Rasgos de la sociedad española de finales del siglo XIX

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Rasgos de la sociedad española de finales del siglo XIX
CINE ESPAÑOL CLÁSICO
29-09-2011
Continuación tema 2
La llegada de cinematógrafo a España
El cine llega a España en el ano 1896 en Mayo, y faltando 4 días para el siglo XX. En
Mayo se realiza la primera exhibición cinematográfica en Rusia, en pleno centro de
Madrid. El emisario principal de los hermanos Lumiere lleva a España el cine,
Alexander Promió; el es el que organiza en el hotel una feria de muestras; es una feria
de novedades, que por una parte servía para mostrarla, describir sus novedades técnicas
y era el escaparate para vender ejemplares de la cámara de los hermanos, y también
llegaba para exhibir las películas; para mostrar el invento. Además hacía otra cosa, el
iba filmando todos aquellos aspectos de la cultura de la sociedad del país que visitaba,
que podían resultar de interés, tanto en Francia como a otros países del extranjero a los
cuales podía viajar y presentar sus películas.
Filmó corridas de toros y secuencias en la casa real. El símbolo de la fiesta taurina y la
sociedad española están ligados. Todo eso, recogía datos de las costumbres, los tipos
populares, y reflejaba todo aquello que los viajeros reflejaban en sus crónicas, e
intentaba reflejar todo aquello de la sociedad española que estaba en el imaginario de la
gente.
El va a encontrar un público fascinado por ese invento que permitía la imagen en
movimiento y pequeños documentales: llegada del tren a la estación…pero el público
era variopinto y con dinero, porque no todo el mundo podía permitirse pagar el dinero
para asistir a esa producción. La mayoría eran empresarios del espectáculo que
buscaban alternativas para sus negocios de barracas, de circos, de fiestas populares, que
organizaban en sitios fijos o en las ferias itinerantes que se organizaban por toda la
geografía española. Estábamos en mayo y podían tener en perspectiva todas las fiestas
de verano. La cámara venía con un lote de películas, y las películas se vendían. La
cámara se compraba con el atractivo de que se podía proyectar y también filmar; la gran
ventaja que tenía el aparato Lumiere.
Las primeras producciones cinematográficas españolas: conflicto de nombres y
fechas.
Se sabe que entre de uno de esos hombres de negocios estaba el caso de los hermanos
Gimeno. Eran una familia aragonesa que regentaba en Madrid un museo de figuras de
cera; el salón maravillas, entonces en ese salón, pensaron que podría dar cabida al
cinematógrafo. Estuvieron entre los que supieron ver el potencial de éxito de ese
invento invirtiendo sus ahorros en comprar esa cámara. La cámara les costó 2500
francos, mucho dinero para la época; a pesar de que la peseta estaba fuerte frente al
franco. Se ha encontrado la factura de la cámara que compraron los hermanos Gimeno y
por eso se sabe. Siempre se pensó que la habían comprado en el año 1896, pero
debieron encargarla y la factura es de de 1897.
Durante muchos años se pensó que la película: la salida de misa de doce del pilar de la
Zaragoza que fue la primera película del cine español; pero las investigaciones han
determinado que la película debería fecharse en Octubre de 1987, y ello da paso a
asegurar que otros directores hicieron películas anteriores. Esa polémica para nosotros
no tiene tanta importancia, pero si la tiene, porque se puso muy pronto en marcha la
capacidad del negocio y la curiosidad del entramado industrial del gran capital; de estos
burgueses de clase media muy inquietos, muy creativos; cimentando su capital yendo de
pueblo en pueblo filmando y proyectando películas.
A los primeros españoles que realizaron películas se les denominó “peliculeros. Se sabe
que José Seller, en Mayo de 1987 rodó varias películas, entre ellas el entierro del
general Sánchez Gregua. Hay otros realizadores: Salinas y De Lucas, con una película
que se rodó en Junio de ese mismo año, Plaza vieja de Vitoria. Obregón filmó puente
del arenal en Bilbao y gigantes y cabezudos de Bilbao. Se sabe que las filmaron entre
Junio y Septiembre de 1987. Podemos consultar el siguiente libro:
Letamendi, Jon, Seguin, Jean Claude, Vergara: “La cuna fantasma del cine español”
Barcelona, Editorial CIMS 97, 1998
Se puede encontrar en las bibliotecas especializadas en cine, puede ser un libro de
interés en el futuro. A partir de ahí se va desarrollando muy tímidamente la industria
fílmica en España. Toda industria o todo arte o producción artística hay que situarla
siempre en sus coordenadas de tiempo, espacio y sociales. Para entender esa
incertidumbre hay que saber las peculiaridades de la sociedad española del momento.
