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Transcripción

La revista e-rph es un proyecto científico de un amplio grupo de profesores e
investigadores del Dpto. de Historia del Arte de la Universidad de Granada (enmarcado
dentro del proyecto de investigación de excelencia HUM 620 “Estudio comparado de
las políticas de protección del Patrimonio Histórico en España. Creación del
Observatorio del Patrimonio Histórico Español –OPHE-”), con la implicación y
colaboración de numerosos profesionales e investigadores de toda España, y que nace
con la vocación de convertirse en un referente de la Protección del Patrimonio Histórico
en nuestro país, por lo que nos ponemos al servicio de la comunidad científica, de los
profesionales y administraciones que trabajan en este ámbito y, en definitiva, de toda la
sociedad.
Las señas de identidad de esta nueva revista son sobre todo dos: su fundamentación e
inserción en la Protección del Patrimonio Histórico como ámbito científico y la
aplicación de las nuevas tecnologías.
El entendimiento de la Protección como un proceso unitario y homogéneo de acción
sobre el conjunto de bienes que integran el Patrimonio Histórico es lo que explica y
justifica que la estructura de la revista y sus contenidos se correspondan con las
diferentes fases o acciones que conforman dicho proceso (concepto, legislación, gestión,
difusión, etc.) y es lo que motiva así mismo que dentro de cada apartado distingamos
entre Estudios y Experiencias, ya que queremos otorgar reconocimiento científico no
sólo al estudio externo de los investigadores sino a la propia acción tutelar a través de
sus agentes, donde incluimos, y de manera destacada, a las iniciativas ciudadanas de
defensa del patrimonio histórico, las cuales conforman uno de los pilares esenciales de
la Protección.
Nuestro compromiso con los ciudadanos, con la dinámica y cambiante realidad
patrimonial, es lo que nos ha motivado a asumir los retos que impone la Sociedad del
Conocimiento, razón que explica la condición electrónica de esta revista. Esta condición
la asumimos como un presupuesto esencial, a través de la cual pretendemos conseguir
dos objetivos: el primero, renovar los contenidos y características formales de una
revista científica, aprovechando todas las posibilidades que nos ofrecen las nuevas
tecnologías (amplio número de imágenes, videos, enlaces diversos, etc.) y, el segundo,
extender enormemente su accesibilidad y visibilidad, permitiendo una más amplia
divulgación del conocimiento científico y, sobre todo, un mayor acercamiento e
implicación de la sociedad en el patrimonio histórico.
Granada, 19 de diciembre de 2007.
Consejo de Redacción e-rph.
e-rph diciembre 2007 | revista semestral
Concepto
Estudios ........................................................................................................................................ 1
El futuro del Patrimonio Histórico: la patrimonialización del hombre
The future of Historic Heritage: Man’s “patrimonialization”
José Castillo Ruiz
Profesor Titular de Historia del Arte. Especialista en Patrimonio Histórico. Universidad de
Granada
Experiencias............................................................................................................................... 36
La protección del patrimonio cultural: ordenación del territorio y gestión del patrimonio en la
Alpujarra media granadina
The protection of cultural heritage: territorial planning and heritage management in the
Alpujarra Media granadina
Santiago Amaya Corchuelo, Laura Velasco García e Irene Santiago Pérez
GESTO. Gestión y Valorización del Patrimonio Cultural. S.L.
Legislación
Estudios ...................................................................................................................................... 50
La regulación y la gestión del Patrimonio Histórico-Artístico durante la Segunda República
(1931-1939)
Legal protection and management of Historic-Artistic Heritage during the Second Republic
(1931-1939)
Javier García Fernández
Catedrático de Derecho Constitucional. Universidad de Alicante
Gestión
Estudios ...................................................................................................................................... 95
Los nuevos planteamientos de la gestión del patrimonio cultural en el ámbito urbano: planes
estratégicos y distritos culturales
The new challenges of cultural heritage management in urban areas: strategic plans and
cultural districts
Celia Martínez Yáñez
Doctora en Historia del Arte. Proyecto de Investigación de Excelencia “Estudio comparado de
las políticas de protección del Patrimonio Histórico en España. Creación del Observatorio sobre
el Patrimonio Histórico Español (OPHE)”. Departamento de Historia del Arte. Universidad de
Granada
Experiencias............................................................................................................................. 121
El Plan Director de la Alhambra (2007-2015)
The Director Plan of the Alhambra (2007-2015)
Maria del Mar Villafranca Jiménez
Doctora en Historia del Arte. Directora del Patronato de la Alhambra y el Generalife
Intervención
Experiencias............................................................................................................................. 176
Restaurar es reconstruir. A propósito del nuevo Monasterio de Sant Llorenç de Guardiola de
Berguedà (Barcelona)
To restore is to reconstruct. About the new Monastery of Sant Llorenç de Guardiola de
Antoni González Moreno-Navarro
Arquitecto. Jefe del Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de
Barcelona. Director de los trabajos de restauración del monasterio de Sant Llorenç prop Bagà
Difusión
Estudios .................................................................................................................................... 195
La difusión del patrimonio. Actualización y debate
The diffusion of heritage. Updating and debate
Marcelo Martín Guglielmino
Arquitecto. Asesor en interpretación del patrimonio
Experiencias............................................................................................................................. 216
Conocimiento y percepción del patrimonio histórico en la sociedad española
Knowledge and perception of historic heritage in spanish society
Gabriel Morate Martín
Director del Programa de Conservación del Patrimonio Histórico Español de la Fundación Caja
Madrid
Patrimonio y Desarrollo
Estudios .................................................................................................................................... 226
La importancia del patrimonio en la política de desarrollo rural de Andalucía
The importance of heritage in Andalucia’s rural development politics
Eugenio Cejudo García
Profesor Titular del Departamento de Geografía Humana. Universidad de Granada
Juan Carlos Maroto Martos
Profesor Titular del Departamento de Geografía Humana. Universidad de Granada
Experiencias............................................................................................................................. 257
El proyecto municipal del Ecomuseo del Río Caicena (Almedinilla-Córdoba): patrimonio y
desarrollo local desde el mundo rural
The municipal project of Río Caicena´s Ecomuseum (Almedinilla-Cordoba): heritage and local
development from rural areas
Ignacio Muñiz Jaén
Director del Ecomuseo del Río Caicena
Iniciativas Ciudadanas
Experiencias............................................................................................................................. 272
Ciudadanos por la defensa del patrimonio
Citizens for the defence of heritage
Isabel Muñoz Sánchez
Presidenta de la Asociación de Ciudadanos por la Defensa del Patrimonio. Salamanca
Estudios Generales
Estudios .................................................................................................................................... 291
El historiador del arte como agente responsable de la conservación de la obra artística
The art historian as an actor responsible for the conservation of the work of art
Raquel Lacuesta Contreras
Doctora en Historia del Arte. Jefa de la Sección Técnica de Investigación, Catalogación y
Difusión del Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local. Diputación de Barcelona
Experiencias............................................................................................................................. 324
El diálogo entre la gestión cultural y del patrimonio en España: una visión desde la profesión
The dialogue between cultural management and heritage management in Spain: a vision from
the profession
David Roselló Cerezuela
Master en gestión cultural. Director de Nexe cultural S.L.
Instituciones
Estudios .................................................................................................................................... 333
La Museología ante los retos del siglo XXI
Museology confronting the challenges of the 21st century
Francisca Hernández Hernández
Profesora de Museología y Patrimonio en la Universidad Complutense de Madrid
Experiencias............................................................................................................................. 359
Los Parques Culturales en Aragón. El caso del Maestrazgo
Cultural Parks in Aragón. The Maestrazgo case
Víctor Manuel Guíu Aguilar
Gestor Cultural y de Desarrollo Rural
Reseñas Bibliográficas
Reseña....................................................................................................................................... 375
La clonación arquitectónica. Ascensión Hernández Martínez. Madrid: Ediciones Siruela. La
Biblioteca Azul (serie mínima), 2007
Aroa Romero Gallardo
Licenciada en Historia del Arte. Becaria de Investigación de la Junta de Andalucía en el
Departamento de Historia del Arte. Universidad de Granada
Concepto. Estudios
El futuro del Patrimonio Histórico: la patrimonialización del hombre
The future of Historic Heritage: Man’s “patrimonialization”
José Castillo Ruiz
Profesor Titular de Historia del Arte.
Especialista en Patrimonio Histórico
Universidad de Granada
Fecha de terminación: Granada, 10 de octubre de 2007.
Resumen
Partiendo de una reflexión previa en la cual se analizan las deficiencias que presenta el
concepto de Patrimonio Histórico, el artículo pretende identificar las claves que en la
actualidad están marcando la tendencia de futuro en cuanto a la caracterización de dicho
concepto, centrándose sobre todo en una idea: la patrimonialización del hombre. Esta
tendencia, cada vez más presente y con mayores efectos sobre la tutela, significa introducir
un sustancial cambio en la caracterización del Patrimonio Histórico, ya que produce una
transmutación del papel desempeñado por el hombre en el mismo, pasando de sujeto
patrimonial (fundamentador y destinatario de las políticas tutelares) a objeto patrimonial (el
hombre como objeto de protección).
Palabras clave: Patrimonio Histórico. Concepto. Valores. Significados. Protección. Bienes
Culturales. Patrimonio Inmaterial. Itinerarios Culturales.
Abstract
Exposing a previous reflection on the conceptual problems that the term Historical Heritage
presents, this article has as a goal the identification of the keys of it’s nowadays
characterization and the results that these may have for its future. For this purpose, it
focuses on an important fact: the progressive process that tends to consider man itself as
heritage. This tendency is becoming more and more visible, and has deep effects on the
protection since it means the introduction of an important change in the characterization of
heritage. This fact changes the role and the relation between man and heritage: from being
the patrimonial subject or the final repository of the public politics of protection, man itself
is becoming to be the main object of the protection, the artefact or heritage intended to be
protected.
Keywords: Historical Heritage. Concept. Values. Meanings. Protection. Cultural
Properties. Intangible Heritage. Cultural Routes.
José Castillo Ruiz
(Torreblascopedro, Jaén, 1965).
Profesor Titular de Historia del Arte de la Universidad de Granada (desde 1998). Miembro
de la Comisión Técnica del Patronato de la Alhambra (desde 2003). Integrante del Comité
Español de ICOMOS (desde 2009). Director del Observatorio del Patrimonio Histórico
Español (OPHE) y codirector de la revista e-rph. Revista electrónica de Patrimonio
Histórico.
Director y ponente de diferentes cursos, expertos, jornadas y másteres nacionales e
internacionales de postgrado y formación especializada. Autor de múltiples publicaciones
sobre diferentes ámbitos de la protección como el concepto de patrimonio histórico, la
intervención en los bienes inmuebles, normativa internacional, principios generales de la
tutela, etc.
Contacta con el autor: [email protected]
2
e-rph
concepto | estudios | José Castillo Ruiz
INTRODUCCIÓN: DEFICIENCIAS Y CARENCIAS EN LA CONCEPTUALIZACIÓN
DEL PATRIMONIO HISTÓRICO.
Reflexionar sobre el concepto de Patrimonio Histórico puede resultar recurrente en un
estudio de carácter patrimonial a la vez que reiterativo y superfluo dada la amplia y dilatada
atención prestada por la historiografía a dicho concepto, sobre todo si lo vinculamos a lo
dicho en la extensísima normativa internacional sobre la materia.
Aunque podemos sustraernos a esta predecible valoración orientando nuestro análisis,
como así va a ser, hacia contenidos, ideas o valores nuevos que están marcando la
tendencia en la evolución futura del Patrimonio Histórico, no queremos pasar la ocasión
para afirmar con rotundidad que existe un enorme déficit, además de mucha confusión y
aceptación generalizada de ideas comunes, por no decir tópicos, en la caracterización e
identificación del concepto de Patrimonio Histórico.
Si bien cualquier especialista podría visualizar con rapidez una noción o definición de este
concepto, casi con seguridad que se asentaría en las definiciones contenidas en las leyes o
procedería a realizar una enumeración académica y rutinaria de los más importantes
documentos internacionales, donde, por cierto, no existe ninguno específico sobre la
Protección del Patrimonio Histórico en su conjunto, lo cual demuestra la desatención, por
otro lado un tanto contradictoria, que este concepto como tal ha tenido en la normativa
internacional, más centrada en definir y conceptuar tipos de bienes concretos y prácticas
tutelares específicas.
Creemos, por tanto, y ese el punto de partida de este análisis, que existen muchas
deficiencias y carencias en la definición del concepto de Patrimonio Histórico, por lo que
vamos a proceder a identificar dichas carencias y, a partir de aquí, proponer una definición
del mismo.
a) La impremeditada aceptación de la caracterización legal del concepto de Patrimonio
Histórico por parte de la historiografía patrimonialista. La absoluta preeminencia de los
textos normativos (leyes nacionales o documentos internacionales) en la definición del
concepto de Patrimonio Histórico ha provocado que prácticamente se desista de proceder a
una definición desde el ámbito teórico, remitiendo constantemente a éstos. Si bien esta
remisión resulta necesaria (puesto que los bienes culturales se asientan necesariamente en
un requerimiento de acción, es decir, en la acción pública sobre los bienes culturales, lo
cual exige una normativización del mismo), ésta se hace sin entender las implicaciones que
ello tiene en la definición y caracterización del propio concepto como, por ejemplo, la
condición formal del mismo (con lo que ello plantea de selección y graduación de los
bienes protegibles [Ilustración 1] [Link 1 y 2]), su ineludible vinculación con la acción
pública de tutela, el reconocimiento de los mismos como un derecho individual y colectivo,
etc. Además, esta especie de subrogación en el ámbito jurídico del concepto de Patrimonio
Histórico implica que la propia disciplina científica renuncia a determinar este concepto en
función de sus fundamentos, lo que no hace sino mostrar la debilidad e inconsistencia de la
misma.
3
Ilustración 1. Monasterio de San Jerónimo (Granada) en los años 90. Ejemplo de falta de delimitación formal
del entorno.
Link 1. Monasterio de San Jerónimo (Granada) en la actualidad. Intervenciones en el entorno. Aparcamiento
subterráneo.
4
e-rph
Link 2. Monasterio de San Jerónimo (Granada) en la actualidad. Intervenciones en el entorno. Aulario de la
Facultad de Derecho.
b) La falta de consenso en la terminología a utilizar. Si bien en la normativa internacional
parece existir una cierta unanimidad en considerar como más adecuado y válido el término
de Bienes Culturales o Patrimonio Cultural (en definitiva, la consagración de la cultura
como valor aglutinador e identificador del conjunto de bienes a proteger, establecido ya
desde la Comisión Franceschini), esta aceptación resulta de nuevo acrítica y ciertamente
seguidista, ya que en la realidad la utilización de ese concepto encuentra dificultades,
planteándose una interesante confrontación (por otro lado escasamente analizada) con el
término Patrimonio Histórico, el cual es el que utilizan de una forma muy mayoritaria las
leyes españolas.
Desde nuestro punto de vista, esta disputa terminológica no es una cuestión simplemente
nominalista sino de mayor calado, ya que, al margen de la amplitud patrimonial de estos
términos (prácticamente la misma), lo que pone de manifiesto es la cuestión de la
continuidad entre el pasado y el presente, es decir, la vinculación del Patrimonio a la
historia (o sea al pasado, aunque sea muy reciente) o a la cultura (la cual difícilmente puede
desvincularse de su condición presente dada la continuidad histórica de la misma). A esto
hay que añadir otras cuestiones como la de los criterios para la selección de bienes, la
ampliación o no de la protección a los bienes inmateriales, etc., cuestiones todas ellas de
gran relevancia y que analizaremos más adelante.
Otro aspecto de aquí derivado, y de gran trascendencia disciplinar, es el posicionamiento de
la Antropología como disciplina competente para asumir la caracterización del Patrimonio
Histórico, amparándose para ello en el hecho de que la cultura, su objeto científico, es el
valor identificador de éste. Esta reclamación, en principio lógica y legítima, está
provocando numerosas distorsiones en su entendimiento, ya que, como sucede con otras
disciplinas, la Antropología ha trasvasado mecánicamente su bagaje disciplinar al campo
patrimonial sin adaptarse a la singularidad interdisciplinar que requiere la Protección. Por
esta razón, y debido a los cada vez más numerosos y amplios estudios sobre Patrimonio
Histórico realizados desde esta disciplina, se están introduciendo una serie de premisas en
la caracterización de éste que resultan ciertamente discutibles o controvertidas.
5
Una de ellas es la de la construcción social del Patrimonio. Si bien esta construcción social,
como indica Llorens Prats (Prats, 1997: 20), lo que quiere decir es que el Patrimonio no
existe en la naturaleza, que no es algo dado, o que es un artificio ideado por alguien,
también significa, como él reconoce, “que es o puede ser históricamente cambiante, de
acuerdo con nuevos criterios o intereses que determinan nuevos fines en nuevas
circunstancias”. Si bien la historicidad es consustancial al Patrimonio Histórico, la
insistencia por parte de la Antropología en su condición de construcción social está
trasladando una idea de variabilidad, de inestabilidad, de recreación constante que olvida
algunos postulados básicos de la conformación del concepto, como por ejemplo, la
continuidad que representa el hecho de que los cambios en la caracterización del
Patrimonio Histórico lo que conllevan es una constante ampliación de la realidad protegida,
la cual, sin estar determinada por una idea finalista (lo que nos impide hablar de un
momento final en este crecimiento), debe calificarse como acumulativa (rara vez un bien
considerado protegible por una ley es excluido de la tutela por otra ley posterior)1. También
se obvia la dimensión formal consustancial a este concepto.
Junto con este aspecto de la construcción social, otra importante distorsión que está
introduciendo la Antropología en la caracterización del Patrimonio Histórico es la
confusión sobre la dimensión subjetiva o humana de los objetos a proteger. Como indica
Juan Agudo (Agudo Torrico, 2005: 199), uno de los más importante cambios operados en
la historia de la protección fue el introducido por la Comisión Franceschini al instituir el
valor cultural como definidor de los bienes a proteger, valor éste que suponía trasladar la
atención del objeto al sujeto, produciéndose así “…un reencuentro entre sujetos y objetos
que va a cuestionar el valor en sí mismo de los testimonios considerados relevantes (obras
de arte, monumentos) para reafirmar que su principal activo es precisamente la
intangibilidad de unos valores que refieren a su condición de testimonios de la cambiante
evolución de una determinada colectividad”. Olvidan o desconocen que la propia
existencia del Patrimonio Histórico se basa en el sujeto, pero no en los objetos o hechos
realizados por el hombre, sino en el significado que esos objetos o actividades realizados
por el hombre en su devenir histórico disponen para el sujeto, para los ciudadanos, en el
presente. Ésta es en definitiva la gran revolución patrimonial realizada ya por Aloïs Riegl
en 1903 en su trascendente obra Proyecto para una organización legislativa de la
conservación en Austria, al instituir el valor de antigüedad como el valor más moderno y
extensivo en cuanto asentado sobre el sujeto, ya que, si bien la antigüedad, el valor de
antiguo, se manifiesta a través de las huellas que el paso del tiempo deja sobre un
monumento (pátina, deterioro físico, destrucción de alguna parte, etc.) -en principio, datos
objetivos-, el reconocimiento de las mismas a través de los mecanismos perceptivos
1
.- Françoise Choay, por ejemplo, habla, identificando esa constante, de extensión tipológica, cronológica y
geográfica (Choay, 1992: 12). Michele D'Elia, Andrea Emiliani y Antonio Paolucci, refiriéndose a las
implicaciones de la Teoría de los Bienes Culturales en relación a la caracterización de la realidad protegible,
señalan que su sustrato antropológico ha propiciado una extensión del Patrimonio Histórico en sentido
cualitativo (porque el concepto de valor o cualidad ha sido aplicado a objetos tradicionalmente excluidos),
dimensional (porque se ha pasado de la percepción del episodio singular a la de los conjuntos) y funcional
(porque se ha introducido la conexión del bien singular en el contexto histórico-ambiental que lo comprende y
justifica) D'Elia, Emiliani y Paolucci,1987: 143).
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e-rph
convierte este valor de antigüedad en sustancialmente subjetivo, ya que, como indica el
autor, no se trata de un mecánico registro formal de esos signos impresos por la existencia
en un monumento, sino, sobre todo, de la activación de una carga emocional en el sujeto
ante la constatación de una señal inequívoca del paso del tiempo, del devenir histórico2.
[Ilustración 2]
Ilustración 2. Valor de antigüedad. Manifestación de las huellas del paso del tiempo. Sos del Rey Católico
(Zaragoza).
En definitiva, la Comisión Franceschini, más que instituir la dimensión subjetiva del
Patrimonio, que ya lo estaba desde Riegl, y antes en el pensamiento de J. Ruskin y
Williams Morris, lo que hace es ampliar, como antes decíamos, los bienes susceptibles de
proteger, dando cabida, por ejemplo, a los inmateriales.
Derivado de las consideraciones anteriores, otra cuestión controvertida introducida en parte
por la Antropología, sobre todo a raíz de la importancia otorgada al patrimonio inmaterial,
y que, como ya hemos indicado, abordaremos más adelante, es la ruptura o negación de la
discontinuidad entre pasado y presente, la cual implica el reconocimiento de un presupuesto
importante de la Protección: que ésta debe entenderse como una actividad que se realiza
desde el presente, porque interesa a los ciudadanos del presente, sobre los bienes humanos
del pasado.
2
.- La obra de este historiador del arte vienés conocida en España es RIEGL, Alöis. El culto moderno a los
monumentos. Madrid: Visor, 1987. No obstante este texto constituye sólo la introducción de una obra mayor,
la referida Proyecto para una organización legislativa de la conservación en Austria, la cual la encontramos
en SCARROCHIA, Sandro. Alois Riegl: teoria e prassi della conservazione dei monumenti. Bologna:
CLUEB, 1995. Para un estudio detallado de las aportaciones de Aloïs Riegl ver CASTILLO RUIZ, José. “El
nacimiento de la tutela como disciplina autónoma: Alöis Riegl”. Boletín Informativo del Instituto Andaluz de
Patrimonio Histórico, (Sevilla) 22 (Marzo 1998), pp. 72-76 y CASTILLO RUIZ, José. “Libros que han hecho
historia. RIEGL, Aloïs: el culto moderno a los monumentos”. Patrimonio Cultural y Derecho (Madrid), 9
(2005), pp. 341-345.
7
c) Confusa distinción entre los valores y los significados del patrimonio histórico.
Mayoritariamente, la caracterización del Patrimonio Histórico se hace en función de los
diferentes valores que disponen los bienes objeto de protección (histórico, artístico,
cultural, científico, etc.), identificando en ellos las razones y fundamentos de la protección
de dichos bienes.
Desde nuestro punto de vista, estos valores no hacen sino describir las características
científicas de los objetos de protección (objeto técnico, arquitectónico, artístico,
paleontológico, etc.), por lo que no justifican en sí la protección de los mismos, ya que la
verdadera razón que posibilita y fundamenta el reconocimiento patrimonial de un bien es la
importancia o significado que el mismo adquiere para la sociedad (o le otorga la sociedad).
Por lo tanto resulta necesario, a la hora de definir el Patrimonio Histórico, distinguir entre
los valores científicos que disponen los diferentes objetos que lo integran (y que sirven para
establecer criterios objetivos de clasificación y análisis), y los significados que éstos tienen
para el conjunto de la ciudadanía, los cuales, como señala Annalisa Cicerchia (Cicerchia,
2002: 58), no son fijos sino que varían según la comunidad, grupo social o época histórica
desde los que se valoren, por lo que es aquí donde cabe situar la construcción social de la
que antes hablábamos. Éstos son algunos de los significados otorgados al Patrimonio
Histórico: el conocimiento histórico que aporta, su importancia en la configuración de la
memoria histórica o identidad colectiva, su influencia en la construcción de las formas y
modos de convivencia social y de la personalidad individual, la conformación en muchos
casos del contexto físico vital o, finalmente, la utilidad o beneficio social y económico que
puede constituir3.
d) La dificultad para establecer jerarquías de valores, niveles y grados. La subrogación
que, como antes decíamos, la disciplina patrimonial está haciendo en lo referido a la
conceptualización del Patrimonio Histórico, está provocando un gran desorientación en
cuanto a la necesaria labor de diferenciación, selección o graduación que requieren los
bienes culturales, primero en cuanto a su declaración formal y, segundo, en cuanto a la
fijación del régimen de protección. En este sentido, las disciplinas, que serían las que
deberían determinar los criterios de selección en el ámbito de los valores, en la mayoría de
los casos carecen de ellos, ya que su mecánico y acrítico trasvase al ámbito patrimonial lo
que ha producido es que se proceda simplemente a renombrar sus objetos de estudio bajo el
término patrimonial (así los objetos integrantes de la Historia del Arte se han convertido en
patrimonio histórico-artístico), por lo que no caben criterios que permitan determinar la
mayor o menor relevancia y la condición patrimonial o no de sus objetos. Por otro lado, si
nos trasladamos al ámbito de los significados, resulta muy difícil situar aquí el
procedimiento y los criterios para proceder a esa selección, ya que puede resultar
contraproducente, pues podría sustituirse la necesaria selección por la inaceptable
discriminación.
Derivado de todo lo expuesto podemos concluir que una de las deficiencias más
importantes que presenta el concepto de Patrimonio Histórico es la dificultad para
determinar no tanto lo que es como lo que no es patrimonio histórico, ya que, como
3 .-Uno de los pocos estudios realizados en nuestro país sobre los significados del Patrimonio es el de
BALLART, Josep. El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso. Barcelona: Ariel, 1997.
8
e-rph
consecuencia del comportamiento antes descrito de las disciplinas, la tendencia que se está
imponiendo en la actualidad es no reconocer el “no patrimonio”, produciéndose en cierta
manera una “arqueologización” del mismo, en el sentido, como sucede con esta masa de
bienes, de que cualquier objeto del pasado (incluso del presente), por el hecho de serlo
(incluso de haberlo sido), ya es Patrimonio Histórico4. [Ilustración 3] [Link 3 y 4]
Ilustración 3. La arqueologización del patrimonio histórico. Restos de la Plaza de Toros de la Real
Maestranza (1768) hallados en la Avda. Constitución (Granada). Desmonte y posterior reconstrucción (¿?) en
la 1ª planta del parking. Predominio de su condición arqueológica frente a los valores histórico-urbanísticos,
que desaconsejaban su desmonte.
4 .- Un ejemplo muy representativo de lo expuesto es la tendencia advertida en las nuevas leyes de patrimonio
histórico a ampliar el número de bienes que pueden declararse por ministerio de la ley, es decir, sin mediar
ningún tipo de valoración sobre su consideración patrimonial. En este caso, resulta muy elocuente la
ampliación de este reconocimiento por ministerio de la ley contenida en la nueva Ley de Patrimonio Histórico
de Andalucía (recientemente aprobada por el Parlamento de Andalucía el 14 de noviembre de 2007),
extendiéndolo (además con la máxima protección prevista, la de bien de interés cultural) a los elementos
pertenecientes a la arquitectura funeraria, civil, religiosa y defensiva hasta el inicio de la Edad Moderna,
entendido éste a partir de 1492.
9
Link 3. Restos de la Plaza de Toros de la Real Maestranza (1768) hallados en la Avda. Constitución
(Granada).
Link 4. Plaza de Toros de la Real Maestranza (1768). En Alfred Guesdon. L’Espeagne à vol d’oiseau, 1853.
e) Desconsideración de la condición global y unitaria del Patrimonio Histórico frente al
reconocimiento fragmentado o singularizado de tipos de bienes. Consecuencia sobre todo
del inadecuado comportamiento de las diferentes disciplinas en el campo patrimonial y la
falta de una correcta acción tutelar interdisciplinar, cada vez es más patente la escasa
consideración (al margen del ámbito estrictamente legal) que merece el patrimonio
histórico en su conjunto (extensible a las política tutelares, cada vez más fragmentadas y
compartimentadas) y, por el contrario, la creciente atención prestada a diferentes tipos o
masas patrimoniales.
La necesidad de mantener y potenciar la consideración unitaria y global del patrimonio
histórico no necesita muchos argumentos, decir simplemente que sin ella no existiría ni el
propio concepto ni las políticas tutelares, por lo que queda fuera de toda duda lo inadecuado
de este proceder sectorializador.
10
e-rph
f) Falta de correspondencia entre la fundamentación del patrimonio histórico en el interés
general y el verdadero interés manifestado hacia él por los ciudadanos. Aunque pronto
tendremos un conocimiento exhaustivo sobre la consideración social del patrimonio
histórico en España (en este mismo número de e-rph se anticipan ya los primeros resultados
de un amplio estudio que la Fundación Caja Madrid está realizando sobre esta cuestión y
cuyos resultados finales se presentarán el año próximo), si tomamos como referencia lo que
sucede en otros países5 nos encontramos con que la actitud general de los ciudadanos
(extrapolable, creemos que sin mayor problema, a nuestro país) hacia su legado histórico es
la de desconocimiento, desinterés, desafección, etc. [Ilustración 4] [Link 5, 6, 7 y 8].
Resulta por tanto imprescindible, como se realiza en otros ámbitos relacionados con la vida,
con los derechos fundamentales de los ciudadanos (Medio Ambiente, recursos naturales,
accidentes de tráfico, etc.), que las administraciones públicas apliquen políticas y
programas destinados a la concienciación, lo cual ayudaría a convertir en efectivo un
derecho fundamental todavía muy alejado de la realidad. [Link 9 y 10]
Ilustración 4. Casa de Cuesta de Carvajales 3 (Albaicín, Granada). Noviembre 2006. Pintadas y deterioro
general del edificio. Responsabilidad social y del propietario. Proceso de rehabilitación impulsado por el ARC
del Bajo Albaicín.
5 .- Ver al respecto los datos y reflexiones contenidos en GUGLIELMO, Enrico y NICOLETTI, Patricia
(coord.). “Comunicare il bene culturale”. Il bene culturale è un valore per tutti?”. Atti del convengo Palazzo
Reale, Teatro di corte, 11-12 marzo 2005. Napoli: Electa, 2005.
11
Link 5. Abandono del patrimonio histórico. Casa de Cuesta de Carvajales 3 (Albaicín, Granada). Interior.
Link 6. Abandono del patrimonio histórico. Casa de Cuesta de Carvajales 3 (Albaicín, Granada). Interior.
Link 7. Desconsideración ciudadana hacia los monumentos. Botellón en las Cruces (Granada). Mayo 2006.
12
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Link 8. Desconsideración ciudadana hacia los monumentos. Botellón en las Cruces (Granada). Mayo 2006.
Link 9. La concienciación en el ámbito del Medio Ambiente. Acción de Greenpeace reclamando la
destrucción del Hotel Algarrobico. Julio 2007. “ilegal”.
13
Link 10. También existen ciudadanos que se movilizan contra la destrucción del patrimonio histórico:
Asociación Gallega de Amigos del Camino de Santiago. Manifestación contra la construcción del Polígono
industrial sobre el camino de Santiago en Concello de O Pino.
En este sentido, una cuestión de enorme calado es la necesidad de respetar una de las
premisas básicas en la relación patrimonio histórico-sociedad: la de la igualdad, entendida
en el binomio democratización y universalidad. La escasa implicación ciudadana sobre el
patrimonio histórico, unida a la enorme relevancia social, cultural y económica del mismo,
está provocando que en los últimos años esta necesaria comunicación patrimoniociudadano también se vea sometida a una fragmentación derivada de su cada vez mayor
instrumentación. Nos encontramos así que frente al interés general se contrapone el interés
(o intereses) de los residentes, de la población local, de los usuarios, de los turistas, de los
consumidores, etc. Especialmente trascendentes son los cada vez más habituales
procedimientos de participación pública en la definición de las políticas tutelares, los cuales
están produciendo una legitimación de la pertenencia de los bienes culturales, por lo
general entendidos como recursos culturales, a la población local donde éstos se sitúan, lo
cual puede tener un efecto reduccionista del interés patrimonial que choca frontalmente con
la dimensión universal, o sea ciudadana, del mismo.
A la luz de todas estas carencias, confusiones, limitaciones, etc. que presenta el concepto de
Patrimonio Histórico, todo ello al margen de las tendencias que se advierten como
mutaciones futuras del concepto y que ahora analizaremos, consideramos que es necesario
que se aborde desde los fundamentos de la protección una correcta y adecuada
caracterización de este concepto, la cual debería acercarse a esta definición: el Patrimonio
Histórico es el conjunto de bienes materiales e inmateriales relacionados con la actividad
del hombre a lo largo de la historia, los cuales disponen de significados para los
ciudadanos en el presente, lo que exige su protección. Consideramos que esta definición
recoge algunas de las claves que estimamos imprescindibles en la caracterización del
Patrimonio Histórico:
- Su fundamentación en el interés que éste tiene para los ciudadanos.
- La condición unitaria, holística de todos los bienes.
- Su vinculación con los bienes materiales e inmateriales realizados por el hombre a lo
largo de la historia, de ahí el término patrimonio histórico.
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- La necesidad de unir la identificación de los objetos patrimoniales a la actuación
sobre ellos, a la protección, la cual se define como acción realizada en el presente
sobre los bienes históricos con la finalidad de satisfacer las demandas reclamadas
socialmente. De nuevo se justifica y legitima el término patrimonio histórico.
TENDENCIAS EN LA CARACTERIZACIÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRICO.
LA PATRIMONIALIZACIÓN DEL HOMBRE.
Todos estos presupuestos o premisas en cuanto a la construcción del concepto de
Patrimonio Histórico nos permiten situar y contextualizar el análisis que, de forma
específica, queríamos abordar en este artículo: las claves que identifican en el momento
presente su caracterización y, sobre todo, las tendencias futuras que se perciben. En este
sentido, hay una idea que va a marcar nuestra reflexión: la constatación de que asistimos en
estos últimos años al inicio de una profunda reorientación de este concepto, convirtiéndose
en el principio de lo que a la larga puede convertirse en el final de su evolución: la
patrimonialización del hombre. Esta transmutación del papel desempeñado por el hombre
en el patrimonio histórico, pasando de sujeto patrimonial (fundamentador y destinatario de
las políticas tutelares) a objeto patrimonial (el hombre como objeto de protección), de
consolidarse y desarrollarse, implicaría una serie de cambios muy trascendentales en lo que
hoy entendemos por este concepto, entre ellos, su desmaterialización y desterritorialización
o descontextualización.
Para realizar este análisis sería necesario partir de la identificación de las claves que, de
forma más o menos consensuada por la doctrina patrimonial, determinan la caracterización
del Patrimonio Histórico en los últimos años. Son varias:
- La primera, y quizás más visible y atendida, la conexión o consideración unitaria de
los bienes culturales y naturales. Al margen de la identificación de nuevos valores
que permiten unificar en una misma masa patrimonial estos dos tipos de bienes
(como por ejemplo el de la identidad), esta interrelación de bienes lo que está
propiciando es que el ámbito físico en el que ésta se produce, el territorio, acabe
reclamándose como ámbito de protección propio, proponiéndose incluso nuevos
términos como el de Patrimonio, Patrimonio Territorial6 y, en menor medida, el de
Paisaje. Esta nueva conceptualización podríamos considerarla, además de un paso
más en la constante ampliación o extensión de los tipos de bienes a proteger, como
una profundización en lo que constituye una de las aspiraciones de la historia de la
6 .- Ejemplos de la utilización de esta nueva terminología son: Carta Internacional sobre Turismo Cultural.
La gestión del turismo en los sitios con patrimonio significativo. Aprobada en la Asamblea General de
ICOMOS celebrada en Méjico en octubre 1999: “El concepto de patrimonio es amplio e incluye entornos
tanto naturales como culturales. Abarca los paisajes, los sitios históricos, los emplazamientos y entornos
construidos, así como la biodiversidad, los grupos de objetos diversos, las tradiciones pasadas y presentes y
los conocimientos y experiencias vitales…”. II Plan General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía,
1996-2000: “El Patrimonio, considerado desde una perspectiva general, es el conjunto de elementos
naturales y culturales, materiales e inmateriales, heredados de sus antepasados o creados en el presente, en
donde un determinado grupo de individuos reconocen sus señas de identidad”.). En relación al concepto de
paisaje remito especialmente a la obra colectiva Territorio y Patrimonio: los paisajes andaluces. Sevilla:
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, 2003, p. 18.
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tutela, la contextualización de los vestigios históricos, aunque en este caso,
traspasando incluso los objetivos de esta contextualización al convertirse este
contexto en el propio objeto de protección. Como acertadamente señala Celia
Martínez Yáñez, hemos pasado de la territorialización del Patrimonio a la
patrimonialización del territorio7. [Ilustración 5]
Ilustración 5. Vega de Granada. La plataforma Salvemos la Vega y el OPHE ha solicitado formalmente
que se incoe el expediente de declaración de la misma como BIC, Sitio Histórico.
- La segunda, una ampliación sin precedentes de los bienes susceptibles de proteger.
No sólo la interrelación de bienes culturales y naturales conforma esta ampliación,
sino que dentro de los bienes culturales asistimos al reconocimiento de nuevos
valores y tipos de bienes: el patrimonio material e inmaterial etnológico, el
patrimonio arquitectónico del siglo XX [Link 11 y 12], el patrimonio industrial y
minero, el patrimonio audiovisual, en especial el cinematográfico, el de las minorías
étnicas y sociales, patrimonio de género, el paisaje, los bienes técnicos y científicos,
el patrimonio de la obra pública, en especial el ferroviario, etc.
7 .- Un estudio muy exhaustivo sobre esta consideración territorial del Patrimonio, incluyendo las referencias
a los documentos internacionales y doctrina científica existente al respecto, lo encontramos en MARTÍNEZ
YÁÑEZ, Celia. El Patrimonio Cultural: los nuevos valores, tipos, finalidades y formas de organización., pp.
371-467. Tesis doctoral inédita, leída el 29 de noviembre de 2006. Dirigida por José Castillo Ruiz.
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Link 11. Estación de autobuses de Jaén Estación de Autobuses y Hotel Rey Fernando. Inscripción Colectiva
de Carácter Genérico en el Catálogo General de Patrimonio Histórico Andaluz (21 de febrero de 2006).
Link 12. Grupo de viviendas “Las Protegidas” (Jaén). Inscripción Colectiva de Carácter Genérico en el
Catálogo General de Patrimonio Histórico Andaluz (21 de febrero de 2006).
- La tercera, y que afecta indirectamente a la caracterización del patrimonio histórico,
la modificación en los objetivos de la tutela, sustituyendo el acceso a la cultura o el
disfrute de los bienes culturales por el aprovechamiento productivo. Desde esta
perspectiva el Patrimonio se entiende como un recurso, como un factor de desarrollo
capaz de generar riqueza en el ámbito geográfico o espacial, preferentemente local,
en el que éste se sitúa, y desde una perspectiva sostenible tanto social, territorial
como temporal a través de los diversos efectos económicos directos, indirectos,
tangibles e intangibles (Herrero Prieto, 1998: 239-267) que éste puede generar,
especialmente a través del turismo cultural8 [Ilustración 6] [Link 13 y 14]. Para
8 .- En relación al binomio patrimonio-desarrollo son muchos los estudios realizados en los últimos años,
aunque en la mayoría de los casos orientados hacia la dimensión económica de la cultura y el turismo cultural.
De los realizados de forma más específica sobre esta interrelación patrimonio-desarrollo sostenible
17
conseguir estos objetivos, resulta esencial, por un lado, la fusión o combinación de
todas aquellas masas patrimoniales que permitan un uso turístico global de la zona
(la referida unión de espacios naturales y culturales tendría aquí una nueva
justificación instrumental) y, por otro lado, un modelo de gestión donde la iniciativa
privada tenga una presencia más relevante, tal y como sucede en cualquier otro
ámbito y proceso económico, especialmente a través de iniciativas de revalorización
(la Interpretación del Patrimonio se convierte así en la principal herramienta). [Link
15]
Ilustración 6. Turismo de meditación en Machu Picchu (Cuzco, Perú) (agosto 2006).
Link 13. Colas en la Alhambra. Distribución y organización de visitantes a partir de la aplicación de los
principios de la capacidad de acogida.
destacamos los siguientes: GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, Cristina. Desarrollo sostenible y patrimonio
histórico y natural. Una nueva mirada hacia la renovación del pasado. Santander: Fundación Marcelino
Botín, 2002. FERNÁNDEZ SALINAS, Víctor y CARAVACA BARROSO, Inmaculada (coord.). Jornadas
de Patrimonio y Territorio. Actas. Sevilla: Junta de Andalucía, 2005. La conservación como factor de
desarrollo en el siglo XXI. Valladolid: Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, 1998.
18
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Link 14. Turismo masivo en la Piazza dei Miracoli de Pisa.
Link 15. Camino Principal Andino. Propuesta para su inclusión como Itinerario Cultural dentro de la Lista del
Patrimonio Mundial.
De todas estas tendencias expuestas, quizás la que con más claridad evidencia y asume la
conversión del hombre en objeto patrimonial sea la de los itinerarios culturales
Los itinerarios culturales, si bien podemos considerarlos como uno más de los nuevos tipos
de bienes reconocidos por la legislación nacional o internacional, disponen no obstante de
una caracterización y exigencias de actuación que acaban produciendo y reclamando un
salto dimensional en la conceptualización del Patrimonio Histórico. Como muy bien se
desprende de la definición elaborada por el Comité Internacional de Itinerarios Culturales
(CIIC)9, “el principal valor que identifica, propicia y fundamenta los itinerarios como bien
9 .- “Toda vía de comunicación terrestre, acuática o de otro tipo, físicamente determinada y caracterizada por
poseer su propia y específica dinámica y funcionalidad histórica que reúna las siguientes características: a) ser
resultado y reflejo de movimientos interactivos de personas, así como de intercambios multidimensionales,
continuos y recíprocos de bienes, ideas, conocimientos y valores dentro de un país o entre varios países y
19
cultural no es tanto la vía de comunicación existente (las vías romanas, las cañadas reales,
etc.), como el intercambio; un intercambio multidimensional: debe estar constituido por un
constante movimiento de ida y vuelta, de flujo y reflujo, es decir, que sea vehículo de
transferencia cultural entre regiones, pueblos y naciones; debe ser un intercambio activo,
capaz de crear, de generar nuevas formas culturales desde la fusión, desde la
transferencia, desde la conexión y debe ser, también, un intercambio dinámico, vital y
asentado en una continuidad histórica relevante”. (Castillo Ruiz, 2006: 328) [Ilustración 7]
Ilustración 7. Camino de Santiago. Camino Francés. Tramo español. Puente de la Reina (Navarra).
Si bien, como se señala en todos los documentos elaborados por el CIIC, resulta
imprescindible disponer de una realidad material (una vía de comunicación físicamente
identificada y formalizada) para poder declarar un itinerario como bien cultural (en este
caso para incluirlo en la Lista del Patrimonio Mundial), la razón propiciatoria de esta
protección no es la existencia de esa vía, sino la acción humana de conexión, de
intercambio, de comunicación que propició la existencia y construcción de dicha vía. En
definitiva, es el hombre, entendido en sus múltiples dimensiones sociales y culturales
(como grupo social, como nación, como colectividad o como individuo)10 el que se
convierte en el objeto a proteger. [Link 16, 17 y 18]
regiones, a lo largo de considerables períodos de tiempo; b) haber generado una fecundación múltiple y
recíproca de las culturas en el espacio y en el tiempo que se manifiesta tanto en su patrimonio tangible como
intangible” En SUAREZ-INCLAN, Rosa María «Los itinerarios culturales». The CIIC scientific magazine.
Consultada
el
10-10-2007
en
la
web
http://www.esicomos.org/Nueva_carpeta/TCSM/ponencia_MARIAROSASUAREZ.htm.
10 .Los itinerarios culturales que se están planteando en torno a grandes personajes históricos como, el Cid,
Hernán Cortés, Marco Polo, el jesuita Francisco Javier, Mozart, etc., constituyen uno de los cambios
conceptuales del Patrimonio Histórico de mayor trascendencia. Ver al respecto El Patrimonio intangible y
otros aspectos relativos a los itinerarios culturales. Actas del Congreso Internacional del Comité
Internacional de Itinerarios Culturales (CIIC) de ICOMOS. Pamplona (Navarra, España), 20-24 de junio de
2001. Pamplona: Gobierno de Navarra, Departamento de Educación y Cultura, 2002.
20
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Link 16. Camino Principal Andino. Propuesta para su inclusión como Itinerario Cultural dentro de la Lista del
Patrimonio Mundial.
Link 17. Camino Principal Andino. Cuzco. Procesión sincrética de la Virgen Asunta.
21
Link 18. Camino Principal Andino. Cuzco. Procesión sincrética de la Virgen Asunta.
Esta conversión del hombre en el objeto patrimonial a través de los itinerarios culturales
nos ofrece ya una serie de premisas y efectos patrimoniales que van a ir configurando las
claves que conforman esta tendencia a la patrimonialización del hombre que analizamos.
Una de ellas es la superación de los tradicionales referentes territoriales del patrimonio
histórico. Y no sólo nos referimos a la necesidad de traspasar las infranqueables fronteras
administrativas regionales y nacionales (la cooperación entre países y la responsabilidad de
los organismos internacionales, en especial la UNESCO, serán imprescindibles para llevar
a cabo la protección de este tipo de bienes) que reclaman los itinerarios para poder
identificar y gestionar un bien lineal y transnacional como suele ser la mayoría (que a su
vez es la resultante de la integración de todos los contenidos y tipos de patrimonios que
concurren en el recorrido), sino también a la introducción de un cierto grado de flexibilidad
y libertad de elección en la definición del itinerario (lo reclama su propia naturaleza
patrimonial, vinculada a la siempre diversa y múltiple acción humana), lo que nos acerca a
una clave que más adelante analizaremos: la desterritorialización del patrimonio.
Otra particularidad de los itinerarios, presente en su caracterización, es su vinculación a la
consecución de objetivos, en principio extrapatrimoniales, como el reconocimiento de la
diversidad cultural, el respeto a los derechos humanos o especialmente el fomento de la
cultura de la paz. Si bien se trata de objetivos loables, muy defendibles e indispensables
para el futuro de la humanidad, lo cual, además, otorga al Patrimonio Histórico un
protagonismo inusitado en la consecución de un mundo más justo y pacífico, la inclusión
de los mismos en la determinación de los itinerarios culturales a proteger implica reconocer
y aceptar una cierta selección de la historia (hecho éste superado a partir del historicismo
decimonónico y desterrado de las políticas de protección en todas las leyes del siglo XX) y,
además, desde un punto de visto moral. [Link 19 y 20]
22
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Link 19. Visita del Papa Benedicto XVI al campo de concentración de Auschwitz (Polonia) (mayo 2006).
Link 20. Iconografía de santiago Matamoros. Controversia sobre su presencia en las iglesias del Camino de
Santiago.
Este juicio moral de la historia debemos situarlo como una de las consecuencias más
relevantes de la patrimonialización del hombre, cuyos efectos sobre la protección del
patrimonio histórico pueden ser muy impactantes y que ya empezamos a percibir, por
ejemplo, en las subliminales reinterpretaciones de la historia en relación a la convivencia en
el medievo de las tres grandes culturas y religiones occidentales: la critiana, judía y
islámica.
La razón de la inclusión de este nuevo criterio de valoración de la historia tiene mucho que
ver con otra de las tendencias patrimoniales más representativas del presente, la
importancia concedida al patrimonio inmaterial, el cual concentra gran parte del aprecio,
actuación y consideración social e institucional dedicadas al patrimonio histórico en la
actualidad.
23
El patrimonio inmaterial debemos considerarlo como otro claro ejemplo que apuntala la
patrimonialización del hombre que venimos defendiendo. En principio, los bienes que
integran esta masa patrimonial (usos, representaciones, expresiones, conocimientos y
técnicas según la definición de UNESCO)11, podríamos considerarlos como una ampliación
(cuantitativa y dimensionalmente muy importante) del tipo de bienes integrantes del
patrimonio histórico, es decir, como bienes realizados por el hombre y que tienen
significado para los ciudadanos del presente [Ilustración 8] [Link 21 y 22]. Sin embargo,
este tipo de bienes intangibles disponen necesariamente de dos dimensiones que nos
acercan a esta idea de patrimonialización del hombre: la primera, la continuidad entre
pasado y presente (la condición etnológica de este patrimonio inmaterial les hace ser bienes
que, surgidos en una época pasada, se han mantenido vivos en la sociedad hasta el presente,
reclamando incluso su continuidad futura) y, la segunda, su condición “virtual”, que
requiere ineludiblemente su constante recreación o reproducción en el presente.
Ilustración 8. Las alfombras del Corpus de la Orotava (Tenerife). Declaración (15 de mayo de 2007) de Bien
de Interés Cultural con categoría de ámbito insular.
11 .- Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial. 32 sesión de la UNESCO, 29 de
septiembre a 17 de octubre de 2003 en Paris. “Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos,
representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y
espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos
reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se
transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función
de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y
continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. A
los efectos de la presente Convención, se tendrá en cuenta únicamente el patrimonio cultural inmaterial que
sea compatible con los instrumentos internacionales de derechos humanos existentes y con los imperativos de
respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos y de desarrollo sostenible.
2. El “patrimonio cultural inmaterial”, según se define en el párrafo 1 supra, se manifiesta en particular en
los ámbitos siguientes:
a) tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del patrimonio cultural inmaterial;
b) artes del espectáculo;
c) usos sociales, rituales y actos festivos;
d) conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo;
e) técnicas artesanales tradicionales”.
24
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Link 21. Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Dibujos en la arena en
Vanuatu.
Link 22. Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Misterio de Elche
(Alicante, España).
Como ya anticipábamos al principio de este artículo, la ruptura de la discontinuidad entre
pasado y presente (que constituye un principio de la tutela) tiene como consecuencia,
además de la posible extensión de la protección a los objetos del presente (aspecto éste
controvertido, pero de gran interés), el hecho de otorgar a los bienes, en este caso
inmateriales, validez y continuidad en la sociedad actual, es decir, implica aceptar,
reproducir y socializar el significado histórico (social, religioso, político, económico, etc.)
otorgado a los mismos en su momento histórico de creación. Puesto que la asunción
indiscriminada de estos significados resulta inaceptable en la actualidad (maltrato a los
animales, desprecio a la igualdad de género, explotación de los niños, confrontación entre
culturas, etc.), en muchos casos, las administraciones optan (o son obligadas) por proceder
a introducir cambios en los mismos, por lo general, poco aceptados por la sociedad dado su
25
arraigo entre los ciudadanos [Link 23, 24 y 25]. Introducir estos cambios (que la
Antropología minimiza en su trascendencia patrimonial al reclamar para el patrimonio
histórico su condición de construcción social) lo que significa es que desde el momento
presente, desde los parámetros morales actuales, juzgamos y modificamos el pasado para
poder aceptarlo, disfrutarlo y “consumirlo”en el presente, lo cual no hace sino abrir la ya
referida peligrosa puerta hacia el juicio moral de la historia.
Link 23. Alarde de Hondarribia. Ejemplo de conflicto social por la modificación de una tradición cultural.
Imagen del alarde oficial.
Link 24. Alarde de Hondarribia. Imagen del rechazo ciudadano al alarde mixto, donde las mujeres desfilan
también como soldados y no sólo como taberneras (septiembre de 2007).
26
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Link 25. Desfile de moros y cristianos (sólo de cristianos) de Alcoy por la 5ª Avenida de New York el 8 de
octubre de 2006.
Puesto que resulta absolutamente inaceptable que una administración pública ampare y
potencie actuaciones o comportamientos contrarios a los derechos humanos, lo cual nos
llevaría a introducir modificaciones en los bienes protegidos que, como hemos dicho,
también resultan inaceptables, lo único que cabe concluir es que es necesario replantear la
propia consideración de los bienes intangibles como patrimonio histórico y, sobre todo, la
actuación tutelar sobre ellos.
La otra cuestión de los bienes intangibles que nos remite a la patrimonialización del hombre
es la condición no inmaterial, sino virtual de este patrimonio. Resulta contrario a la
disciplina patrimonial reconocer como integrante del patrimonio histórico a un bien que no
pueda ser transferido a los ciudadanos, en cuyo interés se funda y legitima. Para que esto
sea posible, en el caso del patrimonio inmaterial, se requiere que se produzca una
representación o reproducción del mismo en aquellos parámetros que le son propios y que
conforman su autenticidad: lugar, día, materiales, técnicas, actores o participantes, ritual,
lengua, indumentaria, mobiliario, música, ambiente, etc. Es precisamente esta necesidad de
recreación, de epifanía ante los ciudadanos, la que otorga al patrimonio inmaterial gran
parte de su atractivo y reconocimiento social, ya que le reviste de valores de singularidad,
de novedad, de excepcionalidad frente a los de permanencia, continuidad o cotidianeidad
del patrimonio material (en definitiva nos hallamos ante la magistral diferenciación entre el
espacio profano y espacio sagrado de Mircea Eliade)12.
12 .- Una consecuencia indirecta de esta exigencia de recreación patrimonial demandada por el patrimonio
inmaterial es que, debido a su enorme afecto social y rentabilidad económica y política, este mismo proceder
se está trasladando al resto del patrimonio histórico, tal y como se puede observar a través de las numerosas
creaciones artísticas o culturales desarrolladas sobre los bienes culturales, especialmente monumentos, zonas
arqueológicas y museos (exposiciones, conciertos, recreaciones históricas, etc.), lo cual está acabando por
convertir nuestro legado histórico en un patrimonio virtual, siempre a la espera de su continua y diversa
recreación o manifestación. Esto además encuentra muchos aliados: la aplicación de las nuevas tecnologías y
la posibilidad de acceder a los bienes de manera virtual y, sobre todo, la economía y el turismo, que
demandan la creación de productos culturales variados y rentables (la continua recreación patrimonial no es
más que la sucesión de continuos productos o actividades comercializables).
27
Lo expuesto nos lleva a concluir que efectivamente es la actividad humana (no
interrumpida por el paso de tiempo, lo cual la convertiría simplemente en recuerdo a través
de su objetualización), la acción del hombre (en este caso en su dimensión de gestión
patrimonial propiciadora de su recreación en el presente), o sea, el proceso y no el objeto el
que se convierte en el centro de esta nueva masa patrimonial.
Al margen de estos dos argumentos esgrimidos para justificar la vinculación de los bienes
intangibles con la patrimonialización del hombre, una iniciativa que ejemplifica sin lugar a
dudas este hecho es el conocido programa de la UNESCO, los Tesoros Humanos Vivos,
cada vez más aplicados además en las legislaciones nacionales13 [Ilustración 9]. En sintonía
con este programa habría que hacer referencia a los ya comentados itinerarios culturales
relacionados con la trayectoria vital de alguna persona o la protección del legado material e
inmaterial de algún personaje histórico14. [Link 26, 27, 28 y 29]
Como antes hemos expuesto, la extensión y generalización de la protección del patrimonio
inmaterial es una de las causas que explican principalmente la irrupción del juicio moral en
la historia. No obstante, no podemos olvidar la conexión que existe en ello con los intentos
que en las últimas décadas se están produciendo para instituir una filosofía o método
omnicomprensivo u holístico –transdiciplinar en suma- de la realidad mediante la
unificación de las tres formas clásicas de conceptuar el mundo, lo verdadero (la verdad
objetiva), el bien (la verdad moral) y lo bello (la verdad estética), y que tiene su traslación
en el ámbito concreto de la realidad socioeconómica en la definición de políticas integrales
(muy vinculadas, por cierto, con las propuestas de terceras vías surgidas en el ámbito
político -como el nuevo laborismo de Tony Blair- al amparo del pensamiento del sociólogo
Anthony Giddens).
13 .- Ver http://portal.unesco.org/culture/es. “Los tesoros humanos vivos son individuos que poseen en sumo
grado las habilidades y técnicas necesarias para producir determinados elementos de la vida cultural de un
pueblo y mantener la existencia de su patrimonio cultural material”. Este programa está inspirado en
iniciativas patrimoniales del Este Asiático, especialmente Japón, que desde 1950 reconoce y protege el saber
y experiencia acumulados por personas concretas en diferentes ámbitos. Lo encontramos también en Corea a
partir de 1964, en Filipinas a partir de 1973 o en Tailandia a partir de 1985.
14 .- Un ejemplo de gran interés es la propuesta (todavía no se ha procedido a la incoación del expediente) de
declaración como BIC, Sitio Histórico, de los lugares lorquianos de Granada, donde el tradicional proceder en
estos casos (la declaración de la casa natal o familiar) se ha sustituido por un reconocimiento patrimonial
integral de todas las facetas creativas y humanas de Federico García Lorca, de las que quede constancia
material de su presencia y puedan declararse formalmente. Un anticipo de los resultados de este trabajo puede
verse en CASTILLO RUIZ, José y CABRERA GARCÍA, María Isabel. “Las nuevas formas patrimoniales: el
Sitio Histórico los lugares lorquianos”. En: Actas del XV Congreso Nacional del Comité Español de Historia
del Arte (CEHA). Palma de Mallorca. 20-23 de Octubre de 2004. En prensa.
28
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Ilustración 9. Casimiro Sejas López, artesano yesero boliviano (nació en Villa Germán Busch, departamento
de Cochabamba, en 1941) declarado en 2007 patrimonio viviente de la ciudad de Buenos Aires.
Link 26. Propuesta de declaración de los lugares lorquianos de Granada y Almería como BIC, Sitio Histórico.
Link 27. Camino de Fuentegrande. (Víznar y Alfacar. Granada). Lugar donde fue fusilado y enterrado.
29
Link 28. Casa Natal de Fuente Vaqueros (Granada). Lorca nace el 5 de junio de 1898.
Link 29. Casa de Frasquita Alba. Valderrubio. Granada (inspiradora de la obra de teatro La Casa de Bernarda
Alba).
Es en este contexto donde debemos situar otra de las tendencias que caracterizan al
patrimonio histórico y que también están ayudando a la conformación de la
patrimonialización del hombre que analizamos. Nos referimos a la aparición de masas de
bienes correspondientes a una actividad o dimensión humana, a instituciones, empresas o,
incluso, propietarios: el patrimonio pesquero [Link 30 y 31], universitario, ferroviario,
escolar, judicial, militar, etc. La identificación de este tipo de patrimonios debemos
fundamentarla, más que en el deseo de otorgar reconocimiento patrimonial a nuevos bienes
(pues los más relevantes ya lo tendrían en cuanto portadores de algunos de los valores
reconocidos legalmente: histórico, artístico, técnico, científico, etc.), en la búsqueda de
nuevas formas de identificación y gestión de los mismos, basados en los principios y
objetivos de la política integral15. Es el caso, por ejemplo, del patrimonio universitario,
15 .- Una lectura muy interesante derivada de este tipo de patrimonios es que su generalización supone un
30
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donde actualmente se están poniendo en marcha interesantes iniciativas sobre su
catalogación y protección16. En su caracterización se incluyen, además de los clásicos
bienes muebles e inmuebles histórico-artísticos, todos aquellos otros relacionados con la
universidad en todas sus dimensiones (aportaciones al conocimiento, innovaciones
pedagógicas, alumnos y profesores ilustres, impacto en el desarrollo de la ciudad, etc.), y a
lo largo de toda su historia. Este reconocimiento y acción integral referidos se justifican en
el hecho de que el objeto de protección no son los bienes histórico-artísticos generados por
la universidad a lo largo de la historia, sino la propia institución como acción y creación
humana.
Link 30. Carpintería de ribera del barrio de Pedregalejo (Málaga). Acciones de defensa por parte de la
Plataforma para la Defensa de la Carpintería de Astilleros Nereo. Imagen general.
cambio en la fijación de las responsabilidades sobre la protección. Frente a la general y exigible
responsabilidad pública, ahora son no sólo las instituciones públicas sino incluso la sociedad civil, articulada
de diversos modos (como asociación profesional, como empleados de una empresa, etc.), la que asume la
responsabilidad de actuar sobre el patrimonio que le es propio (se produce incluso una resignificación de ese
patrimonio: menos vinculado a toda la sociedad y más al grupo concreto al que afecta), lo cual plantea un reto
para la administración, el de fiscalizar (o fomentar) el ejercicio de tutela de estas instituciones, empresas o
asociaciones.
16 .-Ver al respecto CASTILLO RUIZ, José. “La protección del patrimonio cultural mueble en posesión de
las Universidades”. En: Obras Maestras del Patrimonio de la Universidad de Granada. Granada:
Universidad, 2006, pp. 323-344.
31
Link 31. Carpintería de ribera del barrio de Pedregalejo (Málaga). Acciones de defensa por parte de la
Plataforma para la Defensa de la Carpintería de Astilleros Nereo.
La actividad humana como propiciadora y justificante de esa acción integral y, por
extensión, como venimos argumentando, el propio hombre, el cual, tanto en el pasado
como en el presente, puede acabar convirtiéndose en objeto de protección.
Finalmente, la última tendencia del Patrimonio Histórico de las reseñadas que también
manifiesta esta evolución hacía la patrimonialización del hombre, es la referida a la acción
tutelar, donde, como antes enunciábamos, se ha instituido una nueva finalidad tutelar.
La casi unánime aceptación de la capacidad productiva del patrimonio a través del catártico
y liberador (sobre todo de cualquier reticencia moral) concepto de desarrollo sostenible,
convierte inevitablemente a los bienes culturales y naturales en recursos endógenos, lo que
acaba equiparándolos a cualquier otro recurso del territorio donde se generan los procesos
económicos y productivos. El territorio se convierte efectivamente en el ámbito operativo
de la tutela desde esta perspectiva productiva que comentamos, pero no tanto como marco
físico donde se fijan los bienes, sino como ámbito espacial en el que se desarrollan los
procesos y dinámicas económicas que afectan al patrimonio cultural en cuanto recursos,
productos, servicios, etc.
Necesariamente, estas dinámicas y procesos económicos implican y exigen formas flexibles
de seleccionar y organizar los bienes patrimoniales de un determinado territorio para poder
crear y explotar aquellos productos culturales turísticos que se consideren pueden ser más
rentables económicamente, lo cual implica introducir criterios de selección
extrapatrimoniales en la identificación y actuación en el patrimonio (aquellos bienes más
atractivos turísticamente, con más posibilidades de adecuación a nuevos usos, menos
frágiles, menos estacionales, más interesante políticamente, etc.). De aquí se deduce que
esta dimensión productiva del patrimonio, más que ampliar y territorializar los bienes que
lo integran, que es el argumento principal que justifica y legitima su actuación, lo que hace
es abstraerlos, singularizarlos, aislarlos y liberarlos de su fijación territorial y social para
legitimar su libre utilización, organización y gestión como recursos. En definitiva, lo que se
produce es el proceso contrario al deseado o argumentado, es decir, su desterritorialización.
32
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El ejemplo más claro sería el de las rutas culturales turísticas [Link 32, 33 y 34] o, todavía
más, el de los circuitos turísticos, cuya abstracción territorial es absoluta, ya que lo que
interrelaciona a los bienes del circuito son los turistas y el autobús o cualquier otro medio
que los transporte.
Link 32. Ruta de Gigantes y Titanes. Comarca de Antequera (Málaga). Peña de los enamorados (Archidona).
Link 33. Ruta de Gigantes y Titanes. Comarca de Antequera (Málaga). Torcal de Antequera.
33
Link 34. Ruta de Gigantes y Titanes. Comarca de Antequera (Málaga). Cueva de Menga.
La razón que permite explicar esta desterritorialización radica en que hemos situado como
elemento patrimonial central no el objeto, sino la acción, el proceso, es decir, la acción
política, administrativa o simplemente empresarial de gestión de los bienes culturales. En
definitiva, la acción humana, en este caso situada en el plano actual y en el de los agentes
productores y receptores de los beneficios generados por los bienes culturales.
Recapitulando todo lo expuesto en relación a la patrimonialización del hombre, el primer
aspecto que habría que señalar es que nos encontramos ante una tendencia o movimiento
que, lejos de manifestarse como un simple cambio o reorientación en la caracterización del
Patrimonio Histórico, supondría, de consolidarse y desarrollarse, una total transformación
de este concepto, así como de las políticas de protección, ya que, por ejemplo, sería
necesario modificar todos los criterios utilizados en la actualidad para reconocer como
patrimonial un bien: los actuales valores científicos y disciplinares como el histórico,
artístico, científico, etc., serían sustituidos por otros relacionados con las cualidades,
necesidades, actividades o comportamientos humanos: comer, beber, amar, bailar, trabajar,
creer, adorar, luchar, matar, pensar, humillar, ayudar, dormir y soñar…
Si bien la instauración de esta patrimonialización del hombre puede parecer un tanto
descabellada y, en todo caso, lejana (aunque creo que hemos dado argumentos para
demostrar lo contrario), existen aspectos de la misma, como hemos ido anotando en nuestro
discurso, que están produciendo ya efectos tanto positivos como negativos que conviene
identificar.
Entre los positivos, la desactivación que se produciría entre patrimonio e identidad
colectiva, ya que, como hemos visto en el caso de los itinerarios o en el de los bienes
relacionados con actividades humanas, su desterritorialización, es decir, su desvinculación
de un territorio concreto (la actividad universitaria, por ejemplo, difícilmente puede
vincularse a una universidad o localidad concreta), impediría establecer esas conexiones
entre territorio y sociedad que están en la base de gran parte de las identidades colectivas,
sobre todo de carácter nacionalista. Además, la necesidad de buscar mecanismos de
34
e-rph
protección que superen las férreas fronteras administrativas instituidas, exigiendo la
cooperación, acuerdo y colaboración entre regiones y países, es también un efecto muy
positivo para el futuro de la tutela.
Entre los negativos, en este caso derivado también de la desterritorialización, señalar la
flexibilidad o libertad de elección en cuanto a los bienes que pueden protegerse y el modo
de hacerlo. Este proceder, vinculado, como hemos dicho, a las nuevas formas tutelares
basadas en el aprovechamiento productivo, supone legitimar presupuestos tan perniciosos
como lo coyuntural o lo instrumental.
Pero quizás la consecuencia más negativa para la tutela sea esa ruptura de la continuidad
entre pasado y presente, ya que como hemos explicado supone subvertir el principio básico
de la protección: que ésta se conforma como la acción desde el presente sobre bienes
relacionados con la acción del hombre en el pasado y que disponen de relevantes
significados para los ciudadanos también en el presente.
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35
Concepto. Experiencias
La protección del patrimonio cultural: ordenación del territorio y gestión del
patrimonio en la Alpujarra media granadina(*)
The protection of cultural heritage: territorial planning and heritage management in
the Alpujarra Media granadina
Irene Santiago Pérez, Laura Velasco García, Santiago Amaya Corchuelo (**)
Gesto. Gestión Y Valorización Del Patrimonio Cultural. S.L.
Resumen
Algunas de las acciones de tutela sobre el patrimonio cultural por parte de la
administración pública ponen de manifiesto el cambio en la orientación sobre su
política de protección acorde a los nuevos enunciados de organismos internacionales
que consideran al patrimonio, a diferencia del antiguo enfoque, mucho más amplio y
abierto. Se ve claramente en el caso que analizamos, el del Sitio Histórico de La
Alpujarra Media Granadina, donde desde una visión territorial se han incluido
elementos distintos y relevantes para las culturas locales. Para el trabajo de
documentación la administración contrató a una empresa con amplia experiencia y
orientación técnica multidisciplinar, Gestión y Valorización del Patrimonio Cultural,
S.L.
Palabras clave: protección del patrimonio cultural, territorio, sitio histórico, desarrollo
rural, administración pública, Consejería de Cultura, valores culturales, bien cultural,
empresa Gestión y Valorización del Patrimonio Cultural S.L.
Abstract
Some of the actions of the public administration on the management of the Cultural
Heritage make it clear the change in perspective on its protection policy on, in line with
the new ideas from international organisations that consider Cultural Heritage, contrary
to the old approach, a much wider and open entity. This is clearly seen in the case we
are going to analyse, the Historical Site of La Alpujarra Media Granadina (AndalucíaSpain), in which, from a territorial point of view, different, and relevant for the local
culture, elements have been included. For this work, the Regional Administration for
Culture, hired a company with great experience and multidisciplinar techniques,
Gestión y Valorización del Patrimonio Cultural, S.L.
Keywords: protection of Cultural Heritage, territory, Historical Site, rural
development, public administration, Regional Administration of Culture, cultural
values, Gestión y Valorización del Patrimonio Cultural S.L. cultural heritage consulting
company.
e-rph
concepto | experiencias | Irene Santiago, Laura Velasco y Santiago Amaya
Irene Santiago Pérez, Laura Velasco García, Santiago Amaya Corchuelo
La empresa Gesto S. L. desarrolla su actividad en la gestión del Patrimonio Cultural en
diversos campos como la protección, interpretación y difusión. El ámbito de trabajo es
principalmente Andalucía, aunque también realiza algunos proyectos y encargos
puntuales en otras comunidades. La tipología de bienes culturales sobre los que trabaja
es diversa, incluyendo desde los elementos que podemos denominar más tradicionales
en el campo patrimonial, como los conjuntos históricos o los monumentos, hasta los de
carácter inmaterial como la cultura oral.
Páginas web
www.gestopatrimonio.es
Contacta con los autores: [email protected]
37
Introducción
En el contexto de las actuaciones sobre la tutela del patrimonio que lleva a cabo la
administración pública andaluza, a través de la Consejería de Cultura, se empiezan a
incluir algunas especialmente significativas y novedosas. En estas páginas realizaremos
un análisis y ciertas reflexiones sobre la filosofía, el significado y la trascendencia
sobre un caso de protección de un área territorial con destacados valores culturales en la
Alpujarra granadina. [Ilustración 1]
Ilustración 1
Estamos ante un buen ejemplo para discernir hasta qué punto intervienen múltiples
agentes en la tutela del patrimonio, así como ante la posibilidad de tratar las
modificaciones y cambios a los que está sometido el propio concepto de patrimonio,
una construcción social al fin y al cabo, sometida a la propia dinámica de todo hecho
cultural, el cambio.
Los patrimonios culturales o los distintos significados del concepto de patrimonio
La visión actual sobre patrimonio, así como sobre lo patrimonializable, es muy distinta
de la de hace sólo unas décadas. Nos encontramos ante un proceso en el que se va
pasando de su consideración meramente historicista, cuando no anticuaria,
característica de los primeros coleccionistas, a un concepto en constante dinámica en el
que cada vez se enfatiza más su importante función social (García Canclini 1989;
Hernández y Quintero 2003, Amaya 2004, Prats, 2005). Sin ánimos de ser exhaustivos,
podemos señalar como hito clave en esta evolución las directrices emanadas en 1966
por la Comisión Franceschini17.
17 Un nuevo paso en la evolución conceptual sobre los Bienes Culturales lo dio Italia. En 1964, su
Parlamento creó una comisión con el fin de revisar el sistema del ordenamiento jurídico y la
administración cultural italiana, conocida como Commissione Franceschini, nombre que toma de su
presidente Francesco Franceschini. Los trabajos desarrollados hasta 1967 tuvieron como resultado un
informe compuesto por "87 dichiarazioni di principio y 9 raccomandazioni", articulados en diferentes
capítulos. En el primero dedicado a los "Beni Culturali", se define a éstos como "todo bien que sea un
testimonio material con valor de civilización".
38
e-rph
El cambio de denominación encierra sobre todo un importante trasfondo en la
concepción del bien cultural, desde su consideración como aquel elemento excepcional,
antiguo, de carácter generalmente monumental y realizado bajo los gustos de
determinadas élites sociales, a una visión que preconiza una posición más integradora
del mismo, incluyendo las manifestaciones populares de las culturas locales, tal como
ocurre con el caso de las arquitecturas vernáculas, fiestas, ritos, artesanías, etc.
[Ilustración 2] Esta creciente tendencia, presente en los ámbitos internacionales ligados
a este campo, supone la inclusión de tres variables, que antes solían obviarse, y que
resultan fundamentales para comprender en sentido amplio el concepto de patrimonio
cultural en detrimento del de patrimonio histórico18. Se trata del carácter inmaterial e
intangible presente en este tipo de bienes, su carácter de representación cultural y la
intrínseca relación entre la vertiente cultural y natural que simultáneamente se dan en
muchos de ellos.
Ilustración 2
De este modo, en el ámbito contemporáneo del patrimonio cultural, la dimensión
inmaterial del mismo empieza a ocupar un plano similar de importancia respecto al
anterior predominio absoluto de los valores materiales. Es innegable que los aspectos
intangibles se hallan incorporados a los objetos e inmuebles, pues evidentemente existe
una vinculación sustancial entre continente y significado, que, además, nos ofrece
información directa sobre la sociedad o el grupo humano que lo ha creado y al que
pertenece, en la medida que refiere a la significación que un bien tiene para dicho
colectivo. La materialidad e inmaterialidad de los bienes culturales son valores
indisolublemente unidos.
El papel de los organismos internacionales, y fundamentalmente de la UNESCO, será
esencial a este respecto, delimitando los contenidos de la definición de los bienes
culturales, y además, lo que nos parece más importante, el uso más adecuado que debe
hacerse de los mismos. Es evidente que las distintas concepciones van a estar
vinculadas con nuevas realidades económicas y con determinadas necesidades y
18 Ello no anula una realidad palpable, la convivencia de los distintos nombres y parcelas patrimoniales
(etnológico, natural, histórico, arqueológico, arquitectónico, etc.), en relación a los variados intereses de
los campos académicos y de los especialistas desde los que se propone su estudio. Administrativamente
dos de estas parcelas pujan para incluirse en su gestión: el patrimonio industrial –con mención y
tratamiento como tal en el proyecto de ley de la nueva ley andaluza de patrimonio- y el documental.
39
conquistas sociales. De este modo podemos apuntar que, actualmente, las principales
líneas que se están consolidando en relación con el uso y gestión del patrimonio
cultural giran en torno a su valor como instrumento de desarrollo económico, equilibrio
territorial y motor de crecimiento y fomento del turismo cultural19.
La vinculación entre los conceptos del patrimonio, paisaje cultural y conformación
histórica del territorio, resulta de especial actualidad y está siendo potenciada a escala
internacional. Sirva de ejemplo la nueva Convención Europea del Paisaje20, promovida
por el Consejo de Europa, en la que la definición propuesta sobre el propio término de
paisaje anula claramente la diferenciación entre lo natural y lo cultural: "paisaje designa
una parte de territorio según es percibida por la población (en un sentido muy genérico,
ya que no se refiere solo a los habitantes del territorio, sino también a sus posibles
visitantes), cuyas características son el resultado de factores naturales y/o humanos y de
sus interrelaciones" (Durán 2006). En definitiva, se trata de una concepción, que, muy
en la línea sostenida tradicionalmente desde la antropología, rompe con la vieja
dicotomía entre naturaleza y cultura (Godelier 1990), al concebir la primera como parte
integrante de la segunda, como naturaleza producida por la acción y/u omisión del
hombre a lo largo de la historia.
Esta perspectiva explica en gran medida la reciente inclusión en la Lista del Patrimonio
Mundial de la UNESCO de bienes culturales exponentes de procesos históricos y
culturales relevantes y productores de un territorio concreto, aunque no necesariamente
monumentalizados21. En todos ellos se ha valorado esa capacidad de interrelación
respetuosa y, al menos relativamente sostenible, entre la actividad humana y el medio
ambiente, aunque en algunos de dichos ejemplos se haya producido una fortísima
alteración del medio.
Finalmente hay que señalar otra dimensión de los bienes que se patrimonializan, que
socialmente se cualifican y se cargan de significación y por tanto de valor. Nos
referimos al uso de estos bienes desde la concepción de que constituyen importantes
recursos socioeconómicos, hecho que hay que contextualizarlo en la nueva dinámica
del patrimonio cultural, basada en la emergencia de los valores locales, la fuerza de lo
singular, la importancia de lo diferente. Es en esta búsqueda de la distintividad como la
cultura local cobra fuerza convirtiendo su particularidad en un valor añadido (Aguilar
2002 y 2005, Aguilar y Amaya 2007).
Estamos afirmando, de este modo, que las variables patrimonio, desarrollo y territorio
aparecen como elementos referenciales en los nuevos discursos y en las nuevas
prácticas sobre los bienes culturales. Son las que están presentes en el caso que
desarrollamos brevemente a continuación.
19 Este hecho genera nuevas fórmulas y criterios de gestión, diversificación de fuentes y formas de
financiación, así como la generación de empresas como la que firma este trabajo, GESTO.
20 Convención Europea del Paisaje 2000. Texto del Consejo de Europa. Traducción del francés de
Florencio Zoido, miembro del grupo de expertos redactor del primer Informe Explicativo y de la versión
no jurídica de la presente convención.
21 Tal es el caso de los Arrozales en terrazas de las cordilleras de Filipinas, en 1995, la Red de molinos
de Kinderdijk-Elshout de los Países Bajos en 1997, el Paisaje arqueológico de las primeras plantaciones
de café del sudeste de Cuba en el 2000, o el Paisaje agrícola del sur de Öland en Suecia (2000)
40
e-rph
La actuación administrativa en la Alpujarra Media Granadina
Como hemos dicho ya, este caso nos posiciona frente a la dinámica seguida por la
administración pública en la que va calando la nueva concepción sobre el concepto de
patrimonio cultural. De este modo, por parte de la Delegación de Cultura de la
Consejería de Cultura en Granada, se ha delimitado un área extensa en la que se ha
protegido una serie de elementos muy representativos de las poblaciones locales. Tras
una etapa necesaria de diagnosis sobre las poblaciones y bienes que reunían los valores
culturales necesarios para establecer una figura de protección, tarea que se culminó en
el año 2003, se realizó por parte de la empresa GESTO S.L. la documentación técnica
necesaria para la incoación del expediente de protección y su posterior tramitación. Los
distintos elementos patrimoniales protegidos están distribuidos dentro de un territorio
de más de 380 kilómetros cuadrados, delimitado y considerado Bien de Interés
Cultural, categoría de Sitio Histórico.
La denominada Alpujarra Media Granadina es un territorio muy amplio con una base
económica predominantemente agrícola, con un sistema de poblamiento y un tipo de
explotación agrícola característico de alta montaña. Estamos ante una zona de
economía marginal, mal posicionada en los mercados económicos actuales, que, sin
embargo, está convirtiendo su potencialidad patrimonial en un importante activo para el
desarrollo territorial del área.
La zona de la Alpujarra granadina, como tantas otras áreas rurales, está sufriendo una
acelerada transformación en su diversidad y riqueza patrimonial, que se sustancia
principalmente en el cambio de su arquitectura vernácula y de los tradicionales sistemas
de explotación del terreno que conforman un paisaje muy característico en la zona,
fruto de los usos históricos de estos territorios por parte del hombre, que finalmente han
producido la característica fisonomía que da impronta a la zona. Nos referimos a las
laderas aterrazadas situadas en torno a los núcleos de población. [Ilustración 3]
Ilustración 3
La importancia de los valores culturales de esta zona nos da la oportunidad de sustentar
empíricamente algunas ideas expresadas antes, como la fuerte vinculación entre los
aspectos intangibles y tangibles del patrimonio, el entramado entre naturaleza y cultura,
así como las funciones que las mismas instituciones que han promovido la protección
41
de estos bienes desempeñan en los mismos. Este caso, en suma, constituye un
importante observatorio para analizar cómo las decisiones y actuaciones de la
administración inciden en la misma delimitación y conformación de lo que se entiende
por patrimonio cultural, en la medida que definen qué tipo de bienes integran esta
categoría y cuáles quedan excluidos según criterios técnicos.
Esta declaración22 afecta a 19 municipios con sus cabeceras municipales23 y pedanías,
con una extensión de 386 kilómetros cuadrados. Los elementos que componen el
denominado Sitio Histórico de la Alpujarra Media Granadina y La Tahá, están
conformados por un conjunto de distintos bienes materiales e inmateriales
característicos de esta área, que reflejan los sucesivas ocupaciones y usos de los grupos
sociales que históricamente se han asentado en ese territorio, dotándolo tanto de una
configuración, como de unos elementos distintivos y específicos. En suma, se trata de
un conjunto muy diverso de arquitectura vernácula [Ilustración 4] [Ilustración 5] y de
una red de acequias que ha permitido mantener un sistema de explotación del terreno en
terrazas en una zona tan montañosa como ésta, al tiempo que ha delimitado un espacio
construido que hoy configura unas características paisajísticas muy ricas y
especialmente atractivas para usos turísticos.
Ilustración 4
22 BOJA número 86, 3 de mayo de 2007
23 Afectados por la delimitación del bien hay 10 municipios: La Tahá, Pórtugos, Busquistar, Cástaras,
Lobras, Bérchules, Capileira, Bubión., Trevélez. Afectados por el entorno 9 municipios: Cádiar, Murtas,
Torvizcón, Almegijar, Órgiva, Albondón, Polopos, Rubite y Sorvilán.
42
e-rph
Ilustración 5
Los elementos protegidos en este expediente, debido a su variada naturaleza,
composición, dispersión territorial y estado de conservación, se han agrupado en 32
áreas patrimoniales. Cada una de ellas contiene uno o varios elementos,
fundamentalmente poblaciones y zonas de cultivo asociadas, acequias, elementos de
carácter minero e industrial, yacimientos arqueológicos, caminos históricos e iglesias y
torres.
La planimetría usada para la incoación del expediente de protección, aunque no
podamos ampliar y comentar la información referente a los criterios utilizados para
trazar la delimitación del bien y su entorno por falta de espacio, nos permite observar
gráficamente lo que acabamos de señalar:
FIGURA I: PLANO DE SITUACIÓN DE LA ZONA DONDE SE ACTÚA.
DELIMITACIÓN DEL BIEN Y DE SU ENTORNO
Fuente: Documentación técnica realizada por la empresa GESTO. Gestión y
Valorización del Patrimonio Cultural S.L. 2007
43
De esta forma, nos encontramos con un territorio en el que se suceden las zonas de
cultivo aterrazadas, una red de acequias, las edificaciones mineras y otros restos
industriales, y todo ello junto a distintos núcleos de población, yacimientos
arqueológicos, espacios naturales y un entramado de vías rurales y caminos históricos.
Tal y como referíamos al principio, los componentes intangibles de este rico patrimonio
constituyen referentes de las formas de vida y de trabajo locales, de una determinada
trama de organización y ocupación del territorio, de diversos sistemas de extracción y
explotación de recursos que se han ido sucediendo en la zona de forma secular.
Estamos ante un perfecto ejemplo que anula un tratamiento diferenciado entre
patrimonio cultural y natural. Tiene que ser así en un área con una fortísima impronta
antrópica, en un proceso histórico datado al menos desde la Baja Edad Media. De
hecho, parte de las características que observamos en la actualidad, se conformaron
durante los siglos XV y XVI, sobre todo en lo referente a la ubicación y tipología de los
núcleos de población y al sistema de cultivo aterrazado, alimentado por el sistema de
riego que le proporcionan las acequias.
El resultado está constituido en la actualidad por un territorio dotado de una
biodiversidad cultural, donde se suceden estratos altitudinales de zonas cultivadas,
bosques de caducifolias y quercus, coronados, en una mayor altitud por las coníferas,
que terminan, ladera arriba, en zonas desarboladas utilizadas tradicionalmente como
pastos de verano. Una sucesión de espacios, en definitiva, que constituyen un modo de
adaptación a un medio muy hostil con severas restricciones productivas inter e
intranualmente. El buen estado general de conservación de estas gradaciones
agroambientales demuestra la permanencia de especializaciones productivas altamente
cualificadas, saberes locales, usos y valores, que han permitido el mantenimiento y la
conservación del sistema en su conjunto. [Ilustración 7]
Ilustración 7
No olvidemos que a este estado de relativa buena conservación de los bienes ha
contribuido la situación marginal tanto geográfica, como económica, en que
históricamente se ha encontrado la zona.
44
e-rph
En síntesis, estamos ante un claro exponente del cambio de orientación ya comentado
de la noción de soporte territorial a la de territorio como recurso (Esparcia y Noguera
1999). La asunción de esta premisa por parte de las distintas administraciones, así como
de agentes privados, empresas, políticos, asociaciones patrimonialistas y sociedad civil
en general, que de distinto modo y perspectiva intervienen en la tutela y gestión del
patrimonio, determinará lógicamente la naturaleza de las intervenciones posteriores a la
protección.
La relevancia de este caso estriba precisamente en tratarse de una actuación que refleja
una forma atípica de protección de los principales bienes culturales de un área por parte
de la administración. Se trata de una intervención que responde a la nueva concepción
del patrimonio que estamos presentando en este texto, pues no olvidemos que se ha
diseñado desde el valor otorgado a un conjunto de bienes que no están catalogados por
su singularidad histórica-artística, sino por sus peculiaridades culturales, más allá de
otro tipo de concepciones, ya obsoletas, en el campo patrimonial. Lógicamente para
ello, la Consejería de Cultura debía contar con varios técnicos altamente cualificados y
con capacidad de integrar en un solo documento la cantidad y variedad patrimonial del
expediente.
Resulta significativo recordar que se trata de prácticas muy recientes, contrarias a las
habituales hasta hace pocas décadas, cuando lo habitual era ceñirse a espacios
reducidos y fácilmente delimitables, con marcados valores históricos, artísticos y/o
monumentales, que eran declarados, generalmente, bajo la tipología de monumento.
Como mucho, ciertas medidas de protección se extendían a todo el espacio poblacional,
catalogándolas bajo la figura de Conjunto Histórico.
Sin embargo, en nuestro caso se parte de un criterio amplio de territorio, conformado
históricamente y depositario de los valores culturales de las sociedades locales que aquí
habitan. De esta manera se aborda no sólo la protección de una serie de bienes, sino, lo
que nos parece aún más importante, asistimos a una nueva forma de ordenación del
territorio en torno a su patrimonio cultural. De esta manera, sobre los elementos que lo
componen se están implementando distintas acciones de valorización patrimonial que
reorientan en cierto modo la vocación productiva de esta área e influyen en la
configuración territorial. En unos casos se trata de acciones de agentes privados,
generalmente relacionados con el sector servicios, aunque también encontramos
algunas correspondientes al sector agrícola; otras son patrocinadas desde las
administraciones públicas24 y entre ellas hay que destacar por su tremenda
trascendencia, la actual redacción de Planes Generales de Ordenación Urbanística para
los núcleos de población del área.
24 Por parte de la Consejería de Cultura se han realizado actuaciones puntuales sobre edificaciones y
espacios especialmente significativos para las culturas locales. Así desde 2004 la relación de algunas
acciones está integrada por las fuentes y lavaderos de Los Baenas, El Churre y La Iglesia en la
población de los Bérchules. Se ha procedido a las obras de rehabilitación de los lavaderos de las
localidades vecinas de Mecina y Atalbéitar; así como la restauración en las fuentes de Fondales, donde
además se realizaron obras de conservación y limpieza en su puente medieval. Con la misma filosofía
se ha llevado a cabo la restauración del tinao de Atalbéitar; precedida de actuaciones de conservación
y restauración en el lavadero y las eras de Nieles y de Tímar; la rehabilitación del lavadero, así como
las actuaciones de conservación en el denominado Camino Medieval de Jubiles y en el de Nieles.
Finalmente se han completado la restauración de la fuente lavadero del Barrio Alto de Pitres; así como
la intervención y adecuación en el pasaje de Pórtugos.
45
Reflexiones
Este acercamiento que hemos hecho desde la empresa GESTO S.L. a un caso tan
relevante de tutela del patrimonio, adolece de un análisis técnico que daría lugar a
exponer, analizar y discutir un buen número de ideas. Sin embargo el escaso margen
disponible nos constriñe y es obligatorio este gran ejercicio donde en apenas unas líneas
debemos reflejar el trabajo de cinco años, los resultados, algunos de sus principales
significados, etc. De cualquier modo no queremos dejar pasar la oportunidad para
recapitular sobre algunas ideas.
Como es bien sabido por quienes nos dedicamos plenamente al ámbito patrimonial
desde un punto de vista profesional, este mundo no se puede entender sin tener en
cuenta la variable política. O dicho de otro modo, las decisiones que se toman respecto
al patrimonio cultural, la tutela, intervenciones o cualquier medida de valorización,
están directamente relacionadas con las decisiones que se toman desde el ámbito
ejecutivo, el de los políticos, a muy distintos niveles. Este solo punto de por sí
apasionante, nos llevaría a escribir un solo capítulo, pero lo traemos a colación para
relacionarlo directamente con el siguiente planteamiento: por qué se ha delimitado
concretamente esta área de la Alpujarra de Granada para su protección cuando, tal
como nos han señalado en muchas ocasiones, gran parte de la Alpujarra –tanto
granadina como almeriense- comparte los valores culturales que observamos en la zona
protegida como Sitio Histórico? Es cierto que el Decreto 129/2007 de 17 de abril, por el
que se declara este Bien de Interés Cultural (Boja, número 86 del 3 de mayo de 2007),
deja muy claro la justificación sobre los extraordinarios valores que caracterizan
concretamente a este territorio. También se exponen los criterios que fundamentan el
establecimiento de un entorno de protección compuesto por tres polígonos. A pesar de
todo ello, la influencia de las decisiones políticas en el caso no se puede despreciar,
verbigracia, en los elementos que entraban a formar parte del BIC, o por dónde debía
discurrir la delimitación de la línea del entorno, o si era “preferible” o no que algún
municipio se incorporase o excluyese de la declaración. En definitiva, solo estamos
corroborando no la ingerencia, sino el hecho de que no podemos entender la tutela del
patrimonio sin la fuerte penetración de la política en cuestiones que puedan parecer
objetivas y exclusivamente técnicas. Lo técnico y lo político a distintas escalas son
variables inherentes en la realidad de la gestión administrativa del patrimonio cultural,
y ello se siente especialmente desde el nivel empresarial cuando se participa en la
redacción de un expediente como el de la Alpujarra Media Granadina.
El análisis de la lógica que ha dictado el mismo proceso de actuación nos ha permitido
comprobar sobre el terreno cuestiones que están indisolublemente unidas a cualquier
propuesta sobre el patrimonio, refieren a su carácter de representación social, a su
naturaleza selectiva y a su carácter intangible. Aspectos, todos ellos, que se van a
activar en el momento mismo en el que se establece cualquier intervención. De modo
que lo que hoy entendemos por patrimonio, es también y además, fruto de esas mismas
actuaciones políticas y va a estar regido por las directrices y normativas que emanan
desde las instituciones internacionales. El análisis de esta normativa nos enseña que el
mismo ámbito del patrimonio es un campo en continua construcción.
En este caso, y cambiando de posicionamiento, uno de los ejes centrales ha sido el
carácter emblemático de bien cultural en sí que adquiere el territorio, contemplado no
46
e-rph
como un mero soporte sobre el que se reparten aleatoriamente una serie de elementos
culturales, sino como un conjunto relacionado y vinculado a la actividad humana. Un
territorio y un patrimonio, por tanto producido, construido, vivo y dinámico. En este
sentido, contemplado por los nuevos agentes sociales del desarrollo como recurso
económico y eje central de actuaciones. Estas actuaciones van a constituir la base de las
nuevas formas de patrimonio que se generen: su gestión se convertirá en un buen
laboratorio de estudio al que deberemos permanecer atentos.
Hasta ahora hemos analizado un modelo de intervención de carácter proteccionista
generado por la misma administración, ante la fragilidad y la urgente necesidad de
intervenir para la conservación de un conjunto donde la incidencia de los modelos
exógenos habitacionales puede resultar catastrófica, tanto para la arquitectura como
para el paisaje, a pesar de que se trata de elementos en pleno uso, actividades vigentes e
inmuebles habitados y en transformación. Esta dinámica cultural es imparable y bajo
ningún pretexto se puede arqueologizar o embalsamar, porque, entre otras razones,
estaríamos impidiendo la generación de nuevos bienes culturales. Ahora bien, creemos
que es prioritaria la creación de un órgano o gabinete técnico multidisciplinar que
gestione y coordine in situ todas las acciones en estos municipios, que entiendan la
naturaleza de conjunto que se da en el área, la interrelación entre naturaleza y cultura.
Por ello, no solo en manos de la administración de cultura debe recaer esta gestión, sino
que es absolutamente necesaria la coparticipación de ámbitos como el de medio
ambiente, urbanismo, turismo y agricultura. Esto es obvio cuando nos encontramos un
territorio buena parte del cual pertenece a un Parque Natural y otro tanto a un Parque
Nacional, cuando las presiones urbanísticas de la población local y sobre todo de la
foránea son muy altas, cuando la zona recibe un gran número de distintos tipos de
turistas, o cuando debe mantenerse un tipo de agricultura autóctona, tradicional y
característica de estos municipios.
El binomio cultura y desarrollo es una cuestión hoy recurrente y, por supuesto,
ineludible. La asunción de este discurso a nivel institucional ha incidido en el mayor
conocimiento, y lo que es más importante, en un cambio en la visión despectiva, en
muchos casos ligada a la pobreza del pasado, con que frecuentemente eran miradas este
tipo de manifestaciones. No cabe duda que ello ha promovido el reconocimiento del
valor de lo propio, al tiempo que ha dignificado la cultura local; todo un logro en los
tiempos de dominación de la cultura global en los que vivimos.
Ilustración 8
47
Pero estos aciertos y ventajas conllevan otras tantas debilidades. Así, la subrayada
vinculación entre patrimonio y desarrollo no deja de ser un discurso de intenciones de
muchos de estos proyectos porque es evidente que su éxito teórico puede revertir muy
negativamente en la pérdida de riqueza patrimonial del área en cuestión. Pensemos en
la incidencia del turismo en tres poblaciones vecinas a las actualmente protegidas como
Sitio Histórico de la Alpujarra Media Granadina. Nos referimos al Barranco de
Poqueira, y cómo desde hace ya más de una década, tras la protección legal de tres
términos municipales contiguos, su economía se ha terciarizado, sus habitantes han
aumentado el nivel de vida, el material entendemos, porque si comparamos distintos
elementos de su cultura tradicional, la pérdida de riqueza y variedad parecen evidentes.
Obviamente la acción proteccionista permitirá y facilitará que asistamos a cierta
reactivación de sectores productivos locales, acogidos a acciones más amplias de
promoción, recuperación y valorización del patrimonio cultural, con iniciativas que
abren nuevos cauces. Trabajar con la cultura es una labor extremadamente delicada que
tiene que partir necesariamente de su profundo conocimiento y que requiere de la
participación activa de sus actores sociales. Por tanto, cualquier proyecto que no parta
de estos principios irrenunciables, se situará en la mercantilización y venta de los
valores culturales en que se están burdamente posicionando algunas de estas iniciativas.
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49
Legislación. Estudios
La regulación y la gestión del Patrimonio Histórico-Artístico durante la Segunda
República (1931-1939)
Legal protection and management of Historic-Artistic Heritage during the Second
Republic (1931-1939)
Catedrático de Derecho Constitucional. Universidad de Alicante.
Resumen
El objeto de este artículo es ofrecer una visión unitaria del régimen jurídico y la gestión
del patrimonio durante el periodo republicano. Para ello, analiza de forma exhaustiva no
sólo las leyes más importantes que se promulgaron en este periodo, como la ley
republicana de 1933 y sus antecedentes, sino también aquellas otras instrucciones,
ordenanzas y decretos que fueron pormenorizando el estatus legal del patrimonio.
Estudia también la estructura orgánica de las administraciones e instituciones que tenían
las competencias en su protección, profundizando especialmente en los cambios
acaecidos en las mismas y en el caso concreto de la Real Academia de Bellas Artes. De
este modo, consigue hacer una lectura completa del modelo cultural republicano y de las
circunstancias históricas y políticas que condicionaron la complicada gestión del
patrimonio durante la Segunda República.
Palabras clave: Segunda República. Patrimonio Histórico Artístico. Administración y
gestión. Leyes de Protección del Patrimonio. Real Academia de Bellas Artes.
Abstract
The aim of this article is to offer a unitary vision of the legal regime and management of
heritage along the Second Republic in Spain. Not only does it analyze in depth the most
important laws of protection of the period, as the republican law of 1933 and its
backgrounds, but also those other orders, instructions and provisions that completed the
legal regime of heritage. It also gives an extensive approach to the administrations and
institutions that had the competences on protection of heritage and their organic
evolution, deepening especially in the changes they suffered and in the Royal Academy
of Fine Arts situation. In this way it offers a complete lecture of the republican cultural
model and the historic and politic circumstances that conditioned the complicated
administration of heritage during the Second Republic.
Keywords: Second Republic. Historic-Artistic Heritage. Administration
management. Heritage Protection Laws. Royal Academy of Fine Arts.
and
e-rph
legislación | estudios | Javier García Fernández
Catedrático de Derecho constitucional en la Universidad de Ali-cante. Director del
anuario Patrimonio Cultural y Derecho.
Autor de numerosas publicaciones sobre Derecho del Patrimonio Histórico
Publicaciones
Principales libros publicados:
* El régimen de Franco. Un análisis político (1976)
* Esquemas de historia del constitucionalis-mo español (1976, en col.)
* Bibliografía española de Derecho político (1939-1981) (1982)
* El origen del municipio constitucional (1983)
* Legislación sobre Patrimonio Histórico (1987)
* El arte de gobernar. Historia del Consejo de Ministros y de la Presidencia del
Gobierno (1992) (dir.)
* Ley de Régimen Jurídico de las Administraciones Públicas y del Procedimiento
Adminis-trativo Común. Unidades Didácticas (1993) (dir.)
* El Gobierno en acción (1995)
51
1. Cómo estaba regulado el Patrimonio Histórico-artístico al proclamarse la
República
Cuando se proclamó la República, España contaba con una normativa de protección del
Patrimonio Histórico-artístico amplia y de cierta utilidad y modernidad. Se trataba de un
ordenamiento completo aunque disperso que había ido conformándose poco a poco a lo
largo de la segunda y tercera década de aquel siglo, si bien su punto de partida se
remontaba a unos años antes, concretamente a 1900, año en que se creó el Ministerio de
Instrucción Pública y Bellas Artes y la Dirección General de Bellas Artes pues la
legislación del siglo XIX, a diferencia de lo que había ocurrido en Italia, en Francia o en
el Reino Unido, era muy escasa y de muy reducida
Concretamente, el ordenamiento que regulaba el Patrimonio Histórico-Artístico estaba
constituido en 1931, fundamentalmente, por las siguientes grandes normas
• Real Decreto de 18 de octubre de 1901, aprobando el Reglamento para el régimen y
servicio de las Bibliotecas Públicas del Estado (G.M., núm. 295, de 22 de octubre de
1901). Constituyó la primera norma relevante de la Restauración pues definió y
clasificó las Bibliotecas públicas, estableció su organización y fijó criterios para su
funcionamiento.
• Real Decreto de 22 de noviembre de 1901, aprobando el Reglamento para el régimen
y gobierno de los Archivos del Estado cuyo servicio está encomendado al Cuerpo
facultativo de archiveros, bibliotecarios y arqueólogos (G.M., núm. 330, de 26 de
noviembre de 1901). En línea innovadora como la anterior, también definió, clasificó y
organizó los Archivos públicos, fijando igualmente criterios para su funcionamiento.
• Real Decreto de 29 de noviembre de 1901, aprobando el Reglamento para el régimen
de los Museos Arqueológicos del Estado servidos por el Cuerpo facultativo de
Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos (G.M., núm. 337, de 3 de diciembre de 1901),
que clasificaba a todos los Museos regidos por el Cuerpo en tres categorías, organizaba
con gran cuidado la función pública de los Museos y establecía criterios detallados de
funcionamiento y organización administrativa.
• Ley de 7 de julio de 1911, dictando reglas para efectuar excavaciones artísticas y
científicas y para la conservación de las ruinas y antigüedades (G.M., núm. 189, de 8 de
julio de 1911). Fue la primera gran Ley española reguladora del Patrimonio Históricoartístico. Daba un concepto jurídico de excavación y de antigüedades, ordenaba la
formación de un Inventario de ruinas monumentales, reservaba al Estado la realización
de excavaciones en propiedades particulares, atribuía también al Estado las
antigüedades descubiertas casualmente, otorgaba al Estado la concesión de
autorizaciones para hacer excavaciones, concedía la propiedad de los objetos
descubiertos a los autores de las excavaciones autorizadas, salvo que se tratara de
descubridores extranjeros (cuyo acceso a la propiedad se dificultaba sin llegar a
prohibirse), se legalizaba, en cambio, la posesión de antigüedades antes de la entrada en
vigor de la Ley y autorizaba a realizar duplicados de los hallazgos para los Museos
provinciales o locales. En conjunto, era una Ley aceptable para su tiempo que permitió
ordenar el ejercicio de las excavaciones aunque no dejó de crear problemas a la hora de
atribuir la propiedad de los hallazgos, si bien más allá de sus deficiencias técnicas ya fue
objeto, con ocasión de su debate parlamentario, de críticas desde presupuestos
52
e-rph
conservadores que se resistían al control de la circulación de los bienes y a la
apropiación por el Estado de todos los descubrimientos. Esta Ley fue desarrollada por el
Reglamento provisional para la aplicación de la Ley de 7 de julio de 1911 de 1 de marzo
de 1912 (G.M., núm. 65, de 5 de marzo de 1912) que añadió el límite cronológico
preciso para calificar las antigüedades (hasta el reinado de Carlos I), dio instrucciones
más precisas para combatir la expoliación, atribuyó la ejecución de ambas normas al
Inspector General de Bellas Artes y creó, regulándola con precisión, una Junta Superior
de Excavaciones y Antigüedades así como los Delegados especiales de excavaciones.
Por último, dio reglas para la formación del Inventario.
• Real Decreto de 16 de febrero de 1922, sobre exportación de objetos artísticos (G.M.,
núm. 50, de 19 de febrero de 1922). Aunque había antecedentes en el siglo XIX,
siempre muy poco eficaces, esta disposición creó Comisiones de Valoración así como
un procedimiento para solicitar la exportación de objetos artísticos. Las Comisiones
tenían atribuciones para denegar la solicitud. Fue complementada por las Reales
Órdenes del Ministro de Hacienda de 29 de agosto de 1922 (G.M., núm. 246, de 3 de
septiembre de 1922), que afinó algo más las clases de objetos que se consideraban
inexportables, y del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de 8 de noviembre
de 1922 (G.M., núm. 315, de 11 de noviembre de 1922). Este conjunto normativo no
sirvió para detener la exportación de los frescos de San Baudelio de Casillas (Soria) ni
de los Monasterios de Ovila (Guadalajara) y Sacramenta (Segovia) .
• Real Decreto de 9 de enero de 1923, relativo a la necesidad de autorización previa para
la enajenación válida de obras artísticas, históricas o arqueológicas de que sean
poseedoras las Iglesias, Catedrales, Colegiatas, Parroquias, Filiales, Monasterios,
Ermitas y demás edificios de carácter religioso (G.M., núm. 10, de 10 de enero de
1923). Ésta es una de las últimas disposiciones anteriores a la dictadura de Primo de
Rivera, aprobada por un Gobierno liberal, que con valentía planteó: i) que la Iglesia no
era propietaria de sus bienes sino meramente poseedora; ii) que, por ende, correspondía
al Estado resolver los supuestos excepcionales en que la Iglesia poseyera bienes no
sometidos a desamortización; iii) animó a crear Museos diocesanos.
• Real Decreto-ley de 9 de agosto de 1926, sobre protección, conservación y
acrecentamiento de la riqueza artística (G.M., núm. 227, de 15 de agosto de 1926) que
no es otro que el denominado coloquialmente “Decreto Callejo” por ser éste el Ministro
de Instrucción Público y Bellas Artes que lo elevó a la consideración del Consejo de
Ministros. El proyecto de este Decreto-ley fue elaborado por una Comisión especial
creada por Real Decreto e iba precedido de una grandilocuente exposición de motivos
que señalaba el peligro en que estaba la riqueza histórico-artística española pues de
poco habían servido las Leyes anteriores, lo que hacía necesaria la intervención directa
y eficaz del Estado, si bien esta intervención, a diferencia de las normas del pasado,
consistiría en “dar mayor espiritualidad y fuerza a nuestra legislación”. El Decreto-ley
ponía bajo la tutela y protección del Estado los bienes del tesoro artístico arqueológico
nacional que se definía ya sin parámetros temporales y con un concepto indeterminado
de alcance teleológico si bien, a continuación, se añadía una taxonomía completa y
correcta donde destacaba, al fin, un concepto cerrado de monumento. Contemplaba la
declaración de utilidad pública para la conservación de los monumentos y del
Patrimonio Etnográfico, que también se protegía, y se declaraba, por ministerio de la
Ley, la inamovilidad de los monumentos aunque no se controlaba su transmisión. Se
preveía también el deber de conservación de los monumentos privados y su
53
expropiación alternativa así como la cesión a terceros con el deber de conservación. En
cuanto a la declaración de monumentos, derogaba implícitamente la Ley de 4 de marzo
de 1915, referente a los Monumentos Nacionales arquitectónicos artísticos, asumiendo
su contenido y ampliándolo a los bienes muebles cuyo régimen jurídico venía a
disciplinar y volvía a regular, con algunos retoques que dificultaban la exportación, si
bien no llegaban a prohibirla de manera radical (¡hasta fijaba una tasa de exportación!).
Es indudable que el Decreto-ley supuso una mejora en el régimen de protección tanto
porque sistematizaba todas las previsiones normativas como por su intensidad y por su
mejora conceptual, y porque, además, vino a conectar con gran cuidado las técnicas
urbanísticas con la protección de los bienes culturales y poner bajo protección todos los
bienes, muebles e inmuebles, que formaban el Tesoro Artístico, lo cual no tenía
antecedentes en la normativa anterior. Pocos días después de aprobarse esta disposición,
el Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes dictó la Real Orden Circular de 24 de
agosto de 1926, en la que se recordaba a los Gobernadores Civiles el cumplimiento del
Decreto-ley (G.M., núm. 237, de 25 de agosto de 1926), y algunos meses después se
aprobó el Real Decreto de 19 de noviembre de 1926, creando la Junta Central de
Patronato y el Comité Ejecutivo (G.M., núm. 324, de 20 de noviembre de 1926), así
como, más adelante, el Reglamento de atribuciones de la Junta (G.M., núm. 178, de 26
de junio de 1928), de los que hablaremos más abajo.
• Real Decreto de 2 de julio de 1930 sobre enajenación de obras artísticas, históricas o
arqueológicas (G.M., núm. 186, de 5 de julio de 1930). Venía a establecer un nuevo
procedimiento de autorización de las obras artísticas (cuya noción se establecía), si bien
no era aplicable a las obras de titularidad privada o que fuera a adquirir una institución
pública.
Como puede observarse, al proclamarse la República, la normativa de protección de los
bienes culturales era extensa y denotaba una seria preocupación de los Gobiernos del
reinado de Alfonso XIII (conservadores, liberales y los correspondientes a la Dictadura
de Primo de Rivera) por el cuidado del Patrimonio Histórico. Lo característico de este
cuadro normativo es que se inicia en el siglo XX, justamente tras la creación del
Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, por lo que puede pensarse que la
aparición de un Departamento ministerial con atribuciones reconocidas sobre esta
materia creó una dinámica tuitiva muy intensa. Por eso tiene interés recordar igualmente
el cuadro orgánico existente al proclamarse la República.
Se desprende de lo que acabamos de señalar que el núcleo orgánico esencial estaba
constituido por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, en cuyo seno se
situaba la Dirección General de Bellas Artes. El Real Decreto de 18 de abril de 1900
(G.M., núm. 109, de 19 de abril de 1900), en efecto, suprimió el Ministerio de Fomento
y creó otros dos, a saber, el Ministerio de Agricultura, Industria, Comercio y Obras
Públicas y el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, el cual tenía, entre otras
atribuciones, “Bellas Artes, Archivos, Bibliotecas y Museos” para lo cual se creó, a
continuación, la Dirección General de Bellas Artes. Pero la protección del Patrimonio
Histórico tenía en España una tradición de seis décadas que hacía que se antepusiera a la
Administración profesional la Administración honorífica, que, como veremos a
continuación, persistió no sólo durante la Monarquía de Alfonso XIII sino incluso
durante la Segunda República
54
e-rph
Por centrar la compleja organización de la protección del Patrimonio Histórico-Artístico
que coexistía con la Dirección General de Bellas Artes hasta 1931, se pueden citar los
siguientes órganos: i) la Inspección General de Monumentos; ii) la Junta Superior de
Excavaciones y Antigüedades; iii) la Junta de Patronato para la protección,
conservación y acrecentamiento del Tesoro artístico-nacional; y iv) las Comisiones
Provinciales de Monumentos:
-
La Inspección General de Monumentos. Se había creado por Real Decreto de 8
de julio de 1910 (G.M., núm. 191, de 10 de julio de 1910), para “unir a la acción
directiva y ordenadora el auxilio de una inspección inmediata y directa”. Estaba
integrada en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes pero sin
depender de la Dirección General sino directamente del Ministro y del
Subsecretario a quienes asesoraba al tiempo que proponía medidas para la
conservación de monumentos. Fue reformada poco antes de caer la Monarquía
por Real Decreto-Ley de 5 de abril de 1930, restableciendo el cargo de
Subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes (G.M., núm. 137, de 6 de
abril de 1930). Se trataba de un órgano administrativo paralelo a la Dirección
General de Bellas Artes que podía incluso interferir en la acción de ésta.
-
La Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades. Surgió poco después que la
Inspección General de Monumentos en el Reglamento provisional para la
aplicación de la Ley de 7 de julio de 1911, aprobado por Real Decreto de 1de
marzo de 1912, ya citado. Estaba presidida por un ex - Ministro de Instrucción
Pública y Bellas Artes que fuera también académico de número de la Historia o
de Bellas Artes. Sus vocales, además del Inspector General de Bellas Artes,
habían de tener la condición de académicos, catedráticos de Universidad,
facultativos de Archivos, Bibliotecas y Museos o “excavador de reconocida
eminencia”. Sus funciones más relevantes eran formar y conservar los registros
de excavaciones y de sus concesiones y conservar los inventarios, conceder la
autorización de concesiones de excavaciones, inspeccionar éstas, llevar el
inventario de las minas monumentales e intervenir en los expedientes que se
incoaran sobre conservación de monumentos históricos y artísticos. Es uno de
los ejemplos más claros de una Administración honorífica pero con importantes
funciones gestoras.
-
La Junta de Patronato para la protección, conservación y acrecentamiento del
Tesoro artístico-nacional. Fue creada en el artículo 37 del Real Decreto-ley de 9
de agosto de 1926, sobre protección, conservación y acrecentamiento de la
riqueza artística, y debía estar presidida por el Director General de Bellas Artes.
Poseía plena capacidad jurídica y recursos e ingresos propios, entre los que
estaban los derechos por licencia de exportación (¡), las multas impuestas por
infringir el propio Decreto-Ley, el precio de las ventas declaradas nulas y los
beneficios provenientes de las visita y custodia de los monumentos públicos. El
Real Decreto de 19 de noviembre de 1926, acerca de la Junta Central de
Patronato y el Comité Ejecutivo para la protección del Tesoro Artístico Nacional
(G.M., núm. 178, de 26 de junio de 1928), organizó este órgano en una Junta
Central y en un Comité Ejecutivo Permanente y nombró sus Vocales.
Posteriormente, el Reglamento de atribuciones de la Junta, aprobado por Real
Decreto núm. 1138, de 25 de junio de 1928 (G.M., núm. 178, de 26 de junio de
1928), estableció con detalle las atribuciones de este órgano que eran realmente
55
importantes (alta inspección de todos los servicios, de las obras en inmuebles y
muebles, clasificación de monumentos nacionales, propuesta de consignaciones
para la restauración y conservación de los mismos, determinación de criterios de
intervención, nombramiento de Arquitectos y Delegados, propuestas de
expropiación y adquisición de bienes), más las que la atribuyese el Ministro y el
Director General. En realidad, era la verdadera Dirección General de Bellas
Artes, pues bajo la ficción de una propuesta elevada al Ministro efectuaba la
gestión directa de la protección del Tesoro Artístico. Su composición, sin
embargo, era de carácter honorífico.
-
-
Las Comisiones Provinciales de Monumentos. Creadas por Real Orden Circular
del Ministro de la Gobernación de la Península de 13 de junio de 1844 (G.M.,
núm. 3568, de 21 de junio de 1844) fueron durante más de medio siglo la
verdadera Administración de Patrimonio Histórico en España a pesar de su
carácter honorífico pues, a la red provincial se agregaba la Comisión Central que
presidía el Ministro de la Gobernación. Reorganizadas en varias ocasiones, a
partir del Real Decreto de 15 de noviembre de 1854 (G.M., núm. 685, de 17 de
noviembre de 1854), subordinadas a la Real Academia de Bellas Artes por la
Ley Moyano en 1857, que suprimió la Comisión Central, y encargadas incluso
de la dirección y custodia de los Museos Provinciales de Bellas Artes, su
regulación definitiva anterior a la proclamación de la república se efectuó por
Real Decreto de 11 de agosto de 1918, que aprobó un nuevo Reglamento (G.M.,
núm. 226, de 14 de agosto de 1918) que atribuía a estos órganos,
fundamentalmente, el reconocimiento y vigilancia asidua de los Monumentos, la
intervención en las excavaciones arqueológicas y la creación y organización
(pero no dirección) de los nuevos Museos Arqueológicos y de Bellas Artes.
Posteriormente, la Real orden de 31 de julio de 1920 (G.M., núm. 222, de 9 de
agosto de 1920) recordó sus funciones de propuesta de Conservadores de
Monumentos, pero la verdadera norma definitoria del alcance de estos órganos
apareció al final del Gobierno dictatorial de Primo de Rivera cuando la Real
Orden 26 de marzo de 1929 (G.M., núm. 94, de 4 de abril de 1929) vino a
aclarar que “la misión encomendada a las citadas Comisiones provinciales de
Monumentos, así como a las Autoridades todas, es pura y meramente de
vigilancia e información, y en ningún caso pueden ni están facultadas para por sí
mismas tomar resolución ejecutiva alguna, sin la previa aprobación de este
Departamento ministerial”. A partir de esa modesta disposición, las viejas
Comisiones Provinciales quedaron relegadas (por si ya no lo estaban, dada la
proliferación orgánica experimentada a lo largo del siglo XX) a un papel mucho
más secundario. Y ello no tanto porque estuviera en retirada la Administración
honorífica sino porque ésta había renacido con más pujanza a través de la Junta
de Patronato para la protección, conservación y acrecentamiento del Tesoro
artístico-nacional, que respondía mejor a los intereses aristocráticos que la
Dictadura impulsaba.
La Junta Facultativa de Archivos, Bibliotecas y Museos. Tenía como
antecedente la Junta Consultiva de Archivos, Bibliotecas y Museos (constituida
en 1858) y fue creada, al disolverse ésta, por Real Decreto de 16 de abril de
1875 (G.M., núm. 107, de 17 abril de 1875). Fue reformada por un Real Decreto
de 18 de noviembre de 1887 (G.M., núm. 324, de 20 de noviembre de 1887),
modificado por otro de 4 de agosto de 1900 (G.M., núm. 219, de 7 de agosto de
1900) y tenía funciones de cierta relevancia respecto a los funcionarios del
56
e-rph
Cuerpo Facultativo, conociendo, con carácter consultivo, algunos asuntos
importantes como la incorporación de un Archivo, Biblioteca o Museo a la
Dirección General de Instrucción Público. Además, tenía como Vicepresidente
al Jefe Superior del Cuerpo.
-
Esta escueta referencia a las normas vigentes y a la organización existente nos
ayuda a avanzar una valoración del ordenamiento existente antes de proclamarse
la República. En conjunto, este ordenamiento se distinguía por los siguientes
rasgos:
• existía una organización administrativa estable y profesional;
• ello no obstante, con la Dictadura de Primo de Rivera había renacido con cierta
fuerza la Administración honorífica pero con rasgos novedosos pues no
correspondía a la burguesía ilustrada sino a la aristocracia ;
• en lo que todavía era competente la Administración del Estado, ésta se
organizaba con criterios más centralizadores que en el siglo XIX.
2. El modelo cultural del período republicano. Rasgos normativos generales
El nuevo ordenamiento republicano aportó muy interesantes novedades a partir de dos
datos normativos relevantes, a saber, la nueva Constitución de 9 de diciembre de 1931 y
el proceso descentralizador que propició esta misma Constitución que permitió la
aprobación de dos Estatutos de Autonomía en Cataluña y en el País Vasco y, como
consecuencia de ello, que estas dos Regiones autónomas pudieran aprobar Leyes y
Reglamentos propios, algunas de las cuales incidían sobre los bienes culturales. Por
ende, este nuevo cuadro normativo se puede clasificar en cuatro bloques: i) la
Constitución; ii) la legislación del Estado anterior a la nueva Ley de 1933; iii) la Ley
relativa al Patrimonio Artístico Nacional de 13 de mayo de 1933 y su normativa de
desarrollo hasta la guerra civil; y iv) la normativa autonómica catalana desde la creación
de esta Región Autónoma.
a) La Constitución de 1931
A diferencia de las anteriores, contenía un precepto específico sobre el Patrimonio
Histórico-Artístico, concretamente el artículo 45, que rezaba:
“Toda la riqueza artística e históricas del país, sea quien fuere su dueño, constituye el
tesoro cultural de la Nación, y estará bajo la salvaguardia del Estado, que podrá prohibir
su exportación y enajenación y decretar las expropiaciones legales que estimare
oportunas para su defensa. El Estado organizará un registro de la riqueza artística e
histórica, asegurará su celosa custodia y atenderá a su perfecta conservación.
El Estado protegerá también los lugares notables por su belleza natural o por su
reconocido valor artístico o histórico”.
Además, con un alcance, sin embargo, más educativo que cultural, el artículo 48 se
iniciaba con estas palabras: “El servicio de la cultura es atribución esencial del Estado y
lo prestará mediante instituciones educativas…”.
57
Este artículo 45 era una novedad en el constitucionalismo español pero no en el
constitucionalismo europeo de la primera posguerra mundial pues, con antecedente
iberoamericano (la Constitución mejicana de 1917), los textos constitucionales de
Alemania, Austria, Checoslovaquia y Dantzig contenían referencias a los bienes
culturales. En general, la doctrina constitucional del momento apenas dedicó atención a
ese precepto por lo que conviene destacar no sólo su carácter novedoso y moderno sino,
ante todo, la afirmación del Tesoro cultural como un concepto jurídico específico del
que se derivaban varias consecuencias igualmente jurídicas como:
• la configuración dogmática de los bienes culturales como una “unidad mística” cuyo
titular legítimo es la nación;
• la plena integración de los bienes de titularidad privada en la noción de Tesoro;
• el compromiso del Estado de salvaguardar, custodiar celosamente y conservar perfectamente
todos los bienes culturales;
• la atribución al Estado de las facultades de prohibir la exportación y la enajenación de
tales bienes, así como de decretar su expropiación;
• la inclusión de los bienes eclesiásticos dentro de este Patrimonio;
• el mandato de organizar un registro de bienes culturales, que ya estaba creado por el Gobierno
Provisional por Decreto de 13 de julio de 1931 y que para Paul Marland es el instrumento jurídico
práctico para hacer efectiva la facultad estatal de impedir la exportación;
• el mandato, más específico, de proteger los lugares de reconocido valor artístico,
histórico y natural aunque no se llegó a establecer, como pedía una enmienda del
Diputado Giner de los Ríos, una mayor conexión con la ordenación urbanística.
Para Paul Marland este artículo se debía, al igual que el precepto similar de la
Constitución de Weimar, a una circunstancia específica: que las tendencias socialistas
de las Cortes Constituyentes incitaran a “la clase capitalista” a sacar al extranjero sus
objetos de valor, pero lo consideraba prudente porque pocas veces se dan supuestos más
justificados en que se deban limitar las libertades individuales. Lo cierto es que
comparando el artículo con otros similares, el precepto español poseía dos valores
jurídicos reseñables. Por una parte, y esto es lo más importante, constitucionalizaba la
riqueza histórico-artística de la nación como un bien conectado a la nación y al
ciudadano, con independencia de su titularidad dominical. Y, por otra parte, daba el
máximo rango normativo a las técnicas de protección y acrecentamiento de los bienes
culturales pues, si bien éstas existían (especialmente la Ley de 1911 y el Decreto-ley de
1926), la previsión constitucional contribuía a legitimar con instrumentos propios del
Estado de Derecho una acción pública limitativa de derechos e intereses subjetivos.
Además, aunque esa protección jurídica era posible en el ordenamiento anterior, su
previsión ex Constitutione no sólo tenía valor simbólico y pedagógico sino que ponía a
los bienes culturales a salvo de cualquier medida legislativa expoliadora.
b) La legislación del Estado anterior a la nueva Ley de 1933
Aunque sería injusto decir que la preocupación por proteger y acrecentar los bienes del
Patrimonio Histórico se inicia con la Segunda República, es cierto que el nuevo régimen
se preocupó desde sus más inmediatos inicios en dictar normas sobre esta materia,
preocupación que desembocó en la aprobación de la Ley relativa al Patrimonio Artístico
Nacional de 13 de mayo de 1933.
La primera norma que dictó el Gobierno Provisional fue un Decreto de 13 de mayo de
58
e-rph
1931, por el que se modificaba el Reglamento de 14 de mayo de 1920 para el régimen y
funcionamiento del Museo Nacional del Prado (G.M., núm. 134, de 14 mayo de
1931)…, para regular el régimen jurídico del Conserje. Pero la primera norma de
importancia fue el Decreto de 22 de mayo de 1931 por el que se reguló la enajenación
de inmuebles y objetos artísticos, arqueológicos o históricos (G.M., núm. 143, de 23
mayo de 1931, y nueva impresión en el núm. 146, de 26 de mayo de 1931), de modo
que quedaba sometida a autorización del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas
Artes en el caso de los muebles, y a informe preceptivo de la Dirección General de
Bellas Artes en el caso de los inmuebles, pues aquí la autorización la daba el Ministerio
afectado.
La finalidad de esta norma obedecía, como veremos más abajo y luego sugirió Paul
Marland, a evitar que la aristocracia y la burguesía más vinculadas a la Monarquía
intentaran exportar o entregar a testaferros sus bienes culturales, exportación que se
prohibía también de manera muy rotunda a la Iglesia Católica. El régimen de
enajenación quedaba así totalmente controlado por la Administración, que se
autoatribuía el derecho de tanteo y la facultad de investigar los objetos desaparecidos.
En desarrollo de este Decreto, el de 27 de mayo de 1931 dictando reglas relativas a
evitar la pérdida o deterioro de obras artísticas (G.M., núm. 148, de 28 de mayo de
1931), estableció un procedimiento para depositar en los Museos Provinciales o en
algún Museo Nacional las obras artísticas que estuvieran en peligro. Y tras estas dos
normas, el Decreto de 3 de julio de 1931 (G.M., núm. 185, de 4 de julio de 1931) vino a
confirmar este temor a una exportación masiva de bienes culturales. Su preámbulo
señalaba:
“De reciente se ha exacerbado el prurito de exportar obras de arte; contribuyen a ello: la
baja circunstancial de nuestra moneda, los temores injustificados de índole política, y
hasta se usa como subterfugio para burlar la prohibición de salida de capitales. Su
consecuencia es la pérdida para España de tesoros no recuperables. La exportación de
un Goya y de un Tiépolo valiosísimo realizada cumpliendo estrictamente los preceptos
vigentes prueba la necesidad de una disposición que impida puedan repetirse casos
similares. En tanto el Gobierno presente y las Cortes aprueban un proyecto de Ley que
ponga á salvo de codicias y desidias el patrimonio artístico nacional, se hace preciso
adoptar medidas que limiten temporalmente la venta al extranjero de objetos de mérito
artístico o histórico”.
Con esta justificación, el Decreto de 3 de julio de 1931 prohibió temporalmente la
exportación de todo objeto artístico, arqueológico o histórico y permitió la enajenación
de los mismos entre particulares y dentro de España, pero sometiéndola a comunicación
administrativa. La Orden del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de 11 de
julio de 1931, resolviendo en la forma que se indican las dudas y reclamaciones
relativas a la exportación de objetos artísticos (G.M., núm. 195, de 14 de julio de 1931),
aclaró el alcance del Decreto anterior en el sentido de que los bienes a los que se refería
habrían de tener un precio de venta superior a 50.000 pesetas. Las Cortes Constituyentes
asumieron el Decreto de 3 de julio con forma de Ley, la 10 de diciembre de 1931,
relativa a la enajenación de inmuebles, objetos artísticos, arqueológicos e históricos de
una antigüedad que, entre los peritos en la materia, se considere mayor de cien años
(G.M., núm. 346, de 12 de diciembre de 1931) con muy escasos cambios, aunque uno
de los más interesantes es el que ordenaba al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas
Artes la remisión a las Cortes de un “Código de Artes Antiguo y Moderno”, igual que
59
suponía un cierto cambio el sometimiento de las empresas mercantiles dedicadas al
comercio de antigüedades a un régimen de autorización administrativa previa cuando
los bienes contaran con más de cien años de antigüedad, el establecimiento de un
derecho de tanteo a favor del Estado y el reconocimiento de la vigencia de la legislación
desamortizadora que impediría a la Iglesia católica ser propietaria de sus bienes.
En otro orden de cosas, el Decreto de 29 de mayo de 1931 (G.M., núm. 150, de 30 de
mayo de 1931) declaraba gratuita la entrada a los Monumentos Nacionales, Museos y
centros artísticos dependientes del Ministerio del ramo para los profesores de todas las
categorías y para los alumnos acompañados por los maestros nacionales. Algunas
semanas después, el Decreto de 13 de julio de 1931 (G.M., núm. 195, de 14 de julio de
1931) encomendó al Centro de Estudios Históricos la formación del Fichero de Arte
Antiguo que comprendía todas las obras de arte anteriores a 1850 existentes en territorio
nacional. Pero la función del Centro iba más allá que la mera realización de un
inventario pues había de informar preceptivamente en los expedientes de expolición,
venta indebida o exportación clandestina así como formar un inventario de obras de arte
destruidas o exportadas desde 1875.
La Ley de 23 de octubre de 1931, creando Patronatos directivos e inspectores en los
Centros que se indican (G.M., núm. 298, de 25 de octubre de 1931), creó Patronatos en
los Archivos Histórico Nacional, de las Indias, de Simancas, de la Corona de Aragón y
en cuantos otros Archivos, Bibliotecas y Museos estimara necesario el Ministro del
ramo. Y el Decreto de 12 de noviembre de 1931 (G.M., núm. 317, de 13 de noviembre
de 1931) vino a regular otra materia muy necesaria, la incorporación de los protocolos
notariales de más de cien años de antigüedad a los Archivos Históricos Provinciales con
la denominación de Archivos Históricos de Protocolos.
Durante el año 1932 la disposición más significativa que se aprobó fue el Decreto de 19
de mayo sobre la estructura y misión del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y
Arqueólogos (G.M., núm. 142, de 19 de mayo de 1932). La norma no sólo era
importante para encuadrar administrativamente con criterios modernos un Cuerpo
Facultativo entonces casi centenario sino porque, además, daba instrucciones para
modernizar las Bibliotecas Públicas y, especialmente, reformaba la Junta Facultativa del
Cuerpo, de la que se hablará más abajo, y los Inspectores técnicos. En esa misma línea
el Decreto de 13 de junio de 1932 (G.M., núm. 166, de 14 de junio de 1932) reguló las
Bibliotecas Municipales, en tanto que el Decreto de 17 de diciembre de 1932 (G.M.,
núm. 352, de 17 de diciembre de 1932) reguló las Bibliotecas militares. Precedente de
otras disposiciones con más rango, es también destacable la Circular que el Director
General de Bellas Artes dirigió a los Gobernadores Civiles el 1 de febrero de 1932
prohibiendo la colocación de soportes para cables eléctricos y telefónicos en los
Monumentos histórico-artísticos e interesando a las autoridades la desaparición de los
ya colocados (G.M., núm. 34, de 3 de febrero de 1932). Por último, guardaba conexión
con los bienes culturales la Ley de 27 de agosto de 1932 (G.M., núm. 254, de 10 de
septiembre de 1932) que transformó el Consejo de Instrucción Pública en Consejo
Nacional de Cultura y sobre el que se hablará más abajo.
En definitiva, la labor normativa del régimen republicano antes de aprobarse la Ley de
13 de mayo de 1933 fue intensa y bien orientada. En primer lugar, trató de dar respuesta
al problema más acuciante que era la exportación ilícita de bienes culturales o su
ocultación por medio de testaferros, algo que sabían hacer muy bien algunas órdenes
60
e-rph
religiosas. Para ello, tanto los Decretos de 22 de mayo de 1931 y de 3 de julio de 1931
como la Ley de 10 de diciembre de 1931 vinieron a disciplinar una cuestión que
siempre había fracasado en España desde su primera regulación en 1837 y que en los
momentos iniciales del nuevo régimen empezaba a resultar problemática a causa del
pánico que se apoderó de algunos sectores de la nobleza y de la burguesía más ligada a
la Monarquía. En segundo lugar, el Gobierno se centró, de diversas maneras, en la
regulación y en el fomento de los centros de depósito cultural empezando por el
ejemplar Decreto de 19 de mayo sobre la estructura y misión del Cuerpo de Archiveros,
Bibliotecarios y Arqueólogos que reordenó con criterios modernos un Cuerpo
Facultativo que ya era casi centenario y que representaba (junto a la Universidad) a la
élite profesional del humanismo. Su nueva regulación denotaba la voluntad de potenciar
ese Cuerpo. En esa misma dirección se regularon también las Bibliotecas Públicas, las
municipales y las militares. Además, como veremos más abajo, se realizó un trabajo
muy amplio para modificar la gestión de los Museos mediante la aprobación de
reglamentos y de normas sobre la organización de estos centros y de sus Patronatos.
c) La Ley relativa al Patrimonio Artístico Nacional de 13 de mayo de 1933. I. Su
elaboración como proyecto de ley
La Gaceta de Madrid de 3 de abril de 1932 publicó el Decreto de 12 de marzo del
mismo año por el que se autorizaba al Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes a
presentar a las Cortes Constituyentes “un proyecto de ley sobre protección del Tesoro
Artístico nacional, cuya tramitación parlamentaria concluyó el 25 de mayo del año
siguiente, 1933, día en que se publicó la nueva Ley. Como en todo régimen
parlamentario, la tramitación parlamentaria fue pública pero es menos conocida la
elaboración del proyecto de ley hasta que fue aprobado por el Consejo de Ministros.
El autor de este estudio indagó en el Archivo General de la Administración por si allí
había depositado algún expediente sobre la elaboración del proyecto de ley pero parece
que, al menos en ese Archivo, no existe ninguna documentación, como tampoco existe
en la documentación de la Junta Facultativa de Archivos, Bibliotecas y Museos.
Tampoco hay referencias en los trabajos que describen la etapa de Fernando de los Ríos
como Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, como las biografías de Virgilio
Zapatero y de Octavio Ruiz-Manjón , la monografía de Juan Fernando López Aguilar o
el estudio biográfico de Teresa Rodríguez de Lecea. Por su parte, Azaña, en sus Diarios,
también elude hablar del tema en la aprobación del Decreto de remisión del proyecto de
ley. El propio de los Ríos tampoco escribió nada sobre esta Ley o sobre su proyecto, al
menos, no encontramos nada en los cinco tomos de sus Obras completas. Tampoco
encontramos comentarios a la Ley o al proceso de elaboración del proyecto en obras
dedicadas a la cultura durante el periodo republicano, como el libro de Sandie Holguín
República de ciudadanos, si bien esta monografía contiene, como veremos más
adelante, alguna referencia a la política de Patrimonio Histórico en la zona republicana
después de iniciarse la guerra. En realidad, ni la bibliografía coetánea ni la posterior
sobre la política cultural del período republicano ha tratado de conectar esa política con
la rica normativa sobre protección del Patrimonio Histórico, de modo que sabemos
mucho más sobre las Misiones Pedagógicas, La Barraca o las sucesivas generaciones de
escritores que sobre la política del Tesoro Histórico-Artístico.
Ello explica que sólo hayamos encontrado referencias al proceso de elaboración en una
obra dedicada no al Patrimonio Histórico sino al crucero universitario por el
61
Mediterráneo de 1933, de dos profesores de Prehistoria, Francisco Gracia Alonso y
Josep Maria Fullola i Pericot. En este muy extenso trabajo encontramos alguna
información interesante aunque parcial. Así, podemos señalar que en la primavera de
1932 el Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, Fernando de los Ríos, mantuvo
discusiones con los arqueólogos “para la redacción de la Ley de Patrimonio y la
reglamentación de las intervenciones arqueológicas, proceso en el que se produjeron
enfrentamientos directos entre los investigadores autodidactas y los procedentes del
ámbito universitario, no siempre saldados en beneficio de éstos últimos”.
Los autores desarrollan más esta primera información pues agregan los siguientes
datos:
• en 1932, en los trabajos preparatorios de la Ley del Tesoro, hubo enfrentamientos
entre varias escuelas de arqueólogos, a saber, el grupo de García Moreno, con Carriazo
como discípulo, el grupo de Obermaier, que apoyaba a García Bellido, y el de Bosch
Gimpera, con Pericot;
• la denominada Junta Asesora estaba formada por Hugo Obermaier, Juan Cabré,
Antonio García y Bellido, Juan de Navascués, Emilio Camps y Pere Bosch Gimpera;
• estas tensiones provocaron que “su relator, Ricado de Orueta, presionado por diversos
catedráticos, prescindió de Bosch Gimpera como miembro del consejo asesor
acusándole increíblemente de poca trascendencia científica, según indicaban en una
carta Martínez Santa Olalla y José Pérez de Barradas el 15/03/1932)” ;
• en la expulsión de Bosh Gimpera se implicó el propio Ministro de los Ríos según
dicen los autores de la referida carta: “al decir nosotros al Ministro que se prescindía de
V. que era la única persona imprescindible, y el único con verdadero crédito
internacional, tuvo la torpeza -el D. Fernando tan comedido como siempre- de decirnos
que sus informes sobre V. no coincidían con los puntos de vista nuestros”.
Esta información de los profesores Gracia Alonso y Fullola i Pericot es realmente
interesante aunque insuficiente. ¿Sólo se formó una comisión o junta asesora de
arqueólogos? La respuesta afirmativa sería inquietante pues la nueva Ley no vino a
regular el Patrimonio arqueológico, ya que mantuvo la vigencia de la Ley de
Excavaciones de 1911, aunque es obvio que en la concepción general que da la Ley
acerca del Patrimonio Artístico lo arqueológico tenía su importancia relevante. Luego
habría que pensar que, o bien hubo más comisiones o bien aquella de la que dan noticias
Gracia Alonso y Fullola i Pericot estaba compuesta por otros profesionales. Mientras
aparece algún día mayor información (por ejemplo, las actas que con seguridad se
levantaron) nos contentaremos con saber que la Ley fue elaborada por especialistas y
que su relator era el historiador y Director General de Bellas Artes Ricardo de Orueta.
A esta información se puede agregar otra. En carta dirigida a Manuel Aznar, director de
El Sol, Valle Inclán, todavía Conservador General del Tesoro Artístico Nacional, se
queja de haber leído en la prensa que la Comisión Permanente de Instrucción Pública
había acordado abrir información pública sobre el proyecto de ley y que el plazo para
recibir informaciones acabaría el 7 de julio de 1932. Ahí tenemos una pista interesante
para historiadores interesados. Con todo, es posible que se encuentre poca información
pues. Si existiera, habría aflorado en un interesante trabajo que preparó el entonces
Director General de Bellas Artes, Manuel Fernández-Miranda, con que compendió la
Ley al celebrarse el cincuenta aniversario de su promulgación.
62
e-rph
d) La Ley relativa al Patrimonio Artístico Nacional de 13 de mayo de 1933. II. Su
contenido
La exposición de motivos que acompañaba al proyecto de ley (y que no se incorporó
ulteriormente a la Ley) es bastante descriptiva de los motivos y de los fines de la norma.
Por una parte, con un alcance que iba más allá de lo previsto en el artículo 45 de la
Constitución, se reconocía por vez primera el derecho de los ciudadanos a acceder al
Patrimonio histórico:
“Es principio inspirador de la legislación actual de los pueblos cultos el reconocimiento
del derecho de los naturales del país al disfrute de las obras de arte y de cultura legadas
por el pasado. Constituyen ellas el tesoro espiritual de la raza y nadie duda ya de que ese
tesoro
es
inalienable”.
Ese tesoro, seguía diciendo la exposición de motivos, está vinculado a la historia
nacional y de ahí nace el derecho de la colectividad pero sin extremarlo tanto que acabe
con la libertad de contratación. Y al servicio de esos fines se aprobó la Ley relativa al
Patrimonio Artístico Nacional de 13 de mayo de 1933. Con estas intenciones, la
tramitación del proyecto fue, como dice Alegre Ávila, doblemente sorprendente pues,
por un lado, todo el debate se limitó a la presentación de una única enmienda de carácter
procesal (enmienda que no se debatió por ausencia del Diputado que la propuso) y a
ciertas reticencias de los Diputados católicos por el temor que se desposeyera a la
Iglesia de sus bienes (se tramitaba al mismo tiempo la Ley de Congregaciones y
Confesiones Religiosas), a lo que se añade, por otra parte, la tardanza en aprobarse, pues
el proyecto de ley fue presentado en el Pleno de las Cortes por el Ministro de los Ríos el
1 de abril de 1932 pero no se aprobó definitivamente hasta mayo del año siguiente. La
nueva Ley, por otra parte, no dejaba de tener un contenido un tanto desigual pues, como
veremos a continuación, no regulaba con el mismo alcance todas las materias
conectadas al Patrimonio Histórico. En concreto, la Ley regulaba las siguientes
