Catálogo Remakes. Vídeo sobre cine

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Catálogo Remakes. Vídeo sobre cine
REMAKES
VÍDEO SOBRE CINE
Del 19 de noviembre de 2008
al 11 de enero de 2009
Sala 2. Centro de Cultura Antiguo Instituto
C/ Jovellanos, 21. 33201 Gijón
[email protected]
http://museos.gijon.es
REMAKES
REMAKES
INDICE
AYUNTAMIENTO DE GIJÓN
pág.
Thierry Davila
15
Resistencia de la repetición,
surgimiento de la invención: el remake
y la fábrica de la historia.
Juan-Ramón Barbancho
33
Remakes. Vídeo sobre cine
37
Christoph Draeger
43
Mark Lewis
49
María Cañas
Paz Fernández Felgueroso
Alcaldesa
Justo Vilabrille Linares
Concejal de Educación y Cultura
Pilar González Lafita
Directora de la Fundación
Municipal de Cultura, Educación
y Universidad Popular
Comisario
Juan-Ramón Barbancho
Producción
Fundación Municipal de Cultura,
Educación y Universidad Popular
del Ayuntamiento de Gijón
CATÁLOGO
AGRADECIMIENTOS
Textos
Thierry Davila
Juan-Ramón Barbancho
La Fundación Municipal de Cultura,
Educación y Universidad Popular del
Ayuntamiento de Gijón hace constar su
agradecimiento a las siguientes personas
y entidades:
53
Harun Farocki
57
Jan Kopp
Artistas participantes en la exposición
61
Brice Dellsperger
65
Olivier Bardin
69
Ute Jürss
73
Fiumfoto
Coordinación
Raquel Huergo Rodríguez
Traducción texto Thierry Davila
Estela Martín / Javier Panera
Cortesía DA2. Domus Artium 02.
Salamanca
Difusión
María Llaneza Pidal
Diseño
Manuel Fernández (MF)
Diseño y montaje exposición
Fernando Fernández Redruello
Impresión
Gráficas Apel
Colaboran:
DA2. Domus Artium. Salamanca
CAPC Museo de Arte Contemporáneo
de Burdeos
Galería Anne de Villepoix, París
Galería Urs Meile, Lucerna, Suiza
Edita
Fundación Municipal de Cultura,
Educación y Universidad Popular del
Ayuntamiento de Gijón
Fondo Nacional de Arte Contemporáneo,
Ministerio de Cultura y Comunicación
de Francia
Depósito legal: As-6227/08
ISBN: 978-84-96906-08-2
Galería Blancpain Arte Contemporáneo,
Ginebra, Suiza
© De los textos y fotografías, sus autores
François Guillemeteaud
Galería Air de Paris, París
Datos biográficos
78
THIERRY DAVILA
Conservador del Museo de Arte Moderno y
Contemporáneo de Ginebra, Suiza
RESISTENCIA
DE LA REPETICIÓN,
SURGIMIENTO
DE LA INVENCIÓN:
EL REMAKE
REMAKE
Y LA FÁBRICA
DE LA HISTORIA.
Y cada vez que producir no significa
Conocemos la distinción realizada por Platón en El sofista entre dos clases, al menos, de mimesis.
Por una parte, existe una imitación excelente que convierte cada reproducción en una copia exacta
de un modelo, su icono, y que garantiza la perfecta participación de la copia en la vida del original.
Por otra parte, existe una mimesis que produce simulacros, imitaciones imperfectas, falseadas del
modelo, y que incluye una o varias diferencias en la repetición de la forma primera. Posee, por el
propio principio de la duplicación, unas distancias3. Por un lado, por tanto, una representación
ontológica fundada que sólo existe por la permanencia y el triunfo de la verdad. Por otro, una
producción de imágenes que no es una reproducción absoluta de un principio de existencia
exterior a sí misma. El resultado es que, frente a la copia lograda con éxito, aparece una
proliferación de simulacros, de creaciones fantasmagóricas, cuya existencia “interioriza una
disimilitud” o es el resultado de una “desemejanza interiorizada”4, y que introduce la multiplicidad
de las diferencias construidas contra la repetición ideal del mismo, propia de una iconología
perfecta, la cual produce singularidades al emanciparse de un modelo. La pregunta es: ¿ha hecho
algo el arte, en especial el del siglo XX, que no sea producir mayoritariamente en su historia series
de simulacros, imágenes impuras que deshacen la posibilidad de una visión icónica?, ¿no son el
arte moderno así como el más reciente la mayor crítica al platonismo? Y los simulacros, ¿acaso
no representan, la mayoría de las veces, el principio de la invención de las imágenes?, ¿acaso no
son el centro de la aplicación de la mirada, convirtiendo en anecdótica la preocupación por la
verdad propia del triunfo, sin restos de representación perfecta?
reproducirse, todo se convierte en tinieblas
para nosotros
Gabriel Tarde, Les lois de l’imitation1
(Las leyes de la imitación)
Del cine solo se guardará lo que
se pueda volver a hacer
Serge Daney, “Journal de l’an passé” 2
(Diario del año pasado)
Tomemos como ejemplo lo que ha sucedido en el arte occidental en los años 90 y principios de
los años 2000. Es posible, quizás, que este fenómeno continúe más allá de este intervalo de
tiempo. A pesar de que ya existieron en la historia prácticas anteriores, aisladas y similares5, es
sobre todo en esta época cuando una gran cantidad de artistas ha concebido multitudes de
remakes de películas o de extractos de películas famosas6. Han elaborado simulacros
claramente identificados y presentados como tales. En estas reposiciones, en estas
recuperaciones, el movimiento y el tiempo se convierten muy a menudo en la sustancia común
de un conjunto de dispositivos plásticos inventados, más allá de la singularidad de cada obra.
1. Gabriel Tarde, «Les lois de
l’imitation», prefacio de JeanPhilippe Antoine, Les empêcheurs
de penser en rond, París, 2001,
p 66.
2. Serge Daney, «Journal de l’an
passé», Trafic N°1, invierno
1991, p 6.
16
3. Platón, El sofista, 235d
236c; 264c.
4. Gilles Deleuze, «Platon et le
simulacre», Logique du sens,
Minuit, París, 1969, p 297.
5. Por ejemplo, Script (1974) de
John Baldessari o, más cercano
a nosotros, Subject to a Film:
Marnie (1989) de Stan Douglas.
6. Uno de los primeros análisis
del fenómeno del remake en el
arte contemporáneo fue el de
Jean-Christophe Royoux,
«Remaking cinema. Les
nouvelles stratégies du remake
et l’invention du “cinéma
d’exposition”», Reproductibilité
et irreproductibilité de l’œuvre
d’art, Véronique Goudinoux y
Michel Weemans (dir.), La lettre
volée, Bruxelles, 2001, p 215229. Las relaciones entre el
arte en vídeo y el cine han dado
lugar, estos últimos años, a un
cierto número de exposiciones
como, por ejemplo, Scream and
Scream Again. Film in Art,
Museum of Modern Art de
Oxford, 1996; Cinéma Cinéma,
Contemporary Art and the
Cinematic Experience, Stedelijk
Van Abbemuseum de
Eindhoven de febrero a mayo de
1999; Notorious. Alfred
Hitchcock and Contemporary
Art, Museum of Modern Art de
Oxford de julio a octubre de
1999 y Museum of
Contemporary Art de Sydney de
diciembre de 1999 a abril de
2000; Action, on tourne, serie
de cuatro exposiciones
17
Cuando Douglas Gordon, por ejemplo, ralentiza Psicosis de Hitchcock para que la proyección
de la película dure 24 horas (24 Hour Psyco, 1993), está transformando el original, que está
íntegramente presente en la obra de Gordon. Al dilatarlo al máximo, lo vuelve a hacer y lo
descompone como en un intento de hacerse cargo, de modo programático en la sala de
exposición, de la propia materia del cine (el movimiento y la duración)7. Por el contrario, cuando
Pierre Huyghe vuelve a hacer La ventana indiscreta de Hitchcock (Remake, 1994-95) utilizando
palabra por palabra el texto original repetido por personajes que imitan las posturas de los
actores de la película, toma el largometraje de Hitchcock como si se tratara de una arquitectura
para la construcción de un relato. El recorte de los planos del remake reproduce el de la obra
original, lo transpone hacia un universo sin calidad, banal, con unos medios técnicos reducidos
a su más simple expresión y que parecen haber sido utilizados con urgencia (Remake se rodó
en dos fines de semana). En este caso también, la nueva versión produce un efecto de
estructura: puesto que es imposible ver Remake sin pensar en La ventana indiscreta, se somete
al espectador a una distancia, a una pura diferencia entre dos objetos que conduce hacia lo que
distingue técnicamente el cine del vídeo. Sin embargo, esta diferencia se basa igualmente en
el recuerdo que podamos tener de la primera película, la cual presenta el mismo recorte y la
misma constitución que la segunda, para hacer aparecer una estructura narrativa, recubierta y
desvelada al mismo tiempo por el juego de los doblajes, por el trabajo de imitación y de citas8.
Estos dos ejemplos muestran que la utilización plástica del remake no tiene nada en común con
el sentido ni la función que le adjudica la industria de las imágenes. Es decir, generalmente,
los de una práctica cinematográfica de segundo plano o que, la mayoría de las veces, no parecen
tener más motivación que las consecuencias financieras de la reproducción de una obra
insuperable, en la que se trata de explotar comercialmente su poder de fascinación siempre
intacto, y de rentabilizar la mitología9. Los remakes plásticos no sacan provecho de un cine
rebajado ni de la fabricación de visiones esencialmente desclasificadas, aunque (y volveremos
sobre ello) cultivan la decepción como medio de trabajo. Por el contrario, suelen ser una
herramienta de análisis de la imagen, de las condiciones de posibilidad del relato, una
herramienta de exploración del cine en el espacio... en definitiva, un proceso de invención y de
organizada por Laurence
Gateau en la Villa Arson en
Niza en 2000 y 2001. El
fenómeno de la proyección
también se ha interrogado
recientemente en Projections,
les transports de l’image, Le
Fresnoy, Studio national des
arts contemporains, noviembre
de 1997/enero de 1998 e Into
the Light: The Projected Image
18
in American Art 1964-1977,
Whitney Museum of American
Art, octubre de 2001/enero de
2002. Los ejemplos de
remakes que citamos no
pretenden ser exhaustivos ni
con relación al conjunto de la
producción contemporánea ni
con relación a la de cada
artista mencionado.
7. A propósito de esta obra,
Gordon declara: «I thought it
might be interesting to take an
existing film and re-make it»
(“Pensé que sería interesante
coger una película ya existente
y volver a hacerla”), entrevista
con Douglas Gordon y Thomas
Lawson, Frieze N° 8, abril de
1993, p 17.
8. El propio Huyghe dice: “En
Hitchcock, yo no buscaba en
ningún caso la comparación
sino el recubrimiento, es decir,
una memoria crítica”,
Pointligneplan, Erik Bullot
(dir.), París, Léo Scheer, 2002,
p 136.
producción de obras que disponen de su propio poder de interrogación. Se trata pues de
imágenes analíticas y reflexivas porque integran una diferencia productiva en el propio seno de
la repetición de una forma original, puesto que interiorizan una distancia y convierten esta
integración en una manera de pensar y de proceder. 24 Hour Psycho es un ejemplo perfecto de
esta situación que lleva a construir un simulacro, una imagen que, aunque se basa en una
trama preexistente, posee en sí misma sus propios medios de interrogación del punto de partida,
de un análisis prolongado de la película original y, por consiguiente de invención de una forma
final. Seguramente con esta obra tengamos el ejemplo más explícito del remake como invención,
entendida como repetición diferenciada que nos lleva a tener otra mirada sobre el cine, una
mirada verdaderamente impregnada por el rollo cinematográfico, por la ralentización –se pasa
de veinticuatro imágenes por segundo con Hitchcock a dos imágenes por segundo con Gordon–
lo cual produce una adherencia casi física, hipnótica, al desarrollo entrecortado de las imágenes.
En este aspecto concreto, las nuevas versiones, las repeticiones actuales –los remakes plásticos–
se asemejan a los arreglos musicales tal y como lo ha analizado recientemente Peter Szendy, a
partir del realce de una escucha plástica de la música. Para Szendy, históricamente, existe con
y desde el romanticismo una afirmación en la música occidental de “la necesidad crítica (y no
funcional) del arreglo” musical. Este último se convierte pues en el “paradigma de una relación
crítica y activa con las obras10”. Esta relación y esta acción interpretativa se pueden localizar
igualmente en estas imágenes rehechas, arregladas, transcritas de nuevo, que son la traducción
crítica de una construcción activa de la memoria y de las representaciones, de los simulacros
que se unen a ellas. Así, los remakes –los arreglos cinéfilos actuales– conocen esta riqueza y
este poder plástico de la diferencia en la repetición, de la imagen no icónica, que ponen en
escena mediante diversos procedimientos.
Podríamos dividir los diferentes procedimientos de elaboración del remake en tres familias que
caracterizan, en parte, algunas de las obras ya mencionadas. Por una parte, nos enfrentamos a
trabajos que toman “el cine como material11”, incluso la imagen cinematográfica como un
ready-made, y que con ella y a partir de ella vuelven a hacer algo. En Westlich (2000), por
9. Serge Daney describe así la
fatalidad reproductiva del cine,
prediciendo para el remake un
futuro certero: «...supongo que
si una obra de arte es, por definición lo que se conserva, por
el contrario, una mitología no
deja de gestionarse, de reciclarse según las corrientes y según el estado de las técnicas.
De tal modo que, en lugar de
“colorear” con viejo Huston, es
más rentable para la industria
del ocio simplemente rehacer
las “películas legendarias” y
sólo éstas. Sólo se guardará del
cine aquello que se pueda volver a hacer. Es decir, películas
que a menudo han conocido
éxitos también legendarios,
puesto que bien es cierto que,
incluso a título póstumo, el di-
nero llama al dinero y el éxito
al éxito. Incluso Europa se
unirá: ¿acaso no corre el rumor
de que Kieslowski se encargará
de rehacer Ciudadano Kane?»,
art. cit.
10. Peter Szendy, Ecoute. Une
histoire de nos oreilles, Minuit,
París, 2001, p 56-57. Sobre el
tema del arreglo musical véase
también Arrangementsdérangements. La transcription
musicale aujourd’hui, textos
reunidos por Peter Szendy,
IRCAM/l’Harmattan, París, 2000.
11. Esta expresión es de
Dominique Païni, Le temps
exposé. Le cinéma de la salle
au musée, París, Les cahiers
du cinéma, 2002.
