Garoza_12

Transcripción

Garoza_12

GAROZA
Revista de la Sociedad Española de
Estudios Literarios de Cultura Popular
12
2012
GAROZA
Número 12. Año 2012
DIRECTORA: Emilia Cortés Ibáñez
VICEDIRECTOR: Manuel Cousillas Rodríguez
SECRETARIO: Francisco Linares Valcárcel
COMITÉ EDITORIAL y EDITORES: Manuel Cousillas Rodríguez, José Manuel Estévez-Saá,
Pablo Cancelo López, y Rubén Jarazo Álvarez.
CONSEJO DE REDACCIÓN: Marco Vélez Barreiro, Eduardo Barros Grela, Alejandra Moreno
Álvarez, y José Miguel Alonso Giráldez.
CRITERIOS DE SELECCIÓN Y EVALUACIÓN DE TRABAJOS CIENTÍFICOS DE LA
REVISTA GAROZA. EVALUADORES EXTERNOS:
Dr. Jesús Cañas Murillo, Catedrático de la Universidad de Extremadura. Dr. Ramón Sainero
Sánchez, Profesor Titular de la U.N.E.D en Madrid. Dra. Rosa Navarro Durán, Catedrática de la
Universidad Autónoma de Barcelona.
COMITÉ CIENTÍFICO: Antonio Raúl de Toro Santos, María A. Salgado, Margarita Estévez
Saá, Montserrat Amores García, David Clark Mitchell, Eduardo de Gregorio Godeo, Anna
Nizegorodcew, Xose María Dobarro Paz, Teresa López Fernández, Anna Szcepaniak-Kozak, y
Mª Jesús Lorenzo Modia.
DISEÑO GRÁFICO: Beatriz Cousillas Barros.
INDEXACIÓN E IMPACTO: Presencia de la serie editorial en repertorios y boletines
�� LATINDEX, ISOC, DICE, Dialnet, MLA
International Bibliography, y MLA Periodicals.
© Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular (SELICUP). Reservados todos
los derechos
ISSN: 1577-8932. Depósito Legal: C-988-2001
Impreso en España. Printed in Spain.
Imprime: Nino S.L. A Coruña, Spain.
Ilustración de cubierta: Francisco de Goya
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forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros
métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.
ÍNDICE
1. Anna AGUSTÍ FARRÉ. El acto de escribir.....................................................9
2. Sol ARGÜELLO SCRIBA. Draupadi y Kunti: dos modelos
femeninos en la historia de las mujeres en el Mahabharata...................15
3. Manuel COUSILLAS RODRÍGUEZ. Neologismos y anglicismos
en los términos náuticos del litoral atlántico irlandés y el noroeste
peninsular español............................................................................................33
4. Aldo DAPARTE JORGE. Adaptaciones de un clásico:
el mito cidiano al servicio de la promoción lectora,
el adoctrinamiento o la crítica social………………………......................41
5. Mari Pino DEL ROSARIO. Ideología y re/creación
en la literatura infantil española de la segunda
mitad del XIX y primer cuarto del XX..…………………………......….57
6. Alan FLOYD MOORE. Las “Comunidades imaginadas” de
Benedict Anderson……...................................................................................67
7. Mónica FUERTES ARBOIX. Sátira y realidad española en la primera
mitad del siglo XIX: Fray Gerundio de Modesto Lafuente....................79
8. Hana KHASAWNEH. The Irish Victory of Comic Defeat:
Synge and O’Casey…..................................................................................…91
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On Kultura Masowa ��
10. Hadrian LANKIEWICZ.
Science fiction as an excuse for political criticism: Dicks’ vision of
political simulacrum……………………………….....................................117
11. María José MARTÍNEZ GIRÓN. La condesa dÁulnoy: La magia de
las hadas en la corte española......................................................................131
12. Jane MATTISON. Aesthetic truth and popular appeal
in British Poetry from World War One.......................................................145
13. Noemí PEREIRA ARES. El hiyab en Brick Lane,
de Monica Ali…………………….................................................................161
14. María A. SALGADO. Materia en olvido de Ana María Fagundo:
testamento poético de una experiencia cotidiana.....................................177
15. Anna SZCZEPANIAK-KOZAK.
Constructing the picture of cultural and linguisticreality:
an overview of research methods in applied linguistics…......................189
16. Marco VÉLEZ BARREIRO.
El festival de Ortigueira como puente musical entre los países celtas:
un caso de estudio de producción cultural………………….....................203
17. Sabrina VENEZIANI. Il fuoco di S. Antonio……………..........................219
18. Emilia WASIKIEWICZ-FIRLEJ. Constructing a culturally fit ad:
a review of cross-cultural research on advertising……………................233
RESEÑAS
Patricia BASTIDA RODRÍGUEZ, Caterina CALAFAT RIPOLL et alii (eds.): Actas
del IV Congreso de la SELICUP. Pasado, presente y futuro de la cultura popular:
espacios y contextos. Palma: Universitat de les Illes Balears, 2011, CD (Reseña de
Rubén JARAZO ÁLVAREZ)………………………………………………............249
NOTAS INFORMATIVAS
Normas para la presentación de originales............................................................255
Junta directiva..............................................................................................................258
Condiciones y formas de pago a SELICUP...........................................................259
Revista Oceánide........................................................................................................260
Página Web de la Sociedad Española
de Estudios Literarios de Cultura Popular SELICUP y la revista Garoza
www.selicup.es
Página Web de la Revista On-line Oceánide
oceanide.netne.net
ARTÍCULOS
EL ACTO DE ESCRIBIR
Anna Agustí Farré
Novelista
Resumen
El artículo es una reflexión sobre el acto de escribir que los escritores llevan a cabo antes de dejar plasmada su obra en unas cuantas
páginas en blanco, y una conclusión personal sobre dicho acto: creación
individual, estilo, comunicación. El tema se desarrolla a partir de una
pregunta hecha a diferentes autores de por qué escriben cada uno de
ellos, para pasar a otra más genérica de por qué el ser humano escribe,
cuando en realidad el hombre es ante todo un ser oral, y acaba con la
diatriba de si es arte u oficio lo que realizan novelistas, poetas, dramaturgos. Lo importante, sin embargo, es el resultado final: la creación de
la novela, del poema, de la obra teatral.
Palabras clave: escribir, palabra, oral, oficio, arte, estilo, creación,
comunicación.
Abstract
The article reflects on the act of writing that writers perform before
leaving his work embodied in a few blank pages, and a personal conclusion about measurement: individual creation, style, and communication.
This issue is developed from a question posed on why different authors
write, to linger on a more generic question such as why mankind write
when, in fact, human beings are orally predisposed. This article ends
on the dilemma whether novelists, poets, or playwrights create art or
a commodity. In the end, however, the final aim of this article is to
analyse the creative process of novels, poetry or plays.
Keywords: writing, word, orality, job, art, style, creation, communication.
Artículo
¿Por qué escribe usted? Esta pregunta se ha hecho hasta la saciedad a todos los
escritores famosos que, a lo largo y a lo ancho de nuestro continente y de todos
los continentes conocidos hasta el momento, han publicado su obra con más o
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Anna Agustí Farré. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
menos éxito. A pesar de haber sido las respuestas tan dispares –o similares- y tan
variadas –o contradictorias-, tan simples y sencillas –o con más enjundia-, parece
que no hemos dado aún con la definitiva, la genial. Por este motivo, probablemente,
seguimos preguntando y esperando LA RESPUESTA. Y buscamos la que nos conduzca a la solución de la incógnita, y entonces, sólo entonces, podremos respirar
tranquilos y salir de la incertidumbre en la que vivíamos sumergidos. ¿Es eso
cierto? ¿Tanto preocupa la pregunta de la que se han llenado unas cuantas páginas
sin que –quizás- nos gustara ninguna de las respuesta o fuera lo suficientemente
sabia para convencernos? Basta, supongo, el tono irónico de lo dicho hasta ahora.
Según mi parecer importa poco saber por qué escribe tal o cual escritor. Para mí es
más importante el resultado de su obra.
En El País Semanal del 02-01-2011, Jesús Ruiz Mantilla hizo un reportaje titulado “¿Por qué escribo?”, pregunta que responden cincuenta escritores, hombres y
mujeres, y he escogido algunos ejemplos: Umberto Eco respondió con un contundente: “Porque me gusta”, y Carlos Fuentes con otra pregunta: “¿Por qué respiro?”,
y Enrique Vila-Matas:
Ah, ya veo, vuelve la vieja y pérfida pregunta. Pero también podrían
ustedes preguntarme por qué acabo de hacer una lazada en mis zapatos
[...], en algún tiempo remoto, un antepasado hizo la primera lazada.
Nosotros no somos más que sus imitadores, un eslabón en la cadena
ininterrumpida de la tradición. [...] De modo que a quién habría que
preguntarle por qué escribo es a ese antepasado, preguntarle por qué
quiso ir más allá del nudo.
Son tres meros ejemplos de lo que respondieron en su día dichos escritores
que nos pueden aportar mucho o poco según la interpretación que hagamos cada
uno de nosotros. Y en este breve abanico de opiniones no quiero dejar de lado el
artículo de Joana Bonet en La Vanguardia del 20-01-2009, titulado “Voyeurs”, en
el que la periodista escribe lo que Le Clézio, al recibir el premio Nobel, se preguntó
en voz alta: “Entonces, ¿por qué escribir?”. Y se respondió: “El escritor ya no tiene
la petulancia de creer que va a cambiar el mundo, que va a crear con sus novelas un
modelo de vida mejor. El escritor desearía ser testigo; sin embargo, la mayoría de
las veces es un simple voyeur.” Parece ser que Le Clézio nos quiere dar a entender
que este voyeur mira y observa, y después nos transmite a través de la palabra
escrita la recreación de unos personajes y unos hechos. El autor se convierte en un
simple intermediario para que el receptor conozca, sepa, se emocione, sufra, aprenda, viva..., y todo, gracias a la mirada del escritor. Unamuno, por su lado, decía
que poner las palabras por escrito en un libro es una “tragedia del alma”, ¿quería
decirnos con eso que no deseaba quedarse para sí solo el dolor, ese sentimiento trágico de la vida, y que quería hacernos partícipe de él? Es posible. Todo es posible.
Sin embargo, lo importante para mí como lector no es saber por qué escribe
un autor sino encontrar en una novela una historia que complazca mi espíritu, una
historia con la que me identifique, con la que me sienta a gusto, un relato que me
atrape de tal manera que me pasen las horas sin percatarme del acto que estoy llevando a cabo. Quiero sumergirme en la vida de los personajes y sentirme uno más
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El acto de escribir
entre ellos como cuando una amiga o un pariente te hace partícipe de sus alegrías
y sufrimientos, sus temores, deseos, ilusiones, fantasías, fracasos; nos habla de su
pasado, de su presente o de su futuro. Con la diferencia de que el escritor ha sabido
crear un lenguaje literario adecuado, un estilo con el que nos cautiva, una técnica
narrativa atrayente; ha logrado hacer una descripción verosímil de los personajes,
de las situaciones; aportar su punto de vista narrativo; introducirnos en un tiempo
interno y externo..., es decir, ha conseguido hacer con el lenguaje, con la palabra
escrita, y la ayuda de todos los elementos citados, literatura, arte.
En el campo de la poesía los parámetros pueden llegar a ser distintos. Solo apuntar que la palabra sigue siendo el arma con la que cuenta el poeta para su creación,
y la belleza, la sensibilidad, las imágenes, el ritmo son los únicos instrumentos que
acompañan la verdad de su poesía, su verdad a veces indemostrable. La rima y la
métrica se dan por añadidura en algunos poetas. Siempre se ha dicho que un buen
novelista es aquel que lee poemas.
Lo cierto es que hay otra pregunta más genérica que nos atañe a todos:¿Por qué
se escribe? Es tan amplia la cuestión que podría referirse única y exclusivamente
al acto de escribir en general, no al oficio y arte de escribir de novelistas, poetas,
autores teatrales, guionistas... Es evidente que el niño, desde pequeño aprende a
escribir con la ayuda de un maestro o de sus padres, y en unos pocos meses será
capaz de plasmar en un papel su nombre y a partir de ahí se irá desarrollando en él
la habilidad de la escritura y puede, que ya desde entonces, convierta esta destreza
en una necesidad de expresarse por escrito, ayudado siempre por otra necesidad
imperiosa de leer lo que los otros cuentan. Leer, leer, leer es el mejor camino para
llevarnos a escribir. Fedor Dostoyevsky, prisionero en Siberia, pedía en una carta a
su familia: “¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!”
García Lorca, en el discurso que pronunció al inaugurar la biblioteca de su pueblo,
Fuente Vaqueros, dijo –entre otras muchas cosas- estas palabras: “Yo, si tuviera
hambre y estuviera desvalido en la calle, no pediría pan; sino que pediría medio
pan y un libro”.
Aunque, si partimos de la premisa de que el hombre es un ser oral: en el principio la palabra se hizo verbo, y el pensamiento se expresó con vocablos más o
menos inteligibles, con gestos, actitudes, comportamientos, ¿por qué, pues, nos
preguntamos, el acto de escribir? Recuerdo haber leído en alguna parte que Ana Mª
Matute hablaba de la magia de los cuentos, que desde hacía miles de años llegaban
por las montañas y dormían en las casas, y de la historia de la Niña de Nieve que
su abuela le contaba. Hacía poco que se había enterado de que ese cuento era una
antigua leyenda ucraniana y acababa diciendo algo así como... “pero, ¡qué diferente
de labios de mi abuela a como la leí!”. Las historias narradas al lado del fuego,
los cuentos que un padre deja ir junto al embozo de la cama del hijo para que este
se duerma, los relatos familiares de otras épocas, transformados por el paso del
tiempo en leyendas, siempre han sido y seguirán siendo un placer para el espíritu.
Bien es cierto que en las cavernas de la prehistoria se han encontrado dibujos,
formas, símbolos escritos de sus primeros moradores que de esta manera querían
comunicarse más allá de los sonidos que emitían. Por consiguiente, nos tenemos
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que preguntar también el porqué de aquel lenguaje escrito. ¿Fue arte pictórico o
literario?¿No se considera hoy el cómic una forma de literatura gráfica que une
iconos-imagen e iconos-palabra?
¿Qué es escribir? Pero volvamos al acto de escribir como oficio y arte, conceptos
que parecen a simple vista antagónicos; sin embargo, nadie puede negar que sean
a su vez complementarios, las dos caras de una misma moneda. Si leemos en el
diccionario la definición de oficio (del latín officium), dice en sus primeras acepciones: Ocupación habitual o acostumbrada. // Cargo, función, ministerio, profesión.
De poco nos sirven estos simples conceptos para ilustrar lo que queremos explicar. Añadamos en este punto las manifestaciones de algunos escritores que se
consideran a sí mismos, antes que nada, “unos trabajadores”. Las palabras de Francisco Candel son una constatación de ello en el libro de entrevista, Los hechiceros
de la palabra, de la escritora Montserrat Roig, que inicia su conversación con el
autor con esta pregunta:
—Candel, tú eres uno de los pocos escritores españoles auténticamente profesionales. ¿Cómo concibes, tú, el oficio de escribir?
—Cuando me hacen esa pregunta, aparte de no saber qué contestar,
siempre digo lo mismo: ya de pequeño me inculcaron la idea de que, en
esta vida, hay que tener oficio. Unos son mecánicos, otros pintores de
brocha gorda o carpinteros. La idea de “oficio” ha degenerado por el
automatismo de las fábricas. Pero yo soy un señor que tengo el oficio
de escritor. [...]. Lo que más me gusta es ganarme la vida escribiendo.
Yo no voy contra los escritores no profesionales, pero a mí me da la
impresión de que si no como de lo que escribo, ya no soy tan escritor.
(Montserrat Roig, 1975: 148,149)
La misma autora escribe de Josep Pla -quien dice de sí mismo que es “un profesional” y que “hay otros oficios más satisfactorios”- lo siguiente:
Escribir, para Pla, es una nimiedad tan complicada que llega a devastar. Despojado, el oficio de escribir, de toda vaciedad romántica, Pla
ha demostrado que, a pesar de su aparente facilidad y espontaneidad,
escribir es uno de los oficios más duros, menos agradecidos, más descorazonadores de todos los que existen. (Montserrat Roig, 1975: 183)
Y si por otro lado buscamos la definición de arte (del latín ars, artis), nos
encontramos con lo siguiente: Virtud, disposición y habilidad para hacer alguna
cosa //Acto por el cual el hombre, valiéndose de la materia, de la imagen o del
sonido, imita o expresa lo material o lo inmaterial, y crea, copiando o fantaseando.
// Conjunto de reglas para hacer bien una cosa, etc.
Meras definiciones de diccionario. Veamos lo que Jaume Cabré, en El sentit de
la ficció. Itinerari privat, escribe acerca de qué manera hacer literatura y arte.
Creo que la plena comprensión de la vida y la existencia (si es posible), la serenidad absoluta (si existe), invalidan la posibilidad de hacer
literatura. La persona serena simplemente (¡simplemente!) vive. El arte
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El acto de escribir
es, entre otras cosas, la corroboración de la insatisfacción humana. Es
la búsqueda libre de la felicidad. (J. Cabré, 1999:11)1
Jean-Paul Sarte ya en 1948 trataba dicha cuestión en su libro ¿Qué es la literatura? Y afirmaba que toda obra literaria es “una llamada”. Puede ser la llamada
misteriosa de la forma pura, de la forma que es contenido, de la belleza, o, incluso,
puede ser la llamada de la literatura para ir contra la literatura, provocando el
escándalo. Roland Barthes dijo en una ocasión que para el escritor escribir es “un
verbo intransitivo”. Simone de Beauvoir consideraba que el milagro de la literatura
era esa “otra” verdad que se convertía en la “mía” sin dejar de ser otra.
¿Nos sirven estos razonamientos y testimonios para comprender en qué consiste
el acto de escribir? Con esta intención están expuestos en este artículo.
A título personal he de confesar lo que representa para mí el acto de escribir:
Es creación individual y solitaria: dar vida a una idea –un tema- a través de las
palabras y su connotación, servirme de ellas para desarrollar un argumento.
Sentimiento personal, porque tu bagaje cultural y emocional se vacía en la
historia, en el comportamiento de los personajes.
Originalidad, es decir, ser tú en aquello que cuentas, a pesar de estar siempre
influenciado por ciertas lecturas, por esas novelas favoritas, casi libros de cabecera.
Estilo: ahí radica el punto diferenciador de cada uno de los escritores y que podríamos unir al término originalidad. Yo diría que todos los recursos estilísticos de
tipo semántico, fónico, sintáctico, etc. que la lengua te ofrece van encaminados a
reinventar un estilo propio, sin dejar de lado la creación de ambientes; la manera de
presentar a los personajes; la voz del narrador; la morosidad o rapidez del discurso...
Y como conclusión: El acto de escribir se materializa cuando eres capaz de
conseguir la simbiosis adecuada entre contenido y forma, e incluso ir más allá, relacionar el arte literario con las demás bellas artes, tema debatido desde el siglo XIX
entre los estudiosos de la Estética y la Crítica literaria. Una vez llevado a cabo dicho
acto, después de mucho hacer y deshacer -escribir y corregir-, pones el punto final
a tu novela. Entonces, deja de ser algo tuyo, y descansas. Tu obra te abandona para
formar parte de una recua de libros, apretados unos contra otros en las estanterías
de una librería o de una biblioteca, en espera de que una mano lo coja, lo hojee, lo
toque y se decida a escogerlo para llevárselo a casa. Cuando el lector abre el libro
por la primera página y empieza su lectura no hace otra cosa que llevar a cabo un
acto de soledad. La vida está llena de actos solitarios; la diferencia en este caso
es que leer una novela, un cuento, un poema puede convertirse en un apasionante
acto de comunicación entre un escritor y su lector. Solo en ese momento el acto de
escribir se puede dar por terminado.
Referencias bibliográficas
ROIG, Montserrat (1975). Los hechiceros de la palabra. Barcelona: Ediciones
Martínez Roca.
1
Traducción propia (N. de la A.).
13
CASTELLET, José María (1970). Nueve novísimos. Barcelona: Barral Editores.
CABRÉ, Jaume (1999). El sentit de la ficció. Itinerari privat. Barcelona: Proa.
LODGE, David (2011). El arte de la ficción. Barcelona: Península.
WOOD, James (2009). Los mecanismos de la ficción. Madrid: Gredos-Colección: BCN.
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DRAUPADI Y KUNTI: DOS MODELOS FEMENINOS EN LA
HISTORIA DE LAS MUJERES EN EL MAHABHARATA
Sol Argüello Scriba
Universidad de Costa Rica, San Pedro, Costa Rica
Resumen
Este es un artículo que presenta un estudio sobre los personajes femeninos en el Mahabharata, el poema épico más largo de la India. Sus
compositores fueron hombres, y crearon estereotipos femeninos que
fuesen modelos a seguir, motivo por el cual, en este trabajo se hace un
estudio sobre la mujer en India Antigua y especialmente de Draupadi y
Kunti, esposa y madre respectivamente de los Pandavas, los personajes
principales de esta obra literaria.
Palabras claves: Mahabharata, literatura épica, mujer, modelo femenino, personaje femenino.
Abstract
This is an article that presents an study about the femenine characters in the Mahabharata, the largest epic poem of India. The writers of
this work were men, and created femenin estereotips that will be roll
models, for that reason, in this work had being studied about women
in Ancient India and specially of Draupadi and Kunti, wife and mother
respectively of the Pandavas, the principal male characters of this literary work.
KeyWords: Mahabharata, epic literature, femenin models, femenin
character.
Artículo
1. INTRODUCCIÓN
Los personajes femeninos en la literatura épica, concretamente en el Mahabharata,
son presentados por medio de generaciones, razón por la cual a esta obra se le ha
llamado “la enciclopedia de la civilización”, puesto que habla del desplazamiento
de los pueblos indoarios por el río Ganges, en la India. Este artículo es el inicio de
15
Sol Argüello Scriba. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
una serie de trabajos, cuyo interés es estudiar los modelos y estereotipos femeninos
presentes en esta literatura y que son parte de la herencia cultural humana, especialmente porque la India es una de las dos culturas milenarias del mundo. Además
puede servir de base para estudios comparativos posteriores.
Las imágenes y estereotipos femeninos, en la literatura épica india, se pueden
rastrear desde los orígenes de la literatura de la India; y para ello, es necesario
hacer una introducción del desarrollo histórico y cultural de la literatura desde su
nacimiento. Aspecto nada novedoso, pero que sí es conveniente explicar, porque
cada cultura expresa de manera distinta sus apreciaciones sobre la distinción de
género, y el papel que cumplen hombres y mujeres en esas sociedades.
La primera pregunta que deriva de un planteamiento téorico sobre qué es género,
la cual se podría aclarar con los estudios de género que empiezan con la distinción
de sexo/género. Pero, en la presente investigación, ha interesado la definición de
género para la distinción de lo femenino y lo masculino, los papeles que cumplen y
sobre todo en un momento histórico y cómo llega a permear una cultura determinada,
para llegar a concluir que el género es una clasificación culturalmente específica.
Existen diferentes teorías de género que pueden ser utilizadas para analizar los
personajes femeninos en la literatura; entre estas, se encuentra la de Kate Millet,
quien plantea lo siguiente, según la cita Black and Brodbeck (2007: 11), en el libro
titulado Gender and Narrative in the Mahabharata:
that gender distinctions not only pertain to different kinds of behaviour
for men and women, but also could be seen as cultural differences: male
and female are really two cultures and their life experiences are utterly
different [esto de las distinciones de género no solamente pertenece a
diferentes tipos de conducta para hombres y mujeres, sino también pueden ser vistas como diferencias culturales: masculino y femenino son
realmente dos culturas y sus experiencias son totalmente diferentes].
Propuesta que también asume Gayle Rubin (Black and Brodbeck 2007: 12),
quien hace énfasis en el dominio masculino sobre la mujer, transmitido por la mujer
y se perpetúa en el hombre. Sin embargo, los estudios recientes de género, ponen
menos atención en lo anterior para estudiar las diferencias de clase y etnia, así
como los sistemas económicos y políticos contribuyen a dar forma y definición a
las identidades genéricas (Black and Brodbeck 2007: 12). Judith Butler (Black and
Brodbeck 2007: 13) propone que el género se produce por el lenguaje repetitivo y la
conducta social. En fin, las distinciones genéricas inclusive sexuales son totalmente
culturales, y determinan los roles sociales y la conducta de hombres y mujeres.
Por último, se ha querido resaltar el trabajo de Sister Prudence Allen, R.S.M
quien en su libro The concept of woman: the Aristotelian Revolution, 750 B.C- A.D
1250, plantea el marco téorico de análisis de la literatura de Occidente desde el
concepto de mujer, haciendo preguntas como ¿De qué manera el hombre y la mujer
son opuestos?, ¿cuáles son los papeles que asumen hombres y mujeres sobre la
maternidad o paternidad con respecto a la procreación? Y si hombres y mujeres se
16
Draupadi y Kunti: dos modelos femeninos...
relacionan con el conocimiento, al que denomina sabiduría, de igual manera. Y por
último, si hombres y mujeres tienen las mismas o distintas virtudes.
Preguntas que permiten concluir que las mujeres y los hombres son significativamente diferentes, y que tanto biológicamente como genéricamente cumplen papeles
de colaboración entre sí. Esta es la parte más interesante en las teorías de género,
cómo hombre y mujer con sus diferencias, inclusive culturales, están para colaborar
y participar de las necesidades de unos y de otros, y no de manera desequilibrada,
donde uno solo gana a costa del otro. Esta teoría no busca demostrar la superioridad
de género. La última de las propuestas teóricas es inclusiva, propone cómo hombres y mujeres están para la complementaridad y colaboración social. Y es con este
planteamiento téorico que nos hemos decidido analizar y comprender los personajes
femeninos: Draupadi y Kunti, no sin antes proponer los antecedentes de la mujer
e las imágenes femeninas desde los orígenes de la literatura en la India Antigua.
2. EL CONTEXTO HISTÓRICO-GEOGRÁFICO DE LA INDIA ANTIGUA
La India es un subcontinente que nunca estuvo aislado totalmente, la barrera
de montañas no impidió las invasiones extranjeras dadas en diferentes épocas, que
se agruparon en las cercanías de los dos grandes ríos: el Indo primero y luego
el Ganges, de gran importancia para el desarrollo de la civilización de la India
Antigua. En cuanto al valor de la naturaleza, el monzón o las lluvias es el fenómeno
natural más importante.
La literatura de la India Antigua se inicia con la llegada de los pueblos indoeuropeos que han emigrado desde el centro de Asia; llegan a las tierras iranias y se
desplazan al noroeste de la India. Esta migración se da en el segundo milenio a.
C., pueblos que no dejan restos arqueológicos, pero sí transmiten su lengua: el
sánscrito y con este, una gran literatura. Aunque se desconozcan las manifestaciones literarias anteriores a esta llegada, probablemente sí hubo literatura entre
los pueblos preindoeuropeos.
La presencia histórica de estos pueblos en la India Antigua provoca un gran
impacto, y la India sufre grandes cambios, se da un paulatino encuentro con los
pueblos asentados mucho tiempo atrás de su llegada, entre ellos, la llamada Civilización del Valle del Indo, cuyos sellos aún no se han descifrado; sin embargo,
se verá en siglos posteriores como una constante en la cultura india, entre estos
aportes está el culto a la Diosa-Madre. Aspecto que se observa en uno de los sellos
de Harappa, tal como se aprecia en muchos otros pueblos antiguos, el culto a la
diosa está relacionado con el toro, tal como lo afirma Basham (1988: 13):
In many ancient cultures the worship of the mother Goddess was
associated with the bull, and these were no exception [En muchas culturas antiguas el culto a la Diosa-Madre estaba asociado con el toro, y
esta no fue la excepción].
Así, el culto a la divinidad femenina, que los indoeuropeos no trajeron a la
India, permanece hasta hoy en día, aspecto muy importante en los estudios sobre
los personajes femeninos en la literatura india.
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La distinción entre los pueblos de origen indoeuropeo y los no indoeuropeos se
da por lo étnico-lingüístico, con la oposición de las lenguas habladas o prácritos y
el sánscrito que pronto se convierte en lengua de la cultura y de la clase sacerdotal
o brahmanes. También se habla del desarrollo del sánscrito, en sus dos etapas, la
védica y la clásica.
La rama indoeuropea india, se denomina indoaria: indo, por el río de ese nombre, en el noroeste del subcontinente indio y aria de la metátesis de los fonemas de
la palabra Irán o tierra de los arya, término que significaba, en sus inicios, pariente
y luego noble, para diferenciarse de los pueblos de distinto color de piel y lengua.
Estos indoarios traen su literatura, la cual se caracteriza por ser una literatura hímnica, religiosa, que habla de cómo conminar a los dioses por medio de la palabra.
Es una literatura religiosa, el sacrificio védico, aún permanece igual que hace
más de 3000 años, se basa en la pronunciación exacta y sin error de cada uno de los
sonidos de los himnos védicos, ya que si hay un equivocación, el ritual se invalida. En
el ritual, el valor del sonido es la parte más importante, su transmisión y aprendizaje,
aún hoy, sigue siendo oral y memorístico, llevado a cabo por los brahmanes o clase
sacerdotal. Por eso no fue necesaria la construcción de templos, que sí se dieron muchos siglos después. Se componen los Vedas o Himnos Védicos, de la raíz sánscrita
VID o ver, son himnos que fueron “vistos” por los rishis o videntes, sus compositores.
La literatura védica comienza en 1700-1500 a.C. y concluye en el 300 a.C,
consideradas fechas aproximadas. El más antiguo de todos los himnos es el Rig
Veda, luego le siguen en orden cronológico de composición el Yajur Veda, el Sama
Veda y el último o agregado posteriormente el Atharva Veda. Luego aparecen los
comentarios en prosa sobre el ritual y los himnos, esto es el motivo de la composición de las Brahmanas y Aranyakas; luego, la sistematización de la especulación
filosófica con las Upanishadas.
Esta época se relaciona con la ubicación de estos pueblos en el Punjab, al mismo
tiempo se fortalece la división social o varna (color); primero, los brahmanes o
sacerdotes, quienes tenían el dominio del sánscrito y de los himnos religiosos,
luego los ksatriyas: los guerreros, los vaishyas: los ganaderos, agricultores y comerciantes, por último se unen los pueblos conquistados o shudras. Esta división
social va a ser la base de los jatis del Hinduismo, hasta llegar a tener más de seis
mil subgrupos sociales hindúes.
La literatura propiamente religiosa no expresó el más mínimo interés por componer la historia de estas tribus, por lo tanto la literatura épica que crearon otros
pueblos como los antiguos griegos con la Ilíada y Odisea con el objetivo de contar
su “historia”, no se presenta en la India, sino más bien, este interés se manifiesta
siglos después y con otros motivos bien distintos a otras culturas. Es claro que
los indios no tuvieron necesidad de luchar contra extranjeros o pueblos invasores,
hasta siglos después.
Eran pueblos patriarcales y patrilineales como las demás ramas del grupo indoeuropeo, sin embargo, es conveniente presentar la imagen femenina tanto de las
diosas como de lo femenino y de las mujeres en general.
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3. LA IMAGEN FEMENINA EN LA ÉPOCA VÉDICA
En el Rig Veda, tal como se puede apreciar en el Himno de la creación o del
Purusha (Rig Veda, X-90), el hombre primordial, nos muestra una división social
masculina, no hay espacio para el nacimiento de la mujer o su función social. Así
de la partición del Purusha, surge la división social de la siguiente manera: de la
cabeza (de su boca) los brahmanes o sacerdotes, del pecho: los ksatriyas o guerreros, de sus muslos: los vaishyas, de los pies los shudras o pueblos conquistados.
¿Y la mujer? No tiene presencia en esta repartición social. Sin embargo, también
aparece, en el mismo libro X, el himno dedicado a la palabra, Vâc, cuyo género es
femenino; interesante resaltar que la palabra es el elemento central de la creación
artística, literaria y religiosa que promueve la visión de mundo de estos primeros
compositores de la literatura antigua de la India Antigua.
Además el estudio de los Vedas también era aprendido por las mujeres (Raman
2009: 24). Pero al final de la era Védica, las mujeres al igual que los hombres
de la casta más baja (shudras) son excluidas de este aprendizaje, aunque aún se
conservan los nombres de algunas compositoras de estos himnos. Esto, a pesar de
que los Vedas representan una predominante visión masculina de las diosas y las
mujeres, algunas mujeres fueron educadas y sobresalieron por su conocimiento. A
pesar de que el matrimonio significaba la pérdida de la casta en que habían nacido
y la adopción de la del esposo, algunas prácticas de los pueblos prearios, como la
figura de la Madre-Diosa, además de otras costumbres de contacto sexual y social.
Tal como dice Sita Anantha Raman (2009: 24):
For example, sage Aitareya, autor of Aitareya Brahmana, Aranyaka,
and Upanishad, had a shudra mother named Itara whose matrilineal
pre-Aryan heritage helped to identify Aitareya called upon Goddess
Earth, his mother`s tutelary deity, to inspire his composition of the
Aitareya Upanishad. It is also intriguing that although the Purusha
Sukta states that the shudra emerged from Purusha`s feet. Aitareya
Upanishad symbolically describes this male being as Cosmic Intelligence quickened by the Life Force (Brahman) entering through his
feet [Por ejemplo, el sabio Aitareya, autor de la Aitareya Brahmana,
Aranyaka y Upanishada, tuvo una madre de la casta shudra, llamada
Itara, cuya herencia matrilineal prearia ayudó a identificar a Aitareya,
llamada Diosa de la Tierra, la deidad tutelar de su madre, para inspirar
su composición llamada la Aitareya Upanishad. También es fascinante
que si bien el Purusha Sukta establece que el shudra surgió de los pies
de Purusha, la Aitareya Upanishad describe simbólicamente el hecho
de ser hombre como Inteligencia Cósmica que despertó por la fuerza
de la vida (Brahman) que entró a través de sus pies] (Traducción de la
autora de este trabajo).
La cita presenta uno de los elementos más importantes del sincretismo religioso, expresión de la integración de los pueblos no indoeuropeos representados en la
clase social más baja, los shudras, cuyo origen proviene de los pueblos prearios, y
19
sus creencias y cultos religiosos giraban alrededor de la Diosa-Madre, tal como lo
muestran algunos de los sellos.
A pesar de que las divinidades de los Vedas son antropomórficas, su caracterización no es clara, si embargo, la sexualidad y el género sí se expresan de manera
explícita. Las diosas son descritas como matronas y esposas, que muchas veces
gimen como vacas1, ya que la vaca es el animal más querido por los indoarios, por
todo lo que obtenían de ellas.
Entre las divinidades femeninas está Ushas, descrita como una joven bailarina,
quien se viste con ornamentos hermosos y descubre sus senos, como la vaca, aludiendo a su capacidad de dar alimento como madre. Luego, la diosa madre Prithivi,
quien cubre todos los seres vivos.
Las divinidades femeninas y las mujeres expresan su deseo sexual de manera
inocente y no tienen reparo en manifestar su deseo de tener relaciones sexuales
con sus consortes para tener hijos. Es una sociedad que venera la maternidad por
lo tanto exalta la diosa maternal. Sobresale la diosa Aditi, madre de los dioses y de
todo ser viviente, pero la mayoría de las divinidades femeninas representan fuerzas
de la naturaleza al igual que las divinidades indoeuropeas.
Llama la atención que algunas mujeres ejercen el oficio de bardos, y otras
divinidades como Saraswati son inspiradoras de la creación literaria. Otras acompañaban a sus esposos brahmanes en los rituales públicos y tenían parte activa en
estos, sobre todo en los rituales para obtener progenie.
Hay datos de que las mujeres al igual que los shudras participaron del estudio
de los Vedas, cuyo dominio y respeto equivalía a salvación; por eso, el brahman, en
este contexto, era venerado y considerado el portador y conservador del medio para
conminar las divinidades: la lengua sánscrita. La sociedad del momento le daba
importancia a la belleza física, no como se considera en el mundo actual, sino era
equivalente a la capacidad de las mujeres y hombres de reproducirse por presentar
la madurez física requerida para tener hijos, sobre todo la mujer, con ese sentido
era de quien se habla más en los Vedas. El matrimonio era una meta social, era un
deber de los padres de conseguir el novio o la novia correspondiente. La mujer debía preferiblemente casarse virgen; y el matrimonio era monógamo, la poligamia se
daba en algunas penas más ricas. Aunque la posición de las mujeres, socialmente,
no les permitía adquirir puestos de mando, a la mujer inteligente se le buscaba un
esposo igualmente o superior en inteligencia. Algunas de ellas, también cuidaban
de la propiedad de los padres, en ausencia de hijos varones, aún en este sistema
patrilineal se nota un cierto respeto por la mujer.
Como el ideal de vida para la mujer era el matrimonio, a las viudas las volvían
a casar aunque fuera de manera simbólica con el cuñado que adoptara los hijos,
costumbre de fecha aproximada del 500 a. C., según el Atharva Veda. En cuanto a
la sati o inmolación de la viuda en la pira fúnebre del esposo muerto, que en siglos
muy posteriores se convirtió en costumbre en muchas regiones de la India, en este
momento era un acto simbólico, y a la viuda se le instaba a casarse pronto.
1 Es la frase empleada para caracterizar a las mujeres, en varios de los himnos.
20
Es conveniente resaltar que durante siglos, en culturas de la India, de origen
no indoeuropeo, se observan costumbres no patriarcales, y que han influido en
darle a la mujer una posición social distinta de la presentada por el canon literario
compuesto por los brahmanes, aunque es difícil no ver esa influencia.
4. LA ÉPICA
La literatura épica o smriti2, lo que se recuerda. Surge después de la literatura
védica o shruti3, lo que se oye, literatura religiosa por excelencia. La literatura
Smriti tiene como base las historias y leyendas de siglos anteriores, pero con la
característica de expresar lo védico y lo no védico, forma en que se define el Hinduismo, como un sincretismo entre ambos. El ritual se mantiene como el centro de
la vida religiosa y social, donde lo sagrado y lo profano no se separan; se sistematizan los fines de la vida del individuo en el Hinduismo, el Dharma 4 surge como
ideal social e individual.
La literatura épica india no se puede considerar de igual manera que las épicas
occidentales, primero porque no surge como expresión de la identidad o nacimiento de un pueblo, aunque estos idearios están presentes en la India, hay conceptos
sociales, políticos, religiosos que se manifiestan muy fuertemente y muy diferentes
a lo que se encuentra en otras literaturas épicas.
En la India, los grandes epopeyas son el Mahabharata y el Ramayana. Se ha
llegado a afirmar que son los dos poemas épicos más largos del mundo, tan solo el
Mahabharata consiste de 90.000 stanzas de 32 sílabas.
La composición del Mahabharata va desde el siglo IV a. C. al siglo IV d. C. Su
transmisión fue oral, ya que la escritura se emplea en la India muchos siglos después del inicio de su composición y se conoce que se le intercalan largos pasajes de
teología, moral y del arte de gobernar. Existen varias recensiones y traducciones,
de las cuales se ha hecho la que puede considerarse contiene un resumen de todas:
la edición Poona, publicada en la India y traducida únicamente al inglés, también
de manera resumida. La edición Poona fue hecha en sánscrito, la lengua original de
composición. Sus compositores fueron brahmanes especializados y se le atribuye
al legendario Vyasa. Ha sido una obra en todo sentido monumental y es necesario
considerarla una “enciclopedia de la civilización”.
Se divide en 18 libros o parvans, al igual que los 18 días de duración de la batalla
central de la obra y resume el tema principal constituido en la rivalidad entre dos familias emparentadas de príncipes o ksatriyas: los cien hermanos Kauravas y sus primos,
los cinco hermanos Pandavas. El nombre Mahabharatha quiere decir: Maha: gran(de)
y Bharatha: la tribu principal indoeuropea, o sea, la gran batalla de los Bharathas.
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Dharma expresa el conjunto de deberes y obligaciones para la sociedad y para el individuo. Y está
por encima de los dioses y los hombres.
21
Los cinco hermanos Pandavas o los hijos de Pandu, gracias a la pericia en el arco
del hermano Arjuna, logran ganar en una justa a la princesa Draupadi y se desposan
con ella, asunto a tratar en este mismo trabajo posteriormente.
La rivalidad con los primos, los Kauravas o hijos de Kuru, había comenzado mucho antes de este matrimonio. Los Kaurava han perdido y desean obtener venganza
y robarles el reino. Logran retar a los Pandavas en un juego de azar, se aseguran
el gane al retar al mayor de los hermanos; éste pierde todas sus posesiones pero, a
pesar de esta pérdida, libran a Draupadi, la esposa, de ser esclava. Así los Pandavas,
sin posesiones ni riquezas, como mendigos, van al exilio y al cabo de doce años
regresan para enfrentarse a sus primos y recobrar lo suyo. La guerra es inevitable.
La batalla se lleva a cabo en el campo de los Kurus o Kauravas –actual Delhi-;
el dios Krishna es su aliado, los acompaña siempre y la victoria está de parte de los
Pandavas, el hermano mayor se convierte en un gran rey que gobernó con sabiduría
gracias a la ayuda de sus hermanos. Al final, los Pandavas se van a los Himalayas en
busca de la eternidad junto con su esposa Draupadi.
El argumento es simple; sin embargo, tiene muchas interpolaciones y entre las
más famosas están las de Savitri, Nala y Damayanti, que se consideran pertenecientes a los años de exilio, llamados Libros del Bosque. En ambas narraciones, los dos
personajes centrales son femeninos, tanto Savitri como Damayanti (Nala es su esposo) son modelos ideales de la mujer de la literatura épica india. No se puede afirmar
que pertenecen a la sociedad india de la época ya que la obra dura en su composición
muchos siglos y durante este tiempo, la sociedad india fue desarrollándose, pero los
personajes épicos, sobre todo las mujeres, permanecieron invariables.
Hay dos formas de acercarse al Mahabharatha: una es como repertorio y como
libro la otra. Como repertorio, es considerado una colectiva posesión de generaciones de bardos, algunos pertenecían a ciertas cortes o tribus, otros probablemente
vagaban de corte en corte como Phemios en Homero, poetas viajeros que se desplazaban de reino en reino y contaban la historia de la guerra de los Bharathas,
hecho que probablemente ocurrió entre el 1000 ó 1200 a.C., también agregaban
leyendas, fábulas, cuentos edificantes y moralizantes, en honor a la celebración de
algún festival religioso. De esta manera el repertorio se fue ampliando y variando
durante tantos siglos de composición.
La creación del Mahabharata tiene la intención de fortalecer la casta ksatriya
o guerrera, quienes se van adueñando de grandes extensiones de tierras. Los brahmanes cumplen la función de un “poder consejero del rey” o de los sacerdotes que
realizaban elaborados rituales para fortalecer al rey, a pesar de que este llega al poder
por sí mismo, no por la ayuda divina. Hay que tener en consideración la emigración
de estos pueblos en el noroeste de la India; en la etapa védica, su vida se lleva a
cabo región del Punjab, en cambio en el desarrollo del Mahabharata se observa la
emigración de estas tribus hacia el río Ganges y sus afluentes.
5. LAS MUJERES EN LA LITERATURA ÉPICA
Si bien en el Mahabharata, gracias a los personajes masculinos las acciones se
desarrollan, con ellos surgen los modelos sociales más importantes, pero siempre
22
en torno a su función de reyes protectores de las criaturas, como dueños de vidas y
tierras; prácticamente su presencia como reyes se debe a su propia acción no a la presencia divina en ellos, más bien, porque responden al deber de actuar correctamente,
no hay un destino para ellos, sino la consciencia de que se debe actuar de acuerdo
con el dharma: cumplir con lo correcto y verdadero en esa sociedad.
A pesar de lo sobresaliente de los personajes masculinos, los femeninos son muy
importantes, y a veces más poderosos que ellos, son modelos a seguir por su valentía
y capacidad de resistir al sufrimiento que la vida conlleva, son personajes “más
humanos”, menos idealizados.
Las divinidades védicas anteriores van perdiendo su protagonismo, surge el dios
Krishna, cuyo nombre significa “negro”, lo que lo hace ser una divinidad no indoeuropea, se considera que proviene de los pueblos prearios por la clara alusión al color
de su piel, más propia de los pueblos no indoeuropeos; también porque este es el
nombre de un de los afluentes del Ganges. Además de la aparición de la trilogía del
Hinduismo: Brahma, Shiva, Vishnu. Brahma es el creador, Shiva el destructor, cuyo
símbolo es el fuego, la danza cósmica, y Vishnu el conservador, cuyo símbolo es el
agua. Los tres son el eterno retorno de vida y muerte, expresan que en la naturaleza
nada es permanente y todo está en constante cambio y evolución. Los cambios en las
corrientes filosóficas y religiosas responden a los procesos sociales, al intercambio
e influencias ejercidas de lo no indoeuropeo, así el Hinduismo es una “corriente que
arrastra otras corrientes”.
También hay términos nuevos, como karma: acción; maya: infatuación, puja:
ofrenda de flores y frutos a los dioses, entre otros. Y si las divinidades védicas, en
su mayoría tenían su consorte, ahora en el Hinduismo las esposas de los dioses son
la parte activa de la divinidad, la Shakti, fuerza cósmica activa, la divinidad masculina es la parte pasiva. El panteón de los dioses védicos sufre algunas bajas, otros
permanecen como héroes; Brahma, dios creador es considerado un “deus otiosus”,
a diferencia de Shiva y Vishnu, ya que en ambos se observan las fuerzas naturales
de la destrucción y la conservación. Los dioses masculinos no son nada más que la
transformación de las divinidades anteriores.
En cuanto al ritual védico, las mujeres de las clases altas: brahmanes y ksatriyas
conservan su protagonismo, pero poco a poco fueron siendo consideradas incapaces
de aprender o de participar en este.
Socialmente, la mujer debía ser: virgen hasta el matrimonio, fiel al esposo hasta
la muerte de este y ser una madre dedicada. El modelo social era el de la madre
entregada a sus hijos, siempre por encima de sus propios deseos; inclusive debía ser
protectora con su esposo.
El concepto de que el amor de madre es superior al de otros es un ideal predominante, esto se observa cuando Kunti sufre una gran pérdida cuando tiene que
entregar a sus hijos que han llegado a la edad de 13 años, se convierte en una mujer
sola, esto ocurre en el Mahabharata; o en el Ramayana, Rama no juzga tan duro a su
madrasta cuando ésta interviene para que el padre de Rama elija a su sucesor Bharata
y no a Rama, teniendo mayores méritos; por tal motivo Rama justifica la acción de
23
Kaikeyi, su madrastra, como un exceso de amor maternal. Aspecto desconocido en
otras culturas. El papel de mujer-madre es el más importante, no el de la mujer-hija.
6. POLIGAMIA, POLIANDRIA, PATRILINEALIDAD
Los indios de estas épocas consideraban natural la sexualidad y la pasión de
la mujer como propias de la naturaleza tanto humana como animal. La poligamia
solo la practicaban algunos reyes y clases más altas, no era muy aceptado como una
costumbre válida porque significaba la presencia de celos en la vida familiar tanto
palaciega como en la vida de la gente común. La poliandria no se practicaba entre los
arios, sin embargo, es interesante como en el Mahabharata, el personaje Draupadi se
casa con Arjuna, el arquero quien la ha ganado en un concurso de arqueros, su madre
Kunti le dice que al casarse con Draupadi, ella está casada con sus cuatro hermanos,
los Pandavas. Costumbre prearia, ella es respetada con gran devoción por sus cinco
esposos, por su fidelidad, ya que la convivencia con ellos será alterna y deberá ser fiel
al esposo de turno. El dios Krishna, avatar de Vishnu, la defiende y protege contra las
burlas de la gente, durante los años de exilio.
Pero, sobre todo, la sociedad aplaude y celebra la mujer fecunda, la que es capaz
de tener hijos ya que esta era quien perpetuaba la línea de sangre.
7. TABÚES
Para evitar la influencia de costumbres no arias, aunque estas siempre se dieron,
además del confinamiento de la mujer a su casa, se crean los tabúes con respecto a la
presencia de la menstruación o la sangre después del parto. En ambos existen reglas
muy bien claras de cómo no se debe tocar una mujer en esos estados o el hombre
asceta, cuya mujer está en ese estado no debe cocinarle comida.
8. MONOGAMIA Y FIDELIDAD
Se ha dicho anteriormente, que la sociedad de la época védica y la hindú apuntan
a un solo ideal: la monogamia y la fidelidad, precisamente las divinidades tienen
una única consorte. Sin embargo, se podría pensar que la poliandria, presente en el
Mahabharata y practicada por el personaje femenino Draupadi, es equivalente a la
poligamia, lo cual no era, como práctica, una forma de igualar en derechos a la mujer
con el hombre, ya que en la poliandria, la mujer debía permanecer unos dos años con
cada uno de los esposos, serle fiel el tiempo que dura esa relación, precisamente, con
el fin de comprobar la paternidad, costumbre que fortalecía el patriarcado. No se
debe pensar que estas mujeres tuviesen mayor libertad sexual, ellas debían aceptar
que sus esposos estuviesen con otras mujeres o esposas, un ejemplo de esto se da con
el personaje Arjuna que se casa con Chitra para darle un hijo no a Chitra sino a su
padre el rey. Así permanece con ella de dos a tres años, para asegurarse que la mujer
quede embarazada y conciba un hijo suyo. La fidelidad debe practicarla la esposa
pero el marido no necesariamente, estos textos justifican por una u otra razón otros
matrimonios para estos héroes, aunque no para las divinidades hindúes, a los que no
se les perdona la infidelidad.
24
En el Mahabharata se habla de la costumbre de expulsar de la familia al esposo
que incumple la regla de no entrar en las habitaciones que comparte el marido de
turno con la esposa común, el castigo era expulsarlo por un año; así fue como estuvo
Arjuna exiliado del reino de los Pandavas.
9. ¿SOLO HEROÍNAS?
El tema central del Mahabharata es la lucha entre el dharma o justicia y el adharma o injusticia. Esta lucha envuelve hombres, mujeres, dioses y demonios. Y en esto,
para hacer cumplir el deber o el dharma, tiene un papel primordial el poder redentor
el “sufrimiento de la mujer”.
Los modelos femeninos como Savitri, Damayanti, Draupadi, Kunti fueron valientes y leales. Como princesas o esposas de guerreros, debían ser ganadas por medio de
certámenes o por la escogencia propia o svayamvara, cuyo significado en sánscrito
es: svayam: por sí mismo y vara: como sustantivo significa esposo, como adjetivo:
el mejor, excelente. O sea que la princesa escogía el mejor de los partidos que se presentaba al palacio de su padre, quien le dejaba la oportunidad a la joven de escoger.
Ambas costumbres se mantenían, poco a poco prevaleció la costumbre védica del
padre que escogía por la hija, quién le convenía, costumbre que se mantiene aún hoy
en la mayoría de los hindúes más ortodoxos.
Las heroínas y sus consortes tienen por característica el vivir un matrimonio
monógamo más allá de la muerte, pero ellas, especialmente, son admiradas por la
fidelidad al esposo. Al respecto afirma la especialista Raman (2009: 55) en el libro
Women in India I:
Later Hindus respect them as pativratas ( wives who have taken a
vow of fidelity), and this ideal has been one of the most resilient female
paradigms in Indian history [En el Hinduismo tardío, se respetan como
pativratas (esposas que han hecho un voto de fidelidad), y este ideal ha sido
uno de los más resilentes paradigmas femeninos de la historia de la India].
Al contrario, el matrimonio poliándrico de Draupadi causó en algunos príncipes estupor, al expresar que este ejemplo podía provocar la promiscuidad entre las
mujeres. Y en el Mahabharata ella tiene poder sobre los cinco esposos, en el sur de
la India, sobre todo en los pueblos de origen Dravidio, se considera a Draupadi una
diosa, aspecto que quizás demuestre la influencia de los pueblos no arios como los
dravidios, en cuanto a la adoración de la divinidad femenina, sobre todo desde su
aspecto de poder y de madre de las criaturas. Por ejemplo, Kunti ayudó a su padre en
la atención del sabio Durvasa, quien agradecido por sus atenciones le dio a la virgen
el poder de comninar los dioses, por medio del conocimiento de unos mantras. Así
convoca al dios del sol Surya, quien la hace una madre sin haberse casado, por lo que
ella coloca al niño en una canasta, en el río, un cochero lo recoge y cría. Luego del
matrimonio con un hombre impotente, decide utilizar los otros mantras y también le
da el mantra u oración necesaria a la segunda esposa, quien desea tener hijos y nacen
así los gemelos que completan los Pandavas.
25
Luego está el ejemplo de Draupadi, la cual recibe por boca de Kunti el hecho
de que al haberse casado con Arjuna también se ha casado con los otros hermanos,
de esta manera se rompe la monogamia tan alabada de la mujer y la poligamia
masculina aceptada por esta sociedad. Esta inclusión de estos modelos femeninos,
demuestra en parte que fueron comunes en la India antigua. De alguna manera,
el que estas historias se contaran en las cortes o celebraciones religiosas hizo que
estos personajes femeninos se convirtieran en modelos sociales y no fuera tan fácil
eliminarlos de la historia antigua de la India.
Sin embargo, hay que contemplar que estas actuaciones son producto no de su
libertad como heroínas, sino en respuesta de la necesidad patriarcal de permanencia
y conservación de la tribu o del grupo social. Las mujeres en la smriti o épica fueron
modelos de madres, hijas y especialmente esposas fieles, ellas realizaban su dharma
cumpliendo con sus respectivos deberes del momento en que vivían.
La última de las interpolaciones del Mahabharata es la Bhagavad Gita, en esta se
considera que tanto las mujeres como los shudras tienen derecho a la salvación, solo
hace falta la devoción a la divinidad Krishna, el avatar de Vishnu, como dios presente en la obra, quien declara su compasivo amor por todos. El refugio y devoción a la
divinidad es el camino para obtener la protección del dios. La costumbre de ofrecer
el incienso, la ofrenda de flores y frutas se encuentra desde en la India desde épocas
prearias5, que el Hinduismo absorbió como una forma devocional muy importante llamada puja, practicada en los hogares y en los templos, especialmente por las mujeres.
Hay otro aspecto que contemplar, el de la viuda o de la mujer mayor que acompaña al esposo al bosque en búsqueda de la superación espiritual. También varios
personajes femeninos vivieron en el exilio, en el bosque, solas o acompañadas por
hijos o esposo. Vivencia muy dura, pero más difícil la aceptación social de la capacidad de la mujer de lograr la liberación espiritual en el Hinduismo.
A pesar de las limitaciones que las mujeres tenían, podían heredar de los padres
las tierras o riquezas, en caso de no existir hijos varones en el matrimonio. Aunque
la dote no era costumbre en la India antigua, Draupadi y otros personajes femeninos
llevan valiosos regalos a la familia del esposo. El papel de las hijas, en el Mahabharata, era de gran estima y orgullo para el padre, lastimosamente, hay interpolaciones
misóginas en el Mahabharata y el Ramayana.
Es importante el respeto dado a la mujer casada, el hombre no debía verle la cara a
la esposa de otro, época en que no se usaba el velo que le fue impuesto a la mujer siglos
después en el norte especialmente, el respeto se debía a que el adulterio no era aceptado.
10. DERECHOS DE LA MUJER EN LA ÉPICA
A partir del momento en que el autor del Mahabharatha condena fuertemente la
humillación de Draupadi, cuando esta no puede ser premio ni objeto de intercambio
en el juego de dados, demuestra el respeto por la mujer. Muchas heroínas tenían voz
5 Los restos arqueológicos de los pueblos prearios, en las ciudadelas del Valle del Indo, en el 3000 a.
C., se han encontrado numerosas imágenes que demuestran los ritos dedicados a la Diosa, de la misma
manera como se ha practicado en el Hinduismo.
26
ante el esposo o el padre, su opinión era importante, podían expresar sus ideas y
tomadas en cuenta.
11. LOS MODELOS FEMENINOS EN EL MAHABHARATA
De manera general, hasta este momento han sido presentadas las características
generales de la mujer, por medio de los personajes femeninos del Mahabharata,
que aunque no se proponga como tal, son considerados modelos a seguir, respetar
o ignorar en una India posterior; pero sobre todo, los estereotipos femeninos para la
educación de otras mujeres o para la devoción religiosa. Esto porque el Mahabharata es una obra literaria con carácter religioso que muestra un mundo creado en el
pasado, con vigencia en muchísimos aspectos en la India actual.
El Mahabharata tiene tres generaciones de personajes femeninos, que van desde
los más antiguos hasta los más jóvenes. Sin embargo, Draupadi es el principal y muchos de los personajes femeninos fueron creados para “acompañarla” en el destierro.
Su mayor característica es ser el soporte de los esposos caídos en desgracia, de los
Pandavas. La historia principal cuenta que las envidias de los Kauravas hacia sus
primos los Pandavas provocaron atentados fallidos contra los hermanos, sin embargo, con la ayuda del tío de ambos, logran invitar a su palacio a los cinco hermanos y
a su esposa Draupadi, y esa invitación era para la realización de un tradicional juego
de dados. Yudhisthara, el mayor de los hermanos Pandavas, es quien acepta el reto
y comienza el juego, a pesar de las peticiones de sus hermanos de que se detenga
cuando comienza a perder, y el resultado es la pérdida total de las posesiones, lo que
implicaba salir casi desnudos al exilio.
La única persona a la cual libera, a pesar de que no puede parar de jugar, es a su
esposa Draupadi; sin embargo, los Kauravas desean tenerla con ellos, y en medio
del salón del palacio, enfrente de los padres y de Kunti, la madre de los Pandavas,
comienzan a desnudarla, pero el dios Krishna hace que de su sari salgan metros y
metros de tela, al mismo tiempo que descubren que está con la menstruación, lo que
la convierte en “intocable”, tal como se ha explicado anteriormente. En ese mismo
instante, ella ruega a los dioses y el chacal aúlla, considerado una señal, es entonces
que el padre de los Kauravas, el ciego Dhritirashtra le concede unos privilegios. Es
así como Draupadi va al destierro con los Pandavas.
12. DRAUPADI
Su nombre proviene de la raíz sánscrita DRU: correr (Whitney, 2006: 80), y su
nombre era derivado del de su padre Drupada. La costumbre indoeuropea, según se
puede apreciar en las obras épicas en Occidente, consistía en citar al padre después del
nombre del héroe, así como nuestro apellido, por ejemplo Odiseo Laertíada o Telémaco hijo de Odiseo, Orestes hijo de Agamenón, Aquiles hijo de Peleo, se pueden citar
muchos casos, sin embargo; las heroínas no son nombradas como hijas de… Helena
de Troya se le conoce no por su origen troyano, sino porque es llevada a Troya por
Paris, y así otros casos. En cambio Draupadi presenta dos características, su nombre
derivado del de su padre, a diferencia de su hermano, quien no lleva el nombre deri27
vado de Draupada, y la segunda es que no ha nacido de mujer ni de hombre alguno,
ha nacido de la tierra, junto con su hermano. Cuenta la historia que Drupada, el padre
de ambos, no tiene hijos y realiza el sacrificio del fuego, para llegar a tener hijos, la
respuesta de la divinidad es que de ese fuego en la tierra, nacen un varón y una niña,
ambos ya crecidos. Esto significa que ambos son hijos adoptivos de Drupada.
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de Pañchala; pero en cuanto sale del fuego, ella adopta el nombre de la esposa de
��
��
El hecho de que su nombre principal, por el cual es conocida en todo el Mahabharata, derivara del verbo correr puede significar varias cosas, que su familia es de
origen indoeuropea y como tales son seminómadas, o puede hacer alusión a los doce
años de exilio, donde debe ir de sitio en sitio, puesto que puede correr el riesgo de
morir por diferentes razones junto con sus esposos, sus primos no son de confiar y
puede que decidan no respetar el exilio.
En el Mahabharata, frecuentemente, es llamada como �� , o se
��
posible origen no indoeuropeo, de pueblos aborígenes cuyo tono de piel se caracterizaba por ser oscuro. Aunque en el momento histórico en que se inicia la composición
de esta obra, el encuentro entre culturas se ha dado desde el inicio, pero la obra tiene
el interés de resaltar el color oscuro como parte de esa integración.
Draupadi representa ese sincretismo, considerado no solo étnico sino religioso
también. Ella es la representación de la divinidad femenina, de la diosa, su origen
proviene de la tierra, ha nacido del fuego que fue hecho en la tierra. Esto significa
la adopción de la religiosidad no aria, muestra de que ha entrado a formar parte
de la tradición védica, es el Hinduismo. El culto a la diosa, se ha de recordar, se
relacionaba con los pueblos agrarios, con el culto a la Madre-Tierra.
Draupadi, a partir del destierro, va con sus esposos, sin sus cinco hijos, cada uno
por cada esposo. Pero sigue siendo el modelo de belleza, los hombres Kauravas
la codician, y es el modelo de la fidelidad a pesar de la desventura a la cual está
sometida y no por su propia decisión, sino por culpa del mayor de los hermanos
Pandavas, su esposo Yudhishtira. Lo único bueno que hace en defensa de esta mujer,
es no permitir que ella se convierta en esclava, a pesar de la nobleza de su origen.
Ella, al igual que sus maridos son de casta kshatriya o guerreros, además son
hijos de las divinidades: Dharma, Vayu, Indra; Draupadi también tiene su origen
no humano. Cabe preguntarse cómo estos personajes de “origen divino” caen en
desgracia como cualquier ser humano, sufren humillaciones y pierden todas sus
posesiones y el poder terreno, sus progenitores no intervienen para darles una ayuda
ante la injusticia o el abuso de otros.
Esta es la gran diferencia que podemos encontrar en una Draupadi con una Helena de Troya, a la cual se le atribuye la responsabilidad de causar una guerra que
dura diez años. Draupadi responde a un contexto diferente; la India épica. Es un
28
mundo donde los seres humanos no cumplen su destino, como en el contexto griego,
sino que el ser humano debe cumplir con un deber, y éste constituye no solo la
obligación con sus padres, la sociedad, el esposo, hijos, etc., sino también el asumir
sus debilidades o humanidad personales y salir airoso en la prueba.
Si observamos la mayor debilidad de Draupadi, ya que va al destierro llena de
deseo de venganza, de cólera en su corazón, de sufrimiento porque debe enviar a
sus cinco hijos al hogar de sus padres. Ya en este momento guarda silencio, no
reclama. Aún en el bosque es modelo de la esposa que cumple con sus deberes,
como nuera, como esposa de los grandes reyes a pesar de que ahora estén en
desgracia. Sin embargo, cumple con todo callada, su cólera está silenciosa. Sin
embargo, rompe con todo estereotipo de “mujer ideal” en el contexto citado,
busca el momento de su venganza. Se une a esta desgracia, de que es objeto de
burla de otras mujeres, sufre la humillación social. Doce años de dolor, de destierro, ¿acaso no es esto humano? No espera recuperar la riqueza o su status, busca
que de alguna manera, quien se ha atrevido a desvestirla, muera y tal como fue
su promesa en el palacio de los Kauravas, “bañarse con la sangre” de este, que
aunque parezca a nuestros ojos muy violento su deseo, se puede considerar realista, ya que la guerra provoca en los seres humanos lo más bajo del ser humano.
Esta caracterización de Draupadi, es contrastante con la definición de su aspecto
físico, como la más bella de todas las mujeres, conocidas hasta el momento, descripciones que no tienen reparo en ser detalladas, sin prejuicio alguno, en contraste con
las descripciones de las mujeres y diosas griegas en la Ilíada o la Odisea. Definitivamente, la figura femenina en la India, más voluptuosa, es un modelo en la épica.
Además de que nacer sin una madre humana, le otorga una fuerza interior propia, de
pureza personal, condición de los sabios y ascetas masculinos (McGrath, 2009:118).
Otro aspecto de su “humanidad” es la fuerza de su palabra, se atreve a reclamarle
a su esposo Yudhisthira, al salir del palacio hacia el destierro; es la reina que reclama
a un marido que no ha cumplido con su deber, que ha perdido todo y no cumplido con
sus obligaciones como rey, como cuidar su reino y todas las criaturas que habitaban
en este. Como no lo hizo, dejó que el juego se apoderara de él, ha provocado la ira en
Draupadi, pocos parlamentos o reproches en boca de un personaje femenino épico
son tan terribles y acusadores, ella transgrede su posición de reina acompañante, se
convierte en mujer.
Este episodio caracterizará en el resto de la obra a Draupadi, se mantendrá enojada, disgustada, entre sus esposos, únicamente Bhima es quien la complace, porque
de los cinco maridos es el único que jura vengar la afrenta. No quiere regresar a las
riquezas, al palacio, solo se comporta como una mujer ofendida y por lo tanto busca
venganza. La palabra sánscrita que le corresponde
Es el momento de la amargura y el sufrimiento para Draupadi, no hay regreso a
una vida feliz, la rueda de la vida ha girado y le toca sufrir. Después de doce años de
exilio, sus hijos pequeños ya serán hombres jóvenes, a los cuales no los ve crecer,
quizás ni le lleguen noticias de ellos, en el destierro ella es quizás la más afectada,
sin tener responsabilidad alguna.
29
El autor o autores masculinos de este poema hicieron a Draupadi, un personaje
lleno de dolor, su único fin es acompañar a sus esposos, pero es el sufrimiento quien
la va a acompañar. Algunos de sus esposos se van solos por otros reinos, inclusive
tienen nuevas esposas, solo ella es fiel, ni ante la tentación o seducción de otros reyes,
sucumbe.
Entonces cabría preguntarnos ¿por qué Draupadi debe ir al destierro con sus
esposos, pudiendo irse con sus hijos a la casa de sus padres? Aspecto que podría ser
contradictorio en una sociedad que como se planteado anteriormente en este trabajo,
su papel de madre está por encima de todo papel en la sociedad, se resalta a la madre
por encima de la esposa. Se podría aclarar que con el Hinduismo, siendo necesario
enmarcar esta obra dentro de este, lo más importante es la pareja, los dioses constituyen la pareja primordial, la diosa está acompañando al dios, son complementarios,
ella se constituye en su parte activa, la energía activa: la Shakti. El rey puede cuidar
de su cosmos en la medida en que su esposa, la reina está con él. Como pareja real
representan el equilibrio primordial, una hierogamia, un matrimonio sagrado. Pero el
problema consiste en que aquí no hay una sola pareja, Draupadi es la pareja de varios
reyes, entonces cómo afectaría esta pluralidad, es esposa cada determinado tiempo,
son pareja única por dos años, lapso considerado para tener hijos y saber de quién son
esos hijos. Entonces ¿qué papel social cumple la esposa-reina? Al ser complementaria, el orden se mantendrá mientras ella sea fiel a los maridos, aún a pesar de las otras
esposas que puedan tener los Pandavas.
Con Draupadi en palacio o en el destierro, los varones del clan familiar estarán protegidos, esa es su función, ser soporte; y para llevar a cabo este deber de
la mejor manera, los autores masculinos del Mahabharata compondrán diferentes
interpolaciones donde las mujeres-heroínas sufrirán igualmente que Draupadi, para
“acompañarla”, cuando ella escuche en boca de narradores sus respectivas historias,
entre las dos más famosas están Damayanti y Savitri.
13. KUNTI
Es la madre de los Pandavas y es la suegra de Draupadi, su papel literario es secundario,
pero es a su vez un soporte para su nuera, ella ha sufrido lo suyo.
Su nombre se relaciona con la palabra sánscrita kunta: flecha. Este nombre deriva
del reinado Kunta, donde su padre es el rey de la casta ksatriya o guerrera, su otro nombre es Pritha, palabra que se relaciona con la tierra. Su vida estará sujeta a la actuación
de su padre, quien la regala a un rey amigo, quien a su vez la da al brahman que llega
a su casa, luego al esposo impotente, por último cuando adquiere un poco de tranquilidad, muere su esposo y pierde todo: status y posición económica, lo que la convierte
en “arrimada” de su cuñado, un rey ciego. Su vida vuelve a la tristeza, cuando observa
el destierro de sus hijos, a quienes no puede proteger. Es un vida de larga tristeza.
No solo es un personaje muy interesante debido a su capacidad de sobrevivencia
sino porque obtiene el dominio de la palabra, especialmente de mantras u oraciones
que le permitía obtener de los dioses el don de quedar embarazada de ellos o sea que
sus hijos serán semidioses. Esta capacidad de conminar a los dioses por la palabra
30
es un dominio particular de los sacerdotes varones; las mujeres nunca podido en el
Hinduismo, aprender mantras para el ritual. En fin, Kunti obtiene ese don, gracias a
los méritos al antender por orden de su padre a un bramán experto en “encantamientos”, que está de visita en el palacio de un amigo de su padre, quien no tiene hijos
y menos una hija que atienda y alimente a invitados de esta categoría, ya que una
simple sirvienta no podía hacerlo. El padre manda a Kunti a donde su amigo a vivir,
ahí atiende con gran diligencia al brahmán y al amigo de su padre, y recibe como
regalo la capacidad de invocar a un dios y que pueda engendra un hijo de este. No
piensa Kunti en su propia persona, únicamente en cumplir con sus deberes de la casta
ksatriya, nunca podrá ser realmente feliz.
Así Kunti invoca al dios del Sol y da a luz un hijo, a escondidas de todos, solo
la sirvienta le ayuda, que nace con aretes en las ojeras, de ahí su nombre Karna que
quiere decir oreja en sánscrito, y adornos de guerrero. Como no estaba casada, con
gran dolor pone al niño, con oro y otras riquezas, en una canasta, y lo pone en un río
pequeño. Es recogido por un cochero que aunque reconoce su casta de guerrero lo
cría como hijos suyo, y por las riquezas que hay en la canasta le pone el nombre de
Vasusena, que literalmente quiere decir ejército de riqueza. Este hijo se aliará en un
futuro con los Kauravas y morirá a manos de Arjuna su hermano de madre.
Kunti siempre recordará con dolor a su hijo, no podrá saber de este, hasta que durante los 18 días de guerra, una noche, se encuentran en la parte neutral y ella le confiesa
quién es. Karna ha guardado por su lado, el gran dolor de haber sido abandonado, el
no conocer su origen y nunca perdona a su madre, así el encuentro entre Karna y su
madre Kunti, es no solo un momento terrible para la madre, sino que el hijo le reclama
su abandono y su incapacidad de perdonarle el abandono, pero sobre todo, el no haber
recibido jamás el sacramento de ksatriya, lo que le permitirá morir sin las exequias
correspondientes. Es el momento en que se rebela el secreto de Kunti, pero sus hijos le
reclaman, que si ella hubiera hablado antes, nunca hubiera habido guerra y no hubieran muerto tantos seres humanos en esa guerra. Hasta la desgracia de la culpabilidad
de cómo su secreto provoca semejante tragedia, habiendo tenido una razón válida
para su actuación. En este momento, Kunti es viuda, ha vivido en la casa de su cuñado
Dhritarashtra, padre de los Kauravas, ciego de nacimiento, cuyo hermano el esposo
de Kunti fue, en vida, un hombre impotente y además condenado a morir si tenía relaciones sexuales. El poder que recibió Kunti le permitió dar a luz a los tres primeros
Pandavas y ese don se lo transmite a la otra esposa, Madri, quien da a luz los gemelos.
Pandu su esposo ha debido trasladarse a vivir en el bosque, lejos del palacio,
porque su hermano, el ciego Dhritarashtra es quien hereda el reinado de Hastinapura.
Así los Pandavas son criados en el bosque, hasta que la que muere Pandu y Madri la
segunda esposa decide morir en la pira fúnebre y acompañar a su esposo. Por lo tanto,
Kunti y sus cinco hijos van al palacio y ahí son educados junto con los cien primos.
Arjuna el segundo de los hijos “obtiene” en una justa de destreza con el arco
y la flecha a Draupadi como esposa. Kunti cuando la ve llegar con Arjuna y los
hermanos, pronuncia la orden de que disfruten todos de ella, refiriéndose a la comida;
sin embargo, se entiende que se refiere a Draupadi, la cual, gracias a las palabras de
Kunti, su suegra, en la esposa común de los cinco hermanos. Más adelante, después
31
del destierro, al final de la gran guerra, ya muertos los hijos de todos, los Pandavas
se convierten en reyes y los Kauravas han muerto, inclusive su hijo Karna, Kunti
maldice al dios Krishna, causante de la muerte de todos los descendientes de los
Pandavas y Kauravas, quienes han muerto.
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32
NEOLOGISMOS Y ANGLICISMOS EN LOS TÉRMINOS
NÁUTICOS DEL LITORAL ATLÁNTICO IRLANDÉS Y EL
NOROESTE PENÍNSULAR ESPAÑOL
Manuel Cousillas Rodríguez
I.E.S. Salvador de Madariaga, A Coruña, España
Resumen
Este artículo propone una revisión en el ámbito de la nomenclatura
de los neologismos y anglicismos de expresión marinera que conectan
el litoral irlandés y gallego durante el siglo XIX y XX. Recoge asimismo parte de la tradición marítima y migratoria que ha unido a ambas
comunidades desde la alta Edad Media.
Palabras clave: neologismos, Irlanda, Galicia, tradición marítima.
Abstract
This paper proposes a revision in the scope of the classification of
neologisms and anglicisms in the seafaring expression connecting the
Irish and Galician coast during the Nineteenth and Twentieth centuries.
It also expands on the literature of maritime and immigration tradition
that has united the two communities since the early Middle Ages.
Keywords: neologisms, Ireland, Galicia, maritime tradition.
Artículo
La existencia de diversas lenguas francas en el ámbito marítimo, pueden remontarse a pasados muy remotos. No obstante, hasta la segunda mitad del siglo XII en la
Península Ibérica, no podemos datar los primeros escritos, principalmente a través
de comercio marítimo, en los que aparezca un vocabulario de términos náuticos
específico de la Península Ibérica. Asimismo, el Camino de Santiago tanto por
tierra y mar aumentó considerablemente gracias al Jubileo concedido en el año
1122. Ello producirá una mayor afluencia de términos náuticos procedente de otras
comunidades europeas. Igualmente, el poder de la lengua franca marítima o náutica, no debe ser subestimado dada la importancia de las galeras en el poder naval de
los reyes y sus reinos. Así las galeras por aquel entonces están presentes en el norte
33
Contenido
Manuel
Cousillas Rodríguez. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
de España o en Flandes, y cada una de ellas mantiene celosamente sus códigos de
comunicación. No es hasta el descubrimiento de América cuando el sistema de navíos se sistematice en los reinos de Castilla y Aragón. A su vez, el descubrimiento
de América obligará a los navíos a desarrollar cartografía, nuevos aparejos dando
lugar a un lenguaje nuevo, que algunos críticos denominan el oceánico. Pero frente
al oceánico se encuentra la lengua franca mediterránea que será preponderante en
la Península Ibérica hasta el siglo XIII.
Con el desarrollo de los astilleros en el norte peninsular, el nuevo comercio con
Flandes, y la necesidad de una navegación específica para el Océano Atlántico, la
lengua franca mediterránea perderá su importancia, su preponderancia y cederá
el primer puesto al lenguaje marinero oceánico del que deriva el lenguaje naval
español actual. Esta lengua denominada por los franceses en el siglo XVIII como
una jerga compuesta del francés, español, italiano y de otros idiomas, es la base que
dará lugar durante la Edad Media a la jerga náutica atlántica u oceánica. Autores
como Jan Fennis afirman que la lengua franca durante la Edad Media consistía
en una lengua de comunicación entre los pueblos de habla romance los árabes y
los turcos formada principalmente por el lenguaje extraído de términos romances, y hablada en las cuencas occidentales y orientales del Mediterráneo. Es muy
probable que tras la caída del Imperio Romano fuese difícil acceder a las comunicaciones entre diversos territorios y comunidades por tierra, prevaleciendo las
comunicaciones marítimas. Así pues, es complicado o casi imposible encontrarnos
con documentos que atestigüen la existencia de esta jerga marítima antes del siglo
XIII. Ello no implica que no existiese antes de este siglo, sino que existen pocos
o nulos testimonios escritos de esta jerga, y especialmente en el ámbito de los
términos relacionados con el contrabando u otros términos marginales de los que
hablaremos en las siguientes líneas. No existe, por tanto, hasta bien entrado el siglo
XV y XVI un estudio del lenguaje náutico español, ya que tampoco existen muchos
documentos escritos previos al siglo XIII. Esta circunstancia dificulta o complica
la evolución de la lengua y el estudio de la evolución de lengua marinera española.
