Descargar artículo completo (42 páginas)

Descargar artículo completo (42 páginas)

Los caminos convergentes de las artes visuales larenses
Willy Aranguren
Una narrativa amena y detallada de la plástica larense que inicia su recorrido en
los creadores de las artes más antiguas, los prehispánicos,
donde luego se
impone la influencia de la conquista: lo religioso, del que brotan protagonismos
del dibujo y del color como el del enigma del Pintor del Tocuyo.
Un ensayo donde el lector podrá valorar las manifestaciones de nuestro arte a
través de un recorrido histórico por sus escuelas, artistas y obras en las que el
paisajismo larense es una temática decisiva.
Y como Lara es íntegra, el tema del arte popular guarda especial relevancia: de
barro venimos y con barro trabajamos.
Los larenses inspirados en la biodiversidad del espacio natural y esa luz
crepuscular que adorna nuestros cielos arrojan una plasticidad en su creación,
por ello hoy tenemos unos cuantos Premios Nacionales de Pintura, Arte Popular,
Fotografía y por si fuera poco, de Cine.
Los creadores de las artes visuales más antiguas
Aquellos que llegaron antes que ayer, los primerísimos, formaban parte de una
organización mayor pues el estado Lara, como ahora lo conocemos, estaba muy
lejos de formarse. Nuestros indígenas formaban parte de una nación mucho más
grande quienes se dedicaban a las prácticas agrícolas, a la pesca y caza, a
algunos oficios alfareros y artesanales. Lara no tuvo una arquitectura monumental
o una escultura fuera de lo común, como otros pueblos del mundo, sin embargo sí
se tuvo un gran sentido lúdico, religioso, mitológico, hasta pragmático, desde
donde aparecen las diversas manifestaciones arqueológicas, materiales y
artísticas. Por esa concepción de lo utilitario, ligado a la concepción estética de
nuestros indígenas, podemos afirmar que en lo que se conoce como el estado
Lara, en lugares como Quíbor, El Tocuyo, El Empedrado, Humocaro Bajo, de gran
filiación indígena, se han podido establecer, a posteriori, tres fases arqueológicas
o tres estilos cerámicos, bien diferenciados, a partir del modelado y decoración de
las piezas.
Cada una de estas piezas fue elaborada debido al alto sentido utilitario o
ceremonial de estas sociedades prehispánicas y destacan en ellas líneas, colores,
texturas, formas, como elementos de expresión plástica. En principio destaca la
Fase Tocuyanoide o Tocuyano, ubicada 200 años A.C., en la cual podemos
encontrar las maravillosas urnas de Camay, sitio donde en principio fueron
encontradas; aquí el dibujo de estas grandes obras se hace parsimonioso,
elegante, el diseño es meditado de acuerdo con el rigor volumétrico del contorno,
líneas múltiples a pesar del contorno de la pieza.
La maestría pertenece a estos padres de todos nuestros creadores, unidos por un
ideal colectivo y anónimo, donde además se confabula la noción de lo estético, la
concepción de un mundo relacionado con otros u otras vidas, la cosmogonía, la
maduración de los procesos técnicos, el dominio del fuego, las destrezas y
habilidades.
Así la Fase Boulevard nos inmiscuye con el centro mismo de Quíbor, tierra de
ancestros, hábitat semidesértico, cuna memoriosa de mensajeros y formas, voces
de los tiempos más pretéritos, de barro y de fuego, donde destacan figurillas
sonajeras, collares inmensos (con material marítimo traído desde las tierras de
Falcón), soportes cilíndricos, botellas de tres cuerpos, pectorales, máscaras,
silbatos, cubresexos.
La maestría de estas piezas es preclara, al concebir formas perfectas, sintética,
incluso parecida a como podría planteárselo un escultor de la modernidad o de la
contemporaneidad. Hay en ellas una noción de equilibrio, de armonía, como por
ejemplo en los pectorales en forma de murciélago, hechos en base a concha de
caracol, con sus proporciones pulcramente realizadas. Hay además una
compenetración con la naturaleza, a través de la realización de figuras caninas,
ranas, serpientes, lo que da por sentado la existencia de una cosmogonía
particular, una afirmación terrenal del individuo que pertenece a la tierra y que
trata de trascender. Hay, por supuesto, un profundo sentimiento religioso ligado a
la perfección de la pieza, por cuanto lo que estaba en juego tenía que ver con lo
infinito, lo sublime o la funcionalidad. Así una cuenta de collares de dos mil piezas
implica una paciencia milenaria, amplitud en el concepto del tiempo ligado al oficio;
el intercalar armoniosamente las piezas de diversos tamaños o formas da a
entender la existencia de una estética particular y madurada. Se reafirman
elementos y técnicas plásticas en la creación de estos primeros hombres y
mujeres, quienes dominaban y manejaban nociones de elegancia, equilibrio,
síntesis. En estas piezas está presente el ritualismo, los ofrecimientos a los
dioses, las fiestas, las loas a la
naturaleza, la posible relación
con vidas posteriores que implica
además una organización social
compleja.
En cuanto a la Fase Guadalupe,
llamada también “Tierra de los
Indios”, ubicada ente los siglos X
al
XV
A.C.,
su
cerámica
corresponde a la hecha en todo
el noroccidente del país. De
nuevo el Valle de Quíbor se hace
protagonista de este arte, así como el sitio de Los Arengues. En esta fase
encontramos objetos como vasijas trípodes o tetrápodos, figuras humanas, vasijas
de patas coladas, cuencos y otros. La multiplicididad de formas se hará presente.
Dibujos, líneas, formas cóncavas y convexas, utilización de blancos, rojos, ocres,
manejo de lo pragmático, sentido de lo histriónico son características apreciadas
en estas piezas.
Por otro lado es sintomático que nuestros primeros habitantes, nuestros indígenas,
pintaron toda una serie de grandes piedras, llamadas petroglifos, halladas en las
cercanías de Duaca, El Tocuyo, los Humocaros que aportan, otra vez, el sentido
de lo que podría ser el llamado arte, es decir, el dibujo y los elementos naturales
en concordancia con su manera de ver el mundo, con la comunicación existente,
con una forma de “escritura” que nos refiere de nuevo a la cosmogonía, a los
animales, a las faenas, al signo o símbolo como creación del hombre.
Los estudios acerca de estas realidades prehispánicas provienen desde finales del
siglo XIX, aunque mayormente desarrollados y difundidos durante el siglo XX,
sobre todo a partir de las labor de los hermanos lasallistas, verdaderos
prohombres y pioneros de estas disciplinas quienes llegaron a conformar, a partir
de la década de los veinte, un Museo de Arte Natural y Arqueológico, todavía
vigente y presente en nuestro medio, observable en la colección que, por
comodato, se encuentra en el Museo de Barquisimeto.
Nuestra vinculación y trayectoria museística tiene sus raíces en este hecho
aunque no hay duda alguna que la más científica investigación y difusión se le
debe al Museo Arqueológico de Quíbor, ahora como centro de investigaciones, el
cual posee una de las colecciones más valiosas de América Latina en lo que a
arte prehispánico se refiere.
Afortunadamente se cuenta en los
actuales
momentos
con
una
infraestructura digna y coherente
desde
donde
se
realizan
investigaciones en torno al campo
y
se
proyectan
esclarecidas
muestras antropológicas y artísticas. Sin embargo no es menos cierto que la
vinculación con ese mundo prehispánico puede verse y estudiarse además en los
museos “J. M. Cruxent”, de El Tocuyo y “Emilia Rosa Gil”, de Humocaro Bajo. Por
la riqueza que presenta el estado Lara, este tipo de arte se ha prestado
grandemente al coleccionismo particular por lo que actualmente se tienen valiosas
colecciones como las de Octavia Octavio (+), Paolo D`Onghia, Manuel Rivero y
Leopoldo Villazán, entre otras.
El arte prehispánico larense se encuentra entre uno de los más ricos de América
Latina y de Venezuela, desde el punto de vista del concepto estético, por lo que ha
sido incluso expuesto en la Galería de Arte Nacional de Caracas y en el Museo del
Hombre de París. Su dimensión es tal que ha dado pie para la publicación de una
serie de libros y monografías que desafortunadamente son costosas y difíciles de
conseguir, habiendo sido particularmente estudiadas por el famoso historiador y
crítico de arte Alfredo Boulton, ya fallecido.
Cielo y tierra se unen en el arte colonial larense
No existen momentos de transición entre el gran arte desarrollado en los tiempos
prehispánicos y los coloniales. Los nuevos modelos europeos, sobre todo
españoles, se impusieron y parte de los vestigios de aquella realidad, desapareció.
La nueva realidad impuso otro tipo de arte diferente y cónsono con la religión del
colonizador. La religión católica inició su reinado en América Latina. Se necesitó
de un largo proceso de adaptación y consolidación para entonces utilizar las
primeras imágenes de santos.
Nuestros pueblos, como El Tocuyo o Río Tocuyo, dentro del estado Lara, podrían
tomarse en cuenta como una de las zonas de mayor desarrollo y tradición en lo
referente a la creación plástica, al mismo nivel que los estados andinos o que
Caracas, la capital del país. En principio, las imágenes utilizadas para el
adoctrinamiento eran traídas de España y no es sino hasta la mitad del siglo XVII,
cuando se inicia la creación de imágenes propias en nuestro territorio. Dentro de
nuestro estado destacaron además las llamadas “Escuela de El Tocuyo” y
“Escuela de Río Tocuyo”, dos pueblos cercanos, unidos por el arte, por los
seguidores de las tradiciones en cuanto a la realización de santos, de retablos,
siempre referidos a la iconografía cristiana.