19
ejemplo, Jan Kopp utiliza escenas de un western alemán llamado Old Shatterhand, muy popular
en aquel país, rodado en Bosnia a principios de los años 60, principalmente con actores bosnios,
un intérprete francés y otro estadounidense, que presenta con una tri-proyección para la cual
vuelve a componer la banda sonora. Para ello, el artista invita a estadounidenses no
germanoparlantes para que imiten los diálogos alemanes, sin apoyarse en ningún texto escrito
sino usando la única fuente sonora de la película original, retranscrita fonéticamente por cada
actor según su parecer. Esta obra es un remake de un remake, ya que no sólo la película, en su
versión germánica, ha sido retomada de las clásicas películas de aventuras estadounidenses,
sino que el trabajo realizado sobre la banda sonora es una reapropiación, por los
estadounidenses, de su imaginación reinterpretada por los europeos, recompuesta por ellos. La
obra funciona de este modo como una acumulación de distancias, de translaciones y de
traducciones, de pasajes.
Christoph Draeger, por su parte, utiliza muestras de películas que yuxtapone para construir
una nueva versión fusional de una misma secuencia. En Schizo (2001), eligió presentar la
escena del asesinato en la ducha de Psicosis, utilizada tal cual, y aquella otra filmada por Gus
Van Sant en el remake muy preciso y en color que realizó a partir de la película mítica de
Hitchcock. Los dos extractos se superponen en una única y misma proyección creando así una
comparación directa entre las dos versiones, entre las dos interpretaciones de una misma trama
narrativa. Como resultado de esta confrontación, se obtiene la visualización de dos espacios
que se devoran, puesto que, aquí, la idea de una escena original pierde toda pertinencia por
dejar sitio, únicamente, a la repetición sola, a un juego especulado perdido en una improbable
fusión. De esto, sólo quedan imágenes que intentan unirse en una imposible y fatal
identificación; imposible porque la nueva versión hace aparecer las diferencias, fatal porque
la proyección finaliza con la muerte del personaje femenino. Esta nueva versión, construida a
partir de una película y de su remake, produce un sentimiento de malestar ligado a la
exacerbación del mimetismo, al vértigo de la identificación y de la reproducción, de modo que
se expone una especie de patología por lo doble, de enfermedad de la repetición12. El título
12. Roger Caillois exploró la
vertiente patológica del
mimetismo en un texto que
convierte la relación empática,
fusional, entre el organismo y
el medio, y lo que llama como
“la tentación del espacio”, en
el resorte de una reproducción
fatal de lo otro. «Mimétisme et
Psychasthénie légendaire»,
Le mythe et l’homme.
20
Gallimard, París, 1938, p 86122. Este estudio representó
un gran papel en la
elaboración, por Jacques
Lacan, del estadio del espejo.
Para un acercamiento al texto
de Callois, véase Denis Hollier,
«Mimesis and Castration
1937», October N°31, invierno
1984, p 3-15. Schiz, la obra
de Christoph Draeger, es una
posible imagen de esta
tentación del espacio y de la
vertiente patológica de la
mimesis.
Recientemente, la antropología
cognitiva ha analizado la
transmisión de las ideas
(cuestión de repetición y de
diferenciación cultural)
a través de nociones de
epidemiología y de contagio,
de la obra indica, de hecho, este aspecto del asunto: designa no sólo la esquizofrenia del
protagonista de Psicosis, sino también la plasticidad de su remake constituido por esta
superposición de imágenes proyectadas.
Douglas Gordon, por su parte, redistribuye en la sala de exposición escenas de películas para
llegar a unos collages a partir de imágenes proyectadas. En Déjà Vu (2000), se muestra Dead
on Arrival, una película de género negro rodada en 1950 por Rudolph Maté, con la forma de
una triple vídeo-proyección. La proyección de cada una de las partes del tríptico comienza al
mismo tiempo. La primera parte se muestra a la velocidad de 23 imágenes por segundo, la
escena central está en velocidad normal (24 imágenes por segundo) y la tercera en 25 imágenes
por segundo. Al final de la proyección, los desfases temporales son flagrantes, de modo que la
propia película se retoma en su totalidad, se vuelve a hacer en cada uno de los paneles de la
proyección siguiendo unas propuestas que enmarcan el original que, como en cualquier
simulacro, hemos perdido de vista puesto que ya no sabemos a priori donde se encuentra, ni
cual es su verdadera velocidad. Al igual que en 24 Hour Psycho, la utilización de la película
original se encuentra transformada, trabajada desde el interior por una modificación de la
duración de la obra que actúa sobre la propia materia fílmica que la recompone. Este arreglo
–o desarreglo– se basa en un procedimiento muy simple, incluso rudimentario, un cambio de
reglas que finalmente afecta a todo el edificio que lo vuelve a representar. Esta última obra
también se basa en su invisibilidad para dar que pensar, ya que, salvo alguna excepción
especial, ninguna sala de exposición puede mostrar una película durante un día entero, ningún
espectador puede experimentar una proyección de esta duración. Este remake, mezcla de
presencia física rotunda y de enfoque conceptual del cine, se encuentra a la vez dotado de un
espesor sensitivo y atravesado por una visibilidad imposible, por una ausencia estructural.
Pierre Huyghe en Versions Multiples (Atlantic-Atlantik-Atlantis, 1929) (1997) proyecta la
misma película, Atlantic, en tres versiones con diferentes idiomas (francés, inglés y alemán)
para poner de manifiesto las distancias entre formas que, supuestamente, se pueden superponer
Dan Sperber, La contagion des
idées, Odile Jacob, París,
1996, p 79-135.
21
unas encima de otras, pero cuya duración, en realidad, es diferente en cada una de las
versiones. En estos ejemplos el cine es quien se convierte en materia prima, la propia materia
de una construcción plástica –la mayoría de las veces se trata de su duración y movimiento–,
un cine retomado, rehecho según procedimientos muy diversos, aunque todos convierten el
espacio en el mismo lugar de exposición de imágenes, capaz de modificar la naturaleza
intrínseca de la película. En un ensayo publicado por vez primera en 1936 y enriquecido
posteriormente en 1947, uno de los primeros textos dedicados al cine por un historiador del
arte13, Erwin Panofsky, define el séptimo arte como una disciplina material y concreta que, de
todos modos, ha de enfrentarse a la realidad, a sus objetos y a sus obligaciones, a pesar de que
estos se presenten bajo la forma de decorados que reconstruyen un universo: “El pintor trabaja
sobre una pared o un lienzo desnudos, que organiza de modo semejante a las cosas y personas,
siguiendo su propia idea (...); no trabaja con las cosas ni con las personas, aunque pinte según
el modelo. Esto es igualmente cierto para el escultor (...). Es el cine, y únicamente el cine,
quien es fiel a la interpretación materialista del universo que, estemos de acuerdo o no,
impregna a la civilización contemporánea. Excepto en el caso muy particular del dibujo
animado, el cine da forma a una composición con cosas y personas reales, no con una materia
neutra. Una composición cuyo estilo y, en algunos casos, cuyo aspecto fantástico o
eminentemente simbólico proceden en menor medida de la interpretación del mundo que ha
germinado en la mente del artista, que de la manipulación de los objetos físicos y del material
registro, la materia de las películas es la realidad física como tal: la realidad física, del siglo
XVIII, de Versalles (y poco importa que se trate del original o de una reconstitución, puesto que
la intención estética es la misma) o la realidad de los suburbios de una zona de Westchester...”14.
Los remakes plásticos que obran a partir de la película, tomada como material, traducen, entre
otros ejemplos posibles de revisitación del séptimo arte, el paso del cine como arte materialista
o material por antonomasia, que trata los cuerpos de carne y hueso y los objetos en todo su
espesor físico y espacial, al cine como práctica abstracta o, en cualquier caso, que se apoya en
una manera abstracta de coger su objeto en la cual los cuerpos son reemplazados por sus
imágenes y el mundo por su representación. Esta abstracción –que, de hecho, concierne a la
13. A Erwin Panofsky le
precedió en esta vía Élie Faure
y su De la cinéplastique
publicado en 1920.
22
14. Erwin Panofsky, Trois
essais sur le style [19361963], trad. B. Turle, textos
reunidos y presentados por I.
Lavin, contribución de S.
Heckscher, París, Le
promeneur, 1996, p 139-141.
Ha sido publicada una
presentación de este texto
por Thomas Y. Levin, «Un
iconologue au cinéma. La
théorie cinématographique de
Panofsky», Les cahiers du
musée national d’art moderne,
primavera de 1997, N° 59,
p 35-73.
evolución de la propia industria cinematográfica mediante imágenes virtuales– se basa muy a
menudo en muestras tomadas de forma limitada de imágenes, en escenas, en fragmentos
puestos en el espacio y generalmente proyectados sobre pantalla grande; un gesto que procede,
en parte, de una estética de la “cita monumentalizada15” o, con mayor seguridad, de aquello
que Mark Lewis define como un cine en pedazos, a cinema in parts 16. Esta fórmula se aplica,
especialmente bien, a esos fragmentos de películas rehechas de modo que la integralidad de
una obra se vuelve a representar en el espacio –por ejemplo 24 Hour Psycho que es un
despedazamiento del largometraje de Hitchcock en una continuidad, una manera de hacer
estallar la lógica narrativa para permitir al espectador acceder, en cualquier momento, a una
parte de la obra– aunque para Lewis esta partición de la película concierne a otras formas de
obra y de remakes diferentes de las que parten del cine ya existente, ya hecho, de imágenes ya
vistas. Esta práctica cinéfila otorga espacio a la predicción anunciada por Giorgio Agamben a
partir de un análisis del montaje en Guy Debord y en Godard. Según este filósofo, el montaje
es un procedimiento cuyas condiciones transcendentales de realización son la repetición y la
parada. La historia de este proceso desemboca, en el caso de Godard, en la constatación según
la cual, hoy en día, ya no es necesario hacer películas, rodar imágenes para construir un
largometraje, sino simplemente repetir y parar un material fílmico para dar algo que ver.
Agamben concluye que “el cine a partir de ahora sólo se hará sobre la base de imágenes de
cine17”, sobre la detención de imágenes y la repetición del propio cine, a partir de la propia
película. Los remakes plásticos, con sus invenciones formales que, a menudo, se basan,
especialmente en el caso de Douglas Gordon, en una ralentización de la película, proyectan
esta condición del cine en la sala de exposición, la exponen en el espacio.
Una segunda familia de remakes consiste en reproducir la estructura narrativa de la imagen o
de la película tomada como original. Este es el remake en su sentido más habitual. Por ejemplo,
Ute Friedricke Jürss parte de fotografías extraídas del New York Times que reproduce
posteriormente en vídeo en un ralentí mineral (You Never Know the Whole Story (Nunca conoces
toda la historia), 2001). Ella misma interpreta todos los personajes fotografiados utilizando
15. Dominique Païni, op. cit.,
p 67
16. Mark Lewis citado por
Jean-Pierre Rehm, «Déroute»,
Mark Lewis, Film and Video
Umbrella/Londres; Museum of
Modern Art/Oxford; Villa
Arson/Niza, 2002, p 57.
17. Giorgio Agamben,
«Repetition and stoppage»,
Documenta X-Documents 2,
1996, p 70.
23
que leen por turnos un diálogo. Ambos personajes, interpretados por Duras y Gérard Depardieu,
se encuentran en un interior), es para desplazarlo en el tiempo (utilización del ralentí)
confiándole al actor masculino la tarea de leer en su totalidad el texto de Duras que aparece
como subtítulo sobre la imagen des vídeo en silencio. Las tomas exteriores presentes en la
primera versión no existen en su remake.
técnicas teatrales antiguas de maquillaje así como programas informáticos muy avanzados para
crear una imagen continua que borra cualquier efecto de montaje. La presentación en forma de
tríptico monumentaliza el trabajo, aunque también la incertidumbre: ¿se trata de fotografías o
de películas? En otros casos, el cine desempeña el papel de una sintaxis que se calca o que se
ordena al repetirla. A partir de esta primera trama, todas las variaciones, todas las diferencias
son posibles, y suceden. Es el caso de Remake de Pierre Huyghe, que afirma firmemente una
voluntad de nueva versión, de repetición del original. Se trata de una voluntad que se convierte
en técnica de fabricación, de producción de imágenes. El artista confiesa al respecto de esta
obra: “Lo que les pido a los intérpretes es repetir, ser imitadores, reproducir (...)”18. Al repetir,
al aplicar una iteración de La ventana indiscreta en los decorados banales, incluso someros, de
un apartamento contemporáneo situado en el centro de un barrio en construcción, con unos
medios técnicos reducidos a su mas mínima expresión, Huyghe obtiene como resultado la
reducción de cualquier énfasis y de cualquier espesor fílmico para exponer una “desvitalización
de la película original19”. No queda más que el esqueleto de la ficción, su plano, es decir, la
película entendida como partitura, como matriz para un nuevo lanzamiento posible, para una
revisitación de la obra original20. Asimismo, en Les Incivils (1995) utiliza la trama de la película
de Pasolini Uccellacci&Uccellini para obtener una versión adaptada que le permite al remake
integrarse en el tejido original de los pedazos de realidad actuales. Semejante a una road movie,
el largometraje queda vertebrado por el recorrido pedestre de los dos actores protagonistas. Al
seguir de nuevo este recorrido, los actores del remake encuentran personajes que no aparecen
en el relato fundador y que, no obstante, participan en la obra rehecha. La trama fundadora de
la obra es, por tanto, un hilo conductor que permite captar la realidad actual, que hace entrar
en lo real y lo revela: el cine y su pasado, su memoria, son un instrumento de acceso al mundo,
permiten construir el presente, verlo y leerlo.
Bardin utiliza la noción de nueva versión como un instrumento de exploración de un texto y de
un dispositivo escénico que son los elementos fundamentales de la primera película. Todo se
basa en un proceso de condensación del original, de reducción a un solo tiempo y a un solo
lugar, al igual que a un único texto que se convierte, a medida del desarrollo de la obra, en su
único tema verdadero, en su centro activo. El remake pasa a ser entonces un “concentrado” de
la película original, su versión depurada, su quintaesencia, como en Peeping Tom (2000) de
Mark Lewis, una nueva versión de varias escenas de la película de Michael Powell en la que un
tal Mark Lewis es al mismo tiempo director de cine y asesino. Esta reelaboración virtuosa y
compleja expone la historia original con una reducción que consigue que las mayores
articulaciones se desprendan de la primera versión y que ofrece una visión diamantina. En
Upside Down Touch of Evil (1997), Lewis muestra una famosa escena de la película de Orson
Welles Sed de mal –el largo plano secuencia– que rehace con gran precisión en blanco y negro,
con actores, y de la que invierte la proyección, apoyándose así en el original para desestabilizarlo
en un gesto que recuerda la manera en la que Duchamp expuso el retrete de Fontaine
simplemente volcándolo en el espacio. La construcción del espacio es también aquí
consecuencia de un desplazamiento espacial, de una nueva elaboración local. De hecho, para
que el pasaje reelaborado se pudiera mostrar al revés, fue necesario que Lewis lo filmara con
la cámara invertida.
Olivier Bardin, por su parte, toma como punto de partida una película de Duras –de la que
conserva el título (Le Camion, 2001)– para otorgarle otra visibilidad, una nueva legibilidad. Si
conserva el dispositivo escénico central de la obra (un hombre y una mujer sentados lado a lado
Por su parte, Brice Dellsperger desarrolla un trabajo basado en extractos de películas o en
películas enteras que rehace conservando la banda sonora original (diálogos y música) y que
designa bajo el título genérico de Body Double (un doble). Muy a menudo, trabaja con imágenes
18. Citado por Jean-Christophe
Royoux, op. cit., p 220.
