El intelecto Just in time P

Bibliografía Básica en torno al HIP HOP Franco Morán
Tough Love, The Life and Death of Tupac Shakur - Cultural Criticism
and Familiar Observations.
Edited by Michael and Kwame Alexander, Alexander Publishing Group,
EU 1997.
Doloroso memorial dedicado a uno de los talentos caídos. El tono general
de las participaciones es de reproche y con razón: Tupac al final se perdió
en la ilusión de lo real espectacular. Comprendió demasiado tarde que
cuando la muerte se presenta en la forma de un matón de callejón, no
habrá ningún biógrafo que te salve de las balas, no habrá ningún staff de
televisión para filmar tu resurrección, la vida gangsta es algo de lo que
Rapp Attack # 3, African Rap to Global Hip Hop, David
Toop, Serpent Tail, Londres 2000.
Deliciosa e informativa lectura de un músico y critico musical, el primero que supo encontrar belleza y vida en la
subcultura neoyorquina del rap. En cada nueva edición el
autor corrige, revisa y aumenta las páginas, reconsiderando o revisando los fenómenos más recientes en lo que,
ahora el considera, es un movimiento mundial y no se
equivoca; este es uno de los clásicos sobre el tema.
Blues People, Negro Music in White America, Leroi Jones
Morrow Qwuill Paperbacks, EU 1963.
Pensé incorporar a esta lista la autobiografía de Malcolm
X pero el tufillo ligeramente dogmático con que cuenta
dicha biografía me lo impidió. Aun cuando sean más los
raperos que en el mundo han leído a Malcolm X, yo seguiré prefiriendo este, escrito por un poeta, por un revolucionario. Palabra de la que nunca se entero siquiera el
señor Malcolm.
Mistery Train, Images in America Rock and Roll Music.
Greil Marcus. A Plume Books, EU 1997.
El mejor crítico de rock de todos los tiempos. Su voz,
dotada de un temperamento curioso, extraño: frío apasionamiento y cálida distancia. Este libro es un clásico de la
crítica musical, Marcus se hace cargo de varios mitos de la
cultura popular de la música gringa, entre ellos sobresale el
mito de “Staggerlee”. Es la historia trágica de Lee “el cuchillero”, aquel que mata porque si y porque no también, es
la historia de los hombres violentos, esos que tanto son
admirados en el mundo del Hip Hop, la historia es tan vieja
que ya se cantaba en el blues, tan reciente como la muerte
de Suge Knight el presidente de Death Row, el famoso
sello donde grabó sus últimos discos 2pac. Imprescindible..
1.En la época de la manufactura y, después, durante el largo apogeo de la fábrica fordista, la actividad laboral es muda. Quien
trabaja, calla. La producción es una cadena silenciosa, en la que sólo se admite una relación mecánica y exterior
entre antecedente y consecuente, mientras que se elimina toda correlación interactiva entre simultáneos. El
trabajo vivo, en cuanto apéndice del sistema de las máquinas, sigue la causalidad natural con el fin de utilizar su
potencia: es lo que Hegel llamó la “astucia” del trabajar.Y la “astucia”, como se sabe, es taciturna. En la metrópolis posfordista, por el contrario, el proceso de trabajo material puede describirse empíricamente como un conjunto de actos lingüísticos, como una secuencia de aserciones, como interacción simbólica. En parte por que la
actividad del trabajo vivo se ejerce, ahora, al lado del sistema de las máquinas, en tareas de regulación, vigilancia
y coordinación (Marx: “El obrero se coloca al lado de la producción directa en lugar de ser su agente principal”),
pero sobre todo porque el proceso productivo tiene por “materia prima” el saber, la información, la cultura
y las relaciones sociales. Quien trabaja es (debe ser) locuaz. La célebre oposición establecida por Habermas
entre “acción instrumental” y “acción comunicativa” (o entre trabajo e interacción) es radicalmente refutada
por el modo de producción postfordisia. El “actuar comunicativo” ya no tiene su terreno principal o exclusivo
en las relaciones ético-culturales, en la política y en la lucha por el “reconocimiento recíproco”, ni es ajeno
al ámbito de la reproducción material de la vida. Por el contrario, la palabra dialógica se instala en el corazón
mismo de la producción capitalista. El trabajo es interacción. Por consiguiente, para comprender la praxis laboral
postfordista, es necesario recurrir cada vez más á Saussure, a Wittgenstein y a Quine. Aunque estos autores se
desinteresaran por completo por las relaciones sociales de producción, al haber elaborado teorías e imágenes
del lenguaje tienen más cosas que enseñarnos sobre la “fábrica locuaz” que los sociólogos de profesión. Cuando
el trabajo ejerce funciones de vigilancia y coordinación, sus tareas no consisten ya en la consecución de un
objetivo particular sino en modular (además de variar e intensificar) la cooperación social, es decir, el conjunto
de relaciones y conexiones sistémicas que constituye ya la auténtica “columna sobre la que se apoyan la producción y la riqueza” (Marx). Esa modulación se realiza mediante prestaciones lingüísticas que, lejos de dar origen
a un producto independiente, se agotan en la interacción que su propia ejecución determina. En pocas palabras:
a) el trabajo fundado en la comunicación no tiene una estructura rígidamente finalista, es decir, no esta guiado
por un objetivo predefinido; b) en muchos casos, ese trabajo no da lugar a un objeto extrínseco y duradero, y
se trata mas bien de una actividad sin obra.Veamos más de cerca estos dos aspectos.
