Minuphone 1967-2010. Marta Minujín – PARTE II

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Minuphone 1967-2010. Marta Minujín – PARTE II
Después del Pop, nosotros desmaterializamos*
Oscar Masotta
Fragmentos
“Se la comía con los ojos”. Esta frase y tantas otras semejantes señalan bastante bien la ilusión
común al realismo y el idealismo según la cual conocer es comer.
J.-P. Sartre
Hoy los consumidores son todo el mundo, las masas. La idea que actualmente mueve a las masas
se llama materialismo: sin embargo, la desmaterialización es la característica de la época. Piénsese en la correspondencia, por ejemplo: ella crece, crece el número de cartas, la cantidad de papel
escrito, se extiende así la cantidad de material consumido, hasta que la llegada del teléfono la
alivia. Se repite después el mismo fenómeno. Resultado: la red de trabajo y el material de suministro crecen entonces hasta que son aliviados por la radio. Brevemente: la materia disminuye; el
proceso de desmaterialización aumenta cada vez más. Perezosas masas de materia son reemplazadas por energía liberada.
El Lissitzky, El futuro del libro
1. La palabra “happening” en los medios masivos
No somos un país de happenistas. Esto a pesar de que uno de los inventores del género, Allan
Kaprow, se refería a los argentinos, hace un año atrás (no recuerdo bien dónde: ¿Art News?
¿Art Forum?), poco más o menos como si lo fuéramos. Hasta esa fecha los happenings realizados en la Argentina no eran muchos. Y tampoco realizaron muchos otros después: el año
1966, cuantitativamente hablando, no ha sido tan fructífero. Para ser exactos, habría que
decir que solo dos happenings se realizaron el año pasado entre nosotros; a esa cifra hay
que agregar únicamente otras dos “obras” de calificación incierta, a las que los artistas que
las produjeron se niegan a llamar happenings, más otra obra de clasificación menos incierta, que fue pensada como obra literaria y a la que sin duda podría llamársela happening,
más un trabajo de un artista norteamericano, Bob Whitman –un film que Marta Minujín
trajo a Buenos Aires, Flat Prune (Ciruela chata)–: el film era parte de una “obra” donde los
cuerpos en vivo de tres mujeres sobe el escenario hacían de pantallas sobre las que se
proyectaban los cuerpos de las mujeres del film.1
Sin embargo, y si los happenings realizados fueron muy pocos, la palabra happening se
extiende por los diarios y revistas de Buenos Aires a lo largo de 1966. Desde revistas de un
* Aunque el texto fue escrito en 1967, se publica recién en 1969 en Masotta, Oscar, Conciencia y estructura,
Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez, 1969.
1
Se puede encontrar información detallada de los happenings y las obras realizadas en 1966 en Masotta,
Oscar et al., Happenings, Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez, 1967.
189
After Pop, we dematerialize*
Oscar Masotta
Fragments
“He devoured her with his eyes.” This phrase and so many others of a similar ilk represent reasonably well the illusion common to realism and idealism, according to which to know is to eat.
J.-P. Sartre
Today, consumers are the world, the masses. The idea which actually moves the masses is called
materialism: nonetheless, dematerialization is the most typical characteristic of the era. Think of
correspondence, for example; it grows, the number of letters grows, the amount of paper written on
increases, thus the amount of material consumed expands, until the arrival of the telephone brings
relief. Then the same phenomenon repeats itself. The result: the network, the supplies grow until
they are relieved by the radio. Briefly: material contracts while the process of dematerialization
increases steadily. Soporific masses of material are replaced by liberated energy.
El Lissitzky, The Future of the Book
188
1. The word “happening” in mass media
We are not a country of “happenists,” even though one of the inventors of the genre, Allan
Kaprow, referred to the Argentines only a year ago—I don’t remember exactly where: Art
News? Art Forum?—as if we were “happenists,” more or less. Until then, there were not
that many happenings in Argentina. And not many afterwards, either: 1966, in quantitative terms, was not so fruitful. To be precise, it should be said that only two happenings
took place last year here; to this number only another two other “works” that are hard
to classify can be added, which the creators themselves refuse to call happenings. And
a further work, which is easier to classify, conceived of as a literary work, and which we
could certainly call a happening, in addition to the work by a North American artist, Bob
Whitman—a film that Marta Minujín brought to Buenos Aires, called Flat Prune. The film
was part of a “work” in which the live bodies of three women on stage were used as screens
on which to project the bodies of the women in the film.1
Nonetheless, although the happenings were few and far between, the use of the word
itself rippled through the newspapers and magazines of Buenos Aires throughout 1966.
From magazines of a certain level or degree of seriousness, such as Primera Plana or Confirmado, to publications of a pretty low standard (tabloid press with little or no written
* Even though the text was written in 1967, it was not published until 1969, in Masotta, Oscar, Conciencia y
estructura, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969.
1
Detailed information about the happenings and the works carried out in 1966 may be found in Masotta,
Oscar et al., Happenings, Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez, 1967.
¿Pero será necesario que yo agregue aquí mi juicio sobre Marta Minujín? De este talento
vivaz y voraz uno solo puede ponerse a imaginar, con una mezcla de timidez y de temor, un
poco fascinado de antemano, su próxima construcción. ¿Y no enlaza ella, de alguna manera,
o formando sistema tal vez, con la negación terca de la intuición en la construcción de la
obra, según los principios de Le Parc, y con la loca reivindicación de la “pintura-pintura” del
expresionismo de Noé? En cualquier caso y cualquiera fuera la significación de este sistema,
y el rango con respecto al valor de sus componentes, o cualquiera fuera la conclusión que
debiéramos extraer de tendencias que se complementan a condición de excluirse, no creo
que sería magnificar mucho las cosas si dijéramos de los tres lo que una vez se dijo de Yves
Klein. Que es bueno, en un mundo donde los acontecimientos envuelven a las personas en
empresas parciales, encontrarse de vez en cuando con espíritus que piensan la totalidad.
187
But is it really necessary for me to pass judgment on Marta Minujín here? One can
only begin to imagine, with a certain amount of timidity and fear and no small amount of
fascination, what the next construction to spring from this lively and voracious talent will
be. Does she not, in some way, or by forming a system, perhaps, create a bond with the
stubborn denial born of intuition in the construction of the work, according to the principles of Le Parc, and with the crazy revindication of “painting-painting” lacing Noé's expressionism. In any case, and whichever the meaning of this system and its range as regards
the value of its component parts; whatever the conclusion we might draw from the trends
that complement each other to the point of exclusion, I do not believe that it would be an
exaggeration to say of the three what was once said about Yves Klein: that it is good, in
a world where events envelop people in unfinished ventures, to meet from time to time
those spirits which envisage the totality of things.
186
204
presence or “belongingness” in the actual place of the events. In this way, the happenings have emerged as an extension of “environmental works,” or “ambientations,” where
the members of the audience are variously surrounded by different media and sensory
stimulations (aromas, colors, etc.).11 And although there is a difference between an ambientation and a happening—for, in the latter, the audience can at least be transported from
one place to another—both kinds of works require a quantitative determination of the
audience. One could not conceive of a happening, for instance, where an audience was not
required to “participate” in it, which is, in the last analysis, like holding a happening without
an audience. However, on the other hand, one can think up and produce works of another
kind under this condition. The proof is that they can “begin,” unlike happenings and stageplays, without the need to resort to the audience.
El mensaje fantasma was a good example. On July 16 and 17 [1967], I had a series of
posters pasted on the walls of downtown Buenos Aires (from Avenue 25 de Mayo to Carlos
Pellegrini and Charcas to Lavalle streets) which said the following: This poster will be shown
on the TV Channel 11 on July 20.
Now, on July 20, I had already purchased through an advertising agency two 10-second
slots on Channel 11 in which the presenter said: This channel announces the appearance of a
poster whose text is as shown. And at the same time, on the screen appeared a sign with the
same words as on the poster: This poster will be shown on the TV Channel 11 on July 20.
I shall not play the role of critic about my own work. However, I should point out the
following features:
a. The media which I used to create the work (clearly in line with the Pop approach)
were the same ones used by advertising.
b. The audience for the work was clearly undefined: in the heart of a mass audience,
the real audience could be anybody, from a few individuals to many.12
c. Its similarity to certain advertising “works”: with the beginning of a teaser campaign.
However, the difference was that as there were no further steps, the work revealed its
“finality without end.”
d. Its express finality involved inverting the customary relationship between the mass
media and the content communicated: here, and in a reciprocal and circular manner,
each medium revealed the presence of the other while its own presence was simultaneously revealed by the other.
11
The term “ambientation” refers to a form of art which completely occupies a place or external area and
surrounds the visitor, using all kinds of material, including lights, sound and colors (Words, op. cit.).
12
In fact, this is a tautology, as the lack of determination of the audience is the defining attribute of the
term “masses” in the expression “mass communications.”
permitir comprender las características distintivas de las operaciones y de las “materias”
que las constituían. El ciclo proponía por lo mismo una estética “anti-óptica”, antivisual.
La idea de constituir “objetos” pero con el fin de hablar no a los ojos sino al entendimiento...
El título de la obra comunicacional comentaba esa tensión hacia la búsqueda de materias
inmateriales, de anti-cosas, si la palabra cabe. En cuanto al título de la conferencia –en la
que expliqué, aunque menos ordenadamente, lo mismo que trato de explicar ahora– lo he
tomado de un breve artículo de El Lissitzky, el constructivista ruso, que ha sido exhumado
con perspicacia9 por una entrega de The New Left Review, la revista del grupo de izquierda
independiente inglesa. Entre los párrafos nerviosos y lúcidos de El Lissitzky uno me había
fascinado particularmente: se lo puede leer en el epígrafe de esta nota.
[…]
6. El mensaje fantasma
Pero mi intención no era hacer solamente un happening sino señalar la diferencia entre dos
géneros de obras, ejemplificar la diferencia entre el happening y el “arte” de los medios de
comunicación. Señalar al mismo tiempo que la idea de hacer obras del tipo de las ultimas estaba ya indicada en los happenings y que ese pasaje surge como una “consecuencia lógica”.
El helicóptero ponía de manifiesto la vocación comunicacional de los happenings, puesto que su diseño (relojes, espacios) conducía a una situación final que exigía el relato oral.
Se podría decir que El helicóptero fue una obra comunicacional: pero la comunicación era
allí oral y no masiva. Es que el campo propio del happening, que exige la presencia concreta
de los individuos de la audiencia, coincide con el campo de la percepción, es decir, con el
campo de estímulos abiertos a los sentidos. Cualquiera fuera la función que en un happening se asigne a la audiencia,10 siempre se exige la presencia o la pertenencia inmediata al
lugar de los acontecimientos. De esta manera los happenings han surgido como prolongaciones de “obras ambientacionales”, de “ambientaciones”, donde se trata de envolver a los
si se piensa en la publicidad. La “materia” sobre la que trabaja una campaña cualquiera la constituyen las
conciencias de los sujetos a los que se dirige: la “materia” es así, por ejemplo, los llamados “fenómenos
de persuasión”, o bien los “efectos”. En tanto que los “medios” son los instrumentos para alcanzarlos: los
“paneles”, la televisión, la foto publicitaria, etc. Ahora bien, entre una obra de publicidad y una obra de
comunicación de masas hay, sin embargo, diferencias con respecto al “objeto estético”. Un film publicitario
puede ser “bello” y quienes tengan gusto y sensibilidad moderna podrán reconocerlo fácilmente. Pero el
“objeto” de las obras masivas tampoco tiene poco que ver con esa belleza. Lo que se percibe tiene que
ver más con ciertos efectos de inteligibilidad, que se consiguen mediante ciertas “transformaciones” de
estructuras habituales de la comunicación de masas. El ejemplo de El mensaje fantasma, sobre el que nos
referiremos enseguida, puede servir para aclarar dificultades.
9
Con perspicacia, digo, puesto que las diez páginas de El Lissitzky se adelantaban en más de treinta años a
las “tesis” de Marshall McLuhan.
10
Respecto de la función del público en los happenings, ver Páez Alicia, “El happening y las teorías”, en
Masotta, Oscar et al., Happenings, op. cit.
203
3. A new cycle
It was thus in this spirit, and with these ideas running through my head, that I devised
a program for a new cycle to be held at the Di Tella Institute and which would contain
(contained) a happening called El helicóptero, as well as a communicational work (“antihappening”) entitled El mensaje fantasma (The Phantom Message), and an explanatory
lecture which I called “Nosotros desmaterializamos” (We Dematerialize). The purpose is
easy to understand: to juxtapose a communications work with a happening in order to promote an understanding of the different features of the operations and “materials” involved
in each one. The cycle also proposed an “anti-optic,” anti-visual aesthetic. The idea was to
constitute “objects” but with the aim of addressing the mind rather than the eyes…
The title of the communicational work referred to the tension created in the search for
immaterial materials, of anti-things, if this can be said. I took the title of the lecture—in
which I explained, perhaps a little less clearly, what I am explaining now—from a short article
by El Lissitzky, the Russian constructivist, exhumed with perspicacity9 in a piece in The New
Left Review, published by the group of independent leftwing activists in the United Kingdom.
I was particularly intrigued by one paragraph which leapt out at me from the nervous lucidity
of Lissitzky’s writings and which can be read in the afterword to this article.
...
202
6. The phantom message
However, my intention was not simply to make a happening but also to point out the difference between two genres of works, exemplifying the difference between the happening
and the “art” of communications media. And also to point out, at the same time, that the
idea of creating works such as the latter was already intrinsic to the happenings and that
this move was a “logical consequence.”
El helicóptero highlighted the communicational bent of the happenings, as its design
(clocks, spaces) led irrefutably to an end-game requiring oral narration. One might say that
El helicóptero was a communicational work, although the communication was oral rather
than mass-orientated. The actual field of the happening, which demands the concrete
presence of the individuals from the audience, coincides with the field of perception, or
in other words, with the field of sensory stimulation. Whichever the particular function
assigned to the audience10 by a happening, what is always obligatory is the immediate
immediately see it. But the “object” of mass works is not completely alien from this “beauty.” What is
perceived is more to do with certain effects of intelligibility achieved by means of certain “transformations”
of structures common to mass communications. The example of El mensaje fantasma, about which we
shall refer directly, may serve to clarify misunderstandings.
9
I say, with insight, as the ten pages of El Lissitzky were over thirty years ahead of the “thesis” of Marshall
McLuhan.
10
In reference to the function of the audience in the happenings, see Páez, Alicia, “El happening y las
teorías,” in Massota, Oscar et al., Happenings, op. cit.
surgen los happenings). En esta perspectiva la vanguardia del siglo se vería constituida
en torno a pocos nombres: Satie y Cage, Rauschenberg, Lichtenstein, Warhol, Duchamp,
Schwitters, Yves Klein, Allan Kaprow. Y habría que agregar un surrealista, René Magritte.
Pero a partir de estas consideraciones se podría llegar a esta conclusión apresurada: que
hoy solo el happening, este híbrido de géneros, es de vanguardia. Ahora bien: esto no es
lo que yo entiendo. Al revés, mi posición consiste en afirmar que en el interior mismo del
hap-pening existía algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su propia negación, y que
por lo mismo la vanguardia se constituye hoy sobre un nuevo tipo –un nuevo género– de
obras. Se podría llamar “anti-happenings” a esas obras. Pero la designación arrastra un inconveniente: que hace depender un género de manifestación estética completamente nuevo de
un género, como el happening, que ya no lo es. Abreviando aún más: este nuevo género
de actividad artística, que ha surgido en Buenos Aires en el año 1966, tiene ya un nombre:
“Arte de los medios de comunicación de masas”.7 Y se puede afirmar de él que cumple con
las condiciones básicas para delimitar un área de actividad artística, esto es, que efectivamente constituye un género artístico. Por un lado por la capacidad de producir “objetos” de
contemplación estética; y por otro lado porque delimita concretamente la “materia” con la
cual es posible construir una determinada y precisa clase de obras. Así como la “materia” de la
música se halla en una cierta materia sonora, o en el continuo de los estímulos auditivos; o de
la misma manera que el bronce, o la madera, o el mármol, o el vidrio, o los nuevos materiales
sintéticos constituyen la “materia” con la cual y sobre la cual es posible hacer esculturas, las
“obras de comunicación” definen ellas también el área de su propia “materialidad”. La “materia” (“inmaterial”, “invisible”) con la que se construyen obras informacionales de tal tipo
no es otra que los procesos, los resultados, los hechos y/o los fenómenos de la información
desencadenada por los medios de información masiva. (Ej. de “medios”: la radio, la televisión,
los diarios, los periódicos, las revistas, los afiches, los “panels”, la historieta, etcétera).8
3. Un nuevo ciclo
Fue con este espíritu y con estas ideas en la cabeza que programé un nuevo ciclo para realizar también en el Instituto Di Tella y que contendría (contuvo): un happening, cuyo título
fue El helicóptero; una obra comunicacional (o “antihappening”), cuyo título fue El mensaje
fantasma; una conferencia explicativa y que titulé “Nosotros desmaterializamos”. Se entrevé fácilmente el propósito: contraponer una obra comunicacional a un happening para
7
El creador del género es, sin duda, Roberto Jacoby (ver Masotta, Oscar, Happenings, op. cit), y esto en su
forma más pura; y este tipo o género de obras, a mi entender, contiene en si nada menos que todo lo que
es posible esperar de más grande, de más profundo y más revelador del arte de los próximos años y del
presente. En cuanto al trabajo de Marta Minujín, con 60 televisores, y que llevó a cabo el año pasado en el
Instituto Di Tella, quedaba todavía hibridado con la idea de “ambientación”, aunque fuera más allá de ella.
8
Distingo así entre el “objeto estético”, los “medios” con los que la obra se realiza y su “materia”. Para
definir el campo preciso de las obras de comunicación de masas, no hay que confundir los “medios” con la
“materia” de la obra. Distinción que arrastra cierta oscuridad. Pero se puede aclarar bastante su significado
201
only a handful of names: Satie and Cage, Rauschenberg, Lichtenstein, Warhol, Duchamp
and Schwitters, Yves Klein, Allan Kaprow. And one surrealist, René Magritte.
200
On the basis of these considerations one could well reach an over-hasty conclusion:
that today, only the happening, a hybrid of genres, is truly vanguard. Now: this is not what
I mean. On the contrary, my position consists in pointing out that within the core of the
happening there was something which already hinted at its denial, and that therefore, today, the vanguard is now constituting itself on the basis of a new type—a new genre—
of works. Perhaps such works should be labeled “anti-happenings.” But this designation
brings with it in its wake a less desirable aspect, as it involves the dependency of one completely new genre of aesthetic manifestation on another, such as the happening, which is
no longer a novelty. To be even more brief: this new genre of artistic activity, which arose in
Buenos Aires in 1966, now has a name: “The art of the mass communications media.”7 And
of this it may be said that it meets the basic conditions required to delimit an area of artistic
activity, in other words, that it constitutes an artistic genre. On the one hand, because the
genre has the intrinsic capacity to produce objects for aesthetic contemplation, and on
the other, because it delimits in concrete terms the material or matter which may be used
to make a precise and determinate class of works. Just as the “material” of music lies in
sounds, or in continuous aural stimulation; or in the same way that bronze, wood, marble,
glass or new synthetic materials constitute the “matter” with which and on which it is possible to create sculptures, the “communications” works also define the area of their own
materiality. The “matter” (“immaterial,” “invisible”) used to make informational works of a
certain kind is none other than processes, results, facts and the phenomena of information
unleashed by the mass communications media (e.g., radio, TV, newspapers, periodicals,
magazines, posters, panels, comic strips, etc.).8
7
The creator of the genre is without a doubt Roberto Jacoby (see Masotta, Oscar, Happenings, op. cit.), in
its purest form, for as I see it, it contains nothing less than all that one could possibly expect of the greatest,
most profound and most revealing art of recent years, and indeed of the present. As for Marta Minujín’s
work with 60 television sets, which she showed last year at the Di Tella Institute, this is still conceptually
associated with the idea of a setting, although in actual fact it goes further than this.
8
This is how I distinguish between the “aesthetic object,” “the media” with which the work is made and its
“material.” In order to define the precise field of mass communication works, the “media” must however
not be confused with the “material” of the work itself. This distinction is slightly confusing, but its meaning
can nonetheless be better understood if one thinks of advertising. The “material” of any campaign is made
up of the consciousness of the subjects at whom it is aimed: the “material” is, for instance, the so-called
“persuasive phenomena,” or “effects.” While, on the other hand, the “media” are the instruments used to
attain them: the “panels,” the television, the advertising photograph, etc. Now, between an advertising
piece and a work of mass communications there are, however, differences as regards the “aesthetic
object.” A commercial can be “beautiful” and anybody with an ounce of taste or aesthetic sensibility will
El problema se plantea cuando se trata de definir en qué consiste la vanguardia. Aunque
no es difícil hacerlo, tampoco intentaré esa definición aquí. Menos que ofrecer definiciones
pretendo relatar ahora algunos hechos y completar el relato con unas pocas indicaciones y
con algunas reflexiones. Diré de cualquier manera que una obra de vanguardia debe poseer
al menos estas cuatro propiedades:
a. Que sea posible reconocer en ella una determinada susceptibilidad y una información acabada de lo que ocurre al nivel de la historia del arte; es decir, de lo que está
ocurriendo en arte con referencia a lo que ha sido hecho antes y a lo que se percibe que
debe ser hecho después. La vanguardia consiste así en una postulación por la cual se
afirma que la obra de arte se halla insertada en una secuencia histórica de obras, y que
tal secuencia se ve recorrida por una necesidad interna: una frase de Henry Geldzahler
comenta de manera económica esta propiedad: “This is instant art history so aware of
itself that it leaps to get ahead of art”.3
b. Que abra no solamente un panorama de posibilidades estéticas nuevas (esto es que
–como se dice– sea una “obra abierta”) sino que simultáneamente, y de manera radical, niegue algo. Ej.: el happening con respecto a la pintura;4 o el happening con respecto al teatro tradicional.5
c. Que esa relación de negación (en referencia a aquello que la obra niega de lo que la ha
precedido) no sea caprichosa, sino que revele un fundamento referido al corazón mismo de lo negado. Así el pasaje o la superación del teatro o de la pintura por el happening
sería una “consecuencia lógica”6 de algo que se hallaba latente ya en el teatro o en la
pintura, y que por lo mismo exigía manifestarse.
d. (Este punto es tal vez el más difícil de entender y de aceptar inmediatamente; digamos, el más polémico). Que la obra ponga en duda, por esa misma negatividad radical
que la constituye, los límites mismos de los grandes géneros artísticos tradicionales (pintura, escultura, música, etc.). Ejemplo: el happening con respecto a esos mismos géneros
tradicionales. Según esta propiedad –a mi entender fundamental– Picasso nunca habría
sido de vanguardia en tanto que las “artes plásticas” del siglo XX contarían con un solo
y único estallido (el único que alcanza, efectivamente, los límites mismos del género): el
dadaísmo en la segunda década del siglo (y su revival, a partir de mediados de los años
cincuenta, con el pop art y el neorrealismo francés; es entonces cuando históricamente
3
Citado en Geldzahler, Henry, participante en el “Simposio sobre Pop Art”, The Museum of Modern Art,
Nueva York. Publicado en Arts, abril de 1963, p. 37). “Éste es un instante de la historia del arte tan consciente
de sí mismo que de un salto se coloca adelante del arte”.
4
Ver Kaprow, Allan, “Experimental Art”, en Art News, marzo de 1966, p. 62.
5
Ver Kirby, Michael, “The New Theater”, en Tulane Drama Review, New York, vol. nº 2, invierno de 1965, p. 15.
6
Ver la “definición” del término happening en Words, catálogo de la Smolin Gallery, New York, 1962: el
término “happening” refiere a una forma de arte relacionada con el teatro, puesto que se realiza en un
espacio y tiempo dados. Su estructura y contenido son una extensión lógica de las “ambientaciones”.
