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BOLETÍN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM
Marzo 2009
SOBRE LOS CURSOS DE CAPACITACIÓN DOCENTE
DE FOLKLORE EN SAN MARCOS
n este verano 2009 el Centro Universitario de
Folklore de nuestra Universidad organizó la
versión número diecisiete de los Cursos de Capacitación
Docente, una reflexión sobre el mismo creo necesario.
Se trata de un gran curso, por su dimensión, por el
esfuerzo organizativo que exige y por su trascendencia.
Empecemos por dar cuenta que su alcance es a nivel
nacional y que en promedio el 50% de su público (de
unos 300 en total) es de procedencia provinciana; todo
un logro del Curso puesto que significa el
posicionamiento de la UNMSM en un novedoso y
vigente movimiento cultural y popular.
Se trata además de un pionero Curso iniciado hace ya
más de una década, desde entonces, muchas
instituciones han seguido nuestros pasos atentando
muchas veces con el desarrollo óptimo y profesional que
debe tener la enseñanza/aprendizaje de la danza
folklórica, algunos de ellos muy bien logrados. En este
sentido el CUF sigue trazando la vanguardia en la
organización y estructuración de este Curso pensando
con prioridad en los docentes que deseen capacitarse.
Veamos:
Hace varias versiones que se ha inaugurado como un
Curso Internacional, atravesando para ello muchas
vallas (como los costos económicos) y el trabajo de
selección de profesionales. La llegada anual de un
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
Dr. Luis Izquierdo Vásquez
Rector
CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOS
Federico García Hurtado
Director
CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE
Lic. Carlos Sánchez Huaringa
Director
profesional de la danza folklórica del país hermano
siempre es expectante y muy provechoso; generamos así
un gran espacio intercultural y la apuesta por el
conocimiento y la unidad de América Latina. Han
pasado por esta Casona de San Marcos hasta el
momento maestros de Chile, Argentina, Paraguay,
Bolivia, Ecuador, Colombia, Brasil, Venezuela y México.
Además el curso desde sus inicios se ha caracterizado
por convocar a profesores o cultores de los lugares de
origen de la danza folklórica, esto significa una mirada al
Perú profundo y la llegada de las provincias a Lima.
Profesores muy reconocidos en sus medios o
prioritariamente cultores que portan la esencia su
cultura local, llegan a nuestro curso desarrollando a lo
largo de una semana un verdadero nicho intercultural.
Por otro lado, existe el constante reto de revisión y
reedición del Curso siempre en la procura de presentar
una adecuada y actualizada propuesta. En esta búsqueda
de novedosos elementos y/o herramientas, hemos
ingresado en la concurrencia interdisciplinaria (como el
planteado por el curso de Arte Integrado), convocando a
maestros de teatro, danza clásica y música, así nace el
curso de Aprestamiento Corporal, bajo el argumento de
profesionalizar el trabajo de los docentes en folklore y
finalizar el trato tradicional, excesivamente “folklórico”
que se da a la danza folklórica.
De esta manera, novedosas estrategias le dan buena
prestancia, jerarquía y sobre todo actualidad al Curso.
Los certificados y materiales de audio y video son
entregados exactamente al final del Curso y con cuadros
y notas de calificación; este último muy importante no
sólo para incentivar el interés y desarrollo del curso
mismo, sino, nos permite analizar y premiar el esfuerzo,
aprendizaje y participación de los alumnos participantes.
Av. Nicolás de Piérola 1222 - Parque Universitario
www.ccsm.edu.pe - 427-7351 - [email protected]
Haylli Nº
E
9
Haylli
FOLKLORE
EL HUAPEO O GUAPEO EN LAS DANZAS ANDINAS
Adrián Vargas Avalos
D
urante la ejecución de una danza en todo lugar se
escuchan gritos de motivación, a la alegría o fuerza
con la que se desarrolla, voces que casi siempre son
onomatopéyicas como “haylli”.