Cuando el intelecto humano se convierte en el principal recurso productivo, es decir, en el verdadero fundamento de la
riqueza social, no tiene ningún sentido seguir perdiendo el tiempo con la “cuestión de los intelectuales”. El pensamiento
abstracto y la auto-reflexión dejan de ser la orgullosa prerrogativa de un grupo social particular y constituyen, por el contrario, las herramientas indispensables de los hombres y las mujeres que se ganan el pan en las fábricas del Just in time, en
los centros de teleoperadores y en el universo en expansión de los oficios precarios. Llamo “intelectualidad de masas” al
conjunto del trabajo vivo postfordista (incluidos los inmigrantes clandestinos, claro está), en cuanto es depositario de competencias cognitivas no objetivables en el sistema de las máquinas. No se trata, como es obvio, de la erudición científica de
cada trabajador individual. Las que pasan a primer plano son, por el contrario, las actitudes más genéricas de la mente: competencia lingüística, disposición al aprendizaje, imaginación. Mientras que lo que cuenta para los intelectuales de profesión
son las obras del pensamiento (un libro, un teorema matemático, etc.), la intelectualidad de masas tiene, por el contrario, su
centro de gravedad en la pura y simple facultad de pensar. “facultad” significa una potencia no determinada, abierta a todo
tipo de aplicaciones heterogéneas. Para comprender este punto, pensemos en el acto por el que cualquier hablante recurre
a la inagotable potencialidad de la lengua para realizar esta o aquella enunciación específica. La lengua como poder-decir es
lo más difundido y menos “especializado” que podemos concebir. El buen ejemplo de intelectualidad de masas lo constituye
el hablante común, no el científico ni el escritor. La intelectualidad de masas nada tiene en común con una nueva “aristocracia obrera”; se sitúa en sus antípodas. El parangón con la actividad verbal no es peregrino. Los intelectuales en sentido
restringido, por cuya suerte se apasionaron Gramsci y Sartre, han perdido todo relieve ético- político (además de su capacidad de ejercer una función dirigente) precisamente cuando la noción de fuerza de trabajo se ha vuelto indistinguible de la
vieja definición aristotélica de homo sapiens: “animal que posee lenguaje”. La inclusión de la comunicación lingüística en el
proceso material de producción ha intelectualizado el trabajo social y, al mismo tiempo, ha marginalizado a los intelectuales
en tanto que sacerdotes de la “conciencia crítica. Conviene reconstruir brevemente, aunque sea de modo impresionista,
este paso crucial, de cuyos efectos aún está intentando dar cuenta la teoría política.
Paolo Virno
El intelecto Just in time
© Paolo Virno, 2005. Este artículo ha sido publicado bajo una licencia Creative Commons. Reconocimiento-NoComercial SinObraDerivada
2.5. Se permite copiar, distribuir y comunicar públicamente el texto por cualquier medio, siempre que sea de forma literal, citando la fuente
y sin fines comerciales. * De las publicaciones de Paolo Virno en español recordamos: Cuando el verbo se hace carne: lenguaje y naturaleza
humana, (Madrid, Traficantes de Sueños, 2005), Palabras con palabras (Buenos Aires, Paidós, 2004),Virtuosismo y revolución:
la acción política en la era del desencanto (Madrid, Traficantes de Sueños, 2003) y Gramática de la multitud: por un análisis de las formas
de vida contemporáneas (Madrid-, Traficantes de Sueños, 2003).