199
The problem arises when I try to define what the vanguard actually is. Although this
is not hard, I shall nonetheless refrain from doing so here. Rather than offering definitions, I shall attempt to relate some events and complete my account with a few comments and reflections. I shall say in any case that a work of vanguard art must possess at
least four of these attributes:
a. That it is possible to recognize a certain susceptibility and high degree of information
about what is happening in terms of the history of art, in other words, what is happening in art with reference to what came before and to what is believed should follow.
Thus, the vanguard consists of a statement which says that the artwork is part of a
historical sequence of works and that this sequence is shot through with an internal
necessity. Henry Geldzahler makes the following rather succinct observation of this attribute: “This is instant art history so aware of itself that it leaps to get ahead of art.”3
b. That it should not only open up a spectrum of new aesthetic possibilities (meaning
that it should be an “open work”) but that it should also, simultaneously, and radically,
refute something. For instance, the happening about painting,4or the happening about
traditional theater.5
c. That this relation of denial (in reference to whatever the work is refuting that went
before) not be a capricious whim, but rather reveal a truth baring the heart of the refutation itself. Thus, the passage or sublimation of the stage-work or painting by the
happening is a “logical consequence”6 of something which was already latent in the
works themselves, and which demanded expression.
d. (This point is probably the hardest to understand and accept at face value, let us
say that it is the most polemic.) That the work puts into question, on the same basis
of radical negativity that is part of its make-up, the very limits of great traditional artistic genres (painting, sculpture, music, etc.). For example, the happening in relation to
these traditional genres. According to this attribute—in my understanding—Picasso
would never have been in the vanguard as long as the “plastic arts” of the 20th century
were only able to boast one single outburst (the only one which effectively reaches the
limits of the genre itself); Dadaism, in the second decade of the century, and its revival
in the 1950s with Pop art and French neo-realism: this is when the happenings take
place in historical terms. From this perspective, the vanguard of the century includes
198
3
From Geldzahler, Henry, in the Symposium on Pop Art organized by the Museum of Modern Art, New York.
Published in Arts, April 1963, p. 37.
4
See Kaprow, Allan, “Experimental Art,” in Art News, March 1966, p. 62.
5
See Kirby, Michael, “The New Theater,” in the Tulane Drama Review, New York, vol. no. 2, winter 1965, p. 15.
6
See the “definition” of the term “happening” in Words, the catalogue of the Smolin Gallery, New York,
1962. The term “happening” refers to a form of art related to theater, as it is carried out in a given timeframe
and place. Its structure and content are a logical extension of the “ambientations.”
tética y de la historia de las obras. Ellas son el resultado de un cierto grado de complicación
de estos órdenes de factores:
1. La falta de una crítica seria a nivel de la crítica cotidiana.
2. La falta de una crítica especializada en publicaciones especializadas, la que podría
ejercer influencia sobre la crítica cotidiana.
3. Una cierta ansiedad positiva por parte de las audiencias masificadas, la que solo es
satisfecha por una crítica indiferente.
4. La necesidad –sin lugar a dudas concretamente sentida– de los grupos productores
de arte de hallar fórmulas y problemas estéticos nuevos.
5. La manera en que esas necesidades, combinadas con la existencia de una producción de vanguardia al nivel de las artes visuales, se proyecta sobre las personas concretas de los periodistas, esto es, de los responsables de la explosión de la palabra.
No es difícil que los emisores directos, personificados, concretos, de los mensajes masivos constituyan efectivamente el punto terminal de un conjunto de reacciones en cadena; y que sobre ellos opere un mecanismo semejante al que los psicólogos describen
bajo el nombre de ambivalencia: la valoración negativa y positiva del mismo objeto. Tal
sería, seguramente, la razón que podría explicar, por otra parte, esa atmósfera tocada de
un cierto aire picante, que asocia con la idea de sexo y de fiesta, y que acompaña muchas
veces a la palabra happening cuando aparece escrita, a partir del año pasado, en los diarios
y revistas de Buenos Aires.
2. Vanguardia y obras de información masiva
Un ciclo de conferencias y de happenings que llevé a cabo en el Instituto Di Tella durante los
meses de octubre y noviembre de 19662 asocia mi nombre con la palabra happening. Una
vez hechas las salvedades con respecto a la difusión de la palabra en la prensa masiva, debo
agregar, además, que no soy un happenista. Quiero decir, de la misma manera que no soy ni
músico, ni pintor, ni escultor, ni actor, ni director teatral: no he comprometido ni comprometo
el grueso de mi actividad ni mi futuro a ninguna de esas actividades. Quiero decir, además,
que no creo en los happenings. Ahora bien: entiendo que debería explicarse qué estoy diciendo cuando digo que no creo en los happenings. Pero es difícil. A veces no hay tiempo ni lugar
para explicarlo todo. Diré de cualquier manera que no creo en los happenings de la misma
manera que no creo en la pintura y el teatro. Y adivino de parte del lector una furia un poco
socarrona y divertida que le hará exclamar: ¡He aquí un avangardiste! De acuerdo, y no digo
otra cosa. En arte, pienso, solo se puede ser hoy de vanguardia.
2
El ciclo se compuso de dos conferencias y dos happenings: una de las conferencias fue dictada por Alicia
Páez; yo realicé también uno de los happenings, el otro fue planeado y coordinado por un equipo formado
por Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Oscar Boni, Miguel Ángel Telechea, Pablo Suárez y Leopoldo Maler.
197
and the history of art. They are the result of a certain level of complication in the following
order of factors:
1. The lack of a serious critical approach in terms of general criticism.
2. The lack of specialized critique in trade publications, which could have an influence
on general criticism.
3. A certain positive sense of anxiety on the part of mass audiences, which is only satisfied by an indifferent criticism.
4. The need—which is without doubt sensed in very real terms—of the groups producing art to find new aesthetic formulae and problems to solve.
5. The way in which these needs, combined with the existence of output produced by
the vanguard in the visual arts, are projected on the figures of the journalists, those
responsible for the popularity of the term.
196
It is not difficult for the direct emissaries of mass messages, personified and concrete,
to effectively constitute the end point of a series of chain reactions. They find themselves
subject to a mechanism like that described by psychologists as “ambivalence”: the negative and positive valorization of the same object. This could well be the reason for the
particular ambiance infused with a certain piquancy, associated with the idea of sex and
festivity, which often seems to accompany the word “happening” when it is written down,
particularly over the last twelve months, in newspapers and magazines in Buenos Aires.
2. Vanguard and works of mass information
The cycle of lectures and happenings which I held in the Di Tella Institute during October
and November 19662 associates my name with the word “happening.” Once I have made
the necessary disclaimers concerning the use of the word in the mass media, I should also
add that I am not a “happenist.” In much the same way as I am neither musician, painter,
sculptor, actor nor theatrical director. I have never dedicated, nor am I likely to, the larger
part of my activities to any of these areas. And I should say that I do not believe in happenings. Now, I understand that I need to explain what I mean when I say that I do not believe
in happenings. But it is hard. Sometimes there is neither the time nor space to explain everything. I shall say, however, that I do not believe in happenings in the same way that I do
not believe in painting or theater. And I perceive in the mind of the reader a flash of anger
at once sarcastic and amused, enough to make him or her exclaim, But here is a member
of the vanguard! Quite, and I shall not dispute this. I believe that today in art one can only
belong to the vanguard.
2
The cycle involved two lectures and two happenings: one of the lectures was given by Alicia Páez, while
I created one of the happenings. The other one was planned and executed by a team including Roberto
Jacoby, Eduardo Costa, Oscar Bony, Miguel Ángel Telechea, Pablo Suárez and Leopoldo Maler.
tituyen los mejores exponentes), los directores jóvenes filman en general bastante poco. Tal
situación podría explicarse, y se explica en gran parte, por las dificultades económicas ligadas
a la producción y a la incierta política de préstamos llevada a cabo por el Instituto Cinematográfico Argentino. Pero al revés: sería difícil afirmar que los directores jóvenes filmen poco
debido exclusivamente a las dificultades de dinero y de financiación. En fin, lo que yo creo es
que el impasse actual del cine argentino expresa, a su nivel, un impasse estético, Y al revés del
revés: no es que los jóvenes no tengan nada que decir, sino que, es posible, comienzan a tener
una conciencia aguda que les dice que la cuestión no está en lo que se diga, y tampoco tal vez
en la manera de decirlo, sino en las características del “medio” que se tiene para decirlo.
Dicho todo de otra manera: a la altura actual del proceso del arte contemporáneo, y en
un momento donde no solo aparecen “géneros” nuevos de expresión, como el happening,
sino donde la idea misma de “género” como límite aparece como precaria, o como perecedera (el teatro mezcla sus técnicas a la del cine, la danza se funde con la pintura, el cine
muestra fuertes influencias de la historieta), se hace cada vez más imposible permanecer
ajeno a esta pequeña proposición de toda obra o muestra de vanguardia (y por lo mismo,
no tomar en serio a la idea misma de vanguardia): que los problemas del arte actual residen menos en la búsqueda de contenidos nuevos que en la investigación de los “medios”
de transmitir esos contenidos. Y “medios” aquí significa latamente lo que significa en la
jerga publicitaria: medios de información (la televisión, el cine, las revistas, los periódicos).
Y si se habla de no atender ya a los contenidos no significa que el arte de vanguardia se dirija hacia un nuevo purismo o un peor formalismo. Lo que ocurre hoy en las mejores obras
es que los contenidos aparecen fundidos a los medios que se emplean para transmitirlos.
Esta preocupación, entonces –puesta de manifiesto por primera vez y de manera explicita
por los artistas pop– no se distingue de una preocupación sociológica verdadera, esto es,
de una nueva manera de volverse a los “contenidos”.
Ningún realizador cinematográfico podría ocultarse hoy, por ejemplo, que si él pretendiera –fiel todavía al espíritu neorrealista– comentar o “mostrar” la “realidad” social de una
ciudad, no podría más que llegar tarde, puesto que ella ya se halla comentada y sobrecomentada por los diarios, los periódicos, las “obras” radiofónicas, la televisión, las fotonovelas, los
mensajes publicitarios. El artista contemporáneo no puede dejar así de tomar conciencia de
la aparición de estos fenómenos masivos, los que de alguna manera descentran su propio
trabajo. Y se sabe ya con qué tácticas han contestado –van contestando– a ellos.
Por una parte proponiendo imágenes que, como las de Lichtenstein, no son ya “de realidad”, sino imágenes de imágenes. Y por otra parte, por una reflexión radical sobre las características materiales del medio estético con el que se trabaja. Y a una crítica caduca que no se
cansaba de lanzar proposiciones del tipo “esto es pintura, esto no lo es”, “esto es teatro y no
cine”, esto es cultura, esto otro no”, se opone hoy la idea de realizar obras con materiales y técnicas tomados de distintos géneros, la idea de un área de actividad estética donde ya es posible mezclar las tácticas y los “medios”; brevemente, la idea de obra de arte como “híbrido”.
Resumiendo: la explosión de la palabra happening en la información masiva de Buenos
Aires se debe tal vez a causas que todavía tienen que ver con cuestiones del orden de la es-
195
194
films. This could be explained, and is explained to a broad extent, by the economic difficulties linked to production and the uncertain policy of loans practiced by the Argentine
Film Institute. But on the other hand, it would be hard to state that young directors do not
film much simply because they are short of money and financing. Anyway, what I believe
is that the current impasse in Argentine cinema expresses, in its own way, an aesthetic
impasse. And to the contrary, it is not that young people have nothing to say, but rather
that it is likely that they are starting to develop a shrewd awareness that the issue lies not
in what people say or how they say it, but in the particular features of the “medium” with
which they say it.
In other words, at this point in the process of contemporary art and at a time when not
only new “genres” of expression are appearing, such as the happening, but also when
the actual idea of “genre” as a limit appears precarious, or perishable (the theater mixes
its techniques with that of film, dance fuses with painting, the cinema reveals comic strip
influences), it is increasingly impossible to remain isolated from the modest proposal inherent to all cutting-edge work or display (and hence, impossible to fail to take seriously
the idea itself of what is vanguard, or cutting edge). This is that the problems of art today
lie less in the search for new content than in the research undertaken by the “media” to
transmit this content. By “media” here I mean basically what is referred to in advertising
jargon: information media such as the TV, film, magazines and newspapers. And if people
are talking about no longer paying any attention to content, this does not mean that vanguard art is moving towards a new purism or a worse kind of formalism. What is happening
today in the best works is that content seems to be fused with the actual media used to
transmit it. This preoccupation, then, manifested for the first time explicitly by Pop artists,
cannot be distinguished from a true sociological concern, in other words, a new way of
returning to “content.”
No filmmaker could pretend, for example that if he or she attempted—still basically loyal
to a neo-realistic spirit—to comment on or “reveal” the “social reality” of a city, he or she
would be anything but too late, as this has been done to death in the newspapers, radioshows, TV, comic story strips and advertising messages. Similarly, the contemporary artist
cannot fail to be aware of the appearance of these mass phenomena which in some way shift
the center of his or her own work. And the tactics used to respond to them are well known.
On the one hand, they propose images which, like those by Lichtenstein, are not of
“reality” itself but images of images. And on the other hand, there is a reflection on the material features of the “aesthetic” media with which they work. Then, in answer to a rather
passé critical view which espoused assertions such as “this is painting but this is not,” or
“this is theater and not film,” or “this is culture and this is not,” the idea of fashioning works
with materials and techniques borrowed from different genres comes forward. This is the
idea of an area of aesthetic activity where it is possible to mix tactics and “media”: in brief,
the idea of the artwork as hybrid.
To summarize, the sudden popularity of the term “happening” in the mass information
media in Buenos Aires is perhaps due to reasons that are still related to issues of aesthetics
Brest, [Aldo] Pellegrini, [Germaine] Derbecq, [Hugo] Parpagnoli, Samuel Paz) raramente
escriben para publicaciones que no sean catálogos, y si a veces lo hacen en revistas especializadas, se trata de revistas que no se editan en español. En una entrega del año pasado
de Art and Artists, la revista inglesa que dirige Mario Amaya, recuerdo haber leído un editorial donde se reflexionaba sobre la dificultad en distinguir ya entre un periodista y un crítico
de arte: el alto nivel de la crítica cotidiana hacía incierta la distinción. En este sentido, en
fin, la Argentina no es Inglaterra, ni Estados Unidos, ni Francia. Por el contrario: a la falta
de una crítica especializada se suma en Buenos Aires una crítica cotidiana mal informada
y adversa. Los casos de Primera Plana y Confirmado no son excepciones: el crítico, aquí,
raramente termina de comprometerse. Le interesa más exhibir una información que en
verdad o no tiene o ha obtenido apresuradamente, que usar simplemente la información
que tiene para ayudar a la comprensión de las obras.
Pero estas reflexiones no explican la explosión de la palabra: la que seguramente no habría ocurrido sin una cierta ansiedad –digamos así– o alguna predisposición por parte de las
audiencias masificadas. Fenómeno interesante, a mi entender, y positivo, puesto que señala
este hecho: que cualquiera fuera la distancia entre una producción estética referida a una audiencia de elite, y una audiencia ensanchada, esa distancia no es absoluta; y que existen por
lo mismo algunos puntos de contacto, o algún tipo de ruptura de esa distancia. Ahora bien, es
preciso también entender que la explosión de la palabra (con todos los equívocos con respecto a su sentido) no se debe a la “ignorancia” de las audiencias de masa, puesto que, entre otras
cosas, no son los receptores de los mensajes masivos quienes redactan esos mensajes, sino
los periodistas. Esto es, un cierto tipo de trabajador intelectual sobre el que pesan no solo tensiones semejantes a las que soportan aquellos para quienes escriben, sino también las tensiones teóricas del medio intelectual y de la situación de producción artística que lo rodea.
Habría que pensar entonces en esa situación concreta. Y yo diría que en Buenos Aires
una de sus coordenadas lleva a la actividad del Instituto Di Tella y que se relaciona con la
ansiedad que esa actividad no ha podido producir sobre los grupos originaria o naturalmente
alejados de ella. Cualquiera fuera el valor o el juicio que nos merecieran las obras promovidas
por el departamento de Artes Visuales y Audiovisuales del Instituto, no se puede negar que
contrastan con un medio donde el grueso de la producción artística se realiza dentro de
los cánones tradicionales. En Buenos Aires no hay underground y, en un medio donde la
producción artística no es demasiado grande, ese “underground institucionalizado” que es
el Instituto no puede no ejercer presiones sobre el medio.
¿Pero qué ocurre en lo que resta del “campo” en el grueso de la situación? Reflexionemos
brevemente sobre lo que ocurre en el cine argentino: las mejores películas producidas entre
nosotros (realizaciones de [David José] Kohon, de [Fernando] Birri, de Lautaro Murúa) no iban
más allá, técnicamente, de ciertas estrategias estéticas más o menos neorrealistas. Y más
acá de las búsquedas de [Manuel] Antín con respecto al tiempo, y de las búsquedas temáticas
de [Rodolfo] Kuhn, no hubo entre nosotros progreso hacia un cine nouvelle vague, por ejemplo, ni mayores proposiciones de vanguardia. Una vez explorada la ciudad, como tema; una
vez que una cierta descripción testimonial fue lograda (Alias Gardelito, Tres veces Ana, cons-
193
192
tions other than catalogues, and if they do write for trade magazines, these are generally
not Spanish-language publications. Last year’s edition of Art and Artists, the English magazine directed by Mario Amaya, contained, I remember, an editorial which explored the difficulty of distinguishing between a journalist and an art critic, as the high standard of criticism in general made the distinction hard to establish. In this sense, in any case, Argentina
is neither England, the US nor France. On the contrary, to the lack of specialized criticism in
Buenos Aires we might add the presence of ill-informed and negative general criticism. The
cases of Primera Plana and Confirmado are no exception, for the critic in these publications
rarely commits himself. He is far more interested in displaying information which he either
does not possess or has gathered in haste, rather than using the knowledge he already has
to help people understand the work.
But these reflections do not explain the sudden popularity of the word, which would
probably not have occurred without a certain degree of anxiety—let us say—or some predisposition on the part of mass audiences. It is an interesting phenomenon, as I see it, and
one that is positive, for it underlines the following fact: whichever the distance between an
aesthetic production which refers to an elite, and a broader audience, this is not an absolute distance and there are thus some points of contact, or some form of breaking up the
distance. Now, it is necessary to understand that the explosion of the word (with all the misunderstandings about its meaning) is not due to the ignorance of the masses, as, among
other things, it is not the recipients of mass messages who actually write the messages, but
journalists. In other words, a certain kind of intellectual worker on whom weigh not only the
tensions similar to those for whom he or she writes, but also the theoretical tensions of the
intellectual medium and the situation of artistic production that surrounds them.
This concrete situation thus needs to be considered with care. I would say that, in Buenos
Aires, one of its references points in the direction of the activity undertaken by the Di Tella
Institute, one related to the level of anxiety that such activity has not been able to avoid
producing among those groups either originally or naturally distanced from it. Whatever
judgment we might pronounce on the works promoted by the departments of Visual and
Audiovisual Arts at the Institute, it cannot be denied that they contrast with media in which
most artistic production takes place within traditional canons. In Buenos Aires there is no
“underground,” and in a world where artistic output is not very large, this “institutionalized
underground” which is the Institute cannot avoid exerting an influence on the medium.
But what happens in the rest of the “field,” the greater part of the equation: let us
briefly reflect on what is going on in Argentine cinema: the best films made among us by
David José Kohon, Fernando Birri or Lautaro Murúa did not venture beyond certain more
or less neo-realistic aesthetic strategies in technical terms. Beyond the quest undertaken
by Manuel Antín regarding time, and the thematic searches of Rodolfo Kuhn, there has
not been among us any progress towards a nouvelle vague style, for example, nor any
greater proposals for something truly vanguard. Once they have exhausted the city as a
theme, once they have achieved a certain testimonial style of description (Alias Gardelito,
Tres veces Ana are the best exponents of these) young directors tend not to make many
8 de junio de 1968.
Sr. John Lloyd Taylor
Milwaukee Art Centre
750 North Lincoln Memorial Drive
Milwaukee, Wisconsin
Estimado Jack:
RE: MINU-PHONE
Según nuestra conversación de ayer, adjunto a esta carta lo siguiente:
1. Las instrucciones de Per Biorn.
2. El bosquejo que hizo Per Biorn del Minu-Phone y de la sección de control.
3. Esquema de los diversos aspectos del sistema de circuitos.
Espero que con esto alcance para poner el aparato en funcionamiento. ¿Sería tan amable de fotocopiar el documento 2 mencionado y enviármelo? Dada la urgencia, no tuve
tiempo de hacer las copias.
Per me dijo que la cámara de TV está en una caja de plástico blanca ubicada en el extremo (inferior) izquierdo de la cabina. Nadie sospecharía que es una cámara, dado que
la lente se encuentra debajo de un obturador marrón. El obturador se retrae cuando se
prende el televisor. Espero que lo encuentre.
Traté de comunicarme por teléfono con usted anoche y hoy y, claro está, no pude.
Espero que todo salga bien.
Atentamente,
Howard Wise
219
A. Directions 1:
Options 1968. Milwaukee Art
Center, Wisconsin, 1968
Correspondencia a propósito de la organización de la exposición
3 de abril de 1968.
Sr. Per Biorn
359 Elm Street
Stirling, Nueva Jersey 07980
CORREO AÉREO - ENTREGA ESPECIAL
Estimado Sr. Biorn:
Como ya probablemente le hayan explicado Marta o Howard Wise, vamos a incluir el MinuPhone en nuestra próxima exposición, DIRECTIONS ’68, que se llevará a cabo del 21 de
junio al 18 de agosto de 1968.
Entendemos que será necesario que usted instale la obra por nosotros, que hay algunas partes nuevas que quizá necesite y que debemos cumplir con ciertos requisitos y
pedidos específicos de la empresa de telefonía de Wisconsin (Bell System). Por lo tanto, le
agradeceríamos que hiciera lo siguiente, con la mayor brevedad posible:
1. Aconsejarnos sobre qué medidas debemos tomar en lo inmediato en relación con la
empresa de telefonía.
2. Enviarme una lista detallada de las nuevas partes que podría usar para el Minu-Phone,
incluidos los fabricantes, de ser posible. Nosotros podríamos conseguir esas partes por
usted o usted podría decirnos a qué precio podría obtenerlas y nosotros tal vez podríamos pagarlas.
Según la política habitual de nuestro museo en relación con los honorarios por servicios profesionales, ofrecemos 100,00 dólares, suponiendo que la tarea lleve un día entero, además de costear todos los gastos. Por favor, avíseme inmediatamente si está de
acuerdo. La instalación se haría entre el 13 y el 18 de junio.
Por último, Howard Wise me dijo que si podíamos disponer de un ingeniero local mientras usted esté aquí, usted podría explicarle el sistema de circuitos por si se produce una
falla eléctrica. ¿Sería tan amable de decirme exactamente qué tipo de ingeniero en electrónica tendríamos que tener?
A la espera de su respuesta, lo saludo atentamente.
John Lloyd Taylor
Director adjunto
217
A. Directions 1:
Options 1968. The Milwaukee Art
Center, Wisconsin, 1968
Correspondence on the organization of the exhibition
DERIVAS
215
drifts
214
alimento, riqueza e incluso vida será la información. La transformación de esta información
en productos representa ahora un problema para los expertos en automatización, y ya no
para la división mayor del trabajo humano y sus habilidades. La automatización, como
todos sabemos, prescinde del personal. El hombre mecánico está aterrado por eso, porque
no sabe qué hacer con la transición, aunque no signifique sino que el trabajo está terminado, listo. El concepto de trabajo está estrechamente vinculado al de especialización, al de
funciones especiales y falta de participación; antes de la especialización no había trabajo.