El Pintor de El Tocuyo
Es sorprendente entonces la presencia del llamado “Pintor del Tocuyo”, cuyo nombre
aún todavía nos es desconocido. El Tocuyo, ciudad que obedece al hecho de ser la
Ciudad Madre de Venezuela, al haber suplantado a la lejana, para ese entonces,
Coro, cuando los españoles decidieron conquistar y fundar otras tierras y ciudades. El
biógrafo más importante del “Pintor del Tocuyo” fue el historiador y crítico de arte
Alfredo Boulton quien lo sitúa entre 1682 y 1702, época cuando realizó más de un
centenar de obras de arte, de las cuales no se cuenta actualmente sino con algunas
20. Cabe recordar que para aquel entonces, El Tocuyo se caracterizaba por ser tierra
fértil, de gente trabajadora y competente, donde por ejemplo se llegó a producir el
famoso “Lienzo de El Tocuyo”, buscado y utilizado más allá de las fronteras patrias,
siendo famoso en América y en Europa. Para aquel entonces, a fines del siglo XVII,
El Tocuyo contaba con casi 400 casas, más de 460 familias y alrededor de 3500
feligreses, lo que hacía un total de más de 8000 almas entre población rural y
citadina. Desde la Ciudad Madre salían entre 300 y 400 mulas cargadas de frutas de
la región para ser vendidas más allá de ella misma. Sorprende una vez más que en
un pueblo de techos de paja, donde se tenían importantes templos religiosos como
las capillas de Belén y de Santo Domingo, donde además existía un hospital y dos
cofradías de envergadura y dominio económico, haya surgido este artista de recia
personalidad pictórica, cuyos elementos de cercanía sólo podían conseguirse en los
modelos de antiguos grabados traídos de Europa, mientras que en Venezuela pocas
eran las referencias más o menos similares, compuestas por Fray Fernando de La
Concepción, la Escuela de Los Landaeta, Francisco José de Lerma, Juan Pedro
López, El Pintor de San Francisco, entre otros. Sólo Juan Pedro López, en Caracas y
El Pintor del Tocuyo, tuvieron una sobresaliente actuación, destacándose este último
debido a la gracia, la poesía, el valor eminentemente plástico, la belleza, el manejo
formidable del dibujo y color.
El Pintor del Tocuyo siempre ha llamado la atención por su fidelidad con la
simbología religiosa y por su creatividad fuera de serie y ha sido comparado con
artistas españoles de la talla de Zurbarán y Murillo, con los artistas de la Escuela
Sevillana y de la Flamenca y con otros grandes artistas de la plástica universal.
Uno de sus mayores logros lo constituye la obra “La Inmaculada Concepción, San
José con El Niño y San Francisco de Asís”, donde conmueve la enorme gracia y
belleza del rostro del niño, quien aparece mirando a la eternidad desde El Tocuyo
naciente. La mirada de San José se nos muestra complaciente, reflexiva. En el
ángulo izquierdo e inferior hay la presencia solapada, algo imperceptible del
paisaje larense y tocuyano, de la cocuiza y de lo xerófilo, de montañas aledañas a
El Tocuyo, como formas de unir los preceptos de la espiritualidad y la noble tierra
pródiga para la agricultura, es decir, que cielo y tierra se unen en esta obra. Por
esa misma vía podemos observar y asociar que la presencia de la luz y del dibujo
recuerda tomas crepusculares, sólo vistas en estas tierras.
La Virgen representa el núcleo principal de la obra, con un manto dispuesto hacia
el movimiento descansado, mientras que llaman la atención ciertos objetos que
retan la ley de la gravedad, que flotan, como la cruz y el libro. Pero de igual forma
este artista llegó a plasmar una virgen criolla o por lo menos mestiza. El Pintor del
Tocuyo representa entonces un gran ícono para la historia del arte larense, de
gracia inconfundible, de meticulosidad parsimoniosa, de misterio religioso. En el
Museo “Lisandro Alvarado”, de El Tocuyo, así como en la Galería de Arte Nacional
de Caracas y en la Iglesia de San Miguel de Trujillo, reposan obras de este poco
conocido pintor nuestro.
Una incipiente escultura en el territorio de Lara
En principio y durante mucho tiempo las “imágenes de bulto”, que era como se
llamaban para aquel entonces, eran traídas de España, para proveer a nuestros
templos. Gradualmente nuestros hombres fueron acercándose, por la vía de la fe
religiosa a esas imágenes de bulto. En nuestro Estado habría que hacer referencia
a aquellas piezas importadas de Europa como la Inmaculada Concepción enviada
por Felipe II desde España, a la iglesia La Concepción de El Tocuyo, atribuida al
artista español Francisco de Ocampo (1630) o la Virgen de La Paz en el templo
del mismo nombre en Barquisimeto. Hay cierto misterio en el origen de algunas
imágenes como es el caso de la Divina Pastora, cuyo origen no ha podido ser
determinado. En torno a este hecho, llamó la atención el investigador y Presbítero
Renzo Begni, en El Impulso, del 22 de febrero de 1985, al expresar que el culto a
la Divina Pastora se inició antes de 1746, “año en que el Presbítero Doctor Carlos
de Herrera visitó la iglesia de Santa Rosa y nos deja en las actas de la visita un
testimonio claro de la existencia de tal culto y de un altar dedicado a la Divina
Pastora”…”La imagen (agrega Begni) viene de España y de la región sevillana
donde nació y se desarrolló esta devoción a principios de 1700, pero no hay
documentos que la prueban”.
Esta afirmación de Begni posee sobrada razón pues una de las máximas trabas
para los investigadores es la localización de documentos que aporten información
acerca de la historia de un tema en particular.
José Luís Cisneros, en su libro Descripción de la Provincia de Venezuela, expresa
que en la región de Barquisimeto, había una mina de cobre de abundante material
aprovechado por quienes lo necesitaban. El Tocuyo, seguía siendo el mejor cliente
de los artesanos al poseer siete templos que por lo demás poseían imágenes
religiosas, mientras que en Lara se contaba con materiales como el añil, el yeso,
el alumbre, la caoba y el cobre, que implicaba tener a mano los elementos para el
intercambio o para su utilización con los fines artísticos. Por otro lado, no se
manejaba el concepto de “escultura” o de “escultor”, como en los tiempos
modernos, sino de “maestros” quienes se dedicaban a la pintura, a la ebanistería,
a la construcción y a la realización de retablos y de nichos.
El retablo es una manifestación artística habida durante la colonia, donde
intervienen mancomunadamente la pintura, la talla, la ebanistería, la carpintería, la
ingeniería y hasta la albañilería, como sucede en el templo de la Concepción de El
Tocuyo, todavía existente, del cual expresaba Mariano Martí, hacia 1776: “El
retablo de dicho altar que cubre toda la testera de la pared, es de madera de
escultura sin pintar ni dorar y fabricado en dos cuerpos y su remate de lo mismo,
todo nuevo, en el primer cuerpo hay tres nichos, en el del medio está colocada la
imagen del Apóstol San Pedro, de poco más de una vara de alto, obra de
escultura y en el de los lados, las imágenes de San Nepomuceno y San Nicolás de
Bari, de poco más de tres cuartas de alto, cada una con una peaña, ambas
también de esculturas; en el segundo cuerpo hay un nicho y colocado en él, la
imagen de Nuestra Señora de La Concepción, titular de esta iglesia, obra de una
escultura de una vara de alto” (Mariano Martí, citado por Carlos Duarte, en Los
Retablos del Período Colonial Venezolano, p. 175). Este retablo de El Tocuyo, rico
en detalles armoniosos, es uno de los pocos existentes en el país que tiene una
terminación superior semicircular, de forma que constituye una rareza dentro de
nuestro patrimonio. En la iglesia de San Juan de Carora, hay otro retablo de tres
cuerpos que, de acuerdo con el estudioso Carlos Duarte, pareciera tener
adaptaciones posteriores a la fecha original de su creación (1760). Hay en esta
obra simplificación de formas alejadas del barroquismo y llama la atención su
acentuada dirección vertical con terminación en triángulo; las columnas de los
cuerpos difieren entre sí lo que hace pensar de nuevo en una pieza modificada.
La talla en madera en Lara, así como en otros lugares del país, implicaba la
realización de un objeto para la adoración y en nuestra región llegaron a proliferar
imágenes de la Divina Pastora, crucifijos de la Inmaculada Concepción, Virgen de
la Paz, San Antonio de Tamunangue y Virgen del Rosario. A manera de ejemplo,
es significativo el gran número de obras reunidas por la coleccionista Carmen
Lovisoni en los años sesenta, cuando se organizó en la Universidad
Centroccidental “Lisandro Alvarado”, una gran exposición, donde había un sin
número de tallas provenientes de El Tocuyo, Arenales, Cubiro, Río Claro, Los
Humocaros, Jabón y Barbacoas, entre otros sitios.
La realidad de la plástica larense durante el siglo XIX
La realidad del interior del país fue un tanto diferente a lo que sucedía en Caracas,
pues mientras que el arte tenía otras disposiciones en la capital, como por ejemplo
y en principio la pintura épica y el retratismo, en el interior se arraigó aún más la
pintura religiosa, si es que las condiciones de guerra, terremotos, guerrillas,
conflictos, las penurias y otros desafueros naturales permitían un desarrollo más o
menos aceptable en estos menesteres. Siguió entonces predominando una pintura
y muy poca talla religiosa, más bien de manera solapada, de poca presencia. A lo
largo del siglo XIX, destacaron una serie de artistas en la región larense, como el
doctor José de la Cruz Limardo, Santos Valenzuela Silva, Antonio María Rojas,
Matilde Garrido, la figura importantísima de Rafael Antonio Pino, Eduardo
Vázquez, Félix Vázquez, Maximiliano Romero Paradas, Julio Teodoro Arce y
Pedro Monasterios Herize, entre otros. Habría que destacar el hecho de la
introducción de la retratística civil en el estado Lara, por parte de José de La Cruz
Limardo, quien se había avecinado en El Tocuyo en la segunda década del siglo
XIX. Limardo había sido compañero de autores tan importantes y reconocidos
como Juan Lovera, siendo su alumno en Lara el presbítero Santos Valenzuela
Silva, a quien sólo se le atribuyen obras religiosas, mientras que el investigador
Carlos Duarte atribuye a Limardo el retrato del presbítero Fernando Tamayo
(Colección Iglesia La Concepción de El Tocuyo) mientras que de Santos
Valenzuela Silva se conserva un San Agustín (Colección Iglesia La Paz). Luego, la
pintura que mayormente se desarrolló, por lo menos hasta la década de 1880, fue
la religiosa y en ese sentido son numerosos los testimonios de cronistas e
intelectuales, aunque Eliseo Soteldo, en su libro Crónicas de Barquisimeto, se
refiere a que hacia 1842, se celebraban “las fiestas del 5 de Julio, conduciendo el
cuadro del Acta de Independencia”, hecho que asume la posibilidad de que por lo
menos se conocía o se sabía de la existencia de un arte que hacía referencia a un
hecho histórico trascendental; la pintura épica de ese siglo, de muchas
escaramuzas y reajustes, está representada en un hermoso cuadro referido a
Santiago Matamoros (Colección Iglesia de Río Tocuyo), de finales de esa centuria,
donde pareciera ser que Matamoros es el mismísimo General Antonio Guzmán
Blanco, de manera tal que lo histórico, la retratística y la épica se confunden en
una sola obra.
