La memoria cultural en el juego de la telenovela: pastiche, parodia

Transcripción

La memoria cultural en el juego de la telenovela:
pastiche, parodia, metáfora y metonimia.
Constanza Mujica
Profesora-investigadora
Facultad de Comunicaciones
Pontificia Universidad Católica de Chile
Abstract:
Entre 1995 y el 2005 el pasado y la memoria cultural de Chile aparecieron como una temática
relevante en las telenovelas chilenas: los dos canales más importantes produjeron seis títulos de
época en ese período. Pero, ¿cómo dar cuenta del pasado a través de un género con
convenciones temáticas, narrativas y retóricas tan fijas? En definitiva, ¿cómo acogen los
paradigmas melodramáticos y el régimen escópico telenovelesco nuestra memoria cultural?,
¿qué paisajes de la memoria chilena se dibujan en ellos? Esta ponencia propone que a través de
la retórica del pastiche, de la recopilación de los íconos y reliquias descontextualizados de la
historia, la telenovela de época modela el pasado desde tres paradigmas o tropos literarios y
siconalíticos: la parodia o la carnavalización de lo que la historia oficial considera serio, la
metáfora o la estilización del pasado colectivo y la metonimia o el relato del pasado como
trauma.
I.
Las imágenes de la memoria
Uno de los principales espacios donde la memoria comunitaria es relatada, definida y
ejercida en la cultura occidental contemporánea es el de las imágenes. Como ha llegado a
sugerir Nicholas Mirzoeff, la vida moderna, parece suceder en pantallas –de cine, de televisión,
de las cámaras de seguridad, del computador, de los telescopios endoscopios y microscopios--,
parece estar lejos de ser sólo una parte de la vida diaria… parece ser la vida diaria, nuestro
modo de relacionarnos con ella y su devenir. Hasta tal punto llega la omnipresencia de la
visualidad que teóricos como el propio Mirzoeff, Marita Sturken y Gillian Rose hayan situado
en la centralidad del carácter posmoderno la descomposición del vínculo moderno entre
conocimiento y visualidad hacia la interacción con realidades múltiples, dispersas, emocionales
y muchas veces puramente visuales/virtuales.
La imagen fotográfica y en movimiento, periodística, hollywoodense, documental o
telenovelesca en el caso de América Latina, se constituye entonces como una de las principales
tecnologías de la memoria, uno de las arenas de tensión interpretativa y de asignación de
significados del pasado más recurrentes. "Just as memory is often thought of as an image, it is
also produced by and through images” (Sturken, 1997b: 11).
Este asalto de las imágenes y la configuración de lo que Hayden White llama
“historiophoty” (White, 1988: 1193) o el relato del pasado y el pensamiento sobre él en
imágenes visuales y discursos fílmicos, que a partir de la emergencia de los Estudios Culturales
en los 1960’s es estudiado con entusiasmo e interés, fue inicialmente visto con preocupación
precisamente por entenderlo como un discurso que prolongaba los intereses hegemónicos ya
que sus procedimientos eran entendidos como inherentemente alienantes y distanciadotes de la
posibilidad de asignar un sentido al pasado.
En su ensayo La crítica de la cultura y la sociedad de 1951, Theodor Adorno
vislumbraba el rol que tomarían los medios de comunicación en la sustitución de la experiencia
real. Los percibe como un agente para la construcción de una industria cultural en la que la
cultura se convierte en un producto más, en una mercancía. De ahí que haga explícita su
preocupación sobre este proceso en el que el constante y esencialmente desordenado flujo que
caracteriza a la cultura es reificado, solidificado, fijado.
“Como prueba de la atrofia de la actividad del espectador se pondrá al
cine: pues para seguir el argumento del film, el espectador debe ir tan
rápido que no puede pensar, y como además todo está ya dado en las
imágenes, “el film no deja a la fantasía ni al pensar de los
espectadores dimensión alguna en la que puedan moverse por su
propia cuenta con lo que adiestra a sus víctimas para identificarlo
inmediatamente con la realidad” (Martín Barbero, 1987: 51)1
Este poder de sustitución asignado a la representación visual fotográfica y audiovisual
está vinculado a su aura de presencia absoluta, de mimesis perfecta, que eclipsa el carácter
connotativo. En la fotografía, en el cine, en la imagen periodística el carácter reflexivo de la
representación parece tan evidente, tan natural, que pueden neutralizar el hecho de que son
construcciones culturales. En el caso del cine, por ejemplo, plantea Robert Rosenstone “the
reality we see on the screen is neither inevitable nor somehow natural to the camera, but a vision
creatively constructed out of bits and pieces of images taken from the surface of the world. Even
if we know this already, we conveniently forget it in order to participate in the experience that
cinema provides” (Rosenstone 54).
Es esta aura la que Roland Barthes describe y desenmascara al estudiar la retórica
propia de lo visual, entendiendo por tal la fotografía y el cine con el objetivo es posibilitar su
interpretación. La descripción de la fotografía periodística “es literalmente imposible, puesto
que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario,
tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se
tomen para ser exactos, una connotación respecto de lo análogo fotográfico” (Barthes, 1972a:
117).
1
En respuesta a este proceso reificador Adorno propone el concepto de crítica cultural dialéctica, que “se mantiene
en movimiento respecto de la cultura, comprendiendo su posición en el todo”. (Adorno 22) Es una crítica que
participa y no participa en la cultura, en la que lo importante no son las conclusiones, sino el gesto de la búsqueda, el
proceso de descubrimiento. El espíritu de la crítica es la negación, por lo que toda conclusión tomada como
afirmación definitiva es cosificación, reificación de la cultura.
2
Por lo tanto, Barthes definió la imagen como “un mensaje sin código”, el que transmite
“la escena en sí, lo real literal” (Barthes, 1972a: 116). Sin embargo, esta primera entrada, la “del
sentido común”, se ve complejizada. Toda fotografía, por su mismo carácter de construcción,
implica la intervención de decisiones respecto de selección, enfoque, planos, colores y
velocidades de obturación. Así, se constituye lo que Barthes llama la paradoja fotográfica: “la
coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo analógico fotográfico) y otro con código (el
“arte”, o el tratamiento o la “escritura” o la retórica fotográfica)” (Barthes, 1972a: 118).
Para el primer nivel no tiene sentido buscar unidades significantes (se trata de un
mensaje sin código, de la analogía perfecta de la realidad), pero para el segundo, por el
contrario, se hace necesario “un verdadero desciframiento” (Barthes, 1972a: 118).
En textos posteriores Barthes complejiza el análisis, básicamente porque la imagen casi
nunca aparece sola. Toda fotografía periodística y publicitaria está acompañada de un texto y en
el cine las cosas se tornan aún más difíciles: hay luces y sombras, sonidos, palabras, música…
En “La retórica de la imagen”, Barthes complejiza su noción de la paradoja fotográfica.
Al mensaje sin código lo llama mensaje literal o mensaje icónico no codificado, la imagen sin
todos los signos de connotación. Sin embargo, insiste en que este “estado adánico de la imagen”
es sólo virtual, porque “cualquier persona proveniente de una sociedad real cuenta siempre con
un saber superior al saber antropológico y percibe más que la letra” (Barthes, 1972b: 134). Al
mensaje con código, lo llama simbólico o connotado.
A la descripción de estos dos niveles, añade un tercero: el mensaje lingüístico, la
palabra, escrita u oral, que casi indefectiblemente acompaña a las imágenes fotográficas y
cinematográficas. Lo lingüístico ancla la polisemia casi incontenible de lo visual, enfoca la
mirada hacia alguno de los puntos y hacia alguna de las interpretaciones posibles y, a veces,
hace de relevo, de complemento de la imagen en la construcción de una narración (Barthes,
1972b: 131-133)
Al momento de la recepción, los distintos mensajes se perciben simultáneamente,
conversan, se complementan y se contradicen. En ese contacto, Barthes introduce otro concepto
relevante para entender cómo funciona lo audiovisual: el contenido literal y su aparente analogía
completa con lo real, en este caso lo que realmente sucedió, libre de las orientaciones de lo
connotado, sirve para naturalizar lo que es en sí mismo una construcción.