Rasgos de la sociedad española de finales del siglo XIX
La España del momento era un país más agrícola que industrial, y no hay que olvidar
que el cine es una industria. Hay que decir también, donde la modernidad, la
industrialización, el maquinismo, el movimiento en todos sus sentidos (viajes, clases,
éxodo rural…) y su fuerte evolución en los países vecinos; España, con respecto a estos
países, iba con cierto retraso. Se asomaba más a la modernidad, pero a finales del XIX
todavía era moderno, y estaba tomando forma en el país vasco, y en lo que también hoy
es Cataluña.
La situación económica, el entramado industrial y el capital financiero, existía, pero era
un capital de alta finanza (industria textil en Cataluña) y para la gente de clase media
constituyó un éxito esta industria del cine que fue forjado en primero lugar por la clase
media para la generación de riquezas por sí mismo. En ese contexto nace el cine. En
otros países el tejido industrial era más sólido y surgió con más fuerza. Había una tasa
de analfabetismo avanzada, pero también en muchos otros países.
Políticamente, España estaba sumida en conflictos bélicos muy sangrantes, tanto para
las arcas del Estado como para las vidas que se cobraba de los jóvenes españoles. Los
conflictos bélicos eran las guerras con Marruecos, donde España aspiraba a conquistar
las colonias. Ahí estaba también la guerra de Cuba, donde se las tuvo que ver con una
potencia tal como Estados Unidos. La guerra de Cuba se perdió. Las guerras con
Filipinas también existían. Todos esos conflictos bélicos y coloniales, de alguna manera
desangraban la población e iban reduciendo un poco las aspiraciones de los propios
españoles a considerarse a sí mismo una sociedad pujante y con una estrategia socio-
política importante. España había sido una gran potencia durante el siglo XVII y XVIII,
pero a partir del siglo XIX todo eso empieza a cambiar y hay grandes potencias que le
roban protagonismo a España.
El imaginario y la cultura española, había tenido un papel de primera línea, cultural y
políticamente. Sigue siendo muy fuerte culturalmente, el cine es cultura. El problema
del cine es que necesita una infraestructura industrial sin la cual no se puede sostener
para hacer buenas películas aunque haya buenas ideas. Esa es la cuestión que se plantea
desde los orígenes del cine. España es un país potencialmente muy creativo, hay
capacidad, se ve en todas las artes y cuando nuestros investigadores tienen respaldo
político. Creatividad ni falta, pero sí una economía e infraestructura fuerte. Las
tradiciones españolas bebían de un pasado fuerte y glorioso, donde la cultura y la
sociedad española habían estado a la cabeza de Occidente.
Será en Cataluña y en las zonas del Norte de España (Vitoria y Bilbao). Se desarrollaron
en Cataluña las primeras empresas cinematográficas. Estas empresas duraban poco y
eran muy efímeras; ganaban un poco de dinero y luego se dedicaban a otra cosa. Al
principio solo eran exhibidoras de películas que llegaban de los mercados europeos.
Pero muy pronto empezaron a darse las primeras filmaciones españolas. Ese tipo de
filmaciones eran estampas pintorescas de carácter documental, eran escenas cómicas y
películas de trucos que al público le gustaban mucho. Eso se rodaba en España, y se
solían incorporar a veces, a los catálogos de la Pathé y la Gaumont.
Barcelona fue el foco central de la primera producción, de mano de un señor que era
ebanista, fotógrafo, técnico e instalador de cines y que se llamaba Fructuoso Gelabert.
De el fue la primera película argumental de la historia del cine español mientras no se
demuestre lo contrario, porque de vez en cuando se descubren películas muy antiguas
que se recuperan. Fue “Riña en un café” película cómica simulada para divertir al
público, rodada al aire libre en la puerta del algún café. Es del año 1897. Se tiene noticia
de estas películas porque los periódicos las anunciaban los historiadores del cine. Se
sabe de esta película por la prensa.