materias:
• el contenido y la noción de Patrimonio Histórico-Artístico Nacional, esto es, los
inmuebles y objetos muebles de interés artístico, arqueológico, paleontológico o
histórico de antigüedad no menor a un siglo o aquellos que sin esta antigüedad posean
un valor artístico o histórico considerable, con exclusión, en este último caso, de las
obras de autores contemporáneos. Esta amplitud en el ámbito de la Ley permitía, como
dice Alegre Ávila, que ésta constituyera “el verdadero código unitario de los bienes
integrantes
del
patrimonio
histórico-artístico”;
• la organización administrativa de la protección de estos bienes, a saber, la Dirección
General de Bellas Artes como núcleo administrativo nuclear, la Junta Superior del
Tesoro Artístico con sus Delegaciones Locales (que sustituían a las Comisiones
Provinciales), la Inspección General de Monumentos (dependiente de la Junta Superior)
y los organismos consultivos (Academias de la Historia y de Bellas Artes, la Facultad
de Filosofía y Letras, la Escuela Superior de Arquitectura, los Patronatos de los Museos
y de la Biblioteca Nacional, etc.);
• la atribución a la Policía (Dirección General de Seguridad) de la persecución de las
infracciones contra el Patrimonio Histórico;
63
• el régimen jurídico de los inmuebles, fundado en la creación de una nueva
denominación (Monumentos histórico-artísticos) que comportaba su inclusión mediante
declaración formal en una categoría específica de bienes protegidos, un nuevo
procedimiento más cuidadoso de declaración, la determinación más precisa y más
amplia de los efectos de la declaración (prohibición de derribo, de obras y de
reconstrucción y obligación de efectuar las obras necesarias para su consolidación y
conservación y el deber de permitir visitas y estudios), la atribución a la Administración
de la facultad de prohibir derribos u obras en inmuebles aun cuando no estuvieran
declarados Monumentos, el otorgamiento a la Administración del derecho de tanteo en
las ventas de los Monumentos, la potestad expropiatoria y (con remisión al
Reglamento), la previsión de control administrativo de la enajenación, la prohibición de
exportación total o parcial de los bienes inmuebles y, en fin, la extensión del régimen de
los
Monumentos
a
los
Conjuntos
urbanos
y
rústicos;
• la función de los Arquitectos conservadores de monumentos;
• la creación del Censo de edificios en peligro;
• el establecimiento de algunos elementos adicionales al régimen del Patrimonio
Arqueológico que seguía regulado por la Ley de Excavaciones de 1911;
• el nuevo régimen de los bienes muebles que se basaba en la prohibición de cesión de
los mismos cuando fueran propiedad de las Administraciones o en posesión de la Iglesia
salvo a personas jurídicas, el deber de notificación de todas las transacciones realizadas
por los comerciantes o por los particulares mediante escritura pública en algunos
supuestos, el sometimiento de las exportaciones a permiso administrativo y,
paralelamente, la posibilidad de adquisición pública de los objetos cuya exportación no
haya sido permitida más la incautación de los exportados ilegalmente, el otorgamiento
de beneficios fiscales a los propietarios de bienes muebles que permitan su estudio o a
los
de
colecciones
que
no
se
dispersen;
• una previsión interesante de Derecho internacional: el Gobierno procurará establecer
pactos internacionales para impedir las exportaciones fraudulentas (artículo 54);
• medidas de fomento de los Museos públicos, de inspección sobre toda clase de
Museos, públicos y privados, de incautación temporal de los bienes muebles en peligro
y de distribución de los que aparezcan en excavaciones;
• reglas sobre la formación del Inventario del Patrimonio Histórico-artístico Nacional.
Como se ve en esta breve síntesis, la Ley era una buena construcción normativa pues, a
pesar de sus defectos y lagunas, respondía a un sistema cerrado y extenso de protección
jurídica de los bienes culturales, distinguiendo bien la posición de los poderes públicos
y de los particulares. Ciertamente, es criticable su total desconexión con el planeamiento
urbano como ya lo había previsto el Decreto-Ley de 9 de agosto de 1926 (que quizá se
debiera a la influencia implícita de la Carta de Atenas aun cuando la Ley reafirmara su
conservacionismo), su renuncia a regular el Patrimonio Bibliográfico y Documental
(que no llegó a regularse hasta 1972) y su desconocimiento del Patrimonio Etnográfico.
Pero más allá de los defectos, lo más resaltable de esta Ley es que, como señalaba su
artículo 1 (“… esta Ley, que cumplimenta lo dispuesto por el artículo 45 de la
Constitución…”), venía a dar desarrollo directo e inmediato a un precepto
constitucional que, a su vez, había reconocido la obligatoriedad jurídica de proteger y
enriquecer los bienes culturales. Ese tracto Constitución-Ley daba una fuerza jurídica
muy intensa al Patrimonio Histórico y era la Ley la que venía a perfeccionar ese
continuum de manera que con la norma jurídica el estatuto jurídico de los bienes
64
e-rph
culturales quedaba consolidado al margen de decisiones gubernamentales. Aunque ya se
había dado el primer paso con el Decreto-ley de 9 de agosto de 1926, la imbricación
constitucional de la nueva Ley formaba un ordenamiento completo y relativamente a
decisiones políticas. Pero la Ley era un primer paso que había de consolidarse con su
desarrollo reglamentario posterior, desarrollo que discurrió por caminos en cierto modo
sorprendentes.
e) Las disposiciones de desarrollo de la Ley relativa al Patrimonio Artístico Nacional de
13 de mayo de 1933
Después de la aprobación de la Ley de 1933 transcurrió un cierto tiempo hasta que
empezó su desarrollo reglamentario salvo en contados casos de organización
administrativa de los que se hablará más abajo.
La primera disposición importante que se dictó tras la ley, aunque sin relación directa
con ella, fue el nuevo Reglamento para las Exposiciones nacionales de Bellas Artes,
aprobado por Decreto de 13 de marzo de 1934 (G.M., núm. 74, de 15 de marzo de 1934)
que tuvo vigencia breve pues el Decreto de 6 de febrero de 1936 vino a aprobar un
nuevo Reglamento (G.M., núm. 39, de 8 de febrero de 1936). También sin conexión
directa con la nueva Ley, el Decreto de 31 de mayo de 1934 (G.M., núm. 153, de 2 de
junio de 1934) creó la Junta de Protección al Madrid Artístico, Histórico y Monumental
que presidía el Director General de Bellas Artes. Durante todo el año 1935 no se dictó
más disposición que la muy relevante supresión de la Dirección General de Bellas
Artes, de lo que se hablará más adelante, y en 1936 solo encontramos normas a partir de
la formación del Gobierno del Frente Popular cuando se dictan disposiciones
importantes como el Decreto de 24 de febrero de 1936 que restableció la Dirección
General de Bellas Artes (G.M., núm. 56, de 25 de febrero de 1936), y otras de alcance
aparentemente modesto pero de cierta importancia práctica como fueron las dos
Órdenes del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de 15 de febrero de 1936
(G.M., núm. 52, de 21 de febrero de 1936) que excluyeron al Cuerpo Facultativo de
Archivos, Bibliotecas y Museos y al Cuerpo Auxiliar de Archivos, Bibliotecas y
Museos de la amortización de plazas que quedaran vacantes en sus respectivos
escalafones que se había ordenado en el Decreto-ley de 28 de septiembre de 1935
(G.M., núm. 272, de 29 de septiembre de 1935), al que ya hemos aludido. También era
aparentemente modesta la Resolución del Director General de Bellas Artes de 16 de
abril (G.M., núm. 114, de 23 de abril de 1936) que concedió acceso gratuito a los
Museos y Monumentos Nacionales a los periodistas españoles y que fue acompañada de
otra algo posterior, de 24 de abril, sobre los pases de acceso gratuito a Museos y
Monumentos Nacionales (G.M., núm. 129, de 8 de mayo de 1936). Parecería que el
esfuerzo normador que hizo posible la Ley se agotara en los diversos Gobiernos de la
derecha porque sólo al formarse el primer Gobierno del Frente Popular se dictó la
segunda gran norma de Patrimonio Histórico de la Segunda República, el Reglamento
para la aplicación de la Ley del Tesoro Artístico Nacional.
El Reglamento para la aplicación de la Ley del Tesoro Artístico Nacional fue aprobado
por Decreto de 16 de abril de 1936 (G.M., núm. 108, de 17 de abril de 1936) y regulaba
las siguientes materias: i) la Junta Superior del Tesoro Artístico y sus Juntas delegadas;
ii) los Monumentos histórico artísticos; iii) las excavaciones arqueológicas; iv) los
objetos muebles; v) los Museos; y vi) el inventario del Patrimonio Artístico y la
difusión de la cultura artística.
65
Dejando a un lado la Junta Superior del Tesoro Artístico y sus Juntas delegadas, de las
que se hablará en el apartado correspondiente, lo más relevante del nuevo Reglamento
era:
• el reconocimiento expreso de que los Monumentos histórico artísticos quedaban bajo la tutela
y protección del Estado;
• la posibilidad de dejar sin efecto una declaración de Monumento;
• el estricto control de las obras que se realicen en los Monumentos por medio de los
Arquitectos de Zona;
• la regulación del entorno cuya protección quedaba prevista mediante la prohibición de
construcciones adosadas o apoyadas en los Monumentos;
• el establecimiento de criterios de consolidación y conservación en los Monumentos por parte
de la Junta Superior del Tesoro Artístico;
• una cierta previsión de conexión con el planeamiento urbanístico: el artículo 29
encargaba a Junta Superior del Tesoro Artístico la formación de una lista de ciudades,
villas y pueblos de carácter histórico, artístico o pintoresco, agregando: “Los planes de
reforma interior y ensanche, tanto de las poblaciones que figuran es esa lista como las
de no incluidas, deberán hacerse sobre la base de respetar los monumentos históricoartísticos”;
• la previsión de una segunda categoría de bienes inmuebles no declarados pero dotados
de suficiente interés como para hacerlos merecederos de conservación y que habrían de
incluirse en un Catálogo complementario. Los propietarios de esta segunda categoría
adquirirían algunas obligaciones con la Administración;
• la definición precisa de las funciones, deberes y derechos de los Arquitectos conservadores de
Zona y de los Conserjes o Guardas de Monumentos;
• el régimen de las excavaciones costeadas por el Estado y de las autorizadas por la
Junta Superior del Tesoro Artístico;
• el régimen de venta y de exportación de los bienes muebles;
• las atribuciones de la Junta Superior del Tesoro Artístico respecto a los Museos.
En realidad, este Reglamento no sólo era la norma de desarrollo de la Ley sino, quizá
fundamentalmente, el estatuto orgánico de Junta Superior del Tesoro Artístico, como
veremos más abajo.
Después del Reglamento de 16 de abril de 1936 lo único relevante antes del golpe de
Estado militar fue: la Orden del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de 3 de
junio de 1936 señalando las zonas en que ha de quedar dividido el territorio nacional y
que han de quedar adscritas a los Arquitectos Conservadores de Museos (G.M., núm.
157, de 5 de junio de 1936); el Decreto de 15 de junio de 1936 disponiendo que los
Archivos, Bibliotecas de este Ministerio [Marina] y los que dependientes de él se hallan
en las Bases navales o se crean en lo sucesivo, serán desempeñados por Oficiales del
Cuerpo de Auxiliares de Oficias y Archivos (G.M., num.169, de 17 de junio de 1936)
que trataba de llenar el vacío del Cuerpo de Archivos de la Marina que estaba declarado
a extinguir desde 1909;
f) La normativa autonómica catalana
La Constitución de 1931 no contemplaba el régimen competencial de las Regiones
autónomas pero el Estatuto de Autonomía de Cataluña, aprobado por Ley de 15 de
66
e-rph
septiembre de 1932 (G.M., núm. 265, de 21 de septiembre de 1932) atribuía a la
Generalidad “los servicios de Bellas Artes, Museos, Bibliotecas, Conservación de
monumentos y archivos, salvo el de la Corona de Aragón” (artículo 7). Es cierto que, a
diferencia de las previsiones que contenía el artículo 5 del mismo Estatuto, este precepto
no se refería al alcance de la competencia pero el Consejo Ejecutivo lo entendió como
una competencia plena que incluía la legislación y con ese fin se aprobaron varias Leyes
de regulación del Patrimonio Artístico. Concretamente, se dictaron las siguientes
Leyes:
• Ley referente a la creación del Consejo de Cultura de la Generalidad de 14 de
diciembre de 1933. Por sus objetivos este organismo estaba muy próximo al Consejo
Nacional de Cultura del Estado, es decir, era un órgano consultivo en materia de
educación pero con una de sus cinco ponencias dedicada a Archivos, Bibliotecas y
Bellas Artes, ponencia que tenía como funciones emitir dictámenes sobre los proyectos
normativos y sobre organización de servicios culturales así como informar al Consejero
sobre actividades culturales, proponerle iniciativas para la mejora de la cultura y velar
por la eficacia de las instituciones culturales de la Generalidad;
• Ley del Servicio de Bibliotecas, Archivos, Museos y Patrimonio Histórico, Artístico y
Científico de Cataluña de 20 de marzo de 1934. A pesar de tan extenso título era una
Ley breve de 19 artículos con alcance estrictamente orgánico para crear los “servicios”
a que se refería el artículo 7 del Estatuto. Con tal fin, creaba un Servicio dividido en
cinco Secciones (Bibliotecas, Archivos documentales, Museos, Monumentos y
Excavaciones) que se incardinaban en una Dirección General. La Ley describía las
funciones de cada Sección con lo que señalaba con mucha precisión el alcance de las
competencias regionales sobre Patrimonio Artístico y creaba un Comité Superior de
Bibliotecas, Archivos, Museos, Monumentos y Excavaciones que tenía como función
establecer el plan de trabajo del Servicio. En un artículo adicional se mantenía la
personalidad jurídica de la Biblioteca de Cataluña, de la Junta de Museos de Barcelona
y
del
Patronato
del
Museo
de
Arqueología;
• Ley de Conservación del Patrimonio Histórico, Artístico y Científico de Cataluña de
26 de junio de 1934. En la exposición de motivos del proyecto de ley se daba una
noción doble de Patrimonio Artístico que inspiraba toda la Ley pues, por una parte
estaba teñida de aires nacionalistas e historicistas (“La valoració, gairabé pot dir-se la
descoberta del nostre Patrimoni d’art, amb tota la visió històrica que volia dir i tota la
passada gradesa que implicava, ha estat, de fet, el primer pas de la nostra Renaixença…
será una afirmació més de la nostra personalitat com a poble i una nova justificació de la
llibertat”), pero, por otra, también contenía una noción moderna del Patrimonio: “No
limitar-lo a una simple catalogació d’objectes del pasta, sinó ampliar-lo a les coses més
actuals i més vives. Situar, al costat de la història, la belleza… I haches concepte de
totalitat respon exactament a la part essencialíssima que té aquest Patrimoni en la nostra
vida nacional). Y el articulado presentaba una definición de Patrimonio Artístico muy
próxima a la de la Ley estatal, encargaba la formación del Inventario, obligaba a todas
las personas jurídicas y físicas a notificar la posesión de bienes históricos para la
formación de un Registro y de un Censo de Protectores, limitaba la venta y exportación
de bienes muebles, regulaba la visita pública de los bienes y ordenaba, con criterios muy
limitados, las excavaciones arqueológicas.
En desarrollo de la Ley del Servicio de Bibliotecas, Archivos, Museos y Patrimonio
Histórico, Artístico y Científico se aprobaron dos Decretos de 4 de enero de 1936. El
67
primero de éstos creó un Patronato de Cultura en las ciudades de Tarragona, Girona y
Lleida en sustitución de las Comisiones Provinciales de Monumentos, el segundo reguló
los Patronatos locales de Cultura. Y el Decreto de 24 de enero del mismo año reguló el
Patronato de la Biblioteca de Cataluña, la Junta de Archivos, el Patronato del Museo
Arqueológico de Barcelona, la Junta de Museos de Arte de Cataluña y la Comisión de
Bibliotecas.
La obra normativa de la Región autónoma fue acompañada, para su efectiva
implantación de algunas normas estatales. Así, una Ley estatal, de 13 de septiembre de
1932 (G.M., núm. 259, de 15 de septiembre de 1932), dispensó a la Generalidad de
Cataluña y al Ayuntamiento de Barcelona de los Impuestos del Timbre y de Derechos
Reales en la compra de obras de arte propiedad de Luis Plandiura, con la obligación de
conservar íntegra la colección, facilitar su visita pública y formar una Junta de Museos
mixta de ambas Administraciones. Pero la transferencia efectiva de servicios y bienes a
la Generalidad de Cataluña todavía tardaría en producirse, al menos en materia de
Patrimonio Histórico, pues hasta 30 de noviembre de 1933 no se aprobó el primer
Decreto de transferencia de los servicios de Bellas Artes y Conservación de
Monumentos a la Generalidad de Cataluña (G.M., núm. 335, de 1 de diciembre de
1933), Decreto que transfirió las funciones entonces atribuidas a la Junta Superior del
Tesoro Artístico y a sus Juntas Delegadas, a la Comisión de Valoraciones y a las
antiguas Comisiones Provinciales de Monumentos.
A continuación, y en fecha tan significativa como el 5 de octubre de 1934 , se aprobaron
dos Decretos por los que se ponían en vigor los acuerdos de la Comisión Mixta para la
implantación del Estatuto de Cataluña, referentes al establecimiento de un Patronato
para el régimen del Archivo de la Corona de Aragón y al traspaso de los servicios de
Museos, Bibliotecas y Archivos en territorio catalán, salvo el de la Corona de Aragón
(G.M., núm. 279, de 6 de octubre de 1934), que vino a desglosar los fondos del Archivo
de la Corona de Aragón transfiriendo una parte a la Generalidad de Cataluña. Después
de la rebelión del Gobierno catalán y de la suspensión de las instituciones autonómicas
se formó una Comisión revisora de los servicios estatales transferidos que elevó al
Consejo de Ministros una propuesta relativa a los traspasos referidos a los servicios de
Bellas Artes, propuesta que asumió el Gobierno que, por medio del Decreto de 11 de
noviembre de 1935, declaró subsistente el acuerdo adoptado por la Comisión Mixta por
ajustarse a las disposiciones estatutarias “siendo además notorio el cuidado y celo de
que ha dado muestra Cataluña en todas las actividades relativas a fines culturales y
artísticos” (G.M., núm. 316, de 12 de noviembre de 1935). Se trataba de un gesto de
distensión del Gobierno de Chapaprieta. Después de esta declaración, que tenía valor
simbólico, no volvió a dictarse ninguna norma de traspaso a la Generalidad de Cataluña
hasta que, pocos días antes del golpe de Estado militar, se dictó el Decreto de 29 de
junio de 1936 (G.M., núm. 182, de 30 de junio de 1936) de transferencia a la
Generalidad de Cataluña de los bienes inventariados como afectos a los Servicios de
Bellas Artes y Conservación de Monumentos.
Valoración de la obra normativa de la Segunda República hasta 1936
Hasta el inicio de la guerra civil, la política republicana se divide en tres períodos
(Gobiernos de centro izquierda presididos por Azaña, Gobiernos de centro derecha y
derecha estricta y, en fin, Gobiernos del Frente Popular) y esa división se percibe
igualmente en la normativa reguladora del Patrimonio Histórico. Si hubiera que hacer
68
e-rph
una valoración general del período republicano anterior a la guerra civil se puede decir
sin temor a equivocación que produjo una legislación moderna, acorde a la Constitución
y que no llegó a fijar un verdadero código de la materia pues dejó subsistentes todas las
normas dictadas durante la Monarquía de Alfonso XIII. Dicho esto, hay que advertir, sin
embargo, que es engañoso hablar de la Segunda República como un periodo único
porque toda la normativa se produjo durante los Gobiernos de centro-izquierda
presididos por Azaña desde 1931 a 1933 y luego, para rematarla, por el primer Gobierno
del Frente Popular que también presidía Azaña. Como hemos visto más arriba, algo
(poco) se hizo hasta octubre de 1934, con los dos primeros Gobiernos de Lerroux y con
los de Martínez Barrio y Samper (Decreto de 30 de noviembre de 1933 sobre servicios
de Bellas Artes y conservación de monumentos, Reglamento para las Exposiciones
nacionales de Bellas Artes, aprobado por Decreto de 13 de marzo de 1934, y Decreto de
31 de mayo de 1934 de creación de la Junta de Protección al Madrid Artístico, Histórico
y Monumental). Pero los tres últimos Gobiernos de Lerroux y los dos de Chapaprieta,
con representación de la C.E.D.A., no sólo no intentaron la menor regulación, sino que
además llegaron a suprimir la Dirección General de Bellas Artes.
En cualquier caso, el lapso de tiempo que va desde el 14 de abril hasta el 18 de julio es,
en lo que se refiere a la normativa de Patrimonio Histórico, rico y útil. Esa riqueza se
funda, sobre todo, en dos puntos, a saber, la constitucionalización de la protección y
acceso al Patrimonio Histórico y la elaboración de un bloque normativo completo (Ley
y Reglamento) que ha estado vigente más de cuarenta años con una visión integrada de
lo que son los bienes culturales y de cuales son los instrumentos jurídicos para
protegerlos. Naturalmente que ofrece puntos criticables como la no codificación, el
olvido de algunas materias (Patrimonio Documental y Bibliográfico, Patrimonio
Etnológico) y, como veremos más abajo, el reforzamiento de la Administración
honorífica, pero el conjunto fue positivo y sirvió de guía a otros países, como Italia.
3. La organización administrativa de las Bellas Artes y su evolución
Como hemos apuntado más arriba, al proclamarse la República la organización
administrativa de la gestión del Patrimonio Histórico se fundaba, además de en la
Dirección General de Bellas Artes, en la Inspección General de Monumentos, creada en
1910 y que se interfería a veces en la acción de la Dirección General, en la Junta
Superior de Excavaciones, que nació con el Reglamento de Excavaciones de 1912 y que
desplegaba importantes actuaciones gestoras a pesar de su carácter honorífico, en la
Junta de Patronato para la protección, conservación y acrecentamiento del Tesoro
artístico-nacional, que emana del Decreto-Ley de 1926 y que llegó a actuar como la
auténtica Dirección General de Bellas Artes, en las venerables Comisiones Provinciales
de Monumentos a las que la Real Orden de 26 de marzo de 1929 había excluido
expresamente del ámbito de la gestión y, por último, en la Junta Facultativa de
Archivos, Bibliotecas y Museos.
Ya se ha visto más atrás que la Ley de 13 de junio de 1933 alteró bastante el modelo
normativo vigente y esa alteración incidió también en la estructura organizativa aunque,
como veremos más adelante, entre el cambio de régimen y la aprobación de la Ley
también se realizaron cambios orgánicos de cierta importancia. Con todo, desde el punto
de vista orgánico, la Dirección General de Bellas Artes siguió siendo, al menos, durante
un tiempo, el eje de la gestión del Patrimonio Histórico y Artístico. Los órganos
vigentes durante el período republicano, al menos hasta el golpe de Estado militar,
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fueron: i) la Dirección General de Bellas Artes; ii) la Junta Superior del Tesoro Artístico
Nacional; iii) el Consejo Nacional de Cultura; iv) la Junta Facultativa de Archivos,
Bibliotecas y Museos; v) la Junta de Protección al Madrid Artístico, Histórico y
Monumental; vi) el Conservador General del Tesoro Artístico Nacional; vii) el
Inspector General de Monumentos; viii) el Consejo de Administración del Patrimonio
de la República; ix) la Junta de intercambio y adquisición de libros para bibliotecas
públicas; y x) los Delegados Provinciales de Bellas Artes.
a) La Dirección General de Bellas Artes
La Dirección General estuvo regida durante dos años y medio por el historiador del arte
y académico malagueño, vinculado a la Institución Libre de Enseñanza, Ricardo de
Orueta, nombrado por Decreto del Gobierno Provisional de 23 de abril de 1931 (G.M.,
núm. 114, de 24 de abril de 1931) y cesado por Decreto 26 de diciembre de 1933 (G.M.,
núm. 361, de 27 de diciembre de 1933). A Orueta sucedió el pintor Eduardo Chicharro
(Decreto 26 de diciembre de 1933 (G.M., núm. 361, de 27 de diciembre de 1933), quien
cesó, parece que por dimisión, por Decreto de 12 de marzo de 1935 (G.M., núm. 73, de
14 de marzo de 1935). A Chicharro sucedió Antonio Dubois García (Decreto de 23 de
marzo de 1935; G.M., núm. 85, de 26 de marzo de 1935), antiguo intelectual
republicano, quien cesó en septiembre de 1935 al suprimirse la Dirección General. El
Gobierno del Frente Popular, tras restablecer la Dirección General, volvió a nombrar
titular de la misma a Ricardo de Orueta (Decreto de 24 de febrero de 1936; G.M., núm.
56, de 25 de febrero de 1936) quien ejerció el cargo hasta la formación del Gobierno de
Largo Caballero (Decreto de 9 de septiembre de 1936; G.M., núm. 254, de 10 de
septiembre de 1936), siendo sustituido por José Renau.
La Dirección General de Bellas Artes fue, al comienzo del nuevo régimen, el centro
gestor más importante, a diferencia de lo que había ocurrido en la etapa no
constitucional de la Monarquía, pues recibió atribuciones, bien que consultivas, en la
materia de enajenación de inmuebles históricos y artísticos, conforme al Decreto de 22
de mayo de 1931, funciones que rápidamente se ampliaron en el Decreto de 27 de mayo
de 1931, de desarrollo del anterior, que atribuyó a este centro directivo la decisión de
depositar en los Museos los bienes en peligro. También se atribuyó a la Dirección
General, aplicando el Decreto de 3 de julio de 1931, el conocimiento de las
enajenaciones de bienes artísticos entre particulares dentro de España. Igualmente, el
Decreto de 13 de julio de 1931 autorizó a la Dirección General a pedir informes al
Centro de Estudios Históricos. En fin, la Ley de 10 de diciembre de 1931 reprodujo las
funciones ya establecidas en el Decreto de 22 de mayo de 1931. Puede parecer una
obviedad que las disposiciones señalen atribuciones a una determinada Dirección
General, pero en este caso era necesario que así lo hicieran algunas normas pues, como
hemos visto, la consolidación de la Administración honorífica había mermado la
posición política y administrativa de la Dirección General.
Probablemente esa fue la causa de que la Ley relativa al Patrimonio Artístico nacional
de 13 de mayo de 1933 dedicara su artículo 3 a describir las funciones de la Dirección
General. Además, no era un precepto cualquiera pues se inscribían las funciones del
centro directivo con una sorprendente amplitud (“compete a la Dirección general de
Bellas Artes cuanto atañe a la defensa, conservación y acrecentamiento del patrimonio
histórico-artístico nacional…”), de tal modo que parecería que la Ley se estaba
70
e-rph
refiriendo a un Ministerio completo. Para acrecentar el peso de la Dirección General la
Ley, en su artículo 6, señalaba cuáles eran los organismos consultivos de la Dirección
General, no del Ministerio, con un alcance no menos amplio (Academias, Junta
Superior del Tesoro Artístico, Facultad de Filosofía y Letras y Escuela Superior de
Arquitectura, Patronatos de Museos y Bibliotecas, Patronato Nacional de Turismo,
Fichero de Arte Antiguo), etc. No obstante, hay que reconocer que si había un órgano
administrativo que recorría casi todos los artículos de la Ley, no era la Dirección
General sino la citada Junta Superior del Tesoro Artístico, como veremos a
continuación.
Con posterioridad a la Ley de 1933, sólo encontramos una Orden del Ministro de
Instrucción Pública y Bellas Artes de 6 de septiembre de 1935 (G.M., núm. 251, de 8 de
septiembre de 1935), por la que se ordena al Director General de Bellas Artes que
sustituya al Subsecretario del Departamento como Presidente de la Fundación benéficodocente denominada Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Sin embargo, poco
después un Decreto de 28 de septiembre de 1935 (G.M., núm. 272, de 29 de septiembre
de 1935), en el marco de las medidas de austeridad económica propuestas por
Chapaprieta como Ministro de Hacienda mediante la denominada “Ley de restricciones”
de 1 de agosto de 1935, suprimió varias Direcciones generales en cada Ministerio y
entre ellas, la de Bellas Artes, cuyas funciones pasaron a ser desempeñadas por la
Subsecretaría.
Inmediatamente después de las elecciones de febrero de 1936 el Gobierno del Frente
Popular, mediante el Decreto de 24 de febrero de 1936 (G.M., núm. 56, de 25 de febrero
de 1936), restableció la Dirección General de Bellas Artes. El largo preámbulo de este
Decreto recordaba las protestas que se habían presentado por causa de la supresión y
señalaba que “las Bellas Artes no pueden ser para el Gobierno de la República un
cúmulo de asuntos administrativos, sino un tema de constante atención”, añadiendo (y
es lo que interesa para una historia administrativa del periodo):
“Precisa para ello de un órgano de iniciativas y realización que, a la vez, sirva de enlace
con los Cuerpos técnicos y asesores –Academia, Junta Superior del Tesoro Artístico,
Junta de Archivos, Patronato Nacional de Turismo, Junta de Relaciones Culturales,
Patronatos de Museos y Bibliotecas, Entidades establecidas en Cataluña de carácter
similar, Asociaciones artísticas, etc., etc.-, buscando la eficacia máxima de todos los
esfuerzos conducentes a la conservación y al conocimiento de los tesoros artísticos del
pasado español, al fomento y a la divulgación, dentro y fuera de España, del arte actual,
y a la formación de futuros cultivadores que sean herederos dignos de una tradición
artística
gloriosa”.
Tras este texto que tenía el valor de describir la función coordinadora de la Dirección
General en un contexto polisinodial que enturbiaba su función gestora, el preámbulo
describía cuál era el programa político de la Dirección General restaurada continuando
lo que había sido la obra artística del primer bienio republicano en el campo del Tesoro
artístico:
“El Gobierno de la República no puede desatender los deberes que le imponen intereses
espirituales y materiales como los enunciados. Para ello no tiene más que continuar la
labor emprendida de 1931 a 1933: desarrollar lo dispuesto por la ley de Protección al
Tesoro artístico; seguir el camino iniciado por los Gobiernos del primer bienio de la
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República con los Museos de Valladolid, Toledo, Arte Moderno, Arqueológico
Nacional, etcétera; preocuparse de la mejora de las enseñanzas artísticas; de la
organización de Concursos y Exposiciones; de la construcción y adorno de los edificios
públicos; del acondicionamiento y catalogación de los Archivos y Bibliotecas; de la
protección a las manifestaciones musicales; de la depuración artística del Teatro y de su
difusión, especialmente del clásico; etcétera, etc. El índice es tan vasto que con razón,
aun que tantas veces se haya echado en olvido, ‘Bellas Artes’ es la mitad del nombre del
Ministerio, y no parece concepto excesivo cuando se `piensa en lo que significa fuera de
España el valor de su Arte antiguo y de su Arte actual”.
Por ello valía la pena reproducir este interesante preámbulo ya que pocas veces un texto
jurídico expresa la función coordinadora de un órgano administrativo y el programa
político que se propone aplicar.
No obstante tan sentidas palabras de restauración de la Dirección General, el
Reglamento para la aplicación de la Ley del Tesoro Artístico Nacional, aprobado por
Decreto de 16 de abril de 1936, dio gran preeminencia a la Junta Superior del Tesoro
Artístico, de tal modo que ni siquiera retuvo un artículo como el tercero de la Ley. A
pesar de ello, el Reglamento fijó algunas funciones de la Dirección General: que su
titular asistiría a las reuniones del Pleno y de las Secciones cuando lo estimara
conveniente; que las Juntas Delegadas enviarían una memoria anual a la Dirección
General; que los Monumentos Histórico artísticos quedaban bajo la tutela y protección
del Estado, ejercidas directamente por la Dirección General (medidas cautelares,
notificación de la declaración, autorización, suspensión y requerimiento de obras,
adquisición de fragmentos arquitectónicos, actuar de intermediaria entre la Junta
Superior y los propietarios de Monumentos); y que los Arquitectos conservadores
actuarían a las órdenes de la Dirección General y de la Junta Superior. No obstante, la
posición directiva de la Junta Superior dejaba a la Dirección General, conforme al
Reglamento, en una posición de gestor administrativo de la Junta Superior. Lo mismo
ocurría con los Archivos, Bibliotecas y Museos, cuya gestión llevaba la Dirección
General, si bien lo relativo a personal recaía en la Junta Facultativa a la que nos
referiremos más abajo. Tiene razón por ello Canales Aliende al calificar a esta
Dirección General como una de las de estructura o dimensión pequeña dentro del
conjunto de la Administración Central.
b) La Junta Superior del Tesoro Artístico Nacional
Este órgano nació con la Ley relativa al Patrimonio Artístico Nacional de 13 de mayo
de 1933. Aun cuando en dicha Ley no aparecía regulada en los artículos iniciales, como
sí ocurría con la Dirección General de Bellas Artes y, en cambio, aparecía referenciada
como uno de los varios organismos consultivos e informativos de la propia Dirección
General, lo cierto es que a renglón seguido, a partir del artículo siguiente y a lo largo de
seis artículos (algunos muy extensos), se regula la Junta a la que se caracterizaba, de
entrada, de la siguiente manera:
“Para cumplimiento de las disposiciones de esta Ley se crea la Junta Superior del
Tesoro Artístico…” (artículo 7).
A partir de esta expresión, la Ley establecía la composición de la Junta que estaba
formada por representantes de las Academias de la Historia y de Bellas Artes, de la
72
e-rph
Dirección General de Aduanas, del Fichero de Arte Antiguo, de los Museos del Prado,
Arqueológico Nacional y Artes Decorativas, del Patronato de Turismo y de las Juntas de
Museos que existieran, más varios catedráticos y un arquitecto. La Junta se dividía en
Secciones y crearía Delegaciones en las localidades que juzgase conveniente. Su forma
de actuar no dejaba de ser peculiar pues el artículo 13 de la Ley establecía:
“Los acuerdos y resoluciones de la Junta Superior del Tesoro Artístico no tendrán
fuerza ejecutiva sin orden del Director General de Bellas Artes”.
Después de los artículos del Título Preliminar (siete preceptos sobre trece), el resto de la
Ley fijaba diversas atribuciones de la Junta o de las Juntas locales: i) pedir la
declaración de Monumentos histórico-artísticos; ii) resolver la acción popular de
petición de dicha declaración; iii) informar sobre tal declaración cuando lo solicitara la
Dirección General de Bellas Artes; iv) conocer las obras de urgencia en los edificios en
los que se hubiera incoado la declaración; v) organizar y desarrollar los servicios de
consolidación y conservación en los Monumentos; vi) proponer al Ministro del ramo el
nombramiento y cese de los Arquitectos de Zona y de sus ayudantes; vii) ejercer la
inspección de Monumentos a través del Inspector General de Monumentos; viii)
coordinar la actuación de los Arquitectos de Zona con los del catastro, los provinciales
y los municipales; ix) aprobar los proyectos de obras en los Monumentos; x) ordenar
obras necesarias en los Monumentos; xi) prestar ayudas económicas para la
conservación o consolidación de Monumentos; xii) pedir que no realicen derribos u
obras en los Monumentos; xiii) remitir a la Junta de Construcciones Civiles expedientes
de obras en Monumentos; xiv) aprobar el plan de excavaciones costeadas o
subvencionadas por el Estado; xv) inspeccionar las excavaciones costeadas por
Entidades locales o Sociedad o Corporaciones; xvi) conceder el disfrute de los hallazgos
ocurridos en excavaciones hechas por particulares; xvii) recibir notificación de la venta
de objetos de valor superior a cincuenta mil pesetas cuando la realizaran los
particulares; xviii) autorizar la exportación de objetos de valor superior a cincuenta mil
pesetas; xix) autorizar la permuta de objetos de valor artístico; xx) establecer la cuantía
de las multas a los autores de exportaciones clandestinas; xxi) informar sobre la
importancia y el valor artístico de las colecciones cuyos propietarios faciliten
regularmente su estudio y reproducción; xxii) valorar la justificación de la suspensión
de dichas visitas; xxiii) informar sobre la concesión de ventajas fiscales a conceder a los
propietarios de objetos valiosos que no formen colección; xxiv) recibir información de
las Juntas locales y de los Delegados de Bellas Artes sobre el cumplimiento de lo
establecido en la Ley para la protección de Monumentos; xxv) promover la creación de
Museos públicos; xxvi) cooperar en la organización y mejora de los Museos existentes;
xxvii) inspeccionar los Museos no adscritos al Ministerio del ramo y proponer las
medidas necesarias para su mejora y seguridad; xxviii) facilitar medios económicos y
técnicos e intervenir en la organización de los Museos; xxix) aprobar los planos de los
edificios que alberguen objetos históricos o artísticos; xxx) informar sobre la
exportación temporal de piezas depositadas en Museos si no existe Patronato en el
mismo; xxxi) informar las permutas de piezas de Museos españoles con Museos
extranjeros; xxxii) dictaminar los planes de organización, instalación y catalogación de
los Museos no adscritos al Ministerio; xxxiii) informar la exención de tributos de los
donativos y legados a favor de los Museos públicos; xxxiv) informar la expropiación de
edificios o terrenos lindantes con los Museos nacionales; xxxv) incautar objetos
artísticos cuya existencia no hubiera sido puesta en conocimiento de la Administración;
xxxvi) ordenar las comprobaciones necesarias de las relaciones de bienes que hubieran
73
de inscribirse en el Inventario del Patrimonio Histórico-Artístico; xxxvii) financiar y
vigilar la confección, revisión y publicación de los Catálogos monumentales de las
Provincias; xxxviii) recibir del Fichero de Arte Antiguo cuanta información poseyera
éste para elaborar los Catálogos y el Inventario; y xxxix) fijar las subvenciones anuales
a recibir por las Delegaciones Provinciales.
Ulteriormente, el Reglamento para la aplicación de la Ley del Tesoro Artístico
Nacional, aprobado por Decreto de 16 de abril de 1936, vino a reafirmar el papel central
de la Junta hasta el punto de dedicar su Capítulo Primero (dieciséis artículos) a la Junta
aunque no se señalaban sus atribuciones sino su organización interna. Lo más relevante
de este Reglamento era recordar que los Monumentos históricos artísticos quedaban
bajo la tutela y la protección del Estado que ejercía la Dirección General de Bellas Artes
“mediante la Junta Superior del tesoro Artístico y las Corporaciones y funcionarios que
de ellas dependen”.Las únicas funciones no previstas en la Ley eran: i) proponer la
exclusión de un bien del catálogo de Monumentos por haber desaparecido a causa de
derribo o de ruina o por haber desaparecido el interés que aconsejó su inclusión; ii) la
propuesta a la Dirección General de la realización de obras en Monumentos de
titularidad privada cuando su titular no cumpliera el requerimiento efectuado; iii)
informar la adquisición por la Dirección General de fragmentos arquitectónicos de
antigüedad o de interés artístico; iv) formar una lista de ciudades, villas y pueblos de
interés histórico, artístico o pintoresco; v) proponer el régimen de visitas a los
monumentos dependientes de la Dirección General así como el derecho de entrada a los
mismos; vi) publicar anualmente en la Gaceta de Madrid la relación de los Monumentos
histórico-artísticos; vii) hacer un Catalogo complementario del de Monumentos
histórico-artísticos para los inmuebles dignos de conservación, determinando aquéllos
que deben declararse; viii) informar el proyecto de destino o de cambio de destino de un
Monumento histórico-artístico de titularidad pública; ix) recibir las memorias de las
excavaciones, decidir su publicación y establecer las normas a que deben ajustarse; x)
relacionarse constantemente con los Delegados de Bellas Artes para que se interesen por
las antigüedades; xi) difundir el valor científico de los hallazgos; xii) propagar el
conocimiento de la cultura histórico artística española.
La valoración que ha de hacerse sobre este órgano, al cabo de casi setenta y cinco años,
ha de ser necesariamente matizada. Desde un punto de vista orgánico, la Junta venía a
sustituir a varios órganos existentes desde la Monarquía: la Junta de Patronato creada
por el Decreto-ley de 1926, la Junta de Excavaciones prevista en el Reglamento de la
Ley de Excavaciones de 1912 y la Comisión Valoradora de Objetos Artísticos. Lo
prueba un Decreto algo posterior a la Ley de 1933, de 5 de junio del mismo año (G.M.,
núm. 158, de 7 de junio de 1933), que estableció que en tanto no se constituyera la Junta
Superior del Tesoro Artístico seguirían funcionando los tres órganos. Además, las
Juntas Locales sustituían también a las viejas Comisiones Provinciales de Monumentos
como se observa en un precepto de la Ley, el artículo 12, que establecía que dichas
Comisiones subsistirían hasta que se crearan las Juntas locales.
Esta sustitución de órganos que eran muy expresivos de la Administración honorífica
que se remontaba a la primera mitad del siglo XIX no deja de provocar cierta
perplejidad, pues se sustituía una Administración honorífica de aristócratas y de
burgueses ilustrados de Provincias por otra Administración honorífica que venía a ser la
expresión colegiada de muchos órganos, públicos y privados, adobado por catedráticos
de Universidad. Las extensísimas atribuciones de la Junta hacían de ésta la auténtica
74
e-rph
Dirección General de Bellas Artes y ésta parecía actuar como la Oficialía Mayor de la
Junta. Pero no es fácil valorar cómo fue la práctica de esta Junta. Más abajo veremos
que se publicaron muchos actos administrativos que muestran una gran actividad en la
protección del Patrimonio Histórico y Artístico, pero necesitaríamos actas de sus
sesiones y testimonios de sus miembros para saber con certeza si fue una fórmula
administrativa adecuada. Visto en la perspectiva actual, el modelo parece disparatado
pero no tenemos información suficiente y lo cierto es que adoptó decisiones importantes
en la política de promoción del Patrimonio. En todo caso, era un modelo demasiado
asambleario que no sobrevivió a la guerra civil y que durante la dictadura franquista no
volvió a actuar con ese alcance.
c) El Consejo Nacional de Cultura
La Ley de 27 de agosto de 1932 (G.M., núm. 254, de 10 de septiembre de 1932)
transformó el antiguo Consejo de Instrucción Pública en el Consejo Nacional de
Cultura. Este órgano existía desde 1857, salvo en el período revolucionario de 1869 a
1874, y el Gobierno provisional lo había reformado por el Decreto de 4 de mayo de
1931 relativo a la composición del Consejo de Instrucción Pública y a la organización
del trabajo en el mismo (G.M., núm. 125, de 5 de mayo de 1931), pero en la misma
línea estrictamente educativa que en su ordenación anterior conforme al Real Decreto de
18 de enero de 1911 (G.M., núm. 19, de 19 de enero de 1911), es decir, como un
Consejo asesor de asuntos educativos, no de Bellas Artes. La Ley le cambió de
denominación y le confirió la emisión de dictámenes “Sobre cuanto afecta al Tesoro
Artístico e Histórico, ya como fomento, ora como conservación” [artículo 2.f)], y a tal
fin se crearon una Sección, la IV, que se encargaba, entre otros asuntos, de las Bellas
Artes, las Bibliotecas, los Museos y el Tesoro Artístico e Histórico nacional, y otra
Sección, la V, que tenía atribuida la Cultura popular que abarcaba, entre otras materias,
las excusiones, las Bibliotecas Populares y los Museos (sic). Pocos días después de
publicarse la Ley, un Decreto de 19 de septiembre de 1932 (G.M., núm. 265, de 21 de
septiembre de 1932) completó el número de Consejeros y para la Sección IV se
nombraron cuatro (uno de ellos, Azorín). Más adelante, otro Decreto de 8 de febrero de
1933 (G.M., núm. 42, de 11 de febrero de 1933) nombró nuevos Consejeros de la
Sección Cuarta en sustitución de los anteriores y el Decreto de 23 de junio de 1933
(G.M., núm. 178, de 27 de junio de 1933) nombró para esa misma Sección a Eduardo
Chicharro, que sería más adelante Director General de Bellas Artes. Finalmente, el
Decreto de 20 de abril de 1936 (G.M., núm. 112, de 21 de abril de 1936) redijo el
número de Consejeros. No hemos encontrado ninguna actuación de este Consejo en el
campo del Patrimonio Histórico (sí en la educación).
d) La Junta Facultativa de Archivos, Bibliotecas y Museos
La primera reordenación de esta Junta se produjo por Decreto de 30 de junio de 1931
(G.M., núm. 182, de 1 de julio de 1931) tras la dimisión de todos los miembros de la
Junta. Con este motivo se reorganizó este órgano con un Presidente (el Director de la
Biblioteca Nacional), un Vicepresidente (el Director del Museo Arqueológico
Nacional), seis Vocales natos y diez electivos. El Decreto estableció el procedimiento
de elección de los Vocales electivos. Sin embargo, tres días después, un Decreto de 2 de
julio (G.M., núm. 187, de 6 de julio de 1931) ordenó que siguiera funcionando la Junta
dimitida hasta que se constituyera la nueva pues era urgente celebrar un concurso, ya
convocado, para el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos.
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El Decreto de 19 de mayo de 1932 sobre estructura y misión del Cuerpo Facultativo de
Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos (G.M., núm. 142, de 21 de mayo de 1932)
dedicó un capítulo a la Junta Facultativa reorganizando con pocos cambios su estructura
y asignándole funciones en materia de personal del Cuerpo más una genérica función
consultiva a la Dirección General. Sin embargo, pocos después se aprobó la Ley de 17
de noviembre de 1932 de reorganización de la Junta Facultativa (G.M., núm. 325, de 20
de noviembre de 1932), Ley breve de sólo cuatro artículos que sólo reorganizaba su
estructura sin regular sus funciones. El Decreto de 30 de diciembre de 1932 (G.M.,
núm. 6, de 6 de enero de 1933) modificó, quizá de forma fraudulenta, la posición de la
Junta al crear un Consejo Asesor de la Junta que estaba formado por los Directores de la
Biblioteca Nacional, del Archivo Histórico Nacional y del Museo Arqueológico
Nacional y por seis funcionarios del Cuerpo elegidos por sus compañeros. Sus
funciones denotan una cierta suplantación de la Junta pues se encargaba de ejecutar el
plan de trabajos anuales y en el resto de las atribuciones de aquella el Consejo Asesor
tenía que ser oído. Días después el Ministerio decidió aplicar la Ley de modo que una
Orden del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de 13 de enero de 1933 (G.M.,
núm. 15, de 15 de enero de 1933) convocó la elección de Vocales electivos de la Junta.
Una resolución del Director General de Bellas Artes de 31 de enero de 1933
(G.M., núm. 32, de 1 de febrero de 1933) (G.M., núm. 182, de 1 de julio de 1931)
publicó los nombres de los Vocales elegidos tras la votación. En esa misma línea de
cubrir todos los cargos vacantes el 10 de febrero de 1933 el Director General de Bellas
Artes publicó una Resolución (G.M., núm. 46, de 15 de febrero de 1933) anunció los
nombres de los Vocales electivos del Consejo Asesor de la Junta. Y cuando quedaron
vacantes esos puestos por terminación del mandato el Director General dictó una
Resolución de 18 de febrero de 1935 (G.M., núm. 57, de 26 de febrero de 1935)
convocando nuevas elecciones.
La importancia de la Junta Facultativa y, a partir de 1933, de su Consejo Asesor se
observa bien en la Orden del Ministro de Instrucción Publica y Bellas Artes de 11 de
abril de 1935 (G.M., núm. 108, de 18 de abril de 1935) que aprobó la nueva plantilla del
escalafón de Auxiliares de Archivos, Bibliotecas y Museos “a propuesta de la Junta
facultativa de Archivos, Bibliotecas y Museos y de su Consejo Asesor”. Fue, conforme
a una tradición que se remontaba al siglo XIX, el órgano de autogestión del Cuerpo
Facultativo de Archivos, Bibliotecas y Arqueólogos y, por ende, un órgano de restaba
atribuciones a la Dirección General. Llama la atención que tanto el primer Decreto
republicano de 1931 como el Estatuto del Cuerpo y la Ley, ambos de 1932, aceptaran la
dimensión cuasi-asamblearia del órgano y que sólo el Decreto posterior de 1932 vino a
rectificar esa situación al crear, sin previsión legislativo y rebasando lo previsto en la
Ley, el Consejo gestor que al menos redujo el número de miembros de un órgano que
quizá sería inmanejable.
e) La Junta de Protección al Madrid Artístico, Histórico y Monumental
Como hemos visto más arriba, el Decreto de 16 de mayo de 1934 (G.M., núm. 139, de
19 de mayo de 1934) creó la Junta de Protección al Madrid Artístico, Histórico y
Monumental que recibió como atribuciones informar y decidir sobre toda variación de
la estructura urbana que afectara al Patrimonio Histórico de la Villa, suspendiendo
incluso las obras en ejecución que se opusieran al mantenimiento del tal Patrimonio.
Tenía atribuciones también sobre los nombres de las calles, los rótulos de los comercios
76
e-rph
y el señalamiento de las zonas y edificios de interés artístico. El Decreto establecía los
miembros de la Junta que tenía, siguiendo la costumbre, carácter honorífico. La variada
composición de la Junta y las relevantes funciones que recibía podían tener efectos
perversos y lo así debió comprenderlo el propio Gobierno pues antes de que acabara el
mes se dictó otro Decreto de fecha 31 de mayo (G.M., núm. 153, de 2 de junio de 1934)
que derogó el de 16 de mayo que modificó sus atribuciones y mantuvo una composición
parecida pero no igual pues dio entrada al Alcalde de Madrid y al Presidente de la
Cámara de la Propiedad Urbana y sustituyó al representante del patronato nacional de
Turismo que pasó a serlo el historiador del arte Sánchez Cantón. Lo importante es que
la Junta pasó a tener naturaleza consultiva auque se le mantuvo la facultad de pedir la
suspensión de acuerdos municipales que pusieran en peligro el Patrimonio Histórico
madrileño. La Orden del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de 25 de julio
de 1934 (G.M., núm. 219, de 7 de agosto de 1934) aprobó, a propuesta de la propia
Junta, el Reglamento de la misma. El reglamento no era inocuo pues, más allá de lo que
preveía el segundo Decreto de creación del órgano, daba a la Junta una facultad para
acudir al Gobernador Civil y al Ministerio de la Gobernación si el Ayuntamiento, por
tras dos requerimientos, discrepara de las propuestas de la Junta. Además, el reglamento
de la Junta creaba una Comisión Ejecutiva de cinco Vocales que era la que hacía el
seguimiento de la actuación municipal.
Después del Reglamento sólo hemos encontrado referencias a la composición de la
Junta: un Decreto de 20 de diciembre de 1934 (G.M., núm. 356, de 22 de diciembre de
1934) nombrando Vocales de la misma al Secretario y al Arquitecto municipales; otro
Decreto de 31 de mayo de 1935 sustituyendo al Vicepresidente de la misma (G.M.,
núm. 153, de 2 de junio de 1935); un tercer Decreto de 29 de agosto del mismo año
(G.M., núm. 243, de 31 de agosto de 1935) que venía a agregar como Vocales a quienes
hubieran ostentado la condición de Director General de Bellas Artes; y una orden del
Ministro del ramo de 18 de octubre de 1935 (G.M., núm. 294, de 21 de octubre de 1935)
nombrando nuevo Secretario de la Junta por fallecimiento del anterior.
Visto el peculiar desarrollo de la Junta, con dos Decretos y un Reglamento que daba
entrada al Gobernador Civil y al Ministerio de la Gobernación todo hace pensar que,
más allá de la protección de los bienes culturales de Madrid, la creación de la Junta
podría tener también como propósito establecer un órgano de control político sobre un
Ayuntamiento que tenía mayoría de izquierda con un Alcalde de Izquierda Republicana.
Sin gastarse directamente el Gobierno, se creaba una Junta con cierta preeminencia
conservadora que viniera a poner trabas a la política municipal de izquierdas. Pero sólo
examinando las actas de este órgano y su relación efectiva con el Ayuntamiento se
podría conformar esta hipótesis.
f) El Conservador General del Tesoro Artístico Nacional
Éste órgano unipersonal es uno de los más peculiares de la organización republicana de
las Bellas Artes. Un Decreto de 1 de septiembre de 1931 (G.M., núm. 245, de 2 de
septiembre de 1931) vino a nombrar Conservador general del Tesoro Artístico nacional
a Ramón del Valle Inclán. La parte dispositiva del Decreto se limitaba a regular el
nombramiento y la obligación del Gobierno de solicitar de las Cortes el oportuno
crédito para el abono de los haberes pero el preámbulo señalaba implícitamente que el
cargo era de nueva creación y que se trataba de un “órgano, en relación directa con el
Ministro de Instrucción Pública y el Director de Bellas Artes, para que de continuo les
77
informe del estado de los monumentos, de su vigilancia y de la conveniencia y modos
de su divulgación”. La Ley de 8 de enero de 1932, (G.M., núm. 22, de 22 de enero de
1932) convalidó el Decreto de 1 de septiembre de 1931 “creando el cargo de
Conservador general del Tesoro Artístico Nacional” y concedió un crédito
extraordinario de 8.000 pesetas con destino a satisfacer los haberes devengados y que
devengue durante los cuatro últimos meses del ejercicio presupuestario en curso. Y otra
Ley de 11 de marzo de 1932 (G.M., núm. 73, de 13 de marzo de 1932) modificó el
carácter del crédito extraordinario aprobado en enero a fin de satisfacer también los
haberes devengados en los cuatro meses de 1931. Un Decreto de 27 de enero de 1932
(G.M., núm. 29, de 29 de enero de 1932) atribuyó una función concreta al Conservador
General: organizar como Museo el Real Sitio de Aranjuez ejerciendo las funciones
propias de Director del Museo, de quien dependería el Administrador del Real Sitio.
Los diarios de Azaña y Juan Antonio Hormigón, biógrafo de Valle Inclán, confirman
que en el año 1931 se estaba buscando un cargo que pudiera satisfacer al escritor y que
le permitiera subsistir con dignidad pues estaba a punto de irse a vivir a Méjico en busca
de mejores medios de vida. De modo que Azaña, todavía Ministro de la Guerra,
propone al Consejo de Ministros el 22 de agosto de 1931 la creación del cargo y añade
que aunque todo el Consejo estaba de acuerdo el propio Azaña propone sondearle y así
lo hace por medio de un escritor mejicano que estaba en España, Martín Luis Guzmán,
quien hizo la gestión con resultado favorable. Sin embargo, como narra Hormigón,
Valle Inclán tuvo diversos enfrentamientos con el Director General de Bellas Artes,
Orueta. Ahí se quedaría la normativa y la práctica de este órgano unipersonal si pocos
meses después no se hubiera publicado otro Decreto, de 7 de abril de 1932 (G.M., núm.
100, de 9 de abril de 1932) cuyo tenor literal merece reproducirse:
“Considerando atendibles las razones expuestas por D. Diego Angulo Iñiguez, a
propuesta del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes y de acuerdo con el
Consejo de Ministros,
Vengo en aceptarle la dimisión que me ha presentado del cargo de Conservador general
del Tesoro Artístico”.
¿Y Valle Inclán? Varias razones hacen pensar que ese Decreto estaba equivocado. En
primer lugar, en la Gaceta de Madrid nunca apareció el nombramiento del catedrático
Diego Angulo Iñiguez como Conservador General sino como Inspector General del
Tesoro Artístico que fue nombrado por Decreto de 13 de noviembre de 1931 siendo ésta
la segunda vez que accedía a un cargo para el que fue nombrado en la Monarquía y del
que dimitió en mayo de 1931. En segundo lugar, el Decreto de 30 de abril de 1932
(G.M., núm. 127, de 6 de mayo de 1932) autorizó al Ministro de Hacienda a presentar
en las Cortes un proyecto de ley sobre concesión de un crédito extraordinario para
satisfacer los haberes devengados por el Conservador del Tesoro Artístico Nacional y en
la exposición de motivos del proyecto se decía que el cargo se había creado por Decreto
de 1 de septiembre de 1931 pero en ningún momento se decía que hubiese dejado de
estar desempeñado por Valle Inclán. Y lo mismo hizo la Ley en que devino ese proyecto
de ley, de 2 de junio de 1932 (G.M., núm. 156, de 4 de junio de 1932). Por eso cabe
pensar que el Decreto referido a la dimisión de Angulo Iñiguez incurrió en el error de
emplear el término “Conservador” en lugar del correcto que era “Inspector”.
78
e-rph
No obstante, tampoco se publicó nunca el cese de Valle Inclán ni tampoco llegaron a
aprobarse más créditos extraordinarios para hacer frente a os haberes devengados
(aunque habría que estudiar si estos aparecerían ya con regularidad en los Presupuestos
del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, tarea que no hemos podido
efectuar). Lo que sí se publicó, en cambio, fue el Decreto de 8 de marzo de 1933 (G.M.,
núm. 70, de 11 de marzo de 1933) por el que se nombró a Valle Inclán Director de la
Academia Española de Bellas Artes de Roma.
En la biografía de Valle Inclán que publicó Ramón Gómez de la Serna se da una curiosa
versión del desempeño de este cargo, si bien con escaso rigor jurídico:
“Por fin un buen día es nombrado director del Patrimonio Nacional, pero en cuanto se
enteró que el diputado socialista Bujeda había ido a la posesión real de La Granja y se
había pasado la tarde matando faisanes con otros amigos, armó un gran escándalo,
diciéndole que él tenía allí los faisanes como adorno de la majestad del paisaje. El
socialista no le hizo caso y al siguiente domingo volvía a cazar faisanes con más ímpetu
y con más amigos.
-No puedo permitir -gritaba más exaltado don Ramón- que un socialista se coma los
faisanes con sus secuaces… Los faisanes son elementos suntuarios del palacio como
monumento melancólico con personalidad propia. Don Ramón se fue al ministro
exigiéndole que multase a Bujeda o que si no él dimitía. El ministro, conciliador, dijo
que no haría ni una cosa ni otra, pero Valle se consideró dimitido y no volvió a ocuparse
de su cargo. Los amigos y admiradores aprovecharon la ocasión de su cesantía para
darle un banquete en el Palace uniendo a ese motivo el que la Academia Española le
había negado el premio Fastenrath, al que había optado por aquel tiempo”.
El texto es insidioso y mendaz y probablemente forma parte de los escritos con que
Ramón trató de agradar a la dictadura. El banquete, efectivamente, se celebró en
desagravio por la no concesión del premio pero asistió, entre otros, el Ministro de los
Ríos quien difícilmente hubiera acudido si se hubiera tratado de la dimisión del cargo
creado para Valle Inclán. Por otra parte, Ramón se refiere a Patrimonio Nacional que es
la denominación adoptada por la dictadura. La realidad fue muy distinta y la contó el
propio Valle Inclán al entonces director de El Sol, Manuel Aznar, en la citada carta de
26 de junio de 1932: dimitió en desacuerdo por la gestión del nuevo Museo de Aranjuez
y por no haber sido informado de la preparación del proyecto de ley de protección del
Patrimonio Artístico. En cualquier caso, es evidente que se trataba de un cargo creado
para que viviera dignamente uno de los grandes escritores del momento.
g) Inspector General de Monumentos
Ya hemos visto que la Inspección General de Monumentos había sido recreada por el
Real Decreto-Ley de 5 de abril de 1930 y que en el momento de proclamarse la
República lo ocupaba el catedrático Diego Angulo Iñiguez quien dimitió del cargo por
Decreto de 18 de mayo de 1931 (G.M., núm. 140, de 20 de mayo de 1931). Con esa
misma fecha se promulgó también otro Decreto que señalaba que al quedar vacante la
Inspección por dimisión de su titular y al estar en estudio la reorganización de los
servicios dependientes de la Dirección General de Bellas Artes parecía razonable no
proveer dicha institución si bien no debería interrumpirse “la función vigilante y
79
conservadora de dichos monumentos”, por lo que se asignó temporalmente el cargo al
propio Director General. No obstante, otro Decreto de 13 de noviembre de 1931 (G.M.,
núm. 318, de 14 de noviembre de 1931) volvió a nombrar Inspector General a Angulo
Iñiguez, cargo del que debió dimitir definitivamente el 7 de abril de 1932 si es cierta la
hipótesis que hemos presentado más arriba. Tras ese vacío, el artículo 20 de la Ley de
13 de mayo de 1933 volvió a regular el cargo pero vinculado a la Junta Superior del
Tesoro Artístico y que podría ser desempeñado por un Vocal de la Junta Superior del
Tesoro Artístico. El Reglamento de 1936 ya no reguló la figura del Inspector que era un
cargo que podía interferirse en la función rectora de la Junta por lo que acabó
desapareciendo. En realidad, se trataba de un órgano unipersonal fraguado al final de la
Monarquía que se acomodaba mal con el modelo sinodial y honorífico que se consolidó
en la República. Por eso acabó desapareciendo sin pena ni gloria.
El Patronato encargado de la conservación y la protección de los jardines de España y el
Inspector General de los Jardines Artísticos de España. El Decreto de 13 de mazo de
1934 (G.M., núm. 73, de 14 de marzo de 1934) creó el Patronato encargado de la
conservación y la protección de los jardines de España que habría de encargarse tanto de
velar por la integridad de los Jardines históricos como de proponer a la Administración
su clasificación como Monumentos . Un mes después, la Orden ministerial de 6 de abril
de 1934 (G.M., núm. 115, de 25 de abril de 1934) nombró Inspector General de los
Jardines Artísticos de España a Javier de Winthuysen , nombramiento que se completó
con otra Orden de 12 de septiembre del mismo año (G.M., núm. 261, de 18 de
septiembre de 1934) en que se le asignó un sueldo de cinco mil pesetas anuales.
h) El Consejo de Administración del Patrimonio de la República
El Patrimonio de la Corona, desde su regulación a mediados del siglo XIX, había
abarcado importantes Monumentos históricos aunque eran, normalmente, de uso
privado de la Familia Real. La República transformó la naturaleza jurídica de esos
bienes y mediante la Ley de 22 de marzo de 1932 (G.M., núm. 84, de 24 de marzo de
1932) los destinó “principalmente a fines de carácter científico, artístico, sanitario,
docente, social y de turismo” (artículo 4). Más concretamente, “El antiguo Palacio Real
se dedicará museos, instalándose en ellos cuantos objetos preciosos, artísticos e
históricos se conserven en él…” y quedaron abiertos al turismo “La Zarzuela”, la
“Casita del Príncipe”, “La Quinta”, el Palacio de La Granja, el Palacio de San Lorenzo
de El Escorial y la Casita del Príncipe. En el Palacio de Aranjuez podrían instalarse “los
objetos históricos o artísticos que convenga exponer”. Algunos Archivos eran cedidos a
otros Archivos públicos, como veremos y se ordenaba conservar en su estilo todos los
jardines de interés artístico. Para la administración de este Patrimonio se creó un
Consejo de Administración situado bajo la alta inspección del Ministerio de Hacienda.
En consecuencia, el Consejo de Administración del Patrimonio de la República se
transformó, al menos parcialmente, en una Administración cultural que había de
gestionar una masa relevante de bienes integrantes del patrimonio Histórico y Artístico.
Por eso este órgano convocó el 6 de abril de 1933, a los pocos días de crearse, un
concurso una plaza de Conservador del Archivo musical e instrumentos del Palacio
Nacional de Madrid (G.M., núm. 97, de 7 de abril de 1933) y el 7 de marzo de 1935
convocó otro concurso para proveer una plaza de Conservador artístico de los Museos y
Palacios (G.M., núm. 69, de 10 de marzo de 1935). Todo ello estuvo a punto de
transformarse pues durante el primer Gobierno de Chapaprieta el Consejo de Ministros
80
e-rph
aprobó, por Decreto de 12 de octubre de 1935, un proyecto de ley de regulación de los
bienes del Patrimonio de la República (G.M., núm. 289, de 16 de octubre de 1935) que
suprimía el Consejo de Administración, transfiriendo sus funciones al Ministerio de
Hacienda si bien declaraba inalienables los bienes de valor suntuario, artístico o
histórico. Aquel proyecto no llegó a aprobarse como Ley.
Además de los órganos colegiados o unipersonales que hemos visto, también podría
hablarse de la Junta de intercambio y adquisición de libros para bibliotecas públicas,
creada por Decreto de 21 de noviembre de 1931 (G.M., núm. 330, de 26 de noviembre
de 1931) y los Delegados Provinciales de Bellas Artes que apenas se regularon salvo
para hacerles Vocales natos de las Comisiones Provinciales de Monumentos conforme
al Decreto de 11 de agosto de 1931 (G.M., núm. 224, de 12 de agosto de 1931) aunque
es constante en la Gaceta el nombramiento y cese de Delegados.
La organización administrativa del Patrimonio Histórico y Artístico que estableció la
Segunda República se puede calificar, como mínimo, de sorprendente. A pesar del
carácter poco profesional y, a partir de la Dictadura de Primo de Rivera, aristocrático de
la Administración de Bellas Artes, la Segunda República acentuó el carácter honorífico
y polisindial de esa Administración, especialmente al crear la Junta Superior del Tesoro
Artístico. Las causas pueden ser varias como la conciencia de la debilidad de la
Administración o el interés político de integrar en la gestión del Patrimonio Histórico o
Artístico a las élites intelectuales y artísticas que apoyaban al régimen republicano. El
resultado es difícil de valorar porque se necesitaría un canon comparativo. En todo caso,
no parece en modo alguno un sistema moderno de gestión pues cuesta imaginar que los
actos más numerosos y más importantes de gestión de los bienes culturales se adoptaran
colegiadamente por órganos como la Junta Superior del Tesoro Artístico, la Junta
Facultativa de Archivos, Bibliotecas y Museos. Tampoco parecen funcionales órganos
unipersonales como el Conservador General del Tesoro Artístico Nacional y el
Inspector General de Monumentos aunque parece que éstos dejaron de actuar a partir de
los primeros meses de 1932.
4. La práctica administrativa del período
Un buen análisis de la práctica administrativa del período requeriría un trabajo de
archivo que desborda esta investigación pero de la Gaceta se desprenden los suficientes
datos que permiten hacer una aproximación. Por otra parte, al menos dos Ministros de
Instrucción Pública del periodo republicano han sido objeto de diversas monografías
pero en esos estudios no se hace práctica referencia a su condición de Ministro de Bellas
Artes. Con todo, hay material suficiente para esta primera aproximación.
Gestión y conservación de Monumentos y Conjuntos. Antes de celebrarse las elecciones
constituyentes, el Gobierno provisional aprobó uno de los Decretos más llamativos y
más eficaces para la conservación de bienes culturales que se han aprobado en España,
el Decreto de 3 de junio de 1931 (G.M., núm. 155, de 4 de junio de 1931) por el que
setecientos treinta y un inmuebles fueron declarados Monumentos histórico-artísticos
pertenecientes al Tesoro Nacional. Esa declaración abarcaba iglesias, monasterios,
murallas, castillos, despoblados y palacios. Nunca se había actuado así en España y fue
la acción de mayor alcance para proteger el Patrimonio inmueble en España. En un país
donde no había ni un centenar de inmuebles declarados, este Decreto lanzó un mensaje
político de gran trascendencia, a saber, el compromiso del nuevo régimen por proteger
81
efectivamente los testimonios materiales de la cultura española lo que comportaba, a su
vez, una declaración de unidad e integración política al señalar que todas las Provincias
españolas poseían testimonios de esa cultura. Nunca ha vuelto a haber un acto
administrativo singular de esa trascendencia. Algunos meses más tarde la Orden del
Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de 13 de noviembre de 1931 (G.M., núm.
333, de 29 de noviembre de 1931) declaró Monumentos histórico-artísticos las iglesias
de los Monasterios de Santa Cruz de Serós y de San Pedro de Sirena (Huesca).
Asimismo, otra Orden ministerial de 20 de diciembre de 1932 (G.M., núm. 1, de 1 de
enero de 1933) confirmó la declaración efectuada en 1912 de las llamadas
“Antigüedades emeritenses” de la Provincia de Badajoz. Y la Orden ministerial de 19 de
noviembre de 1935 declaró Monumento histórico-artístico el Teatro de las Cortes
situado en la Isla de San Fernando (Cádiz) (G.M., núm. 343, de 9 de diciembre de
1935). Ya en 1936, el Decreto de 16 de abril de 1936 (G.M., núm. 119, de 28 de abril de
1936) declaró Monumento histórico-artístico las ruinas romanas denominadas Torre de
las Bóvedas, en San Pedro de Alcántara (Málaga). Y muy pocos días antes del golpe
militar, el Decreto de 26 de junio de 1936 (G.M., núm. 193, de 11 de julio de 1936)
declaró Monumento histórico-artístico el castillo basílica de Santa María la Real de
Ujué (Navarra).
A partir de enero de 1936, con los Gobiernos de Portela Valladares , Azaña y Casares
Quiroga, se encuentran numerosos casos singulares de rehabilitación de edificios
monumentales. Varias Órdenes ministeriales de 31 de enero de 1936 (G.M., núm. 13 de
febrero de 1936) ordenaron, a propuesta de la Junta Superior del Tesoro Artístico, librar
diversas cantidades para continuar las obras de la parroquieta (capilla de San Miguel) de
la Seo de Zaragoza, para las obras de apeo y consolidación de la iglesia de Santa María
la Antigua de Villalpando (Zamora), para las obras de adecentamiento del Archivo
Nacional de Simancas, para las obras de consolidación de cubiertas de la iglesia
colegiata de Játiva (Valencia), para las obras complementarias en la torre de San Martín
de Teruel, para el derribo y reconstrucción del ángulo nordeste del Hospital de Santa
Cruz de Mendoza de Toledo, para la consolidación de la iglesia del Cristo de la Vega de
Toledo y para la reparación de cubiertas y tejados de la catedral de Ciudad Rodrigo.
Otro caso singular fue el sostenimiento y conservación del palacio y jardines del
Generalife que fueron aprobados por Orden ministerial de 30 de mayo de 1936 (G.M.,
núm. 157, de 5 de junio de 1936) encargándose las obras al Arquitecto Conservador de
Zona Torres Balbás. Pero la decisión más relevante de conservación de Monumentos
singulares se adoptó a través de la Ley de 5 de junio de 1936 (G.M., núm. 163, de 11 de
junio de 1936) que aprobó “un plan de obras, excavaciones y adquisiciones de
edificaciones y terrenos con destino a monumentos del Tesoro Artístico nacional hasta
la cifra total de 6.816.927 pesetas” y que contemplaba intervenciones en treinta y un
Monumentos. De todos los Monumentos previstos sólo dos, situados en la ciudad de
Toledo, quedaron en zona de combate aunque es obvio que el plan no se pudo ejecutar
por la proximidad con el golpe militar y subsiguiente guerra civil.
También se incrementó la creación de Patronatos en los Monumentos conforme previó
la ya citada Ley de 23 de octubre de 1931. Así el Decreto de 17 de noviembre de 1931
(G.M., núm. 322, de 18 de noviembre de 1931) creó el Patronato del Monasterio de las
Santas Creus, en Tarragona y otro Decreto de la misma fecha y día de publicación
nombró a los Vocales del nuevo Patronato. Y el Decreto de 22 de octubre de 1935
(G.M., núm. 298, de 25 de octubre de 1935) constituyó el Patronato del Monasterio
Moderno o Alto de San Juan de la Peña. Finalmente, el Decreto de 19 de mayo de 1936
82
e-rph
(G.M., núm. 142, de 21 de mayo de 1936) creó el Patronato del Monasterio de Veruela
(Zaragoza).
Una de las primeras medidas que adoptó el Gobierno provisional mediante el Decreto
de 22 de abril de 1931 (G.M., núm. 114, de 24 de abril de 1931) fue la cesión al
Municipio de Sevilla del Alcázar y al Municipio de Barcelona del Palacio Real de
Pedralbes. En esa línea de depurar el antiguo Patrimonio de la Corona de todos aquellos
bienes culturales que pudieran ser gestionados y disfrutados por los Municipios, la Ley
de 9 de septiembre de 1931 (G.M., núm. 254, de 11 de septiembre de 1931) cedió al
Ayuntamiento de Palma de Mallorca con destino a Parque Municipal y a Museo de Arte
Antiguo el Bosque y el Palacio de Bellver.
Por otra parte, se dieron casos singulares que vinieron a incidir en la protección de
ciertos Monumentos, recuperándolos para uso público o, si ya lo tenían, para fines
culturales. Así, se aclaró la titularidad dominical del Monasterio de Veruela (Zaragoza)
que, conforme al Decreto de 5 de noviembre de 1933 (G.M., núm. 311, de 7 de
noviembre de 1933), se declaró que pertenecía al Estado en el momento de su
incautación como supuesto inmueble propiedad de la Compañía de Jesús. Otro caso
singular fue del antiguo convento de la Calera de León (Badajoz), declarado
Monumento Nacional, cuyo propietario solicitó autorización para su despiece y traslado.
Por Orden ministerial de 3 de abril de 1934 (G.M., núm. 99, de 9 de abril de 1934) se
denegó la petición y se ordenó al propietario la realización de obras de consolidación
argumentando que sólo en un caso como el de San pedro de la Nave (Zamora), por
causa de la construcción de un pantano, se podía autorizar el traslado. El asunto no
acabó en la prohibición de despiece y traslado pues la Orden ministerial de 14 de
noviembre de 1934 (G.M., núm. 323, de 19 de noviembre de 1934), visto que el
propietario del antiguo convento no había realizado las obras de consolidación
ordenadas en la Orden anterior, acordó expropiar el Monumento Nacional por la
cantidad de 7.975 pesetas. Por la misma fecha en que se prohibió demoler y trasladar el
convento de Calera de León, la Orden ministerial de 4 de abril de 1934 (G.M., núm. 99,
de 9 de abril de 1934) se hizo eco de las discrepancias de algunas entidades granadinas
acerca de las obras que estaba realizando en la Catedral el Arquitecto de Zona y gran
maestro de la restauración Leopoldo Torres Balbás. Ante esta discrepancia, se
nombraron dos arquitectos para que informaran acerca de cómo se estaba produciendo
la intervención. También tuvo relevancia la cesión al Ministerio de Instrucción Pública
y Bellas Artes por parte del Ministerio de la Guerra del segundo recinto de la Alcazaba
de Almería (Decreto de 24 de enero de 1935; G.M., núm. 26, de 26 de enero de 1935).
Igualmente, la Orden ministerial de 8 de febrero de 1935 (G.M., núm. 43, de 12 de
febrero de 1935) resolvió adquirir, por expropiación o por compraventa, la propiedad
particular enclavada dentro del recinto del Monasterio de El Paular (Madrid). Y la
también Orden ministerial de 16 de octubre de 1935 (G.M., núm. 298, de 25 de octubre
de 1935) ordenó adquirir el Monumento Nacional denominado Convento de San
Francisco, de Baeza.
Mención singular merecen los Jardines Históricos. Tras la creación del Patronato
encargado de la conservación y la protección de los jardines de España y el
nombramiento del Inspector General de los Jardines Artísticos de España, por Orden
Ministerial de 21 de noviembre de 1934 (G.M., núm. 333, de 29 de noviembre de 1934),
los Jardines de la Zarzuela fueron declarados Jardines Artísticos, lo que comportaba
ponerlos bajo la tutela del Estado y bajo la inmediata inspección del Patronato para la
83
Conservación y Protección de los Jardines Artísticos de España. Pocos días después la
Orden de 4 de diciembre de 1934 (G.M., núm. 341, de 7 de diciembre de 1934) hizo
similar declaración con los Jardines del Palacio de El Pardo. Más adelante, tres Órdenes
del Ministro del ramo de 8 de febrero de 1935 (G.M., núm. 47, de 16 de febrero de
1935) declararon Jardines Artísticos el denominado “Estufa” de la Ciudad Universitaria
de Madrid, el del Príncipe en El Pardo y el del Buen Retiro, también de Madrid.
Las antiguas Fundaciones Reales, adscritas al Patrimonio de la Corona y organizadas
bajo la tutela de éste, se mantuvieron como Fundaciones bajo la dependencia del
Ministerio de Trabajo, Sanidad y Previsión. Así, los Monasterios históricos e iglesias de
Nuestra Señora del Buen Suceso, de Montserrat, de las Descalzas, de la Encarnación
(todos en Madrid), de las Huelgas, en Burgos, de Santa Clara, en Tordesillas, junto a
otras Fundaciones sin valor histórico-artístico, se regularon, bajo tal régimen, por
diversos Decretos de 25 de julio de 1935 (G.M., núm. 205, de 24 de julio de 1935).
Tales Decretos, no obstante, no contenían especiales indicaciones sobre el régimen de
los bienes muebles e inmuebles de carácter histórico que poseían las Fundaciones.
Tampoco contenían previsiones específicas sobre bienes culturales pero organizaban la
gestión de estos bienes mediante una junta administrativa ad hoc los Decretos de 19 de
agosto de 1935 (G.M., núm. 233, de 21 de agosto de 1935) que atribuyeron el Patronato
administrativo de las Fundaciones del Colegio de Santa Isabel, del Monasterio de San
Lorenzo de El Escorial, de la Basílica de Atocha y su anejo el Panteón de Hombres
Ilustres y del Colegio de Nuestra Señora de Loreto. En algún caso singular como el del
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, las instituciones encargadas de proponer
Patronos tardaron en formular sus propuestas de modo que la Orden del Ministro de
Instrucción Pública y Bellas Artes de 6 de septiembre de 1935 (G.M., núm. 251, de 8 de
septiembre de 1935) ordenó que se encareciera a la Academia de Bellas Artes de San
Fernando, a la Dirección General de Montes, Caza y Pesca, a la Junta del Tesoro
Artístico Nacional y al Patronato de Turismo para que designaran inmediatamente la
propuesta o designación que les correspondía elevar. La fórmula, en todo caso, no debió
resultar satisfactoria para el Monasterio de El Escorial pues un Decreto de 7 de mayo de
1936 (G.M., núm. 129, de 8 de mayo de 1936) disolvió el Patronato de la Fundación
benéfico-docente de San Lorenzo de El Escorial y encomendó las funciones de éste al
Consejo de Administración de Patrimonio de la República.
Inventarios y catálogos. El Decreto de 13 de julio de 1931 (G.M., núm. 195, de 14 de
julio de 1931) encomendó a las Secciones de Arte y de Arqueología del Centro de
Estudios Históricos la formación del Fichero de Arte Antiguo que habría de comprender
el inventario de obras existentes en territorio nacional anteriores a 1850. Además, hasta
tanto se aprobara una regulación del Catálogo Monumental de España, las referidas
Secciones lo completarían si bien un Decreto de 8 de diciembre de 1931 (G.M., núm.
344, de 10 de diciembre de 1931) rebajó al rango de Reglamento el Decreto-Ley de 15
de mayo de 1930 que encomendaba la ordenación de los trabajos del Catálogo al
Laboratorio e Instituto de Historia del Arte y Arqueología de la Universidad de Madrid.
Archivos. La creación de Patronatos fue, como hemos visto, uno de los objetivos de los
Gobiernos republicanos. Por eso se aprobó la ya citada Ley de 23 de octubre de 1931
que ordenó crear Patronatos en cuantos Archivos, Bibliotecas y Museos se estimara
necesario y, además y específicamente en los Archivos Histórico Nacional, Indias,
Simancas y de la Corona de Aragón. Sus funciones eran similares a las que ya tenían
atribuidas los Patronatos del Museo del Prado y de la Biblioteca Nacional, esto es,
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e-rph
“funciones directivas inspectoras”, quedando el Ministro autorizado para ampliarlas.
Además, esta Ley convalidó con fuerza de Ley los Decretos dictados para crear
Patronatos en Bibliotecas, Museos y Monumentos.
Gran importancia tuvo (y sigue teniendo) el Decreto de 12 de noviembre de 1931 que
estableció el carácter histórico de los protocolos notariales de más de cien años y su
incorporación al Cuerpo Facultativo. Descendiendo a Archivos singulares, el Decreto de
11 de abril de 1933 (G.M., núm. 112, de 22 de abril de 1933) reorganizó el Archivo
General de Indias, asignándole funciones y dotándolo de un Gabinete Técnico y de una
Biblioteca especializada.
Bibliotecas. El Decreto de 22 de agosto de 1931 (G.M., núm. 235, de 23 de agosto de
1931) creó una sección circulante en todas las Bibliotecas públicas (G.M., núm. 199, de
18 de julio de 1931) a fin de completar la función de las Bibliotecas escolares. También
se creó el Servicio de Bibliotecas Divisionarias Militares, constituyendo una en cada
cabecera de División Orgánica y dando rango de Biblioteca Central Militar a la que
estaba situada en la primera División. Además. Se creó además una Junta Central
de Bibliotecas (Decreto de 16 de diciembre de 1932; G.M., núm. 352, de 17 de
diciembre de 1932).
Descendiendo a la situación de Bibliotecas singulares hay que señalar, en primer lugar,
que la Biblioteca Nacional se dotó de un órgano encargado de formar el Índice General
Bibliográfico Español (Decreto de 11 de abril de 1933; G.M., núm. 112, de 22 de abril
de 1933). En segundo lugar, la Orden ministerial de 6 de junio de 1933 (G.M., núm.
160, de 9 de junio de 1933) incorporó la Biblioteca de la Academia de San Fernando al
Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Además, la Orden ministerial de 1
de febrero de 1935 (G.M., núm. 42, de 11 de febrero de 1935) acordó ampliar la
Biblioteca Popular del Distrito de Chamberí, en Madrid.
Museos. La gestión de Museos discurrió, fundamentalmente, por tres ámbitos, a saber,
la creación de nuevos Museos, la regulación de su acceso para dar más facilidades a los
visitantes y, sobre todo, a la reorganización de sus órganos gestores mediante la reforma
y creación de Patronatos.
Creación de nuevos Museos. La República creó, en primer lugar, el Museo de Aranjuez
que era uno de los Palacios del Patrimonio de la República y cuya dirección se encargó
al Conservador General del Tesoro Artístico, como hemos visto más atrás, mediante el
Decreto de 27 de enero de 1932. También se transformó el antiguo Museo Arqueológico
de Barcelona en Museo Epigráfico por Decreto de 3 de marzo de 1932 (G.M., núm. 66,
de 6 de marzo de 1932) y por Orden del Ministro del ramo de 6 de abril de 1932 (G.M.,
núm. 93, de 7 de abril de 1932) se establecieron requisitos para la aceptación de
material destinado al nuevo Museo. También se reformó el Museo Provincial de Soria
que se convirtió en Museo Celtibérico por Decreto 2 de junio de 1932 (G.M., núm. 156,
de 4 de junio de 1932). Con el fin de crear el Museo y la Biblioteca Galdosiana, la Ley
de 8 de octubre de 1932 (G.M., núm. 296, de 22 de octubre de 1932) autorizó al
Gobierno a adquirir la casa de Pérez Galdós en Santander y ordenó constituir el
correspondiente Patronato si bien éste no se constituyó hasta mucho más tarde, por
Decreto de 3 de mayo de 1934 (G.M., núm. 125, de 5 de mayo de 1934). En el ámbito
militar, el Decreto de 16 de diciembre de 1932 (G.M., núm. 352, de 17 de diciembre de
1932) creó el Museo Histórico Militar que fundió los distintos Museos históricos
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militares de Madrid, encargando su custodia al Cuerpo de Inválidos Militares, cuya
Autoridad superior ejercería la dirección del mismo. Otro Museo que también se creó es
el Museo Arqueológico Provincial de Almería que lo fue en virtud de Decreto de 28 de
marzo de 1933 (G.M., núm. 94, de 4 de abril de 1933). Naturalmente se dotó al nuevo
Museo de un Patronato encargado de “la instalación, conservación y administración”
que presidía el Presidente de la Diputación Provincial. A iniciativa directa del Director
General de Bellas Artes, Orueta, no se creó pero sí se transformó el antiguo Museo
Provincial de Valladolid al que el Decreto de 29 de abril de 1933 (G.M., núm. 121, de 1
de mayo de 1933) elevó a la categoría de Museo Nacional de Escultura y al que más
adelante, como veremos, se dotó de su correspondiente Patronato.
Ya en 1936, con el primer Gobierno del Frente Popular, se creó el Museo de la Torre
del Oro, en Sevilla al que una Orden del Ministro de Marina de 21 de marzo de 1936
(G.M., núm. 85, de 28 de marzo de 1936) configuró como filial del Museo Naval. Dicha
Orden estableció el Reglamento del Museo y creó el inevitable Patronato con una
composición mayoritariamente civil. El último Museo creado antes del golpe militar fue
el de Armas y Tapices, que reuniría piezas procedentes de los palacios del Patrimonio
de la República (Armería del Palacio Nacional, Fábrica de Tapices, Estufa de las
camelias en el Campo del Moro, etc.). Se creó por Decreto de 5 de mayo de 1936
(G.M., núm. 127, de 6 de mayo de 1936), dependiente del Consejo de Administración
del Patrimonio de la República, previéndose la construcción de un edificio adecuado en
la calle de Bailén de Madrid y que se nombraría por concurso un Conservador
facultativo para determinar los fondos a trasladar.
Más curiosa fue la creación del Museo del Encaje, constituido dentro del Museo de
Artes Decorativas a partir de los fondos que poseía la Fundación García Cabrero. El
Decreto de 16 de mayo de 1934 (G.M., núm. 139, de 19 de mayo de 1934) adscribía al
Museo el Taller-Escuela del Encaje y tenía entre los Vocales de su inevitable Patronato
a Carmen Baroja de Caro, a Dolores Moya de Marañón y a Luis de Hoyos Sáinz. Sin
embargo, el nuevo Museo estaba destinado a tener una vida efímera pues el Decreto de
26 de julio de 1934 (G.M., núm. 209, de 28 de julio de 1934) creó el Museo del Pueblo
Español que recogía los fondos del Museo del Traje Regional e Histórico, los del Museo
del Encaje y los del Museo de Arte Popular que en realidad eran los fondos del
Seminario de Etnografía y Artes Populares depositados en el Museo de Artes
Decorativas.
Otro curioso caso de creación en el papel fue el del Museo Nacional del Coche. Creado
por Decreto de 13 de marzo de 1934 (G.M., núm. 73, de 14 de marzo de 1934) tras la
demolición de las caballerizas del Palacio de Oriente y para “la conservación del
riquísimo tesoro de carrozas, cuyo valor arqueológico no es necesario ponderar”, se le
dotó, naturalmente, de su correspondiente Patronato. Sin embargo, en la misma reunión
del Consejo de Ministros que aprobó el Decreto de creación del Museo de Armas y
Tapices se aprobó otro Decreto derogando el de creación del Museo Nacional del Coche
(G.M., núm. 128, de 7 de mayo de 1936).
Sin conexión directa con la creación de Museos pero sí como antecedente de un unas
tendencias culturales que llevarían a la creación, en plena guerra civil, del MuseoBiblioteca de Indias, hay que señalar el Decreto de 2 de diciembre de 1933 (G.M., núm.
339, de 5 de diciembre de 1933) que ordenó celebrar en Sevilla, en 1934, el Congreso
Americanista de Geografía e Historia. El Comité organizador estaba compuesto por
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muy relevantes figuras de la cultura. Finalmente, la Orden ministerial de 1 de diciembre
de 1934 (G.M., núm. 336, de 2 de diciembre de 1934) ordenó aplazar el Congreso hasta
12 de octubre de 1935. El punto de conexión entre este Congreso y el nuevo MuseoBiblioteca de Indias recae en la colección de arte inca que Juan Larrea adquirió en Perú
y, tras su exposición en París y en Madrid, fue presentada, junto a su catálogo, por la
Academia de la Historia en el Congreso de Sevilla. Tras el Congreso, la colección
Larrea quedó depositada en el Museo Arqueológico Nacional y el propio Larrea
constituyó en Madrid la Asociación de Amigos de la Arqueología Americana que elevó
al Gobierno la petición de creación del Museo de Indias. Posteriormente, dice Paz
Cabello Carro, “el Gobierno escuchó las peticiones de los intelectuales y proyectó la
creación de este Museo de Indias. Mientras disponía y redactaba su creación, proyectó
construir el museo en la Ciudad Universitaria y le encargó los planos al arquitecto Luis
Lacasa; entretanto estalló la guerra civil”.
Acceso a los Museos. La entrada a los Museos y demás Monumentos se declaró gratuita
para todos los profesores, doctores colegiados y alumnos que les acompañaran, como
estableció un Decreto de 29 de mayo de 1931 (G.M., núm. 150, de 30 de mayo de
1931). Una Resolución del Director General de Bellas Artes de 24 de abril de 1936
(G.M., núm. 129, de 8 de mayo de 1936) publicó los modelos de pase de favor.
Gestión de Museos. En la gestión ordinaria de los Museos hay que señalar la
intercambio que realizó el Arqueológico Nacional con el Fogg Art Museum, de
Cambridge, Mass., de Estados Unidos. Este Museo estadounidense donó el sarcófago de
Alfonso, hijo del Conde Pedro Ansúrez y en reconocimiento por el regalo el Museo
español donó una columna románica del siglo XII, procedente de un Monasterio
gallego, un doble capitel románico procedente de una iglesia de Aguilar de Campóo y
una colección de objetos ibéricos procedentes de varios yacimientos de la Provincia de
Jaén. El Decreto autorizando la donación se aprobó el 22 de octubre de 1932 (G.M.,
núm. 300, de 26 de octubre de 1932). En la política de consolidar e instalar
adecuadamente los Museos, la Orden ministerial de 17 de noviembre de 1934 (G.M.,
núm. 323, de 19 de noviembre de 1934) aprobó el proyecto de instalación del Museo
Arqueológico Provincial de Salamanca. Ya con los Gobiernos del Frente Popular, la
Orden del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de 11 de marzo de 1936
(G.M., núm. 92, de 1 de abril de 1936) aprobó el proyecto del arquitecto Luis Moya
para realizar obras en las Salas Americanas y en la Sala Egipcia del Museo
Arqueológico Nacional y la Orden del Ministro de Instrucción y Bellas Artes de 27 de
abril de 1936 (G.M., núm. 137, de 16 de mayo de 1936) aprobó un proyecto de
reparación del Museo del Prado por importe de 49.377’16 que había preparado el
arquitecto adscrito al Museo, Pedro Muguruza, que fue más adelante uno de los
arquitectos más influyentes de la dictadura.
Patronatos y órganos de gestión de los Museos. En materia de órganos de gestión de los
Museos, el Gobierno republicano empezó a actuar con gran rapidez. Si empezamos por
el Museo Nacional del Prado hay que recordar que tras la primera medida relativa al
Conserje del Prado, de la que hablaremos más abajo, se nombró Director por Decreto de
13 de mayo de 1931 (G.M., núm. 134, de 14 de mayo de 1931). El nombramiento
recayó en el novelista Ramón Pérez de Ayala y si ello ya llamaba la atención, la
continuación resultó casi grotesca pues el Decreto de 18 de mayo de 1931 (G.M., núm.
140, de 20 de mayo de 1931), tras constatar que el mismo Pérez de Ayala había sido
designado también Embajador de España ante el Reino Unido acordó reservarle el cargo
87
de Director del Museo “por tratarse de un caso especialísimo”, autorizarle a ausentarse
de España y ordenar que ocupara interinamente el cargo el Subdirector de la pinacoteca
Francisco Xavier Sánchez Cantón. Posteriormente, el Decreto de 28 de agosto de 1931
(G.M., núm. 238, de 26 de agosto de 1931) aumentó en dos más el número de Vocales
del Patronato del Museo Nacional (entre ellos Gregorio Marañón) y el Decreto de 27 de
junio de 1934 (G.M., núm. 180, de 29 de junio de 1934) nombró un Vocal intuitu
personae, el Secretario del Patronato que ejercía el cargo desde 1912.
Siguiendo por el Museo Nacional de Arte Moderno hay que recordar que un mes
después de establecerse el nuevo régimen, el Gobierno provisional se encontró con la
dimisión colectiva de todo el Patronato de este Museo Nacional, dimisión que se aceptó
por Decreto de 27 de mayo de 1931 para, en el mismo Consejo, nombrar otro Patronato
por Decreto de la misma fecha (ambos Decretos en (G.M., núm. 148, de 28 de mayo de
1931). Además, el Gobierno aprovechó la dimisión colectiva y reformó, por Decreto de
la misma fecha, 27 de mayo de 1931, el Decreto de 19 de febrero de 1915, de creación
del Patronato del Museo, para abrir el mismo a otras personas de cualificación
profesional (publicado también en (G.M., núm. 148, de 28 de mayo de 1931).
Sin embargo, ahí no acabaron los problemas pues, como decía el preámbulo del Decreto
de 3 de julio de 1931 (G.M., núm. 185, de 4 de julio de 1931), “al comenzar la
actuación del nuevo Patronato, han surgido diferencias causantes de las dimisiones de
casi todos sus miembros”, por lo que se suspendió temporalmente el funcionamiento del
Patronato y se nombró un Delegado del Gobierno para dirigir el Museo y proponer las
reformas necesarias para la organización. Como hemos señalado más arriba, el
Delegado del Gobierno nombrado era Eduardo Chicharro que sería más adelante
Director General de Bellas Artes. Todavía se exteriorizó la crisis pues al cabo de unos
días se publicó un Decreto de la misma fecha que el anterior 1931 (G.M., núm. 189, de
8 de julio de 1931) aceptando la dimisión de Mariano Benlliure como Director del
Museo. No acabó ahí el baile de Directores pues otros ocho Decretos de 31 de julio de
1931 (G.M., núm. 213, de 1 de agosto de 1931), vinieron, respectivamente, a cesar a
Eduardo Chicharro como Delgado del Gobierno “desaparecidas las causas que
motivaron la designación”, y a nombrar Director a Ricardo Gutiérrez Abascal, a cesar a
éste como Subdirector, a nombrar nuevo Subdirector, a aceptar la dimisión de otro
Vocal, a nombrar otros dos nuevos Vocales (entre ellos al siempre presente Chicharro)
y, en fin, a nombrar al dimitido Benlliure Director honorario.
Para el Museo Arqueológico Nacional, el nuevo régimen aprobó la creación de su
Patronato por Decreto de 10 de julio de 1931 (G.M., núm. 192, de 11 de julio de 1931).
En lo que se refiere a otros Museos, al comienzo de la República se aprobó un Decreto,
de 29 de mayo de 1931, nombrando el Patronato del Museo Sorolla (G.M., núm. 150, de
30 de mayo de 1931), Patronato presidido por el Jefe del Estado, y al cabo de varios
meses otro Decreto de 24 de marzo de 1932 aprobó el Reglamento del Museo (G.M.,
núm. 86, de 26 de marzo de 1932). Tras el nombramiento del Patronato del Museo
Sorolla, cinco Decretos, todos de 10 de julio de 1931 (G.M., núm. 192, de 11 de julio de
1931), nombraron Vocales del Patronato del Museo Nacional de Artes Decorativas,
Patronato que fue modificado por Decreto de 17 de julio de 1931 (G.M., núm. 199, de
18 de julio de 1931) para dar entrada a dos Vocales obreros designados por la Casa del
Pueblo de Madrid. En ejecución de este último Decreto, otros dos Decretos de 6 de
octubre de 1931 (G.M., núm. 280, de 7 de octubre de 1931) vinieron a nombrar como
Vocales propuestos por la Casa del Pueblo al pintor Luis Quintanilla y al profesor Félix
88
e-rph
Ovejero. Otros Museos que también se reordenaron fueron los que formaban la
Fundación Vega Inclán pues por Orden del Ministro del ramo de 19 de noviembre de
1931 (G.M., núm. 333, de 29 de noviembre de 1931) se aprobó su Reglamento de
Régimen Interior.
También se reorganizó el Patronato del Museo del Traje Regional, creado por Real
Orden de 23 de marzo de 1927 (G.M., núm. 96, de 6 de abril de 1927. El Decreto de 2
de marzo de 1932 (G.M., núm. 66, de 6 de marzo de 1932) reorganizó su Patronato y
fijó las funciones de este órgano. Además, otro Decreto de la misma fecha y publicado
correlativamente nombró al nuevo Patronato si bien un mes después dimitió uno de los
Vocales, Félix Boix, por lo que dos Decretos de 7 de abril de 1932 (G.M., núm. 100, de
9 de abril de 1932) declararon el cese de Boix y el nombramiento de su sustituta, María
Díez Izquierdo. Por Orden ministerial de 8 de febrero de 1933 (G.M., núm. 43, de 12 de
febrero de 1933 se aprobó un nuevo Reglamento del Patronato que tenía la
particularidad de modificar su denominación pasando a denominarse, sin expresarlo
explícitamente, Museo del Traje Regional e Histórico. Como hemos visto, todo esto
ocurrió antes de que este Museo se fundiera con otros para crearse el Museo del Pueblo
Español pues, tras la creación de éste, la Orden ministerial de 27 de septiembre de 1934
(G.M., núm. 281, de 8 de octubre de 1934) designó al Patronato de este nuevo Museo.
Con la misma fecha y en la misma Gaceta se publicó otra Orden por la que se nombraba
a Mateo Silvela, antiguo Director del Museo del Traje Regional e Histórico, Director
honorario del Museo del Pueblo Español. Y la Orden ministerial de 20 de diciembre de
1934 (G.M., núm. 361, de 27 de diciembre de 1934) nombró Patrones regionales y
provinciales del Museo.
Otro Museo al que también se dotó de su correspondiente Patronato fue el recién
transformado Museo Nacional de Escultura al que el Decreto de 23 de julio de 1933
(G.M., núm. 178, de 27 de junio de 1933) dotó de su correspondiente Patronato. Y lo
mismo ocurrió con el recién creado Museo Arqueológico de Almería, al que una Orden
ministerial de 14 de febrero de 1935 (G.M., núm. 49, de 18 de febrero de 1935) designó
los correspondientes Vocales del Patronato. Poco después, otra Orden de 28 de marzo
de 1935 (G.M., núm. 92, de 2 de abril de 1935) completó el número de Vocales de ese
Patronato.
Los centros de depósito cultural militares también fueron reorganizados con su
correspondiente Patronato. Adscrito al Ministerio de Marina, y no al de Instrucción
Pública y Bellas Artes, el Museo Naval también fue reformado y a tal fin se aprobó su
Reglamento mediante el Decreto de 3 de junio de 1932 (G.M., núm. 167, de 15 de junio
de 1932), lo que fue acompañado por otro Decreto de la misma fecha y publicación que
reguló su Junta de Patronato. Finalmente, otro Decreto de 15 de julio de 1932 nombró
Presidente del Patronato a Honorato de Castro, Director del Instituto Geográfico,
Estadístico y Catastral (G.M., núm. 203, de 21 de julio de 1932). El Decreto de 2 de
diciembre de 1932 (G.M., núm. 339, de 4 de diciembre de 1932) amplió el número de
Vocales del Patronato. Y con mucho más alcance, el Decreto de 1 de mayo de 1935
(G.M., núm. 124, de 4 de mayo de 1935) creó el Patronato conjunto del Archivo
General Militar, del Museo Histórico del Ejército y de las Bibliotecas Divisionarias, que
estaba constituido tanto por Vocales militares como por Vocales civiles y cuyo
Presidente debía ser elegido entre los Vocales civiles. La Comisión Ejecutiva del
Patronato actuaría como Junta Facultativa y se dividía en tres ramos, tantas como
centros.
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Conferencia de la oficina Internacional de Museos en Madrid. Además de la
extensísima acción administrativa que acabamos de ver, la Oficina Internacional de
Museos de la Sociedad de Naciones celebró en Madrid, entre el 28 de octubre y el 4 de
noviembre de 1934, una de sus Conferencias de Estudios que estaba dedicada al tema
“Architecture et Aménagement des Musées d’Art”. Entre sus ponentes estaban los
españoles José Ferrandis, Secretario del Museo de Artes Industriales, y Pedro
Muguruza, Arquitecto del Museo del Prado. Y en el Comité de Redacción estaba
Francisco Xavier Sánchez Cantón, Subdirector del Museo del Prado. Entre la lista de
participantes estaban los españoles Salvador de Madariaga, Francisco Álvarez-Osorio,
Director del Museo Arqueológico Nacional, Pedro Bosch Gimpera, Director del Museo
Arqueológico de Barcelona, Manuel Escrivá de Romaní, Conde de Casal,
Vicepresidente del Patronato del Museo Arqueológico Nacional y Vocal del Patronato
del Museo del Prado, Eduardo Chicharro, Director General de Bellas Artes, el
mencionado José Ferrandis, Julio Guillén Tato, Director del Museo Naval, Luis de
Hoyos Sáinz, Director del nuevo Museo del Pueblo Español, Modesto López Otero,
Director de la Escuela de Arquitectura, Antonio Méndez Casal, Vocal del Patronato del
Museo del Prado, el citado Pedro Muguruza, el también citado Sánchez Cantón, y Ángel
Vegue y Goldoni, Vocal del Patronato del Museo de Artes Industriales de Madrid. Las
actas se publicaron a continuación.
Patrimonio Arqueológico. La Orden del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes
de 16 de agosto de 1934 (G.M., núm. 236, de 24 de agosto de 1934) nombró o confirmó
veintisiete Delegados-Directores de excavaciones. La orden fijaba también el
presupuesto sumas que se concedía a cada excavación y el destino de los objetos que se
hallaran. La Orden se dictó a propuesta de la Junta Superior del Tesoro Artístico.
Patrimonio Etnográfico. La primera decisión completa sobre la protección de bienes
etnográficos fue adoptada en España mediante la Ley de 15 de septiembre de 1931 que
declaró Monumento nacional el Misterio de Elche (G.M., núm. 259, de 16 de
septiembre de 1931), Ley que encomendó a la Junta Musical de la Música y Teatro
Líricos conservar el Misterio. Es cierto que la iglesia que sirve de lugar de celebración
al Misterio fue asaltada algunos años después, en febrero o marzo de 1936, como contó
el Embajador de Estados Unidos Claude G. Bowers en sus memorias, pero el paso dado
en la protección de esta manifestación folklórica fue muy notable.
Gestión del personal. El cambio de régimen no fue óbice para que se siguieran
gestionando de manera ordinaria los diversos Cuerpos encargados de la protección de
los bienes culturales. La Orden del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de 9
de julio de 1931 (G.M., núm. 191, de 10 de julio de 1931) concedió varios ascensos en
el Escalafón en el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. El
interés por incorporar nuevos funcionarios del Cuerpo Facultativo era muy intenso
como lo prueba la Orden del Ministro del ramo de 15 de julio de 1931 (G.M., núm. 198,
de 30 de julio de 1931), que eximió a los aspirantes del Cuerpo a realizar prácticas antes
de ser destinado a sus puestos definitivos. Poco después, la Orden del Ministro de
Instrucción Pública y Bellas Artes de 8 de agosto (G.M., núm. 224, de 12 de agosto de
1931) publicó el nombramiento de la primera promoción del Cuerpo Facultativo de
Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos que ingresaba después de proclamarse la
República y que alcanzaba a cuarenta funcionarios (de ellos veintiséis mujeres) . Existía
mucho interés en ampliar todos los Cuerpos pues una Orden del Ministro de Instrucción
90
e-rph
Pública y Bellas Artes de 21 de noviembre de 1932 (G.M., núm. 327, de 22 de
noviembre de 1932) aumentó, a petición del Tribunal de oposiciones, el número de
plazas del Cuerpo de Auxiliares de Archivos, Bibliotecas y Museos para la oposición
que se estaba celebrando. En el caso del Cuerpo Auxiliar de Archivos, Bibliotecas y
Museos, la Orden ministerial de 11 de abril de 1935 (G.M., núm. 108, de 18 de abril de
1935) publicó la plantilla del Cuerpo, que ascendía a cuarenta y siete funcionarios. La
República, con sus diferentes Gobiernos, siguió mostrando gran interés en reforzar los
Cuerpos de funcionarios dedicados a los bienes culturales y convocó otra oposición al
Cuerpo Auxiliar, oposición que fue firmada por trescientos ochenta opositores (G.M.,
núm. 205, de 24 de julio de 1935). Además, para facilitar las condiciones de trabajo de
estos profesionales, el Decreto de 18 de diciembre de 1935 (G.M., núm. 354, de 20 de
diciembre de 1935) estableció el derecho de consortes para los funcionarios de los
Cuerpos Facultativo y Auxiliar. Además, una Orden ministerial de 15 de febrero de
1936 (G.M., núm. 52 de 21 de febrero de 1936) hizo público un Acuerdo de Consejo de
Ministros de 13 de febrero que exceptuó de amortización las plazas del Cuerpo Auxiliar.
Y un mes antes del golpe de Estado un Decreto de 15 de junio de 1936 (G.M., núm.
169, de 17 de junio de 1936) reguló la manera de servir a los Archivos y Bibliotecas del
Ministerio de Marina.
Un caso singular fue el del Museo Nacional del Prado pues la primera medida
administrativa relativa al personal que adoptó el Gobierno provisional tenía alcance
individual pero quizá un mayor peso del que aparentaba y es que mediante el Decreto de
13 de mayo de 1931 (G.M., núm. 134, de 14 de mayo de 1931) se reformó el
Reglamento de 1920 para el régimen del Museo Nacional Prado a fin de que el cargo de
Conserje del Museo fuera de libre elección y que pudiera recaer en personas aun cuando
no pertenecieran al Escalafón activo de Subalternos.
Otro tema que llama la atención fue el de las asambleas y congresos que celebró el
Cuerpo Facultativo. Recién proclamada la República, el 9 de mayo, sesenta y cuatro
funcionarios de este Cuerpo solicitaron celebrar una asamblea para estudiar la reforma
de los servicios y de las funciones del Cuerpo, asamblea que fue autorizada por Orden
ministerial de 18 de mayo de 1931 (G.M., núm. 140, de 20 de mayo de 1931),
encargando organizarla a los Directores de la Biblioteca Nacional, Museo Arqueológico
Nacional y Archivo Histórico Nacional. La asamblea se celebró del 7 al 14 de diciembre
del mismo año y una resolución del Director General de Bellas Artes de 1 de diciembre
de 1931 (G.M., núm. 336, de 2 de diciembre de 1931) autorizó a asistir a la misma a
todos los funcionarios del Cuerpo. Más adelante, una Resolución del Director General
de Bellas Artes de 18 de abril de 1934 (G.M., núm. 130, de 10 de mayo de 1934)
autorizó a las funcionarios del Cuerpo Facultativo a asistir al Congreso Internacional de
Asociaciones de Bibliotecarios que se celebró en Madrid los días 28 y 29 de mayo. Pero
quizá la asamblea más interesante fue la que se celebró a finales de junio de 1936 en
Madrid, pocos días antes del golpe de Estado. En esta asamblea se aprobó por
unanimidad una ponencia titulada “Plan de reorganización Económica del Cuerpo” que
había elaborado José Tudela y que contenía un interesante estudio sobre las
retribuciones del Cuerpo en comparación con otros similares del Ministerio de
Instrucción Pública y Bellas Artes. También ser presentó una propuesta para reformar el
Reglamento de oposiciones al Cuerpo y una “proposición sobre la unidad y subsistencia
del Cuerpo… en relación con los problemas del régimen de Estatutos regionales” y otra
proposición “contra el intrusismo, a fin de que no puedan desempeñar fundones propias
91
del Cuerpo Facultativo personas que no pertenezcan al mismo”. También se propuso la
creación de la Inspección General de Archivos, Bibliotecas y Museos bajo la autoridad
del Director General de Bellas Artes. La siguiente asamblea fue convocada para
comienzos de enero de 1937 y hubiera tratado algunos temas que tenían algún alcance
conflictivo o, al menos, complejo, como el régimen de Patronatos, el ingreso de los
Auxiliares en el Cuerpo Facultativo, la creación e incorporación de nuevos Museos, los
Museos Provinciales y la “necesidad de una Junta de adquisición de objetos artísticos”,
entre otros puntos propuestos.
La difusión de las Bellas Artes y del Patrimonio Histórico-Artístico. La Orden
ministerial de 25 de abril de 1933 (G.M., núm. 123, de 3 de mayo de 1933) decidió que
se celebrara en París una Exposición de Pintura española. Más adelante, como hemos
visto, la Oficina Internacional de Museos de la Sociedad de Naciones celebró en
Madrid, entre el 28 de octubre y el 4 de noviembre de 1934, Además de constituir un
antecedente de la creación del Museo de Indias, el XXVI Congreso Internacional de
Americanistas (como finalmente de denominó) vino a ser una reafirmación de la
arqueología española en su dimensión americanista y de las conexiones de la
arqueología española con los arqueólogos extranjeros
La expoliación de bienes culturales. Durante la República, tanto en 1931 como en 1934
y en 1936 diversos disturbios y hechos revolucionarios provocaron daños importantes
en los bienes culturales, daños que no siempre atajó adecuadamente el Gobierno.
Durante los días 11 a 12 de mayo de 1931 diversos conventos madrileños y veintidós
iglesias y conventos malagueños fueron incendiados por manifestantes cuyos objetivos
y composición nunca quedaron absolutamente claros. Lo cierto es que el Ministro de la
Gobernación, Miguel Maura, atajó nuevos estragos que se iban a producir en Madrid y
pudo impedir que se dieran situaciones similares en otras ciudades españolas pero en su
libro de recuerdos señala la frustración que sintió si bien parece claro que los estragos
de Málaga fueron propiciados por los dos Gobernadores, civil y militar, que fueron
incapaces de actuar con autoridad. Fueran o no anarquistas los autores, estuvieran o no
manipulados por las derechas monárquicas, lo cierto que el Gobierno republicano
(incluyendo al católico Alcalá Zamora) incurrió en una actitud pasiva de la que
posiblemente sólo se salvó el propio Maura que quiso ordenar a la Guardia Civil que
impidiera los desmanes.
Otros hechos que supusieron un grave daño para el Patrimonio fueron los relacionados
con la revolución de Asturias de octubre de 1934. Pocos días después de sofocarse la
rebelión, la Orden ministerial de 23 de octubre de 1934 (G.M., núm. 297, de 24 de
octubre de 1934) encargó al historiador Gómez Moreno, a José Gago y al Arquitecto
Conservador de la Primera Zona la realización de una inspección en la región asturiana
para determinar los daños que habían sufrido los Monumentos históricos y para
proponer las medidas que fuesen necesarias para su restauración. Antes probablemente
de elevar el resultado de inspección, la Orden del Ministro del ramo de 17 de noviembre
de 1934 (G.M., núm. 331, de 27 de noviembre de 1934), a propuesta de la Junta
Superior del Tesoro Artístico, ordenó librar la cantidad 10.000 pesetas, a justificar, para
los trabajos de desescombro y reparación de la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo.
Más adelante, el Gobierno publicó un opúsculo titulado La revolución de octubre en
España que contenía un capítulo titulado “Las joyas de arte medieval, destruidas y
mutiladas por los revolucionarios” y describía la destrucción de la Cámara Santa, la
Cruz de los Ángeles (restaurable), la Cruz de la Victoria, la caja de las ágatas
92
e-rph
(restaurable), el Arca Santa (no susceptible de restauración), la caja del Obispo Arriano
(deformada), más la bóveda de la capilla y las columnas antropomorfas de la catedral, el
díptico románico de Gundisalvo (perdido) y algunos daños en Santa Cristina de Lena .
También aportó información un libro coetáneo de un historiador conservador, Aurelio
de Llano Roza de Ampudia, Pequeños anales de quince días. La revolución en Asturias.
Octubre 1934, aparecido al año siguiente, que señala la destrucción de la Universidad de
Oviedo con su biblioteca y el incendio del convento de San Pelayo. Sin embargo, a
diferencia de lo que ocurrió en 1931, los enormes estragos se produjeron en combate
pues las tropas republicanas se refugiaron en la catedral si bien no parece que hubiera
voluntad expoliadora en los revolucionarios si bien, naturalmente, la única
responsabilidad es de los rebeldes que iniciaron una revolución que desbordó el
ordenamiento republicano. En cualquier caso, acabada la rebelión, el Gobierno
reaccionó con rapidez y sensibilidad y procuró poner medios para la reconstrucción.
Finalmente, tras el triunfo electoral de la coalición del Frente Popular, hubo diversos
saqueos y destrucciones del estilo del que describía el Embajador Bowers. Estos
incidentes fueron controlados en ocasiones por un Gobierno que no siempre supo ser
contundente pero lo cierto es que hay que preguntarse por las causas de que miles de
ciudadanos desconocieran el valor cultural de los edificios religiosos y que vieran en
éstos sólo la sede de un poder social que nunca les asistió en sus desesperadas
situaciones económicas y laborales. Si el propio Cardenal Gomá, en su Carta pastoral
sobre el sentido cristiano-español de la guerra, que publicó en 1937, conectaba la
pérdida “de un caudal de arte que nos había legado el pensamiento y la labor de siglos
cristianos” con “el nivel bajísimo, intelectual y moral, de millares de españoles”, cabe
preguntarse en quien recaía la responsabilidad de ese nivel bajísimo. Desde luego, no a
un régimen que se había implantado cinco años antes.
Valoración de la gestión administrativa de las Bellas Artes. Aunque hemos finalizado
este apartado con los tres puntos negros que presenta el período republicano anterior a la
guerra civil, lo cierto es que lo positivo es muchísimo más amplio que la destrucción de
Monumentos de 1931, de 1934 y de 1936 que sólo fueron responsabilidad de la
Administración los de 1931 y 1936, y especialmente los de Málaga, por su ineptitud de
las autoridades civiles y militares. Pero el balance no sólo es positivo sino
impresionante. La Segunda República creó siete nuevos Museos y reorganizó otros tres
más. Además, creó otros dos que luego se transformaron para dar lugar a otros de nueva
planta. Por otra parte, dotó de Patronatos y de Estatutos a los Museos y Archivos más
relevantes, incluyendo los de nueva creación, y a algunos Monumentos especialmente
importantes. Además, declaró cerca de ochocientos nuevos Monumentos, la mayoría
mediante el Decreto de 3 de junio de 1931 y se reorganizó la gestión de los
Monumentos y Patronatos adscritos al antiguo Patrimonio de la Corona. Ya en 1936,
algunas medidas del Gobierno de Portela Valladares y, sobre todo, una Ley cuyo
proyecto envió a las Cortes el primer Gobierno del Frente Popular establecieron un
fondo importantísimo para la restauración de Monumentos. Los Jardines históricos
pasaron a ser protegidos con un Patronato y hasta con un Inspector General de los
Jardines Artísticos de España y el Gobierno recuperó para el Patrimonio estatal algunos
Monumentos de titularidad privada. Y en materia de personal los sucesivos Gobiernos
impulsaron la ampliación de los Cuerpos Facultativo y Auxiliar. Es cierto que se ve una
actuación mucho más intensa en los Gobiernos de la primera y de la tercera legislatura
pero tampoco los Gobiernos de la segunda legislatura conservadora dejaron de actuar a
pesar de la barbaridad de suprimir la Dirección General de Bellas Artes. El problema,
93
con todo, vino de otro origen. Cuando la Ley de 5 de junio de 1936 se dispuso a ejecutar
el plan de obras, excavaciones y adquisiciones de edificaciones y terrenos con destino a
Monumentos del Tesoro Artístico nacional, los militares golpistas y los conspiradores
fascistas y monárquicos de diversas tendencias estaban dando los últimos toques al plan
con que iban a ejecutar el golpe de Estado iniciado en Marruecos el 17 de julio. En lugar
de ejecutar un plan de restauraciones de cerca casi siete millones de pesetas, la
Administración republicana hubo de hacer frente a una guerra que comportó la
destrucción de Conjuntos y de Monumentos y la desestructuración de la zona leal al
Gobierno legítimo, amén de la forzada evacuación de muchísimos bienes muebles,
incluyendo las obras del Museo del Prado.
94
Gestión. Estudios
Los nuevos planteamientos de la gestión del patrimonio cultural en el ámbito
urbano: planes estratégicos y distritos culturales
The new challenges of cultural heritage management in urban areas: strategic plans
and cultural districts
Doctora en Historia del Arte
Proyecto de Investigación de Excelencia “Estudio comparado de las políticas de
protección del Patrimonio Histórico en España. Creación del Observatorio sobre el
Patrimonio Histórico Español (OPHE)”. Departamento de Historia del Arte.
Universidad de Granada.
Resumen
En la última década la gestión del patrimonio cultural ha asumido nuevos desafíos y
objetivos relacionados especialmente con su aprovechamiento productivo, su uso como
imagen de marca de la ciudad y el territorio y su interrelación con otros sectores de la
cultura, que deben ser contemplados de forma conjunta. El artículo expone estos nuevos
objetivos y cómo afectan a la tutela del patrimonio centrándose especialmente en el caso
de la gestión cultural de las ciudades y poniendo como ejemplos representativos el
tratamiento y caracterización del patrimonio en dos novedosas herramientas de gestión:
la planificación estratégica y los distritos culturales que han puesto en marcha diversas
ciudades españolas y europeas.
Palabras clave: Gestión cultural. Gestión del patrimonio cultural. “Cluster”. Distritos
culturales. Planificación estratégica. Planes estratégicos de cultura.
Abstract
In the last decade the management of cultural heritage has assume new challenges and
objectives that need to be studied as a hole, and are specially related to its economic
exploitation, its use as symbolic and public image of the city and the territory, and its
interrelation with other dimensions of culture. This article exposes these new objectives
and challenges, and the impact that they have in the protection and characterization of
cultural heritage, giving as an example two of the latest models of management of
culture and cultural heritage that many Spanish and European cities have adopted:
strategic planning and cultural districts.
Keywords: Cultural management. Cultural heritage management. “Cluster”. Cultural
districts. Strategic planning. Culture strategic plans.
Doctora en Historia del Arte, por el Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Granada (29/11/2006), con la tesis doctoral El patrimonio cultural: los
nuevos valores, tipos finalidades y formas de organización, dirigida por el Dr. D. José
Castillo Ruiz.
Ha disfrutado de varias becas, entre ellas una beca de Gestión Cultural concedida por el
Área de Cooperación y Comunicación Cultural del Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte (abril-julio 2002), una beca FPU (formación de personal universitario) del
mismo Ministerio (2002-2006), realizada en el Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Granada y con estancias en el Centro Internacional de Conservación de
Bienes Culturales (ICCROM), Roma, y de una beca postdoctoral del Plan Propio de la
Universidad de Granada, (septiembre 2006 - enero 2007).
Forma parte del equipo de investigación del Proyecto HUM-022, Patrimonio
Arquitectónico y Urbano en Andalucía y ha participado en otros contratos y proyectos
de investigación, como investigadora colaboradora del contrato de investigación I+D
Nº. 2101, suscrito entre el Profesor D. José Castillo Ruiz, la Empresa Fundación
Patronato del Albaicín y la Fundación Empresa Universidad de Granada: Proyecto de
Señalización de Itinerarios y Paradas (1 de julio - 31 de diciembre de 2002) y como
investigadora contratada del proyecto PAGUS, Componente IV “Ciudades Históricas
Digitales”, Programa INTERREG IIIIC. Comunidad Europea, Junta de Andalucía,
Ayuntamiento de Guadix (Guadix 1 de abril – 30 de diciembre de 2006).
Actualmente trabaja en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de
Granada como Investigadora contratada del Proyecto de Investigación de Excelencia
“Estudio comparado de las políticas de protección del Patrimonio Histórico en España.
Creación del Observatorio sobre el Patrimonio Histórico Español (OPHE)” (HUM 620)
96
e-rph
gestión | estudios | Celia Martínez Yáñez
Introducción
En la actualidad, las tendencias emergentes de la gestión del patrimonio cultural no se
circunscriben únicamente al ámbito de los bienes culturales singularmente considerados,
sino que tienen también una importante presencia en grandes ciudades y asentamientos
urbanos y rurales que han diseñado diversas estrategias de renovación de su imagen
mediante lo que se denomina la gestión creativa del patrimonio y la conexión de ésta
con otras actividades culturales y económicas que, en su conjunto, aportan una nueva
dimensión cultural, identitaria y económica a la ciudad y su territorio.
En todos los casos, el patrimonio pasa de estar concebido como un conjunto de
elementos de valor artístico, histórico, cultural, etc., variable, que deben ser protegidos,
a convertirse en un factor clave para dinamizar y potenciar el desarrollo de ciudades y
territorios.
En este artículo vamos a tratar la relación que se establece entre gestión del patrimonio
y aprovechamiento productivo del mismo en el ámbito de la ciudad, contemplando
especialmente como patrimonio y creatividad se han unido de cara a resituar a las
ciudades en el panorama internacional mediante la puesta en marcha de diversos planes
y programas que se encaminan, por una parte, a situar a la cultura y el patrimonio como
sectores clave del desarrollo económico y social y, por otra, a redefinir o crear una
imagen de marca de la ciudad. Imagen de marca que se identifica con su capital
simbólico y en la que el patrimonio ocupa un lugar primordial al actuar como signo de
identidad y reclamo publicitario de la misma. Entre este tipo de estrategias
destacaremos el concepto de cluster y los planes estratégicos que han puesto en marcha
diversas ciudades analizando el papel, protagonista o secundario, que adopta el
patrimonio en los mismos.
Características generales y objetivos de la gestión del patrimonio cultural
La gestión del patrimonio se enmarca en el contexto más amplio de la gestión cultural
cuyos orígenes pueden situarse en un periodo comprendido entre finales de los ochenta
y principios de los noventa, en el que se desarrollan los servicios culturales municipales
y estabilizan los equipos de gestión. Desde entonces hasta ahora, la actividad cultural se
ha especializado y profesionalizado y los planteamientos socioculturales de la misma se
relacionan especialmente con el territorio, el patrimonio, la economía, la comunicación,
la producción artística y el apoyo a la creación25. A grandes rasgos, podemos considerar
25 El concepto de gestión cultural y política cultural pueden ser consultados de forma más amplia en los
siguientes estudios generales: GREFFE, Xavier. La Gestione del Patrimonio Culturale. Milano: Franco
Angeli, 2003.; ROMERO MORAGAS, Carlos. “La gestión de las políticas culturales”. En: Máster en
Gestión Cultural. Universidad de Sevilla / Universidad de Granada / Junta de Andalucía. 2003-2004.:
BALLART HERNÁNDEZ, Josep y JUAN I TRESSERRAS, Jordi. Gestión del patrimonio cultural.
Barcelona: Ariel, 2001.; BEN, J.L. y GONZÁLEZ, P.J. Gestión Cultural. Estrategias para la
programación territorial y la gestión de recursos. Sevilla/ Cádiz: Federación Andaluza Municipios y
Provincias, 2000.; CUADRADO, M./BERENGUER, G. El Consumo de Servicios Culturales. Madrid:
ESIC 2002.; DIMAGGIO, P. Managers of the Arts. Washington: Seven Locks Press, 1988.; A.E.G.P.C.
“La Gestión del Patrimonio Cultural”. Revista Areté Documenta, 12, (1999); AA.VV. Conceptos básicos
de administración y gestión cultural. Madrid: Organización de Estados Iberoamericanos, 1998.;
FERNÁNDEZ PRADO, Emiliano. La política cultural. Qué es y para qué sirve. Gijón: Ediciones Trea,
1991.; CHOMSKY, Noam. Política y cultura a finales del siglo XX. Barcelona: Ariel. 1986;
WUTHNOW, R., et. Al. Análisis cultural. Barcelona: Paidós, 1988.; KAHN, J. S. (ed.). El concepto de
cultura: textos fundamentales. Barcelona: Anagrama, 1975.; VITALI, V. “Cultura entonces, cultura
97
que estas áreas y su interrelación se han convertido también en cuestiones prioritarias de
la actual gestión del patrimonio cultural que, lejos de centrarse en los bienes culturales
en sí mismos, presta también una especial atención a cuestiones como la comunicación,
la relación entre el legado cultural y la cultura contemporánea, el marketing y la
creación de nuevos productos y servicios de consumo, la atracción del turismo en sus
diversas tipologías y variantes, etc.
Los postulados de la gestión del patrimonio, al margen de las características concretas
de los proyectos y modelos a los que dan lugar, se enmarcan, pues, en el concepto más
amplio de valorización del patrimonio en términos de eficiencia tanto económica como
social. Desde un punto de vista más amplio que la simple proyección del patrimonio en
el mercado, y más cercano a la filosofía tutelar, ello supone dos cambios fundamentales:
la consideración del patrimonio como recurso económico de naturaleza productiva y la
gestión mixta, público-privada del mismo. La valorización y gestión del patrimonio y su
contextualización en el marco más amplio del resto de las políticas culturales, sobrepasa
así el límite de la tutela que, normalmente, se ha situado al margen del mercado y de la
economía y, por lo tanto, se ha proyectado no hacia el mercado de los consumidores,
sino hacia un universo de usuarios indefinido y abstracto, la sociedad en su conjunto, en
el que se incluyen incluso las generaciones futuras. Frente a este universo de usuarios
que abarca a toda la sociedad, en el sentido más amplio posible, la gestión del
patrimonio cultural es finalista y debe diseñarse en función de una determinada
tipología de usuarios, aunque ésta sea potencialmente muy amplia y heterogénea. Así lo
expresan claramente las Bases para una Carta de Patrimonio y Desarrollo en
Andalucía en su principio sexto:
“Es necesario conocer para quiénes y de qué modo es importante el patrimonio. Toda
reflexión sobre el patrimonio debe tener bien presente su polivalencia. Saber quiénes
usan el patrimonio y qué partido sacan de él es fundamental para ordenar esta
utilización y asegurar su provecho futuro. Además, un bien patrimonial puede tener
distintos tipos de usos compatibles. Así, tan importante como un buen inventario de
recursos sobre el patrimonio es una relación de usos y usuarios, actuales y posibles, del
mismo”26.
El estudio del mercado de los usuarios del patrimonio y la función que éste desempeña
como motor económico, se han convertido pues en dos factores claves de su gestión.
Como indica Marcelo Martín, la actual gestión del patrimonio debe preocuparse por:
“potenciar, facilitar, promover, editar, estudiar, elaborar, diseñar y hacer accesible”, así
como por “convertir al sector marginal en estratégico, pasar del conservacionismo a la
adaptabilidad, de lo sectorial a lo global, del freno al motor, del control jerárquico a lo
subsidiario, de la coerción a la participación, de gastar a invertir, de la lamentación a la
formación de nuevos profesionales y de ser el patrimonio un recurso improductivo a
ahora: el verdadero negocio de la gestión del patrimonio”. En: V Symposium Internacional de la
Organización de Ciudades del Patrimonio Mundial: La Innovación en la Gestión. Santiago de
Compostela: OPCM, 1999.; HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. El patrimonio cultural: la
memora recuperada. Gijón: Ediciones Trea, 2002.; BONET, Ll.; CASTAÑER, X. y FONT, J. (eds.).
Gestión de proyectos culturales. Análisis de casos. Barcelona: Ariel, 2001.; ROSELLÓ i CEREZUELA,
David. Diseño y evaluación de proyectos culturales. Barcelona: Ariel, 2004.
26IAPH (coord.). Bases para una Carta sobre Patrimonio y Desarrollo en Andalucía. Sevilla: Junta de
Andalucía, Consejería de Medio Ambiente, D.L. 1996, pp. 46-47.
98
e-rph
uno productivo”27. La finalidad última de este conjunto de acciones y herramientas será
transmitir un mensaje positivo sobre los valores de los bienes culturales y su utilidad
para los ciudadanos y los visitantes, mensaje que va más allá de la difusión o
concienciación, para dotar al patrimonio de unas potencialidades hasta ahora poco
visibles, así su capacidad para mejorar la cohesión social, su dimensión económica y
productiva, su idoneidad como eje vertebrador del territorio, su potencialidad para atraer
nuevas inversiones y mejorar la distribución de recursos y equipamientos, etc. Estos
objetivos han sido muy bien resumidos por Piselli, para quien la valorización y gestión
del patrimonio tienen como fin, en definitiva, hacerlo útil para el uso y disfrute de los
individuos, convirtiéndolo en un “productor de cultura, gustos y crecimiento cívico”28.
Resultado de la heterogeneidad de estos objetivos, de la interrelación positiva entre
patrimonio y otras políticas culturales, y de esta situación de su gestión a medio camino
entre la protección, la difusión y el desarrollo, es la gran variedad de modelos de gestión
del patrimonio cultural existentes en la actualidad. Sin embargo, pueden destacarse
determinados objetivos comunes de los mismos que nos ayudan a enmarcar las
características de la gestión del patrimonio en la ciudad, objeto de este artículo:
-Conseguir una organización del patrimonio que permita su conservación y
acrecentamiento, por una parte, y su puesta en valor social y económica, por
otra, mediante modelos de gestión y protección más flexibles que los
establecidos por el marco jurídico que regula a los bienes culturales formalmente
declarados.
-Establecer nuevos vínculos entre patrimonio cultural y economía mediante la
creación de marcos alternativos de referencia que estudian y miden, a través de
diversos indicadores, la relación entre ambos.
-Promover la cooperación entre los múltiples agentes que confluyen en las
diversas acciones que se realizan en torno a los bienes culturales, estableciendo
vínculos con la iniciativa privada y concediéndole un protagonismo fundamental
en la gestión de los mismos.
-Incentivar la participación ciudadana, la cohesión social y la integración de los
colectivos más desfavorecidos en los procesos de interpretación y puesta en
valor del patrimonio.
-Identificar nuevos recursos patrimoniales y sacar el máximo provecho del
carácter plural del patrimonio mediante programas y planes que implican tanto
su protección efectiva como su rentabilización económica y cultural.
-Introducir en la difusión y gestión del patrimonio las nuevas tendencias
culturales y de consumo de la sociedad lo cual se basa, en buena medida, en el
empleo de herramientas, por ejemplo las nuevas tecnologías, que conectan al
27
MARTÍN GUGLIELMINO, Marcelo. “Reflexiones en torno a la difusión del patrimonio”. En:
MARTÍN GUGLIELMINO, Marcelo y RODRÍGUEZ BARBERÁN, Javier (eds.): Difusión del
Patrimonio Histórico. Sevilla: IAPH, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, D.L. 1996, p. 27.
28 PISELLI, F. “Tutela”. En: AA.VV. Lessico dei beni culturali. Torino: Allemandi, 1994, p. 70.
99
patrimonio como herencia del pasado con los gustos e intereses de la sociedad
del presente.
-Poner en valor el patrimonio desde el punto de vista económico
contemplándolo como motor de desarrollo de otros sectores de la economía de la
ciudad y del territorio.
-Formular nuevas metodologías de planificación integrada de las que se derivan
criterios de tipo normativo, recomendaciones, herramientas de actuación, etc.
La gestión cultural en la ciudad
Las nuevas tendencias de la gestión del patrimonio tienen en el ámbito de la ciudad un
marco privilegiado para su análisis, ya que la evolución de sus criterios es el reflejo, no
sólo de las nuevas instrumentalizaciones a las que han sido sometidos el patrimonio y la
cultura para intensificar su dimensión presente y su valor productivo, sino porque,
además, los objetivos que se plantean se corresponden perfectamente con las
orientaciones que actualmente rigen el rediseño de la imagen y la proyección de la
ciudad mediante la comercialización y potenciación de sus señas de identidad. En este
sentido, las tendencias emergentes de la gestión cultural tienen un nexo común muy
destacado: su inextricable relación con la economía de la experiencia. Se trata de una
tendencia económica bastante novedosa que afecta de lleno a las nuevas finalidades
patrimoniales y consistente en que, ante la saturación de productos y bienes, el
consumidor, objetivo final de los nuevos modelos de gestión, busca un nuevo tipo de
vivencias que se relacionan no ya con la adquisición de productos sino con la
experimentación de nuevas sensaciones basadas en valores intangibles. Como indica
Ballart, la economía basada en esta nueva pauta de consumo “Consiste en dar una vuelta
de tuerca más que conduce del industrialismo puro y duro (producción de bienes
básicos) a una sociedad postindustrial que inventa, no ya servicios cada vez más
sofisticados y con mayor valor añadido, sino que además redescubre el valor de lo
intangible bajo la forma de ofertas que buscan proporcionar a la gente nada menos que
experiencias personales, intelectuales y sensoriales con las que vivir de forma más plena
y estimulante la vida”29.
El patrimonio cultural de las ciudades y los servicios terciarios relacionados con el
mismo, que proporcionan en parte esos productos con valor añadido y ese tipo de
vivencias al consumidor cultural, se convierten así en factores determinantes para la
diferenciación e identificación de las ciudades y en un aspecto clave de la
diversificación económica de las mismas. Consecuentemente, el sector cultural ha
ideado un sinfín de productos y programas, para el ciudadano y el visitante, del que se
extraen importantes beneficios económicos y que se renueva constantemente debido al
carácter multifacetado de la cultura y las oportunidades que sus componentes
proporcionan para crear nuevas ideas e iniciativas de desarrollo. La puesta en valor del
patrimonio en la ciudad, como protagonista o marco y escenario de estas actividades,
29 BALLART HERNÁNDEZ, Josep. “Un nuevo público para unos nuevos museos”. PH, Boletín del
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, (Sevilla), 48, (2004), p. 98. Véanse también PINE, B.J.;
GILMORE, J.H. The Experience Economy. Work is Theatre & Every Business a Stage. Boston: Harvard
Business Scholl Press, 2000.; KNOWLEDGELAND &WAAG SOCIETY. “Creative Capital Conference,
Final Report”. En: http://creativecapital.nl/reports/pdf/CreativeCapitalConference2005_final-report.pdf
(consulta 13-09-06).
100
e-rph
tiene un papel cada vez más destacado y demandado. Por ello, muchos gobiernos
municipales desarrollan en la actualidad un papel dinamizador creando relaciones y
redes horizontales de participación de distintas administraciones, organizaciones
ciudadanas, empresas, consorcios, convenios, etc., con los que se pretende tanto
encontrar nuevos aliados para la financiación de la conservación y reutilización
productiva del patrimonio como para la creación de nuevas ofertas culturales que
generen riqueza, por ejemplo, mediante la atracción del turismo. Un buen ejemplo de
ello, como veremos, lo encontramos en los distritos culturales y planes estratégicos que
han diseñado diversas ciudades para situar a la cultura como eje fundamental del
desarrollo y futuro crecimiento de la misma. Se abren así nuevas posibilidades para la
utilización del patrimonio y se multiplican los actores que intervienen en su gestión, sin
embargo, ello no debería conllevar necesariamente una pérdida de competencias para
las administraciones. Al contrario, su papel debería verse reforzado al actuar las mismas
como aglutinante o intermediario de esos nuevos agentes e intereses y, lo que es más
importante, al ser ellas las garantes, aunque no siempre ofrezcan esta garantía, del
carácter público y la conservación y difusión del patrimonio. Insistimos, por lo tanto, en
que las nuevas iniciativas de gestión que se llevan a cabo deben estar tuteladas por los
poderes públicos que, además, están también obligados a armonizar la conservación y
rentabilización del patrimonio y a ambas acciones con los nuevos usos y significados
que la sociedad demanda, cada vez más, de los bienes culturales y de la cultura en
general. Entre ellos habría que destacar, además de la generación de riqueza mediante la
atracción del turismo y todo tipo de inversiones, los que los asocian con la salvaguardia
de la diversidad cultural y la identidad de los diversos colectivos que conviven en la
ciudad, con el diálogo democrático y el pluralismo y con un acceso a los contenidos
culturales y patrimoniales que esté guiado por valores como la educación, la calidad, la
igualdad social y la universalidad.
El patrimonio cultural en los planes estratégicos de las ciudades
Una de las herramientas más novedosas con las que las administraciones municipales se
han dotado para intentar responder de forma unitaria a estas demandas sobre el
patrimonio y la cultura ha sido la puesta en marcha de planes estratégicos, y
especialmente planes estratégicos de cultura, que han experimentado un gran auge desde
la década de los noventa del siglo pasado. Una de las ventajas de estos planes respecto a
otras iniciativas sectoriales con objetivos similares, además del amplio consenso social
necesario para su puesta en marcha, es la persistencia en el tiempo y la flexibilidad en
su aplicación, que, al mirar más allá del horizonte temporal de una legislatura
municipal, evita el obstáculo que supone para el desarrollo dinámico de la ciudad el
hecho de que con cada cambio de gobierno se alteren los proyectos en marcha y se
cambien los valores que soportan la estrategia de la ciudad.
De entre las varias definiciones existentes sobre los términos “plan estratégico” y “plan
estratégico de la cultura”, en el ámbito urbano, nos interesan especialmente las
siguientes, extraídas del Plan estratégico de Ciudad Real 2015 y del Plan Estratégico
de la Cultura de Barcelona “nuevos acentos 2006”, respectivamente:
-“Un plan estratégico es un proceso de reflexión por parte del conjunto de agentes que
forman una ciudad mediante el que definen cuál es el futuro que desean para su ciudad,
101
las bases sobre las que se sustentará ese futuro y las estrategias y proyectos concretos a
ejecutar a lo largo del horizonte temporal para el que se ha definido”30.
-“Los planes estratégicos de cultura de las ciudades son, en la mayoría de casos, un
referente de cómo se percibe la cultura en un determinado territorio, del papel que tiene
en el conjunto de las políticas públicas y de la dimensión que el término cultura
adquiere en cada caso”31.
Los elementos que configuran un plan estratégico suelen ser los siguientes:
-Diagnóstico: un examen de la situación actual de la ciudad, necesaria para evaluar las
carencias y potencialidades de la misma.
-Visión estratégica: visión sobre el futuro deseado de la ciudad, que se resume en un
conjunto reducido de ideas clave.
-Líneas estratégicas o estrategias globales: conjunto de líneas de trabajo sobre las que
avanzar para conseguir los fines que se han marcado.
En la última etapa de la definición estratégica se profundizará en cada una de las líneas
estratégicas, identificando proyectos concretos a desarrollar en el marco de cada una, así
como proyectos globales con impacto sobre varias o todas ellas. También se sentarán
las bases para la continuación del Plan Estratégico, identificando indicadores de
seguimiento para cada una de las líneas, así como mecanismos y responsabilidades de
los distintos órganos.
El patrimonio en los planes estratégicos de Barcelona, Ciudad Real y Sevilla
La intervención sobre el patrimonio en los planes estratégicos tiene escalas de
aplicación muy diversas que van desde la gestión de un monumento y su entorno
singularmente considerados, hasta la ciudad y el territorio, y, por tanto, debe ser
concretada según el ámbito al que nos estemos refiriendo. En cualquier caso debemos
señalar a priori que, por lo general, en estos planes el patrimonio no suele ser un
objetivo diferenciado en sí mismo, ni se corresponde con su caracterización desde un
punto de vista normativo, puesto que las actuaciones sobre él se enmarcan en un
conjunto de programas que se basan en un concepto de cultura necesariamente amplio al
intentar poner en valor el mayor número posible de recursos y cumplir con la finalidad
de los mismos: situar a la cultura y a todos sus componentes, de los cuales, insistimos,
el patrimonio es simplemente uno más, como motor del desarrollo económico y social
de la ciudad.
Entre los objetivos comunes de los planes estratégicos analizados cabe destacar los
siguientes:
30 Plan Estratégico de Ciudad Real 2015. En:
http://www.ciudadreal.es/documentos/Varios/plan_estratégico2015.pdf (consulta 15-10-07).
31 Plan Estratégico de la Cultura de Barcelona “nuevos acentos 2006”. En:
http://www.bcn.es/plaestrategicdecultura/pdf/Plan_Estratégico_CulturaBCN.pdf (consulta 15-10-07).
102
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-La rentabilización de la cultura, entendida en un sentido muy amplio, mediante
un conjunto de actuaciones interrelacionadas que la sitúan como motor de
cambio y desarrollo de la ciudad
-La preservación del patrimonio cultural y la integración entre tradición (historia y
patrimonio) y creación e innovación.
-El fomento del acceso a las nuevas tecnologías o a nuevas formas de creación,
producción y consumo cultural y la promoción de las producciones culturales
locales, industriales o artesanales, facilitando su comercialización.
-El desarrollo paralelo de la cultura y el turismo, haciendo accesible física e
intelectualmente la primera para los visitantes.
-La interrelación entre cultura y comunicación y cultura y calidad de vida32.
En el Plan Estratégico de la Cultura de Barcelona “nuevos acentos 2006” 33
[Ilustración 1], las actuaciones sobre el Patrimonio Cultural se encuentran en la línea de
actuación séptima, denominada CONOCIMIENTO, MEMORIA Y CIUDAD. Consiste
en un programa de nuevos proyectos “para acentuar la relevancia del patrimonio
cultural de Barcelona como instrumento para la construcción de relatos y visiones
compartidas sobre la ciudad. Para impulsar el patrimonio y su dinamización, para
actualizar y adaptar su gestión a los estándares contemporáneos de conservación,
producción y comunicación y también, para reforzar el sistema público de acceso al
patrimonio y memoria de la ciudad”. El objetivo final es la “consolidación de un
sistema patrimonial de la ciudad que sea coherente, sostenible y diverso” y que consiga
una mayor implicación ciudadana.
Ilustración 1. Logotipo del Plan Estratégico de Cultura de Barcelona.
32 Podríamos mencionar muchos otros planes con objetivos similares en su gestión del patrimonio.
Especialmente interesantes, además de los aquí analizados, son el de Londres, San Sebastián, Elche o
Toronto, que se pueden consultar, respectivamente en:
http://www.london.gov.uk/mayor/strategies/culture/index.jsp,
http://www.donostiafuture.com/cas/docuteca/finales/documentos/castellanosintesis2005.pdf
http://www.futurelx.com/docs/planes/PAP%20cultural.pdf
http://www.toronto.ca/culture/pdf/Culture-Plan-Progress-Reportpdf.pdf.
33 Plan Estratégico de la Cultura de Barcelona “nuevos acentos 2006”, op. cit.
103
Para ello se han puesto en marcha una serie de iniciativas que se centran en una red de
museos y archivos, en actuaciones concretas en espacios de gran significación cultural,
como el Parque Guell [Ilustración 2], y en la puesta en valor de masas patrimoniales como el patrimonio industrial o el asociado a la Guerra Civil-, hasta ahora poco
potenciadas por la administración municipal, mediante la creación de diversos centros
de interpretación y equipamientos para la gestión conjunta de un patrimonio disperso y
desconocido cuya activación debe conseguir, además, la revitalización de sus entornos:
Ilustración 2. Parque Guell.
- Centro Cultural del Born: finalización de las obras que permitirán la musealización del
yacimiento, concebido como un todo integrado por los restos de la ciudad derruida y el
edificio del antiguo mercado, y de la activación de un programa de dinamización
cultural.
- Centro de interpretación del patrimonio industrial de Can Saladrigas: rehabilitación de
la antigua fábrica de Can Saladrigas, en Poblenou, para dotarla de un centro de
interpretación de la ciudad industrial (siglos XIX y XX), junto con la biblioteca de
barrio y el centro recreativo para personas mayores, e incorporándola al conjunto de
elementos patrimoniales que tienen que permitir hacer una lectura global del proceso
histórico de construcción de la ciudad fabril, como Can Ricart, y el resto de los
elementos que ayudarán a construir los relatos y las narrativas de la ciudad industrial.
- Centro de Interpretación de la Barcelona Judía: puesta en marcha del Centro de
Interpretación de la Barcelona Judía como espacio de referencia en el conocimiento y la
difusión de la memoria del pasado judío de la ciudad, y como elemento para la
revitalización del barrio del Call, vinculando este equipamiento a la red museística
liderada por el Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona.
- Proyecto de rehabilitación y mejora del Parque Güell de Barcelona: se trata de
articular y dinamizar un conjunto de acciones (de conservación, restauración,
mantenimiento, musealización, difusión, señalización, búsqueda, investigación, etc.),
que permitan acceder con la mayor calidad posible a la visita y al conocimiento de este
elemento singular de la arquitectura modernista catalana.
104
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- Centro integral de magia «Màgia a la Seca»: consiste en un nuevo equipamiento
cultural orientado a la investigación, la creación de conocimiento y la difusión de la
magia, a partir de la rehabilitación del antiguo edificio de la Seca, en el Casco Antiguo,
vinculando la tradición mágica de Barcelona con la realidad contemporánea de
creadores, compañías y aficionados.
Dentro del Programa Memoria y ciudad se pretende fomentar, mediante el Museo de
Historia de la Ciudad de Barcelona, el Sistema de Archivos de la Ciudad, Bibliotecas y
Centros Cívicos, y con la participación del estamento científico y del tejido asociativo,
la recuperación de la memoria histórica reciente. Las actuaciones han consistido en
proyectos de estudios y de memoria oral, en el desarrollo de la Comisión de la Memoria
Histórica, la musealización de elementos inmuebles y la adecuación de los espacios
mediante su señalización y el diseño de diversos itinerarios, programas y actividades
conmemorativas. Estas acciones se concretan en las siguientes iniciativas:
- Programa de rehabilitación de refugios antiaéreos de la Guerra Civil: puesta en valor
de los mismos tomando el refugio del Poble Sec como elemento de referencia, y
desarrollando los programas de señalización, itinerarios, y difusión del conocimiento y
la memoria asociados a los mismos.
-Red de centros de apoyo y difusión de la cultura popular y tradicional (Casa dels
Entremesos de Ciutat Vella, Centro Cultural de Sant Andreu, Casa dels Entremesos del
Poblenou, etc.), de la que forman parte gigantes, bestiario, música tradicional, diablos,
danza tradicional, sardanistas, diablos, etc.
Entre las cuestiones a comentar de esta estrategia habría que mencionar en primer lugar
que, a pesar de su objetivo generalista, las acciones puestas en marcha no se dirigen al
conjunto del patrimonio urbano, sino solamente a determinados sectores del mismo, con
lo cual no podemos hablar de un sistema de gestión global del patrimonio, sino, más
bien, de iniciativas aisladas sobre algunos de sus componentes. Sin embargo, es un buen
ejemplo de los objetivos generales que ya hemos apuntado como prioritarios en la actual
gestión del patrimonio como componente de la gestión cultural. Así, se incentiva
especialmente su dimensión presente, prestando atención a cuestiones como la memoria
de la ciudad más reciente, la conjunción entre patrimonio y creación local y la
interrelación entre nuevos tipos de bienes- patrimonio industrial, espacios e inmuebles
relacionados con la guerra civil- y el fomento de nuevos servicios culturales – centros
de interpretación y centros culturales -, que contribuyen a la activación de este
patrimonio, a su adecuación para la visita pública y a la adaptación de su imagen a los
gustos del presente. Hay que destacar también que el Plan se preocupa por rehabilitar un
patrimonio de gran importancia para la sociedad y que lo hace dirigiéndose en primer
lugar al ciudadano, y no al turista, desarrollando programas de investigación -en los
que participan tanto instituciones públicas como ciudadanos-, y equipamientos que
permiten el acceso físico e intelectual a los valores de los bienes culturales. Por último,
otro aspecto que no debemos pasar por alto, relacionado con las nuevas orientaciones de
la gestión del patrimonio en general, es que junto a las acciones específicamente
destinadas a su puesta en valor se abordan muchas otras cuestiones ajenas al mismo. En
este sentido, el patrimonio cultural pasa a ser un elemento más de la gestión cultural -se
equiparan la rehabilitación del parque Guell con la creación del Centro integral de
magia o el apoyo a la cultura popular y tradicional-, y, como tal, un objetivo más entre
los muchos que componen el Plan Estratégico.
105
En el Plan Estratégico de Ciudad Real, Ciudad Real 201534 [Ilustración 3], las
iniciativas patrimoniales más destacadas podemos dividirlas claramente en dos sectores:
uno más relacionado con lo que nosotros entendemos por tutela y protección del
patrimonio, y otro claramente orientado a la atracción del turismo y el diseño de nuevos
productos y servicios mediante la creación de una imagen de marca de la ciudad basada
en la figura del Quijote, que le aporta un valor universal imprescindible para su
comercialización.
Ilustración 3. Logotipo del Plan Estratégico de Ciudad Real 2015.
El primero de estos sectores se sitúa en el eje “Ciudad de Calidad”, del que nos
interesan, especialmente, los siguientes contenidos:



