1930 - Donostia / San Sebastián 2016 Europako Kultur Hiriburua

Transcripción

1930
Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea
En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope
Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et syncope
In the Pact of San Sebastian. History and Syncope
Ganbara aretoa. Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia
2016 / 6 / 10 – 2016 / 9 / 4
«Bake-ituna»
1930. Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea
Donostia 2016, Europako Kultur Hiriburuaren
Bake-ituna proiektuaren ikerketa-kasu bat da. Bakeituna San Telmo Museoarekin eta Koldo Mitxelena
Kulturunearekin batera dago antolatua; Telefónicaren
babesarekin eta EU-Japan Fest-en eta Flandriako
Gobernuaren laguntzarekin, eta honako hauen
lankidetzarekin: Baionako Euskal Museoa, DIDAM,
Baionako Udala, Artium Arte Garaikidearen Euskal
Zentro-Museoa, Fundació Antoni Tàpies, Jorge
Oteiza Fundazio Museoa, Bilboko Arte Ederren
Museoa, Zumalakarregi Museoa, Laboratorium
Museoa, Salamancako Unibertsitatearen VIII.
Mendeurrena eta Tabakalera Kultura Garaikidearen
Nazioarteko Zentroa.
«Tratado de paz»
1930. En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope
es un caso de estudio de Tratado de paz: un proyecto
de San Sebastián 2016, Capital Europea de la
Cultura, organizado junto a San Telmo Museoa
y Koldo Mitxelena Kulturunea; con el patrocinio
de Telefónica y el apoyo de EU-Japan Fest y el
Gobierno de Flandes; y con la colaboración del
Museo Vasco y de la historia de Bayona, DIDAM,
Ayuntamiento de Bayona, Artium Centro-Museo
Vasco de Arte Contemporáneo, Fundació Antoni
Tàpies, Fundación Museo Jorge Oteiza, Museo
de Bellas Artes de Bilbao, Zumalakarregi Museoa,
Laboratorium Museoa, VIII Centenario de la
Universidad de Salamanca y Tabakalera Centro
Internacional de Cultura Contemporánea.
«Traité de paix»
1930. Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et
syncope est un cas d’étude de Traité de paix : un projet
de Saint-Sébastien 2016, Capitale Européenne de la
Culture, organisé avec San Telmo Museoa et Koldo
Mitxelena Kulturunea, avec le parrainage de Telefónica
et le soutien de l’EU-Japan Fest et du Gouvernement
flamand, et avec la collaboration du Musée Basque et
de l’histoire de Bayonne, du DIDAM, de la Mairie
de Bayonne, de l’Artium Centre-Musée Basque
d’Art contemporain, de la Fundació Antoni Tàpies,
de la Fondation Musée Jorge Oteiza, du Musée des
Beaux-Arts de Bilbao, du Zumalakarregi Museoa,
du Laboratorium Museoa, du VIIIe Centenaire de
l’Université de Salamanque et de Tabakalera Centre
International de Culture Contemporaine.
«Peace Treaty»
1930. In the Pact of San Sebastian. History and
Syncope is a case study of Peace Treaty: a project by
San Sebastian 2016, European Capital of Culture,
organised along with San Telmo Museoa and Koldo
Mitxelena Kulturunea; with the sponsorship of
Telefónica and the support of EU-Japan Fest and the
Government of Flanders; and with the collaboration
of the Musée Basque et de l’histoire de Bayonne,
DIDAM, Bayonne City Council, Artium-Basque
Museum of Contemporary Art, Fundació Antoni
Tàpies, Jorge Oteiza Museum Foundation, Bilbao Fine
Arts Museum, Zumalakarregi Museoa, Laboratorium
Museoa, 8th Centenary of the University of
Salamanca and Tabakalera International Centre for
Contemporary Culture.
1930
Donostiako Hitzarmenean.
Historia eta sinkopea
1930
En el Pacto de San Sebastián.
Historia y síncope
1930
Dans l’Accord de Saint-Sébastien.
Histoire et syncope
1930
In the Pact of San Sebastián.
History and Syncope
Erakusketa Ikerketa-kasu bat da,
Donostia 2016, Europako Kultur
Hiriburua programako Bake-ituna
proiektukoa, eta Donostiako Koldo
Mitxelena Kulturuneko Ganbara
Aretoan dago ikusgai.
Es una exposición Caso de estudio
incluida en el proyecto Tratado de
paz de San Sebastián 2016, Capital
Europea de la Cultura y tiene lugar en
la Sala Ganbara de Koldo Mitxelena
Kulturunea en Donostia / San Sebastián.
Est une exposition Cas d’étude dans
le cadre du projet Traité de paix
de Saint-Sébastien 2016, Capitale
Européenne de la Culture, et se
déroule dans la salle Ganbara du Koldo
Mitxelena Kulturunea à Saint-Sébastien.
Is a Case Study exhibition within the
Peace Treaty project organised as part
of the San Sebastian 2016, European
Capital of Culture. It is being held in
Sala Ganbara of the Koldo Mitxelena
Kulturunea in San Sebastian.
4
Bake-ituna, borondateak
eta balioak uztartzen
Tratado de paz, aglutinador
de voluntades y valores
Bake-ituna Donostia 2016, Europako Kultur Hiriburuaren
(dss2016eu) programaren zati da, izendapen hori eskuratu aurreko garaietatik izan ere. Hasiera batean, irudi
artistikoetatik abiatuta bakearekin lotutako auziak jorratzea zen helburua, baita kontrako kontuak aztertzea ere:
gerra eta hainbat eratako indarkeria motak. Hala, ekimen
bakarrean, ideiak, kezkak eta partekatutako metodologiak laburbiltzen dira hiriburutzaren proiektu osoan.
Santiago Eraso eta Pedro G. Romero gidari dituela, Bake-ituna nazioarteari begira planteatutako proiektua da,
eta hainbat artistak, erakundek, bildumak eta erakunde
pribatuk parte hartzen dute, bai Euskal Herrikoak, bai
nazioartekoak. Pertsona eta erakunde horien guztien
partaidetza, eskuzabaltasuna eta konplizitatea izan ez
bagenitu, ez ginatekeen horren urrun iritsiko. Horiei
guztiei, egoitza bakoitzaren izenean eta, bereziki, Donostia 2016 Fundazioarentzat eta Bake-itunak programaren
lantaldearentzat, gure eskerrik beroenak.
2013an aurkeztutako lehendabiziko kapituluaren
ostean (Donostia setiatu, erre eta berreraiki zuteneko
bigarren mendeurrenarekin bat) eta ikerketa-lanetan lau
urte baino gehiago eman ostean, proiektu hau handitzen-handitzen joan da, harik eta 2016an amaitu den arte.
Hala, dss2016euren helburuarekin sintonian eta lehendabiziko zuzendariak zioen moduan, Bake-ituna proiektuak
epizentroa Donostian duen «harreman- eta konexio-mapa» baten moduan funtzionatzen du. Edonola ere, nahiz
eta epizentroa gure hirian izan, hogei bat hiri eta herritan
barrena zabaltzen da: Bilbotik Bartzelonara eta Baionatik Salamancara, proiektuaren lau puntu kardinalak
aipatzearren.
Gaian murgiltzeko interesa daukatenek ikerketa -lan
bikaina topatuko dute argitalpen honen orrietan; ahalegin kolektiboaren isla garbia eta proiektuaren bikaintasunaren froga, inondik ere.
Tratado de paz forma parte del programa de San Sebastián 2016, Capital Europea de la Cultura (dss2016eu)
desde antes incluso de ser reconocidos con esta distinción. En el origen, estaba ya la idea de abordar desde las
imágenes artísticas aquellas cuestiones relacionadas con
la paz o su reverso: la guerra y las múltiples formas de
la violencia. De este modo, en una sola iniciativa, se sintetizan ideas, preocupaciones y metodologías comunes a
todo el proyecto de Capitalidad.
Liderado por Santiago Eraso y Pedro G. Romero,
Tratado de paz se plantea como un proyecto de alcance
internacional, en el que toman parte un número significativo de artistas, instituciones, colecciones y entidades
privadas, tanto locales como internacionales. Sin la
participación, generosidad y complicidad de todas estas
personas y organizaciones, no nos hubiera sido posible
llegar tan lejos. Para ellos, el personal de cada una de las
sedes y, muy especialmente, para el equipo de Tratado
de paz y la Fundación San Sebastián 2016, nuestro más
sincero agradecimiento.
Tras un primer capítulo, presentado en 2013, aniversario del asedio, incendio y reconstrucción de la ciudad,
y más de cuatro años de trabajo de investigación, el proyecto ha crecido hasta su culminación en este 2016. En
sintonía con la filosofía de dss2016eu, y como su primer
director indicaba, Tratado de paz funciona “como un
mapa de relaciones y conexiones” que tiene su epicentro
en San Sebastián pero que se despliega por una veintena
de ciudades y municipios: de Bilbao a Barcelona y de
Bayona a Salamanca, por mencionar solo los cuatro
puntos cardinales del proyecto.
Para aquellos interesados en el tema, encontrarán en
las páginas de esta publicación, reflejo fiel y exhaustivo
del esfuerzo colectivo y la ambición del proyecto, un
extraordinario documento de la exploración realizada.
Donostia 2016 Fundazioa
Fundación San Sebastián 2016
Traité de paix, projet conjuguant
des volontés et des valeurs
Peace Treaty, unifying
determination and values
Traité de paix fait partie du programme de Saint-Sébastien
2016, Capitale Européenne de la Culture (dss2016eu) avant
même d’être reconnu par cette distinction. À l’origine,
l’idée d’aborder à partir d’images artistiques les questions liées à la paix ou à son contraire (la guerre et les
multiples formes de la violence) était déjà là. Ainsi, en
une seule initiative, des idées, des préoccupations et des
méthodologies communes à tout le projet de la Capitale
sont synthétisées.
Mené par Santiago Eraso et Pedro G. Romero,
Traité de paix se présente comme un projet de portée
internationale, auquel prennent part un grand nombre
d’artistes, d’institutions, de collections et d’établissements
privés, aussi bien locaux qu’internationaux. Sans la
participation, la générosité et la complicité de toutes ces
personnes et organisations, nous n’aurions pas pu aller
aussi loin. Nous adressons à ces derniers, le personnel de
chacun des sièges et, plus particulièrement, à l’équipe de
Traité de paix et à la Fondation Saint-Sébastien 2016 notre
remerciement le plus sincère.
Après un premier chapitre présenté en 2013 − anniversaire du siège, de l’incendie et de la reconstruction de la
ville − et plus de quatre années de travail de recherche, le
projet a atteint son point culminant en cette année 2016.
En accord avec la philosophie de dss2016eu, et comme
son premier directeur l’indiquait, Traité de paix fonctionne « comme une carte de relations et de connexions »
qui a pour épicentre Saint-Sébastien et se déploie dans
une vingtaine de villes et de communes : de Bilbao à
Barcelone et de Bayonne à Salamanque, pour ne citer que
les quatre points cardinaux du projet.
Les personnes intéressées par le sujet trouveront dans
les pages de cette publication, qui reflète de manière fidèle et exhaustive l’effort collectif et l’ambition du projet,
un extraordinaire document de l’exploration réalisée.
Peace Treaty was part of the San Sebastian 2016, European Capital of Culture (dss2016eu) programme even
before the distinction had been awarded. Right from
the very beginning, the idea was to use artistic images
to address issues related to peace and its opposite: war
and multiple forms of violence. Ideas, concerns and
methodologies which are common to the entire Capital
of Culture project are therefore synthesised into one
single initiative.
Led by Santiago Eraso and Pedro G. Romero, Peace
Treaty is intended to be a project with international
scope in which a great number of local and international
artists, institutions, collections and private entities take
part. Without the involvement, generosity and mutual
understanding of all these individuals and organisations,
it wouldn’t have been possible for us to come this far. We
would like to express our most sincere gratitude to the
staff at each centre, especially the Peace Treaty team and
the San Sebastian 2016 Foundation.
The project reached completion this year in 2016 and
follows on from the first chapter, which was presented
in 2013 to mark the anniversary of the siege, burning
and reconstruction of the city, and more than four
years of research. In keeping with the philosophy of
dss2016eu, Peace Treaty works “as a map for relationships and connections”, as its first director remarked.
Its epicentre is in San Sebastian and it takes in over
twenty cities and towns, from Bilbao to Barcelona,
Bayonne to Salamanca, to name just the four cardinal
points of this project.
Those who are interested in this topic will find that
this publication gives an honest and comprehensive
account of the collective effort and ambition involved in
the project, an extraordinary document attesting to the
work carried out.
Fondation Saint-Sébastien 2016
San Sebastian 2016 Foundation
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Dibertsitatea eta nahasketa, bakearen haziak
Diversidad y mezcla, germen de paz
Bake-ituna Donostia 2016, Europako Kultur Hiriburua
programako ekoizpen nagusietako bat da. Hasieratik,
izenburu horren ideia kultura bizikidetzarako motortzat
hartzeko asmoarekin lotuta egon zen. Gipuzkoak eta
Euskal Herri osoak, hainbat hamarkadatan, intolerantziaren, sektarismoaren eta indarkeriaren ondorio
suntsitzaileak pairatu dituzte. ETAren terrorismoak,
bizitzari erasotzeaz gain, luzaroegi iraun zuen, jazarpen
ideologiko eta gure pluraltasunerako kalte hutsa zena
nolabait justifikatzen zuten kolektiboak bere haztegiak
izan zirelako. Laburbilduz, fanatismo hori modu askotan eta askotarikoetan egon zen presente gure herrietako kaleetan eta plazetan denbora luzean.
Gaur, Bake-ituna proiektuak, Gipuzkoako hainbat
museotan, bakea eta bakea sustatu duten akordioak
artearen bidez irudikatzeko askotariko moduak errepasatuko ditu, eta irudikapen horretan nagusitu diren kode
estetiko eta sinbolikoak argitzearen aldeko apustu bat
da. Batu den artelan-bilduma handinahiaren, eta batez
ere, pieza horietako bakoitzak bere barruan biltzen
duen kontakizun politikoaren eraginez, erakusketa hau
Donostiak eta Gipuzkoak egin diren indarkeria-ekintza
guztien memoria nola gorde nahi duten hausnartzeko,
eta era berean, gure lurrean berriz ere antzeko ezer ez
gertatzeko oinarriak jartzeko aukera bat da. Kultura
sustatzeak elkarrekin bizitzen ikasteko balio dezala, eta
ezberdintasunak, mestizo izateak eta nahasketak tokia
izan dezatela irudikapen artistikoan, bakearen haziak
direlako.
Tratado de paz pasa por ser una de las principales
producciones del programa de San Sebastián 2016,
Capital Europea de la Cultura. Desde un inicio, la idea
de dicho título estuvo ligada a la ambición de concebir
la cultura como motor de convivencia. Gipuzkoa y el
conjunto del País Vasco han padecido durante décadas
las devastadoras consecuencias de la intolerancia, el
sectarismo y la violencia. Además de atentar contra la
vida, el terrorismo de ETA también pervivió durante
demasiado tiempo porque encontró un caldo de cultivo
en colectivos que justificaban de algún modo lo que no
era sino un puro ejercicio de persecución ideológica y
menoscabo de nuestra pluralidad. Fueron, en fin, muchas y muy diversas las maneras en que durante largo
tiempo se representó ese fanatismo en las calles y plazas
de nuestros municipios.
Hoy el proyecto Tratado de paz repasa en distintos
museos guipuzcoanos las diversas maneras en las que
la paz y los acuerdos que la han promovido han sido
representados universalmente a través del arte, y constituye una apuesta por descifrar los códigos estéticos y
simbólicos que han prevalecido en esa representación.
La ambiciosa colección de obras de arte que se dan cita
pero, sobre todo, el relato político que encierran todas y
cada una de estas piezas, convierten esta exhibición en
una oportunidad para reflexionar sobre el modo en que
Donostia / San Sebastián y Gipuzkoa quieren guardar la
memoria de todos los ejercicios de violencia perpetrados, al tiempo que sentar las bases para que nada
parecido pueda volver a sembrarse en nuestra tierra.
Que el fomento de la cultura nos sirva para aprender
a convivir, y que la diferencia, lo mestizo y la mezcla
tengan espacio en la representación artística, porque son
germen de paz.
Denis Itxaso
Gipuzkoako lehenengo diputatuorde nagusia
Kultura eta Turismoko diputatua
Denis Itxaso
Primer Teniente de diputado general de Gipuzkoa
Diputado de Cultura y Turismo
Diversité et mélange, germe de paix
Diversity and mixture, the germ of peace
Traité de paix se trouve être l’une des principales
productions du programme de Saint-Sébastien 2016,
Capitale Européenne de la Culture. Dès le début, l’idée
de ce titre a été liée à l’ambition de concevoir la culture
comme un moteur de cohabitation. Gipuzkoa et l’ensemble du Pays basque ont subi depuis des décennies
les conséquences dévastatrices de l’intolérance, du sectarisme et de la violence. En plus de porter atteinte à la
vie, le terrorisme de l’ETA a également persisté pendant
trop longtemps parce qu’il a trouvé un terrain fertile
dans les groupes qui justifiaient en quelque sorte ce qui
était seulement un exercice de persécution idéologique
et de dépréciation de notre pluralité. Les représentations
de ce fanatisme dans les rues et les places de nos villes
ont été finalement nombreuses et très variées pendant
longtemps.
