cuerpo invita al salto. Muy abajo la espera la espuma blanca de las
olas del mar, como una incitante invitación a retornar al seno materno,
con sus húmedos flujos y sus voces uterinas. Quizá piensa en el alivio
que sería regresar allí, donde nada pueda perturbar la perfecta naturaleza del feto: “Afincó las manos en la roca y suspendió el cuerpo, y sin
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el menor ruido se dejó caer al pozo negro y profundo que era la playa
exactamente ochenta y dos metros más abajo” (171).
Muy a propósito, las últimas palabras son numéricas, “ochenta y dos
metros más abajo”, las que, como otras variadas referencias numéricas
que aparecen en el relato, hacen parte del más importante leit-motiv de la
trama, asociado a la premonitoria profundidad del acantilado. El final del
relato no da cabida a las emociones; no permite al lector sentir tristeza, ni
piedad, ni compasión, sólo desconcierto, un desconcierto carente de toda
sentimentalidad. Así lo quiere Cabrera Infante, quien ha calculado todo
para que el resultado final no lleve al lector a una conclusión feliz, a la
Hollywood, a través de la cual se pueda pronosticar el triunfante renacer
del Ave Fénix. Éste es un relato existencialista; un digno exponente del
resoluto mensaje “to be or not to be” –ser o no ser– del atormentado
Hamlet, de Shakespeare. No sería tampoco absurdo preguntarse si éste
ha sido un suicidio premeditado o sólo un acto espontáneo e impulsivo
por parte de la protagonista; el cuento permite todo tipo de especulación
al respecto porque él mismo no revela nada.
Una de las razones del hermetismo en “Abril es el mes más cruel” es la
importancia que Cabrera Infante da a la escenografía –y no me equivoco
al usar este término– en este cuento. Al igual que Ernest Hemingway en
su relato “Un canario como regalo” de 1927,2 o Alfred Hitchcock en su
película Vértigo de 1958, el hermetismo es la clave para un exitoso final
de genre existencial. “Abril es el mes más cruel” puede ser considerado
como embrionario de la técnica que revolucionara la literatura cubana
con la publicación de Tres tristes tigres, cuatro años más tarde en 1964.
En ambos casos el lector se encuentra frente a una concepción estética
innovadora, completamente desacostumbrada dentro de la tradición
literaria cubana del siglo XX; en ambas narraciones se le otorga a la
palabra una dimensión espacio-temporal dentro de la misma acción
narrativa. En una corta “Advertencia” que encabeza su novela Tres
tristes tigres el autor explica que
[e]l libro está en cubano […] en los diferentes dialectos del español
que se hablan en Cuba y la escritura no es más que un intento de
atrapar la voz humana al vuelo […] algunas páginas se deben oír
mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta. (ix)
2
El título dado por Hemingway a su relato, “A Canary for One”, es más metafórico en
inglés que en su traducción al castellano (“Un canario como regalo”), como explico un
poco más adelante en la nota 3.
202
De igual forma, en “Abril es el mes más cruel”, aunque los acontecimientos no son narrados en uno de los que Cabrera Infante llama
“dialectos” cubanos, la intención suprema del autor sigue siendo el
“atrapar la voz humana al vuelo”, en toda su trivial simplicidad, en su
fría inmutabilidad existencial, sin renacimiento, sin transcendencia,
sin resurrección posible. Esto logra llevarse a cabo gracias a la despersonalización del lenguaje, específicamente del diálogo, el que siendo
ampliamente repetitivo en el uso de las mismas palabras una y otra vez,
elimina toda posibilidad de emoción, afectividad, profundidad espiritual.
Más bien trae a la mente las conversaciones que tomaban lugar en la
popular serie televisiva Dragnet, las cuales seguían siendo siempre las
mismas, de episodio en episodio. Al fin y al cabo, la superficialidad
de la narración en “Abril es el mes más cruel” va mano a mano con el
existencialismo que permea el relato. Por ende, el suicidio de la joven
esposa es tan exitoso porque en el ambiente en el cual se lleva a cabo
no hay cabida ni para el amor ni para las emociones; ella decide ponerle
fin a su vida y el lector se lo respeta sin ponerle obstáculos, ni remilgos
ni apasionamientos.
En el caso de “Un canario como regalo” de Ernest Hemingway, quien
influenció mucho el estilo de Cabrera Infante, presenciamos una técnica
muy similar. A la par de “Abril es el mes más cruel”, este relato de Hemingway es intencionalmente corto –seis páginas, superfluo en lo que se
refiere a la narración, con un simple canario como leti-motiv principal,
exhibiendo sólo tres personajes, de los que sólo dos, las dos mujeres,
están en constante diálogo; significativamente, el marido de una de ellas
es el narrador del relato. Tal como en el cuento de Cabrera Infante, la
acción es distintivamente verbal, ya que los movimiento físicos son casi
nulos porque los personajes viajan en un tren que va en dirección a París;
compartiendo una cabina de primera clase, ellos tres y un canario. No hay
una verdadera trama sino más bien una serie de diálogos que tratan ya
sea de cosas relacionadas al canario o del hecho que, al parecer, “no hay
esposo mejor que un esposo norteamericano” (Hemingway 68-69). A lo
largo del relato, el lector no se imagina a dónde va a llevarlo la narración.
No obstante, como bien sucede en todos los aspectos en “Abril es el mes
más cruel”, únicamente, la última línea del relato de Hemingway da la
razón detrás del impresionante ejercicio de palabras que se lleva a cabo
en el ambiente quasi inmóvil y estéril de una cabina de tren, mientras
que las diferentes vistas de la campiña francesa van mostrándose furtivas
como pictóricas obras maestras a través de las ventanillas abiertas de la
cabina que los tres personajes ocupan. La frase final, “[v]olvíamos a París
para establecernos en residencias separadas” (71), deja frío al lector;
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¿cómo puede ser que la pareja en cuestión no haya dejado por sentado
en algún momento del viaje que se van a separar una vez llegados a
su destino?3 De igual manera se pregunta el lector, boquiabierto, al ser
testigo del salto mortal que efectúa la protagonista de “Abril es el mes
más cruel” sin dar el menor indicio a lo largo de la trama, ¿cómo puede
ser? En ambos relatos, lo superficial del relato encubre ese otro nivel,
profundo y doloroso, que toma lugar detrás de los bastidores, mientras
en el escenario sólo ocurren trivialidades que ocultan con alevosía lo
que obviamente está a punto de ocurrir. La técnica en ambos autores es
formidable, impía, sin escrúpulos, con un solo punto de mira, revelar la
existencia de la convivencia de diferentes niveles de la realidad, como
sucede cotidianamente en la vida misma. Por ejemplo, día a día otros
creen que un individuo está bien o mal, porque eso es lo que él desea
mostrar; la verdad saldrá a relucir sólo con su permiso.
A su vez, existe una relación muy particular e intrínseca entre el cineasta
Hitchcock y Cabrera Infante; sin duda alguna, el primero fue una gran
influencia tanto en la ficción de Cabrera Infante como en su carrera
de crítico de cine. Cabrera Infante comenta al respecto: “Hitchcock el
técnico me interesa” (Un oficio… 371), y lo que en verdad le interesa a
Cabrera Infante de la técnica de Hitchcock, a quien nuestro autor llama
“el mistagogo” (Arcadia… 67), es su incomparable y atípico concepto
del misterio, dado a la calidad frívola y artificiosa de sus juegos técnicos
y escenográficos. Sin duda alguna, Hitchcock y Cabrera Infante tienen
mucho en común: son maestros de lo excéntrico, de lo lúdico; son
mórbidos, socarrones, creadores del absurdo, todo mientras ocultan la
sobriedad técnica de sus propósitos y metas.
Por su parte, “Abril es el mes más cruel” y el film Vértigo de Hitchcock
tienen en común varias características interesantes. Por supuesto, la técnica del “descenso al infierno” está bien presente en ambos. En Vértigo
el descenso al infierno se lleva a cabo cuando el protagonista Scottie
Ferguson (James Stewart) va en busca de su amada, Madeleine (Kim
Novak) dentro del escenario que le provee su conflictivo estado personal
3
Sin embargo, desde un principio el título original en inglés da la pauta al lector indicándole que el canario del relato sólo puede ser propiedad, al fin de cuentas, de un solo
individuo. Indudablemente, cuando Hemingway titula su cuento “A Canary for One”
con esto ya pone en evidencia su velada intención de que cada cual siga su camino en
solitario, una vez que la pareja del tren que los lleva a su nuevo destino desembarquen
en la Gare du Lyon de París.
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de vértigo y de locura. El film, a su vez, crea una constante sensación
de vértigo, gracias a la técnica surrealista y, por así decir, mítica, de
Hitchcock, quien se vale de dementes zigzags y escenas de persecución
violenta para lograr que el espectador “disfrute” también del vértigo que
la película conlleva. En cuanto a “Abril es el mes más cruel” la técnica
del descenso al infierno se va moldeando a través de la insensatez y
la frivolidad que caracteriza la conducta de los personajes, quienes,
mientras están en apariencia enamorados, se mueven en un escenario
virtual psicótico enmarcado por el espiral que forma el incesante fluir de
palabras triviales, inconsecuentes, vacías de significado, las que con su
fluir los van llevando al desenlace del verdadero “descenso al infierno”,
el cual culmina con la caída de la protagonista en el oscuro y mortífero
hueco de un acantilado junto al mar que la atrae y la llama a atreverse a
dar cabida a su propia muerte y a las posibles circunstancias traumáticas
en las que su flamante marido quedará pos factum. En ambos casos,
tanto en Vértigo como en “Abril es el mes más cruel” los personajes
presentan personalidades que carecen de una alegría sana, verdadera;
sus sonrisas sólo sirven para encubrir un profundo desengaño de la vida,
permitiéndose a sí mismos mostrar únicamente una de las dos caras de
la medalla de lo desconocido, la de la sonrisa mentirosa que oculta el
misterio de la alarmante verdad que no se desea enfrentar.
Es interesante también penetrar en la psique del escritor mismo, y nada
mejor que hacerlo a través de la lectura de un penetrante y revelador ensayo de Cabrera Infante al que titula “Del gofio al golfo”. De antemano,
cabe explicar que, antes de que este ensayo fuese publicado, Cabrera
Infante lo ofrece en 1984 a manera de charla en Santa Cruz de Tenerife
delante de un nutrido público canario formado en gran parte por sus
parientes paternos santacruzanos. Para mí, la importancia del contenido
de esta charla en relación con “Abril es el mes más cruel” es la peculiar
similitud que existe entre el relato y esta anécdota tan peculiar, la que
está conectada de manera intrínseca al tema del asesinato y el suicidio.
Al narrarla en Santa Cruz, nuestro autor se descubre como descendiente
de la violencia heredada de su abuelo paterno, Francisco Cabrera, un
herrero muy reconocido en el pueblo costeño de Gibara, en la provincia
cubana de Oriente. Al parecer, el abuelo Cabrera toma la decisión de dar
un viaje a Tenerife con toda su familia para que su esposa dé a luz en
su tierra natal a un hijo –el futuro padre de Cabrera Infante– quien, sin
embargo, se convierte en el último hijo que le da a su marido la pobre
señora. También, Cabrera Infante comenta en su charla-ensayo que la
embarcación que lleva a sus abuelos al Viejo Mundo lleva por nombre
“La Pinta”, recreándose así, metafóricamente, el “descubridor” viaje
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de Cristóbal Colón, pero en esta ocasión llevándose a cabo a la inversa
con “pasajeros [que eran] versiones de Colón al revés” (“Del gofio…
137). Una vez en Canarias nace el futuro padre de Cabrera Infante, ese
hijo que tanto deseaba Francisco Cabrera que viera la luz en Santa Cruz
de Tenerife. Después de una corta estadía la familia regresa a Cuba; no
obstante, Francisco sigue con ganas de volver al terruño canario, pero
esta vez decide que será por más tiempo:4
Se llevó a su mujer, que era una piadosa dama cubana, Desdémona
sin desdén, a un paseo desusado por las afueras del pueblo, junto
al río. Lo oyeron discutir con ella en alta voz, diciendo cosas terribles. Luego se le vio venir a él cargando a su mujer en brazos,
ella herida de muerte: tenía un disparo en la frente y sangraba por
el camino. Mi abuelo al llegar a la casa mandó por el médico pero
no esperó su llegada, sino que se encerró con llave en su cuarto.
Cuando los gritos de la familia le confirmaron que había matado
a su esposa, se dio un tiro en la sien. Los dos fueron enterrados
juntos. Nunca se supo la causa o siquiera el origen de la tragedia.
(“Del gofio… 137).
Luego de contar esta impresionante anécdota a su pasmado auditorio,
Cabrera Infante se confiesa nieto de su abuelo dentro de los parámetros
de la violencia misma; se llama a sí mismo “canario camuflado” agregando que “[s]oy una persona razonable pero oculta, dentro de mí va
una corriente de irracionalidad que amenaza con surgir violenta como
en mi abuelo, asesino y suicida. Soy un canario camuflado” (140).
Entonces, no sería una falacia decir, que la oculta violencia cabreriana
–la cual parece exteriorizarse a través de la narrativa del autor– encuentra
un lugar preponderante en el relato “Abril es el mes más cruel” a través
del suicidio y anteriormente a través del acto sexual entre esposos que
Raymond Souza en su autobiografía sobre Cabrera Infante, difiere al respecto. Según
Souza el padre de Cabrera Infante nace en Cuba antes del viaje de sus padres a Canarias.
Souza comenta que el mismo Cabrera Infante lo ha atestiguado, pero parece que confunde
los hechos en su charla de Tenerife, o tal vez lo hace a propósito, frente a la audiencia
local, para garantizarle una mejor acogida a su padre como “hijo” de Tenerife. No obstante,
en su charla de Tenerife, Cabrera Infante explica: “Cuando mi padre, su hijo menor, hijo
último, estaba por nacer mi abuelo decidió abruptamente que debía venir al mundo en
el único lugar del mundo que se debe venir al mundo –Canarias, claro […]. Mi padre
nació aquí (en Canarias) y mi abuelo decidió quedarse en Santa Cruz todo el tiempo que
durara el dinero (137).
4
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no engendra vástagos, además del vacuo testimonio de la palabra dicha
que no conlleva nunca un significado preciso. Cabrera Infante no es,
por tanto, ajeno al suicidio; su padre es hijo de un hombre que, en un
momento de locura, se quita la vida después de acabar con la vida de la
persona que ama; quizá airado porque su señora no quiere ir a Tenerife
por un largo tiempo; ella, por su parte, siendo criolla cubana, tal vez ha
sentido le mal du pays durante su primer viaje y no quiere exponerse
a experimentar la soledad de ese inexplicable sentimiento otra vez.
“Cuando hay un mal se extirpa”, parece decirnos el abuelo Cabrera;
“cuando hay un mal se extirpa”, parece expresar la acción tomada por
la recién casada del relato, quien prefiere suicidarse antes que vivir el
horror de una muerte lenta anunciada por los aterradores avances del
cáncer en su cuerpo aún lleno de juventud y vitalidad. Simplemente,
el abuelo Cabrera regresa a su casa con su mujer en brazos, herida de
muerte, porque él considera que así debe ser; él a su vez sabe que se irá
de inmediato tras ella. La joven de “Abril es el mes más cruel” también
hace lo que cree que hay que hacer, sin dudas ni indecisiones. Ella, con
o sin premeditación, salta decidida al vacío; aunque es muy posible que
la premeditación sí haya jugado sus nefarias cartas. Cuando los esposos,
en su paseo, llegan hasta el precipicio que da al profundo y voluntarioso
mar, la mujer esboza una pregunta que pudiera ser indicio de lo que va
a suceder más tarde:
En una hora habían llegado a los farallones y ella le preguntó,
mirando a la playa, hacia el dibujo de espuma de las olas, hasta
las cabañas:
―¿Qué altura crees tú que habrá de aquí a abajo? ―Unos cincuenta
metros. Tal vez setenta y cinco. ―¿Cien no?
―No creo.
Un rato más tarde la mujer se lanzaba “exactamente ochenta y dos metros
más [hacia] abajo” (171).
Evidentemente, existe otro ángulo, otro nivel, con el cual medir este
relato fascinante de Cabrera Infante: el histórico. Dicho nivel está, como
es de esperarse, relacionado con Cuba, principalmente con el proceso
histórico que transcurre desde 1959 cuando la revolución castrista
toma el poder después de la sangrienta dictadura del general Batista,
contra la cual la mayor parte de los cubanos estaban opuestos. Algunos
podrán preguntarse dónde se halla el elemento histórico en “Abril es el
mes más cruel”; yo me atrevería a responder que al parecer en ninguna
y evidentemente en todas partes. Este relato por un lado se trata de la
relación de pareja frente a la perspectiva de la llegada de la muerte,
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prematura, y por lo tanto injustificable para los recién casados. Sin
palabras, la trama avanza hacia el desenlace; a su vez, los protagonistas
lo hacen, muy probablemente, en todo conocimiento de causa, evitando
mencionar entre sí lo que será el final, mientras el lector, desubicado,
permanece en feliz ignorancia, sin anticipar lo que se convertirá en el
trágico desenlace de esta “historia de amor”. Ahí también está la clave
que une lo personal con la historia; o sea, lo trágico es el elemento que
unifica ambos niveles, sin mezclarlos. Por su parte, la perturbadora
historia cubana comienza con el descubrimiento, seguido de la Conquista, luego la Colonia, después la República, y culmina en el largo e
inexorable período de la revolución castrista.
Frente a la perspectiva de la muerte (o debería decir las dos perspectivas
de la muerte) los personajes de “Abril es el mes más cruel” deben de
tomar una decisión. Más que del esposo, la decisión debe venir de parte
de la joven mujer. Obviamente, hay un mal que debe ser extirpado; si
no se extirpa el mal, posiblemente seguirá su irremediable avance. Sin
embargo, si se extirpa sólo en el área del cuerpo de la mujer que ha
invadido temporalmente es muy probable que el mal regrese con más
furia y cause peores estragos. Sin duda alguna, la decisión a tomar es
crucial para la pareja: o se elimina el avance del mal por completo, o
se prueba con una extirpación local, la que, con suerte, logre eliminar
el peligro de una posible recaída. La joven del relato no quiere esperar,
no quiere tentar la suerte, no quiere sufrir la desilusión de mentirse a
corto plazo. Por su parte, la Patria parece a veces decir lo mismo. Hay
que extirpar el mal por completo, aunque esto implique la muerte de
muchos de sus hijos, o de todos. Para algunos el duro exilio representa
el lento suicidio de la nacionalidad cultural del individuo, de ésa que se
lleva dentro de sí, y que nos hace hijos de la Patria; para otros, luchar
contra el enemigo y perder la vida en aras de la libertad parece ser la
respuesta apropiada, o sea “morir por la Patria es vivir”, como dicen
los versos del himno nacional cubano:
Al combate corred, bayameses,
que la Patria os contempla orgullosa.
No temáis una muerte gloriosa,
que morir por la Patria es vivir.
En cadenas vivir, es vivir
en oprobio y afrenta sumidos.
Del clarín escuchad el sonido:
a las armas, valientes, corred.
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La metáfora es perfecta; la joven esposa anónima –del esposo tampoco
sabemos el nombre– escoge la libertad que da el morir en los brazos
del mar de la Patria. Su cuerpo está invadido por un mal que, ella está
convencida, no logrará vencer. El cuento de Cabrera Infante parece
entrever que la Patria cubana clama también por su libertad; y si no es
posible adquirirla por medio de la extirpación local del mal, pues, para
el narrador, morir por conseguirla no parece ser un precio demasiado
alto, porque “morir por la Patria es vivir”.
En su libro titulado The Routes of Modernity, Andrew Bush habla del
ciclo de la muerte del mítico y legendario Quetzalcoatl en el poema El
teocalli de Cholula de 1832 del cubano José María Heredia, y yo lo
comparo con la muerte mítica del héroe cubano, quienes son tantos, y
la de la joven esposa del relato:
Quetzalcoatl as Ehacatl, the wind God. Heredia atop the pyramid
is cast in the role of the Enfermo [sick man] in its specifically preColumbian form: the human sacrifice –a death not his own […] but
of another he has incorporated: the death of his father, the death,
too, of Quetzalcoatl, priest or god, culture hero, giver of arts and
of agriculture. In this American version of the interstitial moment
between death and life, dying breeze and rising star, human sacrifice atop the pyramid is a cosmic necessity, rather than a tragedy,
a rebirth for which there is no mourning. (256)
De la misma manera, el suicidio de la joven esposa en más que un
suicidio es ese momento decisivo y divisorio entre la vida y la muerte,
durante el cual, por corto que sea el período que tome el inclinar la
balanza hacia un lado o hacia el otro, testimoniando de la necesidad
cósmica que siempre este tipo de sacrificio o ritual conlleva y de la
visión mística que erradica toda idea de tragedia glorificando el acto
heroico del individuo que se lanza al vacío con la convicción de que,
como el Ave Fénix, resucitará de entre los escombros; en el caso de la
joven esposa será de entre las turbulentas olas del mar.
Tal vez Guillermo Cabrera Infante, al forjar su relato “Abril es el mes más
cruel” –escrito durante la dictadura batistiana y publicado en el primer
año de la Revolución castrista en su primera antología de cuentos– no
se dio cuenta de que, perdido en el embrujo de la inspiración y la rabia,
estaba conjurando las fuerzas del universo, abogando, de manera consciente o inconsciente, por la catarsis. Su premonición clandestina quizá
augura que tarde o temprano la Patria, como madre amante, llegará a
abrazar de nuevo a cada uno de sus hijos, a los muertos y a los vivos;
y en ese entonces, todo, virtualmente todo, volverá a su lugar. Por su-
Mariela A.López
Gutiérrez
Humberto
Cruz
209
puesto, dentro de los parámetros antes descritos, no hay cabida para el
duelo ni los llantos, sólo hay lugar para el gozo de la espera; porque a
través del ritual inmolador también la Patria podrá un día darse el lujo
de renacer entre los escombros de los años; así, su sacrificio, y el de
todos sus hijos, no habrá sido en vano.
Obras citadas:
Bush, Andrew. The Routes of Modernity: Spanish American Poetry
from the Early Eighteen Century to the Mid-Nineteenth Century.
Lewisburg, PA: Bucknill UP; London: Associated UP, 2002.
Cabrera Infante, Guillermo. Arcadia todas las noches. Barcelona:
Seix Barral, 1978.
---. Un oficio del siglo XX. Barcelona: Seix Barral, 1963.
---. Tres tristes tigres. Barcelona: Seix Barral, 1964.
---. “Abril es el mes más cruel”. Así en la paz como en la guerra.
Montevideo: Editorial Alfa, 1970. 167-71. [1ª ed. Prólogo de Guillermo Cabrera Infante. Barcelona: Editorial Alfaguara, 1960.]
---. “Del gofio al golfo”. Jornadas de Estudios Canarias-Américas
1.4 (1984): 134-43.
Hemingway, Ernest. “Un canario como regalo”. Relatos. Trad. y
Ed. Luis de Caralt. Barcelona: Ediciones G.P., 1960. 65-71.
---. “El jugador, la monja y la radio”. Relatos. Trad. y Ed. Luis de
Caralt. Barcelona: Ediciones G.P., 1960. 169-91.
Heredia, José María. José María Heredia. Obra poética. Ed. Ángel
Ogier. La Habana: Letras Cubanas, 1993. [Incluye la versión aumentada de “El teocalli de Cholula”, edición mexicana, 1832].
Hitchcock, Alfred. Vértigo. Alfred J. Hitchcock Productions (distributed by Paramount Pictures), 1958.
Souza, Raymond D. Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many
211
La representación del espacio
en dos cuentos de
Así en la paz como en la guerra
Luis A. Jiménez
University of Tampa
Parte medular de los deslindes y la ubicación de una obra y sus personajes se prefiguran en el espacio en el que se desarrollan la trama y el
contenido de la anécdota en el discurso literario. Al crítico en su reflexión
inicial le concierne el título del libro, si es que tiene relación alguna con
el desarrollo exegético a realizar. Aparecen también otros tecnicismos
tocantes al término específico “escenario” por la connotación teatral
que conlleva, en la que se instalan los entes de ficción. El escenario es
muy diferente al paisaje, el exterior que invita al placer de la escritura
y la lectura del texto que se escribe o se lee.
Con respecto al espacio textual, en el análisis que se lleva a cabo se
utiliza el término “espacio”, dígase ámbito, sitio o lugar, como contorno
escénico en el que se desarrolla el discurso narrativo en Así en la paz
como en la guerra.1 En este libro de catorce cuentos, Guillermo Cabrera
Infante (Premio Cervantes 1998) localiza a sus criaturas ficticias dentro
de una dimensión específica, la mayoría de las veces engarzada a in-
No olvidemos la observación clarificante de Octavio Paz cuando apunta que “La página
es escritura, la escritura espacio” (211).
1
212
equívocos factores socio-económicos,2 y si se quiere más especificidad
en la atmósfera habanera de los años 50.3 En estricto nexo con el título,
en el “Prefacio” de la obra el autor confirma que parece una parodia
del “Pater Noster” (10). El propio escritor en una entrevista con Emir
Rodríguez Monegal admite abiertamente que el texto fue escrito antes del
triunfo de la Revolución cuando existía “una voluntad de terminar con
la situación política que creó Batista, porque fue un libro precisamente
escrito en esas condiciones” (63).
Cabrera Infante aclara en el “Prefacio” al texto que “Un rato de tenmeallá (14-25)”, el primer cuento del volumen, surge del “ambiente de
miseria, promiscuidad y olvido en que vivía el autor con su familia de
cinco” (8).4 No pretendemos darle muerte al autor como sugiere Roland
Barthes en su artículo, sino simplemente rescatar la presencia de su
imagen en función del propio discurso literario, ni tampoco ofrecerle
al sujeto autorial el ejercicio de poder que establece Michael Foucault.
Como bien ha aclarado Bajtín, el autor y sus personajes participan
activamente en la creación novelística, pero es el “autor quien sabe y
ve más allá no tan sólo en aquella dirección en que mira, sino también
en otra que es inaccesible al personaje” (Estética… 21). Sin reducir
estrictamente el discurso de Cabrera Infante a su esencia biográfica, no
obstante se podría aseverar que este traspaso al cuento forma parte del
proyecto autorial.5
El escritor ubica el cuento en un solar habanero (llámese, por añadidura, la cuartería en otras partes de la Isla), donde residían y aún residen
los pobres en condiciones antihigiénicas y asfixiantes.6 El personaje
2
Wellek y Warren asumen que el marco escénico “puede ser el determinante global, el
medio ambiente entendido como causación básica o social” (266). Genette, por su parte,
considera el espacio narrativo representativo de la escritura y vinculado a la temática de
la obra literaria (101-02).
3
Para la cronología espacial de ciertos cuentos, véase el “Prefacio” del propio Cabrera
Infante (7-11).
4
Cabrera Infante era nativo de Gibara en la parte oriental de Cuba y se trasladó a La
Habana con su familia siendo joven.
5
Desde una postura más bien negativa, Roberto González Echevarría trivializa la estética
de Cabrera Infante por considerarla una “mueca lingüística, como juego de palabras [que]
emerge de un profundo resentimiento de clase que se manifiesta en un anti-intelectualismo
virulento” (31).
6
Consúltese también el concienzudo artículo de Julio Matas que trata el cuento desde una
perspectiva teatral y melodramática.
Luis A. Jiménez
Humberto
López Cruz
213
central y narradora del cuento es una niña de seis años, cuestión que
trae a colación la actuación de un ente de ficción carente de lenguaje
culto, pero con acceso al lenguaje simbólico conducente al ejercicio de
discurso.7 Despojada de la lengua culta, se somete al personaje a una
fórmula más práctica del lenguaje así como la ruptura con la sintaxis
de la narración gracias a lo que fluye en su mente. De ahí, la simpleza
estilística en la escritura de este texto que ocurre en una casa, si es que
pudiera llamársele así. En esta morada, plano referencial insustituible
en el transcurso de la trama, se mueven las figuras novelescas, o sea, la
niña y su familia como institución.
Es más, el lenguaje de la pobreza se centra en la casa y en lo que sucede
dentro de ella.8 La cesantía del padre conduce al desahucio inevitable de
la familia y si no es por la madre que “logro que le fiaran los platanos
no hubieramos comido” (11). El cuento está cuajado de ejemplos concernientes al hambre, la poca comida existente era tan mala que afecta
hasta a la madre “se fue a comer y no debe haber estado muy buena
porque un ruido le subia y bajaba en su garganta” (15). El cobrador del
alquiler de la casa insiste que necesita el pago inmediatamente porque
“tenia que darle de comer a sus hijos y que si a ella no se le habia muerto
ninguno de hambre a el si” (14). El constante juego de palabras con el
verbo comer en el texto nos acerca a los parámetros del género picaresco
por ser una niña la que cuenta la miseria, habla del hambre y la ausencia
de dinero para resolverla.
Cabrera Infante ilustra el hambre a nivel paródico porque enfatiza carnavalescamente el rebajamiento de los personajes en el cuento,9 lo que
ya ha ocurrido en textos previos (la literatura picaresca).10 Apunta ahora
la narradora en tono paródico y humorístico: “la comida la tenia en el
7
Por cuestiones de verosimilitud, en el cuento se omiten los acentos porque una niña de
seis años no tiene esa capacidad de acentuación. Curiosamente, la ortografía en la escritura
tampoco es perfecta. Por esta razón, las citas a través de este ensayo siguen el original.
