RETABLO DE ESMALTES . Limoges. S. XVI
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RETABLO DE ESMALTES . Limoges. S. XVI
EL RETABLO DE ESMALTES DE VEJORÍS, MUSEO DIOCESANO REGINA COELI. CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS E INFLUENCIAS RECIBIDAS. Por Aurea Cribeiro Malvido. Licenciada en Historia del arte por la Universidad de Santiago de Compostela Máster en Patrimonio Histórico y Territorial por la Universidad de Cantabria ABSTRACT: The enamels altarpiece of the Museo Diocesano de Santander was executed in the well-known workshops of Limoges around the XVI century. The many stylistic trends that converged in that century and in that workshop can be seen merged in the enamel that this article talks about. Through a stylistic analysis, the Gothic tradition, the Renaissance influence and the central-european art can be seen, and that's because across the XVI century we'll be able to assist to the increasing influence of the Flemish and German painting, supported by engravings of artists like Durero, Schongauer or Lucas van Leyden. RESUMEN: El Retablo de esmaltes del Museo Diocesano de Santander fue realizado en los conocidos talleres de Limoges en torno al siglo XVI. Las numerosas corrientes estílísticas que confluyeron en este siglo y en este taller se ven en parte reunidas en el esmalte analizado en el siguiente artículo. Por medio de un análisis estílistico se podrá observar cómo en esta obra conviven maneras de la tradición gótica, la influencia del Renacimiento y el arte centroeuropeo, pues seguiremos durante el siglo XVI asistiendo a la fuerte influencia de la pintura flamenca y alemana apoyada en grabados de artistas como Durero, Schongauer o Lucas Van Leyden. INTRODUCCIÓN: El grueso de mi colaboración en prácticas en el Museo Diocesano de Santander durante el curso académico 2010-2011, se centró en el trabajo de investigación que presento a continuación. Este trabajo fue leído tal y como aquí se expone en una ponencia que me fué propuesta por el director del Museo, Don Enrique Campuzano Ruíz, como punto de partida a un ciclo de actos en conmemoración al fundador del Museo Diocesano “Regina Coeli”, Don Antonio Niceas. Dicha lectura pública tuvo lugar el día 3 de Junio de 2011. Tras la ponencia, el director del Museo comenzó los trámites para poner en marcha de nuevo la Revista Clavis, utensilio magnífico de divulgación cultural, donde yo ahora tengo la suerte de publicar este trabajo con la esperanza de que a alguien le sirva de ayuda en un futuro. Nada más comenzar con la investigación, comprobé que el estado de la cuestión en torno a la obra referida era un tanto escaso. Las publicaciones que hacían referencia a la misma se limitaban a relacionarla con los talleres de Limoges del siglo XVI y daban una mera descripción física de la obra. La documentación hasta el momento solo nos ha permitido seguirle la pista al esmalte hasta saber dónde estaba antes de entrar a formar parte del Museo Diocesano de Santander y quién fue su donante. La pieza entra a formar parte del Museo Diocesano procedente de la Iglesia de Santo Tomás de Vejorís (Cantabria), donde se situaba dentro del presbiterio, en el lado del Evangelio. Está demostrado por documentación gráfica que el esmalte contaba con puertas que lo protegían formando un tríptico. Desafortunadamente, estas puertas hoy no se conservan, pero sabemos que estaban decoradas con motivos florales y coronadas por un escudo cuartelado con las armas familiares del donante, José de la Portilla Bustamante, Oidor de la Chancillería de Granada, señor y mayor de la casa de la Portilla, nacido en Vejorís de Toranzo en 1702, y caballero de Santiago en 1739.1 En virtud de su testamento redactado en Granada, su hijo Ramón, en el año 1778 dispuso que en la iglesia parroquial de Santo Tomás de Vejorís, además de algunas crismeras y una custodia cincelada y un Retablo de la Sagrada Familia, se colocase“uno pequeño de lámina con la representación de 1 ECHEGARAY, Mª. del Carmen González. Toranzo: datos para la historia y etnografía de un valle montañés. Torrelavega : Cantabria Tradicional, 2000. los principales misterios de la vida y muerte de Nuestro Redentor” 2. Se refería casi con toda seguridad al esmalte que aquí nos ocupa. Esta fue toda la información