En su prestigio como espacios de perpetuación sin distorsiones de la memoria, la
imagen se convierte en mito, en un lugar de olvido, más que de recuerdo. “On one hand,
photographed, filmed, and videotaped images can embody and create memories; on the other
hand, they have the capacity; through the power of their presence, to obliterate them. (…) For
every image memory produced, something is forgotten” (Sturken, 1997b: 20). Usando
conceptos barthesianos, la imagen televisiva convierte a la memoria en un discurso mítico.
3
La imagen parece sustituir al recuerdo. “Unlike photographs or film images, memories
do not remain static through time –they are reshaped and reconfigured, they fade and are
rescripted” (Sturken, 1997b: 21).Sturken incluso describe que algunos estadounidenses están
convencidos de haber visto en vivo por televisión las imágenes del asesinato del presidente John
Kennedy tomadas por el testigo Abraham Zapruder, que sólo fueron publicadas como una serie
de fotografías años después. La insistente emisión de esas imágenes más tarde en películas
como JFK de Oliver Stone reescribió los guiones de las memorias de los encuestados. De ahí
que Sturken hable de ellas como pantallas, como espacios de emisión, pero también de
sustitución, deformación y bloqueo de recuerdos incómodos de un modo muy parecido a las
falsas memorias que relataban los pacientes de Freud y que ocultaban traumas.
El mito es un discurso despolitizado que “tiene la misión de dar a una intención
histórica una justificación natural y hacer que lo contingente aparezca como eterno” (Barthes,
2001: 58). El mundo entrega una realidad histórica y el mito entrega una imagen naturalizada de
esta realidad, en él las cosas pierden la memoria que alguna vez tuvieron. La función del mito es
vaciar la realidad, es un operador de ausencia. El mito no niega las cosas, al contrario, su
función es hablar de ellas; simplemente las purifica, las hace inocentes, les da una justificación
natural y eterna.
Para Barthes, la relación significante-significado no es de igualdad, sino de
equivalencia. Hay un tercer término en relación. Lo que se percibe no es un término después del
otro, sino la correlación que los une: el signo, entendido como una totalidad asociativa y
desajustada de los dos primeros términos.
El mito surge de este patrón tridimensional en desequilibrio, se constituye como un
peculiar sistema semiológico de segundo orden. El significante mítico se apropia de un signo
preexistente y lo convierte en el significante de un nuevo signficado. De este modo, lo que era
un signo, en el primer nivel, se convierte, en un segundo nivel, en el significante de un nuevo
significado.
El primer sistema se convierte en lenguaje objeto, el mito se sirve de él para armar su
propio sistema. El mito se construye como un lenguaje segundo que habla sobre el primero. Es
un metalenguaje. “Es por esto que el semiólogo puede tratar del mismo modo la escritura y las
imágenes: lo que retiene de ellas es el hecho de que ambos son signos, que ambas llegan al
dintel del mito con la misma función significante, que ellos constituyen, un lenguaje objeto”
(Barthes, 2001: 54)
Cuando se convierte en forma, ese significado deja atrás la contingencia, se vacía; la
historia se evapora, sólo la letra se mantiene. No suprime el sentido original, sólo lo empobrece.
Se convierte en una reserva de historia, una riqueza domesticada.
Y es la televisión el medio, que parece más permeable a este tipo de ejercicios de
sustitución de la memoria, porque, debido a su inmediatez (está ahí, ahora) y continuidad
4
(siempre está emitiendo algo), entrega la sensación de una historia en vivo y en directo. Como
sugiere Mary Ann Doane, mientras la categoría temporal de la fotografía es el “eso ha sido” que
describió Barthes en “Cámara Lúcida”, la televisión funciona en el presente, el “esto está
sucediendo”, es la celebración de la instantaneidad, que vive el potencial del trauma y la
explosividad del presente benjaminiano2.
En ese contexto, Marita Sturken establece que uno de los elementos centrales de la
relación del lenguaje televisivo con el pasado es la re-actuación (re-enactment) o “the retelling
of the past in order to creat narratives of closure and to promote healing” (Sturken 1997b: 24).
Las imágenes noticiosas y documentales son repetidas una y mil veces –baste recordar lo
sucedido con la transmisión en vivo y en directo del choque de dos aviones contra las Torres
Gemelas de Nueva York y el posterior derrumbe de amos edificios—en un flujo inconexo, pero
son progresivamente insertadas en un drama, no una narrativa, que les asigna sentido –por
ejemplo, la percepción del ataque como la manifestación del comienzo de la era del “Choque de
las Civilizaciones” pronosticado por Huntington.
Esta nueva codificación de las imágenes, junto con la potencia de su mera presencia,
que entrega al “spectator with an experience of the past, one of duration, identification, and
emotion, of both anxiety and pleasure” (Sturken, 1997a: 73), las convierte en un espacio en el
que el hecho traumático es experimentado y reelaborado en un espacio de catarsis lo que hace
posible su inserción dentro del relato de la memoria cultural.
Esto es particularmente evidente en el caso del docudrama, obras de cine y televisión en
las que se insertan imágenes ‘reales’ del hecho o reproducciones más o menos fieles de ellas con
otras ficticias. “Docudramas smooth over historical ruptures, yet, ironically, it is often through
reenactment that healing takes place –a healing that necessitates forgetting. (…) Reenactment is
a cathartic means for people to find closure in an event. It is not clear whether this sense of
healing involves an erasure and smoothing over of difficult material or a constant rescripting
that, like memory, enables an active engagement with the past” (Sturken 43).
La televisión y el cine, entonces, no son esencial y necesariamente míticos. Si estos
contenidos re-experimentados son un mito, una nueva pantalla que divide la experiencia entre
un relato aceptable y otro escondido, postergado y doloroso o en una reelaboración activa de los
2
Para Benjamin, el carácter veloz y efímero del cine y de la ciudad moderna, que es considerada alienante por los
otros miembros de la escuela de Frankfurt, se convierte en un indicio para entender un nuevo contexto cultural. De la
posibilidad de reproducir mecánicamente la imagen no surge sólo una nueva técnica o un nuevo modo de producción,
sino un nuevo modo de percepción. En ella no prima la experiencia, sino el choque, no vive la memoria, sino el
trauma, no es el trabajo el que crea, sino el mecanismo, no son la originalidad y la historia las que marcan la creación
artística, sino la reproducción sin aura. La preocupación por este nuevo sensorium urbano y transeúnte cruza el
interés filosófico de Benjamin en sus observaciones sobre los Pasajes de París, por los coleccionistas y queda
particularmente explictitado en “La Obra de arte en la era de su reproducción técnica” y en “Sobre algunos temas de
Baudelaire”.
5
contenidos ‘difíciles’ en el relato de la memoria cultural, es decir, los convierte en narrables
tiene mucho que ver con las tramas sugeridas por éste, con los predicados que su montaje, su
mise-en-scéne, su música, sus diálogos y todos los códigos se integran, chocan y desplazan en
su lenguaje hacen de esos contenidos.