Pero en la actualidad todas las agrupaciones artísticas,
grupos de danzas han masificado y homogenizado el uso
del “hey” en toda danza y en todos los momentos y lugares
socio-culturales, además usándolo cuando en la danza se
da un silencio o parada, a veces sin respetar el fraseo
musical melódico de la danza.
El uso desmedido del “hey” para todo nos hace pensar que
nadie o muchos no toman en cuenta la importancia de los
huapeos, guapeos o guapidos según la zona o pueblo.
En todos los pueblos del Perú, comunidades, ayllus o
parcialidades, durante las fiestas y celebraciones en sus
danzas existen unos llamados o voces de aliento y fuerza,
con el único propósito de estimular la interpretación;
estos son muy diferentes entre pueblo y pueblo dentro de
los cuales describimos algunos más usados:
PUNO.- “huay”, muy usado por la comunidad de Ichu; en
Capachica los hombres emiten unos gritos muy
desgarrantes y agudos de “huay”. Mientras que para la
pandilla puneña siempre se escucha “al pasito” y “aura” (no
es “ahora”) para cada cambio de paso o figura. Otras son
“wifa” en las Wifalas ó “wifaschay”, también es muy usado
“yau”, “huay”, en el distrito de Chupa y Arapa “wifai”, en la
provincia de Melgar y Azangaro “pujllay”, principalmente
en los carnavales.
AREQUIPA.- Para numerosas danzas y estampas se
usaba el “wis” y en los pueblos de Condesuyos y La Unión
la Huancada con unos gritos indescriptibles realizados
por las mujeres y los hombres contestan “yaju” y en los
carnavales “achalau” o“achalay”.
CAJAMARCA.-“usha”, principalmente es usado esta
expresión en los carnavales por el hombre y en otro tipo
de acontecimientos.
JUNIN.-Existen numerosos guapeos o guapidos como lo
llaman como en el Huaylarsh, estos son: “hajajajai” “jai”
“jai” con tal fuerza es dicha por los hombres para las
mujeres contestar “achallawas” en otros “hay” “hay”.
2
En las danzas afro peruanas principalmente en el son de
los diablos se emite la voz “uh”.
ANCASH.- El “ush” es más usado en los Shaccshash y
también en los negritos. En otros momentos también
escuchamos “hay”, “hay” y “huas”.
AYACUCHO.- en algunos pueblos es común escuchar el
“ush” por los hombres al desarrollar sus pasos y las damas
principalmente interpretan el harawi para finalizar con
“yau” o “ajau”.
CUSCO.- Es muy usado “uh”, “wifa”, “wifaschay” según el
caso y de acuerdo a la danza sea de carnaval u otra
variedad.
TACNA.- En la zona de la provincia de Candarave
principalmente en los carnavales es “wifa” y silbidos para
la pandilla, para otras “jau”, en la provincia de Tarata “esa”,
“así”.
SELVA.- Los guapeos más usados son "uhu" y con unos
gritos guturales realizados por los hombres muy
parecidos al de los pájaros "ah" "ah" con fuerza.
En esta oportunidad he tratado los más importantes y
comunes voces; con el avance de la televisión y la
modernidad ya todos están asumiendo el “hey” como voz
comun de la danza, por lo que cabe ampliar este estudio
para determinar los guapeos del Perú por regiones.
_____________________________________________
Ex director de los ballets UNA – Puno, 1976-1984; UNJBGTacna; ex docente ESFA- FL-TACNA; ponente en congresos y
cursos de capacitación.
Marzo 2009
Haylli
FOLKLORE
LA CHICHA DE JORA Y LA COSMOVISIÓN ANDINA
Rodolfo Tafur Zevallos
L
a religiosidad Andina es Holistica, cada parte
esta indisolublemente ligado entre si,
constituyéndose la Unidad del todo, así la acción
de sus partes repercute en la acción de los demás.