Traduccióndel italiano de Manuel Aguilar Hendrickson
4. La puesta a trabajar (y a producir beneficio) del lenguaje es el cimiento material sobre el que se apoya la “ideología posmoderna”.Esta, cuando examina la metrópolis contemporánea, subraya la proliferación casi ilimitada de “juegos lingüísticos”,
la aparición de dialectos provisionales, la multiplicación de voces diversas. Hipnotizados por el murmullo generalizado, los
ideólogos postmodernos proclaman una drástica desmaterialización de las relaciones sociales y, sobre todo, sostienen la
hipótesis de un debilitamiento del dominio. A sus ojos, la única discriminante ético—política es la que separa la aceptación
y el rechazo de la multiplicidad de jergas. El único pecado imperdonable es querer limitar la diáspora de “juegos lingüísticos”. Aparte de eso, todo va bien. La pluralidad de modos de decir conllevaría de por sí un efecto de liberación al hacer
evaporarse la ilusión de una realidad unívoca y coercitiva. En sentido propio, “real” es sólo aquello que de vez en cuando
resulta del cruzarse de diferentes interpretaciones. Fijémonos en que la satisfecha infatuación por la pluralidad de discursos
introduce en la comunicación todos los mitos que el liberalismo creó acerca del mercado. La comunicación centrífuga, alimentada por innumerables locutores independientes, es alabada con los mismos argumentos que en tiempos se dedicaban
a la libre circulación de mercancías: el “Edén de los derechos”, el reino de la igualdad y del recíproco reconocimiento. Pero,
¿de verdad la multiplicidad debilita el dominio? Nadie es más consciente del carácter hermenéutico de la verdad y de la
variabilidad de cualquier interpretación que los agentes de bolsa. ¿Basta eso para eliminar cualquier objeción a su forma
de vida? . E1 signo distintivo de la metrópolis contemporánea no es tanto el pulular de jergas sino la plena identidad entre
producción material y comunicación lingüística. Esta identidad explica e incrementa ese pulular. Pero esa identidad no tiene
nada de liberador. Al contrario de lo que sugiere el estribillo postmoderno, la coincidencia entre trabajo y comunicación
no atenúa sino radicaliza las antinomias del modo de producción dominante. Por un lado, la actividad laboral es cada vez
menos medible por medio de unidades abstractas de tiempo, ya que incluye elementos que hasta ayer pertenecían a la esfera del éthos, del consumo cultural, de los gustos estéticos o de la emotividad. Por otro, el tiempo de trabajo sigue siendo
la medida socialmente vigente. De modo que los múltiples “juegos lingüísticos”, hasta los más excéntricos, están siempre a
punto de convertirse en nuevas “tareas” o en apetecibles requisitos para las viejas. Cuando el trabajo asalariado podría ser
suprimido al constituir ya un coste social excesivo, precisamente entonces el mismo hecho de tomar la palabra es incluido
en su horizonte. El lenguaje se presenta, al mismo tiempo, como el terreno del conflicto y lo que está en juego. Hasta el
punto de que libertad de lenguaje, en un sentido menos paródico que el liberal, y abolición del trabajo asalariado son hoy
sinónimos. La posición crítica debe tener esta radicalidad, si no quiere quedarse en un refunfuñar resentido. Por un lado,
no se puede poner en cuestión el trabajo asalariado sin introducir una idea potente de libertad de lenguaje; por otro, no es
posible invocar seriamente la libertad de lenguaje sin proyectar la supresión del trabajo asalariado.
3. Cuando se habla de lenguaje puesto a trabajar, el punto decisivo no está, entiéndase bien, en el crecimiento desmedido
de la industria de la comunicación, sino en el hecho de que el “actuar comunicativo” predomina en todos los sectores
industriales. Es preciso, por tanto, ver las técnicas y los procedimientos de los medios de comunicación de masas como un
modelo de valor universal, imprescindible para analizar la producción de automóviles o del acero.
Vale la pena preguntarse qué relación existe entre los rasgos peculiares de la industria cultural y el postfordismo en general. Como se sabe, desde Adorno y Horkheimer las “las fabricas del alma” (editoriales, radio, cine, televisión, etc.)han sido
escrutadas con el microscopio de la crítica, buscando en ellas todo lo que las hiciera parecidas a la cadena de montaje. El
punto crucial era demostrar que el capitalismo había sido capaz de mecanizar y parcelar la producción espiritual, del mismo
modo que había mecanizado y parcelado la agricultura o la elaboración de los metales. Producción en serie, insignificancia
de la tarea singular, econometría de las emociones y de los sentimientos: ésos eran los estribillos habitúales. Se admitía, es
cierto, que algunos aspectos de la que podríamos llamar “comunicación por los medios de comunicación” se escapaban
a su plena asimilación a la organización fordista del proceso de trabajo, pero se consideraban, precisamente, residuos sin
influencia, modestos trastornos, pequeños desechos. Sin embargo, mirando con los ojos de hoy, no es difícil reconocer que
tales “residuos” y “desechos” eran por el contrario atisbos del futuro: no ecos de un tiempo anterior, sino auténticos presagios. En pocas palabras: la informalidad del actuar comunicativo, la interacción competitiva de una reunión de redacción,
el sobresalto imprevisto que puede animar un programa de televisión, en general, todo aquello que resultaría disfuncional
reglamentar más allá de cierto umbral en la industria cultural, se ha convertido hoy, en la época postfordista, en el núcleo
central e impulsor de toda la producción social. En ese sentido, nos podríamos preguntar si el “toyotismo” no consiste,
al menos en parte, en la aplicación de formas de operar que en un tiempo sólo eran propias de la industria cultural a las
fábricas de bienes de consumo duradero.La industria de la comunicación (o “cultural”) desarrolla un papel análogo al que
tradicionalmente desarrollaba la industria de medios de producción: es un sector productivo específico, pero que determina
los instrumentos y los procedimientos operativos que luego se aplicarán ampliamente en todos los rincones del proceso
de trabajo social.