8
Para Gaston Bachelard, la casa constituye el “primer universo de la niñez” y es el espacio
en el que viven y comparten los seres protectores dentro de su cosmos (34).
9
En su estudio sobre Rabelais, Bakhtin explica que la literatura carnavalesca muestra el
poder transformador en la seriedad retórica del discurso (Rabelais… 36-38). Este sentido
carnavalesco del universo desenmascara la ironía y el humor, la sátira y la parodia.
10
Al hablar de la intertextualidad, Julia Kristeva señala que la obra narrativa toma “también
del carnaval esta tendencia a desvalorizar el texto que le precede y que por el hecho de
su anterioridad, se ha convertido en la luz del género” (247).
214
fogon y no debia estar caliente, porque se habia apagado la candela y ella
no queria volverla a juntar porque no quedaba mas que una tabla” (17).
En otra instancia narrativa explica que no asistía a la escuela, llámese el
segundo hogar de la infancia, puesto que “no tenia ropa ni dinero para
la merienda”, enunciado que resalta obviamente la falta de dinero.
Además del hambre prevalente en la casa y el asedio del cobrador del
alquiler, conviene destacar la carnavalización del lenguaje que invade
el texto. La hermana “mariantonieta” de dieciséis años, escrito con
minúscula porque una niña de seis años no conoce la letra mayúscula
en los nombres propios, se burla y la golpea debido a que “me meti los
dedos en la nariz y luego hice una bolita” (15). El personaje se vale del
término con que la llaman en la obra: “vejiga de mierda”, frase discursiva
que la reduce a la función defecadora del lenguaje. A todo esto se une el
gesto escatológico de la narradora cuando explica cómo orina, y quizás
con mezcla de excremento. En este discurso, sumamente carnavalesco
y a la manera batjiniana, abundan concurrencias relativas al cuerpo y a
las necesidades biológicas corporales, connotación precisa de expulsión
o rechazo simbólico al proceso de manera bestial.11 Lo que pudiera
considerarse un episodio risible se convierte en una actitud grotesca
del carnaval, espacio quebrado, un mundo insólito, grotesco. Comenta
ahora la niña desde el exterior de la casa, sin miedo a ser castigada por
la acción:
me subi la saya y me baje los pantalones y cuando la tierra estuvo
mojada puse todo en su lugar y me agache y comence a remover
el fango bien para que las torticas me salieran bien y pasara lo que
ayer cuando no alcanzo para hacer un buen cocinado. (17)
Si insistimos en el valor de la moneda es por la sencilla razón que el
dinero, o la ausencia del mismo, juega un papel importantísimo en el
cuento y en lo que ocurre dentro y fuera de la casa. Con la carencia
del signo monetario, Cabrera Infante literaturiza este símbolo socioeconómico que acosa sucesivamente a la clase pobre de la época de
los 50 en Cuba.12 Vale citar el ejemplo de los “garroteros” que acosan
al padre, cuyo nombre es Pepe, con amenazas impertinentes. La narradora recurre a la sátira (en griego satyr o “satura”) cuando pone en
11
Para la función de la parodia, lo grotesco y el carnaval en el texto literario, véase el
trabajo de Jean Franco.
12
Para una relación material entre el dinero y la literatura véase Woodmansee y Osteen.
Luis A. López
Jiménez
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Cruz
215
escena el encuentro de Pepe con los garroteros, cuyo altercado termina
en violencia física, fuera de la Ley y del orden establecidos, ajenos al
delito. Ridiculiza el enfrentamiento de forma humorística: ya uno lo
había amenazado y lo había zarandeado como si fuera un trapo y él
había tenido que soportarlo.
La penuria imperante en el espacio hogareño impulsa al padre a empeñar
el anillo de compromiso de la esposa. El empeño del único objeto de
valor en la casa nos remite nuevamente a la inmanencia del dinero en el
cuento aunque solamente recibe “unoquince” de un usurero, cantidad que
no cubre el alquiler. La única solución posible al problema económico
acuciante recae en María Antonieta. La hermana entrega su cuerpo con
pasividad a un tal Moisés, un “cochino polaco”, un “hombre asqueroso
que hacia cosas asquerosas” (21). La narradora explica irónicamente
en esta ocasión:
debía sentirse muy cansada [de la limpieza] porque se había
acostado en la cama allí dentro entre cajas grandes apilados y
las pilas de trastos viejos amontonados y montones de telas y de
cosas ella comenzo a quitarse toda la blusa y cuando acabo seguia
quitandose cosas. (22)
El autor se vale de la figura del judío, hasta cierto sentido el representante
del poder económico, mercader, avaro, prestamista y usurero que muchos
críticos han observado en la literatura universal desde la antigüedad para
parodiarlo y ponerlo en ridículo por su tacañería. Moisés en su avaricia
le regala a la niña “un kilo” para que fuera a vender la mercancía en la
calle. Como en el género picaresco, Cabrera Infante incorpora y denuncia
en el discurso a un personaje caracterizado en esencia por su avaricia,
personaje que pululaba en La Habana y en toda la Isla cuando escribió el
cuento. En esta sátira de modalidad socio-económica, el autor se apropia
del perfil de Moisés para crear un artificio paródico y satírico a la vez,
artefacto con el que se ríe y acusa la presencia del judío en el espacio
interior del solar al que se somete María Antonieta y afecta al resto de
su familia en la infraestructura solariega degradante donde habitan.
Irónicamente, María Antonieta no le limpia la casa al vecino Moisés,
sino que, por el contrario, vende su cuerpo joven por dinero: “un negocio juntos un negocio”, opina Moisés (22). Al regresar a la casa, María
Antonieta le obsequia a la niña “un niquel”. Esta recompensa es para
que guarde silencio. La narradora con mordacidad utiliza la concurrencia de un juego de palabras con el verbo ver con el propósito de dejar
asentada y comprobada la experiencia sexual de la hermana, aventura
asociada al valor del dinero. La parodia clásica (en griego “parodos”)
216
es una especie de canto imitativo y repetitivo, recurso retórico en el que
se apoya el escritor en ésta y otras secciones del cuento. Nótese cómo
se pone de relieve la adecuación del discurso atado a un acto visible de
lenguaje verbal:
se le cayo un rollito de billetes del seno y yo lo vi y se lo dije
yo vi el rollito el rollito, yo lo vi vi el rollito el rollito rollito de
rollito y empece a saltar cantando yo lo vi yo vi yo lo vi el rollito
el rollito rollito. (24)
María Antonieta, por otra parte, afirma que con la venta del cuerpo puede
comprar el precio del alquiler de la casa. Pero comprende que acababa
de vender algo que nunca recobraría “pero que es necesario pues habia
que evitar el desasio, que si ese habia sido el precio y que ahora sabia
donde encontrar la plata a fin de mes” (24). Al final de la narración, con el
pago del alquiler la familia no necesita regresar al campo. Sin embargo,
la niña con gesto infantil característico mantiene en su posesión y en
su memoria el “kilo” de Moisés, lo entierra para que le diera una mata
y poder de esta manera comprar chambelonas y globos “sin tener que
revolver los basureros en busca de botellas, mientras corro con el kilo
en la boca cantando” (26).
Existía en La Habana de los 50 una tienda de artículos ortopédicos para
mujeres que tenía un anuncio radial con el lema de “Josefina atiende a
las señoras”.13 En el cuento “Josefina, atiende a los señores” (70-76),
Cabrera Infante sitúa a los personajes en otro espacio distinto: un burdel,
generalmente conocido en Cuba como una “casa de citas”. Ya que el
tema es la prostitución rampante en La Habana decadente de los años
50, el rebajamiento total de las figuras ficticias instala cierto alejamiento
al modelo ideal de la mujer, por lo tanto, cae dentro del campo retórico
de la sátira y la parodia. Ahora bien, lo que se desprende del relato es
que el sujeto prostituido se transforma en objeto del deseo y con su
actuación transgrede las normas tradiciones del matrimonio o el sujeto
“puro”, no contaminado según el culto marianista.
La obra se adaptó y representó al teatro en una “salita” de La Habana
a los principios de los sesenta (Matas 12). Antes de proseguir con el
burdel, cabe agregar que el prostíbulo como espacio narrativo se representa en La casa verde de Mario Vargas Llosa, La era imaginaria del
13
Dato ofrecido por el profesor Orlidio Fuentes a quien agradezco el detalle.
Luis A. Jiménez
Humberto
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217
cubano-sueco René Vázquez Díaz y “Cuando las mujeres quieren a los
hombres” de Rosario Ferré, entre otros. Estas obras y muchas más, al
igual que en el texto de Cabrera Infante, se apoyan en el “objeto deseado”
que se somete al “sujeto deseante”, el marchante que por su supremacía
económica compra lo que el dinero brinda.14 En otras palabras, ocurre
una disparidad: el contraste entre lo bajo y lo alto, cualidades inherentes
a la celebración festiva del carnaval.
La narradora de este otro cuento es la matrona viuda del establecimiento. Contrariamente a la niña en “Un rato de tentemeallá”, en “Josefina,
atiende a los señores” la relatora le habla a un oyente, pero nunca se
identifica su voz en el discurso. Desde el punto de vista lingüístico, se
refiere al personaje de “usté” y como apunta Julio Matas, probablemente
sea un “cliente de la casa” (13). La viuda denomina el lugar “este localsito”,15 palabra demostrativa de la carencia de un buen lenguaje escrito.
Habla de su situación precaria en la que la deja el difunto “que en pas
descanse, no dejó más que deudas” (70), motivo por el cual mantiene el
burdel que ya manejaba antes de su muerte. A lo largo de la narración,
la relatora sostiene continuamente el vínculo entre el valor extrínseco e
intrínseco del dinero y el sitio donde se ejerce el comercio o la profesión,
la más antigua del mundo.
Se podría decir que el trato económico del “objeto deseado” en el texto
es óptimo por lo que corresponde a la repartición justa de las ganancias.
Como en otros casos anteriores se basa en la repetición, en este caso
usa el verbo repartir. Nos topamos, entonces, con un pleonasmo, figura
retórica que funciona como acto de reproducir más de una vez la misma
idea: el consumo (el cuerpo prostituido) y su distribución (el dinero).
Con esta noción de comercialización de la mujer, el personaje insiste en
el tratamiento igualitario entre todas sus empleadas. Con este recurso
estilístico se da más fuerza a la escritura, que va pareja al lenguaje pobre
de la matrona que, por lo visto, carece de una buena educación, a lo que
añade una breve escritura parentética para enfatizar su conducta:
A las cuatro o las sinco cuando se iba el ultimo cliente, yo cogía
y me ponía a contar el dinero y a repartir lo de cada una (porque
14
Remitimos al lector al libro de Silvia Bermúdez que plantea las distintas dinámicas del
deseo en relación con los mecanismos del lenguaje inscrito e imágenes y significados
(19).
15
Se sigue la ortografía del personaje narrador en el cuento.
218
eso sí: a repartir parejo lo que con justisia le toca a cada una, no
hay quien me gane). (70 el énfasis es mío).
Observamos también que la dueña del prostíbulo se preocupa y ocupa
por el bienestar de los visitantes, siempre estableciendo la importancia
del dinero y su relación entre el “objeto deseado” y el “sujeto deseante”.
Señala en tono risible que ya a las ocho despertaba a las “muchachas”
que “tienen el turno de por la mañana para que se arreglaran y resibieran
limpias y compuestas a los clientes mañaneros” (71). Más adelante, justifica su complacencia al seguir un lema comercial muy conocido sobre
el servicio a la clientela en los Estados Unidos. El lenguaje materialista
que emplea se filtra intencionalmente en el discurso con una mezcla de
español mal escrito e inglés bien entendido con el objetivo de parodiarlo:
“Porque como disen los americanos bisne si es bisne” (75).
En un intento de simulacro (el “simulatio” quintiliano) y en oficio administrativo exalta su lema con claridad, lo que expresa reiteradamente
con el lenguaje poco ilustrado que la caracteriza. Igual énfasis le da en
el enunciado siguiente: “para mí siempre el cliente, como es el que paga
tiene la rasón y no porque éste sea un negosio de andar en cueros” (71).
Este discurso del personaje es una combinación de lenguaje comercial
y un uso de habla nada refinada, pero cómica. Aún más, la instalación
dogmática del lema se disocia del humor en el lenguaje de la desnudez, y
que en realidad rebaja el discurso oficial, la Ley desacatada en el burdel,
cuyo espacio constituye otro modo de degradación humana. Sin embargo, el personaje niega rotundamente el desacato porque sus “muchachas”
no trabajan en uno de esos “guachinches de entra que te conviene”, sino
que por el contrario, ganan su existencia en una “casa de las grandes,
respetada, autorisada por la polisia y sin proglemia nunca” (72). Además,
el “localsito” se halla en un sitio privilegiado para los clientes: “eso de
tener una calle seria no lo consigue todo el mundo” (72).
Se sabe que el espacio favorito de Josefina, cuando no está ejerciendo
el oficio, está en la “cama”, descansando sin que nadie la haga moverse, lo que claramente resulta irónico.16 La anfitriona la llama “la perla
de mi casa” (73), metáfora efectiva si consideramos que a Cuba se le
conoce como la “Perla de las Antillas”. Además, se nos informa que
16
El cuerpo prostituido de Josefina cae dentro de lo que Angelika Rauch denomina la
“alegoría de la modernidad” (77-88).
Luis A. Jiménez
Humberto
López Cruz
219
no se llama realmente Josefina, el nombre empleado para el “negosio”.
Como dato falso importante y con cierta comicidad, revela que no le
gustaban los nombres de siempre: Berta, Siomara, Margo y los demás.
Como información precisa para comprender la penuria que asedia a
la esfera social baja cubana, añade que Josefina es nativa de Pinar del
Río, y se colocó en una casa particular de criada donde sólo le ofrecían
“cuarto y comida y sus veintisinco” (72).
Todos los datos ofrecidos al lector vinculan a Josefina a la tradición picaresca en la que la miseria económica va paralela al humor y al sarcasmo,
el caso de La pícara Justina (1605), una joven, hambrienta, sin dinero
y convertida en prostituta. En su rebajamiento sexual, Josefina se hace
amante de un soldado, un tal Bebo que abandona por un “chulo medio
alocado”, Cheo Labia, conocido como “un verdadero pico de oro” (73).
El nombre y la expresión chistosa que le sigue significan en el lenguaje
cubano lengua suelta del que habla demasiado, pero en el cuento también
representa la chulería ya que Cheo Labia la despoja del dinero. Pero en el
texto y como aclara la matrona, en su “casa” no existe ese “proglemia”,
puesto que “bastante tiene una ya con estar esclavisada a un hombre para
que también tenga que estar gobernada por unos frijolitos de esos” [las
“píldoras” de Sedonal] (74). En este segmento cómico se comparan los
“frijolitos” con la adicción que padece Josefina, y en el texto el efecto
del Sedonal se asemeja a la “mariguana” y la “cocaina” (74).
Del embarazo de Bebo, la criatura de Josefina “nase muertesita, un
femómemo, un verdadero mostro. Oiga un femómemo completo” carnavalizado como muestra posible de un “sirco” (74-75). Por su ambiente
festivo, el espacio circense forma parte del discurso carnavalesco en
donde surgen, por ejemplo, el enano, el gigante y acróbatas desmembrados, individuos grotescos, algunos de ellos. Son sujetos acomodados al
espectáculo escénico de la risa y la burla que el público disfruta y aplaude
en su entretenimiento. Al hablar del circo, el personaje aproxima lo bajo,
el monstruo, a la incipiente cultura popular, la muchedumbre que puede
pagar su entrada al evento en busca de la representación espacial.
De la lectura del relato se desprende que Josefina se accidentó en “aquello
de las carrosas del carnaval y usté recuerda del fuego” (73). La anécdota
ambigua se simplifica en el cuento sin explicación alguna. Sólo se sabe
que como resultado del accidente y por culpa de un camión, tuvieron
que cortarle un brazo. No obstante esto, con su “defegto y todo, es la
que más ase” en el prostíbulo (73). Iletrada en cuestiones de la lengua
pero experta en las aberraciones sexuales de los hombre, la matrona
hace un comentario cargado de comicidad, sobre todo, por el empleo
220
de cokay (hay pene) de un cliente norteamericano. Comenta ahora la
relatora en tono jocoso:
Conosí a un tipo que no quería acostarse más que con mujeres con
barriga en estado. Había otro tipo que se privaba por las cojas ¡y
cómo las pagaba! Y allá en Caimanera conosí un yoni, un marinero
él, que no quería más que biscas. Decía cokay, cokay, y de ahí no
había quien lo sacara. (73 énfasis de la relatora).
Por lo visto, debido a su gracia en contar historias y burlarse de ellas, la
matrona tiene talento de bromista y, por esta razón, el chiste da risa, lo
que se deriva de un proceso psíquico.17 Por su histrionismo e imitación
del lenguaje jocoso, pudiera dedicarse fácilmente a la aparatosidad en
las tablas del escenario teatral en donde abundan la ironía y la parodia,
junto a lo cómico. El chiste también podría catalogarse de diatriba, o sea,
una sátira virulenta de la sexualidad y el ego masculino. En todo caso, el
lector se ríe así como el “usté” que sólo escucha y no dialoga en la obra.
Y en última instancia, la histrionisa hace reír a dos individuos: el que lee
y el que oye en el texto, las tres figuras indispensables e involucradas
en dicho proceso psíquico, según Freud (139).
Empero lo risible y lo grotesco, el discurso carnavalesco no se detiene
aquí con la transformación del “cromito” a “la manquita” Josefina. La
caricaturización del cuerpo de la mujer implica un rebajamiento físico y
sexual hasta el punto de la cosificación. Por el gesto lujurioso y aberrante
de un cliente aventajado social, política y económicamente, el Senador
“está metido con Josefina, dise que ese mocho de braso lo ersita como
ninguna cosas” (75). En su excitación erótica confirma su postura de
“sujeto deseante”, por medio de la repetición del verbo decir en boca
de la matrona chistosa:
Esa manquita tuya vale un tesoro, cará, dise. Si no fuera tan dormilona, dise. Ahora que hasta dormida se mueve, dise. Se mueve.
Es una anguila, la chiquita, dise él. (75)
“El símil de la anguila” representa el movimiento del “objeto deseado”.
Una vez más, prevalece la carnavalización de un cuerpo físicamente defectuoso, motivo de risa en la obra. Al final del relato, reina el erotismo
17
Para Freud, el motivo del bromista es jactarse de su inteligencia, sobre todo, de la urgencia
de igualarse como exhibicionista en el campo de la sexualidad (138). Indudablemente,
éste es el caso de la experimentada matrona.
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221
y la sexualidad del cuerpo lascivo del Senador. El discurso cierra cuando
la matrona le exige: “¡Josefina! ¡Josefina! Atiende a los señores” (75).
En suma, el mandato “atiende” obliga a la sumisión en la prostitución,
bajo la ligazón locativa y sintomática de la representación espacial del
“localsito”.
Bien sea el solar habanero o el burdel, en ambos cuentos el autor enfoca el valor primordial del dinero para la supervivencia de los entes
de ficción enajenados por la penuria, la promiscuidad y el sufrimiento.
Con un lenguaje fácilmente accesible al lector, se adueña de recursos
retóricos como la ironía, la sátira, la parodia y el humor para garantizar
y defender de esta manera la presencia de personajes que en realidad
han existido y todavía existen no solamente en Cuba, sino también en
el resto de Hispanoamérica. Cabalmente, cumple así Guillermo Cabrera
Infante con el “Pater Noster” que anuncia en el “Prefacio” de Así en la
paz como en la guerra. Enclava la palabra en un rezo, la paz para los
pobres ante la guerra global y las promesas de los que poseen todo.
Obras citadas:
Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de
Cultura Económica, 1965.
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225
La pérdida de la inocencia:
la representación
de la infancia en
Así en la paz como en la guerra
Jorge Chen Sham
Universidad de Costa Rica
En su primer libro, Guillermo Cabrera Infante nos enfrenta a su propia
versión de la crisis socio-política a la que se enfrentaba la Cuba prerrevolucionaria. Así en la paz como en la guerra (1960) nos introduce en
un mundo en descomposición, con ese enjuiciamiento de la realidad a
través de la lucha armada y la visión del enfrentamiento bélico como
si fuera tanto una guerra cotidiana para subsistir y salir avante en un
mundo sórdido como alienante.1 Para acercarnos a esa crisis social que
el texto disecciona mediante un estilo realista y crítico, Cabrera Infante se vale de una intensificación de recursos expresivos tales como la
descripción objetiva, el distanciamiento ante la realidad contada, una
gran economía estilística, la irrupción de lo insólito, etc. Estos recursos
los relacioné, en otro artículo, con el neorrealismo del cine italiano de
los 50 y su voluntad de interpretar la guerra como un hecho colectivo
que permea sobre las vidas de personajes comunes y una objetividad
narrativa que tiende hacia lo documental (Chen 227) en esa tensión entre
A pesar de la maestría narrativa y la complejidad estructural del libro como tal y al peso
que su producción posterior tiene en la imagen que el escritor y la crítica se han forjado,
Así en la paz como en la guerra merece ser leído y analizado; no obstante este comentario
que el propio Cabrera Infante hace del libro en su entrevista con Álvarez Borland: “libro
que siempre quiero olvidar y viene a interrumpir (su obra posterior)” (57).
1
226
las vignettes y el cuento, según indicaba el escritor en su entrevista con
Isabel Álvarez Borland (52). Me interesa analizar la manera en que los
cuentos se utilizan ahora para representar la infancia y su experiencia
en personajes niños.
La proyección de la infancia y la relevancia de las figuras paterna o
materna se moldean en un conocimiento cuyo proceso de rememoración
puede resultar gratificante o doloroso. En general y en lo que respecta
a la primera, hallamos ese pasado gratificante cuando lo asociamos
con la nostalgia de la infancia y la niñez idílica, con imágenes de la
casa como paraíso perdido, por ejemplo. Con la segunda, estamos en
ese pasado doloroso que ha dejado traumas en la experiencia del niño
y nos hace descubrir que la infancia no es ese paraíso; más bien puede
ser fuente de recuerdos traumáticos y generar una experiencia negativa.
A ello contribuye el proceso de formación y el aprendizaje relacionado
con la niñez y la juventud en Así en la paz como en la guerra; viene
a reforzar esa imagen de un espacio valorado por las presiones y los
obstáculos con los que el medio ejerce para que nos demos cuenta de
que la inocencia de la niñez ha sido violada por los intereses egoístas y
los conflictos mezquinos.
De esta manera, la perspectiva infantil nos permite valorar el choque
entre dos realidades, en la medida en que el despertar hacia el mundo
desemboca en la posibilidad de aprehender el significado de la representación de la infancia a través de relaciones familiares en un entorno
degradado, caracterizado tanto por la pérdida de valores y el cuestionamiento de las convenciones sociales, como por la denuncia de las
desigualdades que éstos acarrean. Es lo que señala el propio escritor
en el prólogo autorial que acompaña la primera edición de Seix Barral
del año 1971, cuando apunta lo siguiente en relación con uno de los
cuentos en estudio:
“Un rato de tenmeallá” (1950) surgió del ambiente de miseria,
promiscuidad y olvido en que vivía el autor con su familia de
cinco: de la habitación única de cuatro metros por ocho, de las
letrinas comunes, de los días de café con leche en el desayuno, el
amuerzo y la comida. (8)
Para ello se vale Cabrera Infante de la narración en primera persona; la
actitud intimista y personal que nos proporciona este tipo de relato está
en función de captar un fenómeno complejo y ambivalente. Ello vale
también para el proceso recapitulativo que en “Un rato de tenmeallá”
(14-25) y en “El día que terminó mi niñez” (174-87) se despliega, pues
la historia se subordina a
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227
un pasado que es reconstruido en el presente [narrativo] de tal forma
que la evaluación de determinados sucesos ocurridos se produce
en la re-elaboración presente de los hechos pasados en la medida
de la posibilidad. (Rodríguez 14).
Esta reconstrucción de una situación pasada pero inmediata posee un
sentido negativo como resultado de evaluación de la retrospección narrativa. De esta manera para Freud, “el recuerdo de una vivencia pretérita”
(54), satisfactoria o insatisfactoria, genera el deseo de la comunicación y
la actualización del antiguo recuerdo. En general, esta vivencia se asocia
a la infancia y al espacio feliz, de tal suerte que desencadena la memoria nostálgica (Bachelard 27); pero esa casa natal, en tanto sinécdoque
de la infancia, puede ser lo opuesto y, en lugar de ser “un espacio de
consuelo e intimidad, como un espacio que debe condensar y defender
la intimidad” (Bachelard 80), sirve para lo contrario.
En “Un rato de tenmeallá” el trauma infantil se expresa en forma de
un relato que no puede verbalizarse y, en este sentido, comunicarse.
La interiorización y la incapacidad de exteriorización se dirigen hacia
la corriente de la conciencia del monólogo interior narrativizado, cuya
espontaneidad y ritmo apresurado “reproduce palabra por palabra la
expresión mental propia del personaje” (Asís 174) y nos acerca a ese
discurso mental descrito por el narrador entre la inmediatez de la cita (“él
dijo que”) y la inmediatez del relato (en cuanto instancia narradora).2 La
ausencia de mayúscula, de puntuación y de tildes, así como la narración
continua nos revelan no sólo la incapacidad de comprensión total por
parte de la niña de la situación inicial, el desalojo de la vivienda y la
situación económica de la familia, sino también la impresión que tales
acontecimientos causan en su espíritu:
y entonces el hombre dice que ellos dicen que le diga que no pueden esperar mas y entonces y entonces y entonces mama le dijo
que eran unos esto y lo otro y que primero la sacaban a ella por
delante y el hombre le dice que no la coja con el que no tiene que
ver nada y que el hace que le mandan y que para eso le pagaban
y mama le dijo que estaba bien que ella comprendia todo pero
que si no podian esperar un mes mas y el hombre dice que ni un
2
Al respecto señala Asís: “el monólogo narrativizado es a la vez una técnica más compleja
y más simple para dar cuenta de la vida interior […] porque funde el uno en el otro el
discurso del personaje y del narrador” (185-86).
228
dia y que mañana vendrian a sacar los muebles y que no oponga
resistencia. (14)3
La reproducción rápida del diálogo entre madre y el hombre que viene
a anunciar el desahucio obligado se hace a través de la explotación del
recurso del discurso indirecto y la repetición desaforada del verbo modal
“decir”. La instancia narrativa reproduce, en “Un rato de tenmeallá”, el
diálogo de los mayores, sin que pueda percatarse en todos los detalles de
lo que está sucediendo en el forcejeo verbal de los adultos; dos ejemplos
no permitirán observar tal imposibilidad. La primera cita tiene que ver
con los gestos obscenos que la madre realiza: “y el hombre cambio la
cara que se habia puesto cuando mama le enseño los dedos por la que
trajo” (14); la segunda con la incapacidad de reproducir el diálogo de
los mayores tal cual se produce, pues “[el hombre] dijo una palabra
dificil seguida de una mala palabra” (14). En una situación de precariedad económica, la pérdida del hogar ve amenazada toda la estabilidad
familiar; la niña es testigo de las recriminaciones entre cónyuges a causa
de la cesantía del padre y la mala situación económica (16). Todo ello
se refleja en el comportamiento errático de la niña, quien juega con sus
excrementos en el patio haciendo con ellos pasteles con el objetivo de
venderlos ficticiamente a los niños “porque no tenia ni ropa ni dinero
para la merienda” (17) y con los juguetes inservibles con los que juega
en un espacio lúdico roto en sus ilusiones: “regrese a casa porque el
aireplano tenia el motor roto y no pude ir hasta mejico a mi finca en
mejico” (17-18). Los juegos transparentan la difícil realidad, sin que
pueda exteriorizarla solamente a través de estos simulacros de la realidad,
pues como indica Roger Caillois:
L’enfant ne s’en tient pas là. Il aime à jouer avec sa propre douleur,
par example en agaçant de sa langue, une dent malade. Il aime
aussi qu’on lui fasse peur. Il recherche ainsi tantôt un mal physique,
mais limité, dirigé, dont il est cause, tantôt une angoisse psychique,
mais sollicitée par lui et qu’il fait cesser à son commandement. Ici
et là sont déjà reconnaissables les aspects fondamentaux du jeu:
activité volontaire, convenue, séparée et gouvernée. (78)
Pero que al mismo tiempo, deja entrever y dice más de la situación real
y familiar. El mundo infantil no se refiere, pues, a ese idílico paraíso que
3
Vale la pena aclarar de nuevo que la ausencia de puntuación y de tildes no obedece a un
descuido en la reproducción de las citas del texto de Cabrera Infante.
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229
podría resumirse en imágenes de ensoñación y de un cuadro pletórico;
más bien se concretan en riñas y discusiones domésticas que terminan por
degradar ese ambiente de pareja cuando se buscan recriminaciones que
envuelven a otros parientes (18) y se debe empeñar lo único que poseen
de valor, el anillo de matrimonio, para seguir subsistiendo, a través de un
diálogo que pone al descubierto una vez más la extrema situación familiar
(19). Es en ese momento que la niña se evade de esta dolorosa situación
huyendo del lugar y refugiándose, en primer lugar, en la tumba de su
mascota querida para luego, desquitarse con el gato de la vecina.