que recopilé tras la revisión del estado de la cuestión, y a partir de la cual comenzó este trabajo de investigación, que finalmente dió como resultado la incorporación de algunos datos inéditos sobre la historia de la obra. Presento a continuación el trabajo tal y como lo elaboré para mi participación en la ponencia durante el acto de exposición y presentación de la obra del mes de Junio en la capilla del Convento Regina Coeli en Santillana del Mar, como conmemoración al fundador del Museo Diocesasano “Regina Coeli”. EL RETABLO DE ESMALTES DE VEJORÍS, MUSEO DIOCESANO REGINA COELI. CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS E INFLUENCIAS RECIBIDAS: Desde muchos puntos de vista, el siglo XVI es un siglo complejo, pero también desde el punto de vista de la historia del arte, a causa del surgimiento de un nuevo sistema artístico en Europa, el estilo renacentista. Un estilo iniciado en Italia a finales del siglo XIV, que supuso la transición entre el Medievo y la Edad Moderna. Sin embargo, hemos de señalar que este arte nuevo, como es habitual, no se impondrá inmediatamente, sino que convivirá durante varios años con el estilo predominante hasta ahora, el estilo gótico, que seguirá muy vigente en Europa durante los siglos XV y XVI. Concretamente en Francia, el estilo gótico se irá modificando poco a poco, activado por el renacimiento de las artes que Francisco I intenta implantar durante su reinado en la primera mitad del XVI. Y es cierto que su reinado permitió un desarrollo importante de las artes y las letras, pero el estilo gótico, tenía que pervivir y pervivió durante buena parte del siglo XVI. A este siglo pertenece el Retablo de esmaltes que aquí nos ocupa (Fig.1), y veremos cómo en él convivirán maneras de la tradición gótica, la influencia del Renacimiento y el arte centroeuropeo, pues, seguiremos durante el siglo XVI asistiendo a la fuerte influencia de la pintura flamenca y alemana apoyada en grabados de artistas como Durero, Schongauer o Lucas Van Leyden. 2 ECHEGARAY, Mª. del Carmen González. Toranzo: datos para la historia y etnografía de un valle montañes. Torrelavega : Cantabria Tradicional, 2000. El retablo, enmarcado por una sencilla moldura de madera, presenta trece escenas polícromas que representan la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. Hoy en día, el tema de la Pasión es fácilmente reconocible por todos, sin embargo, hasta comienzos del siglo XV los artistas no lo habían tratado demasiado, pues las preocupaciones del arte habían sido otras. Así, el románico había exaltaba a un Dios justiciero, y el siglo XIII explotó un sentimiento religioso que, en general, reflejaba la bondad, la dulzura y el amor de Dios. Sin embargo, aparecerá en los siglos XIV y XV un sentimiento religioso fundamentalmente patético, que exaltará el sufrimiento de Cristo durante sus últimas horas antes de su muerte. Este cambio tan significativo se ha explicado tradicionalmente por la influencia del teatro religioso, que puso en escena las imágenes del sufrimiento y de la muerte de Cristo, lo que supuso que los artistas se fuesen familiarizando con la tristeza y el duelo. Sin embargo, esta explicación no convence a todos y otros autores han señalado que fue San Francisco la fuente primera que promovió esta nueva sensibilidad hacia la piedad, la oración y la consideración de la vida y la muerte de Jesús. Sea como sea, no existe un consenso respecto a estas hipótesis. Lo que sí está claro es que este sentimiento religioso que exaltará los sufrimientos de Cristo en la cruz, surge en el siglo XV y perdurará con intensidad en el siglo XVI, que es el siglo al que pertenece el retablo de esmaltes de Vejorís. Antes de comenzar a analizar en detalle placa por placa atendiendo a la iconografía e influencias recibidas, repasaremos algunas características estilísticas aplicables al conjunto del esmalte. Como ya hemos señalado, el estilo del esmalte combinará la tradición gótica y la influencia del Renacimiento. Por ello, en algunas escenas encontraremos figuras que todavía nos recuerdan a la tradición gótica, como la figura de Cristo, muy alargada todavía y cubierta de copiosas hemorragias siguiendo el gusto gótico. (Fig.2) Pero, al mismo tiempo, la pieza nos acerca al Renacimiento pues el artista