Fomentar la calidad y estética del medio urbano en los ámbitos ciudadano y
profesional del urbanismo, la arquitectura y la promoción inmobiliaria para
proteger, mantener y mejorar los recursos y el paisaje de Ciudad Real.
Revalorizar el medio natural y recuperar la percepción social del mismo como
patrimonio colectivo mediante un plan de usos sostenibles entre los que se
pueden incluir actividades económicas como el turismo rural.
Impulsar proyectos de rehabilitación y conservación del patrimonio urbanístico.
Sin embargo, y en contraste con estos objetivos, la inmensa mayoría de las actuaciones
del Plan Estratégico que toman al patrimonio como destinatario, principal o secundario,
se encaminan a la comercialización de nuevos productos y servicios de consumo
cultural y a la atracción del turismo. El elemento clave en este marco fue la explotación
de la figura del Quijote, (la redacción del Plan coincidió con los actos de celebración de
su IV Centenario), que actuó como elemento que proporcionaba cohesión al patrimonio
urbano, como imagen de marca de la ciudad y como reclamo de un conjunto dispar de
nuevos servicios y equipamientos culturales y operaciones urbanísticas de marcado
carácter comercial: “El elemento verdaderamente único que diferencia a Ciudad Real de
otras ciudades y que va a incidir de forma crucial en el futuro de la ciudad en todos los
niveles de desarrollo es el constituido por los orígenes del Quijote. Del
aprovechamiento que se haga de ese elemento depende en gran medida el futuro
desarrollo cultural de Ciudad Real, ya que con el mismo se puede construir desde un
simple museo (ya realizado) constituyendo un elemento más dentro de la visita turística,
hasta una imagen de ciudad a exportar”.
34 Plan Estratégico de Ciudad Real 2015, op.cit.
106
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La mayoría de estas actuaciones se enmarcaron en el eje “Ciudad Atractiva”, cuyo
objetivo general era “reforzar la oferta de servicios y actividades existentes, tanto en lo
relativo a la programación cultural como desarrollando y potenciando nuevos productos
turísticos, de ocio y deportivos que optimicen los recursos existentes e incrementen su
proyección al exterior”. De entre las iniciativas clave planteadas en este eje vamos a
mencionar sólo las que están más estrechamente vinculadas con la cultura y el
patrimonio, destacando que la heterogeneidad de las mismas y su tratamiento conjunto
suponen un ejemplo de cómo la gestión cultural y la gestión del patrimonio cultural se
proponen hoy una infinidad de objetivos y estrategias que antes se contemplaban de
forma más compartimentada (protección y rehabilitación del patrimonio, edición,
fomento de la cultura, artes escénicas, creación de equipamientos culturales, etc.). Así,
se mezclan en la misma línea de actuación actividades propiamente tutelares con otras
de comercialización y marketing en un totum revolutum que no permite diferenciar la
línea que separa a la protección y puesta en valor del patrimonio de la explotación
económica de otro conjunto de recursos, dado que el objetivo más visible es la atracción
del turismo y la comercialización de la cultura local:
•Apoyo a las actividades de promoción e investigación en torno al IV Centenario de El
Quijote, realización de campañas periódicas de promoción y catalogación de la
Biblioteca Cervantina, etc.
•Creación de un nuevo teatro para la consolidación y promoción de una oferta teatral de
calidad y accesible a todos los ciudadanos. Aumento de la oferta de espectáculos y
eventos de carácter cultural.
•Ampliación de las instalaciones y actividades del Museo de “El Quijote” [Ilustración
4], creación de un museo de la historia de la ciudad y desarrollo de un Programa de
Dinamización de los Museos, para incorporarlos a los circuitos culturales y acercarlos
en mayor medida a ciudadanos y visitantes.
Ilustración 4. Museo del Quijote Sala de proyecciones.
•Incremento, conservación y recuperación del patrimonio y las tradiciones culturales
ciudadrealeñas, por ejemplo, mediante la adecuación de los silos como centros
culturales.
•Desarrollo de un programa de señalización y descripción, en función de parámetros
turísticos, del patrimonio histórico de la ciudad y organización de “paseos urbanos” en
compañía de un guía experto para conocer diversas rutas turísticas de la ciudad.
107
•Edición y distribución de guías del patrimonio cultural de Ciudad Real, con el objetivo
de popularizar sus valores e incrementar las visitas.
•Potenciación de las actividades del Centro de Interpretación y Parque Arqueológico en
el Yacimiento de Alarcos.
•Creación de un Centro de Interpretación de la Naturaleza en el Parque Forestal de la
Atalaya y puesta en valor de las áreas volcánicas del municipio como destino turístico.
•Ampliación de la oferta de ecoturismo, al vincular los recursos naturales locales con
los existentes en el entorno próximo.
•Creación de la imagen de “Ciudad Real, Ciudad Cultural”, para difundirla y
promocionarla en todos los ámbitos, y realización de campañas de publicidad y
promoción, tanto en la ciudad como fuera de ella, de los elementos culturales más
representativos.
•Gestión de productos turísticos a través de la investigación de los mercados
potenciales, la definición de las características del producto y el establecimiento de
estrategias de publicidad y promoción.
•Promoción de semanas gastronómicas, con la participación activa de restaurantes,
cafeterías y bares, desarrollando actividades complementarias.
•Desarrollo de promociones inmobiliarias dirigidas a captar el turismo residencial, como
el Complejo Dulcinea o el Destino Turístico Reino de Don Quijote, y construcción de
un nuevo Palacio de Congresos.
•Creación por parte del Ayuntamiento de Ciudad Real de una entidad que gestione la
política turística municipal, donde tendrán representación profesionales del sector,
expertos en turismo, políticos y técnicos municipales.
•Aplicación de un modelo urbanístico que favorezca el desarrollo del sector turismo.
•Realización de campañas de concienciación sobre la importancia del turismo para
favorecer el desarrollo local y para captar inversiones públicas y privadas.
El objetivo principal de todas estas actuaciones, la atracción de un mayor número de
turistas es, pues, el auténtico protagonista de cualquier iniciativa patrimonial del Plan,
de forma que éste ignora cualquier clase de mención a sus problemas de conservación y
necesidades, o a iniciativas de difusión y concienciación para la ciudadanía, y ello a
pesar del tono general del documento en su conjunto y de la atención a la participación
ciudadana que, en cambio, si es un elemento clave en el resto de los ejes del mismo. Las
propuestas de activación turística de los bienes culturales y naturales más
representativos desbancan por completo a otras acciones patrimoniales y son un ejemplo
modélico del actual alto grado de dispersión e invisibilidad de los objetivos propiamente
tutelares cuando el patrimonio en su conjunto forma parte de estrategias de desarrollo
más amplias.
Por último, el Plan estratégico de Sevilla 201035 [Ilustración 5], es el más completo en
su análisis, caracterización y puesta en valor del patrimonio de los analizados, y el único
que le dedica un marco propio y sustantivo contemplándolo en su integridad y desde
todos los ámbitos tutelares. Intenta conjugar la enorme fuerza del patrimonio sevillano
35 Ayuntamiento de Sevilla – Oficina del Plan Estratégico Sevilla 2010: Bases para definir una
Estrategia Cultural de Sevilla. Plan Estratégico Sevilla 2010, En planestratégicosevilla
2010.org/cultura/index.htm (consulta 10-10-2007).
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más tradicional, en sus dimensiones tangible e intangible, con la potenciación de valores
contemporáneos que han experimentado un gran auge en las últimas décadas o que
tienen un carácter emergente en la actualidad: “Sevilla posee una imagen cultural que
debe equilibrar lo tradicional-festivo con la innovación-emprendedora renovando la
definición de ciudad, tanto para los ciudadanos metropolitanos como para los visitantes
actuales y potenciales; sin perder su atractivo actual y agregando cualidades que
amplíen y mejoren su definición simbólica y su oferta urbana”.
Ilustración 5. Logotipo Plan Estratégico de Sevilla.
Las actuaciones tutelares dentro del mismo, en claro paralelismo con los objetivos
generales que nosotros hemos apuntado como propios de la gestión del patrimonio en el
ámbito urbano, se encaminan a “cuidar no solamente las fiestas de primavera y parte del
patrimonio, sino, en general, el conjunto de espacios urbanos y manifestaciones
ciudadanas, de manera que éstos coadyuven a dignificar la imagen cotidiana. La
preocupación por el cuidado del viario, casas, plazas, parques, espacios socioculturales
de toda la metrópolis, la gestión de los programas culturales, turísticos y de ocio, la
atención a la creación original de los artistas, equipos de gestores y la prestación de
servicios de calidad, que ofrezcan a los ciudadanos y visitantes utilidades funcionales,
simbólicas y vivenciales -bien en los espacios patrimoniales, bien en una biblioteca o
centro cívico de cualquier barrio o pueblo metropolitano- deben estar en la base de las
actuaciones propuestas en este ámbito”.
También buscan un equilibrio entre tradición y modernidad, entre identidad y
multiculturalidad, entre presentación y representación del patrimonio, y entre la difusión
y comunicación cultural para el ciudadano con su rentabilización y comercialización
exterior: “Las particularidades sevillanas se deben enriquecer con las nuevas
aportaciones artísticas, nuevas manifestaciones de la periferia, nuevas recreaciones del
patrimonio material e inmaterial, nuevas costumbres y nuevos recuerdos llegados a la
memoria colectiva sevillana de los últimos años del siglo XX. (….) Se tiene que
conjugar la cultura hacia adentro -centro, barrios, área metropolitana-, con beneficio
sobre todo para los ciudadanos de Sevilla, con la cultura como patrimonio-gestióncreación hacia afuera con planteamientos de rentabilidad. En respuesta a la excesiva
introspección muchas veces detectada, la cultura de Sevilla tiene que propiciar
mecanismos de apertura e introducir programas de multiculturalidad para que se
mantengan intercambios entre actores que utilicen diferentes sentidos de vida y no se
109
quiebre la unidad social al incorporar nuevos significados en la identidad cultural
sevillana”.
Cambiar la mentalidad de la misión y la gestión del patrimonio es uno de los objetivos
fundamentales de este Plan, y se hace referencia al mismo a lo largo de todo el
documento y, de forma concreta, en la puesta en marcha de diversos subsectores
estratégicos, que vamos a analizar someramente a continuación, y que suponen, en su
conjunto, un auténtico trabajo de investigación sobre la realidad de este patrimonio, una
verdadera actuación pública para su mejora, y un esfuerzo por evitar la dispersión en su
tratamiento, contemplándolo de forma unitaria mediante acciones que abarcan a todos
los tipos de bienes y dimensiones del mismo y a todas las herramientas que conforman
la tutela (rehabilitación y conservación, puesta en valor, difusión, apertura a la visita
pública, catalogación, inversión, formación, concienciación, etc.):
AE2. Infraestructuras y patrimonios culturales: este ámbito abarca la consideración de
espacios o equipamientos para el desarrollo de actividades culturales así como de
elementos ambientales, idiosincráticos o etnológicos que, en general, conforman el
patrimonio intangible de la ciudad. Quedan adscritos a él elementos como las
tradiciones, leyendas, personajes y fiestas de Sevilla, por citar algunos.
Línea estratégica SSE0 A E2.2. Recuperar y poner en valor el patrimonio tangible de la
ciudad de Sevilla: Esta línea comienza con un análisis del conjunto del patrimonio de la
ciudad en la que se constata la infrautilización del mismo, ya que sólo el 6% de los
recursos patrimoniales son visitables, y una importante disparidad en la dotación de
estos recursos entre el Casco Antiguo y el resto de barrios, en detrimento de estos
últimos. También se ponen de manifiesto problemas en la conservación de algunos
inmuebles, y un elevado nivel de desconocimiento del patrimonio por parte de la
población en general y de determinados segmentos de edad y socioeconómicos en
particular. Y se denuncia la sobrevaloración de los periodos árabe y barroco y la
necesidad de poner en valor, desde el punto de vista de su visitabilidad, conservación y
utilización como espacios para el desarrollo de actividades culturales y de ocio,
enclaves de carácter historicista, modernista o contemporáneo, de los que la ciudad
presenta una dotación insuficientemente reconocida.
Los efectos que se persiguen son los siguientes: Incremento del número de espacios
patrimoniales para el desarrollo de actividades culturales, diversificación y ampliación
de la oferta de recursos patrimoniales visitables, descongestionando a aquéllos que se
encuentran al límite de su capacidad productiva, y fomento del conocimiento de
patrimonios tangibles e intangibles de la ciudad. Para alcanzarlos, se ponen en marcha
una serie de proyectos clave:
-Elaborar un Plan director metropolitano de Recursos Patrimoniales de Sevilla.
-Propiciar, en el marco del Consejo Metropolitano de la Cultura de Sevilla, la creación
de la Comisión Gestora de los Recursos Patrimoniales de la ciudad donde estén
integradas las administraciones públicas y entidades privadas propietarias de dichos
inmuebles.
-Declarar BIC a los 11 conventos sevillanos que carecen de esta catalogación.
110
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-Convocar concursos de ideas y proyectos para la reutilización de recursos
Patrimoniales y favorecer la creación de nuevos espacios y obras plásticas urbanas de
interés patrimonial en barrios que actúen como refuerzo de la identidad de sus
habitantes.
-Incrementar la visitabilidad de los recursos patrimoniales por medio del
establecimiento de horarios fijos de apertura y cierre (adecuados a la demanda), y la
prestación de servicios de valor añadido al visitante.
-Potenciar la creación de itinerarios con documentación específica y señalética
adecuada: ruta de los conventos, ruta del mudéjar, ruta de la artesanía, etc.
-Poner en marcha un plan de inversiones para la rehabilitación y adaptación de recursos
patrimoniales.
-Diseñar e impartir cursos de formación sobre gestión de recursos patrimoniales y su
adaptación a realidades como la producción cultural y el turismo, dirigidos a
profesionales del sector y profesores de primaria y secundaria, y programas de
educación y comunicación en el conocimiento y preservación del patrimonio histórico,
dirigidos a colectivos infantiles y juveniles.
-Poner en marcha el Centro de Interpretación del Patrimonio Histórico de Sevilla
-Potenciar la creación en Sevilla del Foro Europeo de la Gestión del Patrimonio
Histórico 21.
-Promover la edición de libros sobre el Patrimonio Histórico de la ciudad o de
monografías acerca de determinados enclaves.
-Delimitar y promocionar nuevos espacios patrimoniales de la ciudad alternativos al
entorno Catedral-Alcázar.
Línea estratégica SSE0A E2.3 Preservar y vitalizar el patrimonio intangible de la ciudad
Analiza el innumerable elenco de patrimonios intangibles de Sevilla: manifestaciones y
costumbres sociales, religiosas, mitos, historia y leyendas, sonidos, olores, costumbres,
creadores y creaciones, entre otros, “que se entrelazan entre sí dotando a la ciudad de
una atmósfera exclusiva que la convierte en un enclave único en el mundo”. El objetivo
es potenciarlos y dotarlos de un nuevo impulso a partir de un principio básico y
fundamental: la compatibilización del binomio tradición-innovación.
Los efectos deseados son: la diversificación de la oferta cultural de la ciudad, la puesta
en valor de nuevos patrimonios y la preservación y potenciación de las señas de
identidad de la ciudad y sus habitantes. Para ello, en esta línea se inscriben las
siguientes acciones:
-Realizar un inventario de patrimonios intangibles de la ciudad.
-Desarrollar una red de itinerarios sensoriales de Sevilla con ambientación,
equipamientos y señalética adecuadas: olores, sonidos, luces y colores, potenciando de
esta forma la calle y el patrimonio intangible de la ciudad.
111
-Instaurar un programa de becas de investigación en colaboración con las Universidades
sobre patrimonio intangible de la ciudad, así como promover la realización de
congresos, seminarios y eventos de intercambio sobre la valorización de patrimonios
intangibles.
-Desarrollar concursos de ideas para la interpretación/ reinterpretación del patrimonio
intangible de la ciudad.
-Estudiar la viabilidad de la musealización de determinados patrimonios o zonas de la
ciudad que los alberguen.
-Potenciar la incorporación de los patrimonios intangibles de Sevilla en nuevas
creaciones culturales o de otra índole.
-Potenciar a Sevilla como foro de enseñanza e intercambio de la lengua española y
como ciudad del Flamenco. [Ilustración 6]
Ilustración 6. Patrimonio intangible y promoción del flamenco en Sevilla.
-Potenciar el patrimonio gastronómico de la ciudad y sus valores sociales anexos
(cultura de la tapa).
-Propiciar la declaración como Lugares de Interés Etnológico para los establecimientos
comerciales, empresariales o de otra índole que perviven en la ciudad: Confitería La
Campana, Fábrica de Cerámica Santa Ana, Mercados, entre otros.
-Proteger y redefinir diferentes mercados callejeros -Plaza del Cabildo, Alfalfa, El
Jueves...- estableciendo un reglamento para la participación de los expositores que
contemple normas de calidad, normas de ocupación del espacio urbano, mobiliario
expositivo, etc.
-Desarrollar un Plan de Preservación de las Fiestas Mayores de Sevilla.
Otros subsectores estratégicos de importancia cultural y patrimonial tratados en el Plan
son los museos y otros equipamientos culturales, la conservación y mejora del paisaje
112
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urbano, y el fomento de las nuevas realidades culturales de forma compatible con la
preservación de los valores del patrimonio cultural. Todas ellas, y sus líneas de
actuación correspondientes, son tratadas en su conjunto, y junto a las iniciativas sobre el
patrimonio tangible e intangible que acabamos de enunciar, como integrantes del
concepto de distrito cultural sevillano. A continuación vamos a analizar esta novedosa
herramienta de la gestión cultural en el ámbito urbano completando así la visión general
que pretendemos abordar en este artículo.
Los distritos culturales
Como ya hemos señalado, los elementos claves en los que se sustenta la gestión del
patrimonio se han desarrollado de forma gradual de manera que, de contemplar
exclusivamente los objetivos culturales, se ha pasado a analizar el papel que desempeña
el uso del patrimonio y, por último, su capacidad para generar nuevos recursos
económicos y productivos. Este sería el objetivo prioritario de la actual gestión del
patrimonio cultural que, además, se propone también analizar y potenciar esta capacidad
no sólo en el contexto inmediato en el que se sitúa el patrimonio-recurso, sino
contemplando a la globalidad del territorio en que se inserta y en el que se producen
efectos inducidos.
Junto a los planes estratégicos de cultura de las ciudades, y a menudo, como objetivo de
los mismos, otra de las más modernas herramientas con las que la gestión de la cultura y
del patrimonio se ha dotado para cumplir dicho fin ha sido el del estudio y definición de
diferentes tipos de clusters.
Esta exitosa estructura cultural, que nosotros traducimos como distrito, proviene del
concepto de distrito industrial o productivo y puede aplicarse, como se viene haciendo,
a diversos modelos de gestión cultural tanto en las ciudades como en el conjunto del
territorio. Becattini fue uno de los primeros teóricos de los distritos industriales y los
definió, en 1979, como un sistema local caracterizado por una cooperación activa entre
una comunidad de personas y pequeñas empresas especializadas en distintas partes de
un mismo proceso productivo36. Más adelante, ampliando esta definición, considerará
que la revalorización económica de los recursos de un determinado lugar es llevada a
cabo por las interrelaciones entre familias, empresas e instituciones que, en su conjunto,
componen un sistema local, el cual se vincula no sólo con el contexto socioeconómico,
sino también con la herencia cultural de todo el territorio37. Posteriormente esta idea ha
sido trasladada al ámbito de la cultura analizando las relaciones entre la economía local
y sus principales actores y la activación de los recursos patrimoniales mediante la puesta
en marcha de actividades “de bajo impacto ambiental, elevada generación de valor
añadido y elevado potencial para el desarrollo humano de los consumidores”38.
36 BECATINI, G. “Dal settore industriale al distretto industriale. Alcune considerazioni sull’ unità di
indagine dell’economia industriale”. L’Industria, 1, (1979), pp. 7-21 Véanse también los siguientes
estudios del mismo autor para analizar la evolución de dicho concepto: Dal distretto industriale allo
sviluppo locale. Svolgimento e difesa di una idea. Torino: Bollati Boringhieri, 2000, y “La città d’arte
come bene economico, sociale e culturale”. En: AA.VV. Atti del dell’incontro di studio La città d’arte:
significato, ruolo, prospettive in Europa. Firenze: Giunti Editore, 1986.
37 BECATINI, G. “Nazione economica e nazione politica nel pensiero di Marshall”. En ROGGI, P. (ed.):
Quale mercato per l’Europa. Nazione, mercato e grande Europa nel pensiero degli economista dal XVIII
secolo ad oggi. Milano: FrancoAngeli, 1994.
38 LAZZERETTI, Luciana. “La ciudad del arte como sistema local de alta cultura y el proceso de
generación de distritos culturales”. Cuadernos de Economía de la Cultura, 1, (2003), p. 42.
113
Los cluster o distritos culturales se enmarcan en un contexto más amplio de
investigación de la ciudad, que ha pasado de centrar toda la atención en el análisis de la
dimensión geográfica de la misma a interesarse también en los distritos de arte o
ciudades del arte, mediante su caracterización similar a la de una empresa en la que se
reunieran todos los servicios y equipamientos que se pueden poner en valor, en este
caso, los relacionados con la cultura, el arte y el patrimonio. La consideración de las
ciudades del arte como unidades analíticas y autónomas puede situarse en la corriente
de la economía de la cultura y uno de sus iniciadores fue Mossetto, que las identificó
como un factor cualitativo en el conjunto de los recursos materiales e inmateriales del
patrimonio cultural, artístico y ambiental39.
Para que la existencia en la ciudad de pequeñas empresas y agentes que explotan la
dimensión económica del patrimonio pueda considerarse como un distrito cultural es
necesario que se cumplan una serie de requisitos, de los cuales los más importantes son
los siguientes:
-La presencia en la ciudad de un grupo considerable de actividades y pequeñas
empresas económicas (PYMES) que exploten la dimensión económica del patrimonio y
que se relacionen entre sí.
-Que la imagen de la ciudad sea percibida como un capital simbólico del cual los
elementos más importantes son los pertenecientes al patrimonio.
-Que el sistema conformado por los recursos patrimoniales y los agentes que
intervienen en él sea capaz de generar empleo y riqueza siguiendo un modelo de
desarrollo local basado en la cultura.
Para Luciana Lazzeretti, la generación de distritos culturales es un proceso de desarrollo
económico sostenido con base en la cultura40. Ella ha estudiado la creación de distritos
en el caso concreto de las ciudades del arte particularizando este modelo de gestión en
la aplicación del mismo a la ciudad de Florencia [Ilustración 7] y al sub-cluster de la
restauración. La ciudad del arte se caracteriza por ser un lugar connotado por su gran
dotación de recursos culturales y patrimoniales y por constituir una unidad de análisis
de las complejas relaciones de naturaleza productiva y socio-económica que
caracterizan a una red de actores (económicos, no económicos e institucionales),
centrados en la gestión y puesta en valor del patrimonio equilibrando la alternativa entre
su conservación y su revalorización económica. “El conjunto de los recursos y agentes
involucrados constituyen un cluster de alto nivel cultural”41.
39 MOSSETTO, G. L’economia delle città d’arte. Milano: Etas Libri, 1992.
generación de distritos culturales”…, op. cit., p. 39. Véanse también los siguientes estudios sobre los
distritos culturales de la misma autora: LAZZERETTI, Luciana y CINTI, T. La valorazzione economica
del patrimonio artistico delle città d’arte: il restauro artistico a Firenze. Firenze: University Press, 2001.;
LAZZERETTI, Luciana. City of arts and cultural district network-CADINET,pre-proposal. European
Commision, V Programma quadro, energia, ambiente e sviluppo sostenibile, azione chiave. Città del
futuro e patrimonio culturale. Bruxelles, EVK4-200-22010, 2000.
generación de distritos culturales”…, op. cit., p. 39.
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Ilustración 7. Mantenimiento y rehabilitación del duomo de Florencia.
En el caso de Florencia, el estudio partió de un profundo análisis del patrimonio de la
ciudad en el que se analizaron los siguientes componentes del mismo: el artístico, y
dentro de él las estructuras monumentales y arquitectónicas, obras de arte, museos y
galerías de arte; el natural y medioambiental, formado por el paisaje cultural y el paisaje
natural, las calles, plazas, vecindarios y jardines; el cultural, como las artes y oficios,
universidades, instituciones culturales y ferias, y, por último, el valor simbólico que
muchos elementos tienen tanto a nivel internacional (el David de Miguel Ángel, la
Catedral, los Ufizzi, etc.), como a nivel local (la flor de lis, el filete de ternera “alla
florentina”, etc.). También se identificaron muchos otros distritos culturales de la
ciudad del arte, así el de los museos, el del arte de representación, el del turismo
cultural, el de las actividades artesanales, etc., para, finalmente, centrar la atención en el
sub-cluster de la restauración artística y considerar sus efectos positivos en términos de
empleo, de los recursos activados, de su papel como conservador de la herencia cultural
y mediador para que la misma sea accesible, y por su estrecha relación con la propia
imagen de Florencia y su promoción exterior.
El cluster de la restauración se ubica en torno a los vecindarios de Santa Croce, Santo
Spirito, San Frediano y San Marco [Ilustración 8]. Desde el punto de vista de la
localización, la concentración de estas empresas en torno a los componentes más
valiosos de la ciudad indica, para Lazzeretti, el doble papel de los restauradores como
ejemplo de la mejora económica de los “recursos productivos artísticos” y como
recursos del componente cultural del patrimonio42. Otro factor que indica que se ha
formado un distrito local en base al factor de las actividades relacionadas con el
patrimonio cultural, es el prestigio exterior de los servicios de restauración que se
realizan en Florencia, que se percibe, especialmente, en la demanda de clientes externos
y, como consecuencia de ello, en la potenciación de la imagen simbólica de la ciudad.
El principal catalizador de dichos efectos, el restaurador, fue caracterizado como un
agente que explota directamente el factor productivo del patrimonio en su componente
material y artística y, a la vez, como un actor que genera una relación de pertenencia al
lugar donde desarrolla su actividad y crea la atmósfera que se respira en los vecindarios
del centro de la ciudad, puesto que es en él donde se ubican la inmensa mayoría de los
42 Ibid., p. 48.
115
talleres, generando un valor de tipo sensorial, inmaterial, un valor añadido al del
patrimonio cultural histórico, artístico y arquitectónico.
Ilustración 8. Panorámica del Centro Histórico de Florencia.
Otro buen ejemplo de distrito cultural en el que, además, la cultura y la rehabilitación
del patrimonio han conseguido la regeneración de todo un sector de la ciudad, lo
proporciona el del barrio de Temple Bar en Dublín [Ilustración 9]. El mismo sufrió una
fuerte degradación en los años setenta como consecuencia del abandono de muchas
propiedades y, por ello, en 1991, los poderes locales se propusieron convertirlo en un
distrito cultural [Ilustración 10] contemplando de forma conjunta la rehabilitación del
patrimonio, la construcción y el urbanismo, el desarrollo cultural, la estabilización de la
población, la creación de puestos de trabajo y la mejora de la calidad de vida. Para ello
se creó un sistema mixto de financiación pública y privada y se consideró la
implantación de las siguientes actividades y equipamientos culturales: talleres para más
de cien artistas, instalaciones relacionadas con la música, galerías de exposiciones,
archivos fotográficos nacionales, un centro para las actividades cinematográficas, un
teatro y un centro de interpretación de los bienes culturales. El objetivo final era que la
puesta en marcha de dichas actividades generará otras nuevas y atrajera a nuevos
inversores, y tuvo éxito. En 1996, con un presupuesto de 190 millones de euros
procedentes de la financiación pública y privada, se completó el programa que
coordinaba todas estas actividades dando como resultado la recuperación de una
treintena de edificios industriales, la mejora del pavimento de todo el barrio y de su
iluminación, la creación de un nuevo mobiliario urbano y de un buen número de
equipamientos culturales43. Los efectos inducidos han sido especialmente beneficiosos
en términos de empleo: se han creado 500 puestos de trabajo a tiempo completo en
actividades culturales y unos 1500 relacionados con la llegada de nuevas actividades
que representan a más de cuatrocientas empresas. Y, lo que es más importante, se ha
conseguido no sólo la rehabilitación del barrio y la mejora de la calidad de vida de sus
habitantes, muchos de los cuales se han beneficiado de estos puestos de empleo, sino
también la renovación de la propia imagen de la ciudad de Dublín que se contempla hoy
43 En 1997 se habían realizado ya doce proyectos entre los que destacan los siguientes: El Irish Film
Centre, la Temple Bar Gallery and Studios, el Multimedia Centre for Arts, el Children Cultural Center, el
National Photographic Archive and School of Photography, el Viking Exhibition Centre, y otros que
atraen a un público tan variado como las propias propuestas culturales existentes.
116
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día como un modelo de desarrollo y gestión de la cultura tanto en el entorno nacional
como en el internacional44.
Ilustración 9. Vista de Temple Bar.
Ilustración 10. Logotipo Temple Bar Cultural Trust.
La idea de distrito cultural puede aplicarse a muchas otras actividades productivas -así
Garreau ha estudiado la industria del cine en Los Ángeles, Porter la del vino en
California, etc.45-, y también al conjunto del territorio.
Para el profesor Romano Toppan, en este marco más amplio, el territorial, el cluster se
define como “la fórmula organizativa que da soporte institucional a la acción del
marketing territorial”46, y, en concreto, el distrito turístico y cultural como “una forma
44 MUNELLI, A. “The Temple Bar Experience: Innovative Ways of Creating Employment in the
Cultural Sector”. En: BODO, C. (ed.). New Frontiers for Employment in Europe. Roma: Circle
Publicactions, n. 9, 1997, pp. 73-74.
45 PORTER, M. On competition of nations. Boston: HBS Press, 1998, p. 78.; GARREAU, J. Edge city.
New York: Anchor Books, 1992.
46 TOPPAN, Romano. “Cultura y Turismo como facetas de una estrategia de valorización del mundo
rural en el marco de la economía del intangible y de las emociones”. En: AZCÁRATE BANG, Tomás de;
JIMÉNEZ HERRERO, Luis; y MARTÍN CABRERA, Cipriano (eds.). Diálogo sobre Turismo,
117
de coalición entre municipios de un área intermedia, sobre todo de áreas rurales, que
sepan encontrar un proyecto común de desarrollo local sostenible”47. Como ejemplo del
buen funcionamiento de este tipo de estrategia, propone el de su región, el territorio
rural de la Venecia Oriental, en la que la Conferencia de los Alcaldes puso en marcha
un cluster que ha permitido el diseño de un modelo territorial integrado en el que los
elementos más importantes en torno a los que se gestiona el marketing de todo el
territorio y el medio ambiente rural son los ríos, las lagunas, y las costas. Estos
elementos del patrimonio natural y otros recursos territoriales se han unificado en una
sola propuesta turística, a través de la realización de corredores verdes a lo largo de
todos los recorridos de las aguas, que ha tenido una gran aceptación entre los visitantes
y, en cierta medida, coadyuvado a solucionar los graves problemas ambientales y
tutelares que plantea la masificación turística de Venecia48.
El concepto de distrito cultural basado en el patrimonio y su valor productivo y
simbólico abre pues tres temas de interés en relación con la gestión y la caracterización
del patrimonio urbano:
- La importancia de los elementos inmateriales del patrimonio como factores de
desarrollo económico y cultural, al extender el abanico de las variedades de
consumo hacia los activos artísticos y la imagen de la ciudad49.
- La función emergente del patrimonio y las actividades que genera como
diferenciador de la imagen de la ciudad de cara a su proyección y competitividad
en un mercado internacional globalizado en el que la potenciación y renovación
del valor de lo particular, lo local, genuino, etc., que se apoyan en los elementos
tangibles e intangibles de la cultura y el patrimonio, actúan como revulsivos
cada vez mas demandados en un mundo que tiende a la homogeneización
cultural.
-
Las estructuras organizativas y fórmulas de gestión más adecuadas para la
gestión y proyección exterior del patrimonio urbano, entre las que sin duda
adquiere un gran protagonismo la creación de microrredes de diferentes
actores que explotan la dimensión productiva del patrimonio cultural.
Conclusiones
El aspecto más destacado de la gestión cultural en el seno de los distritos culturales y
los planes estratégicos caracterizados por desarrollar actividades relacionadas con los
bienes culturales, aunque no exclusivamente, es que con los mismos se pasa de
gestionar el patrimonio urbano atendiendo prácticamente sólo al factor turismo y su
movilidad a centrar la atención, especialmente, en el entendimiento de los mismos en un
contexto mucho más amplio en el que patrimonio y cultura sirven como catalizadores de
Diversidad Cultural y Desarrollo Sostenible. Barcelona: Instituto de Turismo Responsable, 2005, p. 317.
47 Ibid.
48 TOPPAN, Romano. “Cultura y Turismo como facetas de una estrategia de valorización del mundo
rural en el marco de la economía del intangible y de las emociones”, op. cit., p. 317. Véanse también los
siguientes estudios del mismo autor: La Venezia orientale come laboratorio di sviluppo locale. Milano:
FrancoAngeli, 2004.; “Networking in Tourism Destinations and Municipalities”. En: AA.VV. Abstracts
of the International Conference Stratgeies for Excelence and Quality in Tourism: Cracow: WTO
/Lagellonian University, 1998.
49 CRANE, D. The production of culture:media and urban arts. Newbury Park: Sage Publication, 1992.
118
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nuevos sectores económicos e industrias culturales y como el punto de encuentro entre
la economía, la cultura y la sociedad. En este sentido, la gestión cultural tiende, como ya
hemos señalado, a potenciar la interacción existente entre patrimonio y cultura con otros
sectores económicos en alza, entre ellos el de las telecomunicaciones, los multimedia, la
publicidad, la moda, la construcción, y las actividades de restauración y mecenazgo del
patrimonio que llevan a cabo bancos y otras instituciones análogas50.
En definitiva, la utilidad de estas herramientas reside en el entendimiento de la ciudad y
el patrimonio como un factor de desarrollo económico conducido por los factores
culturales, que debe ser gestionado de forma efectiva, por agentes económicos, no
económicos e institucionales, combinando la puesta en valor del patrimonio, y su
capacidad para generar nuevas industrias y productos culturales, con su conservación.
A la luz de las diversas experiencias que hemos contemplado, podemos concluir que la
gestión del patrimonio y de la cultura en el ámbito urbano han desarrollado muy
ampliamente sus contenidos y objetivos en las últimas décadas para contemplar no sólo
la difusión de los valores patrimoniales y culturales mediante diversas actividades sino,
sobre todo, para proponer nuevos proyectos de desarrollo que se centran en la
explotación su dimensión económica mediante la creación de nuevos servicios y
productos de consumo, por una parte, y la instrumentalización de ambos como imagen
de marca de la ciudad de cara a su propia renovación y promoción exterior, por otra.
Para llevar a cabo estas nuevas funciones, el patrimonio y la cultura han sido también
objeto de técnicas antes ajenas por completo a su mundo, como el marketing estratégico
y, en general, de todas las acciones que se derivan de la importancia otorgada a la
inversión privada. El renovado interés empresarial por el patrimonio se manifiesta
especialmente en la creación de distritos e industrias culturales y también en su
instrumentalización como puente entre la herencia pasada y la creación contemporánea,
tanto cultural como de productos de consumo, la cual ha llevado a una revisión general
de los propios valores del patrimonio y a considerar, sobre todo, su dimensión presente.
En nuestra opinión, todos estos nuevos objetivos son en principio positivos puesto que
demuestran otras utilidades emergentes de la valorización del patrimonio además de la
exclusivamente turística, que no por ello deja de ser uno de los objetivos principales de
la actual gestión patrimonial. En este sentido, es necesario destacar cómo algunos de los
ejemplos que hemos analizado, como el de Temple Bar en Dublín o el de Sevilla,
auguran un nuevo equilibrio entre la consideración de la cultura como factor de
desarrollo económico y social, al explorar su dimensión productiva no ya a través del
uso y la activación directa del patrimonio, sino mediante el estudio y potenciación de su
posición y potencialidades en el marco de las actividades económicas que se centran en
él, aportándole un valor añadido como generador de nuevas actividades y riqueza
económica.
Quizá el mayor inconveniente de estas nuevas orientaciones de la gestión sea que la
mayoría de ellas eluden cualquier referencia a la materialidad de los bienes y lo
reorientan en la órbita de la creación de un capital simbólico y una imagen de marca de
la ciudad que, aunque efectivamente contribuyen a su apreciación y mantenimiento, lo
generación de distritos culturales”…, op. cit., p. 40.
119
hacen sin subrayar suficientemente sus especiales valores y necesidades, lo cual redunda
en una cierta regresión de la tutela al equiparar el patrimonio a cualquier otro producto
cultural o a cualquier otra creación contemporánea que sea distintiva y propia del
carácter de la ciudad en cuestión. Por más que el patrimonio tenga una dimensión
presente muy importante, y que haya demostrado ser un factor de desarrollo económico,
la tendencia a identificar los objetivos de la economía de la cultura, la gestión cultural y
la gestión del patrimonio cultural puede llevar a ignorar la especificidad y fragilidad del
patrimonio y a situarlo, de cara a su instrumentalización y difusión, en el mismo nivel
que la creación contemporánea u otros sectores de la cultura que no poseen ni sus
mismos valores, ni dicha fragilidad y connotación de herencia común. Es preciso
recordar, por lo tanto, que la difusión y puesta en valor del patrimonio deben insertarse,
en primer lugar, en el marco general de la tutela y que, en este sentido, no pueden
realizarse de la misma manera ni con los mismos instrumentos que se emplean, por
poner un ejemplo, para promover la lectura o el acceso a las nuevas tecnologías.
Fecha de terminación del trabajo: octubre de 2007.
120
Gestión. Experiencias
El Plan Director de la Alhambra (2007-2015)
The Director Plan of the Alhambra (2007-2015)
Mª Del Mar Villafranca Jiménez
Directora del Patronato de la Alhambra y el Generalife
Resumen
El Plan Director de la Alhambra y el Generalife se concibe como el documento de
planificación estratégica para la gestión del Conjunto Monumental en un horizonte
temporal a corto y medio plazo, en el que se han previsto los ejes vertebradores de las
distintas acciones y proyectos diseñados que persiguen situar a la Alhambra en su
tiempo atendiendo a su condición de Bien Cultural de naturaleza muy compleja con
implicaciones territoriales, patrimoniales, económicas y socioculturales de amplio
alcance. En este artículo se ofrece una síntesis del Plan Director siendo conscientes de
que sólo puede presentarse una versión esquemática de su amplio desarrollo.
Palabras clave: Patrimonio. Gestión cultural. Paisaje. Conservación. Restauración.
Protección. Arqueología. Sostenibilidad. Turismo. Planificación. Urbanismo.
Accesibilidad. Diagnóstico. Infraestructura cultural. Arquitectura. Museo. Archivo.
Biblioteca. Bien Cultural.
Abstract
The Director Plan of the Alhambra and Generalife is conceived as a strategic planning
document for the management of the entire Monumental Complex in a short and mid
planning term. In it, are presented the linking axis of the different actions and projects
designed with the aim of situating the Alhambra at the present time, bearing in mind its
condition as a cultural property with territorial, heritage, economic and sociocultural
issues of wide range. In this article we offer a synthesis of the Director Plan being aware
of the fact that only a very schematic version of its wide development can be presented.
Keywords: Heritage. Cultural management. Landscape. Conservation. Restoration.
Protection. Archaeology. Sustainability. Tourism. Planification. Urbanism. Accesibility.
Diagnosis. Cultural structure. Architecture. Museum. Archive. Library. Cultural
Property.
Mª Del Mar Villafranca Jiménez
Directora del Patronato de la Alhambra y el Generalife.
Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Granada (1994).
Como investigadora y especialista en Patrimonio Histórico es autora de numerosas
publicaciones entre libros, capítulos de libros y artículos de investigación en revistas
españolas e internacionales y de más de una docena de divulgación y ensayo. Ha
participado en varios proyectos de investigación nacionales e internacionales centrados
en el análisis del Patrimonio así como en equipos interdisciplinares en proyectos de
restauración de Bienes de Interés Cultural y planeamiento especial de centros históricos.
Redactora en la fase de estudios previos del Plan Nacional de Catedrales (Catedrales de
Granada y Jaén). Responsable de la ponencia técnica de museos del Plan General de
Bienes Culturales de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Profesora del
Master de Museos de la Universidad de Granada desde 1998 y del Curso de
Perfeccionamiento Economia e gestione dei beni museale. Universitá degli Studi di
Firenze desde 1999. Profesora de los Master de Patrimonio y Arquitectura de las
Universidades de Granada y Sevilla, del Master de Gestión Cultural de las mismas
universidades y Directora del Curso Mujer, Arte y Sociedad de la Universidad
Internacional de Andalucía.
Puestos y cargos que desempeña:
Directora General de Instituciones del Patrimonio Histórico de la Consejería de Cultura
de la Junta de Andalucía (2000-2004).
Presidenta de la Comisión Andaluza de Archivos y Patrimonio Bibliográfico y
Documental (2000-2004).
Presidenta de la Comisión Andaluza de Museos.
Vicepresidenta de la Fundación Museo Picasso de Málaga.(2000-2004).
Miembro del Consejo Ejecutivo del Museo Picasso de Málaga y desde junio de 2004 la
Directora del Patronato de la Alhambra y el Generalife.
Publicaciones
* Los Museos de Granada: Génesis y evolución histórica. (1835-1975). Granada,
Diputación Provincial. 1998. (Libro).
* Guía de los museos de Andalucía. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. 2003
122
e-rph
gestión | experiencias | Mª Del Mar Villafranca Jiménez
* "Los Museos en la Educación". Actas del Primer Congreso Internacional "Educación
y Sociedad". Torremolinos (Málaga). Universidad de Granada. 1986.
* "El Sacromonte granadino: un itinerario ritual en la España del XVII". (En
colaboración con Esperanza Guillén Marcos). Actas del VI Congreso Internacional de
Historia del Arte. VI C. E. H. A. Universidad de Santiago de Compostela. 1986. (Pgs.
183-191).
* "Selección de textos críticos" y "Cronología". Catálogo de la Exposición "Gabriel
Morcillo: Hacia Oriente". Caja General de Ahorros de Granada. Granada. 1987. (Pgs.
45-71 y 94-107).
* "Las pinturas del Salón de Bailes del Casino de Almería: una decoración festiva.
Actas del VII Congreso Internacional de Historia del Arte. Universidad de Murcia.
1988.
* "La reutilización de una arquitectura histórica: el Palacio de Carlos V como
contenedor de obras de arte". Cuadernos de la Alhambra nº 27. Granada. 1992. (Pgs.
245-262).
* "Los museos andaluces: pasado, presente y perspectivas de futuro". Revista de
Museología Nº 13. Madrid. Asociación Nacional de Museólogos, febrero 1998. (Pgs.
27-37).
* “Museos andaluces: Identidad y diversidad cultural”. MUS-A. Revista de las
Instituciones del Patrimonio Histórico. Nº 0. Mayo 2002.
123
Introducción
Recientemente ha sido aprobado por el Pleno del Patronato de la Alhambra y el
Generalife el Plan Director de la Alhambra (2007-2015). Se trata de un documento de
gestión estratégica especializado para cuya elaboración se ha contado con un equipo
externo dirigido por el arquitecto Pedro Salmerón Escobar, ganador del concurso
convocado para su redacción a comienzos del año 2005, y un equipo interno de técnicos
y asesores del Patronato de la Alhambra bajo la dirección General de la propia directora
del Organismo Autónomo (ver Anexo I). Previamente se invitó a más de cuarenta
expertos (ver Anexo II) a participar en la elaboración de una serie de estudios
específicos que establecieron no solo el diagnóstico de partida desde diversos enfoques
y disciplinas sino, especialmente aportaron numerosas ideas y proyectos en los que
seguir trabajando y actuando en el futuro, teniendo en cuenta que esta labor es
incansable, que no se acaba nunca, que va a continuar hasta que el Plan Director llegue
a su fin, durante su aplicación y también cuando sea sustituido por otra idea rectora del
Monumento. No se ha pretendido llevar a cabo un compendio del saber sobre la
Alhambra sino más bien contribuir de forma decisiva y clarificadora para situarla en su
tiempo y servir a la administración competente para cumplir sus fines y a la sociedad
para reconocerse en ella, disfrutarla y seguir desempeñando una función activa como
recurso cultural y agente económico de primer orden.
También el Plan ha contado con un proceso de difusión y participación pública que lo
ha enriquecido y mejorado con sugerencias e incorporación de nuevas acciones
cumpliéndose de este modo el principio de democratización e intermediación cultural
que todo plan representa y la mejor garantía para su viabilidad y recepción social.
Finalmente el Plan contó con el respaldo consensuado de todas las administraciones que
constituyen el Pleno del Patronato de la Alhambra y el Generalife (Ministerio de
Cultura, Junta de Andalucía, Ayuntamiento de Granada y Universidad de Granada), que
lo aprobó por unanimidad en sesión extraordinaria celebrada el pasado 5 de octubre de
2007.
Contexto administrativo y antecedentes del Plan Director
La elaboración de este documento de planificación estratégica se produce después de
transcurridos más de veinte años de gestión del Monumento desde la transferencia de
competencias del Estado en materia de cultura a la Junta de Andalucía, del agotamiento
representado por el vigente Plan de Protección y Reforma Interior de la Alhambra y
Alijares (1989) y de la nueva declaración de BIC, que cambia la antigua categoría de
Conjunto Histórico por la más apropiada de Monumento y le ajusta un entorno de
protección en consonancia con tal declaración (marzo de 2004), respondiendo también a
la necesidad de contar con una herramienta de gestión integral avanzada que atendiera a
la complejidad del Conjunto Monumental en su condición de Bien declarado Patrimonio
Mundial desde 1984.
Junto a ello hay que referirse también al compromiso político representado por la
adaptación de todas las instituciones, servicios y centros directivos de la Comunidad
Autónoma al Programa Marco de la Segunda Modernización de Andalucía, la nueva
cultura administrativa representada por la reciente Ley de la Administración de la Junta
de Andalucía (2007) y la voluntad expresada por la Consejera de Cultura en su
comparecencia en la Comisión de Cultura del Parlamento de Andalucía al presentar el
124
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Programa de actuación de su departamento para el periodo 2004-2008 de la actual
Legislatura.
Dos documentos de gran trascendencia han servido de preámbulo a la elaboración del
Plan Director.
En primer lugar, el Estudio de impacto económico del Conjunto Monumental de la
Alhambra y el Generalife sobre la ciudad de Granada y su provincia51, en el que se
analiza el comportamiento del Monumento como recurso económico,
proporcionándonos magnitudes cuantitativas y cualitativas de valor tangible e intangible
nada despreciables, a la vez que se presentan estudios comparados con otros centros
culturales de interés en la ciudad, región y país en los que la Alhambra mantiene un
liderazgo indiscutible ofreciendo conclusiones y recomendaciones de interés.
En segundo lugar, los Estudios previos encargados al equipo del profesor Miguel Ángel
Troitiño de la Universidad Complutense de Madrid, en 1999, con la finalidad de revisar
el PEPRI vigente y que establecieron la necesidad de enfocar desde una perspectiva
integral la futura gestión del Monumento atendiendo a su doble condición de bien
cultural y a un uso del mismo sostenible económica y socialmente.
Con estos antecedentes, el compromiso hecho público por la actual dirección del
Patronato de la Alhambra y el Generalife de impulsar la redacción de un Plan Director
que sirviera como herramienta de gestión integral y avanzada en su condición de Bien
Cultural de amplio alcance territorial se materializó en el encargo de redacción al que se
ha aludido anteriormente. Dicho Plan nace también de la vertebración de numerosos
trabajos y acciones desarrollados con anterioridad por el equipo técnico de dirección del
Patronato (ver Anexo III) lo que constituye la mejor garantía para articular las nuevas
acciones que se proponen, al ser en realidad un desarrollo ampliado de las mismas, una
evolución natural y lógica en los procesos de actualización y mejora instrumental de la
gestión. Otros, sin embargo, constituyen una luminosa y esperanzadora innovación en la
que se han volcado las expectativas del cambio necesario.
Ejes estratégicos y principales aportaciones del Plan Director de la Alhambra
2007-2015
El Conjunto Monumental de la Alhambra y el Generalife se ofrece hoy como un valioso
legado patrimonial evolucionado desde su origen como ciudad palatina nazarí, pasando
por las transformaciones llevadas a cabo por el uso como Casa Real cristiana y
Capitanía General del Reino, tras su incorporación a los bienes de la Corona de Castilla
desde 1492, su valoración cultural como Monumento a partir de 1867 y como moderno
destino turístico cultural de masas en la actualidad. El necesario equilibrio que ha de
procurarse entre el mantenimiento de este importante legado y su uso y disfrute cultural
han sido los objetivos principales a conseguir junto a la incorporación del Monumento a
los procesos de innovación que representa la nueva sociedad de la información y el
conocimiento y la consolidación de su papel de referente internacional en la gestión
cultural desde la sostenibilidad, sin olvidarnos de las relaciones de dependencia urbana
51 VILLAFRANCA JIMÉNEZ, Mª Mar y CHAMORRO MARTÍNEZ, Victoria Eugenia (Eds.): Estudio
de impacto económico del Conjunto Monumental de la Alhambra y el Generalife sobre la ciudad de
Granada. Granada: Patronato de la Alhambra y el Generalife y Comares Ediciones, 2007.
125
con la ciudad de Granada de la que es parte indisoluble y seña de identidad [Ilustración
1]
Ilustración 1. Sectorización del Conjunto Histórico de Granada. Monumento y Entorno
2004. DELIMITACIÓN DEL PEPRI 89.
Ya hemos comentado que el Plan Director ha tenido una metodología muy participativa
lo que ha aportado una riqueza de enfoques, ideas, proyectos y acciones que han
complejizado la determinación de los ejes o líneas estratégicas en las que sustentar el
documento. Finalmente pudieron definirse cuatro ejes que son al mismo tiempo clásicos
e innovadores:
1.- PRESERVACIÓN: Se plantea de forma integral la tutela del Monumento desde un
enfoque territorial, que supera anteriores consideraciones que iban desde lo históricoartístico a lo ambiental, con una relación innovadora de la conservación, uso y puesta en
valor que permite el equilibrio de las condiciones materiales y funcionales acrecentando
sus valores monumentales, culturales y simbólicos.
2.- PAISAJE CULTURAL: El paisaje, como síntesis de las características de un
determinado medio físico y de la acción humana sobre él a lo largo del tiempo, es un
producto cultural que refleja las cualidades de la red de interacciones que se establecen
entre las sociedades y el medio. La Alhambra es considerada como un paisaje cultural
de alto valor patrimonial que debe ser atendido con carácter preferente en la gestión del
Monumento de acuerdo con las directrices emanadas de la Convención Europea del
Paisaje (2000).
3.- SOSTENIBILIDAD: La Alhambra es un Monumento con vida, un lugar que se ha
caracterizado por acoger usos y actividades a lo largo del tiempo. Los conflictos
también han estado presentes en ella, precisamente por su explotación como recurso
económico vinculado al desarrollo turístico. Actualmente se invoca la sostenibilidad
como una cualidad asociada indefectiblemente al desarrollo económico y social, en
aquellos procesos de aprovechamiento compatibles con la memoria y los valores del
bien cultural. El uso turístico destaca de forma preeminente en este contexto y se
convierte en uno de los retos más importantes para la gestión de la Alhambra en los
próximos años.
126
e-rph
4.- SOCIEDAD DE LA INFORMACIÓN Y EL CONOCIMIENTO: En la sociedad de
comienzos del siglo XXI la comunicación y el intercambio de conocimiento y
actividades se entienden como indispensables en las estrategias relacionadas con el
papel de las instituciones y el patrimonio cultural, y son precisamente las nuevas
tecnologías las que brindan una plataforma excelente para apoyar este tipo de relaciones
en las que la investigación, transferencia, difusión especializada y divulgación se
convierten en temáticas de especial interés
Con un formato en fichas, altamente propositivo, se han diseñado los programas,
subprogramas y medidas (ver Anexo IV) que en número de 154 se describen y
desarrollan brevemente fijando los recursos humanos y materiales necesarios, resultados
esperados, aspectos favorables y desfavorables, posibles conflictos o inconvenientes, los
antecedentes de los que se parte, los agentes internos y externos responsables e
implicados, observaciones si han lugar, el cronograma de tiempos previsto en cada
medida, el grado de prioridad, la estimación de viabilidad, los indicadores de evaluación
y las medidas relacionadas con cada una de las propuestas.
Pasemos ahora a relacionar y comentar brevemente las principales aportaciones del Plan
Director.
En la línea dedicada a la Preservación se incluyen los parámetros para una protección
avanzada del Monumento en su condición de pieza urbana de naturaleza singular dentro
de la ciudad de Granada y su relación con los barrios históricos que la delimitan así
como las extensiones del paisaje geográfico que la enmarca, para lo cual se propone una
corrección y ampliación de la delimitación de su perímetro de protección. Como
instrumento imprescindible para la caracterización y mejora de la descripción de los
bienes patrimoniales que constituyen la naturaleza compleja de la Alhambra, se incluye
la confección del Catálogo General del Alhambra compuesto por el inventario y
catálogo de bienes inmuebles del Monumento y su entorno, el inventario y catálogo de
bienes muebles vinculados, la incorporación del patrimonio etnográfico, hasta ahora
ausente en la gestión del sitio, con estudios destacados como los referidos a la
toponimia, usos, costumbres y ritos asociados, y, por último, el catálogo de jardines,
huertas bosques y espacios singulares y los catálogos de flora y fauna, todo ello
enriquecido con cartografía temática digital.
El Atlas Cartográfico de la Alhambra será el instrumento especializado de
representación gráfica del Conjunto Monumental y su territorio. Como se apunta en el
documento del Plan, la Alhambra no ha dejado nunca de representarse por el atractivo
que representa su codificación. Ha sido un proyecto acometido a lo largo del tiempo con
alternativas que han ido desde lo artístico a lo técnico, desde el detalle más cercano al
más distanciado, en el contexto de un espacio topográficamente complejo, ha sido
capturada por el objetivo del fotógrafo, por la cámara del cineasta, por el buril del
grabador, los pinceles del pintor. Pero sobre todo ha sido medida y transportada al plano
para poder ser entendida mejor. Ahora se pretende incorporar la cartografía
georeferenciada como plataforma de trabajo normalizado para todas las tareas que se
emprendan, relacionando información y referencia espacial de una manera activa y
empleando medios innovadores de representación.
La revisión del planeamiento especial incluye también una serie de directrices
encaminadas a la reforma interior y reequipamiento de los barrios de Gomérez y del
127
Barranco del Abogado, completar la regeneración paisajística del acceso sur y la
recualificación de los denominados parques-mirador, que conectarían la finca de los
Alixares con la Antequeruela a través de senderos y accesos peatonales, así como la
mejora de los accesos y sistemas de comunicación externa e interna del Monumento
potenciando especialmente las conexiones del eje Torres Bermejas- Carmen de los
Catalanes- Paseo de los Mártires con el barrio del Realejo y el nuevo circuito que
conectará la Silla del Moro con Torres Bermejas, para el que se prevé un sistema de
transporte no contaminante en el perímetro del Conjunto Monumental. La creación del
denominado Campus Alhambra se vertebra con equipamientos en los que se instalarán
distintos servicios y usos culturales destacando, entre otros, la instalación del Archivo,
Biblioteca y Mediateca en el edificio conocido como Hogar “Angel Ganivet”, la
creación del Atrio de la Alhambra en el sector que ya ocupa el Pabellón de acceso del
Generalife y la Plaza de la Alhambra para poder realizar un área de acogida adecuada a
la naturaleza del lugar, continuar con la adaptación del edificio de “Nuevos Museos”
para la ubicación de la mayoría de los talleres de restauración, laboratorios, almacenes
especializados y oficinas técnicas, incluidos el servicio de informática y el de control y
seguridad integral así como las oficinas técnicas de conservación y documentación y los
almacenes visitables del Museo de la Alhambra [Ilustración 2] [Ilustración 3]
[Ilustración 4]. Las propuestas de implantación de usos administrativos se recogen en el
plano de la Ilustración 5 y a él remitimos. Sin olvidar las especificaciones para la
Dehesa del Generalife como suelo rústico protegido de gran valor arqueológico y
ambiental.
Ilustración 2. Directrices del Plan Director al PEPRI. PLAN DIRECTOR DE LA
ALHAMBRA.
128
e-rph
Ilustración 3. Intervenciones propuestas por el Plan Director. PLAN DIRECTOR.
Ilustración 4. Propuesta de implantación de Usos. PLAN DIRECTOR DE LA
ALHAMBRA.
Ilustración 5. Propuesta de implantación de Usos Administrativos. PLAN DIRECTOR
DE LA ALHAMBRA.
129
Las principales propuestas del Plan en relación a los accesos al Monumento se
entienden como análisis previos a las soluciones que se adopten en el Plan Especial
recomendando el uso peatonal a través de los accesos históricos de la Cuesta de los
Chinos, Gomérez y Realejo, así como el estudio y viabilidad, en su caso, de otras
conexiones que puedan preverse en función de las necesidades y de la condición de la
Alhambra como Bien inscrito en la lista de Patrimonio Mundial y sus posibles impactos
negativos.
La redacción de la Carta de Conservación y Restauración de la Alhambra, diseñada
como proyecto-marco de dimensión internacional, pone el acento en el papel de
referencia que el Monumento ha alcanzado a lo largo del tiempo en el ámbito nacional e
internacional. Basará su formulación en la definición de un sistema de calidad de las
intervenciones teniendo siempre presente la compatibilidad entre éstas y los usos y
funciones del bien cultural, el fomento de la conservación preventiva como herramienta
de participación social, la adopción de medidas específicas de prevención de riesgos y
sistemas de seguridad especializados [Ilustración 6]. Plano de las actuaciones medición
de la resistencia de materiales frente al sismo efectuadas por el Departamento de
Geotécnica de la Universidad de Granada en distintos ámbitos del Conjunto
Monumental), promoviendo al mismo tiempo el uso de las nuevas tecnologías y la
preservación de los oficios artesanales que han constituido tradicionalmente la clave del
mantenimiento y conservación de la Alhambra. En ese sentido, los Talleres de la
Alhambra, convertidos en instrumentos del sistema de intervención renovados y
ampliados para ofrecer una mayor cobertura de actuaciones y una mejor especialización
ajustada a un nuevo perfil para los profesionales que desempeñan su trabajo en ellos,
tendrán un papel muy activo en este proceso.
IIustrasción 6. Actuaciones del Laboratorio de Geotécnica en el Conjunto Monumental.
PLAN DIRECTOR DE LA ALHAMBRA.
La Arqueología como principal fuente de conocimiento científico de la historia material
de la Alhambra se incorpora con nuevos recursos y metodologías de intervención con el
objetivo de planificar y regular a través de un proyecto general de investigación
arqueológica los trabajos en el sitio, promoviendo las relaciones de concertación
necesarias de cara a la documentación, conservación y musealización de los restos
cuando sea posible. Se establecen prioridades y líneas de investigación centradas en
130
e-rph
tres grandes bloques: La Alhambra Monumental; La Alhambra y Granada: entre dos
medinas; La Alhambra y la Vega de Granada: ciudad y territorio; y se insta a la
realización de la Carta arqueológica y el Banco de muestras como herramientas
imprescindibles en el proceso racionalizador de la actividad arqueológica del
Monumento. Todas estas acciones se desarrollarán desde la Oficina Técnica de
Arqueología que se instalará en el Carmen de los Catalanes, que compartirá su uso
como jardín arqueológico abierto al público en horario adecuado.
La planificación de la gestión del paisaje se convierte en otra de las innovaciones del
Plan Director. La redacción de la Guía del Paisaje del territorio Alhambra para conocer
y definir las claves de su formación y desarrollo, su convergencia en el Atlas de los
Paisajes de la Alhambra como instrumento de protección, gestión y ordenación
sostenible de los recursos naturales y paisajísticos así como la elaboración de las Cartas
de Riesgo (incendios, antrópicas, contaminación visual, contaminación acústica, entre
otras) serán tareas que desarrollará el Centro de Paisaje y Jardinería que se configura
como espacio de alta especialización multidisciplinar en la formación, encuentro e
intercambio de experiencias en esa materia, similar al existente en el Palacio de
Versalles.
El Agua se valora en el Plan como elemento patrimonial de primer orden. Su
conocimiento, mantenimiento y preservación se prevé a través de las medidas que se
ocupan de la gestión y revitalización de los sistemas de riego, la calidad del agua y su
valoración cultural y educativa llevando a cabo acciones de recuperación de patrimonio
intangible como la representada por los instrumentos históricos de reconocimiento de
derechos del agua como son las comunidades de regantes.
La dependencia de la Alhambra actual del agua proveniente del Valle del Darro es
fundamental para su equilibrio ecológico y el abastecimiento de sus fuentes
ornamentales, estanques y otros depósitos, por lo que el Plan se ocupa de proponer
medidas dirigidas a analizar los sistemas de abastecimiento humano del Valle, los
vertidos producidos por distintas explotaciones agrícolas y las fluctuaciones del caudal
con el fin de proponer mejoras y garantías de calidad y abastecimiento.
Los jardines y huertas de la Alhambra son elementos exclusivos de uso continuo y
permanente de un excepcional espacio histórico. Esta pervivencia les confiere un
extraordinario valor lo que hace de su gestión presente y futura uno de los capítulos más
interesantes a abordar en los próximos años, aunque la fase de estudios previos y
análisis del plan de manejo ya ha comenzado este mismo año a través de un convenio
de colaboración en el que participan, junto al Patronato de la Alhambra, el Jardín
Botánico y la Universidad de Córdoba, La Escuela de Estudios Árabes y otros
colaboradores asociados.
Los Bosques de San Pedro y Gomérez, el olivar de la Dehesa del Generalife y los
Alijares así como el manejo del suelo y la vegetación, ocupan gran parte de las
prioridades del Plan. Es una apuesta por una Alhambra más ecológica y sostenible
desde la perspectiva de la diversificación de sus recursos y la complementariedad que
siempre ha representado su condición paisajística. A esta idea responde el interés por
conocer y conservar el equilibrio biológico, que ha generado una específica
biodiversidad muy rica en especies, procurar el control de plagas vegetales y animales y
diseñar programas singulares destinados a especies protegidas. El tratamiento contra la
131
Grafiosis de los olmos del Bosque, la introducción del cernícalo primilla y el control de
palomas, gatos y vencejos constituyen precedentes en los que basar las nuevas
propuestas de actuación en esta área.
La línea que desarrolla el uso sostenible de la Alhambra se basa en el análisis detallado
de la funcionalidad de sus espacios y de los usos ligados al modelo de gestión turística
promovidos por el Patronato de la Alhambra que le confieren un papel de liderazgo
internacional en la gestión de flujos turísticos y determinación de la capacidad de
acogida de sus espacios, en particular de aquellos más frágiles que son también los de
mayor demanda de la visita. El Plan propone la continuidad del sistema de control de
aforos como garantía de conservación preventiva y anima a la diversificación y
ampliación de la oferta turística y cultural como estrategia adecuada para el
enriquecimiento de todos los valores que posee el Conjunto Monumental y la mejora de
las condiciones de percepción y disfrute de los valores patrimoniales que alberga.
Partiendo de un trabajo anterior se ha incorporado al Plan un variado repertorio de
itinerarios temáticos con recorridos internos y externos que ofrecen nuevas visiones y
modos de aprovechamiento del entorno urbano y paisajístico de la Alhambra.
Especialmente interesante es la propuesta de creación de una Red de miradores desde
los que contemplar las perspectivas exteriores del Conjunto Monumental basándose en
los repertorios visuales que ya nos ofrecieron los viajeros románticos [Ilustración 7]
[Ilustración 8] [Ilustración 9], auténticos descubridores de los perfiles de la ciudad y su
principal enclave monumental. También se ha dispuesto la posibilidad de confeccionar
una visita a la carta teniendo como previsión los estudios de público elaborados y las
preferencias manifestadas, mejorando la visita de jardines al incluir el palacio del
Generalife, incorporando el pase de visita nocturna a sus jardines y generando una
oferta específica dirigida a público familiar y a la población local de Granada y
provincia a la que se dedican las tardes de los domingos a partir de las 14 horas.
Ilustración 7. Palacio de Carlos V desde la Torre del Cubo.
132
e-rph
Ilustración 8. Vista del Generalife desde El Partal (II).
Ilustración 9. Vista de la Alhambra desde Torres Bermejas (I).
Nuevos recursos tecnológicos destinados a disfrutar de la oferta cultural de la Alhambra
se incorporarán progresivamente a la visita pública con información precisa, adecuada o
adaptada a las necesidades de un público diverso, incluido el servicio pedagógico al que
se destinan espacios de atención específicos en las denominadas “Casas de la Mimbre”
y otros colectivos con derecho a atenciones especiales: una Alhambra más accesible a
sus públicos y más sensible a las exigencias de la sociedad del bienestar, serán retos en
los que el equipo gestor del Monumento tendrá que avanzar en los próximos años,
teniendo siempre en cuenta las características y calidad patrimonial de su configuración
arquitectónica y espacial .
133
El Plan propone igualmente un reforzamiento de los sistemas de información en el
Conjunto Monumental y en su relación con la ciudad que se están analizando
actualmente, un sistema de seguridad integral y control total, la ampliación de
equipamientos y áreas de descanso, el reforzamiento de la Unidad de investigación de
visitantes y análisis de datos y la mejora paulatina del sistema de reserva previa y
gestión de aforos, iniciado en años anteriores, fortaleciendo el modelo de sostenibilidad
consolidado en la ciudad durante una temporada turística que se ha visto ampliada a
ocho meses.
En este proceso resulta fundamental una nueva visión de la gestión de los profesionales
que trabajan en el Monumento, de su cultura organizativa, plan de formación y de
coordinación laboral. La oportunidad representada por la reciente aprobación de la Ley
de Agencias Estatales y de la Ley de la Administración de la Junta de Andalucía
convertirá al Organismo Autónomo, Patronato de la Alhambra y el Generalife, en
Agencia Administrativa y ofrecerá a su personal la posibilidad de adscribirse y
desarrollar una promoción profesional basada en la especialización del trabajo, desde
una visión renovada del servicio público. Podrá compartir esfuerzos de gestión con otras
figuras asociadas como son las entidades mercantiles o estructuras jurídicas específicas
como las fundaciones. La propuesta de creación de la Fundación para la Promoción de
los valores culturales y científicos de la Alhambra se realiza con el propósito de captar
recursos financieros, tanto en el ámbito nacional como en el internacional, provenientes
de convocatorias públicas y privadas. La iniciativa se concibe con el deseo de
cooperación y concertación necesario sin que deba valorarse como instrumento derivado
del mismo esquema organizativo. Muy al contrario, se ha propuesto al considerarse la
figura jurídica de la fundación más apropiada a los fines que se persiguen y al haberse
verificado la imposibilidad de desarrollar determinadas funciones competenciales
asignadas estatutariamente al Patronato de la Alhambra y el Generalife como
Organismo Autónomo.
La renovación tecnológica iniciada recientemente en el Archivo, la Biblioteca y el
Museo de la Alhambra orientada hacia la dinamización de los instrumentos técnicos de
información, descripción y gestión de los fondos, series y colecciones patrimoniales que
custodian, les convierten en agentes imprescindibles en los proyectos y acciones de
conservación promovidas en el Monumento, suministrando repertorios de información
adecuados y útiles en el conocimiento de la historia material de los bienes a intervenir y
registrando con precisión nuevos elementos de soporte. El incremento paulatino de sus
fondos, la restauración de los bienes que conservan, la elaboración de trabajos de
investigación propios y su papel dinámico, les convierten en puntos de apoyo
imprescindibles para documentar los procesos de intervención en el Monumento
proporcionando material gráfico y documental imprescindible para el conocimiento de
las actuaciones de conservación y restauración históricas realizadas. Igualmente resultan
esenciales como centros destinados a prestar servicios especializados de investigación a
la comunidad científica con todas las capacidades que las nuevas tecnologías de la
información proporcionan.
Una de las actuaciones singulares del Plan Director está representada por la necesidad
de desarrollar el discurso museológico completo del renovado Museo de la Alhambra
para el que se propone destinar la totalidad del espacio expositivo del Palacio de Carlos
V. Esto sucederá después del traslado del Museo de Bellas Artes a la ciudad. Tal
posibilidad permitiría poder exponer las colecciones del Museo de la Alhambra
134
e-rph
ampliadas con lo que representa la historia del Monumento y su comportamiento como
espacio de creación histórico-arquitectónica y artística consolidado a lo largo del
tiempo. Se contempla la renovación y adaptación arquitectónica como reserva visitable
de los almacenes del Museo de la Alhambra en el módulo destinado actualmente a ese
uso en el edificio de los “Nuevos Museos”.
Son muy numerosas las medidas dedicadas a la difusión y el conocimiento
especializado de la Alhambra de las que merecen destacarse la concepción de un nuevo
portal Web más dinámico, renovado y dirigido a diversos perfiles de usuarios, el
compromiso de calidad que representa la elaboración de la Carta de Servicios, de
inmediata aprobación, el diseño de un ambicioso programa de exposiciones temporales
de producción propia o en colaboración con otras instituciones culturales, el
mantenimiento de la calidad científica de la Revista Cuadernos de la Alhambra, la
ampliación de colecciones propias, y sobre todo en coedición con la industria editorial,
dentro del programa anual de publicaciones del Patronato y el impulso de acciones de
colaboración y cooperación que permitan ampliar el horizonte social y cultural en el que
el Monumento se relaciona haciendo más necesaria su dimensión como agente que
interviene en los procesos de desarrollo socio económico del entorno que le es propio.
En ese sentido, se han previsto medidas específicas dedicadas a la integración plena del
Festival Internacional de Música y Danza de Granada como parte de la Historia de la
Alhambra y la consideración del Monumento como lugar para la creación y
experimentación artística de calidad. Precisamente a gestionar y evaluar la calidad de
las aplicaciones del Plan se destina el último de los capítulos del documento.
Resulta evidente que este ambicioso propósito no sería posible sin la implicación
política y financiera de las distintas administraciones representadas en el Pleno del
Patronato, los fondos que puedan captarse de ayudas y convocatorias europeas, los
provenientes de convenios con otras instituciones públicas y privadas y la necesaria
implicación municipal, sobre todo en lo concerniente a aspectos de su competencia. En
el estudio económico que acompaña al Plan se realiza una progresión estimativa de la
evolución presupuestaria prevista que va desde los 24 millones de Euros en 2007 a los
85 millones posibles en 2015.
Con esta iniciativa el Plan Director persigue una Alhambra mejor conservada desde
criterios científicos y técnicos renovados. Con un enfoque más ecológico, sostenible,
rentable social y económicamente, de amplia proyección cultural, que establece sus
vínculos desde lo local hacia lo global, convertida en referente mundial de la
planificación turística, como observatorio avanzado capaz de proporcionar indicadores
de referencia que sean incorporados a los procesos de toma de decisión, consolidada
como centro de intervención del patrimonio que aplica metodologías innovadoras y
especializadas, plenamente orientada a la producción de contenidos específicos en el
campo de su competencia, como centro superior y cualificado de formación en
patrimonio, sin perder de vista el objetivo principal de seguir manteniendo intactos sus
valores esenciales que le han valido su condición de lugar excepcional como destino
cultural y turístico que ofrece una experiencia única en su género y diversa en su
riqueza patrimonial .
135
Es evidente que los próximos años van a ser fundamentales para la historia de la gestión
cultural del Monumento. La aplicación de las medidas propuestas y su desarrollo irán
marcándonos el futuro de este excepcional legado que como todo proceso exige de
muchos esfuerzos compartidos.
136
e-rph
PLAN DIRECTOR DE LA ALHAMBRA
PATRONATO DE LA ALHAMBRA Y GENERALIFE
ANEXO I. EQUIPO REDACTOR
DIRECCIÓN GENERAL DEL PLAN
María del Mar Villafranca Jiménez
Directora del Patronato de la Alhambra y Generalife (PAG)
DIRECCIÓN TÉCNICA DEL PLAN
Pedro Salmerón Escobar
Arquitecto
EQUIPO REDACTOR
AUTORES
Gema Aguilera Gómez
Arquitecta
Isidro Artigas Quesada
Profesor Mercantil. Auditor
Francisco Bonachera
Asesor Técnico de Biblioteca. PAG
Susana Cambil Valdivieso
Paisajista
Victoria Chamorro Martínez
Jefa de la Secretaría General del PAG
Rafael de la Cruz Márquez
Ingeniero Agrónomo. Dpto. de Jardines y Bosques del PAG
María Cullell Muro
Arquitecta técnica
Juan Domingo Santos
Arquitecto. Profesor de la Universidad de Granada
Antonio Espigares Ruiz
Profesor Mercantil. Auditor
Blanca Espigares Rooney
Arquitecta
Diego Garzón Osuna
Arquitecto
137
Ignacio González Carrión
Economista y Auditor Legal de Cuentas
Bárbara Jiménez Serrano
Asesora técnica de Archivos del PAG
Francisco Leiva Soto
Asesor técnico de Archivos del PAG
Purificación Marinetto Sánchez
Dpto. de Conservación del Museo de la Alhambra
Miguel Ángel Martín Céspedes
Arquitecto asesor del PAG
Mª del Mar Melgarejo Jaldo
Bibliotecaria. Biblioteca del PAG
Eva Moreno León
Arqueóloga. PAG
Ignacio Pascual Martínez
Arquitecto
María Dolores Payer Gallego
Licenciada en Documentación
Lucía Pérez Aguilera
Informática. PAG
Rosa María Pérez de la Torre
Historiadora del Arte
Belén Prados Peña
Consultora
Natalia Rodríguez Cutillas
Arquitecta
Ramón Rubio Domene
Ldo. Bellas Artes. Jefe del Taller de Restauración de Escayolas. PAG
Lucía Salmerón Palomo
Diseñadora Gráfica y Multimedia
Paula Sánchez Gómez
Historiadora del PAG
Pedro Salmerón Escobar
Arquitecto
138
e-rph
Paloma Vázquez del Rey Hervás
Arquitecta
M. Mar Villafranca Jiménez
Directora del Patronato de la Alhambra y Generalife (PAG)
Jesús Villén García - Galán
Abogado, Economista y Auditor Legal de Cuentas
Carmen Yusty Pérez
Jefa del Servicio de Investigación y Difusión del PAG
139
ANEXO II. COLABORADORES
COLABORADORES
Pilar Aranda Ramírez
Secretaria de la Comisión de Evaluación del Plan Andaluz de Investigación
Jesús Bermúdez López
Filólogo Semítico. Asesor Técnico de Arqueología del PAG
Jorge Calancha de Passos
Arquitecto técnico. Jefe Dpto. de Obras y Mantenimiento del PAG
Juan Calatrava Escobar
Historiador del Arte. Profesor de la Universidad de Granada
Susana Canogar Mckenzie
Paisajista
Eva Carreño Leyva
Historiadora del Arte. Servicio de Investigación y Difusión del PAG
Manuel Casares Porcel
Botánico. Director del Dpto. de Botánica de la Universidad de Granada
Andrés Castillo Fernaud
Ingeniero Técnico Forestal
José Castillo Ruiz
J. Marcos Castro Bonaño
Economista. Dpto. de Economía Aplicada, Estadística y Econometría. Universidad de
Málaga
Silvia Fernández Cacho
Arqueóloga. Laboratorio del paisaje. Centro de Documentación del IAPH
Mª José Ferriz Pérez
Jefa de la Sección de Gestión Económica y Contratación del PAG
J. Manuel García Montes
Botánico
Expiración García Sánchez
Científica titular del CSIC
140
e-rph
Ignacio Henares Cuéllar
J. E. Hernández Bermejo
Profesor de Botánica Agrícola de ETSI. Universidad de Córdoba
Gabriel Iguiñiz Agesta.
Arboricultor
Ángel Isac Martínez de Carvajal
Carmen Jiménez López
Unidad Técnica del Jardín Botánico de Córdoba
Alfonso Jiménez Ramírez
Unidad Técnica del Jardín Botánico de Córdoba
Luisa Fernanda de Juan
Documentalista. Jefa Dpto. Seguimiento y Archivo Doc. Centro Documentación IAPH
Julio Juste Ocaña
Artista
Francisco Lamolda
Arquitecto Jefe del Servicio de Conservación. PAG
Manuel Luque Ramos
Coordinación del Plan de Sistemas de la Información. Consejería de Cultura. Junta de
Andalucía
Antonio Malpica Cuello
Arqueólogo. Profesor de la Universidad de Granada
Enriqueta Martín-Consuegra Fernández
Profesora del área de conocimiento de "Producción Vegetal". Universidad de Córdoba
Manuel Martín López
Zoólogo - Biólogo. Defensa y Estudio del Medio Ambiente (DEMA)
Juan José Martínez Marín
Ingeniero de Caminos
Antonio Medina Romero
Ingeniero Industrial
Antonio Molina González
Jefe del Servicio de Informática de la Consejería de Cultura. Junta de Andalucía
141
Elena Moreno Barroso
Lda. Bellas Artes. Responsable promoción Sociocultural del J. Botánico de Córdoba
Valle Muñoz Cruz
Documentalista. Dpto. Desarrollo de la Información. Centro Documentación .IAPH
Francisco Olmedo Pozo
Dpto. de Visita Pública del PAG
Sheila Palomares Alarcón
Estudiante de Arquitectura
Silvia Pérez López
Asesora técnica de Conservación del Dpto. de Visita Pública del PAG
José Pino Díaz
Ingeniero técnico Forestal
Ángela Salmerón Palomo
Ingeniera de Caminos
Nuria Sanz Gallego
Arqueóloga. Programas Unidad de América Latina y el Caribe. UNESCO
Eduardo Sebastián Pardo
Geólogo. Profesor de la Universidad de Granada
Sandra Sicilia García
Estudiante de Arquitectura
Estudiante de Urbanística
Benoit de Tapol
Restaurador
José Tito Rojo
Botánico. Conservador del Jardín Botánico de la Universidad de Granada
Miguel Ángel Troitiño Vinuesa
Geógrafo. Profesor de la Universidad Complutense de Madrid
Jesús Vázquez del Rey Hervás
Licenciado en Derecho
Sonia Villalva Quintana
Fitopatóloga
142
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AGRADECIMIENTOS
Javier Alvarez García
Director de la Biblioteca de Andalucía
José Cambil Marín
Maestro de jardinería y Viverista
Elena Correa Gómez
Asesora Técnica en Conservación e Investigación del PAG
Victorio Domínguez
Asesor y Agricultor en Agricultura Ecológica
Javier J. Erguezábal
Ingeniero Industrial. PAG
Emilio Escoriza Escoriza
Delegación Provincial de Granada. C. Cultura de la JA
María González López
Asesora Técnica Hª del Arte. Delegación Provincial de Granada. C. Cultura de la JA
Ignacio Henares Civantos
Biólogo
Rafael Hernández del Águila
Profesor de Ciencias Ambientales y Director del seminario de Medio Ambiente de
Granada
Felipe Pascual Torres
Catedrático de Entomología de la Universidad de Granada
Fuensanta Plata García
Servicio de protección del PH. Dirección General de Bienes Culturales. C. Cultura JA
José Luis Rosúa Campos
Director de la Cátedra UNESCO de Desarrollo Sostenible
Juan Manuel Zamora Malagón
Arquitecto
143
ANEXO III. FUENTES DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS
DOCUMENTOS IMPRESOS
Las fuentes documentales utilizadas para la redacción del Plan Director de la Alhambra, presentes en los apartados de Antecedentes de cada una de las medidas del
documento, han sido citadas anticipando el título de la fuente al nombre del autor
buscando destacar su enunciado como precedente de las actuaciones propuestas.
A continuación se ofrece una relación detallada de los documentos consultados cuya
referencia ha sido elaborada conforme a la norma UNE 50-104-94 (equivalencia de la
ISO 690:1987)
Monografías
- ARCHIVO DE LA REAL CHANCILLERÍA DE VALLADOLID. Guía del Archivo
de la Real Chancillería de Valladolid. Valladolid: Universidad de Valladolid,
Secretariado de Publicaciones e Intercambio Científico, 1998. ISBN: 84-7762-837-8
- ALCALDE MORENO, M. [et al.]. Metodología de diagnóstico y evaluación de tratamientos para la conservación de los edificios históricos. Cuadernos Técnicos. Instituto
Andaluz del Patrimonio Histórico. Granada: Consejería de Cultura, Editorial Comares,
2003. ISBN: 84-8266-370-4
- ALMAGRO GORBEA, A. Levantamiento arquitectónico. Monográfica de
Arquitectu-ra, Urbanismo y Restauración. Granada: Editorial Universidad de Granada,
2004. ISBN: 84-338-3190-9
- BAENA DÍAZ, F.; NOMMICK, Y. Manuel de Falla y la Alhambra. Granada:
Patronato de la Alhambra y Generalife; Archivo Manuel de Falla, 2005. ISBN: 8486827-18-3
- BEAS TORROBA, J.; MATEOS LÓPEZ, M. C. [dirs.]. Las Unidades de Paisaje en
la Provincia de Granada. Granada: Diputación Provincial de Granada. Área de
Coopera-ción Local, 1999. ISBN: 8478072594
- BERMÚDEZ LÓPEZ, J. La Alhambra y Generalife. Granada: Editorial En Su Mano,
1999. ISBN: 84-86320-24-0
- Calidad del agua. Madrid: Asociación Española de Normalización y Certificación,
2005. ISBN: 84-8143-451-5
- CHAMORRO MARTÍNEZ, V. E. La Alhambra: el lugar y el visitante. La Biblioteca
de la Alhambra. Granada: Tinta Blanca [etc.], 2006. ISBN: 84-88586-16-7
- CHARODAIS, M. [dir.]. Boîteà outils CEP: Guide méthodologique pour les conceptions d’évolution du paysage. Lausanne: Agridea, 2002
- CHUECA GOITIA, F [prol.]; ISAC, A. [estudio prel.]. Manifiesto de la Alhambra.
Gra-nada: Fundación Rodríguez - Acosta [etc.], 1993. ISBN: 84-604-8462-9
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84-86827-14-0
- DÍAZ GUERRERO, M. L. [et al.]. La Alhambra para los más pequeños. Granada:
Patronato de la Alhambra y Generalife, 2000. ISBN: 84-86827-15-9
- DÍEZ JORGE, E. El palacio islámico de la Alhambra: propuestas para una lectura
multicultural. Granada: Editorial Universidad de Granada, 1998. ISBN: 84-338-2509-7
- DÍEZ JORGE, E. La Alhambra y el Generalife: guía histórico-artística. Granada: Editorial Universidad de Granada, 2006. ISBN: 84-338-3951-9
- Directrices para Proyectos de Digitalización de colecciones y fondos de dominio
público, en particular para aquellos custodiados en bibliotecas y archivos. Madrid:
Ministerio de Cultura, 2005. ISBN: 84-8181-271-4
- En la Alhambra: turismo y fotografía entorno a un monumento. Granada: Caja General de Ahorros de Granada, 2006. ISBN: 84-96660-01-X
- FARLEY, Marc. Guía Lan Times de seguridad e integridad de datos. Madrid: Osborne Mac Graw-Hill, 1997. ISBN: 84-481-1247-4
- FEILDEN, B. M.; JOKILEHTO, J. Manual para el manejo de los sitios del
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174
e-rph
Resumen .................................................................................................................. Pág. 1
Palabras Clave ......................................................................................................... Pág. 1
Introducción .............................................................................................................Pág. 2
Contexto Administrativo y antecedentes del Plan Director......................................Pág. 2
Ejes estratégicos y principales aportaciones del
Plan Director de la Alhambra 2007-2015................................................................. Pág.3
Figura 1.................................................................................................................. Pág. 11
Figura 2 ..................................................................................................................Pág. 12
Figura 3 ..................................................................................................................Pág. 13
Figura 4.................................................................................................................. Pág. 14
Figura 5.................................................................................................................. Pág. 15
Figura 6.................................................................................................................. Pág. 16
Figura 7.................................................................................................................. Pág. 17
Figura 8.................................................................................................................. Pág. 18
Figura 9.................................................................................................................. Pág. 19
Figura 10................................................................................................................ Pág. 20
Anexo I .................................................................................................................. Pág. 21
Anexo II..................................................................................................................Pág. 23
Anexo III ............................................................................................................... Pág. 26
Anexo IV ................................................................................................................Pág. 54
175
Intervención. Experiencias
Restaurar es reconstruir. A propósito del nuevo monasterio de Sant Llorenç de
Guardiola de Berguedà (Barcelona)
To restore is to reconstruct. About the new Monastery of Sant Llorenç de Guardiola de
Arquitecto.
Jefe del Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona.
Director de los trabajos de restauración del monasterio de Sant Llorenç prop Bagà.
Resumen
La ley de Patrimonio Histórico Español proscribe la reconstrucción del monumento. La
historia demuestra que eso es lo que se hizo siempre al restaurar. Otra cosa es cómo y
porqué. La Carta de Venecia nos pide que transmitamos los monumentos con toda la
riqueza de su autenticidad. Pero no la define. Un monumento cuyo espacio se perdió ya
no es auténtico. La recuperación del espacio puede ser imprescindible para garantizar la
autenticidad. Y la reconstrucción, un camino inevitable. La reconstrucción del
monasterio de Sant Llorenç es la síntesis de un discurso metodológico basado en estos
principios.
Palabras clave: Restauración. Reconstrucción. Autenticidad. Falso histórico. Espacio
arquitectónico. Monasterio de Sant Llorenç prop Bagà.
Abstract
The Spanish Historic Heritage Law banishes the reconstruction of monuments. But
history shows that reconstruction have always been done in restoration. Perhaps is better
asking ourselves how and why. Venice Charter asks us to transmit monuments in the
full richness of their authenticity but it doesn’t define the concept of authenticity itself.
A monument which space has already been lost is not authentic, so its reconstruction
becomes the only way to recover the lost spatial sense and meaning of it. Sant Llorenç
Monastery’s reconstruction is the synthesis of a methodological discourse based in these
principles.
Keywords: Restoration. Resconstruction. Autheticity. Historic false. Architectonic
space. Monasterio de Sant Llorenç prop Bagà.
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intervención | experiencias | Antoni González Moreno-Navarro
Barcelona (1943). Arquitecto, Barcelona (1970).
Proyecto fin de carrera: Cómo acabar la Sagrada Familia.
Pasantía con el arquitecto Federico Correa (1970-1974).
Director del Archivo Histórico del Colegio de Arquitectos de Cataluña (1975).
Colaborador de la Dirección General de Bellas del Ministerio de Cultura (1979-2004).
Jefe del Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local, Diputación de Barcelona (desde
1981).
Fundador de la Academia del Partal (Asociación Libre de Profesionales de la
Restauración Monumental) (1992).
573 conferencias, 215 mesas redondas y 390 artículos sobre arquitectura y restauración.
Autor o coautor de varios libros, entre ellos, La restauración objetiva.
Método SCCM de restauración monumental, (1999).
Más de un centenar de proyectos y obras de restauración (1973 2007).
Premio FAD de Restauración 1980.
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En los primeros años ochenta del siglo pasado, reciente aún la reconquista de la
democracia y la aceptación casi unánime de la Constitución, y temblorosos aún los
espíritus por el susto de los tricornios, las gentes del patrimonio histórico impulsaron
una nueva ley acorde con los tiempos. Se trataba se sustituir la venerable ley de 1933. A
los arquitectos, a quienes nos correspondía casi en exclusiva aún entonces la tutela de la
parcela de lo inmueble de ese genérico patrimonio, nos tocó, también casi en exclusiva,
velar por los aspectos de la ley que se relacionaran con él.
Los arquitectos tocados por el patrimonio (que éramos muchos menos que pocos años
después, ya que los de entonces sólo lo estábamos por la vocación o el delirio, pero no
aún por falta de trabajo en los despachos) andábamos entonces obsesionados; unos,
sobre todo los periféricos, por discutir unos criterios válidos para definir cómo
intervenir en los monumentos, por si al hilo de la democracia, y ve tú a saber si lo de las
autonomías, algún día se nos presentaba la ocasión de intervenir en alguno. La obsesión
de otros, los más próximos al poder (por haberse movido siempre -al margen de cuál
hubiera sido, fuese entonces o fuera a ser en el futuro inmediato su pensamiento
político- por los ministerios madrileños o sus aledaños) era otra: desplazar de una vez
por todas del monopolio a los viejos carcamales, presunta o ciertamente adheridos a los
vientos del pasado, que se repartían encargos, trabajos, prebendas y certezas doctrinales.
Las diversas inquietudes respecto del futuro de nuestro patrimonio monumental, de tan
diversas raíces y motivaciones, se fueron entrelazando en un complejo proceso de
diálogo, más o menos profundo o aparente, hasta que, más o menos sintetizadas o
sumadas, tomaron carta de naturaleza en una ley que parecía, por fin, sentar las bases
(es más, ¡los preceptos!) de lo que debía de entenderse por la correcta intervención en
los monumentos. Así, un artículo, a la postre el menos venerado de todos, el 39,
pretendió acabar (por hacerlas ya innecesarias) con las discusiones sobre los criterios y
cerrar todas las puertas y rendijas por las que pudieran intentar colarse en la nueva
praxis acorde con la nueva ortodoxia los acaparadores de la vieja praxis. Hasta que otra
futura ley no modificara lo allí establecido, ya no cabía más reflexión intelectual sobre
el asunto.
Lo más llamativo de ese posiblemente bien intencionado artículo 39, que daba carpetazo
a las inquietudes conceptuales, fue la ausencia de cualquier referencia a un método de
trabajo por el cual se pudiera llegar a establecer unos criterios (qué falta hacía, debió de
pensarse, si ya estaban fijados para siempre...); y, por otra parte, el manejo impreciso de
palabras tan susceptibles de múltiples interpretaciones en nuestro ámbito (algunas,
incluso, afectas de polisemia congénita), como conservación, consolidación,
rehabilitación, estabilidad, mantenimiento, originalidad, autenticidad y mimetismo. Y lo
más desconcertante era, sin duda, la condena genérica de los “intentos de
reconstrucción”, salvo cuando se pretendieran realizar mediante “partes originales”
(extraña expresión, no se sabe si referida a porciones, pedazos, trozos o fragmentos,
bien de sistemas, fábricas o materiales, bien preexistentes o presentes) cuya autenticidad
(una de las malditas palabras no definidas por la ley) pudiera probarse.
Y si llama especialmente la atención esta condena genérica es por una razón: la historia
de la restauración monumental (antes y después de los romanos; antes y después de las
Cantigas del rey sabio; antes y después de la Revolución Francesa; antes y después de
los cientos de cartas promulgadas en los siglos pasados) es la historia de la
reconstrucción monumental. La historia de cómo, mejor o peor, con mayor o menor
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tino, con mayor o menor habilidad arquitectónica y plástica, con mayor o menor respeto
a los valores documentales del objeto heredado, se han reconstruido los monumentos.
¿En aras de qué, por lo tanto, se condena la reconstrucción monumental en nuestra
nueva ley, más magna que venerable? Es más, ¿en aras de qué se reprime la
reconstrucción en el pensamiento casi único dominante en Europa desde que los
restauradores, incluso los más restauradores, absorbieran inconscientes las perniciosas
teorías del crítico inglés aquerenciado por los cadáveres monumentales en
descomposición? ¿en aras de la autenticidad? ¿de esa autenticidad que nos reclamaron
los reunidos en Venecia en 1964 para dejarnos un recado en forma de carta?
La autenticidad del monumento
La Carta de Venecia hizo bien cuando nos obligó moralmente a hacer la transmisión de
los monumentos con toda la riqueza de su autenticidad. Lo malo es que, al no haber
definido en qué consiste esa autenticidad reclamada, cada cual ha tenido que
reinterpretarla. Recientemente ocurrió un hecho en Barcelona que evidencia la
dificultad de ponerle el cascabel al gato de la autenticidad. En el Park Güell se produjo
una acción vandálica: la destrucción del morro del dragón, si es que así puede llamarse
la bestia que Gaudí colocó en las escaleras de acceso al recinto alto. Los medios
propalaron el terrible suceso, y la ciudadanía, toda a una, alzó su clamor. Ocurrió como
cuando ardió nuestro teatro lírico, el viejo Liceo: de todos los recovecos urbanos y
sociales surgió el mismo grito, la misma exigencia: la inmediata reconstrucción. A
nadie se le ocurrió, o a nadie se le oyó, aludir a determinados criterios o teorías y
reclamar “la conservación de la huella del vandalismo como documento histórico del
siglo XXI”. Sólo devolver el monumento al estado anterior a la destrucción podía
considerarse como la recuperación de la autenticidad traumada. Y así se hizo. Y así,
volvió a ser auténtico el famoso y celebrado dragón gaudiniano. (Pero, ¡ay, qué cosas
tiene la historia! Resulta que aquél, ya no era el auténtico dragón que proyectara Gaudí.
El auténtico dragón de Gaudí no era el que rompieron los vándalos y recuperaron los
expertos. El auténtico dragón de Gaudí era otro, mucho más violento y agresivo; nada
que ver con este dragón domesticado para disfrute de niños y turistas orientales en que
lo transformaron los restauradores de los años sesenta, o de antes, no recuerdo). ¡Qué
difícil, madre, definir la autenticidad!
Nosotros lo intentamos hace unos años. No para predicar un evangelio nuevo, sino para
consumo interno. Para poder plantearnos qué hacer con los monumentos de nuestra
provincia que nos llegaban hechos unos zorros, no ya por la acción de los vándalos, sino
simplemente a causa de la historia, del vivir de las gentes, de los agentes atmosféricos y,
no nos olvidemos, de la propia fuerza de la gravedad y demás leyes no promulgadas por
los humanos.
Lo publiqué en 1999 y lo repito ahora: “Si entendemos el monumento como suma de
valores de carácter documental, arquitectónico y significativo, la autenticidad debe
referirse, no tanto a su materialidad, como a esos valores, o no debe de hacerse tanto en
función de la materia en sí, como del papel que ésta juega en la definición de aquellos
valores esenciales. En cuanto a la materia, por tanto, habrá que valorar con distinto
rasero su naturaleza, su forma, su papel (constructivo, estético, etc.) y la relación de
contemporaneidad entre su presencia en el monumento y el acto (creativo o técnico) que
la dispuso por primera vez. [...] La autenticidad de un elemento o del monumento en su
conjunto no se basa tanto en la "originalidad temporal" de la materia o de su naturaleza,
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como en que sea capaz de autenticar -de "acreditar de ciertos"- los valores del
monumento: de documentar los atributos espaciales, mecánicos y formales inherentes a
los sistemas constructivos y los elementos ornamentales originales (o, incluso, en
ocasiones, las señales, las huellas que la historia y los avatares han dejado en unos y
otros), y de permitir la funcionalidad y la significación -estética y emblemática- que
unen el monumento a la colectividad.”52
“El que la sombra que produce una moldura [decía entonces y mantengo aún], las
proporciones y capacidad portante de una columna, o la luz que tamiza una celosía
correspondan a las previsiones de sus autores es más definitorio de la autenticidad de
esos elementos que el que las materias con que están hechas la moldura, la columna o la
celosía sean las originales o no. Son más auténticos un muro de carga o una bóveda que
trabajen tal y como fue previsto originariamente, aunque todos sus componentes sean
nuevos, que un muro o bóveda cuyos elementos hayan sido materialmente conservados
pero que hayan perdido su capacidad mecánica. La autenticidad de una dovela radica
más en la manera como transmite la carga que en la antigüedad de su labra. Igual ocurre
con un espacio, que será más auténtico cuanto más se aproxime al concebido por el
autor -o al resultante de una alteración creativa posterior-, al margen de que los
elementos constructivos sean los originales u otros que los hayan substituido”. Por ello,
me pregunto una vez más quién puede dudar de la autenticidad del Pabellón de
Alemania de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, derruido en 1930 y
reconstruido entre 1981 y 1986 en el mismo solar con materiales idénticos y la misma
significación cultural que tuvo la primitiva obra de Mies van der Rohe.
A vueltas con lo de falso histórico
Precisar el concepto de autenticidad comporta hacer lo propio con el de falsedad,
concepto que, como aquél, debe referirse no tanto a la originalidad de la materia como a
los valores esenciales del monumento. En el mundo del patrimonio artístico se acostumbra a considerar falso histórico el resultado de cualquier intervención tendente a la restitución del aspecto original de la obra, por considerar que "pretende insertarse en ese
ciclo cerrado que es la creación, substituyendo al propio artista o suplantándolo".53 La
traslación de este juicio valorativo al ámbito del patrimonio arquitectónico olvida la
diversa naturaleza de los actos creativos que dan origen a las obras de arte y las de
arquitectura, lo que provoca perniciosas confusiones.
De una obra de arte, normalmente, el autor protagoniza no sólo su concepción, sino
también su ejecución; en una obra de arquitectura, son otros los que a partir de la propuesta creativa del autor la realizan. Puede darse el caso de obras de arquitectura
auténticas póstumas; nunca así, hasta ahora, una pintura o una escultura. Sería posible,
por tanto, "insertarse en un ciclo creativo arquitectónico" sin cometer falsedad. En
realidad, en arquitectura, por lo general, no existen ciclos creativos cerrados, sino
evoluciones -creativas o no- para adaptar las obras a las realidades que las rodean y las
justifican (la capacidad del monumento de ser adaptado y reinterpretado es una facultad
derivada de su propia esencia arquitectónica, de su genuina autenticidad). Completar ese
ciclo creativo -no cerrado, sino detenido en el tiempo- puede no constituir tampoco
falsedad.
52 GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO, Antoni. La Restauración objetiva. Método SCCM de
restauración monumental. Barcelona: Diputación de Barcelona, 1999.
53 BRANDI, Cesare. Teoria del Restauro. Turín: Ed. Einaudi, 1977.
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Debería ser otro el concepto de falso histórico aplicado a los monumentos. Al contrario
de como ocurre en las obras de arte, en las obras arquitectónicas deberían calificarse así
las aportaciones que, renunciando a "insertarse en el ciclo creativo", intentan disimular
su cronología: como esas construcciones "históricas" hechas de fábrica de ladrillo aplacada con piedra artificial con que se completan algunos monumentos o se llenan
nuestros desgraciados centros históricos protegidos en aras de "mantener su autenticidad".
En el patrimonio monumental, tan preocupante o más que el falso histórico, es el falso
arquitectónico. Es decir, los elementos cuya esencia constructiva o estructural ha sido
gratuitamente desnaturalizada (como esos muros despojados de sus revestimientos en
aras a un absurdo pintoresquismo historicista) y la mayoría de las "lagunas", las
interrupciones o faltas materiales.
Efectivamente, así como en los bienes artísticos estas lagunas no parecen afectar a su
autenticidad (al contrario, es la voluntad de subsanarlas la que acostumbra a generar el
falso histórico), en los bienes arquitectónicos, según nuestro concepto de autenticidad,
las lagunas constituyen en sí mismas un falso arquitectónico. Una arquitectura
cercenada de sus atributos esenciales -un edificio sin cubierta o un acueducto que no
transporta agua, por ejemplo- no puede ser en sí misma auténtica, por mucho que lo
sean algunos o todos los elementos constructivos conservados.
Los monumentos de la Acrópolis ateniense, privados de la policromía de sus elementos
de piedra y, la mayor parte, de su cubierta, tiene más de despojo arquitectónico que de
auténtica arquitectura. Constituyen en definitiva una arquitectura falsificada por su
propio devenir, un falso arquitectónico. Los trabajos que se realizan actualmente en los
Propileos54, con ser dignos de admiración, especialmente en cuanto parecen indicar que
se han roto las barreras que aislaron hace unos años al arquitecto Manolis Korres, no
dejan de ser más que tímidos ensayos de la auténtica restauración que merecen aquellas
venerables obras arquitectónicas.
Porque Restaurar es Reconstruir. Digan lo que digan el testamento subliminal del crítico
inglés y sus herederos. Diga lo que diga nuestro artículo 39. Y eso es lo que hemos
hecho, o en ello estamos, con el monasterio conocido hasta ahora como de Sant Llorenç
prop Bagà. Un monumento fundamental de la arquitectura medieval catalana, por
fortuna nunca declarado como tal por ley alguna.
El monasterio de Sant Llorenç prop Bagà
El viejo monasterio de Sant Llorenç prop Bagà se halla sobre un altozano que preside el
casco urbano de Guardiola de Berguedà, un municipio de creación reciente, cuyo núcleo
principal se formó a raíz de la construcción de una estación del ferrocarril minero que
llevaba el carbón de la cuenca de Berga hacia Manresa y Barcelona. La ocupación del
lugar, sin embargo, viene de antiguo. Dan fe los restos del castillo de Guardiola,
anterior al siglo X, su puente románico y nuestro cenobio, citado por primera vez en la
documentación escrita el año 898, aunque parece ser aún más antiguo.
54 IOANNIDOU, Maria. The restauration of the Propylaia of the Athenian Acropolis. Atenas: Ergon IV
(Architecture Book Publishing), 2007.
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Según los arqueólogos Alberto López Mullor y Àlvar Caixal Mata, “en un momento
indefinido del siglo VIII, o quizá antes, una pequeña comunidad monástica se instaló en
las cuevas que existen en el acantilado que domina la confluencia de los ríos Llobregat
y Bastareny. Poco después debió construirse la primera iglesia cenobial, un pequeño
edificio de planta rectangular y tres naves con cabecera tripartita, cuyos vestigios muy
arrasados hemos recuperado en las campañas de 2001 y 2002”.55
La segunda fase constructiva, siempre de acuerdo con los arqueólogos citados, data de
hacia el penúltimo o el último decenio del siglo X. En la zona de levante del yacimiento
se erigió un edificio de planta rectangular muy alargada, orientado de norte a sur,
paralelo al acantilado al que se abren los eremitorios, edificio que fue ocupado por los
propios eremitas y otros monjes. Probablemente fue entonces cuando todos adoptaron la
regla de san Benito. Poco después, a partir de finales del siglo X, se iniciaría la
construcción de una gran basílica, cuya acta de consagración data del año 983. “Este
edificio de porte clásico, la mitad del cual -dicen López Mullor y Caixal- se conserva
todavía prácticamente completa, tenía planta rectangular, midiendo 33 por 18 metros.
Interiormente, estaba subdividido en tres naves, la mayor de doble anchura que las
laterales, distribuyéndose el espacio mediante dos columnatas. Suponemos que su
cubierta era de losas, sostenidas por elementos de madera, que descansaban en pilares
centrales y en semicolumnas, solidarias de la fábrica, que aún permanecen en las
paredes perimetrales. En la mitad occidental los pilares fueron eliminados en el siglo
XII, al construirse, según veremos, una gran tribuna en la nave central. En la mitad
oriental sólo hemos localizado los vestigios de los cimientos de uno de ellos, habiendo
desaparecido los restantes a causa de las muchas modificaciones que sufrió esta área.
Las tres naves se cobijaban bajo una única cubierta a dos aguas”. Eso, insisto, dicen los
arqueólogos.
Según su docta versión, “el terremoto que sacudió gran parte de Cataluña el 2 de febrero
de 1428 [...] afectó gravemente a la mitad oriental de la iglesia y a gran parte de las
dependencias monásticas. A raíz de estos sucesos, el cenobio, que ya había entrado en
una etapa de decadencia, padeció un proceso irreversible de pérdida de influencia y de
estancamiento económico. Esta situación determinó que hasta casi doscientos años
después del seísmo no se dispusiera de medios para paliar sus efectos. Se inició
entonces una larga serie de derribos y ulteriores construcciones o reconstrucciones. En
la iglesia sólo se reconstruyó la mitad occidental de las naves central y meridional, de
tal manera que el edificio resultante se parecía muy poco al original, puesto que era la
mitad de grande y su estilo podía definirse entre rústico y ecléctico. En su interior, se
decidió utilizar para el culto sólo el nivel superior, marcado por el pavimento de la
antigua tribuna, a causa de la acumulación de ruinas que había hecho crecer el nivel del
entorno.
Este nuevo planteamiento implicó que el nivel de uso primitivo de la iglesia se
convirtiese en pavimento de un sótano. Su espacio central siguió cubierto por las
55 LÓPEZ MULLOR, A.; CAIXAL, À. “Las excavaciones en el monasterio de
Sant Llorenç prop Bagà (Guardiola de Berguedà, Barcelona) “. En 2ª Bienal de la
Restauración Monumental. Vitoria-Gasteiz, del 21 al 24 de noviembre de 2002.
Vitoria: Academia del Partal, Fundación Catedral de Santa María, 2004, pp. 203209.
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bóvedas de arista de la antigua tribuna y, en la nave sur, se construyeron una bóveda, en
el extremo sudeste, y un forjado en el resto. La parte baja de la nave norte -la parte alta
había desaparecido, en parte por efecto del terremoto y en parte derribada-, quedó
aislada al tapiarse sus comunicaciones con el resto del edificio. Por fin, para reforzar la
estructura, se colocaron tres contrafuertes en la fachada meridional, uno de ellos
adosado a la casa del abad, reconstruida. La mitad oriental de la antigua iglesia y gran
parte del entorno oriental y meridional -a excepción del cementerio- se llenaron de
dependencias agropecuarias, que ocupaban, compartimentándolas o modificándolas, las
antiguas dependencias monásticas.” [Ilustración 1]
Ilustración 1. La iglesia del monasterio de Sant Llorenç prop Bagà y la casa rectoral, hacia 1930. Foto, J.
Ribera
Mi versión, nada docta, sólo intuitiva, como corresponde a la de un arquitecto que ha
tenido en sus manos cientos de monumentos pero de ninguno de ellos ha aprendido
suficiente como para dictaminar con total certeza sus devenires históricos, difiere algo.
Yo imagino aquel templo en el siglo XV, cuando ocurrió el terremoto, a medio acabar
todavía. Me faltan certezas respecto de que la parte que según los historiadores cayó
entonces hubiera llegado a existir nunca. Que alguien proyectó cómo hacerla, sí. Y que
la habían empezado a construir, también, por supuesto. Pero como yo nací y desde
entonces vivo muy cerca del templo de la Sagrada Familia de Barcelona y lo he visto
crecer poquísimo a poquísimo (y ya va por su tercer siglo), no puedo evitar pensar que
si ahora un terremoto la medio tumbara (no el AVE, que eso, toco madera, son fantasías
de agoreros que se curan en salud por si luego hay algo que rebañar del erario público
gracias a alguna grieta), si cayera una pequeña parte del templo iniciado por Gaudí y
continuado de manera espuria y quedara el resto como está ahora; y si se perdieran los
planos y las fotos (que no sería la primera vez en ocurrir en aquella tremebunda obra),
¿qué dirían los arqueólogos del siglo XXIII al estudiar sus restos? Posiblemente dirían
que el templo estuvo todo él en pie (y acabado todo él antes de 1992, no en balde lo
visitó entonces un Papa, que es más que un obispo de comarca, posiblemente un dato
inequívoco antequem también para los sabios de ese siglo venidero).
Respecto del resto de la historia de Sant Llorenç, no hay dudas ni disputas. La mayor
parte de los testimonios los hemos visto todos, y casi todos los hechos recientes los
hemos vivido juntos. “Dentro del recinto, a pocos metros del templo -dicen López y
Caixal- hubo un edificio erigido en parte aprovechando los muros de una antigua casa
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parroquial y en parte sobre los restos del monasterio medieval. Construido en 1967 para
seminario de verano por la diócesis de Solsona [cuando gobernaba allí el luego famoso
obispo Tarancón] no se utilizó jamás como tal, albergando durante bastante tiempo
colonias escolares. [Ilustración 2] En 1998, diferentes informes técnicos revelaron
graves deficiencias estáticas, que aconsejaron su cierre inmediato y su desmontaje, que
se llevó a cabo en 2001. La desaparición de este edificio ha permitido por fin poner al
descubierto de manera extensa la basílica y las ruinas del monasterio de Sant Llorenç.
Hasta hace pocos años el conjunto había pasado prácticamente desapercibido para el
gran público, aunque los estudios arqueológicos realizados por nuestro Servicio ya
hubiesen puesto al descubierto e interpretado la mayor parte, corrigiendo teorías
anteriores parciales o inexactas”.
Ilustración 2. La iglesia del monasterio de Sant Llorenç prop Bagà, después de la primera fase de obras de
restauración, y la casa de colonias del obispo Tarancón. Foto, SPAL, Diputación de Barcelona
A vueltas con la restauración
Como Jefe de Servicio tuve que hacerme cargo de ese monumento a principios de la
penúltima década del siglo XX, es decir, cuando ya lucían todas las huellas que la
historia había dejado sobre sus fábricas y su entorno. Entonces surgieron los primeros
proyectos, firmados y dirigidos por el arquitecto Albert Bastardas i Porcel. (Suya es, por
ejemplo, la nueva coronación del campanario, durante muchos años, símbolo de la
paulatina recuperación del edificio). Unos años después, tras conseguir que se impusiera
el sentido común y se derribara el desafortunado e inestable edificio de la Casa de
Colonias del obispo Tarancón, y una vez despanzurrado científicamente todo el entorno
de los restos de la iglesia que quedaban en pie, tuvimos que replantearnos qué hacer con
todo aquello. [Ilustración 3] Había llegado el tiempo del proyecto global definitivo. El
reto era importante. Por una parte, se trataba de resolver un problema conceptual: ¿qué
se hace en un caso así, cuando el edificio, en aras del conocimiento histórico, ha
quedado en cueros y, gracias precisamente al conocimiento histórico, parece saberse
cómo había sido, o cómo quiso ser, antes de devenir un monumento menguado y
travestido? Pero por otra parte, había que tener muy en cuenta esos otros aspectos
(omnipresentes en la restauración monumental, por mucho que algunos pretendan
encerrarla en los límites del discurso conceptual) relacionados con el uso del
monumento y su papel urbano o territorial, es decir, social, y con las expectativas y los
sentimientos de la población -y de la propiedad- para con él (además, claro está, de esos
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otros aspectos de los que ya ni hace falta hablar: los de carácter más material, en sentido
estricto y en sentido figurado).
Teníamos un convenio firmado con la propiedad, el Obispado de Solsona, y otro con el
Ayuntamiento de Guardiola, que es quien recibe, por parte de aquél, la responsabilidad
del uso colectivo del monasterio y de su entorno; teníamos, pues, la responsabilidad de
garantizar la visita pública al monasterio y, en general, de responder a un ambicioso
programa de uso. Y teníamos, menos explícito, pero muy interiorizado, un objetivo de
más calado aún.
Ilustración 3. La iglesia del monasterio de Sant Llorenç prop Bagà, una vez completados los trabajos
arqueológicos del entorno. Foto, Montserrat Baldomà.
Cuando acudimos al lugar a echar una mano al voluntarioso cura párroco, hoy erudito
archivero en el obispado, mosén Enric Bartrina, y al entonces jovencísimo alcalde,
Ignasi Costa, no fuimos sólo a resolver un conflicto histórico o de interpretación
histórica de un monasterio o a ayudar a mantener en pie una iglesia histórica
desvencijada. Convergía una razón más profunda: determinar las posibilidades de uso
futuro de aquel conjunto en beneficio de la población en aras de responder, desde
nuestra pequeña parcela, a la crisis minera y textil que había empobrecido la comarca
del Berguedà. Ese era el mandato y el reto.
A quienes conocen hoy esa comarca, aunque sólo sea por atravesarla camino del túnel
del Cadí para plantarse en la Cerdaña, para vegetar o esquiar, o a quienes la conozcan
más adelante, les puede costar creer que el alto Berguedà atravesó una profunda crisis
(económica y, de futuro, incluso de identidad). Pero no así a los que no nos escondemos
las canas y la conocimos, ahora hace veinticinco años, cuando todavía no existía el túnel
y llegar a lo más profundo de aquel bello cul-de-sac costaba entre tres y cuatro horas
desde Barcelona. Estaba plenamente justificado, por lo tanto, intentar ayudar a la gente
de la comarca en la recuperación económica, vital y cultural del territorio, a través de la
revalorización de un patrimonio monumental que en otros tiempos había sido su
principal dinamizador. Fue uno de los casos en que descubrimos la auténtica dimensión
de la intervención en los monumentos; lo que para nosotros siempre ha sido o debió ser
la restauración del patrimonio monumental: no sólo la respuesta a un problema
científico o de transmisión documental; también, a una problemática de tipo económico,
cultural y social.
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En el momento del proyecto definitivo global, que quise asumir personalmente, se
explicitaron esas ideas clave que nos habían de guiar en la labor de definir los criterios
de intervención. Y estos se resumieron en uno: si pretendíamos ayudar a la comarca a
redefinir su futuro, si estimábamos fundamental el hecho de recuperar la significación
histórica, económica y sociocultural que había tenido el monasterio en el pasado, no
cabía otro camino que la recuperación material del monumento. Su reconstrucción.
Pero, ¿en qué consiste la reconstrucción? ¿Cuáles son los puntos de partida?¿Cuáles sus
límites? ¿Existe una ética de la reconstrucción?
La reconstrucción del recuerdo
Eduard Punset, en el tercer capítulo de su recomendable libro El alma está en el cerebro
, a partir de las opiniones de Oliver Sacks, uno de sus invitados en el programa
televisivo Redes, plantea unas reflexiones que a mí me han servido para dar respuesta a
buena parte de esas preguntas cuanto al concepto de reconstrucción aplicado a nuestra
disciplina. “En un artículo reciente”, dice Punset, “Oliver Sacks decía literalmente:
‘Daba por supuesto que los recuerdos que tenía, especialmente los que fueron vívidos,
concretos y circunstanciales, eran esencialmente válidos y fiables. Y para mí fue
traumático descubrir que algunos no lo eran’. Explica Sacks como en su autobiografía
narró el recuerdo de las bombas que cayeron sobre Londres cuando él tenía seis años y,
más concretamente, detalla minuciosamente los efectos de la bomba que cayó en el
jardín de su casa. Al publicarse el libro, su hermano le rectificó: tú no puedes recordar
aquella bomba, porque no estábamos en Londres cuando cayó, fue nuestro hermano
mayor quien nos lo explicó”. Más adelante Punset nos transmite cómo Sacks se
pregunta: “¿He vivido realmente lo que creo que he vivido? ¿He vivido lo que recuerdo
como vivido? ¿O lo he oído? ¿O lo he leído? Todo lo que se sabe es que nos parece real
y es una parte de nosotros mismos.” Y Punset remacha: “¿Es posible que nuestro
cerebro nos haga creer que hemos vivido lo que no hemos vivido? ¿Es posible tener
recuerdos de situaciones que sólo hemos imaginado? ¿Tanto poder tiene nuestro cerebro
y tanto puede engañarnos?”.
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“Nuestro cerebro nos engaña”, se atreve a afirmar Punset. “Cuando recordamos y
cuando pensamos en nosotros mismos, cuando soñamos y cuando percibimos la
realidad que nos rodea, nuestro cerebro nos engaña. Nuestro cerebro finge, adultera,
falsifica... pero tiene buenas razones para hacerlo. [...] Para nuestro cerebro es más
importante contarnos una historia consistente que contarnos una historia verdadera. El
mundo real es menos importante que el mundo que necesitamos [...] Nuestro cerebro para nuestra tranquilidad, concluye Punset transfiriéndonos el pensamiento de Sacks“se asegura que nuestra percepción del mundo nos parezca fiable. No podemos vivir en
una permanente inseguridad ni podemos vivir en la duda constante, de modo que el
cerebro nos ayuda a confiar en el mundo y nos describe el mundo para que nos sintamos
seguros”.
El cerebro de la restauración, ahora lo digo yo, no Punset, es el conocimiento histórico.
Al menos, es lo que nos parece a los arquitectos restauradores que tenemos que
compaginar dosis similares de verdades y de intuiciones, de racionalidad y de
emociones. Y podemos preguntarnos, como Punset: ¿es posible que nuestro cerebro nos
56 PUNSET, Eduard. El alma está en el cerebro. Madrid: Ed. Aguilar, 2006, pp. 47-65.
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haga creer que el monumento haya vivido lo que no ha vivido? ¿Tanto poder tiene
nuestro cerebro? Punset nos recuerda en su libro que “nuestra memoria no es de fiar: no
funciona como una cámara fotográfica y, mucho menos, como el disco duro de un
ordenador. Unas veces para conseguir un recuerdo coherente, el cerebro rellena los
huecos de la memoria con contenidos imaginarios e irreales.”¿No será esa también una
destreza del conocimiento histórico?
“El cerebro reconstruye los sucesos reales, los reinventa y los reposiciona. Al recordar,
acuden a la conciencia aspectos similares a la realidad que nunca ocurrieron”. Y explica
Sacks, dice Punset, cómo la neurología ha conseguido seguir los pasos de la
consolidación de un recuerdo y cómo numerosos estudios han demostrado que el
recuerdo implica un proceso de reconsolidación. “La recuperación de un recuerdo pasa
porque la información almacenada vuelva a su estado lábil. Es una nueva vivencia del
momento pasado, pero en un estado mental distinto al del instante del suceso
rememorado. El recuerdo puede entonces reconsolidarse y su forma puede ser distinta.
Puede atenuarse, reforzarse o incluso desaparecer”.
Nosotros, arquitectos restauradores, no queremos que desaparezca el recuerdo; lo
queremos reconsolidar; en definitiva, lo queremos reconstruir. Lo queremos reconstruir,
aun a sabiendas que antes tiene que pasar por este estado lábil, caduco, poco estable,
poco firme en sus conclusiones. Lo queremos reconstruir aun sabiendo y aceptando,
como situación absolutamente normal, que cuando alguien, un juez, un inspector de
policía, dice “vamos a reconstruir los hechos”, si hay diez testigos de esos hechos, y
todos de buena fe, los diez explicarán una cosa diferente. Aun así, aceptamos el reto de
“reconstruir los hechos” y agradecemos que para nuestro cerebro sea “más importante
contarnos una historia consistente que contarnos una historia verdadera”. El mundo real,
ciertamente, es menos importante que el mundo que necesitamos.
El trabajo de los arquitectos restauradores no consiste en teorizar o discutir hipótesis.
Tenemos que dar respuesta a exigencias y programas, y debemos reconstruir -restaurar,
insisto, es siempre reconstruir-, con tantas limitaciones como las que tiene una máquina
tan maravillosa como es el cerebro humano cuando trata de fijar el recuerdo de una
experiencia vivida. Y hemos de ser conscientes que tenemos que reconstruir en un
estado mental diferente al del instante del suceso rememorado. No reconstruimos un
momento del pasado, reconstruimos un momento del futuro. Este es nuestro reto y esa
nuestra responsabilidad.
El recuerdo de la reconstrucción
Mi intervención en el monasterio de Sant Llorenç prop Bagà, lo quiera reconocer o no
mi subconsciente (y el de algunas personas amigas de mi entorno), es la última que la
vida laboral me ha dado la oportunidad de poder completar (digo poder, porque,
acabada, aún no lo está esa intervención). No lo comento con ánimo de alterar la
serenidad de mi subconsciente (ni de dar alegrías a los enemigos que me ha
proporcionado mi pertinaz voluntad de no apearme de mis principios). Lo digo, porque
cuando tuve que definir ese qué hacer con el monasterio de Sant Llorenç, por fortuna
pude echar mano de la experiencia acumulada a lo largo de este cuarto de siglo que he
tenido la dicha de poder trabajar en un Servicio heredero de una de las etapas más
brillantes de la reflexión sobre la disciplina, enriquecida luego con la aportación de
excelentes profesionales, con quienes he podido contrastar la mía.
187
A lo largo de estos veinticinco años (en realidad casi veintisiete), nos hemos planteado
muchas veces el cómo de la reconstrucción; y, las más de ellas, pensando más en el
futuro que en el pasado, aceptando el conocimiento histórico como el más importante de
nuestros estudios previos, pero también con todas las precauciones con que aceptamos,
en el caso de los recuerdos, a nuestro propio cerebro. Y siempre teniendo en cuenta que
cuando se opta por la reconsolidación del recuerdo, no hay más camino que el de la
arquitectura, con todo lo que esta disciplina aporta y condiciona.
Fue el caso de la restauración de la cabecera triabsidal de la iglesia de Sant Cugat del
Racó, en Navàs (Bages, Barcelona). Los avatares de la historia habían hecho que
perdiera dos de aquellos ábsides. Nuestro predecesor, el arquitecto Camil Pallàs, en los
años sesenta, había rescatado uno, construyendo “en románico” en pleno siglo XX. El
cura, que además era poeta, nos pidió que hiciéramos lo mismo con el otro que faltaba.
En una interpretación sui generis de la simbología cristiana comparaba la cabecera con
la Santísima Trinidad y trataba de persuadirme alegando que si Camil Pallàs había
recuperado al Hijo, a mi me tocaba hacer lo propio con el Espíritu Santo. Me negué a
hacerlo; no por discrepancias hermenéuticas. Había llegado el momento de romper con
una dinámica restauradora que a mi me parecía perniciosa. Pero comprendía, aunque no
compartiera, el anhelo del cura, transferido a la feligresía, por gozar de nuevo de sus tres
ábsides. Casi sin darme cuenta estaba aceptando que la reconstrucción era válida, pero
no la forma cómo hasta entonces se estaba haciendo. Y opté por una solución muy
diferente, aunque extraída de la propia historia de la arquitectura. Diseñé un
trampantojo. Un espejo y tres neones fueron suficientes. Se lo expliqué así a la
feligresía reunida por el cura-poeta: me pedís un ábside que simboliza a un Ser que
existe, pero no se ve. Os daré un ábside que se ve, pero no existe. [Ilustración 4]. Eso
ocurrió en los primeros ochenta57.
Ilustración 4. Iglesia del monasterio de Sant Llorenç, una vez recuperado el espacio de la nave de
mediodía. Foto, SPAL, Diputación de Barcelona
Poco después, tuve que vérmelas con la iglesia de Sant Vicenç de Malla (Osona,
Barcelona), que había padecido una rotunda transformación, especialmente
contundente, una vez más, en la cabecera. La reconstrucción que hicimos se basó en la
57 GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO, Antoni. “Iglesia de Sant Cugat del Racó”. En Memòria 19811982 del Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona, Barcelona:
Diputación de Barcelona, 1983, pp. 186-187.
188
e-rph
recuperación tipológica y espacial, y, en particular, en la de esa la cabecera. Se hizo
siguiendo exactamente el dictado del conocimiento histórico, pero con unos materiales
que expresaran una visión más de futuro que de pasado58. Otro caso más reciente es el
de la pequeña iglesia de Sant Salvador de Quer, en Súria (Bages, Barcelona), una ermita
muy querida por la población, pero poco importante, en el sentido de que
probablemente no está en ningún catálogo. También había perdido el ábside. Y la gente
lo quería. Aquel perdido pedazo de edificio lo había sido casi todo, para la gente y para
el edificio. Por fuera, patentizaba su carácter medieval, irreconocible tras la amputación.
Por dentro, le autenticaba como templo cristiano. Sin ábside, la vieja iglesia,
ciertamente medieval, se había travestido en barraca labriega. Tras la excavación
arqueológica, la confirmación de la existencia del ábside y el hallazgo in situ de una
buena parte de él, se optó por una reconstrucción material, corpórea, aunque no
mimética, sino diacrónica. Se hizo de piedra trabajada de manera muy distinta a la
preexistente. Por dentro de pintó de azul, en recuerdo del cielo que cuando el interior
dejó de ser espacio cerrado vieron quienes visitaban el edificio. Un azul muy bello, de la
paleta de colores que Gaudí utilizó en el Palacio Güell de Barcelona. (Ocurría el año
2002, el Año Gaudí)59. [Ilustración 5]
Ilustración 5. Iglesia de Sant Cugat del Racó, Navàs (Barcelona). Trampantojo para la la recuperación de
la cabecera de tres ábsides. Foto, SPAL, Diputación de Barcelona
Otro recuerdo de reconstrucción es el de la iglesia de Sant Jaume de Sesoliveres, en
Igualada (Anoia, Barcelona), que también había sufrido el mismo terremoto que Sant
Llorenç prop Bagà, el de 1428, y que había perdido su condición de arquitectura, al
perder su cubierta, y por tanto su espacio. Nadie, ni la propiedad, ni el Ayuntamiento, ni
los usuarios, nadie, me pidió nunca que conservara la ruina como tal. (En Cataluña -he
podido ser testigo durante estos veinticinco años-, cuando la gente habla de restaurar un
monumento quiere decir reconstruirlo; no se refiere a conservar ruinas ni testimonios de
deterioro ni a otras soluciones elucubradas por los teóricos que no saben distinguir la cal
de los polvos de talco). En esa iglesia recuperamos el espacio románico con una bóveda
58 GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO, Antoni. “Restaurar monumentos, una metodología específica”.
Informes de la Construcción (Madrid), n. 397 (1988), pp. 25-48.
59 GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO, Antoni. “La paradigmàtica reconstrucció afectiva i simbòlica
del nostre romànic. Una reflexió i alguns exemples”. Lambard. Estudis d’art medieval (Barcelona), n.
XVI (2003-2004), pp. 49-78.
189
liguera suspendida que no roza los muros desplomados para que estos den testimonio
aún más explícito de los efectos del temblor60.
En el caso de la iglesia prerrománica de Sant Quirze de Pedret, en el que la
recuperación del espacio ya había sido iniciada en los años sesenta por mi predecesor, el
arquitecto Camil Pallàs, la reconstrucción tuvo también otros objetivos irrenunciables.
Se trataba de recuperar el ambiente de ese espacio (y por tanto, su significación); un
ambiente, del cual, las pinturas románicas y prerrománicas desaparecidas (trasladadas
en su día, en parte al Museo de Arte Nacional de Catalunya, en Barcelona, y en parte al
Museo Diocesano de Solsona), habían sido un elemento esencial. Una vez recuperadas
las pinturas (es decir, reconstruidas), la discusión sobre la autenticidad se hizo inevitable
¿Cuál de las dos, la pintura recuperada y la que se conserva en el museo, es más
auténtica? La pintura que yace en el museo fue arrancada, trasladada, estirada,
restaurada, barnizada, repintada, recolocada..., y está en Barcelona. La otra, hecha con
el máximo rigor desde el punto de vista científico, capaz de transmitir al espectador la
información y la emoción del interior de una iglesia románica, está en Pedret. En el
valle de Pedret, rodeada de las montañas de Pedret, inmersa en el aire de Pedret. Para
nosotros, esa es la auténtica pintura mural de Pedret61.
El nuevo monasterio de Sant Llorenç de Guardiola
En la definición del cómo reconstruir el viejo monasterio de Sant Llorenç fue de nuevo
primordial la valoración del espacio arquitectónico como elemento esencial de la
arquitectura, y por consiguiente, del monumento. No sólo de la capacidad testimonial y
documental del espacio, también la capacidad que tiene el espacio arquitectónico de
emocionar al espectador.
Recuerdo que de todo lo que me explicaba mi cerebro (o sea, el conocimiento histórico)
de cuanto recordaba de cómo fue en el pasado el monumento, lo que más me impactó
siempre fue el cómo fue el interior de la iglesia; su espacio. Ese espacio que para los
transmisores de ese conocimiento existió y fue traumáticamente destruido por un
inoportuno temblor de tierra. La recuperación de la iglesia de Sant Llorenç prop Bagà,
por lo tanto, como antes las de Sant Cugat del Racó, Sant Vicenç de Malla, Sant
Salvador de Quer, Sant Jaume Sesoliveres o Sant Quirze de Pedret, estuvo concebida de
dentro a fuera, desde el espacio interior hacia el volumen exterior.
Cabe decir que, si bien la restauración (como demuestra la praxis que ha sido más
habitual en la historia), siempre transforma el monumento, lo cierto es que esta
irremediable alteración física ha sido siempre mejor aceptada cuando se trata de
recuperar los aspectos histórico-artísticos que cuando se trata de la recuperación del
espacio. Casi todo el mundo estaría de acuerdo en que la valoración de una pintura, de
un retablo o de un determinado episodio histórico puede llegar a justificar la
transformación de un monumento. Los casos de recuperación del espacio
arquitectónico, sin embargo, son, en principio, susceptibles de generar más polémica.
60 GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO, Antoni. “La restauración de la iglesia de Sant Jaume
Sesoliveres, Igualada (Barcelona, España)”. Informes de la Construcción (Madrid), n. 445 (1996), pp. 2332.
61 GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO, Antoni. “La iglesia de Sant Quirze de Pedret (Cercs,
Barcelona): la restauración de una arquitectura testimonial”. Loggia. Arquitectura & Restauración
(Valencia), n. 1 (1996), pp. 40-57.
190
e-rph
(Fue el caso de la iglesia de Santo Domingo de la Calzada. Es evidente que la
recuperación del espacio de la cabecera justificaba plenamente el traslado del
importante retablo de Damià Forment a otro sitio del edificio, tal y como con acierto
proyectó el arquitecto Gerardo Cuadra. Pero tampoco él se escapó de la polémica).
En el monasterio de Sant Llorenç prop Bagà, era tal el atractivo del espacio perdido, que
nunca se presentaron dudas. Mucho antes de ese momento crucial en que tuvimos que
plantear qué hacer con el monumento en cueros, ya se había iniciado una recuperación
espacial. Fue en los años 1986 y 1987; con tal de recuperar la altura original que había
tenido la nave lateral se procedió a la eliminación respetuosa y documentada de las
bóvedas del siglo XVII que la habían subdividido. [Ilustración 6]. Por primera vez en
los últimos siglos, el interior de aquella iglesia dejó de ser una nave chaparra con una
cripta (o sótano) debajo. Había recuperado su dimensión, y con ella, gran parte de su
autenticidad. Pero el problema persistía. El hecho de conservar sólo media iglesia y
continuar esta mitad cerrada por el muro contemporáneo de las bóvedas desmontadas
que hizo de fachada desde entonces, impedía que el espectador comprendiera, gozara,
de aquel espacio en su plenitud (Como en realidad había sido o como quiso ser aquel
espacio. En definitiva, el espacio que mi cerebro, el conocimiento histórico, había
imaginado y me había transmitido). El anhelo ya no nos abandonó jamás. ¿Podíamos
renunciar a recuperar aquel espacio que el cerebro se empeñaba en recordarnos
contínuamente? (Reconozco que yo estaba encantado con lo que me explicaba mi
cerebro. Me era igual que la historia fuera verdadera, lo importante es que era
consistente. Sí, el mundo real es menos importante que el mundo que necesitamos).
[Ilustración 7]
Ilustración 6. Iglesia del monasterio de Sant Llorenç, una vez recuperado el espacio de la nave de
mediodía. Foto, SPAL, Diputación de Barcelona
191
Ilustración 7. Iglesia del monasterio de Sant Llorenç (Guardiola de Berguedà). Visión recuperada del
espacio interior. Foto, Montserrat Baldomà
Por otra parte, en las manos de los arquitectos nos seguía ardiendo la solución al
programa de uso por resolver (un centro cultural, una residencia, un lugar de visita, un
lugar de encuentro). La apasionante aventura de reconstruir el pasado no nos podía
hacer perder de vista que allí habíamos ido a recuperar el futuro. No faltó quien,
alterado por la lentitud de los trabajos (en apariencia debida a esas meditaciones
esencialistas; la realidad era mucho más compleja) nos pidió que dejáramos el
monumento como estaba y, de una vez ya, levantáramos junto a él un edificio capaz de
albergar el programa; y que luego siguiéramos con nuestras elucubraciones históricas y
arquitectónicas el tiempo que quisiéramos... Esa alternativa olvidaba que arquitectos e
historiadores estábamos trabajando allí con un alto riesgo: aquel territorio estaba
literalmente minado de restos arquitectónicos convertidos en munición arqueológica.
Construir de nueva planta en el recinto hubiera sido una hecatombe histórica.
Ahí estaban los quid del proyecto. La única manera que se nos ocurrió para compaginar
obligaciones y devociones, anhelos y respetos, fue recuperar el gálibo original del
monumento desaparecido o nunca hecho, condición inevitable para recuperar el espacio
anhelado, lo que, por otra parte, nos permitía adquirir suficiente volumen de obra como
para responder con holgura a los requerimientos del programa, sin alterar para nada los
restos arquitectónicos ya convertidos en testimonios arqueológicos. [Ilustración 8]
Optamos, pues, por recuperar la planta que nos dictaba el cerebro y elevar los muros
nuevos sobre los restos de los antiguos (o de los antiguos que nunca fueron restos).
Recuperamos el espacio. Cumplimos con el programa. No afectamos al resto del
yacimiento. Y recobramos la significación paisajística, territorial y social del
monumento. Fue resucitar varios pájaros de un solo tiro. [Ilustración 9]
192
e-rph
Ilustración 8. Fachada septentrional del conjunto del monasterio de Sant Llorenç (Guardiola de
Berguedà). Infografía, Jordi Grabau
Ilustración 9. Conjunto del monasterio de Sant Llorenç (Guardiola de Berguedà), desde el sudoeste. Foto,
Montserrat Baldomà
Para acabar, permítaseme explicitar una reflexión íntima. Ese espacio de la parte de la
iglesia que nosotros jamás vimos y hemos reconstruido, ¿qué más da si existió o no?
¿No es suficiente motivo para recuperarlo el que alguien lo hubiera soñado? Mi única
diferencia con los arqueólogos con quienes comparto equipo (a los que, quede claro,
respeto con devoción y admiro con fervor), es que ellos creen que hemos recuperado la
obra que unos monjes completaron y un terremoto, en parte, se llevó; y yo creo que lo
que hemos hecho es, por fin, completar una obra que unos monjes imaginaron y la
historia, y el seísmo, les impidió completar. Pero todos, en definitiva, creemos haber
devuelto la autenticidad perdida a un maravilloso derrelicto que los azares del tiempo
pusieron en nuestras manos. Reconstruyéndolo, claro. [Ilustración 10]
193
Ilustración 10. Conjunto del monasterio de Sant Llorenç (Guardiola de Berguedà), desde el sudoeste.
Foto, Montserrat Baldomà
194
Difusión. Estudios.
La difusión del patrimonio. Actualización y debate
The diffusion of heritage. Updating and debate
Arquitecto. Asesor en interpretación del patrimonio
Resumen
La difusión es uno de los tres pilares de la gestión del patrimonio. Su definición merece
una revisión a la luz de nuevas disciplinas y estrategias de comunicación incorporadas
en los últimos diez años. En derredor de ella otras gestiones como la de los espacios
naturales protegidos y el turismo cultural amplían las ideas y conceptos de los que debe
hacerse cargo la difusión.
Palabras clave: Difusión del patrimonio; interpretación del patrimonio, valor de uso,
puesta en valor; uso público, desarrollo local, producto patrimonial.
Abstract
Diffusion is one of the three pillars of heritage management and its definition deserves a
revision taking into account the new disciplines and communication strategies of the
last ten years. Other tasks around it, like those being done by natural protected areas
and cultural tourism, widen the ideas and concepts that are to be in charge of diffusion.
Keywords: Heritage diffusion. Heritage interpretation. Use value. Public use. Local
development. Heritage product.
Arquitecto argentino, español de adopción, su trayectoria profesional lo ha llevado por
innumerables trabajos y proyectos profesionales que abarcan la arquitectura, la gestión
del patrimonio, el diseño y más recientemente la Interpretación del Patrimonio. Realiza
una labor docente no formal en amplitud de foros, cursos y facultades.
Actualmente trabaja para el sector público (Empresa de Gestión Medioambiental) y el
privado (Grupo Entorno) en asesoramiento y diseño de equipamientos de uso público y
centros de visitantes. Ha sido responsable durante más de una década del Departamento
de Difusión del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico
196
e-rph
difusion | estudios | Marcelo Martín Guglielmino
¿Cuál es la distancia que media entre lo que filosofamos en torno del patrimonio y la
proyección que su explotación y disfrute tiene para la sociedad real?
No cabe duda hoy, de que el siglo XX fue un tiempo de reconocimiento de la
importancia de la defensa y conservación de la biodiversidad, la hora de mirar con
curiosidad y protección la diversidad cultural de todos los pueblos del planeta.
Reconocimientos que se materializaron en leyes, convenciones internacionales y
acciones directas.
Se ha superado el concepto de patrimonio como objeto, tesoro histórico y estético, para
ingresar en una concepción más amplia que incluye el contexto físico, social y cultural y
el reconocimiento del valor de uso del patrimonio, todo ello como referente y
comprensión del sentido de pertenencia y de identidad de una comunidad62.
Aunque compleja es aún la rémora que traemos de aquella época del patrimonio tesoro,
donde la valoración de los recursos está en función de su tamaño, originalidad,
antigüedad,
monumentalidad,
pintoresquismo,
tradicionalismo,
escasez,
excepcionalidad. Complejidad que persiste en la selección y profundidad en
investigación del patrimonio; con las modalidades para su conservación, y con las
formas de gestión e inversión de recursos para la difusión.
En tal sentido es interesante el análisis del mercado formativo de postgrado en gestión
del Patrimonio, amplísimo y diverso. Un somero estudio de los programas de cursos y
maestrías que se ofrecen nos permite afirmar que la distancia entre las técnicas de
conservación y restauración, las de documentación y las de marketing y comunicación
se han disparado respecto de los avances en metodologías de investigación o en técnicas
de difusión.
Esta distancia marca la tendencia, y con ello me refiero a la diversidad de temas e
inclusión de prácticas nuevas que arriban de disciplinas que no están, todavía, muy
asentadas en los programas de licenciaturas universitarias. Un gran aparato técnico
científico para restaurar conservar, un espectro técnico expresivo y mediático avanzado
para comunicar. En los extremos, el conocimiento y la difusión de ese conocimiento, en
esencia parece relegado respecto de la parafernalia anterior, todo ello sin desmerecer en
nada su efectividad particular.
Abordaremos entonces en este artículo el tema de la difusión del patrimonio, lo cual,
como ya habrán observado (y quizá discutido) separo del de la comunicación. Me
remito para ello a la definición que hiciera en 1996:
Difusión es una gestión cultural mediadora entre dicho patrimonio y la sociedad.
Gestión porque implica un proceso complejo que abarca documentar, valorar,
interpretar, manipular, producir y divulgar no ya el objeto en sí, sino un modelo
comprensible y asimilable de dicho objeto en su relación con su pasado histórico y su
medio presente. Cultural porque se opera con la obra del hombre, tangible e intangible,
62 MARTINI, Yoli. A. Patrimonio Cultural: gestión y difusión como alternativa de integración
latinoamericana,
En
http://juanfilloy.bib.unrc.edu.ar/completos/corredor/corredef/comic/MARTINIY.HTM#_edn2
197
pasada y presente, que rodea e influye en el ciudadano de hoy hasta ser parte misma de
su historia y por tanto de su identidad. Mediadora porque requiere de una técnica y un
soporte material independiente del objeto y ajena al sujeto que la recibe.
Caigo en la cuenta de que ha transcurrido más de una década, que ha hecho su entrada
en escena la interpretación del patrimonio, la dinamización del patrimonio, la inclusión
social, las nuevas tecnologías, conceptualizaciones tales como patrimonio como factor
de desarrollo, accesibilidad, sostenibilidad, virtualidad, etc.
Por tanto, es momento de plantearse una reelaboración o ampliación de aquella
definición.
La Difusión es uno de los tres pilares en los que se sustenta la gestión del
patrimonio y su misión es establecer el necesario vínculo entre el Patrimonio y la
Sociedad.
Contexto
Físico y territorial
Social
Cultural
Económico
Objeto
Paisaje
Paraje natural
Yacimiento
Arqueológico
Centro histórico
Fiesta/Romería
Fábrica/molino
Edificio urbano
Equipamiento
urbano
Estructura
MetálicaMadera-Piedra
Máquina
Escultura
Cuadro
Vestimenta
Investigación
Significado
Valor
Uso
Documentación
Historia material
Conservación
Restauración
Conservación
Preventiva
Musealización
Interpretación
In Situ
Ex Situ
Difusión
Uso y disfrute
Transferencia de
Conocimiento
Fragilidad
Pertenencia
Perdurabilidad
En este esquema de la dinámica de la gestión patrimonial observamos las relaciones
especiales de la difusión en dicha gestión. Difusión en su doble vertiente de dar, por una
parte, accesibilidad al uso y disfrute del patrimonio a la sociedad y, por otra, como una
actividad de transferencia de conocimiento. La musealización y la interpretación son las
disciplinas para la presentación del patrimonio al público, tanto en su contexto, en un
yacimiento arqueológico o centro histórico, por ejemplo, como fuera de su contexto, en
un museo o un centro de visitantes. El objetivo fundamental es la concienciación de la
sociedad de los conceptos de fragilidad: el patrimonio puede perderse; de pertenencia:
el patrimonio es de la sociedad; y de perdurabilidad: el patrimonio debe legarse a las
generaciones futuras.
El Patrimonio pertenece y es producto de la sociedad, tanto en su materialización
original como en su contextualización actual. Pero no siempre la sociedad es consciente
198
e-rph
del valor de pertenencia que posee ni del alcance del reconocimiento de todo lo que
definimos como Patrimonio. Esta es la clave de la importancia que establecemos en
nuestra nueva definición de dicho vínculo, al que nosotros equiparamos con
reconocimiento. Es decir, que la misión de la Difusión es establecer un reconocimiento del patrimonio por parte de la sociedad.
Este vínculo implica dotar a la relación patrimonio/sociedad de accesibilidad física e
intelectual y de sensibilización frente a los conceptos de fragilidad, perdurabilidad y
pertenencia que aquejan al patrimonio.
La eficacia en el vínculo implica un trabajo en forma directa e indirecta con la sociedad:
Directa cuando se gestiona a través de las instituciones del patrimonio: museos,
archivos, bibliotecas, centros históricos, yacimientos arqueológicos, espacios naturales
protegidos, jardines botánicos, reservas o jardines zoológicos y todos aquellos otros
agentes culturales públicos o privados en cuyo trabajo se incluya la gestión del
patrimonio natural o cultural.
Indirecta: cuando la difusión se incluye en planes o programas de formación y/o
divulgación profesional; en la relación con los medios de comunicación social; en
programas de promoción e información cultural a nivel general y/o en estrategias
turísticas.
Volvamos a establecer, desde otra perspectiva, qué es la difusión: es la actividad que
permite convertir al objeto patrimonial en producto patrimonial, a través de un proyecto
que integre la interpretación en si, es decir la materialización de la definición conceptual
del bien convertido en mensaje apropiable e inteligible, y la transmisión, comprendida
como un proceso de identificación y satisfacción de las necesidades del usuario, y que
implica un conjunto de actividades destinadas a dar a conocer, valorar y facilitar el
acceso a la oferta cultural.
La difusión debe de estar en todo el proceso de gestión, es decir, desde el primer
momento en que se obtienen resultados en una investigación sobre un bien patrimonial,
éstos deben ser ofrecidos al ciudadano mediante exposiciones, medios de comunicación,
visitas, concienciación en distintos ámbitos de la ciudad (asociaciones de vecinos de
distintos barrios, colegios, institutos, asociaciones de mayores, etc.). Este proceso de
vinculación no debe de cesar hasta que llega el momento de ofrecer terminada la
intervención, la puesta en valor, la musealización o la interpretación en donde se brinde
una visión holística y asequible a múltiples públicos63.
En todo el proceso de gestión deben de abrirse las puertas al ciudadano para que sea
testigo y protagonista de lo que está ocurriendo con un bien que le pertenece, por ello
debe de tener acceso al estudio histórico-artístico, a la excavación arqueológica o a los
resultados e hipótesis que se han obtenido de ella, etc.
Fomentar el uso, promocionar su visita, divulgar su valor, concienciar sobre su
fragilidad, interesar por su preservación, todo eso organizado, con técnicas adecuadas,
63 Mi agradecimiento a Ana María Gómez, colega de Granada, en este comentario y en la lectura que
hizo del documento.
199
con planes bien dotados, con campañas bien organizadas. Se trata de eso e incluye todas
esas acciones también entre profesionales específicos de nuestra gestión y de otras
disciplinas afines.
La difusión implica una serie de acciones y conceptualizaciones que normalmente
tienen vida propia, pero que desde mi punto de vista son parte indisoluble de la gestión
denominada Difusión: la puesta en valor, la interpretación del patrimonio, el uso
público y la incorporación de los bienes culturales en estrategias turísticas y /o de
desarrollo local.
Puesta en valor
El primer escollo en el uso de este término consiste en que 'puesta en valor' es un
galicismo que tiene difícil traducción y, en general, se ha calcado del francés.
Buscando una buena traducción al español se duda entre valorar, valorizar, reconocer
(el valor de algo) y otras.
Una primera aproximación vinculada al Patrimonio en sí o, mejor planteado, a una
operación cultural sobre el bien destinada a la doble estrategia de conservación e
interpretación, define la puesta en valor como interpretación + presentación.
La puesta en valor está vinculada con un proyecto, es decir, es una operación espacial
para establecer un orden de ese espacio y jerarquizar sus funciones en un “proyecto
total” que constituya su adecuación y puesta al día. El proyecto es, sin duda, un
instrumento y una metodología de intervención del que se pueden desagregar dos
componentes esenciales: el cultural y su formalización. El primero es producto final de
un proceso de investigación histórica donde se vincula la historia del bien, la cultura del
lugar (locus) y el mensaje que ese bien debe transmitir al visitante, un concepto amplio
que implica la comprensión cabal del bien por el usuario y su apropiación intelectual. El
segundo componente es la formalización del mensaje operado directamente sobre el
bien, instrumentado a partir de la cultura proyectual y trabajando con el espacio: implica
diseño, organización, jerarquización de espacios y funciones y conservación.
Valor de uso
Es posible atribuir una buena cantidad de valores diferentes al Patrimonio. En este
sentido, podemos determinar algunos de ellos como el valor de uso, el valor material, el
valor simbólico, el valor emotivo, el valor social y por cierto, de forma destacada, el
valor educativo64.
Es imposible la existencia de una cultura sin patrimonio y una sociedad sin memoria; el
valor social convierte al patrimonio del presente en una realidad imprescindible para la
comprensión de esas culturas y sociedades y a sí mismas y, también, para permitir su
comprensión a generaciones posteriores65.
64 FONTAL MERILLAS, Olaia. “La dimensión contemporánea de la cultura. Nuevos planteamientos
para el Patrimonio Cultural y su educación”. En Comunicación educativa del patrimonio: referentes,
modelos y ejemplos. Coord. Roser Calaf y Olaia Fontal. Gijón: Ediciones Trea, 2004.
65 FONTAL MERILLAS, Olaia. La educación patrimonial. Teoría y práctica en el aula, el museo e
Internet. Gijón: Ediciones Trea, 2003.
200
e-rph
Existe también un valor de la dimensión cotidiana del patrimonio, teniendo en lo
cotidiano el sustrato evidente de nuestra memoria social y abono para la memoria y la
construcción de nuestra cultura actual. Comportamientos, hábitos, pensamiento, el
entorno social como medio de transmisión cultural y de memoria histórica, idea que
subyace en forma evidente en nuestra definición de la difusión del patrimonio como
gestión cultural mediadora entre el patrimonio y la sociedad.
El Patrimonio constituye un documento excepcional de nuestra memoria histórica y, por
ende, clave en la capacidad de construcción de nuestra cultura, en la medida que nos
posibilita verificar acumuladamente las actitudes, comportamientos y valores implícitos
o adjudicados de la producción cultural a través del tiempo. Junto a estos testimonios de
pasadas espiritualidades, recibimos otra serie de documentos procedentes del campo
teórico, filosófico, literario, etc. que complementan tal perspectiva de análisis y
comprensión.
El conocimiento de la historia posee en sí mismo todos los elementos de los que es parte
el proceso de formación de la conciencia que de sí tiene una comunidad. La apropiación
de la historia a través de sus testimonios materiales e inmateriales es una labor
compleja, en la que se pretende comunicar cómo los objetos, las tradiciones o el paisaje
no tienen valor por lo que son, sino por lo que representan (objetos, signos). La
valoración de un objeto no radica en su mayor o menor antigüedad y belleza, conceptos
meramente subjetivos basados en prejuicios, sino en la medida que nos informa de los
aspectos históricos (económicos, sociales, de mentalidad, etc.) de la época que se
pretende enseñar. Respecto de los valores, podemos estructurarlos al menos en dos
aspectos radicalmente opuestos en el campo del patrimonio: el valor de consumo de los
objetos patrimoniales o, por el contrario, el valor que presenta para la identidad cultural
de la comunidad o valor de uso66.
En el primer caso, el valor de consumo, se consideran prioritarios aquellos bienes que
presentan atractivos ya sea por su valor artístico relevante o simplemente por su
originalidad, curiosidad o extravagancia. En este caso, la presencia de la población será
evaluada positivamente en tanto contribuya a reforzar la imagen pintoresca y será
tratada como un objeto de consumo más, o desechable, en tanto no agregue nada
especial al carácter del sitio. El tratamiento del patrimonio se inclinará, desde esta
perspectiva, a congelar situaciones “valiosas”, para lo cual se propondrán restauraciones
o arreglos más o menos escenográficos, que “pongan en valor” los elementos
considerados de mayor atracción y por tanto crearán una falsa autenticidad. No pueden
admitirse en este caso cambios creativos que pongan el patrimonio al servicio de la
población existente. El valor queda directamente relacionado con la productividad
económica, con lo que se confunde valor estético y originalidad genuina con
extravagancia o decorativismo superficial.
Si, por el contrario, la trascendencia se asocia a la consolidación de la identidad cultural
del grupo social, el patrimonio adquirirá valor en función de su capacidad como
elemento de identificación y apropiación del entorno inmediato y del paisaje por parte
de la comunidad. Las teorías y métodos, tanto para la determinación de los bienes
culturales como para su tratamiento, conducirán a operaciones de rescate y conservación
66 WAISMAN, Marina. El interior de la historia. Bogota: Ed. Escala, 1990; La arquitectura
descentrada. Bogotá: Ed. Escala, 1995.
201
más creativas. Los valores por reconocer serán entonces los que hacen referencia a
cuestiones relacionadas con las vivencias sociales, con la historia de la comunidad, esto
es, al papel que el objeto ha desempeñado en la historia social. Se debe atender también
a la lectura que de este patrimonio hace la gente, es decir, la lectura de ese objeto donde
el individuo reconoce el hábitat de un determinado grupo sociocultural y, finalmente, a
la capacidad para conformar su entorno significativo, a conferir sentido a un fragmento
urbano, etc. Si el patrimonio es considerado como apoyo para la memoria social, uno de
los valores fundamentales por considerar será la presencia de sus habitantes. Al poner
en primer plano la capacidad de identificación y apropiación por parte del grupo social,
este grupo pasa a ser considerado como protagonista de cualquier operación que se
emprenda: la intervención en el patrimonio tenderá al arraigo y desarrollo de la
población, evitando a toda costa su expulsión, o su marginación.
Por otro lado, al considerar a los habitantes como parte fundamental del patrimonio, se
compromete al reconocimiento de la necesidad de cambio, de adaptación a nuevas
necesidades, nuevos hábitos, transformaciones funcionales, etc. Por eso el
congelamiento de situaciones edilicias o urbanas no puede ser la meta de la
conservación ni de un proyecto de turismo cultural, se plantea la necesidad de hallar en
cada caso la solución que permita el delicado equilibrio entre la preservación de la
identidad y los necesarios cambios.
La interpretación del patrimonio
Los niños han dejado de fabricar o imaginar sus juguetes, los abuelos cuentan ya pocas
historias, los museos intentan satisfacer la demanda a través de visitas virtuales, y la
compra de libros, discos, vestimenta, e incluso la del supermercado, se realiza
simplemente a través de un correo electrónico. Hasta proliferan los casinos virtuales,
mientras las web cam horadan desde la tumba hasta el lecho de amor.
Asimilamos el concepto de progreso a la complejidad de la comunicación, tanto en
sofisticación de medios como en gasto de recursos. Pero, por contrapartida, los
mensajes se sintetizan hasta hacer desaparecer letras, adjetivos, pronombres personales,
ritmos, cadencias y sentido poético al calor de un inmediato SMS.
Frente a un mundo hiperrelacionado, donde la comunicación es permanente, inmediata,
invasiva/intrusiva y hasta intimidatoria, de lo que se trata es de estimular el contacto
real con los recursos del planeta.
¿Qué lugar ocupan entonces los chamanes, ancianos, cuentacuentos, narradores,
fabuladores, juglares y demás especies de comunicadores que contaban historias y
compartían el saber y las tradiciones alrededor de un fuego primigenio?
Existen sin dudas otras miles de posibilidades de comunicación que no se encuadran en
esta breve, apocalíptica y provocativa descripción inicial. La palabra del Dalai Lama,
una canción de protesta, un cartel bien redactado en la jaula de los caimanes, un relato
breve en la página cultural de un periódico dominical, una oración sentida y franca,
ejemplos muchos de literatura infantil y juvenil, un sabio guía de naturaleza…
Llevamos muchos, muchos años, hablando y trabajando en la necesidad de difundir y
comunicar los valores de eso que denominamos patrimonio cultural y natural.
202
e-rph
Necesidad por múltiples razones que cubren cientos de páginas impresas y que no
vamos a repetir ahora. Sin embargo, de todos esos esfuerzos hay una línea que me
interesa traer a colación en este escrito. Podemos comenzar con John Muir67, uno de los
impulsores del movimiento de conservación de la naturaleza del siglo XIX en los
Estados Unidos y responsable del logro de convertir al Yosemite Park en parque
nacional en 1890. Tuvo un discípulo aventajado, Enos Mills68, quien compartió con su
maestro el sueño del parque nacional de Yosemite. Fue un guía de naturaleza aventajado
y con una técnica superior a los demás: ayudó a centenas de visitantes a descubrir “la
belleza de las flores silvestres más pequeñas, así como la grandeza de los dramáticos
glaciares y de las formaciones rocosas. Llegar a la cima de la montaña no era la
verdadera meta”69.
Antecedente del conocido Freeman Tilden, identificó el verdadero papel del guía, en
tanto traductor de lo que se ve y experimenta.
El libro de Tilden, La interpretación de nuestro patrimonio, editado por fin en español
por la Asociación para la Interpretación del Patrimonio (AIP)70, con sede en nuestro
país, resume la meta del guía: “iluminar y revelar”, términos que no eran ajenos con la
religiosidad manifiesta de nuestros destacados protagonistas, y que formaron parte de
los seis principios en los que organizó la disciplina Interpretación del Patrimonio (IP),
verdaderos principios básicos sobre los que se sustenta la concepción y metodología de
trabajo, que aún sigue siendo desarrollada por otros insignes profesionales abocados a
comunicar el legado natural y cultural al público visitante en su tiempo libre.
Hay toda una serie de importantes autores como Williams Lewis, muchos de los
funcionarios del National Park Service (NPS), y otros autores como Don Aldridge, que
ubican los inicios de la disciplina a mediados del siglo XIX, y de forma paralela, en los
parques nacionales de los Estados Unidos -inspirada en las ideas de conservación de la
naturaleza-, y en los parques de la vida costumbrista escandinavos -basado en la idea de
divulgar la etnología regional europea, también Sam Ham, autor del libro Interpretación
Ambiental [Ilustración 1] editado por North American Press, Rachel Carson, Ted Cable
y Larry Beck, autores de la ampliación de los seis principios de Tilden hasta quince,
como actualización del trabajo del maestro, Tim Merriman y Lisa Brochu, autores del
libro en español Interpretación personal, editado por la NAI (Nacional Asociation of
Interpretation), David Uzzell, y, más recientemente, David Larsen del NPS. Todos estos
autores han sido también incorporados a la profunda revisión documental acerca de la
disciplina realizada en español por Jorge Morales Miranda, chileno de nacimiento y
español de adopción, en su ya referente trabajo Guía Práctica para la Interpretación del
Patrimonio [Ilustración 2], editado por Tragsa y la Junta de Andalucía, que lleva ya más
de dos ediciones. La IP es probablemente una de las disciplinas con más definiciones en
el mundo profesional en general. Hay decenas de ellas y su explicitación lleva senderos
de tinta en todos los idiomas. Quizá la de Tilden sea la primera y buena para trabajar:
“una actividad educativa que pretende revelar significados e interrelaciones mediante el
uso de objetos originales, experiencias de primera mano y medios ilustrativos, en lugar
67 BROCHU, Lisa y MERRIMAN, Tim. Interpretación personal. Conectando su audiencia con los
recursos patrimoniales. The National Association for Interpretation (NAI). InterpPress (ed.), 2003. Ver
también http://www.sierraclub.org/john_muir_exhibit
68 Ibidem, p. 6. Ver también http://www.nps.gov/home/historyculture/upload/MW,pdf,MillsBio,b.pdf
69 Ibid.
70 Ver http://www.interpretaciondelpatrimonio.com/blog/
203
de simplemente transmitir la información de los hechos”. Vienen a menudo las
aclaraciones del “arrepentimiento” del maestro por el uso del adjetivo educativo, pero
no es mi caso, me vale la original. La AIP, a través de Morales y Guerra Rosado,
reescribieron y adoptaron la siguiente definición, que encabeza su página web: “La
interpretación del patrimonio es el arte de revelar in situ el significado del legado
natural, cultural o histórico, al público que visita esos lugares en su tiempo de ocio”.
Ilustración 1
Ilustración 2
Ham dice, en su libro ya citado, que la IP es una traducción del “lenguaje técnico de una
ciencia natural o un campo relacionado” al lenguaje y comprensión de los visitantes.
Pero no sólo de traducción se trata la IP, también de información reelaborada, del
descubrimiento de los valores y significados del sitio por el visitante, de intenciones de
cambio de conducta a través del aprecio del patrimonio y mucho más.
La Interpretación es una oportunidad y solo tiene lugar en la mente del que la recibe.
Además de lo que nos dejó dicho el maestro Tilden, la interpretación es un proceso de
204
e-rph
crecimiento personal, cuya eficacia se nutre de un aporte regular de investigación
selectiva y bien dirigida, y un arte en materia de comunicación.
Muchos de los profesionales que trabajan en y con la IP sostienen, con conocimiento de
caso, que los visitantes expuestos a servicios atendidos por personal adquieren un mayor
conocimiento y un mayor grado de disfrute en su experiencia interpretativa que aquellos
expuestos a medios no atendidos. Diferenciamos así la interpretación personal (una
persona interpreta para otras), de medios interpretativos estáticos o dinámicos gráficos,
audiovisuales, interactivos y/o tridimensionales.
Tengamos principios
Espero no aburrir con mi constante referencia a Tilden [Ilustración 3], no pertenezco a
la línea más ortodoxa de la disciplina, reconozco ser bastante hereje al respecto, pero
hay cosas insuperables como estas seis sentencias, escritas en un libro que su autor
afirma no pretender ser definitivo, ni poner límites.
Ilustración 3
1. Cualquier interpretación que de alguna forma no relacione lo que se muestra o
describe con algo que se halle en la personalidad o en la experiencia del
visitante, será estéril. Más claro, agua.
2. La información, tal cual, no es interpretación, la interpretación es revelación
basada en información, aunque son cosas completamente diferentes. Sin
embargo toda interpretación incluye información. Por justificar mi texto agrego,
frente a mi audiencia expreso “esto es un lagar”, pero en lugar de eso podría
decir ¿quién sabe cómo es el sitio donde se pisa la uva o se exprime la oliva? o
muchos de ustedes saben que el vino puede exprimirse pisando descalzo la uva,
¿saben como se llama ese lugar?
3. La interpretación es un arte que combina otras muchas artes, sin importar que
los materiales que se presenten sean científicos, históricos o arquitectónicos.
Cualquier arte se puede enseñar en cierta forma. Tal vez cambie su ropa para
dirigirse a la audiencia, cuente una historia graciosa o se guarde ostensiblemente
un paquete de patatas en el bolsillo para tirarlo luego en un cesto. También se
puede asistir a cursos de entrenamiento para mejorar las presentaciones.
205
4. El objetivo principal de la interpretación no es la instrucción sino la
provocación. ¿Qué resulta más fácil, por ejemplo con un niño, decirle la
importancia fundamental que tienen las proteínas de un alimento o preguntarle
quién resulta más fuerte de los que comen toda su comida? Sin exagerar y
citando a Merriman “los esfuerzos provocadores captan la atención de la gente y
los invitan a una experiencia interpretativa. También estimulan la audiencia a
investigar por su propia cuenta, después de terminado el programa”.
5. La interpretación debe intentar presentar un todo en lugar de una parte, y debe
estar dirigida al ser humano en su conjunto, no a un aspecto concreto. Podemos
decirle a nuestros visitantes la definición científica de la marisma o bien decirles
que el motor que mueve el sistema de las marismas es la luna, para luego
explicar todo el proceso.
6. La interpretación dirigida a los niños (digamos hasta los 12 años) no debe ser
una dilución de la presentación a los adultos, sino que debe seguir un enfoque
básicamente diferente. Para obtener el máximo provecho, necesitará un
programa específico. Sin palabras.
Retomemos el tema de seguir definiendo con más precisión a la IP, para ello utilizo la
de Morales en uno de sus últimos escritos71. “La interpretación del patrimonio es un
proceso creativo de comunicación estratégica, entendido como el ‘arte’ de conectar
intelectual y emocionalmente al visitante con los significados del recurso patrimonial
visitado”.
¿Qué quiere decir con comunicación estratégica? Que tiene un objetivo que cumplir y
es decisivo para el desarrollo de esas conexiones que pretende establecer. Intelectual y
emocionalmente.
Los romanos hablaban del genius loci, el espíritu del lugar. Interpretar es hacer evidente
ese espíritu del sitio, de una forma holística, valores materiales, simbólicos y de
pertenencia en un todo complejo que es mucho más fácil de transmitir orientándonos al
total de la persona y no a una de sus partes, provocando sensaciones, o apelando a una
presentación emotiva, todo ello con el fin de resultar una experiencia agradable y
enriquecedora.
Sobre el concepto de comunicación, Sam Ham observó cuatro características necesarias
en la IP: debe ser entretenida; debe ser relevante; debe estar organizada y debe tener un
tema. Esto último siempre parece una perogrullada, pero vale esta aclaración sencilla:
muchas veces estamos frente a una persona que nos habla intensa y locuazmente, nos
eclipsa, pero cuando nos despedimos tenemos la convicción de no saber qué dijo o qué
quiso decir. El tema es el punto principal de lo que queremos comunicar acerca de un
rasgo del patrimonio.
Ser entretenida es muy claro y relevante también, si nos atenemos al primer principio de
Tilden (busca más arriba nuevamente). Cuando dice organizada no se refiere a un
problema de horarios, modalidades, normas, etc., sino a la estructura misma de la
comunicación y a la facilidad y falta de esfuerzo de nuestra audiencia para captar tal
71 MORALES MIRANDA, Jorge. “El sentido y metodología de la interpretación del patrimonio”.
Universidad De Vic (en prensa).
206
e-rph
mensaje. Hay límites en la cantidad y organización de temas, y, por ejemplo, los que
saben mucho de esto, dicen que cinco es el mayor número de ideas diferentes que
podemos utilizar con la certeza de que sean manejadas por nuestros visitantes.
El proceso de la Interpretación del patrimonio
Según Jorge Morales Miranda
a)
b)
c)
Se parte del reconocimiento de una
necesidad: hay que conservar el
patrimonio –visitado o visitable–,
explicándolo in situ, para conseguir
el aprecio y una actitud de custodia
por parte del público.
a)
Definir el sitio tangible, objeto,
persona o acontecimiento que
queremos que el público aprecie y
respete. Analizar exhaustivamente
toda la información necesaria.
Se estudia y se analiza toda la
información posible relativa al
recurso patrimonial. Incluso hay que
analizar qué recursos tienen más
potencial interpretativo y cuáles
tienen menos (no se puede hacer
interpretación en todas partes).
b)
Identificar los significados
intangibles que enlazan con los
atributos tangibles del recurso.
c)
Identificar los conceptos universales
(ideas intangibles importantes para
la mayoría de las personas).
Hay que determinar y analizar a la
audiencia real y potencial: qué tipo
de público es el que visita o podría
llegar a visitar el lugar.
d)
Identificar las características del
público.
e)
Determinar la idea central
incluyendo en ella un concepto
universal (esta idea central se
redacta con sujeto, verbo y
predicado).
f)
Seleccionar técnicas interpretativas
que ayuden a conectar al visitante
emocional e intelectualmente con los
significados, relacionando éstos con
la idea central.
g)
Presentar al público las ideas
complementarias de forma cohesiva,
desarrollando oportunidades para
establecer conexiones y reforzando
la idea central.
d)
Se comienza a concebir y diseñar de
forma creativa un mensaje atractivo,
breve, claro y directo (ABCD).
e)
Hay que seleccionar el medio y las
técnicas de interpretación adecuadas.
f)
Tenemos que conseguir que el
público tome contacto con ese
mensaje: que lean un texto de una
exposición, que escuchen a un guía,
etc.
g)
Según el Nacional Park Service
(adaptado de David larsen)
El proceso concluye con una idea
bastante clara en la mente de los
visitantes: un significado que les
estimule a una determinada actitud.
Creo que lo más interesante por resaltar de estos cuadros es el concepto de conectar
tangibles e intangibles. Definamos algunos conceptos:
Elementos y atributos tangibles: nos referimos a las propiedades de índole física del
rasgo o sitio patrimonial.
Elementos intangibles: conceptos y propiedades de índole abstracta que surgen a partir
de los atributos tangibles del recurso. Por ejemplo, cálido, cautivador, suave, engañoso.
Conceptos universales: son también conceptos abstractos pero de carácter superior o
elevado en la valoración que posee el visitante. Por ejemplo, amor, libertad, paz,
ideales.
207
Conexión emocional con el visitante: oportunidad que ofrece el texto para producir
emociones en el público
Conexión intelectual con el visitante: oportunidad que ofrece el texto para que el
público comprenda conceptos e ideas
Podríamos así seguir recorriendo temas y temas como los estudios de público, el
establecimiento de los temas, la técnica de comunicación oral y escrita, los medios
interpretativos personales y no personales, la evaluación, etc. Pero esto es un artículo y
no un curso sobre Interpretación.
Dijimos que la IP es una disciplina que posee una amplia gama de pautas y directrices
metodológicas para la comunicación con el público, para la presentación del patrimonio
in situ a ese público, y para transmitir un mensaje impactante que, en lo posible,
trascienda al mero hecho de la visita. Pero también es un eficaz instrumento de gestión
para reducir los impactos negativos e infundir unas actitudes y comportamientos
positivos para con el patrimonio (incluido el entorno social)72. Para ello hay que
introducir el concepto de planificación interpretativa.
La disciplina ofrece una técnica para vincular eficazmente al patrimonio y la sociedad,
pero para racionalizar su aplicación necesitamos de un proceso de planificación, de
forma que la oferta de “servicios interpretativos” sea ordenada y eficaz. Hablamos
entonces de una herramienta con una amplia versatilidad que nos permite trabajar en la
esfera del turismo cultural, en la difusión del patrimonio en general y en la gestión de
poblados y centros históricos, yacimientos o lugares de interés cultural, así como del
uso público en espacios naturales protegidos, jardines botánicos y parques zoológicos.
Quizá sea ésta la dimensión de la disciplina menos conocida y con menor inserción
práctica en la gestión del patrimonio natural y cultural, pero sin duda es la clave de la
relación del público y el patrimonio en el marco de la gestión integral de territorios y
equipamientos.
Sus finalidades son amplias y variadas: comunicar el significado del lugar de forma
interesante y efectiva, contribuir a la satisfacción de las necesidades del visitante,
proteger los recursos, favorecer un buen uso del territorio concentrando o dispersando a
los visitantes. La lista se completa con objetivos de índole menos específica, pero no
por ello de menor importancia, como intentar mejorar la calidad de vida de los
habitantes locales, promover una buena imagen de la institución gestora y producir
ahorro de recursos económicos en los presupuestos de gestión y mantenimiento.
Esta planificación, nos precisa Morales en su libro, conduce a la elaboración de las
recomendaciones oficiales para la institución que gestiona los recursos y establece las
políticas relativas al desarrollo, filosofía y ejecución de los programas interpretativos,
relacionando programas, servicios, medios y personal para obtener los fines propuestos.
72 MORALES MIRANDA, Jorge. “La planificación interpretativa asegura la excelencia en interpretación”, En
http://www.interpretaciondelpatrimonio.com/docs/pdf/Planificacioninterpretativa.pdf
208
e-rph
Sin pretender entrar más en su práctica, sintetizamos a continuación las etapas del
proceso de planificación:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Estado previo o análisis de la situación de partida.
Formulación de objetivos (con actitud realista y verificables en la evaluación)
Inventario de recursos, y recopilación de información (específica)
Análisis: potencial interpretativo del recurso, conocimiento de los destinatarios,
objetivos para la interpretación, selección de temas y definición de medios y
equipamiento.
Síntesis: confluencia de ideas, propuestas, necesidades y recursos con el objeto
de redactar el
Plan de Interpretación: documento dinámico que establece, regula y organiza la
toma de decisiones para la
Ejecución del plan y su posterior
Evaluación y seguimiento.
Para concluir esta exposición del estado de la cuestión de nuestra disciplina, vamos a
dedicar algunos párrafos al análisis sobre la oferta de formación en la misma en España.
En nuestro país, la formación reglada o universitaria se limita al curso de posgrado
realizado desde hace casi diez años por la Universitat Oberta de Catalunya y a algunos
módulos que se insertan dentro de diferentes carreras: ciencias ambientales, turismo…
En este caso, el número de horas dedicadas y el tratamiento responden exclusivamente
al interés del profesorado. Más allá de estos casos existe una gran oferta de cursos de
duración y temática variada organizados por consejerías de medio ambiente y cultura, el
ministerio de medio ambiente, empresas públicas, etc. Por desgracia, todos estos cursos
se desarrollan sin un verdadero control de la calidad.
Desde nuestra particular perspectiva, creemos que el intérprete de patrimonio debería
formarse en una licenciatura que podría estar ubicada entre la educación y la
comunicación. O bien ser una formación de postgrado para diversas licenciaturas.
Hoy creo que apenas estamos en una formación autodidacta, autónoma, disgregada y a
nivel de los módulos de formación profesional. Una formación por horas y totalmente
desestructurada tanto en contenidos como en sitios donde acceder a ella. Salvo el caso
de la UOC, la inmensa cantidad de módulos en cursos largos o maestrías no alcanzan a
configurar ni el más mínimo perfil de un profesional imprescindible.
Las instituciones educativas apenas reparan en esta disciplina, y aunque la conocen y la
quieren ver descrita en sus programas, no hacen nada por adecuarse a generar sistemas
reglados para su estudio. Las administraciones públicas nacionales, autonómicas y
locales, saben de sobra de su existencia, pero no forman a sus técnicos, quienes son
luego los encargados de exigir calidad en los equipamientos y dotaciones de uso
público, en espacios naturales protegidos o en museos o centros de visitantes de amplia
temática que asolan los territorios españoles.
209
Uso Público73
La dinámica introducida por las renovadas demandas de ocio por parte de la sociedad,
turismo cultural y de naturaleza, tienen, en su mejor proyección, una respuesta adecuada
en el universo del patrimonio natural que esperamos sea compartida por los gestores
culturales territoriales: el concepto de uso público.
Se trata de la ordenación de actividades producidas por la demanda de naturaleza con
fines recreativos, educativos y turísticos, a la que podemos agregar ahora también
respuestas a la demanda socioeconómica de las poblaciones locales.
Según EUROPARC España, el uso público es el conjunto de equipamientos, actividades
y servicios que, independientemente de quien los gestione, debe acometer la
administración del espacio natural protegido con la finalidad de acercar a los visitantes a
sus valores naturales y culturales, de una forma ordenada y segura, que garantice la
conservación y difusión de éstos a través de la información, la educación y la
interpretación ambiental74.
Siguiendo con esta definición, el uso público cumple una serie de funciones básicas
relacionadas con la visita de los ciudadanos a los espacios naturales protegidos:
divulgación, información-orientación, recreación, interpretación del patrimonio,
educación ambiental, comunicación, seguridad, turismo (oferta complementaria),
señalización, etc. Además, puede llevar una serie de funciones asociadas a las
anteriores: capacitación, publicaciones, promoción y comercialización.
La pregunta que cabe hacerse es ¿por qué los gestores del patrimonio cultural disperso
en el territorio carente de protecciones especiales no promueven este concepto, incluso
cuando existe el conocimiento de la alta fragilidad de los recursos patrimoniales
tangibles e intangibles?
Hay una gran carencia en el ámbito de la gestión cultural y patrimonial, la falta de
planificación, o, lo que es lo mismo, el acometer proyectos de restauración,
recuperación de emergentes materiales de otras épocas, realización de equipamientos
culturales de difusión patrimonial (museos etnográficos, ecomuseos, parques culturales,
rutas o itinerarios, centros de visitantes mal llamados de interpretación, etc.), sin
conexión con el territorio ni estudios históricos que apunten a la contextualización de
dichos equipamientos y los recursos tangibles e intangibles de un territorio.
La planificación es el primer paso antes de programar actuaciones.
Tanto los “naturales” como los “históricos” se ven superados por las demandas y
muchos diseñan sus programas de instalaciones de acogida, difusión e interpretación,
73 SALAS ROJAS, Juan Manuel et.alt. “La Interpretación del Patrimonio en la relación del Patrimonio y
la Sociedad en prensa; Interpretación y Uso Público en Espacios Naturales Protegidos”. En Uso Público
en Espacios Naturales Protegidos y Difusión del Patrimonio Cultural. Sevilla: AIP, 2007 (en prensa).
MARTÍN GUGLIELMINO, Marcelo. “O coñecemento mutuo como estrategia dunha xestión coordinada
entre o medio ambiente e a cultura”. Revista Interea Visual, n. 5, septiembre 2005, pp. 7-11.
74 Europarc-España, Organización implicada en la planificación y gestión de los espacios naturales
protegidos del Estado español. www.europarc-es.org/
210
e-rph
gabinetes pedagógicos o aulas de naturaleza sin haber tenido la precaución de analizar
los aspectos prioritarios del uso público: tipo y cantidad de visitantes, situación,
tipología, diversidad y accesibilidad física e intelectual de los recursos naturales y
culturales susceptibles de convertirse en productos culturales de consumo, y, por ende
equipamientos de uso público; algo insospechado como la capacidad de acogida (en
algunos monumentos como la Alambra recién se tuvo en cuenta este concepto hace muy
pocos años), tanto de los espacios naturales como de los recursos patrimoniales;
conocimiento del grado de desarrollo de la oferta turística que les afecta; sistemas de
transporte privado y público no sólo en parques naturales sino también en territorios
culturalmente frágiles con poblados históricos carentes de infraestructuras; etc.
La demanda turística se centra habitualmente en los lugares más emblemáticos del
territorio con los consiguientes impactos negativos e insatisfacción de los visitantes,
caso que hace muy difícil un cambio de sentido debido a una falta primigenia de
planificación.
La aplicación del concepto de uso público en territorios no protegidos significa
organizar lo disperso, encauzar las actividades no reguladas, aprovechar las sinergias
que producen los programas de desarrollo local. En síntesis, nuestros poblados
históricos o comarcas con una fuerte identidad cultural no pueden carecer de uso
público, no pueden mantener la falta de regulación de la estancia y actividades de los
visitantes, aún cuando a veces existen equipamientos y servicios, pero irracionalmente
localizados, como tampoco carecer de una serie estudiada y planificada de mensajes,
tanto los estrictamente informativos como los de carácter interpretativo y educativo, que
permitan mejorar el sentido de responsabilidad del ciudadano de forma que acreciente
su sensibilización y actitud de respeto hacia el patrimonio.
Después de trabajar varios años en la administración de cultura de la Comunidad
Autónoma de Andalucía, creo oportuno hacer un llamado a los gestores de patrimonio
acerca de tres acciones básicas que podrían tender a comprender e implementar un
sistema de uso público en territorios no protegidos: proponer delimitaciones territoriales
sustentadas en homogeneidad territorial, cultural y productiva (comarcalización);
realizar inventarios patrimoniales (tangible e intangible) relacionados con dichas
delimitaciones; realizar una planificación cultural e interpretativa de dichos territorios y,
finalmente, fomentar la coordinación de administraciones de forma que la realización o
adecuación de recursos patrimoniales, la construcción de nuevos equipamientos
culturales complementarios, la difusión e interpretación, los programas educativos y la
oferta turística se organicen de forma coherente y relacionada con el territorio tanto en
su pasado como para su futuro.
Debemos intentar, “naturales” e “históricos”, abandonar la sustitución de la
programación por la planificación. Podemos afirmar que se trabaja en programas donde
se reúnen un conjunto de actuaciones en las diferentes áreas de la gestión (conservación,
documentación, difusión, interpretación, educación, señalización, ejecución de
equipamientos, etc.), pero sin disponer de un diagnóstico de partida o una estrategia
general para la gestión (por no introducir el concepto de falta de modelo de gestión, que
requeriría de un análisis más profundo para el que no hay espacio en este artículo).
Tareas y acciones carentes luego de compatibilidad, coherencia argumental y de
objetivos, dispersión territorial, falta de eficacia y otros sesgos que no enumeramos para
no abrumar más al sufrido lector.
211
Frente a la perspectiva planteada hasta el momento, conviene concluir con una serie de
propuestas prioritarias para el desarrollo o aplicación de la interpretación. Valgan éstas
como aportaciones que permitan enriquecer la gestión del patrimonio natural y cultural
en el territorio, reforzando su implantación y desarrollo.
La interpretación del patrimonio debería estar contemplada en los planes y programas
de uso público, mediante criterios incluidos en los modelos específicos y como línea de
actuación claramente delimitada. Para ello, consideramos oportuno incluir criterios
interpretativos en los planes y programas de uso público, así como inventariar y evaluar
la potencialidad interpretativa de sitios y rasgos en los territorios culturales y espacios
naturales protegidos.
Es básico poner en marcha un programa de “buenas prácticas” en interpretación del
patrimonio; para establecer un modelo de interpretación, donde queden definidos los
objetivos de servicio y de comunicación, los indicadores, las herramientas para llevarlo
a cabo y los medios para su evaluación.
Para alcanzar una visión integradora y de conjunto se propone la utilización de tres
temas generales: el paisaje, el patrimonio integral y el desarrollo sostenible.
Debería mostrarse el patrimonio natural y cultural a través del paisaje para relacionar e
integrar el patrimonio natural y cultural vinculado e identificar los procesos de
evolución del territorio. En este sentido, podrían identificarse los paisajes
representativos a partir de las regiones ecológicas ya identificadas. A partir de aquí, y
para los espacios naturales protegidos de cierta magnitud y diversidad (parques
naturales), se pasaría a identificar los paisajes significativos de cada uno. Además de
estos paisajes se individualizarían los sitios y rasgos naturales y culturales asociados
(relacionados con el patrimonio etnográfico).
El ámbito geográfico de aplicación de estos temas no debería ceñirse siempre a los
límites del espacio natural protegido o la delimitación histórico cultural del territorio en
cuestión. Esto dependerá de las relaciones de influencia que se quieran mostrar con
respecto al resto del territorio. De igual manera, algunos espacios protegidos por su
uniformidad paisajística no permiten una aproximación desde el punto de vista
paisajístico, sino que requieren de la identificación de rasgos relevantes en su territorio.
Se debería, asimismo, mostrar el desarrollo sostenible a través de los usos y la
conservación del espacio protegido para sensibilizar acerca de la necesidad de que se
compatibilicen ambas visiones y contribuir a amortiguar los efectos indeseables
derivados de las actividades turísticas y recreativas.
Para los equipamientos y dotaciones, y sus correspondientes servicios, se propone la
selección de equipamientos susceptibles de convertirse en interpretativos a partir de los
ya existentes, para incluirlos en los programas de uso público.
Por último, también son imprescindibles otras dos actuaciones