24
19. Ibid., p 221.
20. Tal y como dice el propio
Pierre Huyghe: “Vuelvo a
representar la partitura de la
película por completo, es un
remake de puesta en escena y
la reinterpretación se basa
en la duración y la rítmica
que le son propias. No
conservo más que la estructura,
como una matriz activa, un
desencadenante”. Entrevista
con Pierre Huyghe, Pierre BalBlanc y Mathieu Marguerin,
Blocnotes N° 16, p 158.
25
de la versión original que los actores visualizan en el plató del rodaje antes de lanzarse por sí
mismos a la repetición de la interpretación que acaban de ver. En Body Double X (1998-2000),
un remake integral de Lo importante es amar de Andrzej Zulawski, Jean-Luc Verna, el actor
también artista con quien colabora la mayoría del tiempo, interpreta todos los papeles del
largometraje, los de Romy Schneider, de Jacques Dutronc... siguiendo la técnica de la imitaciónreinterpretación. Con Verna, asistimos a una nueva versión proteiforme del original. Sus diversas
alteraciones la transforman en un doble casi infinito, sin posibilidad de límite, con cualquier
punto de partida, con cualquier figura arquetípica, una cita que nunca acaba. Todo sucede
como si él y sólo él encarnara la potencia del simulacro. Con Body Double X, en particular, a
propósito de la cual su director confesó que quiso “vaciar la ficción, bombear toda la energía
de la película (original). Que ya no sea más que un envoltorio vacío21”, la imagen se convierte
en una especie de reliquia maquillada con una historia anémica, que pierde el aliento, y cuyo
resorte, el relato, se ha perdido de vista.
Otro ejemplo de remake plástico es el elaborado por Frédéric Moser y Philippe Schwinger en
Affection Riposte (2001). Tras tomar como punto de partida la escena de la película de John
Cassavetes Opening Night en la que Gena Rowlands interpreta, ante el público y junto con otros
actores, una escena de una obra de teatro, los artistas han construido un decorado para que
otros actores representen la misma escena, un decorado que se integra en el rodaje del vídeo y
en la presentación final de la obra, lo cual permite que el visitante pueda circular por la propia
fábrica del remake. La visión de Affection Riposte deja al espectador en la mayor de las
incertidumbres en cuanto a lo que está mirando: ¿se trata del ensayo de una escena de teatro,
o de un documento tomado de repente dedicado al universo del espectáculo viviente? Esta duda
acompaña una puesta en el espacio construida, escrita, que se aparta de los procedimientos de
imitación, de reinterpretación utilizados en las nuevas versiones ya mencionadas, un protocolo
que los artistas describen del siguiente modo: “Con respecto a Cassavetes, y a su trabajo sobre
el juego de los actores, nuestro trabajo ha consistido en escribir distanciamientos del original
improvisados o, más bien, fluctuantes (el recorte fílmico de Cassavetes no estaba hecho antes
21. Brice Dellsperger citado
por Maxime Matray en «Body
Double (X)», Pointligneplan.
Cinéma et art contemporain,
op. cit., p 157.
26
22. Conferencia ofrecida por
Frédéric Moser y Philippe
Schwinger en el marco del
coloquio Medialität und Modell
organizado por el Zentrum für
Kulturwissenschaft und
Kulturtheorie de la Universidad
de Stuttgart en l’Akademie
Schloss Solitude en enero de
2002.
del rodaje). Hemos elaborado una partitura para nuestros actores que incluyera el diálogo, por
supuesto, pero más aún lo singular del teatro, un recorrido de gestos y de desplazamientos muy
precisos. Tras el acto inspirado o improvisado de Opening Night, hemos creado una desviación
de la atención hacia los mecanismos dramáticos. Se trata de un nuevo acto de escritura. Lo que
antes era exultación, explosión, sorpresa en Cassavetes, se convierte con nosotros en algo
trazado, predestinado. Llegamos así a una descripción casi clínica, es decir, observable y
repetible de una situación. Nos mantenemos a distancia.22”. Affection Riposte expone un
principio de incertidumbre precisamente premeditado en su elaboración y precisamente
construido en el espacio que se resume del siguiente modo: ¿dónde se encuentra la realidad?
Al insistir en los mecanismos de construcción, la obra saca partido de este enfoque estructural
del cine, o más ampliamente de la representación, cuya idea de partitura es una expresión
posible. En ese caso, el remake se convierte en una interpretación posible entre varias de la
película considerada como un sistema de notación, como un punto de partida sometido a todos
los ajustes y a todos los inventos particulares planteables. En todos estos ejemplos, de los cuales
Affection Riposte representa la versión más teatral, es el cine como sintaxis el que se convierte
en un instrumento de trabajo privilegiado y no exclusivamente el contenido narrativo de una
ficción. Un cine que también aquí está despedazado, hecho pedazos, por retomar la fórmula de
Mark Lewis que él mismo aplica gustoso a este tipo de obras que son especies de largometrajes
reducidos, momentos de cine que, de hecho, pueden desembocar o no en nuevas versiones. En
este sentido, estas obras dependen de un enfoque estructural de la película que se reutiliza,
retoma, reproduce en el espacio como arquitectura visual pero de la que ya no se trata, como
en el cine estructural modernista, de analizar ni de explorar los componentes. También en este
sentido, estos remakes secundan procedimientos que el arte conceptual ha sistematizado, que
pasan por la utilización de planes que hacen posible un cierto número de variaciones, de
construcciones de obras. La rapidez con la que se construyen algunos de estos remakes permite,
sin duda, unirse a la preocupación de los artistas conceptuales por evacuar, en la medida de lo
posible, la subjetividad del creador en la misma realización, en la aplicación de su trabajo23.
Principalmente en este tipo de prácticas artísticas es donde adquiere sentido la diferencia
23. “Trabajar con un plan
preestablecido es una manera
de evitar la subjetividad.
También elimina la necesidad
de designar cada obra por
turnos. El plan diseñaría la
obra. Algunos planes exigirían
millones de variaciones, y
otros, un número limitado,
pero ambos serían finitos. En
cada caso, sin embargo, el
artista seleccionaría la forma y
las reglas básicas y esto
dirigiría la solución del
problema. Tras ello, cuantas
menos decisiones se tomen en
el transcurso de la obra, mejor.
Así se eliminan la arbitrariedad,
el capricho y lo subjetivo al
máximo. Este es el motivo
para usar este método”, Sol
LeWitt, «Paragraphs on
Conceptual Art», Critical Texts,
Rome, I Libri di AELUO, 1995,
p 79.
27
categórica forjada por el filósofo estadounidense Nelson Goodman, una diferencia que
atravesaría las artes. Para Goodman estarían, por una parte, las artes autográficas (la pintura,
la escultura, el grabado) que “consisten en un objeto material para el cual importa la noción de
autenticidad, garantizada por la historia de la producción de ese objeto material”, y, por otra
parte, estarían las artes alográficas que “funcionan mediante una notación que permite la
reiteración de ejemplares, para los que la noción de falsificación no tiene sentido”24, como una
obra de teatro o una partitura de música. Los remakes, así como el punto de partida que eligen,
pertenecen ambos, evidentemente, a esta segunda categoría, es decir, a la de las artes
alográficas: exploran la relación entre el original, tratado como sistema de notación, y su nueva
versión posible que es la reiteración infinita de la obra original. Igualmente, cuando Goodman
distingue tres clases en el sistema de las artes: la partitura, el esbozo y el guión25, es bajo la
primera donde conviene guardar los remakes.
de la película, reduciendo su énfasis y anexionando orden. El montaje acentúa el contraste
entre las dos versiones y le otorga al cine una carne, una textura que ya no posee su nueva
versión proyectada. Este juego entre la muestra sacada y la reconstitución convierte al remake
en la prolongación simplificada y espontánea de la película original, pero una prolongación muy
a menudo formateada por una frecuentación televisiva que hace pasar la película por la criba
de la pantalla pequeña para desarrollar así una estética parecida a la de las series televisivas
humorísticas.
Por último, una tercera familia de remakes utiliza al mismo tiempo el cine como ready-made y
la película como sintaxis cuyas articulaciones se tratan de imitar. Es el caso del trabajo de
Christoph Draeger que mezcla extractos de largometrajes conocidos junto con nuevas versiones,
a través de personajes que no son actores profesionales y de escenas violentas. En Feel Lucky,
Punk ??! (1998), unos asesinatos sacados de películas míticas (Taxi Driver, Pulp Fiction,
Telma&Louise, Magnum Force) se vuelven a representar en el taller del artista o en lugares
públicos sin, aparentemente, ninguna preparación especial por parte de los actores
improvisados. Varias escenas de interior se ruedan en una sala totalmente neutra, con un
decorado más que somero. El montaje final muestra tanto los extractos de las películas como
las escenas rehechas deprisa y corriendo del home movie que las imita. Al igual que The Third
Memory de Pierre Huyghe que mezcla también el cine como material, del mismo modo Dog Day
Afternoon de Sydney Lumet, como remake propiamente dicho –existe aquí una rectificación, por
el personaje real cuya existencia inspiró a Lumet, del relato evocado en la película– nos enfrenta
a una manera de intervención directa del remake en el original, a una incrustación de la copia
en la película que resulta ser una versión simplificada que va directa al centro de la organización
De entre todos estos ejemplos de nuevas versiones, es posible extraer elementos de una
transformación en el orden de las imágenes de las cuales son el síntoma. Su diversidad, su
pluralidad, son consustanciales a la idea misma de repetición o remake. No existe, por
definición, ningún simulacro absoluto. El orden de la repetición, de la mimesis diferenciada a
la que pertenece el remake, es el de la proliferación de las singularidades. A pesar de esta
constatación, estos trabajos se pueden situar bajo una misma práctica general, la de la
proyección del cine real o imitado en el espacio de la exposición, la del “cine de exposición26”
y de lo que comporta con respecto a la relación colectiva con la representación y la memoria.
Sin embargo, esta última se ha convertido, para una gran parte del ámbito de las artes plásticas
al menos, en cinematográfica: la historia sobre la que trabajan los artistas –y especialmente
aquellos que elaboran remakes– está constituida por el propio cine, del que Hitchcock
representa muy a menudo una referencia esencial (en el caso de Pierre Huyghe, de Douglas
Gordon o incluso de Brice Dellsperger y de Christoph Draeger por no citar más que algunos
nombres27). Al elaborar nuevas versiones de películas importantes, todo sucede como si la
repetición del original se transformara en la repetición de su memoria, en la actualización de
su paso hacia la memoria, de su acceso a la historia y a su duración. Aquello que dura porque
ha dejado huella en las mentes –y, por tanto, aquello que posee una historia– es aquello que se
repite en los recuerdos: los remakes plásticos son los que dan forma a este proceso, su
exposición en el espacio, que juega con las diferencias inducidas por la propia memoria,
producidas por ella, en su trabajo de conservación, de fijación y de olvido. Así, al poner en
24. Michel Weemans,
«Pratiques allographiques et
reproduction: Sol LeWitt,
Claude Rutault, Lawrence
Weiner», Reproductibilité et
irreproductibilité de l’œuvre
d’art, op. cit., p 144.
26. Esta fórmula, justa y
juiciosa, fue forjada por JeanChristophe Royoux. Véase, por
ejemplo, «Pour un cinéma
d’exposition. Retour sur
quelques jalons historiques»,
Omnibus N° 20, abril 1997.
28
25. Nelson Goodman,
Langages de l’art. Une
approche de la théorie des
symboles [1968], trad. J.
Morizot, Chambon, Nîmes,
1990, p 217-265.
27. Sobre la influencia de
Hitchcock en el arte
contemporáneo, véase
Notorious. Alfred Hitchcock
and contemporary Art, cat. cit.
29
juego –mecánicamente y, a menudo, a gran escala, con dimensiones monumentales– el trabajo
del recuerdo, su poder de transformación, de creación o de recreación, están también aplicando
los elementos y la mecánica de una genealogía artística de la cual Hitchcock supone un
momento decisivo. Y es que hacer remakes, “repetir, es comportarse, pero con relación a algo
único o singular, que no tiene igual ni equivalente.” Como Vértigo, por ejemplo, o Psycho.
Repetir es adoptar “una conducta”, tener “un punto de vista” y utilizar “el robo y la dádiva28”,
que son los criterios mismos de la repetición, y las condiciones de la invención de una visión
(el rapto como gesto esencial en el caso de Douglas Gordon29). Y aunque, como Walter Benjamin
lo afirmó, siempre ha sido inherente a la obra de arte –y, por ende, a la obra de arte mayor– el
hecho de ser reproductible, de poder ser rehecha30 o, incluso, de poder ser, en multitud de
ocasiones y bajo infinitas formas, traducida, ya que “cuanta mayor calidad posee una obra de
arte, más susceptible es, incluso con el contacto más fugitivo con su sentido, de ser
traducida31”, los remakes plásticos se ubican en la lógica de esta repetición y de esta
transmisión. Se encuentran en el centro de la invención de una tradición, por lo tanto, y de la
fabricación de una historia, en el centro de la traducción de la memoria, de la traducción como
forma de memoria. El cine y sus películas míticas –siendo el valor histórico del original, la
mayoría de las ocasiones, una de las condiciones de posibilidad del remake– ocupan aquí el
lugar de mayor importancia porque se han convertido en el lugar para la memoria y su
actualidad32. Los remakes tratan directamente estas cuestiones, otorgan espacio a sus
momentos y a su lógica. Construyen el pasado a partir del ahora en virtud de una ley que
Walter Benjamin expresó del siguiente modo: “Irrecuperable es (...) cualquier imagen del
pasado que amenaza con desaparecer en cada instante presente que, en ella, no se ha sentido
como objetivo33”.
Esta ley del recuerdo y de la historia induce, evidentemente, una evolución en el arte de la
proyección, induce una transformación real de su sentido y de su eficacia. Así, mientras que
hablamos de una “estética del narcisismo” a propósito del vídeo de principios de los años 7034,
en cambio la proliferación actual de remakes y su modo de trabajar a partir de lo que ya existe,
28. Gilles Deleuze, Différence
et répétition, op. cit., p 7.
29. Véase Douglas Gordon
Kidnapping, Eindhoven,
Stedelijk Van Abbemuseum,
1998, p 39 donde Gordon
asimila su obra a un rapto
selectivo.
30
30. “El ser reproductible
siempre ha sido algo inherente
a la obra de arte. Lo que los
hombres habían hecho,
siempre había otros que lo
podrían volver a hacer. Así, la
réplica ha sido practicada por
los alumnos durante su
aprendizaje del arte, por los
maestros para la difusión de
sus obras y, por último, por
terceros por amor al dinero”,
Walter Benjamin, «L’œuvre
d’art à l’époque de sa
reproductibilité technique»
[1939], trad. M. de Gandillac
et R. Rochlitz, Oeuvres III,
París, Gallimard, 2000, p 271.