“Reenactments of traumatic experience take the form of drama, not
narrative, and are thereby dependent on the time frame of the “parts”
scripted in the drama. All the manipulations performed by a directornarrator, who can expand and reduce, summarize, highlight,
underscore, or minimize elements of the story at will, are inaccessible
to the “actor” who is bound to enact a drama that, although at some
point in the past it happened to her, is not hers to master” (Bal ix)
Sturken, por ejemplo, analiza los docudramas de Oliver Stone --“Pelotón” , “Nacido en
el cuatro de julio”, “JFK” y “Nixon”-- como espacios de catarsis y sanación respecto de
momentos percibidos como traumáticos de la historia de Estados Unidos –la guerra de Vietnam
en las dos primeras, el asesinato del presidente John Kennedy en la tercera y el gobierno y
dimisión de Richard Nixon en la cuarta--. En estos filmes parece desaparecer la frontera entre
las imágenes tomadas desde los archivos históricos, aquellas reproducidas a partir de ellos y
aquellas ficticias que sugieren las interpretaciones de Stone respecto de estos hechos. Para
Sturken el miedo que algunos críticos expresaron frente a este proceso tiene que ver con un
concepto de memoria que la supone fija e inmutable, mientras que los procedimientos de Stone
engarzan y, al hacerlo, manipula y reescribe la memoria de esas imágenes en dos narrativas
centrales para la elaboración de la memoria estadounidense de ellos: la del sobreviviente/testigo
del horror de la guerra y perspectiva de la conspiración, viva y fuerte en Occidente desde el fin
de la Primera Guerra Mundial (Cfr. Sturken, 2001), en la que la inocencia de los ciudadanos es
usada y perdida una y otra vez. Lo que haría el trabajo de Stone es, precisamente, exponer las
fallas de las ‘pantallas’ del relato de la memoria inmutable, exponer el carácter esencialmente
doloroso y contradictorio de la memoria.
En el caso de las imágenes-mito es el rol de la crítica desmantelar el poder naturalizador
del mito en el proceso de interpretación, en la puesta en evidencia del carácter connotado e
ideológico de la imagen y de los elementos en ella misma que tuercen su sentido mítico, en el
reconocimiento de los procedimientos y regímenes escópicos que trabajan en la configuración
de la diversidad de mitos que construyen, ocultan, olvidan y diseminan en las pantallas
proliferantes.
6
II.
Representación telenovelesca del pasado
a) Telenovela de época y pastiche
A diferencia de las telenovelas históricas, las de época retratan una época del pasado sin
incluir personajes históricos o hechos trascendentes. Si bien se ambientan en el pasado y lo
tematizan, sus personajes y anécdotas son ficticios y no están sometidos al rigor de un texto
histórico (Mazziotti 143).
De ahí que mientras el referente de la telenovela histórica es el discurso histórico sobre
el pasado, la telenovela de época parezca alimentarse sólo de su “look”, de su epidermis, de su
imagen descontextualizada. Siguiendo a Jameson, podríamos decir entonces que lo que habría
en la teleserie es un pastiche, entendido como la “canibalización” (Jameson 37) políticamente
neutra de estilos muertos, “la rapiña aleatoria de todos los estilos del pasado” (Jameson 45).
Lo que se muestra es el cadáver de del pasado y de la política, un cuerpo que no tiene
vida, porque se le ha cercenado de su contexto vital y se lo ha convertido en simulacro, en “una
copia idéntica de un original que nunca ha existido” (Jameson 37), al igual que en la película
nostálgica, en esta ficción seriada lo que se ve no tiene que ver con el contenido histórico, con el
intento de descubrir y mostrar lo que la ropa, los peinados, los lugares, las cosas y sus usos
significaban en su momento, sino en su exposición para connotar una cierta sensación de
reconocimiento, una efímera impresión de estar frente algo conocido o vivido, un dejá vu. La
intertextualidad contenida en el pastiche es apenas un “efecto estético” (Jameson 40) y sugiere
más bien la historia de los estilos que la “verdadera historia” (Jameson 40).
El pastiche se alimenta, entonces, de la acumulación de las modas, de los estilos únicos
una vez que han sido neutralizados, convertidos en mercancía, en el mito barthesiano. Igual que
el afiche de las pastas Panzianni que comenta Barthes en “La retórica de la imagen” con sus
detalles en blanco, rojo y verde, sus tomates y su bolsa de mercado recién abierta connota la
“italianidad” (Barthes, 1972b: 128) del producto, una telenovela de época sugiere el pasado a
partir de sus estereotipos e íconos. Se “constituye una aproximación al pasado mediante una
connotación estilística que transmite la ‘antigüedad’ a través del brillo de las imágenes, y
produce la impresión de ‘década de los treinta’ o de ‘década de los cincuenta’ sirviéndose de las
modas” (Jameson 49).
Se constituye así, lo que Rosenstone llama una falsa historicidad, en la que en vez de
encarnar, dar cuerpo, a los modos en que los objetos de una determinada época se usaban o a los
marcos sociales que ellos ponían de manifiesto, se asume que la “mimesis is all, that history is
in fact no more than a ‘period look’, that things themselves are hasty, rather than become
history because of what they mean to people of a particular time and place” (Rosenstone 60).
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Así trabajan las telenovelas seleccionadas para este estudio: activan los imaginarios
vinculados a una determinada época a través de la acumulación de imágenes desconectadas de
su contexto.
En “Hippie” (2004, Canal 13), por ejemplo, se ven pelos largos bailando al viento,
pañuelos al cuello, camisas tornasoladas, collares artesanales, motocicletas Harley Davison
recorriendo una carretera larga y desierta, tipo “Easy Rider” (1969), al son desaforado de la
canción “Born to be wild” (1968) de Steppenwolf y un viejo bus pintado con colores
sicodélicos… la palabra Hippie escrito en la tipografía de la revista americana de música
Rolling Stone3. Todo grita sesentas en la estética de la teleserie Hippie de Canal 13, como se
planteó en su publicidad y en la página web que se presenta en la imagen 1.
Desde las primeras emisiones “Hippie” se concentró en recoger rasgos vinculados con
una iconografía mitológica de la época que evoca, más que en reproducir fielmente los hechos
históricos que se dieron en ella.
En una de las escenas que se transmitió previo a la salida al aire de la teleserie se
muestra una marcha contra una guerra. Los personajes centrales de la teleserie gritan “Se
escucha el clamor de miles de jóvenes… No a la guerra” y cargan pancartas que dicen “Paz,
Amor, Revolución” en un parque, que no se sitúa, a través de algún elemento de contexto, en
ninguna ciudad, en ningún país. La mayoría de los planos son medios, sólo muestran una parte
del ambiente y se terminan cerrando en las caras, expresiones y cuerpos de los actores. Termina
la escena con la frase “el mundo está cambiando”, pero visualmente no se ha dado ninguna
información que sugiera de qué mundo se nos habla, contra qué guerra se está protestando o
siquiera en qué parque, ciudad o país se ubica la manifestación.
El único guiño que nos sugiere que se está hablando de fines de los 60 en Chile es la
música ambiente, las guitarras, tambores y pitos del grupo Los Jaivas4. Lo que hay, entonces es
un resonante eco de lo que se ha visto de las manifestaciones que se hicieron en Berkeley en
contra de la incursión estadounidense en Vietnam, de las afirmaciones de los estudiantes del
marzo del 68 parisino. En los primeros capítulos se pueden encontrar también vínculos
intertextuales con la película “Palomita Blanca” de Raúl Ruiz5. Tanto en ella como en la
3
Imágenes en la sección de videos de http://hippie.canal13.cl. Al entrar en la sección se abre automáticamente una
ventana con la escena recién descrita. Si no lo hiciera hay que presionar el botón que dice “Born to be wild”.
4
Agrupación chilena que se hizo popular a principios de los setenta con su música que mezcla influencias del jazz y
el folklore andino. Sus temas más conocidos son Todos juntos (1972) y la musicalización de Alturas de Machu
Picchu de Pablo Neruda, que se grabó en 1981.
5
La película se filmó en 1973, pero su estreno fue prohibido tras el Golpe Militar de ese año. Fue exhibida recién en
1992. Cuenta la historia de amor entre una joven pobre y un estudiante de familia rica que se da en el contexto de la
efervescencia política y cultural de fines de los sesenta y principios de setenta. La música estuvo a cargo del grupo
Los Jaivas. Este filme se convirtió en la referencia para el imaginario de los sesenta de la generación posterior que no
vivió esos años.