Chomón
Muy pronto llega el turolense Segundo de Chomón, que emigra muy pronto a Francia y
es donde aprende cine. El volverá muy pronto a España, pero no a su Teruel natal, sino
a Barcelona, donde empieza a desarrollar algunas de sus películas. Chomón merece
estar y está, con letras de oro, en la historia del cine universal, al igual que Buñuel o
Berlanga. Chomón nació en 1971 en Teruel, y parece ser de una familia de clase media,
aunque no se sabe bien si concluyó sus estudios. Entre 1985 y 1987 el hizo un viaje a
París, donde ya se conocía el cine y allí descubrió el cinematógrafo de los hermanos
Lumiere, donde conoció a una vedette, que se llamaba Julienne Mathiew. Ella fue la que
lo introdujo en el mundo del cine; se caso con ella y entonces, en 1897 se marchó de
Paris porque tenía que cumplir el servicio militar en Cuba, pero volvió, por suerte.
A partir de 1989 se interesa por el cine; el ya trabajaba en los talleres de Meliere,
coloreando a mano los fotogramas de sus películas. Chomón empieza a inventar cosas,
tenía la mente de un inventor, y diseña unas plantillas de celuloide que facilitaban el
trabajo de coloreado; con estas plantillas solo había que ocultar lo que no querías pintar.
Se facilitaba el trabajo y se conseguía mayor precisión en la delimitación del color. Ese
sistema con ligeros cambios lo acabaría patentando la firma Pathé con el nombre de
Pathé color, la cual puso los medios y patrocinó. Un ejemplo de esta técnica se cree que
está en la película Burgos viaje. Chomón patentó ese invento suyo como el sistema
cinema colores; la cual utilizó esta película.
En 1902, Chomón abre un taller en la cual fabrica su propia cámara cinematográfica y
empieza a filmar películas con trucos. El filma una película con maquetas que llama
choque de trenes. Luego rueda cuentos fantásticos, inspirados en cuentos populares de
la editorial calleja e indaga en la técnica de la sobre impresión que ahorraría puesta en
escena. Se filman dos películas, se casan las imágenes y se crea una película nueva.
Después hace películas como el cuento de pulgarcito, en la cual hace coincidir figuras
grandes y pequeñas. Empieza a perfeccionar el truco de paso de manivela para cambiar
los objetos de lugar. Es importante ver “El hotel eléctrico”; las películas son de quien
las paga, y esta es del cine francés.
En esa primera época en Barcelona, hasta 1905, se asocia con los productores, Macaya
y Marro, que se asociaron para fundar la hispano Films. Trabajan con temas realistas
basadas en la historia de España. Después se va a Francia, y en 1909 vuelve otra vez a
España. El trabaja en trucaje y creador de películas de efectos especiales de fantasía de
la época. En las películas del momento no aparecía su nombre en los créditos, solo la
marca de la productora. Se sabe que Chomón hizo todo eso después de investigar. Ella
nos señala el Hotel eléctrico; es ingeniosa y trata de los huéspedes que llegan al hotel y
donde todos los objetos funcionan solos. Es maravilloso, y todo eso está hecho con
trucos y objetos artesanales.
Chomón vuelve a España como delegado comercial de la Pathé y se dedica a representa
y vender sus películas, pero el también quiere montar su propio negocio y se asocia con
Joan Fuster. Los socios ponen el dinero y Chomón su creatividad, filman un total de 37
títulos en Barcelona: películas cómicas, películas históricas, melodramáticas y
fantásticas. Adapta sainetes y zarzuelas en el cine mudo; empieza la tradición. El sainete
es una pieza artística española y hay que defenderla y valorarla. Chomón lo lleva al cine
porque mientras la película se ve, la pequeña orquesta toca la película, y las piezas más
populares el público las cantaba. Rueda Burgos, los héroes de Zaragoza, Gerona, la
Venecia española…Colgará otro artículo en el aula virtual para que podamos leer sobre
algunas de estas películas.
Chomón vuelve a Francia, luego va a Italia en los años 10 y Chomón participó en
“Gavidia”, una de las grandes películas del cine:; introduciendo trucajes y movimientos
de cámara. En los años 20 vuelve a Francia y participa en los trucajes de Napoleón de
Abel Ganze. Chomón fue un técnico muy minucioso, muy perfeccionista e invertía
meses para segundos de trucaje. Su cine era un cine muy caro, no podía comer del aire,
el problema de los grandes genios a veces es este. Fue pionero y muy avanzado en
muchísimos de los aspectos del cine de fantasmagorías; inventando el cine fantástico.
Uno de sus grandes creadores fue él. La fantasía y su talento es comparable y superior al
de Meliere; por eso fue contratada por la productora más importante de la época, Pathé,
y por ello Ferdinand Ceca contrataba a Chomón.