La comprensión de las desgracias económicas y la erosión del ámbito
familiar se relacionarán, en el relato de Cabrera Infante, con el trauma
de la niñez, asociado aquí con la pérdida de la inocencia. De nuevo la
incomprensión de lo que sucede vendrá a poner al lector ante la cruda
realidad de la subsistencia cotidiana, cuando la instancia narrativa nos
cuenta, desde su perspectiva infantil, cómo su hermana María Antonieta,
una adolescente, tiene que prostituirse. En la mente de la niña, su hermana le hace a Moisés, un comerciante dulcero que habita contigua a la
familia, labores de limpieza de su cuarto desordenado y sucio, aunque
nos ofrece algunos indicios de lo que este hombre representa: es un
mirón que asecha a su hermana por eso se le cataloga de “un hombre
asqueroso que hacia cosas asquerosas” (21) y su habitación representa
un lugar de peligro y horrible desde la mirada ingenua de la niña: “yo
creo que ella se refirio a que no limapiaba el cuarto y no tendia las camas
y que habia mucho polvo y suciedad” (21). La confusión entre lo dicho
explícitamente y lo que sucede en realidad catapulta la escena, en donde
el sacrificio de la hermana mayor queda claro para el lector, no así para
los ojos infantiles de la niña, a quien Moisés manda a retirarse para
presenciar, luego, la discusión que se arma entre sus padres, cuando la
madre le reclama por el poco dinero obtenido en el empeño del anillo:
y le pregunto a papa que que hubo y papa dijo no le dijo negra o
mi vida como siempre sino julia que solo le habian dado unoquince
y mama dijo que si por esa y repitio la mala palabra que siempre
decia habia empeñado el ultimo lazo que la ataba a el que bien la
podia meter y dijo otra mala palabra mas mala y cobrar cincuenta
centavos por cada uno que consiguiera y papa le grito que no fuera
tan animal y que se fijara ante quien hablaba esas cosas. (23)
Sin embargo, veamos que no hay transición alguna entre las recriminaciones por el poco dinero que consiguió por el anillo y las referencias
a otra posible transacción económica que se supone se realizará: prostituir a su hija por tan poco dinero también. Las recriminaciones entre
230
los esposos contrastan con la escena final, cuando la niña ve salir a su
hermana de la casa de Moisés y nos enteramos de que ha entregado
su virginidad a cambio de un “rollito de billetes” (24), con lo cual ha
reunido el dinero para pagar el alquiler. La incomprensión de la mirada
infantil ante lo que verdaderamente ocurre en escena, el sacrificio de
la hermana, es palpable cuando la ve llorar y lo achaca a lo siguiente:
“parece que el jabon le cayo a los ojos o le duele alguna tripa porque
fue al ultimo servicio en el fondo y estuvo llorando” (24). Para María
Antonieta ha sido un acto difícil y el asco que le provoca se refleja en esa
necesidad imperiosa de lavarse y de incomunicarse; el cuerpo degradado
debe ser purificado y la transgresión del código moral no choca tanto
con la finalidad maquiavélica que justificaría la decisión de vender su
cuerpo. Más bien conduce inexorablemente “a la problematización de
las relaciones entre los personajes” (Bannura-Spiga 196), en ese desfase
entre unos padres pusilánimes y mezquinos y una hija que es mandada
al “matadero” como víctima sacrificial.
La degradación ocurre fuera del alcance de la visibilidad y de la comprensión de la niña, aunque su persistencia en indagar y observar, así
como la curiosidad infantil mostrada, se imponen en el desenlace del
relato: a) de nuevo no sabe la niña valorar en toda su dimensión lo que
le está sucediendo a su hermana, cuando piensa ella ser la culpable del
comportamiento errático de aquélla y le pregunta: “que si le habia hecho
algo malo o dicho algo que no estaba bien” (25), y b) se muestra eufórica al recibir muestras de cariño y de afecto por parte de su hermana,
mientras que María Antonieta le promete que los problemas económicos se han acabado: “y le pregunte que si nos ibamos y me dijo que ya
no que ya no y ya no teniamos que volver al campo” (25). Desde una
perspectiva superficial, el espacio familiar apenas se ha visto afectado,
cuando nos percatamos en el final del relato que, en su inocencia, la
niña sigue jugando y cantando, ajena al drama de intereses en juego.
Pero lo contrario ocurre a un nivel profundo, la erosión y el estado de
mejoramiento es solamente aparente y se difracta en ese contraste entre
el mundo infantil pletórico y la triste realidad a la que la pobreza y el
desempleo someten a quienes padecen la crisis social, con la posterior
toma de conciencia por parte de María Antonieta, la adolescente, de que
debe sacrificarse por obligación (Vargas 16) en aras del bienestar de la
familia y evitar el proceso de degradación irreversible que comenzaría
con el desahucio.
Por su parte, “El día que terminó mi niñez” remite abiertamente a la pérdida de la seguridad y estabilidad de la niñez y a los efectos traumáticos
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231
que, para esos ojos infantiles, significa el descubrimiento de las grandes
verdades de la existencia. Se relacionan con la situación económica
familiar, la de un padre ausente que se marcha por motivos de búsqueda
de trabajo y las decisiones que debe tomar la madre para mantener el
sustento diario. La pobreza y el hacinamiento son palpables desde el
inicio del cuento, cuando el espacio del “hogar” también se cuestiona y
las presiones socio-económicas hacen su aparición. El narrador, un niño
de nombre Silvestre y de ocho años según queda claro desde el inicio
(174), puede contarnos en forma de un relato recapitulativo que intenta
captar la significación de un acto trascendental en la configuración de
su vida, el cual comienza cuando se despierta un día en que su padre se
ha marchado y deben dormir todos hacinados en el mismo cuarto (174).
Se trata de despertar a la realidad para “terminar”, como dice el texto,
con ese mundo de sueños infantiles y libre de preocupaciones, de un
niño ensimismado en la litografía de la cocina (175) y que cree aún en
los Reyes Magos (177). La experiencia negativa (despertar a la realidad)
que implica resulta necesaria para que el lector también aquí comprenda
que los niños de esta colección de cuentos pierden la ingenuidad y la
fantasía de su mundo y los catapultan hacia una realidad económica
que problematiza la estabilidad y la seguridad. Es decir, lo contrario a
lo que relacionamos con la infancia.
Más sencillo porque el relato no posee la complejidad narrativa y los
vacíos que generan “Un rato de tenmeallá”, en “El día que terminó
mi niñez” la mente del niño no puede comprender los alcances de la
visita a su tío don Mariano, rico hombre con una despensa bien surtida
(181). Cuando salen de la casa del tío, un encuentro con Blancarrosa,
la prima del esposo, hará que se anude la historia y nos percatemos, en
el caso de Silvestre, que le sucede lo mismo que a la niña de “Un rato
de tenmeallá”: su incapacidad para comprender las repercusiones y el
hilo de los sucesos. Recordemos que se acerca el Día de Reyes y los
niños recibirían sus regalos según la tradición hispánica:
—¿Qué, vienen de paseo? Mirando los juguetes, seguro. Yo también saqué a mi muchacho, que me tenía loca, hija, para que viera
los juguetes. Lo traje para que señalara los que le gustaban más y
ver cuánto costaban…
Aquí mi madre pareció oír algo grave en la conversación, porque
nos miró rápidamente y tocó en el brazo a Blancarrosa y la miró
fijo.
—Vieja —le dijo—. Fíjate por favor.
232
Blancarrosa se rió con su risa gutural y dijo:
—Ay hija, ¿pero tú todavía andas alimentando esas paparruchas?
Me pregunté qué animal sería aquel, al que mi madre daba comida,
pero no pude prestarle mucha atención porque el hijo de Blancarrosa estaba haciéndole unas señas de lo más feas a mi hermano y
le pegué un manotazo. (182)
Silvestre vive aún en el mundo de la niñez y ahora debe despertar de
golpe a la dura y anodina realidad, cuando su madre esa noche le habla
claramente sobre su situación económica y justifica la visita a casa del
tío adinerado. El diálogo entre madre e hijo nos aclara lo que está en
juego:
—Tú eres ya un hombrecito, por eso es que te digo esto. ¿A qué
tú crees que fuimos a ver a tu tío Mariano, a quien nunca vemos
[…]?
Un niño sabe más de lo que piensan los mayores, pero él también
conoce el doble juego y sabe qué parte le toca.
—No sé —dije—. Me lo figuro, pero no sé bien. ¿A pedirle dinero?
—Eso es: a pedirle dinero. Pero hay algo más. Tu padre se ha ido
lejos a buscar trabajo y es probable que no lo encuentre en seguida.
Yo quiero que tú me ayudes en la casa. […] Otra cosa: mientras
tu padre encuentra trabajo no podrá mandarnos dinero, así que yo
lavaré y plancharé. […]
Vi el cielo abierto. Yo creía que ella me iba a decir otra cosa y todo
lo que hacía era pedirme ayuda. (184-85)
Se trata de dos largas citas que reproducen momentos cruciales para la
historia narrada en este cuento y que debemos encadenar en su contigüidad diegética, pues intenta descubrir las grandes verdades de la existencia
en ese tránsito repentino de la infancia hacia otra etapa posterior. En este
caso, Silvestre no sólo descubre la situación económica y las razones
por las cuales su padre está ausente (desintegración familiar), sino que
debe asumir un nuevo papel dentro del núcleo familiar y responsabilizarse ahora de labores. Es ahí en donde su comentario nos aclara muy
bien que, muchas veces, los adultos hemos idealizado la capacidad de
comprensión de los acontecimientos y de la realidad por parte de los
niños. Silvestre sabe atar cabos a sus ocho años, lo que no le sucede aún
a la niña de seis años de “Un rato de tenmeallá”; sin embargo, ello no
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implica que deba forzosamente dejar su mundo todavía infantil y busque
aún el asidero de ciertas verdades trascendentales, tal y como sugiere
el respiro con el que reacciona, cuando presiente que su madre le va a
desmoronar la única ilusión que resguarda todavía incólume e intacta.
A continuación se resquebraja la inocencia infantil de Silvestre cuando
la madre continúa la conversación de la siguiente manera:
—Atiéndeme, hijo. Lo que voy a decirte es una cosa grave. No te
va a gustar y no lo vas a olvidar nunca —y sí tenía razón ella—.
¿Recuerdas, mi hijito, la conversación que tuve con Blancarrosa
ayer? ¿Sí…? […]
—Todavía eres más niño de lo que yo pensaba. No es eso, es
referente a los Reyes Magos.
Por fin: lo había visto venir desde el principio. ¿Qué será?
—¿Lo de los Reyes?
—Sí, hijito, lo de los Reyes. ¿No te diste cuenta que ella trataba
de decirle a ustedes que los Reyes no existían?
[…] Ella tomo aliento.
—Pues bien: ella lo hizo sin malicia, pero de despreocupada
que es, yo lo hago por necesidad. Silvestre, los Reyes Magos no
existen. (185-86)
Aunque lo presentía, Silvestre se apegaba a este último eslabón-elemento
de su mundo infantil, el cual ahora es desmentido y, por lo tanto, roto
para siempre. El choque es total y se acompaña además de esa “necesidad”, como la denomina la madre, de aclarar la situación, pues en
realidad la motivación de desengañar a su hijo obedece a motivos más
bien económicos: ya no podrá comprar los juguetes que los dos hermanos deseen y tendrán que conformarse con sendos sables de latón que
cuestan menos de un peso (186). La infancia resquebrajada y perdida
tiene que ver con esa responsabilidad que la madre le pide a Silvestre.
En lugar de que ella asuma su papel de cabeza de hogar y sustento, le
solicita al niño asumir un papel que no le corresponde: la mezquindad
y el egoísmo de la madre hacen su aparición como en el otro cuento.
Esto es improbable olvidarlo y emerge en la conciencia de Silvestre,
al volver a experimentar los hechos y comprender que “las lecciones
de hipocresía las aprende uno rápido y hay que seguir viviendo” (186).
Por lo tanto, no hay que esperar terribles y extremadas escenas para que
se pierda la inocencia infantil. Si como explica Morton Schatzman, el
niño es el cuerpo de su pasado y su pasado se halla inmerso en él, para
el niño agredido su cuerpo “[c]onserva recuerdos de lo que le hizo su
[madre] siendo niño” (56) y en Silvestre lo es así.
234
En ambos cuentos de Cabrera Infante, el núcleo familiar no proporciona
tanto la estabilidad socio-económica como la afectiva necesaria cuando
el sustento y el abrigo faltan. Ello desencadena procesos de degradación
que arrastran hacia la pérdida de la inocencia infantil, relacionados con
padres ausentes y madres que funcionan como verdaderos verdugos
ahí en donde deberían dar protección y estabilidad emocional (la mater
horribilis de ciertos cuentos infantiles). El trauma de la infancia deja
sus secuelas visibles en ambos cuentos. En “Un rato de tenmeallá”, el
orden caótico de la narración, desenfrenado y con lagunas de la niña de
seis años, cae por su peso y nos habla de una experiencia dolorosa en
el nivel enunciativo, ahí en donde físicamente se guardan las cicatrices
en el cuerpo del relato, como también en el cuerpo de las víctimas de la
prostitución. En cambio, en “El día que terminó mi niñez” las cicatrices
se guardan en la conciencia de un niño que no puede olvidar para siempre
cómo le arrebataron lo último que no se esperaba, la ilusión de los Reyes
Magos. De esta manera, en ambos relatos, se produce una transformación/posesión a causa de la cual el niño deja de ser niño y la infancia
abruptamente termina para siempre. El psicoanalista Schatzman utiliza la
noción de “asesinato del alma” (42), metafóricamente hablando para esta
posesión, dice él, extendida entre los pueblos animistas o politeístas, en
la que es posible suplantar y posesionarse del alma de otro. Ello ocurre
con los niños de estos dos cuentos de Cabrera Infante; su alma infantil
fue violada y los recuerdos de violencia y de crueldad de la que han sido
testigos u objeto, aunque en general los niños cuando crecen los olvidan,
reprimen o superan, podrían resurgir de una u otra manera.
En conclusión, la indagación del mundo de la niñez se plantea como
necesidad de “saber la infancia” y de hacer “hablar la niñez” en la que
están inscritas todas las posibilidades y todas las alternativas de su
representación negativa. Comprendemos, en todos sus extremos, el
alcance de esta pérdida de la inocencia de los niños en el marco de un
mundo degradado como lo es el de Así en la paz como en la guerra. Su
reafirmación tiende a mostrar las dificultades y los obstáculos que los
personajes deben enfrentar en un mundo indiferente, difícil, complejo
e injusto como el que se desarrolla en este libro inaugural del escritor
cubano.
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Cruz
Jorge Chen
Sham
235
Obras citadas:
Asís Garrote, María Dolores. Formas de comunicación en la narrativa. Madrid: Editorial Fundamentos, 1988.
Álvarez Borland, Isabel. “Viaje verbal a La Habana, ¡Ah vana!”.
[entrevista]. Hispamérica 11.31 (1982): 51-68.
Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Madrid: Fondo de
Cultura Económica, 2000.
Bannura-Spiga, María Grazia. “La obra narrativa de G. Cabrera
Infante en sus rupturas: El libro como poética del cuerpo”. Revista
Iberoamericana 57.154 (1991): 195-201.
Cabrera Infante, Guillermo. Así en la paz como en la guerra. ��
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Caillois, Roger. Les jeux et les hommes. París:
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Éditions Gallimard,
1967.
Chen Sham, Jorge. “El enfrentamiento bélico en Así en la paz como
en la guerra: Diálogos unamunianos”. Alba de América 21.39-40
(2002): 221-30.
Freud, Sigmund. “Psicoanálisis aplicado”. Obras completas. Tomo
XVIII. Buenos Aires: Santiago Rueda Editor, 1954.
Rodríguez, Darío. “Acerca de la nostalgia”. Revista de Estudios
Sociales 66.4 (1990): 11-28.
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niño en la familia autoritaria. 17ª ed. México, D.F.: Siglo Veintiuno Editores, 2003.
Vargas, Aura Rosa. “Al margen de ‘Un rato de tenmeallá’”. Káñina
3.1 (1979): 7-18.
237
Cabrera Infante
y el libro de viajes en el exilio
Kenneth E. Hall
East Tennessee State University
Guillermo Cabrera Infante salió de Cuba al exilio en 1965. Después
de una breve estancia en España se radicó en Londres con su familia,
donde permaneció como ciudadano inglés hasta su lamentada muerte en
2005. Como cubano expatriado, se convirtió en un observador procaz
y mordante del quehacer británico; sus textos reflejan y encapsulan sus
observaciones de una perspectiva que es y no es “inglesa”. En variadas
ocasiones escribe sobre Inglaterra, incluso en los ensayos recogidos en
El libro de las ciudades (1999), donde aparecen piezas comentando la
vida londinense y de otros lugares de la nación, junto con artículos sobre
Bruselas, Roma, Nueva York, Miami y otras ciudades. En su actividad
de “escritor de viajes”, al observar el dinamismo de urbes dispares, se
junta a la tradición de escritores exiliados o simplemente emigrados que
han comentado la vida de su país o de su ciudad adoptivos. En el contexto inglés, estos autores incluyen a Samuel Johnson, Joseph Boswell
y Samuel Pepys, con quienes comparte una visión distanciada, aunque
compasiva, de la existencia capitalina. En general, expresa una postura
crítica (aunque no necesariamente negativa) de las varias ciudades que
estudia, porque combina en su visión una perspectiva originalmente
cubana con importantes adiciones “inglesas”. Como otros autores
(Henry James, T. S. Eliot) del Nuevo Mundo radicados en Londres, el
ensayista conserva una dualidad que se encuentra ausente tanto en los
nativos como de los puros extranjeros que la visitan. Más aún que los
anglosajones que escriben sobre la capital inglesa, expone un punto
de vista distanciado pero cercano sobre la ciudad: su capacidad de
habitante de Londres le da cierta intimidad, mientras que su naturaleza
como cubano (hispano o latino) le otorga una óptica un tanto distante e
irónica sobre los londinenses de toda estirpe.
238
Dos ensayos significativos de El libro de las ciudades tocantes a dicha
metrópoli son “Eppur si muove!” (111-22) y “Continuum de Londres”
(123-37). El título del primero se origina en la consabida respuesta, o
riposte sotto voce, de Galileo durante su proceso ante el tribunal de la
Iglesia Católica, que condenaba su tesis de que la Tierra circulaba alrededor del Sol en vez de ser el centro fijo del universo. La exclamación
de “¡Y sin embargo se mueve!” –insolente y declamatoria, un grito
de libertad intelectual– señala en este contexto, con la trayectoria de
Guillermo el disidente contra Castro, cierta identificación autobiográfica con la historia de Londres. Esta ciudad representa gran parte de su
semblanza personal de desafío contra la desinformación castrista. Es de
notar que desde el principio el autor enfatiza el aspecto de otras lenguas
y naciones sobre el nombre de la ciudad; no parece accidental que trace
su historia latina, empezando con el latín, pasando por los idiomas
romances más conocidos (exceptuando el portugués) y terminando
con el italiano (la lengua nativa, por supuesto, del disidente Galileo);
sólo aquí se ve la paronomasia característica de Cabrera Infante: “Los
italianos la llaman Londra y la ciudad adquiere alas de alondra anclada
al Támesis” (111).
Adjunto al panorama “latino” nominal de Londres está el histórico
desde la época de la Ilustración, el cual les otorga lugar primordial a
Samuel Johnson y Charles Dickens, y al notorio Jack el Destripador.
Los dos autores no son oriundos del sitio, y el criminal queda anónimo,
por lo tanto, un hombre (si es que haya sido hombre) sin pasado ni país.
Como el mismo Cabrera Infante, Johnson y Dickens son de otro lugar
que Londres, y Jack es una “non-person” careciendo de identidad. [El
ensayista cubano expone que es “el gran desconocido de la ciudad”
(112).] Es significativo también la caracterización específica de Johnson,
quien, “[a] Londres llegó, a pie y sin un centavo” –una descripción sólo
un poco en hipérbole de la llegada de Guillermo y Miriam a la misma
ciudad– pero quien se convirtió en el que pudo escribir: “‘No, Sir, when
a man is tired of London, he is tired of life’” (Boswell 859). Johnson de
nuevo, Cabrera Infante se hizo el gran raconteur de asuntos londinenses,
y aunque se quejaba del sistema médico y de los altos precios, nunca
perdió su interés en el escenario continuo de la fascinante metrópoli.
Un foco intrigante de la historia se halla para el autor en el gran incendio que consumió mucho del centro antiguo en 1666. En este caso
hace hincapié en las acciones dictatoriales del Castro putativo de la
época, Enrique VIII, por su persecución al cardenal Wolseley, y al
mismo tiempo subraya la destrucción efectuada por la peste en 1665.
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239
Pero el verdadero héroe del momento para el escritor es un ensayista:
“Ese annus terribilis [1665] tiene un cronista secreto, Samuel Pepys”
(114). Es la biografía de Pepys que suscita el interés del cubano tanto
como sus escritos: “Pepys […] era un masturbador mundano además
de uno de los grandes hombres del Londres del siglo XVII” (115); su
importancia como escritor se logra a pesar de su posición de “eficiente
burócrata real, que escribía todas las noches y a escondidas un diario en
clave con una especie de taquigrafía personal única” (114). Nótese el
énfasis en lo secreto de la actividad del diarista; se ve frecuentemente
tal enfoque por su obsesión con el sistema estalinista operante en Cuba.
Lo escondido de Pepys se contrasta con la temporada de “Swinging
London”, la cual tomaba lugar precisamente cuando Guillermo llegaba
a Londres, y al argumentar, “[Pepys] [h]abría podido, además, escribir
su diario a plena luz del día sin que las velas le hubieran acabado con
la vista, sin usar claves ni escritura secreta” (117).
“Swinging London” es la ocasión de las minifaldas y otras libertades
culturales, y esta libertad le permite entretenerse con una discusión
cómica de las mujeres [“las niñas” (117)] inglesas. Dicha oportunidad
le facilita presentar a otros comentaristas de la escena londinense, los
cuales en mayor parte son exiliados o expatriados. Entre ellos se incluye
William Henry Hudson (1841-1922; un argentino de familia inglesa,
emigrado a Londres) (Tomalin), el autor de Green Mansions, cuya visión
naturalista emplea en investigar a las mujeres británicas fijándose en
el color de sus ojos (118). A continuación, cita a Alfred Hitchcock, un
director inglés pero transatlántico, por lo tanto un tipo de expatriado
al revés, y a Michelangelo Antonioni, director italiano, cuya película
Blow-up fue un talismán de ese período.
La concentración de Cabrera Infante en el folclore de la capital pasa a
fijarse en la famosa niebla. En esta conexión cita a dos emigrantes, el
irlandés Oscar Wilde (uno de los predilectos del escritor) y el norteamericano James Whistler. Wilde sirve más bien para presentar a Whistler,
observando que éste popularizó o casi creó la niebla en la conciencia
pública al pintarla (119); la vida imitando el arte. Y Whistler, como T.
S. Eliot y Henry James, se convirtió en un individuo “más inglés que
el té de las cinco” (119). Al final, se balancea directamente con Galileo
y con el Dr. Johnson, citando la frase famosa del italiano, ahora en un
sentido inter-lingual en que “mover” equivale a to swing y, elaborando,
dice que Londres sería para él, como para Galileo, el mundo, y la vida
el péndulo. La frase final del párrafo, “Espero que no se me note”, es
típicamente críptica e irónica, indicando tal vez que el caribeño desea
240
conservar su “cubanidad” en un ambiente anglosajón. La ironía, o la
paradoja, por supuesto, es que en la frase anterior (“Lo es para mí”)
revela abiertamente lo que no quiere que “se me note”. La construcción
satírica de un escritor, cuyas palabras revelan secretos que develan su
exterioridad social, refleja la vida de Pepys tanto como se puede apreciar
en la obra de Juan Ruiz o Séneca ya que cultivan el mismo estilo; dos
ejemplos de escritores con una faz pública en conflicto con el contenido
de sus obras.
Más que lo expresado con anterioridad (más menipea)1 es su brillante
ensayo “Continuum de Londres”, en que despliega toda su armadura
de comicidad al tratar tradiciones anglosajonas como la reina Boadicea
y romanas como Nerón y Claudio (éstos, ya casi burlescos en sí). He
aquí un ejemplo de tal procedimiento:
Nerón, contradictorio que era a medias, se hizo con la bolsa de
Boadicea y con el mismo gesto de la mano romana debajo de
la vestimenta púrpura (toma, toga) anexó el reino a su imperio,
saqueó las arcas tribales y humilló a Boadicea. (“Down, down,
queenie!”, 125).
El ensayo se personaliza con la introducción de la dirección de su propio
apartamento dentro del espacio narrativo; no debe sorprendernos que el
mismo escritor se trate de manera satírica, convirtiéndose en personaje
de la pequeña épica de Londres. El concepto empleado es doble: del
laberinto cuyo “dédalo infinito” es “la ciudad” y, con característica complejidad barroca, un guía dantesco: el narrador (“Déjame ser tu perdición,
viajero” [127]). Precisa su dirección en Gloucester Road, y no resiste la
tentación de chistear intertextualmente –clarificando la pronunciación
de “Gloucester” dice que es “Gloster, como en la brillantina Glostora”
(127): para aficionados de Cabrera Infante, un entusiasta dedicado de
Orson Welles, la referencia tiene que recordar el momento de The Lady
from Shanghai (Orson Welles, 1948) en el barco, cuando “el dédalo”
de Michael O’Hara (Welles), Elsa Bannister (Rita Hayworth), escucha
en la radio que hay un anuncio para un producto llamado Glosso-Lusto
(Welles Ch. 8). Las indicaciones en cuanto al barrio de South Kensington
son (deliberadamente) confusas. Sigue la pauta barroca de complejidad
intertextual con la mención de Kensington Gardens:
Sigo aquí la obra de Ardis L. Nelson, Cabrera Infante in the Menippean Tradition.
1
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241
si usted busca los jardines de Kensington, donde hay un palacio en
medio y en medio del palacio hay una princesa que no espera a su
príncipe azul porque hace diez años que dejó de esperarlo y todo
va entre ellos camino de toda carne: él va de morado. (127)
Por un lado se ve aquí la referencia irónica (“no espera”) a la “Sonatina”
de Rubén Darío en el contexto de la princesa Diana, quien en aquella
época se divorciaba del príncipe Carlos –el Baedeker como burlesco.
Es evidente la brillantez acostumbrada de la prosa, con sus ingenios
como la antimetábola (“un palacio en medio y en medio del palacio”)
y la compleja paronomasia, digna de Sor Juana (“va demorado” –el
príncipe que se viste de la púrpura putativa y que no llega a la hora). Y
aparece una referencia inter-lingüística, también predilecta de Cabrera
Infante, en “camino de toda carne”: The Way of All Flesh (Samuel Butler, 1903). El relato incluye una explicación chistosa aunque verídica
de las circunstancias relacionadas con su llegada a la capital inglesa.
Responde aquí a “dos preguntas contiguas que se hacen continuas,” que
son: “¿Por qué escogió Londres? ¿Por qué abandonó Cuba?” (131). A
estas preguntas contesta que “yo no escogí Londres, Londres me escogió a mí”, y más larga y cómicamente, citando el desastre del Titanic,
que, como el miembro de la tripulación de ese barco que dijo que no
abandonó su barco sino que “‘[m]i barco me abandonó a mí’”, Cuba lo
“dejó”: “Ésta es la única respuesta posible a cómo dejé yo una isla que
se hundía: la isla me dejó a mí” (131).
Siguiendo con un panorama de los comienzos del asentamiento de Cabrera Infante en Londres, el ensayo total es una sátira menipea, con el
personaje o personalidad del escritor como el centro unificador, sobre
la ciudad. Emplea un estilo de fuga musical que se utiliza más extensivamente en obras suyas como Holy Smoke (1985). Un ejemplo sacado
del final demuestra la técnica: “del Bruto troyano que dio nombre a los
británicos, a veces más brutos que titánicos” (137, mi énfasis) –se alude
de nuevo al Titanic para ampliar y complicar la red de alusiones.2
De Londres pasa a considerar Bath, que sirve de morada temporal para
varios escritores, los cuales, como él, se inspiran en ciudades y lugares
de los que no son nativos. El mayor interés de Bath para el autor cubano es que consiste en “una ciudad que es un museo para vivir. No es
2
Véase mi discusión de la técnica en Guillermo Cabrera Infante and
the Cinema, Cap. 8.
242
un museo provincial de los errores, no como Pompeya un museo de la
muerte, polvo y ceniza” (139). Mucho del ensayo es una proyección de
la historia de Bath, incluso la importancia de la ciudad para la carrera
de Jane Austen, la novelista inglesa cuya temporada allí (como por lo
menos una parte de la estadía de Cabrera Infante en Londres) la hizo
triste; sin embargo, le sirvió de inspiración artística: “fue ese grano de
arena que irritó la ostra social que era Jane para producir Austen años
después Mansfield Park, su obra maestra”. (143)3
Además de Austen, considera la presencia del dandi Beau (Richard)
Nash, “el primero de los grandes dandies” (144). Su interés en la figura
del dandi que aparece tan marcadamente en Holy Smoke (1985)4 se
ve aquí en el ambiente histórico de Bath y, de nuevo, en el contexto
del exilio o de la existencia fuera del lugar nativo. Cuenta que Nash
“[m]urió en la miseria”; sin embargo, “fue enterrado con toda la pompa
y circunstancia debidas” (145). Concluye que “[a]sí es Bath con sus hijos
aunque no nacieran en Bath” (145) –y es verdad que el mismo escritor,
en la vida y en la muerte, recibió tratamiento mucho más favorable en
Londres que en Cuba.