No obstante, Cesáreo Fernández Duro en su libro La Marina de Castilla indica
o data la fundación de la marina castellana en el siglo XII. Es por aquel entonces
cuando el obispo de Santiago de Compostela Gelmírez se dirige a Génova para
pedir ayuda en la construcción y navegación de nuevos navíos que harían frente a
las incursiones o conquistas externas. Fernández Duro nos remite a la obra de un
maestro genovés llamado Ogerio que acompañado de su equipo habría fabricado
los navíos que en Galicia posteriormente harían frente a los piratas del Norte. Dado
el éxito en la construcción de estos navíos en el norte peninsular, toda la franja
cantábrica se convertirá en el nuevo centro de construcción de navíos. Dando
preponderancia a la jerga oceánica es de suponer que carpinteros y navegadores
genoveses del equipo de Ogerio trajeron consigo parte de la jerga mediterránea e
introdujeron parte de ese vocabulario en el lenguaje naval oceánico. Ya entrados en
la edad moderna, el lenguaje oceánico tiene entidad propia. Así se demuestra en el
glosario de Alonso de Chaves publicado en su obra Espejo de navegantes en 1536. El
descubrimiento de América, las nuevas construcciones en el norte peninsular, o las
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Neologismos
Una ycala
anglicismos
en la poesía
en femenina
los términos
delnáuticos...
siglo XIX
nuevas técnicas cartográficas, manifiestan la preponderancia del oceánico en este
glosario. De los ciento nueve términos que figuran en el glosario, únicamente un
veinticinco por cien de estos son de herencia mediterránea. La aparición de motores
de propulsión o la sustitución de la madera por otros materiales de construcción, al
igual que la introducción de anglicismos y neologismos en las jergas mediterránea
y oceánica, provocarán la pérdida de vocabulario autóctono y el olvido de todos
estos términos. En cuanto a la introducción de anglicismos y neologismos en la
jerga atlántica, debemos primero diferenciar muy bien entre ambos términos, ya
que los anglicismos consisten en tomar del inglés vocablos para:
[…] formar por paronimia voces alienígenas al español […] usando
principalmente traducciones, parónimos castellanos de dicciones inglesas que tiene significado diferente y a veces opuesto. […]. Existen en
las dos lenguas homógrafos homónimos parónimos que con frecuencia
llevan a establecer sinonimias o equivalencias completamente erróneas
[…]. Los anglicismos consisten en palabras que son castizas per se pero
usadas con acepciones que no tiene en castellano y que son iguales a las
de sus homónimos o sus parónimos en el idioma inglés […]. Los anglicismos también consisten en frases locuciones o construcciones en que se
agrupan voces castellanas conforme a la sintaxis inglesa por ejemplo el
uso abusivo de la pasiva. […]. Los extranjerismos puros es decir las voces
inglesas que se usan corrientemente en nuestro idioma, ora en su cabal
forma, ora con grafía o pronunciación hispanizadas; unas veces porque
en realidad no poseemos palabras que puedan traducirlas; otras porque
se considera, erróneamente que no las hay; otras, en fin, por aceptación,
o porque se estima más expresivo el extranjerismo (Alfaro, 1948: 116-7).
En otro apartado se encuentran los neologismos producidos en la actualidad sobre todo por la influencia de la lengua inglesa, préstamos que en la mayoría de las
ocasiones son útiles y necesarios dada la falta de estos términos en el lenguaje de
destino. Un ejemplo es la introducción de términos anglófonos en la jerga náutica
española actual. La aparición de neologismos y anglicismos se entiende dado que
a partir del siglo XVIII las pequeñas comunidades y naciones que conformaban la
vieja Europa se hacen cada vez más cosmopolitas. Se viaja más y las comunicaciones marítimas son esenciales para ello. El latín vulgar utilizado tras la caída del
Imperio Romano, tanto en el ámbito público como en la jerga oceánica, ha caído en
desuso y es reemplazado por el francés tras la revolución de 1789, cuando la cultura
francesa propaga los principios humanísticos de su revolución. Así, el francés se
convierte en idioma vehicular para la diplomacia, la ciencia y otros asuntos:
Desde el tratado de Utrecht hasta la caída de Isabel II todo lo que
la España oficial hace, piensa, crea, recibe, espera o pide, debe tener el
beneplácito francés. Afrancesados se llaman a los cortesanos y sostenedores de José Bonaparte. Afrancesados son más tarde los que apoyan el
absolutismo contra el liberalismo. A Fernando El Pérfido le sostienen en
su trono bamboleante las huestes del duque de Angulema. Los liberales
3535
Contenido
Manuel
por su parte buscan en los hechos de la Revolución Francesa, y en los
escritos […] y apologistas la inspiración de sus ideas (Alfaro, 1948: 123).
En este ámbito europeo que relatamos, cada vez es más común la comunicación
entre comunidades a través de los viajes. Esto provoca la aparición y uso de los anglicismos, galicismos y otros préstamos como los neologismos. Así aquel que llega
a tierras anglosajonas, francesas o hispánicas necesita de la utilización de vocablos
relacionados con sus necesidades más básicas, necesita el uso de servicios como
una tienda, un restaurante o en la parte más lúdica, espectáculos de naturaleza,
usos y contextos muy variados que en su país de origen no existen, y cuyo nombre
en español o no existe o no conoce. Es en estos casos cuando aparece el uso de
barbarismo, préstamos y neologismos. Veremos así la hispanización de términos
franceses o anglófonos al castellano a través de su adaptación fonética y grafológica al castellano. Ya que cuando este sujeto de una comunidad dada regresa a su
tierra se lleva consigo todos aquellos préstamos, barbarismos y neologismos y los
difunde en su ámbito lingüístico. Tras la preponderancia de la cultura francesa y
la introducción de galicismos en la actualidad, y especialmente a partir de finales
de siglo XVIII, los anglicismos toman el primer puesto en la penetración de términos en el lenguaje náutico español esta influencia de la cultura inglesa se hace
mucho más patente que la influencia francesa dado el carácter exponencial de su
introducción. El francés penetra en la cultura española a través del lenguaje escrito,
no es así en el caso del inglés, que penetra a través de la prensa, de la industria,
las ciencias, el cine, los deportes, los viajes o el comercio marítimo. Es además
una lengua hablada por más de doscientos millones de sujetos en el ámbito de
las comunidades anglosajonas y las colonias dependientes de este imperio. Es así
mismo lengua accesoria en algunos de los países más poblados del mundo como
China o India. En el caso que nos ocupa, la introducción de anglicismos en el noroeste peninsular está íntimamente ligada a las relaciones ancestrales entre Reino
Unido, Irlanda y Galicia. Antiguos manuscritos irlandeses que recogen leyendas
de carácter prehistórico ya hablan de las relaciones existentes entre el noroeste
peninsular español e Irlanda en el Lebor Gabála Érenn.
Estas relaciones existentes se plasman en colaboraciones delictivas en torno al
contrabando. Incluso el monasterio franciscano situado en Bantry desde 1460 hasta
1601 era conocido por su utilidad como almacén de contrabando para licores españoles y franceses. Conocedores de la importancia del contrabando, clanes como
O’Sullivan, O’Driscoll, y MacFee se dedicarán a comercializar con productos de
necesidad básica en las costas francesas y peninsulares. Esto explica que la proliferación de mitos y leyendas de carácter oral fuese tan incipiente desde hace siglos.
Una prueba de ello es la leyenda de Breogán en la Coruña como ejemplo de uno de
los mitos con más calado en el noroeste peninsular. Si bien existía una actividad
comercial específica entre el sur de Irlanda y el noroeste peninsular desde la Edad
Media, con la llegada de los aranceles introducidos por las aduanas inglesas el
comercio marítimo entre Irlanda y Galicia decaerá notablemente con una significativa excepción: el comercio de contrabando. La obra dedicada por Michael Carroll
a la Segunda Armada Invencible Pesqueros Gallegos en el Gran Sol pone así de
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Neologismos
Una ycala
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siglo XIX
manifiesto las relaciones entre el sur de Irlanda y el contrabando con la Península
Ibérica, en especial en la localidad de Bantry:
Quizá algunos consideren que la siguiente historia sobre la flota pesquera española y su relación con el pueblo de Bantry, en el oeste de York, no es más que historia
moderna de escaso interés para las generaciones actuales o futuras. Sin embargo
la presencia de tantos españoles durante el periodo de 1946 y 1979 tuvo un fuerte
impacto, tanto económico como social, en la vida del pueblo (Carroll, 2007: 1).
Pero las narraciones de Carroll están fundadas en la enorme crisis sufrida tras
la Guerra Civil en el año 1936 en España, que provoca la marcha escalonada de
los buques españoles para faenar en Irlanda y el Gran Sol. Estos bancos permitirán
una transformación económica en el norte peninsular español desarrollándose
especialmente en el caso gallego en los puertos de la Coruña y Vigo. Pero estas
relaciones también traerán beneficios al Sur de Irlanda como apeadero provisional.
En el sur de Irlanda el restablecimiento de las relaciones pesqueras con el noroeste
peninsular español permitió el inicio de una etapa económica más boyante. No
debemos olvidar que tras la Segunda Guerra Mundial, y la Guerra Civil en España,
y a pesar de que la República irlandesa fue una de la pocas potencias neutrales
durante el conflicto, productos de necesidad tan básicas como el pan o la carne
escaseaban tanto en la comunidad gallega como en la comunidad irlandesa. El
razonamiento estaba a la orden de día y el trueque y contrabando pasaron a ser
esenciales en la vida diaria de la población pesquera. Lo que se refleja no sólo en
sus relaciones marítimas con el peninsular español, sino también en la introducción
de nuevos neologismos relacionados con los términos náuticos, en especial con el
contrabando. Así narra Carroll la primera aparición de navíos españoles en Bantry:
Lo primero que pensaron los pescadores del pueblo fue que los
buques eran cañoneros ingleses, o bien pesqueros transformados en
dragaminas […]. Los pesqueros eran de madera, tenían unos veintiséis metros de eslora y cascos blancos, proas acampanadas y largas
chimeneas amarillas con una banda roja en el centro… Los nombre
de las embarcaciones Avispa y Alfil, podían verse claramente sobre la
parte delantera del puente. Debajo, en letras más pequeñas, se leía La
Coruña. Pronto alguien grito que los buques eran españoles. Algunos
de los pescadores mayores comenzaron entonces a discutir entre ellos
sobre cómo se las apañarían para cruzar el Golfo de Vizcaya hasta la
costa Sur de Irlanda y cruzar la larga bahía hasta Bantry sin una carta
de navegación (Carroll, 2007: 6-7).
Pero el valor de la peseta española, extremadamente devaluada tras la Segunda Guerra Mundial, apenas tenía valor en Irlanda. La mayor parte de los bancos
locales únicamente aceptaban billetes y los tripulantes de los pesqueros gallegos
en muchas ocasiones no disponían de tanto dinero. El trueque y el contrabando se
convertirán, por tanto, en el modo más común de subsistencia entre los marineros
y los vecinos del sur de Irlanda. Los principales artículos en el comercio negro eran
los licores, el tabaco americano e inglés, o los puros habanos. Así narra Carroll el
valor de estos productos en el mercado irlandés:
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Contenido
Manuel
Una botella de brandy barato, como Terry o Fundador, podía comprarse por
cinco chelines o como decían los españoles, dos caballos, o dos medias coronas,
que tenían un caballo en uno de sus lados. Así mismo, el chelín, o moneda de doce
peniques, se conocía como “el toro” y la moneda de dos peniques como “el pollo”.
Pronto todos conocían los precios a usar durante el regateo (Carroll, 2007: 59).
Pero Carroll también narra la técnica del cochecito -el paso de artículos prohibidos por la aduana sin ser declarados bajo un cochecito de bebe- que pasaba
por ser una de las técnicas más usadas en los puertos del sur de Irlanda. Cuando
esta técnica pasó a ser conocida como una de las más efectivas, podían verse en el
puerto de Bantry hasta veinte cochecitos de niños circular todas las noches:
Los oficiales empezaron a sospechar que los cochecitos se estaban
usando de alguna manera en el contrabando, por lo que a menudo paraban e interrogaban a las madres con cochecitos. A veces pasaban las
manos por los laterales del cochecito, pero al no descubrir nada dejaban
que las mujeres siguiesen su camino […]. En una ocasión en que estaban
registrando el cochecito de la madre dijo “puedes registrarme a mí también” y comenzó a quitarse la ropa. Avergonzado y temiendo represalias
de la gente del pueblo, al oficial no le quedó otra alternativa que desistir
de registrar cochecito. Los demás oficiales siguieron su ejemplo, por lo
que cochecitos y bebes se cogían prestados para ir de excursión al muelle a buscar brandy. Parecía que había una explosión demográfica en el
pueblo con tanta mujer joven empujando cochecito (Carroll, 2007: 60).
Esta hegemonía de los puertos de Vigo y La Coruña en el tráfico de contrabando
con el sureste irlandés se explica dado que eran considerados dos de los puertos
más importantes en las escala de buques mercantes, trasatlánticos y con destino
al Mediterráneo o al lejano Oriente. En una economía tan destartalada como la
española en la segunda mitad del siglo XX, no es de extrañar que el estraperlo o el
mercado negro desarrollase un papel tan importante en la vida de los marinos.
Pero esta estrecha relación entre el noroeste peninsular e Irlanda y los neologismos producidos en la jerga náutica española no será una influencia en un
único sentido. El castellano también pasará a forma parte esencial en la vida de
los pueblos pesqueros irlandeses. Así tiendas tan básicas como las farmacias, las
mercerías, o los comestibles en pueblos como el de Bantry pasaran a tener rótulos
en castellano pudiendo leerse “la farmacia” de O’Sullivan “la tienda” (el establecimiento de comestibles de Seano) y un largo etcétera, tal como menciona Carroll
(2007: 65). La relación tan estrecha también afectaba al precio de los productos que
a veces eran etiquetados tanto en libras como en pesetas, lo que suponía un problema en ocasiones, pues los comerciantes debían estar pendientes de la variación en
el cambio de moneda en los bancos locales cada semana.
No obstante, nuevos tipos de pesqueros y nuevos caladeros, especialmente a
partir de la década de los años sesenta, propiciará la búsqueda de nuevos bancos
en el suroeste de África. Con grandes barcos de gran capacidad y refrigeración, el
envío de barcos a África supondrá la bajada de los precios en el pescado fresco,
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siglo XIX
que será sustituido por el pescado congelado. La inmediatez y el abaratamiento del
pescado congelado hicieron que el mercado se viniese abajo temporalmente. Sin
embargo, la comercialización de pescado fresco en ciertos ámbitos no sólo no se ha
perdido, sino que también ha sido recuperada paulatinamente. Este hecho ha provocado que muchos armadores y pesqueros se arruinasen tras haber invertido sus
ahorros en nuevos buques y una tripulación dispuesta a cambiar Irlanda por África.
No pasarán muchos años, sin embargo, hasta que aquellos que abandonaron
las costas irlandesas regresen. A pesar de ello, las flotas francesas y alemanas ya
ocupaban el sitio que los españoles habían dejado, desplazando así a los barcos del
noroeste peninsular al Norte. Sin embargo, este hecho no tendrá relevancia en la
adopción de neologismos, y especialmente anglicismos en la jerga náutica gallega
y castellana, dada la larga tradición de siglos que avalan esta relación. Así existen
antiguas voces gallego-portuguesas utilizadas especialmente en el siglo XIV y XV
pertenecientes a neologismos de todo tipo. Marinerismos en tierra o voces náuticas
que cambiaban su significado regularmente, términos germanos que provenían básicamente del castellano de siglos XVI - XVIII, palabras del caló como chamullar
o junar, préstamos del italiano como cuore, del genovés acamalar, americanismos
como morlaco, galicismos como frapé y, por supuesto, anglicismos como jailaife.
Finalmente, la introducción de gran cantidad de términos marítimos del inglés en el castellano actual, por tanto, es sobradamente notable en vocablos como
bergantín, clíper, yate, cúter, filibote, paquebote, queche, braga, boya, bolina,
escotilla, escora, grumete, babor, o estribor. Otros términos actuales relacionados
con el contrabando proceden de dos campos semánticos específicos: las armas y el
alcohol. Así la introducción de anglicismos como rifle, fusil, alabarda, mosquete,
mosquetón, sable, carabina, escopeta, pistola, revolver, ballesta, cañón o parapeto
tiene su explicación en tales actividades delictivas. Acontece, de igual modo, con el
léxico relacionado con los licores -champán, coñac, ron, vermú, Borgoña, Burdeos,
o vodka- que, si bien no todos son de origen inglés, serán introducidos en el vocabulario peninsular a través de la influencia del inglés y las relaciones existentes
entre las comunidades atlánticas anglófonas y el noroeste peninsular español.
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40
ADAPTACIONES DE UN CLÁSICO: EL MITO CIDIANO
AL SERVICIO DE LA PROMOCIÓN LECTORA, EL
ADOCTRINAMIENTO O LA CRÍTICA SOCIAL
Aldo Daparte Jorge
I.E.S. 1º de Marzo, Baiona, España
Resumen
Los continuos procesos de reescritura aplicados a las obras clásicas
de la literatura han dado lugar a una “literatura en segundo grado”
que se caracteriza por su intención divulgativa o adoctrinadora, según
los casos. El objetivo de este trabajo es hacer un repaso general de
las versiones contemporáneas del mito literario cidiano, en particular
algunos ejemplos especialmente marcados por la ideología imperante
en distintos momentos y su contraste con el hipotexto fundamental, a
partir de las teorías de Genette.
Palabras clave: Competencia literaria, clásico, divulgación, reescritura, adaptación, hipertexto, hipotexto, paratexto, Cid.
Abstract
The continuous processes of rewriting applied to the classical works
of literature have led to the birth of a sort of second-grade literature
represented by its informative or indoctrinating intention, as appropriate. The aim of this work is to provide an overview of the different
contemporary versions of the literary Cid myth, including especially
relevant examples characterized by the ideology prevailing at different
times and its contrast with the fundamental hypotext, from the theories
by Genette.
Keywords: Literary Competence, classical, spread, rewriting, adaptation, hypertext, hypotext, paratext, Cid.
41
Aldo Daparte Jorge. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
Artículo
1. LA “LITERATURA EN SEGUNDO GRADO”, SEGÚN GENETTE:
RELACIONES DE HIPERTEXTUALIDAD
Las adaptaciones y reescrituras con función divulgativa y educativa se justifican
porque hay dos niveles de lectura (especializado y general), máxime en un contexto
como el actual en el que la literatura circula trazando múltiples interrelaciones y
formas de intertextualidad. El único límite a este proceso debe ser una reescritura condicionada por los principios básicos o “deontología de las adaptaciones”
(Soriano, 1995: 45): preservar el sentido profundo de la obra original, crear textos
elaborados y declarar su condición de adaptaciones. También es imprescindible el
conocimiento profundo, por parte del autor, de la obra original. Con todo, hay un
problema no resuelto al que María Victoria Sotomayor (2009) no alude cuando hace
unos planteamientos teóricos como estos, previos al repaso de las adaptaciones del
Quijote: el sentido profundo de la obra es un supuesto que la propia crítica, especialmente en el caso de los textos más estudiados, los clásicos, se ha encargado de
demostrar que no es unívoco, inmutable o universalmente compartido, por lo que
la opción más acertada podría ser la que recogiese, de modo ecléctico, los principales sentidos que se han querido ver, durante la tradición de recepciones, en la obra.
Las referencias al hipotexto, actualmente, suelen reforzarse con el “componente
paratextual” (Sotomayor, 2005: 236) que, además, es idóneo para un lector escolar
al que el mundo caballeresco medieval le resulta exótico y atractivo, especialmente las viñetas que ilustran amores, aventuras, lucha y fantasía. Únicamente en el
caso del travestimiento burlesco destinado a adultos (¡Mío Cid!) tiene lógica que
el elemento paratextual exija un complejo ejercicio de interrelaciones donde las
connotaciones adquieren plenitud de sentido por medio de una lectura intertextual
entre el hipotexto, el hipertexto y el contexto cultural actual.
Aparte de esta declaración de deuda con el hipotexto implícita en el componente paratextual, el buen criterio de las reescrituras actuales busca nuevos métodos
que conjuguen la adecuación del texto a la limitada competencia del lector con
la fidelidad a la obra original por medio del diseño de itinerarios de lectura con
los que seleccionar los fragmentos esenciales, opción preferida en los niveles más
avanzados de la formación, previos al desarrollo de la plena competencia literaria.
Los fundamentos teóricos que sostienen la necesaria existencia de la reescritura
están arraigados en una concepción de la literatura como un producto surgido de
la interacción que se produce entre múltiples sistemas sociales, culturales y lingüísticos del que forman parte los textos, pero también los autores, los lectores, los
mediadores y el mercado. La polifonía de voces o diálogo entre textos (Bajtín) y la
llamada “literatura en segundo grado” (Genette, 1989) son conceptos que surgen
de la reflexión de teóricos procedentes de las tendencias críticas formalistas y
estructuralistas que parten de una concepción de la actividad literaria como un
proceso de interrelaciones entre los elementos que conforman el sistema. En este
42
Adaptaciones de un clásico
contexto es donde cabe situar las múltiples facetas de la intertextualidad, proceso
ininterrumpido a lo largo de la historia de la cultura, que tiene su expresión más
patente en las adaptaciones, un modo de reescritura en auge debido a la conciencia
que han ido adquiriendo los distintos tipos de mediadores acerca de su función
social y educativa. Desde que surgieron las primeras reflexiones sobre la necesidad
de preservar la comunicación efectiva de los receptores sin suficiente competencia
literaria y las obras del canon, se plantearon diversas técnicas de manipulación del
texto original y de complementación del mismo por medio de elementos paratextuales que ayudasen al lector nuevo a vadear las procelosas aguas en las que se zambullía cuando aceptaba la ardua tarea de aproximarse a los clásicos de la literatura.
Los elementos externos al propio texto, el único susceptible de ser considerado
literatura en el auténtico y pleno sentido del término, según las corriente críticas
que defienden un paradigma esencialista, adquieren, en cambio, gran relieve en las
teorías sistémicas porque permiten estudiar este tipo de productos como uno de los
subsistemas culturales con una dimensión pragmática o comunicativa que justifica
las relaciones textuales, según los estudios de Genette (1989). El estructuralista
francés ha establecido cinco grandes tipos de relaciones transtextuales: el modo
intertextual, el paratextual, el metatextual, el architextual y el hipertextual. Es
este último tipo de relación el que se da en múltiples adaptaciones del primero
del clásico al que atendemos en este trabajo. Muchas creaciones literarias nuevas
surgen por la mutación que experimentan unos textos con respecto a otros de los
cuales derivan mediante transformación directa o imitación realizada con intenciones varias: reescritura seria, burlesca, paródica… El primer tipo, denominado
trasposición, el más frecuente, se vale de recursos que pueden suponer cambios
meramente formales del texto base o transformaciones sustanciales del sentido.
Las obras del canon que han experimentado largos procesos de reescritura, tanto
del texto, por medio de las manipulaciones efectuadas en el mismo, como de su
interpretación, a través de prólogos, reseñas, críticas, valoraciones…, han acumulado una tradición de lecturas que condicionan la decodificación que haga el lector
actual, de modo que estas ya han pasado a formar parte de la obra literaria.
Los distintos agentes de la mediación entre producción y recepción (editores,
críticos, bibliotecarios, profesores…), guiados por motivos culturales, ideológicos,
pedagógicos o económicos, han potenciado estos procesos de manipulación del
texto original para promocionar el acceso del lector a las obras literarias. La etapa
de la vida en que la persona está más expuesta al consumo de estos productos es
la de formación, en la que el mediador más importante (el profesor) utiliza las
adaptaciones de los clásicos con fines predominantemente didácticos. En los productos destinados al consumo escolar es, por tanto, donde se ha desplegado una
mayor creatividad con finalidad divulgativa en torno al texto básico o hipotexto,
en el caso que ahora nos ocupa el Cantar de Mio Cid. Este ha experimentado
múltiples transformaciones mediante procedimientos generales de adaptación:
versiones modernizadoras, selecciones, ampliaciones y reescrituras varias. Las
transformaciones más relevantes del hipotexto que ha establecido Genette pueden
hallarse representadas y aplicadas en la prolongada tradición editorial del Cantar:
43
se pueden encontrar adaptaciones por medio de los mecanismos de la escisión, la
concisión, la condensación, la extensión, la selección y la antología.
Los paratextos presentes en todo tipo de ediciones y adaptaciones literarias o
artísticas, no sólo de la obra, sino también del argumento cidiano en toda su extensión, añaden elementos significativos al texto propiamente dicho y se seleccionan
según su función, el tipo de receptor del producto o factores editoriales implicados.
De entre los grandes subtipos de paratextos (peritextos y epitextos)1 que distingue
Genette (1989: 11-12), aquí sólo se va a prestar atención a los que se encuentran en
el soporte físico del libro pues son los únicos de los que tenemos la seguridad de
que llegan a todos los lectores de determinada edición de la obra, así como a los
medidadores preferentes de la mayor parte de ellas, los profesores. Es el criterio
que sigue el reciente estudio sobre las adaptaciones del Quijote (Sotomayor, 2009)
al que venimos aludiendo, derivado de la constatación de que los epitextos entendidos como recursos de dinamización lectora son de uso preferente en la literatura
infantil y juvenil, no tanto en los clásicos.
El título, peritexto fundamental que adelanta el contenido de la obra (en el apelativo preferente del héroe, “Cid”, implicado siempre en los títulos de ediciones y
adaptaciones de la materia relacionada con el héroe, predomina la función referencial del lenguaje) e incita al receptor a la debida atención que debe prestarse a las
gestas de nuestro héroe (“Mio Cid” tiene función conativa), en las dos modalidades
clásicas adoptadas por la tradición crítica (Cantar o Poema), combina criterios
temáticos y remáticos (Genette, 1987: 54-98). Las adaptaciones, si no se mantienen fieles a este carácter mixto del título, optan preferentemente por conservar el
inevitable componente temático, a veces reforzado con elementos que pretenden
hacer atractiva la obra para un lector joven (“andanzas”, “aventuras”…). Si bien,
en términos como “historia”, “aventura” o “andanza” está presente, al igual que
en “cantar” o “poema”, la condición ficcional o literaria de la obra (rema). Cuanto
mayor es la adaptación, más se manipula el título tradicional y, sobre todo, las
partes en que esta se subdivide, que pueden sintetizar contenidos varios.
Una modalidad muy especial de elementos paratextuales son los prólogos, introducciones, glosarios, notas a pie de página, guías de lectura o actividades sugeridas
sobre la obra o fragmentos de la misma, en general diseñados bajo una perspectiva
didáctica por profesores que piensan en una utilización escolar del libro o editores
que pretender ofrecer un producto atractivo para el manejo autónomo por parte del
lector. Los prólogos y la contraportada, en las adaptaciones, suelen hacer alusiones
al destinatario previsto y a los criterios que se han seguido para realizar la manipulación del texto original. En estos preliminares y anexos, los editores suelen servirse
de información complementaria sobre los aspectos histórico-culturales, el género
y la interpretación general del texto que permiten salvar la distancia que media
entre el contexto de producción y recepción original de la obra y el lector actual.
La mayor parte de las adaptaciones pretenden ser una primera aproximación a
la figura histórico-legendaria y literaria del Cid que, como mito, ha de ser cono1 Peritextos: dentro del propio libro en que se ha editado una obra; epitextos: en soportes ajenos al libro
que permiten una divulgación entre el público (medios de comunicación, folletos, catálogos…).
44
cido desde temprana edad, con la expectativa de que, en el futuro, el lector nuevo
acceda al texto completo. No obstante, algunas de ellas buscan otros efectos más
inmediatos en el receptor, sea el adoctrinamiento, el mero entretenimiento o el
creativo juego paródico con estas manifestaciones históricas de la cultura.
En general, la tendencia a mantener fielmente el contenido argumental básico
del poema no impide una adecuación de los pasajes y, a veces, una interpretación
de los personajes a los intereses de un lector infantil o escolar. Las modernizaciones y las antologías, que, en cambio, se caracterizan por seguir literalmente el texto
original, intentando mantener la condición poética y el ritmo del texto medieval,
suelen destinarse a un público escolar de edad más avanzada, al que se ofrecen
también variados elementos paratextuales (introducciones, notas, actividades…)
que le ayudan a una profundización en los aspectos literarios de la obra, necesaria
para alcanzar la competencia literaria.
2. LA TRADICIÓN DE ADAPTACIONES DEL CANTAR DE MIO CID:
DIVULGACIÓN, MANIPULACIÓN E IRREVERENCIA
Los libros de referencia o textos canónicos de nuestra cultura siguen siendo
un tema recurrente para la crítica literaria, como reflejan a menudo los medios de
comunicación. Así, por ejemplo, en un artículo reciente de X. Fernández, aparecido
en la prensa, se dice de estos modelos que “son obras irrepetibles que o bien consiguen reflejar la sociedad de su época o manifiestan los sueños más secretos del
hombre”2. He ahí los dos principales valores de la ficción narrativa que ha pervivido como género capaz de entablar todavía una relación dialógica con el receptor
actual: modelos de vida y acción que recogen respuestas dadas en el pasado a
acontecimientos o anhelos de otra época y los sueños, la fantasía, recurso ineludible de la obra de arte literaria. Ahora bien, se constata que los productos culturales
de tradición escrita que seguimos usando en la docencia de manera predominante
para la formación lingüística y literaria están cada vez más alejadas del centro de
interés y de las necesidades formativas del lector escolar actual, habituado a recibir
información masiva superficial, por unos conductos diferentes a los tradicionales y
en un contexto de progresiva multiculturalidad.
Las nuevas circunstancias han ido haciendo surgir, en los últimos tiempos, numerosas propuestas didácticas de los expertos, las editoriales y, sobre todo, los propios
docentes que, a raíz de la praxis en el aula, van alumbrando métodos y experiencias
que pretenden dar respuesta a los nuevos retos de una enseñanza moderna, con un
enfoque intercultural y sin descuidar el aprovechamiento de las nuevas tecnologías
aplicadas a la formación, en nuestro caso, lingüística y literaria.
El interés por el destinatario en edad infantil o juvenil es el estímulo que impulsa el surgimiento de la literatura especialmente destinada a este tipo de receptor.
Puede recordarse al respecto el motivo que lleva a Lewis Carroll a relatar su Alicia.
Esta preocupación por los intereses del destinatario de corta edad es objeto del
tratado de Paul Hazard (1988) sobre la historia de dicho empeño en Europa. En
2 “El canon modélico del receptor”. El Correo Gallego, 2 de marzo de 2008, p. 8.
45
nuestro país, una de esas naciones del sur despreocupadas por satisfacer las ansias
literarias de los niños, hay, no obstante, bastantes editoriales que, ya desde antes de
la guerra civil, se empeñaron en publicar obras, versiones y adaptaciones literarias
en colecciones orientadas a la juventud. García Padrino (2000: 5-6) hace un breve
repaso de ejemplos significativos de esta labor divulgativa.
A diferencia del Quijote, el esquema argumental cidiano no se recrea en obras
de literatura infantil y juvenil hasta el siglo XX. Las obras destinadas a la lectura
escolar tuvieron auge especial en la década de los años veinte, impulsadas por la
convocatoria del Concurso Nacional de Literatura en 1928. La obra premiada el
segundo año de celebración de dicho evento (1929) fue la titulada Gestas heroicas
castellanas contadas a los niños, de Ángel Cruz Rueda. Vinculadas a este tipo
de textos están las versiones de leyendas recopiladas y de literatura tradicional,
en general, que son materia predilecta de los editores preocupados por ofrecer
lecturas adecuadas a los niños desde antes de la guerra hasta los años sesenta. Flor
de leyendas (1933), de Alejandro Casona, Pueblos y leyendas (1936), de Herminio
Almendros, Oros viejos (1956) o Fiesta (1967) son testimonios que lo confirman.
Los momentos históricos más intensamente marcados por el radicalismo de las
ideologías dejaron su huella inconfundible en este tipo de versiones de la literatura
tradicional y clásica. Si el Departamento de Prensa y Propaganda de la II República
dio ejemplos de manipulación proselitista de los textos (García Padrino, 2000: 1112), el gobierno instaurado tras el golpe de estado y la guerra haría lo propio con
obras como el Cantar de Mio Cid, antologado y glosado por Fernández Flórez.
Breviario de Mio Cid, de Darío Fernández Flórez (1942)3 es un compendio de
textos, como el propio núcleo del sintagma sugiere, que consta de varias partes.
Comienza con una introducción histórica sobre el personaje al que se alude en el
título, trufada de una fraseología que, por su contenido y tono, apunta de modo
inconfundible al estilo que impone el nuevo régimen político español4. No se desaprovecha la ocasión para hacer buscar al nuevo caudillo nada menos que “los
antecedentes cidianos y cisnerianos” (Fernández Flórez, 1942: 16), idea que se
retomará con tono de soflama en el último párrafo de la obra.
En la breve biografía del héroe medieval, realidad, leyenda y literatura se confunden con frecuencia para conformar un cuadro que convenga a los presupuestos
3 Ana María Ramírez de Arellano Oñate, en su artículo “Nueva España: literatura y prensa (1942)”,
Argensola, 101(1988), pp. 157-202, hace un repaso de las reseñas literarias del año de publicación de
la obra aparecidas en Nueva España. Sobre el Breviario de Mío Cid, recoge una cita de la publicación
que es muy ilustrativa sobre la intención y contenido de los libros editados por la Delegación Nacional
de propaganda: esta, según el autor de la reseña, está empeñada en “difundir la verdad política e
histórica de España, imprimiendo sin miras mercantiles, y facilitando los libros a precio de coste,
monografías históricas, semblanzas de españoles ilustres, breviarios del pensamiento nacional,
dedicando especialísima y compleja atención a lo económico, lo histórico, lo político, lo militar, a la
olvidada cuestión de Marruecos” (cita reproducida por la autora del artículo en las págs. 188-189). El
ensayo de Darío Fernández Flórez se encuadra en este espíritu.
4 Dos ejemplos ilustrativos: se ponderan las dotes del Cid como militar y caudillo “mesurado y digno,
justiciero y viril��
siempre presuroso en auxilio “de quien él sentía como vértice y símbolo de una unidad histórica de
destino” (Fernández Flórez: 14) -los subrayados son míos-.
46
ideológicos que lo sostienen. Por eso, se intenta justificar la falta de objetividad
histórica: “la realidad �historia��y la sublimación de la realidad �poesía��se aúnan
vigorosas en un destacar el riquísimo perfil de esta sorprendente y difícil cualidad
�la fidelidad del señor a su rey y a su Patria�” (Fernández Flórez, 1942: 14). En
cambio, la parte central del libro es más provechosa porque se trata de una antología del Cantar de Mio Cid y unas laisses traducidas de la Chanson de Roland, con
la que se contrasta obsesivamente nuestro poema, acompañada de un comentario
inicial y unas glosas de los fragmentos organizados por temas que aportan ideas
interesantes, entre la reiteración de estereotipos nacionalistas.
Las páginas de presentación de la antología glosada reproducen las teorías neotradicionalistas relativas a la fecha de composición del poema, el realismo propio
de la épica española que caracteriza a este “poema de fronteras”, que rechaza los
elementos ficticios de la épica francesa, y la tendencia al esquematismo (Fernández Flórez, 1942: 20). Además, a diferencia de las gestas europeas, se impone la
naturalidad y no se incurre en la sobrevaloración del traidor. La maestría de la obra
estriba en el manejo de la técnica dramática, la hondura del carácter psicológico
de los personajes, una temática humana y una técnica comunicativa o de representación eficaz: “exhibe sin narrar, cara a cara con un público que era oyente en la
plazuela castellana” (Fernández Flórez, 1942: 21).
En este “intento de interpretación histórica” (Fernández Flórez, 1942: 26), es
objetivo declarado presentar al personaje ante la sensibilidad del lector inexperto
sin erudición, más atento al fondo que a la forma, prescindiendo de complejidades
literarias, centrándose en varias facetas del mismo: el ambiente, el hombre (su
prosopografía y su etopeya), el héroe (el hombre idealizado) y un apéndice, desde
la perspectiva de nosotros frente a los otros, enlazando con la actualidad.
Del contenido del apartado denominado “Tono ambiental”, interesa recoger la idea
de que la voluntad del protagonista es el valor humano al que se somete toda descripción externa. Hay un profundo contraste entre la predilección por los contenidos humanos de nuestro poema y los usos de las gestas francesas, que “no necesitan mostrar
preocupaciones económicas, no necesitan vivir de algo” (Fernández Flórez, 1942: 39).
La oposición constante, también a lo largo de las glosas sobre los fragmentos de
la obra, entre la épica francesa y la española se refleja, en el comentario del “Tono
somático”: se recrea el juglar franco en descripciones físicas de atributos que adornan a ambos bandos, a diferencia del español, parco en datos corpóreos; incluso,
cuando aparece alguno, “se hace bruscamente moral”. La “estética francesa”, en
cambio, siempre está pendiente de las apariencias o de la “norma erótico-sentimental” que sustenta toda la literatura del país vecino (Fernández Flórez, 1942: 44).
El juglar del Cid huye del artificio narrativo, de la carga descriptiva, prefiere que
los personajes se caractericen hablando, siguiendo la técnica de la “dramatización
escénica” y limitando la descripción a “una certera pincelada, que ofrece el hecho
vivo, no la narración del hecho” (Fernández Flórez, 1942: 45).
Al referirse al “Tono psíquico” del héroe, de nuevo se convierte la Chanson en
blanco de todas las iras del autor, que arremete contra “la inadmisible y estrambótica
actitud psíquica que exhiben Carlomagno y su hueste” (Fernández Flórez, 1942: 51).
47
Es esta una epopeya que se permite deformar la realidad, cantar una derrota o admitir bravatas de los personajes, fruto, en último término, de esa vieja idea romántica,
tan cara a nuestro comentarista, del espíritu de los pueblos, en este caso, el francés:
“ese turbio subconsciente histórico francés, un verdadero retablo de orgullos y vanidades, de insatisfacciones y de temores asfixiantes” (Fernández Flórez, 1942: 54).
En el capítulo dedicado al “Tono heroico”, se da un paso más en la línea que
viene siguiendo la obra, al incluir una selección de textos de la Chanson de Roland
para propiciar el cotejo de ambos cantares épicos y establecer “un diálogo tenso
y sensacional” (Fernández Flórez, 1942: 61), que acaba más bien en denuestos.
Las cifras de combatientes y las descripciones de los mismos no tienen parangón posible: frente a una pintura de realidades y hombres, se sitúa “una técnica
espectacular, a base de masas gregarias y muertas” (Fernández Flórez, 1942: 72)
y “un alarde de monstruosidades” (Fernández Flórez: 54) compuestas de seres y
procedencias servidos al capricho de la más desbordada fantasía.
Se aplica el escalpelo crítico al motivo de la táctica militar empleada por estas
tropas: la película francesa opta por “monótonos y retrasados primeros planos”
(Fernández Flórez, 1942: 79), es decir, los combates singulares que producen cierta
frustración a las expectativas creadas por la parafernalia del movimiento de desmesurados ejércitos. El juglar cidiano, por el contrario, se detiene en narrar las tácticas,
procedimiento bélico más pegado a la realidad que la estereotipada lucha caballeresca.
Por último, se centra en la figura heroica del protagonista castellano, que encarna los ideales colectivos. En la epopeya de allende los Pirineos, hallamos el gesto
absurdo (no entendido, evidentemente, por el comentarista) de Roldán, el vanidoso
que se sacrifica estérilmente con los suyos, el gran pecado de un egocéntrico
patológico. Ruy Díaz, muy al contrario, representa al héroe total, leal, prudente,
mesurado, humano, familiar, práctico y clemente con el enemigo.
También en 1942, Juan Cabal publica un libro sobre los mitos literarios españoles
que han alcanzado una dimensión universal, entre los que incluye al Cid. El objetivo declarado en el prefacio parece una constante en todos los intentos de acercar al
gran público las obras canónicas y los mitos literarios en publicaciones de marcado
carácter didáctico: facilitar “al lector de cultura media y muy especialmente a la
juventud” (Cabal, 1942: 7) estos frutos de la fantasía sobre los que se asienta la
cultura. Es decir, se trata de instrumentos orientados al desarrollo de un proceso
experimentado por los lectores que, en su culminación, han tenido ya el privilegio de
disfrutar de “una lectura copiosa y bien orientada” (Cabal, 1942: 8), lo que equivale
a decir, receptores que han alcanzado un nivel aceptable de competencia literaria.
El texto muestra una retórica patriótica y nacionalista acorde con el espíritu
de la época. Así, por ejemplo, rechaza de plano la influencia de la Chanson de
Roland en el Cantar de Mio Cid (Cabal, 1942: 28-29) e identifica el ser heroico de
España con el protagonista de nuestro poema (Cabal, 1942: 50-51). No obstante,
hay dos aspectos significativos que permiten poner en entredicho el estereotipado
tono monocorde y acrítico de la retórica del momento: se constata el declive de la
figura histórica del héroe a la luz de la moderna investigación a favor del personaje
literario elevado a la categoría de mito por medio del Cantar y del romancero:
48
sobre la anécdota histórica se crea “el tipo más representativo de la raza” (Cabal,
1942: 10). Además, entre la exaltación del héroe como prototipo genuino con el que
se ha identificado el pueblo español, se ha infiltrado el concepto menos anacrónico
de un personaje concebido como modelo de castellano: “lo que representa el Cid
en las tradiciones de Castilla” ( Cabal, 1942: 50), en la línea de críticos posteriores,
como Julio Rodríguez Puértolas.
La técnica de adaptación seguida en el texto de Juan Cabal es la condensación
de la historia entremezclada con elementos paratextuales predominantes, a modo
de glosa o interpretación y la cita de fragmentos literales del romancero del Cid
para reflejar la tradición del mito forjado por y para el pueblo.
La editorial Boris Bureba publica, en la colección “Te voy a contar…”, unas
adaptaciones de clásicos españoles y extranjeros siguiendo la estela de Araluce.
Se trata de obras canónicas como El Poema de Mio Cid, La Divina Comedia, el
Quijote y muchas más en versiones asequibles para un público infantil que salen a
la luz en la primera década de la posguerra. Otras adaptaciones aún más sometidas
a los gustos del público en general son las aleluyas, género en que el elemento icónico y el textual tienen un peso similar, que perduraron durante muchos años como
un producto muy demandado. En una de las series de Hernando, se divulgaron las
gestas de los héroes de la literatura española, desde el Cid o los siete infantes de
Lara hasta don Quijote o don Juan.
En los años sesenta, resurgieron las colecciones de clásicos juveniles y se
mantuvieron las adaptaciones pedagógicas y escolares muy condicionadas por los
criterios comerciales (García Padrino, 2000: 12), pero no faltó un limitado número
de obras del canon en ediciones que respetaban el texto original, como es el caso de
El Cid (1965), de María Luisa Gefaell, Los Nibelungos (1966), Roldán (1970) o la
Vida del Lazarillo de Tormes (1974). Posteriormente, ya en los años ochenta, revive
el intento de recuperar la línea clásica de Araluce con la colección de “Grandes
obras” de la editorial Lumen, donde los textos emparentados genéricamente con
el Cantar de Mio Cid siguen suscitando la atención de quienes se dedican a hacer
versiones de la literatura para niños y jóvenes: Lanzarote del Lago, de José María
Carandell, El Ramayana, de José Luis Jiménez Frontín, La Orestiada, de Enrique
Ortenbach y, cómo no, el Cantar de Mio Cid, de Ana María Moix.
Joseph Lacier, en El Cid Campeador (1961), diseña otro tipo de recreación del
clásico a modo de novela histórica, con ilustraciones distribuidas cada cuatro páginas. Las dos o tres viñetas en que se divide cada una representan imágenes de trazo
limpio características del cómic historicista de la época. Se reproducen fragmentos
puntuales de diálogo entre unos personajes idealizados, que adoptan una prestancia
heroica por medio del reflejo de actitudes dignas, con los que se refuerzan alguna
escena significativa en el desarrollo de la trama. El autor se vale de la historia, la
leyenda, el texto de las Mocedades de Rodrigo y el Cantar de Mio Cid para recrear
la figura del héroe en todo su recorrido vital. El Cid es víctima estoica y fiel de
los nobles intrigantes y de la incomprensión del rey Alfonso. El propósito con que
el héroe se dirige al destierro, tras abandonar sus posesiones de Vivar aparece en
49
boca del personaje de una manera diferente a la que formula el Cantar: “María
Santísima y todos los santos, rogar (sic) por mí. Que Dios me dé fuerzas para
destruir a los infieles y aliento para convertir a mis enemigos en amigos otra vez”
(Lacier, 1961: 77). Estos principios van a marcar la orientación de buena parte de la
lucha posterior: la guerra santa contra el enemigo musulmán.
Se descarta, en coherencia con el planteamiento anterior, la segunda línea
narrativa del Cantar, más novelesca, relativa a la honra familiar del Cid. No, en
cambio, episodios anecdóticos de tradición folclórica, como el de las arcas de arena, que permiten desplegar la perspectiva de rechazo a la alteridad cultural: Rachel
y Vidas son “mercaderes judíos” que ejercen la usura, como corresponde a su raza,
y aparecen retratados como personajes codiciosos que se mueven con prudente
sigilo (Lacier, 1961: 81-82). Además, la recreación se explaya en la ampliación de
la escueta y sutil versión del texto original.
La obra se cierra con un colofón titulado “Caballero español” (Lacier, 1961:
253-254), auténtico panegírico del personaje que se hace a sí mismo en medio de
las dificultades y logra cosechar la gloria merecida por sus virtudes hasta alzarse
al pedestal de inmortales. La página de cierre (Lacier, 1961: 255) se cubre con una
imagen dinámica del Cid cabalgando, ya muerto, al frente de sus tropas dispuesto
a ganar su última batalla. El contraste con la figura serena y casi estática de un
héroe camino del destierro en la portada interior pretende ser muestra gráfica de un
discurrir vital que ha cambiado la posición del personaje y el signo de la historia.
Los elementos fundamentales de la narración, el estilo formulario y elusivo,
junto con todos los demás rasgos formales propios del texto poético, han desaparecido; pero, de modo particular, interesa resaltar que el predominio del discurso
directo sobre la narración que caracteriza el Cantar se ha invertido en esta novela
histórica. El resultado, tanto en el terreno del contenido, como en el de la forma y el
estilo, es sustancialmente distinto del punto de partida que marcan los hipotextos.
Sesenta y cinco años más tarde que la Vicesecretaría de Educación Popular y en
un contexto histórico y cultural sustancialmente distinto, los representantes de 451
Editores, convencidos de que “todo lo que no es imitación es plagio”, se proponen
inaugurar la editorial con la primera obra de “una colección de versiones, remakes,
homenajes o como quiera llamarse”, según reconocen en su presentación a la obra
de Antonio Orejudo, Luisgé Martín y Rafael Reig titulada ¡Mio Cid!, publicada en
2007 (Orejudo, Martín y Reig, 2007: 13). El tono de la presentación y el trato a los
clásicos es desmitificador, completamente alejado de la aproximación reverencial al
texto de los años cuarenta del siglo pasado que se acaba de comentar. Obviamente,
la desacralización irreverente del mito tampoco deja de ser una pose marcada por
los prejuicios de la ideología actual, acompañada de buena dosis de sobreactuación
y sumisión servil a la dictadura de los medios de comunicación y audiovisuales5.
Además, como demuestra Rodiek (1995) en su estudio de la trayectoria seguida por
5 La portada lo acusa sin disimulo: un revólver en el suelo de piedra, próximo al ángulo que forma
este, con el fondo de una pared del mismo material, que evoca el ambiente del Oeste. Sobre el fondo
negro en forma de rectángulo, que se alza en el centro del paredón, las letras en blanco que forman el
título (¡MioCid!), como si de una diana se tratase.
50
la materia cidiana hasta la actualidad, no es nueva, como casi nada en este mundo
(lema, por cierto, de la empresa editorial, según se dice en la presentación).
En el origen de esta actitud hacia la literatura, está el principio que los editores
defienden, muy acorde con el relativismo general característico de nuestra época:
lejos de ser un lugar sagrado al que hubiera que llegar genuflexo y
con el gorro quitado, o del que hubiera uno de alejarse, la literatura es
un palacio laberíntico para entrar a saco en sus estancias, ávidos como
minotauros, buscando un Teseo que echarse a la boca y sin respeto por
nada ni nadie (Orejudo, Martín y Reig, 2007: 19).
A los creadores dedicados al empeño en este primer paso, seguramente los ha
movido lo que uno de ellos, Rafael Reig, ha confesado a tan aguerridos editores:
“una generación de escritores es una generación de lectores que leen de forma
nueva la tradición literaria” (Orejudo, Martín y Reig, 2007: 19).
Antonio Orejudo realiza la versión inicial, centrada en el primero de los cantares en que suele dividirse el poema y la titula, como corresponde, “El destierro”.
En un mundo de ciencia-ficción, con viajes intergalácticos, un Cid con abundantes
tics característicos los héroes del cine de acción norteamericano protagoniza una
versión futurista de los acontecimientos de esta primera parte de la obra. No faltan
en ella la parodia de las anticipaciones épicas (Orejudo, Martín y Reig, 2007: 25),
una concepción actual de las relaciones familiares (Orejudo, Martín y Reig, 2007:
27), el interés económico como único móvil de la acción bélica y el otro convertido
en extraterrestre, con lo que se diluye el dramatismo de las masacres.
Aunque el punto de partida de la parodia se basa en la inversión de valores con
respecto a la obra clásica y en su conversión en un argumento futurista, el dardo de
la crítica seguramente apunta a la vulgarización de la vida en las ficciones cinematográficas de baja calidad y consumo masivo y a los contravalores que propugnan.
La recreación del cantar segundo, “Las bodas de las hijas del Cid”, es obra de
Luisgé Martín. Un profesor universitario, que tiene una actitud servil hacia don
Emiliano Díaz de las Vinuesas, astroso y carpetovetónico catedrático burgalés que
se cree descendiente del Cid, pronuncia una conferencia en la que se hace una
encendida defensa de la gallardía y heroísmo del Cid, contestando a las teorías que
se han vertido, al parecer, sobre la condición de “pendenciero, chantajista y mal
cristiano” (Orejudo, Martín y Reig, 2007: 57), además de mercenario, del personaje. En medio de unos argumentos pedestres, tópicos y rancios, va intercalándose la
evidencia de acciones reprobables del Cid, que el ponente no puede ocultar, pero
que trata de justificar tergiversando su interpretación más lógica, acaso porque el
ebrio, como el niño, dice las verdades sin reservas6. Así, cuando compara el carácter del Cid con el de Babieca, como una prolongación de la vida de este, agrega
como justificación: “Tampoco hay nada malo en ser bronco, violento y desalmado,
siempre que uno sirva a los ideales convenientes” (Orejudo, Martín y Reig, 2007:
64). Es decir, el antimodelo moral por antonomasia: el fin justifica los medios.
��
51
A partir del momento en que don Emiliano se queda dormido, domina todo el
relato la crítica más demoledora contra todos los hechos del Cid por parte del ponente, con la vulgarización y tergiversación más absoluta del contenido del Cantar.
La visión que ofrece del enemigo resulta un burdo peaje debido a la presión de la
corrección política actual, inclinada a zaherir las actitudes de la cultura propia,
descargando a la ajena de toda carga de negatividad acusada: cuando los incautos
ejércitos de Yusuf de Marruecos cercaban Valencia, el héroe cometía la vileza de
alegrarse por la ocasión que se le brindaba “para que él acerara en ellos, con el filo
de su espada, el honor y la gloria” (Orejudo, Martín y Reig, 2007: 67). El combate
es una demostración de que el Cid y sus hombres son indignos de llamarse seguidores de Cristo. No falta aquí la debida dosis de ambigüedad, producida porque no
sabemos, en las circunstancias en que se pronuncian palabras como estas, si quien
habla es el aguardiente, el rencor del profesor hacia el catedrático, un crítico tan
extremista en la adulación y sumisión como en la revancha (don Emiliano no lo
estaba oyendo porque se había quedado dormido) o el libre albedrío que se permite
una boutade por el mero placer de provocar o jugar, en suma de gaber7. Si es lo
último, hay que recordar a los editores y al propio autor que, intencionadamente o
no, han dado una muestra de que no hay nada nuevo bajo el sol. Cerca de un milenio
antes que ellos, un adelantado juglar francés había hecho lo propio con la figura de
Carlomagno y los Doce Pares en el cantar paródico Le Pèlerinage Charlemagne.
“La afrenta de Corpes” es el tercer cantar, en versión de Rafael Reig. Resulta la
más fiel al argumento literal del cantar de gesta. Si bien el Cid y sus mesnadas son
calificados reiteradamente de primitivos, que se entusiasman como simples criaturas ante la perspectiva de la batalla contra Búcar (“Cid y sus medievales” es la
designación que reciben el héroe y sus mesnadas en boca del narrador y de los infantes), los de Carrión se presentan como cobardes, codiciosos, intrigantes y, en suma,
oponentes “malos”. Incluso el episodio de Avengalvón se rehace, simplificado y actualizado en la forma, pero manteniendo los elementos básicos de la trama original.
El relato se desvía, en este caso, al actualizarlo, hacia un litigio o conflicto de
clases entre gentes valientes, pero de condición baja, y la nobleza “pija”, como
se la denomina en el relato (Orejudo, Martín y Reig, 2007: 96). Cuando Cid está
valorando, un poco más adelante, cómo actuar ante la afrenta recibida, habla el
narrador en estilo indirecto libre, haciendo de transmisor de las elucubraciones del
personaje: “se llevan una mano de hostias, sí, les duele: pero no los humilla. ¿Por
qué? Porque ellos juegan en otro tablero. ¿Me explico? Habría que partirles la cara
en su propio tablero” (Orejudo, Martín y Reig, 2007: 96).
La reescritura del clásico hecha en ¡Mío Cid! parte del esqueleto argumental
del Cantar (personajes, motivos y situaciones) para crear textos muy distintos
por medio del travestimiento burlesco. Quizá no se deba hablar de adaptación en
sentido estricto, si bien el mundo de ficción del hipotexto es imprescindible para
que un lector modelo competente pueda entender las claves de la parodia. Esta
competencia intertextual es la que da sentido a la reinterpretación burlesca moti��
ideológico.
52
vada por un contexto sociocultural en el que las masas han dejado de consumir los
relatos juglarescos y otras manifestaciones de la cultura tradicional para alimentar
su imaginación con nuevos héroes de la pantalla o la ciencia-ficción.
Desde el momento en que, según Sotomayor (2009: 72), “el discurso de la posmodernidad se instala en una sociedad que rechaza los sistemas morales, sociales y
políticos totalizadores, y se forja una nueva cultura urbana ajena a todo intento de
trascendencia”, es decir, desde el último cuarto del siglo pasado hasta ahora, proliferan las ediciones de la obra destinadas al uso escolar y a la lectura no reglada, tanto
infantil como juvenil, aparte de las recreaciones novelescas de la figura del héroe
histórico. Es decir, pasa al primer plano el interés por la lectura placentera del texto
que favorecen sus valores predominantemente artísticos. A la vez, se mantiene un
ritmo constante de ediciones o reediciones del texto íntegro, críticas o divulgativas,
que se intensifican con motivo de la celebración del noveno centenario de la muerte
del Cid en 1999 o del octavo centenario del manuscrito de Per Abbat en 2007.
En este último período histórico, se concibe la lectura no ya como un simple
instrumento al servicio del aprendizaje lingüístico por medio del estudio de modelos (el Quijote es el caso paradigmático) o de la propagación de ideales patrióticos
y morales, sino como “un aprendizaje integral que debe favorecer la creación de
hábitos, la respuesta afectiva y la comprensión de lo leído por encima de otros
elementos” (Sotomayor, 2009: 72). Además de que la nueva legislación educativa
considera el estudio de las obras canónicas como base esencial para la formación
cultural del alumno de enseñanza secundaria, se asienta firmemente la idea, con las
consiguientes repercusiones en el mundo editorial, de que la lectura de los textos
debe concebirse como una actividad placentera. Esta idea, que surgió tímidamente
en el siglo XIX, fue afianzándose progresivamente, hasta el punto de que hemos
llegado a una situación en la que abundan las ediciones de los clásicos en versiones modernizadas o fruto de reescrituras variadas, con presentaciones cuidadas
y atractivas, sofisticados elementos paratextuales e ilustraciones de calidad. Las
versiones audiovisuales, por último, son una expresión complementaria del interés
lúdico del que quieren dotarse las historias literarias, hasta el punto de que pueden
ser objeto de las manipulaciones más libres ejercidas por guionistas y directores
sobre el hipotexto.
3. CONCLUSIÓN
Los intentos de divulgación de nuestro cantar de gesta han corrido, pues, parejos
con los de otros clásicos, frecuentemente asociado a textos legendarios y heroicos
españoles o europeos (tema predilecto para ofrecer como lectura juvenil)8, de vez
en cuando aprovechado por la propaganda por su potencialidad patriótica, aunque
expurgado, en las últimas décadas, de toda connotación ideológica que vaya más
allá de su interés literario. En las últimas ediciones9, se presentan versiones asimi8 El repaso a esta tradición de ediciones, hecho anteriormente, siguiendo el artículo de García Padrino
(2000), así lo demuestra.
��
Debesa (2007), Del Amo (2006), McCaughrean y Montaner (2000), Muñoz Puelles (2006), Navarro
53
lables a las de cualquier otra obra canónica adaptada, destinadas a los mediadores,
que resaltan por su utilidad para la educación en valores y para la formación literaria. Si lo comparamos con el clásico español por antonomasia, el Quijote, resulta
evidente que comparte con este, y aun en mayor grado, la distancia insalvable entre
un mundo de referencias y un lenguaje de hace siglos y los del receptor actual, a
la vez que se distancia de la obra de Cervantes al no tener en común con ella la
fortuna de haber sido considerada lectura escolar privilegiada desde fechas muy
tempranas. Aun así, paradójicamente, la temática heroica y su evidente semejanza
de la cosmovisión y la forma de los relatos épicos con los parámetros genéricos
básicos de productos de ficción literaria y cinematográfica que consumen los adolescentes actuales pueden hacer del venerable poema y otras narraciones similares,
debidamente adaptados, una lectura tan sugestiva o más que el Quijote. Además,
el aprovechamiento didáctico creativo de este tipo de obras, como se indica en
páginas anteriores, no hace más que reforzar la propuesta de que, a la lectura deleitosa de las adaptaciones, se puede sumar, con éxito, el trabajo instructivo en pos
del desarrollo de la competencia literaria basado en la aproximación a los clásicos.
Difícilmente el Cantar de Mio Cid podría haberse convertido en una obra leída
como una novela de aventuras, “degradación” que sí experimento el Quijote. Aquel
se quedó reducido al ámbito de la lectura escolar hasta que aparecieron las primeras
reescrituras que trataron de acercar el esquema argumental al lector infantil por el
atractivo que una amalgama de gestas, historia y leyenda podría presentar a este
tipo de receptor, al que también se ofrecían otras versiones de clásicos españoles o
universales en determinadas colecciones populares.
Algunas de las inquietudes expresadas explícita o implícitamente por las sucesivas generaciones de editores de la obra permanecen en las actuales reescrituras:
el carácter fundacional de una tradición de clásicos en lengua española, la confusión entre la figura histórica, la literaria y la mítico-legendaria en una amalgama
cuyas facetas resulta difícil discriminar, la figura del protagonista que se erige en
símbolo y modelo ético para una sociedad que busca arraigo histórico y cultural,
no descuidada en parodias como la comentada antes, la difícil lectura de un texto
y un mundo lejanos, que no prescindibles, para un receptor moderno, la necesidad
de allanar el camino a los lectores de un menor nivel de especialización en literatura medieval; en suma, un producto cultural que puede servir de base para la
formación histórica, lingüística, literaria y humana del gran público. En el terreno
del debate filológico que se refleja en muchos de los elementos paratextuales de
buena parte de las ediciones del clásico, los temas que han centrado el interés de
la investigación, hasta tiempos recientes, han sido cuestiones aledañas al texto en
sí: autoría, fecha, transmisión, historicidad, tradición textual, fijación del propio
texto… Actualmente, aunque la crítica especializada, por medio de la aplicación
de nuevos recursos técnicos o teorías interpretativas recientes, sigue removiendo el
campo abonado por las viejas polémicas, se han incorporado, con vigor, enfoques
de la obra literaria a la luz de las nuevas teorías narratológicas que desplazan el
interés de la exégesis hacia el texto literario y su recepción como tal. Las ediciones
Durán (2007), Ochoa (2007), Sánchez Aguilar (2007).
54
divulgativas y escolares de la mayor parte de las obras del género, tan limitadas,
han proliferado, en cambio, en el caso del único cantar universalmente conocido y
bien conservado de la épica castellana medieval.
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56
IDEOLOGÍA Y RE/CREACIÓN EN LA LITERATURA INFANTIL
ESPAÑOLA DE LA SEGUNDA MITAD DEL XIX Y PRIMER
CUARTO DEL XX
Mari Pino del Rosario
Greensboro College, Carolina del Norte, Estados Unidos
Resumen
En este estudio se analiza la ideología diseminada por Fernán Caballero (1796-1877), Julia de Asensi (1859-1921) y José Ortega Munilla
(1856-1922)en sus libros para el público juvenil. El texto que se les
leía o que leían los niños era el producto manufacturado por el autor, el
ilustrador y el editor del mismo. Esta colaboración hacía posible que la
palabra y la imagen en tándem sedujeran al comprador y persuadieran
al lector a seguir unas pautas ideológicas particulares. La literatura
infantil, por lo tanto, ejerció en esta época de inestabilidad política y
económica española un fin recreativo pero también fue un instrumento
para crear generaciones conservadoras o liberales.
Palabras clave: cuento, ideología, ilustración, literatura infantil,
Fernán Caballero, Julia de Asensi, José Ortega Munilla, feminista,
alfabetización, conservador
Abstract
This article examines the ideology disseminated by Fernán Caballero (1796-1877), Julia de Asensi (1859-1921), and José Ortega Munilla
(1856-1922) in their works for children. The text read to or by children
was a product manufactured by its author, illustrator, and publisher. This
collaboration made it possible for word and imagetowork in tandem,
seducing buyers and persuading readers to adopt a particular ideology.
Therefore, in times of Spanish political and economic uncertainty, the
literature written for children pursued not only to entertain but wasalso
a means for maintaining or critiquing the status quo.
Keywords: short story, ideology, illustration, children’s literature,
Fernán Caballero, Julia de Asensi, José Ortega Munilla, feminist, literacy, conservative
57
Francisco
Mari
Contenido
Pino Linares
del Rosario.
Valcárcel.
GarozaGaroza
12 (2012).
11 (2011).
ISSN:ISSN:
1577-8932.
1577-8932.
Artículo
El 19 de marzo de este año se conmemoró el bicentenario de la primera Constitución Española sin hacerse referencia a su corta vida o a todo un siglo de inestabilidad política interior y fracaso en el exterior -legado de la monarquía. Una mirada
más completa al siglo XIX nos muestra que mientras España se derrumbaba y la
monarquía se mantenía en pie, generaciones de españoles y españolas se hacían
mayores en un país analfabeto, a pesar de las grandes sumas en el haber literario de
la nación con autores de la talla de Mariano José de Larra (1809-1837), José Zorrilla
(1817-1893), Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), Rosalía de Castro (1837-1885),
Benito Pérez Galdós (1843-1920), Emilia Pardo Bazán (1851-1921), Clarín (18521901) y la joven Generación del 98.
Teniendo en cuenta que sólo un 28% de la población española sabía leer o leer y
escribir en 1877; que el mayor índice de alfabetización pertenecía a la cornisa cantábrica, Barcelona y Madrid1; y que la población rural presentaba incluso un mayor
índice de analfabetismo, todo acercamiento a la literatura del XIX y principios del
XX debe partir de la siguiente aseveración: los escritores y escritoras se dirigían a
un público selecto constituido por el clero y las clases altas, en medios urbanos y de
una zona reducida del país. Así pues, los autores de menor renombre como Fernán
Caballero, seudónimo de Cecilia Böhl de Faber (1796-1877), Julia de Asensi (18591921) y José Ortega Munilla (1856-1922) que escribían para el público infantil se
dirigían a los hijos e hijas de ese 28% de la población alfabetizada. La tinta que
salía de sus plumas no iba en pos de fines lucrativos, ya que el mercado del libro
infantil apenas comenzaba a desarrollarse, sino educativos y recreativos. Fernán
Caballero, Asensi y Ortega Munilla pusieron en marcha su proyecto educativo,
partiendo de que los niños leerían los libros o se les leerían -con lo cual los mayores
también participaban en la tarea como receptores del contenido-; y de que después
de leerlos o escucharlos, los pequeños adoptarían unos principios aprendidos de
esos libros que luego defenderían de mayores y que más tarde transmitirían a sus
propios hijos. Para llevar a cabo su proyecto, estos tres escritores se rodearon de
cómplices o colaboradores: los editores y los ilustradores. Aquellos, los editores,
facilitaban que el texto se divulgase pero también influían en la versión final que
recibía el público. Y estos, los ilustradores, añadían con la imagen una lente para
enfocar el mensaje del texto, seducir a los compradores y persuadir a los lectores.
Por lo tanto, en este estudio he examinado el producto que llegó al público infantil
alfabetizado a fines del XIX y principios del XX como un conjunto de texto escrito, ilustraciones y diálogo entre palabras e imágenes. Mi propósito al estudiar esta
literatura emergente es evidenciar y concretar las enseñanzas incrustadas bajo la
máscara del recreo o la diversión; es decir, la ideología impartida y la educación fomentada a los niños en aquella época española turbulenta, descorazonada y pobre,
pero de grandes intelectuales y artistas.
Siguiendo el orden cronológico de las primeras publicaciones para el público
infantil de nuestros autores, comienzo con las obras de Fernán Caballero. Su voz
1 http://www.ine.es/inebaseweb/pdfDispacher.do?td=192916&ext=.pdf. 13 de marzo de 2012.
58
58
Ideología y re/creación
Una cala enenlalapoesía
literatura
femenina
infaltil
delespañola...
Contenido
siglo XIX
narrativa aquí suele hacer uso de la segunda persona del singular o plural: “niños
míos” y se percibe en ella un tono íntimo. En su prólogo a Lágrimas, Antonio
Cavanilles declara el objetivo unívoco que persigue Fernán Caballero con sus
escritos: “Mi intención supera mucho a la de hacer novelas… [Es la] rehabilitación
de lo santo, de lo religioso, de las prácticas religiosas y su alto y tierno significado”
(Caballero, 1862: x). Y su estratagema ha sido bien diseñada como explicita ella
misma en el primer capítulo de La mitología contada a los niños e historia de los
grandeshombres de la Grecia: “las nociones que ahora recibáis serán como las
aguas de una buena otoñada, que, sin labrar la tierra, la preparan para recibir el
cultivo a su debido tiempo, puesto que las cosas que en la niñez se aprenden, no
se olvidan nunca, lo cual sé por experiencia”2 (Caballero, 2008: 1-2). No es de
extrañar pues que cuando la escritora se dirige a los niños en las últimas décadas
de su vida después de enviudar tres veces y verse en la ruina financiera, se afiance
aun más en los principios y las instituciones que le han prestado su apoyo: la Monarquía, la Iglesia Católica y la aristocracia.
Así pues, “Cuentos de encantamiento”, “Cuentos religiosos”, “Oraciones, relaciones y coplas” y “Colección de artículos religiosos y morales” trazan con líneas
gruesas y claras el prototipo del español diseñado por Caballero, que resumo como
sigue: 1) sumiso como oposición a rebelde3; 2) creyente católico devoto4; 3) respetuoso y regenerador de la religión5; 4) antisemita6; 5) español de pe a pa o castizo;
6) proclive al aprendizaje7 pero 7) cauteloso ante la Academia promotora del
escepticismo8 y el positivismo. Al prototipo de la española Fernán añade madre,
hija y esposa ejemplares y en casa.
2 Cito de la reimpresión de 2008 basada en la edición de 1926 realizada por el Apostolado de la
Prensa.
3 “Las revoluciones son la cobertera de la impiedad” (Obras completas, 1911: 190) y más adelante
dice: “La falta de sumisión, esto es, la rebeldía, es, niños míos, la causa de todos nuestros males”
(Obras completas, 1911: 299).
4 “Castigando está a España / el alto Dios soberano, / pues andamos peleando primos, parientes y
hermanos. / No queremos creer en Dios / ni conocer los castigos” (Obras completas, 1911:181).
Caballero recoge aquí un romance de un soldado para expresar su ideología católica y exculpar a la
monarquía de las crisis políticas y económicas en que se veía sumida España.
5 “[a] vosotros, jóvenes, para los que ya el siglo XIX y sus rancios errores son viejos […] a vosotros,
niños míos, está encomendada la bella y culta misión de regenerar la religión” (Obras completas,
1911: 311).
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defensora de la Iglesia Católica y enemiga del pueblo hebreo autor del deicidio, por lo que llama a los
judíos malvados (Obras completas, 1911: 167-168).
7 “nunca de deben desperdiciar las ocasiones de aprender, pues, cuando menos se piensa, puede
sernos de gran utilidad lo aprendido” (Obras completas, 1911: 58). Más esclarecedora es la siguiente
cita: “la desgracia es que no se sabe sacar partido de estas vuestras encantadoras ventajas [en vuestra
infancia]” (Obras completas, 1911: 295).
8 “Ensancha el alma notar el entusiasmo y simpatía con que el pueblo sencillo acoge y lee estos
versos, que serían burlados en una Academia; pero cuyo espíritu es el genuino del pueblo, que aún
no está corrompido por los perversos o necios enemigos del catolicismo” (Obras completas, 1911:
175).
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Mari
Contenido
Pino Linares
del Rosario.
Valcárcel.
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ISSN:ISSN:
1577-8932.
1577-8932.
Los cien grabados de La mitología contada a los niños e historia de los grandes
hombres de la Grecia (Caballero, 1867) corroboran la misma ideología conservadora que expresan los cuentos. El alcance de esta obra –Mitología- que logró
treinta ediciones o reimpresiones en menos de veinte años indica no sólo la buena
acogida de su ideología conservadora por el público alfabetizado -recordemos que
éste lo constituían el clero y las clases altas- un año antes de que se produjera la revolución “La Gloriosa” sino su utilización por la clase dominante para perpetuar dicha
ideología a través de varias generaciones de lectores.El tomo es creación literaria
e historia; es historia porque su tema se basa en personajes históricos y culturales
y es creación porque Fernán quita y añade a sus explicaciones según sus dictados
ideológicos. Las ilustraciones de estatuas de cuerpo entero o bustos junto al texto no
sólo embellecen la página impresa sino que recalcan y otorgan autoridad a la palabra
al remitir al lector a una realidad histórica que subraya el mensaje y su ideología.
Con el fin de sopesar las resonancias de la yuxtaposición de palabra e imagen en
Mitología, estudiemos por ejemplo, una de las primeras ilustraciones que hallamos
al abrir el libro: la diosa Cibeles. La Cibeles, fuente donde confluyen Alcalá y Prado,
fue construida durante el reinado de Carlos III entre los años 1777-1782. La fuente se
instaló enfrente del Palacio de Buenavista que pasó a ser Cuartel General del Ejército
en 1847, cuando Fernán Caballero tenía cincuenta y un años de edad, y sólo fue trasladada a su ubicación actual en 1895. Dado que la fuente servía de abastecimiento al
pueblo, los lectores madrileños de la Mitología publicada en 1867 conocían la fuente y
asociaban el grabado con la estatua delante del Cuartel General del Ejército. Madres,
maestros y lectores se remitirían a la fuente delante del Cuartel para explicar el texto
a los menores y contestar la inocente pregunta “¿Qué es eso?”. Este grabado, uno de
los primeros en la colección, persuadía a los lectores a valorar el pasado monárquico
español y el papel del ejército como legítimo defensor del orden. Otras enseñanzas
relatadas en este libro son menos sutiles y demuestran cómo la escritora impone sus
dictados ideológicos sobre el relato; en su explicación del cuerno de la abundancia,
por ejemplo, la escritora inserta sus gotas de sarcasmo y crítica social: “Si fuese de
invención moderna, se le vería producir monedas, cruces, bandas y nombramientos
de diputado” (Caballero, 2008: 92).
La utilización de Mitología como instrumento educativo al servicio de la ideología conservadora no se limitó al último tercio del siglo XIX sino que ha continuado
hasta nuestros días. El texto que he utilizado para este estudio es una impresión
de 2008 con ilustraciones en blanco y negro de la edición de 1926 del Apostolado
de la Prensa, una organización dedicada a diseminar textos que mantienen el statu
quo de la Iglesia Católica. 1926 era el tercer año de la dictadura de Primo de Rivera
quien clamaba en su manifiesto la necesidad de alzarse para que la moral y doctrina
de los hombres verdaderamente masculinos imperase. Consecuente, pues, con su
propósito de fomentar una ideología conservadora en la infancia durante una España
inestable, el Apostolado de la Prensa editó la Mitología de Fernán Caballero en 1926
para infundir en sus lectores el respeto a lo monárquico, lo católico y la dictadura.
La reimpresión realizada en 2008 indica no sólo un interés en auge por la literatura
infantil desde sus comienzos sino asimismo el renacimiento de un activismo en
defensa de la ideología conservadora, monárquica y católica.
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Cuando emprendí esta investigación, lo hice consciente de que la escritora
rondaba los 60 años en el momento en que se estrenaba en este género y que no
sólo había (sobre)vivido las luchas internas españolas y las independencias de las
colonias en el Nuevo Mundo con el respaldo de la aristocracia y la reina Isabel II,
sino que su discurso escrito para adultos ha sido catalogado de paradójico, al contrastarlo con las experiencias de la propia Cecilia9, y aburrido10--valoraciones todas
ellas sobre la obra para adultos. También sabía que su obra para niños ha suscitado
poco interés por parte de la crítica del siglo XX11, pero pensé que no obstante se
detectaría una evolución hacia la modernidad en el pensamiento conservador de
Fernán Caballero en las últimas décadas de su vida cuando escribe para los niños.
He hallado atisbos de ello como cuando la escritora revela que “las niñas asisten
a las escuelas”, un derecho otorgado por la Ley Moyano de 1857, sin calificar este
hecho peyorativamente, pero también he comprobado que Fernán permaneció firme
en sus convicciones y cosmovisión monárquica, católica y aristocrática hasta el
fin de sus días, y que luchó por esa ideología volcándose en adoctrinar a los jóvenes. Recreándolos con su ficción, imágenes y elaboración de la historia, Fernán
se proponía re-crear el pasado glorioso español en vez de avanzar a una España
más acorde con los principios democráticos de la Constitución de 1812. No obstante, y dado el alto índice de ventas, tuvo numerosos simpatizantes y seguidores
y los sigue teniendo en los círculos católicos, como el Apostolado de la Prensa.
Cuando Fernán Caballero moría en 1877, Julia de Asensi empezaba a escribir;
pero no se iniciaría en el género de la literatura infantil hasta diez años después
cuando trabajó como redactora en el semanario infantil El Camarada (1887-1891)12.
En 1897 Asensi publica su primer texto designado específicamente para el público
infantil titulado Brisas de primavera: cuentos para niños y niñas13. En su portada
9 “Cecilia was a staunch defender of Catholicism… Like her father, she believed woman´s place
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Caballero alienta a la mujer a no incurrir en el terreno académico o literario sino permanecer en el
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para Caballero “women should choose from a position of dissimulated knowledge (of marriage, sex,
and society). Publicopinioniswhatmattersmost” (Davies, 1998: 58).