31. Walter Benjamin, «La
tâche du traducteur», trad. M.
de Gandillac et R. Rochlitz,
Oeuvres Complètes I, París,
Gallimard, 2000, p 260.
32. El valor histórico del original es una de las condiciones
para cualquier repetición en el
arte. Así, Elaine Sturtevant,
una artista estadounidense
cuyo trabajo, en los años 60,
consistió en reproducir obras
clave del siglo XX, explica del
a partir de la ya visto (el cine y su historia), sitúa, por el contrario, a los “videastas” frente a los
demás, con los que trata de encontrar los términos de una posible negociación. Por lo tanto,
pasar por los demás, en lugar de colocarse en un cara a cara con uno mismo, es la marca de
las obras que son, en cierto modo, exteriores a sí mismas, que no existen más que a partir y en
función de una “alteridad fundadora35” de la que realmente son la aplicación, que hacen y que
las hacen trabajar. Ahí radican los términos de una modificación certera del arte en vídeo o,
cuando menos, de una evolución de su historia, de los que los remakes, más que cualquier otro
género inventado por los “videastas”, se hacen cargo, tratándolos de frente.
En definitiva, estas obras, este género importado del cine y puesto en el espacio por los artistas,
a menudo es abordado por ellos sin énfasis alguno, con unos medios técnicos ligeros, incluso
someros, aunque se trate de reconstruir unos decorados (salvo la notable excepción de Affection
Riposte de Moser y Schwinger). Todo sucede entonces como si la copia fuese pensada y
realizada como la versión no heroica del original, como su doble anémico, desvitalizado. Todo
sucede como si el remake eligiese ser decepcionante, con el fin de encontrarse lo más cerca
posible de la distancia sin énfasis con su otro fundador, con su arquitectura única, para construir
la sola diferencia entre el individuo y el mundo que le es exterior, para no dejar ver más que la
distancia estructural. Y para exponer entonces algo como la condición de emergencia de la
obra, de su invención, el surgimiento del saber y de la cultura, el anuncio de ello siempre
diferente, siempre repetido: “Introducir una distancia entre el yo y el mundo exterior, eso es
precisamente lo que podemos designar, sin lugar a dudas, como el acto fundador de la
civilización humana. Y si el espacio así abierto se convierte en el sustrato de una creación
artística, la conciencia de la distancia puede dar lugar a una función social duradera cuyo
éxito o fracaso, como medio de orientación intelectual, son equivalentes al destino de la
cultura humana36”.
siguiente modo su relación con
la historia: “P: ¿Era importante
que estos cuadros (que usted
reprodujo) gozaran, en general,
de una gran notoriedad en la
mente de la gente? R: Sí. De
otro modo, mi trabajo perdería
su impacto visual e intelectual”.
Entrevista con Bill Arning y
Elaine Sturtevant», Sturtevant,
Niza, Villa Arson, 1992, p 11.
33. Walter Benjamin, «Thèses
sur la philosophie de
l’histoire», Essais 2, 19351940, trad. M. de Gandillac,
París, Denoël, 1983, p 197.
34. Rosalind Krauss, «Video:
The Aesthetics of Narcissism»,
October N° 1, primavera de
1976, p 51-64.
35. Bernard Cerquiglini, Eloge
de la variante. Histoire critique
de la philologie, París, Seuil,
1989, p 33. El autor utiliza
esta expresión a propósito de la
literatura de la Edad Media que
se basa, fundamentalmente, en
nuevas versiones, variantes y
demás reinterpretaciones de
textos.
36. Aby Warburg citado por
Claude Imbert, «Warburg, de
Kant à Boas», L‘homme N°
165, enero/marzo de 2003,
p 11.
31
JUAN-RAMÓN BARBANCHO
Comisario de la exposición
REMAKES.
REMAKES.
VÍDEO
SOBRE CINE
El término remake nos hace pensar directamente en algo re-hecho, vuelto a hacer. Hacer una cosa
que ya ha sido realizada, pero no de una forma directa, no como si de una copia se tratara.
Tampoco nos remite forzosamente a una nueva versión de algo, aunque en el cine muchas veces
así se trate. Son muchas las películas que, especialmente a finales de los ochenta y en los
noventa, se presentan como nuevas versiones de otras más antiguas o retoman historias ya
trabajadas. La historia de Robin Hood, por ejemplo, ha sido llevada al cine múltiples veces
después de la mítica de Errol Flynn, sin que por ello podamos hablar directamente de un remake,
sí ocurre, en cambio, con trabajos de Alfred Hitchcock, porque el tratamiento de las nuevas
películas se basa muy directamente en las del autor de Los pájaros. Incluso en series de dibujos
animados hay capítulos que realizan remakes de películas o series, por ejemplo en los Simpsons.
Como digo, no creo que se pueda hablar de copias de lo ya hecho y valorarlas en este sentido,
incluso pensando en que la teoría de la postmodernidad justifique la copia y la “apropiación”
de algo ya tratado. De alguna manera, como opina Juan Martín Prada, «la práctica de
apropiación niega, así, el carácter valioso y subversivo de conceptos como “originalidad”,
“autenticidad”, “expresión”, “liberación” o “emancipación”. El cuestionamiento de estos y
otros conceptos implica también el de las formas tradicionales de recepción e interpretación de
las obras: tradición, influencia, desarrollo y evolución 1». Aun estando justificado, no sería esto
un remake, sobre todo tratándose de vídeo-arte, asunto que nos ocupa en este proyecto.
historia literaria o la acumulación del rastreo por Internet sobre un tema concreto como hace
María Cañas en muchas de sus obras.
En su mayoría, las obras que mostramos se remiten a películas por todos conocidas o se refieren
al concepto de cinematografía o de lo cinematográfico, realizando revisiones –remakes– tanto
de su trama y argumento, como de su puesta en escena o de textos literarios o noticias de
prensa, como es el caso de la obra de Olivier Bardin y de Ute Jürss.
Es un proyecto que nos acerca tanto al panorama del cine como del vídeo-arte, así como a las
estrategias de trabajo de autores actuales, que, cada vez más, realizan incursiones en otros
campos de la historia, mucho más tratándose de un medio tan versátil como la vídeo-creación.
El planteamiento de esta exposición también puede ser tratado como si de un remake se tratara.
Fue realizada por primera vez en el capcMusée de Burdeos en 2003/04 comisariada por Thierry
Davila. Después, en 2004, llevamos al DA2 de Salamanca una versión más reducida,
comisariada por mí y por Davila, incluyendo Schizo de Draeger, que no estuvo en Burdeos. El
proyecto actual retoma de nuevo la idea e incluye las obras de Harun Farocki, María Cañas y
Fiumfoto, que no estaban en los proyectos anteriores. El texto de Davila que incluimos en el
catálogo fue escrito para la exposición de Burdeos.
Los vídeo-artistas, cuando se adentran en el remake lo hacen desde muy diversas perspectivas,
desde el 24 Hour Psycho de Douglas Gordon, que es exactamente la misma película de
Hitchcock ralentizada hasta hacerla durar 24 horas, hasta Schizo de Christoph Draeger, de la
misma película, pero donde superpone las imágenes y el sonido de dos versiones diferentes, la
de Hitchcock y la de Gus Van Sant.
En otros casos no tienen porqué trabajar sobre una película, también pueden ser “recortes” de
varias películas, una noticia aparecida en la prensa, el guión de una serie de televisión, una
1. Martín Prada, Juan. La apropiación
Postmoderna. Arte, práctica
apropiacionista y teoría de la
Postmodernidad. Ed. Fundamentos.
Madrid. 2001.
34
35
Christoph Draeger ha trabajado en más de una ocasión sobre los desastres que la naturaleza o
los humanos han perpetrado contra la sociedad: terremotos, volcanes, incendios, accidentes
de avión… Parece que le interesa la sensación de caos y de equilibrio, el sentimiento y la
seguridad de que antes del caos hubo una calma y que después de éste vendrá aquella. Después
ha analizado cómo los mass media, especialmente la prensa y la televisión, han diseccionado
estas noticias y las han presentado ante un público que, habitualmente, las ve muy lejanas.
Obras suyas como el documental Ga Nai-Bad Luck (1995-98), realizado en colaboración con
Martin Frei, hace un diagnóstico sobre la inseguridad que podemos sentir ante una catástrofe.
El documental se realizó en un viaje a Japón, el mismo año que ocurrió el terremoto en Kobe y
el atentado terrorista de Aum Shinrikyo en el metro de Tokyo.
A este interés por las catástrofes y los desastres obedece la obra Feel Lucky, Punk??! (1998),
en la que corta y remezcla diferentes fotogramas y escenas de películas como Dirty Harry
(1971), Pulp Fiction (1994) y Magnum Force (1973). En su obra habla de un cierto interés por
“domesticar” la realidad, a la vista de la violencia y el drama. En el montaje de la obra aparece
un monitor de seguridad, en el que podemos ver como ocurre la acción de la misma manera que
se vería en la cámara de seguridad de un establecimiento que está sufriendo un atraco.
Aquí Draeger plantea un reto a los espectadores de la obra: el reto de diferenciar la realidad de
la ficción, como oponiendo lo que ocurre en la vida real, con esa “otra vida inventada” que nos
llega a través de la industria cinematográfica. Muestra las similitudes entre Hollywood y los
medios de comunicación, ya que ambos proporcionan una visión parcial o totalmente ficticia
de este tipo de sucesos.
La otra obra que presenta Draeger es un trabajo totalmente diferente, mucho más unido a la
historia del cine. Todos conocemos la célebre Psicosis de Hitchcock y, tal vez muchos, el trabajo
de Gus Van Sant, como una nueva versión de Psicosis (1997, color), realizada sobre la Psicosis
de Alfred Hitchcock (1960, blanco y negro). Van Sant trató de reconstruir cada escena, cada
ángulo de cámara según el original. Solo la historia está puesta en presente.
Schizo (redux) de Christoph Draeger es un experimento conceptual en el cual trata de
superponer una película sobre la otra digitalmente, creando así una doble visión: las Psicosis
se hacen Schizo. Sin embargo, comprendió que el original y la nueva versión estaban lejos de
ser idénticos, sobre todo a nivel de revisiones, ritmo, sonido, etcétera. El artista trata de situarlos
lo más cerca como le es posible reeditando ambas películas, cortando cada escena, cada
segmento. El resultado, la versión de Psicho, Schizo, se parece a una de aquellas películas en
3D solo que no hay ningún cristal para reconstruir la imagen, el resultado es esquizofrénico.
36
37
CHRISTOPH DRAEGER
Feel Lucky, Punk??!
1997-2000
DVD
13 min
Cortesía del autor y de las galerías Anne de Villepoix, París
y Urs Meile de Lucerna, Suiza
38
39
CHRISTOPH DRAEGER
Schizo (redux)
2004
DVD, edición de 5
89 min
Cortesía del autor
40
41
El trabajo de Mark Lewis es, habitualmente, una crítica al cine intentando despertar la
conciencia del espectador. Es un trabajo que también reconoce el poder sugestivo y fascinante
del medio. Técnicamente filma sus obras en 35 mm y con todo el “aparataje” de una película
convencional, con grúas, iluminación, efectos especiales… y después realiza un intenso trabajo
de postproducción. Todo esto, para él, forma parte del cine, como le gusta llamar a su trabajo.
De hecho, al hablar de su obra se hace alusión al cine más que al vídeo-arte porque está más
cerca de aquel que de éste, incluso en el plano más material y técnico.
Peeping Tom (2000) se puede entender como un trabajo de investigación que toma su título y
se basa en la película homónima de Michael Powell (1959), un thriller psicológico. Es la historia
de un joven realizador de cine que, en la búsqueda de la imagen final del miedo, realiza
películas en las que graba asesinatos y maltratos a mujeres que él modificaba con la cámara.
Las imágenes eran parte de un documental de ficción en el que se veían escenas de los cuerpos,
el trabajo de los policías, las pesquisas para localizar al asesino, etcétera. Así, el trabajo de
Lewis consiste en reconstruir minuciosamente las escenas y el ambiente de la película,
reconstruyendo paso a paso cada secuencia.
Upside down Touch of Evil (1997), de Mark Lewis es una reconstrucción de una secuencia de
la película de Orson Welles, sin audio –excepto el sonido de las bombas–, con la particularidad
de que se ha rodado con la cámara invertida, salvo esto la película permanece fiel al original,
pero nos hace verla indudablemente con nuevos ojos. El trabajo de Lewis está rodado totalmente
con extras que, por un momento, se convierten en estrellas del cine.
42
43
MARK LEWIS
Upside Down Touch of Evil
1997
35 mm, blanco y negro transferido a DVD
5 min, 31 seg (con sonido)
Cortesía del autor
44
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MARK LEWIS
Peeping Tom
2000
35 mm color transferido a DVD
5 min, 31 seg
Cortesía del autor
46
47
Kiss the Murder, de María Cañas es el apocalipsis del amor fou travestido de cine y trata sobre
el fatalismo romántico, el amor, el deseo y la muerte. Es un homenaje al melodrama clásico y
al maestro Hitchcock: “Los asesinatos deben ser filmados como escenas de amor, y las escenas
de amor como asesinatos”.
Imágenes del doppelgänger (es decir, el otro, el doble fantasmagórico de una persona viva),
figuras gemelas fracturadas por el desamor, gigantescas bocas que escupen fuego y hombres
que saltan al vacío. La doble conciencia como sombra personal, el paraíso sombrío donde Eros
y Tánatos se funden para convertir el amor en el asesinato perfecto. La obra continúa el trabajo
de Cañas, un trabajo de archivera-documentalista que investiga y vampiriza imágenes y relatos
con los que construye nuevas historias, casi como si de un ready made se tratara, pero en esta
ocasión de un ready made tanto objetual como conceptual.
El título Kiss the Murder alude a la fascinación histórica del arte por la muerte y la violencia,
además, elige metafóricamente al espectador como admirador de una cosmogonía barroca y
sangrienta que besa la obra del “artista asesino”. Al contemplar el trabajo de María Cañas el
espectador, que forzosamente ha de situarse frente a la obra para ir desgranándola poco a poco,
se siente atraído por las imágenes de tal manera que acaba por convertirse en una personaje
más de la ficción/realidad del trabajo.
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MARÍA CAÑAS
Kiss the Murder
2008
DVD/Bucle (4 piezas)
8 minutos cada uno
Postproducción:
Joaquín Negativo y
LonPin Producciones.
Animalario TV Producciones.
www.animalario.tv
Cortesía de la autora
50
51
Workers leaving the factory (36’, 1995) de Harun Farocki es todo un trabajo de investigación
sobre la historia del cine, con un tema tan concreto como es el movimiento de masas,
específicamente la salida de trabajadores de una fábrica.
Partiendo de una de las primeras películas históricas de los hermanos Lumière, Harun Farocki
hace un montaje recopilando escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema
Trabajadores saliendo de la fábrica. Farocki extrae de las imágenes las reflexiones sobre la
iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo, que la
mayoría de las veces recoge al espectador a la salida de la fábrica y lo transporta a la esfera
privada.