Aujourd’hui, le projet Traité de paix examine dans
divers musées de Gipuzkoa les diverses façons dont la
paix et les accords qui l’ont encouragée ont été universellement représentés à travers l’art, et constitue un
engagement pour déchiffrer les codes esthétiques et
symboliques qui ont prévalu dans cette représentation.
La collection ambitieuse d’œuvres d’art qui se donnent
rendez-vous, mais, surtout, le récit politique qui entoure
toutes et chacune de ces pièces, font de cette exposition
une occasion de réfléchir sur la façon dont Saint-Sébastien et Gipuzkoa veulent sauver la mémoire de tous les
exercices de violence perpétués, tout en établissant les
bases afin que rien de similaire puisse revenir à germer
en nos terres. Que la promotion de la culture nous aide
à apprendre à vivre ensemble, que la différence, le
métissage et le mélange disposent d’un espace dans la
représentation artistique, parce qu’ils sont un germe de
paix.
Peace Treaty is one of the main productions within the
schedule of San Sebastian 2016, European Capital of
Culture. From the beginning, the idea behind this title
was linked to the ambition of conceiving culture as
the driving force of coexistence. For decades Gipuzkoa
and the Basque Country as a whole have suffered the
devastating consequences of intolerance, sectarianism
and violence. In addition to threatening life, ETA’s terrorism also existed for too long because it found a breeding
ground in collectives that somehow justified what was
nothing more than an exercise in ideological persecution and undermining our plurality. There were, in
short, many different ways in which for a long time this
fanaticism was represented on the streets and squares of
our municipalities.
Today, the Peace Treaty project reviews in several
museums in Gipuzkoa the different ways in which
peace and the agreements that promoted it have been
universally represented in art, and it is a commitment
to decipher the aesthetic and symbolic codes that have
prevailed in this representation. The ambitious collection of works of art that are presented, but, above all, the
political account that each and every one of these works
contains, make this exhibition an opportunity to reflect
on the way in which San Sebastian and Gipuzkoa want
to remember all the episodes of violence perpetrated,
while laying the foundations so that nothing similar can
take root in our land again. May we use the promotion
of culture to learn to live together, and may difference,
fusion and mixture have their space in artistic representation, because they are the germ of peace.
Denis Itxaso
Premier Adjoint au Député général du Gipuzkoa
Député de Culture et Tourisme du Gipuzkoa
Denis Itxaso
First Deputy President of Gipuzkoa
Minister of Culture and Tourism of Gipuzkoa
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1
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1. Donostiako Ituneko sinatzaileak mahai honetan
bildu omen ziren 1930eko abuztuaren 17an / Mesa donde supuestamente se reunieron los
firmantes del Pacto de San Sebastián el 17 de
agosto de 1930. 2
2. Ricardo Martín
Udal-hauteskundeen ondoren herritarrak
Unión Republicanak Donostiako Garibai
4 eta 6an zeukan lokalera Errepublika
ospatzera nola joan ziren erakusten duten bi
argazkiz ostutako seriea, 1931ko apirilaren 12a
(erreprodukzioa) / Fotografía que muestra cómo
tras las elecciones municipales la población
acude al local de la Unión Republicana en
la calle Garibai n°4 y n°6 de Donostia / San
Sebastián a celebrar la República, 12 de abril de
1931 (reproducción)
Kutxateka / Fondo Fotocar / Ricardo Martín,
Donostia / San Sebastián
1930eko abuztuaren 17an, ideia
errepublikano eta sozialistetatik
hurbil zeuden joera ideologiko eta
politikoetako ordezkariak bildu
ziren Donostian, akordio bat lortu
eta Alfontso XIII.aren erregealdiari
buru emateko. Denek elkarrekin
batzorde betearazle bat eratu zuten,
Niceto Alcalá-Zamoraren zuzendaritzapean, Bigarren Errepublika ezarriko zuen mugimendu
iraultzailea koordina zezan. Bilera
horrek paradigma politiko eta sozial
berrirako behin betiko aldaketa
eratu zuela uste da. Handik hilabete
batzuetara, 1931ko apirilaren 14an,
Espainiako Bigarren Errepublikaren behin-behineko Gobernua
prestatu zen.
Erakusketak Espainiako Bigarren Errepublikari bidea prestatu
zion Donostiako Ituna du abiaburu,
eta Errepublikaren irudiaren feminizazioarekin jarraitzen du, emakume-sinboloa “La Argentina” izeneko Antonia Mercé dantzariaren
baitan hezurmamituta (Errepubli-
karen kultura-adierazgarri gailena).
La Argentina 1936ko uztailaren 18an
hil zen, estatu-kolpeari buruzko albisteekin hunkituta, euskal
dantzen erakusketa batean izateko
Donostia bisitatu ondoren. Bazirudien artistaren konbultsio fisikoak,
haren gorputzak hezurmamitu
egin zituela gertakari historikoak;
eta indibidualak kolektiboarekin
korrelatuan duen inflexio hori argi
ikus daiteke denboraldi historiko
eta politiko bereko beste artista eta
obra batzuetan.
Isabel de Naverán komisarioak
hau idatzi du: “Walter Benjaminek
esaten digu iragana historikoki
egituratzeak ez duela esan nahi
egiaz gertatu zen moduan ezagutuko dugunik, baizik eta oroipen
batez jabetuko garela, arrisku-une
batean argitzen denean. Izan ere,
iraganak aurrera jarraitzen du, eta
ezagutzeko modukoa den liparrean
argi egiten duen irudia atzitzen dugun eran baizik ezin da harrapatu.
Orainak ikuskapen-eskaner baten
gisa jarduten du, erresonantzia
magnetiko bat balitz bezala, atzoko
itzalguneetan distirak atzemateko
zereginez”.
La Argentinak behea jo zuen estatu-kolpeari buruzko albistea entzun
ondoren. Historiaren ezin eutsiko
urratsaren aurrean gorputzak agertzen duen hauskortasuna –Bilgarria
antzezlanaren aurkezpenetan, Idoia
Zabaletak, Camila Téllezek, Patricia
Caballerok eta Iñaki Azpillagak
gertaera gogora ekartzen dutenean–,
horixe da gertakari historikoa irakurtzeko argia, fokua. Erresonantziak
eta erreberberazioak. Historia eta
sinkopea.
Pedro G. Romero
9
El 17 de agosto de 1930 se reunieron
en Donostia / San Sebastián representantes de distintas tendencias
ideológicas y políticas afines a ideas
republicanas y socialistas para llegar
a un acuerdo y acabar con el reinado
de Alfonso XIII. Juntos consensuaron
un comité ejecutivo que, presidido
por Niceto Alcalá-Zamora, coordinaría el movimiento revolucionario
para la instauración de la Segunda
República. Se considera que este
encuentro gestó definitivamente el
cambio hacia un nuevo paradigma
político y social. Unos meses después,
el 14 de abril de 1931, se formó el
Gobierno Provisional de la Segunda
República Española.
La exposición parte del Pacto de
San Sebastián que preparó la llegada
de la Segunda República Española y
continúa con la feminización de la
imagen de la República, la mujersímbolo y su encarnación en Antonia
Mercé, “La Argentina”.
Máxima distinción cultural de la
propia República, La Argentina falle-
ció el 18 de julio de 1936, impresionada
por las noticias del golpe de estado,
tras visitar Donostia / San Sebastián
para asistir a una exhibición de danzas vascas.
La convulsión física de la artista,
su propio cuerpo, parecía encarnar
los acontecimientos históricos, y esa
inflexión de lo individual en correlato
con lo colectivo puede ser observada
en otros artistas y en otras obras,
como es el caso del bailarín Kazuo
Ohno. Ohno, que comenzó a bailar
tras haber visto a La Argentina, invoca medio siglo después su recuerdo
en una nueva forma, la danza Butô.
La exposición recoge instantes que
resuenan en la historia y que sitúan
al cuerpo como archivo de memorias
individuales y colectivas.
Escribe la comisaria, Isabel de
Naverán: “Walter Benjamin nos
dice que articular históricamente el
pasado no significa reconocerlo como
realmente fue, sino apoderarse de
un recuerdo cuando se ilumina en
un momento de peligro; porque el
pasado, continúa, solo es atrapable
como la imagen que relumbra en
el instante en que se vuelve reconocible. El presente actúa así como
un escáner de reconocimiento, una
resonancia magnética cuya función
sería la de detectar destellos en las
zonas sombrías del ayer”.
En efecto, La Argentina se quiebra
ante la noticia del golpe de Estado.
Esta fragilidad del cuerpo ante el
arrollador paso de la historia –en las
presentaciones de Envoltura, Idoia
Zabaleta, Camila Telléz, Patricia
Caballero e Iñaki Azpillaga evocan el
suceso– es la luz, el foco desde el que
leer el sucedido histórico. Resonancias y reverberaciones. Historia y
síncope.
Pedro G. Romero
1930
Historia eta sinkopea
isabel de naverán
Iragan isila
Walter Benjaminek esaten digu “iragana historikoki egituratzeak ez duela esan nahi egiaz gertatu zen moduan
ezagutuko dugunik, baizik eta oroipen batez jabetuko
garela, arrisku-une batean argitzen denean. Izan ere,
iraganak aurrera jarraitzen du, eta ezagutzeko modukoa
den liparrean argi egiten duen irudia atzitzen dugun
eran baizik ezin da harrapatu”.1
Orainak ikuskapen-eskaner baten gisa jarduten du,
erresonantzia magnetiko bat balitz bezala, atzoko itzalguneetan distirak atzemateko zereginez.
Erakusketa honek ideia hori du inspirazio-iturri:
testu moduan ulertutako historia batean sartu ahal iza-
teko, orainaren etorrera isilik itxoiten duen iraganarena.
Aukera horretaz baliatzen da obrak eta dokumentuak
koreografiatzeko, eta sinkroniek eta diakroniek, konkomitantziek eta dibergentziek, absentziek eta aurkikuntzek osaturiko erritmo bat sortzen du.
Era zehatz horretan, hiru estanparen inguruan egituratzen da erakusketa::
Lehenbizikoa Donostiako Itunarena da (1930). Bertan,
alderdi politiko errepublikano eta sozialista desberdinetako gizonek eratutako talde bat irudikatzen dugu,
Alfontso XIII.aren erregealdiari buru emateko akordioa
egin nahian. 1930eko abuztua zen, uda Donostian.
Bigarrena Errepublikaren irudi alegorikoa da,
gizonek itundu arren berriz ere emakume baten forma
irudikatua hartzen duena.
Hirugarrena Antonia Mercé “La Argentina” izeneko
emakume bat da, dantzaria eta koreografoa. Bigarren
Errepublikako Gobernuaren kondekorazioa jaso zuen
lehen artista, eta, era berean, hil zen aurrenekoa, era
nabarmenean hil ere, hain zuzen, 1936ko uztailaren 18an
Errepublika amaitu zenean, Donostian uda zela.
Hiru irudiek hiru ardatz kontzeptualekin dute lotura:
Lehenengoak iragana biziberritzeko zailtasunean
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1930
En el Pacto de San Sebastián.
Historia y síncope
isabel de naverán
Un pasado sigiloso
Walter Benjamin nos dice que “articular históricamente
el pasado no significa reconocerlo como realmente fue,
sino apoderarse de un recuerdo cuando se ilumina en un
momento de peligro; porque el pasado, continúa, solo es
atrapable como la imagen que relumbra en el instante en
que se vuelve reconocible”.1
El presente actúa así como un escáner de reconocimiento, una resonancia magnética cuya función sería la
de detectar destellos en las zonas sombrías del ayer.
Esta exposición se inspira en esa idea: la de un pasado
que espera sigiloso la llegada del presente para ser incorporado a una historia entendida como un texto. Se sirve
de esta expectativa para coreografiar obras y documentos, generando un ritmo a base de sincronías y diacronías, de concomitancias y divergencias, de ausencias y
de hallazgos.
De manera concreta se articula en torno a tres estampas:
La primera es la del Pacto de San Sebastián (1930) en
la que imaginamos a un grupo formado por hombres,
pertenecientes a distintos partidos políticos republicanos
y socialistas, mientras acuerdan el modo de dar fin al
reinado de Alfonso XIII. Era agosto de 1930, verano en
Donostia / San Sebastián.
La segunda es la imagen alegórica de La República
que, a pesar de haber sido pactada por hombres, asume
una vez más la forma figurada de una mujer.
La tercera, una mujer llamada Antonia Mercé, “La
Argentina”, bailarina y coreógrafa que, habiendo sido
la primera artista en recibir la condecoración por parte
del Gobierno de la Segunda República, será también
la primera en fallecer, de forma significativa, cuando
aquella llega a su fin el 18 de julio de 1936, verano en
Donostia / San Sebastián.
Las tres imágenes se corresponden con tres ejes conceptuales:
biltzen du arreta, hau da, denboran atzera egiteko
ezintasunean. Aurresuposizio hau du abiaburu: iraganarekiko harremana dokumentuek edo oroimenak
-selektiboak eta partzialak- sortutako kontakizunaren
bidez gauzatzen dela beti.
Bigarren estanpak, Errepublikaren irudikapen feminizatuak, oroimen kolektiboen artxibo gisa lantzen du
gorputza. Margolan horietarako paratu ziren eta ordu
edo egun batzuetan partekatutako imajinario bat hezurmamitu zuten emakume horiek nor ote ziren; horra erakusketaren zati hau egituratzen duten galderetako bat.
Nola edo hala, Antonia Mercé2 izan zen emakume
horietako bat, alegoria izan gabe, dantzaren bidez
Bigarren Errepublika ordezkatu zuten horietako bat.
Donostia bisitatu ondoren izan zuen heriotza adierazgarria da hirugarren ardatz kontzeptualaren inspirazio-iturria, historiaren inflexio-puntutzat sinkopea
hartzen duena.
Benjaminek adierazitako ideiari jarraikiz, eta estanpa horien eta haien kontzeptuen arteko harremana
ulertzeko, oraina iragana berridazten eta berrirakurtzen duen indar gisa hartzea proposatzen dugu, oraingo bizipenak, iraganaren ondorio izan ordez, eragile
izan daitezen.
Kondizio historikoa
1930eko abuztuaren 17an, ideia errepublikano eta sozialistetatik hurbil zeuden joera ideologiko eta politikoetako
ordezkariak bildu ziren Donostian, akordio bat lortu eta
Alfontso XIII.aren erregealdiari buru emateko.3 Denek
elkarrekin batzorde betearazle bat eratu zuten, Niceto
Alcalá-Zamoraren zuzendaritzapean, Bigarren Errepublika ezarriko zuen mugimendu iraultzailea koordina
zezan.
Bilera horrek paradigma politiko eta sozial berrirako behin betiko aldaketa eratu zuela uste da. Handik
hilabete batzuetara, 1931ko apirilaren 14an, Espainiako
Bigarren Errepublikaren Behin-behineko Gobernua
prestatu zen.
Erakusketak eraketa-une horretan kokatzen du
Bigarren Errepublikaren hasiera, atarikoaren garrantzia
azpimarratzen du, eta atari eta promes gisa hartzen du
Donostiako Ituna.
Handik sei urtera, 1936ko uztailaren 18an, 1931n Bigarren Errepublikako Gobernuaren kondekorazioa jaso
zuen La Argentinak4 Donostia bisitatu zuen.
Aita Donostiaren5 (José Gonzalo Zulaika) egunkarian idatzitako ohar labur baten arabera, eguerdi
horretan, La Argentina Garibai kaleko aretoan bere
En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope.
El primero se centra en la dificultad de revivir el
pasado, es decir, la incapacidad de volver atrás en el
tiempo. Parte de la presuposición de que la relación con
el pasado se da siempre a través del relato generado por
los documentos o por la memoria, selectiva y parcial.
La segunda estampa, relativa a la representación
feminizada de La República, aborda el cuerpo como un
archivo de memorias colectivas. Quiénes eran las mujeres que posaron para aquellos cuadros y que, por unas
horas o unos días, fueron la encarnación de un imaginario compartido, es una de las preguntas que articulan
esta parte de la exposición.
Antonia Mercé2 fue de algún modo una de aquellas
mujeres que, sin ser alegoría, representó desde su danza
la Segunda República. Su significativa muerte tras visitar
Donostia/San Sebastián inspira el tercer eje conceptual,
que señala el síncope como punto de inflexión de la
historia.
Siguiendo con la idea planteada por Benjamin y para
entender la relación entre tales estampas y sus conceptos, se propone considerar al presente como una fuerza
que reescribe y relee el pasado, de manera que las vivencias actuales no serían necesariamente la consecuencia
del ayer, sino su provocación.
Condición histórica
El 17 de agosto de 1930 se reunieron en Donostia / San Sebastián representantes de distintas tendencias ideológicas
y políticas afines a ideas republicanas y socialistas para llegar a un acuerdo y acabar con el reinado de Alfonso XIII.3
Juntos consensuaron un comité ejecutivo que, presidido
por Niceto Alcalá-Zamora, coordinaría el movimiento revolucionario para la instauración de la Segunda República.
Se considera que este encuentro gestó definitivamente el
cambio hacia un nuevo paradigma político y social. Unos
meses después, el 14 de abril de 1931, se formó el Gobierno
Provisional de la Segunda República Española.
La exposición sitúa el comienzo de la Segunda República en este momento de gestación, resaltando la importancia del preámbulo, y colocando el Pacto de San Sebastián
como antesala y promesa.
Seis años después, el 18 de julio de 1936, La Argentina,
que en 1931 había recibido la condecoración del Gobierno
de la Segunda República,4 visitaba Donostia / San Sebastián.