hace desaparecer esos pesados trazos negros del dibujo tan típicos de la tradición gótica. Para ejemplificar esto, solo basta comparar nuestra pieza con alguna placa de esmalte también de los talleres de Limoges pero del siglo XV (Fig.3), dónde vemos la insistencia en marcar las siluetas con trazos negros, mientras que en las placas de nuestro esmalte se obtienen un modelado más refinado por superposición de capas de esmalte. También son muy hábiles ya los plegados que, aunque todavía tienen entronque con la tradición gótica, son, sin embargo, más blandos. Los rostros están finamente trazados, son mórbidos y redondeados, casi diríamos “académicos”. Por otro lado, destaca un uso muy primitivo todavía de la perspectiva atmosférica. Como vemos en algún detalle del fondo (Fig.4). A través de la aplicación de blancos y grises sobre el cielo y la tierra en el horizonte, se introduce esa sensación atmosférica. Aunque podamos pensar que el uso de la la pictórica perspectiva atmosférica es algo que introdujo el Renacimiento en Europa, lo cierto en que estos cambios estaban basados en una observación más cercana del mundo físico que ya había tenido lugar en la obra de iluminadores de manuscritos franco-flamencos del siglo XV, como vemos en las conocidas miniaturas francesas del libro de Horas del mariscal Boucicaut realizado en 1410 (Fig.5). Donde si observamos la parte superior, hay un estudio de la perspectiva atmosférica muy parecido al de nuestro esmalte. Lógicamente, algo tan fácilmente transportable y utilizable como es un libro de miniaturas, facilitó que este tipo de estudios de perspectiva circulasen por talleres de esmaltistas como el de Limoges. Otra característica que sigue dentro de la tradición gótica, es la insistencia en las composiciones cargadas. El artista se empeña en multiplicar los elementos para llenar la totalidad del campo decorativo. El Renacimiento, en cambio, tenderá a clarificar las escenas eliminando todo aquello que despiste al espectador. En cuanto a la perspectiva, el punto de vista del artista está colocado muy en alto, en perspectiva caballera, lo cual aumenta el campo visual y por tanto la sensación de profundidad que, por otro lado, permite al artista introducir personajes significativos en un segundo plano; como San Juan y la Virgen que siguen a Cristo en su calvario (Fig.6) Un detalle muy cercano ya al Renacimiento, es el hecho de colocar a personajes importantes en un segundo plano, casi escondidos, rompiendo con la denominada perspectiva jerárquica del gótico que presentaba a los personajes más destacados en primeros planos y de mayor tamaño. En cuanto a la gestualidad, el estilo de las figuras se acerca más a lo clásico, pues adquieren rasgos idealizados y serenos propios del arte del renacimiento, aunque también nos encontraremos con algunas figuras que reflejan todavía esa gestualidad más acusada típica del estilo anterior. En cuanto a la indumentaria de las figuras, no hay un estudio riguroso. Por ejemplo, la vestimenta de María Magdalena en la placa de la Lamentación, es comparable al tipo de indumentaria de los cortesanos de la época. Así, por ejemplo, la segunda esposa del rey Francisco I, Leonor de Austria, vestía con el mismo tipo de escote cuadrado y mangas abullonadas. Ambas reflejan, en su manera de vestir, la moda que reinaba en Europa en torno al siglo XVI. Pero esta moda convivirá en el mismo esmalte con figuras que visten “a la romana”, para contextualizar los hechos de la Pasión en su tiempo (Fig. 7). Por tanto no hay un estudio riguroso de la vestimenta, podemos hablar de una indumentaria mixta que mezcla modas y momentos. Nada que ver con el estudio exhaustivo de la indumentaria que llevarán a cabo posteriormente autores renacentistas como el mismo Rafael. Se debe señalar lo múltiple de los puntos de inspiración y referencia, ya que casi siempre el autor se despreocupa de ejecutar una composición original inventada y veremos que casi todas las escenas son trasposiciones de obras conocidas, pinturas en ocasiones, pero mucho más industrializadas habitualmente y divulgadas, formas de fácil conocimiento, como las del grabado. La técnica del grabado, iniciada de modo artesanal a mediados del siglo XV, se hizo inmediatamente popular porque su producción