10 José Agustín Balseiro (1977) le recrimina a Fernán Caballero su miopía literaria; para Balseiro
la escritora es terca y se obstina en estirar “lo fofo e inútil” y relegar a un segundo plano su deber
narrativo.
11 “[it] creates an atmosphere of entertainment, gentle morality, and love of country ways…Her
popularity is attested to by the many published pieces…Although this literature has disappeared from
any serious criticism of Fernán Caballero´s work, all these productions kept her in the public view
during the declining years” (Klibble, 1973: 153-154). El crítico redactaba estas líneas antes de que el
mercado del libro para el público infantil se multiplicara exponencialmente en países como España y
México a partir de 1990 y de que se volviera la mirada a este género fértil y pleno de lecturas.
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publicaciones ofrezcan mejores ilustraciones. En “Basta de charla” el redactor jefe se arrepiente de
haber eliminado el reparto de libros-regalo e invertir ese presupuesto en la contratación de grandes
ilustradores nacionales e internacionales para, de esa manera, aumentar el número de ventas (El
Camarada, 1891 (209): 834).
13 Con anterioridad, se habían editado una pieza teatral titulada El Amor y la sotana: comedia en un
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aparecen tres rasgos indicativos del desarrollo del mercado. Primero, el apellido del
ilustrador figura prominentemente y con ello manifiesta la importancia del mismo
en la elaboración del producto.14 Además, la editorial Bastinos contrata a dibujantes con una larga trayectoria artística. En esta portada se menciona a Cabrinetty15.
Juan Cabrinety y Guiteres fue un pintor, dibujante y grabador catalán galardonado
y cuya colaboración se solicitaba a nivel nacional para diversos géneros16. Segundo,
las ilustraciones se realizaban en equipo como consta en la portada: “Cabrinetty y
otros artistas”; deduzco que los otros ilustradores eran menos conocidos y el número
de ventas, caché artístico y políticas del comercio dictaban que se incluyera o no el
apellido del ilustrador principal. Tercero, el subtítulo especifica que se trata de una
colección de cuentos para niños y niñas17, en la ilustración utilizada se representan
a un niño y una niña y los protagonistas de estas trece narraciones son niños y niñas. Todo ello respondía al aumento del alfabetismo; el índice seguía siendo menor
para las niñas que los niños, pero en 1897 iban a la escuela de primaria y algunas
de ellas se habían beneficiado de las escuelas coeducativas de la fundación de la
Institución Libre de Enseñanza18. Ya, en esta colección de cuentos, nos percatamos
de la ideología asensina mayormente expuesta en obras posteriores. Por ejemplo, en
el desenlace de “Pedro y Perico” un cuento de príncipes y princesas se expresa una
ideología democrática, ya que el pueblo sabe elegir al buen gobernante y éste es justo,
sencillo y misericordioso. Pero en cuanto al papel de la biología frente a la educación,
Asensi se pronuncia a favor de aquélla. En este cuento los roles sociales de dos
niños se invierten, de manera que el heredero al trono asume el papel del campesino
y al huérfano se le otorga el nombre del príncipe. Ambos niños reciben la misma
educación y, no obstante, el buen gobernante es el que ha nacido heredero. En otro
cuento, “La princesa Elena”, Asensi aboga por el derecho de la mujer a la sucesión al
trono cuando explica que Elena era princesa heredera porque en ese principado les
era posible a las mujeres subir al trono. Con la inclusión de este comentario en su
texto de 1897, Asensi remitía a sus lectores a los logros de la Ley Sálica fernandina
de 1833 y aludía con ironía a todos los sucesores varones, incluso extranjeros, de
Isabel II.
Diez años después, ya entrado el siglo XX, Asensi publica una colección de dieciséis relatos titulada Las estaciones donde retoma los temas del buen gobernante, la
religión católica y la educación de las niñas y los niños. La estructura de esta colección
es de corte clásico con cuatro partes que corresponden a cada estación del año comacto (1878), la novela Tres amigas (1880), Leyendas y tradiciones en verso y prosa (1883) y Novelas
cortas (1889) -todas ellas para el público adulto. Santiago Arabal: historia de un pobre niño se había
editado en 1894 pero en tirada limitada y para particulares.
14 Las leyendas y tradiciones en prosa y verso (1883), una colección de once relatos, no incluye
ilustraciones y Santiago Arabal: historia de un pobre niño (1894) tampoco tiene ilustraciones.
15 La portada deletrea Cabrinety con la doble consonante.
16 Entre sus muchas obras se hallan las ilustraciones de Morriña de Pardo Bazán (Casado Cimiano,
2006: 42).
17 Estas habían recibido atención con la apertura de escuelas para niñas y la creación de escuelas
mixtas.
18 Su fundador, Francisco Giner de los Ríos, estableció la libertad de cátedra para enseñar sin tener
que adherirse a lo estipulado por el gobierno, y que la enseñanza fuera coeducativa.
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puestas de un relato de introducción con los mismos personajes y tres capítulos más
con los títulos de cada mes. Ese relato de introducción es el hilo conductor que enlaza
a las cuatro partes; Asensi elige la estructura de los ejemplos del Conde Lucanor para
dar cohesión a la forma y emitir las enseñanzas directamente a sus lectores.19 Si la
estructura de esta colección es clásica, su contenido refleja que el pensamiento de
la escritora ha evolucionado desde Brisas. Comprobémoslo analizando tres cuentos:
“Abril: el campo de Daniel”, “Mayo: las flores” y “Septiembre: la cazadora”.
1) En “Abril: el campo de Daniel”, Asensi desvirtúa posturas ideológicas basadas
en la ignorancia.
a) el discurso del cristiano viejo frente al converso se utiliza para adquirir y
acaparar tierras. El alcalde valiéndose de los prejuicios antisemitas de una España
anquilosada en el medievo, logra en 1896 que todo un pueblo margine y provoque la
ruina del padre de Daniel porque Daniel es un nombre judío. La voz narrativa revela
que lo que el alcalde persigue es apoderarse del terreno de Daniel porque linda con
el suyo.
b) la Iglesia sólo vale según sus representantes quienes actúan bien o mal. La Iglesia como institución está representada por los curas y las monjas; aquellos obedecen
a las autoridades civiles e ignoran a Daniel mientras que las monjas socorren al niño
con algo de comida.
c) entre el rey y el campesino se halla la clase latifundista. D. Pedro, un terrateniente, caballero justo y buen cristiano, intercede a favor de Daniel.
d) la justicia prevalece. El alcalde es destituido por incumplimiento al deber y
abuso de poder.
e) el pueblo sabe elegir y elige a sus representantes. D. Pedro reemplaza al alcalde
por voluntad del pueblo.
2) En “Mayo: las flores”, Asensi desmitifica el poder divino como deus ex máchina. La niña protagonista cree que se ha producido un milagro, pero a los lectores se
les indica que ha sido obra de una monja caritativa.
3) En “Septiembre: la cazadora” Asensi debate el papel de la biología frente a la
educación y se pronuncia a favor de la biología. Su punto de vista de los roles de los
sexos es antifeminista pero con toques de apertura hacia una sociedad futura. En
este cuento, Asensi narra el despertar de un conde que “había dado una educación
completamente varonil” a su hija Diana (Asensi, 1907: 66). La voz narrativa explica
en qué había consistido esa educación: Diana “montaba a caballo muy bien, cazaba a
la perfección, manejaba la bicicleta como un consumado ciclista y no conocía ni las
labores ni los juguetes propios de su sexo” (Asensi, 1907: 66). Pero, cuando Diana
descubre el arte de coser y bordar y le expresa su preferencia por las labores a su
progenitor, éste cede. La protagonista de Asensi contrasta aquí con las de Caballero
porque Diana puede elegir y elige coser y bordar, a pesar de que pueda realizar las
facetas varoniles a la perfección. Por lo tanto, para Asensi la biología no limita o
define las actividades de Diana. Y, sin embargo, después de dar este paso agigantado
19 Patronio ha sido reemplazado por D. Mario Peñalver, padrino, y el Conde por sus ahijados Mercedes
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apenas comenzado el siglo XX, Asensi se retrae y concluye el relato aclarando que el
deporte es esencialmente masculino y coser y bordar esencialmente femeninos.20
Las portadas de las dos colecciones mencionadas, Brisas y Estaciones, son de
estilo modernista. La editorial Bastinos se hallaba en Barcelona, la ciudad de Antoní
Gaudí, y las portadas reflejan la repercusión que este maestro catalán y el movimiento artístico tuvieron en el mundo de la ilustración. En el interior de los libros
encontramos, sin embargo, imágenes que siguen unas pautas casi fotográficas. Las
estaciones de 1907 exhibe mayor influjo en su interior, ya que algunos de los grabados
reciben toques curvilíneos en sus marcos que coinciden con el estilo de la portada e
infunden modernismo y contemporaneidad a los mismos. El conjunto de imagen y
marco logra no sólo que el lector y la lectora visualicen la escena sino que les remite
a una creación artística en el marco de la lectura así como en la realidad circundante.
El periodista, novelista y académico de la Real Academia José Ortega Munilla
comenzó a escribir para el público infantil a los cuarenta y cinco años de edad, en
1901. El autor se inicia en este género reconociendo su gran responsabilidad para con
los “inocentes lectores” (Ortega Munilla, 1901: 6) y antes de proceder a narrar en primera persona dieciséis divagaciones o relatos en los que interpela sus críticas sobre
una gran variedad de temas, como son la monarquía21, el Día de la Raza22, el vicio23,
la Guardia Civil24, la ciencia25, la ciudad promotora del vicio frente al campo sano26
o la mujer27. Las ilustraciones son de grandes maestros28. Nos encontramos con
20 “desde entonces, la niña compartió el tiempo entre el sport para complacer a su padre y las labores
propias de su sexo”.
21 En “La reina de la aguja” basado en Isabel I comenta: “Entonces los monarcas no nadaban en la
abundancia ni en el lujo. Míseramente vivían. No gozaban en esa hora de espléndida lista civil, que es
como se llama en los tiempos modernos el presupuesto de los monarcas” (Munilla, 1901: 8).
22 Escrito a raíz de la pérdida del 98, “El 12 de octubre” llama a los descubridores “unos cuantos
locos a las órdenes del loco mayor, el que fue genio y, por tanto, fue mártir… Siglos y siglos estuvieron
las inmensas tierras americanas en una soledad demoníaca y un día Colón tropezó en su navegar
fantástico, con las islas problemáticas, con los continentes ignorados… Habrá que esperar otros
siglos, otros millares de años para que el nombre de los españoles consiga la victoria espiritual a que
tiene derecho” (Munilla, 1901: 17).
23 Ante la sociedad en declive, estima Munilla que es mejor la muerte de un niño a su deterioro moral,
como asevera en el desenlace de “El botones” (Munilla, 1901: 20).
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que aquí se denomina política- ha abusado de la disciplina de esos veteranos para que la autoridad de
los tricornios impidiese el acceso a los colegios electorales de la ciudadanía votante” (Munilla, 1901:
37).
25 La ciencia no es magia en “Cisóforo el mago”. Situado en los tiempos de Alfonso X el Sabio,
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ennoblece (Munilla, 1901: 28).
27 “Y entonces vi que los solados que España ha puesto en la frontera de toda demasía son en los
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de pueblo en pueblo, expuestas a la grosería ciudadana” (Munilla, 1901: 38).
28 En el prefacio a Los viajes de un cronista (1892), Munilla agradecía a su editor que hiciera posible
la edición de sus crónicas y las embellecieran con las ilustraciones de Pons a quien expresa con toda
humildad su admiración.
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un cuadro de F. Mató “Cristóbal Colón delante de los dominicos”; “Isabel cede sus
joyas a Colón” de Antonio Muñoz Degrain; “Desembarco de Colón” de J Sancho y
“Carlos V en Yuste” del vallisoletano Miguel Jadraque. Estas imágenes fundamentan
lo relatado y, por su estilo clásico, remiten al lector al pasado glorioso de la España
imperial a la vez que contribuyen a levantar los ánimos tras la derrota del 98.
En 1921 sale su lograda novela Los tres sorianitos: aventuras de niños y de héroes
en la editorial Hijos de Santiago Rodríguez de Burgos.29 El texto está dividido en veinticuatro partes que relatan las adversidades de tres huérfanos. Los tres niños heredan
tierras en el Paraná, pero para recibir su herencia tienen que desplazarse a América.
Las ilustraciones fueron realizadas por Pedro Antequera Azpiri (1892-1976).30 Veinticuatro de las treinta y siete ilustraciones aparecen en rojo y negro, colores y estilo
posimpresionistas donde la naturaleza es roja, salvaje, adversa y peligrosa, y las figuras humanas carecen de rasgos distintivos. La portada evoca dos carteles de Toulouse
Lautrec (1864-1901) titulados “Aristide Bruantdans son cabaret” de 1893 y “Le chat
noir” de 1896. Las ilustraciones estilo Art Nouveau de Cabrinety a fines del XIX han
evolucionado a estas de Azpiri, paralelas a los movimientos artísticos del momento.
En el último título editado el año de su muerte, 1922, y titulado La voz de los niños,
Ortega Munilla reitera su preocupación por el futuro de una España sumida en el analfabetismo. En “El niño sin letras”, por ejemplo, Andresito es la voz que clama en el
desierto que se instruya a los niños. El texto lamenta y delata que “muchos millares de
muchachitos españoles no tengan donde les enseñen, ni local donde sean admisibles, es
una ignominia, es un bochorno” (Ortega Munilla, 1922: 30). Ortega Munilla acaba su
vida también clamando por una España que cumpliese con su deber de educar al pueblo.
En resumen, Caballero, Asensi y Ortega Munilla, aunque pertenecientes a generaciones y géneros diferentes, compartieron un mismo interés por el público infantil
y afán por la educación de los niños. Sus cuentos y las ilustraciones de los mismos
recrearon al público infantil mientras iban en pos de una nueva España que volviera
al pasado o avanzara con los tiempos. Los tres autores estimaron que España quedaba
en las manos de generaciones que heredaban un imperio en ruinas y un país y una
identidad nacional en crisis y a la deriva. Vertieron su tinta conscientes del papel y
poder de la literatura infantil para persuadir, guiar, instruir y re-crear al país. Caballero se ancló en el pasado y se mantuvo firme en su ideología monárquica, católica y
aristocrática y bajo el seudónimo masculino y medieval hasta el fin de su vida. Asensi
y Ortega Munilla, al contrario, utilizaron el pasado como trampolín para saltar, aunque
no muy alto ni lejos, hacia el futuro. Ortega Munilla, Asensi y su generación fueron
testigos presenciales de la creación de la Institución Libre de Enseñanza en 1876 y
de grandes avances técnicos y artísticos. Sus saltitos a la posteridad se reflejan en
algunas semillas ideológicas plantadas en sus escritos aunque tardasen décadas en
brotar. Por ejemplo, Asensi se adelantó al discurso feminista de principios del XXI
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empresarial era “la escuela redime y civiliza” (http://librerias-hsr.es/paginaParrafos.php?codigo=5 14
marzo de 2012).
30 La ilustración de cuentos es una de sus facetas distinguidas. Sobresalen La historia de Narizotas
(sudurraundi), Lazarillo de Tormes, Rinconete y Cortadillo, La larva y el águila.
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que defiende el derecho de la mujer de ser profesional o ama de casa. A pesar de que
Asensi en “Septiembre: La cazadora” restablezca la autoridad de la biología frente a
la educación cediéndole la última oración del cuento al patriarcado, Diana la protagonista no se ve limitada por su biología y puede elegir. Y Ortega Munilla denunció el
analfabetismo de la España que le tocó vivir haciéndose portavoz de los niños cuyo
futuro -y el futuro de España entera- dependía de aprender a leer, escribir y estudiar.
Por último, apunto también que sin los diseños, colores, estilos y arte de los ilustradores los textos escritos por Fernán Caballero, Asensi y Ortega Munilla habrían quedado desnudos y desprovistos de ese imán para atraer al lector incluso antes de iniciar
la lectura, retenerle y persuadirle. Y sin los editores y redactores que propulsaron su
interés por este género cuando apenas nacía en España, pocos podían costeárselo y
muchos competían por el reducido público alfabetizado, nosotros careceríamos de los
medios para imbuirnos en el pasado y volver al presente con un mayor entendimiento
de la función que tiene la literatura infantil en la propagación de ideologías particulares.
ASENSI, J. (1897). Brisas de primavera: cuentos para niños y niñas. Barcelona:
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----- (1907). Las estaciones: cuentos para niños y niñas. Barcelona: Bastinos.
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Madrid: Mellado, 1862.
----- (1911). Obras completas. Madrid: Revista de Archivos, vol. XIII.
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do?td=192916&ext=.pdf 13 de marzo de 2012.
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de Santiago Rodríguez”. http://librerias-hsr.es/paginaParrafos.php?codigo=5)
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ORTEGA MUNILLA, J. (1901). Lecturas infantiles. Barcelona: Sopena.
----- (1921). Los tres sorianitos: aventuras de niños y héroes. Burgos: Hijos de
Santiago Rodríguez.
----- (1922). La voz de los niños. Barcelona: Sopena.
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LAS COMUNIDADES IMAGINADAS DE BENEDICT ANDERSON
Alan Floyd Moore
Universidade da Coruña, A Coruña, España
Resumen
Han pasado casi treinta años desde la publicación de Las Comunidades Imaginadas: Reflexiones acerca del origen y la expansión del
nacionalismo, de Benedict Anderson. Su tesis es que el nacionalismo es
un fenómeno que surgió en los siglos dieciocho y diecinueve, impulsada en parte por la unidad lingüística basada en la imprenta. La nación
es una comunidad “imaginada”, es decir, que vive primero en la mente
de los líderes políticos, y sus miembros ni siquiera se conocen entre sí.
Los defectos del nacionalismo son, según Anderson, que el resultado
sea una nación excluyente de pueblos vecinos e inmigrantes, y que la
identificación con pueblos del pasado les lleva a ver la historia desde
un punto de vista racista. Algunas actitudes nacionalistas en la política
tienen similitudes con las puristas y “prescriptivistas” en el mundo de
la lingüística. Consideramos que en rasgos generales, las opiniones de
Anderson son válidas.
Palabras clave: nacionalismo, identidad, comunidad, prescriptivismo lingüístico.
Abstract
Almost thirty years have passed since the publication of Imagined
Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, by
Benedict Anderson. His thesis is that nationalism is a phenomenon born
in the eighteenth and nineteenth centuries, propelled by the linguistic
unity based on printing. The nation is an “imagined community”, that
is, it lives firstly in the minds of the leaders of the peoples, and its members do not even know each other. The drawbacks of nationalism occur
when, according to Anderson, when the nations it gives rise to exclude
neighbouring peoples and immigrants, and when their identification
with peoples of the past leads them to observe history from a racist
point of view. Some nationalist attitudes in politics have similarities
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with those of purists and prescriptivists in the world of linguistics. I
consider that Anderson’s opinions are broadly correct.
Keywords: nationalism, identity, community, linguistic prescriptivism.
Artículo
1. INTRODUCCIÓN: LA IDENTIDAD
Cualquier diccionario admite dos tipos de “identidad”, aunque relacionadas: una es
la “identidad” objetiva, real, indiscutible y obvia, como en: “Se conoce la identidad
de los sospechosos”, mientras la otra es más subjetiva, ya que es el propio individuo
el que se identifica con otras personas o entidades, considerando que comparte los
mismos rasgos que otras personas o que simpatiza con ellas, como en: “Me siento
identificado con este pueblo”. Efectivamente, nuestra identidad es, en algunos casos,
algo inalterable e incuestionable. No dudamos en ningún momento, y tampoco nos
podemos evitar, identificarnos con nuestro nombre, sexo, ocupación, relación familiar (hijo, tío, padre, madre, etc.) o incluso raza. Pero existen otras identidades que
están sujetas a la polémica, la opinión y al gusto personal: nuestra identificación con
un partido político, club de ocio o sociedad anónima, por ejemplo, puede desaparecer de un día para otro cuando perdemos la voluntad de seguir perteneciendo a ellos.
¿Dónde se encuentran la nación y la nacionalidad, dentro de esta gama de
identidades? Es indudable que la nación, una vez ideada y creada, perdura en el
tiempo, mientras que el segundo grupo carece de este rasgo; pero, la nación y la
nacionalidad, ¿son inalterables? Está claro que no: los regímenes caen, las banderas
cambian, las fronteras se mueven, a veces cientos de kilómetros, ya sea por el resultado de una guerra, o por los deseos de un líder, la comunidad internacional o la
voluntad de un pueblo. Naciones que existieron durante cientos de años de repente
son engullidas por otra u otras, se hacen parte de una federación o imperio. Sin embargo, el nacionalismo muestra una capacidad impresionante de sobrevivir en una
era de globalizaciones, macroeconomías, multinacionales, medios de comunicación
de masas, cultura transnacional, federalismo, regionalismo, internacionalismo, etc.
Contra todos los pronósticos, está vivo, y parece que cada vez más, tanto a nivel
popular como a nivel académico, lingüístico y político.
El libro del profesor de la Universidad de Harvard, Benedict Anderson (1983)
Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, nace,
aparte del estudio académico, de las experiencias vividas por el autor en el sudeste
asiático durante varios años. A pesar del paso del tiempo, sigue teniendo validez hoy,
casi treinta años después. El autor no habla de “comunidades imaginarias”, sino de
“comunidades imaginadas”, es decir, que existen en nuestras mentes y por ello son
reales. Las citas más famosas de la obra son las que afirman que: “El nacionalismo
es una comunidad política imaginada. Es imaginada porque ni siquiera los componentes de la nación más pequeña conocerán a la mayor parte de sus compatriotas
en persona; no sabrán ni siquiera sus nombres, pero sin embargo, en la mente de
cada uno de ellos vive la imagen de su comunidad” (Anderson, 1983: 6). Y sigue en
la página siguiente: “Finalmente, [la nación] se imagina como comunidad porque,
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Las Comunidades
Una cala enImaginadas
la poesía femenina
de Benedict
del Anderson
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ignorando las desigualdades y explotación existentes en cada nación, ésta siempre
se concibe como una camaradería auténtica y sin jerarquías: en última instancia,
es esta confraternidad que ha hecho posible que, durante los dos últimos siglos,
tanta gente… hayan dado su vida por unos espejismos tan indefinidos” (Anderson,
1983: 7). Sin embargo, distingue entre lo imaginario y lo imaginado, a diferencia de
Gellner (1983), quien afirma que el nacionalismo inventa naciones donde no existen,
mientras que Anderson, en principio, no atribuye falsedad a tales figuraciones.
2. LA HISTORIA DEL NACIONALISMO, SEGÚN ANDERSON
Anderson asocia el origen y auge del nacionalismo con la época del nacimiento
de los Estados Unidos, en contra de la idea Euro-centrista (la noción de que absolutamente todo tuvo su origen en Europa). También lo asocia con el declive de
la religión como fuerza social, y de la figura del rey como si de un representante
divino se tratara, argumentando que el nacionalismo ofrece el mismo sentido de
continuidad y un tipo de “inmortalidad” o permanencia colectiva, según el mito de
la nación como unidad estable.
Anderson sugiere que el auge del nacionalismo coincidió con, y fue impulsado
por, el auge de la imprenta. Este hecho, que puede parecer neutral, significaba que
las fronteras lingüísticas estuvieran marcadas con claridad, a veces coincidiendo
con las fronteras nacionales. Los habitantes de los demás países no entendían
“nuestra” escritura, lo que les alejaba de “nosotros”. La imprenta creó la identidad
lingüística porque la gente se percató de los cientos, miles o millones de personas
que escribían y leían la misma lengua que ellos: “…y al mismo tiempo solo esos
cientos, miles o millones de personas pertenecía al grupo.” (Anderson, 1983: 44)
La imprenta también proporcionó una característica de permanencia a las lenguas.
Los libros se hicieron entes estables y fijos, y no estaban sujetos a los errores que
pudiese cometer un monje o un escribiente, el lenguaje se hizo menos cambiante y
más estándar, asumiendo más o menos su forma moderna.
Con el auge de la nación, aumentó el protagonismo de los idiomas nacionales.
Antes, se había creído que la misa sólo se podía celebrar en latín, ya que este idioma
era divino, creencia que apoyó y extendió la iglesia de Roma en beneficio propio.
De la misma manera, sólo el árabe expresaba bien el mensaje divino del Korán. La
teoría de Sapir-Whorf era aceptada en su versión más extrema: el signo lingüístico
no era arbitrario, y lo divino se expresaba en latín, “la lengua divina”, como en ningún otro idioma, mientras nadie se creía la idea de que todos los idiomas reflejaba
igualmente el mundo real. Pero con el nacimiento de la imprenta, circularon libros
masivamente en los distintos idiomas nacionales. Anderson cita los libros de Martin
Luther como la primera circulación de libros en masa. Al escribirse en alemán, se
leyeron sus obras en todo el país, a diferencia de las obras en latín, que tenía una
comunidad de lectores mucho más reducida. A continuación, como ha pasado con
todos los nacionalismos, el nacionalismo alemán procuró que las clases populares se
interesasen por la política y apoyasen los nuevos estados. Así, la distribución de los
libros impresos en el idioma nacional facilitó la expansión del nacionalismo como
fenómeno popular.
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Nos hacemos conscientes de nuestra nación a lo largo de nuestra infancia,
adolescencia y madurez. Anderson nos recuerda que este proceso de “nacionalización” tiene algunos rasgos extraños: somos las mismas personas que nacimos hace
años, pero no sentimos culpabilidad por las cosas que hicimos en la locura de la
adolescencia porque no nos identificamos con ella. Sin embargo, sí nos podemos
sentir identificados con una nación cuyo pasado está envuelto en las tinieblas y con
unas personas que nada tienen que ver con nosotros. Tajfel (1978) investigó cómo
se forman y se mantienen los grupos de personas, incluso por cuestiones absurdas,
por ejemplo, por el hecho de tener el pelo rubio, por tener los ojos azules, por la
preferencia por un pintor o un músico frente a otro, etc. Así, incluso cuando los
grupos se forman al azar, tirando una moneda al aire, asumimos esa identidad muy
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no tengan una historia de antagonismo, no sea gente frustrada, no compitan por
recursos limitados, o ni siquiera se conozcan. Requiere un gran esfuerzo no hacerlo.
Una vez que las fronteras entre los grupos se han establecido, ser miembro del grupo
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cómo líderes maquiavélicos se aprovechan del entusiasmo del pueblo por su nación
imaginada para auparse al poder y manejarlo, usando banderas, himnos y uniformes.
Los líderes de los movimientos nacionalistas de los siglos dieciocho y diecinueve
eran hijos de su tiempo, y no eran más progresistas, en algunos casos, que los representantes de los imperios que les precedían. Por ejemplo, Anderson cita a la actitud racista
de Simón Bolívar, quien afirmó que una revuelta de los negros era mil veces peor que
una invasión de los españoles. Thomas Jefferson, como la mayor parte de los líderes
del movimiento de la independencia norteamericana, tenía esclavos, y se puso furioso cuando el gobernador británico publicó un bando por el cual quedaban liberados.
Por poner otro ejemplo, en el Tratado de Easton (1758), los británicos prometieron
no pasar de las montañas Allegheny en sus pretensiones coloniales, a cambio de la
neutralidad de los nativos en la guerra contra Francia. Los británicos proclamaron
en 1763 que los territorios al oeste de las montañas Apalaches estaban reservadas a
los indios, pero los colonos americanos no consideraron vinculantes estos acuerdos
y siguieron el proceso de expansión en detrimentos de los nativos. A veces, las nuevas nacionalidades fueron impulsadas y lideradas por personas eran tan arrogantes
y exclusivistas como sus antecesores imperialistas.
De ahí que la inmigración de otros países puede llegar a ser considerada enemigo
de los nacionalismos, porque al diluir la sangre pura de la nación, también se diluye
su compromiso con el país. Edwards (2009: 181) hace referencia a la reacción de
los independentistas quebequeses a la derrota en el referéndum de 1995, cuando los
quebequenses rechazaron la independencia de Canadá por un estrecho margen: tras
conocer los resultados, Jacques Parizeau, el líder del Partido Quebequés, realizó
un polémico discurso, en el que se refirió continuamente a los franco-canadienses
como “nosotros” y achacó la derrota al “voto económico y étnico”, en referencia a
los inmigrantes, pueblos nativos indios y los quebequenses anglófonos. Otro caso
más cercano en el tiempo es el de la Liga Norte italiana, cada vez más secesionista
y xenófoba, que clama contra los “inmigrantes” llegados del sur de Italia.
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3.- LOS INCONVENIENTES DEL NACIONALISMO
Con el triunfo de los nacionalismos, necesariamente pierden unos y ganan otros,
pero a veces sólo ganan unos pocos. Anderson (1983: 161) nos recuerda que: “Son
los líderes, no los pueblos, que heredan… los palacios,” y que “… a menudo, durante
la creación de naciones nuevas, uno ve un entusiasmo popular genuino, mientras
coexiste una manipulación sistemática y maquiavélica de la ideología nacionalista a
través de los medios de comunicación, el sistema educativo, etc.” (Anderson, 1983:
113) A veces, remplazar una élite por otra no aporta ningún beneficio a los pueblos.
John Edwards (2009), que piensa de manera parecida a Anderson, observa que de
todas las identidades colectivas, la identidad nacional es quizás la más fundamental
e inclusiva. Los pueblos necesitan estos anclajes, porque, afirma Edwards, los viejos
elementos de familia y aldea se erosionan debido a las presiones ejercidas por la
ciudad y la modernización. La nación, la escogida, la soñada, tiene continuidad
a través del tiempo, como la tienen las lenguas. Pero, a veces nos engañamos si
nos identificamos con pueblos del pasado. El sentido de la nación turca como ente
prolongable indefiniblemente a través del tiempo quiere decir que un turco no pueda admitir una masacre de armenios un siglo después del acontecimiento, incluso
cuando son hechos probados.
Por ejemplo, he asistido a la presentación de un libro español que trata del ataque
de Sir Francis Drake a la ciudad de La Coruña entre el 5 y 18 de mayo de 1589.
Afirma el autor que las pérdidas de los ingleses eran superiores que las de la Armada Invencible el año anterior. Independientemente del hecho de que Inglaterra
no era la misma unidad política que hace 400 años, cada país exagera la victoria de
los habitantes del país donde vive o de donde procede. Ciertamente, ¡en Inglaterra,
nunca mencionan esta batalla en las clases de historia! De la misma manera, los
ingleses sabemos que en la Inglaterra de los tiempos de los romanos, nuestros antepasados puede que hayan estado tanto en el bando inglés como en el bando romano,
pero exageraremos el valor de los nativos y la brutalidad de los romanos porque los
nativos habitaron “nuestro” trozo de tierra.
¿Por qué debe un turco o un inglés o un español de hoy en día identificarse con
los turcos, ingleses o españoles de hace un siglo? El hecho de que nací en Inglaterra
¿quiere decir que debo identificarme con Drake y en contra de María Pita o al lado
de Nelson contra Napoleón? Cuando ni yo ni mi familia tenemos nada que ver con
ellos. Por ejemplo, mi apellido, “Floyd”, tiene raíces celtas, pero no por ello me
siento identificado con los celtas. Es posible que mis antepasados hayan luchado en
contra o a favor de Nelson o Drake. Hoy en día esto no tiene relevancia. De hecho,
la tripulación del buque de Nelson, el Victory, en la batalla de Trafalgar, estaba compuesta por 22 nacionalidades, y las tripulaciones de otros barcos, un total de 18.000
hombres (y una sola mujer) incluían irlandeses, africanos, americanos, canadienses,
rusos, franceses y españoles; estas últimas dos nacionalidades luchaban así contra
las armadas de sus propios países (ver página web) .
Ni siquiera las fronteras de estos países son las mismas hoy en día que en el
pasado. Inglaterra tenía un imperio hace un siglo, pero ahora es un país de tamaño
medio dentro de la Unión Europea. Escocia, que formaba parte de este imperio, ha
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sido independiente y puede volver a serlo, ha sido dueño de las islas a su alrededor,
incluido la Isla de Man, y se compró las Islas Hébridas a Noruega en el siglo 13.
Así vemos que ninguna nación tiene unas fronteras fijas. ¿A qué época debe uno
remontarse para definir esa nación con la que nos queremos sentir identificados? Y,
cómo defino a esa nación, geográficamente, políticamente o étnicamente? Nunca
se nos dice cuál de estos elementos es el definitivo. Gellner (1964) dice que es el
nacionalismo que inventa naciones, no vice-versa, y no está muy equivocado.
¿Estarían contentos los nacionalistas británicos o ingleses de hoy en día si
viviesen en tiempos del imperio, cuando las mujeres no podían votar y la mitad
de los niños se morían antes de llegar a la adolescencia? Estarían de acuerdo con
los métodos de Winston Churchill, que introdujo el uso de armas químicos a Iraq
cuando los árabes y kurdos se levantaron contra la ocupación británica en 1920.
Churchill, el entonces Secretario de Guerra y de Aire, sugirió el uso de “bombas
asfixiantes” para acabar con la rebelión. Algunos miembros del Gabinete expresaron su repulsa, citando el horror que tales armas habían causado durante la Primera
Guerra Mundial, pero Churchill respondió: “No entiendo esta repugnancia por el
uso de gas venenoso. Estoy muy a favor de su uso contra tribus primitivas” (Simons,
1994). Los ingleses, hasta el siglo veinite, eran culpables de marginar a Escocia,
Gales e Irlanda. Aparte de los muchos ejemplos que se podrían dar de la política y la
economía, los ingleses se apoderaron de la cultura y la lengua. Shakespeare mismo
hace que John of Gaunt, en un famosísimo soliloquio, llame “Inglaterra” a toda la
isla de Gran Bretaña: “This sceptred isle… this England” (Vida y Muerte del Rey
Ricardo II: Acto II, Escena I). “Escocés” era un insulto durante los tiempos de los
Tudores: una persona que llamaba a otra “Escocés” podría perder el sueldo de siete
semanas. La Enciclopedia Británica llegó a negar la propia existencia del País de
Gales durante el siglo diecinueve. En el sitio donde por orden alfabético tendría que
estar “Gales”, ponía “Para Gales, ver “Inglaterra”. De este tipo de insensibilidad
también nace el nacionalismo moderno.
Pero, por otra parte, estarían a gusto los galeses o los gallegos viviendo con los
antiguos celtas, con sus tribus peleándose entre sí, su esclavitud, sus sacrificios a los
dioses y su pillaje? Edwards (2009: 47) afirma: “Es innegable que la imagen que se ha
hecho popular -de gentes que vivían una existencia paradisíaca, después obligadas a
adaptarse a unos visitantes foráneos cuyas intenciones y deseos eran completamente
diferentes y con una voraz ansia de poder- no es verídica”. Los nacionalistas, como
dijo George Orwell (1945: 283), creen que su nación es la más fuerte, o si no lo es,
que debería serla, la que más merece serlo; y el nacionalismo es el hambre del poder.
Orwell (1945: 294), asimismo, vio importantes rasgos de racismo en el nacionalismo
celta: “Se afirma que el celta es superior, espiritualmente, al sajón -más sencillo,
más creativo, menos vulgar, menos clasista…, pero lo que se encuentra bajo esa
superficie es en realidad la misma hambre de poder”.
4.- EL NACIONALISMO Y EL “PRESCRIPTIVISMO” LINGÜÍSTICO
El “prescriptivismo” o “normativismo” lingüístico es el establecimiento de
reglas para el uso de una lengua, a veces entendidas como obligatorias para los
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hablantes. Se trata de una forma de estandarización. Existe un paralelismo entre la
creencia en la pureza de la nación y la creencia en la pureza de la lengua propia de
dicha nación. Sin embargo, es fácil ver que todas las lenguas, como todos los países, han cambiado con los tiempos. Ninguna lengua fue “pura”, ni tuvo un sonido
mágico o ideal o comunicaba mejor los sonidos de la naturaleza. Ningún idioma en
sí es mejor que otro, y muchos tienen la misma fuente indo-europea. Todos son más
sencillos o más complejos que otros en algún aspecto. Como apuntó Peter Trudgill:
“No se puede afirmar que ningún dialecto sea superior o inferior, lingüísticamente, a otro. No existe ninguna prueba que un dialecto sea más expresivo o más
lógico que otro Los dialectos estándar son sencillamente los que han coincidido
históricamente con las zonas más ricas y las clases acomodadas. Nuestra valoración de los diferente acentos y variedades depende de nuestra percepción de esa
comunidad” (Trudgill, 1975: 26).
El nacionalismo suele venir acompañado de un cierto “prescriptivismo” lingüístico, lo cual lleva a cierta planificación lingüística, y tiene necesariamente
que marginar a algunos idiomas o variedades con respecto a otros. El ala más
conservadora de todos los países incluye personas que defienden la supuesta pureza de una cierta forma de su idioma. Los periódicos ingleses todavía reciben
cartas rechazando formas no-tradicionales del idioma, y en el mundo hispano y
francófono son mayoría los lingüistas “prescriptivistas”, hecho que es una reacción
natural en contra de la influencia del inglés. Pero prácticamente todos los lingüistas del mundo anglosajón defienden el punto de vista “relativista”, contrario a la
imposición de normas.
Los nacionalismos han querido usar el idioma como arma contra lo que consideran idiomas imperiales o imperialistas. Pero todos deben escoger unas formas en
detrimento de otras. En Gran Bretaña, coexisten dos idiomas en Gales, en Escocia
coexisten el inglés, el gaélico escocés y el escocés. Para los documentos oficiales
se usan los dos primeros. En Cataluña coexisten el catalán y el castellano, a veces
con cierta tensión, y lo mismo ocurre en Galicia con el gallego y el castellano.
El gallego actual ha tenido que ser “prescriptivista”, aceptando unas formas y
rechazando otras para llegar al gallego normativo. Cualquier gobierno en Galicia,
Cataluña, Escocia o Gales tiene que elegir a cuál de sus idiomas quiere dedicar su
esfuerzo y dinero, y a cuál de las variedades del idioma regional se quiere fomentar.
Cualquiera de las comunidades que los hablan se sentirá más o menos satisfecha
con el trato recibido en esta lucha por el poder lingüístico.
Edwards (2009: 100) menciona una visita a un congreso en Santiago de Compostela durante la cual una discrepancia de la ortografía entre el portugués y el
español llevó a la gente a estallar en lágrimas. Este acontecimiento demuestra, según él, que cuestiones de identidades de grupo e idioma son casi sagradas, y cita el
siguiente texto de la Biblia: “El verbo era Dios”, para demostrar la importancia que
siempre ha tenido la lengua. Las religiones y las lenguas se han ido expandiendo en
paralelo: el árabe con el islam, el latín y el español con el catolicismo, el judaísmo
con el hebreo. Surgen mitos asociados con la naturaleza sagrada de las lenguas.
Los nacionalistas galeses llegaron a afirmar que el galés era el idioma del edén, los
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daneses que el danés era el idioma original del hombre, mientras que Leibniz creyó
lo mismo del alemán. Los nacionalistas irlandeses afirmaron que el inglés era una
lengua sórdida y que le faltaba alma, mientras que el irlandés era el instrumento y
la expresión de una cultura puramente católica. De la misma manera, los ingleses
siempre vieron al irlandés como una lengua bárbara. Los puristas del nacionalismo
y de los idiomas tienen mucho en común.
Es cierto que muchas personas están preocupadas por la desaparición de su lengua, incluso idiomas importantes como el polaco y el danés. (Jensen, Christian &
Jacob Thøgersen, 2011) Existe una “ecología lingüística” académica, que defiende
los idiomas en extinción, pero como comenta Edwards (2009: 245): “[…] es difícil
aseverar que haya hecho algo por alguien, excepto, por supuesto, para aquellos
eruditos que han encontrado una oportunidad de publicar artículos… y promover
debates, aunque hayan sido sólo debates entre ellos mismos”. Pero si somos capaces
de separar la política de la lingüística, ¿cuánto se pierde realmente si un idioma
desaparece? ¿Han desaparecido las formas de pensar y la cultura de los que hablaban latín y griego antiguo, ahora que nadie habla esos idiomas? ¿Tiene sentido
la afirmación de Phillipson, que la propagación del inglés significa “la imposición
de nuevas estructuras mentales”? (Phillipson, 1992: 166). Yo, personalmente, diría
que no. Después de vivir en medio de dos culturas y dos comunidades lingüísticas,
puedo afirmar que se puede expresar casi todo en los dos idiomas; de lo contrario,
la traducción no sería posible.
Los idiomas son un vehículo para el entendimiento, y poner fin a la situación de
la Torre de Babel no es totalmente negativo. ¿Cómo podría hablar un kazajo con un
japonés sin un idioma universal, como hoy en día lo es el inglés? No es en absoluto
negativo poder expresarse en más de un idioma, y aparte de facilitar la comunicación entre personas, lleva a la posibilidad de compartir más de una identidad, hecho
que fomenta la tolerancia.
5.- PUNTOS DISCUTIBLES
Coincido en casi todos estos puntos con Anderson y Edwards, pero en algunos,
su lógica flaquea. El más importante, en mi opinión, es que Anderson no entra en
los matices del nacionalismo, que es un fenómeno mucho más complejo que lo que
describe aquí. Existen nacionalismos socialistas, liberales, marxistas, conservadores, moderados, extremistas. Además, existen nacionalismos de países existentes,
de países que ahora son considerados regiones, de países que no han existido nunca,
de los que han dejado de existir, etc.
Una segunda consideración es que, cuando argumenta que el auge del nacionalismo ocurrió a causa del declive del derecho divino de los reyes y de la religión, no podemos estar seguros de que esto sea cierto. Sólo podemos atestiguar
una coincidencia en el tiempo, que no puede ser considerada una prueba. Además,
cuando afirma que el nacionalismo es un fenómeno relativamente nuevo en el siglo
dieciocho, se olvida de muchos ejemplos anteriores: sólo hay que echar un vistazo a
las obras de Shakespeare para ver los elogios de Enrique V a Inglaterra.
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Otros puntos discutibles son sus afirmaciones que: “la gran mayoría de la población del mundo habla un único idioma” (Anderson, 1983: 38), cuando se puede
comprobar que casi la mitad de las personas del mundo dominan más de uno, y
que: “ningún gran pensador ha sido nacionalista,” opinión ésta última que comparte
con Hobsbawm (ver abajo). El nacionalismo es visto casi como una patología, una
enfermedad, tan inevitable como la adolescencia, la enfermedad de Alzheimer o las
malformaciones congénitas. Creo que Anderson exagera.
Además, el libro de Anderson contiene importantes lagunas a la hora de definir
la identidad, o mejor dicho, las identidades. Faltan importantes matices, como el
hecho de que prácticamente sólo habla de la nacionalidad, y muy poco de las diferentes identidades que tenemos (como mujer, blanco, persona mayor, niño, etc.) que
podemos sentir a lo largo de nuestras vidas, o incluso de un mismo día, dependiendo
de la situación en la que nos encontramos. Tampoco habla del hecho de que hay
identidades inevitables como padre, blanco, inglés, londinense, pero que hay otras
que son evitables o que se pueden escoger o renunciar, tales como aficionado al
ajedrez, fan de un club de fútbol, marido, simpatizante de un partido político, etc.
Tampoco distingue entre las identidades menos y más importantes.
6.- OTRAS OPINIONES
Eric Hobsbawm (1990: 12-13) opina, igual que Anderson, que: “Ningún historiador serio de las naciones y del nacionalismo puede ser nacionalista comprometido
políticamente . El nacionalismo requiere creer en cosas que claramente no son ciertas. Los historiadores son profesionales que tienen la obligación de no equivocarse, o
al menos esforzarse en el empeño”. Por otra parte, en su famosa conferencia de 1882
“Qu’est ce qu’une nation?”, Ernest Renan (1882/1947: 902) afirmó que la identidad
nacional dependía de una memoria selectiva y distorsionada de acontecimientos
pasados: “El olvido, y yo diría los errores históricos, son un factor imprescindible
a la hora de crear una nación, así que los avance en el estudio la de historia es un
peligro para el nacionalismo”.
Si uno construye una historia nacionalista, la tentación es narrarla para que diga
lo que uno quiere, o se “imagina”. Pero si nos remontamos al pasado, e intentamos
ver las cosas que ocurrieron desde un punto de vista neutral, no existen negro y
blanco, sino muchos tonos de gris. Por ejemplo, por mucho que simpaticemos con
las tribus indígenas, en contra del imperialismo occidental, no nos podemos olvidar
de que han cometido torturas, abusos sexuales, y han practicado la esclavitud por
todo el mundo. Hubo conflictos salvajes entre Maoríes, Aborígenes, Aztecas, Mayas
y entre las tribus celtas. Fueron responsables de la deforestación y la extinción de
muchas especies de animales. Si no hicieron más destrozos, fue porque no tenían la
tecnología para hacerlo, no por respeto al medio ambiente.
Otro historiador, Paul Ward (2004), es relativista, aproximándose también a la línea de Anderson. Afirma que las fronteras nacionales son temporales, y lo demuestra
mirando la historia de la isla de Gran Bretaña. A veces, se ha dividido en condados,
en áreas de influencia de barones, en el terreno de una Guerra Civil, en tres países,
en uno, y ahora puede que vuelva a ser territorio de tres países. Su argumento es
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que ninguna de estas opciones es la “correcta”, ni necesariamente “impuesta” por
otros, sino que es “imaginada” por los grupos que están en el poder. Asevera que, en
este sentido, es igualmente válido proclamar una identidad escocesa que una galesa,
que una inglesa, que una británica, que ninguna, y que además estas identidades no
son auto-excluyentes. Si una identidad británica se puede considerar “impuesta”,
también se podría considerar así una nacionalidad galesa. Pasando a las opiniones
de Tom Nairn (1977/2003: 172), éste afirma que el hecho de ser “británico” se asocia
con el imperio, y al dejar de existir el imperio dejará de haber un “Reino Unido”.
Lo que quiere decir es que la pertenencia a una nación u otra es cuestión de intereses y voluntades: los ingleses llevan muchos años dentro de la Unión Europea sin
estar la mayoría a favor de ser miembros de ese club, y lo mismo pasa con muchos
escoceses y galeses en relación con el Reino Unido. La “identidad” es un término
con connotaciones positivas: si careces de identidad, suele ser solo porque no has
podido encontrarla. La identidad es lo que te puede aportar ser un país, y lo que
aspira a tener un pueblo que todavía no es un país, que no tiene territorio propio. En
este sentido, algunos escoceses se sienten frustrados al cumplir los requisitos para
ser nación pero serlo sólo de forma incompleta.
John Edwards (2009: 157) afirma que la identidad étnica es una forma de racismo.
Mientras las fronteras entre ellas están cambiando constantemente “el nacionalismo
hace uso de una etnicidad pre-existente”. El nacionalista nunca entra en profundidad
en la cuestión de si esta ascendencia común es de raza, geografía, lengua o religión,
porque es una cuestión que puede levantar polémica. En este respecto, Anderson
considera que es un dato positivo, por ejemplo, que ningún monarca puramente
inglés se haya sentado en el trono de Inglaterra desde principios del siglo once.
“Desde entonces, un desfile multicolor de normandos, galeses, escoceses, holandeses y alemanes se ha sentado en el trono. A nadie le importaba de dónde provenían
los reyes hasta que el nacionalismo azotó el país durante la Primera Guerra Mundial
(Casa de Windsor).” (Anderson, 1983: 83) De hecho, los imperios siempre han sido
impulsores de globalizaciones y mezclas étnicas desde tiempos inmemoriales, aunque los imperios hayan sido racistas a la hora de elegir su clase gobernante: sólo los
ingleses, escoceses y galeses se movían libremente por el imperio británico.
En dirección contraria, encontraremos a Anthony Easthope (1999: 11), quien
rechaza la afirmación de Anderson de que todas las identidades menos las más
inmediatas y palpables son de alguna manera artificiales, pero sí admite que son la
imaginación y el discurso que establecen tanto a la comunidad como la identidad.
La identidad colectiva es un proceso por el cual uno consigue establecer su lugar en
el mundo, y Easthope afirma que la mayor parte de las identidades sólo se sostienen
en contra de otras. Una identidad gallega se opone, naturalmente, a una española.
Easthope admite que Anderson hace una contribución útil al estudio del nacionalismo, especialmente su observación que el estado moderno nació en América, no
en Europa, pero afirma que su argumento principal es demasiado simple, cuando
afirma que la idea de “nación” es artificial, y que el ejemplo que Anderson conoce
mejor (Indonesia) no es típico, sino una excepción. Comenta Peter Rutland, en una
reseña, que el propio título del libro de Anderson es engañoso, ya que las naciones
no son imaginadas sino que son muy reales, pero Rutland es injusto: lo que afirma
Anderson es justamente que llegan a nacer las naciones porque tienen una existencia
previa en la imaginación de la gente.
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7.- CONCLUSIONES
Oímos muchas veces generalizaciones en las conversaciones diarias acerca de las
habilidades, la inteligencia, las maldades y bondades de ciertos pueblos y de ciertas
naciones desde tiempos inmemoriales, pero nunca apoyadas en pruebas fehacientes.
Puede que sea fascinante recordar lo que ocurrió en el trozo de tierra que habitamos
en el pasado, pero identificarse con los que vivieron allí no tiene lógica. Así que,
¿con quién nos identificamos? Somos personas cuyas moléculas se renuevan cada
siete años, así que no somos la misma persona que hace siete años, y ni siquiera nos
podemos “identificar” con esa persona, en un sentido estricto. Nuestro pasado es,
y nuestros antepasados son, afortunadamente, una mezcla de identidades. Anthony
Birch (1989: 13) dice que es: “[…] identificado como londinense cuando está en el
norte de Inglaterra, como inglés cuando está en Escocia, como europeo en África,
como blanco en Harlem … se burlan de mí por mi acento inglés en Irlanda, y se
burlan de mi acento irlandés en Inglaterra”. Así que podemos tener muchas identidades al mismo tiempo.
La afirmación de Hobsbawm de que un historiador serio no puede ser nacionalista tiene algo de razón: los nacionalistas exageran el valor de “sus” ejércitos
e intentan minimizar los del “enemigo”, aunque, como hemos visto, quienes eran
“nosotros” y “ellos” hace cientos de años no está muy claro. Como nos demuestra
Anderson, la nación no es una entidad fija, sino que cambia a través de la historia
según los intereses y el poder adquiridos por unos sectores de la sociedad u otros. A
partir de ahí, los que ostentan el poder nos intentan convencer, a través de banderas,
manipulaciones varias, medios de comunicación, ceremonias, racismo (transmitido
oculta o abiertamente), de que pertenecemos a un grupo, excluyendo a otros. Es una
manera de transmitir afecto hacia los de “casa” y odio, rechazo y envidia hacia los
pueblos que nos rodean. El campanilismo, el hecho de identificarse con las gentes
con las que se ha convivido, provocando una reacción contraria en los pueblos alrededor, se manifiesta a través del odio y de la envidia, con frecuencia sin motivo,
hacia los habitantes de localidades cercanas, a pesar de que suelen ser muy similares
a las propias. Se exageran las virtudes propias y se desprecian las ajenas.
Es muy difícil no ser nacionalista en un contexto histórico donde el país de uno
está siendo agredido, pero es igualmente fácil entender que el nacionalismo haga que
los pueblos alrededor se sientan amenazados cuando un partido nacionalista llega al
poder en un país o una región vecino. El nacionalismo, a veces disfrazado de progresista y a veces de conservador, es un retroceso en el sentido de que ha fomentado
la idea de que ciertos pueblos pertenecen a un lugar, y otros pueblos pertenecen a
otro lugar. De ahí que si un pueblo transgrede esas fronteras está fuera de su espacio
natural y es legítimo que sea expulsado, devuelto a su territorio de origen. En este
sentido, el nacionalismo está a un solo paso del racismo: el orgullo de la raza celta
o aria, árabe o africana. El nacionalismo resiste los cambios históricos mejor que el
racismo, pero son parecidos, y un cierto racismo subyace en los nacionalismos.
No existe ninguna garantía de que una entidad política, por ser más pequeña, vaya
a tratarlo con más justicia. No hay ninguna razón para pensar que una nación recién
creada sea más justa que la anterior – ¿son menos violentos o más justos los Mossos
d’Esquadra que la Guardia Civil o la Policía Nacional? Es menos corrupto la diputación o ayuntamiento de una provincia gallega que el gobierno de Madrid? Es más
civilizada Bosnia que Rusia por ser más pequeño? No necesariamente. Tenemos que
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vigilar los derechos humanos sean cuales sean las fronteras establecidas. Existen
ricos y pobres, vulnerables y poderosos en todos los estados. De hecho, puede que
una entidad más pequeña, como un pueblo, sea más manejable para un gobierno que
una grande – el hecho de que todo el mundo conoce a todo el mundo puede producir
el miedo a represalias a nivel local, mientras que el gobierno central es más anónimo.
Juntando estos dos conceptos, nación e identidad, construiremos un polvorín lleno de explosivas posibilidades, que ha sido fuente de mucho sufrimiento y muchas
muertes, además de mucho valor y altruismo. El libro de Anderson, aunque a veces
le falta rigor, sirve de advertencia acerca de los excesos tanto del nacionalismo como
de la lingüística “prescriptivista”.
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78
78
SÁTIRA Y REALIDAD ESPAÑOLA EN LA PRIMERA MITAD
DEL SIGLO XIX: FRAY GERUNDIO DE MODESTO LAFUENTE
Mónica Fuertes Arboix
Coe College, Cedar Rapids, Estados Unidos
Resumen
Este artículo analiza el papel de Modesto Lafuente y Zamalloa
(1806-1866), como editor del periódico Fray Gerundio, publicación
donde criticó con severidad la ineficacia de los distintos gobiernos
que dominaron la escena política tras la muerte de Fernando VII. El
periódico es un ejemplo del gran éxito que supuso los ataques, burlas y
críticas de la realidad española de aquel entonces, un período de crisis
económica, política y social suscitada por la prolongada guerra civil
entre liberales y carlistas, fuente principal de numerosas publicaciones
satíricas.
Palabras clave: Modesto Lafuente, Fray Gerundio, Fernando VII,
sátira, crisis social.
Abstract
This article analyses the role of Modesto Lafuente y Zamalloa
(1806-1866), as editor of the newspaper Fray Gerundio, a publication
which severely criticised the inefficiency of the several governments
that dominated the political scene after the death of Fernando VII. The
newspaper is an example of the great success that led to the attacks,
ridicule and criticism from the Spanish reality of that time, a period of
economic and social crisis raised by the prolonged civil war between
Liberals and Carlists, the main source of numerous satirical publications.
Keywords: Modesto Lafuente, Fray Gerundio, Fernando VII, satire,
social crisis.
79
Mónica Fuertes Arboix. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
Artículo
A raíz de la guerra de la independencia de 1808 Goya (1746-1828) dibuja una serie
de ochenta y tres grabados, entre 1810 y 1820, en los que da testimonio de la tragedia española y de las atrocidades de los soldados de Napoleón. Nos referimos a la
serie de “Los desastres de la guerra” publicados por primera vez en 1863, treinta y
cinco años después de la muerte del pintor. Común en ellos son el dolor, la crueldad
y el horror que sugieren la decadencia económica, política y social de España y que
pretenden sacudir, atacar e indignar al espectador para señalarle la verdad tan difícil de enfrentar durante este periodo. Como Goya en sus grabados hubo también
escritores que trataron de señalar la caótica realidad de la España de la primera
mitad del siglo XIX. Es el caso de Modesto Lafuente y Zamalloa (1806-1866),
que a través de las páginas de su periódico Fray Gerundio criticó con severidad la
ineficacia de los distintos gobiernos que se iban alternando en el poder después de
la muerte de Fernando VII.
El propósito de este trabajo es presentar el periódico Fray Gerundio como medio
de difusión de gran éxito de los ataques, burlas y críticas de la realidad española
en el período de relativa libertad de imprenta que se da a la muerte de Fernando
VII. Un período de crisis económica, política y social suscitada por la prolongada
guerra civil entre liberales y carlistas, que provocará la aparición y desaparición de
numerosos periódicos satíricos. La prensa periódica de carácter satírico es el único
medio con el que se expresan aquellos escritores descontentos con la realidad y que
han agotado otros medios literarios con el que comunicar su desengaño. Lafuente
supo llegar a un amplio sector de la población recibiendo fama inmediata pero,
desgraciadamente, el tiempo ha querido que sólo se le recuerde por su faceta de
historiador.
Modesto Lafuente, como tantos otros escritores contemporáneos, creyó en la
razón como instrumento básico para liberar a la sociedad de la obediencia ciega a
la autoridad, “la libertad pública estimula la libertad privada porque, según, Kant,
todo individuo acogerá naturalmente su autonomía de juicio si las condiciones
externas se lo permiten” (Borradori, 2003:87). Pero las condiciones externas en la
España de finales del siglo XVIII y principios de XIX no contribuyeron al desarrollo de la libertad pública y, evidentemente, mucho menos al de la libertad privada.
El siglo termina con el miedo, en todas las monarquías europeas provocado por los
sucesos de Francia que culminaron con el asesinato del Rey Luis XVI en 1791, y
que determinó en España la rígida censura de la prensa. El siglo XIX empieza con
la ocupación militar del país por Napoleón. La guerra de la independencia ofrece
contradicciones internas presentes luego en la política española decimonónica:
aunque en principio todos luchan contra los franceses para defender la independencia de España, en realidad están luchando por cosas distintas. Unos por conservar
la ideología del Antiguo Régimen, mientras que otros lo hacen para establecer las
bases de una legitimidad democrática.
80
Sátira y realidad española en la primera mitad del siglo XIX
La libertad del individuo como base principal para el desarrollo de la libertad
pública se da en España en breves intervalos de liberalismo hasta la definitiva
anulación de la Constitución de Cádiz en 1823. Paradójicamente, los españoles
trajeron al rey Deseado quien coartó las libertades básicas del individuo y de la
sociedad y, además, expulsó a los liberales que habían votado aquella constitución.
Durante diez años hubo silencio y poco más, pues el absolutismo de Fernando VII
consiguió refrenar el movimiento liberal que había luchado contra Francia.
Tres de los grabados de Goya hacen referencia a la verdad, el setenta y nueve,
el ochenta y el ochenta y dos, titulados respectivamente: “Murió la verdad”, “¿Si
resucitará?” y “Esto es lo verdadero”. La verdad está representada por una mujer
muerta tendida en el suelo y una multitud la observa asombrada, como si su muerte fuera un hecho inesperado. En el siguiente grabado la mujer aparece a medio
enterrar con un hálito de luz tenue a su alrededor. La multitud espera, impaciente.
¿Pero qué o a quién espera? El grabado ochenta y dos parece dar la solución. La
mujer indica a alguien anónimo el camino a seguir. Es un hombre con un rostro
oscurecido que parece un campesino, con una pala en la mano. Algo parecido a
un perro está a su lado. Podría estar diciéndole que siga adelante con su trabajo
sin preocuparse de los demás. O podría ser que el hombre sea un enterrador y la
verdad le indica donde se encuentran los muertos. Porque hay más, habrá más.
Muchos más…Goya, consciente o inconscientemente, abre las puertas a uno de
los conflictos más cruciales de la literatura de los siglos XIX y XX: ante la cruda
realidad, a la que nadie hace caso, ¿cómo debe proceder el artista?
La realidad española de la primera mitad del siglo XIX es una tragedia, y la
guerra de la Independencia contra las tropas napoleónicas una burla, si tenemos en
cuenta que en 1823 los franceses regresan para restituir en el trono a Fernando VII;
un rey que rechazó la Constitución de 1812, y que tras recobrar el trono gobernó
bajo las normas del más atroz absolutismo. Tras su muerte se inicia la primera guerra civil entre los partidarios de su esposa María Cristina, regente hasta la mayoría
de edad de su hija Isabel, y los del hermano de Fernando VII, el infante Carlos
María Isidro; un enfrentamiento entre liberales y conservadores que sumió al país
durante siete años en una gran crisis económica, política y social. La tragedia de
esta guerra reside no sólo en lo de que por sí tiene de trágico una guerra, sino por
su inexplicable duración, 1833-1840, y las adversas consecuencias de la segunda
guerra carlista, 1846-1849.1
Al referirse a los grabados sobre los Desastres de la guerra de Goya, Valeriano
Bozal afirma que éstos son “una reflexión plástica sobre el horror, la crueldad y la
muerte” (Bozal, 1979: 728), refiriéndose a que el artista no copia la realidad sino
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o habría sido derrotado en el transcurso de unas semanas. La larga duración de la guerra enmascaró
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éstas parecen reducirse fundamentalmente a dos, una por cada bando: la defección de la aristocracia,
en preferencia meridional, que hizo causas común con los liberales quizás atraída por las ventajas de
la desamortización de los bienes eclesiásticos; y la impotencia de la burguesía española para imponer
radicalmente su orden en el campo” (Clemente, 2001: 57).
81
que construye “una imagen que nos permitirá acercarnos a la realidad con ojos
diferentes a los convencionales, ver el acontecimiento con otra perspectiva, ver la
violencia, la guerra y la muerte de una forma distinta a la habitual” (Bozal, 1979:
728).
De la misma manera se acerca el escritor satírico costumbrista a la realidad:
reflexiona constantemente sobre su tiempo mediante una imagen de la que es testigo ofreciendo una perspectiva nueva de los problemas que le preocupan. Pero este
proceso le llena de insatisfacción: primero porque ya antes de empezar a escribir
sabe que se enfrenta a la derrota y, segundo, porque la esencia del escritor satírico
es trágica per se. Sus escritos nacen de la tragedia, y la comicidad en ellos abriga
en realidad, sentimientos de rencor, frustración e impotencia. El escritor satírico
como Modesto Lafuente relata la imagen del hambre, la muerte y la guerra como un
hecho habitual y rutinario; destaca los problemas presentándolos al público de una
manera más eficaz. Para ello se vale de todas las técnicas y recursos discursivos
que encuentra a su alrededor y la sátira se erige como la convención literaria por
excelencia, mediante la cual puede desplegar sus reflexiones críticas con libertad
de estilo y forma.
Fray Gerundio tuvo un éxito inmediato desde su primera publicación en León
en 1837. Tanto es así que al año siguiente se trasladó el semanario a Madrid y se
inicia una segunda edición de los números ya publicados2. Sin embargo, el Fray
Gerundio y su autor cayeron en el olvido literario, y si hoy en día se recuerda a
Lafuente es por su ingente trabajo como historiador y autor de la Historia General
de España.
El propósito de Lafuente es escribir periódicamente sobre materias políticas,
literarias y de costumbres en el género-crítico-satírico. Se trata, pues, de un periodismo testimonial que quiere acercar al lector la actualidad política de España
y, aunque lo hace entreteniendo, Lafuente advierte que algunas materias no “se
prestan todas igualmente al ridículo, ni siempre y a todos horas y momentos un
escritor satírico puede tener humos para la sátira festiva” (Fray Gerundio, Tomo
I, VII).
El éxito del periódico se debe a sus dos protagonistas, Fray Gerundio3, del que
el semanario recibe el nombre y su fiel lego Tirabeque. Fray Gerundio es un fraile
exclaustrado a resultas de la ley de desamortización de Mendizábal. Se dedica al
periodismo para ganarse la vida bajo los cuidados de su lego Tirabeque, y tiene una
educación y formación religiosa muy sólida que utiliza al escribir sus artículos4
(mitología, sermones, salmos e historias del antiguo testamento). Tirabeque es cojo
2 Tanto Miguel Olivio y Otero como Ramón de Mesonero Romanos dan cuenta de la popularidad y
del éxito de Fray Gerundio en sus escritos.
3 Evidentemente, Lafuente se vale de la fama del Fray Gerundio del Padre Isla para dar vida a su
publicación; si el primero era una sátira contra la charlatanería y falsa erudición de los predicadores,
el semanario de Lafuente es una sátira contra la incompetencia de los políticos y la palabrería baldía
con la que prometen terminar con la crisis económica y política.
��
o capucha del hábito de los monjes, o a todo lo que cabe en la capilla, que en el caso de Fray Gerundio
es mucho, pues, como mencionábamos anteriormente, toda la realidad es susceptible de crítica.
82
y feo, y a menudo no entiende o interpreta mal las noticias en los periódicos y
los objetivos de su amo en los artículos que éste escribe. Por las simplezas que
dice Mesonero juzgó precipitadamente las capilladas como propias del gusto
del populacho5. En realidad Tirabeque es el Sancho Panza de Fray Gerundio y
el contrapunto de su conciencia política. Representa la voz popular y entiende
la realidad inmediata, la cotidianidad que le afecta directamente: el hambre, la
guerra, el aumento de huérfanos y viudas, las irregularidades en las votaciones
o la inefectiva ayuda internacional. Así pues, mientras que Fray Gerundio señala
los problemas y pone en evidencia a los culpables, Tirabeque los ridiculiza con el
genial efecto de subrayar aún más el malestar de la situación o la incompetencia
del personaje público que se critica. Son dos maneras prácticas y eficaces de manifestar el descontento general del país, sin caer en la monótona presentación de
la queja bajo un único punto de vista. Las dos perspectivas permiten a Lafuente
utilizar técnicas estilísticas cultas y populares al mismo tiempo, lo que enriquece
enormemente el discurso y la sátira. Este estilo ecléctico es, en mi opinión, la clave
del éxito del semanario. Tanto si los artículos se leen6 como si se escuchan lo cierto
es que alcanzan a todos los públicos, no sólo porque reflejan el malestar general,
sino porque la dialéctica entre los protagonistas, cargada de humor y sentencias
chocarreras, informa, entretiene y amonesta. “El Fray y su lego introducen la deformación grotesca al percibir y representar todo lo que sucede desde su peculiar
punto de vista. Las figuras paródicas, bufonescas, interpretan el mundo al verlo, y
al interpretarlo-deformarlo dicen la verdad que la apariencia oculta y los escritos
serios no se atreven a desvelar” (Bozal, 1979: 322).
Tirabeque es espontáneo e impulsivo y no se detiene en meditar las causas de
los problemas. Así, cuando oye decir que el Duque de la Victoria tiene un ojo en
Madrid y otro en la guerra, se pone a buscar el ojo por toda la ciudad, pues en
su opinión, el Duque se debería concentrar en uno sólo de los ojos porque no es
propio de los militares intervenir en los asuntos del gobierno. Fray Gerundio al
principio desaprueba el sin sentido de la búsqueda, pero reconoce que Tirabeque
tiene razón y que debería decir al Duque que se ocupe sólo de lo militar (Tomo
VII, capillada 158). De la mima manera impulsiva actúa cuando escribe una carta
a su primo Venancio Mata expresando su preocupación al no tener noticias de él:
“si te has muerto primo, dímelo con franqueza, que más vale llevar de una vez un
golpe súpito que estar siempre con el alma en vilo, porque como dijo otro, no hay
peor estado que el de la incertidumbre” (Tomo XI, capillada 165, 66-67). Como
5 La cita de Mesonero en sus Memorias de un setentón dice así, “Y por último allá en León, y se
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famosas capilladas, que tan saboreadas había de ser entre las masas populares: y es que esas masas,
poco dadas de suyo a la sal ática, lo eran más, por su temperamento, a la de la cocina conventual, con
que solía aderezar sus guisados el fantástico lego Tirabeque” (Mesonero, II, 93).
6 Hay que recordar que el lector de principios e incluso mediados del siglo XIX es parecido al del siglo
XVIII: casi inexistente, y el número de analfabetos “se mantuvo estable –en torno a los 11.900.000
entre 1841 y 1910” (Viñao 646, en Infantes et al.) Durante este periodo hay un incremento de los
gabinetes de lectura que potencian la lectura colectiva y en voz alta. El escritor consciente de esta
realidad asume la responsabilidad de llegar a las masas, de formar una opinión pública, sirviéndose
del costumbrismo, como herramienta que populariza sus artículos.
83
hacía Sancho, a veces confunde las palabras, lo cual molesta a Fray Gerundio:
“Crea usted señor que tengo el espíritu muy afeitado. –El espíritu podrás tenerle
afeitado, pero la cara, vive Dios, Tirabeque, que no parece sino que vas a profesar
de romántico o de capuchino (…)- Señor, cuando uno tiene afeitado el corazón, no
tiene humor para afeitarse el rostro de la cara. –Afectado querrás decir, simple, que
no afeitado. –Señor, yo no tengo el corazón afectado, que yo no afecto nada, sino
que soy un hombre francote y natural que dice siempre lo que siente (…)7” (Tomo
XI, capillada 272, 173).
Todo lo que tiene de impulsivo Tirabeque lo tiene Fray Gerundio de reflexivo.
De su pluma salen todas las capilladas y en muchas de ellas, él es el narradortestigo en las que, evidentemente, se encuentra también representado. En muchas
ocasiones, sin embargo, los artículos son resultado de meditaciones hechas desde su
celda como consecuencia de una lectura, o conversación con Tirabeque. Lafuente
encarna en Fray Gerundio la figura del clérigo responsable con una visión aguda y
clara de la problemática situación política de España. De ahí que algunos artículos
puedan considerarse valiosas síntesis histórico-críticas:
¿Quién creería que el año 37 ha sido el año de las virginidades? Nadie a no demostrarlo Fr. Gerundio. Sí, año estéril, año infecundo, año
roñoso, año impotente, tú serás notado en la rueda de los tiempos con el
sello de la virginidad, porque solo has sido abundante en virginidades!
Vete con Dios, y no vuelvas; vete con la Virgen y no tornes jamás. […]
Y si no, dime; ¿Se nos ha dado alguna paga correspondiente a alguno
de tus meses? No, ingrato, no; que aún se nos deben cinco o seis de tu
antecesor. […] Y aún con respecto a la guerra ¿has engendrado algo
por ventura? No: todo lo has dejado en embrión, y quiera Dios no hayas
ahogado el feto en el vientre de España por los escesos que ella y tú
habéis cometido, y nazca después muerto, o venga el parto al revés, y se
nos desgracie de todos modos (Tomo II, capillada 39, 184).8
Parodiar la realidad es muchas veces caricaturizarla o mostrar lo grotesco y
esperpéntico de la verdad, como hizo Goya en los grabados de los Desastres de la
guerra. La sátira de Lafuente tiene el objetivo principal de mostrar su descontento
y frustración. Lafuente busca la soberanía nacional manifestada en unas elecciones
sin fraude, libertad de pensamiento y expresión, justicia social, derechos civiles,
despolitización de la religión, educación del pueblo para una mejora de la sociedad y dedicar esfuerzos para la finalización de la guerra civil. Por ello Lafuente
dedicará mayor atención a atacar al pretendiente Don Carlos María Isidro y a sus
partidarios. También critica el programa de desamortización de Mendizábal y sus
negativas consecuencias, como la menesterosa situación de los religiosos exclaus7 Como vemos, se pueden advertir ecos del Quijote en los diálogos entre Fray Gerundio y
Tirabeque.
8 Sería un despropósito hacer un recuento de los temas tratados en los quince volúmenes del
semanario en estas pocas páginas. Los ejemplos de las técnicas utilizadas por Lafuente para llamar la
��
características de la sátira es que se vale de cualquier género para hacer efectiva su crítica.
84
trados. Pero el problema que más le preocupa es la falta de continuidad de los
programas de gobierno, lo que hace que en España se empiecen muchas cosas pero
que nunca se terminen, con consecuencias catastróficas para el país.9
La realidad española de la primera mitad del siglo XIX tiene distintos prismas
y todos son válidos. Le sucede algo similar a la entrañable historia de Don Quijote
con el yelmo de Mambrino y la bacía de barbero,
-¿Cómo me puedo engañar en lo que digo, traidor escrupuloso? -dijo
don Quijote-. Dime, ¿no ves aquel caballero que hacia nosotros viene,
sobre un caballo rucio rodado, que trae puesto en la cabeza un yelmo
de oro?
-Lo que yo veo y columbro -respondió Sancho- no es sino un hombre
sobre un asno pardo, como el mío, que trae sobre la cabeza una cosa
que relumbra.
-Pues ése es el yelmo de Mambrino -dijo don Quijote-. Apártate a
una parte y déjame con él a solas: verás cuán sin hablar palabra, por
ahorrar del tiempo, concluyo esta aventura y queda por mío el yelmo
que tanto he deseado”. (Don Quijote de la Mancha, primera parte,
capítulo XXI).
La verdad la hacemos entre todos, pero la mera verdad, es que la verdad no
existe. La verdad es que Don Quijote creyó que la bacía de barbero era la que ganó
Reinaldos de Montalbán matando al rey moro Mambrino, y verdad es también
que Sancho veía que se trataba de una vulgar bacía de barbero. La autenticidad, la
certeza son una creación artística, no una cualidad de las cosas, y, en las obras de
arte, verdad y certeza son posibilidades que no se pueden demostrar porque sólo
son propuestas que nos ofrece el artista.
Esta ambigua relación de la obra artística con lo verdadero abarca todos los
ámbitos de la cultura y la sociedad. Así, lo que no se sabe con certeza se puede
interpretar con historias ficticias protagonizadas por personajes literarios o artísticos, sin dejar por ello de ser verdaderas, como sucede con la historia. Cualquier
historia de cualquier país está plagada de mitos que explican conceptos sencillos
como el origen de los colores de la bandera, o más complejos como la falta de
libertad, el carácter de un pueblo, las características raciales o la ausencia de una
historia y de una identidad propias. En palabras de García de Cortázar:
Un mito es una raíz, una boca de sombra, un eco fosilizado. Un
mito es como un hombre que habla en sueños, lúcido y sonámbulo…La
suprema ficción que en la antigüedad el poeta interponía al horror que
le inspiraba lo desconocido o la invención que hizo brotar la Europa
9 En 1812 se inicia una de las problemáticas que marcará la historia política de España hasta su
trágica consecuencia como fue la guerra civil de 1936 y que consiste en la rivalidad eterna entre el
conservador y el liberal: el conservador destruye la obra del liberal y el liberal la del conservador y el
país, consecuentemente, no avanza.
85
de las naciones en el siglo XIX. Los mitos se entretejen, tejiendo y
destejiendo el tapiz de la historia, entre disputas teológicas, delirios de
progreso, sueños racionalistas y recuerdos de esperanzas. Los mitos no
son falsas creencias acerca de nada, sino creencias en algo, símbolos
santificados por la tradición y la historia. Los mitos son hechos de nostalgia, creaciones contra el absolutismo de la realidad. Fábulas, según
el diccionario de la lengua española, predominantemente de carácter
religioso o relatos que desfiguran lo que es una cosa y le dan apariencia
de ser más valiosa o más atractiva (García de Cortázar, 2004: 9).
Con la creación de mitos se tapan, se eluden o se suprimen vacíos históricos
relativos a una comunidad. La imaginación, máscara de la realidad, es la encargada
de construir y re-construir historias para ensalzar y enorgullecer a la comunidad: el
pasado se re-escribe para explicar el presente y justificar el futuro. Y al fin, la historia no deja de ser una propuesta que se considera durante siglos como verdadera
y a la que se añaden y suprimen acontecimientos dependiendo de la interpretación
que la comunidad le quiera dar.
El siglo XIX es un marco idóneo para la mitificación de la historia; los países
buscan en el pasado relatos de vidas heroicas e interpretan las victorias o las derrotas de antiguos reyes como signos inconfundibles de tiempos épicos que han de
volver. La entidad nacional es un largo proceso de formación que suele empezar
en el medievo y que se explota en el romanticismo como inherente al concepto de
nación, “la nación es un hecho cultural del que se derivan consecuencias políticas.
La nación es definida como una entidad cultural impelida a actuar como entidad
política. La cultura se convierte en la base esencial, y única, de la diferenciación
nacional” (Pérez Vejo, 1999: 46).
El romanticismo de Lafuente se basa en la idea de libertad individual y colectiva
de la Ilustración. Lafuente es un romántico porque tiene una enorme sed de lo real,
de abarcarlo todo y de llegar a todos. Aspira a la Felicidad, con mayúscula, ese
estado inalcanzable que ha de hacer a la sociedad dichosa y próspera. Y ahí reside
su infelicidad: la realidad de España en los años del Romanticismo es caótica y los
conceptos estéticos del clasicismo ya no sirven o son demasiado limitados para
quienes quieren plasmar “Todo” lo que les rodea. Lo Bello, el equilibrio, la proporción, la simetría, la limitación..., son categorías anticuadas que no se corresponden
con la realidad: caos, desproporción, maldad, fealdad, crueldad… ¿Cómo incluir
esa otra verdad dentro de lo Bello?