La vida es una fiesta que nunca acaba, siempre
crea. Para los andinos la realidad esta integrada
por tres comunidades interrelacionadas. La
naturaleza (sallqa), la comunidad humana (runas)
y la comunidad de las padres (wacas o
deidades).Los tres se encuentran en continuo
dialogo y reciprocidad , pues este es el modo de ser
de la vida, también comparten sus características
de incompletitud.Para que haya vida, dialogo y
reciprocidad debe haber igualdad; si se rompe la
igualdad la relación se torna asimétrica, se
benefician unos y se perjudican otros.
Conforme a esta lógica la comunidad humana
realiza ritos de invocación o petición a sus wacas
en determinadas épocas del año para merecer su
ayuda y cuando siente agudamente su debilidad. A
su vez hace lo propio cuando las wacas o sallqa
necesitan de su ayuda. Por esta época la Tierra se
aleja del Sol , la humedad y el calor son mínimos y
las condiciones para la vida merman. En este
momento el liderazgo es asumido por la
comunidad humana y decide entonces en
reciprocidad al amor, calor y vitalidad al Tayta Inti
(Padre Sol), ofrendarle Ritos ceremoniales para su
salud y vigor y sobre todo para hacerle saber el
cariño y la adhesión que le profesan sus hijos.
Por esta razón la comunidad humana brinda
constantemente desde el 21 de Junio hasta el 31 de
Julio ritualmente la CHICHA, bebida sagrada al
Tayta Inti para contribuir a su fortalecimiento.
Esta ceremonia real (Kay Pacha)-que siempre se
realiza el 21 de Junio-tiene su equivalencia en el
fenómeno astronómico del mundo de arriba
(Hanan Pacha) ya que por esta fecha hace su
aparición en nuestro firmamento la Constelación
de Las Pleyades. Para la cosmovisión andina esta
constelación es el mensajero cósmico encargado
de brindarle su vaso de CHICHA al Sol (conforme
a la ilustración de Guaman Poma de Ayala
correspondiente al mes de Junio). Entonces se da
una sincronía: Como es arriba, es abajo.
En el Perú actualmente existen grupos que
rescatan esta costumbre, ejemplo el grupo
Integración Ayllu que realizo la fiesta del Musuq
Wata Tahuantinsuyano, fiesta que celebra el
solsticio de Invierno y el comienzo del año nuevo
tahuantinsuyano. Cabe resaltar que para la fiesta
principal el brindis se hacía con KKORI
ENKKAYCHU (cáscara de huevo de cóndor).
_____________________________________________
Profesor de Historia de la Gastronomía Peruana.
[email protected]
Marzo 2009
3
Haylli
ESPECIAL
LA PROYECCIÓN DEL HECHO FOLKLORICO *
José Carlos Vilcapoma
Las representaciones folklóricas se han difundido con
fuerza insospechable. No hay villorio, cantón, pueblo o
comunidad alguna que no tenga entre sus miembros,
agrupados en instituciones, centros culturales,
asociaciones o simplemente grupos de arte, que
buscan, se ufanan, trabajan por la representación de tal
o cual danza, las más de las veces de tiempos
originarios, en clara muestra de la necesidad de lograr
una reafirmación de la relación de pertenencia y llegar a
los orígenes de la cultura. Así tenemos que los distintos
centros educativos de cualquier ámbito programan
representaciones folklóricas, pensadas como las
danzas de los tiempos “auténticos” con cualquier
motivo, incentivando a que profesores, maestros de
todos los niveles, improvisados o graduados, enseñen
las artes del “pasado” para representarlas en
escenarios, en tabladillos, en teatro.