El hombre del futuro no trabajará –la automatización trabajará por él–, pero tal vez tenga
un compromiso total, como un pintor, un pensador o un poeta. El hombre trabaja cuando
su compromiso es parcial. Cuando el compromiso es total, juega o se dedica al ocio.
El hombre de la era electrónica no tiene entorno posible más que el globo, ni ocupación
posible más que la recolección de información. Con solo hacer circular información y contrastarla con más información, cualquier medio crea una vasta riqueza. La empresa más
rica del mundo –Atlantic Telephone and Telegraph– tiene una sola función: hacer circular la
información. Con solo hablar con otro creamos riqueza. Habría que pagarles a todos los chicos que miran programas de televisión porque están creando riqueza para la comunidad.
Pero esa riqueza no es dinero. El dinero es obsoleto porque almacena trabajo (y el trabajo
y los empleos son obsoletos en sí, como vemos día a día). En una sociedad sin trabajo, no
especializada, el dinero es inútil. Lo que necesitamos es una tarjeta de crédito, es decir,
información.
Cuando las nuevas tecnologías se imponen en las sociedades que se han habituado
hace tiempo a tecnologías más viejas, surge todo tipo de angustia. Nuestro mundo electrónico exige ahora un campo unificado de conciencia global; el tipo de conciencia privada
adecuada para el hombre alfabetizado puede considerarse una manía insostenible en la
conciencia colectiva que exige el movimiento de información electrónica. En este punto
muerto, parece indicado suspender todos los reflejos automáticos. Yo creo que los artistas,
en todos los medios, son los que primero responden a los desafíos de las nuevas presiones.
Sugeriría que ellos también nos muestran maneras de vivir con la nueva tecnología sin
destruir formas y logros anteriores. Los nuevos medios tampoco son juguetes; no deben
quedar en manos de ejecutivos tipo Mamá Oca o Peter Pan. Solo pueden confiarse a los
nuevos artistas.
Nota: El título original de este artículo, “The Agenbite of Outwit”, viene de la vieja frase inglesa “agenbite of
inwit”, que significa “remordimiento de conciencia”. A McLuhan lo atrajeron la mordacidad y los diferentes
niveles de implicación y juego de palabras que ofrecía. Agenbite es una palabra rara, que sugiere fiebre y
dolor (ague), y sufrimiento y punzadas (biting). Inwit, término con que se designa la conciencia, sugiere los
sentidos y la sensibilidad internos, lo que concuerda muy bien con el estado actual de los sentidos bajo el
régimen de las tecnologías eléctricas. Aquí McLuhan ha invertido el título en la dirección del sentido externo
o el énfasis visual. La tensión que se genera así resuena muy bien con implicaciones directas e indirectas.
213
est corporation in the world—Atlantic Telephone and Telegraph—has only one function:
moving information about. Simply by talking to one another, we create wealth. Any child
watching a TV show should be paid because he or she is creating wealth for the community. But this wealth is not money. Money is obsolete because it stores work (and work,
and jobs, are themselves obsolete, as we see daily). In a workless, non-specialist society,
money is useless. What we need is a credit card, which is information.
When new technologies impose themselves on societies long habituated to older technologies, anxieties of all kinds result. Our electronic world now calls for a unified field of
global awareness; the kind of private consciousness appropriate to literate man can be
viewed as an unbearable kink in the collective consciousness demanded by electronic information movement. In this impasse, suspension of all automatic reflexes would seem
to be in order. I believe that artists, in all media, respond soonest to the challenges of new
pressures. I would like to suggest that they also show us ways of living with new technology without destroying earlier forms and achievements. The new media, too, are not toys;
they should not be in the hands of Mother Goose and Peter Pan executives. They can be
entrusted only to new artists.
212
Note: This article takes its title from the old English phrase “agenbite of inwit,” which meant “remorse of
conscience.” McLuhan was attracted to its pungency and to the various levels of implication and pun that it
offered. Agenbite is a strange word, one that suggests ague and ache, and pain and biting. Inwit, a term for
conscience, suggests the inner senses and interior sensibility, which accords nicely with the current state
of the senses under the regime of electric technologies. Here, he has reversed the title, and flipped it in the
direction of the outer sense or visual stress. The strain thus produced reverberates nicely with direct and
indirect implications.
Pero los medios electrónicos proceden de otra manera. La televisión, la radio y el periódico (en la época en que estaba ligado al telégrafo) tienen que ver con el espacio auditivo,
es decir, con esa esfera de relaciones simultáneas creadas por el acto de oír. Nosotros oímos de todas las direcciones al mismo tiempo; eso crea un espacio único, no visualizable.
La simultaneidad del espacio auditivo es exactamente lo opuesto de la linealidad, de tomar
una cosa a la vez. Confunde mucho enterarse de que el mosaico de una página de periódico
es “auditivo” en su estructura básica. No obstante, con esto quiero decir solamente que
todo patrón cuyos componentes coexisten sin una conexión directa, lineal, y crean así un
campo de relaciones simultáneas, es auditivo, aunque algunos de sus aspectos se puedan
ver. Las noticias y la publicidad que aparecen bajo la fecha de publicación de un periódico están interrelacionados tan solo por esa fecha. Carecen de una interconexión lógica o
declarativa. Aun así, forman un mosaico de imagen corporativa cuyas partes se penetran
unas a otras. Tal es también el tipo de orden que tiende a existir en una ciudad o en una
cultura. Es una especie de unidad orquestal, resonante, no la unidad del discurso lógico.
Poco se entiende el poder tribalizante de los nuevos medios electrónicos, la manera
como nos reintegran a los campos unificados de las viejas culturas orales, a la cohesión
tribal y a los patrones preindividualistas de pensamiento. El tribalismo es el sentido del
profundo vínculo familiar, la sociedad cerrada como norma de comunidad. La alfabetización, la tecnología visual, disolvieron la magia tribal haciendo hincapié en la fragmentación
y la especialización, y crearon al individuo. Los medios electrónicos, en cambio, son formas
grupales. Los medios electrónicos del hombre posalfabetizado contraen el mundo hasta
convertirlo en una tribu o aldea en la que todo les pasa a todos al mismo tiempo: todos
saben todo lo que está pasando en el preciso momento en que pasa y, por ende, todos participan en todo. Por no entender estas cosas, por el poder entumecedor que tiene la tecnología en sí, estamos indefensos mientras sufrimos la revolución de nuestra vida sensorial
estadounidense a través de la imagen televisiva. Se trata de un cambio comparable al que
experimentaron los europeos en los años veinte y treinta, cuando la nueva imagen de
la radio reconstituyó de un día para el otro el carácter tribal que había estado ausente de la
vida europea durante tanto tiempo. Nuestro mundo, extremadamente visual, era inmune
a la imagen radial, pero no al dedo escrutador del mosaico televisivo.
Sería difícil imaginar un estado de confusión más grande que el nuestro. La alfabetización nos dio un ojo por oído y consiguió destribalizar esa porción de la humanidad a la
que llamamos mundo occidental. Ahora estamos embarcados en un programa acelerado
de destribalización de todas las zonas atrasadas del mundo mediante la introducción de
nuestra vieja tecnología de imprenta, al tiempo que acometemos la retribalización de nosotros mismos por medio de la nueva tecnología electrónica. Es como empezar a tener
conciencia del inconsciente y de la promoción consciente de valores inconscientes a través
de una conciencia cada vez más clara.
Cuando nos sacamos el sistema nervioso central, volvimos al estado nomádico primario.
Nos hemos vuelto como el hombre paleolítico más primitivo, una vez más, nómades globales,
pero recolectores de información más que de alimento. De ahora en adelante, la fuente de
211
210
its aspects can be seen. The items of news and advertising that exist under a newspaper
dateline are interrelated only by that dateline. They have no interconnection of logic or
statement. Yet they form a mosaic of corporate image whose parts are interpenetrating.
Such is also the kind of order that tends to exist in a city or a culture. It is a kind of orchestral, resonating unity, not the unity of logical discourse.
The tribalizing power of the new electronic media, the way in which they return us to
the unified fields of the old oral cultures, to tribal cohesion and pre-individualist patterns of
thought, is little understood. Tribalism is the sense of the deep bond of family, the closed
society as the norm of community. Literacy, the visual technology, dissolved the tribal magic
by means of its stress on fragmentation and specialization, and created the individual.
The electronic media, however, are group forms. Post-literate man’s electronic media
contract the world to a tribe or village where everything happens to everyone at the same
time: everyone knows about, and therefore participates in, everything that is happening the
moment it happens. Because we do not understand these things, because of the numbing
power of the technology itself, we are helpless while undergoing a revolution in our North
American sense-lives, via the television image. It is a change comparable to that experienced
by Europeans in the twenties and thirties, when the new radio image reconstituted overnight
the tribal character long absent from European life. Our extremely visual world had immunity
from the radio image, but not from the scanning finger of the TV mosaic.
It would be hard to imagine a state of confusion greater than our own. Literacy gave us
an eye for an ear and succeeded in detribalizing that portion of mankind that we refer to as
the Western world. We are now engaged in an accelerated program of detribalization of all
backward parts of the world by introducing there our own ancient print technology at the
same time that we are engaged in retribalizing ourselves by means of the new electronic
technology. It is like becoming conscious of the unconscious, and of consciously promoting unconscious values by an ever clearer consciousness.
When we put our central nervous system outside us we returned to the primal nomadic
state. We have become like the most primitive paleolithic man, once more global wanderers, but information gatherers rather than food gatherers. From now on the source of food,
wealth and life itself will be information. The transforming of this information into products
is now a problem for the automation experts, no longer a matter for the utmost division of
human labour and skill. Automation, as we all know, dispenses with personnel. This terrifies mechanical man because he does not know what to do about the transition, but it simply means that work is finished, over and done with. The concept of work is closely allied
to that of specialization, of special functions and non-involvement; before specialization
there was no work. Man in the future will not work—automation will work for him—but he
may be totally involved as a painter is, or as a thinker is, or as a poet is. Man works when
he is partially involved. When he is totally involved, he is at play or at leisure.
Man in the electronic age has no possible environment except the globe and no possible occupation except information-gathering. By simply moving information and brushing information against information, any medium whatever creates vast wealth. The rich-
No obstante, la nueva tecnología electrónica no es un sistema cerrado. En cuanto extensión del sistema nervioso central, funciona precisamente con conciencia, interrelación
y diálogo. En la era electrónica, la misma naturaleza instantánea de la coexistencia entre nuestros instrumentos tecnológicos ha generado una crisis realmente novedosa en la
historia de la humanidad. Nuestras facultades y sentidos extendidos constituyen ahora
un campo único de experiencia que exige que aquéllos se tornen conscientes a un nivel
colectivo, como el propio sistema nervioso central. La fragmentación y la especialización,
propias de lo mecánico, están ausentes.
En la medida en que no somos conscientes de su naturaleza, las nuevas formas electrónicas nos manipulan. Permítanme transcribir, como ejemplo de la manera en que una
nueva tecnología puede transformar instituciones y modos de proceder, un fragmento del
testimonio que dio Albert Speer, ministro de Armamento alemán en 1942, en los juicios de
Núremberg:
Gracias al teléfono, el teletipo y la tecnología inalámbrica, las órdenes de los mandos más altos
pudieron transmitirse directamente a los niveles más bajos, que, dada la absoluta autoridad de
las que emanaban, las cumplían sin cuestionarlas; o numerosas oficinas y centros de comando
pudieron estar conectados directamente con los dirigentes supremos de los que recibían órdenes
siniestras sin intermediario alguno; o se pudo vigilar de manera generalizada a los ciudadanos; o se
pudo mantener el alto grado de confidencialidad que rodea los hechos criminales. Para el observador externo, este aparato gubernamental puede haberse asemejado a la aparente confusión caótica de líneas de una central telefónica, pero, al igual que ésta, podía controlarse y dirigirse desde
una única fuente central. Las ex dictaduras necesitaban colaboradores muy calificados, incluso en
los niveles más bajos de mando, hombres que pudieran pensar y actuar con independencia. En la
era de la técnica moderna, cualquier sistema autoritario puede prescindir de ellos. Los medios de
comunicación por sí solos permiten la mecanización de la labor de los dirigentes subordinados. Así,
se crea un nuevo tipo: el receptor de órdenes que nada cuestiona.
La televisión y la radio son vastas extensiones de nosotros mismos que nos permiten participar en la vida del otro, casi tanto como el lenguaje. Pero las modalidades de participación
ya están incorporadas en la tecnología; estos nuevos lenguajes poseen su propia gramática.
Los modos de pensar implantados por la cultura electrónica son muy distintos de aquellos que favorece la cultura impresa. Desde el Renacimiento, la mayoría de los métodos y
procedimientos ha tendido marcadamente a acentuar la organización visual y la aplicación
del conocimiento. Los supuestos latentes en la segmentación tipográfica se manifiestan
en la fragmentación de los oficios y la especialización de los quehaceres sociales. La alfabetización subraya la linealidad, la conciencia y el modo de proceder de “una cosa a la
vez”. De ahí derivan la línea de montaje y el orden de batalla, la jerarquía directiva y la
departamentalización de la corrección académica. Gutenberg nos dio análisis y explosión.
Nosotros hemos logrado maravillas fragmentando el campo de la percepción y la información en bits estáticos.
209
senses now constitute a single field of experience which demands that they become collectively conscious, like the central nervous system itself. Fragmentation and specialization, features of mechanism, are absent.
To the extent that we are unaware of the nature of the new electronic forms, we are
manipulated by them. Let me offer, as an example of the way in which a new technology
can transform institutions and modes of procedure, a bit of testimony by Albert Speer,
German armaments minister in 1942, at the Nuremberg trials:
208
The telephone, the teleprinter and the wireless made it possible for orders from the highest levels
to be given directly to the lowest levels, where, on account of the absolute authority behind them,
they were carried out uncritically; or brought it about that numerous offices and command centers
were directly connected with the supreme leadership from which they received their sinister orders
without any intermediary; or resulted in the widespread surveillance of the citizen; or in a high
degree of secrecy surrounding criminal happenings. To the outside observer this governmental
apparatus may have resembled the apparently chaotic confusion of lines at a telephone exchange,
but like the latter it could be controlled and operated from one central source. Former dictatorships
needed collaborators of high quality even in the lower levels of leadership, men who could think
and act independently. In the era of modern technique an authoritarian system can do without
this. The means of communication alone permit it to mechanize the work of subordinate leadership. As a consequence a new type develops: the uncritical recipient of orders.
Television and radio are immense extensions of ourselves which enable us to participate in one another’s lives, much as a language does. But the modes of participation are
already built into the technology; these new languages have their own grammars.
The ways of thinking implanted by electronic culture are very different from those fostered by print culture. Since the Renaissance most methods and procedures have strongly
tended towards stress on the visual organization and application of knowledge. The assumptions latent in typographic segmentation manifest themselves in the fragmentation
of crafts and the specializing of social tasks. Literacy stresses lineality, a one-thing-at-atime awareness and mode of procedure. From it derive the assembly line and the order
of battle, the managerial hierarchy and the departmentalizations of scholarly decorum.
Gutenberg gave us analysis and explosion. By fragmenting the field of perception and information into static bits, we have accomplished wonders.
But electronic media proceed differently. Television, radio and the newspaper (at the
point where it was linked with the telegraph) deal in auditory space, by which I mean that
sphere of simultaneous relations created by the act of hearing. We hear from all directions
at once; this creates a unique, unvisualizable space. The all-at-once-ness of auditory space
is the exact opposite of lineality, of taking one thing at a time. It is very confusing to learn
that the mosaic of a newspaper page is “auditory” in basic structure. This, however, is only
to say that any pattern in which the components co-exist without direct, lineal hook-up
or connection, creating a field of simultaneous relations, is auditory, even though some of
El revertimiento de conciencia*
Marshall McLuhan
Con el telégrafo, el hombre occidental empezó el proceso de sacar los nervios de su cuerpo.
Las tecnologías anteriores habían sido extensiones de los órganos físicos: la rueda es una
externalización de los pies; la muralla de la ciudad, una proyección colectiva de la piel. Pero
los medios electrónicos, en cambio, son extensiones del sistema nervioso central, campo
inclusivo y simultáneo. Desde el telégrafo, hemos extendido los cerebros y los nervios del
hombre por todo el planeta. Por consiguiente, la era electrónica padece un desasosiego total, como el de alguien que lleva el cráneo adentro y el cerebro afuera. Nos hemos vuelto
especialmente vulnerables. El año en que se estableció el telégrafo comercial en los Estados
Unidos, 1844, fue también el año en que Kierkegaard publicó El concepto de la angustia.
Todas las extensiones sociales del cuerpo tienen la cualidad especial de regresar para
acosar a sus inventores en una suerte de revertimiento de conciencia. Así como Narciso
se enamoró de una proyección (extensión) de sí mismo, invariablemente el hombre parece enamorarse del último artefacto o aparato que no es sino una extensión de su propio
cuerpo. Cuando manejamos un auto o vemos televisión, tendemos a olvidarnos de que
todo aquello no es más que una parte de nosotros puesta ahí afuera. Con esa propensión,
nos convertimos en servomecanismos de nuestros artilugios y respondemos ante ellos
con la mecanicidad e inmediatez que nos exigen. El punto del mito de Narciso no es que la
gente sea propensa a enamorarse de su propia imagen, sino que se enamore de su propia
extensión creyendo que no es tal cosa. Pienso que esto ofrece una imagen bastante acertada de todas nuestras tecnologías, y nos lleva al problema central: el entumecimiento
psíquico que genera idolatrar la tecnología.
Para quienes observan en retrospectiva, toda generación situada al borde de un cambio
masivo parece haber estado ajena a los problemas y al hecho inminente. Pero es necesario entender el poder que tienen las tecnologías de aislar los sentidos e hipnotizar así a la
sociedad. La fórmula de la hipnosis es “un sentido a la vez”. Nuestros sentidos privados no
son sistemas cerrados, sino que se traducen interminablemente unos en otros en la experiencia sinestésica que llamamos conciencia. Nuestros sentidos extendidos, herramientas o tecnologías, han sido sistemas cerrados incapaces de relacionarse entre sí. Cada
nueva tecnología disminuye la interacción de los sentidos y la conciencia del área regida
por esa tecnología precisamente: se da una especie de identificación entre observador y
objeto. Esta adaptación del observador a la nueva forma o estructura hace que quienes están más sumergidos en una determinada revolución tengan el menor grado de conciencia
de su dinámica. En esos momentos, se siente que el futuro será una versión más grande o
muchísimo mejor del pasado inmediato.
* Originalmente publicado en Location, editado por Thomas B. Hess y Harold Rosenberg, 1963.
207
The agenbite of outwit*
Marshall McLuhan
206
With the telegraph Western man began a process of putting his nerves outside his body.
Previous technologies had been extensions of physical organs: the wheel is a putting-outside-ourselves of the feet; the city wall is a collective outering of the skin. But electronic
media are, instead, extensions of the central nervous system, an inclusive and simultaneous field. Since the telegraph we have extended the brains and nerves of man around the
globe. As a result, the electronic age endures a total uneasiness, as of a man wearing his
skull inside and his brain outside. We have become peculiarly vulnerable. The year of the
establishment of the commercial telegraph in America, 1844, was also the year Kierkegaard published The Concept of Dread.
A special property of all social extensions of the body is that they return to plague the
inventors in a kind of agenbite of outwit. As Narcissus fell in love with an outering (projection, extension) of himself, man seems invariably to fall in love with the newest gadget or
gimmick that is merely an extension of his own body. Driving a car or watching television,
we tend to forget that what we have to do with is simply a part of ourselves stuck out there.
Thus disposed, we become servo-mechanisms of our contrivances, responding to them in
the immediate, mechanical way that they demand of us. The point of the Narcissus myth
is not that people are prone to fall in love with their own images but that people fall in
love with extensions of themselves which they are convinced are not extensions of themselves. This provides, I think, a fairly good image of all of our technologies, and it directs us
towards a basic issue, the idolatry of technology as involving a psychic numbness.
Every generation poised on the edge of a massive change seems, to later observers,
to have been oblivious of the issues and the imminent event. But it is necessary to understand the power of technologies to isolate the senses and thus to hypnotize society. The
formula for hypnosis is “one sense at a time.” Our private senses are not closed systems
but are endlessly translated into one another in the synesthetic experience we call consciousness. Our extended senses, tools, or technologies, have been closed systems incapable of interplay. Every new technology diminishes sense interplay and awareness for
precisely the area ministered to by that technology: a kind of identification of viewer and
object occurs. This conforming of the beholder to the new form or structure renders those
most deeply immersed in a revolution the least aware of its dynamic. At such times it is felt
that the future will be a larger or greatly improved version of the immediate past.
The new electronic technology, however, is not a closed system. As an extension of
the central nervous system, it deals precisely in awareness, interplay and dialogue. In the
electronic age, the very instantaneous nature of the co-existence among our technological
instruments has created a crisis quite new in human history. Our extended faculties and
* Originally published in Location, edited by Thomas B. Hess and Harold Rosenberg, 1963.
sujetos de la audiencia con medios directos y estímulos sensibles (olores, colores, etc.).11
Y si existe diferencia entre una ambientación y un happening, ya que en éste al menos la
audiencia puede ser transportada de un lugar a otro, ambos tipos de obra exigen la determinación cuantitativa de la audiencia. No se podría pensar un happening, por ejemplo,
donde no se llamara a ninguna audiencia a “participar” de él, esto es, en último análisis, no
se podría pensar un happening sin espectadores. Pero se puede en cambio pensar y realizar otro tipo de obras con esa condición. La prueba es que ellas pueden “comenzar” al revés
de los happenings y las obras de teatro, sin necesidad de reunir a la audiencia.
El mensaje fantasma era un buen ejemplo. Los días 16 y 17 de julio [de 1967] hice
colocar en las paredes de la zona céntrica de Buenos Aires (desde 25 de Mayo a Carlos Pellegrini, desde Charcas a Lavalle) un afiche con la siguiente leyenda: Este afiche aparecerá
proyectado por Canal 11 de Televisión el 20 de julio.
Ahora bien, para el 20 de julio yo tenía comprados en el Canal 11 (a través de una agencia de publicidad) dos espacios de 10 segundos cada uno durante los cuales el anunciador
del canal dijo: Este medio anuncia la aparición de un afiche cuyo texto es el que proyectamos. Y aparecía en la pantalla simultáneamente una placa donde se leían, en otra tipografía, las mismas palabras inscriptas en el afiche: Este afiche aparecerá proyectado por Canal
11 de Televisión el 20 de julio.
No quisiera hacer aquí de crítico de mi propio trabajo. De cualquier manera se pueden
señalar estas características:
a. Que los medios con los que la obra fue realizada (y esto en una clara línea de proposiciones pop) fueron los mismos que utiliza la publicidad.
b. Que la audiencia de la otra quedaba claramente indeterminada: en el seno de una
audiencia de masas la audiencia real podría ser cualquiera de entre pocos o muchos
sujetos.12
c. Su semejanza con ciertas “obras” publicitarias: con el comienzo de una campaña incógnita; y su diferencia, puesto que en tanto no había pasos ulteriores, la obra revelaba
su “finalidad sin fin”.
d. Que su finalidad expresa consistió en invertir la relación habitual entre los medios
de comunicación y los contenidos comunicados; aquí y de manera recíproca y circular,
cada medio revelaba la presencia del otro y su propia presencia revelada por el otro.
11
El término “ambientación” se refiere a una forma de arte que ocupa completamente una habitación (o
un espacio exterior), que envuelve al visitante y que utiliza cualquier tipo de material, incluyendo luces,
sonidos y colores (en Words, op.cit).
12
En realidad, hay aquí una tautología, ya que la falta de determinación de la audiencia es la propiedad
definitoria del término “masas” en la expresión “comunicación de masas”.