El romanticismo abarca también lo grotesco, lo cruel lo feo… lo Sublime, en
fin. Para el romántico experimentar lo Sublime es, en cierto modo, experimentar
la libertad y esto será, según Valeriano Bozal, una característica de la modernidad,
“porque se configura como alternativa al providencialismo que de una manera u
otra había venido dominando la comprensión de la naturaleza y lo hace sin eliminar
la que es la nota fundamental de toda comprensión de la naturaleza: la afirmación
de su grandeza” (Bozal, 1999: 57). Pensemos en cualquiera de las 64 estampas
de Goya sobre Los Desastres. No hay nada Bello en ellas, en el sentido estético clásico de proporción y armonía, pero supera aquél concepto de belleza y los
86
grabados despiertan en nosotros el entusiasmo y la admiración. La guerra es una
tragedia y eso es precisamente lo que quiere señalar el artista y para ello lo Bello
no sirve, hay que invertir el mundo para mostrar el caos. No es importante que
el pintor estuviera allí presenciando las atrocidades de la guerra, eso no les resta
verosimilitud. Nos está diciendo que cosas como aquéllas pueden suceder: es una
propuesta del artista que aceptamos como verdadera. Lafuente no fue testigo de
las atrocidades que ocurrieron en el campo de batalla ni presenció las muertes de
los prisioneros, sin embargo, sus artículos satíricos nos parecen auténticos y reales.
Las propuestas de Fray Gerundio fueron aceptadas por el público como verdaderas
y, sin embargo, no pertenecen a lo bello: no tratan de agradar o de deleitar, sino que
quieren provocar para señalar la realidad en toda su complejidad. Utilizó la sátira
para causar sentimientos de pena y peligro, porque esta propuesta estética destruye
las convenciones artísticas y literarias de lo Bello y crea nuevas formas con las que
señalar la desproporción y la injusticia.
Lo Sublime es, como advierte Bozal, un concepto también de la historia y que
se deriva de la Ilustración. La historia ya no es de unos pocos sino que debe atender
al pueblo como base de la nación; toda la cultura conservada sirve al filósofo e
historiador para que pueda descubrir el carácter del pueblo, su entidad. La Historia
moderna deja de lado la Providencia y busca en el pasado del hombre las razones de
su naturaleza y de la sociedad de la que forma parte. Los ilustrados ven en la Grecia clásica “el espejismo imprescindible para fijar las posibilidades de un destino
histórico y marcar su necesidad. Alcanzarlo es la tarea sublime que la modernidad
encomienda a la historia –y esta es la segunda razón por la que este concepto
es fundamental: promesa de felicidad futura que legitima tanta miseria presente”
(Bozal 59-60: 1999). Para los románticos la literatura medieval se convierte en la
época de la historia desde donde parte todo. Claro que en su contemplación, se
olvidaron de la realidad social de la Edad Media y sólo quisieron representar la armonía imaginaria que los textos medievales intentan reflejar. Como los ilustrados
los románticos interpretaron la historia: que los hombres y mujeres de la Antigua
Grecia o del medievo fueran o no felices no importaba, porque para eso están el
historiador, el filósofo y el escritor, para desfigurar las cosas y darles apariencia
mucho más valiosa y atractiva. Para Lafuente el determinismo geográfico origina
la identidad del pueblo español: los españoles son un solo pueblo porque así lo
determina su territorio y, según él, aunque se tienda a la independencia y a la
disgregación, acabarán compartiendo un mismo destino y una misma religión.
Utilizó el concepto de lo Sublime tanto en su semanario como la Historia General de España. Por un lado, usó la sátira para interpretar la realidad española de
la Regencia: la guerra, el hambre, la violencia, la injusticia, las falsas promesas de
los gobernantes, la hipocresía...; así, pudo distanciarse de la realidad para poder
verla en toda su complejidad. El escritor satírico nunca pierde de vista aquello que
satiriza porque ahí reside su tragedia: para subrayar la realidad hay que entenderla,
no de otra forma se puede jugar con ella para mostrar todas sus apariencias.
Por otro lado, como historiador, Lafuente remontó a tiempos inmemoriales la
identificación de estado-nación con una evidente función mítica:
87
[…] la historia como relato sobre los orígenes, como narración del
mito fundacional. Cuando la identidad colectiva ya no es la cristiandad
sino la nación, el gran relato bíblico sobre los orígenes ya no sirve, se
necesita otro alternativo, y es entonces cuando hacen su aparición las
historias nacionales (Pérez Vejo, 1999: 191).
La Historia General ��
proceso de construcción de la nación española que tiene en cuenta las necesidades
políticas del momento fundamentadas en la unidad política y social de España .
Lafuente ofrece una imagen de España destinada desde sus orígenes hacia la unidad
��
progresivo perfeccionamiento” (Pérez-Garzón, 2003: XCI).
Lo Sublime en su concepción de España consiste en considerar la diversidad
nacional como propia de la manera de ser español. Lafuente valora las tradiciones
locales y la diversidad cultural de España pero como características intrínsecas al
hecho de ser español. Pérez Vejo (1999: 194) opina que la actividad política de
��
muchos acontecimientos del presente a través de los del pasado.
Para Valeriano Bozal la imitación impide que seamos como lo imitado
(1979: 58), y esto explica que la historia en el siglo XIX sea un arma política capaz
��
que se nos ofrece como verdad. La imitación del pasado es siempre imitación de lo
��
los “delirios de progreso, sueños racionalistas y recuerdos de esperanzas” (García
de Cortázar, 2004: 9).
��
hizo Lafuente para escribir su Historia General, lo cierto es que su obra fue una
propuesta de acercamiento a la verdad que funcionó. Como advierte Pérez Garzón,
“si hubo una virtud exitosa en la obra de Lafuente, ésa no fue otra que la de haber
ofrecido la idea de España como una estructura fundamentada en el consenso moral
de la pertenencia a una misma nación y, por tanto, de organizarse en un mismo
Estado” (2003: XCIV).
De la misma manera en Fray Gerundio, la autenticidad, aunque sea grotesca,
es una creación artística que, además de seducir y entretener, también funciona:
se critica a los políticos, se subrayan los errores del gobierno y se recuerdan los
problemas que aún quedan por resolver. Modesto Lafuente no espera que sus
críticas sean una solución, pero sabe que al menos se leerán dejando en evidencia las
ineptitudes de los gobernantes. Paradójicamente, no poder solucionar ni interferir
en la mejora del país hizo que Lafuente se cansara de criticar sin corregir y que se
decidiera a ejercer su actividad intelectual en otros campos como el costumbrismo,
la política y la historiografía.
Modesto Lafuente fue un liberal con una sólida formación ilustrada pero en
88
las páginas de su semanario se desliga, por lo menos ideológicamente, del bagaje
ilustrado del que aprendió. Josep Carles Clemente señala muy acertadamente que:
[…] la diferenciación entre ilustrados y liberales consiste en que
los primeros, para todas las empresas de reforma, se apoyaron en la
autoridad, a la que exaltaron, como instrumento, hasta los límites. Para
los liberales, en cambio, las reformas debía decidirlas la nación y no el
rey (Clemente, 2001: 45).
Pero lo cierto es que tanto ilustrados como liberales se sienten decepcionados,
y este desengaño hace que se incremente el número de sátiras y que la angustia del
escritor se agudice y escriba sus artículos de forma destructiva.
Fray Gerundio se publicó hasta 1842, aunque existe una era segunda de la
publicación entre 1843 y 1844. Lafuente supo aprovechar el éxito obtenido por los
personajes que creó y los utilizó también para libros posteriores como Viajes de
Fray Gerundio por Francia, Bélgica, Holanda y orillas del Rin (1842-1843), Teatro social del siglo XIX (1846) y Viaje aerostático de FrayGerundio y Tirabeque:
capricho gerundiano (1847). Pero la fama de Fray Gerundio y Tirabeque y de la
publicación satírica con la que se inició Lafuente crearon también escuela y aparecieron periódicos y revistas como Fray Junípero (Madrid 1840), Fray Gerundio
(Sevilla 1843), Fray Supino Claridades y Fray Tinieblas, ambos publicados en
1855.
La fatalidad de Lafuente ha sido la de pasar a la historia de la literatura por
su faceta de historiador y que su carrera literaria con la que se dio a conocer se
desconozca. Muchas pueden ser las razones, pero principalmente se debe al estilo
ecléctico de la publicación que desconcierta tanto al crítico literario como al político. Lo cierto es que la opción de señalar la realidad bajo el prisma de la sátira
funciona porque la realidad española de este periodo es ya caótica per se. Conociendo este tipo de publicaciones se entienden algunos elementos que pervivieron
en la literatura española posterior, porque el costumbrismo satírico no muere con
el fin de la publicación sino que irrumpe en el realismo, pervive y se populariza en
el naturalismo español y los esperpentos de Valle-Inclán.
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90
THE IRISH VICTORY OF COMIC DEFEAT:
SYNGE AND O’CASEY
Hana Khasawneh
Yarmouk University, Irbid- Jordania
Resumen
El principal argumento de este artículo se centra en la representación
cómica del pueblo irlandés como un pueblo borracho, tosco, temeroso
de la clase religiosa, voluble e irresponsable. La característica más
visible del teatro de esta época converge en la convención del irlandés
como un personaje cómico o campesino, cuyas características distintivas son su dialecto indignante, proclive a una disposición combativa.
De este modo, el artículo señala que existe una relación directa entre
esta tradición cómica y el desarrollo de Irlanda como Estado colonial /
poscolonial. La violencia colonial no es un asunto baladí. La comicidad
no está del todo ausente del teatro colonial de Irlanda, sino más bien
la ausencia de humor la revisión colonial parece más una inversión de
la recurrencia sorprendente de la comedia con el discurso colonial. Por
tanto, el impulso cómico libera los deseos privados y las aspiraciones
de la nación oprimida, el centro del drama irlandés, un lugar salvaje
y remoto apartado del mundo civilizado. A través de la creación de
mitos cómico, realidades reprimidas como la Irlanda han encontrado
una válvula de escape a sus miserias.
Palabras clave: Declive, Comedia, Cultura nacional, Colonialismo,
Identidad irlandesa, negación expectativa.
Abstract
It is the argument of this article that the comic representation of the
Irish people as drunken, swearing, priest-fearing and fickle liberates
them from the burdens of responsibility. The most visible feature of
drama was the convention of the stage Irishman as a humorous character
either gentleman or peasant whose distinctive features were his outrageous dialect, proclivity to Irish bulls and pugnacious disposition. The
article observes that there is a direct link between the Irish comic literary tradition and the development of Ireland as a colonial/postcolonial
state. Colonial violence is not a laughing matter. Laughter is not wholly
91
Hana Khasawneh. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
absent from the Irish colonial scene, but rather the absence of humor
within colonial analyses would seem more like an inversion of the striking recurrence of comedy with the discourse of colonialism. Thus, the
comic impulse releases the private desires and aspirations of the oppressed nation. At the centre of the Irish drama is the concept of Ireland as
a wild and remote place set apart from the civilized world. Through
the comic mythmaking, repressed realities find a liberating outlet.
Key words: Comic fall, Comedy, National culture, Colonialism,
Irishness, Denial of expectations.
Artículo
It is the argument of this article that the comic representation of the Irish people
as drunken, swearing, priest-fearing and fickle liberates them from the burdens of
responsibility. The most visible feature of drama was the convention of the stage
Irishman as a humorous character either gentleman or peasant whose distinctive
features were his outrageous dialect, proclivity to Irish bulls and pugnacious disposition. This endearing caricature has many variants such as soldier, priest, gentlemen and fortune hunter. The best description of this figure is provided by Maurice
Bourgeois when he states that:
The stage Irishman … has an atrocious Irish brogue, makes perpetual jokes, blunders and bulls in speaking and never fails to utter,
by way of Hibernian seasoning, some wild research or oath of Gaelic
origin at every third word; he has an unsurpassable gift of “blarney”
and cadges for tips and free drinks (Bourgeois, 1913: 109).
While English audiences had watched this parodic representation with relish,
Dubliners were against that insulting intrusion into the image of their historical
conscience. The general condition of life presented in the Irish comedy is tragic
but it is through the releasing energy of comedy that this ominous mood is tempered. The comic impulse of the modern Irish drama reconstructs and releases
unconscious aspirations and emotions that are frustrated in the conscious world.
It is empathy not admiration which moves audience to laugh. If the damned Irish
heroes cannot bear the painful reality, it is necessary to resort to the comic laughter
as O’Casey, Synge, Joyce and Beckett realized in the midst of despair.
The Irish comic theatre is a major contributor to world literature. It is assuming
new meanings and subtle shades of significance in accordance with the development and orientation of the emerging nation which uses it. Comedy is an intrigue
strategy to compensate for personal and national frustrations. It serves as a powerful
defense against the forces of repression and a catalytic impulse that laughs in order
to restore truth and freedom. This tragicomedy is recognizing an oppressive reality
of life on one hand and on the other hand comedy is capable of transforming this
pessimistic awareness. This is fulfilled through a positive interference that introduces an optimistic perception of life. Comedy serves as an impulse of disobedience
92
The Irish Victory of Comic Defeat
but it is a uniquely an Irish gift. The Irish irreverent playboys, cowards, braggarts
and paycocks with their comic prevarications are detached from the oppressive
social, political and cultural terrors. They subvert the platitudes about servile and
respectable behavior. Through their ability to live resourcefully with defeat, Irish
clowns are distinguished from tragic characters who are easily broken and damned
by defeat. Their comic faith is a celebration of life and a defiant affirmation of
man’s ability to survive the repressive forces in general. Irish comedy restores
freedom and truth. Albert Cook claimed that “the function of comedy is to adjust
the manners of people to the healthy norms of nature, to avoid excesses presented
on the stage” (Cook, 1949: 98). Similarly, Northrop Frye asserts that:
[…] comedy normally presents an erotic intrigue between a young
man and a young woman which is blocked by some kind of opposition,
usually paternal and resolved by a twist in the plot which is the comic
form of Aristotle’s ‘discovery’” (Frye, 1957:121).
Frye concludes that comedy moves towards the incorporation of the hero into
the society where he will fit naturally.
The article observes that there is a direct link between the Irish comic literary
tradition and the development of Ireland as a colonial/postcolonial state. Colonial
violence is not a laughing matter. Laughter is not wholly absent from the Irish colonial scene but rather the absence of humor within colonial analyses would seem
more like an inversion of the striking recurrence of comedy with the discourse of
colonialism. Brenden Bradshaw states that:
[…] successive waves of conquest and colonization, by bloody wars
and uprisings, by traumatic dislocation, by lethal racial antagonisms
and indeed by its own nineteenth century version of a holocaust, it is
impossible to consider stereotypical representations of Irish identity
without noticing the ways in which they have been determined and
delimited by comedy (Bradshaw, 1993: 98).
The stereotype of a buffoon and its theatrical analogue of the stage–Irishman is
dim-witted, subservient and linguistically incapable figure whose ‘paddy-whacky’
is coded as other to the rational subject. Comedy and colonial violence have conversed with one another. Irish comedy can be knowing as James Joyce suggested
when he marked out Oscar Wilde as ‘court jester’ to the English. The jester is a
servant and a slave of the master’s whims but he is also one who criticizes the
prevailing order and this testifies a skilful manipulation rather than blundering
foolishness. In Ulysses, Stephen Dedalus chafes “Tame essence of Wilde” (Joyce,
1998: 156). What Stephen rejects in this context is the superficial understanding
Irish revivalists have for what Wilde represents both to him and to Ireland. Margot
Norris has pointed out that Stephen conceives of Wilde as a symbol of colonial
oppression. Stephen refashioned Wilde’s Decay of Lying aphorism into the cracked
looking-glass of a servant emphasizing his subjugation to the Crown. For Stephen,
Wilde becomes not only that vision of Ireland which prostitutes itself by trading
93
allegiances and degrading its art but the bizarre spectacle of his trail also becomes
a symbol of the Irish-born writer’s betrayal by the Crown he serves.
The modern Irish drama reached its glory in the early decades of the twentieth
century at the Abbey Theatre with William Butler Yeats and Lady Gregory who
founded a great theatre that provided inspiration for a native Irish drama written
in English. Yeats states that “authors must be free to choose their own way; but in
their pilgrimage towards beauty and truth they require companions by the way.”
(Yeats in Hogan & Kilroy, 1976: 129). The Abbey Theatre was a space of imagining
and reinventing Irish culture, politics and drama. It blends naturalism, romanticism
and poetry as exemplified principally by the plays of O’Casey during the 1920s.
O’Casey was the first Irish dramatist to combine successfully humor, musicality,
Irish myth and folklore and the English dialect to be found in the remote regions
of Ireland. Although Irish playwrights have a diversity of talents, inclinations and
sensibilities, they agreed on the necessity to replace the caricature of Irish life
on the stage with serious and authentic drama that would be at once popular yet
not ruled by political orthodoxies. The Abbey Theatre placed Ireland’s resources
of myth, folklore, language and social custom at the service of dramatists whose work is recognizably Irish. Yeats advised aspiring playwrights “Let us learn
construction from the masters and language from ourselves” (Yeats in Owens &
Radner, 1990: 3). An aptitude for language and humor is a distinctive feature of
Irish drama. From its beginnings, Irish drama was primarily of colonial character.
Many of the plays performed there embodied an inversion of the most sacred values of a restrictive ideological construct that would be known as ‘the Irish nation’
by political nationalists. The history of the Abbey was marked by several violent
events; these were audience responses to certain plays that were not regarded as
suitable modes for Ireland’s national theatre. For Yeats, the role of a national theatre
was that it could transform ‘the mob’ into ‘the people’ and thus it could perform a
powerful function in the constitution of the modern state. Thus, the comic impulse
releases the private desires and aspirations of the oppressed nation. At the centre
of the Irish drama is the concept of Ireland as a wild and remote place set apart
from the civilized world. Through the comic mythmaking, repressed realities find
a liberating outlet. Reality is the enemy in Irish comedy and the only alternative is
the wild dream of an impossible life. Comic characters are defeated in reality but
not in their impossible dreams; though it would be misleading to exaggerate the
extent of their comic triumphs as they accept illusions for reality and this hinders
any association with their condition. The happiness of humor is regarded as its
most outstanding characteristic. Happiness aims at changing the relation between
the oppressed individual and the oppressing outside world. There is an inevitable
correspondence between tragedy and the irresponsible comedy that is maintained
through the Irish comic theatre. In order to rise; the comic characters must fall again
and again before overcoming obstacles. Comic characters live in a dangerous world
of poverty, disease and political oppression and their instinctive ability to remain
alive and to laugh in the midst of violence constitutes their victory in defeat.
94
This article pays particular attention to Synge’s The Playboy of Western World
(1907) and O’Casey’s Juno and the Paycock (1924). Both Synge and O’Casey assert
that laughter is a powerful defense against the forces of repression. Traditionally
located in the comic subplot, their irreverent clowns become the central figures of
the main plot in Irish comedy. O’Casey uses sharp irony and anti-climax to deflect
the audience’s attention away from the main action so there are no happy endings at
the final curtain. As most people have difficulty in coping with their realities, they
may have a suppressed desire to suspend their worries by sharing the vicarious
laughter of Captain Boyle, Fluther Good and Bessie Burgess. These characters
laugh at the obstacles of responsibility and respectability. Man is sickened by the
reality of violence, fear and pain and O’Casey looks at this dilemma from a double
perspective: an ironic viewpoint and a tragicomic point of view. There are two
conflicting forces in Mary Boyle’s character: one pulling her back, namely the
economic conditions and the other propelling her forward and mainly ambition to
improve and prosper. This is the energy of O’Casey’s theatre: the triumph of the
principle of knockabout in situation. It is no wonder that O’Casey’s plays do not
entail a personal failing but a heroic and radical social intervention. An essential
difference should be marked between O’Casey and Synge. Synge wrote at a time
when Ireland was in transition from colonial oppression to one of emancipation and
accordingly he created a world more stable and unified than was the case after 1910.
Synge proposed an evasion of history, an escape from the horrors of bourgeois life
into an alternative world leading to certain death. On the other hand, O’Casey was
a writer in response to an age of social and political turmoil. He embraced history
and consequently dramatized a history of disorder and breakdown which allows
little action for the ordinary people of whom he writes.
For colonial and postcolonial Ireland, the idea of normal politics is anomalous
and the theatre possesses a highly charged political valency. O’Casey is responding
to a comic impulse in creating his irreverent clowns whose unconscious desires
and wishes emerge as a comic compensation for harsh reality. Finding humor in
a tragic situation and exploiting it created ‘the Irish acting tradition’ that reveals
a desire to avoid the suffering characterizing the colonial and the postcolonial
Irishman. In modern Irish drama, the main joke with its comic strategy and its
aggressive comedy undo restrictions and retrieve freedom and joy; although this
dionysian ritual of comic renewal has been greeted with omnipotence, violence and
suspicion. Staging with gusto and embellishment must be viewed as a relished art
form. There is an element of salvation, as well as damnation in this type of dark
humor. O’Casey describes the Irish comedy as ‘a world of chassis’ making the best
of a bad situation. The Irish comedy reinforces the awful absurdity and the chaos.
Wylie Sypher asserts that the comic impulse is wild, “A mechanism for releasing
powerful archaic impulses always there below the level of reason…. This uncivilized but knowing self Nietzsche once called Dionysian, the self that feels archaic
pleasure and archaic pain. The substratum of the world of art, Nietzsche says, is
‘the terrible wisdom of Silenus, and Silenus is the Satyr-god of comedy leading
the ecstatic ‘chorus of natural beings who as it were live ineradicably behind every
civilization (Sypher, 1956: 10).
95
The modern Irish drama is enshrined as the new national culture. As Loren
Kruger puts it in her discussion of national theatres, “The literal place of performance or exhibition (the stage or the museum, the building and its geographical
location) plays a role in the cultural recognition of theatre as art” (Loren, 1992: 12).
In establishing an alternative to the stereotypical and colonial representation of the
Irish, the Irish drama established a tradition of an agrarian Celtic twilight. At the
turn of the twentieth century, the modern Irish theatre was a political movement
made up of the artist who is an activist wanting to use theatre for imagining an
Ireland dependent of English control. O’Casey and Synge have had a common
interest in creating an image of the Irish people opposite to the Irish stereotypes of
loud, drunken and brawling buffoon and in promoting positive images of the Irish
people, their history and their unique culture. Modern Irish dramatists came to
the conclusion that the Irish theatre needed to be made in Ireland by the Irish, for
the Irish and for the Irish consumption. Lady Gregory’s letter soliciting funds for
the project of The Irish Literary Theater can best illustrate this theme of Irishness
when she states that:
We propose to have performed in Dublin, in the spring of every
year certain Celtic and Irish plays, which whatever be their degree of
excellence will be written with a high ambition, and so to build up
a Celtic and Irish school of dramatic literature. We hope to find in
Ireland an uncorrupted and imaginative audience trained to listen by
its passion for oratory, and believe that our desire to bring upon the
stage the deeper thoughts and emotions of Ireland will ensure for us
a tolerant welcome and that freedom to experiment which is found in
theatre of England, and without which no movement in art or literature
can succeed. We will show that Ireland is not the home of buffoonery
and of easy sentiment, as it has been represented, but the home of an
ancient idealism. (Gregory, 1913: 8-9).
Since most previous Irish playwrights from Richard Sheridan to George Bernard
Shaw ended working in London rather than Ireland the idea of developing a theatre
community at home and about home was an exciting endeavor. It also served to
counter the English imperialism that perceives the Irish culture as dependent on
English influence and support. Theatres, playwrights and audiences often dispute
over what kind of theatre was the best. Lady Gregory and Synge controlled the
Irish National Theatre Society and with the aid of an English patron transformed
the democratic nationalist theatre made of individuals from different classes and
religious backgrounds into a professional theatre run by Anglo-Irish directors proclaiming the Irish National Stage. The Irish Revival resisted English domination
through playing Irish games, wearing Irish fashion and speaking and learning the
Irish language which were serving as means of subverting and deconstructing the
cultural and the economic imperialism while reaffirming Irish civilization as an
ancient, unique, sophisticated and most important autonomous cultural tradition
of people deserving self-rule. Luke Gibbons asserts that “to engage in cultural
activity in circumstances where one’s culture was being effected or obliterated
96
or even to assert the existence of a civilization prior to conquest was to make a
political statement if only be depriving the frontier myth of its power to act as an
alibi for colonization” (Gibbons, 1996: 189).
Theatrical performance that is created collaboratively by text, audience, actors,
space, historical and cultural context must be recognized as a complex means for
creating and contesting a national identity. Synge being a fluent Irish speaker who
spent time gathering stories and other cultural materials translated some Irish
idioms into English to capture the aural and visual qualities of the Irish tongue.
He tries to improvise a theatrical discourse that captures the spirit of the Irish
language and thought while also illustrating the dualities inherent in the life of
many characters who maintain their Irish identity, customs and beliefs within a
colonial system that imposes a different language and culture. Synge wrote plays
about peasant characters who are real and talk poetry. This enterprise is import to
Synge to make his readers believe in the reality of the speakers of the dialect. He
relies on the energy and vitality of popular speech and that is why he recognizes
his readers as his collaborators. He gave direction and form to the peasant speech
that because of its unfamiliarity he could expect his readers’ attention to words
and registers for their own sake and for their according to poetry. It is in this sense
that Synge’s language is poetic and his own creation. The vividness of popular
speech has been explained by the restrictions of its rural community where the
majority of people are rarely literate. Many of Synge’s comic effects depend on
uses of language which are unfamiliar to his readers and audience. Synge devoted
his energies to developing a modernist Irish idiom through his plays articulating
a fascination with Celtic folklore. He is having a tendency to use the Irish dialect
for lyrical, comic and fantastic effects. He exploits a single word or phrase that is
having a multiple significance that transcends its immediate context. Such single
words are key words around which the meaning crystallizes. In certain contexts,
Synge makes use of the word to evoke uneasiness in the human situation. The
word ‘queer’ is used to mean eccentric as when Nora says to the Tramp Dan. Occasionally, the same word stands for madness as when Michael Dara asks about
Patch Darcy. The most striking example of this sort of multiple meaning is the
title itself, ‘the playboy of the western world.’ ‘The Playboy’ is an Irish admiring
word for a tricky rascal but throughout the play it varies in significance. Christy
is first called a playboy by Widow Quin with ironic respect when she discovers
that the father is still alive. In act III, the playboy becomes ‘the champion playboy’
of the western world. However, the champion is deflated by the reappearance of
his father. Synge’s drama emerged out of a larger cultural revolution such as the
inclusion of Ireland into the United Kingdom and the subsequent immigration of
one and half million in the following decade that created a cultural crisis. Synge
publicly announced his desire to revive the oppressed Irish language, “Damn the
bloody Anglo-Saxon language that a man can’t swear in without being vulgar!”
(Synge in Greene & Stephens, 1959: 15). Another attractive feature of the AngloSaxon dialect that attracted Synge was its wealth of abuse terms. Irish dramatists
perceive their mission to fight the negative images of Ireland in the British media,
as well as to fight the increasing ‘Anglicization’ of the Irish people according to
97
Douglas Hyde. They are the metaphorical enthronement of excess, abnormality and
marginality. Noticeably, the concept of femininity developed by Synge is specific.
Synge’s women constitute a libel on Irish womanhood. His women are inhabitants
of a fictional world in which the reversal of some unquestionable values of Irish
nation’s idiosyncrasy sets them apart from tradition. The Playboy represented a
clash of form and content and resulted in an aggressive reception by the audience
that had to face the author’s demystified presentation of the Irish peasantry. The
audience found it hard to identify with the image of Irishness. The feminine conversational exchanges reveal that the linguistic construction of Synge’s women is a
challenge. James Kilroy states that:
Mr. Synge’s play as a play is one of the worst constructed we have
witnessed. As a presentation on the public stage, it is a vile and inhuman story told in the foulest language we have ever listened to from a
public platform… This hideous story is told in language much of which
is too coarse to be printed (Kilroy, 1971: 66).
The conversational exchanges reflect the new social order imposed by Synge’s
creation. In this new social order, women break all kinds of bounds and stand
against the reductionist image that typifies the nationalist premises of that period.
Synge endowed these characters with superiority, either physical or verbal. Such
verbal superiority is apparent in the use of any device that facilitates the control of
language. Thus, women tend to interrupt, to ask or to order more frequently.
It is noticeable that the Irish drama relies on a body of shared truths and preconceptions. Irish people and their political leaders are commonly portrayed as pigs,
peasants, mental patients and children. Such comic figures reinforce the dominant
prejudices about the people of Ireland and undercut their claims for self government.
The pig represented Ireland’s status as an agricultural, rustic and backward nation
and some of the prejudices against Irishmen are related to the British colonial ideology. As a colonized nation, Irish individuals seem as primitive, stupid, backward
and uncivilized. Thus, the Irish comedy is an act of emotional release and the
accompanying comic impulse of insurrection fulfills both spiritual and political
victory. The artistic representation of this comic faith is an affirmation of life and
��
modern age tragedy is inadequate to express a world turned upside down. Comedy
alone is suitable for the gloomy modernist atmosphere as comedy creates a distance
��
��
joke, a fanciful or an impropriate image. There are no enduring love matches or
moralistic happy endings in the comedy of Synge and O’Casey. The comic world
is always presented as a chaotic space without truth that encourages subterfuges,
anarchic games and disguises of comic survival. It is the comic ability to survive
cheerfully with oppression that distinguishes them from tragic characters who are
broken by defeat. Most of the comic characters should be viewed as fortunate victims of failure as in the plays of Synge, Yeats, Shaw and O’Casey. O’Casey states
that “A laugh is a great natural stimulator, a pushful entry into life; and once we can
98
laugh, we can live” (O’Casey, 1956: 226). The image of the migrant, tramp and traveler recurs through the works of many Irish writers not only because displacement
is the condition of the uprooted nation but more especially because such a figure is
adaptive. Laughter in O’Casey’s plays is a ritualistic escape that asserts the ability
to survive the oppressive forces of life. O’Casey moved to rural Ireland that is
sustained by peasant clowns. In such comic world, there is a tentative suspension
of faith and an aesthetic temporary agnosticism. O’Casey’s comic characters such
as Captain Boyle and Joxer Daly fail to perceive the redeeming excesses of their
offensives follies. O’Casey underlines the folly and fallibility of such mock-heroic
clowns who lack reformation and at the same time maintains our sympathy for
their hilarity. In the preface to The Well of the Saints, Yeats approached Synge’s
grotesque characters in relation to their outward defeat:
Mr. Synge, indeed, sets before us ugly, deformed or sinful people,
but his people, moved by no practical ambition, are driven by a dream
of that impossible life. That we feel how intensely his Woman of the
Glen dreams of days that shall be entirely alive, she that is ‘a hard woman to please’ must spend her days between a sour-faced old husband,
a man who goes mad upon the hills, a craven lad and a drunken tramp;
and those two blind people in The Well of the Saints are so transformed
by the dream that they choose blindness rather than reality. (Yeats in
Synge, 1984: 98).
In Synge’s The Playboy of Western World, Christy Mahon’s failure to murder
his father saves him from the hypocrisies of Mayo people. Act I ends with Christy’s
wry acknowledgement, “Wasn’t I a foolish fellow not to kill my father in years
gone by” (Synge, 1968: 93). There is a bizarre humor in this absurd statement and
in Christy’s new self- realization and fulfillment after killing his father and more
importantly after telling the village folk about it. The joy of story-telling is one
element of its comic action and part of delight of the play is to watch Christy’s
story progress. His audience listens with approval to the grand story of killing his
father and he tells it lovely. The Play is valued as much for his fine words as his
savagery. The theme of the play is the proximity of violence. The comic pattern
places Christy’s crime on two levels of dramatic situation: Christy’s resentment
and his subsequent violence and the reluctance of the Irish peasant community to
accommodate him. Christy spends his nights poaching a game and this poaching
is an escape of his father’s authority. The oppressive father image is a mosaic of
outmoded marriage customs, denial of opportunity for self-expression and personal fulfillment. Synge’s comic world demonstrates a violent environment and the
texture and the form of the play celebrate the readiness of the citizens to accept
murder under certain conditions as an act of heroism. Pervading the entire formal
development of the play is the language which demonstrates the community’s
thirst for violence. The play is Synge’s peasant lyricism with a frightening subtext
of violent metaphor. Jimmy Farrell’s response typifies the Mayo’s citizen’s view
towards violence when Christy accepts the role of pot-boy, “Now, by the grace of
God herself will be safe this night, with his father holding danger from the door,
99
and let you come on, Michael James, or they’ ll have the best stuff drunk at the
wake.” (Synge, 1968: 45). Such accommodation of violence is a clear indication of
the psychic-state of locality. The action pattern of the play is the creation of a hero
in a violent archetype. The fact that Synge made his peasants mob farcically drunk
does not mitigate their social relevance; rather it emphasizes the absurdity of their
violent responses.
The Playboy of the Western World, as well as its theme, main characters and
tone all arise directly from the popular oral art form that has close relations to the
peasant culture. A major theme in the play and throughout modern Irish drama is
the love of the Irish for taking flights of fancy and imagination. Synge captured the
harsh truths, the painful lives, the blind faith, the poetry of oral tradition and the
humor of the poor folk in rural Ireland at the beginning of the twentieth century.
His decision to chronicle the Irish oral culture that was disappearing from world
literature arose from a deep sympathy with and appreciation for the peasantry and
their way of life. This sympathetic attraction affects his work through his preference for material from rural Ireland. The peasantry appears in Synge’s writings
as a powerless group whose culture is being eroded by the colonizer and the anticolonial elite. In the preface to The Playboy, Synge writes:
In Ireland, for a few years more we have a popular imagination that
is fiery and magnificent and tender; so that those of us who wish to
write start with a chance that is not given to writers in places where
the springtime of the local life has been forgotten and the harvest is a
memory only and the straw has been turned into bricks (Synge, 1968,
54).
The abundance of rural sources in his plays has been viewed as a subsuming
of folk matter into the larger framework of modernist dramatic structure. Synge’s
concern is focused on an existing culture not an ancient one; albeit existing only for
a few years. The use of folktale as the basis of the play is a strategy that has been
demonstrated earlier in In the Shadow of the Glen and his book The Aran Islands.
Seamus Deane wrote of The Playboy:
Famine, eviction, military oppression and landlordism, the characteristic facts of late–nineteenth century Irish rural existence for the
peasantry are almost entirely repressed features of the text. The peasant
society that Synge knew was dying because it had been atrociously
oppressed – not because it had lost contact with the heroic energies
which its early literature had once exhibited (Deane, 1985: 65).
Synge’s fresh use of the Irish English language of farmers and fishermen marks
the beginning for the new Irish theatre. The play is a superb blend of tragicomic
plots. Synge succeeded in fulfilling his goal of writing in English what seems to be
perfectly Irish in essence and eventually he created a form of ‘Irish English’ that is
simultaneously prose poetry. What both O’Casey and Synge have in common is a
profusion of phrase and an expansion of expression where realism might demand
contraction and concision. Redundancy is a value in The Plough as it is not only
100
the comic characters who use language by accretion and by pilling phrases upon
phrases but the effect depends on flamboyance, “An’, once for all, Willie, you’ll
have to thry to deliver yourself from th’ desire of provoking’ oul’ Pether into a wild
forgetfulness of what’s proper an’ allowable in a respectable home.” (Synge, 1984:
177). But whereas Synge uses phrasing to communicate feeling, O’Casey uses it for
comic effect that fills the void. O’Casey presents rural and pastoral comedy in his
later plays that include Cock-a-Doodle Dandy and Purple Dust. These two plays
arrange a conflict between a tame and repressed society and the free spirits, playboys and playgirls who defy the ludicrous repressive society and escape to England.
Exile is the only alternative available. It could be said that where Synge developed
a rural dialect; O’Casey developed an urban one. Synge found on the Aran islands
a bilingualism capable of being transformed into exotic speech spoken nowhere in
Ireland. With O’Casey, the language creates a world inhabited by fantasists, a space
that is deleted quickly to make a room for another invention and tends towards
play, towards filling the void with words. He found in Dublin a sharp and colourful
speech that he transformed into sustained pattern beyond realism.
Irish comedy is based on the denial of expectations: losers can be winners and
folly can be wisdom. The violation of expectations inspires the varied reactions
of relief, horror and humor. Such oxymoronic plays allow the comic characters
to insulate themselves from the villainies of the world and to resort to the counterstrategies of disguises, subterfuges, prevarications, verbal exaggeration and
mendacities that are necessary illusions for self-preservation. Christy’s character
and development are underlined in the play. Christy is neither a comic boaster nor
a conscious liar. His lies are unconscious fantasies which mark his own growing
sense of self-esteem. In the early drafts, Synge kept the comic denouement with the
return to status quo ante, the final text shows a definitive change in Christy by the
end of the play. There is a duality that is central to Synge’s vision: the Playboy as a
comic type and the daydreamer whose fantasies are exposed by reality and yet he
became a mature individual who learned by his mistakes. From the beginning, he
is extremely naïve and when asked about the motive of his crime, he replies: “He
was a dirty man, God forgive him, and he getting old and crusty, the way I couldn’t
put up with him at all” (Synge, 1968: 73). Christy evolves from what Old Mahon
describes as ‘a dribbling idiot’ to become not only a manly youth but also a sports
and a poet hero. The father’s account of his son tells us that “Christy is a lier on
walls, a talker of folly, a man you’d see stretched the half of the day in the brown
ferns with his belly to the sun” (Synge, 1968: 121). At the end of Act 1, Christy
sums up his position, “it’s great luck and company I’ve won me in the end of time
-two fine women fighting for the likes of me-, till I’m thinking this night wasn’t I a
foolish not to kill my father in the years gone by” (Synge, 1968: 93). In the Second
act, Pegeen’s admiration for Christy becomes more to him than merely an instance
of ‘great luck and company.’ Because Pegeen can sense his fine words, she occupies
the centre of Christy’s mind. By the end of Act 111, Christy is pleading with Widow
Quin and he is in love for the first time. In the final act, Christy reaches the peak
of self-assurance in his triumph at the sports. It is the terrible shock off her betrayal
of him which awakes him from his dreams. His belief in Pegeen is shattered but
101
it strengthens his belief in himself. In Christy, Synge presents his view of the
artist. He develops from a backward boy into a sophisticated poet who discovers a
language of imagination which sets him apart from quotidian existence. He accepts
a life of imagination and freedom. Christy’s speech is rich in figurative tropes and
densely textured. Synge recreated Irish-English habit of flexible word order, elaborate turn of phrase and rhetoric exaggeration. In The Playboy, Synge described
several scenes as Rabelaisian and this stirs in our minds Mikhail Bakhtin and the
idea of carnival with its social-political implications. Carnival sums up Synge’s
use of comedy with its subversive energy. Both tragedy and comedy describe the
reckless confrontation with the commonplace. Tragedy celebrates a metaphysical
delight between Apollo and Dionysus and Synge found correspondences for these
forces in the Irish life and myth. There is both a structural and a verbal denial
of expectations in the barbarous Irish comedy. The structural joke involves an
inversion of the traditional order of plot and subplot. The unexpected plot becomes
the central focus while the action of the main plot is consigned to a secondary
position and very often occurs offstage. Our ordinary expectations on the comic
fate of Christy are constantly reversed throughout the course of the play. The game
of oxymoron functions as the illogic of a Celtic bull that is created out of the collision of antithetical impulses and it is the oxymoron laughter that is released by
Mahon who loses and wins only to survive as a comic outcast. While O’Casey
contrives to arrange the action on stage in a way that mocks stock responses, it is
very likely that he anticipated Brecht’s theory of alienation in which the audience
is temporarily alienated and liberated from the preconceived ideas by a cathartic
denial of expectations. There is an outrageous delight in the comic rejection of
one’s habitual assumptions. The denial of expectation is usually sudden and violent
and the audience needs to continuously adjust itself to the unexpected reversals
in the dramatized world. What is important about the anarchic freedom is that it
challenges the repressive authority. It is very noticeable that in the barbarous world
of Irish comedy that follies are mocked or indulged and that they go on uncorrected. Eventually, misunderstandings remain unresolved. Mahon and Captain Boyle
are wise fools for our own sake as they remind us of own frailties. In other sense,
clowns persist in their folly in order to become wise.
The revival of the dead is a process that people enjoy witnessing and enacting.
The comic effect is derived from the paradox that contradicts the dominant cognitive and social structures. The miracle of resurrection is a familiar motif in Irish
folklore; however these practical jokes might seem as improper to those unfamiliar
with the structure of traditional Irish wakes. Synge played with the idea of resurrection in The PlayBoy when Mahon seemingly killed his father and the dead
father rises from death. Vivian Mercier argues that “the marvelous is but one stage
in the development of many an Irish tale. In a later version the same story may
appear as a parody” (Mercier, 1962: 12). The wise clowns may be said to possess a
tragicomic characteristics that render them worse and better than actual life. There
is a remarkable difference between high comedy and low comedy. Comic characters in low comedy cannot be reformed while the playboys of O’Casey, Synge,
Beckett and many other Irish writers recognize their redeeming excess through
102
their follies. The playboys and paycocks resort to mock-heroic hyperbole but there
is a self-preserving shrewdness that enables them to avoid the buffoonery of tragicomic characters. They are more attractive, more human, more accessible and
more enduring than the heroic characters in Irish literature and history. Synge’s
characters stand on the margins of convention. They are extraordinary. They build
up a new and abnormal order shaking the solid foundations.
To conclude, the Irish comedy may be the answer to the dissociation and disintegration of life. The anarchic society creates its own hilarious antidote in the
comic disorder that shakes the sacred foundation. In a disordered modern world
in which the dignity of actual life has been discredited, the comic inclination may
be better. The spiritual charge of laughter is psychic than actual. It is psychologically important to laugh in order to bear the pain of existence. This is a modern
phenomenon that justifies the impulse to create comic subplots that dominate and
diminish the tragic main plots. This is Ireland’s painful laugh at itself, as well as at
England. This creative ability to transform high tragedy into comedy is a dominant
aspect of the Irish imagination and particularly in the works of Synge and O’Casey.
These literary figures survived as they were the comic mythmakers of their own
liberation in literature.
The Irish people resorted to comic strategies rather than physical violence to
compensate for their personal and national frustrations. Comedy is the enemy of
order and it is noticeable that the Irish modernist comedy parodies authority so
that the frustration of human wishes is defeated by the chaos of comic disorder. It
is good to refer to Beckett who sums up the comic explosion as ´the principle of
disintegration´:
Mr. O’Casey is a master of knockabout in this very serious and honourable sense- that he discerns the principle of disintegration in even
the most complacent solidities and activates it to their explosion. This
is the energy of his theatre, the triumph of the principle of knockabout
in situation, in all its elements and on all its planes from furniture to the
higher genres (Beckett, 1975: 76).
Beckett perceives the originality of O’Casey’s theatre in the use of comedy for
tragic purposes and the hilarious presentation of the principle of disintegration;
although Beckett did not refer to the political implications of this vision. O’Casey
was aware that things were falling apart and in his Dublin plays, he wanted to
dramatize this social disintegration.
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O’Casey: A Collection of Critical Essays, Thomas Kilroy (ed.), Englewood
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104
ON KULTURA MASOWA [MASS CULTURE]
��
��
Kasimir Pulaski Technical University in Radom, Polonia
Resumen
Este artículo aborda las circunstancias culturales y políticas de la
traducción de Czeslaw Milosz en ensayos polacos de Mass Culture: the
Popular Arts in America, editado en su antología de la Mass Culture,
París 1959. En él se explica tanto por razones personales e históricas su
particular visión de la cultura de masas estadounidense en la década de
1950, en comparación con la cultura popular en Europa Central, que se
desarrolló al servicio de la propaganda soviética.
Palabras clave: Cultura, masas, Estados Unidos, revisión, propaganda, soviética.
Abstract
This paper discusses cultural and political circumstances of Czeslaw
Milosz’s translation into Polish essays from Mass Culture: the Popular
Arts in America, edited in his anthology Mass Culture, Paris 1959. It
explains both personal and historical reasons of his particular view
of American mass culture in the early 1950s as compared to popular
culture in Central Europe, which developed and served as a tool of
Soviet propaganda.
Keywords: Culture, mass, United States, review, propaganda, soviet.
Artículo
�� Kultura masowa [Mass Culture],
issued by the Literary Institute in Paris in 1959. It was written under the influence
of the collective volume Mass Culture the Popular Arts in America, issued in 1957.
The poet took from the book the sketches which he considered the most representative, and made them available for the Polish reader in his own translation. These
are, in order, the articles of Dwight MacDonald, Clement Greenberg, Marshall
��
with his commentary Pytania do dyskusji [Questions for Discussion].
105
Ewa Kolodziejczyk. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
This collection of essays may be viewed from at least a few perspectives. First:
asking whether the diagnoses of the American researchers are correct in the light
of today’s state of knowledge on mass culture – but then we lose the author of the
��
other works as the most interesting ones; in other words, defining the author’s criterion for text choice. Third: pondering why the book was published as early as the
��
And fourth: asking what significance the afterword holds for the anthology and the
editor’s writing, and why it was placed there.
Here I signal the possibilities of analysing the collection from various perspectives not in order to characterise them all. Quite the contrary: I should like
��
��
its development in Poland as compared to the countries of Western Europe or the
United States. Neither am I interested here in the evolution of knowledge on mass
culture, the professional studies on which are constantly growing. I focus mostly
��
to include that seemingly separate composition in a wider context of the writing of
the author of Bells in Winter and prove it to be its integral part.
The title of the afterword: Questions for Discussion, causes a certain genre
confusion. The author precedes the anthology with a preface, but puts his last
word in not as a recapitulation, but partially on the same terms as the sketches of
mass culture researchers appear here. He does not generalise or summarise the
statements of others. He takes their hypotheses and theorems over to unfamiliar
grounds: behind the Iron Curtain, and analyses the issue on his own using the tools
��
research in the socialist countries’ block. He makes such an analysis – which is necessarily fragmentary. Not sketching the whole image, he names his deliberations,
“questions”, stressing the makeshift status of his own reflections, unsupported by
research. He is aware that the theses proposed by the American researchers are not
��
not finalise the reflections contained in the volume. As he broadens their context
to an area of terrae incognitate, he opens a discussion, moderates it. It might be
��
character, and on the other – reveals its contributory nature. Without a pretence to
be comprehensive, it is useful for a member of the Western world and provokes its
addressee proper: the Polish intellectualist, to think on the matter.
�� troduction]: Kultura ludowa [Folk Culture], �� [“High” Culture],
Kultura masowa and L’homme moyen sensuel. In the Introduction, the author stresses the supplementary role of his essay, as he says that Western intellectualists:
��
��
�� , 1959: 129) [seek
106
On Kultura Masowa
similarities or differences in other civilisations rarely and only occasionally. It might distort the perspective somewhat, and even harm
certain theoretical views].
He draws attention to the presence of mass culture in the cinema and in literature in Central and Eastern Europe before World War II. After the war, when
official influence of Western culture was stopped in that area, a specific – terror��sions as to the similarities of the two phenomena: both mass culture and socialist
realism are different but parallel sub-culture branches. Different, since – though
both useful in manipulating the social mass – they arise from diverse needs: the
former, for entertainment, for interest, for gaining a grip over people’s minds in the
democratic system; the latter, nationalist in spirit, as a component of the strategy
of forming the new man, a tool of totalitarian pedagogy. Thus using a working
division into folk, upper and mass culture, suggested by the American authors, the
author of �� [The Seizure of Power] poses his own hypotheses as to
their differences and similarities.
��
it as an independent entirety. He thus writes:
��
��
� ��
��
(��, 1959: 130) [The culture is almost never “pure”. [...] It has
successively incorporated various currents, often from “above”, which
were assimilated and transformed, or survived in a residual form, e.g.
pagan beliefs which can survive many centuries. Neither is it true that
folk culture was a garden separate from the formal culture of masters].
He gives examples of such assimilation and imitation, such as copying the style
of the sacred art in folk sculpture and painting. He does not remain only within the
Slavic civilisation, either. Starting – characteristically – from Lithuania, he makes
an anthropological journey over to Scandinavia. He does not contend himself with
commenting on modern times. He reconstructs the history of folk culture from the
modernist fascination with Highlander culture to its made-for-tourists “Cepelia”1
version in the Communism. Folk culture behind the Iron Curtain, he claims, has
also been transformed into a propaganda means. The folk – its creator, moulds into
the proletariat, the working people, who aspire to the role of creators and consumers
��
with which the Communist regime has treated folk culture:
��
��
��
1 Folk and Art Industry Centre – folk handicraft co-operative (1949-1990).
107
��
��
��
��
, 1959:
�� 131-132)
��
[The
��
The relation of
��
��
the communist authorities to folklore is ambiguous and actually irrational. One the one
hand, they aim at industrialisation, which destroys folk culture; on the
other, they support it, on the condition that it be suitably corrected and
vulgarised. [...] Folk song, “massed”, with its “quirks” rubbed down,
with all that’s unnecessary thrown away [...] is a horror and most often
a tool of totalism].
The process of making folk culture to mass production in socialist countries
was not much different from similar practices in the west, where black music was
promoted to wider circulation, and in westerns there appeared suitably civilised
�� munism it served heavy-handed politics, and in the Western democracy, political
correctness...
��
means on the European ground. He relates the American highbrow-middlebrow
division to the sharp contrast between intellectuals and intelligentsia which has
had a long tradition in Europe and an inspiring effect on poetry, not only that of
the turn of the century. Referring to the interwar period, the poet draws a line
�� 2,
and intellectuals who gathered around the artistic avant-garde, the source of the
��
Gombrowicz located his prose, as he was fighting an intellectual’s battles with
intelligentsia. After the war, due to central culture management, that division had
been upset. In fact, the conflict might have become even more acute, as the artistic
taste of the intelligentsia began to turn “mass-like”, and the intellectuals, pushed
to the margins of cultural life, partly went underground or emigrated. The poets
shares the view of Dwight MacDonald (2005: 42), who claims that:
Until about 1930, High Culture tried to defend itself against the encroachments of Mass Culture in two opposite ways: Academicism, or
an attempt to compete by imitation; and Avantgardism, or a withdrawal
from competition.
Academicism is kitsch for the élite: spurious High Culture that is
outwardly the real thing but actually as much a manufactured article as
the cheaper cultural goods produced for the masses.
��3:
��
��
��
3 Literally: “Review” – a weekly, established in 1945.
108
On Kultura Masowa
nieraz wyszukanymi dowcipami. Ten gatunek tygodnika jest nieznany
��
�� 1959: 139) [which combines advice
on social life issues, fashion, thrillers (often by the best authors) with
information, graphics and oftentimes very sophisticated jokes. That
type of a weekly is unknown in the West – where no periodical with a
circulation of 400,000 would not dare to print Kafka’s short stories].
“Przekrój” was a cultural hybrid in the times of socialism. It combined the
elements of popular culture and high culture in a shape in which it was able to
�� tural chaos in the country in which official order was established with a heavy
hand. Additionally – between the lines – he suggests that the process of cultural
homogenisation has not yet fully taken place in Poland. Moulding the recipient
top-down gives an official pretence of social uniformity – and “Przekrój” is its
patent contradiction.
Steering the culture centrally in totalitarian states could remind only those who
do not know its rules of functioning, of the subsidy system in the West, as described
by the author of��:
��
��
��
��
zakupy przez muzea (�� 1959: 134) [Today, “high culture” in the
West is mostly subsidised. Subsidised are almost all literary monthlies –
by foundations, universities or publishing companies [...] Subsidised are
the more difficult books [...] Posts at universities for writers (America),
scholarships for artists’ education, awards, museums’ purchases come
from subsidies].
In the West, however, the system of institutional support for high culture was
characterised by that blessed cu r se, or cu r sed blessi ng of freedom, which
��
anthology’s author’s reflection is undoubtedly one of the most crucial parts in the
��
freedom, when an artwork is measured with aesthetical value criteria, the creator
– a refugee from a totalitarian world – was sometimes stranded, unable to find
himself in a situation of full autonomy, which he felt to be a useless feature. Let us
quote Rudnicki’s own words:
��
��
��
��
109
�� , 1959:135136) [With us, there are no redundant cards, everyone takes part – for
or against! Even if you don’t want to, even if you hate something, your
hatred gives you a raison d’être, a voice, makes you a philosopher,
ideologist, human. [...] There a fascination in it, an idea, the power and
weight of which you feel only here, in the streets here, where you suddenly see that you don’t know what to do with your freedom, where you
see it can – kill].
��
sense of personal importance – as in their work they act against the system which
ties their hands, but which through its existence also validates their actions – then
��
high culture created in a totalitarian environment. He writes:
��
��
��
�� paradisum doctorum, infernum rusticorum,
�� , 1959: 136) [Yet let us state cruelly that “high”
culture wins in conditions which are unbearable for the average individual; the individual would smash it just in order to have decent
clothes, refrigerators and cars. In Paris Rudnicki missed Poland, paradisum doctorum, infernum rusticorum, after all].
The victory of high culture over mass culture in the socialist countries is illu��
a social demand for high culture, thus destroying infernum rusticorum alone will
��
addresses such a booklet to the Polish reader, if the Western version of mass culture
reached the said reader in trace amounts, the local socialist realism did not satisfy
anyone’s needs and, basically, between high culture and folk culture there stretched
an undefined space, not conquered by middlebrow culture.
The author states that in Poland there has not yet occurred a homogenization
process advanced enough to unify the labourer, peasant, clerk into a collective
type of recipient. And in his opinion the best moment to present the issues of mass
culture to the Polish intellectuals, so that they may anticipate the phenomena to be
observed soon and – in the situation which gives them a privileged position – take
actions to weaken its invasion. Unity of culture in its high-, middle- or lowbrow
��
with new elements, towards which the work of the élites will have to take a stand.
The poet speaks about the future with surprising intuition:
��
��
��
��
110
On Kultura Masowa
��
��
��
��
(��, 1959: 140) [If we agree that the mass character is inevitable,
the following possibilities, roughly defined, appear in the planned
economy:
1. Destroying “higher” culture as something unnecessary, which
is no solution. 2. Protecting it in reserves for rare animals, due to its
“laboratory”, “experimental” value. Such culture, however, will be
sickly due to a narrowed area. 3. Richness, variety of levels, with constant movement among them. [...] Only by keeping in mind the fact that
the needs of particular groups are different, the kitsch may be reduced
to a relatively harmless size].
Bringing the discussion on mass culture into the Polish language would mean
as much as showing its possible consequences to its participant. L’homme moyen
sensuel ��
Edward Shils, who seeks Marxist roots in the criticism of the industrial society,
and who places the Polish poet among the intellectuals leading in that criticism.
Shils believes that the Marxist sympathies of mass culture critics have them form
accusations against it, because it opposes their fantasies of a “height of humanity
��
against its will, like once their spiritual masters wanted to create a new human on
��
Mój system odniesienia jest inny: kraje, gdzie masa albo pozostaje
��
��
��
�� , 1959: 144) [My system of
reference is different: countries where the mass is either formless (which
might raise hopes?), or is squeezed into a clearly artificial, inconvenient
form, which not only won’t make it to geniuses, but may even force it to
seek its only entertainment in drinking or bear wrestling].
The Polish poet doesn’t aim to attack l’homme moyen sensuel. On the contrary,
he notes something that escaped Shils:
��
��
�� dach (��, 1959: 144) [For that same average man who cares only
for money and pleasure, at the same time carries in himself impulses
which are able to entangle him in ideology, politics, poetry, and even
make him die on the barricades].
111
��
addressing the anthology to the Polish reader in the late 1950s. The stay in America let the poet acquaint himself with the situation, new for him, of – shall we
call it – literary communication in the New World, orient himself in what cultural
system he was functioning and what recipient he might count on. In the preface,
Przedmowa, he notes that literature and art should be aware of the conditions they
are developing in, and if a component of the said conditions is mass culture – called
��
contemporary to the poet. Let us thus say that reading the collection from which
the translated sketches were taken, was useful for himself as a writer who found
himself in the new conditions for creating. Yet if he passes them further to the
Polish intellectuals, then not only to broaden their horizons.
It is, as it seems, also about the l’homme moyen sensuel ��
reader of Kultura masowa to think of. First, because he sees the future of culture
as a kind of circulation of its higher and lower products among the social groups.
Second, because he sees the vacuity and evil of socialist realism and is afraid that
high culture may be closed in the social trenches of élites, unable to permeate to
lower social strata, which in turn are in danger of becoming the more stupefied.
��
��
��
��
��
��
�� , 1959: 145) [Right were all
�� fight against true thought, true
literature and art saw not only a source of distress for the élite, but a
serious danger for the very masses; all those who, like artists dreaming
of producing beautiful items of daily use, proved that they believed in
some or other communication between high culture and mass culture,
despite the authorities’ hostile attitude towards that idea].
For the higher impulses inside l’homme moyen sensuel, the writer decides to
anticipate the development of culture in Poland and wishes to give a testimony to
the captivity of minds in democratic conditions with the few sketches. After all,
it seems that such closeness in time of the �� [The Captive Mind]
and the anthology discussed here should not be surprising. Both publications are
divided by mere six years, and only four passed between the issue of Zniewolony
��Mass Culture...
�� tements of Karl Jaspers and Witold Gombrowicz on �� , one might
in a similar way compare two level of reading the book: the moral level which stresses its metaphysical aspect, according to Jaspers, and the cultural, or sociological
one suggested by Gombrowicz. The author of Kosmos [Cosmos] distinguishes two
��
112
On Kultura Masowa
explain the poet seeking parallels between mind captivity in the East and in the
West. While in Miasto bez imienia [City Without a Name] or in Widzenia [Visions
over The San Francisco Bay] he shows rather a personal sense of alienation in the
New World, weariness and disgust with rubbish, what prevails in Kultura masowa
is his sociological passion, reflection on culture mechanisms and dynamics, which
brings the text closer to – �� . In that sense, Kultura masowa may
��
of a person from the East or the West, but of a member of Western civilisation
in the early 20th century: spiritually crippled by war, enslaved by authoritarian
government systems or mass media active within exemplary democracies. Yet the
anthology is not to fortify its few (as it were) readers from behind the Iron Curtain.
It is rather a report – depressing with its conclusions, but still realistic – about the
mental condition not only of l’homme moyen sensuel! In that sense, Jaspers’ words
about ��may be related to it:
��
��
��
��
��
�� Czarnecka, 1992: 254)
[The eternal opposites of good and evil, nobility and wickedness, truth
��
writes, even if they are not put in convenient, well-rounded formulas.
[...] Here the heart comes to the fore, a heart which trembles at the sight
of any reality which destroys people, and the eye of great psychological
precision, the sense of injustice, incapable of tricks].
In the sociological diagnosis, Jaspers finds metaphysical motivation, which –
��
writes. The antinomy: universal – makeshift, on which the poet builds his literary
statements, is also present in Pytania do dyskusji, and bears testimony to the state
of culture of the middle 20th century in socialist countries and shows its spiritual
��
because it is based on evil. Censorship, lack of freedom, printing ban, the falsehood
of socialist realism which popularises a certain anti-humanism, are doubtlessly
evils of a greater specific gravity than the evils of mass culture, which are: mental
shallowness, impoverishment of aesthetic taste, lack of originality or promoting a
false vision of the human. But still, we are talking about a lesser or greater evil, not
about any opposing values. ��
��
��
��
��
��
113
was to remove the barrier, Poland would immediately be engulfed by
commercial mass culture, and that to a much greater degree than it
was before the war, as then there were no social conditions for that
since almost all of the countryside (at that time farmers made up a vast
majority) were excluded].
��
critic of the social relations of the Interwar Period. Yet the poets adds that an analogous process of mass culture deluge would have occurred much more violently in
Russia. This means simply that popularising materialist philosophy in socialist realism slogans – in the opinion of the author of �� – brought abundant
harvest there. That the people brought up in socialism, deprived of subjectivity,
who do not ask about any supernatural reason for their existence, and who use a
quantitative and not qualitative criterion for assessing reality, will enthusiastically
add colour to their dull lives with kitsch. After all, let us agree that the average
representative of Western culture, who has not been subject to political indoctrination, reaches for mass culture product no less willingly. Here, the essence of
��
imagination of the modern human – resulting from unquestioning acceptance of
a scientistic image of the world – the impersonal technologizing of life which has
transformed people into a social mass, the tragic history of the first decades of the
past century, have all warped human understanding of good and evil.
Maybe saying that mass culture is one of the faces of Ulro in the opinion of
��
supposed to be the place where the spiritual wreck exists who was stripped of his
faith in the supernatural order of the cosmos by the scientific worldview, what can
mass culture have to do with that? And yet it does. Art deprived of the metaphysical
��
of his times – reflects those changes in thinking which have made the land of Ulro
real. As a representative of sub-art, mass culture is the most primitive mirror of
those changes. MacDonald (2005: 43) writes:
There are theoretical reasons why Mass Culture is not and can never
be any good. I take it as axiomatic that culture can only be produced
by and for human beings. But in so far as people are organized (more
strictly, disorganized) as masses, they lose their human identity and
quality.
Mass culture is not good in two senses: aesthetic and axiological. Not losing
faith in the impulses of good which dwell inside l’homme moyen sensuel��
actually respects him more than Shils, who attacks the former. He resents:
��
��
�� l’homme moyen sensuel,
�� , 1959: 145) [The followers
of the politically efficient kitsch, trying to obtain the “uniformity” of
114
On Kultura Masowa
culture, for the fact that the fruit of their work was not the “new human”, but an emotionally shrunk human, an old homme moyen sensuel
just aching and hateful].
In that context, the letter to Jerzy Turowicz of October 1952 with a “repair pro��
on the future of intellectual élites and l’homme moyen sensuel. If the poet proposes
a certain intellectual contraband to the editor of “Tygodnik Powszechny”4:
��
��
��
��
��
��
�� zukiwania. [I repeat, I see a chance and I feel a great void, I feel it due
to the chaos and the young shavers thrashing about in literature, and
since talentless writing blooms in Poland and thousands of the young
people most mentally active come in contact with it, we need to be
able to convince them that literature itself is rubbish, that no one can
discover any wisdom and guidelines on the way of life therein and there
through, that they need to seek beyond literature, and that we (you, sort
of) don’t want to convert you, but just give you the tools to seek with].
It is in order to use the crack between the conservative ideology of church
institutions, the tendency of “Pax”5 to compromise, vulgarised Marxism and true
Marxism, and show valuable philosophy and modern art in a non-distorted form
to the Polish intellectual and the intellectual-to-be. The falsehood of mental life in
��
��
��
��
��
��
��
�� 6 [we would
need some programmes of a special school, with some digestible name,
for instance within the Clubs of Catholic Intelligentsia7 or separately,
then attract young writers to such a school, and treat it not as a means
4 Tygodnik Powszechny [General Weekly] - a Polish weekly magazine focusing on social and
cultural issues, published since 1945.
5 The PAX Association - a pro-communist secular Catholic organization created in Poland in 1947.
6 Ibid.
7 Polish organization grouping Catholic intelligentsia, founded in Poland in 1956. A mild Catholiccentre opposition group in communist Poland.
115
of indoctrination, take everyone, cunningly develop in them the conviction, a breeze, that if you want to be a poet, a writer, then it’s just not
possible without knowing the 20th century philosophy, and show them
the ideological situation, going from today backwards...].
Kultura masowa ��
poet encourages Turowicz to take.
��
If we view the works of the author of Ocalenie [Rescue] – according to his declarations – as arising from the need to praise things because they are, to describe
and extol the esse, then ��, ��, Kultura masowa and
Ziemia Ulro [The Land of Ulro] must be seen as resulting from that attitude: they
defend and attempt to save the esse�� Kultura masowa to be
useful, and mainly because:
��
�� deux ex machina, ale
��
[In the end, it’s not about giving to understand, by showing human sin,
that somewhere behind the curtain works some deux ex machina, but
not to demean the Etre, even in its tangible and earthly forms].
Works Cited
��
�� [Jaspers and Gombrowicz: Two opinions on
The Captive Mind]. In ��
Komentarze [�� ments]. Kraków.
MACDONALD, D. (2005). “A Theory of Mass Culture”. In Popular Culture: A
Reader Raiford Guins, Omayra Zaragoza Cruz (eds.). SAGE.
�� Kultura masowa [Mass Culture]. Paris: Literary Institute.
----- (2001). �� [Forgive
me that I’m writing to you as if you were a planning office]. Letter to Jerzy
Turowicz. In Tygodnik Powszechny 4.
116
SCIENCE FICTION AS AN
EXCUSE FOR POLITICAL CRITICISM:
DICK’S VISION OF POLITICAL SIMULACRUM
Hadrian Lankiewicz
��, Polonia
Resumen
Este artículo revisa la función de Philip K. Dick, famoso escritor
norteamericano de ciencia ficción. Su producción literaria recibió la
atención merecida por parte de la crítica literaria más reputada, que
ofreció un análisis de su novelística situándola mucho más allá de los
cánones de la ciencia ficción. El autor del presente artículo asume el
modo metafórico de estos textos identificándolos con un oxímoron o
una metáfora materializada (Warrick, 1987) como punto de partida
para un análisis posterior. Esta perspectiva permite analizar la narrativa de Dick desde un punto de vista más amplio de ficción política.
Así, es posible percibir sus textos como una sátira mordaz del régimen
capitalista y de sus elementos intrínsecos de control. Se dedica atención
especial a The Simulacra, novela que refleja el concepto de simulacrum
de Baudrillard para indicar la manipulación de las autoridades a través
de los medios de comunicación y de la situación actual del mundo
existencial.
Palabras clave: ciencia ficción, metáfora, ficción, política, The Simulacra.
Abstract
The article takes under scrutiny the fiction of Philip K. Dick, a renowned American science fiction writer. His literary output received due
attention from recognized literary critics offering insightful analyses
seeing his fiction far beyond the canon of science fiction writing. The
author of the present article assumes the metaphorical mode of his fiction
identified as an oxymoron, or a metaphor made literal (Warrick, 1987)
as a starting point for further consideration. This presumption allows us
to perceive Dick’s writing in a broader frame of political fiction. This
platform makes it possible to construe his writing as a mordant satire
of capitalist regime and its constitutive elements of control. Particular
attention is given to The Simulacra, a novel epitomizing Baudrillard’s
concept of simulacrum to skewer the manipulation of the authorities
through media and present the condition of the existential world.
Keywords: science fiction, metaphor, fiction, politics, The Simulacra.
117
Hadrian Lankiewicz. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
Artículo
The history of politically engaged literature reaches ancient times. Most often political fiction is presented as a literary subgenre, however “the boundaries of this
genre are very difficult to delimit” (Dickstein, 2008) with some critics reserving
the label to the writers like Vidal and his Washington, D.C. (1967), Burr (1973) or
1876 (1976) novels exhibiting machination of the political class, or postmodern
theorists who totally deny the existence of this genre such as Jameson (1981, cited
in Dickstein, 2008). One may also take an approach after Eliot in Felix Holt, the
Radical (1866) that “there is no private life which has not been determined by a
wider public life” (cited in Dickstein, 2008) and make the genre very ample.
Classical examples featuring politics as an important plot element might be
Plato’s Republic (ca. 360 BC) or Moore’s Utopia (1516). Contemporary literature
offers a wide array of publications falling into this category. Some authors communicate political content in a very straightforward way in their titles e.g. When the
White House Was Ours by Porter Shreve (2008) others, like Pynchon in Vineland
(1990) or Doctorow in The Book of Daniel (1971) in writing in the post-modern
convention make political allusions more camouflaged. Some use Kafka’s, or more
precisely Kafkaesque style, to skewer threatening and pointless bureaucracy or, as
defined by his biographer Adler (2001: 4), to present “nightmarish situations, and
all pervasive bureaucracy, looming totalitarianism, infinite hierarchies, and a deep
existential angst” Catch-22(1961) by Heller elaborates on the motif of bureaucratic
absurdity, or Slaughterhouse-Five (1969) by Vonnegut “depicts history as a murderous blight, a maw that consumers individual lives, a bit of meaningless madness”
(Dickstein, 2008).
American literature, because of its practicality and possibly historical background took a political stance from its beginnings. Even if, as Dickstein notices,
it was not that successful in this regard as the literature of some other countries in
which “politics is part of the air” they breath, he mentions a great deal of exceptions
in American twentieth century literature of political concern (Dickstein, 2008).
The literary genre of science fiction offers additional possibilities in this regard.
Normally, it presents either utopian or dystopian fiction exploring social and political structures. While utopias pursuing a political satire offer a version ofan ideal
image of the world contemporary to the writer, dystopias create nightmare images
extrapolating future developments from current trends. As the number of utopias
and dystopias in science fiction is really overwhelming, the author of the present
paper mentions only some illustrative examples. Somewhat British classics in this
regard are Brave New World (1932) by Huxley, Animal Farm: A Fairy Story (1945)
and Nineteen Eighty-Four (1949) by Orwell. American contribution is represented
by Starship Troopers (1959) by Heinlein, The Dispossessed: An Ambiguous Utopia
(1974) by Le Guin, The Mars Trilogy (1990s) by Robinson, or The Dune (1965)
by Herbert. The last mentioned book represents a trend in sci-fi development associated with the New Wavebreaking the canonical science and technology based
constrains established in the Campbellian era. Identified as soft science fiction
118
Science Fiction as an Excuse for Political Criticism...
by exhibiting a greater concern for style this new trend finally brought science
fiction to the doorstep of the literary mainstream. Primarily concerned with social
or psychological issues the New Wave science fiction became also a platform for
discussing political issues. The writer in focus, Philip K. Dick, is undoubtedly one
��
1. A PARTICULAR CASE OF PHILIP K. DICK’S FICTION
Philip K. Dick, one of the most American science fiction writers was praised for
his originality and novelty by renowned critics (cf. Heer, 2001) and other writers
(cf. Lem, 1973, 1975). Literary authorities eulogized him as the American Borges
or Dostoyevsky of the twentieth century or even the Shakespeare of science fiction
(cf. Lankiewicz, 2008: 11; Freedman, 1988). Themes raised in his writing oscillate
around social, political and metaphysical issues. His political satires aim at unmasking the monopolistic corporations, authoritarian governments or more generally
any machination – the control system (matrix) while making astute comments
pertaining to the existential condition of the modern world. His writing is ostensibly canonical science fiction. He uses the gadgets of sci-fi to extrapolate from his
contemporary situation and present dystopian vision of the future as a comment on
his contemporary times. He achieves his literary ends envisaging strange worlds
dominated by entropy and chaos while baffling the reader with unexpected plot
twists, whimsical humor and logics known only to him. Critics frequently raised
the problem of classification of Dick’s literary output. Fekete (1984: 80) epitomized
this discussion in a question “… of whether the Dick canon is a canon of writing
or of particularly SF writing”. Warrick (1987: 200) chose to term Dick’s writing as
quantum-reality fiction to underscore its adequacy to the quantum physics reality
presented in his worlds and heavy metaphorical nature of his style with oxymoron
as a dominant mode (ibid., 2).The metaphorical, many a time, is realized through
the intended humorous effect, as it is emphasized by some interpreters of Dick’s
literary output (Lankiewicz, 2008).
2. POLITICAL BACKGROUND TO P.K. DICK’S FICTION
Politically engaged fiction as Dickstein (2008) articulates is triggered by nation calamities or cataclysm in history, or assuming a more moderate approach, moments
manifested by social or political upheavals, or simply interesting times. Dick surely
happened to write in very turbulent times in American history of the 50’s, 60’s and
70’s dominated by the terror of the Cold War and the fight between left and right
ideologies, capitalistic expansionism etc. Overlooking social and political events in
Dick’s literary output would be, as Robinson claims, neglecting one of possible metaphors for his novels (1984: 11).Warrick in her analysis of Dick’s works (1987: 88)
made it clear that in his prose “everything that exists has contemporary aspects”
or that “The fabric of his fiction is a patchwork quilt stitched together from the
people, places, and events of his personal life, transformed just as he transformed
the events of our national life with his wildly inventive and distorting imagination”
119
(ibid., 4). Heer (2001) presents a controversial image of Dick overwhelmed with
leftish ideology:
Dick’s fiction of the 1960s resonated not only with the counterculture but also with the New Left. Dick, who came of age in Bohemian
Berkeley, infused his novels with a satiric radicalism. As he noted in
his diary, “I may not have been/am CP [Communist Party], but the
basic Marxist sociological view of capitalism—negative—is there.
Good.” Dick’s political imagination is evident in his recurring focus on
the world of work.
Writer’s discontent with fighting capitalism is surely the dominant theme also
in Robinson’s (1984) analysis of the selected novels by Dick. Nonetheless, it would
be unfair to perceive his writing only through the dimension of Marxist ideology.
No doubt, Dick’s fiction wears undeniable traces of political discourse (cf. Durham
1988, Fitting 1974) and is clearly engaged in contesting the system. The controversial question remains which system is under criticism. The most probable answer
is any matrix plotting against his “little” men. The author of the present paper
calls it elsewhere machination of the universe (Lankiewicz, 2008). Postmodernist
criticism of Palmer (1991), referring Dick’s writing to the concept of simulacrum
and hyperreality, offers an additional perspective to the alleged machination.
3. METAPHOR AS A LITERARY CHOICE
Dick’s writing is surely very controversial. Even those who appreciate his writing
occasionally blame his oeuvre for artistic soppiness and lack of commonsensical
logic. Artistic blunders, most common in the books of the 60s, are ascribed to his
speedy creations (Gillespie, 1975: 20). There are, however them, as Le Guin or
Silverberg, who find a method in stylistic inconsistencies perceiving them as a
way of expression matching the pursued goals (Robinson, 1984: 76). Fitting (1983:
234), for example, conceptualizes an opinion that Dick’s narration constitutes a
challenge to the idealistic delusion of reality as inherently unchangeable, natural
and objective. Thus, what some construe as the imperfection of the form, others
perceive as a means of expression.
Dick’s prose, particularly the one of the 60s, largely breakes with the conventions
of the science fiction genre of the technically oriented Golden Age. His fictitious
worlds are designed to represent a metaphor for present-day society of his time.
The expanded metaphor possesses the quality of a disfiguring mirror intensifying
the final satirical effect. The caricature is so much exaggerated that the reader may
have difficulties in recognizing it at the first glance. Quantum physics fiction, as
proposed above, puts a burden on the reader of joining apparently disconnected
elements into the bigger picture, and this sometimes requires several careful readings. Only then, the metaphorical image crystallizes in the mind of the reader.
Robinson (1981: 69), using Barthes’s notion of “the effect of the real”, demonstrates the functioning of metaphorical meanings in Dick’s prose. In his opinion,
Dick’s literary metaphor seems to be the elaboration of an everyday saying, e.g. the
120
President is a robot controlled by hidden forces. In real life this sort of statement
does have a big effect on anybody, but in the world of a novel it becomes reified,
manifesting itself with a particular image of fictitious reality. With recourse to the
fantastic vision of the future, the problem obtains its gravity. Then, the novel may
be interpreted as the embodiment of futuristic technological possibilities which is
the part of our history and our existence (ibid.). The metaphor of this type shapes
people’s political reasoning and it may be used as a conceptual matrix for better
understanding of any political reality.
The use of a metaphor in the futuristic world of science fiction seems to be
compatible with the function of memory in the political theory of Fanon evoked
in literary criticism of the sci-fi genre by Taylor (1975: 34). Memory in this theory
constitutes an instrumental function of the mind shaping the past according to its
own needs. This, in turn, resembles a creative activity of an artist who selectively
describes and immortalizes a thing or phenomenon. This selective activity makes
the present overlap with the past. Taylor (ibid.) relates the present to the other temporal direction:
But the present encompasses not only the past, but the future as well,
albeit in a different form. The possibilities of the future lie latent in the
present, awaiting the selections that determine reality. Alternate worlds
can be the key to the reaction of the present: through the process of
fictional dreaming, present events may reappear in new lights and the
world takes on new form. The future and the past meet in the present,
where they are interpreted and given meaning and thereby interact to
influence each other.