El heredero de Casa Pruna (1904); Segundo de Chomón
Es una película de persecución, de las que hablábamos tanto el último día. Es anterior a
la del ciego de la aldea. Está construida en una clave diferente. Igual que el otro día la
película era un relato casi de suspense, esta película es diferente, es una comedia de
persecución. Tiene menos recursos que la anterior, hecha 2 años antes, y el hecho de
que sea tan importante es porque es la primera película de persecución que se conserva.
Lo que intenta contar la historia es una historia muy convencional para crear humor. En
el cine norteamericano habían surgido películas con el mismo argumento, y eso nos
hace ver y pensar con que facilidad y frecuencia las películas se copiaban unas a otras y
se reproducían en diferentes cinematografías. Con muy pocos elementos de puesta en
escena, pero con una planificación muy buen pensada y una actuación bastante bien
conseguida, el director logra una perspectiva cómica si sabemos podernos en la mente
de los espectadores de la época.
El cine era un espectáculo todavía asombroso para aquellos que podían acceder al cine.
Chomón busca comicidad y nos deja ver lo buen cineasta que era. Los subtítulos están
en catalán al ser la restauración. Hay un plano detalle que muestra el punto de vista del
personaje. Chomón utiliza cinta corto cromática y añade una profundidad de campo
desde un plano lateral. Es una película de persecución. Antes de esta película había ya
unos títulos previos realizados muy poco antes. El hecho de que esos títulos previos
llegaran tan fácilmente a conocimiento de Chomón da idea a la permeabilidad de
fronteras para que unos creadores y otros pudieron intercambiar material.
Los rasgos para producir la comicidad en el espectador son las enormes cejas, la
barretina y el maquillaje exagerado, tanto de la boca y de los ojos como el postizo de las
cejas. La mirada a cámara no está disimulada, hay que fingir que hay una cuarta pared
delante. La ingenuidad de actores y directos es tan potente que todavía no tienen en
cuenta eso, o bien, lo tienen en cuenta y quieren crear esa complicidad de los
espectadores. No se construye cada película un mundo autosuficiente para el espectador.
El laurel es un elemento clave; es una hoja de laurel enorme; es exagerar precisamente,
porque se convierte en clon. Uno de los rasgos de la comicidad es la caracterización de
los personajes. Eso luego se irá formulando y representando en el cine; cada cómico
buscará una forma de caracterizarse: no nos imaginamos a Chaplin sin su sombrero, su
pajarita o esos pantalones que se caen. Ese personaje lo construye Chaplin poco a poco
hasta que en tiempos modernos se crea Charlotte.
Cantinflas también se construye de esta forma; pantalones más modernos atados con
una cuerda de soja y la camiseta sudada medio roja muy pegada al cuerpo y una
chaqueta pequeñísima; por eso le vemos tanto la camiseta. Incluso Jerry Louis no tiene
uniforme, pero si tiene tics típicos, y el tic típico para otorgarle comicidad a su
personaje es la forma de hablar, las gafas…En otro momento no era así. El personaje de
Jacques Tati es un genio del humor, porque el crea un humor diferente, sutil y muy fino
y basado en pequeños detalles. Se trabaja mucho con el sonido: recomienda ver
“tráfico” y todas las suyas en general. Hace una radiografía de la sociedad de consumo,
como la Francia del momento, y se construye su personaje concreto como alguien muy
grande y con pantalones cortos, sombrero pequeño y normalmente no hablaba. Los
objetos y el ambiente son los que hacen el papel, y el siempre se mete en líos; haciendo
una crítica muy sutil de la sociedad francesa.
En Cataluña, las clases medias adineradas, la fortuna nunca se reparte entre los hijos,
sino que pasa al hijo mayor, al hereu; que hereda la masía, las tierras, todo el producto
de la cosecha…La tradición manda que el hermano mayor se preocupa de todos los
hermanos pequeños; pero para que la fortuna no se divida está todavía la tradición del
hereu que todavía se mantiene. Debemos entender que este personaje es muy rico, y ahí
empieza la comicidad. Todo el mundo que sabe esto sabe que es rico pero bobo. El
nombre de la masía es muy grotesco y nos hace pensar que tipo de persona. Se maneja
un tópico dramático muy utilizado que es el señorito chico que busca esposa. Como
todas las chicas casaderas, se dirigirán allí para convencerle de que una es la mejor. En
7 ocasiones, el personaje se va casando con diferentes novias; y gracias al humor de
Baster Keaton se genera la divertida película.