numerosa, puesta al servicio de creencias religiosas y también políticas, lo hacía muy asequible a grandes masas. El grabado ha jugado un papel trascendental en el arte y no digamos en la trasmisión de estilos y maneras artísticas, y un buen ejemplo de ello son los esmaltes de Limoges, que como veremos contaban con las más actualizadas y conocidas colecciones de grabados de la época. Se nota en nuestro esmalte una preferencia por los grabadores flamencos y alemanes, muy especialmente por la obra de Martin Schongauer en su serie de la Pasión, Lucas Van Leyden y sobre todo Alberto Durero. Durero, ilustró con gran maestría la vida de Cristo en cuatro series grabadas, tres en madera: la “Grande”, la “Pequeña Pasión” y la “Pasión verde de la Albertina” y la denominada Pasión Grabada sobre cobre. Todas fueron publicadas con texto en torno a la primera década del siglo XVI. Como iremos viendo, de sus cuatro series, la que más impactó sobre el autor de nuestro esmalte, fue la Pequeña Pasión; una serie que gozó de inmensa influencia entre pintores, escultores, esmaltistas e incluso entre tejedores y tapiceros que se disputaban las estampas xilográficas de esta serie, que destacan por su pequeño tamaño, por la elegancia de sus composiciones y también por la limpieza de su ejecución. Después de estas consideraciones estilísticas, comenzamos a contar la historia representada en el esmalte. Las 13 escenas se leen de abajo hacia arriba y de derecha a izquierda. En la primera escena se representa la Oración en el Huerto. Según los cuatro Evangelios, después de la Última Cena, Jesús se habría apartado con sus tres apóstoles predilectos, Pedro, Juan y Santiago para orar en las laderas del monte de los Olivos. Los tres discípulos, vencidos por el sueño, se adormecieron mientras Jesús se alejó un poco, y comenzó a orar pidiéndole al Padre que alejara de él el cáliz de la Pasión. Solo en el Evangelio de Lucas aparece en este momento el ángel consolador, representado con mucha frecuencia en las obras de arte. Como podemos observar en el esmalte, se recogen las palabras de Lucas, y un ángel aparece en el término superior izquierdo para confortar a Jesús y ofrecerle el cáliz que porta en sus manos. La composición presenta varios planos. En el primero se representan los tres apóstoles adormecidos. En un segundo plano superior, la figura de Cristo arrodillado colocado casi de perfil centra la composición y en un tercer plano aparece Judas seguido de los esbirros con la bolsa del dinero que recibe a cambio de traicionar a su maestro. Como ya hemos señalado, estos talleres contaban con repertorios que, lógicamente, hemos de enlazar con uno de los más hábiles medios de transmisión de vocabulario iconográfico y estilístico, el grabado. Aquí la influencia de Durero está patente. Vemos como en la representación de la Oración en el Huerto de la Pequeña Pasión, la composición de la obra muestra los mismos tipos y disposiciones (fig.8). Cuando Durero realizó la Pequeña Pasión, ya había emprendido su primer viaje a Venecia en otoño de 1494. El encuentro con el arte italiano y con la cultura de los antiguos fue decisivo para su obra, sintiéndose especialmente influido por Mantegna, que en 1455 realiza su obra “La oración en el Huerto”, cuya composición pudo influir en Durero y la de Durero claramente en nuestro esmalte, pues lo esencial vuelve a repetirse. Aunque se debe señalar que Durero supo recoger la influencia italiana sin perder su originalidad y sin dejarse absorber del todo por el nuevo estilo renacentista. En la siguiente escena se relata el Prendimiento de Cristo, un episodio bien arraigado en la historia del arte. Al bajar del monte de los Olivos, Jesús despertó a los apóstoles, sabiendo que el traidor se acercaba. Al frente de un grupo armado, Judas se acercó a Jesús llamándolo “maestro” y le dió un beso (desafortunadamente ésta es la zona del esmalte que hemos perdido). Este beso era la señal convenida para prender a Jesús. Como se representa en el ángulo inferior izquierdo, en medio de la agitación, en un último intento por ayudar a su maestro, Pedro hiere en la oreja con su espada a un criado del sumo sacerdote llamado Malco. Aunque es cierto que este episodio lo narran los cuatro Evangelistas, en realidad solo Juan lo atribuye al