��
��
this new platform allowed him to join two passions: one for realistic literature and
��
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4. SIMULATED WORLD OF LATE CAPITALISM
A possible metaphor for Dick’s fiction might be lifting the veil of the capitalist regime, the way it holds control over people. A satire has, as its constitutive elements,
the magnifying grotesque apparently rendering the object of criticism invincible
to intensify the comical hence capitalism in Dick’s novels remains unalterable.
Robinson (1984: 78) mentions three novels of triumphant capitalism. They include:
The Penultimate Truth (1964), The Simulacra (1964), Clans of the Alphane Moon
(1964), and Now Wait for the Last Year (1966). Warrick (1987: 87) adds to the list
Dr. Bloodmoney(1965), in which capitalism does seem to be as victorious as in all
aforementioned books of the period.
The novel epitomizing the problem under scrutiny directly in its title is The
Simulacra exposing American “democracy noir” with a central metaphor pertaining to the manipulation of media information by the political establishment
121
(Piagetti, 1975: 28). Dick excels in this novel commenting on misuse of power in
his technique of making the metaphorical literal (Warrick, 1987: 29). In this book
Dick “turns to biting political satire rather than the straight political criticism he
wrote in his earlier novels” (Warrick, 1987: 89). The distorted vision of the world
is funny and cynical at the same time. The world is controlled by Baudrillard’s
simulacrum incapacitating people’s perception of reality. The matrix, standing for
power and control, generates illusionary worlds in which ubiquitous merchandize is
to supplement reality and saturate the world with meaning, even the President turns
out to be an android with a public image of a human being. Ironically, citizens,
uncritically consuming media broadcasts, taken in by the fake image, resemble the
mechanical of the android itself, who in turn is positive about its own humanity.
Dicks’ androids are not to demonstrate that “the robots are just like us”, they rather
communicate the sad truth that “we are just like the robots” (Robinson, 1984: 29).
In Baudrillard’s theory simulacrum is the result of the evolution of the sign and
its gradual disconnecting from its meaning in the process of human perception.
In the modern world there is no connection between the sign and reality or any
transcendental truth, and the sign “bears no relation to any reality whatever: it
is its own pure simulacrum” (Baudrillard, 2000: 405). Thus simulacrum is the
only truth: “transition from signs which dissimulate something to sign which dissimulate that there is nothing, marks the decisive turning point”(ibid.).When reality
has been erased, the sign represents merely a nostalgia for this reality which boils
down to “a proliferation of myths of origin and signs of reality” (ibid.). Any truth,
objectivity or authenticity seems to be second handed. The referential function
of the sign constitutes a utopian claim, which Lacan (2000: 62) perceives as the
inability of “getting outside language, and that language is innately figurative,
not transparently referential”. This stance makes the sign devoid of transcendental
meaning and instead referring only to other signs.
Modern world is full of second hand references of the sign. Counterfeited brand
merchandise is a good example of a figurative vision of life. Other instances are
offered by technological achievements such as an e-mail, virtual reality, flight
simulators, or hyperreal inventions in the culinary art, e.g. sweeteners containing
no sugar and decaf containing no caffeine. Life in the present world seems to be a
great metaphor of reality. Fiction has entered reality or reality has become fiction
rendering life to be a literal (verbatim) metaphor.
The Simulacra (1963) presents a metaphorical vision of the world contemporary
to the writer. With the making of metaphorical literal the reader gets a tangible
reification of ideas standing for the basic emptiness of the sign translating into
the criticism of American society dominated with ubiquitous capitalism. Taking
into account the publication year of the novel it is certain that the crucial theory of
simulacrum was surely unknown to the writer since it became disseminated about
twenty years later, however, the eponymous heroes (the President and the First
Lady) embody the basic concept which adds an additional dimension to Dick’s
satirical picture of the world controlled by money and merchandise. He makes this
122
control verbatim, it is merchandise – the simulacrum of the beloved president – that
motivates citizens’ actions.
Presenting the whole government as a fraud, Dick depicts the fate of his typical
“little” working men – one can hardly find heroes in his novel (Le Guin cited in
“Criticism and Analysis” (1996) – whose life is an illusion constructed by political
conspiracies. They count for the establishment as much as pawns on the chessboard.
Using German terminology (justified by the political situation of the book), Dick
stratified the novel’s society into ‘Ges’ (Geheimnisträger, “bearers of the secret”
constituting the elite and ‘Bes’ (Befehlsträger, “implementers of instruction”,
working people). The secret in question, for the political elite consisting of high
rank government, military, police officials, and business people representing big
cartels, is that the President is an android (simulacrum) and the First Lady Nicole
Thibodeaux a consummate actress acting a part. The novel presents the world of
the twenty-first century divided into a number of superpowers. One of them is a
trans-Atlantic political entity of The United Stated of Europe and America.
The main plot oscillates around the White House and the ‘Ges’ political elite
which tries to maintain power with recourse to all possible means. ‘Der Alte’ – the
fake President embodies, in Warrick’s (1989: 90-91) words, the literal realization
of a metaphorical saying in which the US President is charged of “being a mere
robot programmed by people behind the scene”. Directly related with this making
metaphorical literal is the other one that it is the First Lady who keeps the helm
of the countries’ politics. In fact, beautiful Nicole is the one who governs but even
her power seems to be apparent when the reader learns that she is also fake, representing a second simulacrum of the novel. Real political decisions are far beyond
her capacity, and are made by a secret council consisting of enigmatic members,
communicating their decisions to the First Lady thorough the telecoms. At the end
of the novel, where another layer of machination is revealed, the reader discovers
that the chairmen on the secret council is Bertold Goltz, an alleged neo-fascist, an
intrepid adversary of the government.
Metaphorical references embodied in the power scheme reach far beyond the
two presented above. The influence of German cartels on political decisions and
the multiplication of scheming results in an image of power lost in political simulacrum according to the principle that “the specific character of every relation of
force is to dissimulate itself as such, and to acquire its force only because it is so
dissimulated” (Bourdieu cited in Baudrillard 2000: 407). Nicole wants to make a
practical use of this principle to head off the danger triggered by disclosing the
truth to the masses. She believes that a sign (her appearance on the TV screen)
is a sufficient factor corroborating her reality. Her wish to be back on TV encapsulates the claim that simulacrum is the only truth: reality cannot exist without
a sign. Hence characteristic words of Kongrosian (an extremely talented pianist,
a psychokinetic playing with his mind without touching the piano keys, heavily
afflicted with schizophrenia), directed at Nicole “If you don’t exist I’m to become
invisible again – or even worse!” (Simulacra: 202). Her image, associated with
the archetypical mother, the foundation of existence, is vital for his own survival.
123
Ironically, he is looking for a tangible constant established by media (as everybody
else) in the world dominated by commercials which, as he claims, are taken by him
literally. He claims this illness to be exogenous which additionally accentuates the
function of media in shaping human illusions.
Kongrossian’s schizophrenic obsession, nourished with his inability to communicate above the metaphor level, ends with his phobias of offending body odor and
the fear of vanishing. His literal turning inside out (parts of his body are exchanged
for object around him) communicates a more universal truth pertaining to human
existence, namely that everyone creates his own reality, which is compatible with
Baudrillard’s theory of sign. Warrick perceives it as a growing obsession in Dick’s
writing. “We become what we think and one of the most important elements of
thinking is metaphor thinking. The metaphors the mind uses to model reality
become the reality where the individual lives’ (1989: 92). However, the solipsistic
perception is most often invaded by more powerful minds which “drag weaker ones
into their reality” (ibid.). The function of political and commercial propaganda (of a
stronger mind) is to build the desired illusion of reality.
In the perspective of Baudrillard’s simulacrum the weak points of the novel
appear to be the intended ones. The verisimilitude of the social novel’s stratification
is none. Sometimes, the reader finds it difficult to make the difference between a
‘Ges’ and a ‘Bes’, even members of the closed family belong to a different social
class. Thus the definition of the secret finds no explanation of its maintenance and
consequences of treason. Not caring for the cohesiveness of the plot Dick seems to
make an eye to the reader suggesting a metaphorical mode of reading. The world
in which God is dead and the sign is a pure simulation, both the political elites and
little people are engaged in the game of building personal illusions. The magnitude
of subplots, perceived by some as flaws, in fact underscores the semiotic game,
the very foundation of human existence. The more it is true about political power
based on simulacrum which mutates and gets out of control. Goltz’s discussion
with Nicole manifests this aspect of the sign (Simulacra: 161).
“Little”, dispossessed Dickian protagonist, unaware of the condition of reality
controlled by the semiotic processes of politics and business is left perplexed,
schizophrenic, unable to make the whole picture of fragmentary reality. This is
how Jameson interprets the cultural logic of capitalism “schizophrenic experience
is an experience of isolated, discontinuous material, signifiers which fail to link
up to a coherent sequence” (1984: 119). As a matter of fact, many protagonists of
The Simulacra would use psychotherapists’ services if it were not for the ‘MacPhearson Act’ putting a ban on psychotherapy to build an outlet market for the
psycho-pharmaceutical cartel launching a new drug substituting the therapy.
Uninitiated in the semiotic game, ‘Beses’ mistakenly take the hyperreal for
reality. The adored First Lady is too beautiful to real even if they admit that no one
so idealistic can be found in their world (Simulacra: 94). The White House reality
is so remote to normal people that they take the media image presented on a TV
screen for real. The inherent desire to live a different life renders the information
presented by the elite to be uncritically absorbed by masses. Significant is the
124
scene in which Ian Duncan, one of Dickian little protagonists coming home after
brainwashing watches the First Lady on TV. His reaction to apparently commercial
information featuring his ideal Nicole is frighteningly childish, he even raises his
hand in response to the question posed by the image of his adoration (Simulacra:
174).
The Simulacra realizes Dick’s anathema to any institutional misuse of power
making metaphorical literal to visualize the constitutive element of the capitalistic regime. The future vision of the world, in fact, presents a comment to Dick’s
contemporary times when controlled media and secretly guarded technology are
used for manipulation, a feature characteristic for consumer societies. Capitalism
as a system is immoral and unscrupulous in the opinion of Bourdieu, a French
sociologist (cited in Baudrillard, 2000: 407), and it is able to function only because
of a superstructure which is imposed on it by its critics. “Capital in fact has never
been linked by any contract to the society it dominates. It is a saucer of the social
relation, it is a challenge to society and should be responded to as such” (ibid.). By
taking the example of Watergate Baudrillard expounds how this scandal was used
“to regenerate a moral and political principle” or “to regenerate a reality principle
in distress” (ibid.). In the light of this theory, capitalist society as such represents
one big simulation presenting itself as reality.
Total simulation awakes in Dick’s protagonists, particularly his “little” men, the
desire for reality and this is how the system of control, matrix, gains its momentum:
“The only weapon of power, its only strategy against… defection, is to reinject
realness and referentiality everywhere, in order to convince us of the reality of the
social, of the gravity of the economy and the finalities of production” (Baudrillard,
2000: 409). In this light any scandal contributes to the strengthening of the system
in the name of symbolic law.
The novel realizes the above mentioned comment in the verbatim fashion.
Nicole Thibodeaux is not afraid of withdrawing the contract for producing a new
android President (when the ‘die Alte’ has expired) from the politically influential
German cartel “Karp and Sohnen”. Instead she seeks to make them weaker by
commissioning a small American firm belonging to Maury Frauenzimmer to do
the task. She is convinced that the German cartel will not disclose the secret to the
public because it would be a direct violation of law. This is what one of the officials
says:
“This is a clear violation of basic law, of course. Such knowledge
constitutes a state secret and cannot be brought before the Bes. Both
Anton Karp and his father Felix Karp are perfectly ware of that: they
discussed these legal aspects at their conference. They know that they –
and anyone else at policy level at the Werke – would be instantly liable
to persecution.” (Simulacra: 86).
Law is identical to morality even if it firmly rests on imposture. The government is legal by all means to the benefit of the public good as a government official
retorts to the doubts of the First Lady:
125
“May I say,” Nicole said drily, “that all of us are de facto criminal.
Because this government – as you pointed out – is based on a fraud.
And of the most primary magnitude.”
“But it’s the legal government, “Gareth said. “Fraud or not. And the
so-called ‘fraud’ is in the best interests of the people. We’re not doing it
to exploit anyone – as the cartel system does! We’re not out to engorge
ourselves at somebody else’s expense.” (Simulacra: 89-90).
Nicole responds to this with an unspoken reflection ‘that’s what we tell ourselves”. A repeated lie becomes the truth in the name of a general conviction that the
true basis of political power is “Not guns or troops but the ability to get others to
do what you want them to do. By whatever means are appropriate” (Simulacra: 90).
Political power is beyond morality, it can be perceived only in the terms of being
legal or illegal. The White House scandal exhibiting the foundation of capitalist
domination will probably exert a small impact on social relations. The last scene
of the novel presents chuppers. Neanderthal-like humans affected by radioactive
fallout are dancing, possibly their war dance, waiting for a chance in history of
mankind as some observers comment their efforts. This does not seem to be a
revolution (as it might seem) but just another war interspersed with local folklore.
Only the fittest can survive. Chuppers obviously lack this feature, they are not
equipped for that task being “Meek, small and hunched, apologetic, shuffling and
mumbling, they lurched along their meager life-track, getting nearer each moment
to the end.” (Simulacra: 220).
In the world dominated by ubiquities capital even the social safety valve performed by the humorous, including the political satire contained in the novel, is the
subject of simulation. It performs the function similar to the one Disneyland serves
for America – “presented as imaginary in order to make us believe that the rest is
real” (Baudrillard: 406) – that there is serious behind the humorous. In fact both
notions are completely lost in the never-ending semiotic process marked by the
logics of individual perception.
In the novel the humorous functions as an apparent safety valve both for the
protagonists and the writers, as the social critic. Ironic laughter ostensibly frees
from the shackles of the omnipresent controlling matrix of capitalist domination. It
offers itself as a moment of freedom but actually it communicates the sad truth of
the condition of a little man in this world. Thus Martian papoola, seemingly funny
Martian creature but totally controlled, used as a commercial hook to get potential
clientele to move to arid Mars, as well as Loony Luke’s jalopies, cheap rusty vehicles “that just barely manage to get you to Mars” (Simulacra: 77) constitute a gap
in the solid wall of authority but they function due to the unspoken permission to
do so (Simulacra: 144). It resembles a situation in communist countries when the
establishment allowed the existence of cabarets and skits overtly criticizing the
dominant regime to simulate an illusion of freedom. Analogically to how Fitting
construed The Three Stigmanta of Palmer Eldritch one may state that Loony Luke’s
work “serves not to free but to enslave: to maintain and secure an exploitative and
unjust system” (1983: 228). His “jalopy jungles” are a part of a bigger scheme of
126
simulated reality to generate the feeling of illusory freedom in the world dominated
by fraud.
The Simulacra offers a conspicuous metaphorical image of capitalist expansionism in the humorous comment of one protagonist on the newspaper information
about the discovery of single-cell organisms on Ganymede used as a testimony
of life on this satellite of Jupiter. Presupposing the existence of scandal as a prerequisite of power, his vivid imagination generates images of additional layers of
excavations in which one can find contraceptives, comic books and even empty
Coca-Cola bottles. If so, the information would be kept secret by the authorities
because “Who wants to find out that the entire solar system has been exposed to
Coca-Cola over a period of two million years?” (Simulacra: 41). The third person
narrator informs us that Chic Strikerock was not able to think of civilization without Coca-Cola, its sign authenticated its existence. This cynical humor does not
last with him for a long time, he shakes the cynicism off, as it is “bad for business.
And we must have business as usual. That’s the watchword of the day – of not of
the century.” (Simulacra: 41). His perception of the world is dominated by the production of goods. The effect of the presupposed government fraud in his humorous
vision is of no effect as in his own perception business is identified with morality
and is of paramount importance.
The media role in distorting the perception of the world to maintain the system
is embodied in another metaphor made literal in the novel of an common saying in
America “those commercials really bug me” (Warrick, 1987: 91). Parenthetically, the
idea of a metaphor made literal in Dick’s writing was originally raised by Robinson
(1984: 67). In the novel commercials are disseminated via mechanical, notorious
bug-like creatures which enter the cars and houses like pests. Kongrosian’s mind
afflicted with schizophrenia takes all the commercials literally, but he is not the
only one to give in to them. Whether it is the ‘Beses’ from the novel or contemporary citizen, most of them are the victims of media manipulation who uncritically
or literary absorb the commercial “crap”. If one assumes that schizophrenia is a
general condition of modern societies, advertising makes a good use of it shaping
people’s perception according to its needs. One might say that the illness is transferred through media. Dick applying his mode based on an oxymoron presents these
ideas seriously and humorously at the same time. Kongrosian convinced that his
body gives off the most hideous odor, which is the result of his neurotic reaction to
the commercial that begins “In moments of great intimacy with ones we love, especially then does the danger of offending become acute” (Simulacra: 68), decides
to “contaminate” the “psych-chemist” of a German cartel by whisking the towel
from the video phone.
Humor contained in the political satire of Dick gives his “little” protagonist an
illusory feeling of short-lived victory. The reader knows that he is not able to defeat
the political matrix lost in the multilayered labyrinth of simulation. In the context
of omnipresent simulacrum the authorities who try to hide the truth from masses
are the subject of simulation themselves. Baudrillard’s concept makes the charges
against the book’s as over-laden with too many ideas without meaningful vision of
127
transcendence seem ungrounded. In the world where the sign is lost in referential
quality transcendence is a fixation of one’s mind which may offer a tentative theory.
This makes reality a personal or common illusion which Dick translates into idioskosmos (sheltered individual) or koinoskosmos (shard social consciousness) (Sutin,
2005: 48). Lonny Luke luring his potential clients with a cheap and rusty jalopy to
challenge the life on Mars offers a substitution of one simulation for another. The
promise of a better life appears to be the product of government controlled media
plotting to solve the problem of the overpopulated Earth, the fraud, in its turn,
increases the market demand for his second hand vehicles.
5. SUMMARY
The humorous and serious meet frequently in Dick’s novel to intensify the satirical
effect. The existential condition and the place of a human being in the ubiquitous
simulation is well illustrated in the novel. The last example to be called here rests
on a metaphor resting on comparing the mechanical and the humane (one of other
important themes in his writing). Dick presents the protest of androids learning
that their constructor will leave the Maury Fraunezimmer’s company: “If Mr.
Strikerock goes,” the adult male simulacrum stated, “we go with him” (Simulacra:
58). But the bunch of artifacts is basically impotent as the owner of the factory
concludes. Dick’s metaphor made literal as the dominant mode in this novel renders
every man an android gradually hardening in a vat of chocolate to evoke the accident
which ironically happened to a maintenance man in one of the factories and made
its way to the newspapers (Simulacra: 59). The mechanical job of maintaining,
possibly safe and lucrative, achieved its transposition into the amount of sweetness
that kills. “It’s just too damn dreadful. It unhinges you. And the worst part is that
it’s so dreadful it’s almost funny” (ibid.). “How are you going to work an event like
that into your Weltanschauung?” (ibid.). Dick’s “little” protagonist tries to find a
way out of the maledictory web (cf. Aldiss, 1983) through humor, madness, drugs,
etc., but all of the search for the way out is like as a Chinese finger-trap, the more
he tries the stronger its grip (Feehan, 1995).
All in all, considering the world dominated by simulacrum it might worth mentioning Heer’s comment as a summary to the above analysis: “Dick’s portrayal of
a media-saturated world where reality is lost among simulacra is just as timely as
ever, so perhaps we should heed Disch’s advice to return to Dick’s splendid fiction
and leave the sad life behind”.
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130
LA CONDESA DÁULNOY:
LA MAGIA DE LAS HADAS EN LA CORTE ESPAÑOLA
Mª José Martínez Girón
I.E.S. Eusebio da Guarda, A Coruña, España
Resumen
Aunque Mme dÁulnoy es sobradamente conocida por sus cuentos
de hadas, en este trabajo vamos a tratar una faceta suya más desconocida: la de relatora de viajes. Su etapa en la corte española de Carlos
II resulta fascinante y nos desvela un mundo lleno de contradicciones
y de fuertes contrastes con la refinada corte francesa de Luis XIV,
el rey Sol. Sin embargo no es una guía fiel, y su gusto por la ficción
queda también reflejado en estas obras. En definitiva, la condesa llena
de magia unas vivencias que aún así resultan sinceras. Su propia vida
es, en definitiva, un cuento.
Palabras clave: Condesa dÁulnoy. Ficción. Cuentos de hadas. Viajes. Corte. Carlos II.
Abstract
Although Mme dÁulnoy is only too well known by her fairy tales,
in this work is treated an aspect of her more unknown: her figure as a
journey´s narrator. Her stage on Charles II´s Spanish court turns out to
be fascinating and shows us a world full of contradictions and strong
contrasts with the refined Sun king, Louis XIV´s French court. However
hers is not an accurate guide, and her pleasure for fiction is reflected
too in these works. Once and for all, the countess fills of magic a personal experience that even so resulting sincere. Her own life is, finally,
a tale.
Key words: Countess dÁulnoy. Fiction. Fairy tales. Court. Charles II.
Artículo
Marie-Catherine le Jumel de Barneville nació en Normandía, en el castillo de Barneville, en 1650 o 1651. Su madre, Judith-Angélique Le Coustelier era una mujer calculadora y ardiente que le transmitió el gusto por los placeres. Su padre,
Nicolas-Claude Le Jumel, señor de Barneville, escudero y relacionado con toda
131
María José Martínez Girón. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
la nobleza de Normandía había servido en la guerra y le inculcó la pasión por los
viajes. Su afición a los cuentos le llegó, en cambio, de su tía Marie Bruneau, señora
de Loges.
Toda su vida experimentó la fascinación que le causó su soberano Luis XIV,
su amor platónico e inalcanzable. Lo mismo le sucedió más tarde con su amigo
Charles Perrault con quien hubiera deseado casarse. Finalmente lo hizo en 1666
con François de la Motte, quien había comprado la baronía dÁulnoy. Pretendió
tener también el título de conde, es por lo que a su mujer se la conoce más por este
título.
No fue un matrimonio feliz: De la Motte era un hombre atractivo pero también fullero y bribón batiéndose en duelos constantemente1. Cuando se casó con
Marie-Catherine ella contaba con dieciséis años y él cuarenta y seis. En pocos
años tuvieron cinco hijos: Marie-Anne, Dominique-César, Angélique-Françoise,
Judith-Henriette y Thérèse-Aymée. Comenzaron a aparecer graves disensiones
entre los esposos y la condesa no tardó mucho en imitar la vida disoluta de su
marido teniendo varios amantes.
Tras la muerte de su primer marido, la madre de la condesa se había casado en
segundas nupcias con el marqués de Gudannes. Había seguido a su marido a Roma
en donde prestó sus servicios a la corte de Madrid y donde pasó bastante tiempo.
A su vuelta trajo las costumbre más disolutas: su hija, con su temperamento, no
necesitaba nada más que eso. Madre e hija resolvieron acabar con de la Motte.
Hicieron entrar en el complot a sus dos amantes, los caballeros de Lamoysière
y de Courboyer que hicieron creer que el conde era traidor al rey y culpable de
lesa-majestad por lo que fue encarcelado en la Bastilla2. Allí, al ser interrogados
ambos, confesaron haber tramado el complot a instancias de las dos mujeres por
lo que fueron ejecutados en la plaza de Grève. Un oficial de justicia fue encargado
de arrestarlas pero la madre se escapó y la hija usó sus encantos para salvarse de la
prisión. De la Motte sólo pasó un año en prisión pero cuando salió era una sombra
de sí mismo y únicamente sobrevivió algunos años gracias a la ayuda prestada por
el príncipe de Borbón.
La marquesa de Gudannes y su hija se refugiaron en España donde fueron bien
acogidas en la corte de Carlos II porque aún se recordaban sus buenos servicios
prestados en Roma y en donde descubrió un fascinante universo de costumbres
insospechadas. Madame dÁulnoy se consoló pronto con numerosos amantes, de
los cuales el más célebre fue el bastardo real Don Juan de Austria, Infante de
España por deseo de su padre. Hijo muy querido de Felipe IV y de la célebre actriz
de teatro María Calderón, conocida como La Calderona3; pero el exilio le pesaba y
1 Ver apéndice donde se inserta una nota manuscrita de d´Hozier citada por Foulché-Delbosc (1926,
LXVII: 10).
2 En 1669, año del nacimiento de su hija Judith-Henriette, el barón dÁulnoy estaba efectivamente
ausente puesto que estaba en prisión.
3http://books.google.es/books?id=beBFAAAAcAAJ&pg=PR44&dq=la+calderona&hl=e
s&sa=X&ei=sJZrT-agEsaHhQeywoicBw&ved=0CG4Q6AEwCQ#v=onepage&q=la%20
calderona&f=false23/03/12
132
La Condesa D’Alnoy...
aunque contaba con la amistad de las damas de la corte y la protección de la reina
María Luisa de Orleans, sobrina de Luis XIV y primera mujer de Carlos II, marchó
sola a París. Al llegar se encontró con una carta que le anunciaba la muerte de su
marido.
En este tiempo se había vuelto un poco menos coqueta aunque aún le gustaba
vestirse con colores vivos, encajes y joyas. Su afición por la buena mesa había
hecho que engordara bastante, lo que no impidió que continuara con su agitada
vida galante. Recibía en su salón4 a una variopinta sociedad compuesta tanto por
nobles de sangre como por acaudalados provincianos (Adam, 1997: 154). La mayoría venían para oírle contar sus cuentos.
Su fama aumentó lo que no le impidió seguir formando parte de intrigas cortesanas. La condesa murió el 14 de enero de 1705 a los cincuenta y cuatro años de
edad, prematuramente envejecida, rodeada de sus hijas5 y de sus amigos. Mme
dÁulnoy al igual que una princesa de cuento fue dotada desde la cuna con tres
cualidades esenciales, la salud, sentido común y lo que Malherbe llamaba la loca
de la casa, esta maravillosa imaginación inspiradora de sus obras (Jyl, 1989: 324).
Su reputación literaria, tanto en Francia como en España e Italia se había cimentado sólidamente. Fue uno de los escritores más leídos de su tiempo. Este último
país la honró hasta el punto de llamarla para que formara parte de la Academia de
los Ricovrati de Padua6 en 1698. Sus obras dotadas de una viva imaginación y un
formidable talento han llegado hasta nosotros con su frescura y su fuerza del primer
día. Entre las principales se encuentran: Memorias de la corte de España (1690);
Relación del viaje a España (1691); Memorias de la corte de Francia (1692); Memorias de la corte de Inglaterra (1695); Memorias secretas de los príncipes (1696);
Los cuentos de Hadas o Las Hadas a la moda e Hipólito, conde de Douglas.
Aunque su fama le viene de sus famosos cuentos de hadas, ¡quién no ha leído
El pájaro azul o La bella de los cabellos dorados!, es de sus Memorias de la
corte de España y más concretamente de la Relación del viaje a España de lo que
trataremos en este artículo. En la obra puede comprobarse sin dificultad que la
ficción se mezcla continuamente con la realidad. Se puede considerar sin exagerar
que es el más célebre de los relatos de viajes a España del siglo XVII junto con los
de Antoine de Brunel, efectuados en 1655 y el de François Bertaut, realizado en
1659. Los tres tienen una particularidad común y es que ninguna de sus ediciones
anteriores al siglo XIX menciona el nombre de sus respectivos autores (FoulchéDelbosc, 1926, LXVII: 86). En la Relación de la condesa sorprende a cada paso
el discreto artificio de su estilo, lo pintoresco de sus descripciones, lo picante de
las revelaciones sobre las costumbres de la alta sociedad española de la época.
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incalculable aunque su producción literaria es de poca importancia” (Hauser, 1974: 133).
5 Son conocidas las conductas infames de las tres últimas hijas de la condesa (Ver Apéndice). De
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fuesen adulterinas y que su padre se negase a reconocerlas.
6 A esta Academia pertenecía también la pintora Elisabeth Cheron (1648-1711). Hizo el retrato de la
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133
En ella cuenta cómo a cada paso las gentes del país: criados, muleros, posaderos
procuran aprovecharse de ella por ser extranjera, pero siempre sale triunfante de
sus asechanzas. Cuenta, por ejemplo, cómo en una posada de San Sebastián, en
el momento de acostarse ve un rayo de luz que se filtra por debajo de la puerta,
se levanta y contempla a dos muchachas que son cruelmente maltratadas por un
viejo. Las libera y oye de sus labios su triste historia. Algunos días más tarde se ve
mezclada en otro suceso no menos novelesco. El lector, sorprendido, se pregunta
qué debe creer. Finalmente se da cuenta de que en realidad lo que Mme dÁulnoy
hace es…contarle cuentos.
No es razón, sin embargo, para desechar su lectura porque más adelante nos
hablará del magnífico recibimiento de la corte de Madrid en donde se encuentra
a gusto porque habla español, lengua que encuentra expresiva, noble y grave; las
personas de la corte hablan de un modo más conciso que los demás: tienen ciertas
comparaciones y metáforas tan abstractas que a menos que se esté acostumbrado
a escucharlos se pierden la mitad de sus conceptos (dÁulnoy, 1926: 409). De todas
las lenguas que dice haber aprendido la que le gusta más es el español. Todo ello
hace que pronto pueda verse mezclada en las intrigas cortesanas. Allí visitará a
las damas, asistirá a sus toilettes, que le asombran por su complejidad; las damas
cuya tez era naturalmente morena y de hermosos cabellos negros como el ébano
gustaban de aplicarse clara de huevo batida sobre el rostro para aclararlo lo que
les daba un aspecto peculiar con un brillo semejante al de la laca. Por otra parte
se depilaban las cejas dejando sólo una línea muy fina pero al mismo tiempo se
peinaban dejando parte del flequillo cayendo en el entrecejo para que las cejas
parecieran juntas. Esto les parecía muy distinguido (dÁulnoy, 1926: 344). La
utilización de algunos objetos con una doble funcionalidad, sentido religioso y de
ornato, se evidencia en el rosario que se lleva sujeto a la cintura y tan largo que casi
arrastra por el suelo. Observará como testigo curiosa e imparcial su modo de vida,
tan distinto del que dejara en París. Tiene el honor de ser presentada ante las reinas,
Mariana de Austria, la fúnebre reina madre, viuda de Felipe IV y María Luisa de
Orleáns la alegre y jovencísima reina francesa, esposa de un Carlos II que conjuga
en su persona toda la decadencia de una dinastía y un imperio.
La obra está concebida en forma de cartas. Fue publicada en abril de 1691 y está
dedicada al duque de Chartres, hermano de padre de la reina María Luisa de Orleáns. El futuro regente tenía entonces diecisiete años y debía casarse con Mlle de
Blois, hija de Luis XIV y de Mme de Montespan, matrimonio que le haría cuñado
de dos protectoras de la condesa dÁulnoy, la princesa de Conti y la duquesa de
Borbón (otra hija de Luis XIV y la Montespan).
No faltan autores, entre ellos Fouché-Delbosc (1926, LXVII: 90-91) que dudan
de la autenticidad de las Memorias de la corte de España y de la Relación del
viaje a España. La misma condesa en un Avis au lecteur dice que se ha inspirado
y copiado incluso frases enteras de la obra manuscrita État de lÉspagne de 1678
à 1682 cuya escritura corresponde al siglo XVII. Dichas obras podrían no ser más
que compilaciones y calcos de las Memorias del marqués de Villars que había
viajado a España y vivió en Madrid de 1679 a 1681 y que fue embajador de Francia
134
en la corte española antes de la paz de Nimega. Si ello es cierto pocas supercherías
literarias habrían gozado de un éxito tan duradero. Sea recreación literaria de sus
viajes o plagio creativo lo que más llama la atención en la autora es la mirada
crítica y descriptiva puesta en los españoles y España. Esta relación repleta de
observaciones detalladas ha proporcionado un sinfín de nuevos datos sobre el país,
las costumbres y la moral española, tanto que su obra fue utilizada para enriquecer los diccionarios de la época al igual que la famosa Enciclopedia de Diderot y
DÁlembert. La Relación del viaje a España siempre fue reconocida como el más
célebre e instructivo relato de un viaje a España en el siglo XVII.7
La literatura es siempre, incluso en los casos en que se encarna en una obra
genial, el espejo y la interpretación del estado de la sociedad en un momento determinado de su evolución histórica; este estado se basa siempre en una tensión entre
lo ideal y la realidad y la obra de arte literaria sólo consigue serlo reproduciendo
este estado más o menos lleno de contradicciones internas. Por otra parte no se
trata simplemente de reproducir sino de metamorfosear, de dar forma, dotando a
la obra de arte de ese significado y esa coherencia que la definen (Barthes, 1971:
52).
Reales o no estas cartas nos proporcionan una variada información de la vida
cortesana y de los usos tan pintorescos a ojos de la autora. Deja asimismo su testimonio mezcla de admiración y asombro del carácter de los españoles8 En una
carta nos cuenta que la condesa de Lemos, aunque de setenta y cinco años de
edad, no tenía ni una sola arruga (dÁulnoy, 1926: 253) o que los zapatos de las
mujeres españolas, de tafilete negro recortado sobre tafetán de colores, sin tacones,
pequeños y ajustados al pie son como los de las muñecas francesas (dÁulnoy,
1926: 333). También le llama la atención que no deseen tener prácticamente pecho,
toman incluso precauciones desde niñas para impedir su crecimiento poniéndose
encima pequeñas planchas de plomo y vendándoselos como se hace con los niños
en la cuna. Igualmente llama su atención la costumbre de dejar una pequeña parte
de la espalda al descubierto lo que hace que casi se les vieran los huesos dada la
extrema delgadez de las damas españolas, que era considerado un ideal de belleza,
lo que contrastaba con la moda existente en la corte francesa de la época (dÁulnoy,
1926: 334). Hace también la descripción del vestido que usaban las viudas y las
dueñas consistente en un corpiño y una falda negra y por encima una especie de
manto de tela de batista que bajaba hasta más debajo de las rodillas; las mangas
eran largas y ceñidas a los brazos cayendo hasta las manos. Este manto se anudaba
al cuerpo y como no tenía pliegues por delante parecía un babero. Llevaban en la
cabeza una tela de muselina que les enmarcaba la cara de tal modo que parecían
monjas ya que no se veían los cabellos. Encima de todo ello un gran manto de
tafetán negro que las cubría hasta los pies y encima del manto un sombrero cuyos
bordes, muy anchos, iban atados bajo la barbilla con cordones de seda. Considera
insoportable tal vestimenta e incluso le da miedo (dÁulnoy, 1926: 235). Por el
contrario el deshabillé de las damas españolas le parece más elegante que el de
las francesas porque usan una gran mantilla de terciopelo forrada en ocasiones de
7 http://www.452f.com/pdf/numero02/02_452F_misc_guenther_indiv.pdf. 21/03/2012.
8 Ver Apéndice: Relation du voyage en Espagne, pp. 204-205.
135
armiño; son tan largas como anchas por lo que pueden cubrirse con ellas el rostro
y la cabeza si lo desean (dÁulnoy, 1926: 273). Pero lo que más asombro le causa es
la riqueza tanto de las telas de brocado de seda, puntillas, bordados de hilo de oro
o de plata y la gran cantidad de piedras preciosas, no como las ha visto en la corte
de Francia sino infinitamente mejores y de más calidad: una dama puede llevar al
mismo tiempo diamantes, rubíes, esmeraldas, perlas, turquesas y muchas más, lo
lastimoso es el poco cuidado en engastarlas, el oro cubre prácticamente las piedras,
lo que hace desmerecer el conjunto. Al ser preguntadas le contestan que les parece
que el oro es tan bello o más que las piedras, pero la condesa considera que la verdadera razón es que los joyeros no lo saben hacer mejor. Jamás se ponen collares
pero llevan brazaletes, sortijas y pendientes que son mucho más largos que la mano
y tan pesados que no comprende cómo pueden llevarlos sin que se les arranque el
lóbulo de la oreja. Llevan toda la cabeza llena de agujas, unas con pequeñas moscas
de diamantes y otras con mariposas cuyas pedrerías destacan por su colorido. En
cuanto al arreglo del cabello, se peinan de diferentes maneras pero llevan siempre
la cabeza al aire, suelen hacerse cinco trenzas a las que anudan cintas o cordones
de perlas, las unen por sus extremos sobre la espalda, y en verano, cuando están en
sus casas, las envuelven en un trozo de tafetán de color guarnecido de encajes de
hilo, incluso ha visto a algunas que llevaban plumas sobre la cabeza de forma más
elegante que la de las damas francesas (dÁulnoy, 1926: 335).
La primera vez que ve a un disciplinante le causa una fuerte impresión y está a
punto de desmayarse, lo describe como un hombre vestido con una especie de falda
de tela de batista muy fina hasta los pies y plegada con pliegues tan menudos que la
hacen prodigiosamente amplia, tanto que se suelen emplear hasta cincuenta anas9
de tela. Llevan sobre la cabeza un gorro tres veces más alto que un pan de azúcar
cubierto de tela de Holanda; de este gorro cae un gran pedazo de tela que le cubre
el rostro y la parte delantera del cuerpo. Hay dos pequeños agujeros por los que
pueden ver; detrás de su camisola tienen dos grandes agujeros bajo los hombros;
llevan guantes y zapatos blancos y a veces lazos que anudan las mangas de la camisola y que cuelgan sin atar, entonces se ponen a disciplinarse bajo las ventanas de
sus amantes porque esto causa gran admiración pública. Se azotan con la disciplina
de forma acompasada y en los hombros de forma que corren dos ríos de sangre
pero procurando no mancharse el resto de la ropa. Cuando se encuentran con una
dama particularmente bella se azotan de forma que su sangre la salpique lo que es
una especie de galantería muy apreciada (dÁulnoy, 1926: 359-360). Hace una muy
detallada descripción de un auto de fe celebrado con motivo de los esponsales de
los reyes Carlos II y María Luisa de Orleáns, espectáculo que le aburría y al que
procuraba ir lo menos posible (dÁulnoy, 1926: 503).
Describe también el magnífico entierro de una hija del duque de Medinaceli.
Su ataúd era de una rara madera de las Indias, puesto en una especie de saco de
terciopelo azul, cruzado con bandas de muaré de plata y cordones de hilo de plata.
9 Ana : medida francesa para telas o paños equivalente a la vara castellana pero que tiene una tercia
y cuatro dedos más que esta. http://books.google.es/books?id=LjK_yHt4sjAC&pg=PA109&dq=ana
+medida+francesa&hl=es&sa=X&ei=JuFrKEBYGZhQfnuMWbBw&ved=0CGAQ6AEwBw#v=on
epage&q=ana%20medida%20francesa&f=false. 21/03/2012.
136
Iba en una carroza cubierta de terciopelo blanco con festones y coronas de flores
artificiales alrededor, aunque normalmente se solía amortajar a los muertos con
hábitos de alguna orden religiosa y con la cara descubierta hasta la iglesia donde
iban a ser inhumados. Si eran mujeres vestían el de la orden carmelita que era muy
apreciada en España (dÁulnoy, 1926: 365).
Las amplificaciones y los adornos de Mme dÁulnoy siguen la misma tendencia:
se trata de pintar a España como un país de vegetación lujuriante y fauna exótica,
con costumbres a la vez salvajes y galantes, con pasiones violentas y desgarradoras. La capital de Álava es una ciudad rodeada por dos cercos de murallas, unas
viejas y otras nuevas. Pero algo llama la atención a la condesa de las vitorianas: que
todas las damas abusan tanto del colorete que se lo dan sin reparo desde la parte
inferior del ojo hasta la barbilla y las orejas, llevándolo hasta el escote y hasta en las
manos. Le parecen verdaderamente cangrejos cocidos10. En pleno siglo XVII, una
mujer, que conoce sin duda la leyenda de Guilhem de Cabestaing, cuyo corazón fue
dado a comer por un marido celoso a su esposa (Riquer, 1975: 1067), hace comer
a su marido el corazón de su amante (dÁulnoy, 1876: 107). Los hombres rechazan
empleos para no dejar a sus amantes (dÁulnoy, 1926: 239).
Una reina ofendida y celosa hace encerrar a su rival en una pequeña habitación
cuya llave sólo ella posee y en donde la tiene a pan y agua (dÁulnoy, 1876: 348).
Un hermano muere de pena al conocer la muerte de su hermana al que estaba muy
unido (dÁulnoy, 1926: 278).
Una dama vestida con ropas de hombre se bate con su amante infiel y lo hiere
(dÁulnoy, 1926: 388).
Hay fantasía en ellos pero está presentada invariablemente con sincera simpatía.
La comida española se le hace incomestible al llegar: a pesar de que el cordero es
tierno el hecho de que esté frito en aceite en vez de mantequilla no le gusta. Las
perdices rojas se encuentran en gran cantidad y son gruesas pero demasiado secas
y a esta sequedad natural se le añade el hecho de que las asan en exceso. En muchos
lugares se encuentra buen pescado y en particular bessugos, cuyo sabor le recuerda
al de la trucha pero todo está demasiado especiado y el ajo y el azafrán le repugnan.
El vino lo encuentra muy bueno, así como los dulces (dÁulnoy, 1926: 211). Como
curiosidad citamos que hace referencia a la ciudad de Orense que le parece una
de las cosas más singulares del Reino porque una parte de la villa goza del mejor
clima de la primavera y de los mejores frutos del otoño a causa de las fuentes de
agua caliente que caldean el aire con sus exhalaciones, en cambio la otra parte
sufre los rigores del más crudo invierno porque está al pie de una montaña muy fría
(dÁulnoy, 1926: 232).
Al llegar a Madrid, que le sorprende por no estar rodeada ni de murallas ni
de fosos, la primera impresión no es buena, las calles son largas, rectas y anchas
pero están muy mal pavimentadas comparadas con las de París. El agua y el barro corren por ellas alegremente. Imposible evitarlo: llegan hasta las patas de los
caballos. Hay que tener cuidado con las salpicaduras de las carrozas (dÁulnoy,
10 http://www.noticiasdealava.com/2010/11/02/sociedad/euskadi/una-viajera-del-xvii-por-tierrasde-la-llanada. 21/03/2012.
137
1926: 323). El Palacio Real está situado en un montículo que llega a los bordes del
Manzanares, sus vistas dan al campo que es allí muy agradable; se llega allí por
la Calle Mayor que es muy larga y muy ancha con varias casas muy grandes que
la embellecen. Hay una plaza espaciosa delante del Palacio que está construido
con piedras muy blancas. Dos pabellones de ladrillo rematan la fachada; el resto
no es muy regular. Detrás hay dos patios cuadrados, el primero está adornado con
dos grandes terrazas; unas balaustradas de mármol bordean las terrazas y unos
bustos del mismo material las adornan. Lo que encontró bastante singular es que
las estatuas de las mujeres tuvieran las mejillas y los hombros pintados de rojo
(dÁulnoy, 1926: 375).
No le dejan indiferente las corridas de toros. Admira la belleza del espectáculo,
son fiestas grandes y magníficas y lo considera noble y costoso en vidas, es difícil
su descripción, hay que verlas para comprenderlas. Pero confiesa que a pesar de
todo no le agradan y no entiende cómo en un reino donde los reyes se proclaman
católicos exista una diversión tan bárbara. Aunque ya sabe que es una tradición
muy antigua que viene de los moros insiste en que debería ser abolida como otras
costumbres de los infieles (dÁulnoy, 1926: 406).
Podemos concluir que pese a las evidentes coincidencias con los relatos de otros
viajeros y que en muchas ocasiones el ambiente de su Relación es el mismo de la
obras de teatro españolas del siglo XVII, y más concretamente de las de Calderón.
La doña Ángela de La dama duende no va a una cita; es su hermano quien la
importuna sin reconocerla y es un desconocido quien la defiende, es prácticamente
la misma situación que encontramos en un episodio relatado en su viaje11. Pese a
todo encontramos una frescura en los diálogos, una originalidad y al mismo tiempo
descripciones farragosas como la relación de los nobles y los títulos de la corte o
las rentas de los obispados de España salvadas con una meticulosidad que le son
propias. En una época en la que el plagio era considerado a menudo como una
muestra de erudición, Mme dÁulnoy convierte su Relación en un relato de amena
lectura que nos sigue fascinando.
ADAM, A. (1997). Histoire de la littérature française au XVIIème siècle. Paris :
Éditions Mondiales, vol. IV.
AULNOY, Mme d´ (1876). Mémoires de la cour dÉspagne. Édition par B.
Carey. Paris: Plon éditeurs-imprimeurs.
----- (1874). Nouvelles espagnoles. Relation du voyage d´ Espagne. Paris: Plon
éditeurs-imprimeurs.
----- (1926). Relation du voyage en Espagne. Introduction et notes par R. Foulché- Delbosc. Paris : Revue Hispanique LXVII. pp. 153-569.
BARTHES, R. y otros (1971). Literatura y Sociedad. Problemas de metodología en sociología de la literatura. Barcelona: Ediciones Martínez Roca.
11 Ver Apéndice: Relation du voyage en Espagne, p. 216.
138
DUBY, G. et MANDROU, R. (1976). Histoire de la civilisation française (XVIIXX siècles). Paris: Éditions Armand Colin ; collection U.
FOULCHÉ-DELBOSC, Raymond (1896). « Bibliographie des voyages en Espagne et Portugal «. Revue Hispanique, t. 3. New York : 1961, pp. 40-165.
------ (1926). “Madame dÁulnoy et LÉspagne”. Revue Hispanique LXVII. pp.
1- 152.
HAUSER, A. (1974). Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Editorial
Guadarrama, vol. II.
JYL, Laurence (1989). Madame dÁulnoy ou la fée des contes. Paris : Éditions
Robert Laffont.
PERRAULT, Charles (1836). Les contes de Charles Perrault suivis des contes
de fées par Mme dÁulnoy, Hamilton et dáutres. Paris : Imp. Paul Brodard.
Collection des grands classiques français et étrangers.
RIQUER de y MORERA, Martín (1975). Los trovadores. Historia literaria y
textos. Barcelona: Editorial Planeta.
Apéndice
Nota manuscrita de d´Hozier: FOULCHÉ-DELBOSC, R. (1926: 210-211, t. I).
C´était un bel homme bien fait, dábord valet de pied de César, duc de Vendôme, qui cherchait dávoir de beaux hommes à son service ; il devint ensuite un de
ses valets de chambre et contrôleur général de sa maison. Le prince l émploya
dans ses affaires de guerre de 1649 à 1650, et il fit si bien ses affaires à Bordeaux
auprès de lui, quíl y gagna assez pour acheter la baronnie dÁulnoy, en Brie, au
bailliage de Provins, que lui vendit Claude Gobelin, le 13 mai 1654, au prix de
150.000 livres. François de la Motte fut fait chevalier de Saint Michel le 12 mai
1653. Sa mauvaise conduite plus encore que ses débauches particulières et les
voies par lesquelles il s´était élevé, jointes aux désordres de la vie de sa femme,
lui ont fait perdre et consumer la plus grande partie de son bien, et il a été réduit,
pour subsister, à se faire contrôler de la maison de S.A.S. Monseigneur le Prince ;
enfin il est mort accablé de ses infortunes et des infamies de ses filles, dont il y
en a deux qui imitent leur mère.
TRADUCCIÓN :
Era un hombre guapo y bien formado que fue primeramente criado de César,
duque de Vendôme, que siempre quería tener hombres guapos a su servicio; luego
fue uno de sus ayudas de cámara y mayordomo de su casa. El príncipe lo empleó en
sus asuntos de guerra de 1649 a 1650 y cumplió tan bien con sus tareas en Burdeos
para con él, que ganó lo suficiente para comprar la baronía dÁulnoy, en Brie, cerca
de las tierras del bailío de Provins, que le vendió Claude Gobelin el 13 de mayo
de 1654 por 150.000 libras. François de la Motte fue nombrado caballero de San
Miguel el 12 de mayo de 1653. Su mala conducta más aún que sus perversiones
139
particulares y las vías por las que se había encumbrado, unidas a los desórdenes de
la vida de su mujer le hicieron perder y consumir la mayor parte de sus bienes y se
vio reducido, para subsistir a hacerse controlar por la casa de S.A.S. Monseñor el
Príncipe, finalmente murió agobiado por sus infortunios y las infamias de sus
hijas, dos de las cuales imitan a su madre.
MADAME DÁULNOY. Relation du voyage en Espagne. (1874 : 216).
Il arrive quelquefois quúne dame couverte de sa grande mante unie, ne montrant de tout son visage que la moitié dún œil, vêtue fort simplement pour néstre
pas connue, et ne voulant point se servir dúne chaise, va à pied au lieu du rendezvous. Le peu d´habitude quélle a à marcher, ou bien souvent son air, la fait distinguer. Un cavalier se met à la suivre et à lui parler ; incommodée dúne telle escorte
dont il ne lui est pas aisé de se défaire, elle sádresse à quelquáutre qui passe, et
sans se faire autrement connoître : Je vous conjure, lui dit-elle, empêchez que cet
importun ne me suive davantage, sa curiosité pourroit nuire à mes affaires. Cette
prière tient lieu dún commandement au galant Espagnol : il demande à celui dont
on se plaint, pourquoi il veut fatiguer une Dame malgré elle ; il lui conseille de
la laisser en repos ; et il se trouve un opiniâtre, il faut tirer l´épée, et quelquefois
lón séntre-tue sans sçavoir pour qui lón sést exposé. Cependant la belle gagne
au pied, les laisse aux mains, et va où elle est attendue. Mais le meilleur, cést que
bien souvent cést le mari ou le frère qui prend ainsi láffirmative, qui deffend la
dame des poursuites du curieux, et qui lui donne lieu de se rendre entre les bras
de son amant.
TRADUCCIÓN :
Sucede a veces que una Dama cubierta con un gran manto de un color, que sólo
muestra de su rostro la mitad de un ojo, vestida muy sencillamente para no ser
reconocida y no queriendo servirse de una silla (de manos), va a pie al lugar de su
cita. La falta de hábito de caminar o a menudo su aspecto hace que se fijen en ella.
Un Caballero se pone a seguirla y a hablarle; incomodada por tal escolta de la que
no le es fácil deshacerse, se dirige a otro que pasa, y sin hacerse reconocer: Os lo
ruego, le dice, impedid que este importuno me siga más, su curiosidad podría dañar
mis intereses. Este ruego hace el efecto de una orden al galante Español: le pide a
aquel del que se queja por qué quiere cansar a una dama a su pesar; le aconseja que
la deje en paz; y si el otro es porfiado, hay que sacar la espada y a veces se matan
sin saber por quien lo habían hecho. Sin embargo la bella retoma el paso, los deja en
su pendencia y va adonde es esperada. Pero lo mejor es que a menudo es el marido
o el hermano el que la retoma y defiende a la Dama de las persecuciones de los
curiosos y quienes dan lugar a que esta se dirija a los brazos de su amante.
MADAME DÁULNOY. Relation du voyage en Espagne. (1874 : 204-205).
Les Espagnols ont toujours passé pour être fiers et glorieux. Cette gloire est
mêlée de gravité, et ils la poussent si loin, quón peut láppeler un Orgueil outré. Ils
sont braves sans être temeraires, on les accuse même de n´être pas assez hardis. Ils
sont colères, vindicatifs, sans faire paroître démportement, liberaux sans ostentation, sobres pour le manger, trop presomptueux dans la prosperité, trop rampans
140
dans la mauvaise fortune. Ils adorent les femmes et ils sont si fort prévenus en leur
faveur, que lésprit ná point assez de part au choix de leurs Maîtresses. Ils sont
patiens avec excez, opiniâtres, paresseux, particuliers, Philosophes ; du reste gens
d´honneur et tenant leur parolle au peril de leur vie. Ils sont prudens, jaloux sans
mesure, des-interessez, peu oeconomes, cachez, superstitieux, fort Catholiques, du
moins en apparence. Ils font bien des Vers et sans peine. Ils seroient capables de
plus belles Sciences, síls daignoient sý appliquer. Ils ont de la grandeur d´âme,
de l´élevation désprit, de la fermeté, un sérieux naturel, et un respect pour les
Dames, qui ne se rencontre point ailleurs.
TRADUCCIÓN :
Los españoles han pasado siempre por ser orgullosos y gloriosos. Esta gloria
está mezclada con la gravedad y la llevan tan lejos que puede llamarse un Orgullo
ultrajado. Son valientes sin ser temerarios, se les acusa incluso de no ser bastante
osados. Son coléricos, reivindicativos, sin llegar al arrebato, liberales sin ostentación, sobrios en la comida, demasiado presuntuosos en la prosperidad, demasiado
rastreros en la mala fortuna. Adoran a las mujeres y están tan inclinados a su favor
que no tienen bastante gusto en la elección de sus Amantes. Son pacientes en exceso, porfiados, perezosos, particulares, Filósofos; en cuanto al resto, gentes de honor
que dan su palabra y la mantienen aún a riesgo de su vida. Son prudentes, celosos
sin medida, desinteresados, poco ahorradores, oscuros, supersticiosos, muy Católicos, al menos en apariencia. Hacen muchos Versos y sin dificultad. Serían capaces
de las más hermosas Ciencias si se dignasen aplicarse a ellas. Tienen grandeza de
alma, elevación de espíritu, firmeza, seriedad natural y un respeto por las Damas
que no se halla en ningún sitio.
MADAME DÁULNOY. Relation du voyage en Espagne. (1874 : 502-506).
Les Actes généraux de lÍnquisition en Espagne, qui sont considerez dans la
plus grande partie de lÉurope, comme une simple execution de criminels, passent
parmi les Espagnols pour une cérémonie Religieuse, dans laquelle le Roi Catholique donne des preuves publiques de son zele pour la Religion. Cést pourquoi
on les appelle Autos de Fé ou Actes de Foi. Ils les font ordinairement des Rois à
la Couronne, ou à leur majorité, afin quíls soient plus authentiques. Le dernier
se fit en 1632 et lón en prépare un pour le mariage du Roi. Comme il ne sén est
point fait depuis longtemps, on fait de grands préparatifs pour rendre celui-ci aussi
solemnel et aussi magnifique que le peuvent estre ces sortes de cérémonies. Un des
Conseillers de lÍnquisition en a déjà fait un projet quíl má montré. Voici ce quíl
porte.
On dressera dans la grande place de Madrid un théatre de cinquante pieds de
long. Il sera élevé à la hauteur du balcon destiné pour le Roi, sous lequel il finira.
À léxtremité et sur toute la largeur de ce théatre, il s´élevéra à droite du balcon
du Roi, un amphithéatre de vingt-cinq ou trente degrez destiné pour le Conseil de
lÍnquisition et pour les autres Conseils dÉspagne, au dessus desquels sera sous un
dais la chaire du grand Inquisiteur, beaucoup plus élevée que le balcon du Roi. Â la
141
gauche du théatre et du balcon on verra un second amphithéatre de même grandeur
que le premier, où les criminels seront placez.
Au milieu du grand théatre il y en aura un autre fort petit, qui soutiendra deux
cages où lón mettra les criminels pendant la lecture de leur Sentence. On verra
encore sur le grand théatre trois chaires préparées pour les Lecteurs des Jugements,
et pour le Prédicateur devant lequel il y aura un Autel dressé.
Les places de leurs Majestez Catholiques seront disposées en sorte que la Reine
sera à la gauche du Roi et à la droite de la Reine-mère. [...] La cérémonie commencera par une Procession qui partira de l´Église de Sainte-Marie. Cent Charbonniers
armez de piques et de mousquets, marcheront les premiers, parce quíls fournissent
le bois qui sert au suplice de ceux qui sont condamnez au feu. Ensuite viendront
les Dominiquains precedez dúne Croix blanche. Le Duc de Medina Celi portera
l´étendard de lÍnquisition, selon le privilège hereditaire à sa famille. Cet étendard est de damas rouge, sur lún des costez est representé une épée nue dans une
couronne de laurier, et sur láutre les Armes dÉspagne.
Ensuite on portera une Croix verte entourée dún crespe noir. Plusieurs Grands
et dáutres personnes de qualité de lÍnquisition marcheront après, couverts de
manteaux ornez de croix blanches et noires bordées de fil dór. [...] Le Roi, la reine,
la Reine-mère et toutes les Dames, paroistront sur les balcons vers les sept heures
du matin ; à huit, la marche de la Procession commencera comme le jour precedent.
Plusieurs hommes porteron ensuite des éfigies de carton grandes comme nature.
Les unes representeront ceux qui sont morts dans la prison, dont les os seront aussi
portez dans des coffres avec des flâmes peintes allentour ; et les autres figures
representeront ceux qui se sont échapez et qui auront esté jugez par contumace.
On placera ces figures dans une des extremitez du théatre. On lira ensuite leur
Sentence, et ils seront executez.
TRADUCCIÓN :
Los Actos generales de la Inquisición en España, que son considerados en la
mayor parte de Europa como una simple ejecución de criminales, pasan por ser
para los españoles como una Ceremonia Religiosa, en la que el Rey Católico da
prueba públicamente de su celo por la Religión. Por eso se llaman Autos de Fe.
Los hacen normalmente en las coronaciones de los Reyes o en su mayoría de edad,
para que sean más auténticos. El último se hizo en 1632 y ahora se prepara uno con
motivo del matrimonio del Rey. Como no se había celebrado ninguno en mucho
tiempo, se hacen grandes preparativos para que sea tan solemne y magnífico como
sea posible en este tipo de ceremonias. Uno de los consejeros de la inquisición ya
ha hecho un proyecto y me lo ha mostrado. Helo aquí.
Se alzará en la gran plaza de Madrid un teatro de cincuenta pies de largo. Se
elevará a la altura del balcón destinado al Rey, bajo el cual acabará.
En el extremo y a todo lo ancho de este teatro, se elevará a la derecha del balcón
del Rey, un anfiteatro de veinticinco o treinta estrados destinado al Consejo de la
Inquisición y a los otros Consejos de España, encima de ellos, bajo un baldaquino
estará el del gran Inquisidor, mucho más elevado que el balcón del Rey. A la iz142
quierda del teatro y del balcón habrá un segundo anfiteatro del mismo tamaño que
el primero y donde se colocará a los criminales.
En medio del gran teatro habrá otro muy pequeño que albergará dos jaulas
donde pondrán a los criminales durante la lectura de su Sentencia. Habrá además
en el gran teatro tres estrados preparados para los Lectores de los juicos y para los
Predicadores ante el cual se habrá dispuesto un Altar.
Los sitios de sus majestades Católicas se dispondrán de forma que la Reina
estará a la izquierda del Rey y a la derecha de la Reina-madre. [...] La ceremonia
empezará con una Procesión que partirá de la Iglesia de Santa María. Cien Carboneros armados de picas y de mosquetes irán los primeros, porque proporcionan la
madera que se utiliza para el suplicio de los que son condenados al fuego. Luego
vendrán los Dominicos precedidos de una Cruz blanca. El Duque de Medinaceli
llevará el estandarte de la Inquisición, según el privilegio hereditario otorgado a
su familia. Este estandarte es de damasco rojo, en uno de sus lados está representada una espada desnuda dentro de una corona de laurel y en el otro las armas de
España.
Luego llevarán una Cruz verde rodeada de un crespón negro. Varios grandes y
otras personas de calidad de la Inquisición marcharán después, cubiertos con mantos adornados con cruces blancas y negras bordadas con hilo de oro. [...] El Rey, la
Reina, la reina-madre y todas las Damas, aparecerán en los balcones sobre las siete
de la mañana; a las ocho comenzará la marcha de la Procesión como el día anterior.
Varios hombres llevarán a continuación efigies de cartón de tamaño natural. Unas
representarán a los que murieron en prisión, cuyos huesos serán también llevados
en cofres con llamas pintadas alrededor; y las otras figuras representarán a los
que se escaparon y que había sido juzgados por contumacia. Estas figuras serán
colocadas en uno de los extremos del teatro. Se leerá a continuación su Sentencia
y serán ejecutados.
143
AESTHETIC TRUTH AND POPULAR APPEAL
IN BRITISH POETRY FROM WORLD WAR ONE
Jane Mattison
Kristianstad University, Suecia
Resumen
En palabras de Paul Fussell, la Primera Guerra Mundial se ha
convertido para los británicos en un todo que impregna a la condición
esencial de la conciencia en el siglo XX”. Una de las influencias más
grandes y duraderas a la vista del público británico en torno a la guerra
son los poemas de los poetas soldados como Rupert Brooke, Charles
Hamilton Sorley, Siegfried Sassoon, Edmund Blunden, Wilfred Owen,
Ivor Gurney y Rosenberg Isaac. Estos poetas buscaron validar la base
de su experiencia directa. Sus poemas se convirtieron, y siguen siendo
inmensamente populares dada su credibilidad y la experiencia que
presentan en el ámbito de la verdad emocional. Los poemas confirman
sus pensamientos y temores más íntimos, a la vez que trascienden su
realidad personal, lo que facilita la comprensión y el dominio de los
sentimientos. Muchos de los poemas descritos a continuación figurarán en las celebraciones del centenario tras el estallido de la guerra en
1914.
Palabras clave: Primera Guerra Mundial, estética, verdad, patriótico, antibélico, emoción.
Abstract
In the words of Paul Fussell, World War One has become for Britons
an áll-encompassing, all-pervading, both internal and external at once,
the essential condition of consciousness in the twentieth century.´ One
of the greatest and most lasting influences on the British public´s view
of the war are the poems of the soldier poets, most notable Rupert Brooke, Charles Hamilton Sorley, Siegfried Sassoon, Edmund Blunden,
Wilfred Owen, Ivor Gurney and Isaac Rosenberg. The poets sought
validity on the basis of direct experience. Their poems became, and
remain, immensely popular because they are believable and because
the experience they present rings true emotionally. The poems confirmed people´s innermost thoughts and fears while at the same time
transcending them, facilitating understanding and mastery of feelings.
145
Jane Mattisson. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
Many of the poems discussed here are certain to feature in the centenary celebrations of the outbreak of war to take place in 1914.
Keywords: World War One, aesthetic truth, patriotic, anti-war,
emotion.
Artículo
Almost one hundred years after its outbreak, World War One continues to fascinate Britons and is an important part of the national collective memory1. It has, as
one critic has noted, become “all-encompassing, all-pervading, both internal and
external at once, the essential condition of consciousness in the twentieth century”
(Fussell, 1975: 321). One of the greatest and most lasting influences on the British
public’s view of the war are the poems of the soldier poets, most notably Rupert
Brooke, Charles Hamilton Sorley, Siegfried Sassoon, Edmund Blunden, Wilfred
Owen, Ivor Gurney and Isaac Rosenberg. The poets sought validity on the basis of
direct experience. Their combatant lyrics established an aesthetic of truth based on
the idea that they provide a direct path between the realities of war and the innocence of the civilian reader2. Their voices are thought to be “sincere, realistic and truthful”; they “operate as a conduit to the general meaning of the war, dispelling the
patriotic cant of civilian ignorance” (Campbell, 2005: 266). The soldier poets are
emblematic of the evolving attitude towards the war, as patriotic enthusiasm was
gradually replaced by disillusionment3. As James Campbell demonstrates, the canonical war poets have traditionally been regarded “as the voices of protest against
military and governmental competence culminating in pointless slaughter” (Campbell, 2005: 266). It is the anti-war poetry that has gained precedence and which
is in focus here: the earlier patriotism was short-lived, and its idealised, romantic
images were thought to have little to do with the reality of war. The influence of
the soldier poets remains undiminished, as evidenced in the regular appearance of
their poems in British examination syllabuses at both secondary and high-school
level, and in the publication of new editions and collections4.
The poems owe their popularity to their ability to give a voice to the changing
response to the war, the earlier ones expressing the initial desire to rally for one’s
country and preserve its culture and beauty for posterity (1914 and 1915), and the
��
audience decoding of messages about the past” (Winter, 2006: 197).
2 This is the argument, for example, of Lane (1972) (which, despite its title also focuses on war poets
other than Owen and Sassoon); Lehman (1982); and Crawford (1988).
3 See Stallworthy (2002) for a more detailed discussion of the poets looked at here. Stallworthy
also discusses the work of Julian Henry Francis Grenfell, Francis Edward Ledwidge, Philip Edward
Thomas and David Jones.
4 For example, a Kindle edition of World War One poetry was published in 2011: Brooke et al.
(2011). This edition includes the work of Rupert Brooke, Siegfried Sassoon, Edward Thomas, Isaac
Rosenberg, Ivor Gurney and Wilfred Owen.
146
Aesthetic Truth and Popular Appeal...
later ones, encapsulating the growing disgust at the horrors of war, particularly
after the Battle of the Somme in 19165. The early poems, “uncritical, jingoistic, and
patriotic” (Robb, 2002: 160), were, like all popular culture at the time, designed to
mobilise6. The later poems, which belonged primarily to the post-war decade, were
seen as authentic. The poets of World War One struggled to force to new uses the
Georgian language at their disposal, turning the Arcadian-pastoral modes used in
the first two years of the war into bitter irony. As J.M. Winter argues, “By straining the Georgian modes to their utmost, and beyond, they created something that,
however technically flawed, was a powerful testimony to the experience of those
who fought in the war and a moving memorial to their dead comrades” (Winter,
1985: 291).
The poems discussed here present a form of truth based on emotion. The aesthetic truth of the poems does not refer to what is actually true, but what is “true
to life” – namely, what is believable and could happen. As James Andersson Winn
notes, over a million combatants had died by 1916. While the monuments described
their deaths as “glorious”, they “were often muddy and anonymous” (Winn, 2008:
16). It is not my intention to enter into the debate about whether this picture is the
truth or not in any objective or historical sense (this has been done by others7);
instead, I wish to show how the changing content of the poems presents a truth
that was believable. The poems confirmed people’s innermost thoughts and fears
while at the same time transcending them, facilitating understanding and mastery
of feelings8.
Of the four levels at which art seems to express truth, “our emotions, cultural
values, sensory experience, and the elusive significance of our experience” (Dorter,
1990: 37), it is the first two that are most relevant here9. The experience presented
by the poems rings true emotionally. To be aesthetically effective,
the feelings expressed in the poems must reflect more than the
personal idiosyncrasies of the artist: what is expressed must be shared,
the feelings must be held in common, the particular must reflect the
universal. In this sense art is able to disclose truth about our shared life
of feeling (Dorter, 1990: 38).
as it apprehends and expresses the nature of what gives significance to our
experience. At the same time, the poems express truth in terms of a particular cultural style and set of cultural values. The experiences evoked in the reader “reveal
something of these values and the possibilities inherent in them” (Dorter, 1990: 38).
��
and Gibson, 1989: 281). In total, more than nine million soldiers, sailors and airmen were killed in the
��
��
7 See, for example, Vandiver (2010: 1–30). Vandiver refers to several studies conducted that have
been conducted in the last twenty years.
8 This is the difference between popular art, which allows us to wallow in our emotions, and art, that
gives us “understanding and thereby mastery of our feelings” (Kaplan, 1966: 358).
9 See Dorter (1990: 37–38) for a breakdown of the four levels at which art appears to express truth.
147
The poet, voluntarily or involuntarily, exemplifies the soul of his nation, shaping it
at the same time.
The images of the poems evoke the extraordinary in both pleasant and unpleasant experiences. What is experienced in the poem is the truth that it reveals, forcing our thoughts beyond identifiable concepts to their significance. This process
relies both on imagination and emotion: experience is cognised by imagination10.
Emotion is the means by which we are affected by the experience produced by the
imagination. As the World War One historian John Keegan observes, while the
consequences of the war could not be foreseen, the emotions and experiences “can,
by contrast, all too easily be projected into the future” (Keegan, 2000: 426). It is
these emotions and experiences that the war poems, designed neither to entertain11
nor please the reader12, capture so effectively and are the reason why they continue
to fascinate.
1. PATRIOTIC POETRY
Throughout the war, newspapers and magazines published verse, anthologies
appeared in large numbers, and poetry (especially of the patriotic kind) was read
in churches around the country (Robb, 2002: 129–159). War poems were read by
millions. While Rupert Brooke symbolises the early idealism, Siegfried Sassoon,
as I hope to show, encapsulates the bitter disillusionment that emerged after the
first months of fighting.
Much of the early war poetry was patriotic doggerel that has long since been
forgotten. The collection of verse called Songs and Sonnets for England in War Time
(1914) is a case in point13. The most popular war poet was probably John Oxenham,
whose poems were permeated by optimism and who expressed his enthusiasm for
the war in terms of Christian idealism and faith in God’s divine love and purpose.
His poem, “For the Men at the Front” (Oxenham, 1916: 13), for example, is reputed
to have sold eight million copies. Each stanza appeals to the “Lord God of Hosts”
to protect different groups: the dead, the weak and broken, those grieving at home,
and ministers of the church. The final verse asks God to send peace until the end
of the world.
Much of the early poetry followed the conventions of Georgian poetry (stressing
chivalry, the virtue of sacrifice and the righteous cause), featured rural subjects and
used pastoral imagery14. Not surprisingly, Georgian poets focused on England and
10 Hans Ulrich Gumbrecht puts this a little differently as he argues that “feelings, impressions, and
images […] are produced by our consciousness and […] are inaccessible to us in our historically
��
11 A pre-requisite of popular literature (Gelder, 2004: 22).
��
13 An example is the poem “Britannia” by H. De Vere Stacpoole, originally published in the Daily
Express, 7 August 1914: Men deemed her changed, and lo! / At word of war unveiled, / She stands, as
long ago,/ She stood when Nelson sailed. / The sea wind in her hair, / The salt upon her lips, / Upon
the Forelands fair / She guards the English ships.
14 For a discussion of the use of landscapes in Georgian World War I poetry, see Johnston (1964).
148
Englishness. One who was close to the Georgian poets but who was not actually
published in Georgian poetry anthologies was Edward Thomas.
This ploughman dead in battle slept out of doors
Many a frozen night, and merrily
Answered staid drinkers, good bedmen, and all bores:
“At Mrs Greenland’s Hawthorn Bush,” said he,
“I slept.” None knew which bush. Above the town,
Beyond “The Drover”, a hundred spot the down
In Wiltshire. And where now at last he sleeps
More sound in France – that, too, he secret keeps. (Thomas,
1978: 67).
This poem, called “A Private” and written in 1915 (Thomas was 37 at the
time and volunteered for the Army, joining the Artists’ Rifles), demonstrates
Thomas’s love of the countryside, as represented by the anonymous ploughman.
Wiltshire is one of the most rural parts of England and quintessentially English.
The long vowels in the final two lines, “sleeps” and “keeps”, suggest serenity.
The ploughman takes the secret of his calmness with him to the grave.
The World War One poets discussed here are among the best-known and
most anthologised. The first literary celebrity of the war was the pro-war Rupert
Brooke. Brooke’s sonnet cycle 1914 (Brooke, 1916) epitomises the early idealism
of the war and the sacrifice of the young men who died. The poem “The Dead”
is a case in point: “Blow out, you bugles, over the rich Dead! / There’s none of
these so lonely and poor of old / But, dying, has made us rarer gifts than gold”
(Brooke, 1916: 314). Brooke’s poetry increased in popularity when the dean of
St Paul’s Cathedral in London quoted “The Soldier” in his Easter sermon in
1915. The poem, which is part of the 1914 sonnet cycle, is still one of the most
frequently quoted on the war and regularly taught in English schools. Following
is the best-known stanza.
If I should die, think only this of me:
��
That is forever England. There shall be
In that rich earth a richer dust concealed;
A dust whom England bore, shaped, made aware,
��
A body of England’s, breathing English air,
Washed by the rivers, blest by suns of home. (Brooke, 1916:
316).
Brooke’s patriotic poetry, full of the love of England and celebrating Englishness, combined with his early death granted him the status of a national martyr.
After his death, his poetry became even more popular, with no less than 300 000
copies of his 1914 and Other Poems and Collected Poems being sold between 1915
and 1925.
149
Patriotic poetry in general, however, and Georgian in particular, soon lost
appeal. As Andrew Barlow argues, as the optimism of the early war period was
killed, “Georgian poetry came to see narrow and timid in scope” (Barlow, 2000:
17). It was time for the anti-war poets to take over.
2. ANTI-WAR POETRY
While there were a number of less talented soldier-poets who attempted to follow
in Brooke’s footsteps, most poets adopted a less idealised view of the war, particularly in the decade after its conclusion. Among the best known is Charles Hamilton
Sorley, who was deeply critical of anything that smacked of jingoism: “I am sick
of the sound of the word. In training to fight for England, I am training to fight for
that deliberate hypocrisy, that middle-class sloth of outlook and appalling “imaginative indolence” that has marked us out from generation to generation” (cited
in Stallworthy, 2002: 35). He was particularly critical of the jingoism in Rupert
Brooke’s poetry15. At the beginning of the war, Sorley believed in the possibility of
reconciliation between nations, as the following lines indicate.
When it is peace, then we may view again
With new-won eyes each other’s truer form
And wonder. Grown more loving-kind and warm
��
When it is peace. But until peace, the storm
The darkness and the thunder and the rain. (Stallworthy, 2002:
36)
At the same time, Sorley recognizes that peace will be preceded by darkness,
thunder and rain.
Conventional patriotic rhetoric belonged to another world. The real world of
war was unmitigated tragedy as expressed in the following poem, found in Sorley’s
papers after his death.
When you see millions of the mouthless dead
Across your dreams in pale battalions go,
Say not soft things as other men have said,
That you’ll remember. For you need not so.
Give them not praise. For deaf, how should they know
It is not curses heaped on each gashed head?
��
Nor honour. It is easy to be dead. (Cross, 1988: 61).
Death, for Sorley, was “no triumph, no defeat: / Only an empty pail, a slate
rubbed clear, / a merciful putting away of what has been” (Cross, 1988: 61). He
broods on immortality: “And your bright Promise, withered long and sped / […]
blossoms and is you, when you are dead”. “Two Sonnets” proved a powerful antidote
to Rupert Brooke’s poems and influenced other famous war poets such as Siegfried
15 This is expressed clearly in a letter to his mother, reprinted in Stallworthy (2002: 35).
150
Sassoon16, who had been presented with Sorley’s posthumous Marlborough and
Other Poems by Robert Graves17.
Siegfried Sassoon was the most widely read of the anti-war poets, his work
appearing in the Cambridge Magazine, and in two wartime collections, The Old
Huntsman and Other Poems (Sassoon, 1918b) and Counter-Attack and Other
Poems (Sassoon, 1918a). Sassoon’s poems were written for civilians unaware of the
realities of war. In the poem “They”, for example, a bishop addresses some soldiers,
explaining that those who return from the war “will not be the same” (Sassoon,
1918b: 35). The soldiers recognise this and cite concrete examples: George, who
has lost both legs; Bill who has become “stone blind”; Jim, who has been shot in
the lungs and is unlikely to survive; and Bert, who has contracted syphilis. The
Bishop can only reply, “The ways of God are strange!” The “one-legged man” in
the poem of the same name is grateful that his leg was amputated because now he
can become “a citizen of life”, namely “eat and sleep and choose a wife” (Sassoon,
1918b: 43). Only through loss , it seems, can life be retained and some form of
normality regained.
The tone of Sassoon’s poem “The Hero”, describing a mother’s reaction on the
notification of the death of her son, is particularly bitter:
“Jack fell as he’d have wished,” the Mother said,
And folded up the letter that she’d read.
“The Colonel writes so nicely.” Something broke
In the tired voice that quavered to a choke.
She half looked up. “We mothers are so proud
Of our dead soldiers.” Then her face was bowed. (Sassoon, 1918b:
48).
The reader learns that Jack had been a coward. His death is no loss except for
the “lonely woman with white hair”. The poem “Counter-Attack” in the collection
with the same name also emphasises the futility of death, this time from the perspective of a soldier, “dizzy with galloping fear” as he waits for the counter-attack,
and revolted by the “strangled horror / And butchered, frantic gestures of the dead”
(Sassoon, 1918a: 12). “Galloping fear” recalls images of the cavalry, associated with
victorious battles of an earlier age but no longer appropriate in the first modern war
of machine guns, poison gas and tanks.
16 As Jon Stallworthy observes, Sorley “did not live long enough to acquire the technical skills of an
Owen or a Sassoon, but he understood the truth about the war before they did, and found words for it
��
the second wave soon to follow them” (Stallworthy, 2002: 37).