Con los pocos medios que tiene, debemos suponer que el va con su cámara, y todas las
personas que ha buscado como figurantes, al heredero y a los otros personajes.
Debemos imaginar un cine hecho con muy pocos medios. La destreza narrativa de
Chomón, en el año 1904, la podemos ver en la forma en que el genera la continuidad
entre planos, que respetan las leyes del raccord de dirección. Se respeta relativamente,
hay momentos e que sí, pero en general, como sabe que tiene poco material narrativo, y
el público sabe lo difícil que es para las mujeres correr con esas botitas, un montón de
faldas y enaguas, el corsé, y la longitud de las faldas…todo ello les impide moverse y es
muy divertido, porque todos se identifican con los personajes de la pantalla. En aquellos
momentos la gente no estaba tan acostumbrada a hacer ejercicio físico, ni el ideal de
belleza estaba basado en cuantos menos kilos mejor; sino lo contrario. Afortunadamente
para ellas no tenían ese concepto de delgadez, y el hecho de pesar más dificulta ser
menos hábil. Unas suben y bajan porque son más hábiles, y hay otras que necesitan
ayudarlas. Para la gente de la época les resultaba divertidísimo, porque la primera que
llegue se quedará con el heredero.
Se ayudan entre ellas porque son una especie de fiesta para todos, y realmente eso no
estaba en el guión; todo eso en el contexto del relato funciona como elemento de
comicidad. Ellas no son actrices, son amigas de Chomón. Chomón se saca un dinero y
exporta su película.
Se busca un elemento cómico, el choque con la bicicleta del cartero; se agarra a el y le
desajusta la faja, pero en realidad no, el otro da vueltas para quitarse la faja. No son
actores, y está todo hecho de una forma tan ingenua que hoy en día nos sorprende;
porque la gente no se imaginaba eso. Es un juego artesanal e ingenuo propio y adecuado
para el tipo de espectador que lo está viendo.
La película se conserva como se conserva y cuando la miran se dan cuenta de que le
falta un trocito. En las películas norte americanas si que existía ese final feliz. Hay una
chica que se tira aunque no sabe nadar y se queda con ella; no tiene ningún río y busca
la fuente. Ese sería el final.
Otro aspecto de interés es la selección de las localizaciones. Tenemos la primera
peripecia: el heredero busca a un escribano para que le escriba el cartel; de ahí
deducimos que no sabe escribir; esa sería la peripecia del planteamiento.
A partir de ahí empiezan a producirse los problemas. El se esperaba dos o tres chicas y
se encuentra con doce o catorce; al principio las saluda muy bien, pero es avasallado y
tiene que empezar a correr con todas las chicas detrás (primera peripecia).
La segunda peripecia es cuando intentan pasar el muro de piedra que rodea todo el
muro de la masía; hay una dificultad para los personajes, no para el principal, sino para
los contrincantes del principal; las mujeres.
La tercera peripecia, la de la bici, se encuentra con el y le roba la bicicleta porque no
ve otra forma de escapar. El relato va progresando, y ahí se demuestra que teniendo
pocos recursos, van surgiendo problemas.
La última peripecia la suponemos, porque se perdió, llega una chica a una fuente y
consigue cruzarla y acaban simulando que esa es la chica elegida; aunque no sabemos
nada. Es una suposición que encaja en tanto que se parece a los títulos anteriores: queda
conmigo en la fuente; por ejemplo.
Hay un emplazamiento estático, no solo frontal, sino lateral. En el sentido de que no hay
juego con las escalas de plano. Se juega con planos más cortos para ir alternando con el
montaje. El ritmo es interno y proviene de la propia carrera de las mujeres. En la masía
hay un raccord en el eje que sirve para mostrarnos el plano emblemático (casi al
principio) y que crea la complicidad con el público.
Las cámaras entonces pesaban muchísimo y no había trípode y era engorroso; coge un
gran plano general y detecta todo lo que ocurre en la carrera. La planificación de
aguantar el plano lo utilizan los realizadores clásicos; recuerda a la secuencia de la
película de Hitchcock, North by Northwest. Toda la preparación del drama se hace
aguantando el plano y con una preparación escasísima. El diablo en la carretera le rinde
homenaje a Hitchcock el propio Spielberg. Lo que Hitchcock hace en tres planos,
Spielberg lo produce en 11, y no gana por ello. Si se aguanta el plano se crea tensión en
el espectador. Es la diferencia entre el cine soviético y el clásico.