apóstol Pedro. Sin embargo, es una escena que ha calado profundamente en los artistas de todas las épocas, como violento contrapunto expresivo a la tranquila aceptación por parte de Cristo. Por encima de las cabezas de la turba armada se ven hachas, lanzas y garrotes que dan a la escena sensación de profundidad y movimiento. De esta escena se conservan ejemplos del mismo taller, cronología e inspiración en el Museo Hermitage en Rusia. No es extraño encontrarnos con placas de esmalte idénticas a las de nuestro esmalte, porque los talleres de Limoges a partir del siglo XV producirán en serie repitiendo composiciones con vistas al mercado del arte. La composición del Hermitage (Fig.9) es muy similar, salvo porque se invierte. En el ejemplo del Hermitage, como en la pintura nórdica, algunos torturadores de Jesús tienen rostros afeados y cuerpos poco agradecidos, pues el aspecto exterior desagradable se consideraba indicador de un carácter torpe y violento. Esto no sucede en el esmalte del Museo Diocesano lo que indica un mayor seguimiento de los postulados clásicos. También en el del Hermitage apreciamos un mayor uso del oro, y la composición está más apretada que en el de Vejorís. Una vez más, el modelo común a seguir será Durero, en la pequeña Pasión se presenta la misma iconografía y composición en la escena del prendimiento. En la siguiente placa Cristo es presentado ante Caifás. La escena tiene lugar en el Sanedrín de Jerusalén. En el momento del prendimiento de Cristo, Caifás tenía el cargo anual de Sumo Sacerdote y es a él a quién le correspondía la tarea de interrogarlo. En esta escena llama la atención la incorporación de elementos arquitectónicos de tipo clásico, como la columna de capitel toscano que vemos al fondo. Si en los casos anteriores parece evidente la influencia de Durero, en el caso de esta imagen no cabe ninguna duda de que la Pequeña Pasión influyó directamente sobre Limoges, pues se trata de una copia exacta de dicho grabado (fig.10). Se representa aquí el momento preciso en que Cristo afirma ser el Mesías, lo que llevó a Caifás a desgarrar sus vestiduras como signo de denuncia por la blasfemia. La sentencia del Sanedrín será unánime: Jesús ha ultrajado a Dios y merece la muerte. En el Templo judío había un único sacerdote en funciones, que era Caifás, pero quien lo había ostentado mantenía el título, aunque fuera con valor honorífico. Anás era antiguo miembro del Sanedrín y familia directa de Caifás; por ello Cristo es llevado a su casa para ser interrogado. Esta escena es la que se representa a coninuación. Debemos señalar que según el evangelio de San Juan, los soldados llevaron a Jesús primero ante Anás y luego ante Caifás, sin embargo en nuestro esmalte la escena de Anás se representa después, no sabemos por qué razón, quizás un error en el montaje del esmalte o un error del propio artista. La cuestión es que la sucesión de los hechos está invertida. La siguiente escena es la más representada de todos los “juicios” a que se vio sometido Jesús antes de su crucifixión. El juicio ante Poncio Pilatos. La gestualidad en esta placa cobra una gran importancia. Si nos fijamos en detalle, las manos de Caifás se muestran enumerando los múltiples delitos que ha cometido su prisionero. Cristo se muestra en actitud de dolorosa y muda resignación, mientras Caifás pide a Pilatos que lo condene a muerte. A pesar de la apariencia de proceso, el destino de Jesús está marcado, él lo sabe y esto se refleja en su pasividad y resignación. Y por ello, durante todas las fases de los diferentes interrogatorios entre el jueves y el viernes santo, Jesús se limita a respuestas lacónicas o se mantiene en silencio. Pilatos, en un intento de acallar a la multitud, castiga a Cristo duramente, y para no tener que condenarlo Cristo es flagelado. En esta placa se representan a varios esbirros azotando a Cristo atado a una columna. En un lateral se representa Pilatos, que hace un gesto análogo al de lavarse las manos: levanta las manos, para no tener que intervenir en la muerte de Cristo. En esta placa, las fuentes que inspiraron la obra de nuestro esmaltista pueden ser rastreadas más allá de Durero. Efectivamente, el grabado de Durero dedicado a esta escena (en este caso perteneciente a la serie de La Pasión