��Collected
Poems in the late twenties. The volume was published in 1927. In this volume, he collected his
best war poems in a section called “War: 1915–1919”. Not a single war poem is included in any of
his subsequent collections, with the exception of “Recalling War”, which he composed in the early
Thirties. Samuel Hynes indeed speculates that “the man who wrote those poems was the Captain
Graves who had been declared dead on the Somme. The other man, the one who survived, had moved
on, to be a different (and a better) poet” (Hynes, 1992: 430).
151
Sassoon resented the complacency of civilians who could never understand the
horrors of war. In his poem “Blighters”, for example, he contrasts the corpses lying
at Bapaume with the joys of the music hall.
I’d like to see a Tank come down the stalls,
Lurching to rag-time tunes, or “Home, sweet Home”,
And there’d be no more jokes in Music-halls
To mock the riddled corpses round Bapaume. (Sassoon, 1918b:
31).
The capitalisation of “T” in tank emphasises that modern technology is more
powerful than peacetime music. The corpses are “riddled” with bullets that belong
to a new era of mass destruction. “Fight to a Finish”, in which the returning soldiers
who had “refrained from dying”, marks a return to older technology, as the soldiers
suddenly fix their bayonets and turn on the crowd who are cheering them (Sassoon,
1918a: 29). In the final verse, Sassoon imagines himself in the role of a commander
of “trusty bombers” whom he decides to employ “To clear those Junkers out of Parliament” (Sassoon, 1918a: 29). The crowds in Sassoon’s poems are “smug-faced”
as they “sneak home” after watching the returning troops “march by”. Sassoon is
uncompromising in his bitter assertion that they should pray they will “never know
/ the hell where youth and laughter go” (Sassoon, 1918a: 31).
Like Sassoon, Edmund Blunden also focused on the “hell” of war, contrasting
the nightmare of the battlefield with innocent civilian pursuits such as concert
parties. In his poem “Concert Party: Busseboum”, for example, Blunden describes
soldiers as they leave a concert at the front. They emerge at cold sunset to find
another “show” in progress: the battle at St. Eloi, with its own form of music and
dancing. The first and last stanzas are reproduced below.
The stage was set, the house was packed,
The famous troop began;
Our laughter thundered, act by act;
Time light as sunbeams ran.
To this new concert, white we stood;
Cold certainty held our breath;
While men in tunnels below Larch Wood
Were kicking men to death. (Blunden, 1989: 181).
The laughter at the concert echoes the thunder of the war outside the concert hall.
It is relentless, just like battle. The alliteration of “cold” and “certainty” emphasises
the inevitability of suffering and death. The entertainment at the concert is a mere
pause in the agony of war: it can last only as long as you can hold your breath.
The brutality of war is frequently contrasted in Blunden’s poems with pastoral
scenes but these are used differently than in the early patriotic poems. Almost one
quarter of the poems collected at the end of Blunden’s memoir Undertones of War
feature pastoral oases that act as a kind of “ironic gauge” (Fussell, 1975: 267) of
the terror of the battlefield. “The Guard’s Mistake” is a case in point. Blunden’s
152
battalion has left the line and retired to a virtually unscathed village where not even
nature has forgotten that she should be friendly to man.
The cherry-clusters beckoned every arm,
The brook ran wrinkling by with playful foam.
And when the guard was at the main gate set,
Surrounding pastoral urged them to forget (Blunden, 1989: 172).
A sentry, a former keeper of cows, forgets the war and replaces his rifle with a
country cudgel, wearing a “philosophic smile upon his lip”. It is a “sin to soil the
harmonious air / With the parade of weapons built to kill”. This cannot last, however. One minute later, the final stanza describes the following ominous scene.
��
The crimson-mottled monarch, shocked and shrill,
Sent out poor sentry scampering for his gun,
Made him once more “the terror of the Hun” (Blunden, 1989:
172).
No one is in control of his situation: officers scream orders in shrill voices,
terrified soldiers “scamper” in panic, making a poor match for the, by implication,
better-prepared “Hun”. There is no room for cherry trees in such a war except as a
reminder through their colour of bloodshed.
Poetry was an important part of Blunden’s attempt to do what he regarded as
the impossible, namely to enable those who had not seen the war to understand it.
Even with the “benefit” of direct experience, he admits that war is unfathomable.
The poems collected in Undertones of War are an integral part of the memoir and
are thus also subject to the reservation made in the preliminary quoted below.
I know that the experience to be sketched in [this memoir] is very
local, limited, incoherent; that it is almost useless, in the sense that
no one will read it who is not already aware of all the intimations and
discoveries in it, and many more, by reason of having gone the same
journey. No one? Some, I am sure; but not many. Neither will they understand – that will not be all my fault (Blunden, 1989: unpaginated,
Blunden’s italics).
Blunden was not quite correct, however, in his assumption that his memoir
would not be read (the Penguin Modern Classics edition, for example was reprinted
in 2000). Some of the most prominent features of the war for Blunden are concentrated in his poetry, making his poems an important complement to his memoir.
Unlike either Sassoon or Blunden, Wilfred Owen did not write his memoir, his
fame resting on his poetry alone18. Before joining up, he entertained an idealised
view of war, as witnessed in the following four lines from “The Women and the
Slain”, written in 1914:
O meet it is and passing sweet
18 Owen did not in fact achieve canonical status until the 1960s, when Benjamin Britten incorporated
nine of his poems into his War Requiem in 1961 (Strachan, 2006: xvi).
153
To live in peace with others,
But sweeter still and far more meet,
To die in war for brothers. (Stallworthy, 2002: 15).
Owen does not condone killing but exalts sacrifice for one’s fellow man.
His short period of service at the front, however, soon altered his perception of
the true nature of war. His changed attitude is seen clearly in his poem “Strange
Meeting” (Susan Hill adopted the title for her novel published in 1971). The poem
opens with a picture of escape from battle through “some profound dull tunnel”,
full of dead bodies.
Yet also there encumbered sleepers groaned,
Too fast in thought or death to be bestirred.
Then, as I probed them, one sprang up, and stared
��
Lifting distressful hands, as if to bless.
And by his smile, I knew that sullen hall, –
By his dead smile I knew we stood in Hell (Stallworthy, 1985:
125).
Owen’s descent into hell is accompanied by a German soldier, a poet whom he
has killed. The two poets briefly discuss the hopelessness of their situation, the loss
of pleasures, the courage and wisdom thrown away to no avail. It seems that the
German soldier has been ripped from life by the poet.
I am the enemy you killed, my friend.
I knew you in this dark: for so you frowned
Yesterday through me as you jabbed and killed.
I parried; but my hands were loath and cold.
Let us sleep now […] (Stallworthy, 1985: 126).
The poem is replete with paradoxes: friend and enemy; recognition despite the
darkness, and the frowning “through” the narrator soldier. There is a suggestion
that the dead German soldier is better off than the narrator, who must live with his
guilt and who does not know when it will be his turn to die. Sassoon presents a
similar meeting in his “Enemies”, which tells the story of a dead English soldier
who confronts dead Germans, one of whom has been killed by the poet.
Like Sassoon and Blunden, Owen criticised the complacency of civilians. His
best known attack is to be found in “Dulce et Decorum Est”, where civilians who
have not experienced gassing and its deadly consequences are warned that had they
done so they would never repeat “The old Lie” that it is “sweet and fitting” to die
for their country. The capitalisation of the first letter of “Lie” emphasizes the scale
of the crime and of the population’s ignorance.
If you could hear, at every jolt, the blood
Come gargling from the froth-corrupted lungs,
Obscene as cancer, bitter as the cud
Of vile, incurable sores on innocent tongues
154
My friend, you would not tell with such high zest, —
To children ardent for some desperate glory,
The old Lie: Dulce et decorum est
Pro patria mori (Stallworthy, 1985: 117).
Paul Fussell argues that Wilfred Owen’s poetic response to the war is “unique” (Fussell, 1975: 291), suggesting that Graves, Sassoon and Blunden favoured
“structured general ideas” about the war, for example the contrast between the
trenches and remembered pastoral scenes of England. Wilfred Owen, on the other
hand, paid special attention to the physical details of the soldiers: eyes, hair, limbs,
faces, teeth, fingers, tongues, etc. Owen expresses a profound pity for the soldiers,
who are destined to retain a normal healthy body for a short period only (see, for
example, “Arms and the Boy”, “Asleep”, “The Sentry”, “Disabled”, “The DeadBeat” and “Inspection”).
Owen’s famous “Anthem for Doomed Youth”, probably the most anthologised
of all war poems, contrasts the general accessories of a funeral service – such as
anthems, prayers, bells, candles and palls – with the “hands of boys” and “their
eyes”. Men die as cattle in a slaughterhouse, “What passing bells for those who die
as cattle?”, he asks. There is no time to give them a proper Christian funeral. The
bugles that sound the Last Post are the very ones that had called the soldiers “from
sad shires” to the colours: both Church and State are responsible for their deaths.
Those who love the soldiers, however, will honour their deaths in a more heart-felt
way.
The pallor of girls’ brows shall be their pall;
��
And each slow dusk a drawing-down of blinds (Stallworthy, 1985:
117).
Their love stretches beyond the two weeks of formal mourning; it is forever.
Owen’s mature poems move from grief to happiness, only to return once again
to grief. A case in point is the poem “Miners”.
The centuries will burn rich loads
With which we groaned,
Whose warmth shall lull their dreaming lids,
While songs are crooned;
But they will not dream of us poor lads,
Left in the ground (Stallworthy, 1985: 112).
This is the voice of the mature poet who wishes to tell the true story of the
groaning masses who died for the cause and who are destined to be forgotten. Ivor
Gurney expresses similar sentiments.
While Ivor Gurney’s poetry is less famous than that of Owen’s, it does include
a number of well-known verses such as the elegy “To His Love”. His war poems
mingle people and things to produce a picture of unnecessary sacrifice. The first
stanza of “The Silent One” is a case in point.
155
Who died on the wires, and hung there, one of two –
Who for his hours of life had chattered through
��
Yet faced unbroken wires; stepped over, and went
A noble fool, faithful to his stripes, and ended (Kavanagh, 1983:
102).
The silence of the soldier hanging on the wires is contrasted with the “lovely
chatter” of idyllic pre-war days in Buckinghamshire. The wires act as a boundary
between life and death. They are not crossed reluctantly or inadvertently but with
the determination, nobility and honour that befits an officer – and a fool.
The pastoral elegy “To his love” conceals the fact that the subject of the poem
is dead (he is mistakenly believed to be dead but is, in fact, a prisoner of war). The
pastoral forms hold the grief in check. The voice is elegiac but also controlled, only
breaking in the final stanza with the hysterical “Cover him, cover him” (the body
is under a mass of funeral flowers).
The presence of perennial flowers introduces the notion of immortality. Appropriately, the memorial flowers are red, relating to the redness of the blood which
has been so nobly shed. There is a complex play on the idea of remembrance in the
final stanza:
And with thick-set
��
Hide that red wet
Thing I must somehow forget (Kavanagh, 1983: 41).
Gurney’s post-war poetry mixes past and present, life and death, peace and
war, making them a single condition. “Riez Bailleul”, for example, begins with
the speaker who is “Behind the line there mending reserve posts, looking / On the
cabbage fields with other men carefully tending cooking; / Hearing the boiling; and
being sick of body and heart” (Kavanagh, 1982: 85–85) as they dream of England.
This is a scene “Forced from the past” and designed to hide the present-day “pain”
experienced back in England. The full war context is then opened up, as it projects
what might have taken place: “a farmer’s treasure perhaps soon a wildnerness”. As
Edna Longley concludes in her discussion of the poem, “The participial phrases,
the octet’s lack of a main verb, the double-rhymed couplets all reinforce a sense of
consciousness trapped in a circle of historical and psychological pain” (Longley,
2005: 64).
A similar circle is visible in Isaac Rosenberg’s “Dead Man’s Dump”, in which
“wheels” reinforce the historical fact of the death of the dead as they roll over the
dead bodies “huddled” together. The poet labours under the psychological pain of
having to witness the crunching of the bones while shells continue to “cry” over the
dead “From night till night and now” (Noakes, 2004: 139).
Although Rosenberg was later to express a dislike of Rupert Brooke’s patriotic
idealism, one of his early poems, “The Dead Heroes”, written in 1914, expresses
similar sentiments, albeit in a less personal way.
156
Flame out, you glorious skies,
Welcome our brave,
Kiss their exultant eyes;
Give what they gave (Noakes, 2004: 86–87).
The final stanza reads:
England – Time gave them thee;
They gave back this
To win Eternity
And claim God’s kiss (Noakes, 2004: 86–87).
The sacrifices of the soldiers are made gladly (“exultant eyes”) and as part
of a pre-ordained order over which Time (with a capital “T”) and God preside.
The soldiers’ sacrifices for their country are deliberate and promise “Eternity”
in Heaven. Notably, nothing is said of the hell through which they must travel to
achieve such a state.
By “Break of Day in the Trenches”, written in 1916, all such patriotic notions
had, as already established, become unpopular. “Break of Day in the Trenches” is
one of Rosenberg’s finest poems. The pastoral, symbolised by the poppy the soldier
puts behind his ear at the beginning of the poem, and the demonic, represented by
the appearance of the “queer sardonic rat”, vie for control, creating images of terror
that have come to symbolise the story of the war. The “normal” pastoral mode of
the beginning of the morning, as Noakes observes, is interrupted by the sudden
appearance of the rat (Noakes, 2004: 128). The natural order of things is reversed
as the rat confidently regards the fear in the soldiers’ faces as “shrieking iron and
flame” hurl through the “still heavens”. In war, it is the rat that will outlive the
soldier, and not vice versa. The poem returns to the pastoral world in the final four
lines.
Poppies whose roots are in men’s veins
Drop, and are ever dropping;
But mine in my ear is safe,
Just a little white with the dust (Noakes, 2004: 128).
The flowers, however, are nourished on the blood of the dead. The poppy behind the soldier’s ear is only safe as long as he keeps his head below the parapet.
The rat, on the other hand, can run where he will. The white dust on the poppy is
an omen: it is, as Paul Fussell observes, a reminder of the colour the poppy will
be when it dies (Fussell, 1975: 253). The “safe” of the penultimate line is deeply
ironical; there is no safety, as the poet himself was to experience just two years
later (he was killed on 1 April 1918 at the Somme). One of the most astonishing
features of the poem is its impersonality: it contains none of the bitterness and
indignation found in Owen’s poems. Perhaps Rosenberg’s greatest achievement
was what he called “the simplicity” of his poetry, where “combining an interesting
complexity of thought is kept in tone and right value to the dominating idea so that
it is understandable and still ungraspable” (Stallworthy, 2002: 169). The poem is
equally powerful today.
157
3. CONCLUDING REMARKS
The voices of the soldier poets continue to be regarded as sincere and truthful. Reflecting the changing perception of war from the early patriotism of 1914–1915 to
the later disillusionment from 1916 onwards, they tell a story which was believable
because the poems ring true emotionally and express truth in terms of a particular
cultural style and set of cultural values that were understood by the British public
at the time and that continue to strike a chord today. They exemplify the soul of
the nation, shaping it at the same time. While the poets could not understand the
course and consequences of the war, the emotions and experiences of war that
their poems project are understood by readers today. They are an integral part of
the earlier described “essential condition of consciousness” to which Paul Fussell
refers in his assessment of the place of World War One in the collective memory of
Britons. The poems confirmed people’s innermost thoughts and fears while at the
same time transcending them, facilitating understanding and mastery of feelings.
While popular, they are not popular art because they do not allow the reader to
wallow in his or her emotions. They are part of the literary canon and enjoy a status
comparable to that of the memoirs of the war because, like the latter, they make
a claim to truth based on direct experience, but unlike the memoirs, they employ
vivid images that continue to haunt the reader long after the poem is laid aside.
They are not only a powerful testimony to the experience of those who fought in
the war but a reminder that it must not be forgotten. It is certain that many of the
poems discussed here will feature in the centenary celebrations of the outbreak of
war to take place in 1914.
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160
EL HIYAB EN BRICK LANE, DE MONICA ALI
Noemí Pereira Ares
Universidade de Santiago de Compostela, Santiago, España
Resumen
En Brick Lane, Monica Ali problematiza abiertamente la práctica
del hiyab. La escritora británico-bangladesí no sólo abre, de forma explícita, el debate dentro del mundo ficcional de la novela, sino que, más
importante si cabe, crea toda una serie de personajes femeninos cuyos
cuerpos vestidos proyectan silenciosamente un amplio espectro de actitudes que comprenden desde el rechazo hasta la ferviente celebración
del hiyab. La presente aportación tiene pues por objetivo examinar
el tropo del hiyab en Brick Lane, demostrando cómo, a través de la
vestimenta de los personajes, Monica Ali ficcionaliza algunos de los
posicionamientos más frecuentes ante el uso o no uso del hiyab entre
mujeres musulmanas viviendo en contextos diaspóricos occidentales.
Asimismo, este trabajo también pretende mostrar cómo la literatura,
en su carácter de manifestación artística que interviene en la cultura
contemporánea, se está haciendo eco de muchos debates actuales en
torno a la vestimenta de ciertas minorías étnicas en Occidente.
Palabras clave: Brick Lane, hiyab, vestimenta, personajes femeninos, diáspora.
Abstract
In Brick Lane, Monica Ali problematizes the practice of hijab. Not
only does the British-Bangladeshi writer explicitly open the discussion
within the fictional world of the novel, but also, and perhaps more
importantly, she creates a series of characters whose dressed bodies
silently project a wide spectrum of attitudes which range from the
rejection to the ardent celebration of hijab. The objective of the present
contribution is to examine the trope of hijab in Brick Lane, demonstrating how, through the characters’ dress, Monica Ali fictionalizes some
of the most frequent stances on the use or non-use of hijab amongst
Muslim women living in Western diasporic contexts. Likewise, this
article also intends to show how literature, as an artistic manifestation
161
Noemí Pereira Ares. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
which intervenes in contemporary culture, is echoing many current
debates concerning the attire of certain ethnic minorities in the West.
Key words: Brick Lane, hijab, dress, female characters, diaspora.
Artículo
1. INTRODUCCIÓN
En Brick Lane (2003), Monica Ali consigue que el lector se inmiscuya, a través del
mundo ficcional de la novela, en uno de los debates que ha generado –y continúa
generando en la actualidad– una mayor controversia: el uso del hiyab. En líneas
generales, en la cultura musulmana, el término hiyab (literalmente “cortina”) hace
referencia al código de vestimenta, tanto femenino como masculino, que supuestamente prescribe el islam y que se relaciona con los principios de modestia, privacidad y moralidad.1 Por consiguiente, como apunta Fadwa El Guindi (1999), hiyab no
es lingüísticamente equivalente a velo,2 ni es tampoco un hiperónimo que englobe
la multiplicidad de prendas usadas por hombres y, principalmente, mujeres musulmanas para cubrirse el rostro: burka, chador, abya, haik, niqab, qina o lithma,
entre otras muchas. Sin embargo, sí es cierto que, como resultado de un proceso
de evolución semántica, el término hiyab también ha pasado a designar uno de los
estilos más comunes de velo islámico, el cual se caracteriza por cubrir la cabeza
de la mujer musulmana, dejando el rostro al descubierto. En el presente artículo,
el término hiyab será empleado pues con estos dos significados dependiendo del
contexto en el que dicho vocablo sea usado. Asimismo, cabe precisar que éste será
utilizado de forma intercambiable con el término velo islámico, no sólo por razones estilísticas, sino también porque consideramos que la práctica del hiyab debe
1 Dentro del propio colectivo musulmán, existe una falta de consenso en torno al hecho de que el
Corán pueda prescribir el uso del velo femenino como obligación religiosa. Así, mientras muchos
estudiosos y comentaristas musulmanes se han basado en las suras 24: 31, 33: 53 y 33: 59 para
defender la práctica del hiyab como parte de la profesión de fe musulmana (véase Hessini, 1994 o
Shirazi-Mahajan, 1995), las apologías en contra del uso del velo islámico han ofrecido a menudo una
interpretación contraria de los mismos pasajes. Para Mernissi (1991), así como para otras muchas
feministas islámicas (véase, Ahmed, 1992; Al-Marayati, 1995 o Shaheed, 1994), el Corán no prescribe
la práctica del velo femenino de forma directa y extensiva, sino que, en última instancia, sólo la
��
de sentido en la actualidad.
2 Como revela la propia etimología del término velo, procedente del latín ��, la práctica del velo
no es exclusiva de las culturas árabes, ni tiene su origen en el islam, contrariamente a la creencia
popular predominante. De hecho, estudios como los de Leila Ahmed (1992), Esposito (1998) o Fadwa
El Guindi (1999) han demostrado que el uso del velo se remonta a la época pre-babilónica, siendo
incorporado posteriormente por otras culturas como la griega, la cristiana o la islámica. En esta línea,
en su artículo de prensa “El ‘burka’ de la discordia” (2010), el crítico literario y cultural Estévez Saá
demuestra cómo en Occidente todavía perviven huellas visibles de la práctica del velo femenino tal y
como prueban los ropajes con los que se viste a muchas imágenes religiosas de la tradición cristiana.
162
El hiyab en Brick Lane, de Mónica Ali
enmarcarse y estudiarse dentro de un fenómeno más amplio –y no exclusivo de la
cultura musulmana– como es el del velo.
Para unos, símbolo de opresión femenina, y para otros, blasón identitario, el
mencionado hiyab ha acaparado, en las últimas décadas, el centro de atención tanto
en países mayoritariamente musulmanes, como en aquellos que, aun no siéndolo,
cuentan con una población musulmana considerablemente amplia fruto de los
movimientos migratorios que se han sucedido desde mediados del siglo XX, tal y
como ocurre en el caso del Reino Unido, escenario principal en el que se desarrolla
la acción de la novela de Ali. En el contexto europeo, la polémica en torno al velo
islámico ha alcanzado, en la más reciente actualidad, la esfera política de varios
países, algunos de los cuales han optado por prohibir el uso del velo integral en
los espacios públicos, configurando un espectro que oscila desde las posiciones
más restrictivas de países como Bélgica o Francia hasta las menos coercitivas de
Austria o Reino Unido.3 Sin embargo, a pesar de la recurrencia con la que el velo
islámico aparece en los medios de comunicación o en determinadas secciones del
discurso académico, el tema continúa ofreciendo una retórica volátil y confusa,
siendo, como sugiere Fadwa El Guindi (1999), simultáneamente “attacked, ignored,
dismissed, transcended, trivialized or defended” (1999: xi). Y es que adentrarse en
una cuestión tan compleja como la del hiyab implica, casi inevitablemente, caer
en el reduccionismo dada la caprichosa terminología, la gran variedad de estilos
de velo que existen y los diversos significados que éstos proyectan dependiendo
del momento, el lugar o la persona que los lleve. Asimismo, no podemos dejar
de advertir que toda interpretación sobre la práctica del hiyab –incluyendo la que
ofrece la presente aportación– está también condicionada inexorablemente por el
contexto socio-histórico del escritor, crítico u observador.
En líneas generales, podría decirse que Occidente y Oriente mantienen una
visión polarizada sobre el hiyab, tendiendo a concebirlo como un elemento opresivo o liberador respectivamente. En su artículo “Women and the Veil. Personal
Responses to Global Process” (2002), Helen Watson analiza de forma sucinta las
actitudes que Occidente mantiene ante el uso del velo islámico y concluye que
en el imaginario occidental conviven dos visiones bien diferenciadas sobre dicha
prenda: “an outraged interpretation of the veil as an overt symbol of the oppression
of women under Islam, or a romanticized view of the veil as part and parcel of
the exotic, sensual Otherness of Oriental traditions.” (2002: 153). Como muestra
esta cita, de acuerdo con Watson, la primera de estas visiones tiende a interpretar
el velo como un instrumento de subyugación de la mujer musulmana, mientras
que la segunda lo percibe como un símbolo de la Otredad exótica y sensual de
Oriente. Sin embargo, cabe señalar que la interpretación del hiyab como símbolo
de opresión femenina no impera exclusivamente entre colectivos occidentales, sino
que también es recurrente entre las propias mujeres musulmanas, sobre todo, entre
las feministas islámicas (véase Ahmed, 1992 o Mernissi, 1991). Así, para Mernissi
3 En España, aunque no existe legislación vigente a nivel nacional (2011), han sido varios los
ayuntamientos que han optado por prohibir el uso del velo integral en los espacios públicos de sus
dependencias municipales.
163
(1991), el hiyab ha sido –y continúa siendo– un instrumento de subyugación de la
mujer que el patriarcado, y no el islam, habría impuesto a través de una interpretación
sesgada del Corán.
Frente a la tendencia de Occidente a percibir el velo islámico en términos negativos, el colectivo musulmán presenta a menudo una visión mucho más positiva
acerca del hiyab, llegando incluso a considerarlo un elemento liberador que permite
el anonimato público. Aunque comúnmente asociado a los preceptos religiosos de
modestia, privacidad y moralidad, la realidad demuestra que el hiyab transciende el
mero ámbito religioso, siendo empleado por muchas mujeres musulmanas como un
elemento identitario que transmite información sobre aspectos tan diversos como el
lugar de origen, el rango, la clase social o la alineación ideológica (El Guindi, 1999).
Así, para algunas mujeres procedentes de países como, por ejemplo, Arabia Saudí,
Egipto o Irán, el uso del velo o el tipo de tejido con el que éste está confeccionado
constituye un marcador significativo de estatus social, adquiriendo además ciertas
connotaciones estéticas y eróticas (Schick, 1990) que bien podrían comparase con
las que proyectan los zapatos de tacón o el corsé en la cultura occidental. De forma
opuesta, para otra sección del colectivo femenino musulmán, la práctica del hiyab
lleva aparejada una reivindicación contra la objetivación del cuerpo femenino. Así,
según la escritora iraní Zahra Rahnavard, el uso del hiyab contribuye a evitar que el
cuerpo de la mujer se convierta en un “objeto cuyo valor reside exclusivamente en su
aspecto” (Rahnavard, 1990: 9, traducción mía). En esta línea debemos situar también
la creciente politización del velo empleado por muchas jóvenes musulmanas de forma voluntaria como símbolo de resistencia contra la permeabilidad de sus tradiciones
ante el avance de la cultura occidental, posicionamiento este último que exploraremos con más detalle cuando analicemos determinados personajes de Brick Lane. Sin
lugar a dudas, un breve repaso por la literatura sobre el hiyab muestra los múltiples
factores que intervienen y determinan su práctica, pero, como advierte la escritora
siria asentada en Londres Rana Kabbani (1994), lo verdaderamente importante no
reside tanto en los significados que la práctica del hiyab pueda proyectar, sino más
bien en el grado de libertad del que disponen las mujeres musulmanas para decidir
sobre su uso o no uso –una cuestión a menudo mucho más difícil de evaluar.
En estas líneas hemos intentado esbozar las ambigüedades que rodean a la práctica
del hiyab, aun siendo conscientes, como hemos avanzado, de caer en un reduccionismo prácticamente inevitable dadas las características de la presente aportación y la
complejidad del fenómeno objeto de estudio.4 Sin embargo, consideramos que estas
breves observaciones sobre el amplio mundo del velo facilitan el posterior análisis del
mismo en la novela de Ali. El objetivo de la presente contribución es pues examinar
el tropo del hiyab en Brick Lane, demostrando, en primer lugar, cómo Monica Ali
ficcionaliza algunos de los posicionamientos más frecuentes ante el uso o no uso del
hiyab entre mujeres musulmanas viviendo en contextos diaspóricos occidentales y,
en segundo lugar, cómo la literatura, en su carácter de manifestación artística que
interviene en la cultura contemporánea, se está haciendo eco de ellos. De hecho,
4 Para una aproximación más detallada y exhaustiva acerca de la práctica del hiyab véase, por
ejemplo, Ahmed (1992); El Guindi (1999); Fernea (1993); Mernissi (1991); Odeh (1993); Sherif
(1987); Watson (2002) o Young (2001).
164
historiadores como James Clifford (1988) o antropólogos como Peter van der Veer
(2000) han recurrido, en diversos trabajos, a distintos textos literarios para explorar
cuestiones relacionadas con algunos de los movimientos migratorios y diaspóricos
más recientes, fomentando y fortaleciendo así los estudios interdisciplinarios. En
última instancia, esta aportación también pretende poner de manifiesto la relevancia
de examinar de forma exhaustiva y sistemática una cuestión que ha sido a menudo
eludida por la crítica literaria: el rol de la vestimenta dentro del texto literario.5 Para
ello, este artículo combinará el análisis literario per se con estudios socio-culturales
sobre el hiyab –algunos de los cuales ya han sido citados en los párrafos anteriores–,
creando una metodología de corte socio-literario que se adecúe a las necesidades
propias del tipo de análisis que pretendemos llevar a cabo y que favorezca la aproximación cultural al fenómeno literario.
2. EL VELO EN LA LITERATURA EN LENGUA INGLESA6
En el ámbito literario y, en particular, en el de la literatura escrita en lengua inglesa,
el velo de la mujer oriental ha sido empleado, durante más de un siglo, como tropo
de una realidad existente o como símbolo cuyos significados se muestran a menudo
ambiguos, liminales y mistificados. Autores como Lady Mary Montagu en Turkish
Embassy Letters (1971), Oscar Wilde en Salomé (1893) o el propio Rudyard Kipling
en Kim (1901) representan ejemplos de escritores que, desde una época temprana y
desde una perspectiva occidental, retratan en sus creaciones literarias la imagen de la
mujer oriental bajo el velo, proyectando en la iconografía de Oriente una tipografía
de la mujer como figura enigmática y misteriosa (Yegenoglu, 1992: 48). Por otra
parte, el velo femenino también ha aparecido recurrentemente en la literatura en
lengua inglesa escrita en y por autores originarios, por ejemplo, del Subcontinente
Indio, aunque, como señala Grace (2004), para muchos de ellos el velo es un hecho
y, por consiguiente, no aparece resaltado en sus obras, sino que pasa desapercibido
como elemento inherente al contexto (Grace, 2004: 9), idea esta última que es fácilmente constatable en novelas tan conocidas como The God of Small Things (1997) de
Arundhati Roy o A Suitable Body (1993) de Vikram Seth.7 La obra de Salman Rushdie ofrece, sin embargo, un contrapunto al politizar abiertamente el tropo del hiyab
y convertirlo en un medio de denuncia social y religiosa. Así, en The Satanic Verses
5 En la última década, aportaciones como las de Aindow (2010); Hughes (2006); Kuhn & Carlson
(2007); McNeil et al. (2009) o Ribiero (2005) han contribuido a salvar este vacío en la crítica
literaria.
6 La razón de emplear el término velo, frente al de hiyab, en el título de este segundo epígrafe reside
en que algunas de las novelas que aparecen nombradas en este apartado retratan la práctica del velo en
culturas orientales o comunidades diaspóricas no musulmanas y, por consiguiente, el uso del término
hiyab en el título del epígrafe no sería adecuado y podría inducir a error.
7 En The Woman in the Muslin Mask. Veiling and Identity in Postcolonial Literature (2004), Daphne
��
en distintas creaciones literarias de Egipto, la Península Arábiga, el norte de África o la India. En la
presente contribución, nos hemos limitado a hacer referencia exclusivamente a ciertas novelas del
Subcontinente Indio por considerar que éstas constituyen los antecedentes inmediatos de obras que,
como ocurre en el caso de Brick Lane, se enmarcan dentro de la tradición literaria de la diáspora
surasiática en Gran Bretaña.
165
(1988) no es fácil eludir el hecho de que, en un juego de ambigüedad terminológica
no accidental, Rushdie otorgue el nombre de “The Curtain” (significando hiyab) al
burdel al que Baal huye en el Capítulo VI.
Con la llegada del Empire Windrush a Tilbury en 1948 y las subsiguientes
olas de inmigración procedentes de diversas regiones surasiáticas, países como el
Reino Unido, caso que nos ocupa, han sido testigos de la práctica del velo dentro
de sus propias fronteras y, como no podría ser de otro modo, la literatura también
se ha hecho eco de ello. Autores como Kamala Markandaya, Ravinder Randhawa,
Meera Syal, Hanif Kureishi, Nadeem Aslam o la propia Monica Ali, ente otros, han
aportado a las letras inglesas narrativas en las que la vestimenta –incluyendo el velo–,
al margen de su función como recurso literario al servicio de la labor descriptiva,
se convierte deliberadamente en el centro de atención y espejo de muchos debates
actuales en torno a la indumentaria de las comunidades surasiáticas asentadas en
Occidente.
Novelas como The Nowhere Man (1972) de Kamala Markandaya, The Intended
(1991) de David Dabydeen, The Black Album (1995) de Hanif Kureishi, Anita and
Me (1996) de Meera Syal o la propia Brick Lane (2003) narran la presencia de Asia
en Gran Bretaña a través de lo que Prafulla Mohanti ha denominado “brown eyes”
(Mohanti, 1985). En estas narrativas no encontramos pues un narrador que, desde
una perspectiva occidental, retrate la práctica del velo en el lejano Oriente –como
ocurría en las obras de Montagu o Wilde –, ni tampoco nos topamos con una voz que
describa dicha práctica en y desde el subcontinente surasiático –tal y como sucede
en The God of Small Things o A Suitable Boy–, sino que lo que aparece ante el lector
es una amplia gama de personajes de origen surasiático que, asentados en países
occidentales como el Reino Unido, reflexionan sobre las implicaciones de usar o no
usar su vestimenta étnica en sus respectivos contextos diaspóricos. En estas novelas,
el atuendo de los personajes sí importa y, más que adquirir un valor simbólico, éste
se convierte en un elemento de negociación identitaria a la que los personajes se
enfrentan de forma consciente.
3. EL HIYAB EN BRICK LANE
Brick Lane ha sido ampliamente reconocida por la crítica literaria como una importante contribución a la literatura Asio-Británica, siendo traducida a diversas lenguas
–entre ellas el español con el título Siete mares, trece ríos (2003)– y convertida en
película en 2007 bajo la dirección de Sarah Gavron. El gran impacto editorial así
como el reconocimiento por parte de la crítica que han experimentado novelas como
White Teeth (2001) de Zadie Smith o la propia Brick Lane ponen de manifiesto la
relevancia que la literatura de minorías étnicas ha adquirido en las últimas décadas
en el Reino Unido (Bradford, 2007; Galván, 2000), contribuyendo, como apunta
Kobena Mercer (1994), a hacer presente lo que había estado ausente en el canon
literario. Abordada desde planteamientos postcoloniales en algunos casos y desde
perspectivas multiculturales en otros, lo que la crítica literaria no ha explorado todavía en profundidad es la relevancia que la vestimenta de los personajes adquiere
en la novela de Ali, a pesar de que las alusiones al vestido y a la ropa inundan las
166
páginas de la narrativa. Y es que, a través de la vestimenta de los personajes, podría
decirse que la escritora británico-bangladesí consigue ficcionalizar muchos de los
debates que están teniendo lugar en la actualidad en torno a la indumentaria étnica de
muchas comunidades musulmanas asentadas en contextos occidentales, tales como
los suscitados en torno al controvertido velo islámico.
La novela debut de Monica Ali narra la historia de Nazneen, una joven de origen
bengalí que llega a Londres tras un matrimonio concertado con un hombre, Chanu,
cuarenta años mayor que ella. Siguiendo una estructura lineal, que sólo se ve alterada por los recuerdos que la propia Nazneen trae al presente sobre su infancia en
Bangladés, la narrativa también da vida y voz a otros muchos personajes de la comunidad bengalí de Brick Lane –principalmente, aunque no exclusivamente, personajes
femeninos. A través de éstos, Monica Ali problematiza abiertamente la práctica del
hiyab, no sólo abriendo, de forma explícita, el debate dentro del mundo ficcional de la
novela, sino, más importante si cabe, dejando que sean sus cuerpos vestidos los que
proyecten silenciosamente un amplio espectro de actitudes que comprenden desde el
rechazo hasta la ferviente celebración de dicha práctica. Así, en un extremo del espectro encontramos el personaje de Mrs. Azad quien rechaza el hiyab por constituir
un marcador de Otredad dentro del contexto diaspórico occidental en el que se ve
inmersa. Por su parte, Razia, si bien, a lo largo de la narrativa, cambia su vestimenta
étnica por una estética occidentalizada, muestra un cierto grado de ambigüedad en
lo que respecta al velo islámico. En cuanto a Nazneen, la protagonista de la novela,
podríamos decir que esta ocupa una posición central en el continuum, perpetuando
la práctica del hiyab como símbolo religioso y cultural a lo largo de toda la obra.
Finalmente, en el otro extremo del espectro se situarían las jóvenes integrantes del
grupo islamista Bengal Tigers quienes celebran la práctica del hiyab en una de sus
formas más restrictivas: el burka.
El personaje de Mrs. Azad representa a una mujer bangladesí de clase media-alta
que, tras varios años viviendo en Londres, ha optado voluntariamente por adoptar la
cultura y costumbres occidentales. Como suele ocurrir en la novela de Ali, el lenguaje
de la vestimenta se anticipa al lenguaje verbal y, consecuentemente, la indumentaria
de Mrs. Azad anuncia su proceso de asimilación cultural mucho antes de que el
propio personaje llegue a verbalizarlo con palabras:
[Mrs. Azad was] in a short purple skirt […] Her thighs tested the fabric, and beneath the hemline was a pair of dimpled knees […] A cigarette
burned between purple lacquered nails […] Her hair was cropped close
like a man’s, and it was streaked with some kind of rust-coloured paint.
(Ali, 2007: 106-107)
La minifalda con la que Mrs. Azad aparece por primera vez en la novela contrasta
con el sari que viste Nazneen, hecho que lleva a la propia Mrs Azad a articular
verbalmente las razones que subyacen a su elección de atuendo:
‘Listen, when I’m in Bangladesh I put on a sari and cover muy head
and all that. But here I go out to work. I work with white girls and I’m just
one of them. If I want to come home and eat curry, that’s my business.
Some women spend ten, twenty years here and they sit in the kitchen
167
grinding spices all day and learn only two words of English.’ She looked
at Nazneen who focused on Raqib. ‘They go around covered from head
to toe, in their little walking prisons, and when someone calls to them in
the street they are upset. The society is racist. The society is all wrong.
Everything should change for them. They don’t have to change one thing.
That’ she said, stabbing the air, ‘is the tragedy’. (Ali, 2007: 114, énfasis mío)
En la cita que hemos seleccionado, el tema del hiyab aparece explícitamente
mencionado en el discurso de Mrs. Azad quien confiesa acatarlo cuando está en Bangladés, mientras que, en Londres, opta por rehuir de él. Podría decirse que la esposa
de Mr. Azad pone en práctica lo que Spivak denomina “esencialismo estratégico” al
emplear su vestimenta de forma esencialista y estratégica en diferentes contextos con
“un interés político escrupulosamente visible” (Spivak, 1987: 205, traducción mía).
Como explica la propia Mrs. Azad en la cita que hemos reproducido anteriormente,
para ella, el uso del hiyab en su contexto diaspórico londinense constituye un marcador de Otredad que, más que ofrecer protección frente a la objetivación del cuerpo
femenino –tal y como defienden algunos de los posicionamientos mencionados en
el apartado anterior–, convierte el cuerpo de la mujer musulmana en un “objeto de
observación y vigilancia paranoide” (Bhabha, 1994: 63, traducción mía), así como
en un locus potencial de ataques racistas. La visión que Mrs. Azad articula acerca
de la vestimenta étnica parece coincidir también con la de Shahana, la hija mayor de
Nazneen, quien rechaza reiteradamente llevar puesta cualquier prenda de ropa que
revele sus orígenes bengalíes y la distinga del resto de sus compañeros. Para ambos
personajes, al igual que para muchas mujeres musulmanas viviendo en contextos
diaspóricos, la vestimenta occidental puede llegar a constituir, tal y como argumenta
Craik (1993), una técnica de aculturación, una estrategia que les permite sentirse
visualmente integradas. En la novela de Ali, la vestimenta se convierte así en un
medio a través del cual los personajes negocian visualmente su identidad cultural,
una identidad que tiende a ser representada “no como una esencia sino como un posicionamiento”, nunca estable o completa, sino constantemente “en proceso” (Hall,
2003: 237, traducción mía).
El personaje de Razia, la gran aliada de Nazneen en Brick Lane, constituye un caso
todavía más complejo puesto que, si bien al comienzo de la novela aparece vestida con
un sari,8 a medida que ésta avanza su apariencia se torna cada vez más occidentalizada hasta llegar a un punto en el que la propia Razia rechaza diametralmente el uso
del sari: “She [Razia] was wearing a garment she called a tracksuit. She would never,
so she said, wear a sari again. She was tired of taking little bird steps.” (Ali, 2007: 95).
Tras la muerte de su marido, Razia consigue entrar en la esfera pública trabajando en
una fábrica textil y, por consiguiente, el abandono del sari por parte de este personaje
bien podría interpretarse como un símbolo que visualiza y reivindica su liberación
8 El sari es un vestido tradicional, usado principalmente en el Subcontinente Indio, que, en líneas
generales, consiste en una tela sin costuras que las mujeres envuelven alrededor del cuerpo, creando
formas y estilos muy variados (para más información, véase Barnerjee y Miller [2003]). En países
mayoritariamente musulmanes como Bangladés –región de la que proceden los personajes que retrata
Ali–, las mujeres suelen emplear un extremo del sari –denominado pullu–, así como una gran variedad
de pañuelos o dupattas para cubrirse la cabeza a modo de velo.
168
frente a un dominio patriarcal que le había impedido participar activamente en su
propia experiencia migratoria. Sin embargo, aunque el personaje de Razia no vuelve
a aparecer en la novela portando un sari, ésta no abandona radicalmente su vestimenta étnica y, así, en pasajes posteriores aparece combinando los pantalones de un
salwar con una camiseta que tiene dibujada la bandera del Reino Unido (Ali, 2007:
188). Del mismo modo, Razia tampoco renuncia a la práctica del hiyab por completo
ya que, como observa la propia Nazneen, a pesar de su estética occidentalizada,
Razia continúa utilizando pañuelos y dupattas para cubrirse la cabeza a modo de
velo: “Razia pulled down her headscarf. She rubbed at her strong jaw. Now that she
wore trousers she sat like a man, right ankle resting across left knee.” (Ali, 2007:
123, énfasis mío). De este modo, el personaje de Razia parece asimilar determinados
aspectos de la cultura occidental, al mismo tiempo que mantiene otros elementos de
su tradición cultural-religiosa, oscilando hacia lo que Stuart Hall (1992) –basándose
en Kevin Robins (1991)– ha teorizado como un proceso de “traducción” (1992: 310),
por el cual muchas personas desplazadas aprenden a habitar al menos dos identidades
y a hablar dos lenguajes culturales distintos –entre los que bien podríamos incluir el
de la vestimenta– traduciendo y negociando entre ellos.
La actitud de Razia ante la vestimenta étnica diverge, por tanto, de la de Mrs.
Azad y, aunque posiblemente más próxima a la de Nazneen dado que ninguna de
estas dos mujeres parece rechazarla por completo, también se sitúa en discordancia
con ésta, puesto que la protagonista de la novela de Ali no abandona el sari en ningún
momento –tal y como hace Razia– , aunque sí sopesa la posibilidad de vestirse con
ropa occidental:
A pair of Chanu’s trousers lay on the floor of the wardrobe. […] She
[Nazneen] picked them up, stepped out of her underskirt and put them
on. To see herself she had to stand on the bed and look in the curly-edged
dressing-table mirror. […] She took the trousers off, put her underskirt
back on and hitched it up so that it stopped at the knees. Walking over
the bedspread, she imagined herself swinging a handbag like the white
girls. She pulled the skirt higher, and examined her legs in the mirror.
[…] Now, she thought, where’s the harm? (Ali, 2007: 141)
A pesar de que, al igual que ocurre en esta cita, en pasajes posteriores (Ali, 2007:
220, 277-278), Nazneen vuelve a imaginarse a sí misma con ropa de estilo occidental,
la protagonista de la novel de Ali no llega a abandonar el sari, ni la práctica del velo
en ningún punto de la narrativa. Para Nazneen, el uso del sari y del velo islámico
representa, en primer lugar, un símbolo de continuidad con la tradición, pudiendo
incluso llegar a interpretarse como una huella derridiana que hace presente el pasado, al mismo tiempo que subraya su inexorable ausencia. Asimismo, el hecho de
que el narrador heterodiegético de la novela nos muestre repetidamente a Nazneen
en el acto de cubrirse la cabeza antes de abandonar su claustrofóbico apartamento en
Brick Lane parece poner de manifiesto que, para la protagonista de la novela de Ali,
el velo también constituye una forma de acatar los preceptos religiosos de modestia,
pivacidad y moralidad:9 “She [Nazneen] put on her cardigan, took her keys and left
9 La relación entre el uso del velo y los preceptos religiosos de modestia, privacidad y moralidad
169
the flat […] She [Nazneen] bunched the skirts of her sari with one hand and took the
steps two at a time […] Nazneen pulled the end of her sari over her hair. At the main
road she looked both ways, and then went left.” (Ali, 2007: 53-54, énfasis mío). El
velo de Nazneen vuelve a cobrar importancia cuando ésta olvida repetidamente (Ali,
2007: 212; 232) cubrirse la cabeza delante de Karim, el joven con el que emprenderá
una relación extramatrimonial: “Nazneen sat. She folded her hands in her lap. She
smoothed the soft blue fabric of her sari and folded her hands again. She had once
more forgotten to cover he hair.” (Ali, 2007: 232, énfasis mío). Pasajes como éste no
sólo anticipan la relación ilícita que tendrá lugar entre Nazneen y Karim, sino que
demuestran indirectamente cómo el uso del velo por parte de la protagonista de la novela parece estar enraizado en los preceptos religiosos anteriormente mencionados.
Además de un símbolo cultural y religioso, para Nazneen, el velo también constituye un instrumento de protección frente a la mirada masculina, tal y como muestra
la cita que reproducimos a continuación en la que se nos describe a Nazneen cubriéndose al pasar al lado de unos jóvenes bengalíes: “When she [Nazneen] passed a
group of young Bangla men on the path, they parted and bowed with mock formality.
One remained straight and still and she caught his look, challenging or denying [...]
Nazneen pulled her headscarf over her face.” (Ali, 2007: 143, énfasis mío). En una
novela que subvierte conspicuamente el paradigma bergeriano de la mirada,10 el velo
de Nazneen evita, en diferentes pasajes de la narrativa, que ésta pierda su posición
de sujeto y se convierta en el objeto de la mirada de los demás personajes. En última
instancia, podría decirse que este uso estratégico que la propia Nazneen hace del
velo no viene más que a ficcionalizar aquellos posicionamientos que, como hemos
avanzado en apartados anteriores, sostienen que esta prenda puede llegar a actuar
como un “inhibidor de la mirada” (Bullock, 2000), ofreciendo protección frente a
la objetivación del cuerpo femenino. Por todo ello, la protagonista de Brick Lane
perpetúa la práctica del hiyab a lo largo de toda la novela, proyectando, a través de
su vestimenta, su identidad cultural-religiosa y reivindicando, probablemente, como
apunta Hanif Kureishi (1986), contemporáneo de Ali, que “ser británico no es lo que
era. Ahora es algo más complejo que conlleva nuevos elementos.” (Kureishi, 1986:
38, traducción mía).
parece basarse en determinadas interpretaciones de ciertos pasajes del Corán, tales como la sura 24:
31 y la sura 33: 59. En la traducción de Julio Cortés (2007), estos pasajes dicen: “Y di a las creyentes
que bajen la vista con recato, que sean castas y no muestren más adorno que los que están a la vista,
que cubran su escote con el chal y no exhiban sus adornos sino a sus maridos, a sus padres, a sus
suegros, a sus propios hijos, a sus hijastros, a sus hermanos, a sus sobrinos carnales, a sus mujeres, a
sus esclavas, a sus criados varones fríos, a los niños que no saben aún de las partes femeninas. Que
no batan ellas con los pies de modo que se descubran sus adornos ocultos. ¡Volveos todos a Dios,
creyentes! Quizás, así, prosperéis.” (24: 31); “¡Profeta! Di a tus esposas, a tus hijas y a las mujeres de
los creyentes que se cubran con el manto. Es mejor para que se las distinga y no sean molestadas. Dios
es indulgente, misericordioso” (33: 59).
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quien mira e inspecciona detenida y reiteradamente los cuerpos vestidos y desnudos de los demás
personajes, especialmente el de Chanu y el de Karim, su marido y amante respectivamente. De este
modo, Ali invierte el paradigma imperante de la mirada y da poder a la mirada femenina, una mirada
que, tanto en la cultura musulmana (Mernissi, 1985), como en la tradición greco-latina –a través de la
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170
Finalmente, el burka con el que deliberadamente Ali vista a ciertos personajes femeninos como Aleya o las integrantes del grupo islamista Bengal Tigers abre nuevos
debates en torno a la práctica del hiyab. A través de la narrativa epistolar que aparece
intercalada en la trama principal de la novela, Ali narra la historia de la hermana
menor de Nazneen, Hasina, quien protagoniza una migración intra-nacional, trasladándose desde su aldea natal de Gouripur a Daca. En las cartas que Hasina envía a
Nazneen, ésta relata sus avatares en la capital de Bangladés donde entra a trabajar
en una fábrica textil junto a otras tres mujeres: Aleya, Shahnaz y Renu. Aunque la
novela de Ali no explora en profundidad la cuestión del hiyab fuera de las fronteras
occidentales, en una de sus cartas, Hasina sí relata como el marido de Aleya ha
accedido a que su esposa trabaje en la mencionada fábrica a condición de que ésta
lleve puesto un burka (Ali, 2007: 150). Para Aleya el uso del burka responde a una
imposición patriarcal y no a un acto voluntario tal y como ocurre en el caso de las
jóvenes integrantes del grupo Bengal Tigers en Londres. A diferencia de lo que ocurre en el caso de Aleya, para las militantes de los Bengal Tigers, el burka representa
un símbolo de islamismo político, el cual, aparentemente, han adoptado de forma
voluntaria. De hecho, como muestra la cita que reproducimos a continuación, estas
jóvenes cambian el hiyab11 por el burka en un determinado momento de la novela:
“Across the aisle, Nazneen saw the musician. Next to him were two small black tents.
She recognized the voices. The girls who attended the last meeting, who wore hijab,
had upgraded to burkhas.” (Ali, 2007: 279). De este modo, a través de los personajes
de Aleya y las jóvenes militantes del grupo Bengal Tigers, Monica Ali contrapone
dos usos bien diferenciados del burka, al mismo tiempo que subraya la relevancia de
tener en cuenta el grado de libertad que subyace al uso de dicha prenda.
La adopción y celebración del burka por parte de las militantes del grupo Bengal
Tigers no constituye un hecho aislado en la novela, sino que se sitúa en paralelo con el
cambio de vestimenta que experimentan otros personajes masculinos como Karim,
ahora líder del mencionado colectivo. Así, como muestra la siguiente cita, Karim
sustituye sus vaqueros y camisetas por un atuendo étnico: “Karim had a new style.
The gold necklace vanished; the jeans, shirts and trainers went as well […] Karim
put on panjabi-pyjama and a skullcap. He wore a sleeveless fleece and big boots with
the laces left undone at the top.” (Ali, 2007: 376). La nueva vestimenta de Karim y
el burka de las jóvenes cuyos nombres se desconocen se convierten en un símbolo
de islamismo político a través del cual estos personajes reivindican su identidad musulmana y hacen frente a los ataques xenófobos y exclusionistas que han invadido la
comunidad bengalí tras los atentados del 11 de septiembre.
A medida que el movimiento de los Bengal Tigers se radicaliza, la vestimenta de
estos personajes parece acabar por convertirse en un símbolo de resistencia contra la
cultura y valores occidentales, culminando con la partida de Karim hacia Bangladés
donde Nazneen lo imagina preparándose probablemente para la yihad: “Nazneen
had a visión: […] Karim in a mountain cave, surrounded by men in turbans wielding
machine-guns.” (Ali, 2007: 486). Podría decirse que, en la novela de Ali, los inte11 En este pasaje de la novela, el término hiyab no hace referencia al código de vestimenta
supuestamente prescripto por el islam, sino que alude a un estilo determinado de velo islámico que
ya hemos descrito al comienzo de la presente aportación.
171
grantes del grupo Bengal Tigers encarnan uno de los posicionamientos identitarios
más esencialistas, rechazando cualquier forma de hibridación cultural y celebrando,
contrariamente, el retorno a una identidad musulmana holística. Aunque la justicia
poética no parece tomar parte por ningún personaje, sí resulta significativo que Nazneen, la protagonista de la novela, prefiera recordar la imagen de Karim vestido con
camisa y vaqueros (Ali, 2007: 448).
Volviendo a las jóvenes integrantes del colectivo Bengal Tigers, éstas parecen tener
además una agenda paralela a la de sus homólogos masculinos, empleando las reuniones del grupo para erigirse repetidamente en representación de la mujer musulmana
para así reivindicar sus derechos desde dentro de su propia cultura: “And they [the
girls] shouted out suggestions freely. ‘Women’s rights,’ called one. ‘Sex education for
girls,’ called the other. ‘Got to put that in.’ But she lowered her head immediately she
had spoken, ducking out of it.” (Ali, 2007: 240). Es por esto que la adopción del burka
por parte de estas jóvenes, al igual que el retorno al velo de muchas mujeres musulmanas que participan en la esfera pública, no debe entenderse, como sugiere Watson
(2002), como un acto anti-feminista, sino más bien, como un acto de “feminismo a la
inversa” (2002: 152). Sin embargo, el hecho de que las voces de estas jóvenes sean reiteradamente silenciadas llena de incertidumbre su éxito y hace casi imposible eludir
las palabras de Spivak cuando explica que el hecho de que “‘la subalterna no pueda
hablar’ significa que, incluso cuando la subalterna hace un esfuerzo mortal por hablar,
ésta no es escuchada” (Spivak, 1996: 292, traducción mía). Con la marcha de Karim,
los Bengals Tigers se diluyen y con ellos las voces de las mencionadas jóvenes quienes, a juzgar por las palabras de uno de los nuevos líderes (Ali, 2007: 486), no parecen
tener cabida en los potenciales grupos organizados cuyo futuro la novela deja abierto.
Finalmente, cabe señalar que, a través del enfrentamiento dialéctico que mantienen los grupos Bengal Tigers y Lion Hearts, la cuestión del hiyab se convierte en un
debate explícito dentro del mundo ficcional de la novela:
HANDS OFF OUR BREASTS!12
The Islamification of our neighbourhood has gone too far.
A Page 3 calendar and poster have been removed from the
walls of our community hall.
How long before the extremists are putting veils on our
women and insulting our daughters for wearing short skirts?
Do not tolerate it! Write to the council! This is England!
KEEP YOUR BREAST TO YOURSELF 13
And we say this. It is not us who like to degrade women by showing
their body parts in public spaces. (Ali, 2007: 258)
��Lion Hearts.
13 Respuesta distribuida por el colectivo Bengal Tigers.
172
En el primero de los panfletos que hemos reproducido, los Lion Hearts, un grupo
racista, anti-musulmán, acusa a la comunidad bengalí de Brick Lane de haber retirado
varias representaciones que, como parece derivarse del mensaje, contenían la imagen
de una mujer probablemente desnuda o semidesnuda, propagando insidiosamente,
hacia el final del panfleto, un discurso en el que advierten de la peligrosidad de que
los extremistas, tal y como ellos denominan a los Bengal Tigers, acaben por imponer
el velo a sus mujeres –es decir, a las mujeres occidentales. Como respuesta, los Bengal
Tigers contraatacan con otro mensaje en el que alegan que no son ellos los que degradan la imagen de la mujer exponiendo su cuerpo desnudo en público. Aunque ambos
panfletos transmiten visiones polarizadas sobre el hiyab, los dos coinciden en emplear
el cuerpo femenino como arma arrojadiza que no viene más que a enmascarar las
verdaderas razones que subyacen al enfrentamiento. Y es que el cuerpo femenino y,
en concreto, el de la mujer musulmana ha sido empleado en repetidas ocasiones a lo
largo del siglo XX y XXI como un recurso retórico en diferentes conflictos, usando
el velo como un palimpsesto sobre el que re-escribir discursos políticos, religiosos
o sociales. Sin ir más atrás en el tiempo, Nancy Lindisfarne (2002) argumenta que
la “liberación” de la mujer afgana bajo el burka ha sido empleada recientemente
como uno de los pretextos para la invasión de Afganistán, disfrazando con ello otros
intereses de carácter político y económico. Sin embargo, frente al empleo del hiyab
como un instrumento discursivo en manos de aquellos que no lo portan, Monica Ali
da prioridad a los cuerpos vestidos de sus personajes femeninos, dejando que sean
éstos los que transmitan de forma silenciosa las voces de las protagonistas.
4. CONCLUSIÓN
En Brick Lane, Monica Ali transciende la visión polarizada del hiyab como elemento
opresivo o liberador, mostrando que las razones que subyacen a su uso o no uso
son a menudo mucho más complejas y responden no sólo a cuestiones relacionadas
con la tradición cultural-religiosa, sino también a los nuevos desafíos a los que la
mujer musulmana se enfrenta en el siglo XXI. Para ello, Ali crea toda una serie de
personajes femeninos cuyos cuerpos vestidos proyectan silenciosamente un amplio
espectro de actitudes que comprenden desde el rechazo hasta la ardiente celebración
del hiyab como símbolo de islamismo político, enfatizando, de este modo, lo que
Frantz Fanon denominó “el dinamismo histórico del velo” (Fanon: 1980, traducción
mía). En términos bakhtinianos, se podría decir que la novela de Ali ofrece una visión
dialógica, sin favorecer, de forma monológica, ninguno de los posicionamientos que
los diversos personajes femeninos sostienen ante la práctica del hiyab, aunque sí es
cierto que las tendencias más esencialistas como las representadas por Mrs. Azad o
por las militantes del grupo Bengal Tigers parecen diluirse conspicuamente hacia el
final de la narrativa, dejando paso a la imagen de Nazneen que muy significativamente materializa su deseo de patinar sobre hielo sin dejar por ello de llevar un sari.
173
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176
MATERIA EN OLVIDO DE ANA MARÍA FAGUNDO:
TESTAMENTO POÉTICO DE UNA EXPERIENCIA COTIDIANA
María A. Salgado
The University of North Carolina at Chapel Hill, Estados Unidos
In memoriam
Resumen
En junio de 2010, poco después de publicar Materia en olvido y dos
años antes de su muerte, Ana María Fagundo definió este libro en una
página de su “Diario” como su “testamento poético”. Apoyado en esta
afirmación, el análisis de este último poemario de la poeta tinerfeña
estudia la significación del mensaje poético y vivencial cotidiano que
ha legado a sus lectores.
Palabras clave: Romanticismo-Modernismo, poesía femenina
contemporánea, intimismo, imaginería insular, indagación ontológica,
experiencia cotidiana.
Abstract
In June of 2010, shortly after the publication of Materia en olvido
and two years before her death, Ana María Fagundo defined this book
in the pages of her “Diary” as her “poetic last will”. My study leans
on this assertion to examine the meaning of the everyday poetical and
historical message that this poet bequeathed to the readers of her last
book of poems.
Keywords: Romanticism-Modernism, contemporary women
poetry, subjectivism, insular imagery, ontological search, everyday
experience.
Artículo
La poesía de Ana María Fagundo (1938-2010) se caracteriza por su coherencia
interna. El juicio que expresa Miriam Álvarez en su introducción a la obra poética
de la autora refleja el consenso de la opinión crítica: “Todos sus poemarios pueden
considerarse como el fluir ininterrumpido de un mismo impulso bajo corrientes y
177
María A. Salgado. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
momentos diferentes” (2002: I, 25). Fue por ello que cuando poco después de su
muerte decidí ofrecerle un homenaje pensé que tal vez la mejor manera de celebrar
su contribución a la poesía española contemporánea fuese señalando la consistente
unidad de su obra, su continuidad poética en el tiempo, comparando la voz de la
hablante de su obra primeriza, Brotes de 1965 e Isla adentro de 1969, con la de su
último libro, Materia en olvido, de 2008. Cambié mi enfoque, sin embargo, cuando
al iniciar la investigación descubrí los dos últimos párrafos de su “Diario,” escritos
el mismo año de la publicación de Materia o sea dos años antes de que Ana María
falleciera. El “Diario” permanece inédito, pero ambos párrafos se pueden leer en
El Tablón, una página de internet con novedades que mantiene la Biblioteca de la
Universidad de La Laguna (Tenerife), y en la que a fines de junio de 2010 se anunció su muerte:
MATERIA EN OLVIDO es mi testamento poético y, por tanto,
es mi última voluntad, es decir, en él se encuentran mis conclusiones
después de una ya dilatada vida y es, por ello, que ya no deseo publicar
ningún poemario más […]
Vine a esta extraña y extraordinaria dimensión que llamamos VIDA
a escribir mi poema y a darlo a los cuatro vientos […] Ahora solo falta
que el ciclo vital se complete y el silencio se cierna sobre el ser que
ahora escribe estas páginas; que la materia cumpla con su inescapable
destino de ser polvo perdido entre el polvo de los siglos.
Mi Diario (o Mi cajón de sastre)
Fragmento del último escrito 23-06-2008.
(2010: s.p.; elipsis en el original)
La lectura de estas declaraciones me inquietó hondamente; por un lado me
recordó las palabras que Ana María me dijo cuando me regaló Materia en olvido,
recién salido de la imprenta, informándome con absoluta determinación que éste
sería su último libro, y que yo le rebatí arguyendo que una poeta tan genuina como
ella nunca dejaría de escribir, y por el otro, su comparación del libro a un testamento me hizo entender que antes de explorar cualquier otro tema era necesario
determinar primero la significación de su testamento poético dentro de un contexto
literario y biográfico. Es por ello que este homenaje a Ana María Fagundo se centra
en Materia en olvido, que estudio como una poetización en la que trasciende una
experiencia vivencial cotidiana articulada en el ocaso de su vida, resistiéndose a la
destrucción ocasionada por el tiempo sobre su cuerpo y sus seres queridos.
El que Ana María construyese su obra en torno a la poetización de vivencias
personales es del todo consecuente con las corrientes del pensamiento occidental
que predominaban a fines del siglo diecinueve y en la primera parte del veinte. Tal
vez José Ortega y Gasset sea quien con más acierto haya captado tales tendencias
en su conocida máxima “yo soy yo y mi circunstancia”, y la propia Ana María las
hace suyas desde temprano en un breve ensayo publicado en 1985 y cuyo título, “Mi
178
Materia en Olvido de Ana María Fagundo...
literatura es mía en mí,” tomado de un texto de Rubén Darío, se hace eco del conocido axioma “el estilo es el hombre” que informó la estética romántico-modernista
en la que ella se formó.1 Es esta estética, eminentemente “yoísta” y definida por la
búsqueda de respuestas, la que determina la fuerte identificación entre la persona
histórica y la voz poética que caracteriza la obra fagundiana y que eventualmente
le permitiría definir Materia en olvido como su testamento poético.2
Tan subjetiva manera “modernista” de entender la obra literaria se observa desde sus versos más tempranos. Brotes, el primer libro, publicado cuando su autora
contaba veintisiete años, es en esencia una antología de sus primicias poéticas,
dedicada a sus padres, en la que la voz poética enuncia los que serían sus temas
fundamentales: “Indagación ontológica, intimismo y ámbito insular”.3 Materia
en olvido, que vio la luz cuando Fagundo había alcanzado la ya madura edad de
setenta años, es un poemario cohesivo dedicado también a su familia y en el que
lleva a su conclusión los temas que inició en Brotes por medio de una reflexión
ontológica en torno a la engañosa permanencia del mundo material, que expresa
en términos íntimos y en su particular imaginería insular.4 La unidad y cohesión
de la obra fagundiana son incontestables, sus temas y su acercamiento subjetivo
se mantienen estables a través del tiempo, sin que esto impida en ningún momento
la espléndida evolución de su expresión lírica que se estiliza y enriquece según se
va acrecentando su dominio sobre los resortes de la poesía. Semejante unidad y
cohesión se logran gracias a la consistencia de unos temas que Fagundo representa
desde la perspectiva estable de una voz poética fuertemente individualizada que
subraya su estrecha relación con su persona histórica apropiándose de una realidad
empírica específica, el paisaje de Tenerife, su tierra natal. Tal identificación le
permite poetizar desde temprano el yo y la escritura de su mundo poético a través
de imágenes y metáforas del paisaje de la isla, y más exactamente aún del Teide,
1 La ideología predominantemente modernista que rige la estética de Fagundo se funda no sólo en
el pensamiento de Darío, quien en las “Palabras liminares” a Prosas de profanas ��
singularidad de su propio estilo con las palabras que ella cita, sino también en las ideas del axioma que
Ortega y Gasset expresa en sus Meditaciones del Quijote (1914). Tales pensamientos se fundamentan
en el dogma decimonónico “el estilo es el hombre,” formulado en el Discours sur le style (1753) de
George-Louis LeClerc (1707-1788), que Morse Peckham explora en detalle al estudiar la importancia
de la asociación estilo-hombre en la estética romántica del siglo XIX (234 y siguientes) que heredaron
los modernistas.
��
Juan Ramón Jiménez queda clara en la expresión y en las imágenes de sus primeros libros. Más tarde,
el estilo fagundiano se individualizaría y aunque las huellas juanramonianas más obvias desaparecen
de su expresión poética, siempre se mantienen intactas en su persistente búsqueda de la palabra exacta
y en su uso del texto poético como espacio de conocimiento.
3 La cita forma parte del título de un artículo en el que Rafael Fernández esboza estos tres temas
(1991: 169).
4 En el artículo “Materia en olvido de Ana María Fagundo: ser y palabra desde el espacio/tiempo
del ocaso” estudio la cohesiva unidad de este libro como ejemplo del tipo de poemario moderno que
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canon literario y del momento histórico en que se escribe, y 2. porque establece una relación dialógica
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179
ese volcán erguido en punta, afirmando su ser. La crítica en general ha señalado
la centralidad de esta imagen en la construcción poética de su obra; la opinión de
Candelas Gala es representativa: “La configuración geográfica de la isla, propulsando su presencia vertical en medio de un mar devorador, es una imagen poderosa
en la percepción fagundiana de su propio ser y de la escritura como modos de
afirmar la vida y el ser”.5
Ana María definió explícitamente su modo de entender la poesía en el epígrafe
que escribió para introducir los versos de Brotes, “Poesía es lo que no puede ser / y
está siempre siendo” (2002: OP I, 79), y la sugirió de manera implícita en los subtítulos que encabezan las cuatro partes del libro (“Búsqueda”, “Caos”, “Remanso” y
“Camino abierto”). Tanto el epígrafe como los subtítulos colocan en primer plano
una estética de raíz simbolista que entiende la poesía como vía de conocimiento.6
La voz poética reafirma dicha estética tácitamente cuando la pone en práctica en
los plásticos versos del arte poética, titulada “Mi poesía,” con los que da inicio al
libro y en los que representa el desasosiego de una hablante poseída por el numen:
Es como si la rosa / pétalo a pétalo / fuera desnudando su fragante
tersura / y se quedara limpia / e infinita en la soledad. / O cual si a
jirones como gritos / de contenido silencio, / se me fuera desarropando
lo más íntimo / en una dolorosa entrega. / Así es / ese yo inmensurable
del poema / que me surca lo más hondo, / que me cierne, / me estremece
y crucifica. (2002: OP I, 81)
En los cinco versos iniciales se escucha el eco de uno de sus maestros, Juan
Ramón Jiménez, pero aunque la influencia del poeta andaluz queda clara, Fagundo
la rebasa, cuando en los cuatro versos siguientes hace suyas las imágenes, cargándolas de una nueva significación.7 En los versos de Juan Ramón, el poema
y la poesía eran objetos o conceptos externos a su yo poético, que él dominaba;
Ana María difumina tal distinción en estos cuatro versos (6 al 9), disolviendo los
límites dentro-fuera al asociar el desnudarse al doloroso acto de entregar su propia
intimidad. Los cinco últimos versos acaban por destruir toda distancia a través de
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6 La adhesión de Fagundo a la estética simbolista y su insistencia en poetizar sus experiencias
vivenciales las señala también Candelas (Gala) Newton: “la creación poética es el medio de penetrar
en la verdad del ser, de ahí que para Ana María Fagundo poesía y vida vayan intrínsecamente unidas,
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los últimos párrafos de su “Diario” que Materia en olvido es su testamento poético porque “en él se
encuentran [sus] conclusiones después de una ya dilatada vida” (2010: “MATERIA” s.p.).
7 La metáfora rosa-poesía y el desnudarse de la poesía centran poemas de Juan Ramón tales como
“Vino, primero, pura” (1957: 511) y “El poema”: “¡No le toques ya más / que así es la rosa!” (1957:
569). Fagundo no sólo conocía bien la poesía juanramoniana--la obra del poeta de Moguer fue el
tema de su tesis de maestría, sino que también consideraba la lectura de Juan Ramón esencial para los
aspirantes a poetas, según el testimonio de la escritora Benita López Peñate: “en aquel entonces [once
años antes de morir] me aconsejaba leer a los clásicos, haciendo especial hincapié en Juan Ramón
Jiménez [. . .]” (2010: s.p.).
180
una erótica imagen que invierte el binomio poesía-mujer / poeta-hombre del canon
masculino para convertir a la hablante en la poesía, poseída por el yo masculinizado del poema en un éxtasis de creación poética que se materializa en verso a través
de la experiencia de su cuerpo.8
La dramática representación de la lucha de la hablante por encontrar un discurso poético que exprese, contestándolas, las preguntas inefables que la abruman,
confirma de manera implícita la doble vertiente de su estética: la primera, de
tradición romántica, asocia la experiencia de la autora con la de la voz poética y, la
segunda, de índole metafísica, entiende el texto como un espacio de conocimiento.
Leídos desde estas dos vertientes, el mensaje de su último libro tanto como las
afirmaciones de su “Diario” son la lógica extensión del desasosiego existencial
que la acosaba desde temprano, empujándola a hallar respuestas en estos tempranos versos de “Mi poesía”, y que la destrucción material que conlleva el paso del
tiempo, más la muerte de sus parientes, habrían de agudizar en su último poemario.
En Materia en olvido, y desde antes de empezar sus versos, Ana María coloca
en primer plano su desasosiego ante la destrucción que el tiempo ejerce sobre la
materia, específicamente, sobre los miembros de su familia. Para ello se vale de
una dedicatoria que subraya lo biográfico y personaliza el tiempo al nombrar a tres
generaciones: su hermana y su cuñado (Nina y Carrillo), muertos un par de años
antes de publicarse Materia en olvido, y que personifican el pasado; sus todavía
niñas sobrinas-nietas (Emma y Carly Fagundo), a quienes describe en inglés como
“the Second Generation of the Fagundo Sisters”, que encarnan el futuro; y la “First
Generation” de las “Fagundo Sisters”, es decir, ella misma y Nina -que no nombra
pero que queda implícita al existir una segunda generación- y que en el poema
representan un presente en plena transición, Ana María en el ahora de la escritura
y Nina en el pasado ya de la muerte (2008: s.p.).9
En Brotes, escrito en una juventud con futuro, Ana María concibió como epígrafe un aforismo propio, que al definir la inefabilidad de la poesía anticipaba su
seguridad en sí misma, es decir, su necesidad de definir su estética y la inevitabilidad de su destino de poeta; en Materia en olvido, imaginado en los años de
su ocaso, viendo acercarse ya el final de sus días, no compone su propio epígrafe
sino que se apropia de tres escritos ajenos para refractarlos de manera irónica en
los poemas de las tres partes del libro, y representar así de manera implícita su
abatida ansiedad ante la implacable destrucción de la materia que la rodea, y que
vaticina su próxima muerte. El primer epígrafe adelanta por medio de dos versos
de Lope de Vega la sorda angustia, pero también la aparente resignación, con que
contempla la inminente destrucción de su cuerpo: “ya para lo que queda, pues es
��
segundo libro, Isla adentro, invitan a leer los poemas como expresión de búsquedas metafísicas, pero
también como representación de las experiencias del cuerpo de la autora, como tan acertadamente lo
ha estudiado Silvia Rolle.
9 En una conversación que sostuve con Ana María el 26 de abril de 2008 sobre ciertos detalles
�� Materia en olvido me aclaró que ella y su hermana llamaban por su apellido-Carrillo--al marido de ésta y se llamaban a sí mismas “the Fagundo Sisters”.
181
poco, / no temas a la mar, ni esperes puerto” (2008: s.p.).10 Los dos poemas que dan
inicio a esta sección del libro refractan con ironía el estoicismo implícito en este
epígrafe. En el primero, “Almendros en flor”, lo ironiza cuando subraya exaltándola la auto-satisfecha plenitud de la materia, y en el segundo “Otro trece de marzo”,
cuando introduce la vacilación existencial con que la hablante articula el tema de la
destrucción de la materia. “Almendros” ofrece una bellísima e impersonal imagen
de los árboles en flor, pujantes de vida, indestructibles casi; paradójicamente, al
aludir a que su presencia en el paisaje es “cíclica” socava sutilmente el ostensible
mensaje de vida, llamando la atención del lector hacia la fragilidad de la materia
que se oculta tras el espléndido florecer:
Vuelven los almendros / con su nieve cálida / y confortante, / a orillar de alegría / los aún fríos campos / Se acurrucan cariñosos / en las
ramas de los árboles / los pájaros. // La materia ahora turgente, / nueva
y dispuesta / se aprieta sobre sí misma / y / canta. (2008: 11-12)
El también doble mensaje del segundo poema, “Otro trece de marzo”, es menos
sutil, mucho más agresivo. Insiste primero en el devastador efecto del tiempo sobre
la persona poética -identificada explícitamente como Ana María Fagundo por
medio de la fecha de su cumpleaños en el título-11 y sobre el mundo físico que conforma su entorno, para contraponerle después una decisiva y optimista afirmación
sobre la permanencia de la palabra:
Materia en descenso, / en retroceso, / en caída / este trece de marzo.
/ Gris ahora el cielo. / Gris ahora el ánimo. / Gris ahora el camino. / Gris
ahora / la ya lejana / alegría. / Sin embargo, / la palabra, / hoy también
gris, / persiste en su pálpito de vida. (2008: 13)
El contraste que se establece entre el enajenamiento que experimenta la hablante cuando contempla la destrucción que ejerce el tiempo sobre su cuerpo y
su entorno material y la necesidad obstinada de creer en la inmortalidad que (aun
cuando es gris) confiere la palabra poética, es el tema que se elabora no sólo en los
trece poemas de esta primera parte del poemario, sino en las tres que lo componen,
engarzado en un discurso poético que se apropia del espléndido paisaje de la isla
de Tenerife para representar una sostenida indagación sobre la significación de la
materia y el destino de la vida humana. En esta primera parte, la más larga y explícitamente autobiográfica, el cíclico renacer de la naturaleza contrasta de manera
irónica con la finalidad de la muerte de sus familiares; en la segunda, predomina
la majestuosidad de un paisaje cuya belleza y solidez insólitas se ven amenazadas
por la caducidad imparable de la materia, oculta tras la ilusoria plenitud de vida
del espléndido espectáculo natural; y por último, en la tercera, el paisaje le sirve
para puntuar la reflexión de la hablante sobre el significado ambiguo de la vida que
contrasta de nuevo con su certeza sobre la indestructible continuidad de la palabra
poética.
10 Los versos de Fagundo citan los dos últimos de un soneto, “Rota barquilla mía”, en el que Lope
��
11 A lo largo de su obra Ana María escribió un total de diecisiete poemas de cumpleaños. Silvia Rolle
��La obra de Ana María Fagundo (1996: 107).
182
Poemas de la primera parte tales como “Materia en juventud”, “Retrato” y “Materia hacia la vida”, se apropian del paisaje para inscribir memorias de un pasado
familiar feliz en un escenario paradisiaco que el tiempo ha ido destruyendo de
manera implacable. En “Retrato,” por ejemplo, el soberbio paisaje enmarca a la
hablante junto a la figura fina e inocente de su ahora ya muerta más joven hermana
Nina: “Al fondo el mar batiendo / nuestra infancia conjunta. / Delgada, pecosa,
rubia / la figurilla / grácil / entre muñecas, risas y cantos. / [...] / La isla prieta,
erguida, / estallaba de gozo, / era nuestro amanecer” (2008: 15).