2. E1 concepto tradicional de producción está íntimamente unido al de finalidad: produce quien persigue un fin
determinado. Pero la solidez de la relación trabajo-finalidad depende del carácter restringido del trabajo; más exactamente,
de la rigurosa exclusión de la comunicación del proceso productivo. El finalismo aparece tanto más marcado e inequívoco
cuanto más se trate de una acción meramente instrumental, para cuya definición sea indiferente el tejido de relaciones
dialógicas intersubjetivas. Viceversa, cuando se convierte en un elemento constitutivo del trabajo, la comunicación resquebraja la connotación rígidamente finalista del trabajo mismo. Consideremos en primer lugar el sistema de máquinas que
caracteriza al postfordismo. La máquina electrónica, a diferencia del autómata mecánico fordista, es incompleta y, en parte,
indeterminada: no es la imitación de fuerzas naturales dadas que se someten con vistas a un objetivo específico, sino el presupuesto de un catálogo indefinido de posibilidades operativas. Este catálogo de posibilidades tiene que ser articulado por
un conjunto de prestaciones lingüísticas por parte del trabajo vivo. Las acciones comunicativas, que elaboran las oportunidades que residen en la máquina electrónica, no están orientadas por un fin externo a la comunicación misma; es decir, no
introducen un antecedente con vistas a un consecuente, sino que tienen en sí mismas su propio resultado. La enunciación
es, al mismo tiempo, medio y fin, instrumento y producto final. En un contexto lingüístico, las reglas para proyectar y para
ejecutar son las mismas. Esa identidad elimina la distinción entre los dos momentos: intención y realización coinciden.Viene
a cuento recordar que la rígida separación entre “trabajo intelectual directivo” y “trabajo obrero ejecutivo”, en la época de
la fábrica fordista, se sustentaba precisamente sobre esa distinción. Pasemos al segundo aspecto. Además de contradecir el
modelo de acción finalista, es frecuente que el trabajo comunicativo no dé lugar tampoco a una obra autónoma que sobreviva a la prestación de trabajo. Pues bien, las actividades en las que “el producto es inseparable del acto de producir” (Marx)
— aquellas actividades que no se objetivan en un producto duradero — tienen un estatuto borroso y ambiguo, difícil de
enfocar. El motivo de la dificultad es evidente. Mucho antes de ser englobada en la producción capitalista, la actividad sin
obra (o la actividad comunicativa) ha sido la columna de la política. Hannah-Arendt escribe: “Las artes que no producen
ninguna ‘obra’ tienen una gran afinidad con la política. Los artistas que las practican — bailarines, actores, músicos y similares
— necesitan de un público al que mostrar su virtuosismo, del mismo modo que los hombres que actúan políticamente
necesitan de otros en cuya presencia, “comparecer”. Cuando no se construyen nuevos objetos, sino situaciones comunicativas, comienza el reino de la política. El trabajo posfordista, en cuanto trabajo lingüístico, es un trabajo que exige dotes y
actitudes anteriormente reservadas a la praxis política: relación con la presencia de otros, gestión de un cierto margen de
imprevisibilidad, capacidad de comenzar algo nuevo, habilidad para moverse entre posibilidades alternativas.
Entrevista con Tiosha Bojórquez
Carlos Prieto
Public Enemy, Fear of a Black Planet, Def Jam 1991.
A la llegada de los años noventas la escena del hip hop no era la mejor, finalmente aceptada por el establishment pop, los rappers se contentaban con
hacer bailar a la audiencia con un repertorio vacío de comunicación real. Es
el tiempo de salida de Public Enemy, más que una banda de rap pretendían
Wutang Clan, Enter The Wu Tang (36 chambers), BMG 1993.
Los negros enloquecen, se vuelven peligrosos, sus historias nos hablan
de bizarros mundo posibles, ahí donde las artes marciales, la inteligencia
cuentan los cronistas en la nota roja, pero también, como
pensaba Bertoldt Brecht, es la vida de la acción ahí donde
lo real sucede.