Una breve nota escrita en el diario del Padre Donostia5
(José Gonzalo Zulaika), informa que ese mediodía La
Argentina había acudido a una exhibición de danzas
vascas organizada en su honor en el salón Novedades de
la calle Garibai. Luis Galve,6 conociendo la intención de
11
omenez antolatu zen euskal dantzen erakusketa batera
joan zen. Luis Galvek6, euskal folkloreko mugimenduren bat bere lan berrian txertatzeko dantzariak zuen
asmoa ezaguturik, saioa antolatzeko proposatu zion
Aita Donostiari.
Baina handik ordu gutxira La Argentina bat-batean
hil zen Baionan. Itxura denez, besaulki baten gainean
alditxartu zen, tropa militar frankistak Errepublikako
Gobernuaren kontra altxatu zirela jakitean. 46 urte
zituen. Handik urtebetera Robert Ochsek7 Aita Donostiari idatzitako gutun batean, gau hartan gertatutakoa
jakinarazi zion.
Erakusketak Gerra Zibilaren mehatxuaren aurreko
erreakzio gisa hartzen du La Argentinaren heriotza, bere
gorputzaren dardarak hurbiltzen ari zen oinaze kolektiboa irudikatu baitzezakeen, modu adierazgarrian eta
sinbolikoan.
Hala bere kasuak —Bigarren Errepublikaren amaierarekin batera gertatua—, nola Donostiako Itunak —diakronikoa bere sorrera ofizialarekin— nabarmendu egiten
dute historiaren egintza. Bestela esanda, mugarriak dira
biak ala biak, historia egin zutelako eta, aldi berean,
historiak gaur gure begien aurrean diren bezala moldatu
zituelako.
12
Gertaeren eta haien interpretazioen arteko frikzio horiek elikatzen dute erakusketa, azken helburua ez baita
galdutako iragana berreskuratzea, edo oraingoa baino
hobeagotzat hartutako garai baten nostalgia haztea,
baizik eta historia kontakizun, idazketa eta ahots gisa
irakurtzeko prozesuarekiko harremana bera aurkeztea.
Paul Ricoeur-ek dioenez, historia “idazketa da bere
osoan”, eta historiako kontakizunak etengabeko berrikusketara “irekitako dokumentu” gisa hartu behar dira.
Memoriaz, historiaz eta ahanzturaz egiten duen
hausnarketa zabalean, Ricoeur-rek interpretazio bikoitza
proposatzen du “kondizio historiko” esaerarako: alde
batetik, pertsona bakoitza zein egoeratan sartuta dagoen
adierazten du; eta, bigarrenik, “aukera izateko baldintza”.
Epistemologikoa baino gehiago ontologikoa den
kondizionalitate horrek Benjaminen ideiarekin egiten du
bat: oraina iraganean islatzen dela dioen ideiarekin. Lagungarria zaigu historia gogoratzeko etengabeko ariketa
gisa ulertzeko, halako moldez non hala historia nola
memoria orainari dagokion prozesu gisa ulertzen diren.8
Hortaz, erakusketa denbora aldetik besarkatzen duten
bi mugarriak une potentzial gisa agertzen dira. Zer sor
ote zitekeen 1930eko abuztuaren 17ko bilera erdi klandestino hartatik, eta zer egin ote zezakeen La Argentinak
la bailarina de integrar alguno de los movimientos del
folclore vasco en su nuevo trabajo, propuso al Padre
Donostia que organizara la sesión.
Pero unas horas después La Argentina fallecía repentinamente en Bayona. Según parece, se desvaneció
sobre un sofá al conocer la noticia del alzamiento de
las tropas militares franquistas contra el Gobierno de
la República. Tenía 46 años. Una carta escrita un año
después por Robert Ochs7 al Padre Donostia da cuenta
de lo acontecido aquella noche.
La exposición contempla la contingencia de la muerte
de La Argentina como una reacción ante la amenaza de
la Guerra Civil, ya que la convulsión de su cuerpo pudo
contener, de forma representativa y simbólica, el dolor
colectivo que se avecinaba.
Tanto su caso, simultáneo al fin de la Segunda República, como el del Pacto de San Sebastián, diacrónico a
la fundación oficial de la misma, acentúan el hacer de
la historia. Dicho de otro modo, ambos son hitos porque
hicieron historia, y a su vez la historia los hizo lo que
hoy son a nuestros ojos.
Son estas fricciones entre los hechos y su interpretación las que nutren la exposición, cuya finalidad no es
la recuperación de un pasado extraviado, ni alimentar
la nostalgia de una era considerada mejor a la presente, sino presentar la relación misma con el proceso de
lectura de la historia como relato, como escritura y
como voz.
Paul Ricoeur dice que la historia “es totalmente
escritura” y que hay que considerar los relatos de la
historia como “documentos abiertos” a incesantes
revisiones.
En su extensa reflexión sobre la memoria, la historia
y el olvido, Ricoeur propone una doble interpretación
de la expresión “condición histórica”: por un lado la situación en la que cada persona se encuentra implicada;
y en segundo lugar como “condición de posibilidad”.
Esta condicionalidad, de rango ontológico más que
epistemológico, conecta con la idea de Benjamin sobre
la reverberación del presente en el pasado. Ayuda a
entender la historia como un ejercicio constante de
rememoración, de manera que tanto la historia como la
memoria, se entienden así como procesos propios del
presente.8
Por tanto, los dos hitos que abrazan temporalmente
la exposición, se presentan como momentos potenciales. Qué es lo que pudo haber surgido de aquel
encuentro, semi-clandestino, el 17 de agosto de 1930; y
qué es lo que La Argentina pudo haber elaborado tras
1936ko uztailaren 18an Novedades aretoa bisitatu ondoren. Bi auzi horien oihartzuna entzuten dugu erakusketako obren eta dokumentuen artean.
Mugimendu sinkopatua
“Historia eta sinkopea” azpitituluak linealtasuna eta haren etena elkartzen ditu, historia bira kliskarien kateatze
gisa pentsatzeko.
Aldi berean, dantzaren berariazkotasunera zuzentzen
du begirada, bi alderdi aintzat hartuta: koreografikoa eta
gorputz-memoriarena.
Alderdi koreografikoa obren arteko denborazko
harremanetan eta obren eta haien kondizio historikoen arteko harremanetan adierazten da. Mugimendu
sinkopatuak daten jauziak eta bateratzeak ehun ditzan,
denbora kronologikoaren linealtasunaren gainean.
Sinkoparen musika-kontzeptutik hurbil dago, konpasaren leku ahuletan nabarmentzen baititu notak, eta
erritmoaren erregulartasuna aldarazi egiten baitu horrela. Hau da, nabarmendu egiten ditu txiki eta subjektibotzat hartzen diren istorioak. Gainera, harremanetan
jartzen da izen bera duen prozesu fonologikoarekin,
hitzaren barrenean soinu jakin batzuk ezabatzean tonu
arruntagoa eta hurbilagoa lortzen duen horrekin.
Premisa horren azpian daude elkarrekin Ricardo
Verde Rubiok (1876-1954) margotu zituen eta erakusten dauden bi margolanak. Ispilu-isla moduko zerbait
sortzen dute biek ala biek, eta badirudi konposizio bera
dutela oinarrian. Hala ere, lehena, Espanya (1937), bigarrenaren, Espanya victoria (España/República/Libertad/
Justicia) (1939) premoniziotzat har daiteke, ezkerreko
behealdean agertzen diren bi eskuak edo atzaparrak
ikusita.
Erakusketako hirugarren margolanak, Errepublikaren alegoria irudikatzen duenak, beste mikroistorio bat
ematen du argitara: Blanca Quintanarena (1916-2015),
1932. urtean Díaz Ruiz de Olanorentzat (1860-1937) modelo gisa paratu zen emakumearena.9 Gasteizko lehen
alkate errepublikanoa izan zen eta soldadu frankistek
1937an fusilatu zuten Teodoro González de Záratek egindako agindu baten emaitza izan zen margolana. Díaz
Ruiz de Olano eta González de Zárate Gerra Zibilaren
lehenbiziko urte hartan hil ziren, baina hala Errepublikaren koadroak nola Blanca Quintanak gaurdaino iraun
dute bizirik.
Bigarren alderdia beste gorputz batzuei dei egiteko
duen gaitasunean kokatzen du dantza. Gorputz-memoria
du ardatz, dantzaren berariazko ezaugarritzat hartuta,
dantza irakasteko eta transmititzeko duen moduagatik.
su visita al salón Novedades aquel 18 de julio de 1936,
son cuestiones que resuenan en las distintas obras y
documentos de la exposición.
Movimiento sincopado
El subtítulo “historia y síncope” conjuga la linealidad
y su interrupción para pensar la historia como una
concatenación de giros parpadeantes.
A su vez orienta la mirada hacia la especificidad de
la danza en una doble consideración: coreográfica y de
memoria corporal.
La consideración coreográfica se constata por las relaciones temporales entre las obras, y entre estas y sus
condiciones históricas. De tal modo que el movimiento
sincopado entreteje saltos y confluencias de fechas
sobre la linealidad de un tiempo cronológico.
Se aproxima al concepto musical de la síncopa en
cuanto a que acentúa las notas en los lugares débiles
del compás, causando una alteración en la regularidad
del ritmo. Es decir, resalta las historias consideradas
menores y subjetivas. Dialoga además con el proceso
fonológico del mismo nombre que suprime ciertos
sonidos en el interior de la palabra, consiguiendo, en
su resta, un tono más coloquial y cercano.
Bajo esta premisa conviven los dos cuadros pintados por Ricardo Verde Rubio (1876-1954) presentes en
la exposición. Ambos generan una suerte de reflejo
especular y parecieran basados en la misma composición, pero el primero, Espanya (1937) puede ser leído
como una premonición del segundo, Espanya victoria
(España/República/Libertad/Justicia) (1939), por las
dos manos, o garras, que asoma en su lado inferior
izquierdo.
El tercer cuadro en la exposición, que representa la
alegoría de La República, desvela una nueva microhistoria, la que vivió Blanca Quintana (1916-2015), la mujer
que posó como modelo para Ignacio Díaz Ruiz de Olano
(1860-1937) en 1932.9 El cuadro respondía a un encargo del primer alcalde republicano de Vitoria-Gasteiz,
Teodoro González de Zárate, que fue ejecutado por las
tropas franquistas en 1937. Díaz Ruiz de Olano y González
de Zárate fallecieron aquel primer año de la Guerra
Civil, pero tanto el cuadro de La República como Blanca
Quintana continuaron su existencia hasta la actualidad.
La segunda consideración sitúa a la danza en su
capacidad para invocar otros cuerpos. Se centra en la
memoria corporal como una característica específica
de la danza, por el modo en que esta se enseña y se
transmite.
13
Kazuo Ohnok ziurtatzen du 1929an La Argentina ikusi
ondoren hasi zela dantzatzen. Handik ia berrogeita
hamar urtera, Ohnok oroitzapen hori berpiztu zuen,
bere dantzarik ezagunenetako bat sortuz: Admirando a
La Argentina (1977).10
Batzuek egin duten bezala, La Argentina Espainiako Gerra Zibilaren lehen biktimatzat hartzen badugu,
butô dantza (Hiroshiman eta Nagasakin egindako
bonbardaketa atomikoen inpaktuari erantzuna emateko
Tatsumi Hijikatak eta Kazuo Ohnok berrogeita hamarreko hamarkadan sortua) erantzun erradikal, fisiko
eta koreografiko bat da, mundu garaikidearen historia
politikoan eta sozialean izan zen beste inflexio-puntu
baten aurrean: Bigarren Mundu Gerraren aurrean.
Nola Antonia Mercék 1936an izan zuen konbultsio
berezia, hala Kazuo Ohnok 1977an sortu zuen dantza
historiaren astindu baten isla sinboliko gisa uler daitezke, erakusketaren azpitituluan agertzen den sinkope
ideia nahita hedatuz.
Envoltura
Admirando a La Argentina lanean, badirudi Kazuo
Ohno Antonia Mercéren presentziaren bila dabilela.
Haren eskuek gorputzaren mugimendu etenari hartzen
14
diote aurrea, dantzaria kriskitinekin dakarren oroitzapenaren eta bere oroimenak utzitako hutsunea ukitzeko
beharraren arteko elkartzean.
Ziurrenik nahita bilatu gabe, Admirando a la Argentina lanak berretsi egiten du dantzak beti beste gorputz
batzuk dantzatzen dituelako ideia, eta, Georges Didi-Hubermanek esaten duenez, dantzariak bakarrik dantzatu
arren edo, esaten den moduan, bakarkakoa dantzatu
arren, haren dantzak “bakardade kideko bat” duela, hau
da, konplexua, irudiz, ametsez, mamuz eta memoriaz
betea”.11
Dantzaren nagusitasun horretatik abiatuta, Ganbara
Aretoko espazioan zurezko maileria bat jarri da. Aurreko emankizun batetik berreskuratu den antzoki txiki
moduko gune horrek12 ikuskizunaren ideiara eramaten
gaitu, egun eta ordu batean emanaldi batera doazen
ikus -entzuleen bilera kolektibora.
Erakusketa dagoen bitartean, ibilaldia aretotik banatzen duen eta laguntzen duen altzari gisa erakutsiko da
egitura.
Bestetik, erakusketa honetarako berariaz sortutako
Envoltura ekoizpen koreografikora doazen ikus-entzuleentzako maileria ere bada.
Envoltura lanak biltzen dituen bakarkakoak erakusketan behin eta berriz aipatzen diren gaien inguruko
Kazuo Ohno aseguraba haber comenzado a bailar
tras haber visto a La Argentina en 1929. Casi cincuenta
años después Ohno revive este recuerdo creando una de
sus danzas más conocidas: Admirando a La Argentina
(1977).10
Si La Argentina puede ser considerada, como han
hecho algunos autores, la primera víctima de la Guerra
Civil Española, la danza butô (creada en los años cincuenta por Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno en respuesta
al impacto de los bombardeos atómicos sobre Hiroshima y Nagasaki) representa una repuesta radical, física y
coreográfica, ante otro punto de inflexión en la historia
política y social del mundo contemporáneo: la Segunda
Guerra Mundial.
La convulsión singular de Antonia Mercé en 1936 y
la danza de Kazuo Ohno en 1977 pueden ser entendidas
como reflejos simbólicos de una sacudida a la historia,
ampliando de manera intencionada la idea de síncope
que aparece en el subtítulo de la exposición.
Envoltura
En Admirando a La Argentina Kazuo Ohno parece
buscar la presencia de Antonia Mercé. Sus manos se
adelantan al movimiento entrecortado de su cuerpo, en
una conjugación entre el recuerdo de aquella con sus
castañuelas y la necesidad de tocar el vacío dejado por
su recuerdo.
De un modo probablemente no buscado, Admirando
a la Argentina reafirma la idea de que la danza siempre baila otros cuerpos, y de que, como dice Georges
Didi- Huberman, aunque el bailarín baile solo o baile,
como se dice, un solo, su danza contiene una “soledad
compañera, o sea, compleja, poblada de imágenes, sueños, fantasmas, memoria”.11
Partiendo de esta centralidad de la danza, el espacio
de la Sala Ganbara ha sido ocupado con un graderío de
madera. Esta suerte de pequeño teatro, recuperado de
una función anterior,12 remite a la idea de espectáculo,
de reunión colectiva de un público que asiste a una
función un día y a una hora.
Durante el tiempo que dura la exposición, la estructura se muestra como un mueble que acompaña y distribuye el recorrido por la sala. A su vez sirve de graderío
para el público que asiste a Envoltura, una producción
coreográfica creada específicamente para el contexto de
la exposición.
Envoltura reúne una serie de solos que se inspiran en
aspectos circundantes a las constantes mencionadas de
la exposición: la idea de síncope y de síncopa, la imagen
alderdietan daude inspiratuta: sinkope eta sinkoparen
ideia, Errepublikaren irudi alegorikoa, erresonantzia eta
erreberberazio historikoa edota gorputz-memoria. Ekintza eta dantza horiek ikerketa egin bitartean aurkitutako
dokumentak zeharkatzen dituzte, eta mugimendu bizia
sortzen dute erakusketa-aretoan.
Lau artistarekin (Idoia Zabaleta, Camila Téllez, Patricia Caballero eta Iñaki Azpillaga artistekin)13 izandako
harreman estuaren ondorioz sortutako Envoltura lanak
era tangentzialean eramaten gaitu Fredric Jameson-en
kontzeptura: iraganeko dantzan bizi nahi duenean, nola
bilakatzen den gorputza bilgarri, eta, aldi berean, nola
biltzen duen barnean hartu nahi duen presentzia hori.14
Azkenik, Antonia Mercéren hileta-maskarak15, erakusketako elementu nagusia denez, bilgarriaren inguruko ideia horiek guztiak batzen ditu, bai eta absentziek
utzitako aztarnei jarraikiz behin eta berriz berrirakurtzen den iraganaren interpretazioa ere.
Ideia hauek Walter Benjaminek idatzitako eta bera hil ondoren 1942an
argitara emandako Tesis sobre el concepto de historia lanean daude
jasota. Hainbat urtez idatzitako oharren zirriborro bat da, eta sozialismoaren eta marxismoaren porrotaz egin zuen interpretazioa biltzen du.
Kasu honetan, bere hausnarketa berreskuratu dugu historia linealtasun
gisa hartzen duen ikuskeraren kritikari aplikatzeko. Hainbat argitalpen
hartu ditugu kontuan, batez ere gaztelaniara itzuli, eta Bolívar Echeverríak testuinguruan kokatutakoa. Gaztelaniazko bertsio bat dago
hemen irakurgai: Walter Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia,
Ítaca eta UACM, Mexiko Hiria, 2008.