8
teleserie los personajes se bañan desnudos al atardecer en una playa desierta, mientras la cámara
los enfoca a contraluz por lo que sólo se ven sus siluetas.
Un procedimiento similar ocupa la telenovela de TVN “Los Pincheira”, también del
2004. Si bien los bandoleros que le dan su nombre vivieron, robaron ganado y se opusieron al
nuevo gobierno republicano entre 1823 y 1832, la serie se ambiente en una fecha indeterminada
entre 1910 y 1920. Esta inconsistencia es resuelta narrativamente al aclarar que los
protagonistas de la telenovela, los hermanos Molina, se convierten en bandidos y toman el
nombre de los montoneros del siglo XIX para vengarse de los grandes terratenientes que
acusaron a su padre muerto de un crimen que no cometió.
Para visibilizar esta historia se recurre a un verosímil de época híbrido, compuesto por
íconos escasos y dispersos del campesinado de la zona central de Chile como las mantas de
castilla y la cordillera de Los Andes que se ven en la imagen 2 y, de modo más potente, la
imaginería y convenciones retóricas del western hollywoodense.
La imagen-motivo predominante en la publicidad de la telenovela, es común para
ambos imaginarios: la alambrada que separa el espacio no conquistado de los terrenos agrícolas
y ganaderos tanto en el “lejano oeste” estadounidense de entre 1860 y 1890 (Cfr. “El ‘western’”
54-56) como en el Chile de 1910. La imagen connota los imaginarios de la frontera, del espacio
controlado por la ley y por el esfuerzo y emprendimiento de los arriesgados terratenientes que
según James Monaco están al centro de la “sicología nacional estadounidense” (Monaco 249)
Los fardos de paja en un pueblo soñoliento construido totalmente de madera atacados a
punta de escopetas Winchester por bandidos con sombrero vaquero sobre caballos a todo galope
de la publicidad que antecedió a “Los Pincheira” recupera la iconografía del western
tradicional6, vinculada al imaginario del “relato fundacional” (Russo 274), del “nacimiento de la
nación” ("El 'western'" 41), a la llegada “del hombre en una tierra feliz y libre, [a]l rechazo
global de las civilizaciones del pasado y sus fracasos” ("El 'western'" 44).
Este vínculo con el género cinematográfico estadounidense y sus connotaciones se
fortalece al considerar la recurrencia del plano americano –encuadre medio que deja ver el
cuerpo de los personajes hasta las rodillas de modo de mostrar las pistolas-- incluso en la página
web (ver imagen 2) (Cfr. Russo).
El pastiche y la sensación de déja vu que genera es la principal estrategia discursiva que
genera la percepción de las telenovelas de época como creíbles, aunque la crítica las haya
6
La iconografía del western tradicional está compuesta por: un paisaje desértico sobrecogedor o praderas con
espacios escasamente urbanizados; el protagonismo romantizado de la ley (el sheriff) y el crimen (el bandido de
ganado y el asaltante de bancos y trenes); la figura del caballo y el tren (caballo de metal) como fuerza civilizadora;
el revolver Colt y la escopeta Winchester (Cfr. "El 'western'" 3-140).
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juzgado como desajustadas de su contexto histórico7. Así lo sugieren los resultados de la
encuesta telefónica que la fundación Futuro ha realizado sobre las telenovelas desde 1998:
25,3% de los que declararon ver “Fuera de Control” dijeron que lo hacían por el tema y 9,3%
por la ambientación, para la misma pregunta respecto de “Pampa Ilusión” en el 2001 42%
manifestó interés por el tema y 11% por la ambientación y el 2004 “Los Pincheira” recibió una
nota 6,8 (de 7) por su ambientación, mientras “Hippie” recibió una 6,58.
Y es que en la tematización que la telenovela de época hace del pasado, su referente,
aquello representado, son los paradigmas de y sobre el presente, sobre los modos de entender
sus orígenes, pero, también, de poner en narrativa, aunque sea tensionada y traumáticamente,
aquellos hechos que aun no han sido totalmente apropiados. “Mesmo numa atmosfera de radical
anti-realismo (…) a telenovela permanece firmamente enraizada numa certa realidade, a do
tempo presente” (Tesche 2002).
Si la telenovela histórica se construye en el diálogo intertextual entre el discurso
histórico oficial y lo doméstico, entre las grandes figuras y los pequeños acontecimientos, entre
lo épico y lo mínimo e incluso ridículo, la telenovela de época escenifica la doxa, el sentido
común, un espacio paradójico porque en él, aunque su definición está en su calidad de pasado,
el tiempo es indeterminado, fluido, un juego que juega a ser tomado en serio.
“A ficção não é um mero jogo, um uso histriônico ou ventrílocuo de
um discurso sério—pois trata-se de um esforço que precisa ser
entendido como uma tentativa de retratar outra pessoa na sua mais
genuína condição de ser outra. Ou seja, ela dá ao telespectador a
conciencia da vida interior de outros seres humanos. Como abertura
suficiente para representar a subjetividade de uma terceira pessoa, a
ficção é sábia o suficiente para retratá-la como terceira pessoa. Ao
mesmo tempo que a ficçao imita a vida interior de oturas pessoas, ela
enfatiza a inacessibilidade a esse mundo interior ao estabelecer como
primeira cláusula do contrato de recepçao que se trata de um jogo-defaz-de-conta” (Tesche 2002).
El de la telenovela de época es un discurso que sustituye el hecho histórico y su relato
por su epidermis, el sentido asignado a ellos en su narrativización por la indeterminación entre
el aquí, ahora y el allá, entonces. Sin embargo, esto no implica que se relacione unívocamente
desde la hegemonía, la neutralidad y la pasividad con los procesos de asignación de sentido a la
7
La periodista Lucía Egaña menciona, por ejemplo, la evidentemente artificial guarida de los Pincheira o la
relevancia asignada en la telenovela de canal 13 a un fenómeno secundario en el polarizado marco político social de
fines de los 60 como el de los grupos hippie (Cfr. Egaña).
8
Se puede revisar los detalles metodológicos de la encuesta en la página web de la Fundación Futuro,
www.fundacionfuturo.cl.
10
memoria. No es, necesariamente, un sentido amordazado, sino una voz que habla a través de
una palabra ajena. Se pueden proponer por lo menos tres modos de constituir esa relación que se
discutirán en los siguientes apartados de este capítulo, vinculados a tres tropos: la parodia
bajtiniana y la metáfora --aplicada como la estilización de la memoria cultural de la nación-- o
la metonimia --como expresión de una memoria colectiva traumática-- lacanianas. La elección
de cualquiera de estos paradigmas implica una cierta actitud hacia el mito retratado, una
particularidad narrativa y retórica, una definición del vínculo entre el pasado y el presente, un
modo de dar cuenta de la multiplicidad de voces –autorales y de personajes, conciente e
inconscientes, hablantes o susurrantes—que dialogan en las múltiples tramas y subtramas
telenovelescas.
11
IMAGEN 1:
Telenovela y pastiche: Hippie (Canal 13, 2004)
1
1. Tipografía de la revista Rolling Stone
(estadounidense).
2. Tipografía de la revista Ritmo (chilena).
3. Moda y peinados de época.
4.Fotografías en Blanco y Negro.
3
5. Tandas publicitarias
2
4
Música: Es la lluvia que cae (1968), Born to
be wild (1968)
Protestas contra la guerra al estilo Berkeley,
slogans y pancartas del mayo del 68 parisino.
Cine: Moticicletas y cabelleras al viento de
Easy rider (1969)
12
IMAGEN 2
Telenovela y pastiche: Los Pincheira (TVN, 2004)
1. Alambradas.
1
2
3
2. Sombreros (¿vaqueros
estadounidenses o campesinos
chilenos?), mantas de castilla y
escopetas.