La incorporación de las técnicas interpretativas al diseño y elaboración de los
contenidos en proyectos de dotación de equipamientos de recepción (centros de
212
e-rph
visitantes, puntos de información y ecomuseos), y recreativos (senderos
señalizados, miradores y observatorios), así como en los jardines botánicos.

La integración de la interpretación ex situ e in situ mediante la creación de
conjuntos coherentes de equipamientos: centros de visitantes, senderos,
miradores y observatorios, y la vinculación (quizá debiéramos decir creación) de
ecomuseos con sitios de interés del espacio natural protegido, para darle
proyección territorial a los temas tratados en el ecomuseo. Todo ello completado
con diseño de programas de interpretación guiada para los equipamientos
recreativos, incluidos los carriles cicloturísticos.
Del recurso a las estrategias de desarrollo local sustentadas en el patrimonio
Muchas veces las administraciones regionales o autonómicas tutoras de los temas de
desarrollo local a partir de los recursos culturales están demasiado lejos de la población
y sus necesidades más inmediatas. Las preocupaciones por los grandes monumentos y la
conservación de un patrimonio de primera línea, provocan una ausencia institucional en
instancias locales y frente a patrimonios que, a esta altura de las circunstancias, no
pueden ser tildados de menores.
No se trata de programas de conservación ni documentación, sino de desarrollar
alternativas para que, a través del estudio conjunto e interdisciplinario de la relación
entre el patrimonio natural y cultural y la vida de sus habitantes, se trabaje
concretamente sobre dos objetivos básicos:


la valoración y difusión del patrimonio
su recuperación y reconversión en producto cultural identificable y
comercializable para, entre otros objetivos, apoyar el turismo local, nacional
e internacional, permitiendo así la captación de fondos dispersos (europeos,
nacionales, autonómicos, privados) que financien proyectos adecuados de
intervención, conservación, documentación y difusión, sin repercutir
seriamente sobre los presupuestos de la administración local.
Concretando aún más esta tarea diremos que sus objetivos serán:






asesoramiento y cooperación para la propuesta y desarrollo de proyectos
concretos de puesta en valor y difusión del patrimonio local
interrelación con otros patrimonios locales de su misma comarca cultural
coordinación con las demás áreas del proyecto de desarrollo para el
asesoramiento y preparación de la documentación para la obtención de
fondos a nivel europeo, nacional o comunitario;
asesoramiento y ayuda en la definición de temáticas patrimoniales más
acordes para su identificación local y regional;
coordinación de esfuerzos entre ayuntamientos para la generación de
programas cooperativos en difusión del patrimonio;
divulgación científica del trabajo de reconversión del patrimonio en producto
cultural que identifique a su población y le sirva como moneda de cambio en
el proceso de intercambio cultural y desarrollo local a través del turismo; etc.
213
Dijimos en el inicio de este texto que la difusión es la actividad que permite convertir al
objeto patrimonial (recurso) en producto patrimonial. ¿qué entendemos por producto
patrimonial?
Debemos aclarar primero que no todo el patrimonio es un recurso, al menos desde la
perspectiva de su integración en estrategias de explotación sostenible relacionadas con
el turismo y/o el desarrollo local75. Entendemos por recurso patrimonial aquel medio
que nos permite, dentro de una planificación cultural a escala regional comarcal o
municipal, utilizar su capacidad de ser un referente histórico o natural, poseer un
potencial de ser interpretado de acuerdo a temáticas generales adecuadas y capaz de
recibir una explotación sostenible que permita formar parte de un programa de
desarrollo social y económico sustentado en el turismo cultural.
Definimos como producto patrimonial a la elaboración de un sistema diverso e
integrado que, mediante estrategias de interpretación, presentación, exhibición,
conservación y promoción, tenga como objetivo producir un complejo de mensajes,
actividades y equipamientos que brinde al visitante una serie de pautas cognoscitivas,
informativas y lúdicas para que éste satisfaga eficientemente su demanda de ocio
cultural en su tiempo libre. Por tanto, no podemos decir que tener recursos
patrimoniales en nuestro territorio es sinónimo de poseer productos patrimoniales;
debemos trabajar en ello, producirlos para luego integrarlos en estrategias turísticas
sostenibles.
El producto patrimonial integrado en una estrategia turística es el resultado de
• Puesta en valor
• Planificación integrada
• Gestión cultural
El producto será diseñado en función de pautas de lo que entendemos por autenticidad:
selección de material culturalmente representativo y producción de escenas y
manifestaciones que ayuden a proveernos de verosimilitud histórica.
Patrimonio y Sociedad. El compromiso de una gestión integral
Para finalizar, quiero dejar una reflexión final sobre la Difusión del Patrimonio, tema
central de este artículo. Concluimos en que podemos plantear la Difusión desde diversas
escalas de trabajo: una macroscópica, inserta en un trabajo transdisciplinar
conjuntamente con los planificadores territoriales, los gestores patrimoniales, los
planificadores turísticos y los gestores del desarrollo local, y otra escala microscópica, y
por tanto más cercana al ciudadano, que es la que nos propone la Interpretación del
patrimonio: el arte de revelar in situ el significado del legado natural o cultural, al
público que visita esos lugares, en su tiempo libre (AIP). Es decir, y cito a Jorge
Morales76, “una disciplina que conecta con la manera de pensar de los visitantes, y en
todo momento pretende la efectividad de su intervención; efectividad no es otra cosa
que:
75 MARTIN, GUGLIELMINO, Marcelo. “Interpretación del patrimonio y la gestión de los recursos
culturales”. En Coord. Roser Calaf y Olaia Fontal. Miradas al patrimonio. Gijón: Editorial Trea, 2006.
76 Ibidem, p. 10.
214
e-rph
-
un público que ha estado dispuesto a recibir un mensaje/explicación
un público que ha comprendido el mensaje
un público que ha asimilado algo de ese mensaje
y un público que -gracias al mensaje interpretativo- es capaz de adoptar
unas actitudes y comportamientos adecuados al lugar que visita, y al
patrimonio en general”.
El hombre de la sociedad mediática está condenado a perseguir simbólicamente la
realidad que los simulacros le ocultan. De ahora en adelante, lo único que podrá hacer la
humanidad es renunciar al deseo moderno de dominar el mundo de los objetos.
Mientras más información, menos significado. Es de temer que en esta época, la
creación de simulacros patrimoniales, al introducir nuevos conceptos en la difusión del
patrimonio dentro de estrategias más ligadas a la comunicación que englobadas en
procesos de tutela, interrumpa o condicione, de forma hasta ahora no evaluada, el
necesario contacto del ciudadano con su patrimonio, destruyendo así la dimensión
cultural del contexto patrimonial.
Desde nuestro trabajo cotidiano, y en la planificación de nuestra proyección futura,
queremos establecer un nexo intelectual con el giro que viene produciéndose en las
instituciones y las políticas patrimoniales, que supone centrarse en la comunidad frente
al interés por los objetos. Del objeto al sujeto. Ello implica una mayor tendencia hacia la
descentralización y territorialización de la gestión del patrimonio, hecho que comienza a
tener sus concreciones en nuestra región.
Nos enfrentamos al reto futuro de mantener la difusión del patrimonio en una
permanente actualización ideológica, donde prevalezcan los valores humanísticos, el
compromiso con una gestión que no ponga en peligro nuestra herencia cultural y que
consiga que todas las actividades que se realicen en torno del patrimonio sean un factor
más de desarrollo social y económico.
Fecha de terminación: Noviembre de 2007
215
Difusión. Experiencias
Conocimiento y percepción del patrimonio histórico en la sociedad española
Knowledge and perception of historic heritage in spanish society
Director del Programa de Conservación del Patrimonio Histórico Español de la
Fundación Caja Madrid
Resumen
El artículo que se presenta anticipa los resultados de una investigación sobre el
conocimiento y apreciación de los bienes culturales realizada por el Programa de
Conservación del Patrimonio Histórico Español de la Fundación Caja Madrid durante el
año 2006. La finalidad de la misma es profundizar en el verdadero significado que el
patrimonio tiene para la sociedad, completando así una de las lagunas más importantes
de los estudios especializados en esta materia, que, por lo general, no abordan de forma
directa cuáles son las ideas y principales preocupaciones de la mayoría de los
ciudadanos al respecto. La investigación, basada en un estudio de opinión, se ha
dividido en dos fases: la primera de ellas, de carácter cualitativo, tiene por objetivo
conocer qué entienden los ciudadanos por Patrimonio Histórico, y la segunda de ellas,
de carácter cuantitativo, consiste en una encuesta realizada en todo el territorio nacional.
El artículo expone las conclusiones y resultados de la primera fase, poniendo de
manifiesto el concepto amplio de patrimonio que asumen los ciudadanos, la alta
valoración que tienen del mismo y otras cuestiones relativas a su uso y conservación.
Palabras clave: Patrimonio Histórico; Bienes Culturales; Caja Madrid; Fundaciones;
Encuestas; Participación Social.
Abstract
This article anticipates the conclusions of a research about the knowledge and
appreciation of heritage that was conducted during the last year by the Historic Spanish
Heritage Program of Caja Madrid Foundation. The goal of this research was to deepen
into the meaning that society gives to cultural properties, since specialised studies do
not usually take into consideration the real ideas and concerns that most of the
citizenship have about them. It’s therefore very important to note that this study fill a
very important gap in the nowadays conception of heritage in our country. The research,
based on an opinion study, had two phases: the first was mainly qualitative and focused
on the society’s concept of heritage, while the second was quantitative and the result of
an inquiry made in all the country. This article exposes the conclusions of the first
phase, being among them, the wide concept of heritage that most citizens assume, the
high valuation of it and other questions relating to its use and conservation.
Keywords: Historical Heritage; Cultural Artefacts; Caja Madrid; Foundations; Opinion
Studies; Social Participation
e-rph
difusion | experiencias | Gabriel Morate Martín
Director del Programa de Conservación del Patrimonio Histórico Español de la
Fundación Caja Madrid. Miembro de la Comisión Ejecutiva de Hispania Nostra.
Miembro de la Comisión Ejecutiva de la Asociación Española de Amigos de los
Castillos y director de su Sección Técnica. Director de la colección editorial
Monumentos Restaurados, así como de la reciente línea de investigación y edición sobre
teoría e historia de la restauración de la Fundación Caja Madrid. Profesor del Master de
Conservación del Patrimonio Cultural, Módulo 3, de la Universidad de Zaragoza, cursos
2000 a 2006. Master de Restauración y Rehabilitación del Patrimonio de la Universidad
de Alcalá de Henares, Módulo V, cursos 1997 a 2004 y 2007. Master de Restauración
Arquitectónica de la E.T.S.A. de Madrid, cursos 2001 a 2007. Asesor y consultor de
diversas instituciones públicas y privadas para la conservación del patrimonio histórico.
Director de varios seminarios y autor de más de ochenta ponencias y artículos sobre
conservación y restauración monumental.
Desde la Fundación Caja Madrid ha promovido y gestionado la restauración de varios
monumentos del patrimonio histórico español como la Santa Cueva de Cádiz, el Real
Monasterio de Sijena, la redacción del Plan Director de la Catedral de Tuy, el Plan
Especial de la Sierra de los Molinos de Campo de Criptana, las murallas de Toledo,
muralla de Ávila, conjunto de iglesias románicas y entornos de la antigua Merindad de
Campoó, etc. Recientemente, desde la Asociación Española de Amigos de los Castillos
ha dirigido, por encargo de la Comunidad de Madrid, la propuesta de redeclaración del
castillo de Manzanares el Real y del castillo y conjunto fortificado de Buitrago de
Lozoya, así como la delimitación, planeamiento y gestión de sus respectivos entornos.
El Programa de Conservación del Patrimonio Histórico Español que dirige desde su
creación en 1996 ha recibido diversas distinciones, tales como la Medalla de oro de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Medalla Europa Nostra a la
dedicación y el servicio del patrimonio cultural europeo, Medalla de oro de la
Asociación Española de Amigos de los Castillos, Premio de la Real Fundación Toledo
por el Plan de restauración de las murallas de dicha ciudad, Premio Edilicia en
conservación del patrimonio arquitectónico del Colegio Oficial de Arquitectos de
Valencia, etc.
217
Introducción
Gran parte del fundamento del interés público del patrimonio histórico -aquel que
justifica la actuación de los poderes públicos- desde Aloïs Riegl en 1903 hasta la
reciente Carta de Cracovia, se sustenta en la percepción y disfrute por parte de la
sociedad del patrimonio. En este sentido, la ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio
Histórico Español, convierte en patrimoniales sólo aquellos bienes que gozan de la
estima de los ciudadanos, debido a la acción social que cumplen.
Por otra parte, la mejor garantía de una buena conservación del patrimonio histórico
reside en la estima y el aprecio que por éste tenga la sociedad. Tal es la lógica de este
axioma, establecido por lo demás en el punto X de la Carta de Atenas de 1931, que, en
términos generales, cualquier política ilustrada de protección y fomento sobre un bien
patrimonial que no goce del aprecio de la sociedad, estará condenada al fracaso a largo
plazo y tan pronto como la conservación del bien entre en conflicto con otros intereses
percibidos como mejores.
Sin embargo, pese a la importancia que tiene esta dimensión subjetiva y democrática del
patrimonio histórico, carecemos de estudios científicos y globales que nos permitan
valorarla más allá de nuestra intuición y nuestra experiencia.
Como una línea de investigación complementaria a la que la Fundación Caja Madrid
puso en marcha en 2000 sobre el esfuerzo inversor público y privado de España en
conservación del patrimonio, el pasado año la Fundación inició un nuevo proyecto de
investigación que tiene por objetivo principal averiguar en qué medida los españoles
conocemos y apreciamos nuestro patrimonio.
De acuerdo con la propuesta metodológica realizada por la empresa Euro Netresearch,
adjudicataria de este estudio de opinión, la investigación se ha dividido en dos fases:
una primera de carácter cualitativo, necesaria para disponer de una primera
aproximación a los conceptos que la sociedad maneja en torno al patrimonio histórico, y
una segunda fase, cuantitativa, consistente en la elaboración y realización de una
encuesta en todo el territorio español.
Aunque los resultados de la fase cuantitativa no se harán públicos hasta probablemente
febrero o marzo del año próximo, sí podemos ahora presentar públicamente por vez
primera el alcance y la metodología del estudio en curso, así como hacer algunas
valoraciones previas merced a los resultados de la primera fase cualitativa.
Fase cualitativa
La finalidad de esta fase reside en aproximarse a los conceptos que la sociedad en su
conjunto maneja sobre el Patrimonio y en establecer una serie de conclusiones que
permitan posteriormente elaborar un cuestionario inteligible y libre de sesgos que
comprometan la validez final del estudio demoscópico.
Para alcanzar estos objetivos Euro Netresearch realizó cuatro Focus Group en Madrid y
Barcelona. Esta técnica consiste en la reunión de un grupo de personas (entre ocho y
diez por grupo en el caso de esta investigación) con un perfil sociodemográfico
representativo y homogéneo. [Cuadro 1]
218
e-rph
Cuadro 1
Aunque sólo la encuesta de la fase cuantitativa permitirá aproximarnos con mayor
certeza al conjunto de la opinión pública, cabe extraer ahora con la cautela debida una
serie de conclusiones fruto del resultado y análisis de las cuatro reuniones mencionadas.
La primera conclusión de ellas es el elevado nivel de sensibilidad social acerca de la
importancia que tiene la conservación del patrimonio histórico. Al objeto de evitar
sesgos y grandes diferencias entre los planos de “lo que se dice” y “lo que se piensa”, en
las reuniones de grupo se enmarcó la conservación del patrimonio en un contexto más
amplio de preocupaciones sociales. Como parte de esta estrategia de acceso indirecto al
tema de estudio, se presentó a los participantes un listado de preocupaciones sociales,
elaborado a partir de los estudios del Centro de Investigaciones Sociológicas, en el que
se introdujo la preocupación por el patrimonio histórico.
De la ordenación de mayor a menor importancia que los grupos hicieron de la lista
elaborada, cabe inferir que existe un elevado nivel de conciencia social sobre la
importancia del patrimonio histórico. No obstante, el resultado de las reuniones permite
también evidenciar un gran desconocimiento de la sociedad sobre los problemas que
plantea su conservación y sobre el modo en que éstos son abordados. Incluso varios de
los participantes reconocían que era la primera vez que reflexionaban sobre el
particular. Esta situación permitió asistir a un proceso de generación de un estado de
opinión a partir de las aportaciones de los participantes. De este modo se fue tejiendo
una definición consensuada del patrimonio histórico que en gran medida, y ésta es la
segunda de las conclusiones que se pueden hacer, se aproxima a la realidad. Así de un
primer concepto de patrimonio histórico circunscrito por la asociación directa y
espontánea de todos los participantes a una sóla de sus categorías, la de patrimonio
arquitectónico y monumental, se fue pasando a un concepto casi tan amplio como el que
se maneja en ámbitos normativos y académicos.
La tercera conclusión relevante que cabe extraer del desarrollo de la primera fase
cualitativa, dejando ahora de lado aquellos otros aspectos de manifiesta utilidad de cara
a elaborar una encuesta fiable, es la alta valoración y estima que se tiene del Patrimonio
Histórico en función de las oportunidades de ocio y disfrute que éste ofrezca. Es decir,
se aprecia más un bien del patrimonio por el buen recuerdo que de su visita al mismo se
tenga, que por su valor histórico ó artístico. Desde esta perspectiva, reconociendo los
grupos que, en términos generales, no se disponen de conocimientos suficientes para
219
disfrutar del patrimonio, se echan en falta iniciativas dirigidas a dotar a la sociedad de
herramientas de comprensión y disfrute. Incluso, varios participantes establecieron una
relación beneficio-coste entre los instrumentos de comprensión y disfrute por un lado, y
el precio de la entrada al monumento ó los gastos generados por el viaje.
Esta carencia es prácticamente la única tacha en las políticas de patrimonio que los
distintos grupos supieron identificar, constatándose no obstante una buena percepción
en términos generales sobre el estado de conservación del patrimonio histórico español.
Esta percepción no se sustenta, como queda dicho, en un conocimiento efectivo de los
esfuerzos que se hacen y las acciones que se emprenden, sino que se infiere a partir de
las experiencias personales de los participantes, limitadas casi siempre, a través del
turismo, a los bienes más relevantes del patrimonio (Alhambra, Sagrada Familia,
Acueducto de Segovia, Monasterio de El Escorial...).
En coherencia con la conclusión precedente, del análisis de las reuniones se desprende
que, en términos generales, los recursos económicos destinados a la conservación del
patrimonio son valorados como suficientes, pese a reconocerse carecer de un mínimo
conocimiento sobre el volumen de inversión, ni siquiera en términos cualitativos
(mucho, poco...bastante). Con la misma lógica falta de datos, es opinión generalizada
pensar que los recursos destinados a la conservación del patrimonio histórico están muy
por encima de los destinados a otras áreas de la cultura (música, cine, teatro...)
Por último, resulta muy elocuente la recurrente confusión en todos los participantes
entre patrimonio histórico y patrimonio nacional, basándose la asimilación de estos dos
términos en la creencia generalizada de que el patrimonio es de todos, siendo por tanto
el Estado quien debe correr con los gastos de su conservación. No se percibe que, más
allá de la actuación de los poderes públicos y, en mucha menor medida, de las
fundaciones, la llamada sociedad civil pueda ser responsable en la conservación del
patrimonio. Siendo evidente que en el ámbito del análisis de un discurso de grupo a
menudo los silencios revelan más información que lo expresado, deben destacarse en
este punto la total inexistencia de referencia alguna a la Iglesia.
Fase cuantitativa
Es un procedimiento relativamente frecuente en el Programa de Conservación del
Patrimonio Histórico Español de la Fundación Caja Madrid convocar seminarios de
trabajo sobre cuestiones concretas de un proyecto de restauración, invitándose a dar su
opinión sobre el mismo a expertos en restauración monumental ajenos al equipo de
intervención. Este enriquecedor procedimiento ha sido el empleado para configurar el
contenido de la encuesta final a la luz de los objetivos fijados y del resultado de la fase
cualitativa. Se transcriben a continuación tanto el contenido final de la encuesta, como
la lista de participantes convocados al seminario de trabajo mencionado. Agredeciendo
a todos ellos su colaboración, quiero resaltar especialmente la de D. Antonio González,
cuya brillante participación facilitó en gran medida el cumplimiento de los objetivos
previstos para la jornada, y la de María García, cuya autorizada opinión y colaboración
no sólo se ha circunscrito al seminario, sino que se ha extendido a lo largo de todo el
proyecto de investigación.
220
e-rph
Participantes al seminario para la elaboración del cuestionario
D. Juan Alonso Hierro, Profesor Titular del Dpto. de Economía Aplicada, Facultad de
Ciencias Políticas y Sociología, Universidad Complutense de Madrid. Director de dos
estudios o análisis sobre el gasto en conservación del patrimonio promovidos por la
Fundación Caja Madrid.
Dña. Ana Almagro Vidal, Técnico del Programa de Conservación del Patrimonio
Histórico Español, Fundación Caja Madrid
D. Román Fernández-Baca, Director del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico
Dña. María García Hernández, Profesora Ayudante de Geografía Humana de la
Universidad Complutense de Madrid
D. Antoni González Moreno-Navarro, Jefe del Servicio de Patrimonio Arquitectónico
de la Diputación de Barcelona
D. Luis Lafuente, Subdirector General de Protección del Patrimonio Histórico,
Ministerio de Cultura
D. Gabriel Morate Martín, Director del Programa de Conservación del Patrimonio
Histórico Español, Fundación Caja Madrid
D. Juan Carlos Prieto, Director de la Fundación Santa María la Real
D. Javier Rivera Blanco, Catedrático de Historia y Teoría de Arquitectura y
Restauración. Universidad de Alcalá de Henares
D. Miguel Ángel Troitiño Vinuesa, Catedrático de Geografía Humana de la
Dña. Begoña Valle, Técnico de Euronet RSCG Worldwide
Encuesta [Cuadro 2]
Cuadro 2
221
(Bloque 1: ¿QUÉ ES EL PATRIMONIO HISTÓRICO-CULTURAL?)
P1. ¿Me podría decir con qué asocia usted el término “patrimonio histórico-cultural”?
P2. Se dice que el patrimonio histórico-cultural está vinculado con muchas facetas de
nuestra vida. ¿Me podría señalar, por orden, cuáles de las siguientes afirmaciones cree
que se aproximan mejor a definir lo que podría ser “patrimonio histórico-cultural”?
Nº
orden
de
“Objetos que documentan la historia”
“Objetos de especial belleza”
“Objetos que definen a un pueblo”
“Objetos que generan riqueza y atraen turistas”
_____________________________________________________________________
(Bloque 2: ¿CONOCEMOS EL PATRIMONIO HISTÓRICO-CULTURAL?
¿NOS RELACIONAMOS CON ELLO?)
P3. Según su opinión, ¿Cuáles son los tres o cuatros ejemplos de patrimonio cultural
más importantes del pueblo o la ciudad donde vive?
P4. En qué medida está de acuerdo con las siguientes afirmaciones en relación con ese
patrimonio histórico-cultural de su lugar de residencia:
(Siendo 1=nada de acuerdo y 7= totalmente de acuerdo).
Creo que la preocupación por ese patrimonio es un indicador del nivel cultural y la
calidad de vida de la sociedad en la que vivo.
1
2
3
4
5
6
7
Creo que es importante conservar y mantener los elementos patrimoniales.
1
2
3
4
5
6
7
Participo activamente del patrimonio: conciertos, fiestas locales, visitas a museos,
monumentos, etc.
1
2
3
4
5
6
7
El patrimonio histórico-cultural forma parte de las preocupaciones de los políticos
de mi ciudad/pueblo
1
2
3
4
5
6
7
P5. A la hora de realizar viajes (vacaciones, fines de semana, excursiones,…) ¿qué
importancia tiene el patrimonio histórico-cultural? ¿Qué papel juega?
Es determinante
Tiene mucha importancia
Tiene poca importancia
No tienen ninguna importancia
1
2
3
4
222
e-rph
P6. En sus últimos viajes ¿qué actividades relacionadas con el disfrute del patrimonio
ha realizado?
Visitas a museos y monumentos
Actividades culturales (conciertos, fiestas, etc.)
Comer bien (gastronomía local)
Comprar artesanía, souvenirs, etc.
Ninguna
1
2
3
4
5
P7. Normalmente usted ¿se limita a pasear por el casco histórico de una ciudad o le
interesa también entrar en sus museos y monumentos?
Paseo solamente
Entro en museos y monumentos
1
2
P8. ¿Está usted dispuesto a pagar por visitar los elementos del patrimonio?
Sí
No
Ns/Nc
1
2
3
(Bloque 3: ¿VALORAMOS EL PATRIMONIO HISTÓRICO-CULTURAL?)
P9. ¿Cree que nuestro patrimonio se encuentra en buen estado de conservación?
Sí
No
Ns/Nc
1
2
3
P10. ¿Cree usted que se dedican suficientes esfuerzos y recursos a la conservación y
protección del patrimonio?
Sí
No
Ns/Nc
1
2
3
P11. ¿Cree usted que se realizan suficientes esfuerzos para que los ciudadanos lo
conozcan y lo disfruten adecuadamente?
Sí
No
Ns/Nc
1
2
3
(Bloque 4: ¿QUIÉN CUIDA EL PATRIMONIO HISTÓRICO-CULTURAL?)
P12a. ¿Quién cree que tiene actualmente más responsabilidad en la tarea de cuidar el
PHC? Señale por orden los siguientes agentes:
223
Nº de orden
Las administraciones públicas
Fundaciones privadas, Cajas, Obras sociales…
Iglesia Católica
Particulares
P12b. Dentro de las administraciones públicas ¿Quién cree que es más responsable en la
tarea de cuidar el PHC? Señale por orden los siguientes agentes:
Nº de orden
El Ministerio de Cultura
Las Consejerías de Cultura de las Comunidades Autónomas
P13. ¿Quién debería hacerlo según su opinión?
Nº de orden
Las administraciones públicas
Fundaciones privadas, Cajas, Obras sociales…
Iglesia Católica
Particulares
P14. Teniendo en cuenta que la Iglesia Católica es uno de los principales propietarios de
patrimonio monumental español ¿cree que se ocupa de su patrimonio
convenientemente?
Mucho
Lo normal
Poco
Nada
1
2
3
4
(Bloque 5: ¿ESTAMOS DISPUESTOS A CUIDAR EL PATRIMONIO
HISTÓRICO-CULTURAL?)
P15. ¿Se siente usted implicado de alguna manera con la conservación del PHC?
Sí
No
Ns/Nc
1
2
3
224
e-rph
P16. Se considera que en España la implicación ciudadana con el patrimonio es muy
baja. En su opinión ¿a qué se puede deber esto?
(Indique el orden de importancia que concede a cada una de estas afirmaciones si las
incluye en su respuesta).
Nº de orden
El patrimonio importa muy poco a la sociedad
Tenemos un escaso nivel de conocimiento de nuestro PHC
Consideramos que es responsabilidad única de las
Administraciones Públicas
No existen instrumentos de participación impulsados por
las Administraciones Públicas
P17. Dentro de las políticas culturales a cuál de los siguientes campos considera usted
que debería darse más importancia:
Subvenciones a industrias artísticas (producciones de cine,
danza, teatro, música…)
Subvenciones a festejos
Inversión en conservación del patrimonio histórico
Subvenciones al deporte
P18. En su opinión, ¿en qué medida considera importantes cada uno de estos aspectos
relacionados con la conservación y uso del patrimonio histórico-cultural?
(Siendo 1=nada importante y 7= muy importante)
Programas de investigación para conocer y documentar el patrimonio
1
2
3
4
5
6
7
Acciones de divulgación y adecuación para facilitar su uso y disfrute
1
2
3
4
5
6
7
Políticas y actuaciones continuadas de restauración y mantenimiento
1
2
3
4
5
6
7
Acciones de protección legal
1
2
3
4
5
6
7
Tanto las conclusiones de la fase cualitativa, reflejadas en el presente escrito de una
manera estrictamente asertiva, como los resultados de la encuesta ya realizada, están
siendo objeto de valoración por parte de la Fundación Caja Madrid. A este proceso de
análisis se sumarán también todos los profesionales que colaboraron en la confección de
la encuesta, estando prevista la publicación de todo ello en febrero o marzo de 2008.
Confiamos en que este proyecto de investigación en curso, que ahora se hace público en
e-rphe, sea en el momento de su publicación un doble instrumento de reflexión y de
gestión para todos los agentes públicos y privados que trabajan en la preservación de
nuestro legado cultural.
225
Patrimonio y Desarrollo. Estudios
La importancia del patrimonio en la política de desarrollo rural de Andalucía
The importance of heritage in Andalucia’s rural development politics
Eugenio Cejudo García.
Profesor Titular del Departamento de Geografía Humana. Universidad de Granada.
Profesor Titular del Departamento de Geografía Humana. Universidad de Granada.
Resumen
El mundo rural europeo se encuentra inmerso en un profundo proceso de cambio en el
que junto a su necesaria y tradicional función agraria, se imponen otras ligadas al
disfrute de sus recursos naturales y culturales. El Patrimonio se convierte en seña de
identidad y motor de desarrollo de estos espacios multifuncionales. Las políticas para
su desarrollo diseñadas hasta el momento adolecen de un fuerte carácter sectorial frente
al necesario cariz territorial.
Palabras clave: Desarrollo rural, Patrimonio, Leader, Proder.
Abstract
The European rural world is steeped in a deep changing process in which, along its
traditional and necessary agrarian function, emerge new ones linked with the use of
natural and cultural resources. The natural heritage becomes a hallmark and a
development factor in these multifunctional spaces. The developmental politics
designed until now suffer from a strong sectorial nature, needing to have a territorial
and global nature.
Keywords: Rural development, Heritage, Leader, Proder
e-rph
patrimonio y desarrollo | estudios | Eugenio Cejudo y Juan C. Maroto
Eugenio Cejudo García.
Doctor en Geografía por la Universidad de Granada.
Líneas de Investigación:
Aspectos socioeconómicos relacionados con el mundo rural.
Desarrollo rural.
Políticas europeas (Política Agraria Comunitaria, Política de Cohesión).
Análisis de los desequilibrios socio-territoriales.
Tradicionalmente se ha ocupado el análisis de territorios altamente deprimidos desde el
punto de vista socioeconómico así como la detección de potencialidades que propicien
su desarrollo socioeconómico, cultural y ambiental. Las políticas que se diseñan para su
desarrollo son objeto de especial atención.
Últimamente dedica una parte importante de su esfuerzo en la dirección de actividades
docentes ligadas a estos aspectos (Máster de Geografía y Ordenación del Territorio).
227
Doctor en Geografía por la Universidad de Granada.
Líneas de Investigación:
Desarrollo rural, planificación y ordenación del turismo rural, cooperación al desarrollo
en el Magreb y América Latina
Tradicionalmente se ha ocupado el análisis de territorios altamente deprimidos desde el
punto de vista socioeconómico así como la detección de potencialidades que propicien
su desarrollo socioeconómico, cultural y ambiental.
También es una constante su interés por el análisis de grupos sociales o minorías que se
encuentran excluidos o en riesgo de exclusión (infancia, mujeres, mayores), tanto en
España como en países pobres.
228
e-rph
1. Consideraciones previas.
Si tenemos en cuenta que -según criterios de la OCDE- más de la mitad de la población
de los 27 Estados miembros de la Unión Europea (UE) vive en zonas rurales y que éstas
cubren el 90 % de su territorio, es evidente que el mundo rural y la estrategia que se
diseñe para su desarrollo constituye un objetivo político de vital importancia. Por otro
lado, la agricultura (incluida la ganadería) y la silvicultura siguen teniendo una
importancia capital en la utilización de las tierras y la gestión de los recursos naturales
de estas zonas además de constituir una importante plataforma de diversificación
económica para sus comunidades. Desde esta ineludible necesidad, Territorio y
Patrimonio pasan a formar parte de una misma realidad social, a la que se ha llagado a
denominar “patrimonio territorial”77, en la que el primero se configura como un
producto socialmente construido en el que convergen elementos de distinta naturaleza
creados o modificados, en mayor o menor medida, por el hombre en comunidad y que,
legados a través del paso del tiempo, se constituye en seña de identidad de ésta. La
gestión del Patrimonio natural y cultural a través de su conservación y puesta en valor
se ha convertido en elemento irrenunciable para el desarrollo de las zonas rurales
europeas.
Así es reconocido en los últimos años en las propuestas políticas realizadas por parte de
la Unión Europea para estos espacios desde que en 1988 la Comisión adoptase su
Comunicación sobre “El futuro del mundo rural” (Comisión de las Comunidades
Europeas, 1988)78. Este nuevo enfoque se traduciría en la puesta en marcha de la
Iniciativa Comunitaria Leader I, II y Plus así como en el Programa Proder I y II como
ejemplos de la concreción y consolidación, con el paso de los años, de un nuevo modelo
de desarrollo rural sostenible. A esta evolución nuestro país no ha sido ajeno en la
medida en que, por un lado, el mundo rural español se extiende sobre el 90% de nuestro
territorio y en él habita el 20 % de la población (35% si se incluyen las zonas
periurbanas). Por otro, la ausencia de una política rural propia, cubierta con la
aplicación de la normativa comunitaria al respecto, se pretende empezar a cubrir con la
“Ley para el desarrollo sostenible del medio rural” (MAPA, 2007), cuyo proyecto se
presentó en mayo79.
Esta nueva forma de afrontar el desarrollo de las zonas rurales de la UE se sustenta en
una nueva metodología de trabajo a través de la puesta en marcha en cada territorio de
proyectos pensados y dirigidos por agentes locales del mundo rural tendentes a la
diversificación productiva de sus actividades y a la mejora de la calidad de vida de sus
habitantes teniendo en cuenta cuatro dimensiones básicas: económica, social, cultural y
medioambiental. Todo ello a través de medidas subvencionables encaminadas a la
renovación de las comunidades rurales, la mejora de servicios, infraestructuras y
77 CONSEJERÍA DE OBRAS PÚBLICAS Y TRANSPORTES. Plan de Ordenación del Territorio de
Andalucía. Sevilla: Junta de Andalucía, 2006, p. 18.
<http://www.juntadeandalucia.es/obraspublicasytransportes/www/jsp/estatica.jsp?pma=1&ct=11&pmsa=
4&e=ordenacion_territorio/plan_ordenacion/index.html>
78COMISIÓN DE LAS COMUNIDADES EUROPEAS. El futuro del mundo rural. 1988. COM (88) 501
final.
<http://www.juntadeandalucia.es/agriculturaypesca/portal/www/portal/com/bin/portal/DGDesRural/Desar
rollo_Andalucia/antecedentes/el_futuro_del_mundo_rural.pdf>
79MINISTERIO DE AGRICULTURA PESCA Y ALIMENTACIÓN. Proyecto de Ley para el
desarrollo sostenible del mundo rural. 2007.
<http://www.mapa.es/desarrollo/pags/ley/LEY%20DES.RURAL%20proyecto%20(27.4.07).pdf>
229
equipamientos básicos, la potenciación de las producciones endógenas, la recuperación
de lo local a través de la puesta en valor de su Patrimonio natural y cultural, la aparición
de un nuevo perfil de empresarios y actores locales ligados a las políticas sociales
(Esparcia, Noguera, Ferrer 2003)80.
Nuevas formas de abordar problemas que tienen sus orígenes en el proceso de
desagrarización y despoblación que sufren estos territorios desde mediados del siglo
pasado acompañado de un profundo y progresivo proceso de homogeneización en las
pautas de comportamiento impuestas por la modernidad de lo urbano. Ello supuso la
pérdida de las señas de identidad de las comunidades rurales e impregnó de un carácter
peyorativo todo lo concerniente al mundo rural. Este proceso de hegemonía absoluta de
la ciudad frente al carácter deprimido y atrasado de lo rural empieza a cambiar en las
dos últimas décadas del siglo XX, momento en el que lo rural, los pueblos -siendo aún
territorios deprimidos- pasan a ser percibidos como áreas potencialmente atractivas.
Visión que, de forma paradójica, está más extendida entre los urbanitas que entre sus
residentes habituales. Desde esta nueva óptica, la sociedad –urbana esencialmente- se
acerca al mundo rural en busca de nuevas funciones productivas -más allá de las
tradicionales actividades agrarias-, recreativas, medioambientales, de ocio y descanso,
etc. a partir de la recuperación y valorización de los elementos culturales y naturales,
patrimoniales en suma, que habían identificado la economía, cultura, costumbres, etc.,
de estos territorios.
Esta nueva funcionalidad que reclaman los urbanitas a estos territorios, y que se traduce
en un acercamiento teórico del mundo rural y urbano a través de un fuerte proceso de
ruurbanización, ha conllevado un vertiginoso desarrollo de espacios residenciales
dispersos en muchos de estos territorios (Brandis, 2007, 27-39)81. Ello ha supuesto la
recuperación demográfica de algunos de estos espacios fundamentalmente ligados a la
actividad turística, caso de la zona litoral andaluza (Galacho, 2005)82, y a la segunda
residencia como ocurre en las zonas rurales catalanas (Armesto, García y Sánchez,
2005)83, por poner sólo unos ejemplos. Lo dicho no nos debe hacer olvidar que, por un
lado, la despoblación y el envejecimiento sigue siendo la tónica general de estos
territorios (Barrientos, 2006) y, por otro, que los actuales procesos de urbanización
dispersa llevan aparejados una cada vez mayor fragmentación funcional y social de sus
espacios y sus ocupantes.
Este proceso, aun suponiendo una oportunidad para su desarrollo, no está exento de
ciertos riesgos. Señalamos sólo tres. El desconocimiento que el habitante del mundo
80 ESPARCIA, J.; NOGUERA, J.; FERRER, M. “La innovación empresarial y la difusión como nuevos
factores de desarrollo territorial. Una comparación entre dos áreas geográficas de diferente accesibilidad”.
Boletín de la AGE (Madrid), 36 (2003), pp. 149-160.
81 BRANDIS, D. “Los espacios residenciales españoles en el cambio de siglo”. En: Espacios públicos/
Espacios privados. Un debate sobre el territorio. Coords. Delgado Viñas, C. y Otros. Bilbao: AGE. Dpto.
de Geografía, Urbanismo y Ordenación del Territorio de la Univ. De Cantabria. Consejería de Hacienda
del Gobierno de Cantabria, 2007, pp. 25-55.
82 GALACHO JIMÉNEZ, B. “Procesos de ocupación y criterios de ordenación territorial en los espacios
litorales de Andalucía”. En: XIX Congreso de Geógrafos Españoles. Espacios públicos/Espacios
privados. Un debate sobre el territorio. Santander: AGE, Dpto. de Geografía, Urbanismo y Ordenación
del Territorio de la Unv. De Cantabria, 2005.
83ARMESTO, X.A., GARCIA COLL, A. y SÁNCHEZ AGUILERA, D. “Nuevos espacios residenciales
en la Cataluña rural”. En: XIX Congreso de Geógrafos Españoles. Espacios públicos/Espacios privados.
Un debate sobre el territorio. Santander: AGE, Dpto. de Geografía, Urbanismo y Ordenación del
Territorio de la Unv. De Cantabria, 2005.
230
e-rph
urbano tiene del mundo rural, su acercamiento a estos espacios desde la mentalidad y
óptica de la ciudad hacen que, en demasiadas ocasiones, “cree” su propio medio rural
buscando aquello que les resulta atractivo o idílico (“paz”, “tranquilidad”,
“aislamiento”) si se vive en ellos pocos días y en verano mientras son una pesadilla
durante todo el año para sus moradores permanentes. La práctica de “deportes de riesgo
o aventura” descansa en “tradicionales obstáculos naturales” (cimas, barrancos, paredes
de piedra, etc) a los que el habitante de estas zonas se “enfrentaba”, no “disfrutaba”. En
definitiva, estas nuevas funciones pueden crear una nueva dependencia, algunos autores
hablan de nueva “colonización” del medio rural. La segunda reflexión tiene que ver con
el papel que deben jugar las políticas que se diseñen para estos espacios en la medida en
que las actuaciones que se proyecten deben hacerse pensando en “las necesidades de los
habitantes rurales y no, únicamente, de los urbanitas que visitan ocasionalmente estos
territorios, lo que permitirá dinamizarlos socialmente” (Moltó y Hernádez 2004, 72)84.
Finalmente, la agricultura no es sólo una actividad económica, ha sido la creadora de los
paisajes culturales que ahora atraen a sus visitantes por lo que su abandono genera su
degradación. Ahora bien, no se puede convertir al agricultor en subsidiado
ambientalista. Las externalidades positivas que su actividad genera para el conjunto de
la sociedad deben ser recompensadas y complementar la renta obtenida a través del
desarrollo de la actividad agraria, entendida como piedra angular del desarrollo rural,
orientada a la obtención de productos de calidad, cada vez más demandados (Molinero,
2006, 104-106)85.
Es desde esta perspectiva del desarrollo rural, en la que la multifuncionalidad de estos
espacios se conjuga con nuevos enfoques metodológicos para abordarlo, desde donde se
entiende la conservación y la puesta en valor del Patrimonio como motor de desarrollo
rural y como identificador de los habitantes de estas zonas con su territorio. “El futuro
de un territorio rural puede depender de su capacidad para utilizar la herencia de su
pasado en el momento oportuno. La valorización del Patrimonio supone un componente
ineludible para el proceso de desarrollo local” (Plaza, 2006, 84)86.
Nos proponemos en este trabajo, de un lado, valorar los fondos asignados al Patrimonio
natural y cultural dentro de las Políticas de Desarrollo Rural emprendidas hasta el
momento en Andalucía, de forma especial en los programas Leader y Proder, así como
de sus efectos socioeconómicos. De otro, analizar la importancia del Patrimonio en el
nuevo diseño de la Política de Desarrollo Rural aprobada por la Unión Europea para el
periodo de programación 2007-2013 a través de su concreción en Andalucía en el
“Programa de Desarrollo Rural para Andalucía 2007-2013”.
2. La Política de Desarrollo Rural de la Unión Europea para 2007-2013.
En las últimas décadas se ha asistido al desarrollo de una nueva política rural europea
que se configura, cada vez más, como una verdadera política y no como una simple
declaración de intenciones nunca puestas en marcha (Delgado, 2004, 259)87. El
84 MOLTÓ MANTERO, E. y HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, M. “La funcionalidad de los medios
rurales en las sociedades urbanas”. Investigaciones Geográficas (Alicante), 34 (2004), pp. 63-76.
85 MOLINERO HERNANDO, F. “La evolución de la agricultura en España: tradición, modernización y
perspectivas”. Norba. Revista de Geografía (Cáceres), Vol. XI (2006), pp. 85-106.
86PLAZA GUTIERREZ, J.I. “Territorio, Geografía rural y políticas públicas. Desarrollo y
sustentabilidad en las áreas rurales”. Boletín de la AGE. (Madrid), 41 (2006), pp. 69-98.
87 DELGADO SERRANO, M.D. La política rural europea en la encrucijada. Madrid: MAPA, 2004.
231
Reglamento 1689/2005, que crea el FEADER88, así como la Decisión 2006/144/CE89
sobre las Directrices Estratégicas europeas de desarrollo rural son el punto de partida
real de esta nueva etapa. En este nuevo Reglamento, bajo un sólo fondo, se ofrecen un
conjunto de medidas, antes dispersas entre las políticas sectoriales y territoriales, que
intentan aplicar una mayor transparencia, simplicidad y coherencia en dicha política.
Los objetivos fundamentales que se establecen en este nuevo Reglamento se expresan
en su art.4:
1. mejorar la competitividad de la agricultura y de la silvicultura mediante la ayuda
a la reestructuración, el desarrollo y la innovación;
2. mejorar el medio ambiente y el medio rural mediante ayudas a la gestión de las
tierras;
3. mejorar la calidad de vida de las zonas rurales y fomentar la diversificación de la
actividad económica.
Estos objetivos se aplicarán a través de la implantación de 4 Ejes. Los tres primeros
temáticos, correspondiendo a cada uno de los tres objetivos antes señalados, al que se le
une otro de carácter “transversal o metodológico” dedicado al enfoque Leader.
 El 1º contempla medidas relativas al capital humano y físico en los sectores de la
agricultura, los alimentos y la silvicultura y a los productos de calidad.
 El 2º pretende proteger y mejorar los recursos naturales, así como preservar los
sistemas agrarios y forestales tradicionales de gran valor medioambiental y los
paisajes culturales de las zonas rurales europeas.
 El 3º contribuye al desarrollo de infraestructuras locales y del capital humano en
las zonas rurales para mejorar las condiciones de vida así como propiciar la
diversificación de las actividades productivas.
 El 4º, basado en la experiencia del Leader, introduce posibilidades innovadoras
de gobernanza partiendo de planteamientos locales de desarrollo rural de abajo a
arriba.
88 Reglamento del Consejo 1698 de 20 de septiembre de 2005 relativo a la ayuda al desarrollo rural a
través de Fondo Europeo Agrícola de Desarrollo Rural (FEADER) (DO L 277. 21-10-2005).
<http://eurlex.europa.eu/ LexUriServ/site/es/oj/2005/l_277/l_27720051021es00010040.pdf>
89 Decisión del Consejo 144 de 20 de febrero de 2006 sobre las Directrices Estratégicas comunitarias de
desarrollo rural.
< http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/site/es/oj/2006/l_055/l_05520060225es00200029.pdf>
232
e-rph
Estructura del Desarrollo Rural 2007-2013.
FUENTE: Imagen capturada de la web
http://ec.europa.eu/agriculture/rurdev/index_es.htm
Se establece una financiación mínima del 10%, 25% y 10% por parte del FAEDER para
los ejes 1, 2 y 3, respectivamente. Esto garantiza que cada programa refleje al menos los
tres objetivos políticos principales a la vez que permite a los Estados miembros o a las
regiones primar sus actuaciones en función de su situación y necesidades particulares.
Para Leader se reserva un mínimo del 5% (2,5% para los nuevos Estados miembros)
repartiendo sus gastos entre los tres Ejes políticos.
La contribución financiera de la UE a la política de Desarrollo Rural se adaptará a una
programación plurianual regulada en el Reglamento 1290/2005 sobre la financiación de
la Política Agrícola Común90. En él se crean dos nuevos fondos para 2007 en sintonía
con sus dos “pilares”: la política de mercados y la de desarrollo rural.
 El Fondo Europeo Agrícola de Garantía (FEAGA) que financia el primer pilar.
 El Fondo Europeo Agrícola de Desarrollo Rural (FEADER) que financia el
segundo.
Por lo que a la cuantía se refiere, en su reunión de diciembre de 2005, el Consejo
Europeo acordó las nuevas Perspectivas Financieras para el período 2007-201391. En
este marco se asignó a la política de Desarrollo Rural la cantidad de 69.750 millones de
euros (desde ahora M€). Esta cantidad se ha modificado dos veces. Una en septiembre
de 2006 para incluir, entre otros, los ingresos de la modulación obligatoria del primer
pilar elevándose la cifra inicial hasta los 77.660M€92. Otra en junio de 2007 para
90 Reglamento (CE) nº 1290/2005 del Consejo, de 21 de junio de 2005, sobre la financiación de la
política agrícola común. (DO L 209 de 11.8.2005).
<http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/site/es/consleg/2005/R/02005R1290-20070412-es.pdf>
91 Conclusiones del Consejo Europeo de Bruselas de 15 y 16 de diciembre de 2006. El documento que
las contienen es el 15915/05.
<http://www.consilium.europa.eu/ueDocs/cms_Data/docs/pressData/es/ec/87658.pdf>
http://register.consilium.europa.eu/pdf/es/05/st15/st15915.es05.pdf
92 Decisión de la Comisión 2006/636/CE, de 12 de septiembre de 2006, por la que se fija el desglose
anual por Estado miembro de la ayuda comunitaria al desarrollo rural en el período comprendido entre el
233
incorporar al reparto a Bulgaria y Rumania alcanzándose la cifra final de 88.294M€93.
3. Su concreción en España.
3.1. Las directrices nacionales del Desarrollo Rural.
El Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación (MAPA), en colaboración con otras
instituciones y agentes sociales, ha elaborado el Plan Estratégico Nacional (desde ahora
PEN) en el que se concreta el diseño general de la Política de Desarrollo Rural para
nuestro país para 2007-2013 (MAPA, 2007a)94,. En base a la posibilidad que ofrece la
normativa comunitaria de regionalizar la programación de esta política así como de las
atribuciones competenciales existentes en nuestro país, serán las Comunidades
Autónomas las encargadas de diseñar y gestionar los diecisiete programas rurales
regionales -uno por Comunidad Autónoma- a los que se añadirá un programa específico
para la Red Rural nacional, que será gestionado desde la Dirección General de
Desarrollo Rural del MAPA.
Con el fin de que entre los diferentes programas rurales regionales existan puntos de
encuentro comunes a todos ellos, se ha elaborado un Marco Nacional95 en el que se
recogen los elementos comunes y medidas horizontales que de forma obligatoria
tendrán que incorporar cada uno de ellos, pudiéndose incorporar medidas específicas
que respondan a las diferentes situaciones regionales así como ampliar los requisitos y
criterios de las medidas horizontales definidas en aquél.
Por otro lado, como no podía ser de otro modo, el PEN recoge en su diseño las pautas
comunitarias estableciendo como prioritarias las regiones de Convergencia y asumiendo
sus Directrices Estratégicas en sintonía con los cuatro Ejes de actuación antes señalados.
La participación financiera del FEADER se establece en 50-55%, 35-40%,10-15% y un
mínimo 10%, respectivamente, para los 4 Ejes. De estos porcentajes llama
poderosamente la atención dos cuestiones. La importancia asignada al primero al
concentrar más de la mitad de los fondos FEADER, sobre todo cuando la normativa
comunitaria sólo establecía un mínimo del 10% y, en el mismo sentido, el fuerte
impulso al Leader al duplicar los fondos mínimos establecidos por la UE. Es evidente
que el objetivo de la competitividad del sector agrario se impone de forma abrumadora
si de fondos se habla, pero no es menos cierto un volumen importante de medidas
contribuyen a cumplir objetivos de Ejes diferentes al inicialmente adscrito, como ocurre
con algunas del 1 en relación con el 2 y, por otro lado, en esta asignación no se incluyen
las aportaciones del 4 que, en su inmensa mayor parte, se destinará al cumplimiento de
los objetivos propuestos en los otros tres, especialmente del tercero.
1 de enero de 2007 y el 31 de diciembre de 2013. (DO L 261 de 22.9.2006).
<http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/site/es/oj/2006/l_261/l_26120060922es00320034.pdf>
93 Decisión de la Comisión 2007/383/CE, de 1 de junio de 2007, que modifica la2006/636/CE por la que
se fija el desglose anual por Estado miembro de la ayuda comunitaria al desarrollo rural en el período
comprendido entre el 1 de enero de 2007 y el 31 de diciembre de 2013. (DO L 142 de 5.6.2007).
<http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/site/es/oj/2007/l_142/l_14220070605es00210022.pdf>
94 MINISTERIO DE AGRICULTURA PESCA Y ALIMENTACIÓN. Plan Estratégico Nacional de
Desarrollo Rural 2007-2013. Madrid. MAPA, (2007a)
<http://www.mapa.es/es/desarrollo/pags/programacion/plan_estrategico/plan_estrategico.htm>
95 MINISTERIO DE AGRICULTURA PESCA Y ALIMENTACIÓN. Marco Nacional de Desarrollo
Rural 2007-2013. Madrid. MAPA (2007b)
<http://www.mapa.es/es/desarrollo/pags/programacion/marco_nacional/marco_nacional.htm>
234
e-rph
3.2. Medidas Horizontales y Elementos Comunes.
Como ya se dijo, la normativa nacional obliga a la inclusión de una serie de medidas
con carácter obligatorio en todos los programas de desarrollo rural que se instrumenten
en las diferentes Comunidades Autónomas así como una serie de elementos comunes
para otras medidas.
Por lo que a las primeras respecta, el Marco Nacional establece un total de seis medidas,
cuatro en el primero y dos en el segundo.
Dentro del Eje 1 se establecen:
1. Gestión de los recursos hídricos cuya finalidad última es el ahorro de agua, a
través de la eficacia hídrica por medio de la modernización de regadío y no por
su incremento, en coherencia con los objetivos marcados por la Directiva Marco
del Agua. El agua se ha convertido ya no sólo en un recurso social básico para la
vida, sino también económico por el que compiten cada vez más múltiples
actividades pasando a ser un factor clave de desarrollo rural (Frutos, 2006)96.
2. Aumento del valor añadido de las producciones agrícolas y forestales, siendo las
máximas beneficiadas las empresas agro-forestales de menor tamaño.
3. Puesta en marcha de los servicios de asesoramiento a las explotaciones agrarias
tanto para su implantación como para cubrir parte de los gastos generados a los
agricultores ante la obligación de cumplir con los requisitos de la
condicionalidad, la seguridad laboral, el bienestar animal, impuestos por la PAC.
4. Instalación de jóvenes agricultores para frenar el proceso de despoblamiento de
las áreas de menor densidad de población. Se primará a los jóvenes que se
instalen en explotaciones consideradas prioritarias y que desarrollen, además,
otra actividad discriminándose positivamente a la mujeres.
En el Eje 2 se contemplan:
5. La prevención de los incendios forestales a través tanto del desarrollo de
infraestructuras de prevención en áreas de alto y medio riesgo como por medio
de ayudas a la selvicultura preventiva.
6. La conservación tanto de los espacios forestales de la Red Natura 200097,
mediante el mantenimiento, restauración y mejora de los hábitats y poblaciones
de especies de interés comunitario, como de aquellos otros que requieran una
protección estricta.
Por lo que a los elementos comunes respecta se ha de señalar, en primer lugar, el
establecimiento del Contrato Territorial de Explotación, entendido como una relación
contractual entre los agricultores o entidades asociativas y la Administración, para la
gestión de las medidas de los Ejes 1 y 2. En segundo lugar, el Marco Nacional establece
elementos comunes para medidas correspondientes al Eje 2, en concreto, la ayuda a la
producción ecológica –no en vano Andalucía lidera su implantación en nuestro país,
convirtiéndose en una alternativa real para el mantenimiento de la actividad agraria así
96 FRUROS MEJÍAS, L.M. “El agua como factor de desarrollo rural”. Norba. Revista de Geografía
(Cáceres), Vol. XI (2006), pp. 51-68.
97Esta Red se crea con la finalidad de conservar la biodiversidad dentro de la UE a raíz de la Directiva
43/92 “Directiva Hábitat” a que se incluyen las zonas establecidas en la Directiva 409/79 “Directiva
Aves”. En la actualidad se componen de lo que se denominan Zonas de Especial Conservación (ZEC) y
Zonas de Especial Protección para las Aves (ZEPA).
<http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/site/es/consleg/1979/L/01979L0409-20070101-es.pdf>
<http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/site/es/consleg/1992/L/01992L0043-20070101-es.pdf>
235
como el fomento de un desarrollo rural sostenible (Armesto, 2007)98, a la red Natura
2000 en el ámbito agrario y las destinadas a compensar las dificultades naturales en
zonas de montaña y similares.
4. Fondos para el Patrimonio y el Desarrollo Rural andaluz 1994-2006.
4.1. Los datos globales.
Que los fondos recibidos tanto por nuestro país como por Andalucía han sido y lo
seguirán siendo hasta 2013 cuantiosos, es una afirmación que sólo requiere echar un
vistazo a la Tabla nº1 para ser comprobada. En ella se puede advertir que el gasto
público nacional pasó de los 8.382,1M€ del periodo 1994-1999 a los 15.119M€ para
2000-2006, lo que supuso un incremento del 80,4%. Para Andalucía se pasa de 1.321,2
a 2.521,2 M€, un 90,8% más (MAPA, 2003)99. Otro dato interesante es que en los dos
periodos considerados, nuestra región se configura, junto con Castilla la Mancha, como
la que más fondos recibe de todo nuestro país al acaparar casi el 16 y 17%,
respectivamente. Si se observan las cifras previstas para el 2007-2013 se comprueba que
Andalucía recibirá 1.881,7 de los 7.213,9M€ asignados a nuestro país por parte del
FEADER (el 26,08% del total). Ello significa menos dinero pero más peso relativo en el
reparto regional. Menos fondos europeos para Andalucía al igual que ocurre con el resto
del país en la medida en que la cicatera y disciplinaria política financiera europea ha
impuesto el mismo dinero a repartir entre más Estados miembros, lo que obliga a la
financiación adicional por parte de nuestro país para mantener el esfuerzo inversor en
estos territorios. El mantenimiento de Andalucía como región de Convergencia, las
menos desarrolladas de la UE, le favorece en el reparto regional.
98 ARMESTO LÓPEZ, X.A. “El concepto de agricultura ecológica y su idoneidad para fomentar el
desarrollo rural sostenible”. Boletín de la AGE. (Madrid), 43 (2007), pp. 155-172.
99 MINISTERIO DE AGRICULTURA PESCA Y ALIMENTACIÓN. Libro Blanco de Agricultura y
Desarrollo Rural. Madrid: MAPA, 2003, pp. 93-97. T. 3. En los datos aportados por el MAPA se han
incluido las diferentes ayudas reflejadas en los documentos de programación tanto regionales como
pluriregionales aprobados para cada periodo (programas operativos, programas de desarrollo rural,
iniciativas comunitarias, etc.).
236
e-rph
Evolución del Gasto público asociado a fondos para el Desarrollo Rural de
la
Millones de euros. 20000
30,0
UE, España y Andalucía.
25,0
15000
%
20,0
10000
15,0
10,0
5000
5,0
0
Periodo 1994/99
Periodo 2000/06
Periodo 2007/13
Andalucía
1321,2
2521,2
1881,7
España
8382,1
15119,0
7213,9
15,8
16,7
26,1
% que supone Andalucía en
España
0,0
Fuente: Elaboración
propia a partir de los
datos aportados por
el MAPA 2003 y
2007.
La Tabla 2 ofrece el reparto por medidas de los fondos destinados al Desarrollo Rural
estando la relativa al “Patrimonio rural y cultural” incluida dentro del apartado
“diversificación económica del mundo rural”. Lo primero que destaca es el reducido
porcentaje que la diversificación productiva tiene dentro del conjunto tanto a nivel
andaluz como nacional. En efecto, apenas supone el 11,19% y 13,20%, del gasto
público del periodo 1994-1999, respectivamente. Con mucha diferencia, las mayores
partidas financieras se concentran el apartado relacionado con las “mejoras estructurales
y condiciones productivas” con valores del 54,80% y 56,14% respectivamente para el
periodo antes referido. La preponderancia de los aspectos relacionados con la
modernización, tecnificación, infraestructuras del sector agrario; los aspectos sectoriales
237
en definitiva se imponen de forma palmaria a los territoriales. Esta tendencia se
mantiene durante 2000-2006 a nivel nacional mientras que en Andalucía su importancia
se reduce un 5% hasta alcanzar el 49,87%. Esta reducción se produce en favor de la
“mejora ambiental” que pasa del 31% en 1994-1999 al 35,30% de 2000-2006 y, en
menor medida, de la “diversificación económica” al incrementarse su importancia en
1,3 puntos alcanzando el 12,50%. Este hecho es de destacar en la medida en que su leve
subida contrasta con la drástica bajada –casi 4 puntos- en el contexto nacional, aspecto
éste que nos parece especialmente relevante.
Si nos fijamos en la partida concreta de Patrimonio observamos que en Andalucía se
dedicaron a él dentro de estos programas la cantidad de 39,3M€ de los 468,7M€ que en
toda España se invirtieron entre 1994-1999. Para el siguiente periodo las cantidades se
incrementan, en sintonía con lo que lo hacen el conjunto de los fondos, pero pierde
importancia en términos relativos, ya de por sí bastante bajos. En efecto, si en
Andalucía suponían el 2,98% del total en el primer periodo en el siguiente se reducen al
1,98%. Este dato es desolador ya que supone reducir a la mitad su importancia dentro
del conjunto. Ahora bien, hay que realizar dos matizaciones. La primera es de carácter
metodológico y se refiere al hecho de que las partidas “no desagregables” se
incrementan en este segundo periodo por lo que no es descabellado suponer que alguna
de ellas se pudiera incluir dentro de la medida de Patrimonio, sobre todo si se tiene en
cuenta que en su conjunto el apartado “diversificación económica” incrementa su
importancia. La segunda es que esta reducción es mucho más fuerte para el conjunto del
país, los valores pasan del 5,59 al 1,61% reduciéndose incluso el volumen de fondos en
términos absolutos, que para Andalucía.
238
e-rph
500000
25,0
400000
20,0
300000
15,0
200000
10,0
100000
5,0
0
Período 1994/99
Período 2000/06
Andalucía
39309,0
49796,0
España
468758,0
243666,0
8,4
20,4
% que supone Andalucía en
España
Porcentajes.
Miles de euros.
Gasto Público para el Desarrollo Rural en España y Andalucía
destinados al Patrimonio Rural.
0,0
Fuente: Elaboración
propia a partir de los
datos aportados por
el MAPA 2003.
4.2. Leader II y Proder I.
Si hasta ahora hemos contemplado las grandes cifras, ahora nos proponemos realizar
algunos comentarios respecto de las dos actuaciones más importantes relacionadas con
la diversificación de la actividad productiva del mundo rural y, por añadidura, de la
conservación y puesta en valor del Patrimonio rural como motor de su desarrollo. Nos
referimos a la Iniciativa Comunitaria Leader II y al Programa Proder. Nos centramos en
ellos por dos motivos. El primero porque son los más importantes, cuando no únicos, en
relación a los aspectos que estamos tratando. El segundo porque ya han sido evaluados
en su totalidad mientras que la Iniciativa Leader + y Proder-A han concluido
recientemente y sólo se ha realizado la evaluación intermedia (septiembre de 2005), por
lo que no se dispone de datos definitivos aún.
La inversión total de Leader II (ver Tabla nº 3)100 se aproximó a los 193M€ de los que
15 se dedicaron a la medida B6, la relacionada directamente con el Patrimonio rural, lo
que supone el 7,83% del total. Este valor es el más bajo de las seis medidas
contempladas, si exceptuamos la B2 relacionada con la formación profesional. Dentro
de esta tendencia general, se observa que 7 Grupos de Desarrollo Rural (GDR) han
superado la inversión media general sobresaliendo por encima de todos el Poniente
Granadino. En efecto, casi el 16% de la inversión total se realizó en esta medida lo que
no sólo supone duplicar la media regional sino que además los 1,5M€ invertidos es el
10% de todo el dinero invertido en esta medida en Andalucía. En otros dos GDR los
valores superan el 10% del total lo les lleva a rondar el 6% del total regional de la
medida B6. Son Sierra de las Nieves y su Entorno y Andévalo Occidental. El
comportamiento de los demás está muy próximo a la media regional en todos los casos
y destacan negativamente el Ceder Sierra de Cádiz que sólo invirtió el 4,53%.
100 Sólo se consignan las inversiones de la medida B, la dedicada al Plan de Innovación Rural, sin que se
contemplen las de la medida A, Adquisición de Capacidades –dinero dedicado a la compra de medios
para la gestión del Programa-. Las medidas que se eligieron para actuar fueron: B1: Apoyo técnico al
desarrollo rural. B2: Formación profesional y ayudas a la contratación. B3: Turismo rural. B4: PYMES,
artesanía y servicios. B5: Valorización y comercialización de la producción. B6: Conservación y mejora
del medio ambiente y del entorno (Patrimonio rural).
239
Según la Evaluación Final la subvención total de la medida ascendió al 86,15%
mientras que la aportación privada fue del 13,85% (Junta de Andalucía, 2003a)101. Este
alto nivel de subvención pública en relación con la inversión privada prevista debe
relacionarse directamente con la tónica general de Leader II. En efecto, ha aumentado la
inversión procedente de Europa a través del FEDER (un 22%) así como del FEOGA y
el FSE (7 y 5,5%, respectivamente) mientras la aportación privada disminuye en un
44%. Esta tendencia es generalizada en todos los Grupos y pone de manifiesto las
previsiones demasiado optimistas de inversión privada inducida realizadas en el
momento de elaborar las respectivas propuestas financieras, quizás influidas por el éxito
que en este apartado supuso Leader I.
Cuadro financiero de la Iniciativa Leader II de Andalucía.
Distribución por medidas.
Valorización y
Com ercialización
24%
. Patrim onio Rural
8%
Apoyo Técnico
10%
Form ación
Profesional 4%
PYMES y
Artesanía 23%
Turism o Rural
31%
Fuente: Elaboración propia a partir del Informe Final 2003. Consejería de Agricultura y Pesca.
101 JUNTA DE ANDALUCÍA. Resultados de la Iniciativa Comunitaria LEADER II. Sevilla: Junta de
Andalucía, Consejería de Agricultura y Pesca, Empresa Pública de Desarrollo Agrario y Pesquero, 2003a.
240
e-rph
Si nos centramos en la tipología de los proyectos realizados dentro de esta medida, el
11% se han dedicado a la recuperación del Patrimonio arquitectónico, otro 13% al
Patrimonio etnológico, un 13% al embellecimiento de pueblos, otro tanto a la mejora
de infraestructuras rurales, un 17% a la protección de los recursos naturales, un 3% a la
gestión de residuos y un 30% son proyectos de difusión cultural. Si bien los proyectos
que afectan a grandes edificios han sido escasos, destacamos como actuaciones a citar:
el Parque Megalítico de Gorafe, la catalogación de las Cavidades Kársticas en los
Vélez, el equipamiento del Museo Minero en el Guadiato, el estudio de la Vía Verde de
ferrocarril en el Andévalo Occidental, el Centro de Interpretación Arqueológico de
Medina Sidonia, la explotación turística de las Huellas de Dinosaurios en el Condado
jiennense, la restauración del Conjunto Dolménico del Pozuelo.
La inversión global de Proder (ver Tabla nº 4)102 es de 170,6M€ (Junta de Andalucía,
2003b)103, cantidad inferior a la destinada para Leader II. Su aplicación se reduce al
periodo 1997-1999 y se enmarca dentro de un Programa Operativo definido por el
Estado español dentro del Marco Comunitario de Apoyo 1995-1999, complementando
los diferentes Programas Operativos Regionales. La aportación pública supone el 62,2%
del total, el 45,5% procedente de Europa, mientras que el 38,8% es aportación privada.
Los fondos destinados a las medidas 1 y 2, las relacionadas con el Patrimonio rural,
suponen el 15% del total, duplicando lo invertido por Leader II pero muy lejos de la
medida 7 con casi el 40%. Además se convierte en la tercera en importancia después de
la 7 y la 5. Los 15M€ de Leader casi se duplican hasta alcanzar los 25,6M€. Si nos
detenemos en el comportamiento de los diferentes Grupos se puede observar que 11 de
los 27 superan la media regional y de ellos 4 dedican más del 20% de sus fondos al
Patrimonio rural, destacando el de la Comarca de Jerez con el 33,88%. Los otros tres
son Levante Almeriense, Subbética Cordobesa y La Loma.
102 Para este Programa las medidas se enumeraron y recibieron denominaciones formalmente diferentes
a las establecidas en Leader II pero las actuaciones acometidas fueron las mismas ya que el Programa
“calca” la Iniciativa. Es por ello que en la Tabla aparecen “desordenadas” para hacerlas coincidir con el
orden establecido por Leader II. Medidas 1 y 2: Valoración del Patrimonio rural. Renovación y
desarrollo de los pueblos –se corresponde con la B6 de Leader-. Medidas 3 y 4: Fomento de las
inversiones turísticas en el medio rural –B3 de Leader-. Medida 5: Fomento de pequeñas empresas,
actividades de artesanía y servicios –B4 de Leader-. Medida 6: Servicios a las empresas en el medio rural
–B1 de Leader-. Medida 7: Revalorización del potencial productivo agrario y forestal –B5 de Leader-.
Medida 8: Mejora de la extensión agraria y forestal –B1 de Leader-.
103 JUNTA DE ANDALUCÍA. Resultados del Programa Operativo Proder. Sevilla: Junta de
Andalucía, Consejería de Agricultura y Pesca, Empresa Pública de Desarrollo Agrario y Pesquero, 2003b.
241
Esta visión optimista se matiza cuando se aborda la tipología de las actuaciones llevadas
a cabo. En efecto, la inmensa mayor parte –el 58%- de las 268 se han dedicado a la
mejora de las infraestructuras rurales y servicios, un 16% al embellecimiento de los
pueblos, un 13% a la recuperación del Patrimonio arquitectónico, un 1% al Patrimonio
etnológico, otro 4% al natural y un 7% al inventario, estudio y difusión cultural. De
estos datos se deduce que los fondos de esta medida han servido más para cubrir
algunas necesidades básicas de los pueblos que como una verdadera apuesta por la
conservación y valorización patrimonial. Los organismos públicos se convierten en los
máximos promotores de las actuaciones de esta medida, ante la ausencia de la iniciativa
privada (Alario y Baraja, 2006, 291)104, aprovechando -legítimamente- estas unas
ayudas para acometer ciertas actuaciones que sus exiguos presupuestos dificultan. De
hecho, tal y como señala el documento de evaluación “al disponer estas medidas de una
asignación financiera relativamente escasa, también las intervenciones sobre el
Patrimonio rural han sido de una menor envergadura, destacando las actuaciones
dirigidas a la ordenación y protección del patrimonio así como proyectos de una
pequeña cuantía” (Junta de Andalucía, 2003b, 44)105. De las actuaciones llevadas a cabo
destacan la Estrategia Integral diseñada por el Grupo del Guadalhorce para potenciar las
señas de identidad de la zona por medio del conocimiento y difusión de su territorio a
través de su Patrimonio cultural y natural. Es de destacar igualmente el Plan General de
Ordenación Medioambiental puesto en marcha por la Comarca de Jerez, la realización
de un Inventario de Recursos Patrimoniales por parte del Grupo del Bajo Guadalquivir,
igual se ha hecho en la Sierra Sur de Jaén o el estudio de la Arquitectura Popular
realizado por la Comarca de Guadalteba.
104 ALARIO TRIGUEROS, M. y BARAJA RODRÍGUEZ, E. “Políticas públicas de desarrollo rural en
Castilla y León. ¿sostenibilidad consciente o falta de opciones?: LEADER II”. Boletín de la AGE.
(Madrid), 41 (2006), pp. 267-294.
105 Ibidem, 2003b, p. 44.
242
e-rph
Cuadro financiero del Programa Proder I de Andalucía.
Distribución por medidas.
Patrim onio Rural
15%
Servicios a
Em presas 8%
Mejora de
Extensión
Agraria 4%
Producción
agraria y
forestal 40%
Turism o Rural
14%
PYMES y
Artesanía 19%
Fuente: Elaboración propia a partir del Informe Final 2003. Consejería de Agricultura y Pesca.
En definitiva, más de 40 M€ entre los dos programas se han dedicado a las medidas
relacionadas con el Patrimonio rural y el entorno natural. Toda esta inversión ha tenido
una destacable repercusión social en las áreas en las que se han implantado, en muchos
casos menor que la esperada (Frutos, Hernández y Ruíz, 2006, 265)106. Ahora bien, ésta
debe ser entendida más en términos cualitativos que cuantitativos y ser vista como
camino a seguir que como realidad alcanzada esperando los “beneficios y sinergias que
en términos sociales y económicos puedan ser capaces de generar dichas inversiones en
el medio y largo plazo” (Márquez y Otros, 2006, 312-313)107. Y ello porque a pesar de
la inversión realizada, su cuantía es escasa si se la compara con otras políticas como la
propia PAC -que además apunta en otra dirección distinta a la de la solidaridad
territorial (Cejudo García, E. 2001108; Cejudo García, E. y Maroto Martos J.C. 2000109)
y a todas luces ridícula si de frenar problemas estructurales que afectan a estas
poblaciones (despoblación, envejecimiento, masculinización, déficit de infraestructuras,
equipamientos y servicios públicos y privados, etc.) se trata.
106 FRUTOS MEJÍAS, L.M., HERNÁNDEZ NAVARRO, M.L., RUÍZ BUDRÍA, E. “Políticas públicas
y de sostenibilidad en el medio rural de Aragón”. Boletín de la AGE. (Madrid), 41 (2006), p. 243-266.
107 MÁRQUEZ FERNÁNDEZ, D. y OTROS. “El precio de la sostenibilidad rural en Andalucía: el valor
de Leader II”. Boletín de la AGE. (Madrid), 41 (2006), pp. 295-314.
108 CEJUDO GARCÍA, E. “Los desequilibrios territoriales de la Política Agraria Comunitaria”.
Cuadernos Geográficos de la Universidad de Granada (Granada), 30 (2001), pp. 143-164.
109 CEJUDO GARCÍA, E. y MAROTO MARTOS, J.C. “La política territorial en Andalucía. Los
Programas Operativos Territoriales”. Revista de Estudios Regionales (Málaga), 56 (2000), pp. 117-139.
243
Inversión en Valorización del Patrimonio cultural y natural en Leader II y Proder
en la provincia de Granada.
FUENTE: Navarro Valverde, F. (2007).
Además su repercusión territorial ha sido muy desigual y concentrada, generalmente, en
los municipios rurales más dinámicos de Andalucía porque es allí donde se focalizó una
parte cuantiosa de la inversión realizada. En 16 Grupos Leader y Proder andaluces la
inversión en un sólo municipio superó el 30% -en 4 de ellos más del 50%- (Junta de
Andalucía, 2003a y b110; Cejudo García, E. y Navarro Valverde, F. 2003111). Estas
diferencias son aún más graves en zonas ya de por sí desarticuladas y desequilibradas
como son las zonas de montaña (Laguna y Lasanta, 2007, 44-45)112. Además los
indicadores utilizados para medir los empleos y empresas creadas sólo computan los
valores generados por las medidas entendidas como “productivas” que son la B3, B4 y
B5 -y sus homólogas en la denominación Proder-; entre ellas no está la puesta en valor
del Patrimonio natural y cultural. Para “rematar la faena” los datos consignados en los
Informes Finales de los diferentes Grupos, con los que se han elaborados los datos que
luego expondremos, son cuanto menos discutibles, incompletos casi siempre e
inexistentes en algún caso. Es por ello necesario recurrir al trabajo de campo para
comprobar la veracidad de los mismos, tal y como se ha hecho en el caso de la provincia
de Granada por Navarro Valverde, F. (2007, 345-364)113. Las entrevistas señalan
110 Ibid, 2003 a y b, pp. 77 y 78, respectivamente.
111 CEJUDO GARCÍA, E. y NAVARRO VALVERDE, F. “El reparto territorial de los Programas de
Desarrollo Rural. El caso de la provincia de Granada”. Anales de Geografía de la Universidad
Complutense (Madrid), 23 (2003), pp. 131-162.
112 LAGUNA MARÍN-YASELI, M. y LASANTA MARTÍNEZ, T. “Balance de las políticas públicas en
el desarrollo rural del pirineo aragonés”. Boletín de la AGE. (Madrid), 43 (2007), p. 29-50.
113 NAVARRO VALVERDE, F. Repercusión de los programas de desarrollo rural en la provincia de
Granada. Leader I, II y Proder I. Granada: Universidad de Granada. 2007. Tesis Doctoral.
244
e-rph
creación de empleo significativa, pero insuficiente para invertir tendencias, elevado
nivel de temporalidad, reducida incorporación de sectores de población marginales,
escaso nivel de diversificación respecto de las actividades productivas tradicionales,
excesiva concentración territorial de las oportunidades de trabajo, etc. Los datos
oficiales señalan para Proder en toda Andalucía la creación de 5.497 puestos de trabajo,
de los 3.455 fueron para mujeres, la consolidación de 6.503, la creación de 494
empresas y la consolidación de otras 1.216. Para Leader los datos refleja 5.580 nuevos
empleos de los que 3.435 eran para hombres, 4.739 puestos consolidados, 847 nuevas
empresas y 1.145 consolidadas.
4.3. Algunas cuestiones sobre Proder-A y Leader +.
Los fondos para el Desarrollo Rural de Andalucía para el periodo de 2000-2006
proceden de las medidas incluidas en 4 programas diferentes. El Programa Operativo
Integrado de Andalucía (POIA); el Programa Operativo de Mejora de las Estructuras y
de los Sistemas de Producción Agrarios; la Iniciativa Comunitaria Leader Plus de
Andalucía y las Medidas de Acompañamiento.
De entre ellas y teniendo en cuenta que aún no se dispone de evaluaciones finales,
vamos a realizar algunas reflexiones sobre Proder-A (Junta de Andalucía, 2001a)114 y
Leader Plus (Junta de Andalucía, 2001b)115. En el periodo 2000-2006, el Proder-A ha
quedado integrado dentro del POIA (Junta de Andalucía, 2001c)116 como dos de sus
medidas incluidas dentro del Eje 7 dedicado a agricultura y desarrollo rural. En concreto
la medida 7.55 -desarrollo endógeno de zonas rurales en el ámbito agrario:
diversificación agraria- financiada por el FEOGA-O y la 7.59 -desarrollo endógeno de
zonas rurales no ligado a actividades agrarias- financiada por el FEDER. En el
Programa intervenía todos los GDR de Andalucía (50 en total) que, con ligeras
variaciones, eran los que había gestionado Proder I o Leader II. Algunos también
gestionarán fondos Leader +. Dispone de más de 212M€ de gasto público -190,36M€
para la medida 7.55 y de otros 22,05 para la 7,59-. Ello supone el 46,46% de todo el Eje
7 aunque no conviene olvidar que este Eje con sus 590M€ sólo significa el 5% de todo
el gasto público del POIA –11.709M€- (Junta de Andalucía, 2006)117.
La mayor parte de los fondos asignados a Proder-A son europeos -70%-, un 21%
autonómicos y el resto nacionales. Las líneas de actuación previstas dentro de la medida
114 JUNTA DE ANDALUCÍA. Programa de Desarrollo Endógeno de zonas rurales de Andalucía.
PRODER de Andalucía (2000-2006). Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Agricultura y Pesca,
Empresa Pública de Desarrollo Agrario y Pesquero, 2001a.
<http://www.juntadeandalucia.es/agriculturaypesca/portal/www/portal/com/bin/portal/DGDesRural/PRO
DER/INTRODUCCION/programa_proder.pdf>
115 JUNTA DE ANDALUCÍA. Programa Regional de Andalucía. Iniciativa Comunitaria LEADER +
(2000-2006). Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Agricultura y Pesca, Empresa Pública de
Desarrollo Agrario y Pesquero, 2001b.
<http://www.juntadeandalucia.es/agriculturaypesca/portal/www/portal/com/bin/portal/DGDesRural/LEA
DER/INTRODUCCION/programa_leader.pdf>
116 JUNTA DE ANDALUCÍA. Programa Operativo Integrado de Andalucía (2000-2006). Sevilla:
Junta de Andalucía, Consejería de Economía y Hacienda, 2001c.
<http://www.juntadeandalucia.es/economiayhacienda/fondos/programacion2000-2006/POIA/POIA.pdf>
117 JUNTA DE ANDALUCÍA. Actualización de la Evaluación Intermedia del POIA 2000-2006 (abril
2006). Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Economía y Hacienda, 2006.
<http://www.juntadeandalucia.es/economiayhacienda/fondos/evaluacion/actualizacion/LIBRO_ENTERO
.pdf>
245
7.55, gestionada íntegramente por los GDR, son muy diversas y dentro de las 10
previstas se incluye la “recuperación y renovación de los pueblos, protección y
conservación del Patrimonio rural”. Poco más se puede decir con los datos disponibles
ya que la Evaluación Intermedia señala que la eficacia financiera de Proder-A hasta
2004 era del 26,17 y 29,31% para las medidas 7.55 y 7.59, respectivamente. Ello
significa que sólo se había certificado (pagado) ese porcentaje respecto del programado.
En ese mismo, sentido de los 425M€ que se estimaban generar como inversión privada,
sólo se habían certificado 20, el 4,67%. Con estos datos, los resultados previstos
también se encuentran en la mayoría de los indicadores muy por debajo de los previstos.
Este hecho se debe sobre todo al retraso en la puesta a disposición de los GDR de los
fondos asignados, lo que se subsanó con el adelanto de la ayuda concedida por parte de
la Dirección General de Desarrollo Rural de la Consejería. Por ello la mayor parte de las
certificaciones se realizarán en 2005 y 2006. Tampoco se puede obviar la más que
probable infraestimación de la inversión privada inducida ya que el montante definitivo
no se computa hasta la finalización de los proyectos.
Por su parte la Iniciativa Leader +, concebida por la Junta como complementaria de
Proder, contempla la “valorización del Patrimonio y el medio ambiente” como medida
1.3 dentro de su Estrategia de desarrollo. La aportación financiera pública se establece
en un total de 129,7M€ de los que 2/3 provienen de fondos de la UE y el resto
nacionales. La Iniciativa se ha desarrollado en base a cuatro Ejes: 1. Estrategias de
desarrollo; 2. Apoyo a la Cooperación; 3. Integración en Red; 4. Seguimiento y
Evaluación. El que a nosotros interesa en este trabajo, que es el primero, ha acaparado
103,8M€ de fondos públicos (ver Tabla nº. 5)118.
La medida 1.3 contempla de manera explícita la valorización del patrimonio y el
medio ambiente.
21,5
200.000.000
21,0
20,5
150.000.000
20,0
19,5
19,0
100.000.000
18,5
18,0
50.000.000
17,5
17,0
0
16,5
PRESUPUESTADO COMPROMETIDO
PAGADO
MEDIDA 1.3
TOTAL
% Que supone la medida 1.3
32.848.101
37.288.810
16.925.740
182.687.483
179.061.512
81.959.061
18,0
21,0
21,0
PORCENTAJES.
EUROS.
Fondos para la Iniciativa Leader Plus en su Eje 1 según nivel de
ejecución financiera.
Fuente: Elaboración propia a partir de los datos de la Evaluación Intermedia de Leader Plus. 2005.
118 Las medidas que se contemplan dentro de este Eje son: 1.1: Adquisición de capacidades (sólo el
grupo Alfanevada la tiene porque es el único que es de nueva creación); 1.2: Mejora de las estructuras
productivas; 1.3: Valorización del Patrimonio y del medio ambiente; 1.4: Acciones sociales y de
vertebración del territorio; 1.5: Formación y ayudas a la contratación; 1.6: Apoyo técnico al desarrollo
rural.
246
e-rph
De los datos reflejados en ella se desprenden varias reflexiones. Con diferencia el
objetivo básico sigue siendo la mejora de las estructuras productivas de las zonas rurales
ya que para la medida 1.2 se tiene presupuestado el 45% de los fondos públicos y casi el
90% de la inversión privada inducida, lo que supone destinar a esta medida el 64% de
todo lo presupuestado para este Eje. La segunda es el importante papel asignado a
valorizar el Patrimonio rural, aunque no nos engañemos, con porcentajes muy lejanos a
los señalados anteriormente. En efecto, se presupuesta el 25% de los fondos públicos y
el 9% de la inversión privada, lo que supone el 18% de este Eje. Las otras tres medidas
juntas tienen la misma importancia financiera que la asignada a la puesta en valor del
Patrimonio natural y cultural. La tercera es que con datos de 2005 –los utilizados por la
Evaluación Intermedia concluida a finales de ese año- ya se había comprometido el
98,02% del gasto presupuestado para el conjunto de este Eje, destacando el hecho de
que la inversión privada comprometida era del 128,40% mientras que la pública se
situaba en el 74,93%. Pero lo que más interesa aquí, la medida 1.3, tenía ya en 2005 una
inversión global comprometida del 113,52% y, lo que es más llamativo, un 267,07%
respecto de la inversión privada. Ello significa que la respuesta por parte de los
emprendedores ha sido muy importante a la hora de poner en marcha proyectos ligados
a la valorización del Patrimonio rural, independientemente de que el “optimismo
frustrado” que supuso la programación financiera de Leader II haya hecho que las
propuestas financieras presentadas por los GDR hayan sido más prudentes en este
aspecto. Sea como fuere, lo cierto es que si sólo se tiene en cuenta lo ya pagado y con
datos de 2005 los casi 7M€ de inversión privada inducida se habían convertido casi en
8,4 –un 121% respecto de los presupuestado-.
Al igual que dijimos en los comentarios respecto de Leader II y Proder I, la Evaluación
Intermedia también maneja datos referidos a repercusiones socioeconómicas generadas
(puestos de trabajos creado, consolidados, empresas creadas, etc). La experiencia de los
247
resultados presentados en pasados Programas y la falta de un análisis pormenorizado e
individual de los resultados de los diferentes GDR, nos obligan a ser cautos y no
pronunciarnos sobre los datos parciales ahora recogidos.
5. El Plan de Desarrollo Rural para Andalucía para 2007-2013119. Sus aspectos
patrimoniales.
5.1. Aspectos generales.
El objetivo fundamental que se establece el documento es el del mantenimiento de la
población de las zonas rurales y la mejora de la calidad de vida a través del aumento de
la competitividad del complejo agroalimentario y forestal andaluz, sectores que definen
económica y socialmente la mayor parte de las áreas rurales andaluzas. Ello permitirá la
consecución de un medio rural sostenible en el que conviven la singularidad e identidad
de nuestro territorio con el creciente empuje de un nuevo entorno rural fuerte,
competitivo y multifuncional. Para ello la aplicación de un enfoque ascendente y
participativo, que implique a la sociedad rural desde la identificación de sus necesidades
y oportunidades hasta el diseño y ejecución de sus propuestas, se convierte en un reto
superador de modelos organizativos pocos flexibles y adaptados a las necesidades
territoriales. En este sentido se presta una especial atención a los colectivos que
tradicionalmente han gozado de escasa representatividad –jóvenes, mujeres, etc- en la
tomo de decisiones y sin los cuales la pervivencia de estos espacios tienen seriamente
amenazada su continuidad. Hasta aquí nada que alegar por nuestra parte a esta
declaración de principios.
Estos planteamientos generales se concreta en la adopción de una Estrategia de
Desarrollo articulada en los mismos cuatro ejes establecidos en las instancias
administrativas comunitaria y nacional.
Si nos centramos en el reparto de los fondos públicos (ver Tabla nº 6) se pueden señalar
varios aspectos destacable. El primero es que el esfuerzo público que se va a realizar
supone un desembolso de 3.777,71M€ de los que 1.881,74 serán aportados por la UE 49,96%-. Este hecho tiene su explicación, como ya se dijo, en la reducción de fondos
europeos que afecta a nuestro país y que se va a compensar con la aportación adicional
de las Comunidades Autónomas para que el gasto público durante el periodo 2007-2013
sea similar al de 2000-2006. En el caso de Andalucía supone 1.200M€. De hecho, si
sólo se contabilizan los fondos con financiación FEADER el esfuerzo público sería de
algo más de 2.567M€ de los que la UE aporta un73,3%.
119 JUNTA DE ANDALUCÍA. Plan de Desarrollo Rural de Andalucía 2007-2013. (22 de junio de
2007).
<http://www.juntadeandalucia.es/agriculturaypesca/portal/opencms/portal/DGDesRural/programa_20072
013?entrada=tematica&tematica=192>
248
e-rph
El segundo, tiene que ver con el reparto por Ejes. Es el Eje 1, destinado al aumento de la
competitividad de los sectores agrario y forestal, el que acapara la mayor parte de los
fondos hasta el 54,13% del total (más de 2.038M€ de los casi 3.7667M€ totales). Muy
distanciado le sigue la inversión prevista para el Eje 2, relacionado con la mejora del
medio ambiente y el entorno rural, en el que los casi 1.273M€ suponen el 33,81%. El
Eje 3, mejora de la calidad de vida y la diversificación económica, se configura como el
menos favorecido en este reparto ya que sólo tiene asignado algo más de 27M€ lo que
sólo supone el 0,72% del total. Por su parte, el Eje Leader –el cuarto- recibirá más
406M€ lo que supone otro 10,79%. La primera conclusión que se puede sacar de estas
cifras es que los sectores agraristas son los grandes vencedores de la propuesta mientras
que los aspectos más ruralistas tienen una presencia marginal ya que los ejes 3 y 4,
especialmente el 3, recibe un reducidísimo volumen de inversión pública. Con estos
datos, los aspectos sectoriales se imponen de forma aplastante a los territoriales. Esta
primera valoración debe ser matizada en la medida en que los fondos asignados a
Leader se deben emplear en el desarrollo de actuaciones que se incluyan dentro de los
Ejes temáticos. Ello significa que sus 406M€ deben ser repartidos entre los Ejes 1, 2 y 3
(ver Tabla nº 7). Establecido dicho reparto se puede observar que la primacía del primer
eje se incrementa hasta el 55,37% del total del esfuerzo público mientras que el 3 pasa a
recibir la mayor parte de las inversiones Leader lo que hace que los 27M€ se convierten
en 366, el 9,71% del total. Las cifras se han matizado pero la idea que subyace en el
fondo del reparto de mantiene de forma palmaria.
El tercero tiene que ver con la aportación de fondos prevista para el sector privado. En
el PDR se plantea una asignación de 1.818,5M€ cantidad que supone el 32,56% de los
fondos totales y eleva el total de inversión prevista hasta los casi 5.600M€ (ver Tabla nº
8). Estos valores varían si se excluye la aportación adicional de la Junta de Andalucía
incrementando el porcentaje de la participación privada al 41,46% del total (ver Tabla
nº 9). Como una simple constatación de la importancia asignada al capital privado en
este proyecto, señalar que la cantidad prevista es prácticamente idéntica a la que
aportará el FEADER. Su reparto es desigual entre los diferentes Ejes siendo su
participación casi nula en el 2 y 3 (3,13 y 0,89 respectivamente) mientras que el primero
absorbe un 61,41% y el cuarto el 34,58% restante. Dos consideraciones se pueden
realizar en relación con estos datos. Por un lado, como podría esperarse, la inversión
privada se realiza en aquellas actividades más productivas económicamente hablando y
éstas se concentran, especialmente, en el primero y tercero. Por otro, la escasa
asignación inicial al Eje 3, que podría ser contradictorio con lo que acabamos de afirmar
anteriormente, se matiza si se tiene en cuenta que de los 629M€ que se piensan invertir
en Leader más de la mitad -356 en concreto- lo harán en la medida 413, que es dedicada
a las acciones relacionadas con el Eje 3, a los que habría que añadir los que le
correspondan en relación a los gastos de cooperación y funcionamiento, adquisición de
capacidades y promoción –medidas 421, 431- que en su totalidad alcanzan otros 197
M€. Es más que evidente que es el Eje 2 –el ligado al medio ambiente- el gran
249
sacrificado en relación con la financiación privada –dentro del Eje Leader sólo se asigna
a éste algo más de 24M€-.
5.2. El reparto por Ejes y medidas. Las cuestiones patrimoniales.
Al igual que ocurría con en los dos periodos de programación anteriores, es muy difícil
deslindar qué medidas de las que se contemplan en el Plan de Desarrollo Rural para
Andalucía tienen incidencia directa y sobre todo indirecta en aspectos relacionados con
la conservación y puesta en valor del Patrimonio. Máxime cuando las actividades que se
pueden llevar a cabo dentro de cada una de las medidas propuestas en el documento
tienen diversas lecturas y su materialización final aún es más difícil de vislumbrar. Sin
olvidar que el mantenimiento del mundo rural y de su Patrimonio sólo es factible desde
la permanencia de la población que habita estos espacios y para ello la viabilidad de sus
explotaciones agrarias es condición sin la cual esto no es posible. El mundo rural no
puede vivir de sus actividades agrarias pero tampoco sin ellas.
¿Alguien puede pensar que las ayudas para favorecer la instalación de jóvenes
agricultores, y con ello su ligazón con el territorio que trabajan, no es una medida que
repercute en la pervivencia de estos espacios y de su riqueza patrimonial?. ¿Es
descabellado plantear que el desarrollo de las infraestructuras agrarias y forestales,
representan un pilar básico en la cohesión social y territorial del mundo rural
incrementando la competitividad de las producciones agrarias y forestales, mejorando
los déficit infraestructurales de estos territorios y permitiendo, en definitiva, elevar el
nivel de vida de sus pobladores repercute de forma evidente en la conservación y
valorización del Patrimonio?. Las indemnizaciones compensatorias que reciben los
empresarios agrarios que desarrollan su actividad en zonas de montaña, desfavorecidas
o protegidas medioambientalmente a fin de propiciar su mantenimiento, ¿no son una
forma de conservar y proteger los valores ambientales, paisajísticos y patrimoniales que
identifican estos territorios?. Las “inversiones no productivas” en las que se incluyen
como actuaciones a financiar la restauración y conservación de elementos tradicionales
250
e-rph
agrarios como determinadas construcciones, muros de piedra, acequias, abrevaderos
históricos, etc., así como la adecuación al uso público de accesos, señalización,
construcciones de miradores, etc., para la contemplación de paisajes o elementos
singulares de un territorio, ¿no es una vía a tener en cuenta para recuperar un rico
Patrimonio etnológico ligado a prácticas tradicionales en el uso y manejo de la tierra
que forman parte de su acervo cultural y patrimonial?. ¿Cómo entender la financiación
del desarrollo sostenible de las zonas rurales mediante la utilización de métodos de
producción agrarios compatibles con la protección y mejora del medio ambiente, del
paisaje y sus características, del suelo y la biodiversidad del medio rural o la
conservación de sistemas tradicionales extensivos mixtos agro-silvo-pastoriles de
dehesa?. Finalmente, ¿es iluso plantear que las ayudas para la protección de los espacios
forestales mediterráneos andaluces así como los incluidos dentro de la red Natura 2000,
además aportar a la sociedad bienes y servicios ambientales -superiores a los
económicos- contribuyen a la conservación y puesta en valor de nuestro Patrimonio
natural?. Creemos que no.
Aún estando convencidos de que todos estos aspectos forman parte de las actuaciones
íntimamente ligadas a la gestión, conservación y puesta en valor del Patrimonio natural
y cultural del mundo rural, hemos optado en este pequeño trabajo, por razones obvias,
por centrarnos en el comentario de las medidas que se contemplan en los Ejes 3 y 4 ya
que es en ellos donde se recoge “nominalmente” las acciones en favor de aquél. A pesar
de ello, hemos realizado las Tablas 10 y 11 en las que se detallan las diferentes medidas
contempladas en los Ejes 1 y 2 para que el lector pueda profundizar en los aspectos
señalados en el párrafo anterior.
251
En efecto, el detenernos en este Eje 3 se justifica por varios motivos. Primero, si se
quiere el formalmente más importante como ya se ha dicho, porque la medida 323 se
consagra a la “conservación y mejora del Patrimonio rural” (ver Tabla nº 12).
Segundo, porque en el objetivo general de todo el Eje, que no es otro que la
diversificación productiva, la puesta en valor del Patrimonio rural se ha convertido en
elemento motriz para su desarrollo. Tercero, y para nosotros aún más importante,
porque es en este Eje donde se van a concentrar las actuaciones llevadas a cabo a través
del Eje Leader (ver Tabla 13). Ello supone no sólo una aportación adicional de fondos,
que ya se comentó es ridícula sin ella –de los 338M€ de gasto público para este Eje, 311
proceden de aquél-, sino, y lo que es más importante, una forma y una filosofía de
trabajo de abajo a arriba gestionada por los Grupos de Desarrollo Rural que se inició en
los años 90 de forma experimental y que se ha convertido en “todo un fenómeno
mediático, social, político y, en parte, también económico” (Esparcia, 2006, 88-89)120
para la generación del desarrollo de las zonas rurales europeas, sin menospreciar el
refuerzo de la autoestima de sus moradores sobre todo si se ha hecho de forma colectiva
(Alonso, 2006, 349)121.
120 ESPARCIA PÉREZ, J. “Leader II y Proder I en el desarrollo rural en España”. En: Estrategias
territoriales de desarrollo rural. Ed. Luisa María Frutos Mejías y Enrique Ruíz Budría. Zaragoza:
Excma. Diputación de Zaragoza, 2006, pp. 65-90.
121 ALONSO PONGA, J.L. “La gestión del patrimonio etnográfico”. En: El Patrimonio cultural como
factor de desarrollo. Estudios multidisciplinares. Ed. Luisa Abad González. Cuenca: Ediciones de la
Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, pp. 343-358.
252
e-rph
Inversiones Públicas con financiación adicional y
privada para el Eje 3 según medidas.
Servicios básicos
para la economía
3,8
Fomento de
actividades
turísticas 19,2
Creación y
desarrollo de
microempresas
7,7
Renovación y
desarrollo de
poblaciones 3,8
Conservación y
mejora del
patrimonio rural
Formación e
31,5
información 3,8
Adquisición de
capacidades y
promoción 6,9
Diversificación a
actividades no
agrarias 23,1
V a lo re s e n %
Gasto to tal
4 3 .3 0 4 .0 6 4 E uro s .
F ue nt e : E la bo ra c ió n pro pia a pa rt ir de l P la n de D e s a rro llo R ura l de A nda luc í a 2 0 0 7 - 2 0 13 , V e rs ió n 2 2 de junio de 2 0 0 7 .
Las medidas que se proponen van desde la puesta en marcha o el fortalecimiento de
actividades productivas distintas de las agrarias como el turismo que, sin tener que ser
considerado como la panacea del mundo rural, sí se ha demostrado capaz de ejercer de
dinamizador de estos territorios (313), al asesoramiento para la creación o el desarrollo
de las pequeñas empresas. Otro de los aspectos básicos en la mejora de la calidad de
vida de las poblaciones de estos territorios tiene que ver con la prestación de servicios
básicos para la población rural (culturales, sanitarios, de ocio) y sus empresas (empresas
de servicios, entidades de trabajo asociado, etc) así como de infraestructura y
equipamientos básicos que aumenten los atractivos de estos territorios para la población
253
que los habita, (medidas 321 y 322). Finalmente, y antes de abordar la medida
nominalmente más patrimonial, se contemplan otras dos relacionadas con la adquisición
de capacidades y, sobre todo, con la formación e información necesaria para los
diferentes agentes económicos encargados de llevar a cabo dichas actuaciones (331 y
341).
Hemos dejado para el final la 323 en la que se aborda de forma expresa la
“conservación y mejora del Patrimonio rural”. Entiende por tal“el Patrimonio natural,
arquitectónico, histórico cultural y etnológico, teniendo en cuenta tanto los bienes
tangibles (muebles e inmuebles) como intangibles”. Los beneficiarios pueden ser
entidades públicas o privadas, personas físicas o jurídicas del mundo rural andaluz que
desarrollen medidas relacionadas con las siguientes actuaciones:
 Elaboración de planes de protección y gestión de zonas Natura 2000 y otras de
alto valor natural.
 Creación y mantenimiento de información territorial normalizada como
herramienta de apoyo a la toma de decisiones.
 Acciones de sensibilización sobre la problemática ambiental y el acercamiento a
los espacios naturales.
 Acciones de difusión y acercamiento al Patrimonio rural.
 Estudios sobre el mantenimiento, la restauración, mejora y puesta en valor del
Patrimonio rural.
 Inversiones destinadas al mantenimiento, restauración, mejora y puesta en valor
del Patrimonio rural y del paisaje.
 Recuperación y acondicionamiento de la red de vías pecuarias que permitan el
acceso y conservación del Patrimonio cultural y natural de estos territorios
convirtiéndose en “auténticos pasillos privilegiados de acceso” a él.
Si nos centramos en los aspectos financieros de este Eje en sus diferentes medidas dos
cuestiones hay que señalar. La primera es que no se puede saber con la documentación
disponible en la actualidad el reparto final que se asignará a cada una de las medidas del
Eje 3 ya que la mayor parte del dinero procederá del Leader y sólo se conoce el reparto
global para cada uno de los tres objetivos temáticos. Bien es cierto que, como ya se ha
dicho, la inmensa mayor parte de sus fondos irá a parar al Eje 3 desconociéndose el
reparto para cada una de las diferentes medidas que lo componen. La segunda cuestión
es que si tenemos en cuenta los datos consignados en las diferente medidas que
componen este Eje 3 sin la aportación Leader –por lo que la cuantía final no va a ser, en
cualquier caso, la definitiva-, se observa que la medida 323 es la que cuenta con un
mayor volumen tanto de fondos públicos como privados. En efecto, se destinan a ella
cerca de 14M€ de los que más de 8 tienen procedencia pública y de esos el 75% (algo
más de 6) los aportará el FEADER. Decimos que en cualquier caso esa no será la
cantidad última porque no se saben ni las “orientaciones”, si es que las va a haber, que
pueda establecer la Junta de Andalucía en el reparto de las inversiones de la medida
413, ni la estrategia que a la hora de asignar los fondos seguirán cada uno de los GDR
en sus territorios de actuación. Además, tampoco conviene olvidar que existen
actuaciones directamente relacionadas con las cuestiones patrimoniales de las que
estamos hablando y que se desarrollan dentro de otras medidas de este Eje como la de
formación e información, por poner sólo un ejemplo. Lo importante, desde nuestro
punto de vista y con los datos a nuestra disposición, es el comprobar que la
“conservación y mejora del Patrimonio rural” es considerada financieramente la
254
e-rph
medida más importante por encima incluso de otras como el turismo rural al que se le
asignan sólo 5M€.
En definitiva, parece que serán los diferentes Grupos de Desarrollo Rural los que,
siguiendo los criterios establecidos en el denominado Plan Básico para el territorio
andaluz –lo que ha venido a denominarse como la Nueva Estrategia Rural de Andalucía
(NERA), mediante la ejecución de sus Planes de Desarrollo atendiendo a sus distintas
realidades territoriales los que, en última instancia, determinarán su cuantía final.
6. Conclusiones.
El Desarrollo Rural se configura, cada vez más, como una de las políticas europeas de
mayor protagonismo en los próximos años tanto por el trasvase de fondos del primer
pilar de la PAC como porque la ampliación hacia el Este ha supuesto que en los
espacios rurales de la UE vivan la mitad de la población europea y representen el 90%
de su territorio. En esta dinámica los Estados miembros, y España no es una excepción,
tendrán que asumir cada vez mayor protagonismo en el diseño y financiación de sus
propias políticas en favor del mundo rural.
La actual configuración de la Política de Desarrollo Rural emanada de la Unión Europea
y trasladada a Andalucía para el periodo 2007-2103 a través de las directrices impuestas
en el Marco Nacional, sigue siendo claramente deudora del enfoque sectorial del que
estaba imbuida en periodos anteriores. Su ubicación dentro de la PAC, el reparto de los
fondos establecido entre los dos pilares, las medidas que se incluyen, etc., permiten
afirmar la supeditación de su necesario enfoque territorial al sectorial establecido. Por
su parte, los fondos asignados al Desarrollo Rural han sido y seguirán siendo cuantiosos
en el actual periodo de programación si bien se han reducido las aportaciones
comunitarias lo que ha generado la necesidad de recurrir a financiación adicional
nacional para mantener el nivel de inversión pública en estos territorios.
La gestión del Patrimonio natural y cultural a través de su conservación y puesta en
valor se ha convertido, y seguirá siendo, en un elemento dinamizador de los territorios
rurales en la medida en que es un recurso que poseen todos estos espacios, fruto del
devenir histórico del hombre en sociedad en relación con su entorno.
Las actuaciones y fondos directamente relacionados con el Patrimonio proceden de las
Iniciativas Leader y los Programas Proder, fundamentalmente. Su volumen ha sido muy
reducido si se lo compara con las diferentes medidas que componen el Desarrollo Rural
e incluso se reducen en términos relativos -incluso absolutos-, como ocurrió en el
periodo 2000-2006 coincidiendo con su incremento global. Además, en demasiadas
ocasiones bajo esta medida se han ocultado inversiones en infraestructuras básicas para
el desarrollo de los pueblos ante la escasez de los presupuestos municipales para
hacerles frente. Las repercusiones socioeconómicas han sido más importantes en
términos cualitativos, de favorecer el dinamismo interno y elevar la autoestima de sus
pobladores, que cuantitativos a pesar de los discutibles datos oficiales ofrecidos. Los
indicadores que se conocen por el momento de Proder-A y Leader + parecen ser en este
sentido más esperanzadores.
Finalmente, el diseño y reparto de los fondos entre de las diferentes medidas
contempladas en el Plan de Desarrollo Rural de Andalucía para 2007-2013 sigue
255
marcado por el predominio absoluto de las actuaciones en favor de la competitividad del
sector agrario, quedando postergados los otros dos Ejes de actuación. Lo más destacable
en relación con el Patrimonio, a falta de conocer la cuantía exacta que le será asignada
una vez repartidos los fondos Leader entre las diferentes medidas, es que sus
actuaciones serán diseñadas y llevadas a cabo por los Grupos de Desarrollo Rural a
través de una metodología de trabajo ascendente, integradora y participativa.
256
Patrimonio y Desarrollo. Experiencias
El proyecto municipal del Ecomuseo del Río Caicena (Almedinilla-Córdoba):
Patrimonio y desarrollo local desde el mundo rural.
The municipal project of Río Caicena´s Ecomuseum (Almedinilla-Cordoba): Heritage
and local development from rural areas
Director del Ecomuseo del Río Caicena.
Resumen
Almedinilla es una localidad de 2.500 habitantes situada al Sureste de la provincia de
Córdoba, en el vértice común que forma ésta con las de Jaén y Granada (entre Priego
de Córdoba y Alcalá la Real), formando parte de la Mancomunidad de Municipios de
las Sierras Subbéticas Cordobesas. Desde 1994 el Ayuntamiento de la localidad (con el
apoyo de varias asociaciones vecinales) viene desarrollando el proyecto denominado El
Ecomuseo del Río Caicena, proyecto de desarrollo local y de carácter territorial que
parte del patrimonio histórico y natural del municipio, concretándose desde 1997 en
diferentes núcleos museísticos, yacimientos arqueológicos visitables, rutas senderistas,
y un conjunto de actividades educativas, de catalogación, conservación, investigación,
difusión y con proyección turística.
Palabras clave: Ecomuseos. Museos municipales. Museología. Territorio. Patrimonio
Cultural y Natural. Difusión del Patrimonio. Desarrollo local. Turismo. Ecomuseo del
Río Caicena. Almedinilla. Córdoba (provincia)
Abstract
Almedinilla is a 2500 inhabitants locality situated in the southeast of Cordoba province,
in the junction formed by the limits of Cordoba, Jaen and Granada territories (between
Priego de Córdoba and Alcalá la Real). It belongs to the Mancomunidad de Municipios
de las Sierras Subbéticas Cordobesas. From 1994 the local government and many
neighbourhood associations are developing the Rio Caicena Ecomuseum, a project of
local development and territorial character. The Ecomuseum and their activities have
the natural and cultural heritage as its basis and in 1997 started to manage and
interpretate it with several cultural places and structures such as museums, visitable
archaeological areas, pedestrian routes and other actions of protection and diffusion of
heritage, being among them educative programmes, conservation interventions,
cataloguing and research of heritage and the tourism projection of the Ecomuseum.
Keywords: Ecomuseum. Local museums. Museology. Territory. Cultural and Natural
Heritage. Diffusion of Heritage. Local development. Tourism. Ecomuseo del Río
Caicena. Almedinilla. Córdoba (province)
Licenciado en Geografía e Historia (especialidad Prehistoria y Arqueología) 1986-1991.
Universidad Complutense de Madrid, con la calificación final de notable alto.
Máster en gestión de turismo ambiental: ecoturismo y turismo en espacios naturales.:
estudios de postgrado con titulación de la Universidad Politécnica de Madrid y 21
créditos.
Montaje del museo histórico de Almedinilla y director del proyecto de ecomuseo.
Elabora el inventario de yacimientos arqueológicos de la provincia de córdoba (19961997): en trabajo específico de la consejería de Cultura y Medio Ambiente de la Junta
de Andalucía.
Dirige la intervención arqueológica en la villa romana de El Ruedo, 2003-2004 y
coordina los trabajos de “puesta en valor” de la Consejería de Cultura.
Codirector de la excavación arqueológica en el poblado ibérico del cerro de la cruz y
coordinador de los trabajos de puesta en valor, 2006-2007.
Coordina el curso formativo e impartición de módulos (Museología y Museografía /
ecoturismo y turismo cultural) dentro del curso gestor en patrimonio arqueológico:
Diputación de Córdoba / Inem (400 horas), 1999-2000.
Organizador de las I, II, III jornadas interdisciplinares sobre el sueño y los sueños, en
Almedinilla (córdoba), 1999, 2002, 2005.
Ponente en cursos y seminarios: I, II, III Jornadas sobre museos locales en la provincia
de Córdoba; III jornadas europeas de patrimonio; jornadas de estudio y participación
social en la conservación de la sierra de Albayate.; curso sobre vigilancia y protección
del patrimonio histórico; patrimonio y política municipal; jornadas de patrimonio y
difusión; máster de museología de la Universidad de Granada, máster de gestión
cultural de la Universidad de Sevilla, cursos del Centia (centro de turismo de interior de
Andalucía).
Publicaciones
* 2002: “El Ecomuseo del Río Caicena en Almedinilla-Córdoba:un proyecto de
desarrollo social, cultural y económico desde el patrimonio histórico y natural”. Actas
de las VI Jornadas Andaluzas de Difusión del Patrimonio Histórico.Junta de Andalucía.
Sevilla: 295-319.
* “De la gammagrafía al álbum de bodas: La escultura romana del dios del sueño,
Somnus. Museo Histórico de Almedinilla-Córdoba”. MUSA, 2.Instituciones de
Patrimonio Histórico de Andalucía-Junta de Andalucía. Sevilla: 136-141.
* “El Ecomuseo del Río Caicena en Almedinilla”. Boletín del Instituto Andaluz de
Patrimonio Histórico. PH, 42. Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico-Junta de
Andalucía. Sevilla: 101-103.
* 2000: “La necrópolis tardorromana y de época visigoda de El Ruedo (AlmedinillaContacta con el autor: [email protected]
258
e-rph
patrimonio y desarrollo | experiencias | Ignacio Muñiz Jaén
1. ¿Qué son los ecomuseos?: territorio y patrimonio
El Ecomuseo del Río Caicena es una experiencia que se puede enmarcar en la corriente
de la llamada Nueva Museología, surgida en los años 70 como alternativa a la
museología tradicional (sectorizada y academicista). Los museos tradicionales, con su
paradigma en los estáticos museos nacionales y provinciales (al menos hasta las
recientes renovaciones de muchos de ellos), se convierten en almacenes de "tesoros",
retahíla de objetos catalogados, que reproduce el coleccionismo privado, a los que se
acude a venerar piezas que no se comprenden del todo, sin aplicar una museología como
ciencia, al menos explícitamente, y propiciando de forma encubierta el elitismo (museos
para entendidos), el centralismo (museos nacionales y provinciales), el coleccionismo
(coleccionismo de Estado), el furtivismo (lo importante es la pieza, no el contexto de la
misma), y la pasividad del espectador (MUÑIZ,1990).
Esta visión tradicional está íntimamente ligada al escaso avance epistemológico de las
disciplinas relacionadas con el patrimonio. Así, en el caso de los museos históricos y
arqueológicos (abrumadora mayoría en el caso cordobés), se aplica una visión científica
positivista donde “los conceptos de incidencia social, bienes de dominio público,
higiene y seguridad en el trabajo, conservación del sitio excavado etc., no entraban en
nuestra categoría de preocupaciones porque ni por formación ni por dedicación
conocíamos la existencia del propio Patrimonio Arqueológico”
(QUEROL y
MARTÍNEZ: 1996: p. 38).
La nueva corriente museológica insistió en la visión interrelacionada del patrimonio (ya
en la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural adoptada
en 1972 por la UNESCO se eliminó la separación entre patrimonio histórico y natural,
conscientes de su íntima influencia); la apertura de los museos a la sociedad (superando la
actitud de mero conservacionismo físico de los objetos), ya no es sólo el objeto sino todo
lo que le conforma en sus componentes ambientales, ideológicos, económicos, sociales,
artísticos, técnicos...; la preocupación por los aspectos didácticos (incidiendo en los
principios de interpretación del patrimonio); una búsqueda de rentabilidad social
(museos como motores de desarrollo); y una valoración de la museología como ciencia
que planifica partiendo de presupuestos teóricos: la ciencia que estudia la relación entre
individuo-patrimonio y sociedad, con un enfoque global de los problemas de un museo
(científicos, económicos, administrativos y sociales).
Desde los conceptos de la Nueva Museología aparecen multitud de experiencias novedosas
como los Parques Arqueológicos, Parques de Recreaciones Etnográficas, Arqueodromos,
los llamados museos escolares y comunitarios, los de barrio y vecinales (donde la
población participa como integrante de un barrio, con sus fiestas, arte popular, debates
sobre problemas), o los Ecomodelos como el de Hindelang en Alemania (donde se
trabaja conjuntamente entre el Bund Naturschtz, importante asociación alemana de
protección naturaleza, municipios y cooperativas agrícolas para la potenciación del
patrimonio histórico-natural y la agricultura ecológica).
Pero será con las experiencias de los parques de la isla de Ouessant y en la Gran Landa,
el museo del hombre y la industria de Le Creusot-Montceau-Les Mines, el proyecto de
ecomuseo de Boussaada en Argelia, o el Centro Regional de Interpretación de la altaBeauce en Quebec...., cuando se interrelacione el patrimonio con el territorio de manera
más directa, experiencias que irán catalizándose en el I Taller Internacional de
259
Ecomuseos y Nuevas Museologías desarrollado en Quebec en 1984 y, un año después,
en la creación del MINOM en Lisboa (Movimiento Internacional para la Nueva
Museología).
Son así los ecomuseos las propuestas museológicas que mejor han interrelacionado
Territorio-Población-Patrimonio histórico, ecomuseos definidos por Riviere como "Un
espejo donde la población se contempla para reconocerse, donde busca una explicación
del territorio en el que está enraizada y en el que se sucedieron todos los pueblos que la
precedieron en la continuidad o discontinuidad de las generaciones. Un espejo que la
población ofrece a sus huéspedes para hacerse entender mejor, en el respeto de su
trabajo, de sus formas de comportamiento y de su identidad" (RIVIERE, 1985),
situándose habitualmente en zonas deprimidas económicamente (principalmente en
zonas rurales, aunque también existen experiencias en barrios urbanos, o en relación a
actividades artesanales o industriales).
La cultura territorial es el patrimonio a la vez más básico y complejo de una sociedad,
donde se dan cita las respuestas primarias de cualquier comunidad a los recursos que
encuentra en su propio espacio vital, y donde se acumulan experiencias erradas y
exitosas que terminan por crear los productos más complejos: los paisajes. De esta
manera, en los ecomuseos el término “eco” no hace mención exclusivamente a las
cuestiones medioambientales sino que hace referencia a su etimología: OIKOS, es decir
hogar, en el sentido de todo aquello que nos conforma (historia, tradiciones, modelos de
comportamiento, formas de trabajar y relacionarse...), que han conformado esos
paisajes.
En los ecomuseos se pueden desarrollar, más o menos, los aspectos comunes que
existen entre ellos:
- Búsqueda del desarrollo de la comunidad donde se implantan: desarrollo entendido
equilibradamente, sostenible, en relación con sus recursos naturales y culturales,
centrados en la interpretación del presente y su transformación a partir del pasado, más
que a la exaltación de ese pasado.
- Su objeto de estudio es la relación existente entre un territorio y la comunidad que lo
ocupa, de donde nace el sentido de identidad. Es por ello un museo del espacio y del
tiempo donde el Patrimonio se entiende en sentido amplio e interrelacionado.
- La planificación y la interdisciplinareidad son otros aspectos básicos de un buen
ecomuseo.
- El desarrollo del ecomuseo, y donde se encuentran las mayores diferencias entre ellos,
viene del grado de participación de la comunidad (en la concepción, funcionamiento y
gestión), y de los visitantes (en el funcionamiento y evaluación).
Existen multitud de ecomuseos que se podrían tomar como ejemplo, centrados en
localidades rurales y su territorio, actividades agrícolas o industriales, barrios de
ciudades..., aunque quizás los ecomuseos que mejor funcionan, y que tenemos más
cercanos, sean los portugueses: el de Seixal que engloba la forma de vida y
funcionamiento de los astilleros navales y todo lo relacionado con la mar (molinos de
agua, barcos tradicionales, pesca , tráfico...); el de Alcochete muestra las actividades
260
e-rph
económicas tradicionales de la región (hornos de pan, de cal, cerámica, molinos de
viento...); o el de Monte Redondo, que es paradigmático con su comité de profesionales
y población (trabajando conjuntamente en estudios, restauraciones, ofreciendo apoyo
logístico a la Universidad y publicando trabajos) a partir de una sede central que aloja
exposiciones permanentes y departamentos auxiliares responsables del acopio,
restauración, documentación etc. (NABAIS, 1985).
En España son muy excepcionales estos tipos de proyectos, aunque existen algunos
ejemplos que podrían incluirse en esta línea: el parque etnográfico del Río Arnoia en
Allariz (Orense) (SIERRA, 1995); o el Ecomuseo de Les Valls DÁneu en la comarca
pirenaica leridana del Pallars Sobria (ABELLÁ, 1995).
En Andalucía también son muy escasos los proyectos de desarrollo territoriales que
partan del patrimonio histórico-natural y se constituyan como motores de participación
ciudadana. El parque de Miraflores en Sevilla resulta una experiencia vecinal de lo más
interesante (CARMONA, 1996), así como (a otro nivel) el Parque Minero de la
Comarca de Riotinto en Huelva (MANTECÓN, 1996).
2. Museos de ayer y hoy
Los museos españoles (en términos generales) están lejos de imprimir una dimensión
social y política en su discurso, y en cuanto al “carácter infraestructural” su situación no
difiere mucho del análisis que hiciera hace más de 20 años Arandilla Navajo: los
presupuestos son insuficientes, el personal es reducido, los fondos se conservan mal, los
edificios no se cuidan, y falta una planificación racional (ARANDILLA, 1977).
Bien es verdad que en los últimos años han existido incrementos presupuestarios y se
han desarrollado proyectos didácticos, aunque considero que de manera insuficiente, si
exceptuamos los grandes museos de ciencia o arte contemporáneo. Aún así, los
discursos museológicos de estos grandes museos, con un aparato museográfico
deslumbrante, no dejan de mantener el esquema de la museología tradicional, pudiendo
hacer nuestra la afirmación que señala que “malgré ces violentes secousses et ces
tentatives de restructuration, ce musée nouveau nést probablement quúne nouvelle
figure de láncien. Come le Capitalisme sést travesti et engagé dans des concessions
pour subsister, le musée a multiplié les tentatives dádaptation” (DELOCHE, 1989: p.
31).
Sí ha existido por el contrario una gran evolución en la museología local, uno de los
aspectos en los que insistió la Nueva Museología, y para el caso andaluz este avance se
ha materializado en un total de 75 museos inscritos en el Registro Andaluz de Museos
(en 2003), a los que hay que añadir los que desde esa fecha se vienen incorporando al
Registro (o están a la espera de hacerlo) o aquéllos que se encuentran en proyecto o en
fase de finalización, acercándose a un número que ronda la centena, y destacando con
diferencia la provincia de Córdoba (sólo parangonable con Cataluña o el Levante) con
35 museos (28 municipales y 7 vinculados a fundaciones o a la iniciativa
exclusivamente privada).
Museos municipales que han surgido en gran medida por el impulso de la sociedad civil
y el apoyo decidido de los ayuntamientos respectivos, y que se han ido consolidando
gracias al marco legislativo andaluz, al apoyo y flexibilidad de la Consejería de Cultura,
261
y a una financiación en su montaje que va desde los fondos europeos, pasando por el
INEM, Consejería de Turismo, Diputaciones y los propios presupuestos municipales
(MUÑIZ, 2006).
La valoración que hacemos de los museos municipales es en general positiva, aunque
sólo sea por haber propiciado una mayor concienciación de la población en relación a su
patrimonio arqueológico; por haberse constituido como referencia local de salvaguarda
de ese patrimonio, integrándose en las propuestas didácticas de los centros educativos
de cada localidad; por convertirse en receptores de unos bienes muebles que hubieran
quedado dispersos o perdidos de no existir estas instituciones; por descongestionar los
fondos de los museos provinciales; por acercar el patrimonio local al territorio que lo
generó; y por impulsar la mejora del propio museo, una vez creado, y su inclusión en
diferentes redes. Aunque es cierto que muchos de estos museos municipales han
quedado estancados, anclados en una museología tradicional muy poco didáctica, con
presupuestos mínimos, sin personal contratado, sin una dirección profesional, sin
actividades de investigación, sin ni siquiera un horario de apertura estable.
De hecho, de los 38 museos municipales arqueológicos inscritos en el Registro Andaluz
de Museos sólo 12 poseen un personal con cierta estabilidad y dedicado a tiempo
completo a desarrollar todas las facetas museológicas. En este sentido la nueva figura de
Colecciones Museográficas que incorpora la nueva Ley de Museos puede dar solución a
estos casos, propiciando que se impulsen desde los ayuntamientos respectivos para no
tener que perder el título de museo.
En cuanto a la visión amplia e interrelacionada del patrimonio que deben tener los
museos, la interdisciplinariedad en su tratamiento, el carácter territorial del patrimonio,
su inclusión en políticas de desarrollo sostenible, o el desarrollo de los aspectos
didácticos y pedagógicos, fueron líneas ya marcadas por la Consejería de Cultura,
dentro de la visión de la Nueva Museología, en el documento que en 1996 vio la luz:
Bases para una Carta sobre Patrimonio y Desarrollo en Andalucía. (VVAA, 1996), y que
refuerza la nueva Ley de Museos de Andalucía (ampliando del concepto de museo -art.
3-, incorporando la necesidad de un planteamiento didáctico, y la extensión a todos los
bienes muebles e inmuebles, culturales o naturales).
También en la nueva Ley de Patrimonio de Andalucía se hace referencia al territorio a
través de figuras como Zona Cultural y Parque Cultural, si bien en el último caso (de
carácter más comarcal) existe el peligro que desde posicionamientos “centralistas” se
pase por encima de los municipios, o se fuercen alianzas virtuales.
En este sentido, e independientemente de las necesarias colaboraciones, redes,
coordinaciones... no tenemos dudas al afirmar que son los ayuntamientos los que mejor
y más eficazmente pueden gestionar su propio patrimonio, al ser conocedores del
mismo, estar imbricados en el propio territorio, y hallarse más cercanos como
institución a los ciudadanos. Por ejemplo, y como se afirma para los yacimientos
arqueológicos “... la vida o muerte de numerosos yacimientos dependen del cuidado que
se propicie desde su entorno más inmediato que es claramente el municipal”
(FERNÁNDEZ, cit en QUEROL, MARTÍNEZ, 1996: p. 200).
Por ese motivo aquellos ayuntamientos que cogen las riendas de sus competencias y
responsabilidades necesitan más si cabe de una financiación adecuada que aún hoy no se
262
e-rph
da en España, al contrario de nuestra vecina Portugal donde “todavía hoy los municipios
tienen un poder político, de intervención y principalmente económico que no se da en
España, donde los municipios se ven eclipsados por el enorme poder, sobre todo
económico, de las comunidades autónomas” (TORRES, 1994: p. 15).
3. El Ecomuseo del Río Caicena: orígenes y desarrollo
El Ecomuseo del Río Caicena es el motor que mueve y enlazará las distintas
actuaciones territoriales municipales del ayuntamiento de Almedinilla, siguiendo un
esquema de desarrollo local equilibrado y acorde con el patrimonio histórico y natural
del municipio (pero en constante debate dialéctico y crítico). [Ilustración 1]
Ilustración 1. Panorámica de Almedinilla.
Nació en 1994 con un inventario de recursos, diagnóstico de los mismos, y planes
parciales de actuación, después de una lucha vecinal (encauzada a través de la
Asociación Amigos de Waska) para conservar y proteger los importantes yacimientos
arqueológicos (motores del resto del proyecto) abandonados tras su excavación parcial.
Tras unos años con actividades de denuncia, concienciación, formación y difusión (que
partió de una Exposición Permanente de Arqueología) se fue concretando en diferentes
núcleos museísticos y propuestas a partir de 1997 (MUÑIZ, 2002).
En este proyecto el hilo conductor del discurso lo establece el río Caicena, que explica
al habitante y visitante lo que encontró y encuentra en su transcurrir: el bosque de ribera
que forma el propio río y sus paisajes de cascadas y huertas tradicionales, la Sierra de
Albayate (Complejo Serrano de Interés Ambiental), las industrias que movió su fuerza
(molinos harineros y aceiteros), el urbanismo serrano, los propios yacimientos
arqueológicos que se levantan a sus pies (entre ellos el poblado ibérico de El Cerro de la
Cruz y la villa romana de El Ruedo), así como las tradiciones, saberes, sabores y valores
de un mundo rural frágil, cambiante y en peligro (MUÑIZ, 2000 ).
Desde nuestros planteamientos nos gusta hablar de memoria entendida como aquello
que rememoramos del pasado, creemos sobre el presente y esperamos del futuro,
conectando presente-pasado-futuro (porque en el hecho de recordar estos tiempos
también se mezclan). Esa conexión constante es la que nos interesa mostrar en el
Ecomuseo desde la visión crítica del Pasado y desde un análisis transformador del
263
presente.
En esta línea, desde el Ecomuseo (a través de las actividades de investigación, montajes
museográficos, actividades de dinamización, jornadas y encuentros, y la concurrencia
de diferentes asociaciones) se pretende abrir un debate continuo y crítico sobre temas
que hemos considerado fundamentales: las dependencias del campesinado (pasadas y
presentes) en el marco de una globalización económica y cultural; los procesos de
colonización (pasados y presentes); la interacción humana con el medioambiente
(pasada y presente), con la agricultura ecológica como referencia; y la diversidad como
concepto medioambiental, cultural y económico que genera riqueza en un territorio.
Una serie de núcleos museísticos se esparcen por el término municipal explicando el
territorio y dinamizando a la población: Molino y Sala de los Cereales, Centro de
Recepción y de Exposiciones [Ilustración 2] (con una exposición estable sobre la Vía
Augusta), Biblioteca y Alojamiento para Investigadores, Taller de Restauración y
Almacén, Museo de la Historia de los Movimientos Campesinos, yacimientos
arqueológicos de El Cerro de la Cruz (ibérico) y villa romana de El Ruedo (ambos
visitables y declarados Bien de Interés Cultural) [Ilustración 3] [Ilustración 4], Rutas
Senderistas, y la Sala de Conferencias, Talleres y Exposiciones Temporales (que ha
albergado diferentes exposiciones de creación propia sobre la inmigración y la