P
ara el estudioso folklorólogo argentino Augusto
Raúl Cortazar, las proyecciones folklóricas son:
“manifestaciones producidas fuera del ambiente
geográfico y cultural de los fenómenos folklóricos que
las originan o inspiran, por obra de personas
determinadas o determinables que se basan en la
realidad folklórica cuyo estilo, forma o carácter
trasuntan y reelaboran en sus obras e interpretaciones
destinadas al público en general, perfectamente
urbano, al cual se transmiten por medios mecánicos e
institucionalizados, propio de la civilización vigente en
el momento que se considera”.
La proyección del hecho folklórico no es folklore, es
una elaboración consciente, artística de un hecho
contrastable en la realidad en el contexto comunitario
o local. Estas representaciones pueden ser hechas por
actores o miembros artistas de otros ámbitos del área
cultural, así como por los miembros de la misma
cultura, empero que nos auténticos danzarines. La
proyección del hecho cuenta con una serie de
características propias que los definen como tal, los
que deben presentarse casi con carácter de
obligatoriedad, en el momento de su reelaboración,
pues el folklore se da en tiempo y espacio únicos,
mientras que la proyección es repetible en tiempo y
espacio diferentes.
4
Sin embargo para que aquella re-creación cumpla su
cometido para con su propia cultura implica ciertos
requisitos básicos:
1. El estudio de la estética, del arte y de la
cosmovisión de la comunidad o sociedades que
representa.
2. Referencia etnográfica sobre el hecho folklórico.
3. Conocimiento y manejo de ciertas técnicas
coreográficas y montaje teatral, que permitan
mostrar y no distorsionar el mensaje de la cultura
que se representa.
4. Capacidad creadora estética.
(…) Entendiendo que lo que busca la proyección del
hecho folklórico es la recreación de la danza en
escenarios de transmisión para la misma cultura u otra,
para lo cual ya se recorrió el camino de la recolección
etnográfica, la investigación, los análisis comparativos
de los fenómenos, el estudio de la comunidad
productora del hecho, debe comprenderse que el
montaje de la proyección responde a un procedimiento
eminentemente creativo y artístico (…)
(…) El trabajo de la representación corresponde a
técnicas teatrales como el manejo del espacio, del
cuerpo, ejercicios de respiración, de independencia de
los miembros, la imitación y la creación propiamente
dicha. El trabajar con hechos y sujetos culturales
Marzo 2009
Haylli
ESPECIAL
parte, apuntar al logro técnico y, por otra,
participan en una carrera de prestigio en la
cual deben adquirir una expresión de
personalidad, un “sello”, el estilo del o los
proyectores que, respetando los signos,
códigos y esencia simbólica de la danza o el
baile se introduce en el tiempo-espacio del
escenario con signos y códigos propios.
implica, en la escena, una ardua y responsable labor de
imitación y elevación, tanto de movimientos como de
lenguaje, de vestuario y de sonidos. Si bien los hechos
folklóricos corresponden al pueblo, esto no invalida
que deban tener todo el rigor de los avances
tecnológicos y lograr alta calidad para competir con
otros valores que merecen por su propio valor, la
atención de otros espacios desde el Estado.
Es la imitación la etapa primaria de toda creación
artística y la puesta en escena la concibe como una de
sus partes fundamentales, toda vez que pretende
trasladar, a través de la representación de un tiempo, un
espacio y una presencia humana desde un ambiente
natural a un ambiente recreado (como es el escenario),
en él los actores deben mimetizarse con el fenómeno,
para que la imitación sea lograda. Toda puesta en
escena debe mantener contacto con el pueblo, con la
danza, con el baile, en el contexto de tiempo real.
La imitación no consiste, definitivamente, en una
“copia fiel del original” no requiere la obligatoriedad
de ser igual, pues si nos basamos en este presupuesto,
también serían de imitar algunos excesos que en el
ámbito popular se presentan. El cultivo de un estilo
nos guía en la abstracción de lo central a imitar, la
esencia, el núcleo, la característica, y para ello no hay
reglas que valgan, sólo bastará con que se haya
analizado y estudiado el material.