Farocki encontró la película La sortie des usines Lumière à Lyon, filmada por los hermanos
Lumière en 1895. A partir de ahí decidió investigar este tema en otras películas y en otros
momentos de la historia, buscando todas las posibles variantes y puntos de vista. Lo encontró
en documentales, anuncios, películas… y consiguió un abundante material sobre el tema. Como
digo, es todo un trabajo de investigación en los archivos de la televisión y el cine, del que sacó
una serie de conclusiones para su trabajo. Una de las películas que encontró fue la salida hacia
un mitin de la Alemania Nazi, grabada en 1934 en una fábrica de Siemens. En otra, también
en Alemania en 1963, donde se ve a hombres y mujeres uniformados, era la República
Democrática y algunos ejemplos más que, en diferentes momentos, ilustran estos movimientos
de masas en relación con el mundo fabril.
Según observó, la posición de la cámara de los Lumière recoge una perspectiva parecida a las
modernas cámaras de seguridad que controlan quien entra y quien sale de fábricas y oficinas,
como aparece en la película de Robert Siodmak The Killers (1946), que en realidad son
ladrones que entran a robar en una fábrica. Farocki identifica las grabaciones de estas cámaras
de seguridad con una gran biblioteca de imágenes en movimiento. Es curioso que estos edificios
industriales puedan ser un buen escenario y los movimientos de trabajadores como extras
también, porque son algo propio del cine y porque imágenes de este tipo tienen una gran fuerza
plástica y a través de ellas se pueden hacer estudios sociales sobre los explotados, el
proletariado industrial, los trabajadores de primera y segunda, grupos sociales o sobre la
sociedad de las masas. Cuando los hombres acaban de salir y la fábrica cierra sus puertas se
opera un cambio significativo –salvo en los que van a un mitin–, se desintegran de la masa y
adoptan el papel de individuos, como ocurre en Metropolis de Lang (1927).
52
53
HARUN FAROCKI
Workers leaving the factory
1995
Formato de producción Beta SP,
VHS, color y blanco y negro
36 min
54
Producción: Harun Farocki Filmproduktion
Berlín, WDR Köln con ayuda de ORF, Wien,
Dr. Heinrich, Mis, LAPSUS, París, Christian
Baute, DRIFT, Nueva York, Chris Hoover
Director artístico: Harun Farocki
Guión: Harun Farocki
Cortesía del autor
55
Westlich, de Jan Kopp, es un remake del western alemán Old Shatterhand (1967), a su vez
adaptado de las novelas de Karl May.
El trabajo de May en las novelas de “indios y vaqueros” tiene una particularidad especial y es
que son relatos al más puro estilo americano, pero escritos por alguien sin ninguna experiencia
en América, por lo que resultan una especie de “versión rara” del género.
Cuando Kopp realizó su residencia en el PS1 Centro de Arte Contemporáneo neoyorkino, se
percató de que nadie hablaba alemán para poder traducir los diálogos del western, por lo que
su trabajo en esta película fue sustituir los diálogos originales por unas nuevas grabaciones.
57
JAN KOPP
Westlich
2000
Vídeo-instalación, triple proyección
14 min
Cortesía del autor y del Fonds National
d’Art Contemporain (Cnap), Ministère de la Culture et
de la Communication de Francia (Fnac: 03-331)
58
59
Brice Dellsperger se deja llevar en su trabajo como vídeo artista por el modelo cinematográfico,
realizando en numerosas ocasiones nuevas versiones de películas, reconstruyendo escenas y
tramas con nuevos actores que, en muchas ocasiones, no son profesionales de la interpretación.
En su obra ha trabajado sobre películas de Alfred Hitchcock (Psycho), Brian de Palma (Dressed
to Kill, Body Double, Blow Out, Obsession), George Lucas (Return of the Jedi), and Gus Van Sant
(My Own Private Idaho) realizando sobre ellas una delicada y respetuosa labor de “disección y
recorte”, escena por escena, personaje por personaje.
Body Double X de Brice Dellsperger está basado en la película L’Important c’est d’aimer de
Andrzej Zulawski (1974). En ella Jean-Luc Verna representa a todos los personajes en un trabajo
y un esfuerzo constante de travestismo. La caracterización y el vestuario son tan importantes
como la propia interpretación. En la obra de Dellsperger se ven tanto las escenas como su
proceso de filmación, por lo que es, a la vez, la película y el making off. Hay un dato más a tener
en cuenta en este remake, Jean-Luc Verna es el actor de ambas películas.
Body Double X forma parte de una extensa serie de obras, trabajadas con el mismo método, que
forman una colección de veintidós vídeos.
60
61
BRICE DELLSPERGER
Body Double X
1998-2000
DVCAM
102 min
Cortesía del autor y de la Galería Air de Paris, París
62
63
El caso de Le Camion (2002), de Olivier Bardin es diferente al resto, ya que no se trata de un
remake de ninguna película, sino que aprovecha un texto literario anterior para construir su
obra. Se trata de una obra de Marguerite Duras, de homónimo título. En la obra aparecen como
fotogramas, viñetas de un cómic o diapositivas en el que una chica está leyendo una carta; por
los subtítulos que aparecen abajo se trata tal vez de una carta de amor y se la está leyendo al
joven que aparece junto a ella. La historia se desarrolla ante nuestros ojos. Así, los espectadores
nos convertimos una vez más en voyeurs delante de la obra de arte.
En el caso de esta obra de Bardin es importante el estudio de las caras y los gestos de los
protagonistas, ya que, a través de ellos, nos llega tanto la interpretación del texto de Duras como
la comunicación que hay entre ellos y nosotros como observadores de la obra, observadores que,
a medida que vamos leyendo el texto y comprendiendo la relación entre ambos, también
acabamos por convertirnos en protagonistas. En el fondo, el autor pretende utilizar el lenguaje
como medio de transporte. Tal vez este texto se convierta al final en un mero pretexto para fijar
nuestra atención en la obra, como un karaoke que nos permita entrar a formar parte de esta
relación que existe, o parece existir, entre los “otros” protagonistas.
Tal vez el mayor interés de la obra resida en la clara disociación de los dos niveles del texto: los
“textuales” del texto, si se puede decir de esta manera, de Duras, y el otro texto, el de las
relaciones, la entonación, las posturas de cuerpo, etcétera.
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OLIVIER BARDIN
Le camion
2002
Vídeo-proyección color, sin sonido
113 min
Cortesía del autor y de la Galería Blancpain
Art Contemporain, Ginebra, Suiza
66
67
Ute Jürss en You Never Know the Whole Story (2000), a diferencia de las obras anteriores, con
la excepción de la de Bardin, no trabaja sobre una película o sobre “recortes” de escenas que
todos más o menos reconocemos. La obra, una triple proyección, reproduce fielmente otras tantas
noticias aparecidas en la prensa de Nueva York cuando la autora vivía allí. El hilo conductor de
la pieza, el misterio que nos parece plantear, ese nunca sabrás la verdadera historia, que la une
como una sola, es que parte de tres fotografías en las que nos habla de atentados y/o desgracias
que, desafortunadamente, están a la orden del día. Así, el vídeo se convierte en una lectura del
mundo en que vivimos y la obra de arte recupera su función original de ser “faro que ilumina” y
no “espejo que refleja” como estamos ya cansados de ver en el trabajo de tantos artistas.
El interés de la obra, además de las historias que nos cuenta, está en el enorme esfuerzo de
producción que conlleva. La primera vez que la vi, cuando se estaba montando la exposición de
Burdeos, pensé que eran unas fotografías proyectadas que, con el gran formato que tenían, se
veían magnificadas. Verdaderamente resultaba espectacular en la nave del capcMusée. Pero al
observar detenidamente la proyección uno se da cuenta de ciertos movimientos casi
imperceptibles, un ligero parpadeo en alguna de las figuras… cuando de repente descubres
que no se trata de fotografías sino de proyecciones.
Una vez que estudias la obra y conoces el trabajo te das cuenta de que las fotografías están
fielmente “reconstruidas” en los vídeos, pero que todos y cada uno de los personajes son
realmente la misma persona: Ute Jürss. A esto me refiero con el enorme esfuerzo de producción,
a la construcción por capas de la obra y al trabajo de caracterización de la autora hasta
“interpretar” fielmente cada personaje.
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69
UTE JÜRSS
You Never Know the Whole Story
2000
DVD
edición de 3 y 2 AP
70
Directora/actriz: Ute Friederike Jürss
Cámara: Otto Schneider
Make up: Julia Wilms
Postproducción: Christian Fritz
Co-producción: ZKM Karlsruhe
Catálogo: Hatje Cantz Verlag
Colección: Kunstmuseum Bern
Cortesía de la autora
71
El trabajo de Fiumfoto, que trabaja igualmente sobre escenas y clichés de diferentes películas
por todos bien reconocibles, se distancia del resto en el sentido de ser una vídeo-instalación,
algo que es habitual en su trabajo, lo que da una cierta movilidad al conjunto de la exposición.
Se está mejor en casa que en ningún sitio (2005) es una reflexión sobre la realidad y la ficción
y cómo éstas se acaban fundiendo en una sola cosa en nuestra mente y en nuestra vida,
mezclándose con miedos y pesadillas.
Como digo, aparecen en el trabajo “recortes” de películas “de toda la vida” que, combinados
sabiamente por los autores, derivan en un nuevo mensaje. Un mensaje que acaba siendo un
deseo de felicidad y de la búsqueda del hogar perfecto.
Estas imágenes reconocibles bucean entre los estereotipos que todos nos hemos hecho en
nuestra vida, a través de múltiples películas que hemos visto y que por una razón o por otra se
han quedado almacenadas en nuestros recuerdos como la idea de una vida y un mundo feliz,
que ellos remezclan y reinterpretan.
A la vez el trabajo se convierte en una crítica sobre cómo la televisión y el cine nos pretenden
dar la imagen de una vida fantástica, que nubla nuestro entendimiento y nuestra capacidad de
reflexión, porque sólo se trata de una cortina de humo que enmascara la dura realidad cotidiana.
Las películas de las que hablo y que se reconocen en el trabajo son tan populares como El mago
de Oz (Victor Fleming), Alicia en el país de las maravillas (Norman Z. McLeod), Los diez
mandamientos (Cecil B. DeMille), Recuerda (Alfred Hitchcock), La noche del cazador (Charles
Laughton) o El beso del asesino (Stanley Kubrick), entre otras.
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73
FIUMFOTO
Se está mejor en casa que en ningún sitio
2005
DVD
5 min
Vídeo-instalación
Dimensiones variables
Cortesía de los autores
74
75
Como ya he comentado, no todas las obras seleccionadas para la exposición trabajan sobre
películas, pero sí comparten el hecho del remake. Muestran el trabajo de diferentes creadores
que han retomado la idea de investigar sobre lo ya hecho; retomar trabajos –más o menos
famosos– de autores anteriores y “rehacer” el mismo trabajo, pero, en algunos casos, con una
nueva intención. Tal vez podríamos decir que, incluso, dotarlos de nuevas e interesantes
lecturas. Más interesantes cuanto que crean canales capaces de dialogar también con la obra
“original”.
Como decía al principio, esta idea de lo “rehecho” o lo “revisitado” no es nueva en absoluto.
Con solo nombrar estos conceptos nos viene a la memoria rápidamente Marcel Duchamp y su
ready made, que, sin duda, es el concepto que abre la “caja de los truenos” y justifica, no
solamente su obra, sino también la gran mayoría de los movimientos del siglo XX.
La posibilidad de retomar o recuperar objetos, espacios, obras e ideas y re-elaborar el trabajo,
abre infinitas puertas a la creación y sitúa al autor ante un camino apasionante de investigación
y al espectador ante una plataforma de múltiples posibilidades y lecturas.
76
77
DATOS BIOGRÁFICOS
Olivier Bardin
María Cañas
Brice Dellsperger
Christoph Draeger
Harun Farocki
Fiumfoto
Ute Friederike Jürss
Jan Kopp
Mark Lewis
OLIVIER BARDIN
(1969, Saint-Étienne, Loira, Francia)
http://olivierbardin.wordpress.com/
Exposiciones individuales
(selección)
1999
one to one, Public, Paris
2001
Les cercles, Académie de France,
Villa Médicis, Rome, Italia
I’d like to see you, to talk to you in
person, avec Annabel Vergne,
École Supérieure des Beaux-Arts
de Nîmes, Francia
2002
Je crois, Frac LanguedocRoussillon, Montpellier, Francia
2004
Télèvisions, ARC - Musée d’Art
Moderne de la ville de Paris, avec
les textes et la voix de Judith
Ickowicz, Francia
2005
Sur la Constitution à donner à la
France, Musée des Beaux-Arts de
Nantes, Francia
Pour être socialiste, Galerie
Blancpain Stepczynski, Ginebra,
Suiza
2007
What’s on view looks like you?,
Centre international d’art et du
paysage, Ile de Vassivière, Francia
2008
You belong to me I belong to you,
Centre d’edition contemporaine,
Ginebra, Suiza
Exposiciones colectivas
(selección)
1993
Interécoles 2, galerie de l’École
des Beaux-Arts de RueilMalmaison, Francia
1998
Printed Matter, New York, USA
80
Cities on the Move, capcMusée
d’art contemporain de Bordeaux,
Francia
1999
One to one, avec Kate Glazer,
Crash! Corporatism and
Complicity, ICA, London, Reino
Unido
Cities on the Move, in mini festival
D. Gonzalez-Foerster, Hayward
Gallery, London, Reino Unido
2001
thinamimasakinatsumijunichitakic
hienaokiyugi, Hiroshima Art
Document 2001 Hiroshima, Japón
2002
Tutto normale, Académie de
France, Villa Médicis, Rome,
Italia
fatouhanalucienmarianasimanatas
hasadiyesona, Manifesta 4,
Frankfurt, Alemania
2003
Remakes, capc Musée d’art
contemporain, Bordeaux, Francia
Espace Daylight, La Vitrine, París.
Francia
2004
Remakes, DA2. Domus Artium,
Salamanca. España
2005
Martin Le Chevallier - Olivier
Bardin, l’Institut Français,
Barcelona, l’occasion du
Loop, España
2006
La force de l’art, Grand Palais,
París, Francia
2007
Global Life: Japon(s), LIFE, SaintNazaire, Francia
Exposiciones comisariadas
(selección)
1995
Même si c’est la nuit, Galerie du
Triangle, Bordeaux, Francia
1996
Même si c’est la nuit, même si
c’est le jour, Galerie du Triangle,
Bordeaux, Francia
MARÍA CAÑAS
1997
J’aurais fait autrement,
capcMusée d’art contemporain,
Bordeaux, Francia
Licenciada en Bellas Artes, ha
cursado el doctorado en Estética e
Historia de la Filosofía en la
Universidad de Sevilla. Dirige
Animalario TV Producciones,
www.animalario.tv, una plataforma
de experimentación audiovisual en
diversos campos: videocreaciones,
videoclips, instalaciones, imagen
digital y proyectos en Internet.