205
actividad física. Además, existe una variedad excepcionalmente amplia de tipos de participación, que varían no solo según el método de manipulación, sino también según el grado
en que el artista permite que se modifique la obra y a quién deja que lo haga. Por último,
muchas de las obras de la exposición son objetos visuales independientes que no ofrecen
la opción de participar y meramente adquieren de ese modo una dimensión adicional. Así
se llegó a “Options”, término más preciso y básico, que apunta al carácter común que tienen todas esas obras: el hecho de que presentan opciones y alternativas.
Hoy en día, el arte opcional despierta un interés bastante generalizado entre los artistas, que van de los que están casi totalmente comprometidos con la idea a aquellos
para los que ha sido casi un experimento accidental. La exposición explora ampliamente
la temática, pero de ninguna manera es exhaustiva. No hemos podido incluir a todos los
artistas que considerábamos pertinentes y estamos seguros de que hay muchos que ni
siquiera conocemos. No hemos tratado de profundizar en la historia del arte opcional, más
allá de las breves observaciones de la Introducción, de Lawrence Alloway. Aunque hubo,
como siempre, ciertos precursores importantes, gran parte de la historia del arte opcional
se está escribiendo en este momento.
El arte opcional no es un estilo ni mucho menos un medio. Incluye muchas posturas
expresivas, muchos puntos de vista. A pesar de que algunos de los nuevos medios, especialmente los plásticos y los artefactos electrónicos disponibles en la actualidad, han
demostrado gran afinidad con las obras opcionales, éstas también utilizan algunos de los
medios más convencionales de la pintura y la escultura. El arte opcional es, más bien, un
estado mental, una actitud, en los que el arte no es una cosa fija y estática, sino que contiene un potencial de muchas posibilidades. El peso de la elección, de la selección entre
las distintas alternativas, recae sobre el espectador, dentro de los límites establecidos por
el artista. El arte opcional invita a la participación, exige compromiso, dos cualidades no
prescindibles en el mundo de hoy.
La exposición fue organizada por mí y por John Lloyd Taylor, director adjunto del Centro, a quien también debe reconocérsele mérito por el título “Options”. Quisiéramos expresar nuestro más sincero agradecimiento a todos los que nos ayudaron tanto en las distintas etapas. Agradecemos, en primer lugar, a todos los que prestaron las obras, porque sin
su ayuda obviamente no se podría haber hecho la exposición. En muchos casos, se trata
de los artistas mismos, que se mostraron entusiasmados y cooperaron enormemente en
todo momento. Eso ha sido particularmente gratificante. Vaya un agradecimiento especial
a William Zamprelli, de H.G. Ollendorf, Inc., que se encargó de la complicadísima tarea del
transporte. Howard Wise, de la galería Howard Wise, Nueva York, nos dio mucho ánimo en
las primeras etapas de organización de la exposición y nos ha sido de gran ayuda con sus
sugerencias y contactos de principio a fin. Asimismo, agradecemos a Donald Droll, de la
galería Fischbach, Nueva York, que mostró un interés especial en el tema y fue muy generoso con sus sugerencias.
Ivan Karp, director de la galería Leo Castelli, también hizo muchas sugerencias valiosas, así
como Richard Bellamy. Gracias a Jan van der Marck, director del Museum of Contemporary Art
225
Fragmentos del catálogo de la exposición*
Tracy Atkinson / Lawrence Alloway
Directions 1: OPTIONS 1968
“Options” es la primera de lo que se planea como una nueva serie de exposiciones titulada
“Directions”. Organizada por el Milwaukee Art Center, la serie se presentará con una frecuencia regular junto con el Friends of Art Lakefront Festival of the Arts. Como indica el título
general, cada exposición de la serie explorará un avance o tendencia reciente del arte contemporáneo. Si bien se hará hincapié en fenómenos muy actuales, como corresponde en
un museo de arte que ha empezado a centrar su interés sobre todo en el arte reciente, es
probable que las diversas exposiciones de la serie adopten formas muy diferentes. En otras
palabras, la serie será flexible, variada y estará totalmente abierta a modificaciones a medida
que pase el tiempo.
La muestra actual, “Options”, pone de relieve un fenómeno que se ha vuelto bastante
generalizado en la escena del arte de los últimos años, pero que no ha tenido suficiente
reconocimiento como tendencia estética ni ha sido objeto de ninguna exposición museística importante. Hoy en día se están creando muchas obras de arte que niegan uno de los
principios fundamentales de la tradición: que el arte debe ser fijo, estable e inalterable,
la declaración final y establecida del artista. Actualmente se está creando todo tipo de
cosas deliberadamente sujetas a cambios y modificaciones una vez que dejan la mano del
artista. Hay cuadros con partes móviles, esculturas que uno puede hacer rodar, golpear,
pinchar, sentir, prender y tocar como si fueran un instrumento, en las cuales uno puede
entrar, caminar, sentarse. Los colores cambian, las formas se mueven y entablan nuevas relaciones. Los objetos se encienden, saltan, brillan, se inflan o reproducen sonidos,
a veces nos hablan. Uno presiona botones, hace funcionar cosas, se agacha, las acaricia,
camina por adentro de ellas o las esquiva.
En la mayoría de los casos, se necesita cierta manipulación de parte del espectador,
con lo que éste se convierte en algo más que un mero “observador”. Es un participante que
determina activamente la naturaleza de la obra de arte que está experimentando. Así fue
como, al principio, pensamos usar el término “participación” en el título de la exposición
y, si bien éste sigue siendo un aspecto muy importante de su temática, pronto nos dimos
cuenta de que se necesitaba un término más amplio, más básico. Después de todo, como
se señala en otra parte de este texto, todo arte, para que surta efecto, supone cierto grado
de participación, aunque hasta ahora muy pocas veces eso haya implicado una verdadera
* Directions 1: Options 1968. Milwaukee Art Center, June 22- August 18, 1968. Museum of Contemporary
Art, Chicago, September 15- October 20, 1968. Organized by the Milwaukee Art Center. Sponsored by the
Jos. Schlitz Brewing Company in conjunction with Friends of Art for The Lakefront Festival of the Arts. Copyright: Milwaukee Art Center, 1968. Printed by E.F. Schmidt Company in Milwaukee.
223
Excerpts from the exhibition catalog*
Tracy Atkinson / Lawrence Alloway
Per Biørn
359 Elm Street
Stirling, N.J. 07971
10 de junio de 1968.
Sr. John Taylor, director adjunto, Milwaukee Art Center, Milwaukee
Estimado Sr. Taylor:
He hecho mi mayor esfuerzo en este cortísimo plazo para poner el Minu-Phone en funcionamiento. Todo estaba funcionando muy bien antes de despacharlo. Lamento no poder
volver a diseñar algunos detalles, pero con mis horarios y el dinero con el que contaba fue
imposible. Sinceramente, espero que funcione bien durante la exposición. Si necesitara
ayuda, no dude en llamarme a mi casa (201 647-3527). En estos días no es fácil ubicarme
en horario de trabajo, dado que mis tareas me obligan a estar fuera de la oficina todo el
tiempo. Si me llama a mi casa, mi esposa podrá ponerse en contacto conmigo.
Una cosa que me olvidé de mencionar (quizá sea demasiado tarde, en cuyo caso no se
preocupe): si mi nombre aparece en algún lugar de la cabina o por escrito en algún papel,
junto a él debería decir “Diseño técnico y construcción”, en vez de “Asistencia técnica”,
como decía en otro momento.
Atentamente,
Per Biørn
221
cuencias. No cabe duda de que los elementos móviles o los reflectores van en contra de la
expresividad y la interpretación. La exposición física es no denotativa pero insistente, por
lo que el participante toma conciencia de sus propios procesos de percepción y aprendizaje. Las luces fuertes y los cambios de color hacen que uno tome conciencia de sus propias
reacciones físicas ante estímulos llamativos y del esfuerzo por organizarlas. La confrontación del arte con el espectador y la percepción del espectador de sí mismo son
una experiencia más que un significado, en el sentido que se le da a este término en la
crítica de arte. Esto ha llevado a la idea de que las estructuras de inmersión, como las
de Cassen y las de Stern, en su expresión más ambiciosa, pueden equivaler a un viaje.
De hecho, lo que se conoce como arte psicodélico es una iconografía más que una sensación; en el arte, la exaltación debe simbolizarse más que inducirse. La verdadera ampliación
del rango de atención del espectador (por ejemplo, con elementos táctiles que aumentan
lo visual) viene a simbolizar intuiciones oceánicas que nos convertirían en los “poetas de la
antigüedad” de William Blake, dotados de “enormes y numerosos sentidos”.5
Además de la interpretación psicodélica del arte de la ambientación, existe otra visión
que ofrece una justificación industrial y tecnológica, en vez de una tribal: la noción de que
solo las obras de arte mecánicas y los materiales industriales pueden expresar los cambios
que se producen en nuestra vida en el siglo XX. El movimiento es la realidad y el símbolo de
la energía; por lo tanto, la revolución energética del siglo sólo puede presentarse con propiedad a través del arte que se mueve. La simultaneidad satisface al espectador formado
en la ciudad (dice el argumento) porque únicamente ella puede competir con las actividades impactadas del ambiente creado por el hombre. El problema de esta perspectiva tan
difundida es que exige una definición básica de modernidad como un solo conjunto de
técnicas, un solo tipo de material. De hecho, no es necesario basarse en justificaciones psicológicas especulativas ni motivos históricos pretenciosos para el arte; lo que se necesita
es la respuesta de los espectadores y una historia descriptiva del arte.6
El hecho de que haya tantos movimientos físicos involuntarios o autocorrectivos significa que muchos de ellos son imperceptibles o, por lo menos, pasan inadvertidos. Pensemos en lo que implica una simple acción: “Cuando una persona está sentada y oprime
un pedal con el pie, la cadena cerrada de la maquinaria y las partes del cuerpo comprende
la suela del zapato, los tejidos blandos del pie, la conexión entre el pie y la pierna, la pelvis,
5
Blake, William, The Marriage of Heaven and Hell, University of Miami Press, 1963, ilustración 11.
6
Para historias breves, véase Sharp, Willoughby, “Luminism and Kineticism”, en Battcock, Gregory (ed.),
Minimal Art, New York, Dutton, 1968, pp. 317-358. Véase también la cronología en Licht und Bewegung,
Bern, Kunsthalle, 1965.
7
Dempster, W.T., “The Anthropometry of Body Action”, Annals of the New York Academy of Sciences, 63,
art. 4, 1955, pp. 564-565. La ingeniería humana (también ergonomía) probablemente sea el mejor fundamento para describir el arte ambiental y cinético, en comparación con las referencias románticas a la física
y la “edad eléctrica” populares hoy en día.
233
externos en relación con la obra y no meramente como interpretaciones variables de una
configuración constante, como ocurre con un cuadro.
Sobre esta base es posible describir diversas formas de opción sin reducir una amplia variedad de obras a un eslogan terminante. Opción significa elección y estamos defendiendo
el aumento de las elecciones, no tratando de reducirlas a un solo tipo de respuesta. La intervención física no sustituye la sensibilidad estética, sino que la extiende. Por ejemplo, Agam
puede emplear un vocabulario determinado y hablar de la “espiritualidad” del arte en función
del contacto del espectador con las variables de su obra. Sin la idealidad de Agam, pero con
un rechazo comparable a la simplificación excesiva, Artschwager hace hincapié en que “el movimiento, el sonido y el contacto” no tienen por qué destruir “lo imaginario o lo especulativo”
(las citas que no tienen nota al pie están tomadas de las declaraciones de los artistas incluidas
en el presente catálogo). La postura de Hans Breder es que “el espectador puede aportar su
propio orden”, pero que eso no implica suspender la “sensibilidad”.
A propósito, hay una tendencia a ver el arte con opciones como bien público inmediato,
como el circo que llegó al pueblo. Kobashi aclara este punto cuando señala que su “escultura cambiante está hecha para cada uno de los dueños” y no para la manipulación general.
Algunas de las primeras piezas de Mark di Suvero, en las que aparecen mensajes de protesta
garabateados en unas formas brutas que pueden golpearse como un gong o moverse lentamente, tienen esta apariencia pública, pero se trata solamente de una posibilidad y no debería considerarse más que eso. Fahlström distingue entre el hogar privado (total libertad del
dueño), la galería (la elección del artista y las opciones de los espectadores en una relación
agonística) y el museo (no tocar, porque participación equivale a destrucción en un espacio
totalmente público). Él destaca que la consecuencia de la participación del espectador consiste en “descubrir más sobre uno mismo al tener que hacer elecciones (elegir partes, cf. psicodrama)”. El problema social radica en que una vez que el arte no se presenta como objeto
de contemplación, o al menos como pieza que merece respeto, la invitación a participar suele
ir acompañada del deseo de desfigurarlo. La solución de Fahlström al problema de los espectadores que no son capaces de manejar las opciones no es restrictiva: consiste meramente
en tener un original y múltiples copias. (El término “múltiples”, que Louis Finkelstein
utilizó en 1962 para referirse a los conjuntos de unidades múltiples, como los de Kriesberg,
ahora suele interpretarse como sinónimo de réplica y facsímil; hoy es más parecido a los
grabados que a los retablos góticos).
Los tipos de arte cinético pueden agruparse de la siguiente manera: movimiento libre,
sin intervención manual (móviles de Calder); obras que funcionan manualmente y siguen
un curso programado o variable, y movimiento generado por motor. Las tres clases de activación tienen en común el hecho de que producen un arte que ocupa tiempo, por sus
cambios, y espacio, por sus dimensiones. El movimiento de series consecutivas, impredecibles o repetitivas, acciona nuestras técnicas para abordar los sucesos que transcurren en
el tiempo. La memoria y la anticipación se activan cuando tratamos de discernir factores
constantes, como las periodicidades, en los patrones temporales. La escultura lumínica,
subdivisión de la cinética, suscita esfuerzos similares por recordar y así predecir las se-
231
en que los artistas han usado la capacidad ampliada del espectador ofreciendo opciones y
variables como parte de la estructura de arte y como parte de sus intenciones.
Primero, la definición de opción: 1. Facultad o derecho de elegir. 2. Algo que se puede
elegir o se elige; elección. 3. Acto de elegir. (Diccionario Random House). Todas las obras de
la presente exposición se relacionan, de una u otra forma, con la participación del espectador. En un sentido general, todo arte es participativo y está sujeto a respuestas variables;
el espectador ve un cuadro o escultura e interpreta lo que ve según su memoria personal y
filiación cultural. Esa atención no es un acto fisonómico neutral de registro, sino una interpretación organizada, un compromiso personal. Sin embargo, es la variedad de experiencias
participativas que exceden lo perceptual-interpretativo lo que interesa en esta exposición.
Esto no quiere decir que se proponga un drama de opuestos, con la pintura estática de caballete en un extremo y los parques de diversiones intermediales en el otro. Las variedades
de formas participativas de arte son demasiado complejas para reducirlas a la mitad de un
simple par de opuestos. De hecho, se puede inventar una forma participativa para la pintura
en sí, como los paneles y lienzos que realizó Irving Kriesberg desde mediados de los cincuenta, que tienen dos lados. La mano del espectador complementa el ojo e introduce imágenes
alternativas pasando de una parte a otra; la estructura combinatoria echa por tierra la idea de
inevitabilidad y la reemplaza con arreglos opcionales, con conexiones variables.3
En segundo lugar, la definición de participación: se trata de “compartir”. Participar es
“tomar o tener parte o compartir, con otros”. Claro está, el tipo de atención que prestamos
a la obra de arte supone ciertos intereses compartidos entre espectador y artista. Sin embargo, con el significado que le damos aquí, la participación se amplía hasta exigir bien una
respuesta física del espectador, bien una elección entre diversas alternativas. La atención
se expresa tocando, modificando, moviendo, además de mirando. El espectador está en
la situación que los antropólogos y sociólogos denominan observación participante, en la
que uno investiga la vida de un grupo compartiendo sus actividades (comer larvas con los
bosquimanos, andar en moto con una banda de motociclistas). Se trata de un intercambio
físico análogo que suscita la mayoría de las obras de arte de Options. Nosotros, como espectadores, no hacemos la obra de arte, pero la proximidad y la participación son imperativas.4 Nuestras relaciones opcionales con la obra de arte se revelan por los actos y gestos
3
En la galería Graham, Nueva York, en 1962, se llevó a cabo una exposición titulada Multiples que incluía
los reversibles de Kriesberg y varios experimentos con polípticos e imágenes repetidas. Aquí la idea de las
opciones se manifiesta a través de la pintura (Alfred Jensen, Nicholas Krushenick, George Ortman y otros).
El texto del catálogo fue escrito por Louis Finkelstein y las declaraciones, por los artistas.
4
A veces, en la crítica de arte se analiza el papel activo del espectador haciendo referencia al término de
Werner Heisenberg “principio de incertidumbre”, acuñado en alusión a la incapacidad del físico para observar los fenómenos atómicos sin alterarlos en el acto de observación. Esta frase, por evocadora que sea,
se refiere a los sucesos microcósmicos y es engañosa cuando se aplica a sucesos que pueden observarse
directamente. Es más adecuado utilizar un término derivado de la antropología y la sociología, es decir, una
ciencia específicamente humana, para referirse al arte y su uso. Todavía resta investigar la influencia de la
sociología en los conceptos afines de públicos activos y mensajes variables.
229
de Chicago, la exposición tuvo un público mucho más numeroso, porque él la presentó en su
museo y ha dado una gran mano además con la organización del evento. Nuestro reconocimiento especial a Lawrence Alloway por contribuir con la Introducción del catálogo, probablemente el ensayo más importante que se haya publicado sobre el tema, así como por sus
valiosas recomendaciones. Sue Hartnent, de E.A.T., nos alentó mucho también.
Tenemos que agradecer especialmente a los miembros de nuestro equipo, que trabajaron con tanta diligencia durante tantos meses en una tarea muy complicada. Entre ellos
se cuentan Bonnie Zuponcic, asistente curatorial; J. Eugene Felsch, diseñador de la exposición; Barbara Brown, curadora adjunta; Marguerite McCarthy, secretaria del director, y
John Reiss, diseñador adjunto, encargado del diseño del catálogo.
Por último, quisiéramos agradecer a Jos. Schlitz Brewing Co., que fue muy generosa
en financiar los costos de la exhibición, y a Ben Barkin, de Barkin-Herman & Associates.
Su apoyo y entusiasmo han sido desde el principio el factor más importante de la exposición. Valoramos enormemente este magnífico ejemplo de apoyo empresarial a las artes,
una de las tantas actividades culturales llevadas a cabo por la compañía.
Tracy Atkinson
Directora
Introducción
No es ninguna novedad que en el siglo XX el aumento del conocimiento se ha convertido
en un problema en todos los ámbitos; no solo se ha incrementado la cantidad de información, sino que han aparecido nuevos temas y se han revisado los viejos con técnicas más
sofisticadas. Entre los aspectos que están hoy sometidos a una investigación más rigurosa
nos contamos nosotros mismos, como espectadores de obras de arte. Marcel Duchamp ha
observado que “el espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior descifrando
e interpretando sus características internas, y así añade su aportación al acto creador”.1
Duchamp declaró esto hace más de diez años, cuando la idea del arte como drama de la
creación gozaba de gran reconocimiento y antes de que se aplicaran seriamente otras alternativas a esa teoría en el arte estadounidense. Casi veinte años antes, George Boas había estudiado The Mona Lisa in the History of Taste (La Mona Lisa en la historia del gusto) y,
frente a la fluctuación de interpretaciones, llegó a la siguiente conclusión: “[l]a obra de arte
se convierte así en el lugar donde se halla un nuevo conjunto de valores determinados por
las ideas preconcebidas o el interés predominante del nuevo crítico u observador”.2 No es
necesario documentar aquí en detalle el hecho de que la participación del espectador de
arte puede ser formativa de la experiencia “recibida”. Pensemos en las distintas maneras
1
Duchamp, Marcel, “The Creative Act”, reimpreso en Battcock, Gregory (ed.), The New Art, New York,
Dutton, 1966, pp. 23-26.
2
Boas, George, Wingless Pegasus, Baltimore, 1950, pp. 211-235.
227
Carta tipo enviada por Jan van der Marck a los artistas /
Model letter sent by Jan van der Marck to the artists
Sr. Robert Breer
At. Galeria Bonino, Ltd.
7 West 57th Street
Nueva York, Nueva York 10019
Estimado Sr. Breer:
Del 2 al 31 de marzo el Museo de Arte Contemporáneo planea organizar una exposición titulada Art by Telephone, que hará hincapié en el carácter conceptual de muchas obras producidas
hoy en día. Creo que la idea surgió en 1922, cuando László Moholy-Nagy encargó por teléfono
a una fábrica de letreros cinco cuadros pintados con esmalte de porcelana. Tenía la carta de
colores ante sí y había hecho un bosquejo de sus cuadros en papel milimetrado. El supervisor
de la fábrica, que estaba al otro lado de la línea, tenía el mismo tipo de papel y tomó nota de
las formas que Moholy le dictaba en la posición correcta. Moholy describe este episodio en su
libro The New Vision.
Quisiera invitarlo a usted a participar en esta exposición dado que, si no ha trabajado de
esta manera, creo que al menos simpatizaría con la idea de encargar a un artesano o fabricante la realización de sus obras. Si está dispuesto a cooperar con nosotros y a decirnos qué tipo
de obra querría ejecutar y con qué materiales, le daremos una lista de los mejores artesanos
en ese y otros ámbitos afines que viven aquí en Chicago y que seguirían al pie de la letra sus
instrucciones.
Desde luego, tendríamos que tener un presupuesto y una idea del tiempo que llevará la
obra. Si usted quisiera excederse de un presupuesto de 200 a 300 dólares, probablemente
negociemos compartir los costos con usted o su representante. No buscamos permanencia,
aunque quizás usted quiera tomar posesión de la obra después de la exposición. Si no, le pediremos permiso para desarmarla y destruirla.
Además, quisiera su autorización para interceptar la conversación telefónica que mantenga con el artesano, así el artesano conservará un registro y nosotros tendremos el material
básico a partir del cual editar un registro fonográfico en conmemoración de la muestra.
Espero su respuesta para saber no solo si tiene interés en cooperar, sino también si quiere recomendar a algún artista que usted crea que deberíamos incluir. Es muy probable que
reunamos entre 12 y 15 posibles participantes, todos de suficiente talla como para que la
exposición sea un evento importante.
Confío en que con su ayuda se pueda realizar la exposición mencionada y le ruego se ponga en contacto conmigo lo antes posible.
Cordialmente,
jvdm:kc
P.D.: Marcel Duchamp, a quien consulté antes que a nadie, me envió una carta, cuya copia
envío adjunta. Tuve la sensación de que, a pesar de que él no puede participar, su reacción fue
positiva y alentadora.
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246
B. Art by Telephone.
Museum of Contemporary
Art, Chicago, 1969
Correspondencia a propósito de la organización de la exposición
Srta. Marta Minujín
Instituto Torcuato di Tella [sic]
Florida 936
Buenos Aires, Argentina
Estimada Marta:
Adjunto una carta que le había enviado a su dirección de 219 West 78 Street. Me llegó rechazada y no tengo información de su paradero actual ni de los últimos meses. Por favor, avíseme
por correspondencia si desea participar y qué planea hacer. Es muy importante que nos ciñamos a nuestro presupuesto, y espero poder contar con su cooperación.