La imitación no anula la creación. No existe imitación
sin creación, ni lo inverso. Si los directores de los
grupos folklóricos se afanan en imprimirle un sello
propio a sus representaciones por que deben por una
Este presupuesto conceptual se puede ver
plasmado en los concursos de waylarsh,
danzas en parejas de carnavales, asociado a
la simbología de la producción agraria del
valle del Mantaro, en la sierra central del
Perú, cuando diversos grupos de danzantes
se preparan durante meses anticipadamente
para los concursos en tabladillos que se dan en diversas
comunidades de dicha área. Cada uno de ellos tienen
un sello propio, es decir, de acuerdo a la dirección
individual o colectiva, se han impregnado estilos de
guapeo, de saltos, de vestimenta y de tonada musical,
sin restarle el simbolismo ritual de fertilidad, como en
todo carnaval.
El trabajo es indiscutiblemente la condición básica y
única garantía del éxito de una representación escénica.
Para ello es también necesario acudir a las técnicas del
teatro, que en algo se le parece, por lo que debemos
pensar en la música, la coreografía, la pintura, la
literatura y, ahora último, el cine y la televisión. La
discusión no puede estar centrada entre los que
defienden la posición de lo “puro”, para negarse a
utilizar cualquier elemento o técnica ajena a la
manifestación ocurrida en el lugar de la recolección, si
no democratizar los aportes de la modernidad.
El estudio de los hechos a representar obliga a realizar
el estudio de la comunidad que los produce,
analizando, detenidamente, sus estructuras sociales,
sus jerarquías, sus manifestaciones religiosas, artísticas
y utilitarias, su cosmovisión, entre otros. Aún la más
cuidadosa recolección de una canción o una danza no
nos permite interpretarla, posteriormente, con
propiedad, sin conocer a qué obedece ese canto o esa
danza al interior de la comunidad o pueblo. Debemos
aprender a leer los signos y símbolos, las más de las
veces encubiertos.
_____________________________________________
* Extracto del Libro: “La danza a través del tiempo, en el mundo y en
los andes” de José Carlos Vilcapoma. Realizado por Victor Hugo
Ruiz.
Marzo 2009
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Haylli
FOLKLORE Y CULTURA
SABIDURÍA DE LA CULTURA MOLLO:
KALLAWAYA
hablaba entre los suyos, empleando el quechua común
para el resto: atún runas y llajta runas de la clase media:
yanaconas de servidumbre y mitimaes o colonos.
Los kallawayas asimilaron esa lengua privilegiada
debido a la extrema confianza que los Incas otorgaron
a sus "kamilis" o curanderos. Tras la conquista, los
médicos nativos volvieron al collasuyo, trayendo
consigo el idioma secreto, el cual utilizaban en sus
prácticas orativas y rituales.
P
ese a su condición de extranjeros entre los Incas,
su fama como depositarios de la ciencia permitió
a los kallawayas gozar de un rango superior debido a
su dominio de la farmacopea vegetal, animal y
mineral, así como del diagnóstico y tratamiento de
múltiples enfermedades.
Sus largas caminatas por el mundo andino y sus
alrededores llevando salud a los ayllus, son recordadas
en las danzas kallawaya que se presentan en el
Carnaval de Oruro y que destacan por la agilidad para
atravesar montañas.
Estos médicos herbolarios de las regiones de
Charazani, Curva, Niño Korin, K'anlaya, Chajaya,
etc., al noroeste de La Paz, pertenecen a la
denominada Cultura Mollo, descendiente directa de
Tiahuanaku.
Por eso inclusive hoy, pese a mutaciones y mestizajes,
los hijos de la Cultura Mollo o Kallawaya mantienen
rasgos distintivos: por ejemplo, si bien hablan el
quechua (runa simi) o el aymara (jake-aru), tienen un
idioma peculiar y presuntamente descendiente de
noble alcurnia y tienen un status superior.