2006
Ces photographies sont nos
contemporaines, Lhoist Collection,
Limelette, Bélgica.
(gem. mit Diane Dufour)
2007
One-night stand, CAPC Musée
d’art contemporain, Bordeaux,
Francia. (gem. mit Marie Legros et
Valérie Mréjen)
Colaboraciones artísticas
1995
Participation au workshop
Collisions organisé par C. Diserens
à Arteleku, San Sebastián,
España
1996
Permanent Food
2000
Un film pour penser à d’autres, un
film de Christelle Lheureux
Mousse verte, vin trouble, silence
sous les arbres, proposition de
J.-P. Nouet, Fontaine, Francia
2001
Félicité, un film de Martin Le
Chevallier
Oblomov, un film de Martin Le
Chevallier
2003
Une minute de silence, un film de
Martin Le Chevallier et Tiphaine
Samoyault
2005
Site web conçu par Claude
Closky, Le magasin, CNAC,
Grenoble
www.magasin-cnac.org/with/bardin
(Sevilla, España,1972)
www.animalario.tv
Sus trabajos se han expuesto en
galerías como Carmen Carmona,
Juana de Aizpuru, Birimbao y Sala
de eStar (Sevilla), Meca (Almería),
Fernando Serrano (Huelva),
Carmen de la Calle (Madrid), ADN
y Llucià Homs (Barcelona) y Esca
(Francia).
Asimismo, sus obras se han
presentado en festivales y eventos
artísticos internacionales entre los
que destacan: Les Rencontres
Internationales, LOOP’07- 08,
BAC’06, Oberhausen Short Film
Festival, DUOLUM Museum of
Modern Art of Shanghai, FIFVC
Beirut, ISEA Nagoya, VISION:A:
LOOP e Instituto Cervantes de
Pekín-Milán-Lyon-CasablancaBrasilia- Estocolmo, Portland
Underground Film Festival de
Oregón, MUSA y Muca-Roma
(México), ARCO, Festival
Internacional Punto de Vista
(Pamplona), Festival Internacional
de Cine de Las Palmas,
Teknemedia (Turín), Art Futura,
Medialab Panorama Digital 03,
VAD (Girona), Beat-Portobello Film
Festival (Londres), Festival de
Holguín (Cuba), Maribor
Internacional Computer Arts
Festival (Eslovenia), Wro Center
For Media Art (Polonia),
Teknemedia (Turín) o ISEA
(Nagoya).
Entre otros premios ha recibido en
el 2007 el Premio Ibn Batuta
FIAV, Nimes (Francia), el Premio
Memorimage Videocreación (Reus)
y el Premio Roman Gubern de
Cinema Assaig. En el 2006 el
Premio a la Actividad Artística
Iniciarte y una Ayuda a la
Producción de la Junta de
Andalucía para el proyecto Meet
my Meat N.Y. En el 2005, el
Premio RTVA-Zemos98, el
Barcelona VisualSound y el Premio
del jurado Intervenciones.tv 6,
Fundación Rodríguez.
Fue finalista del Premio Imagen
Transmediale 03 (Berlín); Premio a
proyecto audiovisual Injuve 01
(Madrid); Premio Eurovídeo 01
(Málaga); Premio Certamen de
jóvenes creadores del
Ayuntamiento de Madrid, Muestra
de Arte Injuve 00 y Certamen
Audiovisual Injuve 2000-01
(Círculo de Bellas Artes y Sala
Amadís en Madrid e itinerancia
por Iberoamérica) y Premio
Festival Alacant/Vídeo.
Cañas colabora en proyectos,
publicaciones, seminarios,
talleres, mesas redondas y
televisiones, como MTV (Sr.
Chinarro videoclip), Canal
Internacional, Documanía, TV3
Silenci, V87, televisionet.tv,
horitzo.tv, Art Tech Media,
Blogs&Docs, Fundación Rodríguez
(intervenciones.tv, Videologías,
Neff, Tv Jam - Centro Cultural de
Montehermoso, Vitoria), A&E Arteleku (San Sebastián),
Mediateca CaixaForum - La Caixa,
Casa Encendida - Caja Madrid,
DVD Películas Musicales de
Acuarela, Zemos 98, Fundación
Audiovisual de Andalucía,
Universidad de Lincoln, Sevilla y
Granada, Canal Metro-Madrid
Abierto, CAAC, Espacio Iniciarte,
CEA, FICA, Junta de Andalucía,
Cajasol, caS, ICAS, Ayuntamiento
de Sevilla, LOOP, AECI, INJUVE,
IAJ, Instituto Cervantes, BAC,
Mostrat, Experiencia MECA,
Proyecto Lunar, Sevillafoto
(Sevilla), Visual (Madrid), FICA
(Badajoz), MUSA, Neo2, Revista
MU, lafresa, etc...
1999
La sustancia herencia. Centro
Andaluz de Arte Contemporáneo,
Sevilla
2001
Canal Retina. Galería 44,
Barcelona
2007
Kiss the Fire. Espacio Iniciarte.
Consejería de Cultura, Junta de
Andalucía, Sevilla
La virtud demacrada. caS, ICAS,
Ayuntamiento de Sevilla.
Producida con ayuda de Cajasol
2008
Galería Llucià Homs, Barcelona
Exposiciones colectivas, proyectos
y festivales (selección)
2000
Arco. Galería Fernando Serrano,
Madrid
Softpause. Visuales y actuación
sonora en la presentación del sello
discográfico Indoor. La
Imperdible, Sevilla
2001
Festival Alacant/Vídeo, Visual 01
Majadahonda, Zemos 98.3, y
Eurovídeo
Beat. Portobello Film Festival,
Londres
Vj´s de Eme-3, 2nd Architectural
Market. FIDAS, Sevilla-LondresBarcelona
Exposiciones individuales
(selección)
2002
Arte&Electricidad: ISEA 02,
Nagoya. Maribor Internacional
Computer Arts Festival,
Eslovenia. Sala Amadís, Madrid.
EACC, Castellón. Cyberia,
Fundación Marcelino Botín,
Santander. Electronikaldia,
Vitoria. Mediateca CaixaForum,
Barcelona. Neo2 nº 18,19, 31
y 57
1998
Espai d´Art A. Lambert. Xàbia,
Alicante
2003
Globalica03, X Wro Center For
Media Art, Polonia
81
Los Carteles: Sr. Chinarro
videoclip. MTV. DVD Películas
musicales, Acuarela
Ediciones. Canal +, BTV, Tele
Madrid, TV2 La Mandrágora, Tele5
Nosolomúsica, Sol TV, F.I.B,
VideoClub’03, Barcelona
2004
Control Remoto. Comisarios El
Perro. Muca-Roma, México
2005
Premi Roman Gubern de Cinema
Assaig, UAB, Barcelona
2006
Retrospectivas en Visual, Madrid y
FICA, Badajoz
www.animalario.tv Proyecto de
Archivo y Concurso dedicados al
apropiacionismo y la
experimentación online
2007
VII Festival d´Images Artistiques
Vidéo FIAV.07. Galería Esca.
Centro Pablo Neruda de Nimes,
Francia
Les Rencontres Internationales
París-Berlín-Madrid
D-Generación. Comisarios A.
Weinrichter y J. Cerdán, Festival
Internacional de Cine de Las
Palmas
Mirador 2007. Matadero de
Legazpi. Intermediae, Madrid
Stand by: TV. Comisario F.
Rodríguez, Mediateca CaixaForum,
Barcelona
Revista MUSA nº 8, Blogs&Docs
nº 4, lafresa, MU nº 38 y 54
Estocolmo-Venezuela
Festival International de Films et
Vidéos de Créations FIFVC, Beirut
Muestra de videoarte. Centro
Cultural de España en Lima, Perú
El Sur Express a…Cas. Sevilla.
Ciclo comisariado por Margarita
Aizpuru
Qué grande es ser joven. Galería
Birimbao. Sevilla
Mira Alameda. Proyecto Lunar.
Sevillafoto
Experiencia. Meca. Almería. Taller
El Blues del Fuego: canibalismo
audiovisual en la era Youtube
XV Jornadas de Arte
Contemporáneo y Jueves digital.
Universidad de Sevilla
BRICE DELLSPERGER
(1972, Cannes, Francia)
www.bodydoublex.com
Exposiciones individuales
(selección)
1996
Body Double, Air de Paris, Paris,
France
2000
Cinéma Le Brady, Air de Paris,
Paris, France
2001
Nowhere, and fast..., La Box,
Bourges, France
Body Double 13, Le Studio,
Galerie Yvon Lambert, Paris, France
2002
Air de Paris: Art Positions, Art
Basel Miami Beach, Miami, USA
Body Double, Videokiosque 01, Le
Parvis, Pau, France, Team Gallery,
New York, USA
2003
Obsession, Le Studio, Galerie Yvon
Lambert, Paris, France, Anderson
Gallery, Des Moines, Iowa, USA,
Midway, St. Paul (avec Jean-Luc
Verna), USA
2004
Video works, Sketch gallery,
London, Grande-Bretagne
Body Double 18, Team Gallery,
New York, USA
2006
Body Double, Air de Paris, Paris,
France
2008
CaixaForum, Madrid. Nuevas
fronteras y nuevos formatos en el
cine español
Dirección: Carlos F. Heredero /
Cahiers du cinéma. España
2007
Body Double, Akbank Art Center,
Istanbul, Turquie, Funky Town
VISION: A, LOOP,
comisario J. Duero.
Instituto Cervantes de PekínMilán-Lyon-Casablanca-Brasilia-
2000
I love Dijon, Le Consortium, Dijon,
France
82
Proyecciones públicas personales
(selección)
2001
Point Ligne Plan, Fémis, Paris,
France
2002
Mediascope, MOMA, Gramercy
Theatre, New York, USA
Cinémathèque, Luxembourg
2003
Musée des Beaux-Arts, Rouen,
France
2004
Corpo dartista 3, Re/MakeRe/Model, Libera Universita
Omosessuale, Bologna, Italie
19th Turin Gay and Lesbian Film
Festival, Italie (cur. Cosimo
Santoro)
Playlist, Palais de Tokyo, Paris,
France
5ª Quinzaine de cinéma lesbien
gay bi trans, Galerie St Pierre,
Bordeaux, France
2005
Ladies & Gentlemen, DVD’Art,
Palais de Tokyo, Paris, France
20th Turin Gay & Lesbian Film
Festival, Italie
2006
Festival de Films Gays & Lesbiens
de Paris, Rex & Cinéma du
Monde, Paris, France
21th Turin Gay and Lesbian Film
Festival Da Sodoma a Hollywood
curated by Cosimo Santoro, Turin,
Italie
2007
22th Turin Gay and Lesbian Film
Festival Da Sodoma a Hollywood,
Turin, Italie
Le Quartz, Festival ANTIPODES,
Autour du spectacle de Gis e
Vienne, Brest, France
2008
Brice Dellsperger présente,
Centre Georges Pompidou, Paris,
France
Exposiciones colectivas (selección)
2000
Scénes de la vie conjugale, Villa
Arson, Nice, France (cur. Laurence
Gateau)
Au-delà du spectacle, Centre
Pompidou, Paris, France
(cur. B. Blist e et P. Vergne)
2001
Objects in Mirror Are Closer Than
They Appear, Team Gallery, New
York, USA
2002
The Golden Week, Gallery Side
Two, Tokyo, Japon (cur. Toasting
Agency)
2003
Remakes, CAPC Musée d’Art
Contemporain, Bordeaux,
France
Night Effect, Carlos Depot,
Berlin, Allemagne (cur. Toasting
Agency)
Anemic Cinema, Sketch Gallery,
London, UK (cur. Alexandre
Pollazzon)
2004
Premieres, MOMA, New York,
USA
Prix Altadis Arts Plastiques, Palais
de Tokyo, Paris, France
2005
En corps, et encore!, Centre
Régional de Documentation
Pédagogique, Poitiers
MAMBA - Museo de Arte Moderno
de la Ciudad de Buenos Aires,
Argentine
2006
1 & 2: Arnaud Maguet & guests,
Espace Experimental, Le Plateau,
Paris, France
Coup de coeur V: Nouveaux
Horizons (2), CRAC Alsace,
Altkirch, France
2007
Intensities, Torre Muntadas Art
Centre, Barcelona, Espagne
Collateral 2, SESC, San Paulo,
Brésil
2008
Sans-titre (15 jours), Frac
Aquitaine, Bordeaux, France
(cur. Marie Canet)
Programación vídeos (selección)
2000
Point Ligne Plan, K d’ecoles,
Fémis, Paris, France
Videoprogramme, Galerie Barbara
Thumm, Allemagne
2001
Point Ligne Plan, Centre Pompidou,
Paris, France
My Generation, Atlantis Gallery,
Londres, UK
2002
Torino Film Festival, Turin, Italie
Plus qu’une image (Nuits
Blanches), Paris, France
Video Traffic, programme vidéo
itinérant, Londres, UK (cur. A.
Pollazzon) Cinéma de la Galerie
Nationale du Jeu de Paume, Paris,
France
2003
Auditorium du Musée des BeauxArts, Rouen, France
2004
La Fabrique, Shanghai, Chine,
Invitation: Pascale Cassagnau
Bilbao Film Festival,
Institut Français de Bilbao,
Espagne
2005
Université Paris 8, invitation de
Sabine Bouckaert, France
2006
Festival Off Loop ‘06, Puticlub,
Barcelone, Espagne
83
2007
Stardust, MAC/VAL, Vitry-surSeine, France
Festival d’Automne, Cinéma en
Numérique, Paris, France
2008
9 é Festival Cinémarges, Bordeaux,
France
Fashion in Film Festival, London,
UK
CHRISTOPH DRAEGER
(1965, Zurich, Suiza)
www.christophdraeger.com
Exposiciones individuales
(selección)
1991
SOLO, Etablissements d’en Face,
Brussels, Belgium
1993
Critical Distance, ADO Gallery,
Antwerp, Belgium (with OCI,
curated by Luk Lambrecht),
Schleutelwerken, Galerie Fons
Welters, Amsterdam, Holland
(with OCI)
1994
MUSEUM, Kunstmuseum Luzerne,
Switzerland (with usa-united swiss
artists, curated by Martin Schwander)
1995
The Apartement, Filiale Basel,
Switzerland (and Gianni Motti,
A.Biancini, and Sidney Stucki,
curated by Attitudes)
1996
It’s the end of the world as we
love it, Shed im Eisenwerk,
Frauenfeld, Switzerland
(in collaboration with Martin Frei,
curated by Harm Lux)
1997
Nature Abhors a Naked
Singularity, Clocktower
Gallery, New York, New York
(with Nina Bruderman, Paddy
Jolley)
1998
New York-Serneus retour,
Kulturhaus Rosengarten, Gruesch,
Switzerland
Make Believe, Stalke Gallery,
Copenhagen, Denmark, curated by
Ch.Doswald
1999
Apocalypso Place,
LiebmanMagnan Gallery,
New York (with Reynold Reynolds)
84
Action//Time//Vision (Alternative
TV), Orchard Gallery, Derry,
Northern Ireland
2000
Inundacions, CCCB, Centre de
Cultura Contemporània, Barcelona,
Spain (with Sally Gutiérrez,
curated by Chus Martinez)
Going All The Way, Kunstforum
Baloise, Basel, Switzerland,
curated by Martin Schwander
2002
Beaufort 12, Expo 02, Arteplage,
Neuchatel, Switzerland
If you lived here you would be
dead now, Roebling Hall,
Brooklyn,
2003
Tueur Né, Galerie Anne de
Villepoix, Paris, France
Black September/Night Version,
Roebling Hall, Brooklyn, New York
2004
Dammation Road (with Miguel
Gutierres and the powerful
People), The Kitchen, New York
2005
Arquitectura Contemporanea,
PresentFuture, Artissima, Torino
(w/Magnus Müller, Berlin)
2006
The future’s bright the future’s
black, Out of Disaster Festival,
Brotfabrik, Berlin, curated by Petra
Schroeck
2007
Le Radeau de la Macumba,
images passages, Annecy, France,
curated by Annie Auchere
Exposiciones colectivas realizadas
en los últimos años (selección)
Channel Zero, The Netherlands
Media Art Institute, Amsterdam,
curated by K. Gregos
2005
11ieme Biennale de l’image en
mouvement, Focus_Christoph
Draeger, Centre de l’Image
Contemporain, Geneva, curated by
Andre Iten
Centre d’image Contemporain
St. Gervais, Geneva, Switzerland
2000
Forum Itinerant, Strasbourg,
France
Tramvideo, Lyon, France
Popifilm, Rotterdam Vera,
Groningen, Holland
Documentary NOW!, TENT.