Atentamente,
JvdM:nrr
Adjunto
17 de julio de 1969
245
B. Art by Thelephone.
Museum of Contemporary
Art, Chicago, 1969
Correspondence on the organization of the exhibition
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Esquemas manuscritos de Per Biorn para la exposición /
Per Biorn’s handwritten sketches for the exhibition
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que ejecuta, aunque es diferente, dado que la naturaleza del refuerzo (de la experiencia
ampliada) es impredecible”. Para apartarse de verdad del dominio de los objetos, habría
que prescindir de ellos y, por lo tanto, la percepción sería intermitente, si no nula. El Yam
Festival de George Brecht y Robert Watts, realizado a principios de los sesenta, implicaba
básicamente “enviar por correo a un público, a veces elegido al azar, una gran variedad
de cosas”20 y mensajes. La escuela de correspondencia de Ray Johnson, que consistía en
mandar por correo cartas, collages y material encontrado, a veces con instrucciones de
reenviar esas cosas a otros, también es un arte desprovisto de objetos. En comparación
con este arte difícil de encontrar pero hoy célebre, la obra de Options es decididamente de
objetos. Sin embargo, los objetos, como ya se ha analizado, se experimentan en formas
que amplían nuestras percepciones más allá del arte fijo y compacto; al mismo tiempo,
éste se detiene mucho antes de disolverse.
Quizá sea posible describir la participación del espectador desde el punto de vista lúdico.
Esta afirmación no implica reducir el arte a un pasatiempo o a una actividad liviana, en el
sentido de poco seria. Por el contrario, considerar al espectador como alguien que juega
nos da un marco para describir los aspectos operativos del arte. 1. Todo juego es un conflicto, pero un conflicto que se libra según un conjunto de reglas: a medida que el espectador
aprende las reglas y elige su jugada en la situación prescrita, está ganando, en cierto sentido, aunque el artista no esté perdiendo.21 La ganancia está en el derecho del espectador de
hacer uso del contenido artístico de la obra. 2. Todo juego presenta opciones, de las cuales
el espectador, como jugador, tiene que elegir. 3. Los efectos de seleccionar las opciones se
evalúan mientras el espectador juega y después de terminado el juego. Anthony Martin es
el único artista que saca a relucir el elemento lúdico en una declaración, pero ese elemento
siempre estuvo implícito en el arte cinético. Según Martin, “el ‘jugador-espectador’ funciona totalmente según su elección de ámbitos y temas que desea activar (y/o no activar).
Yo doy solamente la distribución de los temas y su posible ubicación, e incluso eso está
predeterminado a casi la mitad de las posibilidades”.
En la historia del arte se han registrado algunos accidentes felices pero, en general, el
arte se ha definido como lo opuesto de la casualidad. Por medio de la refracción, el movimiento, los controles abiertos, la ubicación (como en los Blips de Artschwager, dispersos
arbitrariamente), el gesto de los espectadores en o sobre la escultura, el arte puede absorber elementos aleatorios. La situación no es del todo permisiva, pero algunos de los artistas de Options presentan sistemas que retienen su identidad a través de nuestros aportes
inconducentes. Nosotros, los consumidores e intérpretes del arte, estamos al azar.
Lawrence Alloway
20
Watts, Robert, “In the Event”, en Astronauts of Inner Space, San Francisco, Stolen Paper Review Editions, 1966,
pp. 38 y 39. (Reimpreso de The Times Literary Supplement, London, 6 de agosto o 3 de septiembre, 1964).
21
Podríamos sugerir que esta situación no es un juego entre dos personas, una de las cuales juega con la
otra, sino un juego de suma no nula. “Si suponemos que una ‘casa’ paga las ganancias, podemos incluir
la casa como tercer jugador”. Rapoport, Anatol, Fights, Games and Debates, University of Michigan Press,
1960, p. 195.
239
238
diferencia es un movimiento de participación. Al frustrar nuestras expectativas sobre la posición y el nivel del arte y al expresar, en el caso de Andre, una misteriosa falta de empatía, la
escultura plana a nivel del piso hace que el espectador preste una atención consciente a su
ubicación física y a su vacilación (¿Tengo que pisarla? ¿Es una escultura?).
A Non-Site (an Indoor Earthwork) (No lugar [obra terrestre de interiores]), de Robert
Smithson, es, a la vez, analogía y objeto, una metáfora y una muestra. Smithson la describe
como una “imagen lógica tridimensional que es abstracta y, aun así, representa un lugar real
de Nueva Jersey (las planicies áridas piníferas). Por medio de esta metáfora tridimensional,
un lugar puede representar otro que no se le parece”.17 La forma de Non-Site se basa en un
aeródromo hexagonal y la arena de los compartimentos fue recolectada cerca del lugar. Las
opciones consisten en tocar la arena y visitar el sitio: haciendo lo primero se verifica la muestra, por así decirlo, y haciendo lo segundo, el espectador se ve envuelto en un juego de trazado de mapas. Ese sutil potencial opcional separa a Smithson de las elecciones manipuladoras
y el entretenimiento sensorial del arte directamente participativo. Non-Site tiene un aspecto
participativo, pero éste está en suspenso, ya que ni alienta la intervención del espectador ni
bloquea del todo las rutas de acceso al ambiente, situación que en cierta medida comparten
Andre y Michael Heizer. En la investigación artística de Smithson en el Aeropuerto Regional
de Dallas-Fort Worth18 no sólo se propusieron monumentos en gran escala, sino que también
se utilizó la tierra como medio. Los cortes de Heizer en la tierra suponen que el planeta, o al
menos el paisaje, es para el escultor material dado, actitud tanto primaria como purista.19
Cuando una obra de arte funciona en el tiempo suele describirse como un suceso más
que como un objeto, pero sería más preciso, si bien menos dramático, decir que sigue siendo un objeto, aunque uno que tiene la capacidad de cambiar. Hay muy pocas esculturas
lumínicas, por ejemplo, que pierden la condición de objetos. Los proyectores o las pantallas, las fuentes de luz y los límites de la habitación suelen ser evidentes. Puede trazarse un
paralelismo tecnológico entre el equipo tradicional que emite luz sobre superficies conocidas y, digamos, los jardines de la Villa d’Este de Tívoli, donde el agua siempre está guiada
por un marco de piedra o un reactor de metal. Castro-Cid es perspicaz en su observación de
los niveles de participación y tecnología en su Electronic Instrument (Instrumento electrónico): “El alcance de la participación del espectador viene a ser el mismo que el del pianista
17
Smithson, Robert, A note on Non-Sites. Texto mecanografiado, 1968.
18
Smithson, Robert, Aerial Art, propuestas para el Aeropuerto Regional de Dallas-Fort Worth (TippettsAbbett-McCarthy-Stratton. Architects and Engineers). Haags Gemeentemuseum, Holanda. En Minimal Art,
op.cit., pp. 72-74.
19
Las obras terrestres de Smithson y los abrevaderos y madrigueras de Heizer tienen como lejano precedente algunos proyectos arquitectónicos, por ejemplo, Funerary Monument, Characterising the Genre of
Sunken Architecture, de Étienne-Louis Boullée: “Decidí”, escribió él, “que mi arquitectura hundida podría
ejemplificarse mediante un edificio que fuera satisfactorio como un todo, pero que aun así diera la apariencia de que una parte estaba bajo tierra”. Visionary Architects, Houston, University of St. Thomas, 1968.
Smithson alude a Ledoux (arquitecto afín) en “Quasi-Infinities and the Waning of Space”, en Arts, vol. 41,
no 1, 1966, pp. 28-31.
de tela y vinilo relleno de Claes Oldenburg. A principios de los sesenta, Oldenburg escribió:
“Estoy a favor del arte que se despliega como un mapa, que uno puede apretar, como el
brazo de la persona amada, o besar, como a una mascota. Que se abre y cierra como un
acordeón; sobre el cual uno puede volcar la comida, como si fuera un mantel viejo”.12
La evocación de Oldenburg de un arte íntimo y palpable hace referencia al período de
The Store (El almacén) en Nueva York, donde el artista exhibió los objetos que había hecho en la parte de atrás; era un lugar que tenía un estudio y una galería, un centro irónico
pero operativo de producción y distribución. Al año siguiente, en 1962, el espacio se usó
para la serie de happenings que hizo el artista. Cabría dejar en claro la diferencia entre un
happening y una ambientación, que es lo que era The Store. Allan Kaprow lo explica de la
siguiente manera: “El término ‘ambientación’ se refiere a una forma de arte que llena una
habitación entera (o un espacio exterior), que rodea al visitante y está hecha de cualquier
tipo de material, incluidos luces, sonidos y colores”.13 Por otro lado, “el término ‘happening’
hace referencia a una forma de arte relacionada con el teatro, en el sentido de que se representa en un tiempo y espacio determinados. Su estructura y contenido son una extensión
lógica de la ‘ambientación’”.14 Es el elemento teatral, especialmente el de la representación, lo que diferencia a los happenings de las ambientaciones; una ambientación supone
la participación del espectador, pero no es una representación.
Las expectativas de los artistas en relación con la participación del espectador difieren
considerablemente. Rudi Stern aplaude que el “observador se convierta en participante”
utilizando los controles de su Theater of Light (Teatro de la luz), performance conjunta con
Cassen, para manipular el color y el patrón. En A Note on Participation (Nota sobre la participación), Carl Andre define la relación de otra manera: “La idea del arte es la participación,
del artista cuando hace la obra y del observador cuando la trae a la conciencia. Todo arte
exige participación. Yo no tengo ningún interés en la participación mecánica específica, ni
en los factores variables, alterables, mutables, etc.”.15 No obstante, la definición de Andre de
“escultura como lugar”16 lleva a un tipo de contacto expresamente distinto de la escultura
tradicional. Sus pisos de láminas metálicas de uniformidad modular están hechos para que
el espectador camine sobre ellos, o suba a bordo, si está dispuesto a dar ese paso. De hecho,
la renuencia que tiene uno a caminar sobre la pieza de arte se pone de manifiesto en la vacilación de los espectadores cuando se acercan a su espacio. Lo que hace Andre es, en efecto,
apoderarse del espacio que está sobre su pieza (como un equivalente del Derecho Aéreo en
la escultura). Entrar en un espacio es diferente de estar parado fuera de él, mirándolo, y la
12
Oldenburg, Claes, Store Days, en Williams, Emmett (ed.), New York, Something Else Press, 1967. (Escrito
pero no publicado entre 1961 y 1962).
13
Allan Kaprow’s Words, New York, Smolin Gallery, 1962. Textos de Kaprow y Rose Moose. (Words [Palabras] es una ambientación).
14
Ibid.
15
Carl Andre, declaración inédita. Manuscrito, 1968.
16
Citado por David Bourdon en “The Razed Sites of Carl Andre”, en Battcock, Gregory (ed.), op. cit., p. 103.
237
236
tal”.9 Se trata de un retorno a la identificación de Lessing de las artes visuales con el espacio y de lo verbal con el tiempo. Idealmente, pero no de hecho, una pintura o escultura se ve
toda de una vez, espacialmente, y representa un “momento único”, mientras que las palabras
deben leerse de manera secuencial para que tengan sentido: por lo tanto, la literatura es un
arte temporal. Fried quiere restringir el reconocimiento de la importancia en el arte a las artes
de medios puros, tomadas por separado, y desestima las mezclas o los cambios por ser una
“teatralidad” (palabra poco amable en la crítica de arte actual). El elemento temporal está presente, sin duda, en una obra que suscita opciones físicas o perceptivas pero, como vimos, todo
arte tiene cierta tolerancia a las variables de interpretación. Solo la crítica de arte idealista ha
impuesto en el arte el sueño de la fijeza y la presencia inalterable. Fried está atacando una
forma de arte utilizando criterios derivados de otra; sin embargo, los desprecios de un estilo a
otro arrojan menos luz sobre el estilo criticado que sobre el estilo que pretende ser canónico.
La obra de arte puede ser un ambiente no solo por su apertura al espacio que la rodea,
sino también porque acepta la entrada física del espectador. Jean Linder escribe sobre su
Booth (Cabina): “El interior es un lugar para estar”. Lila Katzen describió Light Floors (Pisos de
luces) de la siguiente manera: “Caminar sobre esos pisos produce una transformación del patrón espacial de las cosas vistas en una sucesión de señales en el tiempo”.10 Linder habla de una
“relación corporal directa” entre la obra y el espectador y Doyle dice que su escultura tiene por
objeto “hacer que uno vea con los pies”. Piero Gilardi relaciona sus “alfombras-naturaleza” con
“la idea de un arte fusionado íntimamente con la vida cotidiana”. En la cabina, en el piso (sentado, parado, caminando), el espectador participa físicamente, experiencia que no puede compararse con el teatro, donde no hay contacto cercano ni ambigüedad de umbrales comparables.
La claridad del límite donde termina el arte (y el control directo del artista) y empieza el
ambiente puede desdibujarse, tanto con la intervención física del espectador como con
el uso de materiales flexibles. Ambas situaciones crean interfaces complejas o evasivas
que reemplazan, o al menos ponen en peligro, la condición de objeto y la autodistribución
interna del arte que estamos acostumbrados a ver con más claridad. Se ha producido una
gran expansión de la variedad de materiales que pueden usarse en el arte. Ya en 1956
Norbert Kricke trabajaba con el agua como medio de manera tal que eliminaba las tuberías
visibles y las esculturas de caños.11 En esta exposición, ejemplos de esa tendencia son las
alfombras de espuma de poliuretano de Gilardi; las obras hidrodinámicas de Haacke y su
Ice Stick (Barra de hielo), sensibles al movimiento y a la temperatura corporal del espectador,
respectivamente; y el interés de Susan Lewis en “las posibilidades del aire como color o del
aire contenido o del aire como forma transparente”. Esa redistribución de las fronteras
del arte con materiales maleables e inestables se relaciona claramente con las esculturas
9
Fried, Michael, “Art and Objecthood”, en Battcock, Gregory (ed.), op. cit., pp. 116-147. (Se hace referencia
varias veces a esta antología, en lugar de a las fuentes originales, para comodidad del lector).
10
Katzen, Lila, declaración de la artista. Texto mecanografiado. Architectural League, New York, 1968.
11
Kricke, Norbert, “Forms of Water”. Texto mecanografiado, 1956.
los tejidos blandos de las nalgas, el asiento, el piso y el pedal”.7 La interacción de los objetos físicos y el movimiento humano es básica para el arte participativo, que resalta así el
carácter antropométrico de los objetos y espacios que están a nuestro alcance y podemos
ocupar. La fisicalidad de nuestra ubicación en el espacio se ve aclarada por ese arte, lo que
hace que nuestro autorreconocimiento de que ocupamos un espacio sea por lo menos tan
importante como el hecho de la duración. Ese arte se vale de nuestra mayor conciencia
de las interacciones entre cuerpo y maquinaria, no en cuanto al condicionamiento ni a la
participación mística, sino como definición de las dimensiones operativa, espacial, táctil
y acústica. La cabina telefónica de Marta Minujín es una amplificación lírica y precisa del
papel comunicativo innato del hombre potenciado.
La palabra ambiente es inevitable en el análisis del arte participativo; no solo hay algunas
obras que ocupan el ambiente al interactuar con él, sino que hay otras que son ambientes en
sí mismas. En un sentido, como señala John McCracken, cada vez que se traslada una obra, el
espectador o el dueño han ejercido su opción al cambiar el ambiente contenedor. Las tablas
lustrosas de fibra de vidrio de McCracken que están apoyadas contra la pared tienen cierta
tolerancia, una variación aceptable, en cuanto a los posibles ángulos de inclinación; el único
pedido del artista es que el ángulo parezca “natural”. Ésta es una extensión moderada de la
movilidad tradicional de la pintura y la escultura aunque, cabe aclarar, las tablas no tienen
base. Los prismas de Charles Ross, que no habría que tocar ni cambiar de lugar, son cristalinos y variables. Además de su orden interno y secuencial, reflejan y refractan el ritmo
de cambio del ambiente y de los espectadores, imposible de medir. La obra se percibe
desde el punto de vista exclusivamente visual, pero la exposición visual nunca es la misma. El espectador es testigo de cambios impredecibles, en los que sus propios movimientos
son un factor. Podemos decir que McCracken permite cambios de ubicación y Ross, en la
ubicación. En El gran vidrio de Duchamp (Philadelphia Museum of Art), la intrincada iconografía está pintada sobre vidrio y, así, suspendida en el espacio ambiental con una apertura a
los cambios externos comparable. El arte transparente corroe el absoluto de la densidad de
materiales compactos que exige del arte la estética moderna tradicional.8
Las obras transparentes, al dejar entrar, con distorsión o sin ella, el ambiente en el cual
están ubicadas, introducen el tiempo. No existe un punto límite en el cual uno pueda afirmar
definitivamente que ha agotado todas las variables; de hecho, tampoco es necesario llegar a
ese punto una vez que se ha asimilado una muestra adecuada de las variables. Michael Fried
ha afirmado que una experiencia de duración en arte es algo teatral y que el arte “avanzado”,
“ambicioso”, “modernista” no tiene “ninguna duración”, solo un “presente continuo y to-
8
Para esta situación Michael Heizer ha propuesto la palabra “exterioridad”, que describe la condición de las
obras de arte que son tolerantes a los cambios en el ambiente; puede decirse que las obras son más grandes
que sus dimensiones físicas, dado que incorporan partes del ambiente. Sus límites no están establecidos
por la cara externa, a diferencia de los cubos de Larry Bell, por ejemplo, de los cuales Heizer observó que la
“infinidad” está, por así decirlo, “dentro de la forma”.
235
D. The Minuphone
in Buenos Aires
Correspondence Marta Minujín - Jorge Romero Brest, 1968
262
Dear Romero, it’s really hard for me to write, I’d need a secretary I could talk to about
the symposium, but at least I’m actually thinking about it now—are you? I think the best
thing to do would be—about the structures in communications media in Argentina. This
is why the point is so interesting. We need research, translations of the magazines, tell
people who are going to be invited, etc., but before thinking about the organization, we
need to know if we are going to do it or not, whether Oteiza got the money or not, whether
this is just a dead end. I’ll wait for your answer—you’re arriving on the 20th, right? As for
the booth do you think that Di Tella would pay the transport in August—the show in Milwaukee finishes on the 4th of that month and I would be free to travel to Argentina. I will
inaugurate the cocktails approved in the center on May 20th to 5th of June, I’ll travel to
Argentina afterwards and if we do the symposium I’ll be able to get this information with
lots of people or a research team that could work quickly between July and August, we
could then have the information and send it to the people who would already be informed,
they would study and read the translated magazines and they could come to Argentine
in September—but we need money—to pay the people coming to do research—and the
other expenses you know about—did you get some cows? I hope so—what about the
experiences? Will I be taking part? The problem is that damned problem how? With what?
How can I travel? Well, I hope to be able to talk about this with you, I hope this doesn’t
seem like a very demanding letter like the ones you say, it’s just a letter from a person who
is desperate to concretize things that are worth the trouble—I’ll see you on the 20th, we’ll
both be wearing black tie—that means I reconfirm my positive attitude to this. 1) Symposium—we do it (I think that if there is money there is time). 2) the booth—is it going to
Buenos Aires or not—(perhaps Di Tella would accept a gift of 5,000 dollars in exchange for
my travel expenses to Buenos Aires and transport? 3) Experiences—will they give some
money (again) to do this or not (I need to know this, despite the prosaic nature of it all—
this realism that is money—otherwise, why go?—give Martita a big hug from me.
Marta
más fácilmente, sin la necesidad de ese protocolo muchas veces artificial que alguna vez
pareció esencial para el reconocimiento.
[…]
La actitud general de los artistas de esta exposición no es para nada hostil. Es más
bien franca, amigable, de un compromiso sereno, y nos brinda experiencias que son
reconfortantes. Nos permite participar, muchas veces como si fuera un juego; otras,
parece casi terapéutica y nos hace cuestionarnos a nosotros mismos y cuestionar
nuestras respuestas a estímulos desconocidos. La demanda constante es una relación
más consciente con nuestros entornos naturales y artificiales. Siempre está el sentido de
la comunicación. Estos artistas están cuestionando nuestros prejuicios, pidiéndonos que
renunciemos a nuestras inhibiciones y, si están reevaluando la naturaleza del arte, también
nos están pidiendo que volvamos a evaluar lo que siempre hemos dado por sentado como
nuestra respuesta estética al arte aceptada y condicionada por la cultura.
261
The general attitude of the artists in this exhibition is certainly not hostile. It is straightforward,
friendly, coolly involved, and allows experiences which are refreshing. It enables us to
participate, quite often as in a game; at other times it seems almost therapeutic, making
us question ourselves and our responses to unfamiliar stimuli. The constant demand is a
more aware relation to our natural and artificial environments. There is always the sense
of communication. These artists are questioning our prejudices, asking us to renounce our
inhibitions, and if they are reevaluating the nature of art, they are also asking that we reassess
what we have always taken for granted as our accepted and culturally conditioned aesthetic
response to art.
260
Ensayo
Por lo tanto, es necesario, al menos, moverse con las tensiones y preocupaciones culturales
(como si uno tuviera otra opción), en especial con los cambios patentes de estilo de vida.
El arte no puede permitirse ser provinciano, ni existir solamente dentro de su propia historia,
ni seguir siendo, quizá, solo un comentario sobre el arte. Una alternativa ha sido ampliar
la idea del arte, renovar la definición y pensar más allá de las categorías tradicionales:
pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía, cine, teatro, música, danza y poesía. Esas
distinciones han ido perdiendo claridad. Muchos de los artistas jóvenes representados
aquí, sumamente intelectuales y serios, se han preguntado cómo crear un arte que llegue
a un público más amplio que el que se ha interesado por el arte contemporáneo en las
últimas décadas. Su esfuerzo por ser poéticos e imaginativos, sin pecar de distantes ni
condescendientes, los ha hecho adentrarse en los ámbitos de la comunicación que refleja
Information.
A primera vista, algunos parecen vincularse directamente con el dandismo y la
“gestualidad” y, aunque ése es el caso de algunos artistas, otros utilizan esos medios con
fines más sutiles, sofisticados y profundos. La actividad de esos artistas consiste en pensar
conceptos que sean más amplios y más cerebrales que el “producto” esperado del estudio.
Con el sentido de la movilidad y el cambio que invade su tiempo, les interesa encontrar
maneras de intercambiar ideas con rapidez, en vez de embalsamar la idea en un “objeto”.
Sin embargo, la idea puede residir en papel o película. El público se ve constantemente
bombardeado con imágenes visuales fuertes, ya sea en los diarios o en publicaciones
periódicas, la televisión o el cine. Sin duda, ningún artista puede competir con la imagen
de un hombre en la Luna en el living de la casa. Así se ha creado una posición ambigua e
irónica para el artista, un dilema en cuanto a lo que puede hacer el artista con los medios
contemporáneos que llegan a mucha más gente que la galería de arte.
Al reevaluar su situación, algunos artistas han intentado ampliarse hasta copar su
entorno y trabajar con sus problemas y hechos.
[…]
Con un mundo del arte que conoce mejor las obras actuales, gracias a las reproducciones y
la difusión amplia de la información a través de las publicaciones periódicas, y que ha sido
alterado por la televisión, las películas y los satélites, como también el avión, ahora los
artistas pueden ser verdaderamente internacionales; ahora el intercambio con sus pares
es, en comparación, simple. El problema del historiador de arte de quién hizo qué primero
casi está llegando al punto de tener que datarse por hora. Con cada vez más frecuencia, los
artistas se valen del correo, el telegrama, las máquinas de télex, etc., para la transmisión de
sus obras –fotografías, películas, documentos– o de información sobre su actividad. Tanto
para los artistas como para su público, es una situación estimulante y abierta y sin duda
menos provinciana que incluso hace cinco años. Ya no es imprescindible para un artista
estar en París o en Nueva York. Quienes están lejos de los “centros de arte” contribuyen
259
Essay
258
One necessity is, therefore, at least to move with the cultural stresses and preoccupations
(as if you had a choice), particularly with the obvious changes in lifestyle. The art cannot
afford to be provincial, or to exist only within its own history, or to continue to be, perhaps,
only a commentary on art. An alternative has been to extend the idea of art, to renew the
definition, and to think beyond the traditional categories—painting, sculpture, drawing,
printmaking, photography, film, theater, music, dance, and poetry. Such distinctions have
become increasingly blurred. Many of the highly intellectual and serious young artists
represented here have addressed themselves to the question of how to create an art that
reaches out to an audience larger than that which has been interested in contemporary art in
the last few decades. Their attempt to be poetic and imaginative, without being either aloof or
condescending, has led them into the communications areas that Information reflects.