El idioma secreto
Muchos etnolinguistas afirman que la lengua que
utiliza el kallawaya no es sino el idioma secreto de los
Incas (machaj jucay) que la nobleza Inca orejona
6
Medicina natural
En los "khatus" de los actuales kallawayas se vende
toda suerte de amuletos, talismanes y ofrendas para
personajes míticos de la cosmogonía andina.
La vasta variedad de plantas medicinales utilizadas en
sahumerios y emplastes curativos proviene de los
diferentes nichos ecológicos: llanos, valles, yungas,
altiplano, serranías e incluso de la costa: algas, conchas
marinas y guano.
Todo este "khapakcacherio" tiene plena aceptación
como medicina popular. Los kallawayas son famosos
como médicos naturistas yatiris y chamakanis,
distintos de los laicas, parientes de los "anchanchus" o
seres malignos y los "sajras", de carácter demoníaco.
Danza ceremonial
Todo este mundo ha sido trasladado a la danza de los
kallawayas, cuya rica danza y vestimenta es expresión
del "yatiri" con su status relevante dentro de su
comunidad y de profundo respeto en el mundo
andino.
La coreografía se destaca por "llant'hucha" de "suri",
es decir la sombrilla con plumas de avestruz que
utiliza aquel médico intinerante para cubrirse de la
insolación o de las lluvias en sus largas caminatas
llevando la salud espiritual y material de los ayllus.
Sus largas caminatas se extienden allende los mares,
donde, cargado de su "khapchos" o "male' - bolsones
llenos de yerbas, menjunjes y talismanes arremete
contra enfermedades consideradas irremediables.
Los saltos ágiles y sincrónicos expresan el despliegue
físico del médico intinerante, venciendo en su largo
caminar riachuelos, montes y quebradas.
_____________________________________________
Fuente: :
http://www.boliviacontact.com/es/sugerencia/carnaval/kallawaya.
php
Marzo 2009
Haylli
EDUCACIÓN Y FOLKLORE
PUNO:
¿CAPITAL FOLKLÓRICA DEL PERÚ?
El CZSM, en diciembre de 1989,
luego de su recital
en el Teatro Felipe Pardo y Aliaga
Roberto Valencia Melgar
C
on motivo de la celebración de las fiestas patronales
del 2 de febrero en homenaje a la Santísima Virgen
de la Candelaria, Puno manifiesta su fervor y alegría a
través de diversas danzas. La concentración de conjuntos
en la ya famosa “Octava” es copiosa, transformando a la
ciudad en un vasto escenario por cuyas calles desfilan
cientos de danzarines luciendo fastuosos disfraces. Los
que hemos nacido en esta tierra legendaria, y vivido sus
tradiciones y costumbres, hoy, tenemos que lamentar la
ausencia de danzas típicas, sean los primorosos
“llameritos”, sean los temibles “chokelas”, sean los
pintorescos “puli-pulis” que con su sincera devoción
regocijaban la ciudad propiciando esplendorosamente
un auténtico clima de fiesta puneña. Hoy se ha dado paso
a la cursilería de presentar costosas danzas importadas de
la vecina república de Bolivia, que con la estridencia de
sus trompetas contratadas han apagado el dulce y
armonioso sonido de las “phusas”, que, con el retumbar
de sus bajos en tuba han borrado los melódicos lamentos
de quenas y pinquillos. El millonario atuendo de
“diablos” y “caporales” de Oruro ha opacado el original
y vistoso traje fiestero, transformando a nuestra querida
ciudad de Puno, a la voceada Capital Folklórica del Perú
en un “consulado” o agencia de folklore boliviano, en
cuanto a danza y música se refiere.
La proliferación de esas danzas de año en año es
asombrosa: nos remitimos a la prueba irrebatible de los
guarismos, que con su singular elocuencia nos demuestra
la realidad sin apasionamientos ni acomodos sofísticos.