En estos poemas, la palabra revive el pasado, pero contrario a los deseos de
la voz poética no logra nunca impedir ni el avance del tiempo ni esa continua
destrucción del mundo cotidiano que representa tan vívidamente en “Materia en
descenso”, “El desmantelamiento” y “Materia en descomposición”, por medio
de escenas dolorosas que evocan el derrumbe del entorno familiar que sigue a
la reciente muerte de su hermana y cuñado.12 La hecatombe culmina en el último
poema de esta primera parte, “Isla-Lápida”, en el que plasma la acumulación de
las muchas muertes de sus parientes en una insólita imagen de la otrora hermosa y
pujante isla trocada en un irónico y arrogante símbolo de muerte: “A lo lejos, / en
el horizonte / de la memoria, / la isla, / mendrugo de tierra constreñida, / enhiesta,
/ majestuosa, / desafiante, / incrustada de lápidas, / arropada con mis / ya / muchos
/ muertos” (2008: 30).
En contraste con los detalles patentemente autobiográficos y el tono angustiado
de esta primera parte, la segunda representa una cavilación sobre el arte poetizada
o trascendida con mayor distancia y convicción. Las Cartas a Theo, escritas por
el pintor Vincent van Gogh a su hermano, le proporcionan un epígrafe que sugiere
la continuidad de las vivencias íntimas de un autor en su arte: “… pone en su obra
algo del alma humana, conmovida por no sé qué herida íntima” (2008: 31; elipsis en
el original). Los ocho breves poemas que siguen, y que forman la totalidad de esta
segunda parte, afirman el mensaje esperanzado del epígrafe exaltando la vibrante
plenitud de la materia; cinco a través de deliciosas estampas de una naturaleza en
pleno apogeo y dos demostrando el deleite con que la hablante y sus dos perrillos
disfrutan de este paisaje.13 El bienestar y la satisfacción de “serse”, es decir, de vivir
el momento presente en la plenitud de la materia, se traslucen en el poema titulado
“Caricia”:
Con la mano derecha / recorro / delicadamente / su lomo gris, suave
y tibio. / Mi mano / --dulzor y contento-- / extiende su caricia / por los
parterres floridos / y por los árboles abotonados / de un verde joven / de
esperanza. / Todo nos anuncia ya / el regreso de la primavera. / Lejos el
12 En “El desmantelamiento” representa con un vocabulario realista en extremo el reciente desalojo
de la casa de su hermana y cuñado, sugiriendo la internalizada exasperación que la acongoja
presenciando el derrumbe de su entorno familiar: “El desmantelamiento llegó pronto, / con certera
��
lejos, / dos nichos parpadeaban / su soledad / frente a la casa aterida” (2008: 24-25).
13 La poetización de sus dos perritos es frecuente en la obra de Ana María -son los protagonistas de
su meditación poética en Palabras sobre los días (2004)-, y es otro detalle histórico que refuerza en
��
183
frío de la nieve, / lejos el nubarrón negro / del sueño… // Ascendente y
tenaz / la vida / se yergue de futuros. (2008: 36)
La satisfacción de vivir al máximo el momento presente imbuye esta segunda
parte, pero aún así, la amenaza del tiempo se sigue cerniendo subrepticiamente
tanto sobre el paisaje como sobre la hablante, recordando al lector su acción destructora. Tal ocurre en el poema arriba citado cuando alude al “frío de la nieve” y
al “nubarrón negro del sueño” -a pesar de que los versos finales vuelvan a subrayar
el triunfo de la vida; o en los de “Malvas en la pradera” que hablan de la “esperanzada / y pasajera / plenitud” de la primavera (2008: 37; mi énfasis); o en los que
ponen fin al poema “Plenitud de mayo”, personalizando el discurso y subrayando
las pérdidas familiares de la hablante: “los nichos no sienten / este claror de vida”
(2008: 38).
El exaltado canto a la vida de esta segunda parte, así como los dolorosos versos
de corte autobiográfico de la primera, desembocan en una tercera parte que inscribe
el interés de la voz poética por desentrañar el destino humano, reflexionando sobre
la significación de la vida, la muerte y la poesía. El epígrafe que precede los siete
poemas de este apartado cita un razonamiento del libro Un año de mi vida en el
que Miguel Delibes desvaloriza la materia en un lenguaje frío, científico casi, para
afirmar en vez la supervivencia del espíritu: “La condición fatalmente efímera del
hombre unida a su condición de ser pensante y sensible alimenta mi esperanza de
que todo no puede concluir aquí. Es una máquina demasiado perfecta y reflexiva,
el hombre, como para aceptar que todo se reduzca a un proceso fisicoquímico
que se desarrolla dentro de un tubo de carne” (2008: 43). Los versos de Fagundo
refractan de nuevo este argumento del novelista vallisoletano ironizándolo, por
ejemplo, en “Era la materia”, poema en el que exalta y valida la vida física en sí,
repleta de promesas y suficiente en sí misma:
La materia prieta, / enardecida, / veloz como la luz / enérgica de
canto, / en punta, / en pugna, / en porfiante pacto / con cielo, / mar, /
sol / y aire, / respira. / Todos los poros de su ser, / de su estar, / ajenos
/ a cualquier posible descenso. / Esa era la vida, / para eso se había
configurado / la materia, / para eso había venido a hacerse / trayecto y
senda, / y esa era su misión: / ser, / ser. / Ser mientras pudiera serse: /
formidable / e / insignificante, / humilde y altiva. (2008: 45-46)
Tal glorificación de la materia y del triunfo del momento presente, que puede
entenderse como la respuesta que Ana María recibe de la materia cuando la convierte en el objeto de su reflexión sobre la incógnita del destino humano, culmina
en “Respuesta de la materia”, poema en el que la hablante extiende su exaltación de
la materialidad a la obra artística, observando que ésta, a pesar de ser producto de
la acción humana se conserva inmune a su cíclica destrucción, superviviendo en la
eternidad atemporal que proporciona el arte:
La respuesta / estaba en la materia, / era todo materia. / Materia
en ebullición, / creando y creándose, / siéndose y dejando de ser. / [...]
/ continuadamente, / persistentemente, / ciegamente, / en roca, mar,
184
aire, fuego, / carne. / Gloria, afirmación y podredumbre, / con una sola
y única meta: / serse, / afirmarse / y / no serse / para volver a serse, /
para volver a afirmarse, / para volver a no serse. // Ese era el secreto de
los secretos, / la luz, / la sombra. / Y esas eran también / la palabra, / el
pincel, / el cincel, / y el pentagrama: / nuestras huellas de que habíamos
habitado / la materia. (2008: 53-54)
La respuesta que le proporciona la materia, y que enuncia la hablante en estos
versos, esclarece que en el mundo material, el único que conocemos, la eternidad
sólo se alcanza cuando, a través del arte, el autor deja inscrita su experiencia del
presente. La hablante afirma así de manera implícita que la poesía que leemos, su
poesía, tiene la capacidad de salvarla de la destrucción del tiempo, y salvar con ella
a los seres, los paisajes y los objetos de la vida cotidiana que formaron su entorno,
arropados todos ellos en su palabra, marcada distintivamente por la individualidad
de su persona y personalidad históricas. Su mensaje, desde esta perspectiva materialista, es definitivamente decisivo y esperanzado.
Pero paradójica, o no tan paradójicamente, el próximo poema, “Quizás la eternidad”, que es también el último del libro, vuelve a colocar en primer plano la
ambigüedad de su mensaje, reintroduciendo la duda a través del cuestionamiento
de la significación del vocablo “eternidad” por medio de la insistente reiteración
del “quizás” del título en los versos del poema, dentro del que no sólo se repite
un total de cinco veces--logrando desestabilizar y afirmar el mensaje simultáneamente--sino que lo emplea también para cerrar el poema y poner fin a su reflexión
subrayando el ambiguo mensaje de su testamento, ambigüedad que refuerza al
acompañar su quizás final con los significativos puntos suspensivos que superlativizan su vacilación al dejar abierta la incógnita:
Quizás la eternidad / estaba / en el decir de ahora, / en la materia
que configura / nuestro gesto, paso y sazón. // Quizás la eternidad /
estaba / en el pie alegre / y dolorido / por la senda extraña / pero infinita
/ del presente. / Presente que olemos / gustamos, / tocamos, / vemos /
y oímos. // Esa eternidad de ahora, / no la de después, / era en la que,
gloriosa / o doloridamente, / zambullíamos nuestra vigilia / y nuestra
conciencia. / Quizás la eternidad / estaba / en el hueso, / la sangre, /
la carne / y este hálito / fugaz / del querer siempre serse. // Quizás no
había otra / posible / eternidad, / otra conciencia sin materia. / Quizás…
(2008: 55-56)
Si Materia en olvido es su testamento, como Ana María afirma en su “Diario”,
el mensaje que proclaman los versos de estos dos últimos poemas se distingue
por expresar un desconcierto que traiciona la humana cotidianidad de su autora.
Lo rutinario de su experiencia es incontestable, la impotencia y el dolor con que
contempla la desaparición de su entorno familiar y su propia decrepitud son familiares a todo ser pensante. Tal dolorosa experiencia al final de su vida la conduce a
aceptar la desengañada realización de que la materia nunca podrá responderle las
preguntas trascendentes que la acosaban desde la ya lejana juventud en que escribió
Brotes. No obstante, la materia le provee una respuesta decididamente materialista:
185
la única eternidad que conocemos es la del momento presente; somos, dice, materia
finita, que nace, vive y muere en el tiempo; todo lo que se conoce es por y a través
de la materia; y precisamente por ser materia, está condenado a perderse en el
olvido. Pero además de ser materia, Ana María también era un ser espiritual, y su
espíritu, al igual que el de Delibes, rehúsa aceptar la respuesta materialista que le
ofrece su razón. Ante este dilema, la conclusión que entrega a sus lectores es doble
y afirma dos imposibilidades: una, que el misterio del destino humano no se puede
resolver de manera racional, y dos, que la duda en la existencia de algo más allá de
la materia es una constante en el ser humano.
No obstante las a todas luces trilladas conclusiones de esta doble respuesta,
el logro de Materia en olvido como el de toda obra artística radica no tanto en el
mensaje como en la perfección formal y la belleza plástica del lenguaje poético
con que Fagundo envuelve esas conclusiones, tan patentemente cotidianas, que
comparte con cualquier ser humano consciente.14 No hay duda que con el tiempo,
y como ella misma indica en su “Diario”, su cuerpo será “polvo perdido entre el
polvo de los siglos”, pero su poesía, como también intuye, seguirá en pie mientras
el ser humano exista, manteniendo en alto el exquisito discurso con que expresó su
perplejidad ante la incógnita del ser y del estar en el mundo. Ana María entendía
que aunque el tiempo destruiría su cuerpo su poesía sobreviviría y envuelto en su
discurso poético sobrevivirían también no solamente su individualizada persona
poética sino además las personas queridas, las experiencias y el entorno de la isla
que configuraron la vida y la obra de esa mujer-poeta única que en vida se llamó
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14 Digna heredera de la estética romántico-modernista, Ana María no ignoraba que en poesía lo que
contaba no era la originalidad del tema sino la de la expresión poética. Berta López Peñate, poeta
canaria, recuerda en el pequeño homenaje que le ofreció a Fagundo poco después de su muerte, el
consejo que la poeta le había ofrecido unos años antes: “Ella me dijo hace ya unos once años que en
poesía estaba todo dicho, que se trataba ahora de decirlo de otra manera [. . .]” (2010: s.p.).
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187
CONSTRUCTING THE PICTURE OF CULTURAL AND LINGUISTIC REALITY:
AN OVERVIEW OF RESEARCH METHODS IN APPLIED LINGUISTICS
Anna Szczepaniak-Kozak
Instytut Lingwistyki Stosowanej
��onia
Resumen
Este texto analiza varios métodos de investigación que pueden permitir a los y las investigadoras la recogida y posterior análisis de datos
lingüísticos o culturales de la vida real, esto es, se ponen de manifiesto
las metodologías empleadas por la autora, tanto el cuestionario utilizado
como un estudio de asociación libre o el propio enfoque narrativo. Esto
le permite comentar la pertinencia y eficacia de un método concreto.
No es posible ofrecer aquí una lista exhaustiva, sino que se hace una
reflexión de las herramientas de trabajo y procedimientos existentes,
que la autora considera opciones viables en la investigación cultural y
en la lingüística aplicada, poniendo en cuarentena una gran cantidad
de datos de análisis.
Palabras clave: Metodología, investigación, revisión, lingüística
aplicada, estudios culturales.
Abstract
This writing will discuss selected research methods which may
enable a researcher gathering and later analyzing real life language/
cultural data. In detail, the methodologies that the present author has
employed in her research will be presented, i.e. a questionnaire, a free
association study or the narrative approach. This is so as that enables
her adding some comments on the suitability and efficacy of a particular method. By the same token, this work cannot offer a complete
list. Rather it should be treated as a subjective review of the available
tools and procedures which the present author considers viable options
in cultural and applied linguistic research, quarantining a rich pool of
data to be analyzed.
Keywords: Methodology, research, review, applied linguistics, cultural studies.
189
Anna Szczepaniak-Kozak. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
Artículo
The main goal of this paper is to systematize information on research methodologies that enable investigating ever changing experience of language users in culturally conditioned milieu. At the same time, this writing will discuss selected
research methods which may enable a researcher gathering and later analyzing
real life language/cultural data. Also the methodologies that the present author has
employed in her research will be presented, as that enables her adding some comments on the suitability and efficacy of a particular method. By the same token,
this work cannot offer a complete list. Rather it should be treated as a subjective
review of the available tools and procedures, which proved effective in linguistic
research conducted with a view to capturing a not idealized picture of language use
or cultural practices.
1. QUANTITATIVE RESEARCH
Most of quantitatively oriented research pursues to capture tendencies, characteristics, or patterns that could be found across larger populations. Opponents of
the quantitative orientation mention that to study individuallinguistic or culturally
determined behavior with tools offered by this methodology would mostly be
invalid. However, it does not mean that researchers should lay aside quantitative
methods. Quite the contrary, for example contemporary studies clearly show that
human behavior is individual in character but always requires socially “distributed
cognition” (Wolf, Polzenhagen, 2006: 290) or “distributed representation” (Scharifian, 2003: 187) in order to be efficient and illuminating. This goes in line with
cognitive sociolinguistic research results of Kristiansen (2003), which highlight the
influence of social, cultural and linguistic stereotyping, including group-specific
conceptualizations and underlying cultural value-systems, on interaction. To study
such phenomena, randomly sampled quantitative research is the only viable alternative.
An example of quantitative research aiming at studying culturally or socially
distributed trends could be a questionnaire study conducted by the present author
(Szczepaniak-Kozak, 2012a). The questionnaire was conducted by a trained coder
in Kiel, a German city at the Baltic Sea, in July 2010. The sample group included
52 German persons, 34 women and 18 men. Most of them were students at the
age range 20-27 years. The questionnaire itself, written in the German language,
included 24 statements with five item Likert scale accompanying each of them.
The aim of the study was to find out whether there are some discernable differences between cultural traits represented by older and younger Germans. That
was a result of the author’s pilot interview study that indicated that German society
undergoes a major shift in terms of widely accepted values of formality, time orientation and even time-honored compartmentalization (work/leisure time division).
The starting point of the research was that while elder German generations have
been deeply analyzed in the field literature taking into account anthropological,
190
Constructing the Picture of Cultural and Linguistic Reality...
economical and historical perspectives (Hofstede, Trompenaars, Schmidt, Gajewska-De Mattos et al.), contemporary young Germans lack a sufficient portrayal.
Hence, the present author’s aim was to fill in this gap at least to some extent. In
practice this was done by gauging standpoints of contemporary German students
and broadly commenting on them in relation to Hofstede’s typology of cultures. In
detail, their responses to statements inspired by Hofstede’s typology were juxtaposed with the available in Hofstede’s publications German scores on the selected
dimensions included in his typology.
The following conclusions about the emerging trends among young studying
Germans were drawn by the present author. The surveyed group showed the traditional in German society preference for medium power distance as in most cases
their reactions were in line with the expected. However, young Germans appeared
to wish for more direct communication at workplace. The participating German
students also were found to share individualistic tendencies of the elder German
generation, which could be noticed in their absolute acceptance of speaking one’s
mind and employment/promotion based on one’s personal, objective achievements.
The gathered answers also supported the implication that the contemporary generation of the studying in Germany could be labeled less masculine than the elder
German generations. This is so as the young declared a very high support for gender equality at labor market, e.g. getting rid of the traditional division into gendered
jobs, but putting women in prominent positions. The surveyed also acquiesced
to less traditionally manly behavior of boys or men when it comes to expressing
their feelings openly. Finally, the responses showed that German youth appeared
to be more accepting when it comes to teachers’ ignorance and lack of precision
or punctuality. At the same time they share with their fathers and grandfathers
the appreciation of written rules and procedures securing smooth work progress.
That study also revealed a great acceptance of uncertainty as a normal element
of life among the surveyed, which would be very untypical of Germans, who are
considered to go to great lengths in order to avert the unexpected, e.g. by tight
planning and sticking to schedules.
All in all, also the investigation presented above proved that the greatest challenge of quantitative study is always how to break abstract notions, like competence,
success, cultural trait, into measurable subcomponents and what scales to apply to
convert notions into numbers. However, the great number of recognized research
projects proves that when conducted expertly, e.g. following the tight principles of
participant sampling and data collection, the undertaking can bring very insightful, reliable and valid results.
2. FREE ASSOCIATION METHOD
Before qualitative research methods are presented, some less frequently used but
worth promoting tool is going to be discussed, i.e. the free association method.
This method could be considered quantitative by nature but the interpretation of
the data gathered with it requires mostly qualitative analysis.
191
Osgood and Sebeok, the pioneers in the field of psycholinguistics, were the first
to apply the freeassociation method to investigate communication. Throughout the
fifties to the seventies of the twentieth century research on linguistic data collected
in free association tests was considerably popular. Using this method for studies
of language was often justified on the grounds of the principle of contiguity. This
theory assumes that phenomena that humans experience in the company of other
phenomena are stored in our brain as connected. Consequently, when we think
about one out of the connected phenomena, the remaining ones will most probably
occur to us (Wettler, Rapp, IS 1).
Apart from the principle of contiguity, the conclusions from longitudinal studies on the norms for associative processes conducted by Nelson, McEvoy and
Schreiber (2005) prove the soundness and reliability of the methodology when
applied to cultural studies. The researchers namely put forward that human brain
stores words not as separate units but as units linked within a constantly evolving
associative network. Associations between words which are disclosed in free association tests are based on a matrix which is a store accumulated and worked out
as a consequence of one’s experience and learning (Nelson, McEvoy, Schreiber,
2005: 4). In other words, word relations are not inherited but acquired and learnt
via enculturation.
Although the above mentioned researchers’ main research goal was to study the
encoding, storage and retrieval processes of human brain, indirectly they proved
that free association tests can be successfully applied to cultural studies. In their
paper “Association, Rhyme and Word Fragment Norms” the researchers write that
at one stage of their study they discovered that the British researchers Kiss, Armstrong and Milroy conducted similar tests. When the American and British test results were compared, it appeared that there were considerable differences between
these two cultures, which came as a surprise as these ethnic cultures are considered
typologically close. For example, a typical association to apple in British tests was
tree and apple pie, whereas in Florida where this tree is a rare occurrence, the
fruit word invoked the colors red and orange (Nelson, McEvoy, Schreiber, 2005:
5-6).Although the researchers explained these particular disparities in the obtained
results on the grounds on the geographical conditions, they also put forward that
this is not so with all of them. They inclined towards saying that during the enculturation process, humans acquire values, rituals, behavioural patterns which are
characteristic of one’s environment and differences in one’s cognition are seldom
conditioned by the geographic position itself.
As the present author’s main field of scientific research is intercultural communication, it will be presented why this methodology is believed to be useful
for intercultural research and how this method has been taken advantage of in so
oriented studies.
Szalay’s (in Klopf, 1996: 127) early research with the use of free association
tests can serve as a good example of the methodology. He studied culturally conditioned schemata of thinking and nonverbal communication on the basis of data
192
gathered from Korean, Columbian and American students. He successfully used
the linguistic evidence collected in this way for supporting his hypothesis that
cultural differences between the represented ethnic groups do exist.
When we assume that acquisition and learning are the processes which influence
one’s store of word associations, we can very easily explain why associative tests
can be applied to studies of culture, culture awareness, and culturally determined
communication. Because culture is the complex whole which humans acquire due
to the processes of socialization with their family members and then with other
people met at school, workplace and other spheres of human activities, the acquired
system of meanings and practices will be stored in the matrix, which can be at least
partially revealed in word associations. Naturally this can happen only when the
word stimuli are appropriately selected.
Free association tests also constitute a means of discovering stereotypes that
are common among a particular communication community and which are culturally conditioned. Furthermore, such tests may reveal associations conditioned by
sociocultural differences between people or groups. They can help the researcher
understand how communication settings, including advertising or other mass media content, or popular culture may influence one’s worldviews, diminish one’s
capability to think critically or to oppose deeply rooted stereotypes.
Free association tests are very easy to conduct and offer a rich pool of data to
analyse. However, they have not been very popular among linguistic scholars as
interpretation of the gathered data is very challenging. Furthermore, researchers
may face difficulties with creating lists of stimuli that could evoke linguistic data
relevant to a particular phenomenon studied. It should also be mentioned that because researchers use different word lists, comparing the research results becomes
arduous. Some remedy for that could be using some commonly known lists of
stimuli, e.g. one compiled already in 1910 by Kent and Rosanoff. Since then it has
been used to gather associations from not only English speaking people. It has
been translated into many languages and used with speakers of other languages as
well.
As Postman and Keppel (1970) proved, associations to the stimuli listed in
Kent and Rosanoff’s list are substantially common among adult users of particular
languages, which enables comparing test results from different countries, regions
or ethnic groups. In fact, Postman and Keppel’s (1970) work collects examples of
so oriented research conducted by linguists working with non-English data as well,
among them data from the Polish language. In more modern times similar studies
��
(2002), Szczepaniak-Kozak (2007).
3.
QUALITATIVE
METHODOLOGIES
INTERCULTURAL STUDIES
IN
CULTURAL
AND
Research that can be considered qualitative in nature has been conducted for more
than a century, initially in social sciences and anthropology, for example works
193
of Boas or Malinowski. Its continuators were researchers representing the school
of British contextualism, i.e. Firth, Halliday. Also American ethnography started
by Hymes sparked off an increased interest in analyzing language and text in
the context of culture and regarding communicative patterns as a part of cultural
knowledge and behavior. However, the first text that tried to define ‘qualitative methodology’ was the seminal work of Barney Glaser and Anselm Strauss, published
in 1967, The Discovery of Grounded Theory: Strategies for Qualitative Research
(Dörnyei, 2007: 36).
Researchers doing qualitative study often conduct interviews in order to “obtain descriptions of the life world of the interviewee with respect to interpreting
the meaning of the described phenomena (Kvale, 1996: 5-6; after Dörnyei, 2007:
134). Much attention in this research is paid to objectivity, and an unbiased, neutral
formulation of questions, so that to obtain uncontaminated, unadulterated facts and
details (Holstein, Gubrium, 1995: 8).
Interviews differ in their format (e.g. one or more sessions with the same interviewee) and structure (structured, semi-structured and unstructured/ethnographic
interviews). For some researchers this division seemsvery orthodox or superficial.
Instead, for example, Holstein and Gubrium (1995: 8) oppose treating respondents
as passive agents and consider interviews “interpretatively active, implicating
meaning-making practices on both interviewers and respondents.” In this view, all
interview data are unavoidably collaborative, reality-constructing, meaning-making
occasions, whether recognized or not. In a similar vein, Fontana and Frey (2005:
696; after Dörnyei, 2007: 141) see interviewing as something more than a series of
questions and answers. They recommend assuming an empathetic stance, allowing
the interviewee to express his or her judgments, opinions or even approval as this
may result in obtaining honest, and frequently also co-constructed meanings.
This would be actually the interpretation this particular paper assumes. The
present author is namely convinced that indeed humans are not repositories of facts
or information. Instead most of what is learnt or experienced is stored wrapped with
subjective interpretation, record of emotions which accompany a particular event
and some afterthoughts, reconsiderations also gathered in interactions with others.
To gain insight into the totality of this phenomenon, a more empathetic approach is
necessary when interviewing. This can be achieved for example by incorporating
elements of the narrative approach, presented in the following section.
4. THE NARRATIVE APPROACH AS A RESEARCH METHOD
The narrative approach, sometimes also called life story or narrative interview,is a
useful method for documenting to oneself and to others, not only facts and happenings that may be significant for the phenomena studied but also their sense and
meaning.
Generally, this research orientation can be defined as “a spoken or written text
giving an account of a series of events occurring over time and integrated into a
plot” (Gersten, Søderberg, 2010: 247). Most narratives would fit into the continuum
194
between a story told by a person without any interruptions on the side of the interviewer and an exchange of questions and responses constructing the account of the
occurring events. As Bochner (1994: 29) suggests, storytelling enables researchers
“analyzing processes of reality construction” (Lyndolf, 1995: 172).
We could trace back the narrative approach to studying communication to ideas
of Garfinkel (1967), i.e. the originator of the ethnomethodological approach to
studying societies, especially to his explanation of how people make sense of and
bring order to their social world through the documentary method. Garfinkel was
very distrustful of quantitative research methods, recommending paying a special
attention to analyzing people’s accounts. He was concerned with the subjective
nature of human experience, including communication with language defined as a
tool for interpreting and clarifying social interactions. Continuators of Garfinkel’s
theory, e.g. Zimmerman, Poller and Wieder, were concerned with how members of
society see, describe, and explain social or cultural behavior. All in all, ethnomethodological research contributed greatly to understanding what methods common
people employ to make sense of the surrounding world, and socio-cultural interactions.
The narrative approach has its roots also in ethnographic life histories, in use
already in the early years of the last century, e.g. the early classic of Polish and American sociology by Thomas and Znaniecki’s (1927) The Polish peasant in Europe
and America. In the late 20th it could be observed that the narrative approach was
successfully used by historians, psychologists, psychiatrics, anthropologists, sociologists and business studies scholars to gain insight into an individual experience
of a person with a frequent accompanying end goal “to transform negative stories
of their troubles into stories pointing to alternative possibilities of interpretation
and action” (Gersten, Søderberg, 2010: 249). Finally, the contemporary revival of
this empirical technique within communication and linguistic studies can be traced back to the concepts of creative interviewing by Douglas (1985) and of active
interviewing put forward by Holstein and Gubrium (1995).
The narrative approach is based on the idea of a person telling her entire life
story or a story about some selected period or event, together with the feelings
and interpretations attached to it. Also the life narrative approach is based on
the concept that the events and emotions narrated must be understood from the
perspective of the person who accounts it. The act itself may also be a “motivation
and opportunity of self-recognition” (Klein, 2007: 75). Life story or narrative as
an act of sharing one’s experience with others involves “mental activities such as
intro- and retrospection,[…] provoking balances of the past and the present, educating, developing unusual modes of thinking, and overcoming fears and shyness
to relate life-stories about oneself” (Klein, ibidem). Hence, for the narrator it may
serve educational, cognitive and even sometimes therapeutic purposes. The act of
narration on frequent occasions also constitutes an opportunity to understand one’s
cultural identity in the process of self- or co-construction. As aptly captured by
Gersten and Søderberg,
195
aspects to focus on would include attempts at pinpointing the
narrator’s own identity constructions and shifts in these as well as his/
her images of other cultures. Here, narratological analysis is able to
throw some light on cultural identifications, alliances, and oppositions
in the stories told by expatriates. (2010: 250)
To the hearer-researcher the narrative approach enables gaining insight into a
very individual experience and its interpretation, and also understanding paths to
constructing personal meaning and sense. This gives rise to obtaining an individual
culture profile, a very demanded perspective in current research where the person
and not nation is the target.
Narrative is also a valuable research method as it enables capturing individual
differences in cognition and interpretation. That is, although speakers may draw
on the same conventions, they will use them variably to project different social
identities, even within the same general social role, as they struggle to change what
is normally expected from a social identity, or challenge their social identity over
time. Moreover, individuals are not necessarily consistent across time or contexts;
the same speakers may namely project themselves differently on different occasions and in different situations. This is so as social identities are dynamic, and
individuals belong to many different groupings in society. Therefore, they have
multiple identities or subjectivities which vary across situations and time as they
enact a variety of roles (Weedon, 1987). People build multiple, compatible social
identities that may be blended or even blurred. The same applies to cross-cultural
contact as “there are no simple social or linguistic formulae that spit out how to
compose suitable identities for the occasion” (Ochs, 1993: 298). This means there
are no golden means which we can apply when in contact with persons representing a different socio-cultural profile. A routine that proved successful in some
occasions may disappoint us in other.
Life stories as a qualitative research method recognize the importance of the
issues mentioned above and constitute an alternative research approach which has
the following attributes:
individualistic - encouraging respondents to develop topics in ways relevant to
their own experience (Holstein and Gubrium, 1995: 17) and taking into account not
only typical sociocultural categories like social status, family role, gender or profession but allowing a truly personal, idiosyncratic reality to be captured (Holstein
and Gubrium, 1995: 30-32);
interpretative - meaning allowing alternative or so far unconscious considerations
to be brought into play (Holstein and Gubrium, 1995: 17);
language and meaning based – the story teller’s aim is to improvise using resources languages makes available, after being prompted by the interviewer’s
questions or comments; this way the respondent actively composes meaning by
way of situated, assisted inquiry;
subject-defined categories - parameters of analysis of those first-person accounts
are designed in a close relation to the person telling the story;
196
holistic - not excluding, and as Holstein and Gubrium (1995: 17) put forward, “providing an environment conducive to the production of the range and complexity of
meanings” plus enabling accounting the experience in its totality of details;
emergent - narratives show meanings not as a fully completed construal but a
repository in an ongoing reflexive process of formulation. Life story is not there to
be discovered, it is to be created in the interactional context of the session.
An example of a narrative approach study could be an investigation conducted
by the present author (Szczepaniak-Kozak, 2012b) in which she examined the
course of expatriate experience of two Dutch studentsliving and studying in Italy.
For the purpose of the study she conducted narrative sessions with the students to
gain a deep description and analysis of the daily foreign culture experience that
the two students from the Netherlands led for the period of three months in an
Italian city located in Umbria, central Italy. The major intention of the author was
to test whether the narrative approach may be relevant to investigate the students’
intercultural experience. Naturally, the study also had some descriptive goal of
portraying their experience of living in a foreign country and studying at the Italian
academia, i.e. to obtain biographical account.
Throughout the whole process the students were naturally encouraged to talk
about their foreign culture experience in order for the researcher to understand
their motivations, meanings and beliefs, which would be in this sense an ethnographic activity. However, opportunities were also provided for them to discuss the
events, activities and behaviors they experienced in order for themselves to be able
to understand these in a different light, construct a new interpretation, accept or
reject their previous meaning, become better prepared to coming events. Overall,
the aim was also for them to “co-construct the meanings of their experiences for
themselves”, the so oriented research called narrative co-construction (Bochner,
1994: 35). Hence, they could understand themselves and their experience abroad
better and in consequence perform in an improved manner.
The narrative approach, in conjunction with some other research techniques
applied (e.g. questionnaire), enabled a deep probe into the individual intercultural
experience of its participants. That can’t have been achieved with the use of any
other method. Mostly the study concentrated on portraying the students’ adaptation processes, especially in relation to culture learning, academic/study shock and
daily functioning.
Both of the respondents reported numerous inconveniencies they experienced
during their stay, especially in the first two weeks of their placement. Due to their
problems related to finding accommodation and enrolling at the university, their
adaptation did not start with the typical honeymoon phase, but still the conducted
data analysis confirms that sociocultural adaptation problems are greatest during
the early stages of transition and that they decrease significantly over time.
At the same time, the research enabled the present author not only to understand
the students but also it appeared a very eye-opening experience for the participants
themselves. Thanks to their involvement they were given a prod to autoanalyze
197
the events, conversations and situations they found themselves in. They were also
tutored some metalanguage to talk about it. The narrative approached also served
as a very effective tool for detecting individual differences in the students’ selfrecognition process. For example, the narrative session enabled one of the students
to learn more about her performance in critical incidents. All in all, the undertaken
study proved that the narrative approach can be used to provide a considerable
insight into the expatriate students’ cultural encounters, their process of culture
learning and cultural intelligence development.
5. Concluding remarks
Naturally it is not possible to discuss in such a short writing all methods or techniques
which can be used to study cultural or linguistic phenomena. Instead the present
writing oscillated around the focal point which could be boiled down to a statement
that research in cultural or applied linguistic studies can profit considerably from the
orientations discussed above, i.e. a questionnaire, a free association study or the narrative approach. The first orientation is most valid for studying general tendencies,
and its reliability can always be questioned on the grounds of the omnipresent doubt
of its sampling procedures. A representative sampling may also pose a challenge in
the free association study, but its true difficulty lies in the qualitative analysis after.
Finally, the narrative approach may be criticized for its narrow range of applicability and reliability, however its true virtue lies in the ability of the deep probe into an
individual’s experience and interpretation process. Despite these weaknesses, all
of them were proven and tested by the present author as viable options in cultural
and applied linguistic research, quarantining a rich pool of data to be analyzed.
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201
202
EL FESTIVAL DE ORTIGUEIRA COMO PUENTE MUSICAL ENTRE LOS
PAISES CELTAS: UN CASO DE ESTUDIO DE PRODUCCIÓN CULTURAL
Marco Vélez Barreiro
Escuela Oficial de Idiomas, Ferrol, España
Resumen
La música celta es un fenómeno muy extendido por todo el mundo.
Parece haber nacido a finales del siglo XIX al abrigo del mito celta.
Se introdujo en Galicia en los años 70 a través de los festivales folk
organizados en los países celtas, a los que acudían los músicos gallegos. Estos eventos culturales pronto encontrarían su correlato en el
Festival de Ortigueira, organizado por primera vez en 1978 por Xavier
Garrote. El festival, que fue un gran éxito, se convertiría muy pronto
en un punto de encuentro para los grupos y músicos celtas, que vieron
en él una oportunidad para el intercambio cultural. El festival tuvo que
hacer frente a un cierto número de problemas que lo harían desaparecer
durante algunos años, pero en 1995 volvería a aparecer para convertirse
en el festival de música celta más importante de la Península Ibérica.
Hasta tal punto, que hoy en día la historia de la música gallega no se
puede entender sin él.
Palabras clave: Música celta, mito celta, países celtas, festivales
celtas, Festival de Ortigueira, Xavier Garrote, música gallega, música
folk, música tradicional
Abstract
Celtic music is a widespread phenomenon all over the world. It
seems to have been born in the late 19th century under the cover of
the Celtic myth. It was introduced in Galicia in the 1970s through folk
festivals attended by Galician musicians in the Celtic countries. These
cultural events would find their counterpart in the Ortigueira Festival,
first organised by Xavier Garrote in 1978. The festival, which was a
huge success, would soon become a meeting point for Celtic groups
and musicians, who found in it an opportunity for cultural exchange.
The festival had to face a number of problems that would stop it for
some years, but in 1995 it would appear again and become the most
203
Marco Vélez Barreiro. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
important Celtic festival of the Iberian Peninsula. So much so that the
history of Galician music cannot be understood without it today.
Keywords: Celtic music, Celtic myth, Celtic countries, Celtic festivals, Ortigueira Festival, Xavier Garrote, Galician music, folk music,
traditional music.
Artículo
El mito celta parece haber surgido en la antigüedad clásica, cuando el historiador
griego Herodoto se refirió por vez primera a los keltoi o celtas: unos pueblos de origen misterioso que poblaban Europa occidental y de los que todo cuanto sabemos
proviene de fuentes externas a su cultura. Los romanos tomarían posteriormente el
testigo del mito de esos pueblos –que ellos preferían llamar galli o galos–, de donde
provendrían, supuestamente, los nombres de Gales o Galicia.
Tanto para unos como para otros, los celtas eran la representación de la otredad,
de los extranjeros, que encarnaban en su imaginario colectivo la falta de civilización. Una imagen peyorativa que se repetiría a lo largo de la historia, por ejemplo,
en la idea que los ingleses tenían de los irlandeses y que les sirvió para justificar
su colonización.
Sin embargo, el mito, que sobrevivió a lo largo de más de veinte siglos, también
fue utilizado con frecuencia para resaltar las cualidades de determinadas comunidades, otorgándole así al concepto de celta un valor positivo. Fue el caso, por
ejemplo, de los nacionalismos francés, bretón o gallego, que veían en el mundo
celta la oportunidad perfecta para justificar sus respectivos proyectos políticos, en
ocasiones, contradictorios (como el bretón y el francés):
Algunas veces, la identidad celta se construyó como una herramienta para clasificar a los “otros” y de adscribirles características
que sirvieran de contraste para autodefinirse, como en el caso de los
prejuicios ingleses con los irlandeses y los escoceses. Sin embargo […]
el celtismo también se ha adoptado […] basándose considerablemente
en lecturas más positivas de estas mismas imágenes estereotipadas del
mundo clásico de la antigüedad (Dietler, 1994: 586).1
A lo largo del siglo XIX, el mito celta cobró un giro brusco e inesperado cuando
se desarrolló la lingüística indoeuropea, descubriéndose las relaciones que había
entre las lenguas europeas y las familias a las que pertenecían. De repente, un pequeño grupo de territorios atlánticos en los que pervivían (o se habían extinguido
recientemente) las lenguas celtas reclamó para sí el uso exclusivo del mito con el
objetivo de justificar su renacimiento cultural y político:
1 Sometimes Celtic identity has been constructed as a means of classifying “others” and ascribing
��
prejudices concerning the Irish and Scots. However […] Celticism has also been adopted […] relying
heavily on more positive readings of these same alien stereotypical images from the ancient classical
world.(Dietler, 1994: 586) Las traducciones son originales del autor, salvo indicación contraria.
204
El festival de Ortigueira como puente musical entre los países celtas...
Sin embargo, es altamente improbable que los pueblos de cualquiera
de estas regiones se hubieran llamado alguna vez a sí mismos celtas antes
del siglo XIX. Esta identificación es un producto de la filología histórica moderna, que reconoció las conexiones lingüísticas entre el gaélico
irlandés moderno, el gaélico escocés, el galés, el bretón, el cornuallés, el
manés y las antiguas lenguas celtas del continente (Dietler, 1994: 585).2
El mito celta en su versión decimonónica surgió con fuerza en Europa como
reacción contra el Positivismo y la hegemonía de la civilización y de la Razón
del Siglo de las Luces. Con él se reivindicaba una vuelta a las emociones, al lado
más irracional del ser humano; constituía un redescubrimiento de la naturaleza
y una puesta en valor de las culturas no industrializadas. De ahí que tuviera -y
siga teniendo- su reducto en las periferias atlánticas británica, francesa y española,
escasamente urbanizadas.
La moda celta impregnó en gran medida la vida cultural y literaria de los
ahora considerados “países celtas”, esto es: Irlanda, Escocia, Isla de Man, Gales,
Cornualles, Bretaña, Galicia y Asturias. Esta moda tuvo sus máximos exponentes
literarios en algunos de los grandes románticos europeos: Sir Walter Scott, Lord
Byron, James MacPherson y Théodore Hersart de la Villemarqué, autor del célebre
“Barzazh Breizh”, controvertido compendio de literatura bretona de tradición oral
por la supuesta introducción de elementos inventados por el autor. Villemarqué fue
el MacPherson bretón y su obra causó profundo impacto en los intelectuales gallegos de la época, que tal vez vieron en él la oportunidad de justificar por primera
vez la celticidad de la música gallega:
Lector entusiasta de Villemarqué foi Manuel Murguía, que tomou
del a idea de que os cantores populares errantes eran os últimos herdeiros da antiga tradición bárdica. Xa Verea y Aguiar, na súa Historia de
Galicia, laiábase da falta dunha tradición poética celta no país. Sabemos como Pondal procurou encher ese oco inventándoa directamente
(Renales, 2000: 38).
Sin embargo, el concepto de música celta no fue una invención gallega sino
probablemente bretona. Surgió tal vez como una extensión natural de los conceptos
de países celtas y cultura celta y fue consolidándose al abrigo del movimiento
panceltista y de los grupos folklóricos de la Bretaña de la época:
La idea de una “música celta” va a tomar forma entre los medios
panceltistas, así como en el seno del movimiento folklorista de la
época. Así, los primeros grupos de danzas folklóricas de comienzos
del siglo XX en la Baja Bretaña se llamarán “Círculos celtas” (Miller,
2010: 1).3
2 However, it is highly unlikely that the people of either of these regions ever called themselves
��
recognized the linguistic connections between modern Irish Goidelic, Scots Gaelic, Welsh, Breton,
Cornish, Manx and the ancient Celtic languages of the continent (Dietler, 1994: 585).
3 L’idée d’une “musique celtique” va peu à peu prendre corps parmi les milieux panceltistes, aussi
qu’au sein du mouvement folkloriste de l’époque. Ainsi, les premiers groupes de danses folkloriques
205
Distintos autores ofrecen definiciones dispares de la música celta, pero todos
insisten en la sonoridad común que emana de las músicas tradicionales de los
países celtas (Sawyers, 2001: 4). A día de hoy, cuando este género musical ya se
ha consolidado, una parte importante de los repertorios tradicionales de los países
celtas se han mezclado y popularizado entre los músicos de unos y otros territorios,
hasta el punto que a veces, ni ellos mismos saben cuál es la procedencia de las
melodías que interpretan:
Por otra parte, los préstamos y los intercambios con las culturas
célticas vecinas son tan numerosos que se está produciendo una especie
de fusión. Los músicos escoceses, galeses e irlandeses ya no saben a
veces demasiado bien si su repertorio viene de Cornualles, de Galicia o
de Bretaña (Defrance, 2000: 151).4
La música celta se puede considerar una forma de música folk, esto es, una
evolución de la música tradicional para adaptarla a los gustos del público urbano
actual, denominada urban folk music por el famoso etnomusicólogo Bruno Nettl
(1965: 1). Sin embargo, bebiendo de las mismas fuentes de tradición oral de los
países celtas, distintos grupos folk pueden llegar a desarrollar sonoridades muy
diversas según cuales sean las influencias a las que recurran, los instrumentos que
utilicen o sus estilos interpretativos. Por eso, no toda la música folk que bebe de
las músicas tradicionales de Irlanda, Escocia o Galicia se puede considerar celta:
es posible hacer música folk de raíces gallega o bretona con sonoridades muy alejadas de ese estilo. Y a la inversa, es posible conseguir un sonido celta utilizando
como materia prima una tarantella italiana o una jota aragonesa, siempre que éstas
se interpreten con arreglo a los estándares de la música celta. Estos estándares
comprenden el uso de unos instrumentos musicales concretos (como la gaita, el
bodhram, el violín, la flauta o el arpa), así como unos arreglos y unos recursos
estilísticos específicos.
A pesar de todo lo que se pueda haber dicho, hoy por hoy sabemos que las músicas tradicionales de los diversos países celtas no tienen nada que ver, en principio,
las unas con las otras y los elementos comunes que puedan tener entre ellas son los
mismos que se les pueden encontrar con cualquier otra música europea. En cambio,
la música celta es una interpretación -entre otras interpretaciones folk posibles- de
esas músicas tradicionales con una intención deliberada de convergencia hacia un
sonido común. Esta premeditación no le resta legitimidad a la música celta como
género distintivo, con independencia de que el mito sobre el que esta se sustenta
sea cierto o no:
au début du XXe siècle en Basse-Bretagne prendront le nom de « Cercles Celtiques » (Miller, 2010 :
1).
4 Par ailleurs, les emprunts et échanges avec les cultures celtiques voisines sont si nombreux qu’une
sorte de fusion est en train de se produire. Les musiciens écossais, gallois et irlandais ne savent parfois
plus trop bien si leur répertoire vient de Cornouailles, de Galice ou de Bretagne (Defrance, 2000 :
151).
206
¿Canto hai de crible na mitoloxía divulgada hai máis de cen anos por
un historiador coma Manuel Murguía, que mesmo chegou a escribir
sobre unha certa semellanza entre a música irlandesa e a galega? Máis
prosaicos, algúns afeccionados téñense preguntado sobre a viabilidade
do reclamo celta para ver divulgar a nosa música polo mundo adiante.
A fin de contas, tampouco cómpre lexitimidade científica ningunha
para suxerir un determinado fenómeno artístico (Estévez, 1999: 26).
La decisión de crear este sonido común (fundamentalmente importado de Irlanda) probablemente se explica porque ya había toda una tradición literaria y cultural
que buscaba desde el siglo XIX un acercamiento entre esos territorios. Y qué duda
cabe, por la cercanía geográfica de unos festivales folklóricos que sirvieron de
catalizador del movimiento panceltista y que les resultaban mucho más accesibles
a los músicos gallegos, bretones o irlandeses que otros espacios de intercambio
cultural de países más lejanos.
A finales de los años 80 y principios de los 90 la música celta había calado tan
hondo en el folk gallego que se acabó generando una corriente anticeltista que
buscaba la reivindicación de las raíces latinas y medievales de la cultura gallega. Se
sumaron a esta corriente grupos folk ajenos a la sonoridad celta como Muxicas, que
publicó en 1990 un álbum titulado “Desafinaturum” con el objeto de contrarrestar
lo que Amancio Prada denominó febre irlandiña:
[El nombre del álbum] ...foi motivado por un intento de desmitificación da lenda celta, que rodeaba á nosa música popular; víñase reivindicando Irlanda, Bretaña… e resulta que histórica e culturalmente somos
latinos. E no ambiente interno do grupo respirábase certa simpatía pola
mitoloxía dos Augustos, Césares... (citado en Estévez y Losada, 2000: 80).
Los festivales celtas, que proliferaron por toda la fachada atlántica europea desde los primeros años de los 80 (Estévez, 1999: 25), buscaban la forma de conjugar
lo propio con lo universal, constituyendo un punto de encuentro para grupos de
los diversos territorios atlánticos. El más conocido de ellos fue si cabe el Festival
Interceltique de Lorient:
Foron tempos, tamén, de liortas dialécticas, verbo da lexitimidade
do concepto celta, no que se basea o reclamo dunha música que sintonizase Galicia con outros territorios desa franxa atlántico-europea.
De feito, establécese unha ruta xeográfico-musical, que inclúe festivais
distintos pero cun común identificativo en cuestión; por exemplo: Festival Intercéltico de Lorient (Bretaña), do Morrazo (Moaña); o veterano
entre os galegos, do Mundo Celta en Ortigueira… (Estévez, 1999: 25).
Así, comenzó una auténtica eclosión de festivales celtas que, como el de Ortigueira, sirvieron de amplificador para que la música celta calara en la escena
musical local e internacional:
O festival de música folk que se celebra en Ortigueira desde 1978,
e a proliferación de grupos e solistas que se dedican exclusivamente a
207
este tipo de música son unha mostra palpábel da aceptación que ten este
xénero tanto dentro como fóra de Galiza (Alén, 2004: 60).
Los orígenes del Festival de Ortigueira se remontan a mediados de los años
70, un tiempo de efervescencia política y cultural en España. En la Ortigueira de
la época -que apenas tenía 1.500 habitantes- había una asentadísima tradición de
bandas de música, llegando a contarse hasta tres bandas diferentes en la villa. Fue
en ese contexto en el que Xavier Garrote lideró la puesta en marcha de la iniciativa.
Heredero de una larga tradición familiar, Xavier Garrote fracasó en su intento de
ser músico dadas las reticencias de su padre, que había dirigido durante años la
famosísima Banda Garrote y que no estaba muy satisfecho con la vida que había
llevado. Xavier Garrote tuvo que plegarse a las exigencias de su padre marchándose
a Lugo a estudiar Magisterio. Alli conoció a Rosendo, un gaiteiro de A Fonsagrada
que le enseñó todo sobre el mundo del instrumento y que lo invitó a su tierra a pasar
un carnaval. En A Fonsagrada descubriría Garrote con estupefacción que la gaita
era un instrumento muy popular a diferencia de lo que ocurría en Ortigueira, en
donde a pesar de las bandas la presencia de gaiteiros era prácticamente inexistente
y los que tocaban en las fiestas solían venir de Viveiro o incluso de Rianxo.
Garrote fue destinado durante un año a Viveiro como maestro y se establecería
definitivamente en su Ortigueira natal en 1975, ejerciendo en el colegio público de
EGB. Fue allí en donde ese mismo año Garrote, siguiendo su vocación pedagógica,
puso en marcha la Escuela y la Banda de Gaitas de Ortigueira, que habrían de
convertirse en germen del festival homónimo tres años más tarde. Convencido su
padre de que Xavier ya no ejercería de músico más que como dedicación secundaria,
accedió a ponerlo en contacto con el director de la banda de Lugo, que le facilitó
las partituras y la asistencia técnica necesaria para poner en marcha su proyecto,
que se materializó el 3 de noviembre de 1975 (Pereira, 2003: 161). Garrote contó
también con la colaboración de La Voz de Ortigueira, en donde le permitieron
publicar varios artículos en gallego (algo pionero en aquel momento) animando a la
gente a participar en el proyecto de la banda:
A Voz de Ortigueira é probablemente o semanal máis antigo de España; é unha dobre folla que se publicou incluso durante a Guerra. Nós
chamábamoslle “a berza” porque se publicaba con papel verde debido á
escasez de papel (Garrote, 2012).
La banda de gaitas fue un proyecto pionero, dado que nunca se habían juntado
tantos gaiteiros para tocar en Galicia. Según asegura Garrote, no hubo en su proyecto ninguna influencia escocesa ni bretona, sino más bien, la voluntad de aunar
las sinergias de los alumnos de la Escuela, cada vez más numerosos. El detonante
de esta idea fue la colaboración del famoso artesano Antón Corral, que instaló su
taller en la villa y construyó para ellos instrumentos tan bien afinados que permitían que un gran número de gaiteiros pudiesen tocar juntos.
La Banda de Gaitas de Ortigueira supuso también una innovación en el panorama de la música tradicional gallega en la medida en la que incorporó por primera
vez de forma masiva y sistemática un gran número de mujeres. También aglutinó
208
la escuela por vez primera a los viejos gaiteiros, herederos de una tradición oral
en vías de desaparición y a un puñado de músicos jóvenes, ilusionados y deseosos
de tomar el testigo de ese mundo que estaba desapareciendo. Entre los primeros
se encontraban figuras tan destacadas como Emilio Corral o Ricardo Portela, verdaderos tótems de la música tradicional gallega del siglo XX. Entre los segundos
se encontraban los jóvenes integrantes del cuarteto tradicional Faíscas do Xiabre,
germen del que habría de ser uno de nuestros grupos folk más internacionales:
Milladoiro.
En las reuniones que realizaban periódicamente en el Teatro de la Beneficiencia
de Ortigueira, los músicos intercambiaban experiencias, información y sobre todo,
partituras. Estas eran muy difíciles de conseguir, dado el hermetismo de los viejos
gaiteiros y sus reticencias a compartir tan precioso material. La Banda de gaitas
de Ortigueira actuó como intermediaria en el proceso, siempre con la idea en el
horizonte de crear un archivo musical unificado, tal vez al estilo del Dastum bretón
o del ITMA irlandés.
A pesar de la efervescencia cultural de la banda, Xavier Garrote seguía sintiendo una cierta inquietud que no estaba resuelta. Pretendía que los chicos y chicas
que tocaban en la escuela tuviesen una visión más amplia de la música tradicional;
que tuvieran la oportunidad de aprender lo que se estaba haciendo en otros países,
consciente tal vez de la importancia del momento y en un marco político y cultural
de ilusión y cambios profundos. Surgió entonces la idea de organizar un intercambio
con el Festival de Lorient, que en aquel entonces era ya un festival de reconocido
prestigio en toda la Europa atlántica. Xeranio Torreiro -encargado de seleccionar
los grupos gallegos que asisten a Lorient- visitó Ortigueira para conocer la banda
y, entusiasmado con su calidad, formalizó la invitación:
Fomos moi ben recibidos en Lorient porque era a primeira vez que
un grupo de gaitas de Galicia ía cunha formación tan numerosa. […]
Tiñan ido coros ou cuartetos pero non desa maneira. Eu lembro que
entramos tocando no comedor, no que había unhas mil persoas, e todos
se puxeron en pé. Aquilo foi apoteósico (Garrote, 2012).
La experiencia permitió a los miembros de la banda hacer numerosos contactos
con grupos de los países celtas y los animó a profundizar en la búsqueda de relaciones con ellos, retomando una idea que ya habían considerado con anterioridad en
su búsqueda de nuevos horizontes: la organización en Ortigueira de un concurso o
de un festival, materializándose en 1978 la segunda idea. Nonito Pereira da cuenta
de cómo se puso en marcha el proyecto:
La expedición gallega, impresionada por la que allí se “monta” [en el festival
de Lorient], toma muy buena nota del desarrollo del mismo, y con un presupuesto
de un millón de pesetas, pasa a limpio los apuntes recogidos en su viaje, para
organizar con ellos, el 30 de julio de 1978, la primera edición del Festival […]
(Pereira, 2003: 161).
Sin embargo, Xavier Garrote desmiente esta idea asegurando que el Festival de
Ortigueira no nació inspirado en su homólogo bretón: “Aparece en moitos sitios
209
que o Festival de Ortigueira naceu inspirado polo Festival de Lorient.[…] Dentro
das posibilidades que tíñamos, estaba o festival” (Garrote, 2012).
Tanto es así que, apunta Garrote, en su primera edición invitaron a un grupo
que no tenía nada que ver con los países celtas: una formación bávara con la que
habían contactado en una actuación en Ribadeo. La Banda de gaitas invitó a los
alemanes porque el grupo tenía pocos miembros y por tanto, no saldría demasiado
caro traerlos. En esa ronda de contactos previos, Garrote también se entrevistó
con Xosé Vicente Ferreirós, gaiteiro de Faíscas do Xiabre y actualmente músico
de Milladoiro. Ferreirós rememora la entrevista y subraya la importancia de la
iniciativa para el devenir de la música gallega:
Cando [Garrote] se puxo en contacto comigo, hai moitísimos anos,
eu sabía que había unha banda de gaitas en Ortigueira pero nada máis.
[…]quedamos no bar O azul, en Santiago, e empezoume a contar o que
quería facer. Preguntoume a miña opinión. Daquela aínda non existía
Milladoiro; éramos Faíscas, e dixémoslle que contase connosco. […]Hai
un antes e un despois de Xavier Garrote e do Festival de Ortigueira: non se
entendería nada se Garrote non empezase coa súa teima (Ferreirós, 2010).
Junto al grupo bávaro y Faíscas do Xiabre, participaron en la primera edición
del “I Festival Folclórico Internacional do Mundo Celta” Antón Seoane, Emilio
Cao y Cromlech5, además de algún grupo de Cornualles, de acuerdo con Garrote.
Todavía no tenían una idea definida de lo que querían hacer e integraron el festival
en las fiestas de Santa Marta de Ortigueira, el día 30 de julio, celebrándolo en el
colegio de EGB en el que Garrote trabajaba como maestro. El recinto del colegio
ofrecía las condiciones que necesitaban para ofrecer un espectáculo de pago, ya
que se podía cerrar para cobrar entrada.
Veinte días antes del festival un grupo de organizadores capitaneados por Garrote abandonaron la villa de Ortigueira para recorrer Galicia en coche repartiendo
octavillas y pegatinas. En esos veinte días, durante los cuales tuvieron que dormir
en el coche, consiguieron que la iniciativa tuviese una publicidad enorme. Garrote
recuerda que en las siguientes ediciones repitieron este modus operandi, llegando a
hacer en una ocasión en Vigo 10.000 fotocopias y repartiéndolas por la ciudad y sus
alrededores. En otra ocasión recuerda Garrote haber pegado tantos carteles juntos
en la autopista AP-9 a su paso por Vigo que éstos se veían desde Moaña, al otro
lado de la ría. Aquellos días Garrote y sus colaboradores inundaron literalmente
Galicia con publicidad del festival. La iniciativa tuvo tanto éxito que en la primera
edición, los 1.500 habitantes de Ortigueira recibieron en sus calles nada menos que
a 20.000 personas, muy por encima de las mejores estimaciones de la organización,
que se vio completamente desbordada.
Tal fue el éxito de la convocatoria que la organización, que había invertido
un millón de pesetas de la época arriesgando su patrimonio personal, recuperó el
dinero invertido sin ningún problema. El festival fue muy rompedor en muchos
aspectos y la gente que venía de fuera, particularmente los extranjeros, apreciaban
5 http://www.festivaldeortigueira.com Consultado en marzo de 2012.
210
la libertad de pasearse desnudos por la playa de Morouzos: toda una novedad en la
Galicia de la época. Garrote asegura que esto no disgustó a los habitantes de la villa, sino que se tomó como una anécdota más del festival. Aquella primera edición
supuso, según Breixo Rodríguez, una recuperación del contacto de Ortigueira con
las poblaciones de otros países celtas que habían tenido lugar en la antigüedad:
Renovábase unha antiga tradición que se mantivera, cando menos,
ata os séculos XVI e XVII, pois temos constancia documental de que
moitos barcos da Bretaña, de Normandía ou de Irlanda viñan buscar
fretes de madeira á ría ortigueiresa. Fecam, A Rochelle, Dieppe e moitas
outras vilas do Atlántico eran o destino dos troncos que se cortaban nas
fragas e nos soutos de Ortegal. Se cadra a gaita bretoa ou a escocesa xa
se teñen escoitado no noso porto, moito antes do que se pensa, tocadas
polos mariñeiros que viñan naqueles navíos (Breixo, 2008: 250).
La primera edición del festival estuvo deslucida por la lluvia torrencial que
obligó a suspender algunas de las actuaciones previstas. Sin embargo, tal era la
ilusión con la que la organización y el propio pueblo acogieron el evento que el
incidente apenas se recuerda hoy sino como una anécdota:
Tocaron os dous primeiros grupos e nada máis, porque caeu unha
tromba de auga tan descomunal que se suspendeu todo. (...) A ilusión
era enorme e Garrote tiña un equipo que o seguía cegamente. O ano
seguinte xa foi ben. (Ferreirós, 2010).
Llovió con tanta intensidad que el propio Xosé Filgueira Valverde, que había
sido invitado a leer el pregón de las fiestas, tuvo que dejar de hablar porque, según
recuerda Garrote, diluviaba como no lo había hecho en mucho tiempo. Filgueira
Valverde había sido invitado al festival para sortear las reticencias de la inspección
ideológica de una Administración recelosa de los actos multitudinarios relacionados con la cultura popular y con la puesta en valor de la lengua gallega. Garrote
recuerda que la parte posterior del escenario estaba ornamentada con una enorme
bandera gallega, lo cual era peligroso en aquella época, con el país sumido en plena
Transición tras la todavía reciente muerte de Franco. Breixo Rodríguez también da
cuenta de la presencia del académico en el festival:
Coincidindo coas festas da patroa, o primeiro festival celebrouse o
día 30 de xullo do ano 1978 no recinto do colexio público. Comezou,
oficialmente, coa lectura do pregón a cargo de D. Xosé Filgueira Valverde, daquela director do Museo de Pontevedra, quen foi un excelente
padriño para tan excepcional encontro musical (Breixo, 2008: 251).
Isaac Díaz Pardo, director y administrador del grupo Sargadelos, colaboró también con la organización del evento, haciendo acto de presencia el día del festival y
regalándoles una composición de figuras de cerámica para cada grupo participante.
A pesar de las trabas impuestas por la Administración, la organización siempre
pudo llevar a buen término las distintas ediciones del festival, que se fueron sucediendo año tras año. Garrote explica que los obstáculos no eran insalvables: no
había una voluntad de impedir el festival sino más bien, una absoluta indiferencia
211
por parte de las autoridades, que nunca llegaron a apostar por el evento y que
rehusaban responsabilizarse del mismo. En cambio, la organización contaba con el
respaldo y la colaboración de la inmensa mayoría de la población de la comarca,
que durante el festival se volcaba con ellos:
Colaboracións, todas. Foi moi fácil facer o festival: entre a xente
de Ortigueira e os colaboradores externos foi moi fácil. Os únicos
que puñan inconvenientes eran a Administración. Nós tíñamos que
ter permiso administrativo e non nolo daban ata despois de acabar o
festival. […] Facíamolo igual, pero se pasaba algo a responsabilidade
era exclusivamente nosa (Garrote, 2012).
El Colegio Nacional de Ortigueira, con capacidad para cinco mil personas sentadas ofrecía sus instalaciones para acoger el evento (Barcón, 2005: 127). Hacían
la comida en el comedor del colegio, que también era gratis porque las cocineras
eran las madres de los niños. Éstos además, servían las mesas. Como no había más
que un hotel en la villa, muchos miembros de los grupos invitados iban a dormir
a casas particulares tanto en la propia Ortigueira como en las aldeas de los alrededores. Iban y volvían en los coches particulares de los lugareños, que se ofrecían a
hacer este servicio gratuitamente. Las cerca de 2.000 sillas habilitadas para que el
público se sentara durante las actuaciones pertenecían al centro escolar. Cuando se
rompían, se encargaba de su reparación el padre de un alumno del centro, que era
carpintero. Además, la gente de Ortigueira les ayudaba a montar el palco. Incluso el
banco del pueblo abría sus puertas a las doce de la noche para que la organización
del festival pudiese ir a depositar el dinero de los ingresos.
Ya desde la primera edición del festival, una cantidad ingente de periodistas
de los diarios y las emisoras de radio más importantes del España, así como de
la propia TVE se presentaban allí sistemáticamente para informar del desarrollo
del evento, que tuvo un éxito mediático arrollador y que acabó siendo llamado “O
Lorient galego” (Barcón, 2005: 131, 137). Garrote recuerda que un año invitaron al
festival a una banda militar de la Reina de Inglaterra. Dado que los músicos eran
militares, tuvieron que pedir un permiso especial para que vinieran. Y debido a un
percance de última hora, tuvo que intervenir a favor del festival el cónsul del Reino
Unido en Vigo:
Un mes antes chamáronnos para dicirnos que non podían vir porque
estaban mobilizados. […] Estaban noutra parte. Conseguimos a través
do cónsul de Vigo que se fletase un avión e viñesen para aquí. Tiveron
que estar unha semana máis do previsto… […] Estiveron no hotel de
Ortigueira esa semana e cando eu fun pagar ao hotel cobroume só
10.000 pesetas, por 40 persoas, para que non dixera eu que era gratis
(Garrote, 2012).
Según Garrote, el Festival de Ortigueira fue desde sus inicios un festival de
pago, dado que las instituciones públicas no querían colaborar. Recuerda Garrote
que siempre tomaban como referencia el precio de una entrada al cine de Ortigueira.
Breixo Rodríguez recuerda el precio de la entrada en su artículo sobre el festival:
“Uns días antes, realizábase a venda de entradas nos comercios da vila. O prezo era
212
significativo, 100 pesetas de pé e 150 sentados nunha cadeira de encartar” (Breixo,
2008: 252).
Ya desde la primera edición del festival surgieron graves problemas debido a
los intentos de un grupo de vándalos que intentaron acceder al recinto del colegio
sin pagar. Garrote subraya que, dada la falta de ayudas de la Administración, la
organización del festival no hubiera sido posible sin la aportación económica del
público asistente. En el cobro de entradas no existía ánimo de lucro, asegura Garrote, que recuerda como la Guardia Civil tenía que emplearse a fondo con porras
y pelotas de goma para dispersar a aquellos que venían a reventar el festival, más
por diversión que por una auténtica reivindicación de la cultura gratuita, según
Garrote. Hasta tal punto no existía ánimo de lucro en la organización del festival
que los grupos asistentes acudían al evento con la condición de no cobrar más que
los gastos de desplazamiento. En una ocasión incluso vino a Ortigueira un grupo
bretón que tenía una subvención del Gobierno francés para moverse por su país y
que sólo quiso cobrarles el desplazamiento desde la frontera porque para la parte
francesa del recorrido ya tenían dinero.
El Festival de Ortigueira atraía a hippies y folkies de todas las edades y procedencias. En su primera edición, el productor Nonito Pereira fue enviado por la
compañía discográfica Zafiro a conocer el festival para estudiar el boom celta en
Galicia y en España. En su libro sobre música coruñesa, Pereira da cuenta de una
anécdota que ilustra cómo la fiebre del celtismo llegó a alcanzar tintes cómicos en
el ambiente celto-hippy que se respiraba en el festival:
Una persona de edad e indumentaria indefinida, larga melena y
poblada barba, con pequeñas y redondas gafas de sol, sentado con las
piernas cruzadas a lo “indio”, que tenía colgado un cartel donde se leía:
“Se dan gritos celtas por cinco duros”. […] Una vez realizado el pago
este “juglar del grito” se levanta impertérrito y con toda la seriedad del
mundo, lanza al aire un gutural “Uuuggghhh!” para volver a sentarse
nuevamente (Pereira, 2003: 163).
En el año 1987 el Festival de Ortigueira celebra la que habría de ser su décima y última edición. Agobiados por la posibilidad de una hipotética bancarrota,
los organizadores decidieron abandonar el proyecto. Garrote explica que habían
llegado a manejar un presupuesto tan elevado que, en caso de que en una edición
hubiese un bajón en la asistencia por cualquier imprevisto, no podrían hacer frente
a las deudas contraídas, que siempre iban avaladas personalmente por ellos y por
sus familias. Se llegó a decir que la cancelación del festival tuvo que ver con los
altercados entre algunos asistentes y la Guardia Civil, que se venían repitiendo insistentemente edición tras edición. También hay quien habla de cuestiones políticas
tras la polémica clausura del festival, como Estévez y Losada, que en su Crónica
do Folk Galego aseguran que: “A primeira edición do certame ortegano celebrouse
en 1978, pero dez anos máis tarde unha decisión política desfixo o construído e
o festival desapareceu ata 1995…” (Estévez y Losada, 2000: 238). Sin embargo,
Garrote asegura que los motivos del abandono del proyecto fueron exclusivamente
económicos:
213
Foi unha decisión puramente económica. A cousa non daba para
máis; era un risco permanente. Estamos a falar de que na quinta edición manexamos seis millóns de pesetas daquela época. Ir ás festas de
Ortigueira e chover era todo un; entón se un ano non che ven xente, non
recuperas, e con qué pagas todo? (Garrote, 2012).
En un intento desesperado de salvar el proyecto, Garrote y sus colaboradores
se reunieron con el alcalde de Ortigueira y con el Director Xeral de Cultura con la
propuesta de que la Administración se hiciese cargo de la organización del evento.
Desgraciadamente, asegura Garrote, no llegaron a un acuerdo y el proyecto quedó
abandonado.
La organización tenía en aquel momento una cierta cantidad de dinero ahorrada
gracias a sucesivos superávits de ediciones pretéritas. Como agradecimiento a los
grupos que habían participado en la X Edición, la organización decidió repartir el
dinero entre los mismos, a modo de agradecimiento por haber tocado sin cobrar.
El caso más paradigmático fue el grupo Milladoiro, que no sólo tocó cinco años
desinteresadamente, sino que además durante ese tiempo participó de manera activa en la organización del evento cediendo su sistema de amplificación para que no
lo tuvieran que comprar o alquilar. Habría que esperar hasta el año 1995 para que
el Ayuntamiento de Ortigueira retomase el proyecto asumiéndolo como propio y
haciéndose cargo de su organización, con su personal administrativo:
Este acontecemento conta actualmente, non sempre foi así, co apoio
económico das institucións. Na edición do 2000, o orzamento disparouse ata triplicar o de 1999, o que serviu para facer unha publicidade
constante que tivo o éxito anceiado entre a poboación (Estévez y Losada, 2000:238).
En esta segunda etapa, la línea de trabajo cambió de manera importante. En
primer lugar, porque se hizo gratuito. Y en segundo porque se fue abriendo progresivamente a músicas del mundo ajenas a la música celta que no siempre agradaron a
todos los fans del festival. Garrote -que actualmente está totalmente desvinculado
de la Banda de gaitas de Ortigueira y del festival- lamenta la desnaturalización del
evento, que atrae cada vez más gente que no viene a escuchar música celta, sino a
pasar unos días de fiesta, convirtiendo el festival en un lugar de encuentro para las
primeras experiencias y para acampar en la playa y en el pinar. Tanto es así, que ya
hace años abundan las carpas techno en el camping, que han desplazado el sonido
de los djembés y de las gaitas que antaño acompañaba a los asiduos festivaleros.
Además, Garrote critica el protagonismo que se le ha venido concediendo en las
últimas ediciones del festival a grupos y sonoridades ajenas al mundo celta, como
las andaluzas o las mediterráneas. Y no es el único, porque en alguna ocasión
el público se rebeló espontáneamente en contra de esas sonoridades, como en la
edición de 2006, que la propia página web oficial del festival califica como “experimental”:
Fica no recordo o dispendio de voz dunha Buika desubicada, a
aparición do televisivo Neng e o grito do público pedindo máis gaita
214
e menos flamenco. En Galicia & outras músicas a fusión de folk, de
jazz, de flamenco e das percusións brasileiras quedou en mestura, é
dicir, en mera agregación de elementos diversos sen acción química.
Con todo, abriu unha prometedora liña de traballo por explorar (www.
festivaldeortigueira.com)
Esa nueva vía de trabajo acabaría generando una auténtica polémica entre los
partidarios de que el festival mantenga su sabor original, con las músicas no celtas
en un segundo plano, y los partidarios de que a estas últimas se les conceda un
mayor protagonismo dentro de la programación:
Con todo, a polémica sobre o Festival de Ortigueira de arestora
vai servida. Por unha banda alíñanse os partidarios de continuar pola
senda da música celta e, por outra, os que prefiren que a súa celebración
se abra e fusione cos máis diversos achegamentos musicais do mundo
(Breixo, 2008: 255).
En la actualidad el festival de Ortigueira representa una auténtica industria
cultural en la comarca de Ortegal; el buque insignia de una villa cuyo nombre se
ha visto proyectado por las cuatro esquinas de la Península Ibérica, pero también
del Arco Atlántico europeo, y más allá. No en vano, el evento ostenta el galardón
de Fiesta de Interés Turístico Nacional, otorgado por el Ministerio de Economía.
En las últimas ediciones el público asistente al festival ha llegado a superar la escalofriante cifra de 100.000 visitantes y se ha convertido en el referente de la música
celta a nivel peninsular. Por la villa de Ortigueira han pasado los mejores grupos del
mundo: los bretones Alan Stivell, Skolvan, Gwerz, Bleizi Ruz, Pennou Skoulm o
Gwendal; los irlandeses The Chieftains, Davy Spillane, Dervish, Sharon Shannon,
Liam O’Flynn, Altan, Lunasa, The Dubliners; los escoceses Phil Cunningham,
The Boys of the Lough, Tannahill Weavers, Wolfstone; y por supuesto, los gallegos
Milladoiro, Carlos Núñez, Emilio Cao, Doa, Berrogüetoo Xosé Manuel Budiño,
entre muchos otros.
Pero el festival también ha visto crecer nuevos grupos, que se dieron a conocer
gracias a él. De hecho, cuenta con un escenario llamado “Runas” dedicado precisamente a la proyección de grupos noveles: una iniciativa muy exitosa y muy
aclamada por el público que ha ayudado a no pocos grupos a comenzar su carrera
artística y a otros a consolidar la suya:
Os festivais do verán -o inverno é unha estación subordinada a directos en teatros- son un dos momentos importantes nos que un grupo
debe dar a coñecer as súas creacións […] para principiar a cimentar
unha carreira musical sempre incerta, pero que ninguén esqueza que
moitos deses triunfadores noutrora son hoxe a primeira liña de referencia do folk galego (Estévez y Losada, 2000: 240).
Visto el enorme éxito conseguido por el Festival de Ortigueira, así como por
otros festivales celtas en Galicia, no son pocas las voces que se alzan pidiendo que
la Administración respalde con más contundencia la organización de ese tipo de
eventos:
215
Nos últimos anos aumentou o número de espectadores que asisten a
estes lugares, pero o que persiste teimosamente é a escasa axuda institucional […] a uns eventos que […] representan un honor para un pobo
que ve o seu nome espallado por toda Galicia… (Estévez y Losada,
2000:237).
Pero también es preciso reconocer que los festivales tienen una responsabilidad
en su falta de coordinación entre ellos, lo cual les ocasiona serios perjuicios, como
critican Estévez y Losada:
Tamén hai que indicar que os festivais máis “pequenos” sempre padeceron unha falta de unión contumaz, o que non lles permite exercer
unha maior presión social […] É rechamante que ningún festival galego
pertenza á asociación de festivais folk do estado español, que procura
traer a bandas a diversos lugares do territorio para que así o prezo dos
concertos resulte máis económico (Estévez y Losada, 2000:238).
A pesar de las polémicas suscitadas a raíz de su supuesta falta de legitimidad,
la música celta parece haber encontrado su sitio en el mundo y en los mercados
musicales internacionales, en gran medida gracias a la labor persistente y al buen
hacer de personas que, como Xavier Garrote, dedicaron una parte de su vida a
levantar proyectos como el Festival de Ortigueira:
E a música que chamamos celta, e que non sabemos se o é, porque
non sabemos qué é ser celta, entrou xa hai tempo na normalidade. En
todos os países hai músicos que fan boa música celta. Non me sorprendería que no Xapón tamén. Converteuse nun xénero universal (Renales,
2000: 40).
Tal es la importancia del fenómeno de esta música en los últimos veinticinco
años que su influencia se ha extendido con frecuencia más allá del ámbito de los
países celtas y de la música folk. Así, grupos pop como los vallisoletanos “Celtas
cortos” triunfaron en el panorama musical español a finales de los años 80 haciendo suya esta sonoridad, aunque adaptándola a las necesidades de su proyecto. El
pop celta tiene su versión irlandesa en The Corrs, pero también existe el rock celta
(Alan Stivell), el punk celta (The Pogues), el rap celta (Manau) o incluso, el techno
celta (Denez Prigent).
Los festivales como el de Ortigueira constituyen un verdadero punto de encuentro para los practicantes y los amantes de estas músicas que ya han alcanzado
su madurez al abrigo del mito celta que las justifica y las proyecta. Bien es cierto
que hay un componente de mercantilización en la etiqueta de música celta que la
industria ha manejado a veces caprichosamente, pero esto no le resta legitimidad
como forma de expresión artística. En palabras de Carlos Núñez, entrevistado por
el periodista Salvador Rodríguez:
Que a música celta sexa un mito ou unha etiqueta que funcione a
nivel popular, non ten por qué significar cinismo nin mercantilismo.
Hai tamén detrás unha parte moi positiva: a do intercambio con outros
216
pobos. Como diría Portela a “de sentir que temos outros irmáns fóra”
(Rodríguez, 2003: 208).
Xosé Vicente Ferreirós, gaiteiro de Milladoiro, concuerda con la opinión vertida
por Núñez cuando defiende la validez del mito en base a su funcionalidad, aunque
este no tenga una base científica: “O interesante non é a orixe ou veracidade do
mito, senón o efecto que ese mito (verdade ou non) tivo na sociedade. E o feito é
que lle abríu aos mozos da época as portas de Europa” (Ferreirós, 2010).
La ciencia ha demostrado a día de hoy que la existencia de una raza, una cultura
o una identidad celtas es más que cuestionable: todas ellas forman parte de un mito.
Sin embargo, todas las comunidades humanas cuentan con sus mitos fundacionales, necesarios para su construcción y consolidación, así como para la definición
de unos objetivos y unos valores comunes. Así, el mito de Santiago Matamoros en
España, el American Dream de los Estados Unidos o el mito de Rómulo y Remo
en Roma. Por eso, lo interesante no son los debates estériles sobre si las músicas o
las culturas gallega, bretona o irlandesa son celtas o no, sino entender por qué en
un momento dado de su historia esas comunidades humanas decidieron construir
un imaginario común:
De lo que se trata es de determinar qué significa el mito para un
espíritu actual […] No se trata pues, ni de mentira ni de ilusión. Un
mito no es esencialmente verdadero o falso, real o irreal […] Puede
que así comprendamos mejor las lecciones de la historia, dado que ésta
está llena de mitos que no osan decir su nombre (la patria, las causas
justas, la libertad, etc.). Comprenderemos así a los celtas y su proceso
intelectual (Markale, 1992: 10-11).