Saliendo de Inglaterra, por lo menos en la memoria, incluye una consideración de Bruselas, en la que vivió durante un tiempo como oficial
del gobierno cubano (“Viví tres años en Bruselas la vida doble de un
escritor diplomático” [147]); además, dos trabajos donde habla de París
y San Sebastián. No obstante, es en la pieza sobre Madrid donde juega
de nuevo con la materia de sus textos de Inglaterra.
“La cuna del requiebro y del chotis” (161-66) abre con una parodia del
dicho del Dr. Johnson ya citado: “Fue el Dr. Johnson quien dijo: ‘El
que está aburrido de Madrid está aburrido de la vida’. Pero ¿fue el Dr.
Johnson o el Dr. Marañón? Alguien me susurra: fue el Dr. Johnson, sí,
quien dijo esa frase, pero la dijo de Londres. ¿De veras? ¿De Londres?
Entonces me informaron mal” (161).5 El ensayo se fija en un lugar no-
3
Paula Byrne escribe que “Famously, Jane fainted when told she was moving to Bath”,
pero que con el tiempo se ajustó a la realidad de la atractiva ciudad (15).
4
Véase mi artículo, “Dandyism and Holy Smoke” (73-82).
5
“Entonces me informaron mal” alude al riposte famoso de Rick Blaine (Humphrey
Bogart) en Casablanca (Michael Curtiz, 1942):
Renault [Claude Rains]: And what in heaven’s name brought you to Casablanca?
Rick: My health. I came to Casablanca for the waters.
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table de Madrid según Ernest Hemingway, “un bar con una elegancia
art déco” llamado Chicote que “Hemingway había recomendado [...]
como el centro de Madrid, ciudad a la que había declarado la capital del
mundo” (162). La pieza oscila entre dos fechas: 1960, año de su primera
visita a Madrid; y 1978, cuando con un amigo suyo va a Chicote. 1960
es oportuno porque Hemingway coincidía en Madrid en aquella fecha,
y Cabrera Infante relata un “cuento” entretenido pero también triste
del famoso autor, triste porque iría a suicidarse poco después. Para él,
Hemingway representa no solamente un modelo importante estilístico
en cierto aspecto,6 sino una conexión implícita con Cuba, con el cine
(especialmente en cuanto a To Have and Have Not [Howard Hawks,
1944], pero, además, con The Macomber Affair [Zoltan Korda, 1947]
[“The Short Happy Life of Francis Macomber”],7 con The Old Man and
the Sea [John Sturges, 1958], con For Whom the Bell Tolls [Sam Wood,
1943]), y con la experiencia (fallida) revolucionaria. Madrid representa, entre otras cosas, la capital de la conversación (“una ciudad donde
conversar es una de las bellas artes” [165]). Se conecta por medio de
la memoria con Londres a la que supera en sus caminos graciosos. De
nuevo hay que recordar que el escritor cubano nos muestra la perspectiva
del exiliado, o como Hemingway, del expatriado (166).
Si queda fascinado con el ambiente de Londres y Madrid, dos lugares
de larga estancia suya; igualmente está intrigado por la vida de varias
ciudades estadounidenses. “Metrópolis revisitada. Prosista en Nueva
York” (211-24) comunica su gran interés en el cine, especialmente en
este caso con los films noirs. Escribe que “[v]isité Nueva York muchas
veces en la visión y otras tantas en la imaginación” (211), y también
Renault: The waters? What waters? We’re in the desert.
Rick: I was misinformed. (Curtiz Ch. 5).
Es preciso notar que este diálogo ocurre en el contexto en que el policía Renault le pregunta
a Rick las razones por las cuales éste no puede regresar a Estados Unidos, y menciona
causas románticas, de adulterio y crimen. Más tarde en la película, se le pregunta a Rick
por qué abandonó luchas políticas (parece que batalló en varias causas). Como Hemingway, y como Cabrera Infante, Rick es expatriado por razones probablemente políticas
(voluntarias para Hemingway, involuntarias para Cabrera Infante).
6
Véase en esta conexión las citaciones de Levine y de Peavler, en la lista de Obras
citadas.
7
Cabrera Infante escribe de Hemingway y Madrid: “Pero no era la capital del mundo,
era la capital de su mundo, donde fue feliz como Macomber por un tiempo” (165, énfasis
original).
244
sostiene que “[m]i pasión por el cine no me tentaba a visitar a Hollywood” (211-12). Es claro que le “tentaba” una visita al lugar debido a su
gran afición por los noirs; por lo tanto, discurre sobre la presencia de
la ciudad de los rascacielos en los filmes de los 1930 y 1940. Cabrera
Infante menciona especialmente el cine noir y de suspenso: The Naked
City (Jules Dassin, 1948); Kiss of Death (Henry Hathaway, 1947); Cry
of the City (Robert Siodmak, 1948); Saboteador (Saboteur [Alfred Hitchcock, 1947]); The House on 92nd Street (Henry Hathaway, 1945).8
Clarifica que “Hollywood nunca fue mi meca”, ni tampoco París, “sino
Nueva York: ésa era mi metrópolis, mi meta” (212). Añade, sin embargo,
que siempre el único lugar en que quería vivir era La Habana: “ésa era
mi ciudad, mucho más propia que para los que habían nacido en ella:
yo la había adoptado” (213, énfasis original). De nuevo hace énfasis en
su posición como expatriado, una situación doblemente difícil para él
porque de hecho su condición de habanero adulto fue una elección suya,
como hijo de la provincia (Gibara, en Oriente) cuya familia se radicó en
La Habana durante la niñez de Guillermo. Trasplantado a la capital de
Cuba, la adoptó como “mi ciudad” hasta un punto nunca realizado en
su larga estancia en Londres. Nueva York (o sus edificios) era para el
escritor, en su primera visita, una versión “en tercera dimensión” para
ampliar “lo que yo antes había visto en las dos dimensiones estáticas
de las fotografías o la bidimensionalidad animada del cine” (216); su
punto de referencia, aún más que La Habana, es como siempre el cine.
Para el cronista de Carteles, “Visitar la ciudad era revisitarla: en esas
calles crecí yo en el cine” (216): esta evocación se mezcla con una percepción neoyorkina para producir una nueva conciencia, como un tipo
de filmación de la memoria “on location”. No sorprende, por lo tanto,
que recuerde que en su primera estancia, “no fue sólo como cronista de
cine sino como fanático más que amante del cine que vi más de cien
películas en veintinueve días” (216).
En 1957, visita Nueva York por segunda vez, invitado al estreno –mejor,
al carnaval– de Around the World in 80 Days (Michael Anderson, 1956).
Tuvo oportunidad de conocer a varias de las estrellas de la película, con
“el placer” particular “de haber conocido a Victor McLaglen, favorita
La mayoría de estas películas se clasifican normalmente entre los films noirs. Además,
muchas de la lista son de la nueva época posguerra de la “location shoot”, cuando el estilo
semi-documental de productores como Mark Hellinger (de hecho, el productor de The
Naked City) suplantaba la filmación en estudio del cine anterior.
8
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aparición [en papeles irlandeses, normalmente militares] de cada película
de John Ford” (217-18). La experiencia de encontrarse con la joven
Elizabeth Taylor fue para el escritor muy negativa por la personalidad
difícil de la actriz (218). Aunque también exalta el jazz y visita Harlem,
termina su ensayo con un tributo a la arquitectura de la ciudad, ejemplo
del alto modernismo (y por lo tanto sincronizado con los días del poeta,
Federico García Lorca, cuya estancia en el lugar subyace en la narrativa).
La visión de los rascacielos es lo que mejor caracteriza “Nueva York, la
ciudad que tiene en la arquitectura su eterno monumento” (224).9
Uno de los artículos más cortos en el libro, pero uno de los más interesantes en cuanto a la perspectiva del exiliado, es “Sol sobre Miami”
(247-49). Compara la Miami de 1955, durante la época de Batista, con
la de 1980, después de dos décadas de Castro en Cuba. Escribe que en
1955 carecía de identidad, como copia de Las Vegas –en aquel momento
el nuevo centro turístico de Estados Unidos y refugio de la Mafia: “la
ciudad del sur de la Florida no era una ciudad sino una agrupación de
grandes hoteles con nombres robados de Las Vegas” (247). Además,
parecía una población de frontera en comparación con la capital cubana:
“Comparada con La Habana entonces, Miami era una aldea al borde de
un pantano” (247).
La Miami de 1980 lucía grandes cambios. El contraste se ve con claridad
en los árboles: en 1955, había “una profusión de palmeras importadas
de Cuba por el nostálgico dictador en fuga Gerardo Machado” (247);
en 1980, los árboles son el producto de “expertos”: “Las palmeras de
ahora habían sido cultivadas por exiliados cubanos expertos en plantas
tropicales” (247). Como en otros campos, Castro produce un éxodo de
profesionales.
Miami Beach en 1980 ha perdido también mucho de su perfil antiguo
de jubilados de los estados del norte (especialmente Nueva York) y
ha cambiado a una ciudad cubana-floridense. Esto ha ocasionado una
renovación, más bien una inyección de energía a la bella villa playera:
“El museo al aire libre de la arquitectura art déco había sido restaurado
a su antiguo esplendor y una avenida, Ocean Drive, se había convertido
Otra vez Cabrera Infante muestra su afición por las alusiones clásicas, tan frecuentes en
su obra (véase mi artículo “Cabrera Infante and Classical History”). En este caso su frase
alude a una Oda de Horacio (xxx.1): “Exegi monumentum aere perennius” (‘He construido
un monumento más duradero que el bronce’, es decir, el arte de la poesía) (Bartlett 96).
9
246
en una versión de La Habana” (247). Y, por supuesto, Little Havana
había nacido en los 25 años después de 1955. En 1994, al escribir
sobre el momento y retrospectivamente de la historia de este enclave
de la Florida, sostiene que “Miami, que es una Cuba con éxito, ha sido
declarada la capital de la América Hispana” (249). No obstante, la
capital de Cuba siempre fue para Cabrera Infante la capital de su país
de nostalgia desde el exilio. Desgraciadamente, aunque visitó y vivió
en varias ciudades que le interesaron mucho, nunca logró el ansiado
regreso a una Habana ya libre.
Obras citadas:
Anderson, Michael, dir. Around the World in 80 Days. Con David
Niven y Cantinflas. Michael Todd Productions, 1956.
Bartlett, John. Familiar Quotations: A Collection of Passages,
Phrases and Proverbs Traced to Their Sources in Ancient and
Modern Literature. 16ª ed. Boston: Little, Brown, 1992.
Boswell, James. Life of Johnson. Ed. R. W. Chapman. Intro. Pat
Rogers. Oxford: Oxford UP, 1980.
Byrne, Paula. “‘The Unmeaning Luxuries of Bath’: Urban Pleasures in Jane Austen’s World”. Persuasions 26 (2004): 13-26.
Cabrera Infante, G[uillermo]. Holy Smoke. New York: Harper,
1985.
Cabrera Infante, Guillermo. El libro de las ciudades. Madrid:
Alfaguara, 1999.
Curtiz, Michael, dir. Casablanca. 1942. Videodisco Digital. Con
Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Claude Rains y Conrad Veidt.
Warner, 2003.
Dassin, Jules, dir. The Naked City. Con Barry Fitzgerald y Howard
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Literature 14.4 (1994): 323-33.
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Hathaway, Henry, dir. The House on 92nd Street. 1945. Videodisco
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Rochemont-20th Century-Fox, 2005.
---, dir. Kiss of Death. 1947. Videodisco Digital. Con Victor
Mature, Richard Widmark, Brian Donlevy y Coleen Gray. 20th
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Hawks, Howard, dir. To Have and Have Not. 1944. Videodisco
Digital. Con Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Walter Brennan y
Hoagy Carmichael. Warner, 2003.
Hitchcock, Alfred, dir. Saboteur. Con Robert Cummings, Priscilla
Lane, Norman Lloyd y Otto Kruger. Frank Lloyd Productions,
1942.
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1999. 129-39.
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Pról. Guillermo Cabrera Infante. Newark, DE: Juan de la Cuesta
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Sturges, John, dir. The Old Man and the Sea. Con Spencer Tracy.
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Tomalin, Ruth. W. H. Hudson: A Biography. London: Faber,
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Anders. Columbia, 2000.
Wood, Sam, dir. For Whom the Bell Tolls. ��
Con Gary Cooper, Ingrid
Bergman, Katina Paxinou y Akim Tamiroff. Paramount, 1943.
249
Para que no se nos olvide:
La ciudad perdida
Ardis L. Nelson
East Tennessee State University
En enero de 2005 visité al escritor y crítico de cine Guillermo Cabrera
Infante y a su esposa Miriam Gómez en su apartamento londinense, de
53 Gloucester Road, como en varias otras ocasiones para charlar con
esa pareja brillante y encantadora, y también para ponerme al día con
respecto a los últimos proyectos literarios del escritor.1 En esa visita, mi
última para ver a Guillermo, lo encontré recuperándose de un ataque al
corazón de agosto de 2004, pero bien de espíritu y tan hablador como
siempre.2 A la hora del té, cuando tomábamos un café con galletas, me
1
Fue la última de una larga serie de encuentros a través de los años desde la época de
los setenta, cuando tuve una relación epistolar con el autor, pasando por la década de los
ochenta, cuando fui invitada a las reuniones profesionales en honor a Cabrera Infante y
en las que presenté artículos sobre sus obras, y culminando en cuatro visitas a Londres en
los años noventa y la primera década del Siglo XXI. El primer motivo para ir a Londres
en 1991 y 1993 fue para conocer y recopilar cientos de ensayos que Cabrera Infante había
escrito y que salieron en múltiples revistas y periódicos del mundo entero, pero que no
eran fáciles de encontrar en esa época previa al Internet ubicuo. Por eso, muchos no se
dieron cuenta de su labor como ensayista y sólo esperaban la próxima novela que nunca
se llevó a cabo. Como consecuencia de esas visitas y de la participación de diez críticos,
se dio a conocer ese aspecto de la obra de Cabrera Infante en un libro publicado en 1999,
Guillermo Cabrera Infante: Assays, Essays, and Other Arts.
2
José Miguel Oviedo, mi profesor en Indiana University, me dio la dirección de Cabrera Infante para que pudiera comunicarme con el autor de Tres Tristes Tigres (1965)
mientras estudiaba la novela para mi disertación. En ese entonces Cabrera Infante estaba
recuperándose de una crisis nerviosa y se había aislado de todo el mundo. Quizás por eso
tuviera el tiempo para contestar mis cartas que le pidieron explicaciones sobre ese mundo
tan desconocido para mí, pero que me fascinó por mi afición al cine y a la música, tan
presentes en esa obra seminal.
250
fijé que allí en la mesita del centro de la sala estaba el video de la película
The Lost City/La ciudad perdida. Él ya la había visto, y parecía estar
satisfecho con los resultados, pero dijo que nadie más tenía el derecho
de verla hasta que saliera en la pantalla. Se murió inesperadamente,
poco más de un mes después, un año antes del estreno de esta película,
en marzo de 2006.
Este artículo trata sobre pérdidas. Mi pérdida personal de Cabrera Infante
como padre literario y referencia intelectual y las pérdidas que sufrieron
tanto el autor como la gente cubana. Cabrera Infante vivió con el dolor de
todo exiliado desde 1965, cuando se fue para siempre de Cuba al morirse
su madre. Desde ese entonces, él perdió no sólo a su madre de carne y
hueso, sino también a su madre patria. Este capítulo es un doble duelo,
por un lado por la pérdida de un gran escritor que no se nos olvida, y por
el otro por la compasión que sentimos por su eterno luto a La Habana,
ciudad a la que dedicó gran parte de su obra literaria y que por fin, para
bien o para mal, fue inmortalizada en una película.
Cabrera Infante tuvo varios proyectos sin terminar cuando falleció el
24 de febrero de 2005, pero sí había completado el guión de La ciudad
perdida, que es en cierto sentido una conmemoración a su nostalgia de
La Habana. Por eso el film está lleno de todo lo que añoraba de su ciudad
perdida, inclusive se encuentran muchas alusiones a su obra narrativa,
un aspecto del film que será considerado más adelante.
Tuve la suerte de ser invitada a Yale donde participé, junto con Suzanne Jill Levine, Roberto González Echevarría y el mismo Cabrera Infante, en un simposio sobre la segunda
novela del autor, La Habana para un infante difunto (1980), que acababa de publicarse.
Conocí a Guillermo y a Miriam en una recepción antes del simposio en el apartamento
de Emir Rodríguez Monegal, el famoso crítico del Boom de la literatura latinoamericana.
Fue un momento muy emocionante para mí. Al siguiente día desayuné con la pareja y nos
vimos de nuevo en Nueva York, donde Guillermo habló en Columbia University y vio
por primera vez desde los años sesenta a su antiguo amigo, Heberto Padilla, quien había
sufrido encarcelamiento en Cuba, en 1971, por haber defendido a Cabrera Infante, y por
el poemario de Padilla, Fuera de juego (1968).
Luego en marzo de 1987 fui invitada a dar una ponencia en la conferencia Puterbaugh
en Oklahoma dedicada ese año a Cabrera Infante. Todos los estudiosos y amigos del
autor estuvieron durante varios días, y fue allí donde le presenté a Kenneth Hall, futuro
traductor de varios de sus libros. Finalmente, en febrero de 1992 para las Letras de Oro
de la Universidad de Miami, me invitaron a participar en el simposio sobre Cabrera
Infante en la ocasión del quinto centenario, y el evento de la llegada de tres barcas conmemorativas del Descubrimiento. Presenciamos ese evento en el muelle de Miami con
Guillermo y Miriam.
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La ciudad perdida fue dirigida y protagonizada por Andy García, y se
basa en un guión escrito por el mismo Cabrera Infante en 1990. La primera versión contaba con 351 páginas, pero por asuntos de financiamiento
tardaron 16 años en llevar esta obra a la pantalla. Irónicamente, después
de esperar tanto tiempo para realizar el proyecto, lo cual obedecía al
carácter limitado del presupuesto (se disponían de sólo diez millones de
dólares), tuvieron que filmar todas las escenas en un solo mes. Cuando
por fin la rodaron, el guión contenía sólo 240 páginas (Riley).3 Pero no
por ello se perdió algo importante; la versión final de la película dura
casi dos horas y media.
La ciudad perdida es un film que pretende ser épico, pero no tiene
héroes; está lleno de nostalgia por La Habana de los años cincuenta,
una época idílica, vista desde lejos, que vivieron García hasta sus cinco
añitos y Cabrera Infante en el apogeo de su juventud como cineasta y
editor de Lunes de Revolución en los primeros años de la Revolución
Cubana. La ciudad perdida padeció antes y después de su estreno por
el ambiente político del momento. Se tardó 16 años en encontrar un
productor. En todo ese tiempo, los llamados liberales que mitifican al
Che y a Fidel Castro nunca apoyaron el proyecto. Luego, cuando se
estrenó en el Festival de Cine en Miami, la película suscitó nostalgia en
los cubanos exiliados y los amantes de la música cubana, pero debido a
que padece de demasiada literatura y escaso sentido cinematográfico, la
crítica ha sido poco acogedora. Los críticos de índole liberal reprochan
la película por ser anticastrista, y muchos la encuentran pesada y llena
de personajes sin relieve. En una comparación con The Godfather: Part
III/El Padrino: Parte III, en la que García interpretó el papel de Don
Vincente, Steven Holden anota lo siguiente:
The Lost City lunges back and forth between intimate confrontations and historical events in a clumsy effort to fuse personal
and social upheaval. But because its characters pontificate in
generalities and aphorisms, they’re little more than stick figures
with cartoon balloons pasted over their heads. (2)
[La ciudad perdida alterna torpemente entre escenas personales y
eventos históricos con el propósito de combinar disturbios sociales
3
Según la entrevista hay distintos puntos de vista sobre estos detalles. El productor Frank
Mancuso, Jr., dijo que tuvieron que reducir el manuscrito de 306 a 200 páginas; el presupuesto fue de ocho millones de dólares; y filmaron en 38 días (Connor “Un film…”).
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y levantamientos personales. Pero debido a la forma pomposa en
que hablan los personajes, usando generalidades y aforismos, éstos
son poco más que figuras de palo con globos de diálogo empastados
encima de sus cabezas.]
La ciudad perdida parece ser una labor de amor no correspondido. En
primer lugar el argumento no trata un tema popular. Además de los fallos
del guión, también se debe destacar el rol de los medios de comunicación y el poco entendimiento del público americano sobre este evento
político en particular, debido no sólo al desconocimiento popular sobre
la Revolución Cubana, sino también a la mitificación que ha habido
sobre la misma. Es un error común pensar que fue una sublevación de
los pobres, cuando en realidad fue apoyada mayormente por la burguesía que estaba en contra de los abusos del régimen batistiano. Aunque
es cierto que durante los primeros años de la Revolución Cubana hubo
una exaltación de la libertad de expresión, que no se evidencia en la
película, con la declaración de las palabras de Fidel a los intelectuales
en junio de 1961, hubo un endurecimiento hacia esa libertad: “Dentro
de la revolución todo; fuera de la revolución nada”. En un esfuerzo de
condensar varios años de historia en unas pocas escenas, la película
pierde muchos detalles respecto a estos aspectos históricos, saltando
directamente de la toma de La Habana por Fidel hasta la censura del
saxófono en el Trópico, algo que no hubiera pasado hasta mediados de
1961, dos años después, con el comienzo de la represión de la libertad
artística.
Cabrera Infante había escrito varios guiones de cine en los años 60 y
70, entre ellos el exitoso Vanishing Point (1973), y anteriormente fue
crítico de cine en La Habana. Pero no tenía experiencia como guionista
para una película del calibre de La ciudad perdida, que resultó deficiente
para el público actual, quien está tan acostumbrado a las películas que
son técnicamente más sofisticadas y cuentan con elencos experimentados. Quizás, Cabrera Infante no logró capturar con fluidez el lenguaje
cinematográfico en su guión debido a la pasión excesiva que sentía por
su país y el desengaño sufrido por éste mismo. Quizás, también pudo
haber sido culpa de García por seguir el guión al pie de la letra. Sea cual
fuere el motivo, si Cabrera Infante estuviera vivo no tendría paciencia
con los críticos que denuncian a los personajes por tener poca relevancia
o credibilidad, porque muchos de ellos fueron sacados de los recuerdos
personales y de los libros del escritor cubano.
Al comienzo del film, se oye el teclado de una máquina de escribir
en el fondo, mientras van ingresando a la pantalla una a una las letras
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que componen el nombre del guionista, G. Cabrera Infante, al ritmo
del teclado. Este juego de efectos es un sello característico de Cabrera
Infante, quien hasta sus últimos días escribió con una de esas máquinas
antiguas. Nunca usó una computadora.
Para mí, La ciudad perdida es una versión fílmica de Tres tristes tigres
(TTT) y de varios escritos de Cabrera Infante. Y en este caso, como en
muchos otros, el libro de la obra sobresale a su película. Veamos algunas
diferencias y similitudes. Aunque el título del libro sugiere que hay tres
personajes claves, en realidad hay cinco: Silvestre, el escritor; Cué, el
locutor de radio; Eribó, el bongosero; Códac, el fotógrafo que narra la
historia de la cantante La Estrella; y el mítico Bustrófedon, espíritu de
la literatura libre de convenciones.
En La ciudad perdida sí podremos afirmar que hay tres tristes tigres.
Se trata de tres hermanos: Fico Fellove (interpretado por Andy García),
dueño del club El Trópico y fotógrafo, quien es también el mayor de los
hermanos y el más burgués y apegado a la familia. Luego está Luis, alias
Peligro, (interpretado por Néstor Carbonell), quien es líder del directorio
revolucionario que ataca el Palacio Presidencial y quiere restaurar la
Constitución del 40 para restablecer una república representativa. Por
último, está Ricardo (interpretado por Enrique Murciano), quien abandona a su mujer e hija para ir a la sierra con Fidel y el Che.
La única referencia a la actividad política de la época en Tres tristes
tigres se comunica a través de uno de los personajes que dice que irá
a la sierra con Fidel. Más allá de eso la novela no aborda ni directa ni
indirectamente los temas políticos, pero se notan precisamente por su
ausencia. Todas las secciones de vertiente política fueron sacadas del
manuscrito original por orden de la casa editorial Seix Barral en 1967. La
otra parte, una serie de viñetas que documenta la historia de la violencia
sufrida por Cuba desde la llegada de los españoles hasta la Revolución
Cubana, fue publicada en 1974 bajo el título Vista del amanecer en el
trópico, que fue el título original de Tres tristes tigres, obra que salió
premiada por Seix Barral en 1964. En La ciudad perdida mueren los
dos hermanos menores: Luis, como héroe de la Revolución, y Ricardo
se suicida por la vergüenza que siente al haberle causado un ataque al
corazón, y provocado la muerte, a su tío Donoso (Richard Bradford)
cuando le informó que el nuevo gobierno comunista se incautaría de
sus tierras, y también por el rechazo de su familia.
Aunque Tres tristes tigres tiene fama de ser una obra llena de humor,
sobre todo en el campo lingüístico, en el fondo es una obra pesimista,
igual que la película. Las dos pretenden captar la vida y la jerga nocturnas
254
de una ciudad a punto de desaparecer. Como dice el epígrafe de Lewis
Carroll: “Y trató de imaginar cómo se vería la luz de una vela cuando
está apagada” (Tres tristes tigres 15).
Así es La ciudad perdida excepto que incluye la violencia tanto del
régimen batistiano como el de Fidel y el Che, ambos culpables de
haber obviado los derechos humanos del pueblo cubano en nombre de
sus metas políticas o personales. Según Olga Connor, periodista de El
Nuevo Herald,
por primera vez en la historia de Hollywood esta vez se quiere
presentar una imagen fiel de los sucesos en La Habana, Cuba,
desde las luchas contra la dictadura de Fulgencio Batista en los
años 50 hasta la represión totalitaria que acompañó la instalación
de Fidel Castro en el poder a principios de los años 60. (La ciudad
perdida, 1).
Muy pocos críticos hablan de la representación del Che en La ciudad perdida, donde se lo ve de una manera realista por primera vez:
“García’s treacherous Che vitiates the saintly poster boy of collage
dorm rooms. Power-obsessed, Che kills without hesitation and delights
in psychological cruelty” (Landau). [El Che traicionero representado
por García desacredita al joven héroe de los afiches en las residencias
universitarias. Obsesionado por el poder, el Che mata sin vacilar y goza
de una crueldad demente.]
Cuando se le preguntó a García sobre la desmitificación de “la imagen
edulcorada –y mejor vendida– de Che Guevara” en La ciudad perdida,
el cineasta respondió:
Mi obligación como director es contar la verdad. No tratar de
ganar popularidad. Los actos de los personajes históricos en la
película están basados en la realidad. El Che será un héroe para
algunos, pero también es un asesino para otros. Hay mucha gente
alrededor del mundo que no conoce al verdadero Che, sino su
historia romantizada. Los actos de Guevara en Cuba en la fortaleza de La Cabaña son, tristemente, parte de esta historia. (“El
cambio tiene…”).
Es cierto que Cabrera Infante tuvo un resentimiento profundo hacia Fidel
Castro por haber defraudado a los seguidores originales de la Revolución
Cubana, aunque siempre denunció el tinte de escritor político que le han
puesto algunos críticos. A pesar de esto, Cabrera Infante dedicó todo un
libro, Mea Cuba, a su plataforma anticastrista. Como dice en el primer
ensayo de este libro, “Naufragio con un amanecer al fondo”:
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Nadie me considera un escritor político ni yo me considero un político. Pero ocurre que hay ocasiones en que la política se convierte
intensamente en una actividad ética. O al menos en motivo de una
visión ética del mundo, motor moral. (Mea Cuba 17).
Mea Cuba cuenta la versión cabrerainfantiana de la Revolución Cubana.
Con su característico e irreverente humor describe nombres y eventos
desde el punto de vista personal de los involucrados, pues él también
apoyaba la Revolución en aquel entonces.
En La ciudad perdida hay dos matones que trabajan para Batista, quien
fue apodado ‘el tiburón’ por sus enemigos. Estos matones buscan a
Peligro y matan a cualquier sospechoso de actividad revolucionaria, sin
pruebas ni proceso judicial. Una noche, se juntan con Fico en un café al
aire libre y le preguntan sobre el paradero de Peligro, pero Fico desconoce que se están refiriendo a su propio hermano. También le preguntan
si ha visto a Alberto Mora, porque saben que es amigo suyo, y le dicen
que debe decirle ‘adiós’ la próxima vez que lo vea. Esta conversación
se entrecorta con el recuerdo de Fico de una reunión clandestina en el
sótano del club con Alberto Mora, quien le dice, “I have nowhere else
to go” [No tengo otro lugar adonde ir].
Esta escena es una referencia a la época en la que Cabrera Infante volvió a La Habana para el funeral de su madre, que fue en 1965. Durante
tres meses el gobierno revolucionario le prohibió el regreso a Bélgica,
donde servía de agregado cultural en la Embajada Cubana en Bruselas.