2 Antonia Mercé eta Luque La Argentina (1890-1936) miretsia izan zen
bere garaian, uneko eklektizismoa irudikatu baitzuen bere dantzaren
bidez, zorrotz bilatzen baitzuen hizkuntza eta sustrai desberdinak
txertatzea. Dantzari klasikoa izateko jaso zuen prestakuntza, dantza flamenkoaz egin zituen ikerketak, eta XX. mende hasierako abangoardia
artistikoarekin izan zuen harremana ikusita, mundu osoan aintzatetsi
zuten bere lana. Gehienbat Frantzian bizi izan zen, baina boladak eman
zituen Madrilen, eta, aurrerago azalduko dugunez, bertan jaso zuen
Bigarren Errepublikako Gobernuaren kondekorazioa, nolabait ere
Errepublikaren kultura-sinbolo bilakatu zuena.
3 Fernando Sasiaín (Unión Republicana de San Sebastián) buru zela,
honako hauek bildu ziren Donostian: Manuel Azaña eta Alejandro
Lerroux (Alianza Republicanaren ordezkariak), Marcelino Domingo,
Álvaro Albornoz eta Galarza (Partido Republicano Radical Socialista),
Niceto Alcalá-Zamora eta Miguel Maura (Derecha Liberal Republicana), Santiago Casares Quiroga (ORGA), Jaume Aiguader (Estat Català),
Macià Mallol (Acció Republicana de Catalunya), Manuel Carrasco i
Formiguera (Acció Catalana), eta, nork bere izenean, Felipe Sánchez
Román, Eduardo Ortega y Gasset eta Indalecio Prieto [in http://www.
ecorepublicano.es/2015/06/el-pacto-de-san-sebastian.html, azken kontsulta 2016/03/01].
1
alegórica de la República, la cuestión de la resonancia
y la reverberación histórica o la memoria corporal. Se
trata de una serie de acciones y de danzas que recorren
documentos encontrados durante la investigación para
crear un movimiento vivo en la sala de exposiciones.
Creada en estrecho diálogo con cuatro artistas (Idoia
Zabaleta, Camila Téllez, Patricia Caballero e Iñaki
Azpillaga)13 Envoltura remite de manera tangencial al
concepto de Fredric Jameson para hablar de cómo el
cuerpo, cuando trata de habitar la danza del pasado, se
convierte en envoltorio y a su vez es envuelto por aquella presencia que trata de albergar.14
Por último, la máscara mortuoria15 de Antonia Mercé
recoge, como elemento central de la exposición, todas
estas ideas en torno a la envoltura, pero también a la
interpretación de un pasado que es constantemente
releído en base a los rastros que dejan sus ausencias.
Ideas que se recogen de las Tesis sobre el concepto de historia escritas
por Walter Benjamin y publicadas póstumamente en 1942. Se trata de
un borrador de notas escritas a lo largo de varios años y que respondían
a su interpretación del fracaso del socialismo y el marxismo. En este
caso se recupera su reflexión para aplicarla a una crítica de la concepción de la historia como linealidad. Se han tenido en cuenta varias
publicaciones, principalmente la traducida al castellano y contextualizada por Bolívar Echeverría. Se puede leer una versión en castellano
en Walter Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia, Ítaca y UACM,
México D.F., 2008.
2 Antonia Mercé y Luque, La Argentina (1890-1936) fue admirada en su
época por representar el eclecticismo del momento en su danza, que
de manera rigurosa buscaba una integración de distintos lenguajes y
raíces. Su formación como bailarina clásica en combinación con sus
investigaciones sobre el baile flamenco y su contacto con la vanguardia
artística de principios del siglo XX, hizo que su trabajo fuera reconocido
en todo el mundo. Vivió principalmente en Francia, aunque pasó
temporadas en Madrid, donde, como se explica más adelante, recibió la
condecoración del Gobierno de la Segunda República, convirtiéndose
de algún modo en su símbolo cultural.
3 Bajo la presidencia de Fernando Sasiaín (Unión Republicana de San
Sebastián) se reunieron en Donostia / San Sebastián: Manuel Azaña y
Alejandro Lerroux (representantes de la Alianza Republicana),
Marcelino Domingo, Álvaro Albornoz y Galarza (Partido Republicano
Radical Socialista), Niceto Alcalá-Zamora y Miguel Maura (Derecha
Liberal Republicana), Santiago Casares Quiroga (ORGA), Jaume
Aiguader (Estat Català), Macià Mallol (Acció Republicana de
Catalunya), Manuel Carrasco i Formiguera (Acció Catalana), y a título
personal Felipe Sánchez Román, Eduardo Ortega y Gasset e Indalecio
Prieto [en http://www.ecorepublicano.es/2015/06/el-pacto-de-san-sebastian.html, última consulta 01/03/2016].
1
15
4 1931ko abenduan, Manuel Azañak Isabel Katolikoaren gurutzea eman
zion La Argentinari Madrilgo Teatro Español-en, kondekorazio gisa.
Kondekorazio hori eman zuten bigarren aldia izan zen (lehenengoa
Alcalá-Zamorari eman zioten), eta artista bati eman zioten aurreneko
aldia izan zen.
5 Erakusketan, Aita Donostiaren jatorrizko egunkaria dago erakusgai,
Iruñeko Kaputxinoen Liburutegi Nagusiak laga baitu. Eskerrak ematen
dizkiot Errenteriako Eresbil artxiboko editore Jon Baguesi, emandako
aholkularitzagatik, kasu honetan, egunkaria eta aurrerago hizpide
izango dugun eta erakusketan ere baden Robert Ochsen gutuna aipatzeagatik.
6 Luis Galve (1908-1995) piano-jotzaile ezaguna hainbat ikuskizunetan
izan zen La Argentinarekin batera. Badirudi hizkuntza desberdinak
zituzten artisten arteko harremana zegoela bien artean -musikakoa eta
dantzakoa-, eta batera egoten zirela agertokian, noiz elkarri laguntza
ematen, noiz bakarrik dantzatzen edo jotzen. Galvé La Argentinarekin
batera izan zen Donostia bisitatzen egon zenean, erakusketan jarritako
argazkian ikus daitekeenez: Galvé, Antonia Mercé eta Robert Ochs
agertzen dira bertan.
7 Robert Ochs (1885-1961) Fémina aldizkariaren zuzendaria eta Parisen
kokatuta zegoen izen bereko antzokiaren jabea zen. La Argentinarekin
batera izan zen hura Donostia bisitatu eta Baionako Miraflores etxean
egon zenean. Jatorrizko gutuna erakusketan dago ikusgai, Aita Donostiaren jatorrizko egunkariaren ondoan.
8 Paul Ricoeur-en hausnarketen interpretazioa La memoria, la historia,
el olvido liburuko kapituluen irakurketatik atera dut. Hain zuzen,
“Historia/epistemología” bigarren kapituluko “La representación
historiadora” hirugarren zatitik, eta “La condición histórica” hirugarren
kapituluaren “El peso de la historia y lo no-histórico” atarikotik. Ikusi:
Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido (Agustín Neiraren
itzulpena), Ed. Trotta, Madril, 2010.
16
9 Blanca Quintanaren semea den Iñaki San Saturninok dioenez, 1932ko
apirilaren 14an Bigarren Errepublikaren lehen urteurrenaren oroitzapeneko ospakizunean, Díaz Olanok karroza batetik irteten ikusi zuen
Blanca, eta berehala eskatu zion baimena Blancaren aita eta San Saturninoren aitona zenari alaba margolanerako para zedin. Orduan, 16 urte
zituen Blanca Quintanak. (Iñaki San Saturninorekin 2016ko otsailean
izandako elkarrizketa pertsonaletik ateratako informazioa).
10 Kazuo Ohnok (1906-2010) zioenez, 1929an La Argentinak Tokiora egin
zuen bidaian ikusi ondoren hasi zen dantzatzen. Hala ere, lehen pieza
1949an egin zuen, Bigarren Mundu Gerran izandako bizipenen ondoren. 1950ean, butô dantzari ekin zion, Tatsumi Hijikatarekin batera,
ilunpeen dantza izenekoari. Butô dantzak bat egiten du gerra ondoko
Japoniako paisaia berriarekin, bonbardaketa atomikoek eragindako
inpaktuarekin, eta mendebaldeko dantza-formen aurreko erresistentzia
gisa agertzen da. Ilunpeen dantzak, horrela esaten baitzaio, hadesari
egiten dio dei, bere mugimendu alegiazko eta bereziarekin eta aurretiazko formarik gabe. 1977an, Kazuo Ohnok Admirando a La Argentina
sortu zuen, eta hogei urte luze eman zituen obra hori mundu osoan
barrena aurkezten, musika desberdinez lagundurik eta jantziterian
aldaketaren bat eginda. Erakusketan, bertsio horietako baten zati bat
dago ikusgai.
11 Didi-Hubermanek Israel Galván flamenko-dantzariari buruz idatzitako
liburutik hartu dut aipua. Hala ere, egileak sakonago garatzen du
“bakardade kidekoaren” ideia hori Phasmes. Essais sur l’apparition
liburuko “la solitude partenaire” kapituluan (Minuit, Paris, 1998). Israel
Galvánen dantzaren inguruan Didi-Hubermani egindako aipua egokia
da, Israel Galván hainbat aldiz jarri baita harremanetan Antonia Mercéren noizbehinkako dantzako kidea zen Vicente Escudero flamenko-dantzariarekin (1888-1980). Biek ala biek flamenkoaren hizkuntza berritu
zutela uste da, eta, era berean, biek ala biek dantzaren hizkuntzaren
autonomia bilatu zutela, dantzaren insurbordinazioa beste adie
4 En diciembre de 1931, en el Teatro Español de Madrid, Manuel Azaña
entregó a La Argentina la Cruz de Isabel la Católica, como condecoración. Era la segunda vez que se entregaba tal condecoración (la primera
se entregó a Alcalá-Zamora) y la primera vez que se otorgaba a un
artista.
5 En la exposición se muestra el diario original del Padre Donostia,
gracias a la cesión de este por parte del Archivo Histórico Provincial
Capuchinos de Pamplona-Iruña. Agradezco el asesoramiento de Jon
Bagues, editor del archivo Eresbil de Rentería, en este caso tanto por su
referencia al diario como a la carta de Robert Ochs de la que se habla
más adelante, también presente en la exposición.
6 Luis Galve (1908-1995) fue un conocido pianista y acompañó a La Argentina en varios de sus espectáculos. Parece ser que la relación entre ellos
era la de artistas con distintos lenguajes, el musical y el de la danza,
que convivían en escena, a veces acompañando uno al otro, y otras
bailando o tocando solos. Galvé acompañó a La Argentina en su visita a
Donostia / San Sebastián, como puede verse en la fotografía expuesta en
la que aparecen Galvé, Antonia Mercé y Robert Ochs.
7 Robert Ochs (1885-1961) era el director de la revista Fémina y propietario
del teatro con el mismo nombre situado en París. Acompañó a La
Argentina en su visita a Donostia/San Sebastián y en su estancia en la
Villa Miraflores de Bayona. La carta original se muestra en la exposición junto al diario original del Padre Donostia.
8 La interpretación de las reflexiones de Paul Ricoeur la deduzco de la
lectura de los distintos capítulos de su libro La memoria, la historia, el
olvido. En concreto la tercera parte, “La representación historiadora”,
del segundo capítulo, “Historia/epistemología”; y el preludio “El peso de
la historia y lo no-histórico” al tercer capítulo “La condición histórica”.
Ver: Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido (traducción de
Agustín Neira), Ed. Trotta, Madrid, 2010.
9 Iñaki San Saturnino, hijo de Blanca Quintana, cuenta que Díaz Olano,
tras ver a Blanca salir en una carroza en la celebración conmemorativa
del primer aniversario de la Segunda República, el 14 de abril de 1932,
solicitó a su abuelo, padre de Blanca, permiso para que su hija posara
para el cuadro. Blanca Quintana tenía entonces 16 años. (Información
extraída de una conversación privada con Iñaki San Saturnino, en
febrero de 2016).
10 Kazuo Ohno (1906-2010) decía haber comenzado a bailar tras haber
visto a La Argentina en 1929 durante el viaje que ella hizo a Tokio.
Sin embargo, su primera pieza llega en 1949, tras la experiencia vivida
durante la Segunda Guerra Mundial. En 1950 inicia, junto a Tatsumi
Hijikata, la danza butô, conocida como la danza de las tinieblas. La
danza butô responde al nuevo paisaje japonés de la posguerra, al
impacto provocado por los bombardeos atómicos, y como resistencia
a las formas de danza occidentales. La danza de las tinieblas, como se
la llama, invoca al hades en su movimiento imaginario, singular y sin
forma previa. En 1977 Kazuo Ohno crea Admirando a La Argentina,
obra que presentó durante veinte años por todo el mundo, acompañándola de distintas músicas y con algunas variaciones en el vestuario. En
la exposición se muestra un fragmento de una de estas versiones.
11 Tomo esta cita del libro escrito por Didi-Huberman en torno a la
figura del bailaor Israel Galván. Sin embargo, el autor desarrolla de
manera más profunda esta idea de “soledad compañera” en el capítulo
“La solitude partenaire” del libro Phasmes. Essais sur l’apparition, Minuit, París, 1998. La referencia a Didi-Huberman en relación a la danza
de Israel Galván parece pertinente por cuanto que en varias ocasiones
se ha relacionado a Israel Galván con el bailaor Vicente Escudero
(1888-1980), compañero de baile ocasional y amigo de Antonia Mercé. Se
considera que ambos renovaron el lenguaje del flamenco, y buscaron la
autonomía del lenguaje de la danza, su insubordinación a otras formas
de expresión y narración. Ver Didi-Huberman “Arenas o soledades
12
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razpide eta narrazio-forma batzuetatik. Ikusi Didi-Huberman “Arenas
o soledades espaciales” in El bailaor de soledades (Dolores Aguileraren
itzulpena), Pre-textos, Valentzia, 2008, 19. or.
Maileria Tanttaka antzerki-konpainiak eraiki zuen, 2005ean Ganbara
Aretoan Tramankuluak (Artefaltos) ikuskizuna aurkezteko. Konpainiak
maileriaren egitura laga du erakusketa honetarako.
Envoltura dantza-pieza Moaré Danzak ekoitzi du 2016an. Eusko Jaurlaritzaren Kultura Sailaren diru-laguntza jaso du, dantzako produkziorako laguntzen modalitatean. Dantza-teknika desberdinak dituzten hiru
koreografo -Iñaki Azpillaga, Idoia Zabaleta eta Patricia Caballero- eta
Camila Téllez artista elkartzen ditu.
Dantzari aplikatutako bilgarriaren kontzeptua Victoria Pérez Royori
hartu diot, eta horrek, aldi berean, Fredric Jamesonek 1991n Teoría de
la postmodernidad liburuan (Ed. Trotta, Madril, 1998) garatu zuen kontzeptura eramaten gaitu. Interesgarria da ikustea nola aplikatzen dien
ideia hori Pérez Royok iraganeko dantzak berreraikitzen dituzten eta,
ezinbestez, teknika desberdinak bateratzen dituzten prozesu koreografikoei. Hori egitean, batzuetan, dantzatzen duenak barnean hartu nahi
duen horrek bildu egiten du, halako moldez non “bildutakoaren eta
bilgarriaren arteko harreman hierarkikoari eutsi egiten baitzaio, baina
alderantzikagarri bilakatzen baita, bilgarriak ere bildu ahal baitira” (in
Victoria Pérez Royo, “Replantear la historia de la danza desde el cuerpo” in Hacer Historia. Reflexiones desde la práctica de la danza, I. de
Naverán ed., Colección Cuerpo de Letra, Mercat de les flors, Bartzelona,
2010, 62. or.).
Antonia Mercéren hileta-maskara Baionako Euskal Museoak laga du.
Eskerrak eman nahi dizkiet Olivier Ribetoni eta Alain Arnaudi maskara
ikusteko sarbidea eta erretratua egiteko baimena emateagatik. Maskara
ikustera nirekin etorri zen Camila Téllezek egin zituen katalogoan
agertzen diren irudiak.
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15
espaciales” en El bailaor de soledades (traducción de Dolores Aguilera),
Pre-textos, Valencia, 2008, p. 19.
El graderío fue construido por la compañía de teatro Tanttaka para presentar su espectáculo Tramankuluak [Artefaltos] en la Sala Ganbara en
2005. Su estructura ha sido cedida por la compañía para la exposición.
Envoltura es una pieza de danza producida por Moaré Danza durante
el año 2016. Ha recibido una subvención del Departamento de Cultura
del Gobierno Vasco en la modalidad de Ayudas a la producción en
danza. Reúne a tres coreógrafos provenientes de distintas técnicas de
danza, Iñaki Azpillaga, Idoia Zabaleta y Patricia Caballero, y a la artista
Camila Téllez.
El concepto de envoltura aplicado a la danza lo tomo de Victoria Pérez
Royo que a su vez remite al concepto que Fredric Jameson desarrolla
en 1991 en su libro Teoría de la postmodernidad (Ed. Trotta, Madrid,
1998). Es interesante cómo Pérez Royo aplica esta idea a procesos coreográficos de reconstrucción de danzas del pasado en los que de manera
inevitable conviven técnicas distintas. Al hacerlo, en algunos casos,
quien baila es a su vez envuelto por aquello que trata de envolver de
manera que “la relación jerárquica entre lo envuelto y la envoltura se
mantiene, si bien se hace reversible, desde el punto de vista de que los
envoltorios también pueden ser envueltos a su vez” (en Victoria Pérez
Royo, “Replantear la historia de la danza desde el cuerpo” en Hacer
Historia. Reflexiones desde la práctica de la danza, I. de Naverán ed.,
Colección Cuerpo de Letra, Mercat de les flors, Barcelona, 2010, p. 62).