Un acercamiento a la escultura larense del siglo XIX
Muy pocas referencias se tienen en torno a Santos Valenzuela Silva, primer
escultor activo en Lara durante el siglo XIX. Se sabe que a los quince años ya se
dedicaba a la pintura y escultura y que había recibido clases de anatomía y dibujo
del artista y médico José de la Cruz Limardo. Valenzuela Silva había nacido en
Quíbor, el primero de noviembre de 1817, llegó a desempeñarse como profesor de
pintura en el Colegio San Agustín de Barquisimeto y, en alguna oportunidad, visitó
México. En estos primeros años del siglo hay que tener en cuenta que la Guerra
de Independencia suspendió las posibilidades de dedicarse a la labor artística. No
había tiempo ni condiciones para ello y aparte de esto la ciudad sufrió un terrible
terremoto que casi la destruyó por completo.
Hacia 1829 nace en Quíbor el pintor y escultor Antonio María Rojas quien era
buscado en la región para la realización de trabajos artísticos, permaneciendo en
la capital por algún tiempo. A su regreso se estableció en Río Tocuyo donde el
padre Nepomuceno Rivero le encarga, previa consulta con las autoridades
eclesiásticas, cinco esculturas para esa población.
Hacia 1855 se encuentra activa en Barquisimeto la escultora o tallista Josefa
Pérez Luna, quien también dejó obras diseminadas por la región entre las cuales
se encuentra “un corazón de Jesús que estuvo en el templo La Concepción de
Barquisimeto y varias imágenes de bulto de los Pasos de Semana Santa de
Bobare” (de acuerdo con R. D. Silva Uzcátegui, en su Enciclopedia Larense, Tomo
II, P. 39).
Si observamos la cronología de la plástica larense, encontraremos que proliferan
una cantidad de imágenes religiosas de diversos lugares de la región, más que
todo en iglesias, por lo que ellas en todo momento pueden y deben ser sitios de
interés tanto para el turismo de tipo religioso, como para la exaltación de nuestro
arte inserto en lo nacional.
Así por ejemplo hacia 1837 se encuentra en la iglesia de Río Tocuyo un retablo
con corona y media superpuesta, un niño Jesús y un crucifijo; en la misma iglesia
hacia 1844, existían las imágenes de retablo de los patrones Santiago, Santa Ana,
un crucifijo, la Virgen del Rosario y un púlpito de gran dimensión, construido por
Pompilio Gómez. En 1865 el Presbítero José María Raldíriz termina la
construcción de la iglesia de San Francisco, en la cual “se exhibe una bella efigie
de Nuestra Señora del Carmen, cuyo trono primitivo fue construido por el señor
Eduardo Vásquez, quien a su vez había realizado la imagen de San Rafael para la
misma iglesia.
En algunas oportunidades se llegó a contratar a escultores o artistas de otros
lugares como Caracas y en el caso, por ejemplo, del escultor Manuel González
para la realización de un Nazareno o también en el caso de Rafael Antonio Pino,
de quien nos ocuparemos más adelante. Siguiendo con la observación
cronológica, tenemos que hacia 1872, un señor de apellido Carmona, mayordomo
de la iglesia de Río Tocuyo, obsequia una hermosa custodia colmada de piedras
preciosas, hacia la década del 80 es expuesta por primera vez una imagen de
bulto de Jesús Crucificado en la iglesia de San Juan Bautista de Carora, hecha por
Rafael Antonio Pino; Eduardo Vásquez retoca un Nazareno en 1885, un Nazareno
perteneciente a la Familia Brito, de Cabudare, el cual había sido traído de Europa.
Estos ejemplos significativos abren la posibilidad de pensar que la iglesia seguía
siendo el mejor cliente de los artistas y artesanos para la época republicana, los
encargos de imágenes de bulto o de retablos se continuaban realizando; las
importaciones de piezas se hicieron más esporádicas toda vez que España las
prohibió y ya nuestros cultores podían realizarlas. La temática continuó siendo la
misma, la religiosa. La transmisión de conocimientos aporta la posibilidad de
pensar en una cadena de artistas, quienes a su vez dejaron discípulos, quienes a
su vez dejaron a otros y así sucesivamente.
Rafael Antonio Pino, un hito fundamental en el arte larense
Desde las lejanas tierras de Mérida había venido este interesante personaje, autor
de un sin número de obras religiosas y retratísticas diseminadas, desde Cúcuta
hasta Caracas, con un fuerte énfasis en el estado Lara, donde Pino funda la
importante Escuela de Artes y Oficios de Barquisimeto, hacia 1883. Pino es artista
y docente consumado que ejerció la retratística, la pintura, el grabado y la
escultura religiosa, siendo este último su renglón más fuerte.
La Escuela de Artes y Oficios, única en su categoría y en competencia con la de
Caracas, se convirtió, durante su duración hasta 1887, en pilar fundamental de la
cultura barquisimetana y larense, de allí egresaron toda una serie de artistas y
artesanos que servirían en el mercado y en los oficios artísticos de estas
comarcas. Pino casó y tuvo descendencia en El Tocuyo, donde además regentó
una escuela de dibujo, dejando obras pictóricas y escultóricas en esa misma
ciudad, en Guarico, Quíbor, Duaca y Barquisimeto.
Sus pinturas y esculturas resaltan por ser de un realismo impresionante y de un
certero manejo de los volúmenes y contexturas humanas, siendo sus obras el
retrato de Doña Peraza, San José y el Niño, El Cristo en el pañuelo (Museo
“Lisandro Alvarado”, El Tocuyo), una Santa Cruz para la iglesia de Guarico, un
Cristo en la Columna (iglesia de Quíbor), un gran crucifijo (iglesia de La
Concepción, Barquisimeto) y un San Juan (iglesia de Duaca), amén de haber
hecho grabados y un gran escudo de Colombia, desde Barquisimeto, ubicable en
el Museo Bolivariano de Caracas. En esta escuela conformada por Pino se
impartían materias propias de la enseñanza artística, al lado de otras como
formación militar, ingeniería, cálculo, caligrafía, ebanistería, por lo que los
egresados poseían una verdadera formación teórico-práctica que les servía para
las labores artesanales y arquitectónicas de aquella ciudad más bien bucólica y
tranquila. De ahí surgirían artistas y hombres de una esmerada formación artística
como Eliézer Ugel, Julio Teodoro Arze, Francisco Romero Paradas quienes, al
correr del tiempo, sirvieron a Barquisimeto en diversas actividades donde se
consolidaba lo artístico con las necesidades de exaltar el hecho histórico, los
carnavales, la restauración de piezas u objetos artísticos. Sin embargo ninguno
hizo extraordinaria labor artística y formativa como el maestro Pino.
La presencia de los pintores decoradores
Es indudable que en Lara, así como en otras ciudades de Venezuela, hubo la
presencia de los pintores decoradores, tradición que ya se había tenido durante la
Colonia, pero que a finales del siglo XIX y principios del XX llegó a incrementarse
de manera fabulosa. El artista o artesano era una persona activa y buscada en las
comunidades para diversos trabajos, diríamos más bien oficios artísticos y, en ese
sentido, a manera de ejemplo algunos alumnos de Rafael Antonio Pino e incluso el
gran pintor Rafael Monasterios se ocuparon de estas tareas dignificantes, que
además representaban una entrada económica para ellos, así por ejemplo,
Maximiliano Paradas se encargaba de adornar el casco central o las calles de
Barquisimeto, en tiempos de carnavales o de visitas de la Divina Pastora, en una
suerte de “arte efímero”, como lo podríamos catalogar en la contemporaneidad.
Monasterios se encargaba de realizar unas ciertas escenografías para las
compañías de teatro que se acercaban a la ciudad o Jesús María Galeno y
también “Mano Quiel” Giménez tenían como tarea la decoración de algunas
iglesias en Duaca y en El Tocuyo. Trabajos de éstos los podemos apreciar en la
misma iglesia de Duaca, en el Museo de Tradiciones “Emilia Rosa de Gil” de
Humocaro Bajo o en la casa vecina a la iglesia de San Francisco, donde vivían las
hermanas Silveira y donde el Libertador Simón Bolívar habría bailado, en ocasión
de visitar a Barquisimeto. Estos trabajos de decoración se mezclaban además con
la restauración de imágenes religiosas o “remiendo de santos”, como
popularmente se le conocían. Las decoraciones, en tanto trabajo hecho por los
artistas, perduraron hasta más o menos la década del cuarenta y vemos que hasta
José Requena llegó a planteárselas, pero ya con el teatro y con la danza, es decir
preparando escenografías o realizando las propagandas de las películas que se
exhibían en los cines. De manera tal que ese oficio o actividad se da en un
período determinado de la historia de las artes visuales larenses.
La estatuaria pública y de cementerios
La estatuaria pública conforma siempre parte de la historia de las ciudades, de los
territorios. Con ella se le rinde homenaje a quienes, de alguna forma, han
contribuido a la conformación de la cultura, de la identidad, de la misma sociedad
y su historia. Estos lugares se convierten, con el tiempo, en sitios de encuentros,
de vista, de noviazgos, de homenajes, de aposento en cuanto a actos
conmemorativos, de mítines políticos, de cronistas populares, fotógrafos
ambulantes, es decir en espacios para el diálogo y para la vida misma. En nuestra
historia nacional, la figura de Simón Bolívar, el Libertador, ha sido una de las más
exaltadas, en todos los tiempos y, en lo que a nosotros concierne, en el territorio
larense se le comienza a exaltar, de acuerdo con una nota aparecida en El
Occidental, de 1879, cuando se proyecta la realización de un busto sobre su
persona hecha por los artistas locales Virgilio Soteldo y Eduardo Vásquez, a ser
colocado en la Casa de Gobierno. Más adelante, hacia 1882, en honor al “Ulises
de Colombia” (como llamaba Bolívar a Jacinto Lara, prócer larense de la
independencia), se harían una serie de bustos de otros próceres incluyendo el de
Lara (Cedeño, Sucre, Jiménez e Iribarren) en cuyo centro se distinguía la figura de
Simón Bolívar, ubicado en lo que es hoy la “Placita Lara”, que luego fueron
mudados, uno por uno, a pueblos del interior del Estado, para hacerle una estatua
pedestre a Jacinto Lara. Esta parte del casco histórico de la ciudad se encuentra
realmente abarrotada de historia y del quehacer barquisimetano, con su iglesia de
San Francisco (antigua catedral), sus calles, sus rincones, sus viviendas como la
famosa “Casa de las Maporas” de Eliodoro Pineda donde se reunía en amenas y
sabrosas tertulias la intelectualidad barquisimetana, de fines del siglo XIX y
principios del XX, las casas en las cuales habitaron o nacieron los intelectuales
Salvador Garmendia y Rafael Cadenas, su Centro de Historia Larense o su actual
Ateneo. De acuerdo con nuestros cómputos, la ciudad posee aproximadamente 80
obras estatuarias, contando incluso las imágenes religiosas o mortuorias del
cementerio de Bella Vista (o “Cementerio Viejo”). En el siglo XX, a pesar de lo
nefasto que pudo ser un régimen dictatorial como el de Juan Vicente Gómez,
Eustoquio Gómez da aperturas a ciertas transformaciones para la ciudad como lo
podemos observar en las obras de la Plaza Bolívar y del Parque Ayacucho.