3. Plano americano.
4
5
4. Caballos.
5. Tonos sepia
13
b) Telenovela de época y parodia
En su acepción más sencilla la parodia puede ser entendida como “imitation, intended to
ridicule or to criticize” (Kreuz y Roberts 102). Sin embargo, esta definición puede
complejizarse si se la sitúa como una expresión del carácter dialógico de la palabra propuesto
por Bajtin.
Para él, cualquier enunciado es esencialmente social e interactivo, porque todo, incluso
lo más propio como el nombre, llega a la conciencia “desde el mundo exterior a través de la
palabra de otros (…) con su entonación, en su totalidad emocional y valorativa” (Bajtín, 1999:
360). Imbricados en los sentidos nuevos que el individuo propone está su comprensión de lo que
se ha dicho sobre el mismo objeto y su anticipación de la posible respuesta de los interlocutores.
“Las palabras todas van dirigidas a alguien y son de alguien (no hay palabras neutras, que
existan por su cuenta), y decir palabras propias –las que ‘pertenecen’ a uno—sólo es posible en
respuesta a algo que se dijo antes de nosotros” (Bubnova 102).
La parodia, según Bajtín, es un discurso en el que el autor no sólo se relaciona con la
palabra ajena, sino que habla conflictivamente a través de ella9 al darle un sentido que no tenía
originalmente. “La segunda voz, al anidar en las palabra ajena, entra en hostilidades con el
dueño primitivo y lo obliga a servir a sus propósitos totalmente opuestos. La palabra llega a ser
arena de lucha entre dos voces. (…) en la parodia, las voces no sólo aparecen aisladas,
divididas por la distancia, sino que también se contraponen con hostilidad.” (Bajtín, 1993: 270).
En ella el discurso objeto en su totalidad es tratado contradictoriamente: “‘elevated’
subjects are debased, and ‘lowly’ subjects are elevated” (Kreuz y Roberts 104). Este
procedimiento de inversión vincula a la parodia con manifestaciones artísticas y populares como
el carnaval y lo grotesco, que, como y por medio de máscaras, expresan “la alegría de las
9
Otros discursos que habitan en la palabra ajena son:
a) La estilización reconoce la existencia de un estilo anterior y lo recupera, pero acentúa algunos de sus
procedimientos estilísticos, otros los oculta e introduce otros nuevos. “Un estilizador aprovecha la palabra ajena
precisamente como tal y con ello le confiere un ligero matiz de objetivación, pero en realidad esta palabra no llega a
ser objeto, lo que al estilizador le importa es el conjunto de procedimientos del discurso ajeno, precisamente en tanto
que expresión de un peculiar punto de vista” (Bajtín, 1993: 264)
b) En la imitación el discurso nuevo se fusiona con el original, lo asimila, lo “ toma en serio lo imitado (…) y si
logramos percibir otra voz, esto no forma parte, del propósito del imitador” (Bajtín, 1993: 265)
c) La polémica oculta no reproduce, sino apenas sobreentiende el discurso respecto del que reacciona. En ella “la
palabra está orientada hacia su objeto como cualquier otra palabra, pero cada aserción acerca de su objeto se
estructura de tal manera que permite, aparte de su significado temático, acometer polémicamente en contra de la
palabra ajena con un mismo tema, en contra de una aserción ajena acerca de un mismo objeto.” (Bajtín, 1993: 273).
14
sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido
único, la negación de la estúpida autoidentificación y coincidencia consigo mismo” (Bajtín,
1987: 41-42). El juego entre lo dicho y lo sugerido, entre lo latente y lo manifiesto si utilizamos
conceptos freudianos, se expresan en la ruptura temporal y aceptada –la duración de la parodia o
del período del carnaval—de las fronteras sociales en “la ridiculización, [en]los sobrenombres”,
en la caricatura (Bajtín, 1987: 42)
Para que una parodia sea exitosa, entonces, es necesario que el público conozca el
contexto de la palabra original –sus rasgos estilísticos, su sentido original, su contexto de
producción, su ideología implícita, las fronteras que establece, los sujetos que define--. De lo
contrario no será comprendida y la parodia será interpretada sólo “como una mala obra” (Bajtín,
1993: 258).
La parodia hace una utilización irónica de la palabra, es decir, como recupera White10, niega
en el nivel figurativo lo que se afirma positivamente en el nivel literal. Por lo mismo, implica
una mirada autoconciente, no ingenua, que presupone que el lector es capaz de reconocer lo
absurdo de la caracterización original. La aprehensión irónica del mundo hace manifiesta la
conciencia autoconsciente del posible mal uso del lenguaje, de su carácter no completamente
reflexivo (Cfr. White, 1998)
Dado este carácter activo y crítico de la parodia, suena contradictorio hablar de
telenovela de época, del pastiche, de un discurso aparentemente naturalizado del pasado como
parodia considerando que el mismo Jameson las considera manifestaciones antagónicas. Si bien
ambos imitan una determinada mascara, un estilo, mientras el pastiche es definida como la antiparodia, como la parodia “carente de los motivos ulteriores (…), amputada de su impulso
satírico, despojada de risas y de la convicción de que junto a la lengua anormal, de la que se ha
echado mano momentáneamente, aún existe una saludable normalidad lingüística” (Jameson
37). Recuperando nuevamente a Bajtín, el pastiche es más una imitación descontextualizada
que una estilización paródica, ya que no hay una distancia entre el discurso original y el
estilizado.
Esta paradoja se resuelve al recordar que el referente de la telenovela de época es sólo
aparentemente el pasado, su mirada está orientada más bien a las apropiaciones populares,
estereotipadas, míticas, pero a veces subversivas y carnavalescas, de los íconos reconocidos y
reconocibles por el público de esos tiempos otros. La palpabilidad de la palabra ajena en la
10
La constitución del relato histórico en una trama pasa por llenar los vacíos dejados por la información entregada
por los registros, hay que “figurarse ‘lo que realmente ocurrió’ en el pasado” (White, 1998: 41). Para hacerlo el
historiador debe prefigurar su objeto de conocimiento y esto, para White, es un acto poético que precede al análisis
formal del campo: el historiador a la vez crea el objeto de su análisis y predetermina la modalidad de las estrategias
conceptuales que usará para explicarlo. Esas estrategias están identificados con cuatro tropos del lenguaje poético de
las cuales la ironía es una. Las otras son sinécdoque, metáfora y metonimia. De las dos últimas se hablará con más
detalle en los próximos apartados.
15
telenovela de época es ostensible, marcada y, como se definió en el primer capítulo,
milimétricamente orientada hacia una recepción la hace espacio posible para la inversión
juguetona de la parodia. “O que prepasa na questão da ironia é o jogo da presenta/ausencia e o
cruzamento de discursos compartilhados entre enunciador e enunciatário. Estes são/estão
sempre cercados por um contexto; o que pressupõe complicidade e conhecimentos previos por
ambas partes” (Camargo y Marques). Estos conocimientos compartidos
Así, por ejemplo, en la telenovela brasilera “El Clavel y la Rosa”11 (O Globo, junio
2000 a marzo del 2001) se ambienta los encuentros y desencuentros de los Petrucho y Catalina
shakespearianos en el Sao Paulo de los años 20 y los rodea --entre otros personajes
estrambóticos y estereotipados como el banquero, el alcalde corrupto--, de feministas frenéticas
--con todo y manifestaciones callejeras e intentos de revuelta-- que trabajan en una revista de
mujeres administrada por hombres que aprenden a bordar y tejer para poder escribir artículos
como si fuesen mujeres que puedan vender en un mercado todavía no está abierto a un cambio
de los roles de género (Cfr. Camargo y Marques).