La máscara mortuoria de Antonia Mercé ha sido cedida por el Museo
Vasco y de la historia de Bayona. Agradezco a Olivier Ribeton y a
Alain Arnaud su disposición para permitir el acceso a la máscara y
su consentimiento a fotografiarla. Camila Téllez, quien me acompañó
a Bayona para ver la máscara, tomó las imágenes que acompañan el
catálogo.
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3. Ricardo Verde Rubio
Espanya, 1937
Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona
Argazkia / Foto: Jordi Calveras
4. Patricia Caballero Envoltura piezako “Síncope”
dantza-eszenan 2016 / Patricia Caballero en “Síncope”,
escena de danza de la pieza Envoltura, 2016
© Gabriele Manguieri
5. Ricardo Verde Rubio
Espanya Victoria (España / República / Libertad / Justicia), 1939
Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona
Argazkia / Foto: Jordi Calveras
5
6. Tanttaka antzerki-konpainiak Tramankuluak ikuskizuna Ganbara
aretoan aurkezteko eraikitako harmailak / Graderío construido
por la compañía de teatro Tanttaka para presentar su espectáculo
Tramankuluak en la Sala Ganbara, 2005
Tanttaka Teatroaren kortesiaz /Cortesía de Tanttaka Teatrro
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7
7. La Argentina, flamenko-jantziarekin, Isabel
Katolikoaren Zaldun Gurutzea jasotzen Gobernu
Errepublikanoko gobernuburu Manuel Azañaren
eskutik, lorez inguratuta, Madrilgo Teatro Español
antzokiko areto batean (9. albumeko 62. or.), 1931 / La Argentina, con bata de cola, recibe del jefe del
Gobierno Republicano, Manuel Azaña, la Cruz de
Caballero de Isabel la Católica, rodeada de flores, en
una sala del Teatro Español de Madrid (página 62 del
álbum 9), 1931
Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina”
(Haren iloba Carlota Mercék osatutako eta Fundazioaren
liburutegiari lagatako albumak /Álbumes elaborados y
legados a la Biblioteca de la Fundación por su sobrina
Carlota Mercé)
8. Idoia Zabaleta Envoltura piezako eszena batean, 2016 / Idoia Zabaleta en una escena de la pieza Envoltura, 2016
© Juan González
8
20
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9. d’Ora, París
La Argentina albotik, besoak koroan kriskitinekin, Isaac
Albénizen Asturias: leyendarako jantzita /La Argentina de
perfil y con los brazos en corona con castañuelas, vestida
para Asturias: leyenda de Isaac Albéniz, 1931
Fundación Juan March, Madrid /
Archivo Antonia Mercé “La Argentina”
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10
10. Naoya Ikegami
Kazuo Ohno La Argentina Shon, Kannai Hall,
Yokohama, Japonia, 1986ko azaroaren 21a /
Kazuo Ohno en La Argentina Sho, en Kannai
Hall, Yokohama, Japón, 21 de noviembre de 1986
© Naoya Ikegami
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11. Robert Ochs
Robert Ochsek Aita Donostiari bidalitako gutun orijinala /
Carta original de Robert Ochs al S. P. Donostia, 1937
Archivo Histórico Provincial Capuchinos de Pamplona
12. Eikoh Hosoe (argazkia / fotografía);
Ikko Tanaka (diseinua / diseño)
La Argentina Shoren estreinaldiko posterra / Póster del estreno de La Argentina Sho, 1977
© Kazuo Ohno Dance Studio
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13. Ezezaguna /Anónimo
La Argentina zuriz eta irribarretsu, Robert Ochsen eta Luis Galveren
ondoan Donostiako kale batean. Aita Donostiaren omenez antolatutako
euskal jaien emanaldi batera joanak ziren hara. Lau ordu geroago hil
zen, 1936ko uztailaren 18an / La Argentina de blanco y sonriente, junto a
Robert Ochs y Luis Galve en una calle de Donostia/ San Sebastián, donde
había acudido a un festival de danzas vascas organizado en su honor por
el S. P. Donostia. Cuatro horas después fallecía, 18 de julio de 1936
Fundación Juan March, Madrid /Archivo Antonia Mercé “La Argentina”
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14. Lucién Danglade y E. Bonnin
La Argentinaren hileta-maskara / Máscara mortuoria de La Argentina, 1936
Musée Basque et de l’histoire de Bayonne
© Camila Téllez
15. Camila Téllez Envoltura piezan, 2016 / Camila Téllez en Envoltura, 2016
© Camila Téllez
Le 17 août 1930 se réunissent, à
Saint-Sébastien, des représentants
de divers courants idéologiques et
politiques proches des idées républicaines et socialistes, afin de parvenir
à un accord et d’en finir avec le
règne d’Alphonse XIII. Ensemble ils
fondent un comité exécutif qui, sous
la houlette de Niceto Alcalá-Zamora,
va coordonner le mouvement révolutionnaire pour l’instauration de la
Seconde République. Cette rencontre
est considérée comme la gestation
définitive du changement vers un
nouveau paradigme politique et
social. Quelques mois plus tard, le
14 avril 1931, est formé le Gouvernement provisoire de la Seconde
République Espagnole.
L’exposition part de l’Accord de
Saint-Sébastien qui prépara l’avènement de la Seconde République
Espagnole, et continue avec la féminisation de l’image de la République,
la femme-symbole et son incarnation
dans la figure d’Antonia Mercé, dite
« La Argentina ».
Elle-même expression culturelle
suprême de la République, La Argentina décéda le 18 juillet 1936, sous le
choc de la nouvelle du coup d’État,
après être allée à Saint-Sébastien
pour assister à une représentation de
danses basques.
La convulsion physique de
l’artiste, son corps même, paraissent
incarner les événements historiques,
et cette inflexion de l’individuel en
lien avec le collectif s’observe chez
d’autres artistes et dans d’autres
œuvres comme dans le cas, par
exemple, du danseur Kazuo Ohno.
Ohno, qui commence à danser après
avoir vu La Argentina, invoque son
souvenir, un demi-siècle plus tard,
sous une nouvelle forme, la danse
Butô.
L’exposition recueille des instants
qui résonnent dans l’histoire et qui
situent le corps en tant qu’archive de
mémoires individuelles et collectives.
La commissaire de l’exposition,
Isabel de Naverán, écrit : « Pour
Walter Benjamin, articuler
historiquement le passé ne signifie
pas le reconnaître tel qu’il fut
vraiment, mais bien s’approprier
un souvenir lorsqu’il s’éclaire
dans un moment de danger ; parce
que le passé », continue-t-elle,
« ne peut s’attraper que comme
l’image qui brille à l’instant où elle
devient reconnaissable. Le présent
agit ainsi comme un scanner de
reconnaissance, une résonance
magnétique dont la fonction serait de
détecter les étincelles dans les zones
obscures du passé ».
En effet, La Argentina se brise
à la nouvelle du coup d’État. C’est
à la lumière de cette fragilité
du corps face à la déferlante de
l’histoire – dans les représentations
d’Envoltura, Idoia Zabaleta, Camila
Telléz, Patricia Caballero et Iñaki
Azpillaga évoquent le fait-divers
– qu’il faut lire les événements
historiques. Résonances et
réverbérations. Histoire et syncope.
Pedro G. Romero
25
On 17 August 1930, representatives
from several political and ideological movements with republican sympathies gathered in San
Sebastián to negotiate a pact and
bring the reign of Alfonso XIII to an
end. The group named an executive committee, headed by Niceto
Alcalá-Zamora, to coordinate the
revolutionary movement that was
to lead to the establishment of the
Second Republic. This gathering is
generally considered to have been
decisive in bringing about a new
political and social paradigm. A
few months later, on 14 April 1931,
the Provisional Government of the
Second Spanish Republican was
formed.
The exhibition begins with the
Pact of San Sebastián, which paved
the way for the Second Spanish
Republic, and then looks at the
feminisation of the image of the
Republic as a woman-symbol and
its embodiment by the dancer
Antonia Mercé, “La Argentina”.
La Argentina, who had been
awarded the highest distinction by
the Republic, died suddenly in 1936,
shortly after hearing about Franco’s
coup, after visiting San Sebastián
to attend a display of traditional
Basque dances.
Her own body, her physical
convulsions, appeared to
embody the historical events, in
a modulation of the correlation
between the individual and
collective that also appears in other
artists and works. Such is the case
with Japanese artist Kazuo Ohno,
for instance, who began dancing
after watching La Argentina and
invoked her memory half a century
later in a new dance form known as
Butoh.
The exhibition includes moments
of historical resonance in which
the body becomes an archive of
individual and collective memories.
The curator of the exhibition
Isabel Naverán writes: “Walter
Benjamin said that ‘to articulate
the past historically does not
mean to recognize it ‘the way it
really was’. It means to seize hold
of a memory as it flashes up at a
moment of danger.’ Because, he
continues ‘the past can only be
seized as an image that flashes
up at the instant when it can be
recognised’. According to this
view, the present would be a kind
of scanner, a magnetic resonance
image that detects flashes in the
darkness of yesterday.”
Indeed, La Argentina did not
withstand the news of the coup.
The fragility of the body in the
face of the devastating course of
history is the light in which to read
the historical event, which Idoia
Zabaleta, Camila Telléz, Patricia
Caballero and Iñaki Azpillaga
evoke in the performances of
the piece Envoltura. Resonances
and reverberations. History and
syncope.
Pedro G. Romero
1930
Dans l’Accord de Saint-Sébastien.
Histoire et syncope
isabel de naverán
Un passé discret
Pour Walter Benjamin, « articuler historiquement le
passé ne signifie pas le reconnaître tel qu’il fut vraiment, mais bien s’approprier un souvenir lorsqu’il
s’éclaire dans un moment de danger ; parce que le
passé ne peut s’attraper que comme l’image qui brille
à l’instant où elle devient reconnaissable ».1
Le présent agit ainsi comme un scanner de
reconnaissance, une résonance magnétique dont
la fonction serait de détecter les étincelles dans les
zones obscures du passé.
Cette exposition s’inspire de l’idée suivante : le
passé attend discrètement l’arrivée du présent pour
être incorporé à une histoire comprise comme un
texte. Elle utilise cette expectative pour chorégraphier œuvres et documents, impulsant un rythme à
base de synchronies et de diachronies, de concomitances et de divergences, d’absences et de trouvailles.
Concrètement, elle s’articule autour de trois images :
La première est celle de l’Accord de Saint-Sébastien (1930) où nous imaginons un groupe d’hommes
appartenant à différents partis politiques républicains et socialistes, se concertant sur la façon de mettre un terme au règne d’Alphonse XIII. Nous sommes
au mois d’août 1930, l’été à Saint-Sébastien.
La deuxième est l’image allégorique de la République qui, bien qu’ayant été négociée par des hommes, s’incarne une fois de plus sous les traits d’une
femme.
La troisième, une femme appelée Antonia Mercé,
« La Argentina », danseuse et chorégraphe. Première
artiste à recevoir une décoration du Gouvernement
de la Seconde République, elle est également la
première à décéder, de manière significative, quand
la république s’achève, le 18 juillet 1936, l’été à SaintSébastien.
26
1930
In the Pact of San Sebastián.
History and Syncope
isabel de naverán
A Past that Lies in Wait
Walter Benjamin wrote “To articulate the past historically does not mean to recognize it ‘the way it really
was’. It means to seize hold of a memory as it flashes
up at a moment of danger.” Because, he continues, “the
past can only be seized as an image that flashes up at
the instant when it can be recognized”.1
According to this view, the present would be a kind
of scanner, a magnetic resonance image that detects
flashes in the darkness of yesterday.
The exhibition is inspired by this idea of a past that
is lying in wait for the present so as to become part
of a narrative in the form of a text. A choreography
of works and documents is organised around this
expectation, generating a rhythm based on synchrony
and diachrony, concomitance and divergence, absence
and revelation.
Specifically, it revolves around three images:
Firstly, the Pact of San Sebastián (1930): imagine
a group of men from several republican and socialist political parties as they negotiate a way to end the
reign of King Alfonso XIII. It is August 1930, summer in
San Sebastián.
The second image is the allegory of the Republic,
which was politically negotiated by men, but nonetheless, once again, represented in the form of a woman.
The third is the dancer and choreographer Antonia
Mercé, “La Argentina”, who was the first artist to be
awarded a decoration by the government of the Second
Republic. She was also the first person to die, significantly, when the Republic ended on 18 July 1936. It was
summer in San Sebastián.
These three images correspond to three core concepts:
The first focuses on the difficulty of reliving the
past, or the inability to go back in time. It assumes that
the relationship with the past always occurs through
Les trois images correspondent aux trois axes conceptuels.
Le premier se concentre sur la difficulté de revivre le
passé, c’est-à-dire l’incapacité de revenir en arrière dans
le temps. Il part du présupposé selon lequel la relation
avec le passé se fait toujours à travers le récit produit par
les documents ou par la mémoire, sélective et partielle.
La deuxième image, relative à la représentation
féminisée de la République, aborde le corps comme une
archive de mémoires collectives. Qui sont ces femmes
qui ont posé pour ces tableaux et qui, l’espace de quelques heures ou de quelques jours, ont été l’incarnation
d’un imaginaire partagé ? C’est une des questions qui
articulent cette partie de l’exposition.
Antonia Mercé2 a été, d’une certaine manière, l’une de
ces femmes dans la mesure où, sans être une allégorie,
elle a représenté la Seconde République à partir de sa
danse. Sa mort significative après sa visite à Saint-Sébastien inspire le troisième axe conceptuel, qui signale une
syncope comme point d’inflexion de l’histoire.
Suivant l’idée de Benjamin et pour comprendre le lien
entre ces figures et leurs concepts, nous nous proposons
d’envisager le présent comme une force qui réécrit et
relit le passé, de sorte que le vécu actuel ne serait pas
nécessairement la conséquence d’hier, mais sa cause.
Condition historique
Le 17 août 1930 se réunissent, à Saint-Sébastien, des
représentants de divers courants idéologiques et
politiques proches des idées républicaines et socialistes, afin de parvenir à un accord et d’en finir avec le
règne d’Alphonse XIII.3 Ensemble ils fondent un comité
exécutif qui, sous la houlette de Niceto Alcalá-Zamora,
va coordonner le mouvement révolutionnaire pour
l’instauration de la Seconde République.
Cette rencontre est considérée comme la gestation
définitive du changement vers un nouveau paradigme
politique et social. Quelques mois plus tard, le 14 avril
1931, est formé le Gouvernement provisoire de la Seconde République Espagnole.
L’exposition situe le début de la Seconde République à ce
moment de gestation, mettant en lumière l’importance
du préambule et plaçant l’Accord de Saint-Sébastien
comme antichambre et promesse.
Six ans plus tard, le 18 juillet 1936, La Argentina, qui
avait été décorée par le Gouvernement de la Seconde
République en 19314, visite Saint-Sébastien.
Une brève note dans le journal d’Aita Donostia5 (José
Gonzalo Zulaika) indique qu’à midi, La Argentina assiste
In the Pact of San Sebastián. History and Syncope
the narrative generated by documents or by memory,
which is inherently selective and biased.
The second image, in which the Republic is represented in the form of a woman, addresses the body as
an archive of collective memories. The question as to
who were the women who posed for those paintings,
becoming the embodiment of a shared imaginary for a
few hours or a few days, is one of the questions that run
through this part of the exhibition.
Although she was not allegory, Antonia Mercé2
was in a sense one of those women, representing the
Second Republic through her dance. Her symbolically
significant death after visiting San Sebastián gives rise
to the third core concept, which considers syncope as a
turning point in history.
In keeping with Benjamin’s idea, and to try to understand the relationship between these images and their
underlying concepts, the exhibition suggests considering the present as a force that rewrites and rereads the
past. From this perspective, today’s experiences may
not necessarily be a consequence of the past, but rather
its trigger.
Historical Condition
On 17 August 1930, representatives from several political
and ideological movements with republican and socialist sympathies gathered in San Sebastián to negotiate a
pact to bring the reign of Alfonso XIII to an end.3 The
group named an executive committee, headed by Niceto
Alcalá-Zamora, to coordinate the revolutionary movement that was to lead to the establishment of the Second
Republic.
This gathering is generally considered to have been
decisive in bringing about a new political and social
paradigm. A few months alter, on 14 April 1931, the first
provisional government of the Second Spanish Republican was formed.
The exhibition pinpoints the start of the Second Republic at that moment of incubation. Emphasising the
importance of the prelude, it considers the Pact of San
Sebastián a threshold and a promise.
Six years later, on 18 July 1936, La Argentina, who had
been awarded a decoration from the government of the
Second Republic in 1931,4 visited San Sebastián.
A short item in the newspaper published by Aita
Donostia (José Gonzalo Zulaika)5 reported that La
27
à une représentation de danses basques organisée en
son honneur dans le salon Novedades de la calle Garibai.
Luis Galvé6, sachant que la danseuse souhaite incorporer
quelques-uns des mouvements du folklore basque dans
son nouveau travail, a proposé à Aita Donostia d’organiser
la séance.