En la primera se encuentra la estatua ecuestre de El Libertador, siempre mirando
hacia el norte. Es una copia fidedigna, de 1930, de la que hiciera el escultor
italiano Tadolini para Caracas, hacia 1874, fundida en la sucursal de Roversi
Hermanos, Caracas. El Parque Ayacucho fue inicialmente decretado por el
general Rafael María Velasco en 1924. Eustoquio Gómez retoma la idea de la
construcción del parque en honor a Antonio José de Sucre, siendo las alegorías
del mismo fundidas en Bologna, Italia, el mármol es de Carrara y se inauguró, con
un costo de diez mil bolívares, el 19 de diciembre de 1933. El levantamiento de los
planos fue hecho por el ingeniero francés Rouland Coultroix, en base a los
modelos de los parques parisinos. Se pueden ubicar en el Parque Ayacucho 32
entradas peatonales y cuatro entradas para vehículos y las alegorías utilizadas
responden a los símbolos del trabajo, de la cría, la agricultura, mujeres y labriegos
laborando y, por otro lado, la Batalla de Ayacucho con leyendas alusivas a la
Gesta Emancipadora.
Merecen especial atención algunas de las esculturas del cementerio de Bella
Vista, como verdaderos émulos a la eternidad. En una visita al mismo, en
dirección este oeste, nos encontraremos con el panteón de la familia ÁlamoDávila, de arquitectura greco-romana y de paredes laterales formadas por vitrales
con ángeles de vistoso colorido; su interior está compuesto por una escultura
central de la Virgen y el Niño y a los lados se encuentran dos religiosos; el
panteón sin identificación de autoría, está rodeado de pilares y de una especie de
plazoleta con piso de mármol. Más adelante nos encontramos con el monumento
levantado al hacendado Román Arráez, por el escultor Martín Barsanti, en Pietra
Santa, Italia, 1896; llama la atención la presencia de un látigo en la mano del
personaje. Por otro lado, los hijos de Leopoldo Torres le hicieron levantar a su
padre un monumento en mármol blanco, hecho por Francisco Pigna y Sucesores,
hacia 1925, que podría representar al progenitor militar, religioso y de conducta
recta. El profesor E. Garibaldi tiene dos monumentos en mármol blanco en las
tumbas del Dr. Wonhsiedler Senior (1931) y de José A. González (1925), en tanto
que el profesor Pietro Cecarelli hizo un monumento impresionante con un santo
sepulcro en medio y dos inmensas alas a su derecha donde se ubican las figuras
dramáticas de un grupo compuesto por una madre y nueve hijos, es el panteón de
la familia Giménez Landínez (norte del cementerio). La situación económica
holgada de familias barquisimetanas permitió la realización de estas obras, en las
primeras décadas del siglo XX y la mayoría de los trabajos son alegóricos,
presentando aspectos narrativos basados en el amor, dolor, iconografía cristiana y
los quehaceres de las gentes.
El paisajismo larense, una temática decisiva
Lo que hoy se conoce como territorio larense se reafirma en sus variados
paisajes, en sus múltiples naturalezas. En él cohabitan la montaña tropical y
tupida, la llanura, las zonas xerófilas, los pequeños montículos, los peñones, como
el de Humocaro Bajo, la naturaleza aledaña a los ríos, navegables como el río
Tocuyo o el Turbio, al lado de un valle como el gran Valle del Turbio, admirado y
cantado por Nicolás Federman y por muchos poetas, músicos y escritores, de
todos los tiempos.
Lo que podría denominarse paisaje larense pasó un tanto desapercibido por los
cultivadores de esa temática en el siglo XIX venezolano, máxime por los “Artistas
Viajeros”, quienes recorrieron el país en busca de lo exótico, del estudio científico,
de la investigación de flora y fauna, de la naturaleza observable mediante el
dibujo, de la narración o descripción de costumbres,
Así, estos artistas perdieron la oportunidad de asomarse y admirar un imponente
Valle del Turbio, a la “Ciudad de los Lagos Verdes” (El Tocuyo), recorrer
Terepaima o Yacambú, trasmontarse por las montañas de Humocaro y observar
su imponente “Peñón de Humocaro”, bañarse y a su vez pintar en las frías aguas
de la cascada de El Vino, cercana a Barbacoas; admirar e inspirarse en la soleada
región xerófila de Quíbor o de Carora, encontrar el frondoso y boscoso Valle del
Turbio desde el sur de Barquisimeto, desde su cuadrícula principal, para ver cuan
ancho y largo se mantenía, con sus cañaverales, sus montes, su bosque Macuto,
de maporas gigantescas, su imponente río de esa época, pintar alguna calle o
rincón telúrico de algún pueblo de pie de monte andino, como Cubiro, Humocaro
Bajo, Humocaro Alto o Sanare.
Por ello pocos serán los testimonios de la pintura de paisajes en la historia del arte
larense del siglo XIX. También por cuanto los intereses eran otros, en tanto que,
como expresábamos, la poesía fue más condescendiente y enamorada de nuestro
paisaje, la educación académica fue escasa y la Escuela de Artes y Oficios
formada por Rafael Antonio Pino, en Barquisimeto (1883) se mantenía fiel a las
ciencias exactas, a la retratística, a las artesanías, a la pintura religiosa.
La primera etapa de la Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto
Rafael Monasterios regresa a Barquisimeto para fundar la Escuela de Artes
Plásticas de Barquisimeto, en 1936, reseñada por El Heraldo de Barquisimeto, el
30 de mayo. El 3 de junio es reseñado y publicado el decreto completo de la
creación de la Escuela de Artes Plásticas. La fundación de dicha escuela sólo
tiene un antecedente primordial, fundamental, en la conformación de la Escuela de
Artes y Oficios de Barquisimeto, de Rafael Antonio Pino, en 1883, es decir, hacía
más de cincuenta años. Desde el punto de vista de la creatividad, ello constituye la
conformación unitaria de una manera de ver la naturaleza y los lugares larenses,
ya con la perspectiva del estudio, de la investigación y de la pasión. Monasterios
se ocupará de ambos oficios o actividades, alentado y apoyado por los también
fundadores de la Escuela Ugel y Luís Ordaz, secundados definitivamente por una
serie de párvulos quienes asumieron la idea de convertirse en artistas, en pintores,
como lo fueron Lida Daza, María Lourdes González Garrido, Arístides Arena, José
“Che” María Giménez, Ramón Díaz Lugo, Argenis Madriz, León Levy y Domingo
Morillo, entre los más importantes y consecuentes. Y ser artista implicaba ver,
investigar, escudriñar, re-encontrarse con el paisaje, esta vez desde el punto de
vista plástico, pero también amoroso.
En términos sociales, históricos y patrimoniales, el cultivo del paisajismo
representa un gran adelanto pues se trataba de reconocer y de reconocerse a
partir de la realidad circundante, de su geografía, de su luz, de su arquitectura, de
su medio, para no copiar el paisaje del cromo oriundo de otros lugares, de otras
latitudes; ello implicó interiorizar, hacer suyo un paisaje que se encontraba
presente, tomarlo en cuenta como realidad nuestra. Ya entonces no se trata de
hacer a partir del cromo, de la litografía, sino de hacer paisaje auténtico desde lo
vernáculo y además hacerlo con propiedad, con conocimiento de causa.
El paisaje larense de Rafael Monasterios
En principio debemos seleccionar las obras de Rafael Monasterios pintadas en
Lara, luego de 1936, por cuanto representan un hito fundamental, debido a que es
la primera vez que se haría esta experiencia. De nuevo, jamás en el interior del
país había tenido lugar este fenómeno, a excepción de Julio Arraga, en
Maracaibo, aunque su pintura no es del todo impresionista. Monasterios, durante
cuatro años, hizo dos asuntos en concreto: pintó paisajes larenses y conformó a
una serie de jóvenes dispuestos para la pintura. Todo ello al unísono, aunque esta
segunda tarea, devenida de la creación de la Escuela de Artes Plásticas, le
restaría mucho tiempo al pintor, por cuanto no sólo se trataba del aportar el
conocimiento académico, sino de conseguir que dicha Escuela fuese un pilar para
la cultura y la actividad de la ciudad. Monasterios llegó a pintar sitios en concreto,
cuando la Escuela se había fundado precisamente en pleno centro. Monasterios
deja ver los alrededores de la Escuela en una de sus pinturas, como lo es la
iglesia La Paz, pero también pintará en los alrededores de la iglesia de San
Francisco, es decir en el casco central de la ciudad, mientras que algunos de sus
alumnos, hacían ejercicios dentro de la Escuela. Otros de los sitios pintados por
Monasterios incluye el este de la ciudad, las inmediaciones de lo que es hoy la
Avenida Vargas y también hacia La Mora, aunque en ciertas ocasiones le sirvieron
de modelo pueblos circunvecinos como Quíbor, El Tocuyo, Sanare, Duaca y
Guarico, entre otros. El pintor llegó a amar profundamente estos sitios, a
interpretarlos como un pintor colorista, como un artista que ponía todo su empeño
en dejar su alma o su espíritu en el cuadro, de forma que no sólo se trataba de
captar, sino de alguna manera en transformar subjetivamente la naturaleza, de
conversar con ella, dentro de un “tu a tu”, respetuoso, intimista. Pero Monasterios
tenía además la particularidad de transformar el paisaje, de hacerlo mayormente
plástico, así se tratara de un paisaje natural o de un paisaje modificado por el
hombre.
Por otro lado nos llama la atención en estas obras de estos años, una impecable
sencillez del motivo que, por el hecho de pintar y transformar la barriada, cada una
de ellas tiene un sentido de magnificencia, de obra que trasciende al lugar. Así
Sanare, una escueta calle de Barquisimeto, una barriada, una calle de Santa Rosa
ancha y alargada, nos transmite visos de grandeza, de equilibrio, de serenidad y
espiritualidad. Monasterios logra unos colores terrosos que, a sabiendas de ser de
Lara, se elevan hacia otras dimensiones imperecederas, inauditas, asombrosas
por “tanta sencillez junta”. No en balde el crítico de arte, Juan Calzadilla, expresa
que una de las etapas más importantes del pintor ya maduro, es ésta cuando
funda en Barquisimeto la Escuela de Artes Plásticas de la ciudad, donde se
comienza a cambiar la desacertada noción o concepción que se tenían de los
pintores y de sus pinturas, como personas “sin oficios” o “vagos”. De esta época
se conocen alrededor de nueve piezas. Todas estas pinturas son tratadas como
grandes espectros de espacio, pero a la vez cercanos, desde el punto de vista del
sosiego y de la paz espiritual que denotan. Monasterios seguiría pintando a Lara,
cada vez que se le presentaba la oportunidad, como en los cuarenta, una década
prodigiosa en motivos larenses por el maestro, hasta llegar a mudarse
definitivamente hacia 1957. Rafael Monasterios seguirá pintando hasta el final de
sus días en Santa Rosa, siendo el pionero fundamental del paisajismo larense y el
pintor larense por antonomasia.