Por todo ello, el trabajo de Xavier Garrote al frente del Festivalde Ortigueira
forma parte ya del mito indeleble y de la historia de la música gallega -celta o
no- escrita con mayúsculas. Porque a día de hoy en nuestra música y en nuestra
cultura, sin el mito celta y el Festival de Ortigueira, no se podría ya entender el
pasado ni imaginar el futuro.
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acceso 10 Abril 2012.
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www.festivaldeortigueira.com/festival/historiadet.php?id=12&lg=gal> Último acceso 10 Abril 2012.
218
IL FUOCO DI S. ANTONIO
Sabrina Veneziani
Università degli Studi di Bari Aldo Moro – Seminario di Storia della Scienza
Italia
Resumen
Enfermedades del fuego son aquellas relacionadas con las lesiones
cutáneas pigmentadas que se caracterizan por dolor quemante, en
particular, el herpes zoster y el ergotismo. El ergotismo es una forma
de envenenamiento por hongos causados por la ingestión del hongo
del cornezuelo de centeno y el herpes zoster es una erupción cutánea
dolorosa causada por el virus varicela-zoster. Las epidemias de fuego
“santo” producidas con frecuencia en la Edad Media y el Renacimiento, requerían de la intercesión de San Antonio Abad para la curación
de este tipo de enfermedades, hasta la llegada de la etiología. A pesar
de todo ello y todavía en el siglo XX, el nombre de San Antonio se
ha mantenido vinculado a una enfermedad mucho más sintomática: el
herpes zoster.
Palabras clave: cornezuelo de centeno, herpes zoster, fuego de San
Antonio, Ignis sacer.
Abstract
Diseases of fire are those involving variously pigmented skin lesions
characterized by burning pain, in particular Herpes zoster and Ergotism. Ergotism was a form of fungal poisoning caused by the ingestion
of the ergot fungus and Herpes Zoster is a painful skin rash caused by
the varicella zoster virus. Epidemics of holy fire occurred frequently in
the Middle Age and Renaissance. Over the centuries it was required the
intercession of St. Anthony Abbot for healing the fire diseases, until the
recognition of the etiology of ergotism. Eradicated outbreaks of ergotism in the XX Century, the name of St. Anthony has remained linked to
a igneous disease much more contained in symptoms: herpes zoster.
Keyword: Ergot, Herpes zoster, Saint Anthony’s fire, Ignis sacer.
219
Sabrina Veneziani. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
Artículo
Wickersheimer correttamente riassume il ventaglio sintomatico delle patologie ignee: “Ignis conviene ad affezioni che provocano dolori cocenti simili a bruciature. Conviene anche a quelle le cui lesioni apparenti, nere o rosse, evocano le une
il residuo di combustione, le altre quelle di fiamme divoranti” (Wickersheimer,
1956, II: 642-50). Malattie del fuoco, dunque, sono tutte quelle che comportano
lesioni variamente pigmentate, caratterizzate da dolori urenti; una descrizione moderna per una ben nota definizione classica: Erysipela o Ignis sacer (Celso, V, 4).
L’attuale gergo medico, rifuggendo antiche, auliche o ultraterrene denominazioni,
risolve l’appellativo “mali del fuoco” con le prosaiche diagnosi di: ergotismo ed
herpes zoster.
1. IGNIS SACER: IL MAL DEGLI ARDENTI
Molti malati con le viscere divorate dall’ardere del fuoco sacro
-Ignis sacer-, con le membra devastate e annerite come carboni che o
morivano miserevolmente o conservavano la vita vedendo le proprie
mani e i propri piedi incancreniti separarsi dal resto del corpo; ma
molti soffrivano di un contrarsi delle membra che li rendeva deformi
(Sigebert de Gembloux, CLX-CXCVIII c.1114).
Dalla metà del IX secolo si iniziò a configurare in Europa una nuova spaventosa
pestilenza, individuata con una miriade di nomenclature: mal degli ardenti, fuoco
sacro, fuoco d’inferno, fuoco di sant’Antonio. Una malattia radicata, orribilmente
mutilante e spaventosamente ricorrente.
L’epidemia del 994 in Aquitania aveva falcidiato ben 40.000 uomini; e ancora
nel 997 “un fuoco nascosto, che quando si attaccava a una parte del corpo, la
consumava e la staccava dal resto” (Glaber, V, 1).
Rodolfo il Glabro, il più folcloristico tra i cronisti medievali, anche a proposito
dell’annus Domini 1033, 6 millenario della Passione, racconta di un’epidemia di
fuoco degli ardenti e narra il ricorrere di carestie, episodi di cannibalismo, di
un’eclissi, e un terremoto7 (Glaber V). Riguardo all’anno 1041 poi Glabro, il monaco errante, riporta:
��
Santa, “la prima delle grandi partenze”, “condizionata dall’annuncio del compimento dei tempi”.
(Alphandery, Dupront , 1976: 46-60).
7 Prosegue Glaber: “In seguito la fame cominciò a diffondersi in ogni parte del mondo, minacciando
di morte quasi tutta l’umanità. ... Questa carestia vendicatrice aveva avuto origine in Oriente; dopo
��
dell’Inghilterra” Frattanto, dopo essersi cibata di quadrupedi e uccelli, la gente, sotto i morsi tremendi
della fame, cominciò a prendere per nutrimento ogni sorta di carne, anche di bestie morte, e altre
cose schifose. Taluni cercarono di sfuggire alla morte mangiando radici silvestri e piante acquatiche,
ma inutilmente: non si trova scampo all’ira vendicatrice di Dio, se non rivolgendosi a se stessi. Si
inorridisce a descrivere le perversioni cui l’umanità andò soggetta. In quel tempo - oh sventura! - la
furia della fame costrinse gli uomini a divorare carne umana, come solo di rado si era sentito dire in
passato. I viandanti venivano ghermiti da uomini più forti di loro, squartati, cotti sul fuoco e divorati.
220
Il Fuoco di S. Antonio
Quindi anche la divina vendetta cominciò a infierire sui loro popoli
secondo un occulta sentenza di Dio: infatti un ardore mortale consumò
molti del popolo tra ricchi, modesti e umili. Mutilati di parti delle membra ne risparmiò alcuni quale esempio per i posteri (Glaber, V, 1). 8
La mortalità tornò a far registrare perdite consistenti durante le epidemie del
1042 e 1074, per poi volgersi implacabile nel 1089 e 1094. Ventotto ricorrenze
epidemiche sono state enumerate dai cronisti tra l’857 e il 1347, anno della Peste
Nera.9
Le spaventose descrizioni contenute nei resoconti medievali reiterano, seppur
con alcune varianti, un ventaglio di sintomi caratteristico, rendendo piuttosto
chiaramente la sintomatologia delle due forme di un’affezione ignea, epidemica
e non infettiva, nota come ergotismo convulsivo o cancrenoso, determinata
dall’assunzione più o meno massiccia di segale infestata da un fungo parassita (van
Dongen, de Groot, 1995): una tossinfezione alimentare dagli effetti letali.
L’intossicazione era riconducibile ad una micotossina della segale, grano a
basso costo utilizzato per fare il pane, dunque all’azione nefasta di un alcaloide
contenuto nelle spore del fungo parassita, la Claviceps purpurea Tulasne, che
innestandosi sulla spiga produceva una escrescenza appuntita e nerastra a forma di
rostro. (Rossi, 1999) Il termine ergotismo, infatti, trova la sua radice nel vocabolo
latino articulum, articolazione o giuntura, traghettato attraverso l’antico lemma
francese argot, lo sperone del gallo, a cui è paragonabile la forma dello sclerozio10
del fungo. (Fig. 1).
Durante Medioevo e Rinascimento, gli sclerozi sulla spiga non erano guardati
con particolare sospetto, poiché ritenuti una espressione patologica della graminacea, senza particolari esiti secondari sull’uomo. Il parziale riconoscimento delle
conseguenze morbose dell’ingestione della segale infetta avvenne solo nel Seicento, quando medici e studiosi cominciarono a mettere in relazione le manifestazioni
convulsive o cancrenose con le contrazioni uterine dovute all’utilizzo della pulvis
parturiensis (o pulvis ad partum), il preparato galenico a base di sclerozi somministrato alle gestanti per uso abortivo o per l’accelerazione del parto11 (van Dongen,
de Groot, 1995).
Molti tra coloro che migravano da un luogo a un altro per sfuggire all’inedia, furono sgozzati di notte
nelle case dove venivano accolti e diedero nutrimento ai loro ospiti. Moltissimi adescavano i bambini
con un frutto o un uovo, li inducevano a seguirli in posti appartati, li trucidavano e li divoravano. In
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8 “Deinde quoque occulto Dei judicio coepit desaevire in ipsorum plebibus divina ultio: consumpsit
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Quosdam vero truncatis membrorum partibus reservavit ad futurorum exemplum” (trad. dell’autore).
9 Per l’elenco delle carestie e le esplosioni di epidemie di ergotismo confronta Le Goff, 1965: 31-34;
Montanari, 1993: 51-57; Fuchs, 1834, n. 38: 1-81.
10 Corpo duro, micro- o macroscopico, di certi funghi. Rappresenta uno stadio di conservazione,
nel quale cioè il fungo conserva a lungo la sua vitalità, protetto da strati esterni resistenti. (voce
Enciclopedia Treccani).
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osservazioni delle conseguenze della pulvis parturiensis.
221
Sarà Denis Dodart a dimostrare, in una lettera del 1676 alla Reale Accademia
Francese delle Scienze, che l’ergotismo fosse da attribuire alla segale cornuta (Dodart, 1676). L’anno successivo il naturalista inglese John Ray descrisse compiutamente il processo patogeno della pianta e gli effetti tossici sull’uomo per l’utilizzo
alimentare del cereale contaminato (Ray, 1677).
Nonostante fossero ormai note le cause della malattia, le epidemie rimasero
ricorrenti, soprattutto in Francia e Germania, dal momento che non venivano applicate adeguate misure profilattiche nella lavorazione della segale. Opportuni sistemi
di bonifica, bagni a 20°, elettroterapia e droghe antielmintiche furono impiegati
solo alla fine del XVIII secolo, dopo un’ulteriore dilagante epidemia di ergotismo
cancrenoso, scoppiata a Sologne nel 1778 e che aveva mietuto oltre 8000 vittime
(Percebois, 1977). Una rapida risoluzione del problema si ebbe dopo la sostituzione
delle piantagioni di segale con le coltivazioni estensive di patate.
Attualmente più di 40 alcaloidi ergot, divisibili in amido-derivati (ergometrina)
e peptido-derivati (ergotamina), sono stati isolati negli sclerozi della Claviceps
purpurea. Il parziale estratto dell’ergometrina (Stoll, Hofmann, 1938) è stata seguito nel 1943 dalla sintesi della dietilammide dell’acido lisergico, LSD (Hofmann,
1970), una fra le più potenti sostanze psichedeliche conosciute. L’ergometrina è
attualmente utilizzata come profilassi e terapia dell’emorragia postpartum e come
uterotonico; l’ergotamina è in uso come analgesico nelle emicranie (Stoll, 1918;
Dudley, Moir, 1935).
Mai come in questo caso la moderna farmacologia ha potuto avvalersi di osservazioni ed esperimenti involontari su un arco temporale tanto lungo e su scala così
ampia, prendendo le mosse dalla quotidianità del gesto del pasto. Il pane di segale,
infatti, costituiva la base dell’alimentazione del contadino medievale, soprattutto
teutonico, e avrebbe mantenuto il suo parametro di nutrimento base delle plebi soprattutto nord-europee fino al XIX secolo (Montanari,1993: 41-44). La segale è un
cereale estremamente resistente, sia alle basse temperature, sia alla siccità; infatti
cresce fino al 69° di latitudine Nord e fino ai 2000 metri di altezza; ma deterrimum
et tanta ad arcendam famen fecundam, dice Plinio il Vecchio, “decisamente cattiva, buona soltanto a tenere lontana la fame” e “le si aggiunge il farro per mitigare
il gusto amaro, ma è alimento ingrato al ventre” (Plinio il Vecchio, I, XIII). Per tali
peculiarità, spregevoli al gusto ma favorevoli all’economia, era abbondantemente
coltivata in Europa ed utilizzata in sostituzione di altre graminacee, più fragili e
costose come il frumento. Le fonti storiche, infatti, coincidono nell’indicare la comparsa delle epidemie di ergotismo, nei mesi successivi alla mietitura, con particolari
concentrazioni nei periodi di carestia, a causa del rincaro dei viveri e della massiccia adozione della segale nell’alimentazione (Sournia, Le Goff, 1986: 195-198).
Tra X e XVI secolo, la malattia compì i suoi corsi ripetutamente, soprattutto in
Germania, Paesi Renani e Francia dell’Est. La Gran Bretagna fu spesso risparmiata;
l’isola, infatti, era“saluberrima, quod temperie gratissima”, secondo la campanilistica opinione di Enrico di Huntinton, (Henricus Huntingdonacensis, CXCV, c. 805)
il quale sosteneva che il freddo che l’isola riceve dal Nord mitiga il calore di quelle
latitudini. E il rigore britannico è in grado di temperare qualsiasi fuoco, anche sacro,
222
al punto che “numquam autem in ea aliquos arripuit ignis sacer, sed a Gallis allati
tibi solent sanari”.12 La nota dell’Arcidiacono di Huntigton non è ulteriormente chiarificante, ma sembra suggerire una terapia, tutta galenica, secondo cui i contrari si
curano con i contrari, per cui gli ‘ardenti’ dalle Gallie venivano inviati nella gelida
Inghilterra per essere risanati. Ma se certamente non era il freddo la terapia reale, si
potrebbe congetturare che i malati in Inghilterra venissero nutriti con graminacee
differenti o che, in questo caso specifico, la locuzione ignis sacer fosse di latina
memoria e indicasse una non meglio riconoscibile patologia cutanea, una erisipela.13
Erysipelas est quam Latini sacrum ignem appellant id est, exsecrandum per antiphrasim. Siquidem in superficie rubore flammeo. Cutis
rubescit. Tunc moto rubore quasi ab igne vicina invaduntur loca, ita ut
etiam febris excitetur (Isidoro di Siviglia a, VIII) .
Invece, il fuoco sacro “erat hulcus horribile”: una piaga orribile con manifestazioni cliniche spaventose. L’ergotismo cancrenoso così si delineava: successivamente ad un periodo di stato febbrile accompagnato da prodromi gastro-intestinali,
subentravano progressive occlusioni vascolari, associate a lancinanti bruciori agli
arti e contemporanee sensazioni di gelo, con modificazioni della tonalità della
cute, dal rosso fuoco al cianotico, e perdita della sensibilità locale. La cancrena
progressiva era l’inevitabile conseguenza, fino al coinvolgimento dell’intero arto
ed al distacco delle membra o alla necessità del ricorso all’ amputazione. (Fig. 2)
La mortalità era spaventosamente alta:
Molti si ridussero a putridi brandelli come consumati da un sacro
fuoco che squarciasse le loro interiora. Sempre più corrosi, i loro arti
diventavano neri come il carbone. Morivano in poco tempo in preda a
dolori allucinanti, oppure continuavano a vivere in modo ancora più
orribile, senza mani né piedi….Di norma morivano dopo la caduta dei
singoli arti (Sigebert of Gembloux, CLX, col.198).
Del 945, invece, è la prima descrizione di episodi diffusi e ricorrenti di delirio,
convulsione, ossessione, stupore e catalessi (Felibiano; Barger, 1931). Nella forma convulsiva, l’ergotismo sprigionava un invadente calore interno atrocemente
urente accompagnato brividi di freddo glaciale; convulsioni, spasmi, allucinazioni,
sudore, iperpiressia, delirio, letargia, eruzioni cutanee, e dissenteria si dipanavano
nel decorso della malattia.14 Flessioni e distorsioni, dolorose e involontarie, di arti
12 “mai in essa il fuoco sacro ghermì alcuno, ma portati dalle Gallie sono soliti essere risanati” (trad.
dell’autore).
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che presentavano caratteristiche comuni: rubor, tumor, dolor e talvolta pusulae e febris. Sulla questione
di veda anche Ippocrate alla voce erisipela (Aphorism. Sectio VI, n. 25).
14 Si suppone che le improvvise accuse di stregoneria, cominciate a Salem nel 1692, fossero scatenate
dalla suggestione determinata dagli effetti dell’ingestione di segale contaminata. Sulla questione si
veda Caporael S., 1976.
223
e dita accompagnavano lo stato stuporoso, ricorrendo cicliche nella giornata. (Fig.
3) La mortalità variava dal 10 al 20% (Tissot, 1840; Mervyn 2003).
La totale mancanza di cognizioni mediche circa l’eziopatogenesi e l’eventuale
terapia spinse la popolazione terrorizzata ad affidare la speranza di guarigione al
fervore religioso, chiamando a patrocinio delle malattie del fuoco il santo vincitore
delle forze diaboliche, il “custode dell’inferno”, colui che per tutta la vita aveva
combattuto tentazioni e calore sahariano: Sant’Antonio Abate (250-356 d.C.).15 Nato
a Come nel cuore dell’Egitto, infatti, Antonio aveva condotto per oltre ottant’anni
vita di anacoreta nel deserto, divenendo bersaglio di molteplici tentazioni del
maligno (Cattabiani, 1999, I: 105-110). Protettore di fornai, macellai, salumieri,
allevatori, contadini, animali domestici e fabbricanti di spazzole, S. Antonio Abate
si connota nella sua iconografia per il bastone a forma di Tau e la presenza del
fuoco che, leggenda vuole, egli abbia rubato agli inferi per recarlo agli uomini.16
Le reliquie del santo erano giunte in Francia, secondo la tradizione, nell’anno
1070, recate da Costantinopoli dal nobile Iocellino dei conti Pittaviensi. Questi,
incoraggiato da un sogno e dai voti paterni, era andato pellegrino a Bisanzio al fine
di implorare per la Francia le spoglie di S. Antonio. Precedentemente le spoglie
di S. Antonio erano state riesumate nel 529 e deposte nella chiesa di S. Giovanni
Battista ad Alessandria. L’Egitto, in seguito, era caduto in mano Saracena e le
sacre spoglie avevano ripreso il loro viaggio nel 704, approdando a Costantinopoli
e rimanendo fino al 1070 (Ambrosi Lucenti, 1692: 131-138). Ottenuti i presunti
sacri resti, Iocellino aveva destinato loro, nel Delfinato, un castello di sua proprietà
quale dimora ultima, alla Motte Saint-Didier nella prioria di Vienne: l’attuale Bourg
Saint-Antoine (Ambrosi Lucenti, 1692: 133).17
Dopo l’arrivo delle spoglie del Santo e a seguito dell’epidemia del 1089, il patrizio francese Gastone e suo figlio Guerin (Girindo), entrambi ristabiliti dopo aver
invocato l’intercessione del santo, per voto di grazia ricevuta costituirono nel 1095
di una comunità18 laica di ospitalieri a Vienne, nel nome di Sant’Antonio, che si
occupasse di curare e alleviare le sofferenze degli ardenti. A seguito istituzione
dell’ordine degli Antoniani (o Antoniniani), chiese e hospitii dedicati al santo vennero edificati nei punti nevralgici delle principali vie dei pellegrinaggi verso Roma
e verso Santiago de Compostela, Via Podensis, Via Lemovicensis e Via Turonensis
in Francia e lungo il “camino frances” nel Nord della Spagna. Si trattava della più
grossa rete sanitaria specialistica che sia mai stata organizzata in Europa (Benesch,
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Marziale, San Marcello, S. Genoveffa e alla Madonna. La nascita dell’Ordine degli Antoniani sancì il
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16 La festa di Sant’Antonio ricorre nel calendario popolare il 17 Gennaio, inizio del carnevale, e ne
viene celebrata la vigilia con l’accensione di grandi falò.
17 Una tradizione diversa prevede che siano state le epidemie ricorrenti in Francia e Germania a
dare impulso alla prima crociata popolare del 1095-96 e la costituzione dell’Ordine ospedaliero degli
Antoniniani (o Antoniani) sia stata funzionale al recupero delle ossa di S. Antonio da Costantinopoli
(Chaumartin, 1946).
18 Comunità non monastica che si atteneva alla Regola di San Benedetto.
224
2000: 108–109, 117–200). Alla fine del Medioevo le quattro vie includeranno oltre
200 ricoveri per ardenti.
Gli ospitalieri di S. Antonio indossavano un abito nero con croce azzurra ricamata in forma di Tau sul petto, si muovevano accompagnati da trilli di piccole
campane che suonavano per richiamare l’attenzione e ottenere elemosine e vivevano esclusivamente di questua. Gli ospedali, ‘hôpitaux des dèmembrès’, avevano
pareti rosse per permettere a pellegrini e analfabeti di riconoscere immediatamente
la specialità delle cure (Farrer, 1978: 19–20).
Gli Antoniani, a cui fu accordato dal Pontefice il privilegio di poter allevare
maiali per uso proprio,19 si dedicavano alla terapia medica e, assistiti da barbieri
e chirurghi, intervenivano chirurgicamente sui malati. Il pellegrino infermo che
bisognava di ospedalizzazione veniva accolto e, per la sua restitutio ad integritatem, confessato; doveva obbedire alle regole monastiche e attenersi strettamente al
regime dietetico (Probst , 1982: 260–274). Le lesioni venivano trattate il secondo
giorno di degenza. Erano ispezionate, pulite e lavate con acqua e vino consacrati,
in cui si diceva fossero state immerse le sacre reliquie (Falcoz, 1534: XXXV);
veniva applicato il balsamo antoniano come terapia transdermica, e bendate. Al
momento della dimissione, al paziente era fornita una bottiglia di vino antoniano,
aceto aromatico probabilmente, da applicare localmente. Non è dato sapere quali
ingredienti contenessero il balsamo e il vino; con ogni probabilità associavano
gli effetti vasodilatatori del vino a quelli antisettici, deodoranti ed analgesici di
altre sostanze ricorrenti negli antidotari medievali, come mandragora e oppio, allo
scopo di sopportare il dolore e disinfettare le ulcerazioni o i moncherini (Bayer,
Mischlewski, 1998; Schmitz. 1998: 412–416). Anche gli interventi chirurgici si
praticavano numerosi: medicazioni locali delle piaghe, ablazioni dei tessuti infetti,
resezioni delle gangrene e amputazioni in quantità erano attuate in principio dai
monaci e, in seguito ai veti del 1215, da barbieri e chirurghi a contratto.20 Arti, mani
e piedi, asportati venivano lasciati al santuario, quali prove a favore dell’intervento
taumaturgico e macabri ex voto (Clark, 1984: 3-33).
In alcuni autori, circola la notizia, quasi mai confortata da bibliografia primaria, che il grasso di maiale servisse da linimento per ungere le lesioni ergotiche.
Olii e grassi erano ricorrenti nella terapia galenica per la preparazione di rimedi
topici, soprattutto grasso di gallina o di capro, per la presunta proprietà essiccante;
(Galeno (b) 5, II) tuttavia, mancano, memorie medievali dell’utilizzo medicamentoso specifico per i ‘mali del fuoco’. Di questa pratica terapeutica, però, si trova
uno spunto confortante in un passo di Ildegarda di Bingen:
Chi soffre di gotta paralizzante ponga lardo nel vino per un giorno e
una notte, affinché divenga molle e si dissolva nel vino, mettendo fuori
il suo succo. Poi schiacci un aglio e lo aggiunga al succo del lardo (…)
19 Tale singolare allevamento avveniva a spese della comunità: i suini avevano la libertà di circolare
indisturbati per le strade, portando una campanella di riconoscimento (Di Nola, 1976: 217-231).
20 Nel 1215 un Concilio Laterano pronunciò l’interdetto formale contro i religiosi che praticavano la
nefanda pratica di “versare sangue” (Serno, 2001; Bayer, Mischlewski 1998).
225
e ne ricavi un unguento, e quando ha dolori per l’indicata malattia, si
unga e starà meglio (Hildegarda Abbatissa).
Inoltre, nel 1600, Tagault scrive: “comunemente si ricorre all’uso del burro o a
qualsiasi altro grasso per curare le croste”, con esplicito riferimento alle ulcere e
alle cancrene ergotiche (Tagaultus, 1610).
Indipendentemente dalla straordinaria farmacopea galenica, dalle applicazioni
mediche e dalle prassi chirurgiche, a rendere davvero efficace il ricovero era soprattutto il miglioramento dell’alimentazione. Con tutta probabilità, i monaci21 si
limitavano a ripristinare con successo un regime alimentare privo di segale, che
evitava l’inasprimento della malattia e lo stabilizzarsi delle condizioni sanitarie.
Eliminata la fonte costante di contaminazione, la malattia scioglieva la sua morsa,
pur lasciando sul corpo le testimonianze del suo passaggio.
Dopo l’istituzione dell’Ordine degli Antoniani e grazie alla loro dedizione nelle cure del “morbo pestilenziale che si chiama ignis sacer e che molti chiamano
arsura” (Meyer), il male prese il nome di “mal Monseigneur Saint Anthoine (Wickersheimer, 1956, II: 647) o “fuoco di S. Antonio”.
Riconosciuta la Claviceps purpurea quale agente patogeno della segale nel XVII
secolo e diminuito drasticamente il consumo di questa graminacea, le epidemie
di ergotismo hanno avuto loro ultima drammatica recrudescenza nell’inverno del
1951 a Pont Saint–Esprit, (Gabbai, Lisbonne, Pourquier, 1951: 650-651) lasciando
l’eredità onomastica di una malattia devastante ad un profilo patologico molto più
contenuto: l’herpes zoster.
2. HERPES ZOSTER – IL FUOCO DI SANT’ANTONIO
“Ci sono molti tipi di erisipela, tra questi uno è chiamato zoster, perché circonda gli
uomini alla vita ed è fatale”, dice Plinio il Vecchio nella Naturalis Historia (XVI,
74). L’appellativo zoster, dal greco cintura, caratterizza il terzo degli herpesvirus:
causa prima della varicella. Il subdolo agente patogeno, dopo aver determinato tale
malattia, rimane silente o inattivo in alcune radici nervose; particolari condizioni
di debilitazione o immuno-compromissione possono rendere inclini alcuni soggetti
a sviluppare il “fuoco di S. Antonio”, riattivando il virus varicella-zoster. Si tratta
di un disordine sistemico con predominanti manifestazioni neurologiche e dermatologiche; l’infezione si manifesta con una eruzione cutanea, di solito unilaterale,
caratterizzata da lesioni vescicolari e rossore, accompagnata da intenso dolore
nevralgico di tipo urente e sensazione di calore.
Curato dai monaci antoniani alla stregua dell’ergotismo, per certe caratteristiche di somiglianza soprattutto nello stadio incipiente, anche l’herpes zoster è stato
affidato alla disponibilità numinosa di S. Antonio Abate.
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facendone primo Abate il detto maestro dell’ospedale e della casa delle Limosine (Aimone): volle
che i suoi frati salissero al grado chiericale, ordinandoli religiosi canonici della Chiesa Maggiore,
che fosse la Metropoli di tutto l’ordine di chiamarsi de Canonici Regolari di S. Antonio di Vienna e
diedegli per regola quella di S. Agostino in habito di tonaca, e cappa nera, contrassegnata del Tau di
colore azzurro: Ordine Antoniano” (Ambrosi Lucenti, 1692: 128).
226
Il culto di Sant’Antonio, in Francia, si era sovrapposto al culto celtico autoctono
del dio Lug, dio della morte e resurrezione che regnava sugli inferi, il cui animale
consacrato era il cinghiale. Non deve sorprendere il trasferimento su un santo di
attributi di una divinità pagana da parte della religiosità comune.
Sarebbe molto strano che la Chiesa cercando di propagarsi in mezzo
alla civiltà greco-romana, avesse preso ad usare, per parlare ai popoli,
una lingua interamente nuova, e avesse sistematicamente rifiutato tutte
le forme, che fino allora avevano servito a esprimere il sentimento
religioso (Deleheyes, 1910: 216-217).
I trapassi da una fede all’altra comportano necessariamente frammenti di usanze popolari precedenti, soprattutto nella conservazione di feste tradizionali e consuetudini cultuali. “Un elemento di capitale importanza nella ricerca delle origini
lontane di un culto è la corrispondenza delle date. Le feste, cui accorre il popolo in
gran folla hanno necessariamente luogo in giorni determinati, che rimangono ogni
anno gli stessi” (ibidem: 258).
Nel processo sincretistico di cristianizzazione, a S. Antonio furono assegnate le
caratteristiche di dominatore del fuoco del dio Lug (Cattabiani, 1999, I: 108-109).
Questo suo attributo viene tradizionalmente celebrato nel Meridione d’Italia con
l’accensione di grandi falò, o focaracci, con funzione lustratoria e apotropaica nel
giorno a lui dedicato, il 17 gennaio, “richiamando i riti del solstizio d’inverno, che
vengono trasferiti in alcune regioni, nel periodo di Carnevale e che sono la duplicazione invernale dell’accensione dei fuochi di san Giovanni, propri del solstizio
d’estate” (Di Nola 1976: 235; Rademacher, III: 227).
La sosta divertita vicino ai grandi falò di Sant’Antonio talora costava un prezzo
bruciante. Attardarsi intorno ai focaracci, in alcuni casi, poteva dare adito alla
riattivazione del virus herpes zoster, causata dello shock termico a cui i devoti
si esponevano nell’invernale giorno di festa; dunque al santo di Come l’onore e
l’onere di intercedere per una malattia a lui attribuibile.
In un’era in cui ci si abbandonava fiduciosi alle virtù taumaturgiche delle mani
di re inglesi e francesi, consegnarsi ad una farmacopea ultraterrena, affidarsi al
prodigioso intervento dei santi era dato costitutivo del tessuto fideistico corrente.
Nel tempo in cui la fede si misurava con offerte ed espiazioni, la preghiera di
intercessione ai santi era un’assicurazione sanitaria a prezzi popolari, una cassa
malattie che non negava ricette a nessuno. Era l’età di mezzo, epoca di cattedrali,
crociate e pestilenze, il periodo in cui le più ardite pratiche religiose trovavano la
loro collocazione; in cui miraculum et mirabilia intridevano il quotidiano svolgersi
dell’esistenza, integrati naturalmente nel sensum communis, senza costituire una
categoria intellettuale distinguibile; in cui ogni sfaccettatura terrena era specchio e
simbolo di una realtà superiore (Le Goff, 1993: 18).
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231
CONSTRUCTING A CULTURALLY FIT AD:
A REVIEW OF CROSS-CULTURAL RESEARCH ON ADVERTISING
��
Adam Mickiewicz University, Polonia
Resumen
La premisa principal del trabajo es que los anuncios son una parte
integral de la cultura, que ofrecen una visión excelente de los aspectos
más ocultos de la misma, esto es, cuestiones de fondo, y creencias de
diversos tipos. El estudio se centra en el debate entre la adaptación
cultural y la estandarización de los anuncios y pone en cuestión las
ideas de Levitt (1983) sobre la homogenización cultural de los públicos
de todo el mundo y la recomendada estandarización de los elementos a
los que los anuncios apelan. El artículo revisa un corpus seleccionado
de investigación sobre anuncios centrándose en los valores culturales a
los que estos apelan. En todos los estudios analizados se ha aplicado el
modelo de cultura de Hofstede (2001) como marco teórico de referencia
para el análisis al tiempo que el estudio del contenido se ha usado también como técnica de investigación. La investigación ha demostrado
con claridad la existencia de diferencias culturales en la comunicación
comercial que se estudian en la teoría de la comunicación intercultural.
Estas pruebas apoyan la idea de que los anuncios si han de ser efectivos
deben realizarse a medida de las cultural locales ineludiblemente.
Palabras clave: anuncios a través de las culturas; objetivos de los
anuncios; anuncios y cultura.
Abstract
The main premise underlying this paper is that advertising is an integral element of culture, giving an excellent insight into its most hidden
elements, i.e. core values, beliefs and assumptions. The paper contributes to the debate addressing the question of cultural adaptation versus
standardisation of adverts, challenging Levitt’s (1983) ideas concerning
cultural homogenization of audiences worldwide and the recommended
standardization of advertising appeals. It overviews a selected body of
advertising research focusing on cultural values and appeals. In all the
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��Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
reviewed studies Hofstede’s (2001) model of culture has been applied as
a theoretical framework for analysis, whereas content analysis has been
used as a research technique. The critical review has clearly demonstrated the existence of cultural differences in commercial communication
that could be accounted for by cross-cultural communication theory.
This evidence supports the position that advertising should be tailored
to local cultures in order to be effective.
Key words: cross-cultural advertising; advertising appeals; culture
and advertising.
Artículo
1. INTRODUCTION
Despite the fact that today’s world might be perceived as a global village, constructing an advertising message that persuades audiences across cultures appears
a highly challenging task.Cross-cultural research on advertising, with its central
question addressing cultural adaptation versus standardisation of adverts, has been
to a large extent inspired by Levitt (1983). In his milestone article- “The globalisation of the markets”- Levitt (1983) stated that as a result of globalisation the world
has become “homocultural” and, consequently, communication practices applied
in advertising do not require adaptationto local markets. Levitt (1983) recommended standardisation of advertising, drawing on the idea that in the era of globalisation customers all over the world share common values and may be persuaded
by the same appeals. Though initially entrancing, Levitt’s (1983) standpoint was
soon challenged by empirical research which demonstrated substantial differences
in the structure and content of advertising messages across cultures. However, the
aim of such research was not only limited to finding similarities and differences in
advertising, but also to identify whether such differences may be predicted on the
basis of cross-cultural communication theory.
In order to verify their hypothesis and account for the existing differences, most
researchers referred to the classic and widely cited works of Hofstede(2001) and his
model of culture. The popularity of Hofstede’s model in advertising research might
be explained by the fact that numerical scores attributed to each of the countries
can be used for statistical analyses. Additionally, the model has an exploratory
power and it has been accepted both in the academic and business settings (c.f. De
Mooij, 2010; De Mooij and Hofstede, 2010).
Currently, the majority of cross-cultural advertising research supports the
stance of adapting advertising messages to local cultures (c.f. De Mooij, 2010).
Thispaper overviews a selection of subsequent cross-cultural advertising research
studies where Hofstede’s (2001) model of culture has been used as a framework
for analysis, aiming at identifying determinants of cultural fitness of advertising.
234
Constructing a Culturally Fit Ad...
The first section of the paper briefly presents the main assumptions of Hofstede’s
(2001) model of culture, followed by a discussion on the use of content analysis as
the most frequently applied research technique to study cross-cultural advertising.
Finally, a body of current cross-cultural advertising research focusing on cultural
values and appeals is presented and critically discussed.
2. HOFSTEDE’S DIMENSIONS OF CULTURAL VARIABILITY AND THEIR
IMPLICATIONS FOR COMMUNICATION
Hofstede (2001) classifies cultures in accordance with five dimensions: power distance, individualism/collectivism, masculinity/femininity, uncertainty avoidance,
and long-/short-term orientation. This dimensional model of culture has evolved
from Hofstede’s perennial study conducted in 1970s which involved surveying a
large number of people (116,000) from different countries about their values preferences and the use of the statistical technique of factor analysis. Even though the
original study was conducted over forty years ago, its numerous replications have
proved the validity of the data (De Mooij and Hofstede, 2010: 88). The study has
significantly contributed to many fields of human communication, with a particular reference to cross-cultural, intercultural and international communication,
and has been verified by a large body of research on cultural differences in values
systems.
2.1 Power distance
The concept of power distance is defined by Hofstede and Bond (1984: 419) as “the
extent to which the less powerful members of institutions and organizations accept
that power is distributed unequally”. A high Power Distance Index (PDI) reflects
the acceptance of inequality over a range of fields of social relations and is the
source of conflict between the powerful and the powerless. On the contrary, a low
Power Distance Index relates to the balance between the powerful and the powerless. Cultures differ in their emphasis on low or high degrees of power distance,
which is reflected not only in the hierarchical structures of organizations, but in
communication between people of different statuses in a range of settings. In other
words, in large power distance cultures one may observe a higher acceptance for
social inequalities which are perceived as part of reality. Additionally, the place in
the social hierarchy is firmly attributed to individuals and for this reason one’s status must be clearly communicated. Advertising draws on these social distinctions
by appealing to social status needs through, for example, luxury goods (De Mooij,
1998; 2010).
2.2 Individualism and collectivism
The second dimension proposed by Hofstede is individualism as opposed to collectivism. This dimension, most visible in intercultural contacts, is probably one
of the most discussed, cited and researched concepts in the field of cross-cultural,
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intercultural and international communication. Hofstede defines the concept of
individualism and collectivism in the following way:
individualism pertains to societies in which the ties between individuals are loose: everyone is expected to look after himself or herself
and his or her immediate family. Collectivism as its opposite pertains to
societies in which people from birth onwards are integrated into strong,
cohesive in-groups, which throughout people’s lifetime continue to
protect them in exchange for unquestioning loyalty. (1991: 51)
Cultural systems high on collectivism emphasise group harmony and develop
communication rules which involve individuals’ adaptation to the group, so that
the group speaks one voice (cf. Hofstede, 2001; Gudykunst and Ting-Toomey,
1996). People in collectivistic cultures construct their identity on the basis of their
group belonging and they take the “we” orientation. In contrast, in cultures high
on individualism (e.g. the U.S.A., Australia, the U.K.), individuals are “I’ centred
and the main point of reference for one’s identity is in the person. One of the main
goals of individuals is their well-being and self-actualisation, even at the cost of a
group.
In terms of communication patterns collectivistic cultures may be categorised
as high-context (c.f. Hofstede, 2001; Hall, 1976). High- context communication,
characterized as ambiguous and indirect, requires the listener to identify the
speaker’s intentions. Additionally, in high-context communication interlocutors
avoid losing face and expressing negative emotions or any form of criticism. In individualistic cultures people, on the other hand, prefer low-context communication
which involves the speaker’s openness, directness, precision, and consistency with
their feelings. These issues have been addressed in a large body of research. For
example, Frymier, Klopf, and Ishi (1990) have ascertained that in individualistic
cultures people are more affect oriented and more prone to talk than members
of collectivistic cultures. Clarity plays a significant role in the effectiveness of
communication for members of individualistic cultures as opposed to members of
collectivistic cultures (Kim, 1994; Kim and Wilson, 1994). Additionally, members
of collectivistic cultures, members of individualistic cultures perceive direct requests as an effective communication strategy (Kim and Wilson, 1994).
This distinction is also manifested in marketing communication and affects
construction of advertising messages. In individualistic cultures a hard-sell
approach is more frequently taken and advertisements are expected to persuade
the audience to buy a product. Contrarily, collectivistic cultures are more oriented
towards relation-building and advertisements are expected to create trust (De Mooij, 2010: 89).
2.3 Masculinity-femininity
236
The dimension of masculinity and femininity is related to the way a particular
society perceives the natural duality of male and female, focusing on the social
roles attributed to each gender. As Hofstede defines it:
Masculinity stands for a society in which social gender roles are
clearly distinct: Men are supposed to be assertive, tough, and focused
on material success; women are supposed to be more modest, tender,
and concerned with the quality of life” (Hofstede, 2001: 297).
This aspect of culture also involves perception of achievement and life success.
In cultural systems high on the masculinity index (MI) gender roles are distinct
and people, either men or women, strive for personal achievements, especially
work-related recognition and success. Thus, the acceptance of work interference in
private life is widespread. For this reason, in masculine societies the public exposure of success is expected which is demonstrated by consumption of luxury goods,
prestige and status appeals in advertising (De Mooij, 2010). Alternatively, people
in cultural systems low on masculinity perceive roles ascribed to genders as more
flexible, and value quality of life and interdependence more than independence and
personal ambition.
2.4 Uncertainty avoidance
Following psychological research on tolerance of ambiguity (Adorno et al., 1950;
Allport 1954/1979; Furnham and Ribchester, 1995), Hofstede (2001) proposes the
dimension of uncertainty avoidance to discuss culturally dependent variances
in tolerance/ intolerance of ambiguity at a national level. Hofstede defines the
dimension of uncertainty avoidance as “The extent to which the members of a
culture feel threatened by uncertain or unknown situations” (Hofstede, 2001: 161).
In spite of superficial similarity, Hofstede (2001: 148) does not equate uncertainty
avoidance with risk avoidance. In fact, individuals from cultures high on uncertainty avoidance often engage in situations which involve risk in order to reduce
uncertainty. On the contrary, a low level of uncertainty avoidance is expressed in a
greater acceptance of risk which refers to any domain of human activity, including
communication.
According to Gudykunst and Ting-Toomey (1996), in cultures with high Uncertainty Avoidance Index (UAI), individuals develop patterns of communication
for almost any possible situation in order to avoid ambiguity. This particularly
refers to communication with strangers, which appears highly ritualistic and/ or
polite. The patterns of communication seem far more complex in high-context than
in low-context cultures. However, the rules concerning a particular situation are
not clearly specified and strangers may be simply ignored (Gudykunst and TingToomey, 1996: 43).
As regards consumer behaviours, people representing high uncertainty avoidance cultures are less open to innovation and change than representatives of low
uncertainty avoidance cultures (De Mooij, 2010).
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2.5 Long-term orientation vs. short-term orientation
The long-term orientation is the fifth dimension later introduced by Hofstede
(1991) as a result of cooperation with Michael Bond. Despite different labeling,
the dimension corresponds to Bond’s Confucian work dynamism. According to
Hofstede:
Long Term Orientation stands for the fostering of virtues oriented
towards future rewards, in particular, perseverance and thrift. Its opposite pole, Short Term Orientation, stands for the fostering of virtues
related to the past and present, in particular, respect for tradition, preservation of ‘face’ and fulfilling of social obligations. (2001: 359)
In other words, long-term orientation involves investment in the future and is
characterised by the following values: “perseverance, ordering relationships by status, thrift, having a sense of shame” (De Mooij, 2010: 90). Short-term orientation,
on the other hand, focuses on “pursuit of happiness rather than on pursuit of peace
of mind” and involves respect for tradition and focus on one’s firmness and stability.
3. CONTENT ANALYSIS IN ADVERTISING RESEARCH
The majority of subsequent cross-cultural advertising research has shared one
important element: methodology based on content analysis. Content analysis of
advertising is a popular research technique applied in interdisciplinary crosscultural studies, valued over surveys of the audience who are usually incapable
of identifying, or simply unconscious, of such underlying elements of culture as
values, norms or beliefs (Frith and Wesson, 1991; Noth, 1990).
Content analysis, also known as textual analysis, is a widely used technique to
study all forms of recorded human communication, including books, webpages as
well as all media content, particularly popular in social sciences (cf. Babbie, 1983).
Holsti (1969: 14) extends the definition of content analysis to “any technique for
making inferences by objectively and systematically identifying specified characteristics of messages”. This definition of content analysis does not limit the methodology to textual analysis, but makes it viable in any field of human communication.
Except for being systematic, one of the key characteristics of content analysisis its
replicability based on explicit rules of coding (cf. Krippendorff, 1984/2004).
Early analyses of the media content arose from interest in the possible effects
of mass communication and perception of media attractiveness on the audience.
Hence, they focused mainly on social issues related to the media, such as the portrayal of violence, sex, or the role of the media as propaganda. The underlying
assumption of the early research was based on the principle that the media content
may be regarded as a valuable source of knowledge of culture and society (cf.
McQuail, 2005). In fact, this assumption underlies most recent research.
4. CULTURE AND ADVERTISING
238
Advertising, as a form of social communication, is firmly set within its sociocultural context and, consequently, undergoes various cultural influences (e.g.
Mueller, 1987; Rice and Lu, 1988; Tansey et. al, 1990; Frith and Wesson, 1991;
Vestergaard and Schrøder, 1985; Hermerén, 1999). McCracken (1986) argues
that advertising messages act as a tool for cultural transfer which is based on two
elements: the product and the culture-determined setting. The advertised product
possesses certain enduring qualities which, according to McCracken (1986), do
not undergo manipulation. On the contrary, the reality presented in advertising
messages plays a highly persuasive role and may be freely manipulated to present
the required contents. In order to specify the factors concerning the relationships
between culture and advertising, researchers often refer to the concept of value as
one of the main cultural determinants.
Pollay (1987), however, labels advertising a “distorted mirror” of culture and
society as it reflects only certain values and lifestyles. He also argues that values
exploited in advertising messages are further reflected and reinforced in the cultural system: “Cultural evolution can be expected toward the values in commercial
communication” (Pollay, 1987: 108). In other words, the underlying values may determine the interpretation of meanings conveyed by advertising messages (Hornik,
1980; Onkvisit and Shaw, 1983; Cundiff and Hilger, 1984; McCracken, 1986). At the
same time, advertising replicates and strengthens the existing value systems, social
norms and stereotypes of its addressees’ (Holbrook, 1987; Vestergaard and Schrøder,
1985). Two recognized semioticians, Fiske and Hartley (1978, 1980), stated that advertising does not mirror socio-cultural reality but symbolically reflects the values
of the audience. Vestergaard and Schrøder (1985) further argue that advertisements
depict an idealised world, showing young, beautiful and happy people that reflects
the addressees’ goals and desires, and simultaneously portrays the advertised product as a pass to this ideal reality. As persuasiveness is the basic function of advertising and effectiveness is its tangible goal, an advertising message must be adapted
to its audience and reflect their social values and norms. Therefore, advertisements
are in fact a mine of information on the social and cultural system of their audience.
One of the methods of analysis of the implicit value systems underlying advertising
messages, common in cross-cultural research, is the study of advertising appeals.
Such research proceeds from the assumption that advertising appeals are not synonymous with values but they rather act as means of value expression (cf. Albers-Miller
and Gelb, 1996). Accordingly, a selected body of research on cultural values and
appeals in advertising across culture will be critically reviewed in the next section.
5. AN OVERVIEW OF CROSS-CULTURAL ADVERTISING RESEARCH:
ADEVERTISING APPEALS AND VALUES
The extent to which advertising appeals reflect cultural values has been the aim of
several cross-cultural studies (e.g. Cheng and Schweitzer, 1996; Martenson, 1987;
Mueller, 1987; Weinberger and Spotts, 1989; Albers-Miller and Gelb, 1996). The
researchers conducting such studies identified advertising appeals in particular
advertisements using unified schemes. For example, Pollay’s (1983) categoriza239
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tion of 42 advertising appeals classified them into adequate cultural forms and
applied statistical methods to count the correlation between the application of the
relevant appeal and one of Hofstede’s (1980) cultural dimensions. The results of
the aforementioned studies have confirmed the hypothesized relationship between
the presence of certain advertising appeals in advertising messages and the cultural
values attributed to the particular countries by Hofstede (2001).
For example, Albers-Miller and Gelb (1996) attempted to measure the extent to
which cultural dimensions are reflected in advertising appeals (and values) in current
advertising which appeared in business publications in eleven countries. The researchers used the list of 42 advertising appeals proposed by Pollay (1983). However, 12
out of 42 appeals were excluded from the study, since the coders found no relation
between them and the dimensions. Afterwards, the relations between the remaining
30 appeals and Hofstede’s cultural dimensions were hypothesised. The study encompassed only four dimensions, as the fifth dimension of the long- versusshort-term
orientation was not included in the study.
A sample consisting of 200 advertisements in four product categories, i.e. office
equipment, financial services, clothing and accessories, and travel services, selected
from the leading business publications of Chile, Brazil, Taiwan, Japan, India, Israel,
Mexico, the United States, France, Finland and South Africa, was coded using 30
appeals identified as being culture related. The results of the study confirmed 10
of the 30 hypothesised relationships. Initially, before removing the outliers, 5 of 8
hypothesised appeals were found to be significantly correlated for power distance.
However, after removing the outliers, one more appeal was found to be statistically
significant, totalling 6 appeals. As regards uncertainty avoidance, 3 of 8 hypothesised
appeals were found to be significantly correlated, with 2 more being statistically significant after the removal of the outliers. For the masculinity/femininity dimension,
2 of 6 hypothetically related appeals were found to be significantly correlated, with
further two appeals being added after the removal of unexpected observations. Finally, for the individualism/collectivism dimension, originally none of the hypothesised
appeals was found to be significantly correlated, however, after the removal of the
outliers 3 appeals were found to be significantly correlated with this dimension. As
a result, 18 of the 30 hypothesised relationships found confirmation. Concluding,
Albers-Miller and Gelb (1996) stated that advertising appeals may be related in a
non-random way, i.e. that advertising values may vary to some extent in relation
to Hofstede’s (1991) cultural dimensions. Although the hypotheses put forward by
Albers-Miller and Gelb (1996) found only partial confirmation, the results of the study indicate that cultural dimensions have a predictive potential, on the basis of which
a framework for hypothesis formulation concerning the use of advertising appeals
could be developed. The researchers, bearing in mind the limitations of their study,
suggested the use of other models of culture to verify their research hypotheses.
Albers-Miller and Gelb’s (1996) study instigated a debate on the possible relationships between advertising appeals and cultural dimensions and inspired other studies.
For example, De Mooij (1998) suggested some further alterations to the hypothesised
relations and signalled the need to refer to other than Hofstede’s models of culture.
240
Despite numerous recommendations for the use of other models of culture as a
framework for analysis, Hofstede’s (1991) model still overwhelmingly predominates in cross-cultural research and his cultural dimensions are often addressed in a
range of studies in various countries. For instance, Hofstede’s (1991) dimension of
individualism as well as Hall’s high-context/ low-context concept were used in the
study conducted by Al-Olayan and Karande (2000). The researchers analysed 1604
advertisements from the U.S. and Arab world magazines for a number of concepts,
including information content, application of price appeals and depiction of men and
women. The results of their study revealed substantial differences in the portrayal of
men and women across the studied cultures. In advertisements from the Arab world
women were presented in accordance with adequate religious recommendation,
for instance, wearing traditional garments and performing traditional roles, which
sharply contrasted with the image of women in American advertisements. Moreover,
Al-Olayan and Karande (2000) revealed that significantly more U.S. adverts use comparison as an advertising technique. In adverts from the Arab world pointedly direct
comparisons to competitors’ products are avoided. Moreover, U.S. commercials were
characterised by frequent use of information cues, especially price information cues.
However, Al-Olayan and Karande (2000) failed to link the results of their analysis
with cultural factors and provide the resulting conclusions. The only observation they
made concerned the negative relationship between the price/promotion information
and high-context of the Arab culture.
A more comprehensive framework for analysis of the influence of culture on
television commercials that addresses Hofstede’s (1991) dimension of individualism/
collectivism, time orientation, relation with nature and contextuality, was provided
by Cho et al. (1999), who analysed television commercials from the U.S.A. and Korea. The researchers studied both the general theme of the commercials and their
execution (i.e. content of the commercial). The results of their study revealed that as
regards thematic content, individualism indeed prevailed in the U.S. commercials.
They failed, however, to support the hypothesis that Korean commercials would contain more past-oriented themes than U.S. commercials. Contrary to the hypothesized
expectations, a preference for associating products with “youth” dominated in Korean
rather than U.S. commercials. On the other hand, in U.S. commercials a frequent portrayal of short-term enjoyment and pleasure was observed. However, Cho et al. (1999)
confirmed the hypothesized more frequent use of “oneness with nature” themes in
Korean commercials, and “manipulation with nature” in their U.S. counterparts.
Moreover, the results of the study also demonstrated that Korean commercials could
be qualified as high-context, whereas American ones may be seen as low-context.
Another cross-cultural study of commercials from Korea and the U.S., as well as
Germany and Thailand, was conducted by Alden, Hoyer and Lee (1993) who aimed
at analysing differences in the use of humour in commercials classified as humorous.
The researchers concluded that cognitive structures identified in humorous advertisements in the examined cultures seemed universal, though the specific content of
advertisements differed and correlated with the principal cultural dimensions, such
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as, for example, individualism and collectivism, which again confirmed the viability
of Hofstede’s (2001) model of culture.
Hofstede’s (1980) model of culture was also referred to in Belk and Bryce’s (1986)
study. The researchers compared television commercials from Japan and the United
States in order to determine the influence of cultural values. The results of the study
showed that in the U. S. advertisements individual determinism and materialism
were central.
Advertisements from Japan and the United States were also analysed by Mueller
(1987) who focused on the themes in advertising messages. Though the researcher
found no significant differences in basic advertising appeals in either country, the
frequency of the application of a particular appeal differed. Thus, the author concluded that cultural differences are manifested in the degree of the same appeals while
appeals such as product merit and status are universal.
Hong et al. (1987) compared Japanese and the U.S. advertisements to find out
whether their content and advertising expressions differ in the two cultures. The
analysis focused on emotional appeals, informativeness and comparativeness of
advertising. The results showed that compared to Japanese advertisements, the U.S.
advertisements were less emotional and more comparative. The study did not reveal
any significant results as regards information content.
In order to determine the influence of cultural values on the content of advertisements, Tansey, Hyman and Zinkhan (1990) examined the use of work, urban and
leisure themes in Brazilian and the U.S. advertisements targeted at businessmen.
Their study revealed significant differences in the themes which were present. This
led the authors to the conclusion supporting the diversification of advertising messages across cultures.
The manifestation of cultural values in advertising was also tackled by Frith
and Wesson(1991). The results of their study of American and British magazine
advertisements revealed that in the U. S. advertisements characters were compared
in more “individualistic” stances than in British advertisements. These findings also
advocate cultural adaptation of advertising messages and reject the application of
uniform advertisements.
A similar study analysing cultural values in Chinese and American television
advertising was conducted by Lin (2001). The results of Lin’s (2001) study revealed
a correlation between cultural values and advertising appeals. Thus, in accordance
with the hypothesis, in American commercials hard-sell appeal was used more often
than in Chinese commercials. A similar relationship was confirmed for the use of
individualism/independence appeals. The analysis also demonstrated that commercials mirror cultural differences concerning the concept of time and relationships
between people and nature.
6. CONCLUSION
The discussed empirical research on cross-cultural advertising clearly demonstrates the existence of cultural differences in commercial communication, as exempli242
fied by advertising, that could be accounted for by cross-cultural communication
theory. This evidence supports the position that advertising should be tailored
to local cultures, and contradicts Levitt’s argument for the creation of universal,
globally fit messages.
Methodologically the majority of current cross-cultural research has been
conducted under the umbrella of content analysis that ensures systematic and replicable results. In the reviewed studies the analysis focused on advertising appeals
which perceived manifestation of cultural values, information content, portrayal
of gender roles and advertising style, as the main cultural determinants. Though
Hofstede’s (1991) model did not give support to all the hypotheses put forward by
the researchers, it still proved to be a viable framework for cross-cultural research.
However, the participation of national cultures in the studies has not been evenly
distributed. An overwhelming majority of the comparative analyses focused on
examining culturally distant countries, usually a western country (the U.S.A.) and
an eastern country (Japan, China, or Korea).
It might be concluded that constructing a culturally fit advertising message
requires an in-depth knowledge and understanding alocal culture and its communication patterns, as well as applying culture-specific advertising conventions and
schemata. Thus, limiting cultural adaptation to translation of the body copy of an
ad seems insufficient, since as Anholt (2000: 5) observes: “Advertising is not made
of words, but made of culture”.
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246
RESEÑAS
ACTAS DEL IV CONGRESO DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE
ESTUDIOS LITERARIOS DE CULTURA POPULAR SELICUP.
PASADO, PRESENTE Y FUTURO DE LA CULTURA POPULAR:
ESPACIOS Y CONTEXTOS
Patricia Bastida Rodríguez
Caterina Calafat Ripoll
Marta Fernández Morales
José Igor Prieto Arranz
Cristina Suárez Gómez (eds)
Palma: Universitat de les Illes Balears, 2011, CD.
El IV Congreso de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular
(SELICUP) bajo el título Pasado, Presente y Futuro de la Cultura Popular: Espacios y Contextos, celebrado el pasado Octubre de 2010 en la Universitat de les
Illes Balears, Palma de Mallorca, pasa por ser una de las reuniones científicas más
prósperas de los estudios culturales en España en los últimos años, lo que a su vez
se refleja en estas Actas.
El volumen acoge estudios que abarcan antropología literaria, estudios culturales, sociología literaria, entre otras disciplinas, evaluados desde enfoque interdisciplinar que se aproxima a diversos fenómenos y materiales culturales. Las
conferencias plenarias reflejan el espíritu de este trabajo colectivo tan diverso.
Josephine Dolan se adentra en el ámbito de la discursividad en el cuerpo, Margalida Pons ilustra a la comunidad científica internacional en torno a los procesos
de colectivización en la producción literaria catalana actual, y Paul Julian Smith
��
en torno a la cultura televisiva en España y Eslovaquia, construyendo un espacio
común que enmarca perfectamente la cultura televisiva de los países de la vieja y
la nueva Europa.
A su vez, las ponencias del congreso están divididas en diversos espacios o
bloques como la cultura popular y la enseñanza, cultura popular y globalización,
marcos teóricos para el estudio de la cultura popular, minorías y multiculturalismos, lengua y cultura popular e incluso un espacio dedicado al turismo y la
cultura. Con estos apartados los editores tratan de conglomerar acertadamente las
contribuciones que abarcan desde una revisión en profundidad de diversos parámetros en torno a la cultura popular, hasta poner de manifiesto las propuestas más
actuales en el ámbito de los estudios culturales en el recién inaugurado siglo XXI.
249
Patricia Bastida Rodríguez et al. Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
En un primer bloque de propuestas, el ámbito educativo, tanto en el sistema
universitario europeo como en el ámbito de la educación secundaria, es analizado
como transmisor y guardián de la cultura, prestando especial atención a toda aquella fenomenología vinculada a la cultura popular como las canciones o los cuentos
tradicionales. En este sentido, destacan las contribuciones de Kimberly BrooksLewis (Fatih University), quien a través de “The Significance of Culture in Foreign
Language Teaching and Learning...” extrapola los parámetros más interesantes de
la transversalidad educativa, o “La canción infantil tradicional…” de Stella M.
Watson (Ministerio de Educación de la República Argentina), quien apuesta por
teorizar en torno a diversos ejes interdisciplinares que permitan crear un vínculo
entre las canciones infantiles tradicionales y la docencia. Aportaciones mucho
más específicas, pero no por ello menos interesantes en este bloque, son aquellas
que profundizan en aspectos locales o formales en torno a la representatividad
del cuento o canción tradicional en comunidades culturales concretas, como “La
cenicienta que no quería comer perdices, ¿algo está cambiando culturalmente? La
importancia de los cuentos clásicos en la educación”, o “La cançó valenciana en
��
El apartado siguiente es el conformado por las contribuciones que giran en
torno a la cultura popular en la era de la globalización. A pesar de ser quizá una de
las secciones más amplias y generales del volumen, es a su vez una de las más interesantes. En esencia, las contribuciones de este apartado reflejan de algún modo las
transformaciones a las que se ha expuesto la cultura popular en diversos ámbitos y
latitudes a lo largo del siglo XX y XXI, en especial, atendiendo a aquellos cambios
a los que la cultura popular se ha visto sometida en la era de la globalización. Una
sección por otra parte necesaria en el ámbito de los estudios culturales pues refleja
fehacientemente el estudio y el estado de la cultura popular en los últimos veinte
años.
Quizá una de las contribuciones más interesantes de esta sección pasa por el
análisis del espacio virtual o audiovisual en el ámbito de los videojuegos bajo el
título “Videogames Squared...”, dirigida por Pablo Cancelo López y profesorado
afín a esta institución (Universidade da Coruña), quienes ponen de relieve un
mercado tremendamente interesante como el audiovisual o el virtual, en el que los
estudios culturales y las humanidades se acercan a la demanda social en torno a
casos paradigmáticos, como el uso y comercialización de videojuegos.
Otras intervenciones dialogan un espacio común entre las diversas identidades
que, en realidad, conforman la comunidad norteamericana, y la americanización
cultural que sufren otras regiones. Así se manifiesta en los trabajos de María Isabel
Menéndez Menéndez (Universidad de Burgos) – “(Re)elaboración del drama televisivo norteamericano desde la identidad local: El caso de Mujeres” -, o Gulbun
Onur, e Ibrahim Coban (Selçuk Üniversitesi) - Modernization or Americanization
of Local Cultures: A Turkish Example.
Asimismo, contribuciones como “The Twilight Saga: Franquicias cinematográficas, consumo participativo e identidades culturales”, de Meritxell Esquirol
(Universitat Oberta de Catalunya), o “La (re)construcción de Transilvania en las
250
Pasado, presente y futuro de la cultura popular: espacios y contextos
��
poner de manifiesto el interés por la antropología cultural en esta clase de estudios
aportando una transversalidad que va más allá del relato y que se adentra en la realidad audiovisual, la discursividad, o incluso en el ámbito de la producción cultural
y consumo de masas.
A continuación el volumen recoge diversos marcos teóricos para el estudio de
la cultura popular entre los que, a nuestro parecer, destaca el trabajo realizado
��
��
popular en la Inglaterra del siglo XVIII, lo que supone un verdadero deleite para el
lector no versado en la cultura popular de este período. Lewandowski propone una
lectura en torno a la denominada “Question of the Masses”, siempre polémica en el
ámbito de los estudios culturales, lectura imprescindible en este volumen.
La sección Minorías y multiculturalismos extiende el debate de la cultura popular en la era de la globalización hacia el marco del contacto e influencia entre
comunidades culturales, etnias, grupos o estratos culturales muy diversos. Le sigue
la sección Lengua y cultura popular que se adentra en las posibilidades del lenguaje
y cómo este afecta a nuestra percepción de la cultura. Destacan por su brillantez
y originalidad los trabajos de “Semántica conceptual multilenguaje”, dirigida por
el grupo e-Lexis Ziento Volando de la Universidad de Zaragoza, y en especial
el trabajo “Styling Popular Fiction…”, en el que Marija Zlatnar Moe (Univerza
v Ljubljani) hace una incursión tremendamente original en torno a los cambios
estilísticos y la traducciones eslovenas de ficción popular y prosa literaria.
Cierra el volumen una tímida sección en torno al turismo y la cultura popular,
pero de gran interés. El papel del turismo en el ámbito de la cultura popular como
valor en alza para la recuperación del patrimonio artístico y cultural pone de manifiesto el interés de los países occidentales hacia lo que se denomina industria
cultural. Destaca el artículo “Hungría en la narrativa de viajes contemporánea de
lengua española” de Agnes Pal (Budapesti Gazdasági Föiskola).
En definitiva, el valor de las Actas del IV Congreso “Pasado, Presente y Futuro
de la Cultura Popular: Espacios y Contextos” supera con creces el habitualmente
otorgado a esta clase de publicaciones. Constituye un estudio coherente que, como
bien indican los editores, desde una óptica compleja, representa un gran paso en
unos estudios que todavía podrían considerarse emergentes en el panorama académico español. En otras palabras, un éxito indiscutible para los estudios culturales
en España que debemos agradecer a los editores de este volumen.
Rubén Jarazo Álvarez
Universidade da Coruña
251
NOTAS INFORMATIVAS
NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES
Los artículos y colaboraciones que sean enviados a la revista GAROZA (Manuel
Cousillas Rodríguez (SELICUP) Fac. Filología. Campus da Zapateira s/n. 15071 A
Coruña) se atendrán a las siguientes normas:
1.- Se presentarán por duplicado, impresos en papel, y en soporte informático,
programa Word. El soporte informático irá debidamente etiquetado con el nombre
del autor, el título del artículo y el tipo de procesador de textos utilizado.
2.- La extensión máxima de los artículos será de 18 páginas en formato D.I.N.
A4, con 28 líneas y 65 espacios de media, letra tipo Times New Roman 12p. El
texto irá a doble espacio y sin utilizar guiones a final de línea. Las reseñas tendrán
una extensión máxima de 3 páginas en el mismo formato que el descrito para los
artículos.
3.- La primera página de cada trabajo se iniciará con:
- El título del artículo irá en mayúsculas y negrita, centrado en la
página.
- Nombre, en minúsculas, y apellidos, en mayúsculas, del autor.
Todo centrado en la página.
- Institución en que trabaja el autor en minúsculas, centrada en la
página.
- Se dejarán tres líneas en blanco antes de iniciar el artículo.
4.- A continuación se añadirá un resumen/abstract de 100-150 palabras redactado en español e inglés y seguido de un máximo de 10 palabras clave en español
e inglés.
5.- A continuación se comenzará el artículo. Cada uno de los párrafos deberá ir
precedido de un sangrado al igual que los epígrafes principales y secundarios.
6.- La numeración de los epígrafes (apartados y subapartados), tras el sangrado
pertinente, se organizará de la siguiente manera:
- El principal en negrita y mayúsculas. Ejemplo 1. AUTOBIOGRAFÍA
- El siguiente en negrita y minúsculas. Ejemplo 1.1. En Español
- El siguiente en cursiva y minúsculas. Ejemplo : 1.1.1. Poesía
- El siguiente en redonda. Ejemplo 1.1.1.1. Poesía Lírica
- Entre epígrafe y epígrafe se dejará una línea en blanco.
7.- Las notas a pie de página se destinarán para comentario o excurso:
- Los números de las notas que vayan en el interior del texto se
indicarán con números volados y sin paréntesis.
- Las que vayan a pie de página irán a un espacio y letra Times New
Roman 10pt.
255
Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
8.- Las citas largas en el interior del artículo se marcarán con un doble sangrado,
sin comillas, al principio y al final, a un espacio, letra tipo Times New Roman 11p.
Se dejará, al principio y al final de la cita una línea en blanco. Las citas cortas en
el interior del texto irán entre comillas. La omisión de texto de una cita se indicará
mediante tres puntos suspensivos entre corchetes [...].
9.- Para la cita de versos se transcribirán seguidamente en línea aparte a un
espacio y en una sola columna.
10.- Se pondrá el signo de puntuación (punto, coma, etc.) después de las comillas
o de las llamadas de nota. Ejemplos: “teatro”; “teatro”1.
11.- Para resaltar una palabra o frase dentro del texto se utilizará cursiva, nunca
comillas o subrayado.
12.- Para las ilustraciones gráficas se enviará una fotografía de un tamaño no
inferior a 18 x 24 cms., o el negativo. Se indicará en mayúsculas, en cualquier caso,
el nombre del autor y detrás de qué palabra o frase deben ser insertadas.
13.-El sistema de citas bibliográficas en el interior del texto o en las notas tendrá
el siguiente orden:
- Apellidos del autor, año, orden de letra dentro del año (si fuera
necesario), dos puntos, página o páginas de referencia. Ejemplo: Celma
(1989: 52); Celma (1989a: 27-31).
- Si la referencia es múltiple, las páginas se separarán por comas.
Ejemplo: Celma (1989: 31-33, 37-41).
- Si se citan varios autores u obras, se separarán por punto y coma.
Ejemplo: (Celma 1989: 23-25; Greimas, 1988: 42-43).
- Si el autor citado se incluye entre paréntesis, se pondrá coma detrás
del apellido. Ejemplo (Celma, 1989).
- Si la obra citada consta de varios volúmenes y sólo hacemos
referencia a uno, se indicará a continuación del año de publicación.
Ejemplo: (Murguía, 1982, I: 236)
14.- Al final del artículo, en mayúsculas y negrita, se incluirán las REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS de la siguiente forma:
- Libros: NABOKOV, V. (1997). Curso de Literatura Europea. Barcelona: Ediciones B, S.A.
- Si la obra consta de varios volúmenes se indicará al final el volumen
al que nos referimos. Ejemplo: BOUZA ÁLVAREZ, J. L. (1982). Etnografía y folklore de Galicia. Vigo: Edicións Xerais de Galicia, vol. II.
- Volúmenes colectivos: RÍOS CARRATALÁ, Juan A. (1999) “El
teatro histórico escrito por mujeres (1975-1998)”. En Teatro histórico
(1975-1998). Textos y representaciones, Romera Castillo, J. y Gutiérrez
Carbajo, F. (Eds.), 191-203. Madrid: Visor Libros.
256
Notas informativas
- Artículos: CORTÉS, E. (1997). “Zenobia Camprubí en su Diario
de Estados Unidos”. Signa 6, 119-137.
Se tendrá en cuenta lo siguiente:
- Si hubiese más de una publicación de un mismo autor en el mismo
año, distinga con letras siguiendo el orden alfabético. Ejemplo: (1988a)
(1988b), etc.
- Las obras de un mismo autor seguirán orden cronológico.
- En caso de cita de varias obras del mismo autor, se pondrán los
apellidos y el nombre sólo en la primera referencia y, en las demás, una
línea de cuatro espacios.
Ejemplo: ROMERA, J. (1990).
---- (1991).
---- (1992).
15.- Las propuestas serán sometidas a revisión anónima por pares. Para que el
artículo sea aceptado para su publicación, deberá existir unanimidad por parte de
los dos revisores externos, que deberán emitir un informe positivo para su publicación. En caso contrario, el artículo será rechazado.
257
Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
JUNTA DIRECTIVA DE SELICUP
PRESIDENTE y TESORERO: Manuel Cousillas Rodríguez.
VICEPRESIDENTE 1º: José Manuel Estévez-Saá.
VICEPRESIDENTE 2º Y SECRETARIO GENERAL: Pablo Cancelo López.
VICEPRESIDENTE 3º Francisco Linares Valcárcel.
VICESECRETARIO GENERAL y SECRETARIO GENERAL DE ORGANIZACIÓN: Rubén Jarazo Álvarez.
VOCAL 1º: Emilia Cortés Ibáñez.
VOCAL 2º: José Miguel Alonso Giráldez.
VOCAL 3ª: Mª José Martínez López.
VOCALES: Juan Carlos Tejero Benito, Mª Jesús Cabarcos Traseira, Isabel Gutiérrez Román, Luis González García, José Roso Díaz y Eduardo Barros Grela.
SECRETARIOS DE ORGANIZACIÓN AUTONÓMICOS:
Belén Ramos Ortega (Andalucía)
Mª Jesús Lacarra Ducay (Aragón)
Alejandra Moreno Álvarez (Asturias)
José Antonio Refoyo Fernández (Cantabria)
Mª del Mar Ramón Torrijos (Castilla La Mancha)
Antonio García Montes (Castilla-León)
José Luis Castro González (Cataluña)
Víctor Manuel Peláez Pérez (Comunidad Valenciana)
Teresa Fraile Prieto (Extremadura)
Marco Vélez Barreiro (Galicia)
José Igor Prieto Arranz (Islas Baleares)
Belén González Morales (Islas Canarias)
Elena Domínguez Romero (Madrid)
Eduardo Encabo Fernández (Murcia)
COMITÉ DE HONOR:
Fernando Alonso Romero, Jesús Cañas Murillo, Antonio Raúl de Toro Santos,
Francisco García Tortosa, José Manuel González Calvo, Rosa Navarro Durán,
Ramón Sainero Sánchez.
258
Notas informativas
CONDICIONES Y FORMAS DE PAGO A SELICUP
La pertenencia a la Sociedad Española de Cultura Popular supone una cuota anual
de 30 € para los socios. Dicha cuota da derecho a:
- 1 ejemplar de la revista GAROZA.
- Publicación de comunicaciones (previa aprobación por parte del Comité Científico y consejo editorial) en los Congresos que se celebren.
- 1 ejemplar de las Actas de los Congresos celebrados.
La forma de pago será:
Por transferencia bancaria a la c/c 2080-0706-13-3040001382 de Caixa Galicia.
Se enviará una fotocopia del resguardo de transferencia a la sede de SELICUP
(SELICUP. Manuel Cousillas Rodríguez. Facultad de Filología. Universidad de A
Coruña. Campus da Zapateira s/n. 15071-A Coruña) Fax: 981.167151
Por domiciliación Bancaria. Fotocopie y rellene el impreso siguiente remitiendo
el formulario, junto con una fotocopia de su D.N.I., a SELICUP. Manuel Cousillas
Rodríguez. Facultad de Filología. Universidad de A Coruña. Campus da Zapateira
s/n. 15071-A Coruña y entregando otra copia en su banco o Caja)
Apellidos ___________________________________
Nombre __________________________ DNI ________________
Domicilio Particular _________________________________________
Localidad _________________Provincia ______________
C.P.: ____________
Tf: ________________________ e-mail: ______________________
AUTORIZO a que el importe de las cuotas que me corresponda pagar como
socio de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular se
haga efectivo en:
Entidad bancaria: __________________________________________
Sucursal: __________ Dirección: _______________________
Ciudad: _______________
Cuenta número (20 dígitos): ___________________________________
Fecha y firma
259
Garoza 12 (2012). ISSN: 1577-8932.
REVISTA OCEÁNIDE
PUBLICACIÓN DIGITAL DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE ESTUDIOS LITERARIOS DE CULTURA POPULAR SELICUP
ISSN: 1989-6328
Clasificación UNESCO: 620200, Filología
Periodicidad: Anual
Año de comienzo: 2009Dirección web: http://oceanide.netne.net
Oceánide, revista que rescata de la noche de los tiempos la interacción cultural, económica, histórica, política entre las comunidades que conforman el conglomerado
europeo, pretende convertirse en un foro de discusión para aquellos especialistas
que, con afán comparatista, desean vertebrar una parcela de estudio que hasta el
momento ha quedado a manos de revistas de literatura comparada o de los estudios
de recepción.
Oceánide constituye en la actualidad un foro de debate para los académicos
especialistas en el ámbito de las relaciones literarias y culturales entre los distintos
pueblos y comunidades que conforman el histórico continente europeo.
La revista, de periodicidad anual, proporciona acceso a los contenidos íntegros
de la revista así como toda la información detallada para el envío de originales y
consulta del histórico, al igual que permite a los académicos interaccionar entre sí
en el ámbito de los estudios de cultura popular, en especial en su interacción en el
marco geográfico europeo.
La esencia electrónica, por tanto, de esta publicación se basa en este principio de
interacción crítica entre estudiosos en la materia, permitiendo el debate académico
y el transvase de resultados, casi instantáneos, en el ámbito de la investigación casi
instantáneo. Con ello, esperamos que este sitio web permita promover los estudios
de cultura popular en un siglo en el que las tecnologías no deben obviar el pasado
de las comunidades que lo conforman.
NUEVA CONVOCATORIA
Recientemente, la revista Oceánide ha cumplido tres años, y desde el equipo editorial animamos a los socios de la Sociedad Española de Estudios Literarios de
Cultura Popular SELICUP a participar en el cuatro volumen que verá la luz en
el año 2012. El plazo para el envío de las contribuciones es el 5 de diciembre de
2012. Aquellas propuestas que no cumplan con los criterios para el envío de los
originales, no serán tenidas en cuenta para su aceptación.
Criterios para el envío de originales: http://oceanide.netne.net/criteriosenvio.php
Plazo para su recepción: 5 de noviembre de 2012.
260
Notas informativas
Los artículos y colaboraciones serán enviados a la revista Oceánide.
Dr. Rubén Jarazo Álvarez
Instituto Universitario de Estudios Irlandeses Amergin
Edificio de Investigación s.n.
Campus de Elviña s.n.
15071 A Coruña
o bien a:
[email protected]
INDIZACIÓN E IMPACTO DE LA PUBLICACIÓN
- Revista Tipo A (ANEP) / Tipo B (CIRC)
- Base de datos online EBSCO
- Base de datos Sumarios ISOC - CSIC
- Carhus+ 2010
- Catálogo LATINDEX (35 criterios cumplidos)
- Dayang Journal System
- DIALNET Portal de la Universidad de Zaragoza
- DICE
- DOAJ, Directory of Open Access Journals
- Dulcinea Base de datos para protección del copyright
- El Buscón de la Biblioteca Nacional de España
- e-revistas Plataforma Open Access de la IEDCYT-CSIC
- Georgetown University Library
- HISPANA Directorio de recursos digitales del Ministerio de Cultura
- HKU Electronic Resources Libraries (University of Hong Kong)
- MIAR
- MLA Periodicals y MLA Internacional Bibliography
- OEI Observatorio Español de Internet de la Org. de Estados Iberoamericanos
- Proquest
- Ulrich’s Periodicals Directory
- Universia
261

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