Grande), influyó en nuestra obra. Lo esencial está, aunque el artista de Limoges simplifica el complicado de la perspectiva planteada por el alemán y elimina personajes para clarificar la escena. Pero podemos ir más allá y preguntarnos por los modelos que han influido en Durero, gran admirador de un maestro del grabado alemán como fue Schongauer. Durero incluso viajó a Colmar para conocer a este maestro, pero no llegó a tiempo para conocerlo en vida. Parece claro que Durero se inspira en Schongauer, de estilo más gótico, pero de influencia innegable, pues como vemos, el sentido compositivo de esta flagelación es idéntico. (Fig.11) Pero podemos ir más allá, y preguntarnos ¿de dónde ha sacado Schongauer su modelo? Pues lo esencial de la obra de Schongauer ya estaba en los primeros maestros del grabado alemán del siglo XV que fueron los encargados de las ilustraciones de los primeros libros de grabados alemanes. Aunque muy simplificada, en estas “primitivas” ilustraciones, se vuelve a repetir la misma composición. (Fig.12) Con todo esto, vemos que, aunque a primera vista el Renacimiento ha calado en el autor de la obra, lo cierto es que lo básico de la composición y la iconografía es puramente medieval, de tradición gótica; pero matizada o enmascarada por la incipiente influencia del Renacimiento transmitida por magníficos grabadores como Durero, que viajaron a Italia y se fijaron en las novedades del nuevo estilo, y sin olvidarnos tampoco de la influencia directa de artistas italianos a través de grabados. Uno de los primeros maestros italianos del grabado fue Nicoleto Da Modena, que representó escenas como la flagelación en clave renacentista que pudieron influir en los talleres franceses de la época. Por lo tanto, nuestro esmalte sigue teniendo una base puramente medieval, enmascarada por una apariencia renacentista. Se debe señalar que el mismo rastreo se podría hacer con prácticamente todas las imágenes que presenta el retablo. La siguiente representación, tal y como se indica en los Evangelios, tiene lugar en una celda de seguridad del pretorio de Jerusalén, desde donde el gobernador romano administraba justicia. Por ello la estancia aparece totalmente cerrada, salvo por uno de los laterales que se abre a un paisaje coronado por arquitecturas de estilo gótico. Vemos como un soldado pone sobre la cabeza de Jesús la corona de espinas, otro le ofrece una caña tomada en broma por un cetro. Jesús lleva vestimenta roja, como parodia burlesca de los mantos púrpura de los emperadores. En este caso, la influencia no viene directamente de un grabado de Durero, sino de Lucas Van Leyden, artista considerado uno de los más grandes grabadores de toda la historia del arte, nacido en Leyden (Países Bajos) a finales del siglo XV. Aquí parece evidente que el artista tuvo delante este grabado, pues la escena se repite casi sin variaciones. (Fig 13). Volvemos a comprobar en la siguiente placa donde se representa al Ecce Homo, la directa influencia de Lucas Van Leyden, influenciado claramente por el clasicismo renacentista (fig.14). El título de Ecce Homo se aplica a una frase que pronuncia Pilatos cuando presenta ante la multitud a Jesús como la penosa caricatura de un rey (corona de espinas, manto púrpura y caña a modo de cetro). Es una escena que señalan con atención los cuatro Evangelios canónicos en la cual Pilatos reafirma una vez más la voluntad de no encontrar culpa alguna que justifique la condena a muerte de Jesús, pero es presionado por la multitud. Finalmente Pilatos, por la incapacidad de afrontar la presión popular condena a Jesús a morir crucificado. El acto de lavarse las manos es un intento de Pilatos por desentenderse de la culpa de condenar a Cristo. La influencia en esta placa ha sido una vez más la pequeña Pasión de Durero (fig.15). Durero realizó esta escena de manera poco habitual, puesto que el protagonista de la escena, Cristo, resulta difícil de descubrir en el primer vistazo. Pues tan sólo podemos ver la espalda de Jesús que es conducido fuera de la presencia de Pilatos por dos soldados. El protagonismo de la estampa lo tiene el acto de Pilatos lavándose las manos. Este tipo de composición es puramente renacentista, pues Durero sustituye la perspectiva jerárquica típica del gótico, donde reinaba lo ilustrativo