El legado de Monasterios en sus pupilos
Sin duda alguna que la labor del maestro Monasterios les cambiará la vida a todos
estos párvulos quienes ingresan a la Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto,
para esos años. Cada uno de ellos descubrirá la naturaleza larense y la pintura, se
asombrarán que de cada color saldrán otros colores, que las barriadas tendrán luz
propia, que el paisaje de aquí tiene su valor propio; llegarán a la noción de
pertenencia, por la vía de la pintura y de la intuición. De forma que no es el detalle
de pintar el interior derruido de la vieja casa donde funcionaba la Escuela, sino la
conciencia que ese rincón olvidado serviría para crear pintura, para crear arte con
sentido de pertenencia. Importa más bien la grandilocuencia de un paisaje hondo y
ancho que podía verse desde la Cuesta Lara, en la Pilita Lara; importa la travesía,
el paseo y el encuentro de las promesas de pintores con la arquitectura y los
alrededores de la cárcel “Las Tres Torres”, a pesar de que ahí el gomecismo
“guardaba” sus presos; importa asomarse, con visos románticos y de querencia, a
los alrededores de Barquisimeto y de otros pueblos, para descubrir y descubrirse
en cada uno de estos paisajes. La Escuela, con su ambiente armónico, se
transforma en parte importante de la comunidad barquisimetana y ya, para julio de
1937, realiza su primera exposición con más de 200 trabajos. El maestro concibió
la Escuela como una especie de prolongación de sus actividades en la Escuela de
Caracas y en la misma ciudad capital; por ello, no en balde, había reproducciones
de obras clásicas y hasta obras de Francisco Narváez, César Prieto y Luís Ordaz.
Llegaron a venir a la ciudad pintores como Héctor Poleo o Armando Barrios. Ese
mismo año se realizan exposiciones de los alumnos en el Club Bolívar de Duaca,
en el Teatro Juares y en el Liceo Lisandro Alvarado.
Algunos de los jóvenes artistas abandonarán las promesas para laborar y subsistir
en otros medios, quizás más lucrativos o comerciales o simplemente diferentes.
De estos años pocas son las obras que se han ubicado de los artistas, ahora ex
alumnos de Monasterios. Ello además se debía a las circunstancias de la no
continuidad, de las mudanzas, de alejarse del medio, de la carencia de costumbre
por coleccionar, etc. Las obras de Lida Daza y de María Lourdes González Garrido
corrieron con mejor suerte pues fueron conservadas por ellas mismas o por los
familiares, por cuanto había un valor sentimental para todos ellos. Así estas
artistas siguieron pintando las mismas motivaciones que el maestro les había
enseñado. González prefirió siempre unos paisajes un tanto realistas, de un gran
colorido y de cobertura media, teniendo preferencia por el dibujo, dentro de su
pintura, mientras que Daza prefería los paisajes de gran perspectiva, de calles que
llegarían a desaparecer, donde se unían las paralelas, con un color fuerte, terroso,
haciendo de la pintura un objetivo real, de crónica visual; le interesa la objetivación
del paisaje, la presencia de un paisaje que, seguro estaba, desaparecería en el
transcurso del tiempo. Sentimos que el caso de Ramón Díaz Lugo es un tanto
diferente y tendrán sus paisajes una coincidencia con el maestro Monasterios (y
con el francés Mauricio Utrillo), como lo es concebir el paisaje como una
idealización del color, una búsqueda y encuentro permanente con la sensualidad
del color y con el subjetivismo, de manera que el paisaje se transforma a partir de
la concepción del sentimiento de ellos sin que por ello no se deje de estudiar la
realidad circundante.
Así como en Monasterios, el paisaje de Díaz Lugo no deja de ser transparente, de
poco apego al dibujo. Mientras que Octavio Alvarado preferirá un paisaje abierto,
como Monasterios, de gran espacio y perspectiva, como los que llegó a pintar, en
tanto vistas panorámicas de El Tocuyo, su ciudad natal, con cierto dejo de
nostalgia. Alvarado siguió un tanto los gustos de Monasterios cuando concibe
especies de murales, incluso dentro de su última casa de habitación, cerca del
Hospital “Antonio María Pineda”. Alvarado era un pintor sentimental, arraigado en
sus pueblos larenses, que llegó a reconocer la importancia de retomar la
naturaleza de estos lugares y también, los personajes, las tradiciones, el folklore y
que en una oportunidad, hacia 1957, llegó a concebir y pintar el Indio Tocuyo
dentro de un paisaje, a partir del poema famoso de Pío Tamayo referido a este
personaje.
José “Che” María Giménez estaba unido a Rafael Monasterios pues su padre,
Ezequiel Giménez y este último llegaron a ser amigos y colegas, decoradores, a
principios de siglo XX. Giménez era una persona de carácter alegre, bohemio,
músico, quien estuvo con el maestro, desde el principio, pero que en los años
cuarenta poco pintó, pues se dedicó a otros menesteres más rentables para
aquellos tiempos, de forma que incursionó en el comercio y en la política; luego
vivió sólo para la pintura y un tanto para la música, sobre todo de la primera,
cuando la retoma reciamente en los años cincuenta, sesenta y setenta. Giménez
se defendía usando colores sobrios, fuertes, tropicales, sin embargo también llegó
a pintar en tonalidades suaves, armoniosas y fue además un amante de las
tradiciones como el Tamunangue, los paisajes tocuyanos, de Río Tocuyo, Sanare,
Quíbor, Santa Rosa, Cubiro, Cabudare, incluso el cerro el Ávila. “Che” María
Giménez y Ángel Hurtado llegaron a pintar juntos y a exponer sus trabajos
paisajísticos en 1945, con motivo de los cuatrocientos años de El Tocuyo.
Arístides Arena tomó un camino muy particular dentro del arte, pues llegó a
sintetizarlo al máximo y a utilizar colores que se oponían totalmente a la lógica
cromática, para llegar a un buen fin. Arena nos sorprende con el color, con los
grandes espacios utilizados dentro de una composición y perspectivas simples. No
le importaba por ejemplo pintar un cielo rojo, quizás siguiendo los crepúsculos o
un lago verde o amarillo. Sus efectos fueron definitivamente grandiosos,
exacerbadamente plásticos.
Todos estos pintores, formados por Monasterios dentro del paisaje, siguieron
pintándolo hasta sus fallecimientos, en los años setenta y ochenta, a excepción de
Díaz Lugo y Lida Daza, todavía activos, dentro del paisajismo.
La labor extraordinaria y encomiable de José Requena
José Requena, egresado de la Escuela de Artes Plásticas de Caracas y con
experiencia profesional como docente, escenógrafo o decorador y pintor,
comienza a dirigir la Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto, reiniciada bajo el
Decreto No 56, del 26 de junio de 1949, al lado de los profesores Lida Daza,
Francisco Reyes García, Marcial Piña Daza y Alfredo Fernández. Este pintor viene
a renovar, a replantearse los estudios del arte en Lara, a innovar el paisajismo y
hacerlo todavía aún más moderno. Requena poseía formación pedagógica y
académica, adquirida con los maestros, que en un tiempo habían formado “El
Círculo de Bellas Artes”, de forma que trae dentro de sí, una secuencia
cronológica, motivacional y temática. Y si bien con Monasterios, Lara entra a la
modernidad, con Requena se afianza, amén de impregnarle ciertos visos
pragmáticos, necesarios para la supervivencia de los artistas. Trae consigo la
imperiosa necesidad de seguir estudiando y observando el paisaje de este lugar
vernáculo que es diferente, único, también nacional o venezolano. Mucho más rico
que Caracas en el sentido de las motivaciones: montañas, ríos, barriadas, sitios
xerófilos, lugares fríos, llanuras, haciendas cercanas, caminos reales, viejos
trapiches, paredes derruidas y blancas, paisajes y realidades sociales producto de
las inmigraciones, entre otras. El hecho es que estas experiencias se consolidan
en el espacio y el tiempo a través de 18 años en que José Requena dirigió la
Escuela de Artes Plásticas “Martín Tovar y Tovar”.
José Requena ha sido un pintor que se ha caracterizado por imprimir belleza, por
manejar la obra con sentido clásico e impresionista, como si la realidad objetiva
fuese un parangón fundamental de su arte, pero no se trata de encausarlo dentro
de los realismos, dentro de quienes pintan la realidad de manera fidedigna y
exacta. Lejos está Requena de ese sentimiento y acción. Es un pintor que
combina la emoción, el sentimiento con los conocimientos y con la observación
más allá de ella misma.
Edmundo Alvarado, Luís José González y Crisógeno Araujo, entre otros, serán los
alumnos primogénitos que más empeño ponen a su formación. Monasterios
impartiría clases de arte puro, artes aplicadas y dibujo publicitario, con un
presupuesto de 300 bolívares cada mes, en tanto que Requena, por su
pragmatismo y para inyectarle mayor presupuesto a la Escuela fabrica colores,
prepara
lienzos,
cartones,
trabaja
la
publicidad,
hace
afiches,
prepara
escenografías. Así la Escuela volvió a ocupar su perfil de primera línea en la
ciudad, amén de las exposiciones realizadas y de la iniciación de los salones “Julio
T. Arce”, desde 1954 hasta 1969. Requena y sus alumnos, pudieron ver y
observar la arquitectura y la geografía, visitando diversos sitios de la ciudad,
diversas barriadas barquisimetanas y larenses. Con el tiempo y por múltiples
causas otros se acercarían a la Escuela para aprender como Esteban Castillo,
Servideo López, Jorge Arteaga, José Antonio Dávila, Aguedo Parra, Luís José
González, Rafael Fajardo, César Andrade, Manuel Rivero, Miguel Giménez, Hugo
Daza, Juvenal Ravelo, Adrián Lucena Goyo, Sócrates Escalona, Edgar Sánchez y
Rodrigo Rodríguez, entre otros, dentro de las décadas de los cincuenta y sesenta.