La cultura chicana ha venido tejiendo una serie de influencias y sanos contagios con el hip hop desde sus
inicios en el gueto neoyorquino durante los años 70. En México, como en todos los centros y periferias
del mundo, el hip hop se ha desarrollado en todas direcciones y niveles del espacio social, tomando
prestados los métodos del arte, la tecnología y la cultura de masas para seguir reproduciéndose a escala
interplanetaria. Sin embargo, en México, epicentro de un flanco aguerrido de la cultura hip hopera (la
chola), no hay aún el interés y la legitimación cultural que uno imaginaría.Tiosha Bojórquez (de 33 años),
realizó el primer trabajo escrito con rigor sobre este fenómeno en México, luego no sólo de pasar las
pruebas y obstáculos de la burocracia y los ritos académicos, sino de una intensa actividad en la escena
musical subterránea de los 90, así como en el circuito de tatuadores célebres del país, oficio que realizó
durante años y al que dio paso su pasión por la palabra hablada, por el spoken word, que hoy predica. Es
guionista de una película que capta mucho del miasma social del hip hop mexicano, Tres Cruces; habla
de las cepas hip hoperas, cholas y chicanizantes que hoy florecen en las periferias, el corazón y todas las
arterias del DF. Hoy, a punto de mudarse a España para continuar sus estudios como antropólogo, Tiosha platica con 666 sobre el proceso de este inédito trabajo, titulado De Boggie Down a Neza York…,
el primero que se realiza sobre el tema con la seriedad del investigador y la pasión del activista. Aleluya
hermanos, ya era hora. El clan está en el aula.
Trouble Funk, Live!, “Straight Up Funk Go-Go Style”, Infinite Zero Archives
1996.
Esta si que es una verdadera belleza, la música go.go es un subgénero esencialmente afro, brutal y elemental, sin ninguna restricción de tiempo, ni
siquiera podemos decir que sean canciones, pues estas pueden durar hasta
cuarenta y cinco minutos. Conformado por una sección de percusiones
(batería, tumbadoras y bongos) un bajo y un batallón de mcs, quienes interactúan de manera continuada con la audiencia. Los resultados son tan aterradores para el público blanco que jamás han podido salir de los espacios
y la ciudad que le vio nacer: Washington DC.
ser un colectivo revolucionario, afro céntrico. Se declaraban herederos
de las ideologías revolucionarias negras de los años sesentas: constantemente citaban las enseñanzas de Malcolm X e intentaban emular a la organización de los Panteras Negras, lograron sacudir al indolente mundo del
pop norteamericano. Y lo más importante: su música hacia un ruido insoportable, aquel ruido chillante, crujiente, ya olvidado de Jimmy Hendrix, el
ruido colectivo cuidadosamente aprendido de Parliament-Funkadelic. Sus
samplers eran dolorosas evocaciones de la vida urbana, sus ambiciones
eran acabar con el obsceno establishment blanco anglosajón y casi lo logran . Se podría decir que Chuck D logró tocar la barbilla del ídolo blanco
cuando gritó aquella frase iconoclasta: “Elvis será el héroe para muchos,
para mi no vale una mierda, nunca hizo nada por los negros”
¿Con qué dificultades de orden teórico y académico te encontraste durante la elaboración de tu tesis
sobre el hip hop en México?
El primer problema fue que aceptaran mi tema como un objeto de estudio plenamente académico.
Muchos maestros decían que debía hacer una tesis “más de lingüística” para titularme de la licenciatura
y que, luego, podría meterme a los temas que en verdad me interesan; yo siempre creí que esto era
como retrasar la vida y tuve que batallar mucho para obtener la credibilidad necesaria para poder registrar y llevar adelante mi proyecto. Otro problema fue la cuestión de la bibliografía relacionada con el
tema, pues en español sólo encontré un libro (Hip Hop, de Anki Toner) relacionado directamente con
el tema y la mayoría de las bibliotecas no tienen en su acervo los muchos libros que en inglés se han
publicado al respecto. Sin embargo, fue muy agradable descubrir que había más material del que en un
principio hubiera imaginado. En la biblioteca del Colmex tienen libros de Ngugi wa Thiongo, Churchill
Ward, William “Upski” Wimsatt y Tricia Rose, en la del IIA hay una enorme cantidad de artículos escritos por gente como Robert Waltser o Roger D. Abrahams. De hecho, toda la información acerca del
“signifying”, los “toasts” y las “dozens” se escribió a partir de materiales encontrados en esta última
biblioteca. También encontré algunas cosas en la biblioteca del Instituto Mexicano de la Juventud y en
la de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, de la UNAM. Pero fue necesario viajar a San Diego
(aprovechando que tengo familia en Tijuana) y a Los Ángeles para recopilar algunas cosas y hubo que
pedir varios libros por Internet. Así que, sí, a la hora de hacer el balance de este trabajo, definitivamente
uno de los problemas fue la falta de acceso a cierta información.