y le da mayor importancia al punto de vista del espectador tal y como propone el Renacimiento, un arte no tan preocupado por la decorosa representación de los estamentos sagrados o terrenales debidamente ordenado por jerarquías. La subida al Calvario, que se representa a continuación, es uno de los temas que más ha estimulado la fantasía de los fieles y de los artistas a pesar de las breves notas que dan los Evangelios en cuanto al camino en cuesta que lleva al monte Gólgota. Se transmite la impresión de una multitud agresiva, la escena está llena de gente y al fondo se agitan lanzas, picas y alabardas. El Cirineo, que se encuentra por casualidad en el recorrido del Vía Crucis, es obligado a ayudar a Jesús en el transporte de la Cruz. Otra vez se confirma la influencia de Lucas Van Heyden al observar el siguiente grabado de su serie (fig.16). La escena de la crucifixión repite la iconografía tradicional; la Virgen María, el apóstol San Juan y las mujeres pías lloran la muerte de Cristo en la cruz. Al fondo se divisa la ciudad de Jerusalén y la Magdalena se arrodillada para abrazar los pies de Jesús. A su lado hay un vaso con los ungüentos, en referencia tanto a las cenas evangélicas, en las cuales ha lavado y perfumado los pies a Jesús, como a la necesidad de preparar el cuerpo de Jesús para la sepultura. La siguiente escena presenta la lamentación tras el descenso de la cruz. Estamos ante una de las placas más renacentistas de todo el esmalte. La influencia viene marcada por el grabado de un artista ya plenamente renacentista, uno de los primeros maestros italianos del grabado en el siglo XVI, Marco Antonio Raimondi. Es una copia total y absoluta, salvo porque se eliminan dos personajes. Es una composición sencilla y clara, hay ya un delicado estudio del cuerpo. La gestualidad, es ya muy contenida, como la que propone el Renacimiento.(Fig.17) Por último, la escena del ático nos muestra la resurrección de Cristo. En este caso, la falta de descripción precisa en las Escrituras, dejó campo libre a la interpretación creativa de los artistas y a los requerimientos de quienes les encargaban las obras. La difusión de esta imagen es enorme, pues se trata de uno de los dogmas fundamentales y característicos del cristianismo. En la historia del arte, aún teniendo en cuenta la multitud de variantes de los elementos “de acompañamiento”, la escena más frecuente es la que se representa aquí: Jesús sale del sepulcro y flota en el aire como en una liberación de energía, casi un anticipo de la Ascensión. Porta el estandarte, símbolo de la resurrección y a sus pies los cuatro soldados duermen. Mateo propone además la intervención de un ángel, que habría movido la piedra colocada encima del sepulcro, y sin embargo aquí se omite este detalle. Pero lo realmente interesante de esta placa es que resume la tónica general del esmalte en cuanto al estilo. Un estilo que como hemos visto, combina lo gótico y lo renacentista. La escena se divide en dos zonas claramente diferenciadas; por un lado, dos soldados de clara inspiración italiana, pues hay un claro y conseguido estudio de la anatomía y la indumentaria romanas. También sus posturas nos recuerdan claramente al arte italiano del Renacimiento. Todo esto contrasta fuertemente con la zona superior, que nos muestra un Cristo plenamente gótico, de esbelta y fina silueta en medio de un rompimiento de luz dorada que nos vuelve a alejar por completo del Renacimiento.(Fig.18) Fig 18. La Resurrección. Retablo de Vejorís. Museo Diocesano de Santander CONCLUSIONES E INFORMACIÓN APORTADA POR ESTE TRABAJO: Se han determinado los artistas y las obras concretas que han influido directamente sobre el creador del esmalte. Se ha planteado la hipótesis de que las placas del esmalte estén mal montadas, pues la sucesión de los hechos no es la correcta. Para terminar, como es natural en las obras procedentes de Limoges en este tiempo, la tradición gótica, la influencia del Renacimiento y la fusión de elementos dispares relacionables, sobretodo, con el mundo del grabado y la miniatura proporcionan a esta excepcional obra un tono que podríamos definir como decididamente internacional más que estrictamente francés. BIBLIOGRAFÍA: BIALOSTOCKI,Jan. 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