Mais quelques heures plus tard, La Argentina meurt
soudainement à Bayonne. Selon toute vraisemblance, elle
s’évanouit sur un canapé en apprenant la nouvelle du
coup d’État des troupes militaires franquistes contre le
Gouvernement de la République. Elle a 46 ans. Une lettre
écrite un an plus tôt par Robert Ochs7 à Aita Donostia
narre ce qui se passa ce soir-là.
L’exposition examine la contingence de la mort de La
Argentina comme une réaction face au danger de la
Guerre civile, puisque la convulsion de son corps aurait
pu contenir, de manière représentative et symbolique, la
douleur collective qui menace.
Tant son cas, la fin simultanée de la Seconde République, et de l’Accord de Saint-Sébastien, diachronique par
rapport à sa fondation officielle, accentuent l’« agissant »
de l’histoire. En d’autres termes, tous deux sont des faits
marquants parce qu’ils ont fait histoire, et en retour, l’histoire en a fait ce qu’ils sont aujourd’hui à nos yeux.
28
Ce sont ces frictions entre les faits et leur interprétation
qui nourrissent l’exposition ; son but n’est pas de récupérer un passé égaré, ni d’alimenter la nostalgie d’un passé
meilleur que le présent, mais bien de présenter cette
même relation avec le processus de lecture de l’histoire
comme récit, comme écriture et comme voix.
Paul Ricoeur dit de l’histoire qu’elle est « écriture de
part en part » et qu’il faut considérer les récits de l’histoire
comme des « documents ouverts » à un procès incessant de
révision.
Dans son ample réflexion sur la mémoire, l’histoire et
l’oubli, Ricoeur propose une double interprétation de l’expression « condition historique » : d’une part, une situation
dans laquelle chacun se trouve chaque fois impliqué ; et,
d’autre part, une « condition de possibilité ».
Cette conditionnalité, de rang ontologique plus qu’épistémologique, rejoint l’idée de Benjamin à propos de la
réverbération du présent sur le passé. Elle aide à comprendre l’histoire comme un exercice constant de remémoration, de sorte que tant l’histoire que la mémoire sont ainsi
comprises comme des processus propres au présent.8
Donc, les deux faits marquants qui enclosent temporairement l’exposition se présentent comme des moments
potentiels. Qu’est-ce qui aurait pu sortir de cette rencontre,
semi-clandestine, du 17 août 1930 ? Qu’est-ce que La Argen-
Argentina had attended an exhibition of Basque dance
held in her honour at the Salón Novedades in Garibai
Kalea at midday. Knowing that La Argentina was interested in incorporating elements of Basque folklore in
her new work, Luis Galve6 had asked Aita Donostia to
organise the performance.
But La Argentina died suddenly a few hours later
in Bayonne. It seems that she fainted on a couch after
hearing of the uprising of Franco’s troops against the
government of the Republic. She was forty-six years
old. A letter written by Robert Ochs7 to Aita Donostia
describes the events of that evening.
The exhibition considers the fact of La Argentina’s
death as a reaction to the threat of civil war, and that
the convulsions of her body may have symbolically represented and contained the collective sorrow to come.
The death of La Argentina, coinciding with the end
of the Second Republic, and the Pact of San Sebastián,
concurrent with its official start, both emphasise the
making of history. In other words, both events are milestones because they made history, while at the same
time history made them what they are to us today.
The friction between facts and their interpretation
sustains the exhibition, which does not seek to recover
a past that has been lost or to fuel nostalgia for a period
supposedly better than the present. Instead, it aims to
draw attention to the actual relationship with the process of reading history as a narrative, as writing and as
voice.
Paul Ricoeur says that history “is writing through
and through” and that we should approach the narratives of history as documents that are open to an unending process of revision.
In his extensive reflection on memory, history and
forgetting, Ricoeur suggests that we can interpret the
expression “historical condition” in two ways: on one
hand, as a situation in which each person is implicated,
and on the other, in the sense of a “condition of possibility”.
This conditionality, which is more of an ontological
than epistemological order, engages with Benjamin’s
ideas on the resonance of the present in the past. It
helps us to understand history as a constant exercise of
remembrance, in which history and memory come to
be seen as processes relevant to the present.8
In this sense, the two events that temporarily underpin the exhibition are put forward as potential moments:
What could have developed from that semi-secret meeting on 17 August 1930? What could La Argentina have
tina aurait pu concevoir après sa visite au salon Novedades ce 18 juillet 1936 ? Ces questions résonnent dans les
différents documents et œuvres de l’exposition.
Mouvement syncopé
Le sous-titre « Histoire et syncope » conjugue la linéarité
et son interruption pour penser l’histoire comme une
concaténation de tournants vacillants. Il oriente à son
tour le regard vers la spécificité de la danse dans une
double considération : chorégraphique et de mémoire
corporelle.
La considération chorégraphique apparaît dans les relations temporelles entre les œuvres, et entre celles-ci et
leurs conditions historiques, de sorte que le mouvement
syncopé tisse des sauts et des confluences de dates sur la
linéarité d’un temps chronologique.
Celui-ci est proche du concept musical de la syncope
qui accentue les notes aux endroits faibles du tempo,
causant une altération dans la régularité du rythme. En
d’autres termes, il met en évidence les histoires considérées mineures et subjectives. Il dialogue en outre avec
le processus phonologique du même nom qui supprime
certains sons à l’intérieur du mot, donnant ainsi un ton
plus familier et intime.
Telle est la prémisse des deux tableaux peints par Ricardo Verde Rubio (1876-1954) présents dans l’exposition.
Tous deux provoquent une espèce de reflet spéculaire
et pourraient partir d’une même composition, mais le
premier, Espanya (1937) peut être lu comme une prémonition du second, Espanya victoria (España/República/
Libertad/Justicia) (1939), en raison des deux mains, ou
griffes, que l’on aperçoit en bas à gauche.
Le troisième tableau de l’exposition représente l’allégorie de La République et dévoile une nouvelle microhistoire, celle de Blanca Quintana (1916-2015), la femme
qui posa pour Ignacio Díaz Ruiz de Olano (1860-1937) en
1932.9 Il s’agit d’une commande du premier maire républicain de Vitoria-Gasteiz, Teodoro González de Zárate,
qui fut exécuté par les troupes franquistes en 1937. Díaz
Ruiz de Olano et González de Zárate sont morts la première année de la Guerre civile, mais tant le tableau de
La République que Blanca Quintana ont survécu jusqu’à
nos jours.
La seconde considération situe la danse dans sa
capacité à invoquer d’autres corps. Elle se centre sur la
mémoire corporelle comme une caractéristique spécifique à la danse, en raison de son mode d’enseignement et
de transmission.
created after her visit to the Salón Novedades on 18 July
1936? These are questions that resonate in the works and
documents in the exhibition.
Syncopated Movement
The exhibition’s subtitle, History and Syncope, combines the ideas of linearity and breaks, inviting us to
see history as a succession of flashing turns. At the
same time, it directs our attention to the specificity
of dance in two regards: choreography and body
memory.
The choreographic regard can be seen in the temporal relations between the works, and between the
works and their historical conditions. The resulting
syncopation weaves the leaps and convergences of
specific dates over the linearity of chronological time.
It resembles the musical concept of syncopation in
that the stress shifts to the weak notes, temporarily
displacing the regular metrical accent. In other words,
it highlights histories that are considered minor and
subjective. It also encompasses syncope in the sense of
the phonological process by which certain sounds are
lost in a word, often giving the sounds that remain a
more colloquial and familiar tone.
The relationship between the two paintings by
Ricardo Verde Rubio (1876–1954) in this exhibition can be
interpreted under this premise. Together, they appear to
generate a kind of mirror image, seemingly based on the
same composition. But the two hands, or claws, on the
lower left-hand side of the first, Espanya (1937) allow us
to read it as a premonition of the second, Espanya victoria
(España/República/Libertad/Justicia) (1938).
The third painting in the exhibition, an allegorical representation of the Republic, introduces a new
micro-narrative: the story of Blanca Quintana (1916–2015),
the woman who posed for Ignacio Díaz Ruiz de Olano
(1860–1937) in 1932.9 The painting had been commissioned
by the first Republican mayor of Vitoria-Gasteiz, Teodoro
González de Zárate, who was executed by Franco’s troops
in 1937. Díaz Ruiz de Olano and González de Zárate also
died during the first year of the Civil War, but both the
painting of the Republic and Blanca Quintana remained
until our time.
The second regard has to do with the capacity of dance
to invoke other bodies. It focuses on body memory as a
characteristic of dance because of the way it is taught and
transmitted.
Kazuo Ohno said that he started dancing after seeing
La Argentina perform in 1929. Almost fifty years later, he
29
Kazuo Ohno affirme qu’il a commencé à danser
après avoir vu La Argentina en 1929. Presque cinquante
ans plus tard, Ohno revit ce souvenir en créant un de
ses ballets les plus célèbres : Admiring La Argentina
(1977).10
Si La Argentina peut être considérée, à l’instar de
certains auteurs, comme la première victime de la
Guerre civile espagnole, la danse butô (créée dans les
années cinquante par Tatsumi Hijikata et Kazuo Ohno
en réponse au choc des bombardements atomiques sur
Hiroshima et Nagasaki) représente une réponse radicale, physique et chorégraphique face à un autre point
d’inflexion dans l’histoire politique et sociale du monde
contemporain : la Seconde guerre mondiale.
La convulsion singulière d’Antonia Mercé en 1936 et
la danse de Kazuo Ohno en 1977 peuvent être comprises comme des reflets symboliques d’une secousse de
l’histoire, exagérant volontairement l’idée de syncope
qui apparaît dans le sous-titre de l’exposition.
Envoltura
Dans Admiring La Argentina, Kazuo Ohno semble chercher la présence d’Antonia Mercé. Ses mains précèdent
les mouvements saccadés de son corps, conjuguant le
30
souvenir de celle-ci avec ses castagnettes et le besoin de
toucher le vide laissé par son souvenir.
D’une façon vraisemblablement involontaire, Admiring la Argentina réitère l’idée que la danse fait toujours
danser d’autres corps, et que, comme dit Georges DidiHuberman, même si le danseur danse seul, ou danse,
comme on dit, un solo, sa danse contient une « « solitude
partenaire », c’est-à-dire « une solitude complexe toute
peuplée d’images, de rêves, de fantômes, de mémoire ».11
Partant de cette centralité de la danse, l’espace de la
Salle Ganbara est occupé par des gradins en bois. Cette
espèce de petit théâtre, récupéré d’une représentation
précédente12, renvoie à l’idée de spectacle, de réunion
collective d’un public qui assiste à une représentation, à
une date et une heure données.
Tout le temps de l’exposition, la structure est présentée comme un meuble qui accompagne et distribue
le parcours dans la salle. Elle sert à son tour de gradin
pour le public qui assiste à Envoltura, une production
chorégraphique créée spécialement pour l’exposition.
Envoltura rassemble une série de solos inspirés des
constantes de l’exposition : l’idée de syncope médicale et
de syncope musicale et grammaticale, l’image allégorique de la République, la question de la résonance et de
la réverbération historique ou la mémoire corporelle. Il
brought that memory back to life in one of his bestknown works: Admiring La Argentina (1977).10
While La Argentina can be considered the first victim
of the Spanish Civil War – as she has been by some
historians –, Butoh (created by Tatsumi Hijikata and
Kazuo Ohno in the fifties in response to the impact of
the atomic bombings in Hiroshima and Nagasaki) was
a radical, physical, choreographic response to another
turning point in the political and social history of the
contemporary world: the Second World War.
Antonia Mercé’s singular convulsion in 1936 and
Kazuo Ohno’s dance in 1977 can be seen as symbolic
reflections of an upheaval in history that deliberately
expands the notion of syncope that forms part of the title
of the exhibition.
Envoltura
In Admiring La Argentina, Kazuo Ohno appears to
be seeking the presence of Antonia Mercé. His hands
move ahead of his body’s faltering movements, mixing
his memories of her with her castanets and the need to
touch the void left by her absence.
Probably inadvertently, Admiring La Argentina
reaffirms the idea that dance always dances other
bodies. As Georges Didi-Huberman says, even a solo is
not a lonely act, but “a complex solitude populated by
images, dreams, ghosts, memories.”11
Given the centrality of dance, a wooden grandstand
recovered from a previous show12 has been set up in
Sala Ganbara. The kind of small theatre space that it
creates suggests a public gathering of an audience attending a performance at a particular date and time.
The grandstand will remain in place for the duration of the exhibition, as a furniture element that
accompanies and distributes movement through the
space. At the same time, it provides seating for audiences who attend Envoltura, a choreographic performance created specifically for the exhibition.
Envoltura is based on a series of solos inspired by
aspects relating to the elements that the exhibition
revolves around: the idea of syncope and syncopation,
the allegorical image of the Republic, historical echoes
and resonance, and body memory. It consists of a
series of actions and dances that run through some of
the documents unearthed during the research process,
generating live movement in the exhibition space.
Created in collaboration with four artists (Idoia
Zabaleta, Camila Téllez, Patricia Caballero and Iñaki
Azpillaga)13 Envoltura – which means “wrapping” —
s’agit d’une série d’actions et de danses qui parcourent
les documents issus de la recherche pour créer un mouvement vivant dans la salle d’expositions.
Créée en étroit dialogue avec quatre artistes (Idoia
Zabaleta, Camila Téllez, Patricia Caballero et Iñaki
Azpillaga)13 Envoltura renvoie en mode tangentiel au
concept de Fredric Jameson pour parler de la façon
dont le corps, quand il tente d’habiter la danse du passé,
devient enveloppe et est à son tour enveloppé par la
présence même qu’il tente d’héberger.14
Enfin, élément central de l’exposition, le masque
mortuaire15 d’Antonia Mercé rassemble toutes ces idées
autour de l’enveloppe, mais aussi de l’interprétation
d’un passé qui est constamment relu sur base des traces
laissées par ses absences.
Idées reprises des Thèses sur le concept d’histoire écrites par Walter
Benjamin et publiées en 1942, après sa mort. Il s’agit d’un brouillon de
notes écrites sur plusieurs années et qui répondaient à son interprétation de l’échec du socialisme et du marxisme. Dans le cas qui nous
occupe, nous récupérons sa réflexion pour l’appliquer à une critique de
la conception de l’histoire en tant que linéarité. Nous avons tenu compte
de plusieurs publications, principalement de celle traduite en espagnol
et contextualisée par Bolívar Echeverría. Cette version espagnole est
disponible dans Walter Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia,
Ítaca y UACM, México D.F., 2008.
2 Antonia Mercé y Luque, dite La Argentina (1890-1936) jouit à l’époque
d’une grande admiration parce qu’elle représente dans sa danse l’éclectisme du moment, qu’elle cherche avec rigueur à intégrer différents
langages et racines. Sa formation de danseuse classique, combinée à ses
recherches sur la danse flamenco et à ses contacts avec l’avant-garde
artistique du début du XXe siècle, confère à son travail une reconnaissance mondiale. Elle a surtout vécu en France, bien qu’elle ait séjourné
à Madrid où, comme nous verrons plus tard, elle a été décorée par la
Seconde République et est devenue, en quelque sorte, son symbole
culturel.
3 Sous la présidence de Fernando Sasiaín (Union Républicaine de SaintSébastien), la rencontre de Saint-Sébastien rassembla : Manuel Azaña et
Alejandro Lerroux (représentants de l’Alliance républicaine), Marcelino
Domingo, Álvaro Albornoz y Galarza (Parti Républicain radical-socialiste), Niceto Alcalá-Zamora et Miguel Maura (Droite libérale républicaine), Santiago Casares Quiroga (Organisation républicaine galicienne
autonome), Jaume Aiguader (Estat Català), Macià Mallol (Action
républicaine de Catalogne), Manuel Carrasco i Formiguera (Action
catalane), et, à titre personnel, Felipe Sánchez Román, Eduardo Ortega
y Gasset et Indalecio Prieto [in http://www.ecorepublicano.es/2015/06/
el-pacto-de-san-sebastian.html, dernière consultation 01/03/2016].
1
tangentially refers to Fredric Jameson’s concept for
talking about how the body that dances both wraps
and is wrapped by the presence that it tries to hold.14
Lastly, Antonia Mercé’s death mask,15 as one of the
central pieces of the exhibition, reflects all of all these
ideas around the concept of wrapping, as well as the
interpretation of a past that is constantly being reinterpreted based on the traces left by its absences.
These ideas are discussed in Walter Benjamin’s Theses on the Concept of
History, which was written in early 1940 and published posthumously
in 1942. The book is based on notes written over several years in which
Benjamin developed his ideas on the failure of Socialism and Marxism.
This text picks up his ideas and applies them to a critique of the idea of
history as linearity. An English translation by Harry Zohn is included in
the collection of essays by Benjamin, Illuminations, ed. Hannah Arendt,
New York: Schocken Books, 1969.
2 Antonia Mercé y Luque, “La Argentina” (1890-1936) was admired during her lifetime for representing the prevailing eclecticism of the time
in her dance, which integrated different languages and origins in a
rigorous manner. Her classical ballet training, combined with her study
of flamenco dance and her contact with the early twentieth-century
artistic avant-garde brought her international recognition. Although
she lived mostly in France, she spent periods in Madrid, where, as the
text explains, she was decorated by the Second Republic, and in a sense
became its cultural symbol.