Centre for Visual Arts, Rotterdam,
curated by Maartje van den
Heuvel, Hans Scholten, Martijn
Verhoeven
2001
The Lux Centre, London, England,
Pandaemonium, Biennial of
Moving Images
Greater New York, P.S 1/MOMA,
New York, curated by Klaus
Biesenbach
2002
Bilbao Film Festival, Spain, State
of the Emergency
2006
Chocolate, Carrillo Gil Museum,
Mexico City, curated by Jose Springer
Museo Nacional de Arte Reina
Sofía, Madrid, Spain, Cine y casi
cine, curated by Berta Sichel
Reprocessing Reality,
P.S.1/MOMA, New York, curated
by Claudia Spinelli
New Museum of Contemporary Art,
New York
Un nuevo y bravo mundo, Alcala
31, Madrid, curated by El Perro
2007
Theatrum Mundi, Galerie Anne de
Villepoix, Paris
2003
MAD 03 Festival, Madrid
2004
Museo Tamayo, Mexico City
Argos Festival, Brussels
Last News, Centrum Sztuki
Wspolczesnej / The Centre of
Contemporary Art Laznia, Gdansk,
Poland, curated by exgirls
2005
Biennal de l’image contemporain,
Centre pour l’image contemporain,
St. Gervais, Geneva
Parallel Universes Meet at
Infinity, Springhill Institute,
Birmingham UK
Trampoline/Transmediale,
Volksbühne, Berlin, Germany
Vídeo-proyecciones (selección)
1998
The Videoroom Festival, Ocularis,
New York, New York
Lost & Found, De Waag,
Amsterdam, Holland
2004
Crude Oil Paintings, White
Columns, New York, New York,
curated by Elena Sorokina
1999
Documentary Film Festival,
Duisburg, Germany
Sculpture, Galerie Anne de
Villepoix, Paris, France
New York Underground Film
Festival, New York
Bartos Theatre, MIT List Visual
Arts Center, Cambridge, curated by
John Gianvito
2006
FICCO 2006, Mexico City
2007
OK. Video Militia, 3rd OK
International Video Festival in
Jakarta, Indonesia
HARUN FAROCKI
(1944, Nový Jicin, Neutitschein,
en la Checoslovaquia anexionada
por Alemania)
www.farocki-film.de
Realiza vídeo y películas y es
profesor-visitante en la Akademie
der Bildenden Künste en Viena.
Ha creado más de cien obras,
películas de ensayo, documentales,
e instalaciones. Es uno de los
directores alemanes más
importantes de documentales
contemporáneos y películas de
ensayo.
Desde 1966 ha estado
colaborando con otros cineastas
como guionista, actor y productor.
Entre 1974 y 1984 trabajó como
redactor y creador de la revista
Filmkritik (München). Desde 1995
ha realizado numerosas
exposiciones e instalaciones en
galerías y museos.
Sus películas e instalaciones
revelan un gran interés por el
papel de la tecnología en la
sociedad moderna. Han tratado
temas como Vietnam, el
capitalismo, los sistemas de
trabajo, la tecnología de la
vigilancia y temas militares.
Otro asunto recurrente en el
trabajo de Farocki ha sido la
investigación sobre las imágenes y
la mentira que hay detrás de ellas,
de lo que es realmente visible al
espectador y lo invisible. Para sus
investigaciones, a menudo toma
una película encontrada y la
reedita en un contexto diferente,
para encontrar un significado
nuevo u oculto. Como Thomas
Elsaesser ha dicho: las películas
de Farocki son un diálogo
constante con imágenes, con la
fabricación de la imagen, y con las
instituciones que producen y
difunden estas imágenes. Sus
películas son difíciles de clasificar
y exigen una observación atenta.
Nada es como parece y el
espectador es desafiado a seguir
preguntándose por lo que ve.
85
Para Farocki, cada vez es más
importante la realización de vídeoinstalaciones, especialmente
desde los años noventa, tanto en
museos, galerías como en las
Documenta X y XII en Kassel y la
Galería de arte de Ontario en
2003. Ha tenido casi 30
retrospectivas, incluyendo la
Cinémathèque française en París
(2002) y MoMA en Nueva York
(2001).
Películas (Selección)
1968
The Words of the Chairman
1969
Inextinguishable Fire
1990
How to Live in the Federal
Republic of Germany
1991
What´s Up?
1992
Videograms of a Revolution, with
Andrei Ujica
1993
A Day in the Life of the Final
Consumer
1994
Retraining
1995
Workers Leaving the Factory
1970
The Division of All Days, with
Hartmut Bitomsky
1996
The Appearance
1972
Make Up
1997
The Interview
1975
Narration, with Ingemo Engström
1998
Words and Games
1978
Between Two Wars
2001
The Creators of the Shopping
Worlds
1979
The Taste of Life
1981
Before Your Eyes - Vietnam
1983
An Image
1985
Betrayed
1986
As You See
1987
Indoctrination
1988
Images of the World and
Inscriptions of the War
1989
Image and Sales, or How to
Present a Shoe
86
2003
War at a distance
2004
Nothing Ventured
2007
Respite
Instalaciones producidas
para espacios de arte (selección)
1995
Interface
2000
I Thought I Was Seeing Convicts
Music Video
2001
Eye / Machine I
2003
Eye / Machine III
2005
In-Formation
2006
On Construction of Griffith’s Films
Workers Leaving the Factory in
Eleven Decades
2007
Transmission
Exposiciones individuales
(selección últimos dos años)
2007
àngels barcelona, Barcelona
Harun Farocki
Curator: Emilio Álvarez
Installations: On Construction of
Griffith’s Films, Counter-Music
The Museum of Contemporary Art /
Museet for samtidskunst, Oslo
Fußball: Football. Harun Farocki
Curator: Gavin Jantes
Installations: Deep Play,
Comparison via a Third, Interface,
Eye / Machine I, II, III
Leonard & Bina Ellen Art Gallery,
Montréal
Harun Farocki. One Image doesn’t
take the place of the previous one
Curator: Michèle Thériault
Installations: Interface, Eye /
Machine III, Counter-Music,
Workers Leaving the Factory in
Eleven Decades, Dubbing,
Inextinguishable Fire
Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg
Harun Farocki
Curator: Arne Ehmann
Installations: Auge / Maschine I-III,
On Construction of Griffith’s Films
Harun Farocki: Deep Play
Curator: Alistair Robinson
Installation: Deep Play
The Greene Naftaly Gallery,
New York
Harun Farocki, “Deep Play”
Curator: Carol Greene
Installation: Deep Play
Exposiciones colectivas
(selección de exposiciones
realizadas en 2008)
Los Angeles Country Museum of
Art, Los Angeles
Curator: Christopher Bedford
Installation: Deep Play
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia, Madrid
Máquinas & Almas.
Curator: Manuel y Borja-Villel
Installation: Deep Play
Stadt Karlsruhe, HfG, ZKM
Karlsruhe
Gib mich die Kirsche
Curator: Oliver K. Boeg
Installation: Deep Play
Radialsystem, Berlin
After the Light: Moving Images
Displayed at Night
Curator: Paz Aburto Guevara
Installation: Transmission
Hirshhorn Museum and Sculpture
Garden, Washington
The Cinema Effect: Illusion,
Reality and the Moving Image Part
I: Dreams
Curators: MKelly Gordon, Kerry
Brougher
Installation: Workers Leaving The
Factory in Eleven Decades
MUMOK. Museum Moderner
Kunst, Wien Nebeneinander
Curator: Matthias Michalka
Installations: Auge / Maschine I III, Vergleich über ein Drittes
ICP International Center for
Photography, New York
Archive Fever: Uses of the
Document in Contemporary Art
Curator: Okwui Enwezor
Film: Videograms of a Revolution
2008
Fußballfilmfestival 11mm, Berlin
Curator: Christoph Gabler
Installation: Deep Play2008
Northern Gallery for Contemporary
Art, Sunderland
Austrian Cultural Forum, New York
Under Pain of Death
Curators: Gerald Matt, Abraham
Orden
Installation: I Though I was Seeing
Convicts (single-channel-version)
DHC/ART Foundation for
Contemporary Art Montreal, QC
Re-enactments
Curator: John Zeppetelli
Installation: Deep Play
Blackwood Gallery, Mississauga
Signals in the Dark. Art in the
Shadow of War
Curator: Seamus Kealy
Films: Images of the World and
Inscription of War, War at a
Distance
Musée d’Art Moderne
Contemporain (MAMCS),
Strasbourg
40jahrevideokunst
Curator: Rudolf Frieling
Film: Gefängnisbilder
Frankfurter Kunstverein, Frankfurt
MACBA im Frankfurter
Kunstverein
Curators: Manuel J. Borja-Vidllel,
Chus Martínez
Installations: Auge / Maschine I,
II, III
FIUMFOTO
www.fiumfoto.com
Cristina de Silva (1972) y Nacho
de la Vega (1968) son los dos
componentes de Fiumfoto,
colectivo artístico centrado en la
videocreación y el multimedia,
bajo cuyo nombre han presentado
sus trabajos en algunos de los
certámenes artísticos, galerías y
festivales de arte digital y música
electrónica mas importantes del
país. Además comisarían y
producen certámenes de arte
como Arenas Movedizas y el LEV
Festival (Laboratorio de
Electrónica Visual), ambos en
Gijón.
Sus trabajos, difícilmente
clasificables inciden de manera
muy especial en la relación
hombre / máquina, y en
su dependencia mutua. La obra
artística de Fiumfoto destaca
además notablemente por su
fuerte compromiso social y su
firme actitud crítica frente a los
medios de comunicación y la
sociedad de la información
manipulada.
Trabajos realizados
2000
Videoinstalación Es un mundo
Extraño. Project room en Arco,
Galería Vértice, Oviedo
Videoinstalación Homoacuáticus.
Galería Vértice, Oviedo
Videoinstalación Les nueses
Pallabres. Encuentros
Internacionales de Cabueñes,
Gijón
2001
Videoinstalación Ego tv
(subvencionado por la Fundación
Municipal de Cultura,
Educación y Universidad Popular
de Gijón), Encuentros
Internacionales Situaciones,
Cuenca. Casa del Cactus,
Mallorca. Festival Isla de Encanta,
Mallorca. Centro de Cultura
Antiguo Instituto, Gijón
87
2002
Videoinstalación Cabina de
Transformación, Festival
M·sicaexmachina. Bilbao. Festival
Aktivitat¥02. Pamplona
Central, Sevilla, Junto a D-Fuse
(uk), Ryoichi Kurokawa (jap),
Addictive tv (uk), Takagi
Masakatsu (jap), Chikara
Matsumoto (jap), …
Festival, Laboratorio de
Electrónica Visual, inauguración
de Laboral Centro de Arte y
Creación Industrial de Gijón
www.levfestival.com
UTE FRIEDERIKE JÜRSS
(1962, Wiesbaden, Hesse,
Alemania)
Exposiciones individuales
2003
Vídeo La tv es realidad, Mad’03.
Microespacios. Metros de Madrid y
Barcelona. Aeropuerto de Madrid.
La Casa Encendida, Madrid
Vídeo Basado en hechos reales,
Encuentros contra la Violencia de
Género, Gijón
Videoinstalación Homo-videns: the
happy couple, C-21. Gijón
Videoinstalación Cabina de
transformación 3 ganadora del
Premio Astragal 2003. Sala
Astragal. Gijón
2004
Exposición colectiva, Ochobre.
Homenaje a la revolución del 34,
Casa Duró. Mieres
Exfium, Overload, Festival Musica
ex Machina 04. Bilbao
2005
Exfium ganadores del Concurso
Internacional Villa de Bilbao en el
apartado de nuevas tendencias
Vídeoinstalación Sinergic*at,
Centro de Cultura Antiguo
Instituto, Gijón. Poitiers, Francia
Vídeoinstalación Homovidens,
FEM 05. Festival de nuevos
creadores. Hotel de las Letras,
Gran Vía, Madrid
Vídeo Mejor en casa que en
ningún sitio, Galería Espacio
Líquido, Gijón
2006
Exposición colectiva, Galería
Espacio Líquido, Gijón
Vídeo Subtítulo, durante la
celebración de La noche de la
palabras, Gijón
Concierto audiovisual, Festival
Internacional Lux 2006, Teatro
88
Exposición colectiva internacional:
E-videncias, Live visuals demo,
Sala Santa Inés, Sevilla
Videoinstalación Homovidens, los
Niños, Tecnoduero, Salamanca
Exposición colectiva Semántica,
Casa Duró, Mieres
Videoinstalación Homovidens, la
Familia, exposición colectiva OOH
2, Observatorio Orbital de lo
Humano, comisariada por José
Ramón Alcalá, Centro de Cultura
Antiguo Instituto, Gijón, junto a
Seiko Mikami (Japón), Dora
García, Loeil (Marsella),...
Live visuals demo (live in lux
2006), Óptica, Festival
Internacional Videocreación Gijón,
I Canarias Veejay Meeting, Las
Palmas de Gran Canaria
Instalación It’s a wonderfull
World, exposición colectiva,
Certamen Barrio del Carmen,
Museo del Ferrocarril, Gijón.