Superficially considered, some might seem to be directly involved with dandyism and the
“gesture,” and while some are, others use these as approaches to more subtle, sophisticated,
and profound ends. The activity of these artists is to think of concepts that are broader
and more cerebral than the expected “product” of the studio. With the sense of mobility and
change that pervades their time, they are interested in ways of rapidly exchanging ideas,
rather than embalming the idea in an “object.” However, the idea may reside on paper or
film. The public is constantly bombarded with strong visual imagery, be it in the newspapers
or periodicals, on television or in the cinema. An artist certainly cannot compete with a
man on the moon in the living room. This has therefore created an ambiguous and ironic
position for the artist, a dilemma as to what he can do with contemporary media that reach
many more people than the art gallery.
In the revaluation of their situation, some artists have attempted to extend themselves
into their environment and to work with its problems and events.
...
With an art world that knows more readily about current work, through reproductions and
the wide dissemination of information via periodicals, and that has been altered by television,
films, and satellites, as well as the “jet,” it is now possible for artists to be truly international;
exchange with their peers is now comparatively simple. The art historian’s problem of who did
what first is almost getting to the point of having to date by the hour. Increasingly artists use
the mail, telegrams, telex machines, etc., for transmission of works themselves—photographs,
films, documents—or of information about their activity. For both artists and their public it is
a stimulating and open situation, and certainly less parochial than even five years ago. It
is no longer imperative for an artist to be in Paris or New York. Those far from the “art centers”
contribute more easily, without the often artificial protocol that at one time seemed essential
for recognition.
...
Fragmentos del catálogo de la exposición*
Kynaston McShine
Agradecimientos
Cuando el Museum of Modern Art propuso, en la primavera boreal del año pasado, que
esta exposición fuera “una reseña internacional” de la actividad de artistas más jóvenes, la
tarea parecía extraordinaria y a la vez imposible. Mostrar en una única exposición las obras
variadas y valiosas de tantos artistas diferentes provenientes de tantos países distintos se
torna una empresa hercúlea. Las exclusiones siempre desilusionan.
Hubo que restringir las opciones al que parecía ser el “estilo” o movimiento internacional
más fuerte de los últimos tres años. Si bien, en su mayoría, las obras ya son muy conocidas
en Europa, por lo general, el público estadounidense todavía no está familiarizado con ellas.
Uno de los privilegios de montar esta exposición es también la posibilidad de presentar a
algunos de los artistas más importantes de Argentina, Brasil, Canadá y Yugoslavia,
entre otros.
Los artistas representados forman parte de una cultura alterada en gran medida por los
sistemas de comunicación, como la televisión y el cine, y el aumento de la movilidad. Por lo
tanto, las fotografías, los documentos, las películas e ideas que se transmiten rápidamente
se han convertido en una parte importante de esta nueva obra, lo que ha llevado a un
intercambio intelectual y a la creación de una comunidad internacional de artistas.
Se ha dado a Information un carácter general e informal deliberado; es una introducción
a las obras de las cuales probablemente surjan muchas de las preocupaciones estéticas de
los setenta. No se ha tratado de imponer estrictamente una definición de estética para no
presentar un estudio histórico completo. La reunión de obras de tantos artistas dará lugar
a diversas evaluaciones, interpretaciones y consideraciones, pero éste es apenas un punto
de partida.
Sinceramente, espero que tanto la exposición como este libro sean provocadores,
esclarecedores e informativos. Es fundamental para todo museo de arte moderno trabajar
con los artistas que ampliarían las definiciones artísticas y cuestionan nuestros prejuicios.
Sólo podemos empezar a renovar nuestra manera de pensar el arte mostrando y publicando
las obras que plantean aspectos de interés.
* Information, edited by Kynaston L. McShine. MoMA, NY, 970. New York, Museum of Modern Art (MoMA).
The Museum of Modern Art Library, New York. Acc. n.: LI253
257
Excerpts from the exhibition catalog*
Kynaston McShine
Acknowledgments
256
When the Museum of Modern Art first suggested in the spring of last year that this exhibition
be “an international report” of the activity of younger artists, the task seemed formidable and
impossible. To demonstrate in any one exhibition the varied and valuable work of so many
artists from so many countries becomes Herculean. Exclusions are always a disappointment.
The choice had to be narrowed down to what seemed to be the strongest “style” or
international movement of the last three years. While much of the works is already well
known in Europe, it is still generally unfamiliar to the American public. One of the privileges of
presenting this exhibition is also to be able to introduce, among others, some very important
artists from Argentina, Brazil, Canada, and Yugoslavia.
Those represented are part of a culture that has been considerably altered by
communications systems such as television and film, and by increased mobility. Therefore,
photographs, documents, films, and ideas which are rapidly transmitted have become an
important part of this new work. This has led to an intellectual exchange and an international
community of artists.
INFORMATION has purposely been made broad and informal; it is an introduction to work
from which many of the aesthetic concerns of seventies will probably emerge. There has
been no attempt to strictly impose a definition of an aesthetic not to present a complete
historical survey. The assembling of works by so many artists will allow various evaluations,
interpretations and considerations but it is only a beginning.
I sincerely hope that both the exhibition and this book will be provocative, illuminating
and informative. It is essential for a museum of modern art to deal with the artists who are
broadening artistic definitions and challenging our preconceptions. We can only begin to renew
our thinking about art by showing and publishing work that generates pertinent issues.
C. Information.
Museum of Modern Art,
nueva York, 1970
Tapa e interior del catálogo Information
255
C. Information.
Museum of Modern Art,
New York, 1970
Cover and inside pages from the Information catalog
254
La mayoría de las obras de la exposición se basa en la intervención del artista con realidades encontradas que se reconocen tan fácilmente que pueden pasar inadvertidas. Las
preguntas “cómo” y “qué” han sido reemplazadas por “por qué”. Pero después de provocarlo tanto, insinuando tanto lo literal como lo arbitrario, el artista deja las respuestas a
criterio del espectador.
JvdM
253
252
Gran parte del arte de hoy se queda en el umbral de la implementación. La ejecución ya
no es una condición sine qua non para la aceptación en el arte. La obra de arte no empieza ni
termina en sus límites físicos; de hecho, el objeto no es más que el núcleo y “desencadenante”
de un vasto sistema de procesamiento de información. Jack Burnham y Les Levine hacen una
distinción entre el “hardware” –el artefacto– y el “software” –todo lo relativo al acto de creación y a la influencia que ejerce–. Para Burnham, en el significado de software se incluyen los
planos, las especificaciones, las fotografías, los informes, la publicidad y la eliminación final.
Según él, éstas son prolongaciones legítimas que deben considerarse parte integrante de la
obra. Se podría decir que Art by Telephone tiene poco de hardware y mucho de software.
El tiempo, que no es un ingrediente común en las artes visuales, se ha vuelto una dimensión importante para muchos de los artistas más nuevos y suele ser un elemento de
control incorporado. Tal vez el artista quiera que su obra crezca y se amplíe o que disminuya y desaparezca en un lapso predeterminado o programado. Después de seis semanas,
las obras de esta exposición se destruirán o eliminarán, con lo que se invierte el cliché de
que “la vida es breve; el arte, largo”.
El espectador está sometido a una experiencia, más que ante un objeto o sistema de
información completo. El artista inicia, pero rara vez cierra, el ciclo de la información. Esta
exposición no da lugar a gestos personales porque el artista no está ahí para hacerlos.
Más bien, se le pidió que extrajera la esencia de su obra y entregara la fórmula para que el
museo presentara los resultados. Los materiales empleados en la ejecución son comunes
y corrientes. Para hacer o representar las obras en la exposición no hicieron falta aptitudes
ni conocimientos especializados. El interés que generan esas obras no reside en su forma,
construcción ni composición, sino más bien en su razón de ser, su relación con el entorno y
la respuesta que suscitan en el público.
No se pretende ni sugiere agrupar. Sin embargo, fueron apareciendo similitudes a medida que se materializaban las obras. Algunos artistas pusieron a prueba la falta de decisión
personal en la representación pictórica: John Baldessari, Richard Hamilton. Algunos interpretaron literalmente el título de la exposición: James Lee Byars, Davi Det Hompson, Robert Huot. Algunos se decidieron por lo autorreferencial y autobiográfico: Iain Baxter, Claes
Oldenburg, Dennis Oppenheim. Algunos analizan la brecha entre la realidad y la ilusión:
Richard Artschwager, Robert Cumming, Alain Jacquet, Ed Kienholz, Richard Serra. Algunos
elevan los datos al nivel de arte: Siah Armajani, Joseph Kosuth, Bernar Venet. Algunos invitan al espectador a contribuir a su obra y, en última instancia, a completarla: Arman, George
Brecht, Dick Higgins, William T. Wiley. Algunos se valen de las propiedades físicas de la
materia y el ambiente para crear experiencias sensoriales y perceptivas: Jack Burnham,
François Dallegret, Hans Haacke, William Wegman. Algunos registran hechos pasados: Jan
Dibbets, Les Levine, Robert Morris, Bruce Nauman, Robert Smithson. Algunos extienden la
distribución popular del arte: John Giorno, Stan VanDerBeek, Wolf Vostell. Algunos parten
de la estética minimalista: Robert Grosvenor, Sol LeWitt. Algunos crean piezas de distribución organizada o aleatoria: Günther Uecker, Frank Viner. Muchos de estos artistas podrían
incluirse en más de un grupo.
David H. Katzive, curador del museo, tuvo un papel fundamental en la producción de
esta exposición. No solo se encargó de las conversaciones telefónicas cruciales y las editó, sino que también dirigió la producción y representación de las obras de la exposición.
En muchos casos, él mismo puso en práctica las instrucciones del artista y se convirtió
así en el hacedor de la obra resultante. Asimismo, se contó con la invalorable ayuda de la
Sra. Merrill Rosenberg y la Sra. James Reinish, integrantes del personal del museo, tanto
en la organización de la exhibición como en la recopilación de información y la edición de
los textos.
Jan van der Marck
Director
Introducción
El arte conceptual documentado, registrado, fabricado o interpretado en Art by Telephone es
un paso más hacia el sincretismo en la literatura y las artes plásticas y escénicas que caracteriza los años sesenta. El término se suele aplicar a las nuevas formas de arte que aparentemente hacen prevalecer la premisa intelectual por sobre el resultado visual. Los artistas
que han aceptado el desafío de esta exposición comparten ciertas premisas básicas, si
bien las expresan de maneras divergentes. Quieren alejarse de la interpretación del arte
como objeto específico, hecho a mano, precioso. Valoran más el proceso que el producto
y la experiencia que la posesión. Les interesan más el tiempo y el lugar que el espacio y la
forma. Están fascinados con la calidad de objeto que tienen las palabras y la connotación
literaria de las imágenes. Rechazan la ilusión, la subjetividad, el tratamiento formalista y la
jerarquía de valores en el arte.
El artista tradicional intentaba moldear nuestras actitudes mentales y perceptivas
para hacernos entender el arte. Los artistas de esta exposición hacen lo mismo para que
entendamos la vida, clara y directamente. Exigen que el espectador se relacione, se conecte y participe física o mentalmente para que se materialice la obra. Marcel Duchamp fue
uno de los primeros en expresar esa idea, sucintamente: “Es el espectador quien, mediante
una especie de ‘ósmosis interna’, descifra e interpreta las cualidades internas de la obra, las
relaciona con el mundo externo y completa así el ciclo creativo”.
La palabra arte es confusa porque muchos artistas de hoy ya no trazan distinciones
entre el arte y la vida e incluso permiten que su propia vida –James Lee Byars– o una de sus
actividades –Levine’s Restaurant– se conviertan en arte. Cuando se deja libre el arte, las
acciones se vuelven arte, como también la experiencia de esas acciones y el conocimiento
sobre ellas, que se transmiten por medio de fotografías, documentos y otras referencias
visuales o verbales. Como la distinción tradicional entre las artes escénicas –artes del tiempo– y las artes plásticas –artes del espacio– se ha desdibujado porque estas artes suelen
mezclarse entre sí, se ha recurrido a la fotografía para documentar y preservar obras que
de otra manera no sobrevivirían. Otra consecuencia es que el documento está ganando
cada vez más aceptación como obra de arte.
251
250
ceptual”, las obras propuestas tienen menos sustancia material o durable y se asemejan
más a procesos, situaciones y sistemas de información.
Sentiremos la ausencia de algunos de los primeros participantes y no participantes.
Cito de una carta del difunto Marcel Duchamp: “Me parece muy brillante la idea, pero no
tengo ganas de participar por varias razones: la más importante es mi estado de no actividad. No me siento con fuerzas de emprender nada, ni siquiera por teléfono”. De una carta
más reciente de John Cage he extraído lo siguiente: “Si bien estoy totalmente a favor, no
se me ha ocurrido ninguna forma de participar que sea útil. La mayor parte de lo que hago
tiene que ver con el teléfono (me doy cuenta de que cuando llamo por teléfono hago mi
trabajo, es decir, cuando trabajo mucho, me aumenta la factura de teléfono)”. En virtud de
una nueva estética que suele elevar los planes, las intenciones y la comunicación escrita al
nivel de arte, quisiera dedicar esta exposición a la memoria de Marcel Duchamp y al ejemplo
viviente que es John Cage, dos artistas con quienes la mayoría de los participantes están en
deuda de una u otra forma. Asimismo, propongo que se incluya, en calidad de no obra, nuestro prolongado intento de recibir instrucciones de Robert Rauschenberg, que había aceptado de buen grado participar, aunque no pudimos contactarlo porque estaba descansando.
Art by Telephone ha ganado sustancia e interés a partir de mucho de lo que ocurrió en
los últimos dos años. En 1967, el número de artistas calificados y con experiencia en la
creación a distancia apenas justificaba una presentación en un museo con todas las de
la ley. Dos años después, una exposición de ese tipo cuenta con más posibles participantes, ofrece más experiencias programadas que objetos y, en palabras de Jack Burnham,
aborda la totalidad de la “estructura de procesamiento de la información del arte”, no meramente su contenido ni su resultado final. De hecho, la proliferación del arte conceptual
impide que la exposición esté actualizada y sea completa. No debería entenderse que
las omisiones y exclusiones tienen una incidencia negativa en la posición o los logros de
los diversos artistas –pintores, escultores, poetas, compositores, bailarines, ingenieros y
matemáticos– cuya obra hubiera sido digna de inclusión. Por las limitaciones presupuestarias y la logística de una exposición que no solo debía organizarse, sino producirse o
representarse, se mantuvo el número de participantes por debajo de cuarenta. Queremos
agradecer a aquellos artistas que nos brindaron su valiosísima cooperación y nos permitieron llevar a la práctica sus ideas. El resultado no es una visión de conjunto, sino una
muestra del arte conceptual.
Si abarcamos tanto terreno fue fundamentalmente gracias al patrocinador de la exposición, el American National Bank and Trust Company of Chicago, conocido como el “Banco
de las Ideas”. Como no se pudo persuadir a ninguna de las empresas telefónicas locales ni
nacionales del potencial que tenía Art by Telephone, Edward H. Weiss, miembro del consejo de administración del museo, se puso en contacto con el actual patrocinador. Quisiera
expresar mi gratitud al Sr. William G. Ericsson, vicepresidente ejecutivo, y al Sr. James C.
Hughes, director de Relaciones Públicas del American National Bank and Trust Company
of Chicago, como también mi admiración por ellos, porque hicieron una interpretación inteligente de lo que es el apoyo empresarial a las artes.
Fragmentos del catálogo de la exposición*
Excerpts from the exhibition catalog*
Jan van der Marck
Agradecimientos
Poco después de su inauguración, el Museum of Contemporary Art organizó una exposición con el fin de registrar la tendencia, entonces incipiente y hoy omnipresente, a la conceptualización del arte. Esa exposición, que se iba a llevar a cabo en la primavera boreal
de 1968 y se suspendió por dificultades técnicas, estaba compuesta por obras realizadas
en distintos medios, creadas por artistas estadounidenses y europeos, y ejecutadas en
Chicago en su nombre. Se eligió el teléfono como medio de comunicación más adecuado
para transmitir instrucciones a los encargados de construir el proyecto de los artistas o representar sus ideas. Para que el desafío del intercambio exclusivamente oral fuese mayor,
se evitaron los dibujos, planos y descripciones por escrito.
Art by Telephone tiene un antecedente histórico: en 1922, László Moholy-Nagy, por
entonces recién nombrado profesor de la Bauhaus de Weimar, se propuso demostrar a
sus alumnos y a los demás docentes que el enfoque intelectual de la creación de una
obra de arte no es, de ningún modo, inferior al enfoque emocional. Resistiéndose a la
corriente expresionista dominante y sumiéndose en las ideas revolucionarias de los constructivistas rusos Malevich y Lissitzky, el nuevo director del taller de metales encargó a un
fabricante de letreros tres paneles de acero de distintos tamaños, cubiertos con esmalte
blanco de porcelana y con un diseño geométrico simple en negro, rojo y amarillo. En lugar
de enviar bosquejos y supervisar personalmente la ejecución, Moholy pidió al fabricante
que buscase papel milimetrado y una carta de colores, y le dictó por teléfono las instrucciones de las obras.
Pese a que mucho se han analizado las “pinturas telefónicas” de Moholy-Nagy en la
bibliografía sobre arte, hasta hoy este acto histórico no ha llevado a ningún museo a poner
a prueba el potencial de la creación a distancia al nivel de una exposición grupal. Nunca se
ha hecho ningún intento formal de anexar el teléfono a la creación ni de utilizarlo como
vínculo entre la mente y la mano.
Art by Telephone, que ha pasado a la historia –con la modestia de una nota al pie1–
como la no exposición más célebre del Museum of Contemporary Art, volvió a cobrar vida
y evolucionó hasta convertirse en algo muy distinto de su predecesora proyectada. Como
el mundo del arte ha abandonado su postura “minimalista” para tomar una dirección “con* Art by Telephone (record/catalog), Chicago, Museum of Contemporary Art, 1969.
1
Véase De María, Walter, “Chicago Project”, en S.M.S., no 1, febrero de 1968, publicado por The Letter Edged
in Black Press, Inc.; este proyecto se llevó a cabo en el marco de When Attitudes Become Form, Kunsthalle,
Berna, e Institute of Contemporary Arts, Londres, 1969. El artista no aceptó incluir esa obra ni ninguna otra
en esta exposición.
249
248
Marta Minujín by Romero Brest*
Excerpt
The taste of the media
272
What does the taste of the media mean? The telephone, photographs as recordings, slides,
radio, TV, tape recorder, computer and other electronic media are used by Marta to expand
and perfect communications. Or, in other words, to transmit messages different from habitual ones. For anybody else, these are merely forms of communication, whether used for
individual or social purposes. However, Marta was not interested in them because of the
relationships between people, but rather intrigued by how people can exchange traits of
their personalities in such a way that they enter the field of art with the media, considering different realities in which people act, as nothing is more real than other people. At the
same time, they were discarded as individuals inasmuch as they reveal aesthetic awareness in manifest attitudes through their personalities.
It is clear that using the communications media on a large scale brought about a major
change in Marta’s methods of creation. Perhaps this happened to some extent unawares,
for she was to return to the mattresses, but this time not actually made by her, in the environment she created in the Harold Rivkin Gallery in Washington D.C. (1973): two hundred
mattresses hired from The Cairo Hotel, covering walls, floors and ceiling and turning the
location into “a soft gallery,” set up to “present poetic words, sounds, dance, concepts
and happenings for the benefits of the general public, free of charge.” As can be easily understood from this, she sought to establish a union within the environment between her
forms and the concept of the spectacle, whatever it might be.
Aside from sporadic appearances, she soon forgot the mattresses. Forgot? Perhaps not
the right word: Marta left them to one side because she turned her back on the last ties
binding her to artistic-visual tradition. In making mattresses she passed on the flavor of
her passion. Yet this was a weak tie, one which did not allow her to be as current as she
yearned to be in her unconscious. I emphasize this fact about her unconscious, because
although Marta is a thinking artist and does not take action arbitrarily, her creative drive
is not limited by the boundaries of her consciousness. Does the same happen with all artists? In cases such as Marta’s, it is clearer than in others: the enthusiasm with which she
addressed the communications media was undiminished when dealing with people. Hers
was a stony road, first faced with the impossibility of completely eliminating the intermediary, using the media, in themselves incapable of expression; secondly, the degree of
* Unpublished text by Romero Brest, Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio
E. Payró,” Facultad de Filosofía y Letras, University of Buenos Aires, box 4, envelope 5: “Prólogo a Marta
Minujín.” September 1982. Later published in Marta Minujín por Romero Brest, Buenos Aires, Ed. Edgardo
Giménez, 2005.
271
270
this, but you will see that it will be just great, we’ll leave the booth for the moment, it’s just
too complicated.
Please see if you can get some cooperation from PHILIHPS [sic] to set up the 60
black lights in the middle room and the other lights and spots I’m going to need; l remember, for the sound, I need a central table sending out three sounds which are different
to the hall in the middle room and the back room. I’m having second thoughts as regards
using all the rooms, I think that perhaps the back one and the large one in the middle will
be enough as it will be difficult to fill everything.
People, I need people, like ten to stand there dressed as hippies selling things and working on the light show. I’ll show them how. And other people to manage the projectors. The
show will be like something live, like a street where I want to create the set-up that I saw in
the stores in Blecker street. I need two counters with glass showcases like any of those
where you can sell things, you know what I mean, right? And please talk to Villanueva,
I need someone to get me loads of pieces of films that I can choose to show on the film
projectors, those lenses I was telling you about, which here cost 100 dollars. I can get lots
more there. If I can, if I have time to sort it out, I need to get films, but perhaps I can find
some and show them.
The main thing, send me the other money (you will get an invoice detailing everything/
pay off the customs people here and there in order to get things through, the strobe light
is really heavy, people there, but not any well-known artists, no please, just young people
who want to join in and paint the floor as I want it and dress up and attend to people and
inform them. To help every day until the show ends, and from when I arrive, the black lights
are fundamental, otherwise everything will fail in the back room, I’m thinking of putting
the strobe light and other lights that I can get in Philips when I arrive. I’ll need pieces of
foam rubber to use as pillows so that people can sit on the floor, really, I’ll have so much to
do when I arrive, but here as well, it’s dreadful to think of all the things I have to do, I don’t
know how I’m going to make it, I’ve bought lots of stuff but to start with, I’m waiting for
the stuff from San Francisco, that means I don't have them yet and also I want to get other
things. But I think it’s going to be really good, actually I’m a bit scared by the whole thing,
I’m going to bring the Minucode film and maybe we can show it. It goes without saying
how well it went, but everything has been so awful here, the murders, better not to think
about it, anyway, I think this letter has been quite informative. I ordered the stuff from
Chiffora and I’m waiting to see if they have it.
Chau Marta
269
Dear Romero, as regards timing I’m well ahead, I’ve managed to get hold of nearly everything I need to set the opening for July 10, so I have time to do things I need in Buenos
Aires. I’ve spent nearly all the money I received on Friday, I got the telegram today but it
was late as I already had got it, this week I will send you what I want to put in the leaflet as
I want it to be called “Importacion, the grooviest environment in town”. I repeat
“IMPORTACION, the grooviest environment in town”
by Marta Minujín
268
You could make a simple leaflet where I could put the idea down in four phrases and
you would be alright if there was something published and also they could use some other
texts.
This weekend I will send it to you/here goes the list of things that I’ve bought and paid for
1. To Morgan Love for hippie accessories (pipes, incense, rolling machine, posters, medallions and some little lamps to put in kiosks, glasses, 158 and 35 cents.