Fue gracias a la ayuda del amigo y comandante revolucionario Alberto
Mora, que Cabrera Infante pudo salir por fin de Cuba. En Mea Cuba,
Cabrera Infante escribe, “Alberto Mora, un verdadero revolucionario
se suicidaría pocos años después, en repulsión moral” (212). Cabrera
Infante les dedicó su libro Vista del amanecer en el trópico al recuerdo
del comandante Alberto Mora quien se suicidó en septiembre de 1972,
y a la memoria del comandante Plinio Prieto, fusilado en septiembre
de 1960.
Ahora veamos otros detalles de la película que son temas sempiternos de
Cabrera Infante, sobre todo la música y el recuerdo. Una de las primeras
escenas de la película viene directamente de Tres tristes tigres, novela en
la que el MC en Tropicana grita su bienvenida al público. Es la voz, el
ritmo y la música de La Habana que capta Cabrera Infante en sus obras
y a la vez mitifica tanto a la ciudad como al escritor. La película crea
un mundo basado en el recuerdo de un pasado lejano. Tiene éxito en la
música de la banda sonora, seleccionada por García, y seguramente con
los consejos de Cabrera Infante, los dos aficionados y conocedores de
256
la música cubana. Aparte de actor, García es músico y hasta compuso
algunas de las canciones del film.
García dijo que fue una feliz coincidencia que la película saliera filmada
en la República Dominicana, no sólo por las semejanzas entre el paisaje,
el cultivo del tabaco y la arquitectura colonial, sino también debido a la
pasión por la música compartida por los dos países. Agrega que Cuba
y la República Dominicana han sido siempre rivales en la música. Los
cubanos tienen el mambo y el bolero, y los dominicanos tienen el merengue y la bachata Folk (Howard). La banda sonora quizás sea el mejor
logro de la película, junto con las escenas de los orishas, los cantantes,
las orquestas y los bailarines en los clubes. La ciudad perdida empieza
y termina con la suave melodía entonada por la trompeta de Alfredo
“Chocolate” Armenteros interpretando “Cubanita”.
Al terminar Chocolate de tocar la trompeta dos matones de Batista entran
en el Bar Celeste y matan a sangre fría a un hombre sentado en una mesita. En esta escena, que casi se cortó por completo antes del estreno, se
oía cantar “Noche de ronda” por el legendario personaje de la “Freddy”,
interpretada por la dominicana Marta Guerrero, “imitando aquellas notas
de barítono que partían el alma de la corpulenta cantante cubana negra,
y que hicieron que Cabrera Infante la incluyera en Tres tristes tigres
como el personaje de La Estrella” (Connor “Un film…” 9).
Cabrera Infante conocía bien la historia de la música cubana. Escribió
tantos ensayos sobre la música, muchos de ellos publicados en El País,
Cambio 16 y otros periódicos españoles, que hasta tiene todo un libro,
editado por Rosa Pereda, que contiene su escritos sobre el amor y la
música, titulado Mi música extremada (1996). Cada sección del libro
empieza con el nombre de un bolero relacionado con los ensayos que
siguen. Cabrera Infante escribió sobre músicos famosos como Cachao,
Paquito d’Rivera, Julio Iglesias, Ñico Saquito y Celia Cruz.
También escribió el prólogo de Cuba y sus sones (1983), una historia de
la música cubana, de Natalio Galán. Estudió todo lo que se había escrito
sobre la música cubana desde sus orígenes africanos hasta su influencia
en la música moderna. Con acierto decía que la música cubana era una
música popular, empezando a mediados del Siglo XVI con el “Son de
Ma Teodora”, de raíz africana y ritmo cubano:
¿Dónde está la Ma Teodora?
Rajando la leña está.
¿Con su palo y bandola?
Rajando la leña está.
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Señala que “rajar la leña” fue en ese entonces salsear, y opina que “el
genio cubano, si es que existe, es un genio musical y se realiza en sus
sones” (Mi música extremada 184).
Quizás la mayor obsesión de Cabrera Infante, que reluce a través de sus
prolíficas escrituras, es el recuerdo de La Habana. El modus operandi de
Cabrera Infante es la memoria. Su narrativa está repleta de declaraciones y alusiones a la importancia del recuerdo. En “Ser o no ser breve”
leemos: “La cultura está hecha […] de memoria [...] Sin la memoria no
hay nada” (Mea Cuba 470-71). Acerca de su salida definitiva de Cuba
en 1965, escribe años después:
Al regresar a Europa, a Madrid precisamente, me encontré que la
única tarea que era para mí de alguna consecuencia era reconstruir
La Habana mediante la memoria y revivir su esplendor perdido en
un libro. Ciertamente, para mí, revivir La Habana era resucitarla y
volver a vivir. Esa labor comenzó hace más de un cuarto de siglo.
Todavía estoy en ella. (Mea Cuba 472).
La memoria tiene sus cómplices en el cine y la fotografía. En vez de una
narración descriptiva típica en Tres tristes tigres, Códac, el fotógrafo, y
Silvestre, el escritor y amante del cine, a cada rato describen lo que está pasando como si fuera un guión de cine. En La ciudad perdida, Fico Fellove
anda a menudo con una cámara de cine, grabándolo todo, especialmente
a su querida Aurora, interpretada por Inés Sastre, para luego ver las imágenes cuando vive exiliado en Nueva York. Durante el ataque al palacio
presidencial por Peligro y su grupo de revolucionarios, Fico está en otro
lugar, filmando a un santero que canta acompañado por los cencerros y
la música y los bailarines afrocubanos. En este momento se pueden ver
ambas escenas, la del ataque y la de los bailarines, que se alternan en la
pantalla aceleradamente una y otra vez dando idea de simultaneidad.
Hay un desliz de edición durante el ataque en tres tomas de menos de
uno o dos segundos cada una, en las que se ve a un hombre que está
filmando esa escena desde arriba, en los peldaños del mismo palacio.
Parece ser Fico, aunque no puede ser. Fico no sabía del ataque. Además,
está en otro lugar, filmando a los bailarines. En eso recibe la noticia del
ataque. Las breves tomas del hombre con la cámara son más bien la
presencia enigmática del guionista, que muestra el artificio que es el
cine: el fotógrafo sacando fotos dentro de la filmación de la película.
¿O puede ser un error de los editores?
Cabrera Infante tiene una indudable presencia en la película en forma
del personaje paródico y sin nombre interpretado por Bill Murray, quien
258
aparece de imprevisto en la oficina de Fico diciendo que fue enviado por
Al y que es un cómico. En otro momento dice que es escritor. Parece
ser el espíritu del mismo Cabrera Infante, con sus chistes raros y juegos de palabras. Es un personaje poco admirado por la crítica de cine,
pero relaciona la película directamente con la obra literaria de Cabrera
Infante, cuyos personajes casi siempre se hablan en diálogos en contrapunto, o el narrador y su editor interno se critican con comentarios
entre paréntesis.
Creo que Cabrera Infante diría que Bill Murray es un contradictorio,
término que se refiere a “una casta dentro de una tribu [de indígenas
que] eran grandes jodedores, de bromas macabronas, que siempre hacían
lo contrario de lo que se esperaba de ellos” (Tres tristes tigres 446).
Murray juega con las ideas y las palabras, casi siempre sin sentido, sin
humor y sin razón, aunque sirve de toque cómico a una película bien
triste. Por ejemplo, al llegar a Nueva York para visitar a Fico en el exilio,
cuando éste le abre la puerta, Murray se cae literalmente en sus brazos.
Cuando Fico le dice que se siente muy solo en Nueva York, Murray
dice: “When a man is truly lonely even a lightbulb is good company”
[Cuando uno se siente de verdad solo hasta una bombilla de luz le sirve
de buena compañía].
El humor de Murray en La ciudad perdida es un humor sarcástico; sus
chistes no nos hacen reír. Esta técnica le sirvió mucho mejor a Cabrera
Infante en “Bachata” de Tres tristes tigres, que es como un duelo entre
dos pretendientes de Laura. En la película, los juegos verbales sin sentido
de Murray representan la vida vacía que experimentaba Cabrera Infante
en su adultez en contraste con la felicidad que conoció allá en su juventud
en La Habana. Murray se asoma como un payaso triste.
Fico participa a veces en el juego verbal de Murray, y parece mentira
cuando el primero se ríe de los malos chistes o de la sabiduría extraña
del segundo. La única frase realmente poética que pronuncia Murray
es cuando están en el restaurante en Nueva York donde Fico lava platos
y trapea el piso para pagar el alquiler, y Murray le dice: “The present
you’re living is so thin, it can slip under the door” [Tu vida de ahora
es tan desdichada que puede deslizarse por debajo de la puerta]. Fico
contesta: “The trouble with exile is exile” [El problema con el exilio es
el exilio].
Meyer Lansky es otro personaje poco apreciado por la crítica, aunque
se basa en un personaje real, George Raft, que era en La Habana lo que
Frank Sinatra en Las Vegas: una personalidad para atraer a la gente a
los casinos. En La ciudad perdida es un americano y líder de la mafia,
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interpretado por Dustin Hoffman, quien aparece en la oficina de Fico en
El Trópico y ofrece organizarle en sociedad juegos de azar en su club,
diciendo que sólo tiene amigos o enemigos, nada en el medio. Estas
escenas presentan a Fico como una anomalía en la Cuba batistiana, ya
que éste no participa en el sistema corrupto de la época. Cuando Fico
rehúsa su oferta, una bomba explota misteriosamente en su club, matando
a su primera bailarina, quien era también su amante. Más adelante, en
Nueva York, le ofrece a Fico una sociedad en Las Vegas y otra vez Fico
se niega a aceptar la proposición.
En “Neon High Noon”, uno de los cientos de ensayos escritos por
Cabrera Infante, se cuenta la historia de Bugsy Siegel, un maleante de
Hollywood y creador de Las Vegas tal como la conocemos hoy día. En el
pasado, Cabrera Infante investigó la historia de Las Vegas y se encontró
con el famoso actor que hacía de gangster en las películas, George Raft,
el personaje mafioso de Meyer Lansky en La ciudad perdida.
Aunque ese ensayo sin duda fue el resultado de investigaciones que
hacía Cabrera Infante para La ciudad perdida, hay varias escenas de la
película que provienen directamente de sus libros. Por ejemplo, en la
última toma antes de la celebración de la Noche Vieja en El Trópico,
la misma noche en que Batista huye del país, Fico y Aurora suben las
escaleras a un piso donde unos negros tocan los tambores y bailan frenéticamente, vestidos en blanco y cantando a Obbatalá, un dios africano.
Una señora, poseída por ese espíritu, se les acerca como en trance y
les dice mirándoles fijamente a la cara: “Time is not on your side” [El
tiempo no está de su lado].
Esta escena de los bailarines está tomada casi literalmente del cuento “En
el gran ecbó” de Cabrera Infante. En el cuento, una viejecita entre los
feligreses se le acerca a la pareja, pide permiso para hablarle a la señora
y le dice: “Hija, deja de vivir en pecado” (Delito por bailar el chachachá
33).4 Parece que cambiaron el mensaje en la película para que estuviese
de acuerdo con la temática de la incipiente Revolución Cubana.
Entre los recuerdos de Cabrera Infante se destacan el cine, la belleza
femenina, la música cubana y sus ritmos sensuales, todo sellado con su
marca personal: la antonomasia o el juego de palabras. Cabrera Infante
4
Es de notar que a este mismo cuento, reproducido en Infantería, se le ha quitado las líneas
“Hija, deja de vivir en pecado”. La que le acompaña al narrador simplemente contesta,
“nada” cuando le pregunta qué es lo que le decía la viejecita (81).
260
perdió La Habana y nada pudo llenar ese vacío. Como escribió en su
ensayo, “Voces cubanas, voces lejanas”: “Ser cubano es llevar a Cuba
en un persistente recuerdo. Todos llevamos a Cuba dentro como una
música inaudita, como una visión insólita que nos sabemos de memoria.
Cuba es un paraíso del que huimos tratando de regresar” (Vidas para
leerlas 287-88).
La muerte de Cabrera Infante a sus casi 76 años fue repentina e inesperada. La ciudad perdida es en cierto sentido un elogio al escritor cubano y
a todo cubano exiliado. El guión es un obituario, escrito sobre la tumba
de La Habana, tal como la había conocido Cabrera Infante, y llevado a
cabo por la lealtad de García a su herencia cubana y al muy admirado
ídolo. En los créditos finales de la película se oye de nuevo el teclado
de la máquina de escribir en el fondo y el sonido del rollo de cinta que
se termina. Haciendo referencia a la nota que una vez escribió en El
País en la ocasión de la muerte de Néstor Almendros titulada “Adiós
al amigo con la cámara”, hoy me gustaría decir: adiós al amigo con la
máquina de escribir.
Obras citadas:
Cabrera Infante, Guillermo. Delito por bailar el chachachá. México: Alfaguara, 1995.
---. Infantería. Eds. Nivia Montenegro y Enrico Mario Santí.
México: Fondo de Cultura Económica, 1999.
---. Mea Cuba. Barcelona: Plaza & Janes, 1992.
---. Mi música extremada. Ed. Rosa M. Pereda. Madrid: Espasa
Calpe, 1996.
---. Vidas para leerlas. Madrid: Alfaguara, 1998.
---. Vista del amanecer en el trópico. Barcelona: Seix Barral,
1974.
---. “Adiós al amigo con la cámara: en la muerte de Néstor Almendros”. El País 6 marzo 1992: 30.
---. “Neon High Noon”. FMR 43 (April 1990): English ed., 2140.
Ardis L.López
NelsonCruz
Humberto
261
Connor, Olga. “La ciudad perdida de Andy García”. El Nuevo
Herald 22 agosto 2004: 1A.
---. “Un film de bajo presupuesto y mucha pasión”. El Nuevo
Herald 22 agosto 2004: 9A.
“‘El cambio tiene que venir de adentro’. La entrevista de los lectores: Andy García habla sobre The Lost City, la música cubana
y el futuro de la isla”. Cuba Encuentro.com (31 agosto 2006)
http://www.baracuteycubano.blogspot.com/ (18.4.08).
Galán, Natalio. Cuba y sus sones. Valencia:
��
Pretextos, 1983.
Holden, Stephen. “An Elegy for Old Havana, ‘The Lost City’ of
Glamour and Music”. The New York Times 28 Apr. 2006:
http://movies2.nytimes.com/2006/04/28/movies/28lost.
html?pagewanted=print (18.4.08).
Howard, Sally. “Another time, another country”. The Guardian
15 July 2006:
http://www.guardian.co.uk/travel/2006/jul/15/caribbean.filminsp
iredtravel?page=all (18.4.08).
Landau, Saul. “The Lost City: Andy Garcia’s Business Message
to Cuba”. Progreso Weekly (1 June 2006) http://www.tni.org/detail_page.phtml?page=archives_landau_lost (18.4.08).
Nelson, Ardis L., ed. Guillermo Cabrera Infante: Assays, Essays,
and Other Arts. Critical Essays Series. New York: Twayne Publishers, 1999.
Riley, Jenelle. “Passion Project: Andy García Realizes the Dream
of a Lifetime with the Making of The Lost City”. Back Stage West
13.17 (27 Apr. 2006): 1 (3): Backstage.com (18.4.08).
263
Hijastro de Caín:
espejismos y especularidades
en las ficciones
de Roberto G. Fernández
Jorge Febles
University of North Florida
Como suele suceder, como es norma más bien, a Roberto G. Fernández
se le han buscado padrastros literarios casi desde un comienzo, pero muy
en especial a partir de la publicación en 1988 del que sigue siendo su
libro más leído, Raining Backwards. Andrei Codrescu, por ejemplo, al
comentarlo en The New York Times Book Review, acusó una influencia
manejada para él de manera deficiente: “It would have been twice the
book it is if […] the echoes of Gabriel García Márquez that run like a
ritual motif through it had been made conscious and dealt with intelligently” (27). Diane Roberts vincula Holy Radishes! a las ficciones
mágico-realistas de García Márquez, Isabel Allende y Laura Esquivel
(“Piquant” 2E), mientras que Diane Montané afirma lo siguiente en torno
al estilo de Fernández: “[H]is notion of language has been compared to
[William] Burroughs, and his stream of consciouness narratives to James
Joyce” (9C). Luego señala que Fernández afirma haberse criado leyendo
a Alberto Moravia y Kurt Vonnegut, para añadir que “the complex family
relationships that unfold in the chapters of Raining Backwards are like
the family tree in Vladimir Nabokov’s Ada, and the hyphenated names
as complicated as a Dostoevski novel [sic]” (9C). Andy Lindstrom
(“Stepping” 1B) y Lisa Photos (“Exploring” 13) se refieren a ciertos
críticos innominados que comparan las ficciones de Fernández con las
de Borges y su punzón satírico con el que esgrimió Jonathan Swift.
Roberts asevera que “most of the characters [in Raining Backwards]
264
are like Faulkner’s maniacal Yoknapatawphans” (“Raining” 10) y Enrique Fernández, por su parte, sostiene que “[i]n a way, Fernández is a
Cuban-American Pynchon” (85). Finalmente, Dawn Kolokithas, en un
exabrupto hiperbólico, compara al escritor de Tallahassee con Burroughs,
Joyce, Flann O’Brian, Swift, Italo Calvino y Borges (E6).
Pocos, sin embargo, han reparado en una declaración de Fernández a
esa misma Lisa Photos que lo matrimoniara con Borges y Swift. Según
ella éste le reveló que “[a]mong his favorite authors are […] Guillermo
Cabrera Infante and Mario Vargas Llosa […]” (“Exploring” 13). La
tutela del último se advierte a las claras en “Who Killed C.R.?”, chocarrero episodio de Raining Backwards construido en base a ¿Quién mató
a Palomino Molero? (Raining 159-93).1 La del primero, a mi parecer,
constituye una vertiente mucho más compleja y a la par fructífera, pues
se refleja a lo largo de la producción toda del escritor. Si como quiere
Harold Bloom [w]hat matters most […] is that the anxiety of influence
comes out of a complex act of strong misreading, a creative interpretation [called] ‘poetic misprision’” (xxii), opino que las lecturas erróneas
de Fernández proceden en buena medida de ese Caín elusivo en cuyo
hijastro ha devenido acaso a pesar suyo por una suerte de ineludible parentesco estético-conceptual. La ironía mordaz que caracteriza sus libros,
el apego invariable a una sociedad, a toda una cultura que se percibe
con un amor próximo al odio o cuando menos al desengaño barroco, la
abrumadora incongruencia de su enfoque narrativo son todos elementos
que lo endeudan con un maestro que jamás ansió tener seguidores. Para
entender esos paralelos (pues esto remedan más que alardes miméticos),
se impone revisar impresiones globales de la obra de Cabrera Infante, así
como ciertos planteamientos artísticos por éste expuestos. Los últimos
subrayan ideas afines a las de un sucesor bien poco dado al desnudo
ensayístico. Si el autor gibareño vertió buena tinta explicándose, su
epígono sagüero-floridano acostumbra guardar un silencio autoanalítico
quebrado sólo a veces por las entrevistas invariablemente contradictorias
al modo borgeano que jamás rechaza conceder.
El título de este trabajo estriba en dos términos crípticos que se impone
definir antes de iniciar el análisis. Primero, parto de un planteamiento
esbozado por Harold Bloom:
1
He analizado este texto de manera más detallada en el siguiente ensayo: “El pretexto de
la parodia o la parodia del pre-texto: en torno a un capítulo de Raining Backwards”.
Humberto
López Cruz
Jorge Febles
265
Authentic, high literature relies upon troping, a turning away not
only from the literal but from prior tropes. Like criticism, which is
either part of literature, or nothing at all, great writing is always
at work strongly (or weakly) misreading previous writing. (xix)
En otras palabras, si un escritor como Fernández reconoce la índole
ejemplar de la obra de un Cabrera Infante, pongamos por caso, inicia
un diálogo con él basado más en la contradicción, en el posible apartamiento original, que en la imitación servil. Al mismo tiempo, el crítico
que se aproxima a tales textologías asume por necesidad una postura
igualmente metafórica, intentando descifrar lo indescifrable mediante
una serie de analogías no raras veces arbitrarias. En mi caso, leo a Fernández en relación con Cabrera Infante fundamentando mi perspectiva en
dos nociones ambiguas: el espejismo y la especularidad. ¿Qué entiendo
por espejismo? Pues el diccionario lo aclara a medias:
Ilusión óptica debida a la reflexión total de la luz cuando atraviesa
capas de aire de densidad distinta, con lo cual los objetos lejanos
dan una imagen invertida […]. fig. ilusión de la imaginación.
(Diccionario de la lengua española).
Es decir, espejismo dentro de este contexto significa la falsa confluencia surgida del proyecto por intuir semejanzas basadas en el deseo de
encontrarlas. Del mismo modo que el proverbial sediento perdido en
el desierto halla oasis por doquier, el crítico de la obra de Fernández
puede desubicarse trazando líneas convergentes o explicitando anécdotas
afines que, a la postre, tan sólo reflejan coincidencias. ¿Qué es entonces
la especularidad? Retorno a la Academia, que atribuye este significado
antiguo al término “especular”: “perteneciente al espejo” (Diccionario
de la lengua española). O sea, por especularidad entiendo el claro reflejo
del arte del maestro en la obra del discípulo voluntario o involuntario,
no en el sentido de la burda mímesis sino del afán superador o cuando
menos distorsionador que se afirma en la voluntad de ser diferente.
Conforme a una intuición casi cubista, éste se ve angularmente en el
espejo sin reconocer la cara propia en la del tutelar, o sea, se engaña
con el objeto de independizarse mediante proyectos progresivamente
más legítimos. En virtud de la extensión reducida de este estudio, no
pretenderé distinguir a rajatabla entre los espejismos y las especularidades. Me limitaré más bien a señalar varios componentes tonales,
anecdóticos y conceptuales que reflejan o parecen reflejar la ansiedad
de la influencia al mismo tiempo que distancian al escritor a caballo
entre la modernidad y su secuela que fue Cabrera Infante de su epígono
harto más postmoderno.
266
Para hurgar en tales paralelismos o afinidades, me remitiré primero a
varios críticos que muy recientemente han opinado de manera general
sobre la obra de Cabrera Infante y la transcendencia de su escritura. A
la muerte del narrador en 2005, surgieron los invariables panegíricos,
algunos harto sesudos, otros convencionales despedidas de duelo. Los
más provocativos fueron aquéllos que intentaron convertir al artista sui
generis en escritor modélico, paradigmático o icónico, en emblema, si
se prefiere, de un ver, un sentir y un hacer autóctonos. Enrico Mario
Santí, por ejemplo, desmintió en su elogio lo aseverado por Cabrera
Infante en 1979, cuando apuntó no creer en el estilo de los escritores.
Éstos son meros productores de textos y, por consiguiente, cada uno
de ellos entraña su idiosincrasia particular, su intrínseca originalidad.
Santí discrepa del aserto, señalando que la obra de Cabrera Infante
“alcanzó esa conciliación de arte popular y arte erudito que Mañach
pedía”, encarnando por consiguiente, “primero entre iguales, un importante estilo de la nación” (38). Tras explicar cómo el escritor vindica
en términos cultos la cultura popular, “del cine de Hollywood hasta
la música de Chano Pozo, y de Corín Tellado hasta la novela rosa”
(38), el crítico subraya “su indiscutible maestría de la parodia, lo que
significa el choteo cubano, esa burla corrosiva –tal vez nuestro único
deporte nacional” (39). Según Santí, “hizo de la jodedera cubana un
estilo literario; lo elevó a nivel de arte, parodia, la misma parodia que
hoy muchos escritores, y hasta algunos críticos literarios, imitan con
poca suerte” (39). O sea, para Santí la obra de Cabrera Infante intenta
fundamentalmente desposar lo culto con lo popular, la expresión
artística de élite con esa otra que, aproximándosele, se infravalora en
virtud tanto de las voces que la conciben como de los medios que la
difunden. Por otra parte, los textos del escritor cubano se apoyan, como
los de su émulo consciente o inconsciente, en la parodia postmoderna,
es decir, en lo que Linda Hutcheon redefine como “repetition with
critical distance that allows ironic signalling of difference at the very
heart of similarity” (26).
Escasamente un año antes de la muerte del autor, Rafael Rojas publicó
un ensayo titulado “Cabrera Infante: el estilo contra la historia”. Allí
dialoga con el concepto romántico de Mañach, señalando cómo esa idea
de que “la nación cubana poseía un estilo histórico, el cual desdeñaba
la mala política republicana, llegó a ser una certeza sumamente favorable a la mitología providencial de la revolución” (48). Yuxtapone a
esa perspectiva la impresión de la historia nacional esbozada en Vista
del amanecer en el trópico. Argumenta Rojas que la visión de Cabrera
Infante se fundamenta en la “defensa de la cultura como geografía y
Humberto
López Cruz
Jorge Febles
267
[el] rechazo a cualquier desplazamiento del estilo hacia poéticas de la
historia” (49). Propone luego:
Guillermo Cabrera Infante ha defendido […] una idea antintelectual
del estilo y de la escritura, donde cualquier ficción le debe más a la
geografía que a la historia. Este apego a un territorio, La Habana,
la isla, Londres, refuerza la personalización de la prosa, el uso del
estilo como seña de una identidad singular. (49)
Esa singularidad estilística le impone una tarea titánica al lector,
quien
no tiene más remedio que imitar la prosa mentalmente, como si
siguiera el dictado indescifrable de su autor o como si un demiurgo
lo despojara de toda coherencia o sentido para luego reinventar el
lenguaje dentro de su cabeza. (49)
De tal manera, el “gran estilo cubano” (49) se resuelve en Cabrera Infante mediante un manejo peculiarísimo de la lengua, que no es la suya
individual propiamente dicha sino esa otra colectiva a la que se remite
el narrador de Tres tristes tigres en la harto manoseada advertencia: “El
libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos del
español que se hablan en Cuba y la escritura no es más que un intento
de atrapar la voz humana al vuelo […]”. Asimismo, para Rojas ese lenguaje se formula en base a tres categorías conceptuales: “la memoria”
–o sea, “la experiencia sentimental de la geografía” (50)–, “el erotismo
y el humor” (50). Pese a ciertas desavenencias, Santí y Rojas coinciden
entonces en relacionar a Cabrera Infante con cierto “estilo cubano”,
definido eso sí mediante criterios más postmodernos que románticos.
Para el segundo, esta estética peculiar encuentra su fundamento en la
lengua y la geografía, ambos recursos que caracterizarán la obra toda
de su hijastro.
Finalizo este preámbulo concebido para subrayar claves de la narrativa
de Cabrera Infante vinculables también a la de Fernández, remitiéndome
a otro texto omniabarcador: la reseña de Mea Cuba que redactó Derek
Walcott para The New York Review of Books.2 Reflexiona el poeta caribeño sobre el sustrato político transparente en este libro, llegando a
conclusiones como la siguiente:
Manejo la traducción que de ella hizo Adriana Santoveña, publicada con el título de
“Cabrera Infante: el gran exiliado” (26).
2
268
En una dictadura sólo existe una autobiografía autorizada, la del
dictador. Pero el exilio produce lo que estaba conceptualmente
prohibido, el yo (the ‘I’) que tiene una importancia mayor que el
ojo (the ‘eye’) vigilante. (26)
Para tratar la “Castroenteritis” que afecta a su país, Cabrera Infante se
vale de característicos retruécanos, de esos puns que, según Walcott, “no
sólo se basan en la familiaridad de un lenguaje, sino en algo cercano a su
desprecio. Quizás incluso el autodesprecio de la vergüenza inmigrante”
(27). Esta creación de palabras que entrañan su propia sombra hace que
la prosa del cubano resulte a la par irrisoria y enervante. En estos devaneos lingüísticos se apoya el denuedo paródico que Walcott caracteriza
de inherentemente caribeño. Lo mismo que Santí, el escritor de Santa
Lucía recuerda las ambiciones populares, por no decir populacheras,
del quehacer estético de Cabrera Infante. En más de una ocasión éste
se expresó en forma parecida a lo que sigue, propuesto en relación con
la “María Cristina” de Ñico Saquito:
La traigo aquí […] para que […] sepan […] que éste es uno de mis
ideales de escritura: quiero hacer música popular por otros medios.
Si es cierto que todas las artes aspiran a la condición de música,
mi arte o mi parte en el arte, ha aspirado siempre a la condición
de música popular: con cierto concierto. (“Ars” 17).3
En forma afín, Fernández respondió a la pregunta que le hiciera un
periodista de la revista estadounidense Time. Éste quiso saber por qué
el autor había escrito Raining Backwards en inglés. “I did it”, dijo Fernández, “for the same reason that the Miami Sound Machine sings in
English… I wanted to reach a wider audience” (“A Surging” 47). Con
esa escueta declaración, se ubicaba a plenitud en la línea creadora de Ca-
Al comienzo de “Formas de poesía popular” Cabrera Infante justifica esa obsesión por
las letras de las canciones cubanas. Representan, según él, “una forma de poesía viva
entonces [es decir, en la Cuba de los 1950] porque estaba en los labios y oídos de miles de
personas al mismo tiempo y muchos cubanos […] se reconocían en estos versos sencillos
[…] más que en los de José Martí, siempre de obligatoria enseñanza y obligado aprendizaje
[…]” (O 129). El lector menos sagaz de las obras de Fernández corrobora fácilmente al
repasar cualquiera de sus textos el afán de éste por integrar en el discurso indirecto y en el
diálogo letras de canciones populares estadounidenses y cubanas. Comparte de ese modo
la impresión de Cabrera Infante con respecto a la música popular y su impacto sobre la
psique no sólo del pueblo que entona las letras sino del escritor que se las roba para crear
efectos peculiares. He intentado estudiar más a fondo esto en “La canción popular como
gesto discursivo en la narrativa de Roberto G. Fernández”.