emigración, la medicina en la Antigüedad, la agricultura en época iberorromana, la
Guerra Civil en Almedinilla... con itinerancias por otras localidades).
Ilustración 2. Centro de recepción.
264
e-rph
Ilustración 3. Poblado ibérico.
Ilustración 4. Villa romana.
El edificio principal lo constituye el Museo Histórico [Ilustración 5], lugar desde donde
se parte a reconocer el territorio, situado en el entorno natural de Fuente Ribera, que
resume la relación de los vecinos con el río Caicena (ya que el edificio fue molino de
harina y aceite movido por la fuerza del río; de este lugar se nutre el río con diferentes
manantiales; parten de aquí las acequias que a ambos márgenes riegan las huertas del
Caicena; aquí se situaban los antiguos lavaderos y diferentes minas de agua).
265
Ilustración 5. Museo Histórico.
El Museo tiene 1000 m2. y alberga 4 salas bajo el título: “Descubre los Orígenes de la
Cultura Mediterránea Andaluza”:
- La Sala del Aceite aprovecha la antigua maquinaria de aceite del edificio, mostrando
la evolución tecnológica en la producción del aceite, los usos del mismo, el aceite en
época ibérica y romana, un recorrido ecológico por el olivar (con una colección de
mariposas que nos hablan de la diferente biodiversidad asociada a distintos ecosistemas,
realizado con el Departamento de Biología Animal de la Universidad de Córdoba), y un
espacio dedicado a los magníficos aceites de la comarca con denominación de origen:
Denominación de Origen Priego, que engloba a los de Almedinilla.
- La Sala de la Cultura Ibérica muestra objetos arqueológicos del poblado de El Cerro
de la Cruz, destacando la cerámica (rica en tipologías), los utensilios de uso común, o el
armamento bélico.
- La Sala de la Cultura Romana expone los materiales procedentes de la villa romana de
El Ruedo, entre los que se encuentran objetos de uso doméstico, agrícola, ajuares
encontrados en la necrópolis, y sobre todo el conjunto escultórico que sorprende por su
cantidad y calidad, destacando como emblema del Museo la escultura en bronce del dios
grecorromano del sueño Hypnos.
4. Las Actividades, o el alma del Ecomuseo
Desde el Ecomuseo se ha llevado a cabo el inventario, catalogación y diagnóstico de los
recursos patrimoniales del término municipal, se realizan trabajos de restauración y la
catalogación de los fondos a partir de la Base de Datos DOMUS, concedida por el
Ministerio de Cultura. El Ecomuseo publica y coordina la publicación “OIKOS
(cuadernos monográficos sobre el Ecomuseo del Río Caicena)”, con una periodicidad
bianual (actualmente dos números).
Como no existe difusión sin investigación elaboramos el proyecto de investigación
OIKOS, que es el soporte científico del Ecomuseo, integrando a diferentes
investigadores, universidades e instituciones, realizado una serie de convenios de
colaboración con distintas universidades, entre los que destaca el firmado con la
266
e-rph
Universidad Autónoma de Madrid para el estudio arqueológico del término municipal
de Almedinilla (excavaciones y prospecciones arqueológicas, elaboración de un Sistema
de Información Geográfico, estudios de gabinete, publicaciones y difusión en general).
En el Ecomuseo se integra también el Servicio Municipal de Arqueología, realizando el
seguimiento arqueológico de obras privadas y públicas (como las obras de la carretera
A340 a su paso por la localidad), y desde su dirección se ofrecen tutorías y coordinación
de trabajos de diferentes alumnos en prácticas procedentes de distintas universidades.
Las actividades formativas emanadas desde el Ecomuseo son muy importantes,
organizándose de manera bianual una serie de eventos y cursos: Curso de Gestión del
Patrimonio, Jornadas sobre Patrimonio y Desarrollo Rural, Jornadas sobre Agricultura
Ecológica, o las Jornadas Interdisciplinares sobre el Sueño y los Sueños, que teniendo
como excusa la estatua grecorromana del Sueño permite convocar a diferentes
especialistas en esta materia procedentes de las más variadas disciplinas.
Con una periodicidad anual se convocan también los Campos de Trabajo de Servicio
Voluntario (con el Instituto Andaluz de la Juventud) donde jóvenes de toda Europa
participan en actividades lúdico-formativas; también el proyecto El Vuelo de Hypnos
(con la Fundación de Artes Plásticas Rafael Botí) donde artistas con un lenguaje muy
contemporáneo (instalaciones, video-creación, performance...) reflexionan sobre el
sueño y el paso del tiempo en el espacio de la villa romana de El Ruedo, en un diálogo
entre pasado y presente; y a partir del 2008 unas Jornadas iberroromanas denominadas
FESTUM, que durante una semana del mes de Agosto reunirán teatro grecorromano,
pasacalles, comidas romanas, dramatizaciones, mercado romano, conferencias,
exposiciones temporales...
Otras muchas actividades han surcado puntualmente el Ecomuseo, de las que se pueden
mencionar el curso de iniciación en el lenguaje audiovisual para mujeres “Ecosistemas:
mirar rodando” (impartido por el Aula Internacional de Cine y TV del Festival
Internacional de Jóvenes Realizadores de Granada en colaboración con el Ecomuseo); el
Encuentro de Artistas del Mediterráneo “Arte y Sueño” (organizado por la asociación
ECUME y el Ecomuseo con el apoyo de la Fundación Tres Culturas..., que congregó a
20 artistas de diferentes paises); el programa de Red de Centros Históricos, y la
Programación de Actividades Didácticas en Museos y Sitios Patrimoniales 2001-2002;
el Proyecto Internacional de Cooperación DELTA (programa Euromed Heritage II) con
el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico; el Programa de Escuelas Viajeras con la
Consejería de Educación...
Pero son las actividades didácticas las que más se han desarrollado (tanto para adultos
como para niños), uniendo los aspectos lúdicos con los formativos: las actividades tipo
gyncana: “En Busca de la Semilla de los Sueños” y “Un Día en el Ecomuseo del Río
Caicena” (con recreación de personajes, juegos y pruebas); el taller Por Senderos de
Cabras (con recorrido con cabrero, ordeño de cabras, elaboración de queso tradicional,
recogida de plantas medicinales y elaboración de ungüentos y jabones); o los talleres de
arqueología (donde se simula una excavación arqueológica, o se elaboran mosaicos,
cerámicas, tallas de silex, elaboración de fuego...).
Entre todas las propuestas lúdico-formativas, de proyección turística, destaca el
“paquete turístico” denominado: Un Día en La Bética Romana, con visita guiada a la
267
villa romana de El Ruedo, poblado ibérico del Cerro de la Cruz, Museo Histórico, y
comida (o cena) en local que sugiere una domus romana con menú extraído de un
recetario del siglo I y grupo de teatro que dinamiza las veladas.
Por otro lado, son numerosísimas las veces que desde el Ecomuseo se ha participado en
congresos, cursos y seminarios impartiendo ponencias, destacando el Curso de
Arqueología de la Universidad de Otoño de Andujar, el curso de turismo organizado por
la Diputación de Córdoba dentro del Curso de Turismo, las VII Jornadas de Difusión de
Huelva organizadas por la Consejería de Cultura, diferentes cursos organizados por el
CENTIA (Centro Andaluz de Turismo de Interior), la Universidad del País Vasco,
Antonio Machado de Baeza, Pablo de Olavide de Sevilla, Córdoba, Málaga, Jaén,
Huelva, Alicante, Orihuela, en el Master de Museología de la Universidad de Granada y
en los de Gestión Cultural de las universidades de Granada y Sevilla, en los cursos del
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico y los de la Asociación Profesional de
Museólogos de España...y un largo etcétera.
Desde el Ecomuseo se ha apoyado además a numerosos colectivos e instituciones
comarcales y regionales (asesoramientos, coordinación de proyectos...), colaborando e
integrándonos en otros organismos como la Ruta de la Bética Romana, la Asociación de
Museos Locales de la Provincia de Córdoba, o el Centro Andaluz de Arqueología
Ibérica (próximamente).
Todo ello nos ha hecho merecedores de algunos premios: Premio Expobética 1999;
Premio CIT Subbética del 2000; Premio Juan Bernier, 2000; Premio al Mejor Producto
Turístico Innovador, 2004, concedido por Turismo de Córdoba y Diputación de
Córdoba; Premio a los Campos de Trabajo de Almedinilla sobre los trabajos de
Recuperación de Memoria Histórica por el XXV Día de Andalucía (Delegación del
Gobierno); Finalistas en el los I Premios Progreso para el Desarrollo de los Pueblos de
Andalucía; Premio a la Cultura, 2007 de la Mancomunidad de Municipios de la
Subbética Cordobesa.
5. ¿Rentabilidad o beneficio?
El patrimonio ¿ha dejado de contemplarse como una carga que genera gasto para ser
entendido hoy como un recurso asociado al desarrollo cultural, social, educativo y también
económico de una comunidad? Eso quisiéramos... pero no está del todo claro.
La creciente mercantilización y privatización de servicios (entre los que se encuentran ya
los de tipo cultural) abre un gran interrogante, de respuesta cuanto menos incierta.
Se debe tener muy en cuenta que el sector del patrimonio no puede considerarse
estrictamente como un bien de mercado, y que toda iniciativa que se genere debe tener
vocación de equilibrio y sostenibilidad, considerando el impacto social y educativo, la
integración en la comunidad y el mantenimiento de los recursos. Creemos que los museos
como generadores de cultura se convierten en verdaderas infraestructuras culturales que
poseen el carácter de empresa social, culturalmente útil y rentable (rentabilidad social),
desde una visión económica no mercantilista que deben evitar caer en el interés por
masificar, frivolizar y sacar beneficios económicos a toda costa, transformando
proyectos culturales en “Parques Temáticos”.
268
e-rph
La consideración del patrimonio como un recurso productivo se plantea en la actualidad
desde dos perspectivas básicas: El impacto económico generado por las industrias
culturales y algunas instituciones patrimoniales, y las actividades de turismo y ocio
basadas en recursos patrimoniales. Con todo, es el impacto indirecto el más interesante:
alojamientos, restauración, compras, actividades complementarias... que surgen en torno al
patrimonio.
El impacto indirecto es difícilmente cuantificable pero para el caso de Almedinilla se
empieza a concretar en 12 alojamientos rurales, un hotel (otro en proyecto), un negocio
privado en torno a las jornadas gastronómicas romanas, una tienda de reproducciones
arqueológicas, tres restaurantes...y ello donde antes no existía nada. Además se han
trasladado a vivir a la localidad nuevas gentes (que en algún caso ejercen trabajos
intermitentes vinculados al Ecomuseo) y se ha contribuido a impulsar la imagen de
Almedinilla y sus productos (como los aceites).
Directamente en el Ecomuseo trabajan hoy 4 personas a tiempo completo, 2 a tiempo
parcial, un grupo de 8 personas que desarrollan actividades de animación y recreación, y
contratos puntuales en función de trabajos concretos.
El Ecomuseo del Río Caicena, siendo un proyecto municipal, en su montaje procuró (y
procura porque sigue en evolución) aunar esfuerzos de diferentes administraciones e
instituciones para desarrollar un programa a corto, medio y largo plazo, coordinando
diferentes subvenciones y ayudas que se han venido recibiendo principalmente de la
Diputación de Córdoba, Consejería de Turismo, Consejería de Cultura, Instituto
Andaluz de la Juventud, INEM, y fondos europeos (LEADER y PRODER).
Huimos del subirnos precipitadamente al carro del turismo rural, al que se suben
muchos proyectos empezando la casa por el tejado (sin tener claro el proyecto, y sin las
infraestructuras mínimas necesarias, creando desilusión y falsas expectativas en el
visitante), optando por la atención de calidad y el avance paulatino.
Para la gestión y desarrollo de las actividades del Ecomuseo se constituyó en 1999 el
patronato municipal HYPNOS en el que colaboraban Diputación de Córdoba y
Ayuntamiento, aunque en la actualidad se ha creado una empresa pública del
ayuntamiento “Somnus Desarrollo de Almedinilla S.L.” para gestionar las actividades
turísticas: actividades de dinamización y oferta de los paquetes turísticos-culturales.
Las visitas al Ecomuseo del Río Caicena fueron, para el 2005, de 21.927 personas, con
73 grupos organizados (sin actividad patrimonial) y 74 que sí lo hicieron participando
en la actividad Un Día en la Bética Romana. Por otro lado, 14 grupos participaron en
otras actividades de animación y talleres (los meses más fuertes de visitantes fueron
Marzo, Abril, Mayo, Junio, Octubre, Noviembre y Diciembre. Los más flojos Enero y
Agosto).
Con los ingresos del Ecomuseo se costea aproximadamente el 40% del mantenimiento
(en torno a 180.000 euros, aunque depende del año y si se está acometiendo alguna obra
de envergadura: nuevo núcleo museístico, restauraciones...), el Ayuntamiento
(directamente y a través de la empresa publica) aporta el 45%, y las subvenciones de
otras administraciones (puntuales y no estables) el 15% restante.
269
Creemos por tanto que para un pequeño pueblo de 2.500 habitantes la actividad
económica generada, directa e indirecta, por el Ecomuseo comienza a ser importante.
No obstante, para nosotros el mejor modelo de desarrollo es el que parte de la
dinamización social y cultural, a través de la reflexión crítica y la participación en el
análisis de los problemas y en la búsqueda de soluciones. De hecho, la cultura y el
patrimonio (lejos de visiones academicistas y elitistas) han sido siempre referente de lo
Público, han favorecido la formación crítica, y son un marco idóneo para promover la
participación ciudadana y el establecimiento de cauces comunitarios (MUÑIZ, 2003).
Esta intención que nos anima no está exenta de tensiones, contradicciones,
desencuentros, pérdidas y algunos logros y alegrías, pero creemos que está sirviendo
para generar un debate abierto y continuo que desde el conocimiento del territorio y su
devenir histórico (expresado en su patrimonio histórico y natural) nos ayude a entender
mejor nuestro presente y encarar con mayor solidez el futuro.
Queda mucho trabajo por hacer, como cuestión prioritaria consolidar los puestos de
trabajo que eviten precariedades y consigan crear un equipo estable, fundamental para
poder desarrollar las diferentes actividades (en un estudio de público realizado el año
2.000, el 75% de los encuestados lo que más valoraron fue la visita guiada y el trato
personal).
También es preciso implicar más a la población con su participación directa (y no
observante). En este sentido se ha conseguido que la población valore y respete su
patrimonio, convertir el Museo Histórico, los yacimientos arqueológicos y alguna pieza
singular como es el dios grecorromano del sueño Hypnos en símbolos para la localidad
(pocos Bienes Muebles de la localidad contienen de una forma tan apasionada, salvo la
imaginería religiosa local, el referente simbólico de pertenencia y singularidad), y
cambiar la actitud que consideraba que “lo que es de todos (por ejemplo el río), no es de
nadie” y por tanto se puede ensuciar y descuidar.
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271
Iniciativas Ciudadanas
Ciudadanos para la defensa del patrimonio
Citizens for the defence of heritage
Presidenta de la Asociación de Ciudadanos por la Defensa del Patrimonio.
Salamanca.
Resumen
La Asociación de Ciudadanos por la Defensa del Patrimonio de Salamanca mantiene
desde su creación 1999 una actividad incesante de vigilancia y denuncia de las
intervenciones, a menudo llevadas a cabo a instancias del gobierno local, que afectan
negativamente al patrimonio de la ciudad. En este artículo se exponen algunas de las
acciones de difusión y denuncia más importantes que ha llevado a cabo y de las que es
necesario destacar, por una parte, la importancia que en la defensa del patrimonio
asumen en los propios ciudadanos, y, por otra, su lucha para que se cumpla el régimen
jurídico al que está sometido el patrimonio. Un patrimonio que, además, al estar
Salamanca inscrita en la Lista del Patrimonio Mundial, se deberían respetar también la
normativa internacional que afecta a estos bienes, lo cual, como se muestra en algunos
ejemplos muy destacados, no siempre se cumple.
Palabras clave: Iniciativas ciudadanas. Protección del Patrimonio. Patrimonio
Histórico. Lista del Patrimonio Mundial. Salamanca. Intervención. Difusión.
Abstract
The Citizen for the Defence of Heritage of Salamanca Association has developed since
its creation 1999 an endless activity of surveillance and denounce of those
interventions, usually conducted by the local goberment, that affect deeply and
negatively to the heritage of the city. In this article are exposed the most important
actions of diffusion and denounce that Association have done and that are remarkable
because of two questions. On the one hand because of the importance that citizen have
and assume in order to protect heritage, and on the other hand because these are
fighting for the juridical regime of heritage to be respect in any intervention. Besides,
being Salamanca inscribed on the World Heritage List, those who are responsible of
heritage should take into account the international laws and principles that affect those
kind of properties, something that is not always happening as we can see in some
examples in this article.
Keywords: Citizenship initiatives. Protection of Heritage. Historic Heritage. World
Heritage List. Salamanca. Intervention on Heritage. Difussion of Heritage.
e-rph
iniciativas ciudadanas | Isabel Muñoz Sánchez
Nació en Salamanca.
Realizó estudios de Geografía e Historia en la Universidad de Salamanca.
Colabora habitualmente en programas de debate de radio y televisión.
Actualmente trabaja en la Biblioteca Francisco de Vitoria de la Universidad de
Salamanca, dirige el Taller de Lectura de la Universidad Popular “Nicolás Martín
Sosa” y preside la Asociación “Ciudadanos por la Defensa del Patrimonio.
Y, además de todo esto, es ama de casa...
Publicaciones
- “Salamanca di tú qué he sido”, traducido al italiano.
- “Almas de Bolero”.
Algunos otros en colaboración con otros autores.
Por el relato titulado “Cuando el tiempo se perdía” recibió el Primer Premio “Ciudad de
Salamanca”.
Ha escrito también numerosos artículos para revistas y otras publicaciones.
En próximas fechas vera la luz su primera novela: “Bajo el cielo de Salamanca”.
273
Introducción
Me ha parecido muy interesante que esta nueva revista universitaria en formato
electrónico que ahora ve la luz, e-rph, y que ha nacido con la firme vocación de
convertirse en un referente nacional en lo que a Protección del Patrimonio Histórico se
refiere, cuente con una sección en la que la voz la tienen los ciudadanos. Y digo que me
ha parecido muy interesante porque, si hay algo que me ha quedado claro en todos
estos años de experiencia en la defensa del Patrimonio, es el importante papel que
juegan los ciudadanos en la defensa y conservación del mismo. La Carta Internacional
para la Conservación de las Ciudades Históricas dice claramente que la conservación de
las ciudades históricas concierne, en primer lugar, a sus habitantes. Y la propia Ley de
Patrimonio Histórico Español recoge la obligación de los ciudadanos para con su
patrimonio.
Con esta máxima en el horizonte, nace en Salamanca, en octubre de 1999, la
Asociación de Ciudadanos por la Defensa del Patrimonio. El motivo último, esa gota
que colma el vaso, que impulsa a un puñado de ciudadanos a tomar esa iniciativa, fue el
estado de abandono en el que se encontraban los restos arqueológicos del Cerro de San
Vicente [Ilustración 1]. Sí, el triste abandono que padecían los restos aparecidos en el
Cerro de San Vicente –lugar emblemático de Salamanca porque es allí donde surge la
ciudad (aproximadamente en el 800 a.C.)-, gracias a la labor que durante tres años
realizaron los componentes de una Escuela Taller Municipal, fue el detonante que
necesitaba aquel grupo de concienciados ciudadanos para dar el paso y registrarse
legalmente como asociación.
Ilustración 1. Estado de abandono del Cerro de San Vicente en el que sitúan los restos arqueológicos que
documentan el pasado más remoto de la ciudad, en torno a su creación en el 800 a.C.
Había mucho trabajo que realizar. La progresiva situación de deterioro del Patrimonio
Histórico–Artístico de Salamanca era muy preocupante. La política que se hacía, y que
por desgracia todavía se hace, en materia de conservación del Patrimonio dejaba y deja
mucho que desear. Las instituciones siguen sin tener una visión general y completa de
lo que significa la protección del Patrimonio. No se respeta la autenticidad de los
conjuntos históricos y su entorno natural. Los entramados urbanos desaparecen en aras
de una modernidad mal entendida y se pierde la relación de armonía entre los distintos
espacios: edificaciones, espacios libres, zonas verdes. En demasiadas ocasiones las
274
e-rph
restauraciones se emprenden sin criterios serios y el fachadismo se ha impuesto como
mal menor. Si en etapas anteriores mayormente se destruía por ignorancia y por una
idea de mal entendido progreso, en la actualidad se hace por favorecer intereses
privados y por una utilización política y turística. La mercantilización del Patrimonio se
ha generalizado burdamente y la degradación de las ciudades históricas está alcanzando
cuotas inimaginables. Ahora, el Patrimonio de un pueblo ha dejado de ser el legado que
se recibe de los antepasados para legarlo a las generaciones futuras y se ha convertido
casi exclusivamente en un recurso que permite ampliar las visitas turísticas. Con esta
perversa filosofía como fondo, las intervenciones sobre el Patrimonio se realizan casi
siempre con criterios de rentabilidad. La rentabilidad lo envuelve todo: los huertos y los
patios de conventos y monasterios se convierten en solares en los que se construyen
modernos hoteles o rentables apartamentos de lujo. Las recoletas e históricas plazuelas,
de arbolado consolidado, son arrasadas sin piedad para construir en sus entrañas
monstruosos aparcamientos de coches. Los restos arqueológicos nunca son importantes
y siempre son silenciados, destruidos, o, en el mejor de los casos, desubicados y
descontextualizados...
Contexto: la situación del Patrimonio Histórico en Salamanca y el papel pasivo de
las administraciones e instituciones públicas
¡Hay mucho trabajo que realizar! Porque todas estas cosas y muchas más, ocurren con
la aquiescencia o la impasibilidad de la ciudadanía. Se ha pervertido tanto el
pensamiento que, como decía Jacques Derrida, “vivimos instalados en la mentira”. Las
buenas Leyes de Patrimonio –Nacional y Autonómicas- se ignoran o se vulneran.
Como se ignoran y se vulneran las Cartas y Convenciones Internacionales, como la
relativa al Patrimonio Cultural Mundial celebrada en Paris en 1972, firmada a bombo y
platillo por nuestras instituciones como paso previo para conseguir el título de “Ciudad
Patrimonio de la Humanidad”. Salamanca consiguió esta nominación en el año 1988.
También es verdad que muchas veces la conformidad ciudadana es fruto del
desconocimiento. Mal se va a defender algo que ni siquiera se conoce. Conocer es el
paso imprescindible para valorar y querer.
Y luego está lo que yo denomino “el silencio de los corderos”. Me explico. Cuando
antes hablaba de la aquiescencia e impasibilidad de la ciudadanía, tendría que haber
matizado que, en algunos ciudadanos, esa aquiescencia e impasibilidad es, incluso, más
preocupante, porque ellos están instalados en la mentira de forma plenamente
consciente, y, simplemente, se callan, no levantan su voz, por seguir contando con el
favor del poder.
No puedo por menos que mencionar en este capítulo al mundo universitario. Su papel
en la defensa del Patrimonio tendría que ser mucho más importante y activo. En
Salamanca, salvo honrosas excepciones siempre a título personal, la Universidad calla.
Creo que, en líneas generales, la universidad española ha perdido uno de sus cometidos
más importantes como es el de fomentar en las personas, y por extensión en la
sociedad, el espíritu crítico y libre que, siempre, debe de sostener a una auténtica
democracia. Por eso, bienvenidos sean proyectos como el que sustenta la aparición de
esta revista...
No sería justa si solo me quedara en el mundo universitario y no mencionara también a
todas aquellas personas que bien por una causa u otra destacan en el panorama
ciudadano. Esas personas que gozan de un estatus privilegiado, cuya voz es muy
275
influyente, y que, sin embargo, permanecen calladas o miran para otra parte, como si lo
que acontece en la ciudad en la que viven no tuviera nada que ver con ellas.
Y los medios de comunicación. Desde luego, los medios de comunicación merecerían
un capítulo aparte. Algunas veces pienso que cuando pasen muchos años y los futuros
historiadores se pongan a hacer algún trabajo o estudio de esta época, en materia de
Patrimonio, lo van a tener muy crudo. Las noticias que relatan los hechos sobre
cualquier asunto de Patrimonio, casi siempre en conflicto directo con el urbanismo,
tradúzcase con los constructores, arquitectos, promotores y políticos, se han ocultado o
tergiversado tanto que cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. Y lo
peor es que, en demasiadas ocasiones, no hay ni rastro de las personas o las
organizaciones que han defendido o denunciado aquel asunto puntual... A propósito de
los vergonzosos silencios, y como ejemplo para no desfallecer, decía Fernando Chueca
Goitia, en un artículo dedicado a Salamanca y a los desmanes que se habían cometido
en nuestra ciudad, que en la defensa del Patrimonio eran muy necesarias las voces que
clamaban en el desierto. Él mismo se lamentaba de los disgustos y problemas que le
había acarreado decir lo que pensaba a lo largo y ancho de España y no halagar por
sistema a las autoridades y personas influyentes.
Las actividades de la Asociación de Ciudadanos por la Defensa del Patrimonio:
Formación, Información y Denuncia
a) Actividades de difusión pública: visitas y publicaciones
Con este panorama como telón de fondo, rápidamente se perfilaron en nuestra
asociación los tres grandes ejes que sustentarían nuestras actuaciones: Formación,
Información y Denuncia.
La Formación y la Información figuran como primeros objetivos de nuestra asociación.
Al principio de estas pequeñas reflexiones, apuntaba lo importante que es el papel de
los ciudadanos en la conservación del Patrimonio. Estoy plenamente convencida de que
el buen futuro del Patrimonio de cualquier pueblo pasa por la adhesión ciudadana que
este Patrimonio tenga. Y para ello es necesario, primero, conocer.
Que los ciudadanos conozcan, sepan, hablen de Patrimonio, lo sientan suyo... El
Boletín Informativo que editamos todos los meses y en el que recogemos los asuntos
que nos ocupan y todas aquellas noticias que tengan que ver con el Patrimonio de
nuestra ciudad, y algunas veces también de nuestra provincia, cumple perfectamente
este fin. Su difusión es gratuita. Mensualmente se envía por correo -electrónico o
postal- a todos los socios y el resto se reparte a través de amigos y conocidos.
Desde su fundación, Ciudadanos por la Defensa del Patrimonio ha organizado
numerosas campañas para dar a conocer el abundante Patrimonio Salmantino. Estas
campañas -dirigidas a colegios, institutos, asociaciones vecinales, culturales, de
mujeres, etc.- en algunas ocasiones, no han sido fáciles pues, a veces, chocan con la
apatía e incomprensión de determinados directores o dirigentes. No obstante, seguimos
en el empeño. Es un capítulo en el que cualquier esfuerzo que se haga es poco. Muchas
veces la realidad que se pone de manifiesto en estas campañas es, sin querer pecar de
pesimista, desalentadora. Por poner un ejemplo, se pueden contar por cientos (a lo
mejor por miles) los salmantinos que nunca han entrado en alguna de las catedrales.
276
e-rph
Conocer la ciudad a través de unas salidas guiadas es otra de nuestras actividades
formativas. Con periodicidad, se organizan casi siempre en sábado por la mañana, por
aquello del trabajo, unas visitas, unos paseos pedagógicos que, aparte de aportar los
datos históricos y artísticos propios de cualquier visita “turística”, aspiran a enseñar a
mirar, a comprender la ciudad, a comprendernos a nosotros mismos, a través de las
huellas que han dejado nuestros antepasados. Las ciudades históricas hablan por si
solas, solo hay que aprender a desentrañar ese lenguaje oculto que encierran los
edificios, las fachadas, las calles, las plazas, los rincones...
Otra de las formas que hemos adoptado para informar a la ciudadanía de determinadas
actuaciones, o para dar a conocer el Patrimonio desconocido que todavía hay en
Salamanca, es la elaboración de unos CD que repartimos gratuitamente. Aquí, la
máxima de que una imagen vale más que mil palabras se cumple a la perfección
aunque, bien es verdad, que las palabras no faltan en estos nuevos soportes. Los dos
que hasta ahora hemos elaborado van acompañados de unas breves explicaciones. En
uno de ellos, se recogen cinco casos de destrucción o abandono del Patrimonio: el
vaciamiento de la Casa de María la Brava, Bien de Interés Cultural, para construir
apartamentos de lujo y un aparcamiento subterráneo; la polémica construcción de los
Juzgados en parte de los restos del Monasterio de los Trinitarios; la destrucción de los
jardines del Hospital de la Santísima Trinidad para hacer un aparcamiento subterráneo;
la colocación de una gigantesca carpa en el Huerto de las Adoratrices; y el abandono de
los restos arqueológicos del Convento de San Agustín, Colegio Mayor de Cuenca y
Judería, propiedad de la Universidad. En el otro, se recoge un amplio reportaje
fotográfico sobre la Fábrica de Abonos Mirat, próxima a desaparecer, grandioso
exponente del escaso Patrimonio Industrial de Salamanca [Ilustración 2], y sobre los
restos del Monasterio de la Victoria, monasterio sobre el que se construyó la
mencionada Fábrica a finales del siglo XIX, como consecuencia de las repetidas
Desamortizaciones.
Ilustración 2. Portada de la Fábrica de Mirat, grandioso exponente del escaso patrimonio industrial
salmantino, próxima a desaparecer. La imagen forma parte de una amplia documentación gráfica sobre la
Fábrica realizada por la Asociación de Ciudadanos por la Defensa del Patrimonio publicada
recientemente en formato CD-ROM.
277
b) Las Jornadas sobre Patrimonio y el papel de la Universidad de Salamanca
Las Jornadas sobre Patrimonio, que se organizan desde hace ya tres años, también hay
que inscribirlas en los apartados de Formación e Información o, lo que es lo mismo, de
Concienciación y Sensibilización.
Cuando ideamos poner en marcha estas jornadas, enseguida entendimos que, para que
los medios de comunicación se ocuparan de ellas y así tuvieran un mayor eco social,
teníamos que involucrar a alguna institución importante. Creo que ha llegado el
momento de explicar cuál es nuestra posición en la ciudad, cómo nos ven los
ciudadanos, qué piensan de nuestra asociación. Es verdad que no hay un pensamiento
único sobre nosotros. Una buena parte de la población entiende nuestra labor y aplaude
nuestras actuaciones; sin embargo, hay otra parte que, aunque es posible que no haya
entendido el mensaje, lo más probable es que se haya dejado influenciar por las
consignas que constantemente se lanzan, desde el poder, sobre nosotros y nuestras
actuaciones. Y aquí radica el nudo del problema. ¿Por qué el poder, léase
representantes institucionales –políticos y sociales- nos ven como enemigos, como una
asociación peligrosa a la que hay que deslegitimar a toda costa, cuando lo único que
predicamos es la correcta conservación de nuestro Patrimonio? La contestación, desde
mi punto de vista, es bien sencilla. Nuestros políticos, nuestros representantes
institucionales sociales viven “cómodamente” instalados en la mentira y en lugar de
defender el bien público defienden los intereses privados. Se me dirá que no es bueno
generalizar, que hay muchos políticos que desempeñan honradamente su trabajo. Sí, no
lo dudo, pero en lo concerniente a Patrimonio Histórico Español o Patrimonio Cultural,
como queramos llamarlo, las actuaciones que se efectúan en Salamanca hablan por sí
solas. A las pruebas me remito.
Nos han colgado todo tipo de sambenitos: que somos poco más que un grupo de tarados
que no queremos el progreso de la ciudad... Que estamos a las órdenes de la oposición
(cuando con la oposición somos casi más duros que con los políticos que están en el
poder porque, en el fondo, vislumbramos en sus sonoros silencios la misma filosofía de
subordinación a los intereses económicos), que cualquier cosa que haga el alcalde la
tiramos por tierra... etc., etc., etc.
Después de este breve paréntesis para explicar un poco la realidad en la que nos
movemos, continúo con la génesis de nuestras Jornadas sobre Patrimonio. Como decía,
nuestra intención era buscar el apoyo de alguna institución de renombre para intentar
acercar nuestro mensaje a un mayor número de ciudadanos. Después de darle vueltas al
asunto, decidimos decantarnos por la Universidad, ya que se daba la circunstancia de
que había un equipo rectoral nuevo, con Enrique Battaner como rector. Con el rector
anterior, Ignacio Berdujo, habíamos tenido varios desencuentros porque las actuaciones
bajo su mandato en materia de Patrimonio habían sido desastrosas: se habían cargado,
permítaseme la expresión, buena parte de las ruinas de uno de los más famosos
Colegios Mayores, el conocido como Colegio de Cuenca, para hacer un aparcamiento
subterráneo. La construcción de este aparcamiento fue condenada tres años después por
el Tribunal Superior de Justicia de Castilla y León, dándonos con ello la razón. Triste
victoria. Como no hubo paralización cautelar, el mal ya estaba hecho. También la
construcción de la Biblioteca de Ciencias había destruido parte de la ciudad romana.
Junto con el informe de los arqueólogos que realizaron la excavación, en el que se
destacaba la importancia de los descubrimientos, algunos restos se embalaron y
duermen el sueño de los justos en los sótanos del Museo Provincial.
278
e-rph
Y cuando fue relevado en su cargo, ya se había puesto en contacto con el arquitecto
portugués, Álvaro Siza, para construir la Biblioteca de Humanidades encima de unas
importantísimas ruinas: los restos de la Iglesia y Convento de San Agustín, donde vivió
Fray Luis de León [Ilustración 3]; la parte que se había salvado del Colegio Mayor de
Cuenca; la calle principal de la Judería Salmantina, con un pavimento original y muy
peculiar; y, según las catas que se hicieron, diversos estratos donde se localizaba toda la
historia de la ciudad. Aquí hemos topado con otra de las constantes que se dan hoy día
para destruir nuestro Patrimonio. No hay nada mejor cuando se quiere construir en
algún lugar delicado y protegido, que encargar el nuevo proyecto a un arquitecto
estrella. A las estrellas de la nueva arquitectura no hay nada que se les resista, ni
Ciudades Patrimonio de la Humanidad, ni planes especiales de urbanismo, ni leyes de
patrimonio. La importancia de las ciudades hoy en día se mide por las grandes
superficies que alberguen y por tener algún edificio firmado por alguno de esos
arquitectos estrellas. Sobre este tema habría mucho que hablar. Nos tememos que el
“Memorandum de Viena”, documento del año 2005, magnifica estas intervenciones, en
el fondo descontextualizadas, que pretenden una uniformidad global, ajenas a un
contexto histórico y cultural determinado... A día de hoy, la Biblioteca de Humanidades
todavía no se ha construido y los importantes restos arqueológicos languidecen entre la
maleza y el abandono. Y a los sufridos contribuyentes nos está tocando pagar los
numerosos millones que Siza ha cobrado a la Universidad de Salamanca por el
proyecto que nunca va a realizar...
Ilustración 3. Restos de la Iglesia y Convento de San Agustín, donde vivió Fray Luis de León, parte del
Colegio Mayor de Cuenca y la calle principal de la Judería Salmantina son algunos de los vestigios,
carentes apenas de protección, en torno al también casi desaparecido Jardín Botánico, que sufrirán,
además del abandono, serias transformaciones debido a la futura construcción de una Biblioteca de
Humanidades por el arquitecto Álvaro Siza.
Pese a todos estos desencuentros anteriores, la Universidad de Salamanca aceptó
nuestra invitación y decidió colaborar con nosotros en la organización de aquellas
Primeras Jornadas sobre Patrimonio. Conviene aclarar que la colaboración consistía en
dejarnos gratuitamente un aula del conocido Edifico Histórico. Nosotros, en
contraprestación, invitamos a participar a varios profesores. Las Primeras Jornadas
fueron un éxito. Tres días consecutivos hablando de Patrimonio, de los males que lo
acechan, de sus leyes, de las restauraciones en los edificios arquitectónicos... Un tema
apasionante, y no carente de controversia, el de las restauraciones. Todavía hoy, y pese
279
a que ya debería haberse superado esa discusión, pues hay que entender el edificio y su
entorno urbano como un documento complejo de la historia, se sigue debatiendo entre
los defensores de la conservación absoluta y los de la actuación creativa.
Al año siguiente, organizamos las Segundas Jornadas. Desde el principio, teníamos
muy claro que estas tenían que tener continuidad. Deseábamos que nuestras Jornadas
sobre Patrimonio se consolidaran y se convirtieran en un referente local. La
Universidad decidió seguir prestándonos su apoyo. Así la Formación y la Información,
objetivos fundamentales de nuestra asociación, se estaban cumpliendo sobradamente.
Es de justicia señalar que el éxito de nuestras Jornadas, tanto de las primeras como de
las segundas, se debía a la gran altura de los participantes. A este respecto, hemos
tenido mucha suerte. Nuestras invitaciones nunca han caído en saco roto. Siempre
hemos contado con la generosidad de las personas a las que hemos invitado pues,
debido a nuestra escasa economía, no podíamos pagar sus impagables intervenciones.
Las Segundas Jornadas sobre Patrimonio pusieron sobre el tapete algunas cuestiones
que puede que ya intuyésemos pero que, en el fondo, nos negábamos a reconocer.
Desde su creación, “Ciudadanos por la Defensa del Patrimonio” había tenido una fe
absoluta en la UNESCO. Uno de nuestros constantes caballos de batalla había sido que
nuestras instituciones cumplieran con lo firmado en la Convención sobre el Patrimonio
Mundial Cultural y Natural, especialmente en lo relativo a informar al Comité del
Patrimonio Mundial sobre cualquier modificación que se hiciera en la zona declarada
Patrimonio de la Humanidad y en las zonas limítrofes o tampones, como ellos las
denominan, ya que en nuestra ciudad esto se lo saltaban a la torera. De ahí, las
constantes y sucesivas recomendaciones que, durante seis años consecutivos, el Comité
del Patrimonio Mundial le ha hecho a la ciudad de Salamanca en sus reuniones anuales.
Recomendaciones que de no cumplirse nos llevarían a estar en la lista de ciudades en
las que peligra el codiciado título. Tanto María Rosa Suárez Inclán-Ducassi, presidenta
de ICOMOS España, como Víctor Salinas y José Campesino, ambos también miembros
de ICOMOS, nos explicaron (en las contestaciones a las preguntas de por qué la
UNESCO no era más contundente con las deplorables actuaciones que se efectuaban en
Salamanca) que, aunque hay que seguir confiando en esta organización, no podíamos
mitificarla porque de alguna manera también está politizada. No la Organización en sí,
sino algunas de las personas que la conforman. La diplomacia también le juega malas
pasadas al Patrimonio... ¡Qué pena!
Las Terceras Jornadas se acaban de celebrar con el éxito de las anteriores. Este año
hemos dado un nuevo paso. Bajo el título “Un futuro para nuestro Patrimonio”, hemos
querido tomar el pulso de la ciudad en materia de Patrimonio y, para ello, uno de los
días hemos organizado una mesa redonda a la que hemos invitado a algunas personas
que, directamente, no tienen nada que ver con el mismo. En esta mesa también han
tenido representación los medios de comunicación. Desde mi punto de vista, la
experiencia ha sido muy enriquecedora porque es muy necesario escuchar otras voces
sobre temas que tratamos en la Asociación. Puede ocurrir y, de hecho, creo que ocurre,
que, algunas veces, nos metemos tanto en los problemas que debatimos que perdemos
perspectiva. Es bueno ponerse en el lugar del otro y escuchar sus razonamientos. Sin
embargo, también ha quedado muy claro que, en muchas ocasiones, no es que hayamos
perdido perspectiva, es que las opiniones de los ciudadanos están condicionadas,
cuando no “manejadas”, por los medios de comunicación.
Ha sido muy interesante escuchar a Francisco Gómez, periodista de Televisión
Salamanca y corresponsal del Norte de Castilla de Valladolid, y a César Yuste,
280
e-rph
periodista del diario decano de Salamanca “El Adelanto”, entonar su mea culpa en lo
tocante al Patrimonio. Según sus declaraciones, que se pueden hacer extensivas al resto
de sus compañeros, en primer lugar falta una preparación adecuada. La mayoría de las
veces los periodistas se pierden en la maraña de catalogaciones, protecciones,
competencias, permisos, licencias y demás asuntos. Las noticias sobre Patrimonio se
quedan, así, en lo superficial y ocupan un segundo plano. Solo alcanzan protagonismo
los asuntos controvertidos, los que crean polémica. Y esto no es bueno porque en lugar
de crear opinión en la ciudad, de favorecer un debate enriquecedor, se malean los
mensajes y se entra en el maniqueísmo de esto es bueno o es malo. Y, en segundo
lugar, según sus opiniones, el Patrimonio está demasiado politizado y los medios de
comunicación, por lo general, como ocurre con otros asuntos, no son objetivos...
En estas Terceras Jornadas también hemos contado con la colaboración de la
Universidad de Salamanca a la que hemos dedicado íntegramente uno de los días, ya
que hay nuevo equipo rectoral y se ha creado una Comisión Asesora para el Patrimonio
Universitario. Los profesores Martínez Frías y Azofra Agustín (respectivamente,
presidente y miembro de esta Comisión) nos han explicado, en sus intervenciones, la
filosofía de esta Comisión Asesora y las líneas de actuación que tienen previstas en
algunos de los temas problemáticos que tiene pendiente la ilustre institución. Ha sido
muy gratificante escuchar las críticas que vertían sobre sí mismos estos profesores,
ambos del Departamento de Historia del Arte-Bellas Artes, tocante a lo poco que se
involucraban en los problemas de la ciudad y al silencio que mantenía el Departamento
al que pertenecen en asuntos patrimoniales. En su descargo, comentaron lo difícil que
resultaba ponerse de acuerdo y pronunciarse públicamente.
Algunos miembros de esta Comisión han entrado a formar parte de otra nueva
Comisión Mixta que se ha creado: Universidad - Junta de Castilla y León. La creación
de estas comisiones, de entrada, parece buena idea, nada que objetar. Bienvenidas
sean todas las comisiones que vayan dirigidas a conseguir una mejor conservación de
nuestro Patrimonio pero, sinceramente, albergamos muchas dudas sobre su efectividad.
La experiencia nos dice que, tarde o temprano, los miembros de estas comisiones, si
quieren ser honestos con ellos mismos y con el Patrimonio, van a tener que decir no y,
entonces, ya veremos lo que ocurre...
Ha sido también muy interesante la intervención que este año ha tenido un arquitecto,
José Elías, miembro de la Comisión Territorial de Patrimonio de la Junta de Castilla y
León, a propósito de las restauraciones y los materiales y las técnicas que hoy en día se
utilizan. Hemos visto como muchos de los males que padece nuestro Patrimonio, sobre
todo el arquitectónico, son debidos a lo mal que se emprenden las restauraciones. Aquí
choca frontalmente el sentido de respetuosa conservación con el abaratamiento y la
duración de la propia restauración. Es muy frecuente utilizar en las restauraciones de
edificios protegidos materiales no adecuados, que son más duraderos y más baratos
pero que, sin embargo, a la larga, producen daños irreparables en el edificio a
conservar. También la falta de expertos, dentro de los propios arquitectos y de los
maestros de obras y albañiles, es muy preocupante. Por último, nos ha hecho
recapacitar sobre cuestiones como el mantenimiento, fundamental para la buena
conservación. Nos ha demostrado con numerosos ejemplos que, la mayoría de las
veces, los motivos que han provocado las restauraciones reaparecen por una falta total
de mantenimiento. La ley, a este respecto, tendría que ser más contundente con los
propietarios de los inmuebles.
281
Denuncia: los casos del Patrimonio propiedad de la Iglesia, el Convento de las
Madres Adoratrices, el Depósito de Aguas de Campoamor y la Plaza de los
Bandos
El último tema tratado, la falta de mantenimiento del Patrimonio, nos obliga a tratar el
gran protagonismo y responsabilidad que tiene la Iglesia Católica como propietaria de
la mayor parte del mismo. Desde que el Patrimonio Eclesiástico, expresión y
testimonio de la fe de un pueblo en el desarrollo histórico de una civilización y una
cultura, ha entrado a formar parte del Patrimonio Histórico Español, el Estado tiene la
obligación de custodiar y velar por su conservación, exigiendo a la Iglesia el perfecto
mantenimiento de sus bienes.
Los acuerdos firmados entre la Iglesia y Estado Español y posteriormente con cada uno
de los Gobiernos de las distintas Autonomías, recogen, por ambas partes, una firme
voluntad de inventariar, dar a conocer, conservar e impedir cualquier clase de pérdidas
en el Patrimonio Eclesiástico, pero la realidad dista de ser la ideal. Debido a los grandes
cambios en la liturgia y en las prácticas religiosas, se están eliminando en el interior de
las iglesias una serie de elementos patrimoniales muy importantes. Y, lo peor, es que
esto está ocurriendo con total impunidad.
Hace unos años nuestra Asociación dio la voz de alarma a este respecto a través de la
denuncia de un caso puntual: El Obispado había retirado todas las estatuas del Altar
Mayor de la Iglesia de Santa María de los Caballeros (BIC) porque ya no había culto en
ella y ahora se utilizaba como sala de exposiciones y lugar de ensayo de un grupo
musical... Los avatares de santa María de los Caballeros merecerían capítulo aparte...
En lo referente al mantenimiento, me imagino que, al igual que ocurre en todo el
territorio español, en Salamanca son constantes las restauraciones que se efectúan con
dinero público en el Patrimonio Eclesiástico por la falta del mantenimiento exigible.
Por contra, las contraprestaciones que tendría que aportar la Iglesia por estas
restauraciones dejan mucho que desear. Aquí, también el Estado tendría que ser mucho
más exigente. ¡Con la Iglesia hemos topado!
El capítulo de las denuncias en nuestra Asociación es sin lugar a dudas el más llamativo
y el que más trasciende a la opinión pública. No es, sin embargo, como ya he dicho
anteriormente, el objetivo al que la asociación le da más importancia. Las denuncias
son innumerables porque innumerables son las infracciones que se cometen contra el
Patrimonio Histórico o Cultural. Consultando estos días los archivos para ayudar a mi
memoria, me he quedado muy sorprendida ante la lista de denuncias o escritos que
hemos enviado al Ayuntamiento de Salamanca, a la Junta de Castilla y León, al
Ministerio de Cultura, a ICOMOS, al Comité del Patrimonio Mundial, a las distintas
Reales Academias, al Procurador del Común, hasta al mismísimo Rey...
Si que hay que hacer una valoración de estas denuncias o escritos, yo me atrevería a
decir que es una valoración positiva porque, en primer lugar, con estas denuncias o
escritos hemos sacado a la luz asuntos que hubieran pasado inadvertidos, es decir, que
se hubieran colado por la puerta de atrás. No quiere esto decir que en todas las
ocasiones hayamos evitado los estropicios, las heridas... No, por desgracia, no ha sido
así, porque para evitarlas hubiera sido necesaria la denuncia judicial y, aun así, de no
producirse la paralización cautelar no se detiene el desatino. Cuando llegan las
sentencias ya es demasiado tarde. En lo tocante a las acciones judiciales, también hay
que decir que son muy costosas y nuestra asociación no puede asumir en todas las
ocasiones deseadas esta vía.
282
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La segunda valoración positiva es derivada de la primera. El saber que hay una
asociación que está al tanto de todo cuanto se produzca respecto a la conservación del
Patrimonio y que va a denunciar la más mínima infracción que observe, hace que los
técnicos estudien con mayor precisión los proyectos y los representantes institucionales
se lo piensen más a la hora de conceder licencias o aprobar modificaciones o derribos.
Muchas veces pienso que somos más importantes por lo que evitamos que por lo que
conseguimos. No obstante, las indebidas licencias se siguen concediendo, y asimismo
aprobando las modificaciones y los derribos.
Por último, y aunque no sean muchas, he de mencionar las ocasiones en las que
nuestras denuncias han llegado a buen puerto y hemos evitado el desaguisado. En este
apartado no puedo por menos que mencionar la pretendida construcción de un auditorio
por parte de la politizada Caja Duero, hueso duro de roer en Salamanca, en el Huerto
del Convento de las Madres Adoratrices, situado en el corazón de la Ciudad Patrimonio
de la Humanidad. Nuestros repetidos escritos a los organismos nacionales y, sobre
todo, a los internacionales, alertando sobre el desproporcionado proyecto en esa zona
tan delicada, proyecto del que dicho sea de paso no tenían ningún conocimiento pues,
una vez más, nuestros representantes institucionales ignoraban la Convención de Paris
y sus obligaciones, no cayó en saco roto. Después del informe negativo que emitieron
los delegados que envió el Comité del Patrimonio Mundial para valorar in situ el
asunto, la Junta de Castilla y León dio marcha atrás. El asunto del Auditorio de Caja
Duero daría para una novela. Valgan como notas anecdóticas que se rumoreó que altos
representantes de la entidad financiera hicieron un viaje a Paris para “convencer” a
quién correspondiera... O que a nuestra Asociación, y esto no es ningún rumor, se le
nombró en un Pleno Municipal “Asociación non grata” porque no queríamos el
progreso de nuestra ciudad. Lo más gracioso, si no fuera porque el asunto era para
llorar, es que nadie, nadie, aun pensando que el proyecto era descabellado, se pronunció
públicamente. Caja Duero y su Obra Social proporcionaba “unas ganancias” muy
suculentas como para ponerse en su contra. Eso sí, cuando se dio marcha atrás, todos,
todos dijeron que el proyecto no era adecuado. En otro Pleno Municipal, pedimos que
se rehabilitara el buen nombre de nuestra Asociación y, como suponíamos, no se hizo.
Tampoco nos importó demasiado... Actualmente, Caja Duero sigue en su empeño de
construir en el Huerto de las Adoratrices, huerto al que, por cierto, las fuerzas vivas de
Salamanca denominan solar. Ahora ya no es un auditorio lo que quieren construir,
ahora es un edificio para acoger la Fundación que han creado. Parece ser que el nuevo
proyecto no es tan agresivo. ICOMOS-España, sin embargo, en carta remitida al
presidente de turno de la entidad financiera, Julio Hermoso, ex rector de la Universidad
de Salamanca, le recomienda, por lo delicado de la zona, hacer un Jardín Botánico para
el disfrute de la ciudadanía. [Ilustración 4]
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Ilustración 4. Recreación realizada por la Asociación de Ciudadanos por la Defensa del Patrimonio del
Huerto de las Adoratrices recogiendo la idea de un jardín Botánico como contraposición al empeño por
parte de Caja Duero y los poderes locales de transformar el lugar en el Auditorio y sede de la poderosa
entidad bancaria.
Esta recomendación de ICOMOS pone de manifiesto otro de los grandes problemas, ya
apuntado, que sufre la ciudad histórica: la pérdida de lo que yo llamo “respiraderos del
espíritu”. Esos lugares, pequeños remansos de paz para el ciudadano acosado por los
ruidos, la contaminación y las prisas, en los que todavía se siente la ciudad como el
lugar común donde los seres humanos crecen como personas y se relacionan. Poco a
poco, sin apenas darnos cuenta, nos están robando la apacibilidad de la ciudad. La
ciudad histórica, muy codiciada por los constructores, está colmatada con las nuevas
construcciones en patios, huertos y jardines, y en cualquier otro lugar en el que aflore
un espacio abierto al cielo. Las huellas que en la actualidad estamos dejando en la
ciudad no son muy alentadoras.
Si los vestigios que esta generación está dejando sobre la ciudad no son muy
alentadores, las perdidas que ha habido no lo son menos.Hay un caso de pérdida
patrimonial que a nuestra asociación le ha parecido extremadamente doloroso: La
destrucción del Depósito de Aguas que estaba situado en la avenida de Campoamor, de
ahí el nombre con el que vulgarmente se le conocía: Depósito de Aguas de Campoamor
[Ilustración 5]. Pocas veces nuestra asociación ha luchado tanto, como luchó en el año
2002, para salvar este Depósito. Hagamos un poco de historia: A principios del siglo
XX, Salamanca era una ciudad recogida y provinciana, en la que todo el mundo se
conocía, y que conservaba, pese a los muchos avatares históricos y humanos que a lo
largo de los siglos había padecido, un buen número de monumentos. También era una
ciudad muy atrasada en la que sus poco más de veinte mil habitantes –más de la mitad,
pese a la famosa Universidad, analfabetos-, malvivían sin alcantarillado y sin red de
abastecimiento de aguas. Las epidemias y las hambrunas eran muy numerosas y, con
mucha frecuencia, Salamanca encabezaba los índices de mortandad de España. A
medida que el siglo avanzaba, comenzaron a ponerse en práctica, pero siempre por
detrás de otras capitales españolas, ciertos planes de saneamientos y mejoras que, sin
duda, consiguieron hacer más fácil la vida de nuestros antepasados.
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Ilustración 5. Recreación del Depósito de Aguas de Campoamor realizada por la Asociación mostrando
cómo se conservaría si se hubiera adecuado y limpiado su entorno urbano. Fue un hito urbano de la
ciudad, y de la propia historia de la ingeniería civil, recientemente destruido para urbanizar el área por
parte de un promotor privado.
No se sabe a ciencia cierta quién es el autor del Depósito de Aguas porque el proyecto
que se conserva no está firmado, aunque se cree que fue obra de un ingeniero francés
que murió por disparo de bala en la Primera Guerra Mundial. Fue proyectado con una
capacidad para 4.020 metros cúbicos, contenidos en dos vasos circulares que podían
funcionar de forma autónoma y contener, cada uno, una lámina de agua de 7 metros de
altura. En su construcción se emplearon 300 toneladas de cemento y 800 de hierro.
Hormigón armado, llamaron a la mezcla. La altura de las columnas, de 80 centímetros
de diámetro, que sustentaban los dos vasos oscilaba, según la situación, entre los 22 y
23 metros. Sabemos que en 1915 ya estaba construido por un coste de 120.000 pesetas.
Y que, en espera de poder instalar los motores eléctricos, se necesitó una máquina de
vapor de 120 caballos para elevar el agua. El Depósito de Aguas fue un hito urbano de
primera categoría en la historia de la ciudad. Como obra de ingeniería civil marcó un
antes y un después en el uso del agua como elemento esencial en la vida de los
salmantinos. A nuestros abuelos, les debió de parecer un milagro que con simplemente
accionar la llave del grifo saliera el agua en abundancia.
En marzo del año 2002, nuestros representantes municipales con el alcalde, Julián
Lanzarote, a la cabeza, condenaron a muerte al Depósito de Aguas de Campoamor. El
único mal que el reo había cometido era estar en un lugar muy codiciado para la
construcción, pues cuando iniciaron su demolición todavía cumplía con la función para
la que fue construido. El Depósito todavía estaba en pleno uso y, de hecho, debido a su
rápida desaparición, la ciudad soportó bastantes trastornos (reventones de tuberías y
cortes de agua), ya que estaba proyectado que el Depósito fuera dejando su función
paulatinamente, hasta que estuviera perfectamente comprobado que el nuevo método de
abastecimiento de aguas cumplía su cometido. Cuando hablo de rápida desaparición,
me refiero a que tenían mucha prisa por destruirlo. “Ciudadanos por la Defensa del
Patrimonio” estaba realizando una masiva y exhaustiva campaña de sensibilización
ciudadana, porque en la asociación éramos conscientes de que defender este bien
patrimonial, por sus características estéticas, era mucho más difícil. En España,
llevamos un atraso considerable en lo que a la protección y conservación del
Patrimonio Industrial se refiere. La mayoría de los ciudadanos mal o bien entiende que
hay que conservar una iglesia, una ermita, un palacio..., pero no llegan todavía a
entender por qué hay que conservar una chimenea, una nave textil o un depósito. Una
vez más desde el poder se manipuló el asunto y lo redujeron a la siguiente pregunta:
¿Quieren ustedes urbanizar esta zona o prefieren que se quede como está? La zona en
cuestión, es decir el Depósito y su entorno, estaba desastrosa. Dejada de la mano de
285
Dios, los roedores y demás bichos campaban a sus anchas entre la basura y las malas
hierbas que crecían por doquier. De nada sirvió que desde nuestra asociación se dijera
que la urbanización de la zona no era incompatible con la conservación del Depósito.
Todo lo contrario. Adecentando éste -también dejado de la mano de Dios- y sus
alrededores, el barrio en el que estaba instalado, ganaba una zona muy atractiva, ya que
el Depósito en sí mismo era una joya y, además, por sus proporciones podía convertirse
entre otras cosas en un nuevo “contenedor” (odio esta palabra) cultural que albergara,
por ejemplo, un museo del agua. Un museo que podría ser único en esta categoría, pues
se daba la circunstancia de que al lado se conservaban, en perfecto estado, los antiguos
Aljibes Municipales.
A las instancias municipales no les interesaba escucharnos, entre otras cosas, porque la
conservación del Depósito chocaba frontalmente con la venta de parte del terreno para
la construcción de pisos, que el Ayuntamiento ya había negociado con un conocido
constructor salmantino. Por su parte, los medios de comunicación jugaron el papel que
casi siempre juegan en estos casos: defendieron lo que defendía el poder político y
económico. No obstante, no desfallecimos e intentamos todo lo que estaba en nuestras
manos. Además de las campañas de sensibilización, promovimos, con un éxito
aceptable, varias movilizaciones ciudadanas porque es justo decir que algunos
ciudadanos pensaban como nosotros y les dolía profundamente la desaparición en el
horizonte salmantino del Depósito de Aguas de Campoamor. En este caso, y sin
muchas esperanzas, dado que no tenía ningún tipo de protección legal, llegamos a la
denuncia judicial. Aquellos fueron días de mucha tensión en los que, incluso, se llegó a
enfrentamientos con la policía local. Enfrentamientos que, en honor a la verdad,
nosotros no propiciamos. La chispa saltó cuando vimos como algunos policías sacaban
fotos a algunas de las personas que estábamos contemplando el estropicio. En el afán
municipal por acometer la destrucción en un tiempo record y por impedir que cualquier
cosa disminuyera el ritmo, utilizaban fórmulas que más tenían que ver con tiempos ya
pasados y de nefastos recuerdos. Distintos miembros de nuestra asociación hacían
guardia en las inmediaciones porque, como resultado de nuestra denuncia, el juez
paralizó la destrucción. El gigante ya estaba herido de muerte, sin embargo, todavía se
mantenía erguido, como negándose a desaparecer para siempre. Por estos misterios que
tienen para el común de los mortales las acciones judiciales, a los tres días, y sin causa
aparente que lo justificara, el juez levantó la paralización cautelar y, en cuarenta y
ocho horas, el Depósito se convirtió en polvo...
Ahora el lugar está urbanizado. Se ha levantado, en los antiguos aljibes, un museo
anodino –Museo del Comercio- por el poco contenido que alberga, y la zona vendida
para construir viviendas, causa primera de la destrucción del Depósito, permanece
desierta y abandonada. Una sentencia del Tribunal Superior de Castilla y León ha
declarado ilegal la venta ya que como el solar era suelo público, solo destinado a
favorecer los intereses públicos, el Ayuntamiento actuó contraviniendo la ley al
vendérselo a un particular. Los problemas todavía no han terminado y constructor y
Ayuntamiento están enzarzados en una disputa. No tienen desperdicio las flores que se
tiran públicamente. El constructor quiere que el Municipio le devuelva el dinero que
dio en su día, pero actualizado a los precios del mercado vigente... La sombra de
Marbella es alargada...
Cada año, al llegar marzo, mandamos un comunicado a la prensa recordando la
vergonzosa desaparición del Depósito. Ahora, cuando ya se empieza a hablar en España
286
e-rph
y en nuestra Comunidad Autónoma de Patrimonio Industrial, y han llegado a nuestra
ciudad algunos testimonios de personas muy cualificadas sobre la importancia del
exponente destruido, es comúnmente aceptado que se trataba de un ejemplo único en su
modalidad y en el uso del hormigón armado en España.
Nos tememos que con la Plaza de los Bandos [Ilustración 6] va a ocurrir otro tanto. Que
después de su destrucción para construir un aparcamiento subterráneo, nos lamentemos
o se lamenten los que ahora están a favor de su construcción, o los que se mantienen en
silencio y miran para otro lado. El asunto de la Plaza de los Bandos tampoco tiene
desperdicio y, una vez más, pone de manifiesto la falta de concienciación ciudadana, la
mala gestión de la conservación del Patrimonio en las Ciudades Históricas, incapaz de
entender el Patrimonio como un todo, y la política de intereses partidistas que hoy en
día se practica. La construcción de este aparcamiento es un asunto que viene de lejos.
En 1997, el Ayuntamiento de Salamanca, con el mismo grupo político al frente,
anuncia esta construcción. La oposición ciudadana enseguida se hace notar e inicia una
campaña para evitar el desatino. Como se acercaban las elecciones, el alcalde vio
peligrar su elección y, en un arranque de “sinceridad”, dio marcha atrás en el proyecto
porque, según sus propias palabras, “había escuchado a la ciudadanía y no quería pasar
a la posteridad como el alcalde que destruyó la Plaza de los Bandos”... Hace dos años,
el mismo alcalde, Julián Lanzarote, porque seguimos con el mismo grupo político, y en
mayoría, al frente del Ayuntamiento, retoma el asunto y en una cena festiva con
representantes de la Cámara de Comercio, promotores de esta construcción, por aquello
de que esta infraestructura va a solucionar los problemas del comercio del centro, don
Julián les promete el aparcamiento subterráneo. Antes de seguir adelante, conviene
señalar dos cosas: La primera es que, por aquellos días, la relación entre la Cámara de
Comercio y el Ayuntamiento se había enfriado porque este último había aprobado la
llegada del Corte Inglés a la ciudad. Y la segunda, es que los problemas del comercio
tradicional salmantino no se iban a solucionar con este aparcamiento, porque más
tienen que ver con la llegada de las grandes superficies y con una falta de preparación,
reciclaje y especialización. De nuevo, la oposición ciudadana saltó y en ese momento
con más motivo ya que desde el año 1997 habían aumentado considerablemente los
aparcamientos subterráneos en el centro de la ciudad. Aparcamientos que, salvo en
escasísimas ocasiones, tenían y tienen una utilización del cuarenta o cincuenta por
ciento de su ocupación. Datos que ponen de manifiesto la veracidad de lo anteriormente
expuesto respecto al comercio, puesto que si su problema radicara en los aparcamientos
con la creación de todos los mencionados se hubiera solucionado. Se observa también
una gran hipocresía en la conducta municipal ya que el nuevo Plan General de
Ordenación Urbana recomienda no construir aparcamientos subterráneos en el Centro
Histórico. Con esta construcción contravienen, por tanto, sus propias recomendaciones.
Además, para curarse en salud y evitar denuncias, este nuevo Plan ha hecho una
modificación sustancial en la catalogación de la zona: la Plaza de los Bandos ha dejado
de ser zona verde, como se consideraba en el antiguo Plan y, ahora, pasa a ser vial...
287
Ilustración 6. Plaza de los Bandos, un lugar fundamental del centro histórico de Salamanca, inscrito en la
Lista del Patrimonio Mundial, amenazado por la inminente construcción en su solar de un parking a la
que, además, se opone la propia UNESCO y buena parte de la ciudadanía.
Para que las actuaciones encaminadas a impedir la destrucción de la Plaza de los
Bandos tuvieran mayor efectividad, se creo una Plataforma Ciudadana compuesta por
más de treinta colectivos. Conforman esta Plataforma desde partidos políticos,
sindicatos y asociaciones vecinales hasta asociaciones culturales, ecologistas o de
defensa del Patrimonio, como la nuestra.
Nuestra Asociación ha tenido y tiene un papel muy importante en esta Plataforma
porque ocurre que, en la Plaza de los Bandos, a escasos cien metros de la Plaza Mayor
de Salamanca, concurren varios Bienes de Interés Cultural además de otros edificios
protegidos. Ocurre, también, que la Plaza de los Bandos toca la línea que demarca la
Ciudad Patrimonio de la Humanidad y, por lo tanto, es una zona tampón, zona de
máximo respeto. Además, esta Plaza alberga los restos de la antigua parroquia de santo
Tomé y en uno de sus extremos los de la Vía de la Plata. Es también muy importante
destacar su mobiliario modernista y, sobre todo, el consolidado arbolado que habita en
la plaza desde hace cien años y que sirve de morada a distintas variedades de aves y
otras especies animales. La pérdida medioambiental será, sin lugar a dudas, la pérdida
más dolorosa, en caso de persistir este descabellado proyecto.
En escritos y alegaciones, ya que el Ayuntamiento persiste en su empeño y continua
con los plazos prescritos, les hemos hecho llegar nuestros razonamientos y les hemos
recordado que con esta construcción están faltando a algunos de los compromisos
firmados por el propio Ayuntamiento, como el conocido como “Declaración de
Salamanca”, de 1998, a propósito de la política que se tiene que realizar en las
Ciudades Históricas que apuestan por un Desarrollo Sostenible. También hemos
buscado el apoyo de las oportunas Reales Academias. La de la Historia ha suscrito
nuestros razonamientos y desaconseja el proyecto, y la de San Fernando se ha quedado
solo en la parte estética del mismo, haciéndole, incluso, algunas correcciones, como las
referentes al mobiliario, al tipo de alumbrado que tiene que tener o a los nuevos árboles
que se tienen que plantar. Por alguna extraña razón que todavía se nos escapa, la Real
Academia de San Fernando no ha querido entrar en la filosofía que subyace en la
construcción de este aparcamiento subterráneo y que es lo realmente preocupante: el
modelo de ciudad hacía el que caminamos. Un modelo de ciudad en la que el bienestar
288
e-rph
ciudadano queda relegado a un segundo plano. Está demostrado por incontables
ejemplos que los aparcamientos subterráneos en los centros históricos incitan a hacer
un uso irracional del coche. Para llegar hasta ellos los vehículos tienen que circular por
unas calles que ya no soportan más tráfico, con el consiguiente aumento de la
contaminación y el ruido. La degradación de la Ciudad Histórica se convierte así en un
hecho imparable.
Para concienciar a la ciudadanía, la Plataforma ha estado saliendo todos los sábados
con una mesa de recogidas de firmas y unos folletos informativos. Se han recogido
hasta el momento más de veinte mil firmas. También se han hecho concentraciones y
manifestaciones con la lectura de comunicados en los que se llamaba a la cordura
municipal. Una vez más, por aquello de que la Plaza de los Bandos se encuentra en una
de las zonas tampón de la Ciudad Patrimonio de la Humanidad, hemos apelado a los
organismos internacionales. Hasta hemos solicitado una entrevista con el Ministro de
Cultura (la titular del mismo en aquel momento era Doña Carmen Calvo), porque
pensamos que el Ministerio de Cultura tenía algo que decir sobre todo esto, ya que los
acuerdos de la UNESCO siempre se realizan con el Estado parte.
Por fin, después de la petición por escrito e innumerables llamadas telefónicas, en el
Ministerio nos dieron día y hora. El 12 de junio de este año, festividad del santo
patrono de Salamanca, San Juan de Sahagún, nos recibió el Subdirector de Patrimonio,
D. Luis Lafuente Batanero. La Ministra de Cultura había delegado en él. En líneas
generales, la entrevista fue muy cordial y larga, duró más de dos horas. Sin embargo,
después, analizando las conclusiones, nos dimos cuenta de que no había servido para
nada. El subdirector era consciente de los atropellos que se estaban cometiendo en
Salamanca, de los problemas con el Comité del Patrimonio Mundial, de ahí las
sucesivas recomendaciones, de todo... El subdirector era consciente de todo, pero las
actuaciones del Ministerio iban a ser las que eran. Claramente entendimos que la
Defensa del Patrimonio estaba sometida a las mismas “presiones e intereses” que otros
asuntos. Además, en aquella entrevista nos notificaron, que las Jornadas sobre
Patrimonio que el Ministerio tenía que celebrar como consecuencia (castigo) de una de
las recomendaciones de la UNESCO para la ciudad de Salamanca, las iban a celebrar
en Aranjuez. Aquello era de locos. ¿Cómo en Aranjuez si estaban destinadas
principalmente a los dirigentes salmantinos porque con sus repetidas actuaciones
habían demostrado no enterarse de nada? Sí, claro, teníamos razón, pero desde el
Ministerio no querían enfadar más a Salamanca porque el asunto de los “Papeles del
Archivo de la Guerra Civil” estaba muy reciente...
En lo tocante a las excavaciones arqueológicas, decir que se han realizado y han salido
a la luz algunos restos, muy pocos, de la antigua parroquia de santo Tomé. Dos cosas
que objetar a este respecto. La primera, que, como siempre, aquí se ha incumplido la
Ley de Patrimonio. La Ley de Patrimonio dice que cuando se tienen datos históricos
precisos de una zona sobre la existencia de restos arqueológicos, y en este caso se
tenían (el nuevo Plan General de Ordenación Urbana recogía la zona central de la Plaza
de los Bandos como Zona Arqueológica), no se puede hacer ningún proyecto sin hacer
antes la excavación pertinente. La práctica suele ser la contraria y en este caso lo ha
sido: se encargan los proyectos y después, cuando el asunto ya está debidamente
encarrilado, se efectúan las excavaciones de compromiso. La segunda objeción es a
propósito del perímetro excavado en este caso. Numerosos expertos han declarado que
se ha limitado mucho la zona de excavación... De la Vía de la Plata, por aquello de que
la documentación histórica no es tan precisa, ni se han preocupado... Cuando termino
289
estas reflexiones, el Ayuntamiento, en su último Pleno Municipal, ha desestimado las
alegaciones presentadas y ha aprobado, con el beneplácito de la Comisión Territorial de
Patrimonio, las modificaciones al proyecto del aparcamiento subterráneo que destruirá
la emblemática Plaza de los Bandos. Tienen pensado acometer las obras en el próximo
trimestre...
No quiero terminar mis exposiciones en un tono pesimista. Al fin y al cabo el
aparcamiento todavía no está construido. Y, desde luego, la Asociación “Ciudadanos
por la Defensa del Patrimonio” no cesará en el empeño para conseguir que no se
construya. Ahora mismo, estamos estudiando, al igual que otros colectivos de la
Plataforma, las vías judiciales posibles. Además, “Ciudadanos por la Defensa del
Patrimonio” todavía tiene mucho trabajo que realizar. Sin ir más lejos, conseguir que,
de una vez por todas, se arreglen las cubiertas y demás desperfectos de nuestra querida
Plaza Mayor [Ilustración 7]. El arreglo de la Plaza Mayor de Salamanca también daría
para una novela, pero... dejemos el asunto para otro momento... Que las experiencias
relatadas en estas sencillas reflexiones sirvan para que tomemos conciencia de que el
Patrimonio Histórico Español y su defensa es cosa de todos.
Ilustración 7. Reparación de las cubiertas de la Plaza Mayor de Salamanca.
Salamanca, noviembre de 2007
290
Estudios Generales. Estudios
El historiador del arte como agente responsable de la conservación de la obra
artística
The art historian as an actor responsible for the conservation of the work of art
Doctora en Historia del Arte
Jefa de la Sección Técnica de Investigación, Catalogación y Difusión del Servicio de
Patrimonio Arquitectónico Local. Diputación de Barcelona
Resumen
Historiador del Arte o Historiador de la Protección y Conservación del Patrimonio
Cultural (urbano y rural, inmueble y mueble), son dos términos que no se pueden
plantear como antagónicos ni diferentes, aunque se tienda a una especialización y la
historiografía así lo refleje. En este sentido, el historiador del arte debe erigirse en
agente corresponsable de la conservación de la obra histórica y artística en general, en
base a su formación académica, que debería comprender no sólo la historia y evolución
de los fenómenos artísticos, sino aspectos jurídicos, legales, urbanísticos, etc., que
afectan o pueden afectar directamente a la protección –o desprotección– del patrimonio
edificado y del patrimonio mueble.
Palabras clave: Historia del Arte. Historiador del Arte. Obra de Arte. Bienes Muebles e
Inmuebles. Patrimonio Histórico. Conservación.
Abstract
‘Art Historian’ or ‘Historian of the Protection and Preservation of Cultural Heritage’ –
both urban and rural, real and personal – are two terms which, in spite of the growing
trend towards specialization that can be seen in contemporary historiography, cannot be
regarded as being opposing or different. The Art Historian should consider himself a
stakeholder in the preservation of historical and artistic work in general, because of to
his academic training, which should not only encompass history and the evolution of
artistic phenomena but also other issues such as law and city planning, which affect or
may affect the protection – or disprotection – of our cultural heritage, be it real estate or
personal property.
Keywords: Art History. Art Historian. Work of Art. Movable and Inmovable Cultural
Properties. Historic Heritage. Conservation.
Historiadora del Arte por la Universidad de Barcelona (1973)
Nacida en Hellín, Albacete (1949), estudié parte de la carrera en la Universidad
Completense de Madrid y los años de especialidad en la Universidad Central de
Barcelona, donde me doctoré en Història del Arte (1998) y donde también me había
licenciado en Filosofía y Ciencias de la Educación (1987).
Miembro fundador de la Academia del Partal (Asociación Libre de Profesionales de la
Restauración Monumental), creada en Barcelona el 19 de noviembre de 1992,
ejerciendo el cargo de Secretaria entre 1992 y 2002.
Obtuve el Premio Nacional de Patrimonio Cultural de la Generalitat de Catalunya en
1997, junto con el equipo de restauración de una parte de la Casa Milà "La Pedrera", de
Barcelona. En la redacción y presentación de mi Tesis doctoral, «El Servei de
Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputación de Barcelona. Metodologia,
criteris i obra. 1915-1981» (Departamento de Historia del Arte de la Universidad de
Barcelona, 1998, publicada en 2000 con el título Restauración monumental en Cataluña.
Siglos XIX y XX), conté con la ayuda y el asesoramiento de otros miembros de la
Academia del Partal, especialmente de los catedráticos Dr. Javier Rivera y Dr. José Luis
González Moreno-Navarro, quienes formaron parte del tribunal de la tesis.
Adscrita en un principio al Archivo Histórico del Colegio de Arquitectos de Cataluña
(1973-1978), desde allí inicié mis estudios, junto con el arquitecto director del Archivo,
Antoni González Moreno-Navarro, sobre historia de la arquitectura, realizando
catálogos e inventarios de patrimonio arquitectónico, que me permitieron familiarizarme
con estilos y lenguajes de todas las épocas. En 1985 entré a formar parte del Servicio de
Catalogación y Conservación de Monumentos de la Diputación de Barcelona, como
historiadora del arte, para ocuparme inicialmente de las publicaciones y la divulgación
de los estudios y obras realizadas. Desde aquí y bajo la dirección de Antoni González
desarrollamos un método que es aplicado en cualquier obra de restauración o en
cualquier estudio de carácter urbanístico relacionado con centros históricos. Desde 1996
soy jefa de la Sección Técnica de Investigación, Documentación y Difusión de este
mismo Servicio, ahora denominado “de Patrimonio Arquitectónico Local”, y la Sección,
de Investigación, Catalogación y Difusión.
Esta trayectoria en el Servicio, mi experiencia y el papel que he tenido como
historiadora del arte y como jefa de la investigación histórica en sus diferentes vías de
292
e-rph
estudios generales | estudios | Raquel Lacuesta Contreras
estudio, la documentación y la difusión en relación con el patrimonio monumental, son
los temas que he venido desarrollando en las ediciones del Master de Restauración y
Rehabilitación del Patrimonio en la Universidad de Alcalá de Henares, en las que he
participado desde 1996.
He comisariado diferentes exposiciones sobre arquitectos (como César Martinell
Brunet, Antoni Gaudí y Rafael Masó), he dirigido la película Güell, Gaudí: un projecte
comú (Diputación de Barcelona, Riedweg Produccions, 2002), en el marco de la
exposición del Año Gaudí La vida en palacio: Eusebi Güell y Antoni Gaudí, dos
hombres y un proyecto; he organizado y dirigido congresos y jornadas de intervención
en el patrimonio, y he escrito numerosos libros y artículos tanto de arquitectura histórica
como contemporánea, y de método y criterios de la restauración.
Contacta con la autora: [email protected]
293
Corresponsabilidad en la conservación de la obra artística
No es nada arriesgado afirmar que la obra artística, en el sentido más amplio de su
concepto y de su cronología, constituye probablemente el bagaje cultural más
importante de la humanidad. Así lo viene demostrando la confianza que todos los
gobiernos, los entes culturales, los económicos y los mediáticos depositan en el trasvase
de ese bagaje de unos países a otros como fórmula de atracción de estudiosos, viajeros
ilustrados o turistas en masa; y también en los medios que cada nación despliega para
darse a conocer por sus singularidades artísticas (sin menoscabo, se entiende, de
singularidades de otro tipo, como pueden ser las climáticas, las paisajísticas o cualquier
otra). Aquí nos centraremos en la obra artística.
En la base de esta cada vez más desarrollada actividad de difusión hay,
inequívocamente, una necesaria asunción de la conservación de la obra artística y de
definición del modelo o de los modelos de agentes de la conservación. El término
conservación implica una definición conceptual muy diferente a investigación,
restauración o rehabilitación, aunque una y otras vayan estrechamente ligadas, por
ejemplo, en los procesos de la intervención monumental. Conservar una cosa es
“mantenerla o cuidar de su permanencia”; “tener cuidado de ella impidiendo que sea
alterada o destruida”. Definición académica ésta que conlleva, en el caso de la obra
artística, conocerla, reconocerla como tal, valorarla universalmente y transmitirla a las
generaciones. Por otra parte, un agente es aquella persona que tiene poder para producir
un efecto y también la que ejecuta actos que pueden producir o producen efectos
jurídicos. Si tomamos prestado del ámbito del Derecho esta definición de “agente” para
aplicarla a la supuesta corresponsabilidad en la conservación monumental, podemos
llegar a la conclusión de que el historiador del arte, por su propia idiosincrasia, es decir,
por su formación académica y por el cometido que le tiene asignado la comunidad
universitaria, debería asumir un papel destacado en la formulación de planteamientos y
en las actuaciones específicas que tengan como finalidad establecer el marco legal y
legítimo que garantice esa permanencia de la obra artística.
Aproximación al concepto de obra artística
Una obra artística es el resultado de la aplicación de la actividad humana a un fin, en
este caso el de producir una obra de arte. El artista intenta producir obras de arte. El
resto de la humanidad ejerce un papel sancionador, y por una serie de caminos, siempre
subjetivos, eleva aquella obra a la categoría de artística, por su belleza, su armonía, su
carga de sensibilidad, su capacidad emotiva, su valor como símbolo y como icono. Pero
el alcance de la obra artística puede llegar a ser infinito. Es una obra artística un tejido
urbano, en su configuración más genuina, generada por el crecimiento espontáneo, o la
que es producto de un desarrollo planificado. También lo son los inmuebles que se han
ido implantando paulatinamente en ese tejido urbano y que le han ido dando carácter, o
los que han sido el origen de una determinada configuración urbana (un castillo, un
templo) y de la consolidación de una trama viaria. [Ilustración 1] [Ilustración 2]
[Ilustración 3] [Link 1] [Link 2]
294
e-rph
Ilustración 1. CORIA (Cáceres). Plaza porticada del Ayuntamiento. Foto: R. Lacuesta, enero 1976.
Ilustración 2. HOSPITALET DE LLOBREGAT (Barcelona). Urbanización de un terreno agrícola como
paseo con arbolado, la Rambla de Just Oliveras, hacia 1907. Fotografía Monrós
Ilustración 3. ALCOVER (Tarragona). Casa del Dr. Domingo, construida en la carretera de entrada al
pueblo. César Martinell Brunet, arquitecto, 1919.
295
Link 1. ALCARAZ (Albacete). La calle de las Torres, en el núcleo histórico. Ed. Foto López, hacia la
mitad del siglo XX.
Link 2. CASTELLAR DE N'HUG (Barcelona). Casa del Director de la fábrica de cemento Asland del
Clot del Moro, proyectada por los arquitectos Lluís Homs y Eduard Ferrés Puig por encargo de Eusebio
Güell Bacigalupi.
Y si estos aspectos epidérmicos son importantes por su capacidad para conformar y
transformar los paisajes de los territorios urbanos, rurales o naturales que nos son
comunes y familiares, no lo son menos los aspectos que se encierran en su interior, no
perceptibles desde el exterior ni a primera vista pero que suelen contener una carga
creativa que, no por desconocida, es despreciable. Quizás por esta ignorancia, esos
aspectos de interiorismo merecen una atención especial por parte de los agentes de la
conservación monumental. Me refiero a temas de diversa índole: sistemas constructivos,
sistemas de ventilación, sistemas de canalización de las aguas y desagües, ocultos a
veces pero imprescindibles de conocer para entender los componentes anatómico y
biológico de ese organismo vivo que es la ciudad y el edificio-monumento o el edificiotradición; la distribución funcional que habla de jerarquías espaciales, de factores
antropológicos, de la relación espacio-uso y de modus vivendi; las tendencias de los
usuarios en lo que atañe a decoraciones de los espacios interiores (paredes, techos y
suelos), relacionadas con estilos coetáneos a las construcciones o con los que son fruto
de renovaciones y modas; y, por último, los bienes muebles que ambientan esos
296
e-rph
interiores (mobiliario, iluminación artificial, alfombrado, tapices y tapicerías, pinturas,
esculturas y objetos varios artísticos, colecciones de cerámicas y vidrios y de tantas
otras más o menos exóticas, más o menos científicas), las cuales también han estado
sujetos en todos los tiempos a los estilos y las modas, pero que muy a menudo han
convivido en unos mismos espacios habitados o públicos sin hacerse necesariamente
sombra. [Ilustración 4] [Ilustración 5] [Link 3] [Link 4] [Link 5]
Ilustración 4. CASTELLDEFELS (Barcelona). Interiores historicistas: la sala China del castillo, en 1898,
y hoy en proceso de recuperación. Foto: M. Cosmén. Ayuntamiento de Castelldefels.
Ilustración 5. SANT HILARI SACALM (Girona). Masía El Soler de Mansolí. Detalle del pavimento a la
veneciana del comedor. Foto: R. Lacuesta, 2006.
297
Link 3. SANT HILARI SACALM (Girona). Masía El Soler de Mansolí, reformada por el arquitecto
Rafael Masó Valentí en 1909 por encargo de Tomás Cendra. Decoración del comedor. Foto: Pepo Segura,
2006.
Link 4. RAÏMAT (Lleida). Detalle del comedor del castillo, diseñado por Rafael Masó. Foto: Pepo
Segura, 2006 .
Link 5. ALCARAZ (Albacete). TOBARRA (Albacete). Pavimento de cerámica pintada del siglo XVIII
298
e-rph
en el camarín del Santuario de la Encarnación, que representa escenas de batallas navales y de caza, con
la pólvora como protagonista. Foto R. Lacuesta, agosto 2007.
¿Cómo podríamos saber, si no –y estos son datos que alimentan la historia del arte– el
modo en que estaban ambientados los castillos y casas rurales, los palacios y
ayuntamientos, las escuelas y los mercados, o los palacetes y chalets historicistas,
modernistas y noucentistes, si no hubiera existido alguien que los hubiera conservado,
y, sobre todo, si no hubiera habido alguien que, asumiendo la tarea de historiador del
arte y de la arquitectura, no nos hubiese relatado y descrito aquellos ambientes?. ¿Se ha
pensado alguna vez cuánto le debemos los agentes actuales de la conservación
monumental a personajes como E. E. Viollet le Duc, Francesc Parcerisa, Pau Milà i
Fontanals, Lluís Rigalt, Elías y Francesc Rogent, Manuel Gómez Moreno y Martínez, J.
Puig i Cadafalch, J. Puiggarí, Joan Vidal i Ventosa, Adolf Mas, Josep Pijoan, Jeroni
Martorell, Josep Danés, Zerkowitch, J. F. Ràfols Fontanals, Cèsar Martinell Brunet, A.
Cirici Pellicer, Frederic-Pau Verrié, Oriol Bohigas, Enrique Nuere, Antoni González
Moreno-Navarro, J. E. Hernández Cros, y tantos y tantos otros, algunos arquitectos,
otros historiadores y los más allá dibujantes y fotógrafos, que nos han transmitido en
sucesivas generaciones, con sus escritos o con sus imágenes, multitud de ejemplos
urbanos, rurales, paisajísticos, detalles constructivos, materiales, interiores, etc., etc.?
(Perdonará el lector que cite mayoritariamente tratadistas y escritores catalanes, pero es
obvio que cada territorio, cada país, tiene y conoce los que le son más cercanos).
[Ilustración 6] [Ilustración 7]
Ilustración 6. HOSPITALET DE Llobregat (Barcelona). Una de las torres modernistas de la Rambla, la
Torre Puig (desaparecida). Postal J. B., 4
299
Ilustración 7. MANLLEU (Barcelona). El Hospital de San Jaime, importante edificio público construido
entre 1908 y 1913, hoy totalmente desfigurado. Postal Levelezö-Lap, 1914.
La obra artística se define, pues, por este cúmulo de testimonios que en cada momento
histórico ha creado opinión en materia de valoración de lo que es monumento o no lo es,
de lo que es susceptible de ser conservado o no, ya sea como singularidad emergente o
simplemente como reiteración de lo tradicional, o de lo que representa un manifiesto de
la modernidad de cada época; y el espectro artístico es tan amplio como antigüedad
tiene quien la ha concebido y quien la ha reconocido: el ser humano.
Ciudad y monumento, continente y contenido
La ciudad, la villa, el pueblo o la aldea están formados por un conjunto de calles y
edificaciones, principales y secundarias, que en la mayoría de los casos tienen un origen
común, especialmente en lo que se refiere a las ciudades medievales que han perdurado
hasta hoy y que son aún reconocibles entre las nuevas tramas de expansión urbana; ese
origen es el que ha llevado a aglutinarse y ordenarse en torno a un edificio principal,
gobernante y nacido ya con intención de ser monumental, como hito que vigila y a la
vez protege al resto de la población. El crecimiento orgánico de las poblaciones en torno
a los templos, lugar común religioso y civil, y a lo largo de caminos, con unas
arquitecturas nobles o populares, y el urbanismo planificado que surgió a partir de la
época renacentista, son los que han dado el peculiar carácter y la innegable armonía de
los núcleos históricos actuales. Estos núcleos son un compendio, pues, de historia y arte,
de creación y tradición, en los que políticos, reyes, nobles, ingenieros, arquitectos,
maestros de casas y urbanistas, artistas de renombre o locales, albañiles, carpinteros y
artesanos han dejado lo mejor de su saber, de su experiencia y de su creatividad.
[Ilustración 8] [Link 6] [Link 7]
300
e-rph
Ilustración 8. CUENCA. Paisaje natural y paisaje edificado, junto a la hoz del río Huécar. Foto: Ediciones
Sicilia–Zaragoza
Link 6. ALCÁNTARA (Cáceres). Puente romano: comunicación, arquitectura y paisaje. Foto: R.
Lacuesta, diciembre 1975
Link 7. ANDILLA (Valencia). Bajo el volumen compacto del pueblo, poco transformado aún, se levantan
los pilares de una obra sabiamente interrumpida que pretendía crecer en medio del barranco. Foto R.
Lacuesta, agosto 2007.
301
Y si toda esta armonía, fruto de una comprensión tácita entre los agentes operativos, se
mantuvo hasta mediados del siglo XX, por contradictorio que parezca empezó a
quebrarse al surgir la que parecía tan necesaria Ley del Suelo de 1956. Fue entonces
cuando en medio de los núcleos históricos crecieron los bloques de pisos “rascacielos”
sustituyendo a menudo magníficas mansiones y casones, algunos blasonados, con unos
contenidos constructivos y artísticos que unos pocos responsables del tesoro artístico de
aquellos años tuvieron la sensibilidad de documentar y fotografiar. La presión
especulativa, el tráfico rodado y el caciquismo hicieron su aparición y ejercieron su
poder arrasando casas, antiguas alineaciones y perspectivas urbanas, paseos y arbolados
de carreteras, puentes y otras obras de ingeniería. Una situación que se ha prolongado
hasta nuestros días, en progresivo aumento y bajo la denominación paradójica de
“ordenación del territorio”. Más bien, lo que se ha conseguido es la desordenación del
territorio, la formación de barrios residenciales y polígonos industriales de la más
abominable arquitectura, sólo compensada por algunos hitos arquitectónicos de autor de
fama mundial. Y también que se transformaran con indiferencia muchos de los entornos
de los monumentos, ocultándolos tras enormes bloques de cemento, o alterando de
modo casi irrecuperable la quinta fachada de la ciudad, las cubiertas, hoy en día tanto o
más visible desde puntos elevados que a la cota del terreno. [Ilustración 9] [Ilustración
10] [Link 8] [Link 9]
Ilustración 9. Crecimiento paulatino de las Valls d'Andorra, hacia los años setenta del siglo XX. Foto:
Comercial Escudo de Oro, S.A
302
e-rph
Ilustración 10. AMSTERDAM. Urbanismo en torno al Museum Hotel. Foto: KLM Aerocarto
Link 8. ALICANTE. Modelo urbanístico de la playa de San Juan, hacia los años sesenta del siglo XX.
Foto: A. Subirats Casanovas
Link 9. AMSTERDAM. Urbanismo en torno al Museum Hotel. Foto: KLM Aerocarto
303
Al enfrentarse con la conservación monumental, hay que considerar diversos factores
que subyacen en el propio concepto de restauración. Un monumento es sólo una
emergencia dentro de un contexto más amplio, urbano, sociológico, político, jurídico o
cívico. Un tramo de calle o una plaza o una alquería o una borda forman parte de un
paisaje, construido o destruido, cultivado, yermo o selvático. Si lo que se pretende es
restaurar un espacio urbano, el camino a seguir será el conocimiento de su génesis, el
análisis de los componentes anteriores y actuales, la elección de sus rasgos
fundamentales y la decisión de conservar la belleza o extirpar la fealdad, aquélla que
distorsiona la imagen preconcebida de un tiempo pretérito que se evoca armónico, tal
vez porque así se ha reconocido en una simple postal antigua. Un historiador del arte,
por ejemplo –y el arte está en cada rincón de la ciudad o del campo, aparente o entre
cuatro paredes, como continente y como contenido–, tiene tendencia, por la propia
naturaleza de la disciplina, a ser conservacionista y a desear que se continúe creando
arte sin destruir el pasado. Por ello la relación o el debate con los restauradores o con
otros científicos provoca a menudo controversia o enfrentamiento.
La formación académica y la actitud de los agentes que integran el equipo
pluridisciplinar de las intervenciones
En las últimas décadas, la historiografía ha abundado en escritos que ponen de
manifiesto la necesidad de los estudios históricos de diversa índole (documentales,
artísticos, constructivos, de materiales, etc.) para afrontar la restauración monumental.
El proyectista concienciado ha requerido un equipo pluridisciplinar para que cada uno
de sus miembros, desde su parcela de conocimiento, método y experiencia, le aporte
aquellos datos que interesan a la consecución de su obra. Esta dinámica no es nueva,
aunque sean escasos los años que se procede a teorizar sobre un método concreto al
servicio de la protección y la restauración monumental –entendidas éstas en su más
amplio concepto según hemos definido la obra artística– y sus procesos
interdisciplinares. También es cierto que la investigación histórica no es tarea reservada
exclusivamente a un historiador; es un derecho de todos, porque todo aquél que
investiga, en ingeniería, en medicina, en farmacia, en zoología o en agricultura, necesita
de la historia como recurso ineludible de comprensión del presente. La historia es la
madre que abarca y arropa todos los saberes. Por tanto, la intervención en el patrimonio
arquitectónico, en los tejidos urbanos y en el medio natural o rural, es deudora del
conocimiento acumulado, es objeto y vehículo de la historia al mismo tiempo. Negar
esta evidencia y hacer tabula rasa en cualquier intervención en el patrimonio artístico es
negar la mismísima esencia de este patrimonio. Ahora bien, mientras que en otras
disciplinas el estudio de la historia que les compete viene a ser una materia casi
marginal o secundaria, e incluso se llega a ella por la vía autodidacta, en el historiador
profesional se convierte en el núcleo básico de su formación y del método de
investigación que, aun cuando se diversifique en especialidades determinadas, como
puede ser en alguno de los grandes períodos históricos y artísticos, la visión global del
devenir de los tiempos es quizás el aspecto que más autentica su profesión. Este aspecto
es, posiblemente, el que más atrae a los restauradores de monumentos, pues cada día
emergen con ímpetus renovados arquitectos-historiadores que han sido atrapados por el
bien que les reporta el conocimiento de la historia. Es un hecho que hay que celebrar y
aplaudir, porque la ignorancia no puede jugar con el patrimonio.
Sin embargo, hemos de constatar que existe una deficiencia en la formación
universitaria de los historiadores y que ésta no siempre es la más adecuada ni profunda
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como para que puedan prestar a los proyectistas restauradores unos conocimientos y
unos servicios realmente útiles y necesarios para la conservación de las obras artísticas.
En este sentido, las facultades de historia e historia del arte tendrían que adaptar sus
curricula disciplinares a las necesidades del ámbito de la protección y la restauración de
los monumentos, no sólo en aspectos estrictamente documentales, formales y
estilísticos, o de gestión cultural tal y como se viene practicando en diversos masters o
cursos de postgrado, sino también en aspectos legales, urbanísticos, jurídicos, etc. Un
historiador del arte o de cualquier otra rama de la historia ignora al salir de la
universidad la existencia y el alcance de las leyes (estatales y autonómicas) de
protección del patrimonio cultural, de las leyes de urbanismo y del planeamiento
urbanístico en general, del Código de la Edificación, o, simplemente, lo que es y para
qué sirve un catálogo de patrimonio urbano, ambiental, histórico-artístico y
arquitectónico. Como tampoco se le ha explicado los aspectos de la Constitución
Española o del Código Penal que atañen a la protección monumental. Esta deficiencia
generalizada en la formación de los historiadores provoca que a menudo pierdan
credibilidad ante los otros agentes de la restauración, especialmente entre los urbanistas
(cuando planifican o intervienen en los núcleos históricos) y entre los arquitectos
proyectistas (cuando actúan en los exteriores e interiores de los edificios), y conlleva el
descrédito profesional o la marginación en aquellos procesos, siendo los arqueólogos los
únicos que participan normalmente en ellos, aunque tampoco con una implicación
sistemática y real. A muchos se les escapa, por ejemplo, que las leyes de urbanismo
determinan, ordenan y regulan casi de manera absoluta la forma de vivir de las gentes,
influyen en las migraciones locales y ultralocales y en los procesos de cambio, incluso,
de la economía familiar y de sus expectativas. Y a pesar de ello, no hay una voluntad
manifiesta de dirigir su educación y formación hacia estas cuestiones vitales.
Las leyes y sus deficiencias. La necesaria implicación del historiador del arte en el
proceso de redacción de textos legales
La protección y la restauración del patrimonio artístico no siempre encuentran en el
marco legal de su competencia el apoyo suficiente o clarificador para que esa protección
sea eficaz y esa restauración sea adecuada. Si tenemos en cuenta que en el proceso de
redacción de estas leyes se ignora a los historiadores como parte integrante y vinculante
de los proyectos de restauración o del planeamiento tanto general como derivado,
podemos deducir que alguna cosa está fallando en el sistema de la protección. ¿Hasta
qué punto es coherente dictar leyes del patrimonio histórico y artístico, o del patrimonio
urbanístico, si no hay historiadores ni historiadores del arte implicados en su
formulación, ni mucho menos, en su aplicación?. Las leyes permiten redactar proyectos
de restauración no sólo a arquitectos, a ingenieros e incluso a arqueólogos, sino también
a aparejadores y a ingenieros técnicos. En ningún momento se obliga a contar con las
prestaciones de un historiador del arte, ni se definen o establecen sus obligaciones. Sólo
por la benevolencia o el nivel cultural de un técnico restaurador se requiere su presencia
en un equipo interdisciplinar
Es precisamente éste el primer papel que un historiador del arte tendría que tener
asignado, por ley y porque le compete. Ningún plan urbanístico, sea cual sea su alcance,
debería ser aprobado sin la intervención y la firma comprometida de un historiador del
arte. Como tampoco ningún proyecto de restauración tendría que seguir su curso sin el
estudio previo que informe de los valores históricos y artísticos de un edificio en su
contexto y en su conjunto, como objeto arquitectónico y como poseedor de elementos
305
artísticos (artes aplicadas, objetos, mobiliario), y que determine cuáles de esos valores
hay que preservar. Es más, incluso un proyecto arqueológico no debería llevarse a cabo
si comporta una actuación traumática en un elemento patrimonial, aunque ello suponga
ir en detrimento del conocimiento científico.
La arqueología de la arquitectura puede seguir caminos muy interesantes sin que
necesariamente se hayan de aplicar métodos que impliquen la destrucción o la
irreversibilidad. No pretendemos decir con esto que no se practiquen excavaciones
arqueológicas en el subsuelo del territorio, pero sí que cuando se trate de interiores de
edificios, la reflexión a la hora de redactar un proyecto arqueológico vaya
estrechamente ligada a la opinión, también científica, de un historiador del arte, antes de
proceder al rompimiento de los suelos. Ésta actuación no puede ser arbitraria, sino
perfectamente planificada y consensuada, a partir de las características formales y
materiales de los suelos. El mismo proceder tendría que regir en los estudios
arqueológicos de los revestimientos murales. No hay frase más categórica y a la vez
temible –escuchada no pocas veces en los foros de debate– que aquélla que compara la
arqueología con un libro al cual se le van arrancando las páginas y que ya nunca más se
podrá volver a leer; es evidente que el libro queda irrecuperable para la historia y para el
futuro.
Ahora bien, incluso ante esta constatación, la ley que ha de proteger el patrimonio
arquitectónico establece la obligatoriedad de realizar excavaciones arqueológicas
dirigidas por el profesional competente en la materia cuando la restauración implique el
desmontaje de elementos de valor patrimonial. Y tanto es así, que en los casos en que se
infringe la ley, la presencia del arqueólogo es requerida con carácter de urgencia, para
denuncia, control o seguimiento de los trabajos. Nunca tampoco, en estos casos, se
obliga al historiador del arte a que haga un reconocimiento de las partes afectadas, a que
estudie en profundidad aquellos elementos que no deberían perderse, a que informe
sobre ellos e, incluso, a que pueda detener una intervención destructiva. [Hay que
reconocer que el colectivo de los historiadores arqueólogos ha trabajado con ahínco
para obtener este status, cosa que hasta ahora no ha conseguido el historiador del arte,
porque no han presionado lo suficiente a la Administración y a la opinión públicas.
Sirva este texto para empezar a concienciar las mentes de estos profesionales desde los
estrados universitarios, los colegiales y la Administración, en el ámbito de la
conservación monumental y la corresponsabilidad].
Éstas son algunas de las incoherencias que encontramos tanto en las leyes de patrimonio
cultural como en las de urbanismo, e, incluso, en las de ordenación de la edificación. Y
su aplicación se hace aún más incoherente en lo relacionado con los cambios de uso del
patrimonio. La conversión de un castillo en un edificio de oficinas, por citar un caso
concreto, conlleva a menudo el vaciado completo de los interiores con el fin de hacer
sus espacios más utilitarios, confortables y modernos y, sobre todo, de que se atengan a
lo que prescriben las normas de seguridad y habitabilidad. De ese castillo sólo queda la
piel, sin una relación histórica y lógica con las nuevas distribución y decoración del
interior. Éstos son los peajes que frecuentemente hay que pagar, porque las alternativas
para conservar el patrimonio sin un uso con suficiente rentabilidad son prácticamente
nulas. Pero también en estos procesos de reconversión usuaria hay que contar con
especialistas que ayuden a marcar unas directrices y a tomar decisiones respecto a la
conservación de unos determinados espacios en su esencia y a la oportunidad de
prescindir de otros por su menor categoría. A implicarse, en definitiva, en las posibles
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alternativas a proyectos de adecuación de los monumentos para usos diferentes al
original. [Link 10]
Link 10. UTIEL (Valencia). La antigua Bodega Redonda, restaurada y convertida hoy en Museo del
Vino. Foto: R. Lacuesta, agosto 2007.
Como conclusión a estas reflexiones podemos indicar dos aspectos a tener en cuenta. El
primero está en relación con los propios historiadores del arte y lo que debería significar
su proyección en la disciplina de la restauración. Los colegios oficiales de licenciados
pueden y deben impulsar la involucración de sus miembros en aquellos asuntos
patrimoniales que desde el punto de vista de la legislación vigente les son tan propios
como a cualquiera de los que son denominados «técnicos competentes». Desde la
institución colegial, el colectivo de historiadores del arte puede dirigir sus esfuerzos a
crear su propia dinámica y aglutinarse en torno a la especialidad de la intervención en el
patrimonio edificado. Un modelo comparativo lo ofrece en Cataluña la AADIPA
(Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio
Arquitectónico), que depende del Colegio de Arquitectos de Cataluña. El segundo
aspecto puede derivar del primero, por el marco institucional que ofrece el Colegio de
Licenciados, aunque no necesariamente. Nos referimos a la obligada presencia que
deberían tener los historiadores del arte en el proceso de redacción de los textos legales
que hagan referencia explícita a criterios de protección, conservación y restauración del
patrimonio inmueble, y de los reglamentos que los regulan y desarrollan; su papel sería
el de un técnico asesor más del estamento político que ha de aprobarlos. Si esta
presencia es indiscutible en lo que atañe a la protección del patrimonio artístico mueble,
igualmente ha de extenderse al patrimonio arquitectónico y urbanístico, por las
connotaciones históricas y artísticas que le son intrínsecas.
Las políticas municipales de la conservación del patrimonio. Los catálogos y sus
deficiencias. El prestigio de una legislatura. La ausencia de la reflexión conjunta y
consensuada
La necesidad de la presencia del historiador del arte en los procesos legislativos también
debería tener un reflejo en su proyección profesional en el marco de la Administración
pública, y sobre todo en la Administración local, que tiene las competencias y la
responsabilidad directa del cumplimiento de las leyes y de la protección del patrimonio
de su territorio, y es quien define ciertas políticas de intervención y las regula mediante
307
el planeamiento urbanístico. Entre las políticas de intervención se da el caso del
vaciado, a veces feroz, de masas o partes del tejido urbano que manifiestan una
coherencia histórica relevante y, además, consensuada. Las exigencias de estas
actuaciones vienen marcadas por justificaciones de tipo urbanístico-social, de
pretendidas mejoras que parecen no tener otra opción que la que se deriva de aquel
refrán que reza “muerto el perro se acabó la rabia”. El sol y el aire penetran de nuevo,
aunque muy puntualmente, en los nuevos espacios vacíos –que a menudo significan un
trauma irreparable para ese continuum urbano que es la ciudad y sus ciudadanos– de
zonas altamente densificadas constructiva y demográficamente, pero las mejoras apenas
si se notan en las edificaciones de detrás. La otra política de intervención es el
“fachadismo”, ajeno a la arquitectura como contenido y que conlleva la destrucción
interior y una redistribución funcional con gestos constructivos extraños al epitelio que
delataba la función y la distribución originales. La progresiva desaparición de los
ventilados patios de manzana, fruto de la mayor edificabilidad en profundidad y en
altura, la aparición sistemática de minúsculos patios de luces, que ni dan luz ni ventilan,
son otros de los procesos de destrucción de los tejidos urbanos históricos, pequeñas o
grandes obras artísticas del urbanismo casual o del planificado, perdiéndose de vista con
ello, precisamente, la función social de la arquitectura en aras a una voraz especulación
y a una ética exigua.[Link 11] [Link 12] La tercera política es la de la demolición de
edificios, catalogados o no pero integrados en su entorno –que no tienen suficiente
ocupación demográfica, que gozan de espacios amplios y techos altos (demasiado para
los especuladores) y que han sido durante generaciones la vivienda de familias de pocos
o muchos miembros–, para reconstruirlos con trampas que aparentemente reproducen la
tipología de la fachada, pero por dentro han alcanzado cotas inauditas de trituración,
perdiéndose así función, saneamiento y arte.
Link 11. CASAS IBÁÑEZ (Albacete). Detalle una casa modernista, de influencia secesionista, construida
frente a la iglesia parroquial, en el casco antiguo. Ostenta un cartel de próxima demolición. Foto: F.
Balañà, agosto 2007.
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Link 12. CASAS IBÁÑEZ (Albacete). Casa y floristería El Pasaje, ejemplo de un neomodernismo de
libre albedrío, junto al paseo de la Cañada, cuyo decorador parece haber conocido la obra de Josep Mª
Jujol. Foto: R. Lacuesta, agosto 2007.
Ninguna sensibilidad proveniente de la disciplina arquitectónica o de la historia del arte
ha podido evitar semejantes destrozos por tratarse de operaciones ignoradas en sus
inicios por aquellos profesionales que podrían asesorar y dar soluciones alternativas a
unas u otras políticas de intervención. Oí decir una vez en una conferencia al maestro
Oriol Bohigas que abominaba del planeamiento y de los planes generales y de los
catálogos, y que sólo creía en el proyecto. En mi modesta interpretación, creo entrever
una crítica al uniformismo de los conceptos como base de la intervención urbanística,
que trata todos los elementos que la componen con una única medida, haciendo tabula
rasa de las preexistencias. Si el plan general permite una construcción de planta baja y
tres pisos con ocupación total de la parcela, o incluso la agrupación de varias, en una
calle Mayor, sólo los elementos catalogados (siempre mínimos) se salvarán, aunque la
calle tenga una configuración de planta baja y piso, y la parcela, patio posterior. El
resultado será que durante años o siglos las paredes medianeras de las nuevas
construcciones surgirán impertinente y prepotentemente entre los pobres elementos
catalogados, afectados por siempre más el entorno, el ambiente y el arte de la re urbana.
Los ayuntamientos se han visto en la obligatoriedad de incluir en sus plantillas o
mediante contratos específicos a arqueólogos, porque así lo establecen las leyes cuando
se interviene en tejidos o edificaciones históricos. Igualmente debería incluir a los
historiadores del arte, definiendo sus roles tanto en los planes urbanísticos que afectan
aquellos elementos como en la restauración propiamente dicha. El patrimonio cultural
no sólo se preserva con la implantación de rutas turísticas o visitas guiadas más o menos
científicas, la creación de museos y otras formas de divulgación, que es el marco de
posibilidades que normalmente se le ofrece al profesional de la historia del arte. Las
políticas de preservación del patrimonio medioambiental y edilicio han de ir mucho más
allá. En el proceso de redacción de planes urbanísticos y de catálogos con sus
correspondientes normativas de protección, intervienen arquitectos, ingenieros,
arqueólogos, geógrafos, biólogos o ambientólogos, por citar algunas de las disciplinas al
uso. La incorporación del historiador del arte al equipo urbanístico tiene que ser,
también, preceptiva y con semejante grado de responsabilidad que cualquier otro
miembro del mismo, y no sólo constar como figura complementaria para cubrir
determinados requisitos. El reconocimiento de su rol conlleva su necesaria implicación
309
a la hora de definir estrategias de actuación, de conseguir los objetivos que se persiguen
y de tomar decisiones conjuntamente. No basta con un informe o estudio sumatorio que
pueda ser más o menos tenido en cuenta al iniciar cualquier proceso de intervención en
el patrimonio urbanístico y en el arquitectónico. Es preciso que participe y se involucre
en todo proyecto de planeamiento que comporte la transformación del medio edificado
urbano o rural, y en la redacción de ordenanzas municipales y normativas de protección.
Y aún más: un ayuntamiento no debería otorgar licencias de derribo, rehabilitación o
restauración sin antes proceder al análisis de los elementos afectados y a su posible
contenido artístico, con el método, el rigor y la experiencia que requiere la intervención
en el patrimonio arquitectónico, ambiental y artístico.
Aun cuando el objeto de análisis no goce de una declaración monumental específica, la
Administración pública deberá tener siempre en cuenta –porque así lo dictan las leyes–
que un tejido histórico y, por extensión, cualquiera de sus componentes, que hayan sido
incluidos en un inventario por alguna institución, colectivo o persona jurídica por el
hecho de habérsele detectado algún valor –y si, además, este inventario o catálogo es de
público conocimiento–, ya es automáticamente considerado un bien integrante del
patrimonio cultural de un país o de un pueblo y, por tanto, exige de las mismas
atenciones que un bien de interés cultural reconocido legalmente. La Administración
pública, si realmente entiende lo que es salvaguardar el patrimonio, no puede ignorar la
necesidad de la implicación del historiador del arte en lo que respecta a la protección de
ese patrimonio. En este sentido, habría que hablar de la formación del historiador del
arte en el campo del peritaje de la obra artística, entendida como núcleo urbano, como
inmueble o como mueble contextualizado. Y su participación en el planeamiento,
especialmente en aquellos aspectos que implican la transformación de los territorios y
las edificaciones históricos, y en la redacción de los catálogos, debería ser una
imposición marcada desde los mismos estamentos públicos y legales.
Los catálogos, en general, se han manifestado muy deficientes a la hora de salvaguardar
la imagen urbana o el paisaje edificado. Sólo se han tenido en cuenta los elementos
obvios de la arquitectura religiosa y civil –pública o semipública, casi siempre– y algún
caso de arquitectura militar [Link 13]. Los componentes más abundantes del resto de la
urbs, o los ejemplos de arquitectura rural, difícilmente han sido incluidos en catálogos o,
aún menos, declarados bienes de interés cultural [Link 14]. Su existencia en el mundo
de los vivos estaba sentenciada por esta ausencia de protección legal. Bien es cierto que
lo legal no es necesariamente garantía de permanencia y restauración. Como mucho,
puede serlo de “rehabilitación”. La legalidad sólo puede dar buenos frutos si hay,
paralelamente, un proceso de formación y educación desde las más tiernas edades del
conjunto de la población. En nuestro país, la falta de Ilustración ha desencadenado el
cúmulo de desatinos y pérdidas del conjunto del patrimonio cultural, como en ningún
otro país europeo.
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Link 13. RAÏMAT (Lleida). Castillo de Raïmat, reformado por Rafael Masó (1932-1935), por encargo de
Jesús Raventós, hijo del fundador de las bodegas y del poblado de Raïmat. Foto: R. Lacuesta, 2006.
Link 14. CANALS [Canales], en el municipio de Sacanyet [Sacañet] (Castellón de la Plana). Antiguo
ventisquero de nieve, uno de los mayores de la montaña de la Bellida, construido en 1769 y hoy en
proceso de degradación. Foto: F. Balañà, agosto 2007.
Si a esto se añade las actuales políticas estatales y municipales y la falta de perspectiva
futura, que hace supeditar en muchos casos importantes intervenciones en el patrimonio
al prestigio de unas –posiblemente breves– legislaturas, la preservación de ese
patrimonio cultural deviene la hermana pobre de la política económica y social del país.
Es quizás en estos aspectos donde se detecta la ausencia de la reflexión conjunta y
consensuada por parte de todos los agentes de la protección y la restauración de la
historia y de la obra artística: políticos, juristas, educadores, funcionarios y técnicos en
general, relacionados con esta tarea, deberían implicarse más profundamente y trabajar
conjuntamente porque son corresponsables de la transmisión del conocimiento al futuro.
311
Los presupuestos y los gastos, una trampa para el arte
Cabe hablar aquí de un tema primordial, derivado de las políticas culturales. Se trata de
la mínima implantación de presupuestos para acometer la conservación de la obra
artística en su integridad, si es posible y necesario, y en el proceso de restauración.
Suele acontecer que los presupuestos para la intervención en un edificio o en un
conjunto histórico vienen establecidos por partidas económicas más o menos
preasignadas anualmente y generalmente insuficientes. Es decir, con una cantidad
determinada de dinero se han de realizar un proyecto y una obra global de restauración
o, al menos, cuanto más mejor, dejando a un lado las sospechas que se tienen de que con
aquella cantidad probablemente sólo se podrá realizar una parte ínfima, seguramente
invisible a los ojos de los agentes políticos, económicos o sociales, como suele ocurrir
en actuaciones estructurales no aparentes. De esta manera, las obras se alargan durante
años y el resultado es que se van perdiendo obras artísticas, aplicadas y de bienes
muebles sobre todo, a causa de la perentoriedad de una inauguración o de una apertura
pública. Ante estas situaciones, ni los arquitectos directores, ni los constructores ni los
artistas y artesanos se ven capaces de dar tiempo a los historiadores para documentar,
rescatar o reproducir convenientemente piezas a partir de los restos de modelos de artes
aplicadas aún existentes que puedan en el futuro completar la restauración.
Sin un Plan Director previo que contemple el valor de todos y cada uno de los
elementos dignos de ser conservados, e incluso los dudosos por existir un
desconocimiento previo, así como los presupuestos pormenorizados para cada parcela
de actuación, la división de las partidas en gastos anuales o plurianuales pueden derivar
en pérdidas significativas para el conocimiento y para el arte. En los planes directores es
donde también tendrá que haber una “correlación de fuerzas” entre los agentes de la
conservación, que son los que deberán aportar sus opiniones y contrastarlas.
Mención aparte merece el tema de la escasa previsión presupuestaria para el
mantenimiento de los edificios históricos o de algunas de sus partes, públicos o
privados, de cuya custodia se encargan los ayuntamientos. No suele estar establecida en
los municipios una partida económica anual que contemple esta necesidad y
obligatoriedad. Las necesidades de otra índole destierran cualquier posibilidad de actuar
en la cultura edilicia, pese a las presiones que frecuentemente ejercen determinados
agentes y entidades que se mueven y organizan con una finalidad común: preservar la
urbs y sus monumentos.
Las fiscalías del Patrimonio. Los peritajes artísticos
Son escasos los estamentos dedicados a fiscalizar las intervenciones en el patrimonio
arquitectónico, si exceptuamos las fiscalías que trabajan en el campo del expolio y robo
de las obras artísticas, o de las excavaciones arqueológicas clandestinas. La necesidad
de la creación de las fiscalías del Patrimonio es notoria para poder aplicar auditorías que
obliguen a respetar los proyectos de restauración aprobados por la administración
competente. Pero no es menos importante que existan fiscales y magistrados, abogados
y juristas preparados para afrontar cualquier actuación que implique una arbitraria
interpretación y aplicación de las leyes, y, por tanto, la posible pérdida de los valores
históricos y artísticos de un municipio.
312
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Ya hemos hablado de la labor del historiador del arte en lo que respecta a los peritajes
artísticos dentro del equipo pluridisciplinar. Hay que añadir, en lo que afecta a las
fiscalías del Patrimonio, que su tarea tendrá que ir unida al asesoramiento por parte de
los profesionales de la historia y de la arquitectura, que pueden ejercer una labor
complementaria estimable con la aportación de peritaciones sobre las obras artísticas,
cada uno desde sus diferentes conocimientos y experiencia, que justifiquen la
importancia de una actuación, de una conservación o de una reproducción.
La ignorancia social y mediática. El prestigio de lo nuevo ante lo viejo
Si antes hemos comentado la deficiencia en la formación académica de los
historiadores, que al fin y al cabo son los más directamente relacionados con la
conservación monumental, no hay que olvidar que aún es más perniciosa la
desinformación, indocumentación y, por qué no decirlo, ignorancia, del medio social en
general (por tanto, incluye promotores, constructores, propietarios, amos y amas de
casa) y del mediático. Si el desconocimiento del primero es grave, mucho más lo es el
del segundo, que es quien puede crear opinión y ejerce en el vulgo una notoria
influencia. Rara vez se alzan voces entre los cronistas locales, los informadores de
prensa, radio y televisión, con capacidad crítica para discernir lo que es bueno o malo de
lo nuevo, lo que es viejo y caduco de lo antiguo, y lo que podría convivir, viejo o nuevo,
pero destacadamente bello. (Y al hablar de bello no necesariamente hay que atender
sólo al concepto de singularidad creativa, sino a los de armonía, coherencia y consenso).
A duras penas conocen el alcance de lo que se opera en las ciudades, ni de las leyes que
la rigen, ni de los entornos de los monumentos ni de los paisajes históricos, urbanos o
rurales. En todo caso, se manifiesta el propio gusto o placer por la observancia de una
cosa bella, que tanto puede ser la Sagrada Familia de Barcelona como un edificio de
viviendas de la empresa inmobiliaria Núñez y Navarro, como una choza de uralita o una
masía, una amplia avenida totalmente preparada para actuar como autopista o una calle
vieja, o una casa con balcones rehabilitada o cualquier otra de terrazas corridas, o
descorridas, o cerradas después con aluminio, y de voladizos modernos.
Parece, sin embargo, que esta desinformación o falta de criterio sólo se hace evidente en
el propio país y que no existe una complicidad colectiva que invite a intentar la
perduración de los modelos históricos y de valores ambientales a los que nos queremos
referir. Alguna intuición sobre lo más bello surge entre estos medios aludidos cuando
viajan, por ejemplo, al corazón de las ciudades italianas u holandesas, o de cualquier
otro país europeo que se haya entestado en conservar el trazado de sus calles medievales
y de su arquitectura, una intuición que lleva a entender perfectamente lo que es ciudad
vieja y lo que es ciudad nueva, a distinguir lo que es prescindible de lo que es
imprescindible (la mala construcción y el arte, respectivamente), lo que es preservación
y lo que es aportación contemporánea. El valor, por ejemplo, de la construcción humilde
y tradicional, como podrían ser las casas en parcela gótica, o las casas baratas seriadas,
o los poblados de colonizaciones de los años cuarenta y cincuenta no merecen el más
mínimo interés. Como tampoco lo merecen las obras hidráulicas, industriales y de
ingeniería de los cuatro últimos siglos. [Link 15]
313
Link 15. CASTELLAR DE N'HUG (Barcelona). La fábrica Asland, la primera de cemento portland de
Cataluña, en el Clot del Moro (1902-1904). La idea general del edificio, perfectamente integrado en el
paisaje, fue del maestro de obras valenciano Rafael Guastavino Moreno. Fototipia Thomas, Barcelona.
Desde el poder del mundo mediático sería extraordinariamente útil ejercitar la
educación sobre urbanidad, civilidad y civismo, urbanismo y disciplina urbanística,
ordenanzas y normativas edilicias, leyes de patrimonio cultural y códigos, con
programas de frecuencia semanal y presencial en todos los medios de comunicación,
capaces de contrastar los desmanes urbanísticos y arquitectónicos (y los de los grafiteros
corrosivos) con los que han sido producto del buen hacer y de la reflexión, y saber
diferenciarlos. Sólo así, y parafraseando al arquitecto Cèsar Martinell Brunet, la vista de
una cosa bella educaría y ennoblecería el espíritu. [¡Cuántas veces los locutores de
radio y televisión, siguiendo los pasos de periodistas y sociólogos, que no de
historiadores del arte, han tratado los desmanes de los grafiteros de paredes y puertas
como auténticas obras de expresión artística, sin entrar a analizar si estaban
destrozando otra obra artística ni discernir entre la gamberrada y la libertad creativa!]
Protección monumental, disciplinas y métodos de estudio
Si partimos de la idea óptima de que la comunicación interdisciplinar es un hecho real y de
que no ha de existir un proyecto sin la conjunción de todos los profesionales que requiere
la práctica de la urbanística y de la restauración monumental, hemos de tener presente lo
que implica: entre otras cosas, el desarrollo de actitudes diferentes, a veces contradictorias,
y la aplicación de métodos específicos también diferentes que deberán tener como meta un
denominador común, la protección del monumento en el sentido más amplio de la palabra
protección. Si hablamos de actitudes, la experiencia demuestra que éstas se han
materializado en proyectos y soluciones de toda índole: desde la intervención en el
patrimonio como una suma más de estilos y formas arquitectónicas, que poco o nada han
tenido en cuenta los edificios preexistentes, y mucho menos su entorno edificado [Link
16], pasando por soluciones miméticas, a veces necesarias parcialmente pero no siempre
afortunadas por su falta de rigor científico y su exceso de historicismo, a otras que han
intentado armonizar la biografía de las preexistencias con la etapa contemporánea del
diseño, de los sistemas constructivos y de los materiales.
314
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Link 16. ANDILLA (Valencia). Bajo el volumen compacto del pueblo, poco transformado aún, se
levantan los pilares de una obra sabiamente interrumpida que pretendía crecer en medio del barranco.
Foto R. Lacuesta, agosto 2007.
Si hablamos de método, hay que tener en cuenta que cada núcleo urbano o rural, o cada
edificio, presenta una biografía específica y compleja, no sólo arquitectónica, estilística y