2. To Jack Polisheck, for posters, medallions, 133.87$
3. To Bob Krager, 250$ advance to make me a strobe-light which costs 400$ to rent,
also I will pay 100 dollars to rent a machine from GOGO.
Accessories, and other things that I’ve been buying so far, 5.10$, 2.36$, 9.98$
I don’t think customs declarations will be necessary, just get someone to fix things
for when I arrive, I think the best thing will be for ME to take everything, they will be quite
heavy but I think it will be easier to pay a surcharge or a bribe,
for the slides I will use in the light show this will cost 100$ and for film lenses, 100$.
There are a number of posters and medallions still to be got and some lights and a
mirror, I think you will have to send me another 1,000$, I’ll bring everything but don’t forget that I need to make some money too because I’m on my knees, I’ll bring an electric
typewriter with some of my dad’s money, the only thing that might be a problem is the
strobe light, but I’ll send you a description of it before, everything else I’ll say is personal
effects and the hippie clothes I’ll wear until the other people put them on, as I’m not bringing anything of my own, but we’ll need a fixer, here and there when I arrive, I’ll bring all the
posters, about 350, loads of accessories, and some clothes, newspapers and magazines
and records, as I’m taking pipes and stuff, better not declare it, I’ll send you a catalogue so
no need for you to be alarmed, as you can smoke anything in pipes and nothing’s going to
happen, believe me, you’ve gone through storms, and this is just a breeze from the north
arriving in Marta Minujín’s luggage.
Well, I need 1,000 dollars, I have receipts for everything, even for the taxis I need to
move things around, I really need you to pay this for me as I simply can’t, if I were to carry
these things down the street I would die. What are you thinking of doing with the stuff to
be sold, shall we sell them or not, I’ve been running around like crazy and as everybody
knows me, they’ve let me have things at half price. What I’ve bought would normally cost
2,000$, I’m getting everything sent from San Francisco. So complicated to organize all of
267
Buenos Aires May 30, 1968
266
Dear Marta,
I have finally managed to get them to wire you yesterday the 1,000 dollars I promised you.
I am a little concerned by the lack of news from you, particularly as we have little time left
before the show opens, which as I said in my earlier letter, has to be between the 5th and
10th of July. There will be more expenses and I will have to send you more money, but as
you can see, it is quite difficult to get it to you, so please send me a detailed list of all your
expenses including the amounts involved. I will be able to wire you more, however. Also,
please tell me when you are thinking of travelling, as I need to send you your ticket.
You have not told me anything so far about the Minuphone, and our role in its set-up
is not too clear. Samuel Paz is worried that the equipment will not arrive in good condition
and that there won’t be anyone here to fix it. He is also concerned that the Telephone Company will not allow it to be set up. I would dearly love to have your opinion about this.
Finally, it is with deep regret that I must ask you for a personal favor: it seems we have
mislaid all the bits and pieces belonging to the record player which you may remember we
bought on our first visit to New York. Could you go to the Chifora store (35 West St. Phone
LA 42374-5) where they speak Spanish and order the replacement parts? As apparently
it’s only worth about 10 dollars, I shan’t wire you the money especially, but if you need it
I can certainly do so.
Hugs, and please write back as soon as possible
GARRARD Record player
Synchro Model – Lab 95
Order and bring back the following replacement parts:
Automatic record spindle
Manual spindle
45 rpm adaptor
Clip and screw for 45 rpm adaptor
Pick-up counterbalance weight
Accessory kit, consisting of fixing screws, spaces and balance weights for assembling
a variety of pick-up cartridges.
50-cycle bushing. (Please point out to them that they sold me the turntable for 110v.
60 cycles, although I specifically asked for 220v. 50 cycles)
265
Buenos Aires, April 30, 1968
Mrs Marta Minujín
New York
USA
Dear Marta,
I received your letter and after reading it closely, I have managed to understand approximately 50% of what you propose to do in Buenos Aires. I consider this to be major progress, as in the past I never made it this far.
Let me begin by outlining the many problems posed:
264
1. In first place, the issue of the date of the exhibition, which will be opened on July 5,
which means that you should arrive two weeks before then to handle all the issues
which are likely to come up. I need to know if you will commit to this.
2. About the Minuphone, I have some questions that you may perhaps be able to answer. Will it arrive in good condition and, if necessary, is there someone in Buenos Aires
who can set it up? We may find ourselves unable to set it up that easily. Also, how do
we include a public telephone in the booth? There is the risk that the Company may
raise objections if major work needs to be carried out which only their employees are
authorized to perform. If the answer to these questions is satisfactory, primarily for
you, I believe that we could see our way to the presentation of the Minuphone in Buenos Aires. We have 1,200 dollars allocated to this project.
3. In terms of Importación-Exportación, you would have at your disposal 4,000 dollars
but you need to send me as soon as possible a fairly exhaustive list of the objects you
are thinking of importing. They would need to come in crates addressed to the Institute with the lowest possible value given for customs purposes.
4. As regards the equipment, black lights, Fuller’s globe, and so forth, we need to know
the approximate size and the voltage required to make them work, i.e., if they are for
220 or 110 v.
5. As for your trip, we have an economy class ticket worth 550 dollars for you.
I can imagine that you are extremely busy with the Center cocktails, but I would ask
you wholeheartedly to answer me as soon as possible. When I have your answer, I can
send you the 1,000 dollars you asked for and if you need this urgently, wire me your
answer.
Martita loved the gifts and sends you a big hug, as do I.
D. el Minuphone
en Buenos Aires
Correspondencia Marta Minujín - Jorge Romero Brest , 1968
263
284
5. Presencia del nombre de Telefónica y Advance Telecomunicaciones en la banderola
del frente del Museo.
6. Presencia del nombre de Telefónica y Advance Telecomunicaciones en el panel de
entrada a la Sala.
7. Presencia de Telefónica como Empresa convocante en las 5.000 invitaciones al Cocktail de Inauguración a la Exposición.
8. Presencia del nombre y logo de Telefónica y Advance Telecomunicaciones en los
20.000 folletos trípticos de la Exposición.
9. Presencia del nombre y logo de Telefónica y Advance Telecomunicaciones en todas
las gacetillas y comunicados de prensa.
10. Invitaciones para Telefónica y Advance Telecomunicaciones al Cocktail de Inauguración de la Retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes.
11. Telefónica y Advance Telecomunicaciones podrán sumare a la promoción del evento, a su exclusivo cargo, con una pauta publicitaria a convenir.
De acuerdo a lo conversado, Telefónica se hará cargo del costo de fabricación de la
Cabina Telefónica “Minufónica” hasta un máximo de U$S 30.000, importe que será abonado por Telefónica directamente al Arq. Roberto Lagrave, responsable de su realización y
mantenimiento durante la muestra.
La obra será de mi propiedad, así como lo es la propiedad intelectual de la cabina de
teléfonos públicos con efectos especiales, y Telefónica tendrá derecho a utilizarla en acciones promocionales durante todo el año 1999, y luego, durante los 5 años siguientes, podrá
utilizarla dos veces al año, incorporando nuevo efectos que yo iré creando para mantener
la obra en evolución permanente.
En todos los casos Telefónica deberá devolverme la cabina en perfecto estado de funcionamiento y conservación.
Firmo esta carta en prueba de conformidad y solicito una copia firmada por un representante de Telefónica a los mismos efectos.
Agradeciéndole nuevamente su apoyo, lo saludo muy atentamente.
Marta Minujín
283
4. Name and logo of both Telefónica and Advance Telecomunicaciones on the back
and flap of the book, and name on the first odd-number page of the 2,000 copies of
the book-catalog.
5. Name of Telefónica and Advance Telecomunicaciones at the museum front banners.
6. Name of Telefónica and Advance Telecomunicaciones in the poster at the entrance
of the room.
7. Name of Telefónica as an organizer in the 5,000 invitations to the exhibition opening
cocktail party.
8. Name and logo of Telefónica and Advance Telecomunicaciones in the 20,000 threepage exhibition leaflets.
9. Name and logo of Telefónica and Advance Telecomunicaciones in all newsletters and
press releases.
10. Invitations for Telefónica and Advance Telecomunicaciones to the exhibition opening cocktail party at the Museo Nacional de Bellas Artes.
11. Telefónica and Advance Telecomunicaciones will be allowed to promote the event,
at their own expense, through an advertising spot to be agreed on.
282
As discussed, Telefónica will cover the costs of manufacturing the “Minufónica” phone
booth for a maximum of USD 30,000, which will be paid directly to Roberto Lagrave, the
architect in charge of manufacturing and maintaining the booth during the exhibition.
I will retain ownership of the piece, as well as the copyright of public phone booths
with special effects, and Telefónica will be entitled to use it for promotional purposes
throughout 1999 and, in the following 5 years, to use it twice a year, adding new effects
that I myself will create for the work to be constantly evolving.
In each and every case, Telefónica shall return the booth to me in perfect conditions,
both in terms of functioning and preservation.
In witness thereof, I sign this letter and request a copy signed by a Telefónica representative to the same effect.
Thank you so much for your support.
Sincerely,
Marta Minujín
A. Minufónica,
1999
Carta acuerdo para la construcción de Minufónica
Buenos Aires, 12 de marzo 1999.
TELEFÓNICA DE ARGENTINA
Sr. Director de Comunicación e Imagen
Jorge Pérez Esquivel
En su despacho
De mi mayor consideración:
Tengo el agrado de dirigirme a Ud. para agradecerle el auspicio de Telefónica a mi Exposición en el Museo de Bellas Artes, que tendrá lugar del 19 de marzo al 19 de abril próximos.
Gracias a esta colaboración, podré presentar “Minufónica”, una re-edición del Minuphone
de 1967 como elemento central de la muestra, y se armará con Advance Telecomunicaciones un Espacio de Interacción, en el que se presentarán las distintas líneas de mi trabajo en
forma interactiva (arte efímero, arte monumentalista, arte ecológico, happenings, etc.).
La Exposición contará con tres espacios: un Espacio de Participación, por el que se accederá a la muestra y en el que se ubicará “Minufónica”, un Espacio de Contemplación, con
esculturas, y un Espacio de Interacción, bajo el concepto “la información como obra de
arte”, desarrollado por Advance Telecomunicaciones.
La Cabina Telefónica Interactiva “Minufónica” será construida por Roberto Lagrave y
contará con las especificaciones que me ha detallado en las hojas adjuntas.
Telefónica, como coauspiciante de la muestra, obtendrá:
1. Una visita guiada especial a la Exposición a mi cargo, para empleados de Telefónica
y Advance Telecomunicaciones.
2. Una escultura seriada exclusiva de 40 cm que construiré especialmente para esta
ocasión, titulada “Vivir en Arte - Museo Nacional de Bellas Artes 1999”.
3. Hasta 300 ejemplares del Libro-Catálogo de la Exposición, una lujosa edición de 100
páginas con 50 ilustraciones a 4 colores de la Colección del MNBA (cantidad a determinar por el Museo).
4. Presencia del nombre y logo de Telefónica y Advance Telecomunicaciones en la contratapa, en la solapa y nombre en hoja impar introductoria de los 2.000 ejemplares del
Libro-Catálogo de la Exposición.
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A. Minufónica,
1999
Agreement letter to build Minufónica
Buenos Aires, March 12, 1999.
TELEFÓNICA DE ARGENTINA
Director of Communications and Image
Jorge Pérez Esquivel
Delivered at the office
Dear Mr. Pérez Esquivel,
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I am writing to thank you and Telefónica for sponsoring my exhibition at the Museo Nacional de Bellas Artes, which will take place from March 19 to April 19.
Thanks to your help, I will be able to present “Minufónica,” a re-edition of the
1967 Minuphone as the main feature of the exhibition, and together with Advance
Telecomunicaciones, we will build an Interaction Area, where all my lines of work
(ephemeral art, monumentalist art, green art, happenings, etc.) will be presented in
an interactive way.
The exhibition will have three areas: a Participation Area, the entrance to the exhibition
where “Minufónica” will be set up; a Contemplation Area, with sculptures; and an Interaction Area, under the concept of “information as a work of art,” developed by Advance
Telecomunicaciones.
The “Minufónica” interactive phone booth will be built by Roberto Lagrave following
the specifications detailed in the attached pages.
Telefónica, as a co-sponsor of the exhibition, will benefit with:
1. A special tour of the exhibition for Telefónica and Advance Telecomunicaciones employees, where I will be the guide.
2. An exclusive 15-inch tall serialized sculpture that I will especially make for this occasion, entitled “Vivir en Arte – Museo Nacional de Bellas Artes 1999” (Living in Art –
Museo Nacional de Bellas Artes 1999).
3. Up to 300 copies of the Exhibition Book-Catalog, a luxurious 100-page edition with
50 illustrations in 4 colors of the Museo Nacional de Bellas Artes (amount to be determined by the museum).
RECREACIONES/
RECONSTRUCCIONES
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RE-CREAtIONS/
RECONSTRUCtIONS
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Era evidente la influencia de McLuhan, quien había lanzado el slogan conocido:
“El medio es el mensaje”, corregido por otro: “El medio es el masaje”. Con algo de verdad,
pues si los medios empleados por el artista visual anteriormente eran formas pintadas,
modeladas, grabadas, los de ahora (por entonces) eran formas tecnológicas, teléfono,
radio, TV, etcétera. Así se excluía el contenido del mensaje por inoperante y la creación
artística, sin devenir formalista, se diluía en el fragor de los medios pero se afirmaba en la
mente de los receptores.
Por supuesto que Marta no se planteó el problema ontológico correspondiente, aún sin
resolver. Como artista genuina se dejó llevar por la corriente, cumpliendo con el apotegma
reciente de Robert Ryman: “Un pintor está limitado solo por su grado de percepción; la
pintura está solo limitada por lo conocido”. ¿Qué percibía Marta? La decisiva importancia de
los medios en las relaciones humanas. ¿Qué podía crear? Lo que por medio de ellos conocía,
para nada igual a lo que conocía un pintor antes por medio de sus ojos. Agregaba la pasión
del sabor, pues los asistentes a Simultaneidad en simultaneidad estuvimos hermanados
durante algunas horas, y habrá que dilucidar si esta comunión no es la suprema meta para
el creador y el contemplador.
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groups using TV, telephone and radio. This idea of categorizing participants is repeated in
other happenings and performances. In this case they were classed by the color of their
eyes, red-heads with blue eyes, dark-haired and dark-eyed, or other physical characteristics, such as fat or thin, and so forth.
McLuhan’s influence was here very much in evidence, the man behind the famous slogan “the medium is the message,” subsequently corrected and changed into “the medium
is the massage.” There was something true about this, because if the media formerly used
by the visual artists were paintings, sculptures and engravings, those now (then) were
technological forms, radio, telephone, TV and so on. Thus the actual content of the message was excluded on the grounds of its inoperability, and artistic creation, without becoming formalist in any way, dissolved into clamor of the media even as it was reaffirmed
in the minds of the receivers.
Of course Marta did not stop to think about the problem from an ontological point of
view, which has still not been resolved. As a true artist, she flowed with the current, fulfilling the recent apothegm uttered by Robert Ryman: “A painter is only limited by his degree
of perception: painting is only limited by what is known.” What did Marta perceive? The
decisive importance of the media in human relations. What could she create? What she
understood through the media, something which was however nothing like what a painter
from before could know using his or her eyes. She brought the passion of flavor to her
work: we, as participants of Simultaneidad en simultaneidad, were united as brothers for a
few hours, and perhaps it should be analyzed whether this communion is not after all the
supreme goal for creator and contemplator alike.
siempre como testimonio de una acción (la del creador) que provoca otra acción (la del
contemplador) y que con esas acciones se supera la vida. ¿Cuál era el cambio?
Parece simple, un intermediario por otro, manteniéndose integérrima la relación
entre creador y contemplador. Con una diferencia esencial, que el intermediario
tradicional –cuadro, estatua, estampa– era la forma desencadenante de la situación
artística por su propio carácter, mientras que los intermediarios tecnológicos parecen
no desencadenar algo por sí mismos. De tal manera, a menos de probar que estos
intermediarios tecnológicos poseen también una cualidad desencadenante, habría que
considerar no artística la relación que con ellos se establece. ¿No dependerá sin embargo
de cómo se los usa? Las figuras humanas, los paisajes y bodegones representados en
cuadros del siglo XIX, fueron excelentes intermediarios según quienes los usaron: con
los mismos temas hubo cuadros que provocaban arte y otros que fueron infortunadas
copias. Marta probará que también los medios de comunicación son capaces de
provocar arte.
Ejemplo semitípico fue el Minuphone (1967): una cabina de teléfono exactamente
igual a las que se ven en las calles de Nueva York, solo que al marcar un número cualquiera
y responder alguien, en vez de formalizarse la comunicación se producían hechos
inesperados por el vínculo establecido entre el mecanismo común del teléfono y diversos
mecanismos electrónicos: cámara de TV, televisor en el piso, pantalla fluorescente, aparato
grabador. El intermediario construido sin intencionalidad propiamente artística, la cabina
de teléfono, cumplía una tarea artística, según Marta. Y efectivamente, si lo que cuenta
es el desencadenamiento de una situación transformadora, éste se producía; solo faltaba
admitir que ésta fuera artística.
Ejemplo más típico, porque en el anterior no se establecía la comunicación con las personas
que ocasionalmente respondían al llamado telefónico, fue Three Country Happening,
realizado en 1966 por Marta junto con el alemán Wolf Vostell y el norteamericano Allan
Kaprow. El primero en Berlín, el segundo en Nueva York y Marta en Buenos Aires, realizaron
un happening conjunto, en el mismo día y a la misma hora, relacionándose entre sí por
medio del correo (telegramas), el teléfono, la radio, y no usaron la comunicación por satélite
pues no la consiguieron. En Buenos Aires, el happening de Marta se llamó Simultaneidad
en simultaneidad, prueba de que lo decisivo para ella no era cuanto ocurrió en el auditorio
del Di Tella, sino la simultaneidad; las sesenta personas escogidas para asistir al happening
porteño, quienes habían sido convocadas por carta y por teléfono, veían imágenes, oían
mensajes, eran fotografiadas, sentían que en ciudades lejanas ocurría algo similar; por lo
menos había personas que pensaban en ellas, de ahí su enriquecimiento.
Con idéntica actitud creó Marta Super-Heterodyne en la Expo 67 de Montreal, Canadá,
seleccionando gentes con computadora, fotografiándolas y clasificándolas en grupos por
medio de la TV, el teléfono y la radio. Esta idea de la clasificación de los participantes se
renueva en otros happenings y performances. En este caso eran clasificados según el color
de los ojos, pelirrojos de ojos celeste y morochos de ojos negros o de otros caracteres
físicos, como gordos, flacos, etcétera.
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naked exposure which people found themselves in once the action of the usual intermediary forces had been eliminated. But there is also another way, in itself a problematic one,
of solving the art-life issue, which Marta clings to, believing that the work of art has always
played the role of witness to an action (that of the creator) which provokes another action
(in the viewer) and that these actions overcome life itself. What was the change about?
It seems simple, exchanging one intermediary for another, maintaining an integrated
relationship between creator and viewer. Yet there is one essential difference, for the traditional intermediary—picture, statue, print—was the catalyst of the artistic situation by its
very nature, while the technology intermediaries do not seem to act as catalysts merely
by reason of their nature. In such a way, unless we can prove that these technological
intermediaries also have the ability to act as catalysts, the relationship established with
them should be considered to be non-artistic. However, does this not depend on how they
are used? The human figures, landscapes and inns represented in 19th-century paintings
were excellent intermediaries according to those who used them: these were subjects
for paintings which provoked true art as well as other less fortunate copies. Marta was to
prove that the communications media are also capable of provoking art.
A partly-typical example was the Minuphone (1967), a telephone booth identical to
those seen in the streets of New York. However, instead of dialing a number and having it
picked up at the other end, the communication was not established, producing unexpected phenomena instead because of the link between the telephone mechanism itself and
a whole host of electronic devices. These included a TV camera, a screen set in the floor, a
fluorescent screen, a recording machine. The intermediary built without apparent artistic
intention, the telephone booth, was thus capable of performing an artistic task, according
to Marta. And this was indeed the case: if what counts is the unfolding of a situation with
the capacity to transform one, then this is certainly what happened in the phone booth,
and thus all that was needed was to say that this was artistic.
A more typical example, as the aforementioned one did not establish communications
with the people who sometimes actually answered the phone call, was Three Country Happening, made by Marta in 1966 with the German Wolf Vostell and the North American
Allan Kaprow. With Vostell in Berlin, Kaprow in New York and Marta in Buenos Aires, a simultaneous happening was created on the same day and at the same time, with the three
figures connected to each other via telegrams, telephone and radio—the only reason they
did not use satellite communications was because they failed to obtain it. In Buenos Aires,
Marta’s happening was called Simultaneidad en simultaneidad, proof that for her what was
important was not what was actually happening in the Di Tella auditorium but the factor of
simultaneousness. The sixty people chosen to attend the happening in Buenos Aires, who
had been invited by letter or phone call, saw images, smelt messages, were photographed
and felt that in far-off cities something similar was going on. Or at least knew that there
were people out there who thought about them and hence they felt enriched.
Marta created Super-Heterodyne in similar fashion for the Expo ’67, held in Montreal,
Canada, choosing people with computers, photographing them and categorizing them into
Marta Minujín por Romero Brest*
Fragmento
El sabor de los medios
¿Qué significa el sabor de los medios? El teléfono, la fotografía como reportaje, el slide, la
radio, la TV, el grabador, la computadora y otros medios electrónicos van a ser usados por
Marta para ampliar y perfeccionar la comunicación, mejor dicho, a fin de que transmitan
mensajes distintos a los habituales. Para cualquiera eran solo medios de comunicación,
individual o social; a Marta no le interesaban por la simple relación entre las gentes, sino
por el modo como las gentes pueden intercambiar sus personalidades, de manera que con
los medios penetra en el campo artístico, considerando las realidades, en cuanto actúan las
personas y nada es más realidad que ellas, y desconsiderándolas como individuos, en cuanto
revelan a través de sus personalidades la conciencia estética en sus actitudes manifiestas.
Es claro que al emplear los medios de comunicación en gran escala, se produjo un
cambio radical en la manera de crear de Marta. Tal vez no muy consciente, pues volverá
a los colchones, esta vez no hechos por ella, en el environment que hizo en la Rivkin
Gallery de Washington D.C. (1973); 200 colchones alquilados a The Cairo Hotel, cubriendo
paredes, piso y techo hasta transformarlos en “una blanda galería” dispuesta para “la
presentación de obras poéticas, sonidos, danzas, conceptos y happenings, para beneficio
del gran público, libre de cargo”. Como se comprenderá fácilmente, siempre la unión en el
environment de su forma con la de cualquier espectáculo.
Aparte de esporádicas apariciones, olvida pronto los colchones. ¿Olvido? No es la palabra
adecuada, Marta los deja de lado porque rechaza el último lazo que la unía con la tradición
artística visual. Al hacer colchones ella transmitía el sabor de su pasión. Débil lazo que no
le permitía ser tan actual como deseaba conscientemente. Hago hincapié en el juego de
su inconsciente, porque si bien Marta es artista pensante y no actúa al azar, su impulso
creativo no pertenece plenamente a su conciencia. ¿Que lo mismo le ocurre a cualquier
artista? En casos como éste de Marta, es más evidente que en otros; el entusiasmo con
que se dirigía entonces a los medios de comunicación era igual al entusiasmo con que se
dirigía a las gentes. Arduo camino el que se proponía seguir: primero ante la imposibilidad
de eliminar por completo el intermediario, usando los medios, inexpresivos por sí mismos;
segundo por la desnudez en que quedaban las gentes al suprimir la acción propia del
intermediario corriente. Pero hay otro modo, así mismo problemático, de resolver la
cuestión arte-vida, a la que se aferra Marta, pensando en que la obra de arte ha actuado
* Texto inédito de Romero Brest, Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio
E. Payró", Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Caja 4 - Sobre 5: "Prólogo a Marta
Minujín". Septiembre de 1982. Posteriormente publicado en Marta Minujín por Romero Brest, Buenos Aires,
Ed. Edgardo Giménez, 2005.