Esta telenovela se señala a sí misma como pura ficción, como puro juego de
manipulación y deformación del pasado. “Livre dos rígidos controles da lógica, establece-se,
então, na narrativa, o jogo da subversã categorial do mundo. Até mesmo aquilo que a
experiencia da realidade ínsita no mundo da vida considerava imposible passa a considerar-se
como contingencia susceptible de ser repensada a partir de uma nova ou distinta concepçao de
realidade” (Tesche, 2002.)
Y es que este juego de espejos enfrentados que deforman y ridiculizan no se establece
con el discurso histórico respecto de los años 20 brasileños, sino con la conservación de esos
estereotipos en el Brasil contemporáneo. “Ela se mostra como ficção e, ao fazer isso, consegue
se firmar como uma produção cultural, real, que atualiza uma época. Ainda se vive o poder
entre o homem e a mulher, o movimiento feminista não se encontra en ebulição, mas também
não perdeu sua atuação, mesmo porque os problemas permanecem com a mulher assumindo
jornadas duplas de trabalho” (Camargo y Marques).
Los ejemplos de telenovelas de época e históricas paródicas hasta donde se ha podido
descubrir en el marco de esta investigación se encuentran casi exclusivamente en Brasil, aun
cuando es posible suponer ecos o usos paródicos en las series de otros países.
En Chile, si bien es posible distinguir elementos humorísticos en las telenovelas de
época, usualmente encarnados en personajes secundarios (Amigo y Santa Cruz), el tratamiento
propiamente paródico, con su reconocimiento y subversión de los paradigmas del presente, está
ausente. Las producciones nacionales se toman a sí mismas y a las imágenes que muestran del
11
La telenovela fue transmitida en Chile por Canal 13 el 2004 en la franja de las 15 horas.
16
pasado seriamente por lo que es necesario buscar modos de aprehender al referente de esta
mímica que procedan también de ese modo. Una perspectiva que parece iluminadora son las
definiciones y roles que Jacques Lacan asigna a la metáfora y la metonimia en su descripción
del inconsciente como estructurado como lenguaje. Para comprender estos conceptos en la
dimensión que el autor quería darles, valga una breve disgresión sobre algunos conceptos
lacanianos.
c) Lacan, lenguaje e inconsciente
Jacques Lacan sitúa a su postulado teórico como un retorno a las enseñanzas de Freud12.
En ese contexto revisita “La Interpretación de los Sueños” como la “royal road to the
unconscious” (Lacan 424) y al fin terapéutico del sicoanálisis. Es interesante, como había
afirmado también Freud, dar cuenta del sentido de los sueños en la medida en que, a través de
ese proceso, se da cuenta de otros fenómenos síquicos y, al mismo tiempo, se abre la puerta a
una terapia, a una resolución de esos fenómenos. La terapia es una reescritura ¿ordenada?, el
entramado coherente que transforma los síntomas histéricos13 y los sueños del paciente en un
relato.
Sin embargo, la pregunta que queda pendiente y que retoma Lacan es: ¿qué se interpreta
cuando se interpretan los sueños? No el sueño mismo, sino el relato que de él se hace, se
interpreta un texto y eso es posible porque el inconciente se estructura como un lenguaje, como
una cadena significante.
Lacan revierte la primacía asignada por Saussure al significado respecto del
significante14. El sentido de cualquier enunciación no se encuentra en el significado –en el
concepto--, sino en la relación entre significantes como en los “links by which a necklace firmly
hooks onto a link of another necklace made of links” (Lacan 418), que permite ver el uso
asignado a la palabra, su contexto. Esto porque el vínculo entre significante y significado no es
fijo, sino siempre precario, una puntada, un “point de capiton” (Lacan 419), “un hecho por el
cual el significante se asocia al significado” (Dor 49) y que detiene por momentos el “incessant
sliding of the signified under the signifier” (Lacan 419). Esta detención es siempre retroactiva
12
Esta afirmación se encuentra explicitada en “La función y el campo del discurso y el lenguaje en el sicoanálisis”,
también conocido como “El discurso de Roma”, que se inicia con la afirmación de la Lacan de su distanciamiento de
la asociación que representaba al sicoanálisis en Francia. (Cfr. Lacan y Dor)
13
Esto se hace evidente si se analizan los textos incluidos en “La Histeria” en los que la resolución de la enfermedad
se da en la Epicrisis, donde se ordenan causalmente, las asociaciones libres del paciente que se describen en el resto
del texto (Cfr. Dor, Bal y White, 1998)
14
Este cambio se cristaliza en la reversión del algoritmo de Saussure que situaba al significado sobre el significante
y le asigno a éste último una letra ‘S’ mayúscula y al primero una minúscula. El algoritmo quedó representado como
sigue.
17
porque ella sólo es posible respecto de la comparación de todos los eslabones en la totalidad del
enunciado.
Así, como recupera en “La instancia de la letra en el inconsciente”, por ejemplo, el
significante “árbol” en su relación con diversas cadenas no sólo puede generar como imagen
mental un roble con tronco café y verdes hojas, sino también la de fortaleza, el eco de la cruz
cristiana, la figura de una Y y, por lo tanto, dar cuenta de una dicotomía y así, sin final. Este
deslizamiento es que sugiere que el lenguaje y, por lo tanto, el inconsciente puede significar
“something altogether different from what it says” (Lacan 421).
En el sueño, según la concepción freudiana, este decir algo distinto de lo que se dice
funciona a través de cuatro procedimientos: la condensación –el contenido manifiesto del sueño
es más breve que el latente--, el desplazamiento –el contenido latente es oscurecido por el
contenido manifiesto--, la figuración –las relaciones lógicas están expresadas por imágenes y
sonidos— y la elaboración secundaria –las incoherencias y choques lógicos del sueño aparecen
cubiertos de modo de que pierde su apariencia absurda--. Lacan da énfasis a la condensación –
definida como la estructura superimpuesta de significantes— a la que asimila a la metáfora y al
desplazamiento –entendido como la transferencia de significación— al que pone en relación con
la metonimia.
d) Telenovela de época como metáfora de la memoria colectiva
En el “Tratado de la Argumentación” se define la metáfora como el tropo por el cual se
presentan como idénticos dos términos distintos. Su forma más pura sería la sustitución del
significante A, por el B –decir perlas, en vez de dientes--, pero también se acepta la afirmación
de que A es B –tus dientes son perlas--. Esta sustitución se da en el eje paradigmático, es decir,
léxico, de la lengua. (Cfr. Dor).
Para Hayden White, recuperando a Burke, la metáfora implica la transferencia de
sentido entre dos fenómenos caracterizados en términos de semejanza o diferencia de otros. Se
da cuenta de la particularidad de lo descrito por su similitud con un símbolo o figura, pero no se
pretende reducirlo a ella, por lo que se trata de una relación figurativa. La afirmación de algo a
través de la metáfora implica una cierta confianza en ese vínculo, presupone la fe en el carácter
reflexivo del lenguaje y, por lo tanto para White, implica una aprehensión ingenua del mundo.
(Cfr. White, 1998 y 2003).
Lacan recupera estas definiciones, pero las complejiza. La metáfora, al designar algo a
través del nombre de otra cosa, realiza una sustitución significante en la que el significado
segundo ha sido expulsado. “Metaphor’s creative spark does not spring forth from the
juxtaposition of two images, that is, of two equally actualized signifiers. It flashes between two
signifiers, one of which has replaced the other by taking the other’s place in the signifying
18
chain, the occulted signifier remaining present by virtue of its (…) connection to the rest of the
chain” (Lacan 422)15.
(Dor 55)
La similitud entre los significantes que parece más o menos clara en el lenguaje
coloquial es más distante y complicada en la esfera del inconsciente y en su manifestación en la
condensación onírica. En ellas el vínculo entre significantes se establece desde las asociaciones
sugeridas por las experiencias, deseos y ensoñaciones del individuo. Así, dice Dor, en un sueño
que relata Freud, es posible establecer que la figura de un personaje –Irma— sustituye a varios
personajes porque sus acciones y rasgos al interior del sueño hacen eco de experiencias que el
soñador tuvo con todos esos otros ausentes del contenido manifiesto.