constructiva, sino también histórica, urbanística, simbólica y sociológica. A menudo se nos
presenta como un conjunto de pedazos heterogéneos a los que se debe devolver su función
y su significado. Es a partir de estos presupuestos, de todo este cúmulo de circunstancias,
que se puede establecer una metodología de trabajo específica para la restauración.
Los patrimonios municipales se han incrementado substancialmente con un buen número
de edificios que han mantenido su tipología arquitectónica pero que han perdido el uso
para el cual fueron construidos. El mismo hecho de la adquisición ha implicado, casi
siempre, el reciclaje del uso, y así, iglesias, escuelas, fábricas, palacios o castillos, han sido
adaptados o se tendrán que adaptar para ejercer funciones públicas, como casas de cultura,
centros cívicos o administrativos, museos o auditorios. A veces, estos cambios de uso han
comportado, como apuntábamos antes, soluciones traumáticas: edificios vaciados por
completo y que sólo han mantenido sus fachadas, han dejado de hablar a la historia pasada,
en muchos casos porque el proyecto arquitectónico ya no tenía previsto documentar
científicamente su biografía; o edificios que se han visto mutilados en algunos de sus
volúmenes para poner en su lugar otros más potentes que han afectado de manera rotunda
no sólo la arquitectura preexistente, sino también el entorno (aunque los resultados, si
atendemos sólo a lo nuevo, puedan ser considerados como una aportación interesante a la
arquitectura contemporánea). Renunciar, pues, por exigencias del uso, al patrimonio
arquitectónico o a una parte de él conlleva también renunciar al conocimiento de las
tradiciones y las artes arquitectónicas, de las formas y de los sistemas constructivos, de la
evolución tecnológica y de los diseños de cada tiempo.
La metodología en la restauración, entendida como el estudio sistemático de todos y cada
uno de los aspectos que concurren en el patrimonio arquitectónico, como continente y
como contenido, como documento histórico y artístico, como objeto arquitectónico y como
elemento simbólico y significativo de una sociedad, es un instrumento imprescindible para
profundizar en su conocimiento, sin que por ello se tengan que hipotecar los nuevos usos
ni las nuevas soluciones proyectivas. La investigación histórica sobre un elemento o un
conjunto de elementos (es decir, un edificio o un núcleo urbano) es la primera etapa a
315
cubrir en el proceso metodológico de la restauración monumental, puesto que es la que
aporta el conocimiento previo necesario para afrontar la intervención. Se trata del estudio
del monumento-memoria, es decir, del monumento como documento histórico, aquél que
desde el punto de vista sociológico se reconoce como tal por sus valores históricos y
artísticos, por su antigüedad y, a través de ella, por la conciencia que se tiene de lo que
nuestros antepasados fueron capaces de crear y transmitir.
La diversidad de especialidades en la historia supone que haya también una diversificación
de los estudios. El historiador, o mejor dicho, los historiadores implicados (el
documentalista, el historiador del arte, el arqueólogo o el historiador de la construcción)
tienen sus propios métodos de estudio, y también son diferentes las fuentes de información
y los medios y recursos que necesitan para enfocar la investigación. Pero en su conjunto,
todos estos componentes son imprescindibles para trazar la biografía completa del
elemento objeto de investigación y hacer una lectura arquitectónica integral. Cada una de
estas vías del conocimiento llevará a la elaboración de unas conclusiones que, al final del
proceso de estudio, han de coincidir inequívocamente para que puedan ser determinantes
en el proyecto urbanístico o en el arquitectónico. Es decir, el resultado final será
materializado en un documento de síntesis histórica, documento que debería presidir los
debates que conducen a definir los criterios básicos de la intervención. De hecho, la
presencia de los historiadores y de los historiadores del arte es no sólo aconsejable sino
necesaria desde el inicio de la gestión de una actuación en el patrimonio hasta que finalizan
las obras.
Las aportaciones del historiador del arte
Aún existen en la actualidad pocos historiadores del arte dedicados a la protección
monumental (no sólo en el campo de la restauración, sino en los otros ámbitos posibles que
afectan toda la obra artística), aunque hay que reconocer que su incorporación a esta
disciplina se ha ido incrementando en la última década. Se ha tenido que partir casi
siempre de la propia formación autodidacta y de la propia experiencia para acometer la
investigación histórico-artística, tanto en lo que respecta al diseño de un modelo
metodológico como a la definición de unos objetivos claros y útiles para la intervención en
la obra artística. Estos aspectos han sido acaparados tradicionalmente y casi de manera
exclusiva por arquitectos, que cuando trabajaban años atrás en los monumentos eran
adjetivados como historiadores del arte y como arqueólogos. El conjunto de sus trabajos
publicados, especialmente sobre historia de la arquitectura, pero también sobre escultura,
pintura y otros campos artísticos, evidencian claramente esta dedicación que, en unos
casos, era consecuencia de su actividad docente y, en otros, era paralela al ejercicio de la
profesión y constituía un complemento de sus intervenciones en la arquitectura histórica.
Su labor historiográfica iniciada a finales del siglo XIX sobre arquitectura y otras artes
medievales, barrocas y, más tarde, modernistas, por citar unos ejemplos, son una excelente
muestra de este trabajo, gracias a los cuales se conocen hoy dibujos, documentos y
fotografías de edificios que más tarde se han perdido o han sufrido profundas
transformaciones.
La diferencia de estos profesionales con el historiador del arte es que éste, necesariamente,
tiende a ser conservacionista, mientras que el arquitecto es susceptible de crear la obra
artística. Para la historia del arte, cualquier elemento de un objeto artístico inmueble o
mueble puede tener un valor extraordinario para comprender un proceso, una manera de
hacer, para identificar la obra anónima a través del estilo y del análisis de paralelos; o
316
e-rph
porque deviene un indicador de cambios de concepto y de moda. La desaparición arbitraria
de un elemento, sin haberse realizado un estudio previo, un reportaje fotográfico o un
levantamiento de planos, puede significar la pérdida definitiva de un eslabón de la historia
de ese elemento. La historia del arte sólo tiene sentido si se conservan esos bienes muebles
o inmuebles. Y no tiene sentido si se la priva de la función específicamente pedagógica y
difusora que implica la transmisión de sus conocimientos de una generación a otra. Uno de
sus objetivos básicos es desarrollar estudios que permitan confeccionar una historia del
arte comparada y aplicar el conocimiento de los fenómenos artísticos a cuestiones
cotidianas planteadas, por ejemplo, en la restauración de los bienes culturales.
Casi por tradición, en el caso de la arquitectura, la opinión del historiador del arte ha
tenido siempre menos valor que cuando se han tratado temas de otras artes, como la
escultura o la pintura. Y eso es así porque estas obras, puesto que son consideradas
específicamente artísticas, no sufren las agresiones de que a menudo es víctima la
arquitectura y el urbanismo, con la excusa del diseño creativo, de la modernidad y de las
mejoras sociales. A nadie se le ocurre, por ejemplo, ampliar o modificar una obra
pictórica, ni tampoco restaurarla con mentalidad de "creador" de diseño. Como mucho,
se reproduce o repara lo que ya existía con la mayor fidelidad posible. Es evidente que
no se puede pretender lo mismo en el patrimonio arquitectónico, porque por sus mismas
condiciones de uso, por los costes que representaría o, incluso, por la imposibilidad
material de hacerlo, sería del todo inviable. Sin embargo, cuando se trata de obras que
aún están vivas, que han sobrevivido a todo tipo de contratiempos, el esfuerzo del equipo
restaurador ha de ser mayor para evitar su desaparición. Ya hemos comentado antes que
las intervenciones no planificadas en todas sus vertientes, por ejemplo de un arquitecto o
de un arqueólogo, pueden ser definitivas y a menudo destructoras. El diseño, la
construcción de nueva planta que sustituye o se yuxtapone a la arquitectura preexistente,
las excavaciones arqueológicas y su interpretación son tarea específica de sus
profesionales, pero conviene que antes de actuar, se hagan los estudios artísticos previos.
Éstos comprenden la descripción minuciosa de todas y cada de una de las partes de un
edificio, el inventario y descripción de su contenido, su filiación cronológica y estilística,
el análisis de los elementos y su valoración como piezas singulares de la historia del arte y
de la construcción, o como testimonios ya escasos o únicos de unas formas y unas técnicas
que, por haber sido descalificadas como piezas artísticas en otras épocas, como sucedió
con el barroco catalán durante la Guerra Civil de 1936-1939 y en los años de posguerra, e
incluso como ocurrió con el modernismo a mediados del siglo XX, fueron mutiladas o
eliminadas de la historia. [Ni que decir tiene que el historiador del arte hará unas
descripciones con enfoques diferentes a los de cualquier otro profesional, por ejemplo, un
arquitecto o un arqueólogo, que tienen su propio método de descripción y sus propios
puntos de interés. Todas ellas se complementan y enriquecen el conocimiento de los
elementos.
Cada época ha contribuido a aumentar el patrimonio cultural con la aportación de nuevas
obras, nuevas técnicas, nuevos materiales, nuevos criterios, nuevas formas, nuevos
símbolos. Conociendo su evolución a través del tiempo, su adaptación a las nuevas
tecnologías, a las nuevas mentalidades y a las necesidades de cada tiempo, su relación
causa-efecto, podemos llegar a entender el proceso de simplificación que se ha operado en
la arquitectura, en los sistemas y técnicas constructivos y en el arte en general de nuestro
tiempo y por qué ha sido posible. Esta es una responsabilidad y una importante labor del
historiador del arte: a partir del conocimiento y de su valoración lo más objetiva posible de
los fenómenos artísticos, proporcionar datos que complementen aquellas otras materias
317
que, en el caso que nos ocupa, inciden en la restauración monumental, y por extensión,
constituyen un paso más en el desarrollo de las ciencias Sus aportaciones a la historia de la
construcción (materiales, sistemas, técnicas), de los cambios de concepto de espacioforma, de función-ambientación, de iconografía, de símbolos y de significado, pueden ser
útiles no sólo para reconstruir la historia de un edificio concreto, sino para relacionarlo con
otras producciones más o menos próximas desde los puntos de vista geográfico y
cronológico.
Antes he hablado de la actividad difusora que compete al historiador del arte. Esta labor,
entre otras cosas, redunda no sólo en el conocimiento de la obra artística, sino también en
el aprecio y en el valor que se deriva de aquél. Este sentimiento ha llevado, a veces, a la
reconstrucción total de obras en ruinas o desaparecidas; ha llevado también a hacer
ampliaciones que siguen el mismo estilo de la obra original, o a recuperar espacios y a
reproducir ambientes que habían perdido su carácter esencial y más significativo, o a hacer
restauraciones respetuosas con la arquitectura existente. Otras obras, en cambio, no han
corrido la misma suerte. Las hay que, a causa de guerras, revoluciones, robos o
destrucciones justificadas por nuevas construcciones, se han perdido irremisiblemente. Son
piezas irrecuperables, de las cuales la historia del arte apenas si tiene una breve referencia
escrita, algún dibujo o alguna fotografía que, en su momento, alguien tuvo la precaución de
hacer. [Link 17] [Link 18] [Link 19]
Link 17. BERGA (Barcelona). Antiguo Casino Bergadan. Actualmente, el edificio es casi irreconocible.
Fototipia Castañeira, Álvarez y Levenfeld, Madrid.
318
e-rph
Link 18. VILANOVA I LA GELTRÚ (Barcelona). La ciudad jardín de Ribes Roges, con chalets de
veraneo, y el paseo Marítimo, urbanizados en la primera década del siglo XX. En primer término, la Torre
de Ribes Roges, erigida en 1874 como fortín de defensa. Fototipia Thomas (Barcelona)
Link 19. CERDANYOLA DEL VALLÉS (Barcelona). Zona de ensanche de la población, urbanizada
como ciudad jardín, con chalets de veraneo modernistas como la Villa Ignacia (desaparecida). Postal
A.T.V., 2461.
En el estudio histórico-artístico de un monumento, la aportación del historiador no se
puede limitar a afiliarlo a una época o un estilo determinados. Igual que el documentalista
indaga en la procedencia de los materiales y los compara, y elabora la historia oral a través
de testimonios de la época, el historiador del arte debe hacer la propia historia de la
restauración que se está llevando a cabo, tomar nota de las aportaciones de los industriales
que intervienen, de la manera de hacer de un maestro albañil, un carpintero, un herrero, un
vidrierista o un ceramista (y si se inspiran en la tradición o utilizan los catálogos actuales
de materiales industrializados). Ello constituye un documento verbal que se debe registrar
con el fin de no perderlo para la posteridad. Se trata de una nueva responsabilidad del
historiador: relatar y dejar por escrito, como un documento más para la historia, esos
hechos objetivos, esas vivencias actuales. Elaborar, en definitiva, la historia de esa
restauración.
319
El cometido del historiador del arte, a lo largo del proceso de una obra de restauración, es
aportar datos al resto de miembros del equipo pluridisciplinar a través de sus estudios, la
observación directa, las conversaciones con los técnicos e industriales de las obras, el
seguimiento y el asesoramiento artístico en la restauración arquitectónica y en la de
pinturas, mobiliario y otras artes, e, incluso, la localización de materiales o piezas artísticas
necesarias a la obra y de artesanos especializados. Aún hay otros cometidos finales: en
primer lugar, la elaboración de un inventario –que recoja y sintetice los datos
arqueológicos, documentales y estilísticos, así como la descripción y la cronología– de
todos aquellos objetos artísticos (pétreos, cerámicos, metálicos, de vidrio o de madera)
encontrados en las excavaciones o en la exploración o desmontaje de las fábricas de los
edificios, que ya no pueden ser reaprovechados en la misma construcción; en segundo
lugar, el inventario, con el análisis histórico y artístico y la representación gráfica y
fotográfica pertinente, de aquellos elementos que se han decidido conservar en la obra de
restauración por su valor cultural y testimonial, como por ejemplo pinturas murales y
grafitos. Por último, su colaboración es necesaria en la museización de esos objetos y en su
presentación didáctica al público. Museización que debería implicar sólo lo relevante
como pieza descontextualizada, pero no cómplice del despojo de los ambientes
originales o evolutivos.
Restauración, desrestauración, reproducción y desconstrucción
En numerosas ocasiones, la restauración implica unos procesos o unas decisiones de
desrestauración de las obras llevadas a cabo en episodios anteriores. Difícilmente un
edificio ha llegado a nuestros días intocado. Si se trata de un monumento, no sólo las
ampliaciones y reformas, sino también las restauraciones mismas, han modificado
substancialmente su anatomía. En el último caso, se ha ido implantando una tendencia a
desrestaurar lo restaurado cien o cincuenta años atrás, a veces por su obsolescencia
material y se desintegración física; pero no siempre ha sido ésta la causa, sino que se ha
partido de causas (o de prejuicios) con un substrato ideológico que quizás no tiene nada
que ver con el hecho constructivo o arquitectónico.
Algún ejemplo nos lo brinda la arquitectura medieval, especialmente la románica de
tipo religioso, que a lo largo de los siglos ha sido objeto de ampliaciones y reformas, no
siempre artísticas pero sí marcadas por las exigencias litúrgicas, como ocurrió durante
las épocas renacentista y barroca, en que se desfiguraron gran parte de las iglesias
románicas. La revalorización del románico durante los siglos XIX y XX comportó el
desprecio de lo barroco o de los historicismos del siglo XIX, y en el XX se fueron
desconstruyendo, por así decirlo, aquellas partes arquitectónicas que “afeaban” o
deformaban la silueta medieval. Se operó en ellos lo que hoy llamaríamos cirugía
estética, para extraer el exceso de grasa y las arrugas. Quizás si en aquellos tiempos lo
decidido por unos pocos, arquitectos, párrocos o constructores, se hubiera reflexionado
y consensuado con otros profesionales, no se habrían perdido sacristías, campanarios,
púlpitos, baldaquinos o retablos.
La carga ideológica para recuperar el románico ha tenido en la arquitectura racionalista
o de vanguardia un proceso semejante en los últimos tiempos. Los edificios catalogados
por el DOCOMOMO se consideran intocables o, en caso de que ya hayan sido
mutilados o desfigurados, la solución de las restauraciones pasa por la restitución
mimética de lo preexistente, sin dar demasiadas concesiones a mejoras o a la
creatividad. Pocos casos hablan de la reproducción de una fachada barroca, o de un
320
e-rph
emblema heráldico o un pavimento de cerámica, o de un artesonado o unas pinturas
murales de la época moderna y contemporánea, si no han entrado en el mundo
mediático. Restaurar, sí; reproducir, no. Mucho menos se ha hablado de la completación
de un porticado de una plaza o de la reproducción mimética de un conjunto de casas
populares de un tejido histórico (nos referimos a fachadas y parcelación, no a la
distribución funcional). Asistimos así (por lo que se refiere al románico y al
racionalismo), a un integrismo radical en la arquitectura, a la restauración ortodoxa; a la
reconstrucción de lo medieval y de lo vanguardista y a la desconstrucción de lo
moderno. Son siempre valores subjetivos los que llevan a una u otra determinación,
medidos por el gusto y la ideología arquitectónica. Y por ello se le ha de exigir al
historiador del arte que sea conservacionista (incluso ante el peligro de ser tachado de
reaccionario) y, sobre todo, objetivo, más allá de las modas y de la ideología, pero al
servicio de la bien entendida obra artística.
Raquel Lacuesta Contreras es doctora en historia del arte y jefa de la Sección Técnica
de Investigación, Catalogación y Difusión del Servicio de Patrimonio Arquitectónico
Local (nombre actual del Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la
Diputación de Barcelona).
Barcelona-Hellín, julio-agosto de 2007
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323
Estudios Generales. Experiencias
El diálogo entre la gestión cultural y del patrimonio en España: una visión desde la
profesión
The dialogue between cultural management and heritage management in Spain: a
vision from the profession
Master en gestión cultural. Director de Nexe cultural SL
Resumen
La nueva consideración que se le ha dado a la cultura como un sistema complejo, social
y global ha dado lugar a la creación del perfil profesional del gestor cultural. Sin
embargo, definir en qué consiste su trabajo no es una tarea fácil. En este artículo se
exponen las capacidades y diferentes especialidades de esta labor caracterizando a la
gestión cultural como una profesión unitaria en sí misma, aunque con diversas ramas,
por su capacidad para integrar todos los elementos vinculados al hecho cultural. El
concepto de gestión cultural se define así como una “ciencia” que agrupa a todos estos
perfiles y, además, crea una familia nueva: la de la persona que trabaja de manera
genérica (hasta ahora era más especializada) en un amplio sector al que se termina
denominando cultural.
Palabras clave: Gestión cultural. Gestión del Patrimonio Cultural. Formación. Master
en Gestion Cultural. Especialización.
Abstract
Considering the new point of view that has been given to culture as a complex, global
and social system the cultural manager profession has come to account. Nevertheless, to
define what that job is exactly about is not easy. In this article we expose the capacities
and different specialities that this job offers characterizing cultural management as a
unitary profession, although it has several branches, because of its capacity to integrate
all the elements linked to the cultural fact. The concept of cultural management concept
is defined as a science that is able to unify profiles and creates a new family at the same
time: that of the person that work more in general terms(up to now it was more specific)
in this wide sector that in the end we call culture.
Keywords: Cultural Management. Cultural Heritage Management. Training. Cultural
Management Master. Specialization.
e-rph
estudios generales | experiencias | David Roselló Cerezuela
Director de Nexe cultural sl, asesoría-formación-gestión cultural.
Master en Gestión Cultural por la Universidad de Barcelona. 1991.
Profesor de “Gestión de proyectos culturales”. Universitat Oberta de Catalunya.
Docente en un centenar de cursos en España, Europa, América Latina y África.
Profesional independiente en estudios y trabajos de consultoría. 1988 – 2007.
Coordinador metodológico/redactor de Planes de cultura de 10 ciudades españolas.
Coordinador académico de las Jornadas Interacció. 1994 a 2006.
Coordinador académico del Postgrado en Gestión y Políticas Culturales de la
Universidad de Barcelona. 1993 – 2001.
Director-gerente de diferentes empresas y proyectos culturales. 1984 – 2007.
Autor de “Diseño y evaluación de proyectos culturales”. Ed. Ariel 2004-2007.
325
Diálogo introductorio
Cuando me preguntan a que me dedico suelo sufrir ante la respuesta a contestar:
- “A la gestión cultural”, o, “soy gestor cultural”
Ante lo cual mi interlocutor emite un “Ah, que interesante”, o, “qué bonito”
demostrando que no ha entendido nada pero prefiere no ahondar más en detalles y
cambia de tema de conversación.
Con el tiempo he creado una explicación complementaria:
- “Organizo actividades culturales, como exposiciones en museos, festivales de teatro o
ciclos de música”.
Entonces mi interlocutor ha entendido: no suele fallar. (Vale decir que entonces en
algunos casos emite aquello de “¡Oh! Este trabajo debe ser muy divertido, ¿no?”).
¿Gestión cultural?
¿Qué hace que para todo el mundo sea tan fácil entender lo que es la música o el teatro
y, a la vez genere tantas dudas el término “cultura”?
¿No habremos creado un concepto nuevo demasiado complejo o distante para explicar
aquello que es tan simple de definir?
La cosa se complica cuando la respuesta es “me dedico a la gestión del patrimonio”.
Seguro que nuestro interlocutor ha entendido que llevamos las propiedades de la gente
rica. Y no deja de ser verdad. El patrimonio, tal como lo entendemos desde el sector,
efectivamente es propiedad de todo un pueblo, una comunidad o una sociedad y ésta,
además, es rica en cuanto posee este mismo patrimonio. Las sociedades más sedentarias
lo suelen materializar al menos en monumentos y objetos tangibles. Los pueblos
nómadas basan sus tesoros en costumbres, leyendas y tradiciones.
Así, el término gestión cultural, ¿nos ayuda a definir o a confundir?
A mi entender el problema del término “gestión cultural” es que conceptualmente es
impecable: “gestión de los recursos en todos aquellos campos que tienen que ver con la
cultura”, pero nace en un momento (años 80 del siglo pasado) en que algunas de las
familias que incluye ya existían desde hace tiempo y tienen nombre y trayectoria propia.
Es el caso de la biblioteconomía que todo el mundo conoce y reconoce en unos
profesionales (bibliotecarios), espacios (bibliotecas) y funciones (préstamo de libros,
para simplificar ahora). Es una profesión que ya tiene sus estudios propios y un
reconocimiento social muy claro.
Lo mismo pasa, en menor medida, con las personas que trabajan en un museo y, como
mucho, en un recinto arqueológico visitable. La sociedad sabe lo que es un museo y lo
que hace. Queda menos claro quién trabaja en él, sus funciones, su formación etc.
326
e-rph
Si entramos en el campo de las artes el tema se diluye todavía más. Se sabe lo que es un
teatro o una sala de arte pero ya cuesta más pensar en qué perfiles profesionales están
tras ellos, más allá de los artistas.
Es en este contexto fragmentado que aparece el concepto de gestión cultural como una
“ciencia” que agrupa a todos estos perfiles y, además, crea una familia nueva: la de la
persona que trabaja de manera genérica (hasta ahora era más especializada) en un
amplio sector al que se termina denominando cultural.
Y esto es reflejo de un interés creciente de la sociedad por la cultura en los primeros
años de la democracia en el Estado español. Por primera vez en nuestra historia los
ayuntamientos crean áreas de cultura, con técnicos contratados, con programas
específicos y, lo más importante, con un nuevo concepto de cultura que va más allá de
las fiestas y los festejos. Le siguen las comunidades autónomas y la creación del
Ministerio de Cultura desgajado de educación, juventud, deportes o cualquier otro
(olvidemos el periodo “Aznar” en que, significativamente, el Ministerio de Cultura
desaparece como tal).
Esta nueva realidad social conlleva la necesidad de formar a estos nuevos profesionales.
Es así como en el año 1985 aparece de la mano de Eduard Delgado el primer curso para
gestores culturales en el incipiente Centro de Estudios y Recursos Culturales de la
Diputación de Barcelona, cuando la corriente general estaba todavía bien asentada en la
animación sociocultural.
Más adelante, y también de la mano de Eduard y en el mismo centro, surge, en 1989, el
primer Master en Gestión Cultural del Estado español, una iniciativa que se ha visto
expandida por muchas universidades hasta la fecha.
La profesión va tomando forma y se constituyen, en el País Valenciano y Cataluña, las
primeras asociaciones de gestores culturales.
Hoy en día la gestión cultural ya forma parte de los planes de estudios de algunas
universidades y un estudiante puede plantearse de manera natural terminar su carrera
con una especialidad en gestión cultural.
Parece que hemos avanzado en la consolidación formal de la gestión cultural pero
¿hemos hecho lo mismo con el reconocimiento social? ¿Por qué sigue habiendo tanta
dificultad en explicar quienes somos y qué hacemos? Algunos, para salir del paso, lo
resuelven diciendo que trabajan en el ayuntamiento, la diputación o equivalente
territorial o el gobierno autónomo o central. Como mucho, puntualizan: “soy técnico de
cultura”.
Para que nos sirva de consuelo, lo mismo que nos pasa a nosotros le suele ocurrir a la
mayoría de profesiones nuevas: necesitan un tiempo para darse a conocer e implantarse
en la sociedad. Si no, ¿sabemos exactamente lo que es y lo que hace una analista de
sistemas, un mediador sociocomunitario o una experta en biotecnología?
327
Algunas preguntas
Pero volvamos un momento atrás y hagámonos algunas preguntas.
¿No será que el término gestor cultural es a la vez el todo y una parte?
Si el término aparece sobretodo para definir un nuevo perfil generalista, ¿por qué
engloba, de paso, a otras profesiones existentes con anterioridad?
La respuesta está en la nueva consideración que se le ha dado a la cultura como un
sistema complejo, social y global. Y es en este tercer aspecto que se valora la capacidad
de integración de todos los elementos vinculados al hecho cultural. Y en esto las
bibliotecas y los museos, entran, ahora sí, de lleno en la gran familia cultural. ¿O acaso
el patrimonio, la lectura y el conocimiento no son hechos claramente culturales?
Algunos gestores del patrimonio son reacios a reconocerse como gestores culturales.
Algunos se identifican como arqueólogos cuando su única participación en una
excavación o estudio de un yacimiento o restos arqueológicos data de las prácticas
universitarias.
Lo mismo pasa con los bibliotecarios: “¿Gestor cultural, yo?, no, yo soy bibliotecario”
Tal vez es una cuestión de tiempo o de puntos de vista. Si un gestor cultural es aquella
persona que hace de mediadora entre los fenómenos culturales y los públicos, es
innegable que una directora de museo o de biblioteca está gestionando cultura.
Seguramente bajo el término “gestión cultural” debemos entender diferentes
especialidades: patrimonio, bibliotecas, teatro, música, danza, artes visuales, literatura,
audiovisual o cultura tradicional y popular por citar sólo los principales sectores más
tradicionales. De la misma manera la medicina o los médicos están especializados. Así
un oncólogo poco tiene que ver con un cardiólogo pero a nadie se le ocurriría decir que
son profesiones diferentes. Siguiendo el mismo símil, igual que en la medicina, en la
gestión cultural existe un perfil generalista que aborda un poco todos los sectores. Es la
persona que trabaja en un pueblo mediano o pequeño y que organiza la fiesta mayor, el
ciclo de teatro, los conciertos de todo el año, alguna exposición y el pequeño festival de
verano.
Traducido a una formación común, todas las “especialidades” deben reflexionar sobre el
sentido social y cultural de su intervención, su voluntad de acceder a más públicos, así
como conocer las bases conceptuales y las herramientas para gestionar sus recursos, etc.
¿Los principios básicos de la gestión cultural son aplicables a la gestión del patrimonio?
La respuesta es simple: las herramientas de la gestión son las mismas. Cambia el
contenido. Como varía entre un gestor de un teatro y el de una sala de arte y, afinando,
entre un programador de música clásica y un promotor de grupos de músicas avanzadas.
Cada cual tiene su contenido específico, su área de conocimiento, su especialidad
(retomemos el ejemplo de los médicos) pero, en el fondo, todos formamos parte de una
misma profesión o familia profesional. Todos trabajamos con unos productos culturales
de partida y esto es lo que nos une. Según el caso se tratará de obras de arte, de
orquestas, de libros o de restos arqueológicos, pero todos buscamos aproximadamente
328
e-rph
los mismos objetivos: enriquecer el bagaje cultural de la comunidad, presentar esta
riqueza a las personas interesadas, fomentar la inquietud en aquella gente que todavía no
la tiene, contribuir a la cohesión social o a la proyección exterior si es el caso, etc. Es
más, solemos tener los mismos problemas: falta de respuesta social, de apuesta política
o de recursos. Y para todo ello debemos saber gestionar unos recursos que son
universales: equipos humanos, infraestructuras de todo tipo y, sobretodo, dinero.
Además, en todos los campos haremos campañas de comunicación, un programa
educativo y hasta puede que búsqueda de patrocinio. ¿No hay demasiados elementos
comunes para seguir pensando que no somos una misma profesión?
A veces nos surge la duda: ¿pero realmente de qué sabe un gestor cultural? A la
directora de un museo de arte ¿se la contrata por saber de arte o por saber llevar un
museo? La respuesta más fácil es: por las dos cosas. El mejor experto en arte puede
hundir un museo si su gestión es nefasta y el mejor gestor puede desprestigiar
completamente un museo si no sabe qué tiene entre manos.
Pero, ¿y al resto del equipo?, ¿se le sigue exigiendo ser experto en arte o en gestión?
Dependerá del puesto, pero vemos que, aparte de algunos pocos responsables de área, a
la mayoría de los profesionales se los contratará por su capacidad en saber gestionar un
proyecto, desde la gerencia hasta las funciones más técnicas o auxiliares.
Donde estamos ahora
Generalistas y especialistas, el viejo dilema
En este sentido, a la gestión cultural le ha pasado lo mismo que a otras profesiones. Lo
que en un inicio era un perfil muy generalista, la o el profesional de la gestión cultural,
se ha ido especializando con el tiempo. En un cierto momento era necesario un gestor
muy amplio puesto que no había madurez profesional ni institucional para enmarcar los
proyectos en áreas de intervención muy delimitadas. Hoy en día hay expertos muy
definidos en aspectos muy concretos de la gestión de la cultura. A veces surge la duda
de si un exceso de especialización no mata la esencia general del perfil profesional. La
respuesta es complicada pero debe tener en cuenta que la especialización no debe ir en
detrimento de la identificación profesional con el perfil general de la profesión. Dicho
de otra manera, un abogado laboralista trabaja sólo con su área de competencia pero
sigue siendo un abogado, no ha generado una nueva profesión. Por lo tanto, la
especialización no debe verse como una manera de desmarcarse de la profesión “madre”
sino como una búsqueda de mayor eficacia en el trabajo.
Para conservar esta unidad profesional es importante adoptar terminologías vinculantes
y no exclusivas, sentirse parte de una familia profesional y buscar elementos de
cohesión profesional. Si dispersamos las energías, todo será más complicado para todo
el mundo.
Directivos y auxiliares, ¿todos gestores culturales?
O, planteado de otra manera: ¿quién ejerce la gestión cultural y quién no? Pocas
profesiones se estructuran tanto en diferentes niveles jerárquicos. En nuestro caso, nos
encontramos en que identificamos como gestor cultural a la directora de un patronato
329
municipal de cultura, al gerente, a los responsables de área, a los técnicos e incluso a los
auxiliares contratados para la ocasión. En un museo podría pasar lo mismo, desde el
director a los jefes de departamentos, los técnicos, etc. ¿Todas estas personas son
gestores culturales? A menudo las identificamos como tales porqué trabajan en una
misma organización cultural, pero realmente ¿todas gestionan cultura?
En diferentes estudios realizados se han establecido una cantidad importante de perfiles
de la gestión cultural, desde los cargos directivos de las grandes instituciones hasta los
animadores o dinamizadores culturales. En parte, esta ósmosis entre niveles jerárquicos
viene dada por la trayectoria profesional de muchos de nosotros, en la que, a menudo,
hemos pasado por los distintos sustratos, sintiendo que ejercíamos la misma profesión
en niveles de responsabilidad crecientes.
Si volvemos a hacer paralelismos con otras profesiones más asentadas que la nuestra,
nos damos cuenta que una cosa es la profesión (muy claramente definida) y otra el
cargo que se ejerce. El director de un departamento de oncología de un hospital puede
tener una gran responsabilidad pero siempre será un médico igual que la última persona
contratada en este departamento. No genera una profesión nueva, ni siquiera en la
terminología médica. Deberíamos aprender: un director de área o gerente de instituto
tiene un nivel de responsabilidad elevado pero sigue siendo un gestor cultural.
Pero a la vez, hay que prestar atención a las dedicaciones más auxiliares. Ahora hay una
cierta tendencia a contratar a alguien del sector incluso para tareas muy simples. Será
por gremialismo o por aquello de dar oportunidades a “los nuestros”. El problema es
que vemos a muchos titulados en Master en gestión cultural haciendo trabajos propios
de otros grupos laborales. Tal vez sea porque se ha creado directamente la figura del
gestor cultural con master y falta una figura intermedia de técnico general en gestión
cultural.
En este sentido ya han aparecido formaciones no regladas de técnico auxiliar en gestión
cultural y, seguramente, con el tiempo se irán delimitando más estas figuras.
Expertos o gestores / expertos y gestores
¿Hacia dónde tiene que ir el perfil profesional de los gestores culturales? Y esta
pregunta se manifiesta en las necesidades formativas. Una línea de trabajo es reforzar
los aspectos ligados a los contenidos: patrimonio, arte, cultura popular, etc. formando
básicamente gestores culturales como expertos en sus respectivas materias y luego
dándoles un baño de gestión. Y la otra sería transmitir primero claramente la capacidad
para la gestión y especializar luego en alguna rama de la cultura.
Con el tiempo hemos tendido a la primera opción, elegir a grandes expertos que
prestigian y conducen un programa, una institución o un equipamiento pero que
dominan suficientemente las herramientas de la gestión para optimizar, precisamente, el
proyecto que se les ha encomendado. En todo caso, se acompaña la figura de directorexperto de una buena gerencia que refuerza los aspectos de la gestión. Estos tándems,
desiguales en cuanto a visibilidad social y mediática, son muchas veces la clave del
éxito de muchos proyectos.
330
e-rph
Pero la figura profesional de la gestión cultural o del patrimonio, como experta que es,
no debería despreciar los valores de la gestión. En algunos casos tenemos a
responsables de proyectos importantes incapaces de entender unas cuentas, llevar un
equipo humano complejo o apostar por una campaña de comunicación efectiva.
La implicación de los agentes sociales
Ya ha quedado atrás, por suerte, aquella voluntad de quien quería marcar claramente
diferencias entre los gestores culturales del sector público y los del sector privado. Claro
que las condiciones de trabajo pueden ser diferentes, como los son en la escuela pública
y la privada, pero a nadie se le ocurre decir que se trata de tipos de profesionales
diferentes. Un mismo maestro o profesor puede trabajar indistintamente en otros
sectores. Lo mismo pasaría con un arquitecto, un médico o un conductor de autobús.
Así, hoy en día, los gestores culturales de los sectores privado, asociativo o público
comparten las mismas herramientas conceptuales y operativas. Todos trabajamos con el
mismo nivel de exigencia y profesionalidad y, en todo caso, las diferencias están en los
recursos con que las aplicamos, el tamaño de la institución y las ganas o no de hacer
bien las cosas.
De manera general vemos que todas y todos vamos tomando caminos específicos, en
sectores, áreas de intervención, niveles o instituciones, pero que al final sentimos que
formamos parte de esta gran familia profesional que representa la gestión del hecho
cultural.
¿Y el futuro?
La figura profesional del gestor del sector cultural, patrimonio incluido, está en el
camino de alcanzar unos niveles de reconocimiento social considerables, teniendo en
cuenta cual era el punto de partida 20 años atrás.
Nos va a pasar (o ya ocurre) lo mismo que a otras profesiones: el avance en
consolidación se acompaña de un efecto de anquilosamiento. Se pasa de una fase
frenética, energética, dinámica pero a la vez poco estable, definida y nada consolidada a
una fase normalizada, rutinaria, establecida, pero menos creativa e inquieta.
¿No buscábamos la consolidación de la profesión? Pues aquí la tenemos, para bien y
para mal. Pero todavía no hemos llegado a todo.
Estamos mejor en formación académica, al menos cuantitativamente hablando. Existe
un número de cursos de postgrado en gestión cultural presenciales y virtuales que
permite a quien quiera formarse para la profesión. Algunas universidades incorporan ya
la gestión cultural como especialización en el desarrollo de alguna carrera.
Se ha avanzado en literatura formativa, sobre todo en el sector del patrimonio. Buenas
editoriales han sacado interesantes colecciones sobre la gestión del patrimonio y sus
especificidades. Se publican revistas y boletines especializados que nos permiten estar a
la última de lo que pasa. Y esto va a más.
331
Progresamos en conciencia asociativa. Aunque están sometidas a los vaivenes de toda
entidad, existen ya una decena de asociaciones en la geografía española. Casi todas las
naciones o regiones de España tienen la suya, existe una coordinadora o federación que
las intercomunica, existe específicamente una asociación de gestores del patrimonio
cultural, además de las ya consolidadas asociaciones de bibliotecarios y museólogos.
Nos organizamos y nos conocen. Ya es más normal que un estudiante quiera
profesionalizarse en la gestión de la cultura, es habitual que se cuente con los gestores
culturales en los debates sobre política cultural, etc.
Nos queda otra asignatura pendiente pero que todavía no está suficientemente madura ni
siquiera dentro del colectivo profesional: la exigencia de un título para ejercer la
profesión. Si en todas las profesiones que se tienen por tales hace falta un título para
ejercerla, ¿por qué en la gestión cultural basta con ser un titulado en cualquier cosa? En
este sentido, hay que reconocer que quien mejor lo tiene es quien más años lleva en ello:
el sector de las bibliotecas y, en menor medida, el de los museos.
Vendrá el día en que el INEM y otras agencias de empleo se podrá identificar uno como
gestor cultural y no lo pondrán en el epígrafe de otros de otras ocupaciones.
Así, vamos asistiendo a una consolidación progresiva de la gestión de la cultura que nos
permite avanzar en una normalización de la profesión.
Ya será más fácil explicar a alguien que trabajamos en la gestión cultural y que nos
entienda.
332
Instituciones. Estudios
La Museología ante los retos del siglo XXI
Museology confronting the challenges of the 21st century
Profesora de Museología y Patrimonio en la Universidad Complutense de Madrid.
Resumen
El fenómeno de la globalización ha llevado a la Museología a experimentar un fuerte
impacto que le ha obligado a analizar las causas que han propiciado la aparición de
nuevas dinámicas, que afectan a la vida de los museos actuales y a su forma de concebir
las diferentes visiones de la museología. Eso implica que la museología puede ser
considerada como la ciencia del Patrimonio, abierta siempre a una pluralidad de formas
museables. Los museos de sitio y las presentaciones espectáculo suponen diferentes
intentos de integrar a los visitantes dentro de la realidad museal, con el objeto de que se
impliquen personalmente y tomen conciencia de la importancia que tiene el conservarlo
y protegerlo, sin olvidar las implicaciones ecológicas y medioambientales, tal como
defiende la Biomuseología. Por otra parte, los Centros Culturales y la gestión y
comercialización de las colecciones nos llevan a considerar que los museos son también
espacios de consumo cultural y comercial y que, en consecuencia, han de ser bien
gestionadas, sobre todo, desde que, gracias al turismo cultural, ha ido aumentando el
interés por conocer y disfrutar del patrimonio cultural y natural. La Museología no
puede vivir de espaldas a los retos que el siglo XXI le presenta, sino que, con
creatividad e imaginación, ha de dar respuestas a los interrogantes que la sociedad se
hace sobre la necesidad de concebir el patrimonio como una realidad integral capaz de
asumir cualquier dimensión que afecte al ser humano en su totalidad.
Palabras clave: Museología. Patrimonio Integral. Museos de Sitio. Presentaciones
Espectáculo. Museos Científicos. Biomuseología. Centros Culturales. Gestión y
Comercialización. Turismo Cultural.
Abstract
The effect of globalization has led Museology to experiment a strong impact, the reason
to analyze the causes of the rising of new aspects affecting the working of present-day
museums and the way to create different points of view of Museology. This implies that
Museology can be considered as the science of Heritage, always opened to a great
range of museum structures. Site museums and show presentations are different
attempts to include visitors inside of the museum reality, to achieve their personal
implication and know the importance of its protection and preservation, having in mind
the ecological and environmental implications supported by Biomuseology. On the
other hand, Cultural Centres, management and marketing of collections are reasons to
consider that museums are also spaces of cultural and commercial consuming, so their
management must be well performed, since the rising interest for knowledge and
enjoyment of the cultural and natural heritage, thanks to cultural tourism. Museology
must not put aside the challenges of the 21st century; with creativity and imagination,
Museology must answer the questions that society makes about the necessity of
understanding heritage as a global reality able to assume any dimension affecting the
human being as a whole.
Keywords: Museology. Global Heritage. Site Museums. Show Presentations. Scientific
Museums. Biomuseology. Cultural Centres. Management and Marketing. Cultural
Tourism.
334
e-rph
instituciones | estudios | Francisca Hernández Hernández
Profesora titular del departamento de Prehistoria de la Facultad de Geografía e Historia
de la Universidad Complutense de Madrid. Desde hace años viene compaginando sus
investigaciones en el campo de la Arqueología, la Museología y del Patrimonio
Cultural. Desde el año 1989 hasta 1998 ha dirigido el Master de Museología de la
Bibliografía
Entre sus publicaciones destacan
* Manual de museología (1994)
* El museo como espacio de comunicación (1998)
* El patrimonio cultural: la memoria recuperada (2002)
* Planteamientos teóricos de la Museología (2006).
Igualmente, ha publicado diversos artículos en diferentes revistas, entre los que
destacamos
* “Problemas de la Museología como ciencia de la documentación” (2000)
* “Aproximación a una tipología de museos” (2002)
* “Los museos europeos: del Louvre a la Isla de los museos” (2004)
* “Reflexiones sobre los museos y centros de arte contemporáneo” (2004)
* “El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia” (2006)
Ha participado en diversos cursos, conferencias y seminarios en diferentes
universidades españolas y extranjeras
Contacta con la autora: [email protected]
335
1. Diferentes visiones de la museología
Apenas atravesados los umbrales del siglo XXI nos encontramos inmersos en el
fenómeno de la globalización que ha hecho que la museología haya experimentado un
fuerte impacto y haya asumido la tarea de analizar las causas que han propiciado la
aparición de una nueva dinámica que ha de afectar profundamente a la vida de los
museos actuales. De hecho, según Schärer (2003:7), si consideramos la museología
como una ciencia o, al menos como una disciplina científica, ésta no puede ser sino
global y universal, dado que sus conclusiones han de poseer validez general y han de
poder ser comprobadas por cualquiera y en cualquier momento. Si, además, la
museología pone de manifiesto la relación entre el hombre y la cultura material e
inmaterial, las descripciones que de ésta se realicen deben ser válidas para cualquier
persona, aunque los contenidos específicos o la importancia de los factores puedan
variar según sean contempladas y comprendidas por una u otra civilización.
Por esta razón, el estudio y el análisis de la configuración del discurso museológico nos
ha de ayudar a entender mejor el concepto y el desarrollo de la museología y el museo
como una institución cultural y social de nuestro tiempo. Pero, para ello, es preciso
investigar cuáles han sido los comienzos de la museología y los factores que han
influido para que ésta se haya expresado de una manera determinada y no de otra,
acompañando de forma simultánea el transcurrir de diferentes tipos de museos que, en
cierto sentido, precedieron a la misma museología y constituyeron la materia prima de
lo que sería la museología como ciencia.
Pretender, sin embargo, elaborar un esquema que nos clarifique en qué momento tuvo
lugar la aparición de la museología y cuál fue el desarrollo que siguió hasta
independizarse de la museografía, no es una tarea fácil porque no existe un esquema
fijo en el que coincidan los diversos autores. Mientras Cameron (1970) no duda en
utilizar el término museum revolution para referirse a los cambios radicales que
experimentaron los museos de Estados Unidos entre los años 1950 y 1960, Bauer
(1983) distingue dos revoluciones dentro del museo. La primera tuvo lugar a partir de la
publicación, en 1931, de la revista Musées, y la segunda, con motivo de las revueltas
estudiantiles de mayo de 1968, que influyeron significativamente en el campo de los
museos.
Sin pretender analizar detenidamente las diferentes etapas que han llevado a la
configuración del discurso museológico, tenemos que resaltar de manera muy
telegráfica, en un primer momento, la importancia del origen del mouseion y la época
de los museos como lugar en el que moran las musas y donde pueden realizarse
diversas actividades de carácter científico, artístico y literario. Después vendrá una
etapa precientífica en la que adquiere gran importancia el conjunto de informaciones
que se recaban de los museos y que coincide con la aparición del Renacimiento. Un
paso más lo constituye la etapa museográfica caracterizada por el desarrollo de la
descripción de los museos a partir del siglo XIX. Una nueva etapa se centra en las
investigaciones sobre la museología y museografía, que abarca todo el gran
movimiento museológico que tuvo lugar a comienzos del siglo XX y, de manera
especial, a partir de 1934 con la Conferencia de Madrid. Y, finalmente, la etapa de
consolidación del Comité Internacional para la Museología (ICOFOM) que contribuyó
de manera significativa al desarrollo del discurso museológico dentro del ámbito
internacional.
336
e-rph
De todo ello se deduce que la reflexión sobre la museología ha supuesto un proceso de
desarrollo y maduración que ha llevado a analizar su estatuto epistemológico, su objeto
y su metodología en un intento de reestructurar su estudio convencidos de que la
museología puede ser considerada como una ciencia en devenir que va descubriendo su
propia fundamentación a través de su recorrido histórico como una parte del
conocimiento científico y que es preciso descubrir, justificar y aplicar de manera
equilibrada, razonable y progresiva. Podríamos añadir que la museología es una ciencia
in fieri que se va haciendo, con un carácter marcadamente dinámico, en sintonía con las
necesidades de la propia sociedad, en una constante tensión entre teoría y práctica, con
una clara actitud de justificación científica y con una evidente capacidad creativa,
interpretativa y reflexiva.
2. La Museología como ciencia del Patrimonio
A partir del debate teórico sobre la museología, Desvallées (1989) llega a la conclusión
de que se dan dos corrientes en el ámbito internacional. Una primera corriente estaría
centrada en el museo y sus funciones. Sus partidarios mantienen que la museología se
preocupa de los principios y métodos en el proceso de adquisición, conservación,
investigación y exposición de los objetos del museo en cuanto son considerados fuente
de conocimiento y constituyen la base teórica sobre la que se fundamenta el trabajo del
mismo. La segunda corriente estaría apoyada en una concepción amplia de la
museología, entendida como ciencia global de lo que es museable, abarcando el
universo y la sociedad. Dentro de los defensores de esta visión global hemos de incluir
a Anna Gregorová que define la museología como la ciencia que analiza la relación
específica del hombre con la realidad y, a través de estas relaciones, tiene lugar la
elección de todo lo que es museable y ha de ser conservado para el futuro.
Esta idea ha llevado a algunos autores a repensar la museología y a adoptar nuevas
posturas en estrecha relación con el patrimonio en su conjunto o, en otras palabras,
vincular la teoría de la museología con el fenómeno del patrimonio. De este modo, la
nueva ciencia nos ha de proporcionar la estrategia que mejor nos sirva para cuidar,
proteger y comunicar el patrimonio. No es de extrañar, por tanto, que autores como
Tamislav Sola (1997), en algunas de sus últimas publicaciones, llegue a concebir la
museología como ciencia del patrimonio. Este paso es importante porque incluye todo
el patrimonio cultural y natural, material e inmaterial, mueble e inmueble. Así, frente al
museo tradicional, surgen una serie de museos vinculados al territorio como los parques
naturales, ecomuseos y parques arqueológicos. Se trata de espacios donde la relación
hombre-cultura-naturaleza se hace más amplia. Aparece el concepto de patrimonio
integral que se construye sobre una percepción holística del medio ambiente.
[Ilustración 1]
337
Ilustración 1. Representación gráfica de un Ecomuseo, según Rivard, que incorpora
todos los elementos constituyentes del entorno, el patrimonio tangible e intagible y los
tipos de usuarios que, en su conjunto, componen el programa de interpretación de este
tipo de infraestructuras.
Esta nueva y amplia concepción de la museología ha cambiado nuestra visión del
museo puesto que el nuevo enfoque considera el museo tradicional o institucional como
un medio y no como un fin de la museología. En efecto, uno de los fines de la
museología es la de establecer una pluralidad de formas museables y contribuir al
desarrollo de los museos teniendo en cuenta la diversidad de factores sociales y
culturales propios de cada contexto. Podemos afirmar que la museología ha entrado en
una nueva era en la que se están generando nuevas concepciones y formas de museos y
diferentes maneras de gestionarlos atendiendo a su función y proyección social. En este
sentido, cualquier proyecto de museo debe tener en cuenta su contexto geográfico,
histórico, étnico y social y, en consecuencia, a la hora de programar su creación habrá
que preguntarse quién ha de decidir sobre el museo, cómo se va a gestionar y qué
mensaje se desea transmitir.
3. Los Museos de Sitio
Esta tipología de museos se explica dentro de la concepción de la museología como
ciencia del patrimonio. Hoy estamos asistiendo a un fenómeno mundial de la “puesta en
valor del patrimonio” cuyo objetivo final es la conservación y presentación “in situ” del
patrimonio cultural y natural para que pueda ser comprendido y disfrutado por un
público cada día más amplio. Son exposiciones muy atractivas que relacionan los sitios
patrimoniales con su entorno.
Ahora bien, cuando hablamos de un museo de sitio, ¿a qué nos estamos refiriendo? Por
supuesto, el término implica la existencia de un museo que se encuentra ubicado en un
lugar específico, ya sea éste arqueológico, histórico o ecológico. Así lo confirmó el
ICOM cuando, en 1982, publicó un informe sobre los museos de sitio arqueológico
definiendo el museo de sitio como “un museo concebido y organizado para proteger un
patrimonio natural y cultural, mueble e inmueble, conservado en su lugar de origen, allí
donde este patrimonio ha sido creado o descubierto”.
338
e-rph
Estos museos pueden darse en cualquier lugar que “por su interés ecológico,
sociológico, científico e, incluso, por el testimonio que da sobre la cultura y la historia
de una comunidad humana, forma parte del patrimonio natural o cultural de dicha
comunidad, ya sea local, regional, nacional e internacional”. De ahí que pueda hablarse
de una diversidad de museos de sitio, siendo el propio Informe del ICOM quien
destaque los de carácter ecológico, etnográfico, histórico y arqueológico. Nosotros
añadiríamos los industriales y los de arte, incluyendo en estos últimos las
intervenciones de algunos artistas contemporáneos en la naturaleza, como los trabajos
de Ibarrola o de otros artistas alemanes y nórdicos que han creado los denominados
“parques de esculturas”.
La adecuación de un sitio patrimonial para su visita al público exige la elaboración de
un proyecto integral donde se tenga en cuenta la investigación, conservación,
exposición y comunicación. Es necesario elaborar un discurso museográfico y
desarrollarlo espacialmente, diseñar itinerarios en los que se fijarán los puntos de mayor
interés con las informaciones convenientes y los dibujos con las reconstrucciones.
Igualmente, es necesario crear infraestructuras en las que tengan cabida los centros de
interpretación y los centros de visitantes. Será en el espacio de acogida donde se
explicará el sitio y se ofrecerá la información y orientación necesarias para la visita. En
una zona próxima se situará el parking, el área de descanso, cafetería, restaurante,
tienda y otros tantos servicios como sanitarios y de guardarropa [Ilustración 2]. Es
importante que el visitante encuentre un ambiente cálido y acogedor.
Ilustración 2. La adecuación de los lugares patrimoniales para la visita pública debe
incluir información gráfica sobre los bienes culturales y naturales y las infraestructuras
de todo tipo existentes en su entorno, como se aprecia en este ejemplo del Parque
Nacional de las Tablas de Daimiel.
En consecuencia, cualquier proyecto de estas características ha de ser el resultado de
una investigación seria y rigurosa y, en la elección del sitio, deben primar los valores
históricos, artísticos y científicos sobre los intereses meramente políticos. Deben
seleccionarse los sitios más representativos evitando caer en una superabundancia de
los mismos, pues hemos de pensar que su funcionamiento y mantenimiento son
costosos. Y, por último, no debemos olvidar que pueden tener una rentabilidad cultural
y económica importante, sobre todo si se encuentran situados en zonas rurales
deprimidas, puesto que suponen un atractivo para el turismo cultural. De este modo, se
ofrece un servicio cultural y se intenta obtener una rentabilidad económica. La visita,
además de generar recursos con el precio de las entradas, venta de objetos y restaurante,
sirve para intercambiar y transmitir conocimientos, deleite y fruición. Además, puede
339
proyectarse en áreas más amplias del territorio, generando infraestructuras hoteleras,
restaurantes y otros servicios demandados por el incremento turístico.
No podemos olvidar que, paralelamente al desarrollo de estos museos de sitio, están
surgiendo los parques culturales temáticos. Se trata de presentaciones al aire libre,
basadas en reconstrucciones que, con frecuencia, van acompañadas de exposiciones
espectáculo y cuyo objetivo es difundir la cultura científica entre los visitantes
[Ilustración 3] [Ilustración 4]. Países como Inglaterra o Francia cuentan con una larga
tradición en este sentido. Un reciente estudio (Roy, 2005) analiza la evolución que este
tipo de sitios arqueológicos ha tenido en Francia. El primer sitio se creó en 1972 y es
conocido como El Espacio Cro-Magnon de Thot (Thonac, Dordoña). Se trata de un
parque de carácter recreativo, situado en la región más rica de sitios prehistóricos donde
abundan las cuevas de arte rupestre, que pretende conciliar la conservación del
patrimonio y el desarrollo del turismo local. Su filosofía se basa en tres aspectos
principales:
1) Reemplazar los originales demasiado frágiles por facsímiles.
2) Crear un entorno al aire libre, un microclima prehistórico, acompañado de un
parque de animales.
3) Reconstruir escenas de carácter etno-arqueológico.
En los primeros momentos de su apertura tuvo muchas críticas por el uso de la copia en
lugar del original y por su ambientación lúdica que recordaba a los parques de ocio.
Ilustración 3. Recreaciones propias de los parques temáticos como un hábitat
prehistórico y ambiente artificial en Le Biodome, Montreal (Canadá).
340
e-rph
Ilustración 4. Recreaciones propias de los parques temáticos como un hábitat
prehistórico y ambiente artificial en Le Biodome, Montreal (Canadá).
En 1978 se inauguró el Archéodromo de Beaune (Borgoña) que servirá de prototipo
para los futuros parques de estas características como el de Beynac (Dordoña), Samara
(Somme, Amiens), Asnapio (Villeneuve-dÁscq, Lille), etc. Los más recientes han
incorporado en sus presentaciones las nuevas tecnologías, las imágenes virtuales o en
3D con el fin de reconstruir, de una manera hiperrealista, las formas de vida de las
primeras comunidades, pues su misión es hacer revivir la Prehistoria, convertir la
arqueología en espectáculo y al visitante en actor.
Para realizar las reconstrucciones se han basado en la arqueología experimental
apoyada en los datos científicos de manera que se puede conocer el proceso de
fabricación de los útiles, de las estructuras de hábitat o la explotación de los recursos
naturales. Al mismo tiempo, intentan presentar la arqueología de un amplio territorio
más que un yacimiento aislado, ofreciendo una visión dinámica desde los tiempos
prehistóricos hasta la época medieval. Todos estos proyectos intentan ser una
alternativa al museo tradicional, centrado en las colecciones y orientado más a los
investigadores que al público. Por esa razón, la misión fundamental de estos parques es
difundir la arqueología mediante el descubrimiento personal y la participación activa
del visitante.
4. Las Presentaciones espectáculo
Con la aparición de la museología del enfoque o punto de vista (Hernández, 1998: 259),
se trata de integrar al visitante dentro de las exposiciones y conseguir que su relación
con ellas sea significativa, asignándole para ello un papel y espacios propios. El
visitante se convierte en el actor social por excelencia y, en consecuencia, no serán ni
los objetos ni los saberes los que constituyan la base de la relación entre el visitante y la
exposición, sino que será el visitante mismo quien trate de implicarse activamente. Esto
significa que las instituciones museísticas están experimentando una serie de cambios
no sólo en sus formas de concebirlos, sino también en sus maneras de hacerlos
funcionar. Los objetos y saberes son concebidos como elementos que contribuyen a
crear un entorno hipermediático o ambiente propicio en el que se le ofrecen al visitante
diversos puntos de vista desde los que puede contemplar las exposiciones. En este
aspecto, el visitante es considerado como parte integrante de la escenografía y, en torno
341
a él, se configuran cada uno de los registros tecnológicos como son las
reconstrucciones, las técnicas de vídeo, los films, las vitrinas, los cascos infrarrojos, las
animaciones teatrales y las escenificaciones.
Con esta nueva forma de presentar las colecciones ya no se trata de entrar en contacto
con la realidad a través de los objetos expuestos, sino que será la misma realidad la que
nos sirva para llevar a cabo el reencuentro con los mismos. Esta nueva forma de
entender la museología y su puesta en escena museográfica es fruto de una nueva
manera de entender la vida y la cultura en un mundo globalizado que tiende a la
uniformidad pero que, al mismo tiempo, hace que la visión de la cultura tradicional
entre en crisis con la aparición de las numerosas industrias del ocio y tiempo libre. Esto
significa que hoy la dinámica de las exposiciones debe ser considerada a partir de la
reflexión global sobre los conocimientos culturales que tienen lugar en nuestros días. Y
uno de ellos es la espectacularización y representación del arte como consecuencia de la
cultura de la diversión y de la sociedad de consumo. No tenemos más que ver la
proliferación de recorridos históricos, espectáculos multimedia, sitios reconstruidos,
escenografías realistas y una gran diversidad de parques naturales, arqueológicos, de
aventuras y ocio cultural, para darnos cuenta de que algo está cambiando en la manera
de entender el arte y la cultura. Y, aunque algunos advierten del peligro de la
“disneylandización” de las exposiciones dentro de los museos, no hemos de olvidar
que, durante mucho tiempo, se ha dado una fuerte confrontación entre la cultura
entendida como el reducto propio de los sabios y eruditos y la cultura popular a la que
se le otorgaba un valor muy secundario e insignificante. Hoy, sin embargo, nos vemos
obligados a asumir que, por muy importante que nos parezca el enriquecimiento
cultural, las personas apuestan de manera preferente por el consumo de los productos
que dicha cultura nos presenta.
Cuando un visitante entra en el museo deja de ser mero espectador para convertirse en
verdadero actor y artífice de su propia visita. De ahí que el museo tenga que
transformarse en un lugar lúdico e interactivo, donde sea posible entrar con facilidad y
se le permita disfrutar libremente de la contemplación de las obras, reinterpretándolas
según su propia visión y conocimiento de las mismas. Pero esto significa que el museo
deja de ser un lugar sagrado para convertirse en un foro donde es posible exponer las
diferentes visiones y opiniones sobre las escenografías con las que se nos presentan las
exposiciones, como si de una auténtica teatralización se tratara, y en la que es posible
expresar los sentimientos y las emociones que experimentan los visitantes a lo largo de
su recorrido. [Ilustración 5]
342
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Ilustración 5. Memoires d'Egypte. Scenographie, rèalisation, eclairages.
Hoy la comunicación del museo pasa necesariamente por la elaboración de un discurso
museográfico en el que la imagen y la escenografía, no sólo en la manera de presentar
los objetos, sino también en el modo de construir su propia arquitectura, tengan un
protagonismo relevante. La escenografía del espacio expositivo, junto con el carácter
simbólico de la arquitectura, han de convertir el museo en un espacio vivo, dinámico y
creativo, capaz de suscitar el que afloren las experiencias vitales más profundas. Se
trata de potenciar la didáctica y el arte de saber mirar y contemplar la realidad que nos
circunda también dentro del museo y de tener oídos para las sugerencias que nos
regalan las obras cuando, libres de elucubraciones y palabras, nos acercamos a ellas con
una actitud libre, abierta y agradecida. Tal vez, eso sea lo que nos quiere transmitir Jean
Nouvel con el diseño y realización del museo etnográfico de Quai-Branly y su cultura
en trompe-oeil o de la apariencia: una nueva forma de situarse ante la realidad con
libertad y sin prejuicios, abiertos siempre a un mundo cada vez más multicultural
(Jeudy, 2005). [Ilustración 6]
Ilustración 6. Museo etnográfico de Quai-Branly, obra de Jean Nouvel, ejemplo de la
importancia que ha adquirido actualmente la arquitectura que alberga las colecciones y
contenidos de los museos.
343
5. Los museos científicos y su apuesta por la Biomuseología
A lo largo de su historia los museos de ciencias naturales han ido experimentando una
profunda crisis que les ha llevado a replantearse los principios fundamentales de la
museología científica desde una perspectiva crítica de la cultura moderna. Si
analizamos la trayectoria de museos tan significativos como el de Historia Natural de
París o el de Ciencias Naturales de Madrid, observamos cómo eran fruto del
coleccionismo privado y de los gabinetes de física o de ciencias naturales y que, pese a
ello, solían considerarse como centros científicos porque se dedicaban a la clasificación
de especimenes y a la profundización de la investigación. Pero pronto entraron en crisis
como el resto de museos de historia natural tradicionales y muchos de ellos se vieron
obligados a cerrar sus puertas porque necesitaban una profunda transformación de sus
instalaciones y una no menos significativa renovación científica, metodológica y
expositiva.
Ante dicha situación de crisis los museos científicos han de hacer frente a una nueva
etapa de transición que les exige adaptarse a las exigencias de las nuevas tecnologías y
crear nuevas relaciones con los visitantes si quieren seguir conservando un papel
fundamental como verdaderos centros científicos dentro de la sociedad actual. James
Bradburne (1998:71 ss.) está convencido de que es necesaria una renovación en
profundidad de dichos museos si pretenden responder a las necesidades de los visitantes
que se acercan a ellos. Dichos museos han de apostar, en primer lugar, por un
verdadero cambio que esté en consonancia con la aparición de las nuevas tecnologías y
con las exigencias de una continua renovación capaces de responder con rapidez y
eficacia a los cambios que se van sucediendo dentro de la sociedad. El visitante que se
acerca a los museos de ciencias desea participar activamente en cada una de las
exposiciones y ponerse al día en las novedades científicas y tecnológicas.
Visitar un museo científico supone pasar un intervalo de tiempo suficiente para
enriquecerse con una serie de actividades y de experiencias directas a través de los
objetos expuestos. De ese modo, los visitantes dejan se serlo para convertirse en
protagonistas activos que tratan de adaptarse a las necesidades de las nuevas
tecnologías, explorando así nuevas formas de aprendizaje. Para ello es imprescindible
servirse de los nuevos medios de comunicación, de manera que la ciencia y la
tecnología ocupen un lugar apropiado capaz de favorecer y promover las experiencias
de aprendizaje, tanto formal como no formal, que tengan en cuenta las características
medioambientales que les rodea. Se trata de potenciar el aprendizaje continuo
ofreciendo la posibilidad de explorar nuevas formas de conocimiento.
Si en algo se distingue la sociedad del siglo XXI es precisamente por su sensibilidad
ecológica y medioambiental. Inmersos en un mundo globalizado, descubrimos que nos
resulta difícil caer en la cuenta de que nuestra tierra se encuentra en grave peligro de
degradación. No es extraño, por tanto, que museos como los de ciencias naturales,
centros científicos, parques naturales, ecomuseos, centros de interpretación, zoos,
acuarios, centros de exposición y museos de sociedad se interesen por los problemas
relativos a la degradación del medio ambiente, a la habitabilidad del planeta y a la
reconstrucción de ecosistemas, a la desaparición de las especies, a la capa de ozono o al
problema de los desechos y a la urgencia de su reciclaje.
344
e-rph
Ya la American Association of Museums (1971), a través Comité Medioambiental,
publicó un libro titulado Museums and the Environment: A Handbook for Education, en
el que se hacía eco de las experiencias realizadas dentro de los museos en relación con
el medio ambiente. En esa misma época surgieron con fuerza los ecomuseos en Francia
y el ICOM publicó un número especial de la revista Museum sobre Museos y
Medioambiente. A partir de ese momento, museólogos, científicos, ecologistas,
biólogos, etnólogos, enseñantes, sociólogos, conservadores y arquitectos tratan de
analizar las relaciones existentes entre los museos y el medio ambiente y las
implicaciones que aquellos han de asumir a la hora de plantearse los problemas
ecológicos y medioambientales (Davallon et alii, 1992). Es decir, los museos entran en
una nueva dinámica en la que no son ajenos a una sensibilidad ecológica, están
dispuestos a abordar los temas medioambientales utilizando una museografía apropiada
y un modo de gestión capaz de hacer frente a los problemas planteados en la
conservación del planeta.
En la actualidad, algunos autores como Cristiano Silva Cardoso y Rita de Cássia
Oliveira Pedreira (2005, 2006) comienzan a utilizar el término Biomuseología para
referirse a la necesidad que la sociedad actual tiene de elaborar una base que facilite la
construcción metodológica de aquellos campos del conocimiento que tratan de
preservar no sólo los objetos o bienes culturales, sino también todos sus agentes, en un
intento de trascender la valoración de la cultura material y adentrarse en la realidad
social concreta que nos toca vivir y asumiendo la gestión del patrimonio social, cultural
y ambiental de las diferentes comunidades. Si bien estos autores elaboran toda su teoría
de cara a la realidad brasileña, aquella puede ser aplicada, salvando las distancias
propias de cada lugar, a otros países, máxime cuando nuestra sociedad globalizada nos
permite corroborar que compartimos las mismas inquietudes, necesidades y urgencias
respecto al medio ambiente y a los problemas ecológicos del planeta. Partiendo de un
objetivo tecnológico e interdisciplinar dentro de las ciencias humanas aplicadas, no
existe impedimento alguno en servirse de otras ciencias como la pedagogía, las ciencias
de la información, la administración, antropología, ecología, etnología, geografía,
ciencias políticas, biología, sociología, biotecnología, agronomía y economía solidaria,
con el propósito de crear en la sociedad una sensibilidad especial que eduque a las
nuevas generaciones de cara a la necesidad de articular diferentes maneras de
transmitir, adquirir y aplicar los conocimientos desarrollados por las diferentes ciencias
a las estrategias administrativas de conservación y preservación de una economía
inmaterial fundamentada en el bien de la sociedad.
Tanto los que apuestan porque el medio ambiente entre en los museos, como los que se
deciden por abanderar una nueva forma de concebir la museología, denominada
biomuseología, son conscientes de que los museos han dejado de ser simples
contenedores de objetos para convertirse en espacios sensibles a cualquier realidad
ambiental, educativa, de género, social, cultural y natural que afecte a las sociedades y
a los ciudadanos. En el fondo, se trata de que los museos sean medios eficaces de
inclusión social donde toda realidad humana sea acogida en un intento de contribuir a la
transformación de la sociedad. Pero, para que esto sea así, es necesario que las
colecciones no vengan dadas desde fuera, sino que sean las mismas comunidades,
instituciones y dinámicas educativas quienes, teniendo en cuenta los aspectos históricos
y culturales propios de cada lugar, decidan musealizar aquellos registros que mejor
reflejen el sentir y el ser de los pueblos.
345
6. Los Centros Culturales
El gran desarrollo que alcanzaron los museos y centros de arte contemporáneo en las
últimas décadas del siglo XX, cuyo paradigma fue el Centro Pompidou, ha dado paso a
una nueva generación de contenedores que van a ser referente de los gustos,
expresiones y creaciones de la sociedad contemporánea. En el Código de Deontología
del ICOM para los museos, revisado en la 20ª Asamblea General del ICOM, celebrada
en España en el año 2001, se revisaron y actualizaron los estatutos que se publicaron en
el 2002. Una de las novedades más importantes es la inclusión dentro del concepto de
museo de “los centros culturales que faciliten la conservación, la continuación y la
gestión de bienes patrimoniales materiales e inmateriales (patrimonio viviente y
actividades informáticas creativas)” (Art.2 b.VIII). Esto supone un reconocimiento
explícito del patrimonio inmaterial y del arte digital.
Estos centros pretenden tener una proyección multidisciplinar que incluya todas las
manifestaciones culturales contemporáneas -danza, música, teatro, arte-, pero sobre
todo el arte digital que comprende diversas creaciones como el arte interactivo, el
net.art, las instalaciones multimedia, la realidad virtual, por citar sólo algunas de las
expresiones más significativas. Todas estas obras son el resultado final de las estrechas
relaciones que se producen entre arte, ciencia y tecnología y que les confieren una
carácter dinámico, inmaterial e, incluso, interactivo muy diferente al arte tradicional.
Será en los umbrales del siglo XXI cuando estas creaciones comiencen a incorporarse a
las colecciones de algunos museos como el Witney Museum y el Guggenheim de
Nueva York, la Tate de Londres o el Pompidou de París, al tiempo que surgen nuevos
centros que apuestan por el arte más vanguardista, en un intento de separarse del museo
convencional. Así, en París, el Palacio de Tokio, tras su remodelación, se abrió al
público en el año 2001 como Centro de creación contemporánea. Montaner (2003) lo
define como “una plaza pública dedicada a las experiencias artísticas más innovadoras
y al debate estético abierto”. Esta misma orientación han seguido otros centros como el
Delfína de Londres y el Mattadoio de Roma.
Un caso especial lo constituye el PS1 Contemporary Art Center, en Queens, Nueva
York, inaugurado en 1976. Fue proyectado por el Instituto para el Arte Contemporáneo,
una organización sin ánimo de lucro creada por Alanna Heiss en 1971. Este centro ha
sido fiel a su espíritu original convirtiéndose en un referente de la creación artística
contemporánea, crítica y anticonvencional, filosofía que ha mantenido hasta nuestros
días. Es de alabar que haya sabido conservar su espíritu de independencia y su carácter
vanguardista como impulsor de las creaciones más emergentes, a pesar de que en estos
últimos años está gestionado por el museo de Arte Moderno de Nueva York.
España no es ajena a esta nueva corriente y lentamente se va incorporando a la creación
de nuevos centros culturales. Hace muy poco tiempo se acaba de inaugurar el de Gijón
y están en proceso de gestación el de Madrid y San Sebastián. Todos ellos se han
instalado en edificios antiguos que han perdido su uso original. Se trata de grandes
contenedores, muy adecuados para desarrollar una multiplicidad de actividades. Uno de
los primeros proyectos surgió en el año 2001 impulsado por tres instituciones públicas:
el Gobierno Vasco, la Diputación de Guipúzcoa y el Ayuntamiento de san Sebastián. Se
eligió como sede el edificio de Tabacalera, construido en 1913 y que cuenta con una
superficie de 21.244 m². Recientemente se ha definido su programa y ha sido
346
e-rph
presentado como “una fábrica de cultura visual” que acogerá cine, televisión, arte
contemporáneo y diseño, al tiempo que albergará tres instituciones con gestión propia
como son la Filmoteca Vasca, la Biblioteca Nacional de Euskadi y el futuro Instituto
Etxepare para la difusión del euskera y la cultura vasca en el extranjero (Lafont, 2007).
En el mes de marzo de 2007 acaba de inaugurarse en Gijón el LABoral Centro de Arte
y Creación Industrial (CACI), que constituye el primer centro de estas características
que se ha abierto al público en España [Ilustración 7] [Ilustración 8]. Se ha instalado en
el edificio de la antigua Universidad, construido en 1945, y que ocupa una superficie de
17.000 m². Aunque la iniciativa ha surgido del Principado de Asturias, la financiación
del mismo correrá a cargo del Principado, quien aportará el 50% del presupuesto,
mientras que el otro 50% lo aportarán las empresas y las entidades que forman parte del
Patronato (Lafont, 2007). Uno de los objetivos principales del centro es la apuesta por
la creación y las artes visuales, así como convertirse en un espacio de investigación,
producción y desarrollo de los talleres de los artistas.
Ilustración 7. Laboral Centro de Arte y Creación Industrial (CACI), que se abre hoy en
Gijón.
Ilustración 8. Sala de Laboral Centro de Arte y Creación Industrial (CACI), que se abre
hoy en Gijón.
347
El centro Cultural de Madrid, conocido como el “Matadero”, comenzó a gestarse en el
año 2003, momento en el que se inicia una primera formulación teórica del proyecto.
Se fija como sede el antiguo matadero de Legazpi que consta de varias naves
construidas en ladrillo entre 1900 y 1925 [Ilustración 10]. Se trata de una enorme
superficie de 85.183 m². edificados sobre un espacio de 143.300 m². El día 13 de marzo
de 2006 se presentó el plan director que definió el centro como un “gran espacio de
creación actual, multidisciplinar y abierto a la ciudadanía” (Rivas y Gutiérrez, 2006).
Según estos autores, las actividades de dicho centro van a girar en torno a tres ejes:
formación, creación y difusión. Las obras de rehabilitación de las naves durarán varios
años y su inauguración está prevista para el año 2011. Para ello, cuenta con un
presupuesto de 110 millones de euros, de los cuales el 75% lo aportará el Ayuntamiento
y el 25% el Ministerio de Cultura, Ifema, la Fundación Sánchez Ruipérez y otras
empresas privadas. Se trata de un proyecto muy ambicioso, con espacios laboratorio
orientados al arte, teatro, música, danza, diseño, arquitectura y creaciones digitales.
También están previstos espacios para exponer la colección Arco, así como la casa del
lector.
Ilustración 10. Dos niñas jugaban ayer en la explanada del viejo matadero de
Arganzuela, futuro gran espacio cultural.
Tras esta breve exposición se deduce que todas las manifestaciones culturales
contemporáneas están teniendo cabida dentro de estos nuevos espacios que, de forma
gradual, se están incorporando al panorama artístico mundial. Una de las expresiones
que mejor reflejan la época actual es el arte digital, resultado de la aplicación de las
nuevas tecnologías al campo artístico. Estamos asistiendo a la aparición de un nuevo
fenómeno que va a tener importantes consecuencias en las instituciones museísticas y
que, necesariamente, nos conduce a repensar las funciones del museo tradicional en
cuanto es un arte sin materia, sin espacios y sin tiempo, como muy bien afirma Brea
(2006). Se produce, por tanto, la desmaterialización de las imágenes que no tienen
soportes estables y se visualizan a través de pantallas, pudiéndose reproducir sin límite
alguno y perdiendo el carácter de pieza única, así como su valor en el mercado. Otra de
las características es la desubicación y su distribución a través de redes que lleva a
transformar los modelos expositivos y las relaciones con el espectador.
348
e-rph
Se trata de una nueva relación entre el visitante y la obra que traspasa la mera
contemplación, donde la interacción del espectador es la característica más destacada
de estas obras. Por último, hay que destacar el rasgo de la temporalidad puesto que han
perdido su condición de perpetuarse y su propia función simbólica, para convertirse en
algo efímero y cambiante. Sin duda, todos estos centros se configuran como nuevos
retos de la sociedad actual y se constituyen en foros abiertos y democráticos donde la
cultura contemporánea puede expresarse, promocionarse y difundirse en una
dependencia mutua con el espectador, puesto que éste es considerado como parte
integrante y actor principal de dichas expresiones. Estas instituciones cumplen, así, un
servicio a la sociedad y contribuyen a su desarrollo como nuevos medios de
comunicación.
7. La gestión y comercialización
Ya la Segunda Resolución aprobada por la Asamblea General en la Conferencia del
ICOM, celebrada en Barcelona durante el año 2001, ponía de manifiesto la necesidad y
la urgencia de que los museos gozaran de una mayor autonomía que les permitiera un
mayor grado de libertad a la hora de gestionar sus colecciones, sin tener que caer en la
tentación de la privatización con el objeto de aumentar sus beneficios. De hecho, la
misma Resolución era consciente de que, si bien la autonomía de los museos era una
reivindicación necesaria, los diferentes gobiernos no podían ni debían renunciar a sus
responsabilidades con respecto a los mismos, puesto que aquéllos son los que
conservan el patrimonio y lo difunden entre los ciudadanos. Pretender, por tanto, que la
gestión de los museos sea una tarea encargada a entidades comerciales privadas con el
fin de producir beneficios más copiosos puede suponer un gran riesgo para la
supervivencia de los museos o, al menos, para muchos de ellos.
Es verdad que el modelo seguido por Estados Unidos, en el que los museos se sostienen
con donaciones privadas y con la ayuda de los voluntarios que realizan su trabajo de
manera desinteresada, al tiempo que contratan a sus directores con el objeto principal
de que obtengan cuantos más fondos mejor, está ahí y, en algunos museos concretos,
presta su servicio. Glen D. Lowry (2004:34), Director del Museo de Arte Moderno de
Nueva York (MOMA), señala que el capital privado se puede recaudar con más
facilidad que el estatal, pero exige mayores restricciones, puesto que todos aquellos que
aportan dinero pretenden imponer su visión de cómo se ha de dirigir el museo, mientras
que en el sistema público europeo sólo hay que negociar con el Gobierno de turno. Sin
embargo, Lowry es de la opinión que los museos europeos han de ingeniárselas para
conseguir dinero privado y los museos americanos han de procurar que el Gobierno les
apoye financieramente. En consecuencia, ambos sistemas han de potenciar su
creatividad e imaginación para hacerse planteamientos con visiones de futuro, buscando
nuevas fórmulas que les complementen y ayuden a dar respuestas a las nuevas
necesidades que se les plantean en el quehacer de cada día.
Pero, ¿el museo americano puede servir de modelo para todos los museos europeos?,
¿se puede combinar dicho sistema privado con la responsabilidad y con la tarea que
tienen los museos de inventariar, investigar y restaurar?, ¿pueden llevarse a cabo dichas
funciones si se les reducen las subvenciones públicas y tienen que buscar nuevos
sistemas de financiación? Según Martín K. Schärer (2002:3), para que los museos
puedan ejercer su tarea de conservación y difusión del patrimonio cultural es necesario
que, además de gozar de autonomía, cuenten también con una determinada protección.
349
Ahora bien, hecha esta aclaración, es preciso tomar conciencia de la necesidad de
dirigir y gestionar bien los museos. La experiencia nos dice que en España,
tradicionalmente, los museos han estado dirigidos por artistas con prestigio que recibían
su nombramiento como un signo de reconocimiento social, pero que no ejercían una
función profesional que les exigiese estar al tanto de la conservación de las colecciones
o de la renovación de las exposiciones, ni se sentían obligados a optimizar los recursos
económicos. Bastaba con que estuvieran ahí representando a la institución, pero sin
gozar de muchos derechos ni obligaciones. Otras veces, sus directores han sido
historiadores del arte o arqueólogos procedentes del mundo universitario. A pesar de
que contaban con unos conocimientos históricos y críticos sobre las colecciones y
sabían muy bien cómo catalogarlas y conservarlas, tampoco poseían capacidad
suficiente para gestionarlos.
No es de extrañar que Luis Monreal (2001:13), Director General de la Fundación “La
Caixa”, se pregunte si los museos del siglo XXI han de ser dirigidos o gestionados; es
decir, si lo que necesitan realmente es contar con verdaderos directores o con buenos
gestores. Aunque los ingleses utilizan el mismo término management para referirse a la
dirección y gestión, creando en ocasiones cierta confusión en los encuentros
internacionales, es preciso afirmar que son dos conceptos diferentes.
Por una parte, el concepto de dirección supone ser capaces de diseñar estrategias dentro
del museo, teniendo en cuenta que se ha de estar al frente de un equipo humano y que
se han de establecer una serie de programas y servicios para el público, al tiempo que se
han de asumir las funciones de representación de la institución ante las instancias
públicas. Por otra, la noción de gestión implica que se han de administrar los recursos
de que se dispone, ya sean humanos, técnicos o financieros, optimizando su inversión y
estableciendo un método de trabajo que facilite el funcionamiento de la institución y
favorezca la buena marcha de los programas emprendidos.
Según esto, puede decirse que ambas funciones son necesarias dentro de los museos y
se complementan mutuamente. Si apostamos por una función más directiva de los
museos, observamos que la persona que ocupe el cargo ha de contar con unos
conocimientos científicos y académicos acordes con la temática propia de cada museo,
al tiempo que ha de poseer una visión amplia de los problemas de conservación y
mantenimiento de las colecciones, capacidad de planificación de los programas
educativos, de difusión y de marketing, capacidad de liderazgo y cierta soltura para
manejar las habilidades sociales. Si, por el contrario, nos decidimos por una función de
carácter más general, habrá que contar con una buena formación en gestión de los
recursos, en administración y finanzas, así como poseer los conocimientos básicos
relativos a la normativa jurídica. Eso implica actuar con una cierta metodología,
capacidad analítica y estar atentos a los procesos que se llevan a cabo.
Sin embargo, a la hora de optar por una u otra dirección, ¿cuál puede ser la mejor? La
experiencia de las últimas décadas nos enseña que ambas tienen sus ventajas e
inconvenientes. Mientras que los directores de carácter científico y académico suelen
ser más creativos a la hora de dinamizar la vida de los museos a costa de no hacer un
uso demasiado excesivo de los recursos disponibles y de crear conflictos internos y con
las administraciones, los directores más ejecutivos, procedentes del mundo de los
business schools, suelen ser competentes en la utilización racional y en la optimización
350
e-rph
de los recursos disponibles. En este aspecto, Lisa Dennison, directora del Museo
Guggenheim de Nueva York, se considera afortunada por proceder del campo de la
teoría, dado que muchos de los directores de museos vienen de los business schools y
los museos se están convirtiendo en puros negocios (Molina, 2005:16).
En Estados Unidos han hecho la experiencia de nombrar dos directores, uno académico
y otro ejecutivo, para un mismo museo y los resultados han sido muy variados. En
Europa hemos asistido al fenómeno de que profesionales de otros campos han entrado a
dirigir los museos, sobre todo a partir del comienzo de una cierta “privatización” de los
museos estatales. Un ejemplo concreto lo tenemos en Francia con la creación de los
Établissements publics, industriels et commerciaux con el objeto de llevar a cabo la
puesta en marcha de los grandes proyectos museísticos. Se les concedió autonomía
frente a la administración estatal y se facilitó la entrada como directivos tanto a la École
nationale dádministration como a otras personas que provenían del mundo de la
empresa o de la política. Además, en ocasiones se ha caído en la tentación de nombrar
como directores a personas procedentes de la clase política con las connotaciones que
eso supone.
En España, galerístas, críticos, artístas y directores han denunciado los diferentes
intentos de intervención política en la gestión de los museos de arte contemporáneo,
que han llevado a diferentes directores a dimitir de su cargo (Serra, 2006:44). De hecho,
Rosina Gómez Baeza, presidenta del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), opina que
tanto el arte contemporáneo como la cultura en general han de guardar una cierta
distancia ante los intentos de dirigismo político, conservando su propia autonomía y su
profesionalidad al margen de cualquier otra ingerencia. Para ello apuestan porque se
convoquen concursos de elección de directores que estén integrados por expertos
independientes que, a la hora de escoger, lo hagan teniendo en cuenta el currículo y el
proyecto presentado. Al mismo tiempo, desearían que los contratos de dirección no se
hicieran coincidiendo con los tiempos electorales, cada 4 años, para separar de manera
clara la gestión profesional del ciclo político de una determinada legislatura.
Por su parte, Yolanda Romero, presidenta de la Asociación de Directores de Arte
Contemporáneo (ADACE), opina que ha llegado el momento de que la sociedad y los
expertos formen parte de los órganos de dirección y que sean ellos, y no los políticos,
quienes elijan a los gestores de los museos (Matute, 2006:2). En ningún caso ha de ser
la injerencia política la que se imponga a la dirección artística o de gestión y a todo el
equipo que lleva a cabo el proyecto museográfico porque eso supondría una gran
rémora en el desarrollo del mismo.
Una de las últimas opiniones sobre el tema es la de Borja Villel (2007), director del
Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), recientemente nombrado
Presidente del Comité Internacional para Museos y Colecciones de Arte Moderno
(CIMAN), órgano vinculado al Comité Internacional de Museos (ICOM), quien
mantiene que, a pesar de la tendencia actual a convertir la función del director de un
museo en un gestor de la institución cultural, como si se tratara de una empresa
comercial, los museos deberían ser dirigidos por académicos e intelectuales y ejercer su
trabajo con total independencia del poder político y económico, pero, para ello, han de
tener la autonomía necesaria que les permita cumplir con su misión.
Como podemos observar, la gestión de los museos del siglo XXI ha de estar abierta a
las nuevas necesidades de la sociedad y escuchar cuáles son sus reivindicaciones y sus
351
aspiraciones porque, en definitiva, los museos han de estar al servicio de las
comunidades. Y para dar respuesta a las necesidades de los ciudadanos, los museos han
de contar con directores que posean unas cualidades personales y profesionales lo
suficientemente amplias como para dinamizar a un conjunto de personas que han de
trabajar en equipo aportando cada una de ellas sus propios conocimientos profesionales
en beneficio de una óptima gestión de los museos. La tarea no es fácil y todos sabemos
de las dificultades que surgen dentro de dichas instituciones a la hora de coordinar a los
profesionales de los diversos sectores profesionales que tienen diferentes intereses, les
cuesta poner en común sus ideas y, en ocasiones, no están suficientemente motivados
porque no se les reconoce su trabajo, económicamente no están bien retribuidos y
tienen que enfrentarse a rivalidades que surgen entre los diversos sectores o
departamentos.
Los museos necesitan contar con los recursos económicos necesarios pero también y,
sobre todo, con los recursos humanos suficientes que sean capaces de asumir la tarea de
llevar adelante las diferentes funciones que se les han encomendado, formando un
auténtico equipo de profesionales. Y su director, proceda del mundo académico o de la
gestión, ha de poseer unas cualidades humanas y profesionales que favorezcan el
liderazgo del grupo, lo estimulen y lo animen a trabajar juntos, asumiendo la tarea
como algo que es de todos y en la que nadie puede quedar al margen. Pero se necesitará
mucha imaginación, creatividad y sensibilidad emocional para llevar adelante cualquier
proyecto museológico que apueste por potenciar el trabajo en equipo, la formación
profesional de sus miembros, su capacidad de iniciativa y el reconocimiento efectivo de
que su tarea es valorada y recompensada en su justa medida.
Hoy estamos descubriendo que los museos se están convirtiendo en grandes centros
culturales y casi comerciales y, de ser lugares de percepción visual, han pasado a
convertirse en espacios gregarios, lugares de bullicio, de circulación y de consumo
obligado. En este sentido, los museos se están pareciendo cada vez más al mercado,
hasta el punto que determinados espacios públicos, como restaurantes, tiendas y
librerías, son más visitados que las salas de exposiciones. Así, los museos, considerados
durante mucho tiempo templos de las musas, han sido invadidos por las masas.
Los museos son espacios de consumo cultural y comercial. La mercadotecnia se ha ido
introduciendo en los museos y ésos la han incorporado como un elemento más a
contemplar en la gestión de los mismos. Dentro de ellos se desarrolla la ley de la oferta
y de la demanda, propia de las actividades empresariales y económicas. De este modo,
los museos se han convertido no sólo en espacios de exposición como oferta cultural y
educativa, sino que, al mismo tiempo, presentan una serie de productos culturales libros, conciertos, cine, regalos-, que cada vez son más demandados por el gran público
[Ilustración 11]. La oferta estará condicionada por la demanda y, en consecuencia, es
preciso que los museos presten una gran atención para conocer cuáles son sus clientes y
sus necesidades.
352
e-rph
Ilustración 11. Sección de libros de la nueva tienda del Museo Reina Sofía
Hoy nadie duda de las ventajas que pueden aportar unas medidas estratégicas de
marketing para mejorar y renovar los servicios destinados al público, así como difundir
una buena imagen de la institución o alcanzar un mejor conocimiento de los visitantes.
La incorporación de las actividades comerciales en los museos ha planteado problemas
entre las funciones propias de un museo y el aspecto comercial. Las soluciones o
respuestas son diferentes en cada institución y dependerá del estatuto particular de cada
uno. Algunos museos han sido creados como empresas comerciales, dado que requieren
recursos económicos especiales para su funcionamiento, al carecer de otro tipo de
ingresos económicos. Otros se han convertido en un activo “inmobiliario” que se puede
alquilar a todo tipo de empresas para celebrar actos de promoción, corporativos o
festivos.
Ante el elevado número de museos que se han creado, ha sido preciso buscar nuevas
fórmulas de gestión que facilite su sostenibilidad, aunque para ello sea preciso recurrir
a la financiación privada. Los museos están de moda y es posible alquilarlos para otros
fines porque poseen un “valor añadido” que le otorga la cultura y el arte a cualquier
producto que se pretenda promocionar [Ilustración 12] (Torquemada, 2005:81). Ahí
está el Centro de Arte Reina Sofía y la ampliación que realizó Jean Nouvel, que ha sido
objeto de diversas convocatorias sociales y culturales y en las que los organizadores
están dispuestos a pagar cantidades considerables de dinero por el alquiler del vestíbulo
y la entreplanta durante el tiempo suficiente para recibir a los invitados y ofrecerles una
copa de vino. Por supuesto, dichas actividades no interfieren en la vida normal del
museo y, en cierta medida, dan atención preferente a aquellas convocatorias que tienen
relación con el arte y la cultura.
353
Ilustración 12. Ejemplos de la reutilización de las infraestructuras museísticas para
otros fines lúdicos entre los que sobresalen, especialmente, restaurantes y cafeterías de
gran calidad.
Pero también el museo Thyssen de Madrid, el Guggenheim de Bilbao, el Instituto
Valenciano de Arte Moderno (IVAM), el Museo Nacional de Arte de Cataluña
(MNAC) o el Museo del Prado de Madrid se alquilan para celebrar eventos importantes
de carácter social o empresarial. De esa manera, al tiempo que se ofrece un servicio
público, se intenta dar a conocer las obras de arte a un público mucho más amplio. No
obstante, para evitar posibles abusos, el Ministerio de Cultura español publicó la Ley
25/1998 y su aplicación en una normativa de 2000, donde se especifica que, en ningún
caso, se podrán ceder las salas de exposición para tales eventos, al tiempo que se
establecen diferentes tarifas o franquicias culturales en el coste del alquiler, cuyo
importe ha de contribuir a su explotación económica.
A imitación del Guggenheim, algunos museos europeos, sobre todo franceses, han
sufrido una fiebre expansiva de sus colecciones creando nuevos museos tanto en la
misma Francia como en otros países. Por poner algunos ejemplos, el Centro Pompidou
pretende abrir una nueva sede en Metz y se está materializando un proyecto en Hong
Kong. El Louvre trata de ampliarse en la ciudad francesa de Lens y el Museo Rodin
desea hacerlo en Salvador de Bahía (Brasil) (Martí, 2005). Se trata de crear museos
franquicia aplicando un sistema de gestión propio de las empresas privadas y poniendo
en el mercado los bienes culturales no renovables e irreemplazables como si se tratara
de cualquier otro producto comercial.
El Museo del Hermitage de San Petersburgo tampoco es ajeno a estas prácticas,
estableciendo sus franquicias en Londres, Ámsterdam y Las Vegas. Las razones que se
dan suelen ser de carácter económico. De hecho, en el caso de la sede de Ámsterdam, el
Hermitage recibe un euro por cada entrada vendida y de carácter artístico, pues cuenta
con tres millones de piezas, de las que solamente se exponen unas 65.000. La difusión
de las colecciones a través de los citados museos y la obtención de recursos para
renovar el decimonónico museo de San Petersburgo son los argumentos que justifican
dichas iniciativas (Ferrer, 2004).
Otro aspecto a tener en cuenta es la posibilidad de prestar las colecciones a otros
museos como están haciendo el Louvre o el Centro Pompidou de París, que desarrollan
354
e-rph
una política de cooperación con el museo Metropolitano de Nueva York y con el High
Museum de Atlanta. Si bien han recibido algunas críticas porque se les acusa de
moverse sólo por razones económicas, no dejan de argumentar que, gracias a esos
préstamos, reciben una suma significativa de dinero que les permite financiar algunas
obras de restauración de sus colecciones. Se trata de no quedar anclados en el pasado y
de abrirse a las nuevas exigencias de la sociedad que exige a los museos cambiar
algunos de sus signos de identidad tradicionales por otros más acordes con la
modernidad, sin tener que renunciar por ello a su esencia y a su razón de ser.
8. El turismo cultural
Desde hace algunos años se está desarrollando una nueva concepción del turismo,
conocido como turismo cultural. Éste puede definirse como el desplazamiento
temporal, cuya motivación principal es ampliar horizontes, buscar conocimientos y
emociones a través del descubrimiento de un patrimonio y de su territorio. En otras
palabras, es una práctica cultural que requiere un desplazamiento. Algunos autores
afirman que el turismo no existiría sin cultura y que la cultura representa una de las
motivaciones más importantes de la movilidad de las personas. Se deduce, por tanto,
que el turismo es una actividad cultural en sí misma y se ha convertido en un fenómeno
mundial cuyas dimensiones afectan al campo socio-económico, considerándose como
una de las principales fuentes de ingresos de los distintos países.
El turismo cultural se nos manifiesta como una forma de consumo de aquellas
realidades que hacen referencia al patrimonio de un pueblo, una nación o un continente,
que se desean conocer y comprender para poder gozar con su contemplación y
significado [Ilustración 13] [Ilustración 14]. El interés por conocer y disfrutar el
patrimonio cultural y natural como un patrimonio integral va aumentando día a día.
También está teniendo un gran desarrollo el ecoturismo o turismo rural, centrado en la
riqueza natural de determinados espacios junto con el conocimiento de los pueblos, de
las gentes que los habitan y de todas sus costumbres. Esta clase de turismo está siendo
una de las principales fuentes de desarrollo de zonas deprimidas.
Ilustración 13. El Panteón de Roma, la construcción de época romana mejor conservada
de la capital italiana, domina la pequeña plaza de la rotonda, a un paso de Piazza
Navona.
355
Ilustración 14. Un grupo de turistas, frente a las pirámides y la esfinge de Giza.
Los recursos patrimoniales se han diversificado, abarcando museos, monumentos,
ciudades, villas, sitios arqueológicos, jardines históricos, edificios religiosos, civiles y
militares. También se incluyen todas las manifestaciones del patrimonio inmaterial
como fiestas, ferias locales, celebraciones tradicionales, acontecimientos puntuales y
representaciones teatrales rememorando acontecimientos históricos dentro de castillos.
En efecto, contamos con una oferta patrimonial cada día más amplia como
consecuencia de la presión ejercida por la demanda turística. Este proceso de ofertademanda ha tenido consecuencias importantes. Por un lado, la sociedad ha tomado
conciencia del valor del patrimonio y las instituciones públicas y privadas han
colaborado en la puesta en valor del patrimonio y en la difusión del mismo. Por otro, el
desarrollo de un turismo masificado está dando lugar, sobre todo en determinados sitios
patrimoniales, a su degradación e incluso a la pérdida de su valor simbólico. Se han
adoptado ya algunas medidas para evitar este deterioro como las réplicas de las cuevas
de Lascaux y Altamira o la apertura alternativa de determinadas tumbas etruscas y
egipcias, por poner sólo algunos de los ejemplos más representativos.
Si partimos del hecho que la interacción entre los recursos y los valores del patrimonio
y el turismo es dinámica, hemos de contar con una serie de factores que van a influir
tanto positiva como negativamente en el patrimonio. Así, frente a los actos vandálicos y
otras actuaciones negativas, se va a potenciar una mayor protección y mantenimiento de
los lugares que aseguren su integridad. Frente a la alteración del espíritu de estos sitios,
se da una mayor sensibilidad de la población que se ve identificada con su patrimonio y
desea conservarlo en toda su integridad. Tampoco hemos de olvidar el potencial
educativo que tiene y el motor de impulso para la economía local. Por tanto, es
conveniente buscar un equilibrio entre la conservación y el uso social del patrimonio,
evitando los impactos negativos dado que se trata de un bien no renovable.
En definitiva, podemos decir que una gestión adecuada de todos los bienes
patrimoniales puede crear el marco apropiado para poder conocerlo, disfrutarlo y
experimentarlo. Si hemos recibido el patrimonio es para disfrutarlo, pero teniendo
presente que nuestra obligación es la de transmitirlo a las generaciones futuras en su
integridad. Para ello, necesitaremos mucha ilusión, imaginación y creatividad a la hora
de buscar los recursos necesarios para potenciarlo y recrearlo. Pues bien, estos son,
356
e-rph
desde mi punto de vista, los retos más importantes a los que la Museología debe
enfrentarse en los inicios del siglo XXI si quiere ser protagonista de un nuevo modo de
ser y de estar ante la inmensa riqueza patrimonial que nos ha sido confiada a lo largo de
los siglos.
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358
Instituciones. Experiencias
Los Parques Culturales en Aragón. El caso del Maestrazgo
Cultural Parks in Aragón. The Maestrazgo case
Gestor Cultural y de Desarrollo Rural
Resumen
El Parque Cultural del Maestrazgo responde a un proyecto de Desarrollo Rural
Integrado en el cual el aspecto aglutinante fundamental era el Patrimonio Cultural y
Natural de un territorio despoblado. Las iniciativas europeas jugaron un papel
fundamental y durante más de 15 años han situado en el mapa europeo el Maestrazgo
como un lugar de innovación y gestión patrimonial. Los ordenamientos territoriales de
los últimos años en el panorama político aragonés hacen que el Parque deba de
reformular su gestión si quiere continuar siendo un referente.
Palabras clave
Patrimonio Cultural / Aragón / Gestión / Parques Culturales / Desarrollo Rural
Abstract
Maestrazgo Cultural Park is an integral rural development project which central goal is
the revalorization of the natural and cultural heritage of an almost uninhabited territory.
European initiatives have had a very important role in this project because fore more
than 15 years they have been helping to point Mestrazgo in the European map
characterizing it as a place on innovation in the heritage management. Lately, territorial
planning, in the wider context of the public politics of Aragon region, is making
necessary to modernise and reformulate the management of the Park to let it continue to
be a reference in its activity.
Keywords
Cultural Heritage. Aragón. Management. Cultural Parks. Rural Development.
Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. Postgraduado en
“Educador de Museos” por la Facultad de Humanidades de Huesca. Postgraduado en
“Políticas Demográficas y Económicas contra la Despoblación”. Actualmente cursando
el Programa de Doctorado “Sociología: Ciudad, cultura y desarrollo”.
Amplia experiencia en la dinamización sociocultural local y comarcal en la provincia de
Teruel y el Bajo Aragón. Gestor en Desarrollo Rural y en Patrimonio Cultural desde el
año 2000. Ha colaborado en proyectos sociales, de formación, de gestión cultural y
dinamización socio-cultural.
Poeta y escritor. A su trabajo como gerente del Parque Cultural del Maestrazgo y como
técnico en Desarrollo Rural de la Asociación para el Desarrollo del Maestrazgo
(ADEMA), hay que sumar su participación como trabajador autónomo en numerosos
proyectos de gestión cultural en distintas comarcas aragonesas. Ha sido a su vez director
– Gerente del Centro Aragonés de Información Rural Europea.
Además de su obra poética, destacan decenas de artículos relacionados con el medio
rural y la gestión del Patrimonio Cultural o de las iniciativas locales y comarcales.
360
e-rph
instituciones | experiencias | Víctor Manuel Guíu Aguilar
Introducción
Hacer realidad los compromisos culturales adquiridos durante décadas por los
movimientos asociativos en el medio rural es mucho más complicado de lo que a
primera vista pudiera parecer. Son procesos largos, difíciles, con una participación que
hay que forjar, cuidar, mimar. La despoblación en el medio rural aragonés hace que
sean, seamos, pocos122. Pero nunca hemos sido poco, y ahí están los progresos en
materia cultural y patrimonial que a lo largo y ancho del territorio se han conseguido a
la par que se consolidaba nuestra joven e inexperta democracia.
Aragón, con sus siglos de historia, hacedor prudente de la construcción del estado
español, tiene un patrimonio ingente en un territorio de gentes emigradas123.
En la década de los años 90, al amparo de las dinámicas de desarrollo rural europeas, el
Maestrazgo volvió a situarse en los mapas culturales europeos con un modelo de gestión
integral basado en conceptos museísticos que todavía son de actualidad. Durante más de
una década la estrategia de marca cultural y territorial fomentó numerosas actuaciones
cuyos principales actores fueron los gestores y los habitantes del territorio124. Ese fue el
verdadero valor añadido del proyecto.
El proceso político comarcalizador, sin embargo, trajo consigo un retroceso en el
espectacular avance del Maestrazgo como proyecto125. Todas las leyes y proyectos que
no se ajustaban a la realidad territorial comarcal han corrido una suerte similar. Sobre
todo aquellos proyectos en los cuales las competencias son las mismas. Se abre por ello
una nueva etapa llena de incertidumbres y de oportunidades perdidas. Proyectos como
el de Albarracín, el de San Juan de la Peña y el de Maestrazgo atraviesan profundas
crisis de gestión que, sin embargo, en el caso del Maestrazgo, no se refleja tan
claramente al tener consolidada una red de entidades que utilizan una misma marca
estratégica.[Ilustración 1] Pese a todo, el futuro pasa por una voluntad política real de
volver a creer en los Parques Culturales y en sus fórmulas integradas de gestión.
122 OMEZYMA (coordinador); Nuevos Vecinos en Zonas Rurales. Abraza la Tierra: Un camino hacia
pueblos con vida. Huesca: Proyecto Interterritorial Abraza la Tierra, 2006.
123 Aragón es una de las 17 Comunidades autónomas que conforman el Estado español. Con una
extensión de 47.720 Km2 y una población en 2002 de 1.217.514 habitantes, cuenta con una de las
densidades demográficas más bajas de Europa; 24,8 habitantes por kilómetro cuadrado, situándose como
la duodécima menor entre las denominadas regiones NUTS-III, las que cuentan con una densidad de
población más baja, lo que sumado a otros valores desvela una situación enormemente problemática. En
este sentido, se considera que aquellos territorios con poblaciones inferiores a 10 hab/Km2 son desiertos
demográficos. Así, Teruel se encuentra por debajo de esa tasa (9,2 habitantes por kilómetro cuadrado en
1998). Todas sus comarcas, exceptuando Andorra, Bajo Aragón y Teruel se consideran desiertos
demográficos; existen casos más extremos como la Comarca de Gúdar-Javalambre que apenas rebasa los
3 hab/km2 y más preocupante aún la Comarca del Maestrazgo donde a duras penas se mantienen los 2,5
hab/km2.
124 GUÍU, VICTOR. “El paisaje como recurso al servicio del Desarrollo rural.” En Actas de los XV
Cursos monográficos sobre el Patrimonio Histórico. Cursos sobre el Patrimonio Histórico (9).
Santander: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cantabria, 2004.
125 Tras el proceso comarcalizador en la Comunidad de Aragón, el Parque Cultural del Maestrazgo
cuenta con poblaciones que pertenecen a su vez a 6 comarcas administrativas distintas (Andorra-Sierra de
Arcos, Gúdar-Javalambre, Maestrazgo, Bajo Aragón, Comunidad de Teruel y Cuencas Mineras)
361
Ilustración 1. Logotipo del Parque Cultural del Maestrazgo.
Las Políticas Culturales en Aragón126
En la realidad territorial aragonesa intervienen varias administraciones públicas. De
mayor a menor territorialidad e importancia son las siguientes: el Estado Español, la
Comunidad Autónoma de Aragón, las provincias (en Aragón tres: Huesca, Zaragoza y
Teruel), las Comarcas (32 en todo Aragón) y los municipios. Por su especial
trascendencia en los últimos años son las comarcas, entidades públicas que unen a
varios municipios, las que más activamente van a intervenir en las políticas culturales
del territorio aragonés, pudiendo constituir un ejemplo, tanto en las buenas como en las
malas prácticas, para el resto del territorio rural español y europeo.
La administración sabe mucho de legislación.... y no tanto de aplicarla como es debido.
Ya en la Constitución Española de 1978, la madre de nuestras leyes, se tuvieron en
cuenta conceptos como los de Solidaridad (también la económica y la del reparto de
nuestra riqueza). Y no podemos dejar de citar el interesante artículo del “tratamiento
especial de las zonas de montaña”, zonas en las cuales se hayan numerosas zonas de
Aragón, entre ellas, el Maestrazgo [Ilustración 2]. La Constitución consideraba la
cultura y la identidad como uno de los derechos más importantes, citados en su
preámbulo, además de promover el progreso de la misma y el acceso libre como eje del
nuevo estado del bienestar. Aunque las competencias culturales se cedían a las
administraciones de las Comunidades autónomas, “el estado considerará el servicio de
la cultura como deber y atribución esencial y facilitará la comunicación cultural entre
las Comunidades Autónomas. Art. 149.2”.
126 Los comentarios y notas aparecen en el discurso de los distintos párrafos para que se entienda más
claramente este capítulo, dedicado a temas legislativos. A lo largo del mismo se aprecia la principal
legislación autonómica que ha influido en los aspectos de gestión patrimonial de los Parques Culturales.
362
e-rph
Ilustración 2. Panorámica de los Montes de Eljuve y el entorno natural que circunda al Parque Cultural
del Maestrazgo.
Aragón tuvo que esperar al año 1982 para tener su Estatuto de Autonomía. El artículo
que más repercusión ha tenido en la última década es el 5, en donde aparece la comarca
como entidad pública de carácter local: “Una ley de Cortes de Aragón podrá ordenar la
constitución y regulación de las comarcas”. Sin duda, como eje central del trabajo
legislativo contra la despoblación en el medio rural, y pese a aparecer el tratamiento
especial de las zonas de montaña como competencia de la Comunidad, la
Comarcalización de Aragón, bien entendida y esperando que su discurso discurra por
derroteros realistas, huyendo de vicios políticos adquiridos en otras administraciones, es
una herramienta interesante a exportar a otros territorios del Estado y para ordenar
competencias y territorios culturales. De hecho, la Cultura fue una de las primeras
competencias transferidas por el estado Español con el fin de desarrollar y conservar las
identidades propias de cada autonomía, sin olvidar el deber de coordinación y
cooperación de cualquier administración.
Intentar dar a la ciudadanía unos servicios de calidad hizo que, por ejemplo, Aragón
fuera la primera comunidad del estado español que legislara, en el año 1987, las
Mancomunidades de municipios, antecedentes más directos de las comarcas. La escasa
población y los reducidos medios económicos hacían necesario acudir a técnicas de
cooperación y colaboración intermunicipal. Estos servicios son difíciles de prestar en
unos ayuntamientos como los aragoneses, con más de 700 entidades (y mayoría de
municipios menores de 200 habitantes). Unos ayuntamientos que habían multiplicado su
potencial presupuestario en escasamente una década, además de asumir muchas más
competencias, necesitaban de nuevas motivaciones y órganos gestores
supramunicipales. Y fue la correcta gestión de los servicios municipales en
mancomunidades la que originó las sinergias oportunas para que el proceso
comarcalizador comenzara a tomar forma. Tanto es así, que muchos municipios se
mostraron en contra del proceso comarcalizador, basándose en que por qué cambiar una
metodología que funcionaba, y en la cual el municipio ingresaba si era el deseo de la
institución, por una comarcalización de alguna manera impuesta y con serias dudas (que
todavía subyacen en muchas entidades, políticos y sociedad civil en general).
363
En el año 1992, la Ley de Ordenación del Territorio vuelve a insistir en las premisas
citadas anteriormente: “La ordenación del territorio, concebida en sentido amplio, de
conformidad con la Carta Europea, como la expresión espacial de las políticas
económica, social, cultural y ecológica de toda la sociedad.... La utilización de una
estructura supramunicipal que permita resolver la gestión de asuntos de incidencia
territorial referentes a la dotación de accesibilidad, al abastecimiento y depuración de
aguas, al tratamiento de residuos, a la preparación de suelos productivos y a la
elaboración y gestión de programas específicos de desarrollo comarcal”. El objetivo
primordial de la ley trazaba los cimientos de la futura ley del 93, “en aras de conseguir
un desarrollo equilibrado de sus comarcas”. La cultura se definía como un recurso de
primer orden para la conservación y mejora de nuestro territorio, haciendo hincapié en
que se tendría en cuenta en las Directrices Generales de Ordenación Territorial.
Por fin, el artículo 5 del Estatuto se convertía el 4 de Noviembre de 1993 en la Ley
10/93 de Comarcalización de Aragón. Un paso de extraordinaria importancia en la
historia de la joven autonomía aragonesa; un paso que tardaría más de un lustro en verse
contemplado en realidades concretas. Como se nos cuenta en el preámbulo: “la
creación de un nivel territorial supramunicipal como entidad local diferenciada del
municipio y de la provincia plantea cuestiones políticas, administrativas y financieras
que es preciso abordar con prudencia por sus repercusiones en el conjunto de Aragón.
Pero, al tiempo, es necesario acometerla ya porque así lo exige una mejor organización
territorial de los servicios públicos, el acercamiento de su gestión a los ciudadanos, el
impulso a nuevas tareas públicas acordes con los tiempos y un mejor equilibrio de las
condiciones de vida dentro de Aragón. En este sentido, la comarca puede ser el más
adecuado y activo protagonista y gestor de las directrices de política territorial”. Una
necesidad de un país con tendencia a la ordenación de su territorio en entidades gestoras
que unan sus esfuerzos, y más si de la cultura se trata. Cuanto más pequeño es el
municipio más interés existe en este proceso, pues poco o nada tienen que hacer entre
las luchas internas de poder de los municipios medios o cabeceras de comarca, donde
más escepticismo pudo existir al principio. Además se ahonda en que la nueva entidad
no cuestiona ningún otro nivel de la administración local, queriendo distribuir las
funciones y actividades ejercidas por otras administraciones. Otra Ley, la 8/1996 de
Delimitación Comarcal de Aragón, regulaba el primer reparto de municipios por
comarcas, que luego sería sensiblemente reformado en algunas comarcas.
Paso a paso la administración aragonesa continuaba, aunque muy lentamente, el proceso
legislativo de ordenación del medio rural y de su cultura. Pese a todo, en el año 2000,
acentuado el problema de despoblación de Aragón por las numerosas iniciativas y
plataformas ciudadanas que concienciaron a nuestra sociedad, se elaboró desde el
Justiciazgo un informe de gran repercusión política. El Informe del Justicia de medidas
contra la despoblación fue el gran precursor del Plan Integral de Política Demográfica
del Gobierno de Aragón y de las medidas Comarcalizadoras que luego se utilizarían en
las legislaciones comarcales posteriores. El Patrimonio y la Cultura, como identidad de
los pueblos y recurso endógeno para los NYE (Nuevos Yacimientos de Empleo),
reflejaba una vez más su importancia en la legislación y la literatura del territorio.
La Ley de Medidas de Comarcalización, Ley 23/2001, tiene mucho de este informe en
su espíritu y forma. Por razones más políticas que sociales, se impulsó en aquella
legislatura la creación de las comarcas, de ahí que se viera con necesidad una aportación
legislativa que facilitara la formación de las mismas. Así se nos cuenta en el preámbulo:
364
e-rph
“El momento decisivo descrito hace necesario dar un paso adelante en el ámbito
específico del problema actualmente debatido: las competencias concretas a asumir
por las comarcas. Estas ya fueron enunciadas de manera genérica por la Ley 10/1993
de Comarcalización, enunciación que con algunos cambios terminológicos ha sido
seguida por las distintas Leyes de creación de comarcas. Más allá de lo genérico se
hace necesario, sin embargo, una particularización normativa que permita un
conocimiento exacto del contenido de cada uno de los grandes títulos competenciales.
Ese es el principal objetivo de esta Ley, que, a esos efectos, desarrolla minuciosamente
y bajo el principio de atribuir a las Comarcas un amplio contenido competencial, los
títulos genéricos aparecidos desde 1993 sumando alguno, como la enseñanza, que
difícilmente podía haber sido objeto de tratamiento en aquel momento”. Además, como
no, de las transferencias económicas y fiscales, destaca en este momento la incidencia
del consenso, puesto que se nos recuerda que todas las medidas legislativas relacionadas
con la comarcalización, han sido realizadas por consenso entre todos los grupos
políticos aragoneses (¿y de la sociedad civil?). La competencia cultural, de Patrimonio,
de Ferias, de Artesanía… fueron de las primeras en transferirse y son las primeras en
comenzar a gestionarse en estas entidades. La realidad es que todavía hay mucho por
ver, en una administración tan nueva, pero el modelo existe y es el futuro más inmediato
de la cultura de Aragón.
A los datos y legislaciones anteriores se une, en el año 1999, la Ley de Administración
Local de Aragón, que, sencillamente, remite a la legislación comarcal, en su artículo 75,
cuando se habla de la nueva administración local. Además, en esa ley, se insiste en las
competencias culturales de las administraciones locales (ayuntamientos, diputaciones y
comarcas).
Lo cierto es que, como casi siempre, y dejando a un lado el proceso legislativo de las
comarcas, que tanto interés tienen para nuestra futura ordenación de los servicios y
como ejemplo (en lo bueno y en lo malo) para otras Comunidades Autónomas, ha sido
la Sociedad Civil la que, con su fórmulas no exentas de innovación y creatividad, ha
progresado en los procesos de sensibilización y trabajo directo en temas culturales en el
medio rural.
Los Grupos de Acción Local, a través de las iniciativas europeas (Leader, Proder,
Equal, Interreg, etc.), han sido agentes activos, de igual modo, de la estructuración de
procesos culturales comarcales. Entre ellos, sin duda el más importante, es la creación
del modelo de Parques Culturales y Territorios Museos, anticipándose, como casi
siempre, a las administraciones, y apostando, claro está, por los recursos culturales
como recursos económicos de desarrollo rural. La gran problemática surge ahora,
cuando después de organizar el territorio en comarcas, algunas acciones que no se
ajustan a ese modelo territorial, corren el peligro de verse barridas, irresponsablemente,
después de años de inversión pública y privada, como veremos en las conclusiones.
365
Los Parques Culturales. Modelos de Gestión 127
En la Ley de Parques Culturales de Aragón, se desarrolló, desde un punto de vista
legislativo y de gestión, el concepto de Ecomuseo. En la Comunidad, el concepto
museístico de Ecomuseo, impulsado, entre otros, por organismos de la UNESCO como
el MINOM, que organizó un encuentro en los años 80 en la localidad del Maestrazgo de
Molinos, pasó a denominarse Parque Cultural.
En la Ley se refleja el concepto en la siguiente definición:
“Un Parque Cultural está constituido por un territorio que contiene elementos
relevantes del Patrimonio Cultural, integrados en un marco físico de valor
paisajístico y/o ecológico singular, que gozará de promoción y protección global en
su conjunto, con especiales medidas de protección para dichos elementos
relevantes”.
Al concepto museológico se le unía un movimiento asociativo que generó los primeros
programas de desarrollo rural en Aragón, a finales de los 80, con la constitución de las
Escuelas-Taller (financiadas por el FSE128) y cristalizó en los primeros Grupos de
Acción Local, entre los que se encontraba el CDMT129.
Dar participación a los ayuntamientos y entidades era una premisa fundamental. Así
pues, mientras Parques como el Río Martín y el Río Vero basaban su potencial en las
riberas de sus ríos y en la gran cantidad de pinturas rupestres que luego se declararían
Patrimonio de la Humanidad, el Maestrazgo se constituía como un proyecto global de
desarrollo donde todo estaba interrelacionado, desde las nuevas tecnologías al turismo
rural.
Por tanto, la peculiaridad, como citaremos y hemos citado es recoger en una ley una
iniciativa de carácter local y/o comarcal.
Pero cada Parque ha tenido unas fórmulas de gestión distintas a lo largo de estos años,
pues hasta el 2005 no se crean sus órganos gestores. La dificultad de su gestión, en
algunos casos, viene porque, al crearse dichos órganos, desaparece la independencia de
gestión local y, salvo excepciones, el Parque no cuenta con una entidad jurídica propia,
con lo cual la dependencia es demasiado comprometida.
Los cinco modelos son los siguientes (uno por Parque):