3 Presided by Fernando Sasiaín (representative of Unión Republicana in
San Sebastián), the men who gathered at San Sebastián were: Manuel
Azaña and Alejandro Lerroux (Acción Republicana), Marcelino
Domingo, Álvaro de Albornoz (Partido Republicano Radical Socialista),
Niceto Alcalá-Zamora and Miguel Maura (Derecha Liberal Republicana), Santiago Casares Quiroga (ORGA), Jaume Aiguadé (Estat Català),
Macià Mallol (Acció Republicana de Catalunya), Manuel Carrasco i
Formiguera (Acció Catalana), and, in their own right, Felipe Sánchez
Román, Eduardo Ortega y Gasset and Indalecio Prieto. See Eduardo
Montagut, “El Pacto de San Sebastián”, Eco Republico, <http://www.
ecorepublicano.es/2015/06/el-pacto-de-san-sebastian.html>, accessed
1 March 2016.
1
31
4 En décembre 1931, au Teatro Español de Madrid, Manuel Azaña remet
à La Argentina la croix d’Isabelle la Catholique. C’est la seconde fois
qu’une telle distinction est décernée (la première le fut à Alcalá-Zamora) et la première fois qu’elle est octroyée à un artiste.
5 On peut voir dans l’exposition le journal original d’Aita Donostia, cédé
par Archives provinciales des Capucins, Pampelune-Iruña. Je remercie
pour son aide Jon Bagues, éditeur des Archives Eresbil à Rentería, dans
ce cas précis tant pour sa référence au journal qu’à la lettre de Robert
Ochs dont il est question plus loin, également présentée dans l’exposition.
6 Luis Galvé (1908-1995), pianiste reconnu, accompagne La Argentina
dans plusieurs de ses spectacles. Il semble que leur relation soit celle
de deux artistes parlant un langage différent, l’un la musique et l’autre
la danse, langages qui cohabitent sur scène, s’accompagnant parfois
l’un l’autre, ou, d’autres fois, chacun en solo. Galvé accompagne La
Argentina lors de sa visite à Saint-Sébastien, comme on peut le voir sur
la photo exposée où apparaissent Galvé, Antonia Mercé et Robert Ochs.
7 Robert Ochs (1885-1961) était le directeur de la revue Femina et le propriétaire du théâtre du même nom à Paris. Il accompagna La Argentina
dans sa visite à Saint-Sébastien et lors de son séjour à la villa Miraflores
de Bayonne. La lettre originale est exposée à côté du journal original
d’Aita Donostia.
8 Cette interprétation vient des réflexions de Paul Ricoeur, de la lecture
de plusieurs chapitres de son livre La mémoire, l’histoire, l’oubli. ; tout
particulièrement la troisième partie, “La représentation historienne”, du
deuxième chapitre, “Histoire / épistémologie”; et le prélude “Le fardeau
de l’histoire et le non-historique” au troisième chapitre “La condition
historique”. Cf. Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Editions du Seuil, Points Seuil, Essais, 2000.
32
9 Iñaki San Saturnino, le fils de Blanca Quintana, raconte que Díaz Olano
vit Blanca sortir d’un carrosse lors de la cérémonie de commémoration
du premier anniversaire de la Seconde République, le 14 avril 1932. Il demande alors à son grand-père, le père de Blanca, la permission de faire
poser sa fille pour le tableau. Blanca Quintana a 16 ans. (Information
extraite d’une conversation privée avec Iñaki San Saturnino, en février
2016).
10 Kazuo Ohno (1906-2010) affirme avoir commencé à danser après avoir
vu La Argentina en 1929 lors de son voyage à Tokyo. Cependant, son
premier solo date de 1949, après l’expérience de la Seconde Guerre
Mondiale. En 1950, il fonde, aux côtés de Tatsumi Hijikata, la danse
butô, connue sous le nom de danse des ténèbres. La danse butô répond
au nouveau paysage japonais de l’après-guerre, à l’impact provoqué
par les bombardements atomiques, et comme résistance aux formes de
la danse occidentale. La danse des ténèbres, ainsi qu’elle est appelée,
invoque Hadès dans son mouvement imaginaire, singulier et sans
forme préalable. En 1977, Kazuo Ohno crée Admiring La Argentina, solo
qu’il a présenté vingt années durant à travers le monde, accompagné
de différentes musiques et avec quelques variantes dans les costumes.
L’exposition montre un fragment d’une de ces versions.
11 Cette citation vient du livre de Didi-Huberman à propos de la figure du
danseur flamenco Israel Galván. L’auteur développe plus profondément
cette idée de « solitude partenaire » dans le chapitre du même nom du
livre Phasmes. Essais sur l’apparition, Éditions de Minuit, Paris, 1998.
La référence à Didi-Huberman et à la danse d’Israel Galván semble
pertinente puisque, à de multiples reprises, le rapprochement a été
fait entre Galván et le danseur flamenco Vicente Escudero (1888-1980),
compagnon de danse occasionnel et ami d’Antonia Mercé. On considère
que tous deux ont renouvelé le langage du flamenco, et qu’ils ont cherché l’autonomie du langage de la danse, son insubordination à d’autres
formes d’expression et de narration. Cf. Didi-Huberman « Are
4 In December 1931, Manuel Azaña bestowed the Order of Isabella the
Catholic on La Argentina at the Teatro Español in Madrid. It was the
second time this distinction had been awarded by the Republican
government (the first was Alcalá-Zamora), and the first time it had been
awarded to an artist.
5 The exhibition is able to include a copy of the original newspaper
published by Aita Donostia thanks to a loan from the Archivo Histórico
Provincial de Capuchinos, Pamplona. I would like to thank Jon Bagüés,
editor of the Eresbil archive in Rentería, for his advice and, in this case,
specifically for drawing my attention to the newspaper and to the letter
written by Robert Ochs that is mentioned later in the text, and is also
included in the exhibition.
6 Luis Galve (1908–1995) was a renowned pianist who accompanied La
Argentina in several of her shows. Their relationship appears to be that
of two artists with different languages – music and dance – who share
the stage, at times accompanying the other, at other times performing on their own. Galve accompanied La Argentina on her visit to San
Sebastián, as can be seen in the photograph included in the exhibition
that shows Galve with Antonia Mercé and Robert Ochs.
7 Robert Ochs (1885–1961) was the director of Femina magazine and the
owner of Théâtre Femina in Paris. He accompanied La Argentina on her
visit to San Sebastián and during her stay at Villa Miraflores in Bayonne.
The original letter is on display in the exhibition along with the original
diary of Aita Donostia.
8 I arrived at this interpretation of Paul Ricoeur’s reflections after reading
his book Memory, History, Forgetting, particularly Chapter 3, “The
Historian’s Representation”, of Part II, “History, Epistemology”; and the
Prelude “The Burden of History and the Nonhistorical”, of Part III: “The
Historical Condition”. See: Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting,
trans. Kathleen Blamey and David-Pellauer, Chicago and London:
University of Chicago Press, 2004.
9 Iñaki San Saturnino, Blanca Quintana’s son, explains that after seeing
Blanca in one of the floats in a parade commemorating the first anniversary of the Second Republic on 14 April 1932, Díaz Olano asked his
grandfather, Blanca’s father, permission for his daughter to pose for the
painting. Blanca Quintana was sixteen at the time. (As recounted by
Iñaki San Saturnino in a private conversation in February 2016.)
10 Kazuo Ohno (1906–2010) used to say that he had started dancing after
seeing La Argentina perform in Tokyo in 1929. Nonetheless, his first
piece dates from 1949, following his experiences during the Second
World War. In 1950, with Tatsumi Hijikata, he founded a form of Japanese dance theatre known as Butoh or “the dance of darkness”. Bhuto
was a reaction to Japan’s new post-war landscape and to the impact of
the atomic bombings, and a form of resistance to Western dance forms.
The “dance of darkness” invokes Hades in its imaginary and singular
movements and is not based on any prior form. In 1977 Kazuo Ohno created Admiring La Argentina, a solo that he performed around the world
for twenty years, changing the music and varying the costumes. This
exhibition presents a fragment of one of these versions.
11 I have taken this quote from Didi-Huberman’s book on flamenco dancer
Israel Galván. However, Didi-Huberman develops the idea of solitude
as a partner or companion more thoroughly in the chapter “La solitude
partenaire” in Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris: Minuit 1998. DidiHuberman’s reflections on the dancer Israel Galván are particularly
pertinent given that Galván has often been linked to flamenco dancer
Vicente Escudero (1888–1980), who was Antonia Mercé’s friend and
occasional dance partner. Both are considered to have renewed the
language of flamenco, and both wanted to achieve the autonomy of the
language of dance, its insubordination to other forms of expression
and to narrative. See Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, Paris:
Minuit, 2006.
12
13
14
15
nas ou les solitudes spaciales » dans Le danseur des solitudes, Éditions
de Minuit, Paris, 2006, p. 15.
Les gradins ont été construits par la compagnie de théâtre Tanttaka
pour présenter leur spectacle Tramankuluak (Artefaltos) dans la Salle
Ganbara en 2005. La structure a été cédée par la compagnie pour
l’exposition.
Envoltura est un ballet produit par Moaré Danza en 2016. Il a bénéficié
d’une subvention du Département de la culture du Gouvernement
basque sous forme d’aides à la production en danse. Il rassemble trois
chorégraphes issus de différentes techniques de danse, Iñaki Azpillaga,
Idoia Zabaleta et Patricia Caballero, ainsi que l’artiste Camila Téllez.
Le concept d’enveloppe appliqué à la danse vient de Victoria Pérez Royo
qui, à son tour, renvoie au concept développé par Fredric Jameson en
1991 dans son livre Teoría de la postmodernidad (Ed. Trotta, Madrid,
1998). Il est intéressant de voir comment Pérez Royo applique cette idée
à des processus chorégraphiques de reconstruction de danses du passé
où cohabitent inévitablement des techniques différentes. Ce faisant,
dans certains cas, le danseur est à son tour enveloppé par ce qu’il tente
d’envelopper de sorte que « le rapport hiérarchique entre l’enveloppé et
l’enveloppant se maintient, même s’il devient réversible, en ce sens que
les enveloppes peuvent à leur tour être enveloppées » (Cf. Victoria Pérez
Royo, “Replantear la historia de la danza desde el cuerpo” in Hacer
Historia. Reflexiones desde la práctica de la danza, I. de Naverán ed.,
Colección Cuerpo de Letra, Mercat de les flors, Barcelona, 2010, p. 62).
Le masque mortuaire d’Antonia Mercé a été prêté par le Musée basque
et de l’histoire de Bayonne. Merci à Olivier Ribeton et à Alain Arnaud
pour l’accès au masque et l’accord pour le photographier. Les photos du
catalogue ont été prises par Camila Téllez.
12 The grandstand was built by Tanttaka Teatroa for the show Tramankuluak (Artefacts) at Sala Ganbara in 2005. It has been loaned to the
exhibition by the company.
13 Envoltura is a dance piece produced by Moaré Danza in 2016. It has
received a grant from the Basque Government’s Department of Culture
for production in the field of dance. It is a collaboration between the
choreographers Iñaki Azpillaga, Idoia Zabaleta and Patricia Caballero,
who work with different techniques, and the artist Camila Téllez.
14 I have borrowed the concept of “wrapping” applied to dance from
Victoria Pérez Royo, who in turn refers to the concept that Fredric
Jameson developed in his book Postmodernism, or, The Cultural Logic
of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991. Interestingly,
Pérez Royo applies this idea to choreographic processes involving the
reconstruction of dances from the past, in which different techniques
inevitably coexist. In these reconstructions, the dancer is sometimes
wrapped by the dance that she is trying to wrap within him or herself,
so that “the hierarchical relationship between the wrapping and that
which is wrapped remains, although it becomes reversible in the sense
that the wrappings can, in turn, also be wrapped.” Victoria Pérez Royo,
“Replantear la historia de la danza desde el cuerpo”, in Hacer Historia.
Reflexiones desde la práctica de la danza, ed. Isabel de Naverán Urrutia,
Colección Cuerpo de Letra, Barcelona: Mercat de les Flors, 2010, p. 62.
15 Antonia Mercé’s death mask is on loan from the Musée Basque et de
l’histoire de Bayonne. I would like to thank Olivier Ribeton and Alain
Arnaud for their willingness to make the mask available and permission to photograph it. Camila Téllez, who travelled to Bayonne with me
to see the mask, took the photographs included in the catalogue.
33
Obren zerrenda /
Listado de obras
1. 2.
3.
34
4.
5.
Tanttaka antzerki-konpainiak Tramankuluak
ikuskizuna Ganbara aretoan aurkezteko
eraikitako harmailak / Graderío construido
por la compañía de teatro Tanttaka para
presentar su espectáculo Tramankuluak en
la Sala Ganbara, 2005
Tanttaka Teatroaren kortesiaz / Cortesía de Tanttaka Teatro
Ricardo Martín
Udal-hauteskundeen ondoren herritarrak
Unión Republicanak Donostiako Garibai
4 eta 6an zeukan lokalera Errepublika
ospatzera nola joan ziren erakusten duten
bi argazkiz ostutako seriea, 1931ko apirilaren
12a (erreprodukzioa) / Serie de dos fotografías
que muestran cómo tras las elecciones
municipales la población acude al local de la
Unión Republicana en la calle Garibai n°4 y
n°6 de Donostia / San Sebastián a celebrar la
República, 12 de abril de 1931 (reproducción)
Ricardo Martín
Udal-hauteskundeen ondoren pertsonamultzo bat Donostiako Ondarretako
espetxera presoen askatasuna eskatzera
nola joan ziren erakusten duten lau
argazkiz osatutako seriea, 1931ko apirilaren
12a (erreprodukzioa) / Serie de cuatro
fotografías que muestran cómo tras las
elecciones municipales un numeroso grupo
de personas acude a la cárcel de Ondarreta
de Donostia / San Sebastián a reclamar
la salida de los presos, 12 de abril de 1931
(reproducción)
Donostiako Ituneko sinatzaileak
mahai honetan bildu omen ziren
1930eko abuztuaren 17an / Mesa donde
supuestamente se reunieron los firmantes
del Pacto de San Sebastián
el 17 de agosto de 1930
Alfonso Sánchez Portela
Batzorde Iraultzaile Errepublikanoko
kideak, Modelo espetxetik irtetean; Miguel
Maura eta Largo Caballero espetxetik irteten.
Haien artean, Wenceslao Carrillo, 1931ko
martxoaren 24an (geroagoko kopia, 1984) / Los miembros del Comité Revolucionario
Republicano a su salida de la cárcel Modelo;
Miguel Maura y Largo Caballero salen de la
cárcel. Entre ellos Wenceslao Carrillo, 24 de
marzo de 1931 (copia posterior, 1984)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid
6.
7.
Errepublikako Behin Behineko
Gobernuaren lehen bilera, 1931ko apirila
(geroagoko kopia, 1984) /Primera reunión del
Gobierno Provisional de la República, abril
de 1931 (copia posterior, 1984)
Madrid
Alcalá Zamora Errepublikako Gorte
Konstituziogileko irekiera-saioan;
Niceto Alcalá Zamora Errepublikako
presidentearen hitzaldia, Errepublikako
Gorte Konstituziogileko inbestidura-saioan,
1931ko uztailaren 14a (geroagoko kopia,
1984) / Alcalá Zamora durante la sesión de
apertura de las Cortes Constituyentes de
la República; Discurso del presidente de la
República, Niceto Alcalá Zamora durante
la sesión de investidura de las Cortes
Constituyentes de la República, 14 de julio de
1931 (copia posterior, 1984)
Madrid
8.
Ricardo Verde Rubio
Espanya, 1937
Museu Nacional d’Art de Catalunya,
Barcelona
9.
Ricardo Verde Rubio
Espanya Victoria (España/República/
Libertad/Justicia), 1939
Barcelona
10. Ignacio Díaz Olano
La República, 1931-32
Arabako Arte Ederren Museoa / Museo de Bellas Artes de Álava
Vitoria - Gasteiz
11.
José Clarà
Isadora Duncan. Marxa militar de Schubert,
1919
Barcelona
12. José Clarà
Isadora Duncan. La bacanal de Tannhäuser,
1919
Barcelona
13. José Clarà
La Argentina. Triana
1929 - 1935 artean egindako marrazkiak.
1948ko litografiaren edizioa / Dibujo
realizadosentre 1929 y 1935. Edición de la
litografía de 1948
Colección Pedro G. Romero Bilduma
14. José Clarà
La Argentina. Córdoba
1929-1935 artean egindako marrazkiak.
1948ko litografiaren edizioa / Dibujo
realizado entre 1929 y 1935. Edición de la
litografía de 1948
15. José Clarà
La Argentina. Tango
1935ean egindako marrazkia. 1948ko
litografiaren edizioa / Dibujo realizado en
1935. Edición de la litografía de 1948
16. Lucién Danglade, E. Bonnin
La Argentinaren (Antonia Mercé)
hileta-maskara / Máscara mortuoria de La
Argentina (Antonia Mercé), 1936
Musée Basque et de l’histoire de Bayonne
17. S. P. Donostia (José Gonzalo Zulaika)
Aita Donostiaren egunkaria / Diario del S. P.