Varios Jam! Jam! Jam! SugarHill, The Legendary Label, Music Collection
1994.
En estas grabaciones podemos dar cuenta de la mas grande paradoja que
dio origen al hip hop: cuando salió a la venta Rappers Delight el primer
sencillo publicado de Hip Hop, nadie había escuchado jamás a la SugarHill
Gang y no solo eso, nadie les conocía. No pertenecían propiamente a la
escena Hip Hop, ni siquiera eran de Nueva York ¿que es lo que había ocurrido? Pues nada, que unos meses antes Silvia Robertson de la Sugarhill
Records se había acercado a Grandmaster Flash para ficharlo en su sello
discográfico, resultando en la indiferencia hacia el DJ Nadie creía que fuera
posible sacar dinero de algo que era esencialmente un encuentro colectivo
de audiencias en posesión del baile y los DJ’s proveedores del ambiente
¿Cómo podría ser esto encapsulado en un vinilo? Y sin embargo, Miss Robertson se salió con la suya, consiguió a unos chicos vendedores de pizzas
quienes plagiaron las rimas de un mc reconocido de la época…el sencillo
fue un éxito instantáneo.
¿Con qué dificultades de orden “práctico” te enfrentaste en la ardua labor de campo e investigación
urbana que tuviste que realizar?
En general mi experiencia de campo fue muy buena y en parte se debe a que yo mismo no me considero
afuera de la movida hip hop en el DF, pues vengo escuchando esta música e incluso teniendo algunas
presentaciones dentro de este género desde hace muchos años; además de que en mis tiempos como
tatuador conocí a algunas personas que con el tiempo han ido haciéndose nombre dentro del movimiento. También, tuve la fortuna de haber escrito un guión para largometraje (Tres Cruces) y, durante
su filmación conocí a los miembros de Sociedad Café, así como a Jezzy P y a Crimen Urbano, de manera
que pude tener acceso a ellos de una manera libre y espontánea. Quizá el mayor problema que enfrenté
fue el de algunas personas (prefiero omitir nombres) que jamás se dieron el tiempo para permitirme
una entrevista o que, lo que es mucho peor, me dijeron que sí querían hacerla para luego dejarme
plantado en repetidas ocasiones. Pero tengo que decir que, en general, los MC’s en el DF y el Estado de
México están deseosos de presentar sus puntos de vista y son gente sumamente comprometida tanto
con el desarrollo de sus habilidades líricas personales, como con el movimiento HH en general.
Funkadelic, Music for Your Mother, Funkadelic 45´s, Westbound/ Ace Records
1992.
Primera y acertada síntesis de las radicales enseñanzas de la psiquedelia de
Jimmy Hendrix en brutal choque con el funk mas desmadrado. Dotaron a la
música funk de la locura afro-futurista pop de un Sun Ra mucho mas difícil
de colocar en el mercado, de ahora en adelante el único limite para la cultura
musical negra sería la bóveda celeste. Esta compilación de dos discos es una
buena muestra de lo anterior: por lo general los sencillos de 45 rpm de siete
pulgadas funcionaban con un curioso equilibrio; el lado A estaba destinado a
promocionar el sencillo mientras que nadie se preocupaba por los lados B, sin
embargo para Funkadelic eran el espacio adecuado para experimentar con
¿Hasta dónde llegó tu indagación sobre los orígenes históricos del hip hop en nuestro país y en especial
en la ciudad de México, qué podrías decir sobre esta historia apenas narrada y conocida?
Definitivamente, éste es un terreno que tiene que seguir abordándose y acerca del cual falta muchísima
información. En mi tesis, la dimensión histórica es muy importante y hago un rastreo de los orígenes del
rap hip hop como género de la poesía oral que me lleva, en lo inmediato, hasta los toasts, los dozens y
el signifying, juegos verbales desarrollados por la diáspora africana desde fines del siglo XIX (y que, de
hecho, se pueden seguir rastreando más atrás, hasta los griots de la costa occidental africana). También
menciono la importancia que han tenido los latinos en el desarrollo del HH como cultura (en particular
en el breakdance), además de que menciono al rap chicano como el eslabón que une al HH nacido en
la Costa Este de los EEUU con el rap en español en general (aunque de esto hablaré más al responder
la próxima pregunta). Sin embargo, en lo tocante a los orígenes del rap y el hip hop en el DF, me parece
que lo que escribo en mi tesis es quizá lo único que se haya publicado al respecto. Ollin 13, en la revista Nuestro Rock, publicó en alguna ocasión una panorámica del rap en México, pero aparte de eso
creo que lo único que puede encontrarse directamente relacionado son artículos en línea, algunos de
muy mala calidad. Sin embargo, de manera indirecta, sí se pueden encontrar muchas cosas. Por ejemplo
los Rekas y B-Boy Manolo (que aún están en activo como B-Boys) aparecieron en la Disco Jackson y
XETÚ, así que sería muy valioso revisar los archivos de Televisa para buscar información al respecto.