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Minuphone 2010
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Since its inception in late 2003, Espacio Fundación Telefónica has been consolidating itself
as a reference institution for the links between art, science and technology.
From that year on, some thirty exhibitions have been held, displaying the work of renowned national and international artists and disseminating the creations of a new generation devoted to technological developments.
Even though most of the works exhibited are produced within this institution, the restoration of a technological piece is yet an unprecedented endeavor.
Some time ago, Marta Minujín expressed her interest in recovering her 1967 work
dubbed Minuphone. The idea began to resound in the minds of the team Espacio Fundación Telefónica, who finally, in November 2009, had a meeting with the artist in her
workshop, where the work was stored. From then on, the team decided to tackle the restoration project—persuaded of the importance of preserving the national cultural and artistic heritage, the artist’s prominent career, her pioneering role in the use of technology, and
the richness and contemporaneity of the Minuphone—with the aim of exhibiting the piece
for the first time in Argentina and to new audiences.
With the project involving the restoration of an interactive installation produced over
forty years ago, some challenges arose that were distinctive of this particular kind of art
proposal, mainly due to the complexity and obsolescence of the technologies used back
then and the difficulties in recreating the original background for the exhibition and interaction with the spectators. Goals were therefore set to guide the coming tasks—preserving the formal and conceptual features of the piece and trying to make interaction with the
spectator as similar to the original as possible.
Once the work was under way, a process of information gathering, researching, documenting and decision-making began, spanning several months.
First, a comprehensive assessment was made of the current state of the work and, at
the same time, all the available information on the piece was collected from the artist’s
archives. The assessment revealed that the main structure (metal framework, wooden platforms and acrylic panes) was in a poor state of conservation, and that the mechanical components and devices had gone missing, as had the electric circuitry activating the effects.
Among the information found in the archives, there was material about the 1967 exhibition of the Minuphone at the Howard Wise Gallery (United States), as well as images
of its building process and original assemblage, plus press articles and documents on the
Minufónica version, commissioned by Telefónica in 1999.
The analysis of these materials, in addition to the data provided by Minujín, shed light
on the formal features of the installation, the effects it produced, some operating mechanisms, the technologies used, the interaction between the spectator and the work, and the
reception it had at the time.
At a second stage, having contrasted the information gathered and in the light of the
assessment made, the possibilities of restoring the original piece were considered. It was
el espectador y que permitan recrear las experiencias que propuso la artista en el momento de la concepción de la obra.
Esto facilitaría la participación del público y el que pudiese interactuar con la cabina y los
teléfonos, tal y como fue propuesta, diseñada y construida por la artista en 1967, sin riesgo
para la pieza original, y con la posibilidad de repararla durante el tiempo de exposición, al tratarse de elementos contemporáneos de los que se dispondría de piezas de recambio.
Esta versión debería ser, desde un punto de vista estético, lo más parecida a la original
(se utilizaron varios modelos de teléfonos en diferentes versiones de la pieza).
La nueva versión y la posibilidad de recrear los diferentes niveles de funcionalidad deben evaluarse con la artista para definir las posibilidades técnicas actuales y las respuestas
reales considerando el tiempo disponible, los costos de realización, los elementos existentes en el mercado para la construcción de la copia, los costos asociados a su mantenimiento y exposición durante y después de la muestra, etc.
La obra Minuphone hace referencia al uso de una tecnología específica en un momento
puntual, y las relaciones lúdicas que se crearon por la artista y con el público, las reacciones
de elementos de la cabina, alterando imágenes y percepciones determinadas que constituyen elementos únicos de la obra y deberían formar parte de la información disponible
durante la muestra.
Se propone documentar al público sobre el contexto de creación de la pieza original
y de la versión contemporánea, y eventualmente considerar elementos de comparación
entre ambas versiones desde el punto de vista de la transcendencia conceptual de la propuesta artística, destacando el impacto que ocasionó en el público de finales de los años
60 y la percepción actual de la tecnología.
La pieza original debería formar parte de la muestra como elemento de referencia,
después de someterse a una restauración que permita una presentación estéticamente
correcta a pesar de no ser funcional. Esto destacaría la información sobre el carácter de la
pieza original resaltando los problemas de obsolescencia que han acompañado a la tecnología desde sus comienzos.
Desde la óptica de presentación en museos y en virtud del respeto del original, es importante que la documentación sea accesible al público en todos los niveles de lectura.
Se recomienda además documentar el proceso de discusión y de evaluación de criterios de conservación, restauración y exposición valorados durante el proceso de toma de
decisiones previo a la exposición de la obra.
Atentamente,
Arianne Vanrell Vellosillo
Departamento de Conservación y Restauración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Jorge García Gómez-Tejedor
Jefe del Departamento de Conservación y Restauración
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
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This would aid in audience participation by helping people to interact with the booth
and the telephones as in the original proposal, designed and built by the artist in 1967,
but without putting the original piece at risk. This also offers us the opportunity of repairing the copy during the exhibition itself as we would be dealing with contemporary items
which could be easily replaced.
From an aesthetic point of view, this version should be as similar as possible to the original
(several different models of telephone have been used in different versions of the piece).
The new version, and the possibility of recreating its different functions, should be discussed with the artist to define the current technical options and the feasibility of the
response given the time at our disposal, the costs involved in making it happen, the materials currently available in the market required to build the copy, the costs involved in
maintenance and exhibition both during and after the show, and so on and so forth.
The work Minuphone refers to specific technology at a specific point in time and the playlike relationship created by the artist with her audience: the way in which different elements in
the booth react, altering images and established perceptions which make up unique elements
in the work and should thus be part of the information made available during the show.
The idea is to provide the viewers with information about the context in which the original piece was created as well as its contemporary version. This should prompt elements
of comparison between both versions, considering the conceptual relevance of the artistic
proposal with an emphasis on the impact it had on the general public towards the end of
the 1960s, and current perceptions of technology.
The original piece should be part of the exhibition for reference purposes, after undergoing a process of restoration which will allow it to be shown in a way which is aesthetically
correct, if not actually functional. This would underscore the information about the nature of the piece itself, drawing out the issues regarding obsolescence which are part and
parcel of the development of technology since its origins.
From the point of view of its presentation in museums, and bearing in mind the need
to respect the original, it is important that the documentation be made available to the
public at all levels.
We recommend documenting the actual process of discussion and evaluation of the
criteria for conservation, restoration and exhibition taken into account during the decision-making process prior to the exhibition of the work.
With kind regards,
Arianne Vanrell Vellosillo
Department of Conservation and Restoration of the
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Jorge García Gómez-Tejedor
Head of the Department of Conservation and Restoration of the
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
B. Minuphone,
2010
Diagnóstico del MNCARS para la restauración del Minuphone
Madrid, 8 de abril de 2010.
Da. Alejandrina D’Elía Fundación Telefónica Buenos Aires, Argentina
Informe sobre las alternativas de restauración y exposición de la obra Minuphone creada
en 1967 por la artista argentina Marta Minujín, a la ocasión de la realización de su exposición en el espacio de exposiciones de Fundación Telefónica en Buenos Aires, Argentina, en
mayo de 2010.
Este informe fue solicitado por Alejandrina D’Elía y Marcelo Marzoni, de la Fundación Telefónica en Argentina, ante la variedad de criterios y de propuestas de actuación que se evaluaron para escoger la mejor forma de presentar la obra Minuphone, de Marta Minujín.
La obra, realizada en 1967, presenta actualmente un muy mal estado de conservación,
lo que dificulta su valoración estética y su comprensión funcional dentro de un contexto expositivo, como la muestra que prepara la Fundación Telefónica de Buenos Aires para
mayo de 2010.
Tomando en cuenta la tecnología empleada en los años en los que se diseñó y construyó la pieza, en 1967, el estado actual de la obra, que no existe la información técnica
detallada necesaria para su reconstrucción ni la posibilidad de adquirir los elementos técnicos originales, y que los costos y el tiempo necesarios para su reconstrucción integral se
escapan de las posibilidades reales del proyecto de exposición en la Fundación Telefónica
de Buenos Aires, la opción de restaurar la pieza actual parece muy difícil e improbable.
También hay que destacar que se trata de una obra interactiva y que requiere de la participación del público, que debe manipular los teléfonos desde el interior de la cabina, lo que
supone un riesgo muy elevado para la conservación de la obra y un desgaste sustancial de los
elementos necesarios para el funcionamiento de la misma, y que no disponemos de piezas
de sustitución para garantizar su mantenimiento y funcionamiento durante la exposición.
Por estas razones, valoramos la opción de evaluar los pros y contras de propuestas expositivas con diferentes niveles de intervención y la importancia de suministrar al público
la información necesaria para que la obra pueda ser contextualizada, entendida y valorada
durante la exposición.
Observamos que una de las propuestas más válidas de actuación sería la creación de
una copia o versión contemporánea con elementos y tecnología actuales, no visibles para
289
B. The Minuphone,
2010
MNCARS diagnosis on the restoration of the Minuphone
Madrid, April 8, 2010.
Mrs. Alejandrina D’Elía Fundación Telefónica Buenos Aires, Argentina
288
Report on the restoration and exhibition options for the work Minuphone, created in 1967
by the Argentine artist Marta Minujín, for the showing of the work at the exhibition center
of Fundación Telefónica in Buenos Aires, Argentina, in May 2010.
The report was requested by Alejandrina D’Elía and Marcelo Marzoni of the Fundación
Telefónica in Argentina, given the range of criteria and presentation options under evaluation for the choice of the best way of showing the Minuphone, a work by Marta Minujín.
The work, originally built in 1967, is currently in a very poor state of conservation,
which makes it difficult to evaluate from an aesthetic point of view and to understand in
terms of how it would work in an exhibition context such as the show being prepared by
the Fundación Telefónica in Buenos Aires for May 2010.
Taking into account the technology used at the time when the piece was designed and built,
namely 1967, as well as the current state of the work; the lack of sufficiently-detailed technical
information to permit its reconstruction; the impossibility of acquiring the original technical elements; the costs involved, and the fact that the time required to reconstruct it exceeds by far
the timing of the exhibition in the Fundación Telefónica de Buenos Aires, it seems extremely
difficult, not to say improbable, that the piece can be restored in time as desired.
The fact that the piece is interactive and thus requires the participation of the general
public should also be taken into account, as people will be handling the telephone inside the
booth, which implies a very high risk for the work’s conservation as the elements needed to
make it function will be subjected to substantial wear-and-tear. We do not have the replacement parts able to guarantee its maintenance and correct functioning during the show.
For these reasons, we have taken into account the pros and cons of exhibition proposals with
different levels of interaction with the emphasis on providing the viewers with the information
necessary to understand the work in its context and value it accordingly during the exhibition.
We have come to the conclusion that one of the most valid presentation options
would be to create a copy or contemporary version using current technology and elements, not visible to the viewer and which would nonetheless allow for the recreation of
the experiences proposed by the artist when she conceived the work in the first place.
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7) Present
When the call ends, the customer gets a minisculpture made by Ms. Marta Minujín from an automatic dispenser. The sculptures will have to be put inside the capsules needed for the vending
machine to work. They will not be made by us.
8) Control system
All the sequences will be controlled by a computer-based control system, with software and
hardware customized to that end. This system will be located in the base platform of the booth
with the rest of the equipment. Action messages will be sent out through an electronic display.
9) Photograph
A digital camera with a prism lens—resembling Marta Minujín’s sculptures—will take an automatic picture after announcing it in the electronic display, which will be then printed in photographic paper.
Minufónica
Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos
Aires, 1999.
Minufónica
Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos
Aires, 1999.
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3) Luminous ceiling
It will have a four-color (white, yellow, red and blue) ring connected to a microtelephone that
will be sensitive to the changes in the visitor’s tone of voice. The ring will be located on top of an
acrylic pane with a frosty finish that will make the light diffuse.
4) Stroboscopic lights
While the person is talking on the phone, a stroboscopic flash will be fired randomly at one
point.
5) Ambient sound
During the customer’s stay in the booth, different sound effects will be played through four
speakers (two at the upper and two at the lower level), alternating with messages recorded by
Ms. Marta Minujín. These sounds and messages will be played mixedly and randomly through
speakers inside the booth. The sounds and messages to be played will be edited from previous
recordings.
6) Photograph of the visitor and his or her hand
At the back of the booth, there will be a black box where, following an electronic display request,
the visitor will place his or her hand. An infrared beam will detect the hand and automatically
shoot and print a motif designed by Marta Minujín in A4 format as a souvenir.
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Phone booth/Minujín
Technical description of effects
1) Glass walls with colored liquids
Each of the three walls of the booth will be made of acrylic panes with two (green and black)
liquid storage recipients that can be filled randomly, one or the other, or both at the same time.
They will be connected to two pumps with smart electrovalves that will detect filling levels. Each
pump will be activated through a control system.
2) Booth floor
It will be made of toughened glass so that it shows the image of a more than 20” monitor underneath. A video camera will record visitors so they can see themselves every time they look
down.
Milwaukee Art Center June 22 through
August 18, 1968. Museum of Contemporary
Art, Chicago September 14 through October
20, 1968. Milwaukee: Milwaukee Art Center,
1968.
Used with permission from the Milwaukee
Art Museum.
Museum of Contemporary Art, Chicago,
Archive of Art in Chicago
pp. 216, 218, 220, 240-243
Used with permission from the Milwaukee
Art Museum.
Museum of Contemporary Art, Chicago,
Archive of Art in Chicago
304
Créditos de imágenes
y documentos
pp. 5, 49, 54, 55, 60, 61, 68, 69, 78, 79, 98,
99, 142, 145, 150, 152, 154, 158, 160, 162,
70, 281, 283, 284, 285, 286, 287
Archivo Marta Minujín / Fundación Espigas
p. 177
Archivo Rodrigo Alonso
p. 166
Achivo Daniel Quiles
pp. 46-47, 48, 289-291, 296-301
Fundación Telefónica
pp. 134, 136, 139-141
John Simon Guggenheim Memorial
Foundation
pp. 206, 208, 210, 212
The Estate of Corinne McLuhan
pp. 172, 173
Cedinci
pp. 263, 265, 267, 269-271
Archivos Di Tella, Universidad Torcuato
Di Tella
pp. 273/275/277
Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de
Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
de Buenos Aires,
Caja 4 - Sobre 5: “Prólogo a Marta Minujín”.
Septiembre de 1982.
pp. 98, 146, 148
© Experiments in Art and Technology
Courtesy Experiments in Art and Technology
p. 255
Photo of the page 86 of the exhibition
catalogue ‘Information’, edited by Kynaston
L. McShine. MoMA, NY, 1970. New York,
Museum of Modern Art (MoMA). © 2010.
Digital image, The Museum of Modern Art,
New York/Scala, Florence
p. 254
Cover of the exhibition catalogue
‘Information’, edited by Kynaston L.
McShine. MoMA, NY, 970. New York,
Museum of Modern Art (MoMA). The
Museum of Modern Art Library, New York.
Acc. n.: LI253© 2010. Digital image, The
Museum of Modern Art, New York/Scala,
Florence
p. 248
The reproduced text appears in Art
by Telephone. © 1969 Museum of
Contemporary Art,
Chicago. All rights reserved
pp. 244, 246
Museum of Contemporary Art, Chicago,
Archive of Art in Chicago
pp. 222, 224, 226, 228, 230, 232, 234
Milwaukee Art Center, and Museum of
Contemporary Art. Directions 1: Options.
303
Agradecimientos
Agradecemos especialmente a Sibylle Frich, del Museum of Contemporary Art, Chicago,
y Heather Winter, del Milwaukee Art Center, pues su colaboración fue fundamental para
relevar materiales inéditos sobre el Minuphone. También la ayuda de Daniel Quiles, quien
nos facilitó materiales de su archivo personal.
A Susana Lijtmaer por la autorización para la publicación de los textos de Oscar Masotta.
A familiares y amigos de Olivier Debroise (Véronique Debroise, Cuauhtémoc Medina,
Patricia Sloane).
302
We would like to especially thank Sibylle Frich, from the Museum of Contemporary Art in
Chicago, and Heather Winter, from the Milwaukee Art Center, for their invaluable help in
gathering unpublished material on the Minuphone. We also wish to thank Daniel Quiles,
who provided us with material from his personal archives.
Thanks to Susana Lijtmaer, for allowing us to reproduce Oscar Masotta’s writings.
Our gratitude to Olivier Debroise’s relatives and friends (Véronique Debroise,
Cuauhtémoc Medina, Patricia Sloane).
Rodrigo Alonso
Inés Bonadeo
Taína Caragol
CeDInCI Fernando Davis
Derrick de
Kerckhove
Elvira Edwards
Juan Fahler Jimena Ferreiro
Laura Gerscovich
María José Herrera
Mary Kiffer
Julie Martin
Daniel Maturana Eric McLuhan
Michael McLuhan
Victoria Noorthoorn
Gabriela Rangel
Juan Carlos Romero
Horacio Safons
Horacio Szwarcer
Beatriz Ventura
Se agradece el material facilitado por la Biblioteca Di Tella para la realización de esta obra.
Grateful acknowledgment is due to the Instituto Di Tella Library, for facilitating the material
necessary for this book.
301
300
297
State of the
Minuphone before
its restoration
Estado del
Minuphone previo
a su restauración
296
que el espectador debía mantener con la obra e índices sobre la recepción que ésta tuvo
en aquel momento.
En una segunda etapa de trabajo, habiendo confrontado la información recabada y a
la luz del análisis realizado, se evaluaron las posibilidades de restauración de la pieza original. En esta instancia se comprobó que los efectos no podrían realizarse mecánicamente,
debido a que la mayor parte de los componentes necesarios ya no existen en el mercado.
Asimismo, la condición de los acrílicos originales no resistiría la presión ejercida por las
bombas que hacen subir agua coloreada en su interior, ni podría sortearse el envejecimiento natural del material. Por otro lado, al tratarse de una instalación interactiva, que necesita de su manipulación por parte del espectador, la estructura existente no podría soportar
la circulación masiva de visitantes.
Ante esta situación, se decidió que la alternativa más apropiada sería restaurar las partes existentes de la obra original, dejarla sin funcionamiento y realizar una emulación, es
decir, una reproducción con todos los efectos, respetando las características formales y
conceptuales, pero utilizando tecnologías contemporáneas.
Con el objetivo de someter a evaluación esta decisión, durante febrero de 2010 se elaboró un informe –con la recopilación de las fuentes encontradas y antecedentes sobre la
pieza original de 1967 y su estado actual, así como sobre la versión de 1999, Minufónica–,
el cual fue presentado en marzo ante el Departamento de Conservación y Restauración del
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) de Madrid.
A través del análisis de los datos registrados en él, el MNCARS otorgaría el respaldo
museológico y la asesoría requerida para la toma de decisión. Su respuesta fue recibida
a mediados de abril, y recomendaba que, dado que la obra original presentaba diversos
problemas para ser restaurada, la mejor solución era realizar una “copia o versión contemporánea de exhibición”.
En mayo comenzaron la construcción de la nueva cabina y la limpieza y acondicionamiento de la original. Considerado el trabajo como un proyecto integral, además de la
puesta en marcha de la reconstrucción de Minuphone, se documentaron todas sus etapas,
se complementó la reedición de la obra con estudios sobre la producción original y sus
recorridos posteriores, de todo lo cual da cuenta esta publicación, y se organizó una serie
de jornadas sobre conservación de arte contemporáneo, las que tuvieron como uno de los
ejes principales el estudio de caso de esta pieza.
295
294
concluded that the effects were impossible to produce mechanically, since most of the
necessary components are no longer available in the market. Also, the original acrylic walls
would not endure the pressure from the pumps that made color water rise between them,
and the natural aging of the material cannot be reversed. Besides, being an interactive
installation meant to be handled by the spectator, the existing structure would not resist
massive visitor traffic.
Thus, it was decided that the most suitable alternative would be to restore the existing
parts of the original work, leave it unused and make a replica, that is, a reproduction with
all the original effects, preserving the formal and conceptual features, but using contemporary technologies.
To assess this decision, a report was made in February 2010—gathering all the sources
and records about the original 1967 piece and its current state, as well as the 1999
Minufónica version—and submitted in March to the Department of Conservation and
Restoration of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) in Madrid.
The MNCARS would analyze the data contained in the report and provide the necessary museological support and advice to make the decision. Feedback was received by
mid-April recommending that, since the restoration of the original work posed several
challenges, the best option was to make a “copy or contemporary version for display.”
In May, the new booth began to be built and the original one, to be cleaned and repaired. Considering it as an integral project, apart from undertaking the reconstruction of
the Minuphone, every stage of the process was documented, the reconstruction job was
supplemented with studies on the original production and its subsequent touring—all of
which is captured in this volume—and a series of seminars on contemporary art conservation was organized, where one of the main themes was a case study on this piece.
Minuphone 2010
Desde su apertura, a finales de 2003, el Espacio Fundación Telefónica se fue consolidando como
una institución de referencia en lo que hace a los vínculos entre arte, ciencia y tecnología.
Durante estos años, se ha llevado a cabo una treintena de exposiciones, a través de las
cuales se presentó la obra de reconocidos artistas nacionales e internacionales y se dio a
conocer el trabajo de una nueva generación que encuentra en los desarrollos tecnológicos
la herramienta para sus creaciones.
Si bien la producción de la mayoría de las obras que se exponen se realiza en la institución, nunca se había encarado un proyecto de restauración de una pieza tecnológica.
Hace algún tiempo, Marta Minujín manifestó interés en rescatar su obra de 1967 Minuphone. El tema comenzó a resonar en el equipo del Espacio Fundación Telefónica, el cual,
finalmente, en noviembre de 2009, se reunió con la artista y con la obra en su taller. A partir
de ese momento el equipo decidió encarar el proyecto de restauración –convencido de la
importancia de la preservación del patrimonio artístico cultural nacional, de la destacada
trayectoria de la artista, de su rol como pionera en el uso de la tecnología y de la riqueza
y contemporaneidad de la obra– con el objetivo de exhibir esta pieza por primera vez en el
país y de acercarla a nuevos públicos.
Por tratarse de la restauración de una instalación interactiva producida hace más de
cuarenta años, se presentaban algunos desafíos propios de este tipo específico de propuestas artísticas; principalmente, aquellos relacionados con la complejidad y obsolescencia de las tecnologías utilizadas en aquel momento y con la recreación del contexto
original de exhibición e interacción con el espectador. Se establecieron entonces objetivos
que guiarían la tarea posterior: respetar las características formales y conceptuales de la
pieza y lograr que la interacción del espectador fuera lo más similar posible a la de la propuesta original.
Una vez encarado el trabajo comenzó un proceso de relevamiento de información, investigación, documentación y toma de decisiones que llevó varios meses.
En primer lugar, se realizó un exhaustivo estudio del estado actual de la obra y, paralelamente, se recabó la información disponible sobre ella en el archivo de la artista. Del
análisis del estado de la pieza se desprendió que sus estructuras principales (soportes de
metal, plataformas de madera y acrílicos) presentaban mínimas condiciones de conservación y que faltaban los componentes y dispositivos mecánicos y circuitería eléctrica que
accionaban los efectos.
Entre la información encontrada en el archivo, se halló material sobre la exhibición de la
obra en la galería Howard Wise (Estados Unidos), en 1967, imágenes de su construcción y
del montaje original, información de prensa y documentación sobre la versión Minufónica,
realizada por encargo de Telefónica en 1999.
A partir del análisis de estos materiales, sumados a los datos aportados por la artista,
se pudieron reconstruir las características formales de la instalación, los efectos que generaba, algunos mecanismos de funcionamiento, las tecnologías utilizadas, la interacción
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