3
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brera Infante, aquélla asentada en el sencillo código de que “[l]iteratura
es todo lo que se lea como tal” (Exorcismos 17) y armada en torno al
retruécano, la música popular, la parodia y el desprecio hacia la dictadura
que se ha impuesto en su país: así sintetiza Walcott el sistema creativo
de este narrador cubano. De tal modo pudiera esquematizarse también
el planteamiento creador de Fernández, con la salvedad del cometido
político a ultranza.
Cabrera Infante centra su conferencia “Ars poética” precisamente en
los aspectos recalcados por Walcott, Santí y Rojas. “Parodio no por
odio” (12), dice que sería el título idóneo para esa charla en que trata
de explicarse. Añade acto seguido:
Parodia y paronomasia, jugar con las palabras, son vocablos vecinos. Se puede hacer parodia sin paronomasia, pero muchas veces
la paronomasia es una parodia de una sola palabra. ParonomAsia
es una tierra donde abundan las parodias. De ese Oriente vengo
y voy.
Mamá yo quiero saber
de dónde son las parodias.
Yo las quiero, tú las odias.
¿De dónde serán?
¿Serán de La Habana?
Tierra vana, soberana.
Mamá, ¿por qué tú las odias? (12)
Más adelante declara algo reiterado en múltiples entrevistas:
Debo anunciarles que yo he empezado por donde terminó James
y soy súbdito de otra Majestad Británica, Isabel II, que Dios y
la penicilina guarden. Creo que es pertinente avisarles que soy
el único escritor inglés que escribe en cubano y el único escritor
cubano que escribe en inglés de Inglaterra. Pero la parodia da para
más. Paridora. Para reidora. (14)
Este escritor extranjero, por ser ciudadano británico, maneja con eficacia
el idioma si no aprendido, asumido a conciencia en la tierra adoptiva.4
4
Ésta es una virtud que Pérez Firmat le niega a Cabrera Infante en su Tongue Ties,
considerando que el cubano es incapaz de superar la barrera lingüística, más por prurito
voluntarioso que por falta de capacidad o intuición. Contraponiéndolo a Nabokov, quien
aseguró ser tan estadounidense como el abril en Arizona, aseveración maravillosamente
incongrua según el crítico, que lo identifica como alguien a la par cómodo con la lengua
270
Ello lo demuestran su libro Holy Smoke, sus libretos para cine Vanishing
Point, Wonderwall y The Lost City, así como las traducciones de sus
propias obras en las que colaboró. No obstante, se empeñó siempre en
crear en español, jugando de manera desproporcionada con el lenguaje
para producir efectos desquiciantes e imágenes descabelladas. Su gran
respeto por el idioma lo llevó paradójicamente a hacerle violencia con
el objetivo de sobreponer sin orden prioritario lo popular a lo castizo.
Aclaró pertinentemente:
La idea de que una lengua pueda ser la más bella es, si se mira
de cerca la lengua, perfectamente absurda. Es como acercarse a
un muro y decirle: ‘Dime, muro, la verdad, ¿no es mi lengua una
beldad?’, y el muro repetir como un eco de pared: ‘Veldá’. (14)
Por demás, su nostalgia geográfica lo lleva a anclarse, según él mismo
declaró, en un espacio irremisiblemente perdido: La Habana de los 1950
y principios de los 60. He ahí, en síntesis demasiado escueta, la esencia
del estilo cubano de Cabrera Infante, un estilo originalísimo e irrepeti-
asimilada y náufrago en sus inquietantes aguas, el narrador anglocubano rema siempre
contracorriente al bregar con el inglés. Escribe Pérez Firmat:
For his part, Cabrera Infante has said ‘I am as English as the fish and chips I
detest’. Unlike Nabokov, Cabrera Infante has never made his peace with exile.
Although he navigates his adopted language masterfully, it does not connect him
to the people of the country where he has now lived for most of his life. Rather
that using English as a window […] he uses it to block the view. Cabrera Infante’s
English is a wonderwall without a peephole. (122)
Fue esta apreciación del inglés de Cabrera Infante la que me condujo de manera más
directa a reflexionar en torno a su escritura en relación con la de Roberto G. Fernández.
Se me ocurre sin poder corroborarlo mediante otro medio que las encomiosas apreciaciones de Walcott que el inglés de Cabrera Infante y su visión del mundo expresada en
base a ese “lenguaje” –remitiéndome así a otro concepto de Pérez Firmat– no responde
a la idiosincrasia lingüístico-ideológica estadounidense que intenta remedar Fernández.
Sería, pienso, como comparar al cómico Benny Hill, tan exuberantemente británico
él, con Richard Pryor o Bill Cosby, suponiendo, eso sí, que todos fueran traducidos o
interpretados por un oído extranjero o que se empeñara en parecer extranjero. Por eso
discrepo al menos parcialmente de Pérez Firmat cuando arguye que Roberto Fernández,
como Gloria Anzaldúa, “endeavor[s] to reproduce the actual speech, the idioma, of a
particular group of Latinos” (139). A mi parecer, Fernández juega con el inglés hablado
por sus personajes o hasta escrito por sus narradores insertos u omniscientes con tal de
hacerlo extraño (weird). Por ello, más de un crítico ha insistido en el carácter surrealista
no sólo de sus anécdotas sino del lenguaje narrativo propiamente dicho.
Humberto
López Cruz
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271
ble, cuya naturaleza carnavalesca produce ese ansioso enamoramiento
creativo (Bloom xxviii) que se advierte en determinados espejismos y
especularidades reconocibles en la obra de Roberto G. Fernández.
Con el objeto de profundizar en el parentesco entre la obra de Fernández
y aquélla más vasta y compleja de Cabrera Infante, procede discurrir con
mayor precisión sobre la ansiedad de la influencia. Sin duda, cuando el
escritor en ciernes emprende su carrera literaria el “strong precursor” (5)
–para usar otro término de Bloom– hacia quien tiene que inclinarse en
virtud de su propia voluntad artística es por necesidad Cabrera Infante.
Ello se manifiesta tonalmente en un principio, para luego devenir método
orientador subyacente. Los primeros cuentos de Fernández surgen propulsados, tal parece, por una nostalgia que se trasunta en la producción
de imágenes a veces pedestres por su intrínseca melancolía o el prurito
cuasi didáctico que encierran. Se redactan en una especie de español
neutro, carente de matices personales o de auténtica entraña humorística.
Estos retozos de El jardín de la luna y otros cuentos ya devienen algo
distinto en Cuentos sin rumbos (1975). Allí la comicidad despega en
textos como “Los quince” (7-11), “El acné” (13-17), “La copita verde”
(23-24) y demás. Empero, la lengua que se maneja carece de brillantez
paródica. Suena trivial, rudimentaria. El diálogo, sobre todo, se asienta
en transcripciones vulgares como la siguiente, más a tono con las de
un texto costumbrista cualquiera que con las reproducciones del habla
captada al vuelo características de Cabrera Infante, según se evidencia,
por ejemplo, en “Los ‘Idus de Marzo’ según Plutarco y según Shakespeare, y según Mankiewicz, y según el limpiabotas Chicho Charol”5
(Exorcismos 35-37). Fernández pone a sus personajes a hablar de este
modo: “Bueno, llámala y dispué arregla lo del local. Fíjate bien que sea
en la Joya de Occidente que e el ma distinguío” (Cuentos 9). Además,
el espacio miamense carece de la debida definición. A él apuntan algunos vocablos y referencias ambientales, pero nada hay que le confiera
atractivo particular. Es como si no se hubiera asumido a plenitud la
dialéctica del precursor. Fernández no hace parodia en estos primeros
escritos, apegándose a un método satírico trillado e improductivo. Aún
5
Compárese el fragmento citado con la primera oración del texto de Cabrera Infante:
“bueno sosio la cosa e quéte tipo Sésal no quié sel rey pero sí quiere o no quié pero si
quiere la corona que no e pa tanto poque no ejuna corona deoro ni de plata ni con joya ni
ná ni ná sino queé de yelba así como de gajo emata y no sé polqué tanta bobáque si se la
pone que si se la quita quetán neneso como un siglo” (Exorcismos 35).
272
no ha desarrollado la voz del “strong poet” (5) capaz de forjar un sistema
expresivo apto para reproducir el mundo que lleva dentro.
En un momento, sin embargo, Fernández encuentra al unísono su estilo
propio, su espacio y su sistema composicional, pienso eso sí que a la
sombra pródiga de Cabrera Infante. Esto ocurre en 1981, cuando da a
luz su primer libro importante, La vida es un special. ¿En qué consisten
esos elementos que lo caracterizan como escritor lo mismo en inglés que
en español? Primero, en la confección de voces liberadas que se expresan con acentuado dinamismo, opacando al narrador omnisciente cuya
neutralidad lingüística casi desentona dentro del conjunto anecdótico.
Mary Vásquez ha designado a esa figura omnipresente y paradójicamente
irreconocible “narrative listener/organizer” (93). Al contextualizarse, o
sea al operar dentro de determinado ámbito y circunstancias, las voces
liberadas comunican sus ideas y sentimientos tan grotescamente que
sus pareceres quedan desvirtuados. En ellas se fundamenta el código
paródico, pues producen lo mismo retruécanos o puns rudimentarios
que barbarismos convencionales, así como chistes consabidos, actos de
agresiva interconexión codal, malentendidos, citas erróneas e improcedentes, gestos teratológicos afirmados en la nostalgia, lapsos de traducción que generan absurdos y demás. O sea, Fernández, como Cabrera
Infante, maneja el idioma a su antojo en busca de la chispa paródica,
lo único que el primero desautoriza a su modelo mediante el apego a la
hibridez lingüística característica de cierto hablar cubano, el de Miami.
Si Cabrera Infante escribe a veces en un dialecto intraducible propio
de la isla, o cuando menos de su isla, Fernández se inventa su idioma
recurriendo a un Spanglish comunitario que según Pérez Firmat refleja
“the actual speech […] of a particular group” (Tongue 139) y a un español conversacional identificado ya bien con sus mayores, ya bien con
los recién llegados al exilio miamense en épocas dispares. Construye su
inglés del mismo modo, intentando apresar al vuelo en Holy Radishes!
variantes dialectales denigradoras, mientras que neutraliza arbitrariamente en la mayoría de los casos el habla de los inmigrantes cubanos, no
en señal de respeto sino para connotar su función protagónica. En todo
momento, el lenguaje global está en función de asesinar planteamientos
conceptuales. Los personajes hablan siempre como si salieran de Radio
Mambí o dialogaran en el mall sobre asuntos y motivos vinculados al
nuevo mundo americano. Es la “veldá” de Cabrera Infante traspasada
al mundo de Fernández.
Asimismo, a partir de La vida es un special Fernández, al igual que su
maestro, confecciona artefactos imaginativos, que no novelas en puri-
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dad. Cabrera Infante solía argüir que sus libros tenían “un contenido de
ficción, aunque se basaran en personajes reales o en ocurrencias reales”
(Toleto 6). Según ha advertido Ardis Nelson, reflejaban de tal suerte
esa estructura proteica evidente en la sátira menipea (xxiv) conforme la
describe Bajtín. Con la posible exclusión de Holy Radishes!, Fernández
arma a su vez ficciones deshilvanadas, libros de historias variopintas si se
prefiere que siguen el esquema de “viñetas entrelazadas por un leve hilo
argumental” (Pérez Firmat, La montaña 35) o de “‘snapshots’ that are
written from the points of view of many characters”, según propone Lisa
Photos (“Author” 9, 12). También el jolgorio, el erotismo y el desorden
carnavalescos imperan en ellos al igual que en la menipea. Se desvía
del modelo, sin embargo, transportando personajes y acontecimientos
de un texto a otro, o haciendo que el suceder de una criatura devenga
caprichosamente el de otra sólo por aquello de que en la ficción paródica
nada pertenece exclusivamente a nadie.
En contraste con los seres estrambóticos pero profundamente verosímiles
urdidos por Cabrera Infante, los personajes de Fernández carecen de
auténtica carnadura humana o siquiera real poética. Parecen poseerla
dentro de cualquier texto aislado para perderla luego al tornarse en caricaturas de sí mismos cuando reaparecen arbitrariamente en otros. Ello
se debe a que la única característica definitoria concreta es el nombre
que se les ha conferido como falsa señal de identidad. Piénsese tan sólo
en los múltiples avatares de Mirta Vergara,6 cuya singular naturaleza
rebasa espacios y tiempos, aproximándola más al mítico Bustrófedon de
Tres tristes tigres que a Cué o a Silvestre, sólo por delinear espejismos
inconsecuentes. Mirta es Mirtas, criatura reincidente y eje de episodios
paródicos en La montaña rusa, Raining Backwards, Holy Radishes!,
En la Ocho y la Doce, Entre dos aguas (colección de relatos recién
publicada en Cuba) y hasta en una novela aún por terminarse, Angry
Letters to Former Lovers, en la que el personaje renace para escribirle
una quejosa carta a su “one and only”. En ese sentido, Mirta, como
casi todos los entes inventados por Fernández, deviene más bien imagen hiperrealista postmoderna que hereda a la par que crea historias y
6
Me he ocupado de este asunto en un trabajo de pronta aparición, “‘Am I Your Worst
Nightmare?’: Reading Roberto G. Fernández’s Major Fictions Through a Recurring
Character”.
274
vivencias de manera tanto caótica como incestuosa (Introducing 55).
Alguna vez le pregunté a Fernández cómo se iba a atrever, a resucitar
a Mirta en Angry Letters to Former Lovers tras haberse deshecho de
ella en el episodio titulado “El rincón del recuerdo” (187-90) de En la
Ocho y la Doce. Su respuesta fue tajante: “Porque me da la gana”. Así
recalcaba, a mi modo de ver, la índole exclusivamente representativa
o metonímica de unos personajes que cumplen funciones particulares
dentro de un contexto reducido.
A pesar de lo que arguyen ciertos críticos, Fernández no es creador de
sagas, de historias familiares basadas en personajes que tienen vidas
coherentes. Por el contrario, si la Marquesa de Tres tristes tigres da
fin al libro exclamando sencillamente “ya no se puede más” (451), los
personajes ideados por Fernández parecen cansarse de vivir determinada
historia (o los cansa el titiritero insensible al aburrirse él mismo de la
fábula), dejando de desenvolverse en el ámbito real poético de manera
frecuentemente insólita. En ese sentido, personajes como Mirta, Nellie,
Eloy de los Reyes, Linda Lucía, James B. Olsen, Caridad (Connie) Rodríguez, Mrs. James B. y otros se autoparodian reiteradamente, puesto
que al carecer de identidad genuina, reaparecen arbitrariamente una vez y
otra, tras sufrir metamorfosis leves o radicales de acuerdo con la historia
o el libro en que se les inserta. Dado ese código caprichoso, la violación
de Mirta que constituye un episodio central de Raining Backwards se
reitera traducida al español en Entre dos aguas, confiriéndosele de este
modo una condición extraña de cuento independiente. Fernández hace
lo que le conviene con sus criaturas, en suma, pues dada su perspectiva
postmoderna poco importa que rebasen su papel metonímico dentro del
gran todo indescifrable, intraducible, singular: ese variable Miami de
sus padres y de él mismo que ha ido evolucionando, transformándose,
desapareciendo al perder sus raíces igual que la Cuba que en un momento
los alentó a todos.
En virtud de lo expresado, me parecen muy falsos la portada y el título de Entre dos aguas. Esos jugadores de dominó del Parque Maceo
yuxtapuestos a las olas que baten el malecón habanero apuntan a un
código nostálgico marcado por tensiones invencibles. El que vive entre
dos aguas no puede hacer sino ahogarse, mientras que los personajes de
Fernández sobreviven a pesar de sus excentricidades, lamentaciones y
recuerdos hiperbólicos o hasta inventados. Emulan de algún modo ese
“fin” que, en 1975, se da a sí mismo Cabrera Infante en los “Orígenes”
que incluye en O. Escribe éste en dicha “Cronología a la manera de
Laurence Sterne”:
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275
Se ve corriendo cuesta abajo para decirles a todos los que encuentre
en el camino acerca de la invasión de vainas políticas, pero nadie
lo cree y todos se van corriendo inadvertidos y es El fin.
(Pero fue en verdad el principio. Lo que hizo en realidad fue tomar
el avión de regreso a Europa, trayendo consigo a sus dos hijas,
unos pocos manuscritos y tres fotos (o una sola foto de tres asuntos
diferentes), más sabiduría y un puñado de recuerdos.) (Una vez en
el avión, entre el ruido de los motores creyó estar oyendo un jet
de mots –¿o era un jeux de mottos?)
(Insolencia)
(Exilios)
(Punning)
El resto es ruido. (196)
Si como arguye López Cruz, los personajes de Raining Backwards
ejemplifican un “discurso pluralista que se apoya en la colectividad
social del microcosmos cubano en Miami para representar […] los
rescoldos de una cultura agonizante” (86), no es menos cierto que esa
agonía es larga, resistente y dolorosa en el sentido carnavalesco del
término. En última instancia, entonces, se manifiesta tan vivificante
como la sugerida por el narrador gibareño en su cronología. Ya lo ha
declarado Pérez Firmat: “Por mucho que Fernández desenmascare los
excesos y excentricidades del exilio cubano, su escritura no socava los
presupuestos sobre la nacionalidad que definen al exiliado. Por eso su
obra es, en partes iguales, esperpento y homenaje” (“Cuba sí, Cuba no”
133). Y el homenaje se fundamenta ante todo en la supervivencia: “El
resto es ruido”.
Cabrera Infante declaró en cierta oportunidad que para él la literatura
representaba tan sólo “[u]n vasto campo de juego” (“Entrevista” 3). Sin
duda su hijastro floridano coincidiría con tal aserto. Así lo demuestran
sus ambiguas construcciones en las que impera un humor basado en la
jodedera comentada por Santí más que en la óptica de un García Márquez, un Vonnegut, un Styron o un Burroughs. Esa tendencia a chotear
choteándose, valga la paradoja, se extiende inclusive al simple acto de
nombrar a sus personajes. Por lo general, Fernández honra en sus textos
a familiares y conocidos, haciéndolos participar en contra de su voluntad
y auténtico comportamiento público en un grotesco entramado poético,
mucho más ingenuo, eso sí, que el desplegado por Cabrera Infante en La
Habana para un infante difunto. En estos casos, el choteo –espejismo
276
más que especularidad– cobra cierto cariz inofensivo pues supone una
suerte de divertimento reconocible sólo por los afectados directamente
o por quienes los conocen con otras caras y voces.
Más agresivo, sin embargo, es el empeño compartido con el “strong
precursor” por parodiar pre-textos icónicos. Piénsese, por ejemplo, en
buena parte de Exorcismos de esti(l)o o de O. Fernández también se
mofa de escritos fácilmente reconocibles, lo único que –en contraste
con Cabrera Infante, quien siempre especifica el referente– se niega
a identificarlos, haciendo que el humor se desprenda de la traducción
macarrónica o de la corrupción chocarrera de modelo. En Raining
Backwards le hace escribir a Connie Rodríguez:
Stupid men, who unreasonably attack women, without seeing that
you are the cause of the very thing you blame; if with unparalleled
ardor you make love to their disdain, why do you expect them to
act virtuously when you incite them to sin? (89)
Esta versión grotesca de las consabidas redondillas de Sor Juana en las
que “Arguye de inconsecuencia el gusto y la censura de los hombres,
que en las mujeres acusan lo que acusan” (56) ejemplifica el parodiar
traduciendo. En La montaña rusa, por el contrario, trastrueca la “Loa
a las frutas” de Rubalcava, forzando al poeta a redactar versos como
“Más suave que la pera en Miami”, “La guanábana enorme en Sweetwater” y “Misterioso el caimito en Hialeah” (110),7 desvirtuando de tal
suerte el elogio neoclásico a la naturaleza cubana. En este mismo libro,
el narrador burlón chotea a Martí, haciendo declamar a “La Solitaria”
los siguientes versos:
si ves un monte de plumas es a mí a quien tú ves mi verso es un
monte y es un abanico de estrellas ni por el oro que arde y brilla
en el crisol ni por el otro tan otro te dejaría mi amor mi amor no
es amor humano mi amor es amor rimado que va brotando de tinta
si le dices a mi Pepe que tome la joya mejor toma su rifle sincero
y pone al lado al amor. (158)
7
Curiosamente, Fernández le atribuye este texto a Barbarita González en En la Ocho y
la Doce, cambiando asimismo los versos de marras de esta forma: “Más suave que el
melocotón en Miami”, “La guanábana enorme en Hialeah” y “Misterioso es el caimito
allá en Westchester” (128). He ahí otro ejemplo de la impermanencia de cuanto el autor
escribe o atribuye a sus personajes. Lo importante es el efecto que determinadas anécdotas
o expresiones adquieren al pasar arbitrariamente de un texto a otro.
Humberto
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Jorge Febles
277
Este afán por subvertir lo sagrado emblematiza a mi parecer una especularidad basada en los atrevimientos del padrastro.
Si La Habana es el espacio idóneo para las ficciones más significativas
del autor de Tres tristes tigres, Miami, o acaso mejor el ámbito comprendido por la Calle 8 de los sesenta y setenta, constituye el microcosmo en
el que se ubican las narraciones de Fernández. Al decir de Jelena Šesnić,
representa esa translocalidad que permite la persistencia de una “more
stable, even if displaced, identity” (201). La crítica asegura, además, que
en Holy Radishes! los personajes carecen aún de la capacidad de crear
localidades, aferrados como están al pasado inmediato. Aunque acepto
parcialmente ese criterio, opino que el juego emprendido por Fernández
estriba en la misma arbitrariedad carnavalesca que caracteriza la totalidad
de su producción y no en un empeño genuino por poetizar determinado
momento del exilio cubano. En esa segunda novela en inglés, Fernández lidia con muchos de los mismos personajes de Raining Backwards,
transportándolos de manera insólita durante una etapa histórica idéntica
a la población floridana de Belle Glade. El lector intuye, empero, la
índole apócrifa de ese escenario. Pese a ser un pueblo genuino cuya
situación geográfica puede corroborarse en cualquier mapa estatal, la
versión poética del ámbito lo desplaza mucho más al sur, enlazándolo
irrevocablemente con la proverbial “Magic City”. Cuanto ocurre en los
textos de Fernández se remonta necesariamente a ese espacio metonímico por lo que remeda y metafórico por su potencialidad inventiva. Ya
se lo aclaró Fernández a Andy Lindstrom: “Tallahassee is my exile […].
[M]y heart is still in Miami. That’s my homeland now” (1B). Pero es una
patria inconcreta que se presta a la tergiversación paródica. Gabriella
Ibieta ha observado correctamente en relación con Raining Backwards:
“Descriptions of physical spaces are virtually absent […]. Little Havana
comes alive not through its ‘reality’ as space, but through a series of
vignettes about recurring characters, themselves disembodied voices”
(70). Es un espacio por entero manipulable que el lector reconoce y
desconoce al unísono dada su intrínseca ambigüedad. Cabrera Infante,
en El libro de las ciudades, hace un breve elogio de la “capital del exilio
cubano”. Concluye: “Miami, que es una Cuba con éxito, ha sido declarada la capital de la América Hispana. No hay más que visitarla, aun en
fotos, para saberlo. El sol siempre sale en Miami. También se pone, en
las puestas más gloriosas del trópico. Hay una frase cubana que acaricia
la ciudad: ‘Miami, mi amor’. Debe pronunciarse como un suspiro” (249).
Ese, por supuesto, no es el Miami de su amante parodista, quien nos
muestra una comunidad seductora tanto por sus defectos como por sus
virtudes… igual que La Habana del Infante difunto. En contraste con
278
ésta, sin embargo –al menos conforme la describe su retratista Cabrera
Infante–, la urbe de Fernández carece de sustancia propia, de genuina
naturaleza o forma urbanística, de paisaje representable, en fin.
Guiado acaso por otro espejismo, lo mismo que su padrastro, Fernández
mira hacia atrás con una nostalgia acaso menos convencional, pero
nostalgia al fin. No hay texto largo suyo en que no se viaje a Sagua la
Grande aunque sea pasajeramente. Si Fernández empequeñece a Miami
para generar sus ficciones, le hace justicia al nombre hiperbólico de su
Sagua para convertirla en ciudad icónica, micropatria que se recuerda
con detallismo impresionante. Es la ciudad heredada de los recuerdos
infantiles robustecidos por las conversaciones de padres, tíos, amigos;
la Sagua colectiva que se van inventando los uno-y-medio para afirmar que en cierto momento procedieron de algún lugar diferente a los
Estados Unidos. Esa nostalgia no reduce la parodia, según se observa
en Holy Radishes!, pero sí la hace menos mordaz. Por otra parte, de
acuerdo con lo que intenté demostrar en un estudio,8 en buena medida
el Miami caminable de Fernández tiene nexos espaciales más estrechos
con Sagua la Grande que con la urbe imposible del condado de Dade. En
efecto, casi podría sostenerse que, pese a sus dimensiones geográficas
relativamente pequeñas en comparación con ese Miami posterior a los
70, la capital cubana de los 50 inmortalizada por Cabrera Infante en
Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto, tiene más de
megalópolis que la “Magic City”. Yuxtapónganse tan sólo al respecto
el deambular de Mirta, Keith, Barbarita, Eloy, el capitán Carter, Hodel
y compañía en Raining Backwards con las andanzas automovilísticas
de Cué y Silvestre en Tres tristes tigres.9
8
He realizado una primera aproximación a lo espacial en la obra de Fernández en “La
tríada Belle Glade, Miami, Xawa: tres nombres, tres culturas y un solo espacio novelesco en la narrativa de Roberto G. Fernández”. Se trata de un motivo, empero, que exige
una elaboración mucho más detallada y elocuente que la que se advierte en ese primer
empeño, sobre todo a la luz de los planteamientos de Jelena Šesnić en From Shadow to
Presence.
9
Para ilustrar este aserto basta con citar el principio de “La casa de los espejos”: “Veníamos bajando Silvestre y yo en mi carro por la calle 0, viniendo del hotel Nacional y
atravesamos 23 y pasamos como un pedo por frente al Maraka y Silvestre me dijo ‘Las
luces’ y yo le dije ‘¿Qué?’ y él me dijo ‘Las luces, Arsen, que te van a meter una multa’
porque ya eran más de las siete y nada más que en bajar la lomita de 0 y atravesar 23
había oscurecido” (137). No se aprecia tal precisión espacial en la mayoría de los libros
de Fernández, aunque ciertos episodios de En la Ocho y la Doce como “La cervecería”
(42-61) ponen en evidencia un empeño ubicador más concienzudo.
Humberto
López Cruz
Jorge Febles
279
Si Cabrera Infante soñaba conque sus textos adquirieran la sustancia
de lo popular y apuntaba en esa dirección mediante referencias o hasta
fecundas elaboraciones (piénsese en “Ella cantaba boleros”), Fernández
integra esta vertiente en su narrativa de manera igualmente dinámica.
Acaso como especularidad en lugar de espejismo, todos sus escritos
incorporan elementos de la cultura popular, a veces de manera harto
evidente, como se percibe en el episodio basado en el filme Thelma and
Louise que da fin a Holy Radishes!, a veces en forma subyacente que le
impone al lector una misión detectivesca. Según ya se aclaró, hace uso
de la música popular cubana, norteamericana y de otras partes, insertando fragmentos letrísticos en el diálogo para desfigurarlo y desfigurar
el pre-texto al unísono. Así se aparta del sistema paródico del “strong
precursor”, asentado la mayoría de los casos en una suerte de constante
explicativa con el objeto de abrir lo sugerido a los desinformados. Fernández se apoya en un ambiguo método distorsionador descifrable sólo
por los iniciados. Los demás lectores tienen que resignarse, como los
infelices que lidien con Tres tristes tigres sin hablar cubano, a entender
a medias o a imaginarse que entienden.
Para concluir, quiero detenerme ante una coincidencia anecdótica que
acaso refleje la divergencia más significativa entre hijastro y padrastro. Si se piensa en que la transgresión desvirtuadora representa tal
vez el eje esencial de la parodia, es evidente que, en materia política,
el lente de Cabrera Infante apuntaba en una sola dirección: hacia la
Cuba castrista. De una manera u otra, cualquier censura de otros regímenes totalitarios se efectuaba para denostar lo que Cabrera Infante
percibía como indiferencia universal ante los desmanes del gobierno
imperante en la isla. El 22 de febrero de 2000, el escritor cubano publicó en el periódico español El País un polémico texto titulado “El
niño prodigio”. Supone un resumen del caso de Elián González que
se centraba en una supuesta declaración de los babalawos cubanos.
Escribe Cabrera Infante:
[L]os santeros en cuanto supieron la suerte de Elián (un niño rescatado del mar salvado de los tiburones por la aparición de delfines
con los que jugaba, después de estar 48 horas en el mar, bajo un sol,
como dicen los españoles, de justicia, no aparecía con quemaduras
y las llagas que tienen siempre otros cubanos fugitivos de Castro
rescatados del mar) declararon que el niño Elián era un Eleguá
divino y que si seguía en Miami, es decir, en el exilio, Fidel Castro
“se caía”. Había que devolver el Eleguá a Cuba para protección del
dictador ateo que cree en todos lo augurios. (“El niño” 4).