Entre esta “información indirecta” vale mencionar los artículos y ensayos que hacia inicios de los años
ochenta se escribían sobre los “chavos banda” (Panchitos, B’U’K, etcétera) pues ahí se descubren pistas
que nos llevan a ver que, principalmente a través del breakdance, la cultura HH ha estado viva en el DF
desde aquellos años. De hecho yo escucho HH desde la secundaria, que estudié en aquel entonces y
mi sensación era que, aunque muchos grupos introducían elementos de HH en sus canciones, no había
nadie haciendo+ un rap hip hop comprometido con el movimiento, pero al hacer De Boggie Down a
Neza York… descubrí que grupos como Sindicato del Terror o Cuarto de Tren ya estaban haciendo rap
hip hop desde mediados de los ochenta y aquí no puedo dejar de mencionar a VLP, que saca su primer
disco, si no me equivoco, en el ’91. ¡Ah, y por cierto!, hay que decir que para muchos el primer rap en
español es “El Barzón”, por aquello de que: “Cuando acabé de piscar/Vino el rico y lo partió/Todo mi
maíz se llevó/Ni pa’comer me dejó/Me presentó aquí la cuenta/Aquí debes veinte pesos/De la renta de
unos bueyes/Cinco pesos de magueyes/Una nega tres cuartillos/De frijol que te prestamos/Una nega
tres cuartillos/De maíz que te habilitamos/Cinco pesos de unas fundas/Siete pesos de cigarros/Seis
pesos no sé de que...”
The Last Poets, This is Madness!, Douglas Records, 1971.
Podríamos haber iniciado con James Brown, o cuando menos Joe Tex, su archienemigo. Pero esta lista pretende acentuar dos elementos: la militancia
política y la originalísima propuesta musical. Es por esa razón que iniciaremos
con The Last Poets. This is Madness! pertenece a esa corriente de poetas
militantes que deciden armarse de congas, tumbadoras, contrabajos y armar
la palabra con sonidos del jazz, pasando por el radicalismo negro-militante
del funk. El Hip Hop no le debe los rítmicos fraseos a estos poetas, el rapping podemos encontrarlo ya en el siglo XIX cuando en las plantaciones
se juntaban los dozens para echar desmadre y armar batallas verbales: humillaciones, alabanzas --todo esto muy parecido a nuestras topadas de los
pueblos campesinos en la sierra mexicana. La verdadera deuda se encuentra
en la reivindicación del así llamado “getto knowledge”, de la producción y
reproducción de los saberes desde la misma calle, espacio privilegiado de los
antagonismos sociales.
Tu rastreo de los elementos chicanos y latinos en el slang y el lenguaje urbanos en el ámbito del rap
hispano o iberoamericano es muy interesante porque saca a la luz la importancia del habla chicana y de
los códigos del lenguaje cholo en la conformación del rap y el hip hop en español a nivel global. ¿Qué
matices y diferencias podrías señalar entre el hip hop y el rap que se hace en España, Argentina, Chile,
Brasil y México?
Una de las cosas más interesantes del HH es su facilidad para adaptarse a distintos ambientes culturales.
Hoy en día encontramos rap y hip hop en todos los continentes y en cada lugar incorpora elementos
locales (ya sea a nivel discursivo o musical), mezclándolos con los phat beats y los break beats característicos del género. Sin embargo, es muy importante que como mexicanos nos demos cuenta que el rap
español y sudamericano, para surgir, se nutrió de dos fuentes principales (además del rap hip hop afroamericano): el rap puertorriqueño y el rap chicano. Como digo en mi tesis, esto queda claro si vemos,
por ejemplo, la importancia de la estética chola en el arte de las portadas de grupos brasileños como
Racionais MC’s, o los samples y el léxico (lleno de “pinches” y güeyes”) de grupos chilenos como Tiro de
Gracia, o españoles, como 7 Notas 7 Colores y el ahora solista Mucho Mü. Claro está que todos estos
grupos tienen características particulares que los anclan en su propia cultura, pero la cultura mexicana,
que se refleja claramente en el rap chicano, sin lugar a dudas ha tenido una gran influencia en el rap de
Iberoamérica también.