En 1950, justamente al año de haber iniciado su labor José Requena, se realiza
una primera exposición, un “entrar en el ruedo”. Por otro lado, hay una
predisposición hacia el paisaje vernáculo, de barriada como el observado en La
Cuesta Lara o sus alrededores, una participación de los párvulos en las
actividades de la sociedad barquisimetana, donde estaban personalidades como
Carlos Felice Cardot, Gobernador del Estado, el escritor e historiador Guillermo
Morón y Félix Mariano Zubillaga, entre otros.
El paisaje vernáculo larense, se imponía en estos primeros años de la década del
cincuenta. La segunda salida de los alumnos de la Escuela con sus respectivas
obras, se hará ocho meses después “con rotundo éxito y con un público
impresionado”.
El paisajismo de los años sesenta
El paisaje larense, ya reconocido en el país, comienza con buen pie en los
sesenta al darse las exposiciones individuales de Arístides Arena y de Trino
Orozco en el Ateneo de Barquisimeto y en el Club de Leones de la ciudad,
respectivamente. Para Arena sería el primer reconocimiento de los larenses como
exposición individual y para Orozco representaría su primera muestra, luego de
establecerse en El Tocuyo y en Barquisimeto, definitivamente. Arena pronto lo
haría pues para aquel entonces vivía en Puerto Cabello, luego de estudiar,
investigar el paisaje y de transformarlo de manera magistral.
Trino Orozco no había sido alumno de Monasterios o de Requena en
Barquisimeto, aunque sí se había formado con paisajistas y artistas caraqueños.
Es pintor de mucho vuelo imaginativo, libertario, apoteósicamente cromático, un
enamorado de la luz tropical que se interesó por Sorolla y por Goya. Es un pionero
fundamental, quien hace su primera exposición de paisajes en Barquisimeto, hacia
1935, es decir antes de fundarse la Escuela. Orozco lleva el paisaje dentro de sí,
en sus pupilas, dentro de un recorrido de muchas leguas por Venezuela, sigue
enamorado de sus Humocaros, de El Tocuyo, de Quíbor y de Sanare.
Arena ama su Valle del Turbio desde los años veinte, con sus grandes
panorámicas y sus agradables rincones.
Lamentablemente este mismo paisaje sufre un gran percance al fallecer Rafael
Monasterios, en noviembre de 1961, pues él se había convertido en el paisajista
larense por antonomasia, el pintor que más lejos había llegado como artista y que
se había mantenido activo, incluso públicamente hasta el final de sus días. Le
seguirán los discípulos de la primera experiencia de la Escuela, como el caso de
Octavio Alvarado, quien en 1961, exhibe 46 óleos, en el Instituto “Mosquera
Suárez” y en 1964, expone 40 “Paisajes Larenses”, muestra de verdadera
preocupación por el problema de la erosión, por el mensaje ecológico, en obras
donde resaltaban la barriada de Santa Rosa, Humocaro, ranchos de Sanare, Río
Tocuyo, laguna de Sanare, carretera del Turbio, iglesia de Santa Rosa, calle de
Guarico y barriada de Barquisimeto, entre muchas otras.
Los otros ex alumnos seguirán pintando, en la medida en que sientan la necesidad
espiritual, en la medida en que otros menesteres no los alejen del arte o dejarán
de pintar cuando hayan cumplido su ciclo de vida, como son los casos de María
Lourdes González Garrido, Octavio Alvarado, Arístides Arena (fallecidos en los
setenta), José “Che” María Giménez (fallecido en 1991, pero que en los años
setenta, había obtenido éxitos rotundos), Ramón Díaz Lugo y Lida Daza, quienes
se han mantenido activos, hasta nuestros tiempos.
Habría que observar que la dialéctica de la vida implica cambios, precisa de tesis,
antítesis y síntesis y en este sentido, aquéllos no se dejaron esperar. En el caso
de José Requena debemos remarcar, amén de las enseñanzas impartidas, el
hecho de los 18 años en el timón de la Escuela, lo que implicó mayor número de
matrículas y de matriculados, mayor afianzamiento del paisaje y mejor realización
de pintura.
A nivel del país las nuevas ideas y los nuevos afloramientos se determinaban
vertiginosamente. Venezuela, en los cincuenta y sesenta, se coloca “en la cresta
del Arte Contemporáneo”, por decirlo de alguna manera, al tener papel
protagónico los miembros de “Los Disidentes”, como Jesús Soto, Alejandro Otero
y Luís Guevara Moreno; aparecen otras corrientes y otros grupos contestatarios,
como el abstraccionismo, el informalismo, la nueva figuración, “El Techo de la
Ballena”,
otras
influencias
del
arte
internacional
y
de
las
sociedades
contemporáneas de esos sesenta, hay una mayor disponibilidad de “mirar hacia
fuera desde la provincia”, mejores posibilidades de estudiar arte en el exterior,
mayor espíritu de riesgo o ansiedad de saber, de conocer, por parte de los
estudiantes, porque teóricamente “saben” de esas transformaciones. Así, en el
caso de los párvulos de Requena, unos seguirán el camino del paisajismo, ya no
como hecho protagónico, como hecho pionero, sino como una forma de dialogar
permanente con el arte, con la naturaleza. Ahí entonces se anotarán artistas como
Crisógeno Araujo (Premio “Rafael Monasterios”, con dos obras paisajísticas en
1960 y en 1961, en el “Arze”), Luís José González (Premio “Rotary Club”, con
paisaje, para estudiante con la mejor obra popular entre el público, 1961), Miguel
Giménez, Sócrates Escalona, un alumno callado y discreto, observador, quien
incluso llega a realizar una magnífica exposición de paisajes, a principios de los
setenta. Otros se desprenderán de la corriente paisajista para volar hacia
innovadores firmamentos, como son los casos de Esteban Castillo, Edgar
Sánchez (Premio “Armando Reverón”, para pintor menor de 30 años, 1961), uno
de los pintores menos “requenianos”, quien llegará a hacer una serie de paisajes,
dos de ellos hermanados, donde podemos observar que este artista había
realizado estudios del impresionismo, a partir de unos colores azules, vinotintos,
“de añil”, de composición balanceada, de perspectiva entrecortada y tierras de
colores fuertes.
Por otro lado, Dávila obtiene el primer premio, con una obra eminentemente
paisajista, en 1961, con “Alfarería” donde se logra dar profundidad al cuadro a
través de la permanencia de verticales de diferentes colores y de la presencia de
líneas horizontales. El dibujo es mucho más notable en la arquitectura ambiental
que en las figuras humanas, el cromatismo se resuelve a través de colores suaves
y un tanto contrastantes. Esta serie de obras sirvieron de inspiración para cambiar,
para investigar otro tipo de paisaje, otro tipo de obra un tanto más abstracta
aunque pudiésemos imaginar que en ella existe un fondo paisajístico o que el
paisaje interviene, pero que no es el leiv motiv principal. Sin embargo con este tipo
de obras, de enlace entre el abstraccionismo, la figuración y “el paisaje”, logró otra
serie de obras de gran lirismo, de alegre y nostálgico cromatismo que emulaba el
trabajo del hombre, presentada en una exposición en Caracas, bajo el título de
“Época de la Construcción. 1960-1965”, aunque en el año 1960 había recibido
premio con obra titulada “La Sal”, que posiblemente sea la obra de la colección
Iván Faroh. De igual forma, dentro de estos cambios, a manera de ejemplo a
tomar en cuenta, ya es sintomático que en la exposición hecha por Esteban
Castillo, en 1964, en el Círculo de las Fuerzas Armadas, no sea incluido ningún
paisaje, sino más bien figuras, composiciones y familias campesinas.
Pero ese año, de 1964, es más bien pobre en cuanto a manifestaciones y
exposiciones artísticas en Barquisimeto, donde reina el Grupo “Espiral” y también
Esteban Castillo se despide, un tanto de la pintura paisajista, con otras
exposiciones. Mientras tanto la Escuela de Artes Plásticas “Martín Tovar y Tovar”
se encuentra en ruinas, al decir del periodista y escritor Rafael Montes de Oca
Martínez, denunciando que “en la cátedra de paisajes se confronta el problema del
transporte”, que los párvulos no tenían como movilizarse para otros lugares pues
ya Barquisimeto se había convertido en “una ciudad de cemento”. Otros que
exponen individualmente por vez primera, en el 64, son los jóvenes Servideo
López, César Andrade y Luís José González; el primero, obras figurativas y los
segundos, paisajes y motivos regionales de Acarigua y Lara, mientras que Max
Ravel, otro alumno de Requena, se dedicaba a la caricatura y Alirio Echeverría
investigaba la figuración y un cierto realismo social.
Si de nuevo regresamos hacia 1961 la crítica que hacía Hermann Garmendia en
torno al Salón, expresaba que el paisajismo había “sido tratado con bastante
sensibilidad, dentro de las diversas técnicas y con multiplicidad de intenciones”,
mientras que José Requena y el Dr. Eligio Anzola inauguran el “Museo de Lara” en
la misma Escuela de Artes Plásticas.
Habría que observar además la premiación del paisajismo en el Salón “Julio T.
Arze”, exaltado en los cincuenta y el hecho de favorecer, en los sesenta a la
figuración, al abstraccionismo, a la escultura semi abstracta, incluso al
surrealismo, donde fueron premiados Castillo, Edgar Sánchez (con una obra
totalmente abstracta), Francisco Hung, Francisco Narváez y Francisco Bellorín.
Cabe destacar que en el último Salón “Julio T. Arze” (Número XIII, celebrado en
enero de 1969), sólo participaron con paisajes larenses Crisógeno Araujo, Alirio
Echeverría, Octavio Alvarado, Enrique González, Carmen Lovisoni, es decir sólo
cinco obras de 45 aceptadas, en un medio donde predominaba el abstraccionismo
y donde el catálogo fue diseñado por Tomás Musset, en clara aceptación del
cinetismo. Si volvemos atrás, de nuevo observamos, que a principios de la década
Monasterios y Rubén Chávez serán premiados, en el Salón Arze de 1960; vuelve
a repetir Monasterios en 1961, con el Premio “Emilio Boggio”, con su obra
“Cantarrana”.