El IV Concurso Folklórico Departamental realizado el 4
de febrero, considerado como el más importante del
Departamento, demuestra fehacientemente el volumen
absorbedor de las danzas extranjeras, pues, de las 33
danzas presentadas 21 han sido indiscutiblemente
bolivianas, confrontación que acusa un 63.6 por ciento o
sea los 7/11 de la totalidad que constituye
aproximadamente el doble de las danzas puneñas; índice
elevadísimo, máxime, sí a la ciudad de Puno se le
considera como el representativo folklórico Nacional. Sí
a esto agregamos que, los grupos de danzarines que
colman calles y plazas del a ciudad, los días que suceden a
la festividad, en su totalidad son de índole extranjero, la
situación se torna alarmante, porque, no es solamente
una manifestación momentánea motivada por un afán de
lucimiento en la competencia, sino que se está
enraizando en el alma del pueblo, apasionándolo
peligrosamente al extremo de desdeñar las expresiones
melódicas y rítmicas legítimas de nuestro medio. No otra
explicación puede tener las rechiflas y situaciones
incomodas que los conjuntos nacionales han sufrido en
el aludido certamen del 4 de febrero, pese a que su
desenvolvimiento en todo sentido era correcto. De otro
lado, a que se atribuye el abandono del Jurado en las
postrimerías del concurso cuando precisamente debían
actuar algunos conjuntos regionales. Y, por último, a que
se debe que en algunas radioemisoras locales, los pedidos
de felicitaciones por cumpleaños en un 80 por ciento son
de música de la vecina República del este? La respuesta
fluye sin reparos: Puno se está extranjerizando.
Hace tres años en la fiesta del 2 de febrero, no existía ni
una sola “diablada” de Oruro (Bolivia). En la actualidad
existen más de dos que se dan el lujo de actuar con
bandas de música del lugar de origen. Dicha danza no
tiene mayor atractivo que su atuendo; por lo demás, es un
baile monótono en su movimiento, cuyo desplazamiento
escénico es desequilibrado. En donde el grupo femenino
está por demás y el complemento de la banda que trata de
hacer espectáculo le imprime un aspecto enteramente
circense.
Tenemos danzas hermosas en nuestro ubérrimo folklore
que pueden ser ajustadas a los ritos tradicionales de las
fiestas religiosas; sin embargo, se desairan y desplazan
por danzas foráneas. Es que a los representativos de las
instituciones que auspician, conforman y capitalizan
estos menesteres les falta emoción terrígena y, lo que es
más, desconocen nuestro bagaje cultural. Lo cierto es
que Puno, el legendario, el tradicional, necesita
urgentemente vitalizar sus íntimas estructuras
espirituales en un sentido profundamente nacionalista.
Toca, pues, a las instituciones culturales, sí es que existen,
enrumbar, orientar, conducir el alma colectiva del
pueblo, haciendo que sus manifestaciones anímicas
representen lo nuestro y, que sus expresiones
psicológicas exalten a los valores propios de nuestra
amada tierra. De otro modo el título “Puno, Capital
Folklórica del Perú”, estará fuera de foco.
_____________________________________________
El presente artículo fue publicado en el diario Los Andes, el 20 de
febrero de 1968, El autor comenta la introducción de los conjuntos
bolivianos en las fiestas patronales de la Virgen de la Candelaria de ese
lejano año. Artículo cuyos polémicos planteamientos siguen aún
vigentes; aborda una de las principales problemáticas que tiene la
música y danza de la Región Puno.
Marzo 2009
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Haylli
ESTUDIOSOS DEL FOLKLORE 9
(Sección para coleccionar)
Agenda Cultural
LA FLOR PUCARINA
Actividades principales del CUF
(Homenaje por el Día Internacional de la Mujer)
Elencos de
Danzas de la
UNMSM
participan en
grabación de
comercial
televisivo con
Sonia Morales
L
eonor Efigenia Chávez
Rojas (1935 - 1987). Fue
una de los baluartes de la
música andina per uana,
considerada hasta hoy como
una de las mejores cantantes de
la música peruana. Es conocida
en el ambiente musical como
"La Faraona del Cantar
Wanka".