280
Conjetura el escritor que de ahí surgieron las manifestaciones populares y
el esfuerzo del régimen por devolver el niño a Cuba, adonde le esperaría
“un futuro sin futuro” (“El niño” 5).
Fernández también lidió con el asunto de Elián González, pero lejos de
asumir la versión cuasi mítico-poética de los hechos favorecida por Cabrera Infante en su alegato, tornó el incidente en motivo de parodia. “Gulf
Stream”, episodio de En la Ocho y la Doce, arranca del cariz milagroso
que se le atribuyó al acontecimiento en Miami, pero imbuyéndolo de una
sustancia grotesca ausente del ensayo antedicho. Cabrera Infante parodia
la reacción dentro de la isla y el supuesto terror del tirano supersticioso.
Fernández, por su parte, fija su lente inversivo en la comunidad exílica
que se dejó llevar por la superstición y el fervor político al enfrentarse
con el drama del “Niño de las Aguas” (150). La suya, entonces, es una
mirada crítica (o autocrítica, si se prefiere) y hasta amarga en que el
humor grotesco se sobrepone al sentimentalismo ideológico que se
percibe en el artículo del maestro. Retomando a Bloom, se trata de un
acto de tessera, mediante el cual el poeta completa antitéticamente a su
precursor, atreviéndose a llegar adonde éste no quiso o no podía (14):
el hijastro devorando a Saturno.
Cabrera Infante, entonces, puede identificarse con mayor propiedad
como el “strong precursor” con quien dialoga lo mismo a conciencia que
inconscientemente Roberto G. Fernández. Este proceso se fundamenta en
lo que designamos espejismos y especularidades, es decir, coincidencias
fortuitas y empeños miméticos basados en la lectura y la asimilación
de un método contra el cual, al mismo tiempo, se rebela según le urge
a todo “strong poet”. Como he intentado documentar, tal matrimonio
y divorcio se vislumbran en la reproducción de ciertas técnicas, entre
las que sobresale el hacerle violencia al lenguaje para remedar el habla
popular miamense, cubana o sureño-americana, en el caso específico de
la Mrs. James B. de Holy Radishes!, así como en la desneutralización a
veces del lenguaje del narrador omnisciente. Si Cabrera Infante sostiene
que Tres tristes tigres está escrito en cubano, cabe argüir que muchos
episodios de La vida es un special, La montaña rusa, Raining Backwards,
Holy Radishes!, En la Ocho y la Doce y Entre dos aguas están escritos
en cubano-americano, o cuando menos en algo que procura asemejársele.
Pérez Firmat la designa “escritura con acento” (“Cuba sí” 134), expresión
feliz que sintetiza eficazmente el inglés españolizado (o cubanizado)
de Fernández y su español igualmente anglicado. Asimismo, también
comparte con el maestro la integración de lo popular en los textos con
el afán de aproximarse a la esencia de su pueblo, de hacerse popular
Humberto
López Cruz
Jorge Febles
281
si se quiere. También se impone la parodia como sistema creador que
culmina frecuentemente en la autoparodia, o sea el choteador no pocas
veces se chotea al percibir la literatura como juego. Por último, conforme
a la apertura de la menipea crea libros más que novelas coherentes. Al
evolucionar y convertirse en “strong poet”, Fernández se aleja del maestro, ideando un método paródico identificable sólo con él. Refiriéndose
específicamente a Raining Backwards y Holy Radishes!, Isabel Álvarez
Borland insiste en que se caracterizan por un “humorous and at times
mordant satirical style” (97). Ambos libros plantean
tensions between the characters’ idealized past in Cuba and their
bleak present as immigrants in the United States. Issues of racism
and prejudice and the clash in values between Cuban and American
cultures are also a central part of the world of these novels. (97)
Šesnić, a su vez, hace hincapié en que dichos libros ponen en evidencia
una poética basada en el hiperrealismo y el absurdo (200). Estas apreciaciones son extensibles a la obra toda del autor, que ha evolucionado,
eso sí, para incluir los más recientes integrantes y aspectos definitorios
del nuevo Miami. El sustrato crítico, y por ende político, de sus textos
lo aparta del “strong precursor”, pues esa mirada se detiene mayormente
en la colectividad de la que el narrador emana. La nostalgia que matiza
la pluma del escritor es también harto distinta. Se sustenta de espacios y
de recuerdos, pero sin auténtico afán recreativo, ya que como mantiene
Šesnić al referirse al Eloy de Raining Backwards, estriban en la dinámica
de la postmemoria (195), o sea de lo aprendido o escuchado, que no de
lo vivido. En última instancia, entonces, es factible designar a Roberto
G. Fernández hijo adoptivo de Caín por voluntad propia, o mejor aún,
entenado de circunstancia que estudia un sistema, hace suyo lo que le
conviene, lo pasa por un tamiz personalísimo y repudia el prurito ideológico inherente en él para crear obra propia.
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From Person to Persona. Charlottesville y London: U of Virginia
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Cabrera Infante, Guillermo. “Ars Poética”. Letras Libres 7.76
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1979.
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Febles, Jorge. “‘Am I Your Worst Nightmare?’: Reading Roberto
G. Fernández’s Major Fictions Through a Recurring Character”.
[Este trabajo aparecerá próximamente en un libro editado por
Isabel Álvarez Borland y Lynette Bosch que publicará la State U
of New York P.]
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Roberto G. Fernández”. International Conference on Caribbean
Studies: Selected Proceedings. Ed. Héctor R. Romero. Edingburg,
Texas: The U of Texas Pan-American P, 2006. 77-86.
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287
La revolución de Lunes
y Lunes de Revolución
William Luis
Vanderbilt University
I. El suplemento literario
El Boom de la novela hispanoamericana coincide con el triunfo de
la Revolución Cubana y la actividad literaria que florece en Cuba en
la década de los sesenta contribuye enormemente al desarrollo de la
literatura en el mundo de habla hispana. Si los acontecimientos que se
relacionan con la Revolución Cubana fueron necesarios para el desarrollo
de la novela del Boom, Lunes de Revolución inicia dicho proceso y sus
páginas se convierten en el vehículo que mejor expresa la literatura y la
cultura cubanas en los inicios de los sesentas, reuniendo muchas de las
características que se asociarían, más tarde, con el fenómeno literario
del Boom.1
Lunes de Revolución, con calidad inigualable y resonancia global,
es la primera revista que se crea en la Revolución y una de las más
importantes de Hispanoamérica. Nace como suplemento literario de
Revolución, periódico oficial del Movimiento 26 de Julio que llevó a
Castro al poder, bajo la dirección de Guillermo Cabrera Infante y la
subdirección de Pablo Armando Fernández. Lunes reunió a muchos
de los escritores que se encontraban en Cuba y otros que regresaron
después de haberse ausentado durante los últimos años de la dictadura
1
Lunes de Revolución y el periódico Revolución promueven un amplio sentido de la cultura
antes que Casa de las Américas y la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba y
sus respectivas revistas. Para más información del Boom y la contribución cubana a dicho
movimiento literario, véase, por ejemplo, Emir Rodríguez Monegal, El boom de la novela
latinoamericana (Caracas: Editorial Tiempo Nuevo, 1975) y mi ensayo “Culture as Text:
The Cuban/Caribbean Connection”, Translation Perspective: Culture as Text, Eds. William
Luis y Julio Rodríguez-Luis (Binghamton: SUNY at Binghamton, 1992), 7-20.
288
batistiana. Desempeñó una función muy diferente a la de otras revistas
de períodos anteriores. Si éstas intentaron promover una determinada
filosofía, el suplemento, por el contrario, atrajo a un grupo de escritores
de diferentes ideologías, géneros y generaciones. Tampoco fue un magazín exclusivamente literario; en él se publicaron tanto textos literarios
como políticos: se cuestionaba las diferencias entre unos y otros y los
editores no enfatizaban su distinción. Desde esta perspectiva, Lunes
era una revista avant-garde. El factor más sobresaliente que atrajo a
los escritores a Lunes fue el deseo de escribir e identificarse con la
Revolución. Ambos, el magazín y el periódico, contribuyeron a una
nueva manera de pensar que intentaba destruir los viejos valores para
crear otros de mayor coherencia y alcance.
Lunes se publicó durante dos años y medio, desde el 23 de marzo de
1959 hasta el 6 de noviembre de 1961, y en ese corto período de tiempo
ganó gran reconocimiento y se convirtió en unos de los suplementos
literarios más meritorios del siglo veinte. Su crecimiento fue paulatino
pero constante: el primer número tenía sólo seis páginas y el último llegó
a las manos del lector con sesenta y cuatro páginas. Por su significativa
importancia llegó a distribuirse en mayor número de ejemplares que
cualquier otro suplemento publicado en las grandes ciudades de países
industrializados. Comenzó con una circulación de cien mil ejemplares
y alcanzó doscientos cincuenta mil, convirtiéndose en el suplemento
literario más leído e importante en la historia de la literatura cubana y
probablemente en la del mundo occidental.2
El Movimiento 26 de Julio y Lunes fueron representativos de la modernidad. Si la historia implica una afirmación del pasado, entonces
modernidad es un deseo de ruptura con ese pasado a fin de originar un
nuevo comienzo. Tanto líderes cubanos como escritores, en sus campos
respectivos, quisieron distanciarse de las tendencias políticas y literarias
A pesar de que Cabrera Infante nombró la revista, tal vez porque se publicaba todos los
lunes de la semana, la idea del magazín fue de Franqui, quien Cabrera Infante consideró
como uno de los promotores más importantes de la cultura cubana. Ver: “Un mes lleno
de Lunes”, Lunes de Revolución: Literatura y cultura en los primeros años de la Revolución Cubana (Madrid: Verbum, 2003), 137-53. En esta entrevista, el autor expresa sus
impresiones sobre Lunes y se refiere a los comentarios de Pablo Armando Fernández y
Lisandro Otero. Véase también: Luis, Lunes de Revolución: Entrevista a Pablo Armando
Fernández, 155-73 [también en Plural 17.126 (1982): 52-62] y Lisandro Otero, “Lunes
de un frustrado”, Prisma (Octubre 1983): 41-43.
2
William
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Humberto
López
289
previas y promover un nuevo comienzo.3 Lunes puede considerarse como
parte de una revolución; su intención fue la de ser moderna e incorporar
las ideas artísticas y literarias del momento. Con las recomendaciones
de Jacques Brouté, el primer diseñador artístico de Lunes, el suplemento
adquirió las características de un periódico tabloide o popular con ilustraciones, muy semejante al L’Express francés. Brouté, Roberto Guerrero,
Tony Évora y Raúl Martínez, en esa sucesión, se desempeñaron como
diseñadores artísticos y cada uno enriqueció el suplemento con sus
respectivos talentos. Con Martínez Lunes se caracterizó por cualidades
surrealistas que dieron a la revista su identidad gráfica.4
Lunes fue la primera revista en su categoría que surgió bajo el nuevo
gobierno y sus editores intentaron ser inclusivos e incorporar los amplios
valores del Movimiento 26 de Julio. También ellos fueron conscientes de
ser modernos; obsérvese que lunes es el primer día de la semana laboral
y por tanto constituye un principio, es decir, un nuevo comienzo. Desde
su inicio representó un foro cultural de importancia; muchos escritores
y artistas que residían en Cuba, y otros auto-exiliados que regresaban a
la isla, vieron en la revista un medio apropiado para dar a conocer sus
ideas y obras. El suplemento atrajo a los mejores escritores y artistas
jóvenes de aquel momento. A algunos los unía la amistad y otros habían
trabajado juntos en distintas revistas literarias como Orígenes, Ciclón
y Nuestro Tiempo.
El suplemento se asemejaba a algunas de las revistas pre-revolucionarias,
y a pesar de que tomaba como modelo los tabloides franceses al estilo de
3
Véase: Paul de Man, “Literary History and Literary Modernity”, Blindness and Insight:
Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (New York: Oxford UP, 1971), 142-65.
Pregunto si es posible realmente romper con el pasado para comenzar de nuevo o si es
inevitable que el pasado de alguna manera u otra se vislumbre en el presente. Propongo
que a pesar de que la Revolución se considerara un movimiento nuevo, también se apoyaba
en las ideas y los valores del pasado.
4
“Un mes lleno de Lunes”, 142. En una entrevista, Martínez reconoce la importancia
de Évora: “En realidad el responsable de todo fue Tony Évora. Él comenzó el trabajo de
edición desde el principio. Después a Tony le dieron una beca en Checoslovaquia y me
vino a buscar para que me hiciera cargo del magazine […]. Yo seguí su línea. No tenía
razón para hacer cambios. Traté de hacerlo tan bien como él y me mantuve todo el tiempo
hasta el final del magazine […]. La R al revés que tanto irritaba a muchos no tenía ningún
sentido. Era un recurso gráfico que Tony usó y que usé yo también y lo multipliqué a mi
manera. Era un juego tipográfico con la R, pero no tenían ningún significado especial”.
La Gaceta de Cuba (mayo-junio 1993): 26.
290
L’Express, incluía, además, ideas provenientes de la sección de crítica
cinematográfica de Cabrera Infante que aparecía en Carteles, de los
años 50, y de Virgilio Piñera, que fue uno de los editores de Ciclón. Es
posible notar un vínculo entre publicaciones previas y Lunes, pero en
particular con Revolución, cuyos primeros números incluían la sección
“Nueva Generación”. De hecho existe un nexo entre la página literaria
“R/en el arte/en la literatura/R” (Revolución en el arte/en la literatura
Revolución) y Lunes de Revolución, como se señala en el primer número
de Lunes y como lo subraya Matías Montes Huidobro.5 Es más, algunos
de los escritores que contribuyeron a la sección literaria de Revolución
también colaboraron en el suplemento literario del periódico.
Lunes, entre otras cosas, agrupó a diversos escritores cubanos, poniéndolos en contacto con otros en el exterior. El suplemento proveyó a los
escritores del medio de participación e identificación en la edificación
de la nueva sociedad, pero al mismo tiempo prefiguraría los desacuerdos
entre los escritores que apoyaban la Revolución, marcado más tarde,
en 1971, con el “Caso Padilla”, que llevó este aspecto del Boom a su
fin.6
Durante su existencia, Lunes fue un suplemento nuevo, innovador y
democrático. La literatura no fue representada como una categoría
estrecha y para una élite sino que tenía implicaciones amplias para que
estuviera al alcance del lector. La revista publicó obras de escritores
cubanos de todas tendencias, géneros y generaciones. Pero no se limitó
a ello; también incluía obras producidas en Norteamérica, la Europa
comunista, Asia, África y Latinoamérica. Entre las obras de autores de
5
“Nueva Generación”, Chasqui 9.1 (1979): 39-66. El primer número de “Nueva Generación”, en Revolución, declara: “De nuevo sale a la luz pública, que es el pueblo, tras
once años de su aparición y nueve del último número. Ahora como página de artes, letras
y humanidades de ‘Revolución’, órgano del Movimiento Revolucionario ‘26 de Julio’.
Antes como revista tirada en papel gaceta tamaño tabloide [...] Sus primeros números
–hablamos de la etapa precedente– recogía la voz de un grupo de jóvenes artistas. Sus
editores fueron: Carlos Franqui, Ithiel León, Guillermo Cabrera Infante, Rine Leal, Matías
Montes Huidobro y Jorge Tallet. Pero esto es hacer historia. Mas lo que importa es la
obra que ellos nos dejan y la que ellos, hoy, están haciendo [...] colaboraron en ‘Nueva
Generación’, en aquella época, los pintores Wifredo Lam, Roberto Diago, José María
Mijares y Sabá Cabrera. Y los poetas y escritores Antonio Suárez, Nora Badía, Carilda
Oliver Labra, Armando Cruz Cobos, Rafael Enrique Marrerro, Queta Farias y otros”
(“Nueva Generación”, Revolución [13 de enero, 1959]: 4. También citado por Montes
Huidobro en “Nueva Generación”, 40).
6
Véase: “Culture as Text: The Cuban/Caribbean Connection”.
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habla hispana se encuentran las colaboraciones de intelectuales como
Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Federico García Lorca
y Pablo Picasso; también se publicaron obras de otras figuras luminarias
de la literatura europea, como Jean Paul Sartre, Albert Camus, James
Joyce, Franz Kafka, Marcel Proust y T. S. Elliot. Asimismo, Lunes
concedió espacio a escritores casi desconocidos para un público amplio como es el caso del polaco Bruno Shultz, y no sólo dio a conocer
artículos literarios, sino también ensayos políticos redactados por Fidel
Castro, Che Guevara, Mao, Lenin y Trotsky. El suplemento abarcó, sin
diferenciación, todo tipo de meta-narrativa y su contenido heterogéneo,
puede decirse, fue netamente vanguardista y en su heterogeneidad
también postmoderno.7
El espectro de información que ofreció fue muy amplio y disímil. Publicó números especiales consagrados a artistas como Emilio Ballagas
(26), Pablo de la Torriente Brau (42), José Martí (93), Pablo Neruda
(88), Federico García Lorca (119) y Pablo Picasso (129). Pero no se
limitó al mundo hispanohablante, sino que incluyó también a algunos
de la Europa Comunista y de Norteamérica, como Anton Chekhov (91),
Ernest Hemingway (118) y Constantin Stanislawski (125). También se
publicaron números especiales dedicados a artistas de países del tercer
mundo como Guatemala (22), la República de China (108), Laos (114),
Vietnam (116) y Corea (117); otros de Reforma Agraria (10), del Movimiento 26 de Julio (19), además, se destacaron temas relacionados con
conflictos de los negros en Estados Unidos (66).
En su estudio del suplemento, Ibis Rosquete y Ricardo Moreno ofrecen
las siguientes estadísticas de los 129 números del magazín y de los 1.432
textos que se recogen en sus páginas:
Digamos, por ejemplo, que de los materiales publicados el 54,2
por ciento se centró en la problemática nacional, mientras que
la literatura (552 textos) y la política (331) se destacan como las
más recurrentes. De las 543 firmas aparecidas, 318 pertenecen a
autores cubanos y los que con mayor frecuencia presentan son José
Álvarez Baragaño (48), Virgilio Piñera (35), Antón Arrufat (27),
Oscar Hurtado (25), Calvert Casey (24), Guillermo Cabrera Infante
(23), Pablo Armando Fernández (23), Rine Leal (22), Edmundo
7
Véase: François Lyotard, The Post-Modern Condition, trad. ��
Geoff Bennington y Brian
Massumi (Minneapolis: U of Minnesota P, 1984).
292
Desnoes (21), Natalio Galán, Matías Montes Huidobro y Heberto
Padilla (16) y Nicolás Guillén. (15)8
A pesar de que era una revista de carácter heterogéneo, reflejaba el
sentimiento, fuertemente nacionalista y anti-imperialista, que existía
en Cuba durante los primeros años revolucionarios.
Lunes, además, influyó en otros aspectos de la cultura cubana, ya que los
miembros dirigieron la programación, primero del canal 2 de televisión,
luego del 4, y también patrocinaron un programa semanal que aparecía
en pantalla los lunes por la noche, llevando a los hogares presentaciones
como los musicales de Ignacio Piñeiro y de Jazz; la representación de
“Abril es el mes más cruel” de Cabrera Infante e incluso el documental
controvertido que marcó los cambios radicales que estaban por venir,
P.M. (1961). Orlando Jiménez-Leal, codirector de P.M., era uno de
los camarógrafos así como el responsable del departamento de filmación de Lunes.9 El personal de Lunes mantenía también un programa
televisivo de teatro con obras de Tennessee Williams y Chejov y otras
como Electra Garrigó (1943), de Virgilio Piñera y La cantante calva
(1950), de Eugène Ionesco. Igualmente, informaba al público de las
nuevas tendencias artísticas y literarias de la época y contaba con una
compañía grabadora, Sonido Erre, y una editorial, Ediciones Erre, que
promovían obras cubanas.10
Lunes alcanzó la cúspide con la Campaña de Alfabetización, que orientó
la atención nacional hacia la educación, creando un modelo para el desarrollo de la literatura en Cuba y en Latinoamérica. El período al que
nos referimos también coincidió con el sabotaje del barco “La Coubre”
y la invasión de Playa Girón. Éstos y otros eventos trajeron unidad a la
nación en contra de un enemigo común, algo similar a lo que ocurriría
después con la Crisis de los Misiles, en octubre de 1962. Los escritores
de Revolución y Lunes de Revolución, como muchos otros cubanos, se
declararon en contra de las fuerzas externas y lucharon por defender la
8
La Gaceta de Cuba, 24. Habría que señalar que la tirada de Lunes consiste en 131 y
no en 129 números, como indica el número de Edición Final y como señalan Rosquete
y Moreno.
9
Fausto Canel, “Orlando Jiménez Leal y el ‘affaire P.M.’”. Linden Lane Magazine 6.2-3
(abril-septiembre 1987): 17.
10
“Un mes lleno de Lunes”, 142. También véase: “Mordidas del caimán barbudo”, Quimera 39-40 (1984): 72-73.
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Revolución. Con motivo de la explosión de “La Coubre”, se preparó
un número extra, con fecha 7 de marzo de 1960, que reproduce un
fragmento de la denuncia de Fidel Castro y un “Nuevo manifiesto de
los intelectuales, escritores y artistas al pueblo de Cuba”, en el que se
denuncia el sabotaje del barco.
Los escritores de Lunes tuvieron que poner en práctica las palabras
del manifiesto un año después cuando se produce la invasión de Playa
Girón. Como tantos otros cubanos, los colaboradores de la revista se
desplazaron a la Ciénaga de Zapata para resistir a los invasores y los
editores dedicaron un número doble a este suceso. El número doble,
106-107, del 16 de mayo, 1961, se titulaba “Al combate”, y contenía
ensayos sobre los hechos recién acontecidos, alabando a los nuevos
héroes de la Revolución. Primero Playa Girón y después la Crisis de
los Misiles, entre otros hechos históricos, llevaron al mundo entero
a poner la atención en lo que estaba ocurriendo en una remota, pero
estratégicamente importante, región del mundo: Cuba.
Sin duda Lunes se había unido a la Revolución y era un vocero de sus
ideas. Meses antes de la invasión a Playa Girón, que consolidó el poder
de Fidel Castro, y con motivo del discurso ante la Organización de Naciones Unidas (ONU), Lunes defendía los intereses de la Revolución y
esta posición se aclara en enero de 1961, en el editorial “Una sola unión
contra todas las amenazas”, posiblemente el único editorial firmado por
Cabrera Infante, donde también se percibe la estrecha relación histórica
entre las armas y las letras, y en el que denuncia las acciones del imperialismo norteamericano y proclama las consignas de la Revolución:
“Patria o muerte” y “¡Venceremos!”.
En sus comienzos la revista era eco de la voz política imperante; apoyó la
Revolución y condenó a los enemigos del pasado. La denuncia castrista
a Jorge Mañach y al periódico reaccionario Diario de la Marina, en el
programa televisivo “Ante la Prensa”, fue seguido por Lunes con ataques
semejantes. En el artículo “Mañach y la Marina”, Heberto Padilla acusó
al ensayista cubano, ex miembro de la publicación vanguardista Revista
de Avance, de complicidad con la política conservadora del Diario de
la Marina y con la dictadura de Batista.11 En otro número, Gregorio
Ortega imputa al Diario de la Marina y a su director, José I. Rivero,
11
Lunes 33 (2 de noviembre, 1959): 15.
294
de establecer normas editoriales que iban en contra del progreso y los
intereses nacionales.12 La solidaridad entre la Revolución y Lunes fue
también expresada por José Baragaño, que en su artículo “Una generación: ni dividida ni vencida”, termina con las siguientes palabras: “Ni
dividida ni vencida: Deberíamos hacer de las palabras revolucionarias
nuestro llanto”.13
La misión del suplemento no se vio limitada ni a lo literario ni a lo
político; en su intento de ser modernos, los escritores de Lunes rechazaron las corrientes literarias que fueron populares en la Cuba anterior
a la Revolución y algunos escritores, en particular Padilla y Baragaño,
escribieron ensayos en contra de los escritores y de los círculos literarios previos, tales como Lezama Lima y el grupo Orígenes. Lezama,
Cintio Vitier y Eliseo Diego, quienes escribieron bajo circunstancias
históricas muy diferentes, fueron criticados por su apatía política; su
poesía fue catalogada como hermética, oscura y elitista. En su artículo,
“La poesía en su lugar”, Padilla describe al grupo de Lezama de la
siguiente manera:
Orígenes es un ejemplo de nuestro más pronunciado mal gusto. Es
prueba de nuestra ignorancia, evidencia de nuestro colonialismo
literario, y de nuestra esclavitud a las antiguas formas literarias.
No es por accidente que las palabras, el vocabulario de estos poetas, repetidamente hacen alusiones monárquicas: reino, corona,
príncipe, heraldos.14
Como algunos escritores de su generación, Cabrera Infante también
compartía una opinión crítica hacia Lezama Lima. Muchos años después
el director de Lunes escribiría:
Desde esta posición de fuerza máxima nos dedicamos a la tarea
de aniquilar a respetados escritores del pasado. Como Lezama
Lima, tal vez porque tuvo la audacia de combinar en sus poemas
las ideologías anacrónicas de Góngora y Mallarmé, articuladas
en La Habana de entonces para producir violentos versos de un
catolicismo magnífico y obscuro y reaccionario.15
12
Lunes 39 (14 de diciembre, 1959): 10.
Lunes 38 (5 de diciembre, 1959): 15.
14
Ibid., 5.
15
“Mordidas del caimán barbudo”, 72.
13
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295
Los sentimientos en contra de Lezama y del grupo Orígenes deben ser
entendidos como manifestación de una generación joven en crecimiento,
es decir, como una reacción a la ansiedad de influencia de un grupo más
antiguo y reconocido.16 Los ataques no eran nuevos y ya se vislumbraban
en el ensayo de Baragaño, “Orígenes: una impostura”, y en “Nueva Generación”, donde Lezama es acusado de tener ideas oscuras. Baragaño
escribía: “Nosotros, los que componemos una nueva conciencia, y no
una nueva sensibilidad, abolimos el grupo Orígenes, una impostura de
la cual no volveremos a hablar”.17 De hecho, la declaración de Baragaño
nos recuerda las palabras expresadas ya en el primer número de Ciclón,
“Borrón y cuenta nueva”: “Borramos a Orígenes de un golpe. A Orígenes
que como todo el mundo sabe tras diez años de eficaces servicios a la
cultura en Cuba, es actualmente sólo peso muerto”.18 Deberíamos recordar que Piñera y Rodríguez Feo fundaron Ciclón después de enemistarse
con Lezama, y el suplemento literario sigue, en cierta medida, los pasos
de los que rompieron con Orígenes. Mientras que los jóvenes Baragaño
y Padilla, entre otros, atacaban a Lezama, símbolo de la figura paternal,
Lunes, no obstante, mantuvo sus puertas abiertas al Maestro. Pablo
Armando Fernández tenía fuertes lazos con Lezama, ya que él mismo
había publicado en Orígenes. Según Cabrera Infante, Fernández era el
diplomático del grupo y era enviado a llevar a cabo misiones delicadas,
incluida la de pedir a Lezama que escribiera para Lunes.19
En un período de tiempo relativamente corto, Lunes se convirtió en un
gran fenómeno literario, con todas las complejidades políticas y estéticas que esto significaba. El hecho de que los escritores supieran que la
publicación contaba con el apoyo oficial de Franqui y Revolución, y que
estaban a la vanguardia de la cultura cubana, convirtió el suplemento en
una revista tanto problemática como peligrosa. A medida que Castro se
apartaba del Movimiento 26 de Julio, otras tendencias políticas comenzaron a surgir; muchos escritores de Lunes se encerraron en sus posiciones,
Harold Bloom. Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (New York: Oxford UP,
1975).
17
Revolución (14 de marzo, 1959): 2. También citado por Montes Huidobro en “Nueva
Generación”, 49.
18
Ciclón 1 (1955): 22-23. También citado en el Diccionario de la literatura cubana (La
Habana: Editorial Letras Cubanas, 1980), 214.
19
“Un mes lleno de Lunes”. También véase: “Autopsia de Lunes de Revolución. Entrevista
a Pablo Armando Fernández.” Plural 17 (1982): 52-62.
16
296
pero muy pronto descubrieron que la revista se hallaba remando contra
la corriente y los problemas comenzaron a emerger. Todo empezó con
simples desacuerdos respecto a ciertas normas editoriales, pero que
finalmente condujeron al suplemento a su repentina muerte.