Las realidades indudablemente eran otras, aunque todos ellos habían recibido la
recia formación de los maestros Rafael Monasterios y José Requena. Dos años
más tarde (1963), el Taller de Arte Realista (TAR) expondría 60 obras de sus
miembros, en la siempre activa Biblioteca Pública del Estado, para luego viajar por
Quíbor, El Tocuyo y Carora. Participarían con paisajes de la región los artistas
Arteaga, Castillo, Crisógeno Araujo, Hugo Daza, Oscar Daza, Sócrates Escalona,
Luís José González y Requena, de acuerdo con el catálogo de la exposición. En
los años 65, 66 y 67, lamentablemente no se efectúan las ediciones del Salón
“Julio T. Arze” (a pesar de ser anunciados los componentes de la Junta de
Organización, donde observamos que quien realmente trabaja, de forma
pragmática es José Requena) y, de acuerdo con la revisión de El Impulso, las
actividades relacionadas con las artes plásticas merman, a pesar de la existencia
de grupos como “El Tonel”, Taller de Arte “La Carreta” (septiembre 1966) y un
“Taller de Arte Libre” (agosto 1966) que se conforma en la ciudad. Rodrigo
Rodríguez, ex alumno de Requena, llega a hacer sendas exposiciones, una al aire
libre y otra en el Salón de Arte “La Carreta”, pero sin que se vislumbre en estas
muestras algún paisaje larense y más bien se acordaría del paisaje larense, para
estos años, el viejo discípulo de Monasterios, Che María Giménez, quien preparó
20 paisajes tocuyanos, para exponerlos en la Casa del Periodista de Barquisimeto,
mientras que Esteban Castillo obtenía un premio en el XI Salón D´Empaire, con
una obra eminentemente abstracta referida a las máquinas. La Escuela de Artes
Plásticas y Artes Aplicadas “Martín Tovar y Tovar”, se encontraba de nuevo en
crisis, en “situación desesperada”, en “deterioro físico”, al decir del escritor y
periodista Hermann Garmendia, de manera tal que no era halagadora la situación
del arte larense para ese entonces.
De verdad no observamos el mismo entusiasmo que en otros tiempos, para
emprender, por ejemplo, la realización de los salones, las exposiciones
importantes cuando, por ejemplo, se pospone el Salón “Julio T. Arze”, desde el día
de Lara, el 28 de mayo, para el 12 de octubre, en un año; en otro desde ese
mismo mes para el día de la celebración del centenario de Andrés Bello, para no
realizar ninguna de las dos ediciones correspondientes.
1967 es año de esfuerzos, contradicciones, logros, análisis también de no mucha
actividad en cuanto a muestras. Es el año en que José Requena renuncia a la
Escuela de Artes Plásticas, aduciendo problemas de salud, pues fue afectado por
un ataque al corazón. Requena duró en este timón 18 años, era hora de recoger
frutos, también de dar paso a otras generaciones. La Escuela se encuentra en
crisis, por lo que la actitud crítica acompaña a los alumnos quienes siguen con sus
denuncias. Requena ha cumplido una loable y maravillosa labor. Se habla de la
necesidad de una renovación del pensum de estudios, de empirismo y apatía por
parte de los profesores; se expresa la existencia de desorganización, la carencia
de sistemas de equivalencias en las diversas escuelas del país, se dice que cada
una de ellas marcha por su lado, de forma independiente; que no existen
materiales, ni edificio cónsono, ni transporte, ni un digno presupuesto. Se critica el
hecho de no haber una cátedra de paisaje dentro de la Escuela. Se nombra una
comisión que preside el profesor Gerardo Cedeño, la cual hace un estudio,
recomendaciones no tomadas en cuenta por las autoridades educativas
regionales. Tomas Musset, Servideo López, Hermógenes Vásquez, Jorge Peraza,
Esteban Castillo y Rodrigo Rodríguez, estos dos últimos egresados años atrás,
liderizan a los estudiantes. Se le delega el problema al Instituto Nacional de
Cultura Bellas Artes, (INCIBA), el cual nombra como Director a Edgar Guinand.
Mientras tanto se realiza una magnífica exposición retrospectiva de la pintura
venezolana, con obras del Museo de Bellas Artes de Caracas. Se habla de nuevo
de la necesidad de fundar un museo para Barquisimeto. El CEDES, (actualmente
UCLA), posee toda una programación en cuanto a las manifestaciones plásticas y
artísticas, que reconfortan la actividad cultural de la ciudad (por ejemplo se pudo
traer desde la Universidad Central de Venezuela, una regia exposición de
grabados de Pablo Picasso). Se inicia de nuevo la Escuela de Artes Plásticas con
86 alumnos, Alberto Anzola hace buena crítica de arte, debido a su formación en
Francia e Italia. Francisco Reyes García cumple 27 años impartiendo Educación
Artística en la ciudad, por lo que han pasado por sus manos 14 mil alumnos, se
compra un paisaje de R. Monasterios, por 14 mil bolívares para la Casa de la
Cultura, obra que ¿desaparece? posteriormente. Se realiza una exposición de
alumnos de las Escuelas de Artes Plásticas de Coro, Barquisimeto, Guanare,
Caracas, Acarigua, Maracay. Todo ello origina tensiones, discusiones, innovación,
renovación y sacudimientos, dinamismos necesarios para proseguir la lucha por el
arte como manifestación social, altruista, del hombre y de los artistas. Los otrora
pioneros seguirán produciendo paisajes, por cuanto ése fue su momento histórico
determinado y porque Lara y Venezuela se prestaron para ello. Como
expresábamos el Salón declina en 1969 y un año más tarde, se daría, un tanto a
manera de sustitución el Salón de Pintura Regional con 41 obras y otro “respiro”
para el paisajismo con obras de Octavio Alvarado, Crisógeno Araujo, Jorge
Arteaga, Arístides Arena, Alberto Candeo, Luís José González, Petra Mercedes
Pérez, Alirio Echeverría, Rafael Torrealba y José “Che” María Giménez.
Por otro lado, Enrique González y Ángel Hurtado no habían sido formados con
Monasterios o Requena, aunque ambos si estudiaron en la Escuela de Artes
Plásticas “Cristóbal Rojas” de Caracas. González había recibido clases de Antonio
Edmundo Monsanto, Francisco Narváez, Pedro Ángel y Rafael Ramón González,
entre otros. Había llegado a Barquisimeto, incorporándose tanto en la Escuela de
Artes Plásticas de Barquisimeto, como en la de San Felipe.
González cultivaría la temática paisajista larense, con una serie de obras, en los
cincuenta y los setenta, relacionadas con San Jacinto, San Lorenzo, pueblos
aledaños a Barquisimeto, el Barrio La Cruz, con sus ranchos a medio construir, el
bosque Macuto con sus árboles colosales. El artista cerró sus filas en este tipo de
arte que sublimizaba el paisaje vernáculo, pero que también le imponía su cuota
telúrica desde el terruño, desde el éxodo campesino a la ciudad, siempre lo cultivó
por más de cincuenta años, pues evocaba de muchas manera a su Pastora natal y
a lo que había aprendido de los maestros del “Círculo de Bellas Artes” y de la
“Escuela de Caracas”. González falleció en junio del 2004, pero casi toda su obra
paisajista y escultural quedó en poder de su familia, pues había fundado en los
setenta, en su casa de habitación, una galería de nombre “EGO”, como especie de
exposición permanente y de difundir el arte de las nuevas generaciones.
Hurtado es otro caso sui géneris del pionerismo en el paisaje larense, quien nace
en El Tocuyo, donde realiza sus primeras incursiones en el arte paisajista. Sus
temas paisajísticos, referidos a la Ciudad Madre, ya reflejaban un carácter poético
y un manejo particular de las atmósferas, diáfanas en la pintura. Su paisaje denota
la presencia de la evocación por arquitecturas nobles y solícitas al hecho creador
como el Convento de Nuestra Señora de los Ángeles, hecha en 1946 o en un
paisaje que emulaba a los impresionistas franceses, hecho ya en Caracas, a raíz
de sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas “Cristóbal Rojas” de Caracas, a
fines de los cuarenta. Hay en ellos, siempre, una orientación poética y natural del
paisaje. El artista llegó a pintar otras obras en los cuarenta, referidas al paisaje
larense como “Calle de El Tocuyo”, “Iglesia de La Concepción de El Tocuyo”,
“Paisaje del Turbio” y una hermosa obra titulada “Catedral de Barquisimeto”. Ahora
bien, Hurtado abandonará el paisaje por mucho tiempo para tomar las filas del
expresionismo, del abstraccionismo, por lo que ya en 1961 recibe el Premio
Nacional de Pintura, con una obra fuertemente lírica, asunto que no ha
abandonado nunca. En el fondo, Hurtado siempre ha sido un paisajista, uno del
universo y de los ancestros, uno que se ha fijado en los Andes venezolanos, en
los tepuyes del Amazonas; un artista que llega a concebir el paisaje como
“estados de ánimo”, dentro de un paisaje atemporal.
La contemporaneidad
Es indudable que en los inicios de la década del setenta, el artista Simón
Gouverneur, hombre culto formado en Europa, le inyecta otros dinamismos al arte
larense, cuando dirige la Escuela de Artes Plásticas “Martín Tovar y Tovar”, pues
su
concepción
y
pragmatismo,
contemporaneidad, es
amén
de
la
idea
de
introducir
a
la
diferente, donde otras serán las motivaciones también
locales y universales. Gouverneur estudia y hace estudiar lo que podría llamarse
para aquel entonces, “la cultura underground”, poco tomada en cuenta a la hora
de la creación plástica. Le interesará por ejemplo el tema de la negritud, los mitos,
el legado prehispánico larense y venezolano, la iconología en el arte
contemporáneo, la necesidad de formarse artística y conceptualmente dentro de
las artes gráficas, las manifestaciones del arte europeo, la influencia de Picasso, el
arte africano y el abstraccionismo. En ese sentido, con su hiperquinesia, dará
apertura a otras orientaciones que serán determinantes a la hora de la creatividad
de sus párvulos. Entre ellos se encontrarán Felipe Herrera, Jesús “Gordo” Páez,
Aguedo Parra, Rodrigo Rodríguez (el más joven), Enrique Hernández, Roseliano
García, Henry Gil, Dimas Pereira, Freddy Vásquez, Miguel Ángel Granados
Troconis, entre otros destacados artistas, hoy por hoy reconocidos. A nivel de
generación se constituyó la Generación Emergente que por ejemplo, descartarán
el paisaje tradicional para enrumbar su investigación hacia iconologías e
iconografías
mayormente
conceptuales
y
reflexivas.
Sin
embargo
la
contemporaneidad no sólo se origina en la Escuela o a partir de ella, sino que
también proviene de las mismas individualidades, del deseo de superación, de la
necesidad de trascendencia, de caminar hacia otros confines donde se puede
poseer un protagonismo contemporáneo. Y en este sentido han descollado toda
una serie de artistas, cuyo arte posee características genuinas, bien por su
temática, por su orientación plástica, por su reconocimiento con galardones y
premios a nivel nacional o internacional, por su aceptación dentro de un público
que siempre admira a sus artistas. De ahí que es sumamente necesario nombrar
figuras descollantes dentro de la plástica nacional contemporánea, como Ángel
Hurtado, Leonardo Figueroa, Boris Ramírez Dalla, Edgar Sánchez, Esteban
Castillo, José Sigala y Carlos Medina, único escultor nuestro descollante y con una
obra coherente. La contemporaneidad, además se origina, por cuanto los modelos
y las motivaciones provienen de la sociedad presente, de un mundo donde las
ciencias exactas o la filosofía tienen cabidas, donde es valedera la información
que se tiene de lo internacional, de la “Gran Aldea” como llamaba Mac Luhan, de
influencias y pareceres del arte como identidad propia, bien desde lo local o lo
universal, además por desgaste de motivaciones o maneras de concebir la pintura.