Parque Cultural del Río Vero: Modelo de gestión a través de una entidad local
comarcal. La Comarca del Somontano de Barbastro, al acoger todos los pueblos
menos uno en la delimitación del Parque, cuenta con una encomienda de gestión
127 Resumen de la ponencia titulada “El Parque Cultural del Maestrazgo, una experiencia de desarrollo
rural, innovación y gestión del Patrimonio en el marco europeo”. Impartida por Víctor Guíu en el Curso
de Verano de la Universidad de Castilla la Mancha titulado: “Parques Culturales: estrategias de activación
de recursos territoriales” (28 de Junio de 2007).
128 Fondo Social Europeo.
129 Centro para el Desarrollo del Maestrazgo de Teruel (CDMT). Germen de lo que después sería
ADEMA (Asociación para el Desarrollo del Maestrazgo), a partir de 2002.
366
e-rph




del Gobierno de Aragón, con lo cual se unifican sus planificaciones culturales y
patrimoniales.
Parque Cultural del Río Martín: Modelo asociativo. Desde su nacimiento el
Parque ha sido gestionado por una Asociación Cultural que, tras la creación de
los órganos gestores, da su respaldo jurídico, laboral y de gestión al Parque,
dando continuidad al proceso.
Parque Cultural de San Juan de la Peña: Modelo centralizado-comarcal. Hasta
comienzos de 2007 se gestionaba directamente desde Gobierno de Aragón. A
partir de entonces se eligió un gerente y, tras numerosos intentos, se localizó su
puesto en la Comarca de Jacetania, aunque con numerosos problemas por el
largo parón de dicho Parque.
Parque Cultural de Albarracín: Modelo centralizado. Existe un gerente que a su
vez es profesor en la Universidad de Teruel. Es uno de los Parques más
pequeños. Pese a ello tiene indefinidas las competencias y está por desarrollarse
una fórmula más clara de gestión.
Parque Cultural del Maestrazgo: Modelo Centro de Desarrollo. La gestión
siempre ha ido unida al Centro de Desarrollo, que fue quien lo formó. Al
adaptarse el centro, por imposición, al ámbito territorial comarcal, su gestión se
lleva, por convenio, por la Asociación para el Desarrollo del Maestrazgo, cuya
mayor dificultad de actuación responde a que sólo trabaja, en sus proyectos de
desarrollo, en 15 de los 43 pueblos del Parque, con lo cual se ve imposibilitada
para realizar determinadas propuestas globales, pues el Parque como tal no tiene
entidad jurídica propia.
Dada su extensión, más uniforme y asumible, y la fórmula de gestión, los Parques del
Río Vero y del Río Martín son los que funcionan de una manera más rodada. Parques
como San Juan y Albarracín tienen un menor recorrido y se plantean algunas crisis de
gestión por resolver130. En cuanto al Maestrazgo, su modelo sólo tiene sentido unido al
proyecto de desarrollo europeo donde se fraguó, como así se está demostrando.
El caso del Maestrazgo
“El Maestrazgo es una comarca aislada; en realidad, independiente de Valencia y
de Aragón; es como una plataforma alta, erizada de montes como conos truncados,
verdaderos castillos naturales….
El Maestrazgo es un país seco, árido, frío; pero sin embargo, tiene recursos para su
población
Es un país de guerrilleros…”
Pío Baroja, “La Venta de Mirambel”
El Maestrazgo, como Parque Cultural, tiene mucha más extensión que si juntamos el
resto de Parques Culturales de Aragón juntos. Esto le hace ser rico en todo tipo de
paisajes y patrimonio cultural, pero también tiene algunos pormenores, acentuados tras
130 A fecha de Octubre de 2007.
367
procesos políticos territoriales. Decenas de instituciones participan en actuaciones que
se refieren al Parque Cultural del Maestrazgo131.
En 1991, y por iniciativa del Ayuntamiento de Molinos, se constituye el Centro para el
Desarrollo del Maestrazgo de Teruel (CEDEMATE), una entidad sin ánimo de lucro
constituida por 18 entidades. El centro gestionaba el programa Leader, enfocado al
desarrollo rural, fomentando la inversión privada, la creación de empleo, etc. El
verdadero valor añadido que el CEDEMATE consiguió en aquellos años fue sentar las
bases para un programa de Desarrollo Rural que alcanzaría su punto culminante en los
años del Leader II con un equipo técnico de mención y una visión del desarrollo integral
avanzada, pues en torno al programa Leader se forjó un verdadero centro gestor e
impulsor de ideas que le llevaron a manejar numerosas iniciativas y a empezar a poner
al Maestrazgo en el lugar que le correspondía y que la historia le había negado.
Uno de los pilares básicos del Desarrollo rural en la iniciativa Leader del Maestrazgo ha
sido la puesta en valor del rico patrimonio cultural y paisajístico, intentando conjugar
éste con la vanguardia en el uso de nuevas tecnologías y en la fundamentación de
proyectos de cooperación nacional e internacional, además de la participación de los
agentes sociales, del tejido asociativo del territorio. De las tres estrategias o capítulos
del programa Leader -apoyo de las estrategias territoriales de desarrollo rural integradas
de carácter piloto; apoyo a la cooperación entre territorios rurales; e integración en una
red- el CEDEMATE fue modelo.
De aquel primitivo Centro se pasó, en el Leader II, a desarrollar proyectos en un ámbito
de 43 municipios que fue la base del Parque Cultural del Maestrazgo
Si bien el Leader era el verdadero aglutinante del Centro de Desarrollo, el espacio físico
de la asociación -mejorado tras su traslado al novedoso inmueble que construyó el
Instituto Aragonés de Fomento en la calle Pueyo, inaugurado por el presidente del
Gobierno de Aragón y que fue visitado por el príncipe Felipe con motivo de una mesa
de trabajo por el desarrollo rural- ha sido hervidero de iniciativas que confluían en
proyectos comunes a través de un interesante trabajo de coordinación y gestión.
El Valor añadido del proyecto de desarrollo
En la década de los ochenta la realidad del territorio del Maestrazgo era muy distinta a
la actual. En lo que respecta al tejido asociativo, hay que destacar dos asociaciones de
131 El MAESTRAZGO hoy. EL TEJIDO ASOCIATIVO E INSTITUCIONAL (consultar web)
2.779 km2

Aprox. 14.000 habitantes

Centros de Desarrollo: ADEMA, OFYCUMI, OMEZYMA, ADIBAMA, AGUJAMA...

6 Comarcas

43 municipios

1 Entidad Local Menor

7 Centros de Estudios

Ganaderos: ANGORCA y AGROJI

Turísticos: AETM y MAESTUR

 Agroalimentarios: AEAM
 Diputación Provincial de Teruel, Museos Locales, Mancomunidad Turística, Departamento
Medio Ambiente, Departamento Industria....
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gran interés que han cambiado la mentalidad empresarial del territorio: la Asociación de
Empresarios Turísticos del Maestrazgo (AETM) y la Asociación de Empresarios
Agroalimentarios del Maestrazgo (AEAM). Con la ayuda del centro y el buen hacer de
juntas y gestores, han aglutinado a empresas de los dos sectores en proyectos comunes.
La asociación de empresarios turísticos engloba a hosteleros, propietarios de viviendas
rurales, restaurantes, empresas de turismo activo, etc. Además de proyectos comunes
como ferias, ediciones de guías, etc. ha participado activamente en el Plan de
Dinamización Turística del Maestrazgo. La asociación de agroalimentarios, por su
parte, gestiona unas interesantes acciones comunes como el laboratorio de Castellote,
que aporta a los productos unos criterios de calidad fundamentales para el desarrollo de
los productos endógenos de la zona, algunos de reconocido prestigio nacional e
internacional.
Otras asociaciones son MAESTUR, la asociación de turismo rural del Maestrazgo, y no
podemos dejar a un lado el buen trabajo de asociaciones ganaderas como AGROJI (raza
ojinegra) y ANGORCA (raza cartera), socias del centro, como referente de los sistemas
de calidad y promoción de razas autóctonas.
El Parque Cultural del Maestrazgo como elemento aglutinante
En este ámbito, y como antecedente primordial, surgió un debate sobre la problemática
del Patrimonio y su relación con el desarrollo sostenible del territorio, que llevará a la
Declaración de Miravete; suscrita por los ayuntamientos y los Grupos de acción local
sobre el Patrimonio, el 30 de Diciembre de 1995, auténtica declaración programática
bajo el título de “El Patrimonio y el futuro del Maestrazgo”. Paralelamente se
desarrollarán una serie de experiencias, la mayor parte de ellas de mano de iniciativas
locales, que canalizan estas inquietudes. En el momento de aparecer la Ley de Parques
Culturales de Aragón de 1997, el Parque Cultural del Maestrazgo figura entre los
recogidos como tales en la Disposición Transitoria.
El 29 de Mayo de 1998, tras una serie de reuniones con los Ayuntamientos, se realizó la
Reunión Constituyente de Aliaga; estando presente el Consejero de Educación y
Cultura del Gobierno de Aragón, a partir de la cual los ayuntamientos adquieren, en
reuniones plenarias, tal y como marca la ley, el compromiso de formar parte del Parque
Cultural. El Parque es incoado el 13 de Julio de 1998, y a partir de entonces se
desarrolla, como mandan las metodologías de la gestión del Patrimonio, un inventario
de recursos patrimoniales y las líneas directoras de lo que son las acciones sobre el
Parque Cultural132. Antes incluso de que se hubiera promulgado la Ley de Parques
Culturales de Aragón, en el Maestrazgo se había avanzado en dichos concepto. Fruto de
estas reflexiones fueron las configuraciones de una serie de parques y unidades
temáticas, teniendo siempre en comunicación a asociaciones y gentes de la zona, como
son: Parque Geológico de Aliaga, Parque Paleontológico de Galve, Parque Escultórico
de Hinojosa de Jarque, Museo de Mas de las Matas y Parque Cultural de Molinos, entre
otros. Este conjunto de acciones primigenias del Parque Cultural pasaron pues a
convertirse en recursos patrimoniales del mismo, a los que se sumaron a lo largo de los
años otros recursos y acciones como: material promocional; plan de recuperación de
riberas; cursos de formación; boletín electrónico Cazarabet; apoyo a programas
132 Este primer plan no corresponde al redactado en los años 2006-2007, más completo y exhaustivo.
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culturales de ayuntamientos y asociaciones; Geoparks; plan del parque cultural; apoyo
al plan de mejora de la calidad de la oferta turística; mesa del turismo del maestrazgo;
plan de señalización turística; acciones educativas con el Centro Rural de Iniciativas
Educativas de Teruel (CRIET); acciones formativas con el Instituto de Alcorisa;
elaboración de unidades didácticas dentro del proyecto Aula Maestrazgo; excursiones
didácticas; acciones con la Universidad, programas de estancias de becarios; Parque
Fluvial del Guadalope; almazara de Jaganta; centro de interpretación del fuego de
Estercuel; centro de interpretación del patrimonio arquitectónico del Maestrazgo en
Mirambel [Ilustración 3]; centro de interpretación de los castillos del Maestrazgo en
Puertomingalvo; centro de la minería de Santa Bárbara; centro de interpretación
ambiental de Villarluengo; centro de interpretación del esparto en La Cuba, etc.
Ilustración 3. Detalle de una construcción con celosías en el centro de interpretación del patrimonio
arquitectónico del Maestrazgo en Mirambel.
De interés y modernidad fue en aquellos años el trabajo con los recursos vivos de las
gentes como el patrimonio inmaterial o el trabajo de revitalización de la artesanía del
Maestrazgo, configurando para todo ello una marca de calidad en la cual la Asociación
para el Desarrollo del Maestrazgo sigue trabajando como eje fundamental de sus
proyectos, aún teniendo en cuenta las dificultades de las marcas comarcales.
Las últimas actuaciones dentro del Parque Cultural, al menos en lo que respecta al
desarrollo turístico, fueron llevadas a cabo por el Plan de Dinamización Turística del
Maestrazgo, que, en tres anualidades, colaboró en la reactivación de los productos
turísticos de la zona, creando algunos nuevos. El Plan de Dinamización se llevó a cabo
tras haber aplicado en el Maestrazgo un Plan de Impulso a la Mejora de la Calidad y la
Comercialización Turística.
Posteriormente, se abre la nueva etapa con la constitución del Consejo Rector y del
Patronato, a finales de 2005, queriendo distinguir el Parque del Plan de Desarrollo,
craso error, como hemos visto en los distintos puntos del artículo.
Luces y sombras de futuro
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Con la creación de la Ley de Parques Culturales de Aragón y el posterior decreto que la
desarrollaba133 , los proyectos de desarrollo en torno al Patrimonio en zonas que como
el Maestrazgo134 y el Río Martín llevaban años impulsándose, tuvieron su reflejo en una
ley autonómica.
Dicha ley pretendía sentar las bases metodológicas y de gestión de proyectos que ya
estaban en marcha, dando cabida a su vez a posteriores propuestas de incoación que,
hasta la fecha, o no han tenido lugar o no han llegado a buen término por la reacción en
contra de estas propuestas del Gobierno de Aragón.
Reflejar, en una ley, los procesos civiles, puede considerarse un logro; por lo menos en
aquellos momentos de mediados de los noventa. Pero también puede considerarse,
desde un punto de vista sociológico, como un proceso de lo instituido, de la burocracia,
para asfixiar la iniciativa social haciéndola demasiado dependiente.
Fuera como fuese, la innovación legislativa del Gobierno de Aragón, que fue incluso
anterior a lo que luego fue la Ley de Patrimonio Cultural de Aragón135 , tuvo un gran
éxito, sobre todo mediático.
Los modelos descritos en el punto anterior siguieron funcionando, salvo excepciones. A
eso se le sumó una financiación fija con la que gestionar mínimamente los servicios del
Parque y algunas inversiones en rehabilitación y/o puesta en valor. Aunque el verdadero
valor añadido dependía, y mucho, de la colaboración del Parque con las instituciones
locales y con los centros de desarrollo rural.
No ha sido hasta el año 2005, casi diez años después de aprobarse la ley, cuando se han
creado sus órganos gestores136. La realidad nos dice también que la indefinición de
competencias entre las nuevas administraciones comarcales137 y los Parques
Culturales138 crea un problema con el cual va a resultar complicado que continúen, al
menos en el Maestrazgo, como potencial de desarrollo rural integrado.
Concretando. En el Parque Cultural que nos ocupa, e intentando mostrarnos lo más
positivos que nos es posible, sin duda las oportunidades superan a las dificultades. Pero
para que dichas oportunidades se enfoquen hacia posiciones de ideas-fuerza, la
reestructuración se hace inevitable139.
OPORTUNIDADES

40% del Territorio dentro de la Red Natura 2000.
133 Ver bibliografía.
134 www.maestrazgo.org www.turismomaestrazgo.com
135 LEY 3/1999, de 10 de Marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés (BOA, n. 36, de 29 de Marzo de
1999).
136 Según la Ley de Parques Culturales, el órgano asambleario es el Patronato y el órgano directivo el
Consejo Rector. Además de la gerencia.
137 que tienen las competencias en cultura y patrimonio, por Ley de Comarcalización
138 que dependen directamente de la Dirección General de Patrimonio Cultural del Departamento de
Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón (www.aragon.es)
139 Como de hecho refleja el primer borrador del Plan del Parque Cultural del Maestrazgo, redactado por
el equipo de María Uriol en el año 2006-2007.
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


Comarcas como Andorra y Maestrazgo con un gran interés promocional del
Parque Cultural, como recurso de difusión primordial…
Importantes sinergias con el Grupo de Acción Local, al mantener la gestión del
Parque mediante Convenio.
Inclusión en importantes Redes internacionales como el European Geopark
Network [Ilustración 4] y el Global Geopark Network, avalados por la
UNESCO.
Imagen 4. Logotipo de la Red de Geoparques Europeos.





Nuevo impulso a la coordinación y a las redes de información dentro del Parque
Cultural.
Sensibilización mayor de la población en lo relativo a Recursos endógenos
culturales y naturales.
Mejores servicios de proximidad con la creación de las comarcas.
Equipos jóvenes y formados que viven y adquieren compromisos con el
territorio.
Etc.
DIFICULTADES








Centralización VS Gestión directa- modelo Leader.
Excesivo territorio de actuación y escasos fondos de inversión directos.
Gran número de entidades con fórmulas de gestión y proyectos distintos (6
comarcas…)
Falta un desarrollo más completo de la ley en cuanto a protección del Parque.
No hay relación estrecha entre Consejerías.
Peligro de la industria extractiva.
Escasa población y peso político conjunto.
Etc.
Conclusión
El Maestrazgo. Esta tierra de pueblos llenos de historia, de pueblos que quieren ser vida,
es una de las zonas de interior más conocidas en los ámbitos del Desarrollo Rural
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Internacional. Esto se debe a su frenética actividad de años, a la venta mediática de sus
productos y excelencias... Pero sobre todo se debe a que un grupo de asociaciones y
ayuntamientos, asesorados por equipos técnicos de calidad, se pusieron manos a la obra
para que así fuese140.
La estrategia de Marca en torno al Patrimonio en su más amplia definición. Es decir, la
estrategia del Parque Cultural del Maestrazgo fue posible. Sigue siendo posible con
dificultades pero, sobre todo, debe de ser posible en un futuro, cuando las
administraciones implicadas entiendan que los resultados, más allá del punto de vista
económico, que también, deben de valorarse como un bien sociocultural. El trabajo de
tanta gente durante tantos años, junto a la inversión pública, bien lo merece.
Entre tanto, el modelo y el desarrollo de la gestión del Parque seguirán siendo un libro
abierto, un referente para formadores, técnicos en gestión y amantes del medio rural.
Porque detrás de la letra impresa existe lo más importante, un territorio de gentes
amantes de su tierra y unos grupos de personas dispuestas a reinventarse para sentir y
poner en valor los paisajes de nuestro silencio. [Ilustración 5]
Imagen 5. Paisaje natural y rural de la Algecira.
Bibliografía
Legislación básica sobre Patrimonio y Parques Culturales en Aragón
- Ley 12/1997, de 3 de diciembre, de Parques Culturales de Aragón (BOA núm.
143, 12 de Diciembre de 1997).
- Decreto 223/1998, de 23 de diciembre, del Gobierno de Aragón, de desarrollo
parcial de la Ley 12/1997, de 3 de diciembre, de Parques Culturales de Aragón,
por el que se establece el procedimiento administrativo para su declaración, se
regula su registro y sus órganos de gestión (BOA nº 2, de 8 de Enero de 1999).
- Ley 3/1999, de 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés (BOA, nº36, de
29 de Marzo de 1999).
- Ley 6/1986, de 28 de noviembre, de Archivos de Aragón.
- Ley 7/1986, de 5 de diciembre, de Museos de Aragón.
140 Los equipos gestores de CDMT y ADEMA han trabajado en decenas de proyectos de ámbito
nacional e internacional.
373
-
Ley 8/1986, de 19 de diciembre, de Bibliotecas de Aragón.
Ley 6/1987, de 15 de abril, sobre Mancomunidades de Municipios.
Ley 11/1992, de 24 de noviembre, de Ordenación del Territorio.
Ley 10/1993, de 4 de noviembre, de Comarcalización de Aragón.
Ley 12/1997, de 3 de diciembre, de Parques Culturales de Aragón.
Ley 7/1999, de 9 de abril, de Administración Local de Argón.
Ley 23/2001, de 26 de diciembre, de medidas de Comarcalización.
Parque Cultural del Maestrazgo
-
Equipo Gestor CEDEMATE. “Maestrazgo, Parque Cultural”. Parques Culturales
de Aragón; Zaragoza, 2000.
- RÚJULA, PEDRO (coordinador). Maestrazgo, laberinto de Silencio; Plan de
Dinamización Turística del Maestrazgo; Teruel, 2003.
- GUÍU, VICTOR; Cursos sobre el Patrimonio Histórico (9) – “El paisaje como
recurso al servicio del Desarrollo rural...”- Actas de los XV Cursos
monográficos sobre el Patrimonio Histórico; Servicio de Publicaciones
de la Universidad de Cantabria; Santander, 2004.
Páginas web
www.maestrazgo.org (página del Parque Cultural del Maestrazgo y de la
Asociación para el Desarrollo del Maestrazgo).
www.turismomaestrazgo.com (página del Plan de Dinamización Turística del
Maestrazgo y del Parque Cultural del Maestrazgo).
www.comarcamaestrazgo.es (página de la Comarca del Maestrazgo).
Desarrollo Rural
-
AA.VV. Desarrollo Rural, Aragón, Ayer, Hoy, Mañana; Huesca: Gobierno de
Aragón y RADR, 2005.
Colectivo de Educación Ambiental. Plan de Acción Agenda 21 Comarca del
Maestrazgo; 2005-2006.
GUÍU AGUILAR, Víctor; “Las Políticas Culturales en Aragón”, en Rujiar VII;
Centro de Estudios del Bajo Martín; Teruel, 2006.
GUÍU AGUILAR, Víctor (coordinador). Revista del CAIRE; Asociación para el
Desarrollo del Maestrazgo- CAIRE; Teruel, 2004-2007.
374
Reseña Bibliográfica
La clonación arquitectónica. Ascensión Hernández Martínez. Madrid: Ediciones
Siruela. La Biblioteca Azul (serie mínima), 2007
Aroa Romero Gallardo.
Licenciada en Historia del Arte.
Becaria de Investigación de la Junta de Andalucía en el Departamento de Historia del
Arte.
Universidad de Granada.
Palabras clave: Restauración, Arquitectura; siglo XX; Autenticidad; Reconstrucción;
Monumentos.
Keywords: Restoration; Architecture; Twentieth century; Authenticity; Reconstruction;
Monuments
Aroa Romero Gallardo.
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Granada (1998-2003).
Becaria de Investigación de la Junta de Andalucía (periodo de contrato predoctoral) en
el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada, donde realizo mi
Tesis Doctoral, “La Restauración Arquitectónica en el Franquismo: la figura de
Francisco Prieto-Moreno Pardo”, dirigida por el Profesor Titular de dicha Universidad,
José Castillo Ruiz.
Miembro del Grupo de Investigación HUM-022, “Patrimonio Arquitectónico y Urbano
en Andalucía” y del equipo de investigación del Proyecto de Excelencia “Estudio
comparado de las Políticas de Protección del Patrimonio Histórico en España. Creación
del Observatorio sobre Patrimonio Histórico Español (OPHE)”, con la línea de
investigación: “Intervención en el Patrimonio Arquitectónico: Programas y Proyectos”.
Presentó en la III Bienal de Restauración Monumental de Sevilla, noviembre 2006, la
Comunicación “La actitud restauradora en la Alhambra de Granada durante el régimen
franquista: D. Francisco Prieto-Moreno. Una aproximación a su estudio”.
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reseña bibliográfica | Aroa Romero Gallardo
La proliferación de clones arquitectónicos se ha convertido, en las últimas décadas, en
un verdadero “movimiento”, una tendencia reveladora de los valores sociales y
culturales que rigen el mundo de hoy. La mitificación de hitos de la Arquitectura del
siglo XX y el refugio en la arquitectura histórica conforman un paisaje urbano que
traduce la crisis y desorientación de la posmodernidad, esa desoladora falta de fe en la
capacidad creativa de la sociedad actual.
La autora, Ascensión Hernández Martínez, Profesora Titular de Historia del Arte en la
Universidad de Zaragoza, ha desarrollado un trabajo que afronta de manera amena, pero
exhaustiva, la magnitud internacional de un fenómeno, “la clonación arquitectónica”,
tan interesante como complejo y que afecta a la integridad del Patrimonio Monumental.
Un texto que nos presenta, en modo conciso, cómo han evolucionado históricamente los
criterios de intervención en el patrimonio inmueble, deteniéndose en las actuaciones que
han supuesto una reconstrucción de la arquitectura histórica desaparecida, el Campanile
de Venecia –ejemplo ilustrativo de la filosofía del com’era e dov’era- o la más reciente
intervención en el Teatro de la Fenice, y que son algo más que un facsímil, la perfección
de la reproducción. En este punto, la autora se plantea interrogantes, ¿Qué fase histórica
es lícita recuperar? y que, en cualquier caso, se trata de una llamada de atención sobre
estas réplicas arquitectónicas y sobre el papel que cumplen en nuestra sociedad.
En sus páginas ofrece una indagación y valoración sobre el concepto de “autenticidad”
de la obra de arte, un capítulo que viene a ser parte intrínseca de la reflexión continua
que significa esta publicación. Análisis que desemboca en una “relativización” del
término, dependiendo de distintos parámetros como, por ejemplo, en función de la
cultura que lo interprete. Argumentación que se complementa con las opiniones de
profesionales contemporáneos (Paolo Marconi; Antoni González, Giovanni Carbonara,
el desaparecido Ignasi de Solà-Morales, etc) sobre la defensa de la autenticidad histórica
o arquitectónica y que reflejan un panorama doctrinal diverso.
De especial interés es el apartado dedicado a las reconstrucciones posbélicas, valorando,
como tradicionalmente recogen otras publicaciones científicas sobre el tema, la
importancia de estas intervenciones como herramienta de cicatrización, en la memoria
colectiva, de episodios traumáticos de la Historia. Su aportación se debe a la
incorporación de cuestionamientos sobre la legitimidad de aprovechar estas
“reconstrucciones” para “corregir deformaciones” en los centros históricos y edificios,
por pertenecer a épocas no tomadas en estima por el régimen político correspondiente
(Ayuntamiento de Varsovia, o la Frauenkirche de Dresde, entre otros). No pretende otra
cosa que provocar en los lectores una conciencia más clara sobre un acto tan importante
y peligroso como el de una reinterpretación selectiva de la Historia.
En este deseo por arrojar algo más de luz sobre la cuestión, incorpora un capítulo acerca
de la “fetichización de la arquitectura contemporánea”, el porqué de las reproducciones
únicamente de iconos del Movimiento Moderno que, en opinión de la autora, obedecen
a una visión simplista de la Arquitectura del siglo XX, y que no reflejan una centuria
contradictoria, extraordinariamente rica y diversa de la que todavía pueden aprenderse
muchas cosas planteándose, incluso, el porqué no reproducir edificios de otras épocas.
A modo de denuncia expone en qué medida, paralelamente a esta masiva reproducción
de hitos arquitectónicos del siglo XX, está aconteciendo la desaparición de obras claves
de este periodo histórico, ya sea por desidia institucional, especulación urbanística, etc.
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Este ensayo se cierra con una reflexión acerca de la verdadera función de estos clones
arquitectónicos, en qué medida fomentan el conocimiento de los ciudadanos, en una
sociedad dominada por la “cultura del consumo”. Se completa con una breve, pero
completa, relación bibliográfica que recoge las últimas novedades sobre la materia.
En definitiva, una obra que por su naturaleza -ensayo- cubre una laguna importante en
la literatura científica sobre el tema, y que se dirige tanto a especialistas como a todos/as
los que comparten las preocupaciones y retos que, constantemente, desafían a la
protección y conservación de nuestro Patrimonio Arquitectónico.
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