Lunes contaba con una sección de cartas al editor donde se recogía la opinión del momento. Mientras había cartas que apoyaban la publicación,
otras expresaban su oposición a ella. El suplemento tuvo en cuenta las
quejas pronunciadas por los lectores y algunas de éstas sobre la ausencia
de escritores principiantes. Probablemente esto concluyó en la creación
de la sección “A partir de cero”, en la cual Piñera publicaba obras de
escritores noveles. Sin duda, a los editores del magazín les interesaba
mantener un diálogo continuo y abierto con todos sus lectores. En el
número 52, del 28 de marzo de 1960, que celebra el primer aniversario,
invitan a influyentes personalidades a opinar sobre la publicación. La
página dos contiene un editorial, seguido por la pregunta: “¿Por qué me
gusta y no me gusta Lunes?” Entre los que opinaron, se encuentra una
nota positiva de Fidel Castro en la que celebra el esfuerzo de los jóvenes
en hacer llegar la cultura nacional al pueblo de Cuba y la necesidad de
unir el libro y el fusil; termina así: “Lunes de Revolución es un buen
esfuerzo en las necesidades de expresar tres cosas similares: Revolución,
pueblo y cultura”. Aunque la gran mayoría de los invitados ofreció comentarios encomiables sobre el esfuerzo de Lunes, el de Ernesto Guevara
parece ser más claro de lo que él y otros realmente pensaban:
Lunes de Revolución es unas veces muy bueno, como el número
dedicado a Sartre. Otras veces padece de unos intelectualismos
fuera de la realidad cubana. Pero en realidad es uno de los mejores
aportes a la realidad cultural cubana. En los últimos números, puedo
decir que encuentro una superación notable.20
A diferencia de la aprobación de Castro y otros dirigentes del gobierno, y
más cercanas a la opinión de Guevara, había poderosos grupos políticos
e ideológicos que se inclinaban por una interpretación más simplista
de la cultura, acentuando las divergencias con los escritores de Lunes,
aunque todos estaban a favor de la Revolución. Algunos sectores del
gobierno se opusieron a las amplias normas editoriales del suplemento
y quisieron lograr el control de la publicación. Sin duda había des-
20
Lunes 52 (28 de marzo, 1960): 3.
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297
acuerdos y tensiones entre los miembros de Lunes y los representantes
de otros órganos gubernamentales. Algunos de éstos pertenecieron a la
Dirección de Cultura. En una ocasión, el comité editorial, y en particular
José Baragaño, criticó ingenuamente a los organizadores de La Exposición Nacional de Arte y Escultura por la mediocridad de sus criterios
al seleccionar las obras. A pesar de que el comité editorial reconoció
la importancia de algunos de los pintores y escultores, sus miembros
consideraron que, en general, la selección fue mala, inclusive las obras
del reconocido Portocarrero, cuyas pinturas a menudo formaban parte
de la portada de Bohemia.21
Lunes adoptó normas editoriales independientes y llegó a publicar
obras supuestamente polémicas, como las de Roman Polanski, Andrew
Bach, Pablo Neruda, Milovan Djilas y otras figuras internacionales
que no complacieron a muchos de los dirigentes políticos cubanos más
conservadores. Los escritores del suplemento atacaron a críticos tales
como Jorge Mañach y a tendencias literarias como las que representaban Lezama Lima y los miembros del grupo Orígenes, pero al mismo
tiempo desafiaron la creciente y poderosa voz de los miembros del viejo
Partido Comunista (Partido Socialista Popular) situados en puestos de
importancia.
II. Lunes y P.M.
El carácter liberal y antiimperialista de Lunes permaneció desafiante,
sin poder percibir ni evaluar los cambios que tenían lugar en el país.
La sociedad cubana se hallaba en constante estado de transformación.
Y Lunes entró en desacuerdo con miembros del Partido Comunista que
ocupaban puestos claves no sólo en la Dirección de Cultura, sino también
en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). El
incidente más polémico ocurrió en 1961, con la censura y confiscación
del documental de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez-Leal, P.M.
El cortometraje, hecho según las pautas del Free Cinema, parece ser
realmente inocuo al recoger la vida nocturna de un sector marginal de la
población habanera. En P.M., el ojo de la cámara pasea por La Habana,
21
“Punto de mira: situación del salón Nacional”, Lunes 32 (26 de octubre, 1959): 14.
298
de un lugar a otro, de bar en bar, donde los afrocubanos y otros amantes
de la música y vida nocturna bailan, beben, fuman y se divierten. Según
nuestra observación, es difícil percatar el peligro que representaba P.M.
Tal vez la respuesta se encuentre no en el documental, sino en el contexto
del mismo. Es posible que el comportamiento festivo de los personajes
que mostraba el cortometraje no fuera considerado como una expresión
revolucionaria correcta y apropiada, en momentos en los cuales el gobierno de Castro asumía una posición defensiva frente a las agresiones
de los Estados Unidos y las fuerzas anticastristas. La actitud salerosa
del mundo nocturno revelada en la filmación, pudo haberse considerado
como antitética a la ideología que los líderes de la Revolución querían
imponer como modelo de comportamiento sobre este sector de la población cubana.22 Consciente o inconscientemente el cortometraje P.M.,
con una ingenuidad impresionante puso sobre la mesa uno de los temas
más controvertidos de la cultura cubana, el de la raza que todos viven
pero que pocos eran capaces de abordar en público. Más que nada el
cortometraje resaltó la figura del negro, su música, sus costumbres y su
manera de ser. Las imágenes proyectadas en el film representaban prácticas que se consideraban incompatibles con las que deseaba promover
el sector más conservador del gobierno revolucionario que simpatizaba
con una ideología comunista de dedicación al trabajo y por tanto a la
construcción del hombre nuevo, que más tarde se proclamaría en “El
socialismo y el hombre en Cuba” de Che Guevara.23
Sin embargo, Lunes de Revolución en general y los codirectores de
P.M. en particular querían destacar la vida del afrocubano como otro
protagonista de la cultura cubana, tal vez como lo había hecho Domingo
del Monte en el siglo diecinueve con la figura del esclavo poeta Juan
Francisco Manzano y en el veinte, bajo diferentes circunstancias, el
vanguardismo con escritores como Nicolás Guillén. Las obras de éstos
y otros autores ponían en escena la imagen del negro que por su mera
presencia representaba una amenaza a los valores promovidos por los
intereses de la cultura preponderantemente europea en Cuba. Sin duda
22
Respecto al tema de relaciones raciales en Cuba, véase: Carlos Moore, Castro, the Blacks,
and Africa (Los Angeles: Center for Afro-American Studies, University of California, Los
Angeles, 1988) y William Luis, Literary Bondage: Slavery in Cuban Narrative (Austin:
U of Texas P, 1990).
23
Véase: Ernesto Guevara, “El socialismo y el hombre en Cuba”. Obras 1957-1967 (La
Habana: Casa de las Américas, 1977), II, 367-84
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299
éste era el caso con el esclavo poeta que sin la ayuda de los miembros
de la tertulia delmontina, su voz se hubiera silenciado. El proceso de
Guillén era algo parecido al incorporar en sus poemarios negristas la
música marginal del son de tradición afrocubana frente al reconocido
danzón de influencia occidental. Pero tanto Manzano como Guillén lograron impactar y ampliar los valores de la cultura criolla así desafiando
la tradición imperante de la época. Manzano fue incorporado al movimiento de la literatura antiesclavista y Guillén al de la poesía negrista
y vanguardista. Cada vez que se resaltaba la vida y tradición del negro
en Cuba se hacía con las previsibles reacciones y consecuencias de una
sociedad que se apoyaba en las ideas de una definición estrecha de lo
que representaba la cultura cubana, y ésta rechazaba la contribución de
otros grupos raciales y étnicos para promover un concepto singular de
la “nación imaginada”.24 El temor a la figura del negro como amenaza
de los valores dominantes de la sociedad esclavista del siglo diecinueve
se repetiría en la Cuba republicana y en la Cuba comunista.25 En cada
momento histórico se había visto el mismo desprecio y prejuicio contra
las costumbres afrocubanas para que este sector abandonara su manera
de ser, es decir, sus religiones, valores, costumbres y comportamientos
y aceptara una noción más europeizante de lo cubano. Es precisamente
por esta razón que la imagen del negro en Cuba es considerada desafiante
y el uso de la misma representa un contradiscurso a la visión estéril y
homogénea de la cultura cubana. Por tanto, el hecho de que P.M. resaltara
la vida nocturna del sector negro de la población podría chocar con cierta
definición de la cultura “cubana” (léase blanca) que ciertos dirigentes
del gobierno castrista querían imponer. Dicha posición se aclararía más
tarde en la película De cierta manera de Sara Gómez que, luego de una
muerte prematura de la directora, fue concluida por Gutiérrez Alea con
la ideología del ICAIC.26 El film desvalora las tradiciones religiosas de
Consúltese el estudio de Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on
the Origin and Spread of Nationalism (New York: Verso, 1991).
25
Para un desarrollo de esta idea, véase: Luis, “En
��
busca de la cubanidad: el negro en
la literatura y cultura cubana”. Heterotropías: narrativas de identidad y alteridad latinoamericana. Eds. Carlos A. Jáuregui y Juan Pablo Dabove. Pittsburgh: Biblioteca de
América, 2003, 391-415.
26
De cierta manera de Sara Gómez. La Habana: ICAIC, 1977. Por la simpatía que Gómez
sentía con las religiones de origen africano, es muy posible que el desenlace del film
representara la intervención de Gutiérrez Alea.
24
300
los afrocubanos, así considerándolas atrasadas y salvajes y ofrece como
alternativa el desarrollo avanzado de la educación de la cultura europea.
Aunque Gómez simpatizaba con los valores de la comunidad afrocubana, la versión definitiva del film siembra aquéllos representados por
la Cuba revolucionaria y el ICAIC. La posición de Lunes era otra. No
hay que olvidar que el primer número de Lunes de Revolución aclaraba
la posición del magazín de apoyo a un concepto amplio de la cultura
cubana que también incluía las creencias del sector de la población negra, cuando se acogió el estudio antropológico “Los abacuás” de Lydia
Cabrera. De esta manera el magazín afirmaba su deseo de promover
una definición heterogénea de lo que es y debería ser la cultura cubana.
Lunes era una piedra en el camino del curso histórico hacia el socialismo
que había que quitar y por esa razón la reacción contra el magazín tenía
que iniciarse con el ataque contra el cortometraje que resaltaba sobre
todo la figura del negro.
Además de abordar un tema tan delicado como el de la raza, P.M. entró
en conflictos con películas producidas por Alfredo Guevara y el ICAIC.
Cesare Zavattini, el famoso productor de cine italiano, había sido invitado a Cuba por el ICAIC, y contratado para impartir un seminario
sobre el cine neorrealista.27 El ICAIC tenía interés en promocionar dicha
tradición y Zavattini era su máximo representante. En algunos aspectos
P.M. se convirtió en una especie de respuesta a Cuba baila, de Julio
García Espinosa, un film de expresión neorrealista que retrataba la vida
y el baile cubanos. Néstor Almendros publica una nota sobre la película
para la revista Bohemia. A pesar de que Almendros tomó la precaución
de ser positivo al realizar la reseña sobre la película de García Espinosa,
no dejó de resaltar sus defectos. Obviamente había una diferencia entre
la producción de P.M. y la de Cuba baila: García Espinosa contaba con
el apoyo de la industria oficial cinematográfica, el ICAIC, mientras que
Sabá Cabrera Infante y Jiménez-Leal eran jóvenes aficionados (Jiménez
tenía diecinueve años de edad cuando se terminó el cortometraje) que
pertenecían a Lunes y habían recibido una suma muy módica de dinero,
de parte de la revista, a fin de acabar la filmación. Más allá de los recursos
monetarios y artísticos a disposición de García Espinosa, Almendros le
dio a Cuba baila tres estrellas –buena producción, mientras que a los
“Cine y cultura en Cuba: Entrevista a Néstor Almendros”, Linden Lane Magazine
(julio/septiembre, 1986): 16-18.
27
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301
amateurs les otorgó cuatro estrellas– excelente producción.28 La reseña
de Almendros fue apoyada por Luis Orticón, que en Bohemia había
declarado que P.M. había logrado algo ausente en otras realizaciones
cubanas.29
Durante este período, las producciones fílmicas se convirtieron en un
campo de batalla entre Lunes y el ICAIC. Hubo tierra fértil con P.M.,
pero también con producciones soviéticas y checoslovacas que supuestamente desafiaban a sus respectivos gobiernos. Almendros, nuevamente,
se vio involucrado en otra polémica, sellando definitivamente su destino
como colaborador de Bohemia ya que, aunque trabajara para el ICAIC,
su alianza política y personal fue con el grupo de Lunes.
La tensión entre los dos grupos ya se hacía evidente y fue expresada en
un número dedicado al cine, “Lunes va al cine” (6 de febrero, 1961),
preparado con la ayuda de Fausto Canel y Néstor Almendros; Almendros contribuyó con un artículo sobre la cinematografía española. El
contenido del suplemento se concentró en el tema del cine e incluyó
material relacionado con P.M., cuyo debate surgió unos meses más tarde.
Emilio García Riera inició la polémica con palabras que de cierta forma
se alineaban con la posición de Lunes y que apoyaban la tendencia del
New Wave de la producción cinematográfica. Para él, el cine no reflejaba
la realidad, sino que la recreaba; el neorrealismo era algo del pasado y
el New Wave representaba el presente. En su artículo García Riera hizo
hincapié no sólo en las diferencias entre los dos géneros, sino también
apuntaba que ambos se oponían entre sí.
La primera parte del número de Lunes en cuestión recoge el debate entre
el neorrealismo y el Free Cinema; contiene artículos sobre películas producidas en el exterior, en países como Polonia, Checoslovaquia, Francia
y España. La segunda parte de “Lunes va al cine” estuvo dedicada a la
tradición erótica cinematográfica y al cine de Hollywood. Como es de
suponer estos temas, en el contexto político y social antes mencionado,
representaban un reto para el ICAIC y sobre todo para las ideas conservadoras de los líderes del Partido Socialista Popular que, a pesar de no
haber participado en la guerra contra Batista, paulatinamente ganaba
terreno en las jerarquías políticas del gobierno de Castro.
28
29
“Pasado Meridiano”, Bohemia 53.21 (21 de mayo, 1961): 80.
Véase: “Imagen y sonido”, Bohemia 53.22 (28 de mayo, 1961): 48, 87.
302
Cabrera Infante no escribió en el número “Lunes va al cine” pero su
posición respecto al tema era bien conocida. Como crítico de Carteles
ya había demostrado su posición respecto a Zavattini y a De Sica en su
reseña de “El oro de Nápoles”, del 15 de enero de 1956. La versión que
aparece en Un oficio del siglo 20: G. Caín 1954-60, y cuyo título nos
recuerda al gigante de la cinematografía, el “20th Century Fox”, está
encabezado por el siguiente epígrafe: “La decadencia de Zavattini (y
también la de De Sica) fue advertida a tiempo por Caín”.30
La posición de Cabrera Infante era evidente con respecto al Realismo
Socialista. Sus reseñas componen su posición dentro del debate que tenía
lugar en Cuba en aquella época. Cabrera Infante, “Lunes va al cine” y
la película P.M. constituyeron un enfrentamiento directo al comunismo
y sus ideas, como así también una posición contra individuos como
Alfredo Guevara, que pretendía vigilar la industria cinematográfica.
El ICAIC, como tal, deseaba tener control absoluto del cine en Cuba y
no iba a permitir que ningún otro grupo intercediera en lo que Guevara
pensaba que era de su propiedad y dominio.
La diferencia entre el ICAIC y los directores de P.M. y Almendros no
era exclusivamente política; aunque éstos luchaban contra la amenaza
ideológica que los miembros del gobierno querían imponer en el cine,
existían también discrepancias estéticas. Los miembros del ICAIC
apoyaban las ideas neorrealistas de la escuela italiana que Rossellini y
De Sica originaron al final de la segunda guerra mundial.
Al contrario de los miembros del ICAIC, los de Lunes rechazaron el
anticuado neorrealismo y se ajustaron al Free Cinema inglés y al Cinema vérité francés. Esta nueva corriente no transformaba la realidad
para convertirla en lo que debía ser; por el contrario, el ojo de la cámara
captaba la realidad en su proceso de realización. El mismo Almendros
había puesto en práctica esta teoría en su película Cincuenta y ocho
cincuenta y nueve en la cual su cámara registró las celebraciones del año
nuevo llevadas a cabo en el Times Square de Nueva York. A pesar de
que el Free Cinema podía ser considerado una forma de neorrealismo,
Lunes mantuvo una posición cultural abierta al respecto. A diferencia
de Sabá, Guillermo era un entusiasta del cine de Hollywood, lo cual se
hace evidente a través de su prosa en Arcadia todas las noches.31
30
31
Un oficio del siglo 20: G. Caín 1954-1960 (Barcelona: Seix Barral, 1973), 90.
Arcadia todas las noches. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1980.
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303
La censura de la película fue sobre todo un ataque dirigido a Lunes. Al
intentar encaminar la cultura cubana en una nueva dirección que abarcaba
una interpretación amplia de la cultura cubana, junto con P.M. se convirtió en víctima de un período de transición que llevó al Partido Comunista
cubano a posiciones de liderazgo dentro del gobierno de Castro.
Si bien la Revolución Cubana suponía un cambio en las estructuras
políticas y sociales, no ocurrió así respecto a la cultura. Los conflictos
que surgieron a partir de la censura de P.M. y Lunes, así como los enfrentamientos con el ICAIC, no eran nuevos y pueden ser rastreados en
las divergencias que existían desde los años cincuenta, por las cuales
Cabrera Infante, Franqui y otros abandonaron la Sociedad Nuestro
Tiempo. Lo acontecido en el Cine Club y en Nuestro Tiempo anticipó
lo que ocurriría una década después.
El ICAIC se funda en marzo de 1959, inicialmente propone una actitud
abierta que comparte Cabrera Infante quien fue su vicepresidente. No
obstante, en poco tiempo, Guillermo renunció cuando se dio cuenta
de que viejas concepciones del pasado se reproducían en el presente.
Una diferencia fundamental entre el ICAIC y Lunes era que la revista
fomentaba un diálogo y la industria oficial del cine quería controlar
ese diálogo.
Es importante entender que el gobierno cubano no tenía una política
cultural. La cultura se convirtió en un campo de batalla entre el ICAIC y
el Consejo de Cultura y el grupo de Lunes y el periódico Revolución, que
definía a un grupo de jóvenes libre pensadores no alineados a ninguna
tendencia política. Como resultado de ese enfrentamiento desapareció
Lunes, Alfredo Guevara devino el jerarca de la producción de la cinematografía cubana y la Dirección del Consejo de Cultura quedó bajo el
control de los miembros del Partido Socialista Popular.
III. Castro y la cultura cubana
Al terminar de producirse P.M., Castro ya se había unido al sector
comunista y tenía una idea más definida en cuanto a la dirección que
debía tomar su gobierno. Para ese entonces el Partido Comunista cubano se había fortalecido, y el discurso de Castro del 26 de julio de
1961 confirmó lo que ya se sospechaba. Declaró que varios grupos
revolucionarios se habían unido bajo la Organizaciones Revolucionarias
Integradas (ORI), controlada por prominentes líderes comunistas de la
vieja escuela. Según K. S. Karol, “Aníbal Escalante estaba a cargo de
304
la organización, su hermano César dirigía la propaganda, Carlos Rafael
Rodríguez los asuntos económicos y Edith García Buchaca la cultura.
Todos eran comunistas de la vieja guardia”.32
El 16 de abril de 1961, el día anterior a la invasión de Playa Girón,
Castro había declarado el carácter socialista de la Revolución Cubana.
La invasión provocó la unidad en el país contra el invasor. No obstante,
el impulso que causó el fracaso de las fuerzas antirrevolucionarias y
sus simpatizantes estadounidenses, se empleó también para unificar
más el país mediante el acoso de aquellos individuos y grupos que no
se adhirieron al nuevo carácter socialista revolucionario. Karol indica
en su libro que acto seguido a la invasión hubo una ola de arrestos de
más de 100,000 personas.33 Entre los detenidos estaban Lisandro Otero
y Marcia Leiseca; Franqui intervino para que ambos fueran puestos en
libertad.34
Franqui había pedido una reunión con Castro, que después se convirtió en
pretexto para atacar a los “nuevos enemigos de la Revolución”. Algunos
años después, Alfredo Guevara explica la amenaza que representaba
Lunes para el concepto que él tenía de la cultura revolucionaria:
En una carta que dirigí al compañero Fidel semanas antes que se
produjera la reunión, y con motivo de un incidente entre el compañero Carlos Franqui y yo, del cual Franqui se quejó ante Fidel,
y quedé con Fidel en hacerle un informe mediante una carta en la
que le explicara toda una serie de cosas, recuerdo perfectamente
que en lo que concierne a Lunes de Revolución, mis planteamientos [...] eran los siguientes: lo que era inaceptable, lo que estaba
rechazando, lo que no era admisible es que Lunes de Revolución
se declarara el vocero de la revolución en el arte [...] saliera como
expresión de un grupo que no era todo el frente cultural en Cuba,
y cuando decía todo el frente cultural, me permitía referirme a
gente y movimientos que sentía totalmente distantes, es decir, los
compañeros que mantenían y mantienen, queriéndolo o no, una
32
Guerrillas in Power: The Course of the Cuban Revolution (New York: Hill and Wang,
1970), 234. La traducción es mía.
33
Ibid., 233.
34
“Literatura y Revolución en Cuba: Entrevista a Carlos Franqui”, en Lunes de Revolución:
Literatura y cultura en los primeros años de la Revolución Cubana. 175-96.
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Humberto
López
305
posición sociologista en la crítica y, por lo tanto, en sus posiciones
del análisis de los procesos de la cultura y una veta en algunos de
los casos francamente populista, o del grupo Orígenes, por ejemplo,
al cual no podía unirme desde el punto de vista ideológico, por ser
un grupo que en el terreno de sus posiciones filosóficas respondía
a las posiciones del catolicismo.35
Las reuniones llevadas a cabo los días 16, 23 y 30 de junio, que marcaron el fin de Lunes, fueron presididas por Edith García Buchaca, Carlos
Rafael Rodríguez y Alfredo Guevara, director del ICAIC; todos ellos
miembros del antiguo Partido Comunista. Entre los presentes, además
de Castro, estuvieron Osvaldo Dorticós, presidente; Armando Hart,
ministro de Educación; Haydée Santamaría, presidenta de la Casa de
las Américas; Vicentina Antuña, directora del Consejo de Cultura y
Carlos Ordoqui. Franqui y Cabrera Infante no asistieron a la primera
reunión, pero sintieron la necesidad de presentarse a la segunda, a fin
de defenderse de los ataques contra sus publicaciones, sus posiciones y
la película P.M. Sin embargo, Franqui, al darse cuenta de la verdadera
intención de los nuevos dirigentes, no estuvo presente en la última
reunión y se fue a Europa.
Guevara acusó al periódico y al magazín de ser enemigos de la Unión
Soviética, y de causar una división dentro de la Revolución; Franqui
señaló a los que lo acusaban que el propósito de ambos, el periódico y el
suplemento, era el de combatir el imperialismo. Lunes había publicado
textos marxistas y sus escritores, como ya hemos dicho, estuvieron en
la defensa de la Revolución durante la invasión. Franqui afirmó que la
cultura contemporánea era de carácter anticapitalista. Asimismo, defendió la producción de P.M., indicando que tanto la música y la danza
eran elementos intrínsecos de la cultura cubana heredadas de África.
Lo argumentado por Franqui ante el panel acusador recibió total apoyo
por parte de los escritores presentes en la reunión, quienes, como hay
que suponer, rechazaban las posiciones oficiales.36
Alfredo Guevara, “La política de nuestra dirección revolucionaria ha sido la de sembrar
y desarrollar conciencia” [Transcripción. Reunión de análisis interno sobre la polémica
de los Premios UNEAC en las páginas de la revista Verde Olivo, Biblioteca ICAIC, 4
de enero de 1969]. Tiempo de fundación, (Madrid: Iberautor Promociones Culturales,
2003), 169-70.
36
Retrato de familia con Fidel (Barcelona: Seix Barral, 1981), 261-73.
35
306
La idea de consolidar la Revolución que tenía Castro implicaba dar la
espalda a amigos del Ejercito Rebelde, como era Franqui, y aceptar en
cambio, la ayuda del Partido Comunista, aunque sus miembros no hubiesen participado en la lucha armada contra Batista. Por supuesto que esta
actitud obedecía al hecho de que la realidad histórica había cambiado:
Castro necesitaba, entonces, la ayuda de los soviéticos a fin de combatir
el imperialismo norteamericano y, así, asegurar su permanencia en el
poder. Bajo estas nuevas condiciones, los conceptos políticos y culturales
fomentados por Lunes llegaron a contemplarse como incompatibles con
aquellos establecidos por la ORI. En el proceso de transformación de
la sociedad cubana, la cultura resultó ser, quizá, el último reto y quizás
el más difícil de cambiar y controlar.
La Revolución no había surgido como movimiento socialista y cuando
Castro declara abiertamente el carácter socialista de su gobierno, muchos
de los que procedían del Movimiento 26 de Julio no querían reconocer o,
mejor dicho, se negaban a aceptar las posiciones ideológicas socialistas.
En un lapso de tiempo mínimo los miembros del suplemento literario
y el periódico pasaron de ser proveedores de lo que representaba la
Revolución para convertirse en “enemigos” de la misma.
Lunes cerró sus puertas bajo el pretexto de haber sufrido una falta de
abastecimiento de papel; en la última reunión de junio, Castro pronunció
sus famosas “Palabras a los intelectuales”:
dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada. Contra la
Revolución nada, porque la Revolución tiene también sus derechos
y el primer derecho de la Revolución es el derecho a existir y frente
al derecho de la Revolución de ser y de existir, nadie,37
estableciendo así las normas definitorias de lo que deberían ser la literatura y la cultura dentro del régimen revolucionario. De acuerdo con el
discurso de Castro, el tema relacionado con P.M. había sido ampliamente
discutido durante el transcurso de las reuniones y a pesar de que admitió
no haber visto la película y haber expresado una opinión diferente respecto al cortometraje, cuestionando la naturaleza del método utilizado
para emitir un juicio sobre el mismo, aún así defendió el derecho del
37
“Palabras a los intelectuales”, Política cultural de la Revolución cubana (La Habana:
Editorial de Ciencias Sociales, 1977), 17.
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gobierno de cumplir con sus obligaciones, y reafirmó enfáticamente el
derecho gubernamental de existir.38 A pesar de su largo discurso, Castro
no ofreció mucha transparencia en cuanto a su posición con respecto a
los intelectuales en Cuba; muchos repetirían sus palabras, pero también
las reinterpretarían a fin de hacerlas coincidir con su propia visión de
la Revolución.
Los problemas con Lunes no acabaron con su cierre en noviembre de
1961, por el contrario: continuaron y afectaron tanto a los escritores
como a los artistas, particularmente a aquellos que permanecieron fieles
a los ideales fomentados por Lunes. La confesión de Baragaño, que
se había equivocado en su crítica a la Revolución, durante una de las
reuniones de junio, sería repetida con la confesión forzada de Padilla en
1971, frente a una reunión semejante de escritores y artistas cubanos,
que coincidentemente fue también presidida por miembros del Partido
Comunista.39
Con la clausura de Lunes, se formó la Unión Nacional de Escritores y
Artistas de Cuba, UNEAC, que reunió y supervisó a los escritores y sus
medios de expresión. Esta organización, esencialmente, se aprovechó
de la función creada y establecida por Lunes de promover la literatura y
las artes, formalizándola bajo sus propios conceptos. El cierre de Lunes
provocó un espacio vacío, en lo literario y cultural, que necesitaba ser
38
Ibid., 24.
Es irónico que varios años después Guevara caminaría sobre la cuerda floja entre lo
viejo y lo nuevo, y de la mano con lo último: “Esto no quiere decir que la experiencia
crítica, y el método crítico, se hayan invalidado. Ellos tienen, valor histórico el primero,
y categoría de permanencia el segundo; pero sí quiere decir en cambio, que no es posible
suplantar el método por la experiencia, y que lo que afirmaron los clásicos del marxismo
sobre determinadas obras, no puede, sino a título de tergiversación, aplicarse a las de otra
época y circunstancia”. “Algunas cuestiones de principio”, Santiago Álvarez, et. alia, Cine
y Revolución en Cuba (Barcelona: Fontamara, 1975), 31. Guevara también sería víctima
de los elementos conservadores del mismo gobierno y perdería por varios años su puesto
de vicepresidente de cultura y presidente del ICAIC. Guevara parece ser consciente de
esta paradoja cuando dice:
Creo también que en la historia […] en las discusiones que se han producido en el
movimiento cultural cubano, desde el triunfo de la revolución hasta hoy, el ICAIC
ha tenido la virtud de haberse enfrentado, primero, a lo que damos en llamar movimiento liberal; después a lo que damos en llamar dogmatismo, que no es sólo dogmatismo, es más que dogmatismo, es otras cosas además de dogmatismo, etcétera,
ha tenido la virtud de llegar a este momento siendo el que ha dado, cuando ha sido
oportuno, la bofetada necesaria, bofetada en un sentido simbólico. (163)
39
308
llenado, y es así como surgen dos publicaciones de la UNEAC: Unión y
La Gaceta de Cuba. Al mismo tiempo la UNEAC abrió una casa editorial
y además contaba con un programa televisivo, pero el dominio del cine
permanecía bajo el poder de Alfredo Guevara.
El último número de Lunes fue una abierta protesta contra lo acontecido
en las reuniones de la Biblioteca Nacional, aunque no se incluyeran
los feroces ataques y las acusaciones hechas al suplemento. Ese número fue un homenaje al arte moderno y a Picasso, simpatizante de la
Revolución Cubana, cuyas obras mantenían una postura de oposición
a las rígidas normas de interpretación artística de los comunistas. El
último número incluyó un ensayo escrito por Apollinaire, como también
artículos escritos por Franqui, Cabrera Infante, Fernández, Desnoes y
Lezama Lima.
Lunes, en realidad, fue una verdadera revista revolucionaria, no tan sólo
por su contenido sino también por su concepción de la literatura y de la
cultura tal y como hubiera sido una auténtica Revolución.
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Este libro se terminó de imprimir en España,
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343

El Subfterfugio de la palabra

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