Por ello debe considerar y examinar los logros y propuestas de artistas como
Marieta Puterman, Manuel Rivero, Aguedo Parra, Jorge Sánchez, Kevin Orellanes,
Oscar Pernía, María Elena Díaz, Lileska Díaz, Natalia Rondón, Luís Rodríguez,
María Elena Rojas, Alberto Riera y Sandra García, entre otros artistas que cultivan
el abstraccionismo. Por otro lado, una nueva figuración y un paisajismo por lo
menos diferente al tradicional han venido investigándose en los predios del arte
larense en los casos de Antonio Scorches, Armando Villalón, Álvaro Gómez, José
Luis Aldana, Paolo Leone, Víctor La Rosa, Ramón Lizardi, Francisco León, Virgilio
Arrieta, Antonio Vargas, Ramón Chirinos, Edwin Villasmil, Bernardo Nieves, Miguel
Ángel Peraza, Elio Naccarella y Néstor Betancourt.
La veta del arte popular
Uno de los renglones mayormente fuerte, durante los últimos cuarenta años en el
Estado Lara, ha sido el referido al arte popular en cuanto a la pintura, la escultura
y una cierta artesanía no repetitiva. Sin embargo las manifestaciones de este arte
popular se originan incluso durante la colonia o en forma notable en los otros
siglos. Pero es indudable un despunte hacia los años setenta, dentro del arte
venezolano, debido al interés por el coleccionismo y la labor de museos a nivel
nacional. Han sobresalido desde ese entonces figuras como María Mollejas de
Rojas, Juan Pedro Rojas, Petra Mercedes Pérez, Cirilo Rodríguez, Coromoto
Rodríguez, Tulio J. García, Alirio Bracamonte, Pedro Fuentes, Mercedes Aldana,
Nildhe Silva, Mariana Sellanes, María Esther Berríos, Hernán Rodríguez, Alí
Darías, Carlos Rivero, Macario Colombo, Pablito Suárez, Virginia Vargas, los
artistas de Guadalupe, Johnny García, Solita de Pérez, Grone Romepri, José
Teodoro Colmenárez, Juan Aranguren y Chanita Colombo, entre otros.
Los museos y galerías en el estado Lara
Más bien de tradición surgida a principios del siglo XX, es la actividad museística
del estado Lara y su visión, en principio, fue de tipo etnográfica, natural y
arqueológica, tal como obedecía a la concepción positivista y cientificista de esa
época, pero de un carácter abierto y de buena voluntad, pues la idea que
predominó fue coleccionar obras y objetos museables para donárselos al Museo
de Ciencias de Caracas. Posteriormente a través de los Hermanos de La Salle se
funda un museo etnográfico, paleontológico en el mismo Colegio a partir de las
investigaciones generadas por los propios hermanos y destaca, dentro de esos
descubrimientos, el megaterio o las urnas y demás utensilios del sitio conocido
como Camay. Dicho museo permaneció por mucho tiempo en el Colegio y fue
dado, con criterio de comodato, al Museo de Barquisimeto, donde ahora se ubica y
el cual ha hecho una serie de muestras en torno a él. Últimamente el megaterio
contempla un programa de difusión y conocimiento del mismo y se le ha ubicado
en sitio externo y cercano al edificio administrativo del mismo Museo de
Barquisimeto. Hacia 1960 hubo un intento de conformar un museo desde la
Escuela de Artes Plásticas “Martín Tovar y Tovar”, a partir de las obras ganadoras
del Salón “Julio T. Arce”, sin embargo no se sentaron unas buenas bases y el
museo desapareció. Luego las obras de oficinas públicas gubernamentales,
pasaron al Centro de Historia Larense, donde se le dio cabida a la formación de la
Pinacoteca del estado Lara, para posteriormente dichas obras pasar al Museo de
Barquisimeto en la década de los ochenta, donde han sido resguardadas,
estudiadas y expuestas.
El Museo de Barquisimeto es el Museo de la Ciudad, nacido hacia 1982 con
vocación abierta, comunitaria e interdisciplinario. Su posición privilegiada en el
casco histórico de Barquisimeto, le brinda la oportunidad de ser lugar de
encuentros de la cultura
larense, la “Casa Grande de
los Barquisimetanos” como
reza su slogan donde se da
cabida
a
las
múltiples
manifestaciones
cultura
folklóricas,
de
larense
la
como
antropológicas,
artísticas,
musicales,
literarias, de preservación
del patrimonio tangible e
intangible.
Su
actividad
ha
sido
trascendental sobre todo en cuanto a caracterizaciones o peculiaridades de la
cultura barquisimetana o larense, como el estudio de la participación del barro
como elemento de conformación vital, de unión de voluntades y oficios llevada a
cabo en una muestra titulada “Renaibarena” o en exposiciones como la cultura
prehispánica, el baseball, la existencia del ferrocarril, el reconocimiento de las
artes visuales venezolanas y larenses, así como la conformación de nuevas
colecciones artísticas.
De igual modo destaca en nuestra región la existencia del Museo Arqueológico de
Quíbor desde los años sesenta, ahora conformado como un centro de
investigaciones de la arqueología larense, por demás rica. El museo de nuestra
arqueología, por antonomasia, ha sido transformado no sólo desde el punto de
vista de su estructura física sino que obedece a una nueva visión museológica y
museográfica de su rica colección, haciendo énfasis en los diferentes períodos o
fases de la arqueología y en sus momentos históricos y protohistóricos, vistos
como una enseñanza didáctica y documental, de manera tal que se comprenda
que se trata de un proceso eminentemente social, sujeto siempre a la
investigación y a las nuevas visiones.
El Museo de la Divina Pastora fue fundado apenas en el 2003 y representa el
fervor que el pueblo larense suele tener de la imagen, desde hace más de 150
años. Ubicado en Santa Rosa, es uno de los pocos museos religiosos o referidos
a una imagen que existe en el país. Su rica colección está basada en los vestidos,
regalos, prendas, milagros y otros objetos devenidos de la feligresía. En el año
2005 ha sido inaugurada la Pinacoteca de la Divina Pastora, en principio con 25
obras de reconocidos artistas de la región, a quienes se les ha pedido que realicen
su visión particular de la Virgen, para ser exhibida permanentemente en la sede de
dicho museo.
El Museo “Lisandro Alvarado”, de El Tocuyo, tiene la particularidad, amén de ser el
museo del gran sabio tocuyano, de representar las manifestaciones culturales de
la población madre, donde se alberga por ejemplo, piezas de “El Pintor de El
Tocuyo”, Rafael Antonio Pino y una serie de obras retratísticas, tratadas como
Pinacoteca de El Tocuyo.
El Museo “J. M. Cruxent”, de El Tocuyo, se encarga de la investigación del arte
popular, de la arqueología y del estudio de los petroglifos no sólo del estado Lara,
sino de otros lugares de Venezuela, amén de poseer una vocación eminentemente
educativa y didáctica.
La Galería Municipal de Arte de Barquisimeto ha sido re-fundada a partir de
septiembre del 2004, con una exposición antológica del arte larense, seguida de
una muestra que refleja el acercamiento fervoroso de los artistas de estas tierras
para con la imagen de la Divina Pastora. Se trata de un lugar, en pleno centro de
Barquisimeto, vecino de la Plaza Bolívar, en el cual se destacan la producción de
los artistas larenses y barquisimetanos, consagrados o con una obra madura y del
reconocimiento, por la vía de las exposiciones colectivas y de la trayectoria de
diferentes modalidades de nuestro arte.
El Museo “Emilia Rosa Gil”, ubicado en Humocaro Bajo, representa una memoria
activa y patrimonial de la vida y costumbres no sólo del estado Lara en sí, sino del
mismo poblado, de sus entornos y también de Venezuela. Fundado en la década
del 60, por el padre Antonio Zacarías Colmenares, quien se había recorrido
Venezuela, para luego ubicarse en esta población de piedemonte andino, el
Museo posee una valiosa colección antropológica, objetual y plástica de más de
seis mil objetos, siendo considerado por el suscrito, como uno de los museos más
sui géneris no sólo de Venezuela sino de América Latina, además de tener una
vocación colectiva y de servicio para con los habitantes y las actividades que
cotidianamente o por efectos especiales, se llevan a cabo en la población de
Humocaro Bajo. Su entorno además llamará la atención por cuanto se trata de un
típico poblado de piedemonte andino, con una excepcional plaza y una prodigiosa
naturaleza coronada por los que los humocareños han denominado “El Peñón”,
suerte de montaña fuerte y poderosa situada frente a Humocaro, como una
especie de “guardián” o “Sultán” de la población.
La Galería Universitaria “Rafael Monasterios”, de la Universidad Centroccidental
“Lisandro Alvarado”, fundada en la década de los ochenta, ofrece una alternativa
diferente para el reconocimiento de los noveles valores de la plástica larense, así
como se ha dado a la tarea de difundir y realizar exposiciones de artistas ya
consagrados dentro del ámbito regional y nacional, donde han descollado figuras
como Armando Barrios, Oswaldo Vigas, Pedro León Castro, José Requena y
Pedro León Zapata, entre muchos otros. Posee dicha galería una interesante
colección de artistas nacionales y regionales.
La Galería Universitaria “Trino Orozco”, fundada por Willy Aranguren, en la
Universidad
Pedagógica
de
Barquisimeto, brinda la oportunidad
de mostrar noveles valores de la
región, así como el arte producido
por personas dentro de los ámbitos
universitarios.
El Ateneo de Barquisimeto ha tenido
como tarea prioritaria destacar a la
fotografía y la producción de artistas
plásticos de la región, no olvidando además a aquéllos que comienzan la difícil
cuesta de ascenso del arte larense.
El Ateneo de Cabudare se ha preocupado por orientar sus exposiciones hacia el
Salón “Héctor Rojas Meza”, como una manera de presentar al público larense
nuevas alternativas de creación y noveles maneras de concebir el arte, sin olvidar
muestras antológicas y de gran calidad plástica de autores nacionales y
regionales.
De esta forma observamos las alternativas para las artes plásticas, para la difusión
de las artes visuales y arqueológicas que se ofrecen en el estado Lara de manera
rica y contundente.