En estos términos, aprehensión metáforica del pasado implica interpretar la memoria del
pasado como el origen del presente. La figura del pasado, de sus íconos, pero también de sus
posibilidades no realizadas, se instaura como significante del presente, de su llegar a ser y de los
deseos de sus productores para él.
Así, por ejemplo sucede con una versión televisiva del texto mitológico del Mahbarata
que transmitió la televisión india y que comenta Purnima Mankekar16. Al igual que una
telenovela de época el sustrato audiovisual básico de la producción está en los modos de
dirección y tradiciones de actuación de la película melodramática hindú con el uso de música y
15
En su “Seminario sobre ‘La carta robada’” ejemplifica a través del cuento de Edgar Allan Poe el modo en la que la
independencia del significante en la metáfora ejerce el dominio sobre el sujeto a través de un lenguaje que éste cree
controlar. En el cuento un carta con detalles delatores sobre la vida privada de la reina que nunca son revelados al
lector, por lo tanto con su significado original elidido, es robada y sustituida una y otra vez por papeles en blanco,
significantes sin significado, que se le parecen exteriormente. La posesión del documento implica poder, por lo que
“cada personaje cuya acción se determina con respecto a la carta nos conduce a la posición del sujeto que, sin saberlo,
se moviliza a causa de los significantes del lenguaje en relación con el inconsciente” (Dor 57). (Cfr. Lacan)
16
Mankekar está preocupada de los distintos significados que los distintos públicos asignan al texto audiovisual como
significante dependiendo de sus contextos personales: religión, clase social, raza.
19
canciones de fondo, los ritmos narrativos de las soap americanas y la iconografía del arte de los
calendarios religiosos hindúes. De un modo parecido a los procedimientos metafóricos
sugeridos por Aprea y Martínez al hablar de la telenovela, la serie utiliza las metáforas visuales
de la iconografía popular: los protagonistas están vestidos de blanco (pureza), el tío malvado, el
instigador de toda maldad, viste de negro y rojo (ira y envidia).
En un episodio en particular se relata la historia de Draupadi casada con los cinco
hermanos Pandava. Uno de ellos apuesta todo su reino y lo pierde. El villano le propone apostar
a su mujer. Un grupo de personajes apela al rey por lo inmoral de hacerlo. El rey no dice nada.
El villano insiste. El príncipe apuesta a Draupadi y la pierde.
Ella es sacada del aislamiento en que se mantiene porque está menstruando. Pelo suelto
y ropa adecuada a ese momento. La llaman la mujer de cinco esposos, su nombre se convierte
en el significado expulsado y se sugiere que es una mujer con una sexualidad desviada. “Una
mujer que vive con cinco esposos no es una esposa, sino una prostituta. ¿Qué honor puede
tener?” (Mankekar 231)
Visión aérea de Draupadi arrastrada hasta la cámara. Primeros planos a las caras del
villano y sus ayudantes, de los maridos (con las cabezas gachas) y de los ancianos
(impresionados). Se suelta… la cámara sigue su vista hacia los ancianos. No retienen la mirada.
Draupadi se dirige a la audiencia (mira hacia la cámara). El villano insiste en que la desnuden
para ver a la esposa que ha ganado. La cámara se mantiene “voyerísticamente en su cuerpo que
tiembla y transpira” (Mankekar 231)
El dios Krishna interviene… aparece desde la esquina izquierda de arriba del cuadro. De
su mano vuelan saris que protegen el cuerpo de Draupadi. La cámara se mueve entre el cuerpo
de Draupadi --campo de batalla para las fuerzas del bien y el mal-- y las de los hombres que se
dan cuenta que no la pueden desnudar. La música sube… tambores, campanas in crescendo…
música de guerra y victoria.
Los productores de la obra asignaron a estos íconos una interpretación sobre el presente
de la nación. El Mahabharata como texto mitológico para ellos trata sobre la penetración de la
política en “todos los aspectos de la vida”, la búsqueda de poder es intrínsecamente corrupta. La
escena indicaría la posición de la mujer en la sociedad india y, por lo tanto, el grado en que la
sociedad india es civilizada. La ira de Draupadi muestra el poder de la mujer, pero es un poder
que debe ser contenido en el interés de la integridad de la familia y la unidad de la nación. Los
definieron el estatus de la mujer es uno de los índices más reveladores de la “ilustración” de una
sociedad en particular. La vejación es vista como síntoma de una sociedad enferma.
Es posible suponer que procedimientos similares se dan en la telenovela chilena de
época, en especial las producidas por Televisión Nacional de Chile. El paradigma de la
estilización del pasado como metáfora del presente y sus posibilidades es precisamente el que
explicita el director de ellas, Vicente Sabatini, cuando dice:
20
“Poder asomarse a la historia del país a a través de la teleserie fue un
desafío y un logro importante (…) La ficción siempre me gustó y
siempre la consideré un espacio para meter ideas y valores. (…) Mi
obsesión siempre ha sido promover la tolerancia y la diversidad (…)
¿Por qué es importante la tolerancia? Porque venimos de un país
herido, que probablemente se va a demorar una generación completa
en sanarse (…) Uno hace esto para mejorar la calidad de vida en
términos de cómo se relaciona la gente con sus miedos, con sus
sueños, con el sexo, en fin17” (Mena 48-49)
Es la manifestación empírica de esta declaración de principios lo que este estudio de los
contenidos audiovisuales de las telenovelas de época pretende comprobar.
e)
Telenovela de época como memoria metonímica: el re-enactment del
trauma
La metonimia consiste en designar una cosa con el nombre de otra, que está con ella en
las siguientes relaciones: causa-efecto --vive de su trabajo en vez de decir vive con el dinero que
le da su trabajo-- , continente a contenido --tomaron unas copas en vez de tomaron vino--, lugar
de procedencia a cosa que de allí procede –llamar al whisky, escocés--, materia a objeto --un
bello óleo por una bella pintura al óleo-- signo a cosa significada --traicionó una bandera por
traicionó a su país— o abstracto a concreto --burló la vigilancia por burló a los vigilantes (Cfr.
Perleman y Olbrecths-Tyteca)
Para Lacan el vínculo que permite decodificar el cambio de nombre que implica la
metonimia está establecido por una relación de contigüidad entre el significante original y el
suplantado. A diferencia de la metáfora, en la metonimia el significante sustituido se mantiene
en paralelo al otro, porque el sentido depende de la relación entre ambos, y asociados al primer
significado. Esta co-presencia de ambos significantes implica una ambivalencia, una
indecidibilidad entre ellos y, por lo tanto, “resistance of signification as constituted in the
relations between signifier and signified” (Lacan 428).
La metonimia, el dar cuenta de la totalidad por una de sus partes, se convierte, entonces,
en el espacio del desplazamiento, del proceso por el que lo relevante en el contenido latente se
aparece como secundario y poco importante en el contenido manifiesto. En ella confluyen dos
significantes en tensión, lo que genera un “absurdo aparente” que separa el vínculo directo entre
la figura y su sentido que sí está intacto en la metáfora. Al hacerlo, oculta tras su máscara el
deseo que está siendo postergado en el sueño.
17
Las cursivas son mías.
21
(Dor 59)
Una manifestación de ese desplazamiento estaría, por ejemplo, en los lapsus, en los que
la palabra “correcta” que propone la conciencia es sustituida por un “error” en el que emerge el
deseo oculto detrás de las pantallas del lenguaje. Así, cuenta Dor, una novia puede sustituir su
“maravilloso viaje de bodas” por un “maravilloso velo de bodas”: “el ‘viaje’ de bodas se
encontraba asociado, a ante todo, a la efervescencia frenética de sus impulsos y a la espera
impaciente de sus satisfacción (…) el ‘velo’ es el de las mujeres de África del Norte, que para
ella simboliza un cierto sometimiento erótico” (Dor 72).