Nació en Pucará (Huancayo Junín). Leonor, llegaría a Lima en 1944, radicándose en La
Parada, zona comercial y verdadera capital de los provincianos
marginados de ese entonces en el distrito de La Victoria, la recibió
como a una de sus hijas predilectas. Descubierta y bautizada como
Flor Pucarina por Teófilo y Alejandro Galván , debutó en el
coliseo nacional ubicado también en La Victoria en el barrio "El
Porvenir", el 8 de diciembre de 1958 con el huayno de Emilio
Alanya, "Falsía".
Firma contrato para el Sello Virrey el 8 de diciembre de 1960, su
primera grabación sin duda alguna fue "Pueblo Huanca" de su
propia inspiración, le siguieron a ésta las grabaciones "Caminito
de Huancayo", "Traición", "Soy Pucarina", "Alma Andina". No
obstante la canción que la internacionalizó fue el afamado huayño
"Ayrampito" grabado aproximadamente en 1965, compuesta por
los destacados Emilio Alanya Carhuamaca y Tomás Palacios
Fierro. Alcanzando cerca del millón de copias vendidas. Cabe
destacar también las piezas: "Déjame no Mas", "Llorando a
Mares", "Pichiusita", "Sola, siempre Sola", "Pobre Peregrina",
"Vocero Huanca", entre otros muchos huaiños, mulizas,
santiagos y huaylash. En su haber logra grabar quince discos. Flor
Pucarina se convirtió en la más famosa de las interpretes del
folklore del país. Su voz sentimental y profunda, su belleza
mestiza, su imponente y coqueta presencia en los escenarios y su
carácter temperamental, hicieron de esta cantante una verdadera
diva.
Consagrada definitivamente en su medio, hizo un recital en el
Teatro Municipal, que la recibió apoteósicamente, colmado por
un público mayoritariamente provinciano. El escenario fue
ambientado como un bar popular, con una rockola incluida.
Lamentablemente una vida llena de actividades y compromisos
no fueron impedimento para que su salud se viese afectada por
una infección renal que luego se degenaría en cáncer, la postraría
en una cama del Hospital Edgardo Rebagliatti y presintiendo su
muerte, graba a inicios de 1987 el huayno "Mi Ultimo Canto" de la
composición de Paulino Torres, le siguieron también
"Presentimiento", "Dile", "Trencito Macho". Lamentablemente
el 5 de octubre, atravesó el límite de la vida, y ese mismo día nace
una leyenda que aún sigue vigente, como muestra de la
identificación de millones de provincianos con una mujer que
sufrió y vivió al modo de ellos. El 7 de octubre sus restos
recorrieron durante todo un día las principales calles de la capital,
acompañada por una multitud que cantaba y lloraba. Llamando
así la atención de la prensa, que buscó explicarse tal manifestación
de dolor de miles de peruanos ante la muerte de una persona,
desconocida por el mundo "oficial" hasta pocas horas antes. Su
cuerpo reposa en el cementerio de El Ángel de Lima.
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TUSUY ONKOY
El Centro de
Folklore da
inicio al
proyecto: Sabados Culturales en La Casona con la
presentación de TUSUY ONKOY, una obra
dirigida por el prof. Alcides Alipio (todos los
Sábado de marzo en el patio de La Casona)
El CUF
presente en la
premiación a
Magaly Solier
por la película
“La Teta
Asustada”
COMITÉ EDITORIAL
Carlos Sánchez Huaringa
Director
Carlos Baldeón Arce
Víctor Huaylla Quispe
Víctor Hugo Ruiz Quispe
Integrantes
Edgar Carrasco Bravo
Diseño
NOTA EDITORIAL: Los artículos publicados es
de total responsabilidad de los autores.
Marzo 2009