Donostia, 1936
Archivo Histórico Provincial Capuchinos,
Pamplona-Iruña
18. Robert Ochs
Robert Ochsek Aita Donostiari bidalitako
gutun orijinala / Carta original de Robert
Ochs al S. P. Donostia, 1937
Archivo Histórico Provincial Capuchinos,
Pamplona-Iruña
19. La Argentina eta Carmencita Pérez, loresorta banarekin, Antzoki Inperialeko kideez
inguratuta, dotore jantzitako emakumeak
gehienak, Tokion egin zieten harreran,
estandarte eta banderatxo ugariren artean
(9. albumeko 37. or.), 1929 / La Argentina
y Carmencita Pérez, con sendos ramos
de flores y rodeadas por miembros
del Teatro Imperial, mayoritariamente
mujeres elegantemente vestidas, durante
su recibimiento en Tokio, en un tumulto
de estandartes y banderolas (página 37 del
álbum 9), 1929
(Haren iloba Carlota Mercék osatutako
eta Fundazioaren liburutegiari lagatako
albumak / Álbumes elaborados y legados a
la Biblioteca de la Fundación por su sobrina
Carlota Mercé) 20. La Argentina, flamenka-jantziarekin, Isabel
Katolikoaren Zaldun Gurutzea jasotzen
Gobernu Errepublikanoko gobernuburu
Manuel Azañaren eskutik, lorez inguratuta,
Madrilgo Teatro Español antzokiko areto
batean (9. albumeko 62. or.), 1931
La Argentina, con bata de cola, recibe del
jefe del Gobierno Republicano, Manuel
Azaña, la Cruz de Caballero de Isabel la
Católica, rodeada de flores, en una sala del
Teatro Español de Madrid (página 62 del
álbum 9), 1931
Fundación Juan March, Madrid / Archivo
Antonia Mercé “La Argentina”
Carlota Mercé) 21. La Argentina flamenka-jantziarekin, Manuel
Azaña gobernuburuaren ondoan posatzen,
argazkiaren erdian, beste pertsonaia ezagun
batzuen artean, artistari Isabel Katolikoaren
Zaldun Gurutzea emateko Madrilgo Teatro
Españolen egindako zeremonian
(9. albumeko 62. or.), 1931 / La Argentina con bata de cola, posa junto al
Jefe de Gobierno Manuel Azaña, en el centro
de la imagen entre otras personalidades,
durante la ceremonia de entrega a la artista
de la Cruz de Caballero de Isabel la Católica
en el Teatro Español de Madrid (página 62
del álbum 9), 1931
Carlota Mercé) 22. Pooser, París
La Argentina irribarretsu, okotza sorbalda
alderantz eta ilea motots baxu batean bilduta
eta lorez apainduta (erreprodukzioa) / La
Argentina sonriente, con la barbilla
inclinada al hombro y el pelo recogido
en moño bajo con tocado de flores
(reproducción), 1912
23. d’Ora, París
La Argentina albotik, besoak koroan
kriskitinekin, Isaac Albénizen “Asturias:
leyenda” rako jantzita / La Argentina de
perfil y con los brazos en corona con
castañuelas, vestida para “Asturias: leyenda”
de Isaac Albéniz, 1931
24. d’Ora, París
Antonia Mercé, La Argentina, albotik, tendu
aurrerantz besoak laugarren posizioan eta
kriskitinekin, Isaac Albénizen “Asturias:
leyenda” rako jantzita / Antonia Mercé,
La Argentina, de perfil, tendu delante con
brazos en cuarta y castañuelas, y vestida
para “Asturias: leyenda” de Isaac Albéniz,
1931
25. Ezezaguna / Anónimo
La Argentina zuriz eta irribarretsu,
Robert Ochsen eta Luis Galveren ondoan
Donostiako kale batean. Aita Donostiaren
omenez antolatutako euskal jaien emanaldi
batera joanak ziren hara. Lau ordu geroago
hil zen, 1936ko uztailaren 18an / La Argentina
de blanco y sonriente, junto a Robert Ochs
y Luis Galve en una calle de Donostia / San
Sebastian, donde había acudido a un festival
de danzas vascas organizado en su honor
por el S. P. Donostia. Cuatro horas después
fallecía, 18 de julio de 1936
Egurrezko beso lodiko sofa baten
perspektibako ikuspegia. Besoen
kanpoaldeak liburutegia osatzen du. Beste
muturrean, kuxinetako baten gainean,
La Argentinaren argazki markoztatu bat,
1936 / Vista en perspectiva de un sofá con
gruesos brazos de madera que sirven de
librería en su parte exterior. En el otro
extremo, sobre uno de los cojines, una
fotografía enmarcada de La Argentina, 1936
La Argentinak bere azken egunak eman
zituen Villa Mirafloreseko lorategiaren eta
fatxadaren ikuspegi orokorra / Vista general
del jardín y la fachada de la Villa Miraflores,
en la que La Argentina pasó sus últimos
días, 1936
28. La Argentinaren eskuak koroa forman
kakotuak, hatzak ia ukituz, hatz lodiak
barrurantz eta txikiak luzatuta / Manos
de La Argentina curvadas en corona, casi
rozándose los dedos, los pulgares hacia
adentro y los meñiques extendidos
29. Naoya Ikegami
Kazuo Ohno La Argentina Shon, Kannai
Hall, Yokohama, Japonia, 1986ko azaroaren
21a / Kazuo Ohno en La Argentina Sho,
en Kannai Hall, Yokohama, Japón, 21 de
noviembre de 1986
© Naoya Ikegami
30. Naoya Ikegami
Kazuo Ohno La Argentina Shoren
estreinaldian, Daiichi Seimei Hall, Tokio,
Japonia, 1977ko azaroaren 1a / Kazuo Ohno
en el estreno de La Argentina Sho, Daiichi
Seimei Hall, Tokio, Japón, el 1 de noviembre
de 1977
© Naoya Ikegami
31. Naoya Ikegami
Kazuo Ohno en La Argentina Sho, 1986
© Naoya Ikegami
32. Naoya Ikegami
Kazuo Ohno La Argentina Shoren
estreinaldian, Daiichi Seimei Hall, Tokio,
Japonia, 1977ko azaroaren 1a / Kazuo Ohno
en el estreno de La Argentina Sho, Daiichi
Seimei Hall, Tokyo, Japón,
el 1 de noviembre de 1977
© Naoya Ikegami
33. Naoya Ikegami
Kazuo Ohno Kannai Halleko kamerinoan,
Yokohama, 1986ko azaroaren 21a / Kazuo
Ohno en el camerino de Kannai Hall,
Yokohama,
el 21 de noviembre de 1986
© Naoya Ikegami
34. Eikoh Hosoe (argazkia / fotografía);
Ikko Tanaka (diseinua / diseño)
La Argentina Shoren estreinaldiko posterra
(erreprodukzioa) / Póster del estreno de La
Argentina Sho (reproducción), 1977
35. Kazuo Ohno en La Argentina Sho, Teatro
Fonte, Yokohama, 1994
Bideoa / Vídeo
36. Ricardo Martín
Euskal dantzen emanaldi bat Jai Alaiko
frontoian eta Atotxako futbol-zelaian.
Maskara daraman dantzarietako baten
bakar-saioa nabarmentzen da lehen
planoan, 1930 / Actuación de un grupo de
bailes vascos en el frontón de Jai Alai y en el
campo de Atotxa. Destaca en primer plano
el solo de uno de los bailarines que lleva
puesta una máscara, 1930
Donostia / San Sebastian 37. Idoia Zabaleta, Patricia Caballero,
Camila Téllez, Iñaki Azpillaga Envoltura, 2016
Produkzioa / Producción: Moaré Danza
Ganbara, Koldo Mitxelena Kulturunea,
35
Ganbara aretoa
Koldo Mitxelena Kulturunea
Gipuzkoako Foru Aldundia /
Diputación Foral de Gipuzkoa
Urdaneta 9
20006 Donostia / San Sebastián
T +34 943 112 760 www.kmk.gipuzkoakultura.eus
Diputatu nagusia / Diputado general
Markel Olano Arrese
Kultura, Turismo, Gazteria eta Kirol
Departamentuko Foru diputatua /
Diputado Foral del Departamento de
Cultura, Turismo, Juventud y Deportes
Denis Itxaso Gonzalez
Kulturako zuzendari nagusia / Directora General de Cultura
María José Telleria Etxeberria
Liburutegia, Kulturaren Sustapena
eta Hedapenerako zerbitzuburua / Jefe del Servicio de Biblioteca, Promoción
y Difusión Cultural
Francisco Javier López Landatxe
Erakustaretoko edukien zuzendaritza
eta koordinazioa / Dirección de
contenidos y coordinación de la sala
de exposiciones
Ana Salaberria Monfort
36
Fundación
Donostia / San Sebastián 2016
Fundazioa
Easo, 43
20006 Donostia / San Sebastián
T +34 943 483 344
[email protected]
www.dss2016.eu
Zuzendaria orokorra / Director general
Pablo Berástegui Lozano
Zuzendaritza-laguntzailea /
Asistencia a dirección
Amaia Rezola García
Kultur Programaren zuzendaria / Director programa cultural
Xabier Paya Ruiz
Koordinatzaile orokorra / Coordinadora general
Ruth Pérez de Anucita
Faro arduradunak / Responsables de Faro
Inesa Ariztimuño Olmeño
Lorena Montejo Hinojosa
Ainara García Martínez
Kaien koordinazioa / Coordinación muelles
Amalur Gaztañaga Montero
Iker Tolosa Lafuente
Aitzol Astigarraga Pagoaga
Asier Basurto Arruti
Iñigo Cantero Loinaz
Proiektuen kudeaketa / Gestión de proyectos
Imanol Otaegi Mitxelena
Arrate Velasco Delgado
Itziar Zorita Aguirre
Saioa Torre Bilbao
Felipe Retamal Dilva
Jaione Cabaleiro Camacho
Aintzane Gamiz Iraola
Ziortza Basaguren Uriarte
Mikel Goñi Larrea
Maialen Sobrino
Sara Ruesgas Uzin
Programa-laguntzaileak / Asistencia al programa cultural
Larraitz González Gurruchaga
Uxue Guerrero Aizpuru
Itoitz Guerrero Barbarin
Maddalen Zabaleta
Ekonomia – Finantza zuzendaria / Directora finanzas y administración
Garbiñe Muñoa Hospital
Administrazioa eta kontratazioa / Administración y contratación
Irune Soto Cotorro
Ana Jesús Zubizarreta Goya
Josune Plazaola Arrese
María Aguirre Landa
Iñigo Eguizabal Ruiz
María Jesús Lertxundi Lizaso
Silvia Bea Hidalgo
Iñaki Campo Esnaola
Recursos Humanos
Javier Sampedro Olalde
Komunikazio zuzendaria / Director de comunicación
Fernando Álvarez Busca
Prentsa-buruak / Jefatura de prensa
Katerin Blasco Egia
Beñat Doxandabaratz Otaegi
Eduki-kudeaketa / Gestión de contenidos
Iban Lertxundi Zabala
Arte zuzendaritza/Dirección de arte
Julen Cano Linazasoro
Maitane Gartziandia Agirrezabalaga
Proiektuen komunikazioa / Comunicación de proyectos
Maider Urteaga Belza
Leire Palacios Eguiguren
Lierni Castaño Caballero
Nagore Anabitarte López
Miren Pérez Eguireun
Imanol Gallego Mezquita
Mireia Unanue Pumar
Ainhoa Iribar Arostegui
Komunikazio digitala / Comunicación digital
Mikel Huarte Maisterrena
Mentxu Nieva Fatela
Heidi Otaduy Diez
Nazioarteko Harremanetarako / Relaciones Internacionales
Eneko Garate Iturralde
Leyre Barinagarrementeria Arrese
Marketing eta babesletza arduraduna /
Responsable Marketing y patrocinio
Josune Ausin Arruti
Marketing eta babesletza / Marketing y patrocinio
Laura Quemada Martínez
Roberto Letona Palacio
Yolanda Piñas Peña
Harreman publikoak / Relaciones públicas
Raquel Rodríguez Nogales
Protokolo / Protocolo
TISA (Ainara Monasterio)
Partaidetza zuzendaria / Directora de participación
Enara García García
Partaidetza eta ebaluazioa / Participación y evaluación
Ainhoa Zabala Arreche
Aitzole Araneta Zinkunegi
Iker Blas Mendoza
Produkzio zuzendaria / Director de producción
José Ignacio Abanda Novillo
Produkzio koordinatzailea/
Coordinadora de producción
Kris Olaizola García
Produkzio teknikoaren arduraduna / Responsable de producción técnica
Sergio López Goñi
Proyectuen produkzioa / Producción de proyectos
María Victoria Izquierdo
Idoia Rezabal Goenaga
Itziar Iraola Alonso
Nerea Garmendia de la Fuente
Maddi Carton Etxeberria
Nerea Azurmendi Gorrotxategi
Naroa Sancho Amundarain
Javier Langara Martínez
Produkzio laguntzaileak / Asistencia a la producción
Maite Laka Itxaso
Raquel Olaizola González
Aizpea Mendi Marcuerquiaga
Haizea Galarreta Fernández
37
Bake-ituna / Tratado de paz
Katalogoa / Catálogo
Ideiaren sortzailea / Concepción de la idea
Santiago Eraso
Argitaratzailea / Edita
Komisarioa / Comisario
Pedro G. Romero
Proiektuaren zuzendaritza /
Dirección del proyecto
Koordinazioa eta ekoizpena / Coordinación y producción
BNV producciones
Komunikazioa / Comunicación
1930
Historia eta sinkopea / En el Pacto de San Sebastián.
Historia y síncope
38
Diseinua / Diseño
Filiep Tacq
Maketazioa / Maquetación
Joaquín Gáñez
Koordinazio editoriala / Coordinación editorial
Mónica Carballas
Itzulpenak / Traducciones
Irene Hurtado
Nuria Rodríguez
Nadine Janssen
Maramara Taldearen Hizkuntza
Zerbitzuak, SL
Antolatzaileen izenean, eskerrik asko
honako erakunde eta partikular hauei,
beren lankidetzagatik: / Los organizadores agradecen la
colaboración de las siguientes
entidades y particulares:
Archivo Histórico Provincial
Capuchinos de Pamplona-Iruña
Fundación Juan March
Kazuo Ohno Dance Studio
Museo de Bellas Artes de Álava
Diputación Foral de Álava
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía
Musée Basque et de l’histoire
de Bayonne
Museu Nacional d’Art de Catalunya
© Argitalpenarena / De la edición
© Testuena eta itzulpenena, egileek / De los textos y traducciones, sus
autores
Antolatzailea / Organiza
Koldo Mitxelena Kulturunea
© Alfonso, VEGAP,
Donostia / San Sebastián, 2016
Komisarioa / Comisaria
Isabel de Naverán
Inprimaketa / Impresión
Ganboa Centro Gráfico
Koordinazioa eta ekoizpena / Coordinación y producción
Koldo Mitxelena Kulturunea:
Ana Salaverria
Xabi Calvo
Amparo Barroso
Donostia / San Sebastián 2016:
Amalur Gaztañaga
Aleak/ Tirada
500
ISBN 978-84-608-8634-1
Lege-gordailua / D.L.
SS 665-2016
Arotzeria / Carpintería
SIT Grupo Empresarial S.L.
Aseguruak / Seguros
Axa Seguros S.A.
MAPFRE ESPAÑA, Compañía de
Seguros y Reaseguros, S.A.
Helvetia Compañía Suiza, S.A. de
Seguros y Reaseguros
Garraioa / Montaje
Ordax Coordinadora de Transportes y
mercancías S.L.
Muntaketa / Montaje
Equipo 7 Restauración S.A.
www.bakeituna.dss2016.eu www.tratadodepaz.dss2016.eu
#BakeItuna
#TratadoDePaz
2016ko uztailaren 15an, Antonia Mercéren heriotzaren
eta II. Errepublikaren amaiera ekarri zuen altxamendu
frankistaren 80. urteurrenean, Envoltura izenburuko bi
dantza eta ekintza bat aurkeztuko dira Ganbara aretoan.
Antonia Mercé La Argentinak gorpuztutako sinkopearen
ideian –gorputzaren mugimendu eta mugimendu historiko
gisa ulertua– oinarritutako zenbait bakar-saioz osatutako
pieza da Envoltura. Artistaren heriotzaren inguruko
gorabeherak, aldaketa politikoaren batera gertatua, eta gaur
egun gertakari hartaz egin dezakegun interpretazioa daude
Isabel de Naveránek bultzatutako eta Idoia Zabaleta, Patricia
Caballero, Camila Téllez e Iñaki Azpillagak pentsatutako
pieza honen azpian.
Moaré Danzak ekoitzitako Envoltura ikuskizunak Eusko
Jaurlaritzako Kultura Sailaren Ekoizpenerako Laguntza bat
jaso du.
2016ko uztailaren 15a , 19:00
Iraupena: 90’
Sarrera librea lekuak bete arte
El 15 de julio de 2016, coincidiendo con las vísperas del
ochenta aniversario del fallecimiento de Antonia Mercé y de
la sublevación franquista que puso fin a la II República, se
presentan en la Sala Ganbara dos danzas y una acción bajo
el título Envoltura.
Envoltura es una pieza compuesta por varios solos
inspirados en la idea de síncope como movimiento corporal
e histórico encarnado en la figura de Antonia Mercé,
La Argentina. Las circunstancias de su fallecimiento,
coincidiendo con el cambio político y la lectura que hoy
podemos hacer de aquello, articulan la idea, impulsada
por Isabel de Naverán y creada por Idoia Zabaleta, Patricia
Caballero, Camila Téllez e Iñaki Azpillaga.
Producida por Moaré Danza, Envoltura ha recibido una
Ayuda a la producción del Departamento de Cultura del
Gobierno Vasco.
15 de julio de 2016, 19:00
Duración: 90’
Entrada libre hasta completar aforo
Antolatzaileak / Organizan
Babesle-orokorra / Patrocinador general
DSS2016.EU

1930 - Donostia / San Sebastián 2016 Europako Kultur Hiriburua

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