Es este tipo de ejercicios involuntarios los que pueden emerger en el mito telenovelesco.
Porque si bien el mito es, por un lado, un discurso tan usado y procesado que se deshistoriza, es
también el sitio de lo automático, de lo cotidiano, el sitio desde donde precisamente emerge lo
inconsciente como síntoma.
El mito disimula la disimulación de algo. Es semejante, entonces, a la cripta como la
describe Jacques Derrida: “una cierta disposición de los lugares se organiza para disimular:
algo, siempre en cierto modo un cuerpo. Pero para disimular también la disimulación”, al
interior del yo se da un “foro interior un fuero excluido al interior del dentro” (Derrida, 4). Ese
algo está allí, oculto por paredes, pliegues, pero es desconocido para el yo. Se manifiesta como
síntoma, que nunca puede decirse abiertamente, sólo somatizarse cuando hay una fractura del
mito, cuando lo naturalizado muestra su carácter contingente.
La imagen es para Lyotard, precisamente el espacio donde residen este tipo de choques
significantes. En “Discurso, Figura”, define al sueño como un no texto. Las distintas etapas de
la elaboración del sueño que Freud describe --condensación, desplazamiento, figuración y
elaboración secundaria-- no son una traducción de las ideas latentes de un lenguaje a otro, son
operaciones distintas a las del habla. Son parte de un proceso por el que se van convirtiendo en
“cosas” distintas, “espaciales”, en “figuras”. El trabajo del sueño no es lenguaje, es un efecto
sobre el leguaje, que lo transgrede y transforma.
22
Así, por ejemplo la condensación, como se da en su aplicación a textos, como en el
sueño Autodidasker en el que se forman palabras absurdas, transgrede las reglas del discurso y
en ella las palabras cambian de estado y se convierten en objetos opacos, con espesor. El
desplazamiento determina qué partes de lo condensado son visibles al soñador y le da relieve y
la figuración ilustra y reemplaza expresiones abstractas por otras que permitan inferir una
correspondencia.
La definición de Freud de sueño como “realización [disfrazada] de un deseo reprimido”
(Cfr. Freud) se mantiene en la concepción de Lyotard, pero esa realización no se encuentra en su
contenido, sino en el acto onírico mismo. Esto, porque la censura no sería una etapa externa al
deseo, sino que es una parte esencial de él. De ahí que sea definido como “matriz fantasma del
sueño”, una que “elabora” el sueño no como representación de satisfacción, sino como medio de
realización.
Entonces, si no se puede dar con el significado del contenido manifiesto, ¿se puede
hablar de interpretación de los sueños? ¿Cómo dar con el sentido? Un acercamiento a la
respuesta de esa pregunta se da en la descripción de la elaboración secundaria y en su analogía
con los Inschrift, juegos que aparecía en los diarios en la época de Freud.
En esta última etapa del proceso de trabajo del sueño, se da un orden inteligible al
sueño, una superficie lisa que cubre los relieves que se habían generado en las otros niveles del
proceso, y surge del material del sueño. Así como el deseo-fantasma está presente de día y de
noche, también lo está en los cimientos y en la fachada del sueño.
En los juegos a los que se refieren Freud y Lyotard existen textos, que simulan el latín,
pero que no significan nada en ese idioma, pero que al reordenarlas, al verlas como figuras, dan
cuenta de un sentido. Leer, comprender, entonces no tiene sentido y hay que pasar a lo visto,
que para Lyotard está vinculado al desear.
Lo encriptado no tiene que ver con una voluntad de ocultar, de mentir, sino con
elementos que la conciencia no sabe que están ahí y que emergen como síntomas. Llevando esta
categoría a los mensajes televisivos como la telenovela esos síntomas son las tensiones y
contradicciones entre el lenguaje verbal y el audiovisual. Así, con Lyotard, mientras lo verbal
tiene que ver con la conciencia (con el ego), lo visual se vincula con el mundo del sueño, con el
fantasma del deseo que se cuela entre las paredes de la cripta. La interpretación de un sueño
pasa entonces por “cazar al fantasma”, descubrirlo en la figura/imagen, en vez de traducirlo
como un texto.
Análisis previos sobre dos telenovelas chilenas de Canal 13, una de ellas incluida en la
muestra de este estudio, sugieren precisamente que desde los espacios abiertos, en especial en
las series de ese canal, por los desplazamientos entre lo audiovisual y lo oral/narrativo habla la
voz de una herida, la del deseo no expresado, del trauma. En el caso de la telenovela “Machos”
(Canal 13, 2003), por ejemplo, mientras los diálogos y la estructura narrativa hablaba sobre la
23
consolidación de un nuevo paradigma de lo masculino, fundado en la verdad y la coherencia con
los proyectos personales, el contrapunto de encuadres cerrados sobre el rostro masculino y el
regazo femenino sugiere paradigmas de género más tradicionales: el hombre es hijo y la mujer,
madre (Cfr. Mujica, 2004 y 2006).
El trauma puede definirse como “the breach in the mind’s experience of time, self, an
the world—is not, like the wound of the body, a simple and healable event, but rather an event
that (…) is experienced too soon, too unexpectedly, to be fully known and is therefore not
available to consciousness until it imposes itself again, repeatedly, in the nightmares and
repetitive actions of the survivor” (Caruth 4). Es una voz que se resiste a la narración, porque
todavía no es accesible a la conciencia y que puede expresarse sólo en “language that is always
somehow literary: a language that defies, even as it claims, our understanding” (Caruth 5)
De ahí que el trauma pueda considerarse una no-memoria, un recuerdo que es
experimentado, vivido, como síntoma una y otra vez, pero que escapa a la narración y que, por
lo tanto, no es comunicable a otros. “Reenactments of traumatic experience take the form of
drama, not narrative, and are thereby dependent on the time frame of the “parts” scripted in the
drama. All the manipulations performed by a director-narrator, who can expand and reduce,
summarize, highlight, underscore, or minimize elements of the story at will, are inaccessible to
the “actor” who is bound to enact a drama that, although at some point in the past it happened
to her, is not hers to master” (Bal ix).
Este tipo de dramatizaciones del pasado en los que los significantes del discurso
telenovelesco chocan y se desplazan entre sí sugieren una relación traumática con los eventos
recuperados. Se recurre al pastiche, porque es el único modo de decir lo indecible, porque
permite dejar al margen los sentidos del pasado que incomodan el presente.
La salida del horror de esta repetición constante, propone Lacan, es la puesta en
narración de ese recuerdo, la interpretación de la metonimia que se expresa en el síntoma como
una metáfora de lo reprimido. Esta puesta en relato del (no)recuerdo traumático social, de esos
contenidos incómodos, no incorporados al relato de la memoria cultural como el Holocausto
(cfr. White), la guerra de Vietnam, la epidemia del SIDA (cfr. Sturken), la dictadura militar en
Chile (cfr. Valdés) o la polarización política de los años 60 es posible a través de la
contemplación analítica, crítica de los re-enactments catárticos que ofrecen espacios culturales
tan diversos como los monumentos o el cine y la televisión, convertirse en testigo del trauma.
“Indeed, witnessing can become a model for critical reading. (…) The recipients of the account
perform an act of memory that is potentially healing, as it calls for political and cultural
solidarity in recognizing the traumatized party’s predicament. This act is potentially healing
because it generates narratives that “make sense”. To enter memory, the traumatic event of the
past needs to be made “narratable” (Bal x).
24
En el siguiente capítulo se indagará en una metodología de análisis particular para la
telenovela que permitirá un análisis de este tipo, uno que pueda ver los choques metonímicos,
las distancias entre la diversidad de códigos en los que se fundamenta el lenguaje audiovisual
que dan voz al síntoma.
25
III.
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La memoria cultural en el juego de la telenovela: pastiche, parodia

Transcripción

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