Instalación Homovidens, the
happy hollidays, Festival
Internacional de Jóvenes
creadores de Madrid
2007
Instalación Bienvenidos al paraíso,
proyecto Avión en el patio de
Laboral Ciudad de la Cultura de
Gijón
Vídeo Se está mejor en casa que
en ningún sitio, seleccionado en el
Certamen Internacional de Arte de
Luarca
Instalación Biladuna, Galería
Espacio Líquido, Gijón
Visuales para la gira internacional
de Rex the dog (Kompakt), Japón,
Australia, USA, Europa, Asia.
Trabajo de visuales en DVD.
Organización y producción de Lev
Repeat Please: cultura VJ,
exposición colectiva internacional,
Eutopía 07, Córdoba
2008
Vídeo Se está mejor en casa que
en ningún sitio, Vídeoakt,
International, Vídeoart Show.
Centro de las artes visuales
Glogauair, Berlín
Fiumfoto vjs + Dalglish
(Shitkatapult / Berlín), Lux 2008,
International Festival of Vjing &
Live Cinema, Sevilla
Vídeo Inrec Anphibian.
cero.uno.dos. DVD colectivo de
trabajos audiovisuales españoles,
comisariado por las plataformas
Vjspain y Av theorem
www.vjspain.com/referencias.htm
Vídeocreación para el Kiosco das
almas perdidas, un espectáculo
del Centro Coreográfico Galego
dirigido por Roberto Oliván
(Coruña, Vigo, Cádiz, Sevilla,
Barcelona, Portugal…)
Dirección y producción de
Lev Festival 08, Laboratorio
de Electrónica Visual.
Laboral. Ciudad de la Cultura.
Gijón
www.levfestival.com
Residencia en el centro de
investigación Arte Ladines,
Sobresocobio, Asturias
1995
Akademie Schloß Solitude,
Stuttgart
Videokunst in München;
Künstlerwerkstatt Lothringer
Straße, München
2003
Remake, capc Musée d´Art
Contemporain, Bordeaux
1993
Multimediale 3, Zentrum für
Kunst und Medientechnologie
(ZKM), Karlsruhe
2004
Remakes, DA2. Domus Artium,
Salamanca
Kunstraum, Heidelberg
1994
Carambolage II, Magasin,
Grenoble
1996
Debutanten, Galerie der Künstler,
BBK, München
1995
Digital Signs, Deutsches Museum,
München
1997
CRG Gallery, New York
Goethe Institut, New York
Multimediale 4, ZKM, Karlsruhe
1998
Künstlerzentrum, Lübeck
1999
Neues Museum Weserburg,
Bremen
2001
St. Petri, Lübeck
Kunstmuseum, Bern
2004
ZKMax, München
2005
Overbeck Gesellschaft,
Lübeck
2006
St.Annen Museum, Lübeck
2008
ZKMax, München
Exposiciones colectivas
Instalación Sinergic*at en Entorno
– Intimidad, exposición colectiva,
CMAE, Avilés
1989
Della Colonna - Über Säulen,
Museo Civico, Gibellina
Instalación Homovidens, la vuelta
al cole, ¿Qué arte?, exposición
colectiva conmemorando los 400
años de la Universidad de Oviedo,
en el claustro de la Universidad
1990
Salute, Künstlerwerkstatt
Lothringer Straße, München
1992
Hommage an Frida Kahlo,
Frauenmuseum, Bonn
2006
Monitoring, Video- und
Dokumentarfilmfestival, Kassel
2008
Notabene, Akademie der Künste /
Villa Oppenheim, Berlin
1996
Linien und Zeichen, Künstlerhaus
Bethanien, Berlin
1997
r Emote, Hyde Park Art Centre,
Chicago
1998
Expension Arts, Alternative
Museum, New York
1999
Video Cult / ures ZKM, Karlsruhe
Natural Histories, Smack Mellon
Gallery, New York
Xmas, Kent Gallery, New York
2000
Museum für Moderne Kunst /
Amerika Haus, Frankfurt / M
Museum für Neue Kunst / ZKM
Karlsruhe
10 Jahre Solitude, Staatsgalerie
Stuttgart / Musée d´Art Moderne
de St. Etienne
2001
Moving Pictures / 5. Fototriennale,
Esslingen
2002
9+11: The Perplexities of
Security, Brown University,
Providence, RI. USA
Monitoring, Video- und
Dokumentarfilmfestival, Kassel
89
JAN KOPP
(1970, Francfort/Main, Alemania)
www.jankopp.free.fr
Exposiciones individuales
1997
Perfectly Strange, Centre National
de la Photographie, Paris. RISIKonferenz, Lubeck. Cybercentre,
Strasbourg. MuthesiusHochschule, Kiel
Monstres et spectres, Galerie
Maisonneuve, Paris
2005
Jan Kopp, Maison des arts Georges
Pompidou, Cajarc
Le jugement, après on joue,
Centre d’art contemporain, La
Marèchalerie, Versailles
2006
L’ivresse du tigre, Galerie
Maisonneuve, Paris
1998
News from an Unbuilt City,
Glassbox, Paris
Chimney Music, Fondation
Hermes, Singapour
Next Stop, Kunstmuseum, Thun
(Suisse)
Moving towards moving dead
lines, Galerie RLBQ, Marseille
1999
Jan Kopp, …cole des Beaux-Arts,
Le Havre
2007
Changer une minute, Art
Connexion, Lille, France
2000
Jan Kopp, Centre dArt
Contemporain-Espace François
Mitterrand, Beauvais
2008
The Missing Image, Martos Gallery
Six Feet Under, White Box Gallery,
New York
La Parabole, Centre d’Art Bastille
2001
Unaussprechlich, Centre d’Art
Contemporain, Le Crestet
Exits, Hall (Autriche), Kunsthalle
Tirol
2002
D-Marche, Villa Gillet, Lyon, avec
Alain Buffard / coproduction pi:es,
dans le cadre du festival Les
Intranquilles
Double Feature, Galerie
Maisonneuve, Paris
2003
Louis, Galerie Maisonneuve, Paris
2004
No paraderan, scènographie pour
la crèation de Marco Berrettini /
Melk *Prod., Chambery, Théâtre
de la Ville, Paris, dans le cadre du
festival d’Automne
Ungebautes, FRAC Alsace
Jan Kopp, Galerie Maisonneuve,
Paris
Perfectly Strange, Centre Culturel
Français et Fondation Arabe de
l’image, Beyrouth
1999
Clin dœil, Galerie Fotohof, Salzburg
Vox Kulttur Stiftung, MAK, Kôln,
Alemania
2000
Clockwork 2000, PS1,
International Studio Program,
New York
Mettre en scène, Theatre National
de Bretagne, Rennes
2001
Traversées, ARC-Musée d’Art
Moderne de la Ville de Paris
Paysages dentre-villes, Musée
Zadkine, Paris
2002
Objets de réflexion, Le Plateau,
Paris
Exposiciones colectivas
(selección)
2003
Sannecktamok, projection,
intervention, conférence, Goethe
Institut, Bordeaux
1993
Regards sur la ville, Maison des
Arts, Antony
Remakes, CAPC, Bordeaux
1994
Onze autour dun format, Centre
d’Art Contemporain, Mont-de
Marsan
1996
Chez l’un, l’autre, Galerie Anton
Weller, Paris
Deux jours un peu gris, Espace
Confluences, Paris
1997
Perfectly Strange, ICC
(dans le cadre de Opening
Network Event I), Tokyo
Ne me quitte pas, Glassbox, Paris
90
1998
Généalogies d’avocats, Cité des
Sciences et de l’Industrie, La
Villette, Paris
2004
Projet Cone Sud, Museo de Arte
de Lima, Perú
Projet Coe Sud, Centre Cultural
Matucana 100, Santiago, Chile
Remakes, DA2 Art Center,
Salamanca, Espagne
2005
Cosmique city bled, Musée
Zadkine, Paris
Repérages, ecole d’Achitecture de
Paris-Belleville, Paris
Projet Cone Sud, Museo Nacional
de Artes Visuales, Montevideo,
1999
Incubus Family, Fonds Cantonal
d’Arts plastiques et Visuels,
Genève
MARK LEWIS
Exposiciones individuales
(selección)
Cosa Nostra, Glassbox, 2006
Vision underground, projection
vidéo, Station de métro Stalingrad,
Paris
2007
C’est pas du jeu, Centre
photographique d’Ile de France
2000
Bakunins Party, Stadtgalerie, dans
le cadre de On the Spot, Berne
Arte e Jogo, commissariat Jacinto
Lageira, Festival Escrita na
paisagem, Teatro municipal da
Guarda, Guarda, Portugal
2001/04
Changer une Minute, Lycée
Montebello, dans le cadre des
Nouveaux Commanditaires, Lille
Petroliana. Neftjanoj Patriotizm,
Moscow Biennal 2007, Moscow
Museum of Modern Art
2004
Allotopies, Station mobile,
Rennes, en collaboration avec
l’École d’architecture de Rennes
et l’École supérieure d’art de
Bretagne
Uruguay y Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires, Argentina
2006
Sprung ins kalte Wasser,
Shedhalle, Zurich
2008
Hospitalitès, Rèseau Tram, Paris
Le bruissement des images,
Centre Photographique d’Ile de
France
Translation, Musée d’Art
Contemporain de Moscow
Intervenciones en espacios
públicos (selección)
1993
La Butte aux coquelicots, Ivry-surSeine
1994
Mohnfeld am Potsdamer Platz,
Berlín
1995
Sounds of Chess, installation
sonore, Amsterdam
1996
Regarder les gens passer,
installation vidéo, Place SaintSulpice, Paris, dans le cadre de
Monument et Modernité
1997
1997.htm, calendrier interactif sur
Internet
Les Messagers du XXIe siècle,
Fondation Chronopost, Lille,
Nantes, Paris
2005
Conception d’une place publique
in Grenoble avec l’agence
d’urbanisme AUC, Paris
(1958, Hamilton, Canadá)
www.marklewisstudio.com
2002
The Salamanca Art Centre,
Salamanca, Spain, curated by
Christina Zelich and Steven Bode
2003
Rooseum, Malmo, Sweden,
curated by Charles Esche
Sala Rekalde, Bilbao, Spain,
curated by Chus Martinez
2004
Rooseum, Malmo, Sweden,
curated by Lena Crone
2005
Hamburger Kunstverein, Hamburg
Germany, curated by Yilmaz
Dziewior
The National Museum of
Contemporary Art, Bucharest,
Romania, curated by Ruxandra
Balaci and Enrico Lunghi
2006
FACT, Liverpool, England, curated
by Karen Allen
Musee d’art Moderne du Grand
Duc, Jean, Luxembourg, curated
by Cl ent Minighetti and Monica
Portillo
Arthur Ross Architecture Gallery,
Buell Hall, Columbia University,
New York, curated by Mark
Wasuita
2007
BFI Southbank, London, curated
by Elisabetta Fabrizi
Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo, Sevilla, Spain,
curated by Jose Lebrero Stals
PS1 international project, Long
Island City, New York, USA,
curated by Klaus Biesenbach
91
2008
Art Gallery of Ontario, Toronto,
curated by David Moos
Remakes, CAPC Mus d’art
contemporain de Bordeaux,
France, curated by Thierry Davila
Exposiciones colectivas
(selección)
Hidden in a daylight, Cieszyn,
Poland, curated by Foksal Gallery
Foundation
2002
The Liverpool Biennial,
International Exhibition, Tate
Liverpool, England, curated by
Lewis Biggs, Eddie Berg
The mind is a horse, Bloomberg
Space, London, England, curated
by Graham Gussen et al
Non - places, Frankfurter
Kunstverein, Frankfurt, Germany,
curated by Nicolas Schafhausen
and Vanessa Muller
Spectator sport, CornerHouse,
Manchester England, curated by
Steven Bode and Paul Bailey
Unprincipled desires, John
Hansard Gallery, Southampton,
curated by Stephen Foster
Arte al centro: la nouva agora,
Citta dell Arte, Biella, Italy,
curated by Dagmar Reichert
2003
The american effect, Whitney
Museum of American Art, New
York, USA, curated by Larry Rinder
Happiness: a survival guide for art
and life, Mori Art Museum, Tokyo,
Japan, curated by David Elliot and
Pierluigi Tazzi
Art now: light box, Tate Britain,
London England, curated by Lizzie
Carey-Thomas and Katherine
Stout, et al
Pour de vrai, Musee d’art
contemporain, Tours, France,
curated by Aline Pujo
Art and cinema, Musee d’art
Moderne, Strasbourg, France,
curated by Julie Pellegrin
The group of seven, Platform
Gallery, London, curated by Sheila
Lawson
92
The process, Kiasma, Helsinki,
Finland, curated by Maretta
Jaukkuri (Based upon) True
stories, Witte de With, Rotterdam,
The Netherlands, curated by
Catherine David and J.P. Rhem
Vancouver International Film
Festival, Vancouver, Canada,
curated by Mark Peranson
2004
3rd Belin biennale of
contemporary art, Martin Gropius
Building, Berlin, Germany,
curated by Ute Meta Bauer
Nuit blanche, various locations,
Paris, France, curated by Hou
Hanru
The cobweb: collection CGAC and
collection Foundation, Centro
Galego de Arte Contemporánea in
Santiago de Compostela, Spain,
curated by Miguel Fernández-Cid
Remakes, Center of Contemporary
Art of Salamanca, Spain, curated
by Juan-Ramón Barbancho and
Thierry Davilla
Institut fur Gleichstellung, Centre,
Berlin, curated by Alexandra Hopf
The shadow of production,
Vancouver Art Gallery, Vancouver,
Canada, curated by Grant Arnold
2005
Idyl - as to answer that picture,
Middelhelm Open Air Museum
Antwerp, Belgium, curated by
Phillippe Pirotte
Crosstown traffic, Apeejay New
Media Gallery in New Delhi, India,
curated by Eddie Berg and British
Council
San Francisco, California | Miami
Art Central, Miami Florida | Bronx
Museum, New York, curated by
Ralph Rugoff
Variations on the pituresque,
Kitchener Waterloo Art Gallery,
Ontario Canada / Musee
national des beaux-arts du
Quebec, Quebec City, curated by
Karen Love and Karen
Henry
2006
Le mouvement des images, Musee
national d’art moderne, Centre
Pompidou, Paris, France, curated
by Philippe-Alain Michaud
Projections, University of Toronto,
Ontario, Canada, curated by
Barbara Fisher
Designing truth, Wilhelm
Lembruck Museum, Duisburg
Germany, curated by Sabine Maria
Schmidt
2007
Paysages/visions paradoxales,
Institut superieur pour l’etude du
langage plastique Brussels,
Belgium
The Backlot, Belkin Satellite
Gallery, Vancouver Canada,
curated by Sophie Brodovitch
Mapas, cosmoginias e puntos de
referencia, Centro Galego de Arte
Contemporanea, Santiago de
Compostela, Spain
2008
Metamorphosis, Akbank ve Sanat,
Istanbul, Turkey, curated by Louise
Déry
Western Motel. Edward Hopper
and conteporary art, Kunsthalle
Wien, Vienna, Austria
Printemps de septembre à
Toulouse, Toulouse France,
curated by Christian Bernhard
Irreducible: contemporary short
form video. CCA, Wattis Institute,
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