¿Qué personajes y leyendas urbanas piensas tú que son indispensables hoy para comprender y unir los
cabos sueltos de la historia del hip hop en México?
B-Boy Manolo, el Reka, los miembros de Sindicato del Terror, Cuarto del Tren y VLP, Claudio Yarto de
Kaló (aunque nos duela), Kid Frost (en una entrevista menciona haber tocado en México, cosa de la que
yo jamás me enteré ni nadie me ha hablado). Pero debo decir que estoy hablando desde una perspectiva
muy localista, pues en ciudades como Guadalajara, Monterrey y Tijuana sé que ha habido grupos desde
mucho antes y para esto habría que hacer investigaciones particulares en cada uno de estos sitios.
¿Qué colectivos, crews de grafitti, DJ’s o Mc’s de relevancia podrías señalar en la escena mexicana de
hip hop hoy en día?
Esta pregunta es difícil de contestar pues al mencionar a algunos se deja de lado a los demás, así que
prefiero dejarla en blanco y sólo mencionar que soy fanático absoluto e incondicional de Jezzy P, y creo
que ella es una MC con un talento enorme y que, al igual que le sucede a la mayoría de los MC’s y DJ’s
chilangos, no ha sido reconocida aún con la justicia que se merece. Pero, repito, creo que esto se podría
aplicar a muchos otros MC’s talentosos que hay y que deberían poder vivir de su arte, en lugar de tener
que dedicarse a miles de trabajos eventuales para sobrevivir.
¿De entre el variado abanico de estilos y del abigarrado universo del hip hop actual, qué tendencias ves
desenvolverse en México actualmente?
Fusiones, fusiones y más fusiones, grupos que rapean en otomí y maya como Acaxao, MC’s que entran al
mundo del Spoken Word como Bocafloja, MCs que rapean sobre beats de Drum ‘n’ Bass como Gogo. En
fin, lo mío no es la “predictología”, pero me parece que lo mejor del HH en México aún está por venir.
Discografía Básica Mínima
Inti Meza Villarino
formatos de cuatro minutos.
solventes que ha dado el género: Public Enemy. Leyendo esta
biografía podemos decir que él también pertenece a esa generación de los que “nacieron” y crecieron en la escena. Al leer
a Chuck D uno descubre los entretelones, las peleas y los
logros de la banda, también abunda en comentarios sobre la
transformación de la escena en los últimos veinte años. Que
se haya traducido es algo que no deja de sorprenderme.
The Ice Opinion, As Told to Heidi Siegmund, Ice T. Pan Books,
EU 1995.
Pimp, Memorias de un chulo, Iceberg Slim, Editorial Ana- Ice T pertenece a la primera generación de gangstas de la
costa oeste. El presente libro resulta un buen decálogo de
grama, Barcelona, España 1998.
No hay mucho que decir, este libro es la continuación de las buenas y las malas acciones; matar policías no es un acto
esa primera parte de la que rápidamente quiso escapar revolucionario pero se anda cerca.
Malcolm X en su autobiografía. Sin embargo, aquí no hay
ninguna glorificación de las experiencias límites del chulo
en su trato diario con las putas, los policías, los raterillos Introduction to Jazz History, Donald Meggill, Richard S. Dey los matarifes. Tampoco es un hipócrita arrepentido a la mory, Prentice Hall. EU 1993
manera de don Malcolm X. Esta es la biografía de un pa- Una historia del jazz es básica, faltaría otra sobre el blues,
drotillo sin rumbo, sin mucha suerte tampoco, al final de su eso nos ayudaría a comprender el ambiente general en el
carrera decide escribir y eso es lo que hace: escribir acerca que se ha desarrollado la cultura del Hip Hop, nos ayudaría a
de la desgracia de los otros. Los miserables, los que no comprender que la potencia cultural del rap proviene de su
tienen nombre, quienes ya no poseen nada, nadie. Lectura pertenencia a una tradición cultural más amplia, más antigua, a
obligada para todo joven gangsta que se aprecie de serlo, una tradición donde la belleza siempre resultará violenta por
cuando menos para saber que nunca se gana. No cuando la la simple razón de que los productos de la cultura negra han
sido consecuencia de la confrontación y negociación con la
traición es tu única amiga.
barbarie blanca.
Fight the Power!, Rap, Raza y Realidad, Chuck D. con Yusuf
Can´t Stop Won´t Stop - A History of The Hip Hop GeneraJah, Numa Ediciones,Valencia, España 2001.
Chuck D miembro líder de una de las agrupaciones más tion, Jeff Chang, Introduction by DJ Kool Herc,
St. Martin´s Press. EU 2005.