Procura dar variedad al trocito de campo que coge cada vez, aunque el raccord no se
respete tanto. Le interesa, que al cambiar, no sea siempre el mismo campo, para no
quitarle ritmo a la película.
Superstición andaluza (1911); Segundo de Chomón
Verla en casa. Del año 1904 al 1910 Chomón cambia mucho. Es también película
española y veremos en 6 años todo lo que Chomón ha aprendido.
Benítez quiere ser torero (1910), Ángel García Cardona
Otra de las grandes firmas del cine mudo español era la casa Cuesta. Han pasado 6 años
y esta la marca de la casa cuesta. Durante esos 6 años se desarrolla muchísimo la puesta
en escena y los recursos fílmicos. El director la firma en Valencia; ella tuvo en clase un
alumno que reconocía parte de estas localizaciones de la película. Hay una parte de las
dependencias de la plaza de toros de valencia que se reconoce en la película. En ese
sentido está rodada en valencia y cercanías. Pero además, habremos observado que las
localizaciones son naturales.
En la primera secuencia hay un telón que hace simular el comedor; hay elementos de
atrezzo muy bien elegidos; objetos relacionados con el mundo del toreo; y un sitio
donde saca el sombrero y se pone el atuendo de torero. El desplazamiento de la cámara
aquí es frontal, pero como los personajes e mueven de lado nos recuerda al espacio
teatral. La cámara siempre está fija, sin movimientos de cámara. En esta primera
secuencia el gag es que torea.
Hay más variedad de tipos de personajes, o de grupos en los que los podemos distribuir:
la familia de Benítez (criada, madre, niño pequeño y Benítez es el padre). Cuando se
escribe sobre Benítez se habla de niño, pero de niño en el plano emblema se ve que no
tiene nada. El cine era algo muy secundario, nada que ver con la solemnidad del
espectáculo teatral. Aquí si que hay tipologías del personaje y la psicología del
personaje principal. De Pruna no sabemos nada, pero de Benítez sabemos más cosas a
partir de cómo actúa. Los rasgos que le caracterizan son la fanfarronería, presume de ser
un gran torero.
En la segunda secuencia, Benítez se comporta de forma muy infantil y ya se burlan de
el sus amigos. Llega Benítez montando el número a la terraza de un café, y la película
nos deja entrever que se burlan de el porque le quitan la silla. Eso no deja e ser un gag
creado y planificado en el guión escrito que la película tuvo de tener.
La tercera secuencia es mucho más compleja y anticipa muchas cosas del cine de
comedia norte americano. Eran puro espectáculo como el de los payasos de circo…ya se
ha anticipa una de esas payasadas. Benítez sigue por la calle caminando y Benítez
organiza a un grupo de personas para abanderillar a un canasto de naranjas. En ese
sentido, esta película es mucho más densa; tiene más contenido dramático. Más
peripecias, mejor montadas y relacionadas, la relación causa-efecto y el número de
personajes es muy amplio.
En la tercera secuencia salen los mozalbetes a los cuales torea. Los amigos se hartan y
le gastan una broma muy pesada; simulan un toro de tela y de cartón piedra y ahí ponen
en evidencia lo que Benítez ya presuponía; todo su fanfarronería se cae ante lo que el
cree un toro de verdad.
Lo que interesa es la puesta en escena, se caracteriza muy bien, se construye el toro, con
la cabeza y todo. Está muy bien articulado en la secuencia siguiente.
La cuarta secuencia nos muestra a toda la gente que entra en campo e interfieren con
los guardias creando la comicidad deseada. Cada secuencia tiene un capítulo
reconocido; el género cómico se crea en esos momentos en el cine. Cada secuencia
cómica da más tensión que la anterior. Aquí porque tiran a los guardias al suelo, y en la
siguiente es porque Benítez ya no puede más y tiene que saltar una valla en la pared.
Benítez no se ha dado cuenta todavía de que ese toro es simulado; la comicidad va
creciendo con el público.
La última secuencia tiene una moraleja; toda aquel que no tenga un comportamiento
consonante con su edad tiene castigo; castigo físico (azotes) pero el verdadero castigo es
cortarse la coleta; dejar de hacer algo con lo que disfrutaba. Simbólicamente aparece en
el plano emblemático; el llorando con su coleta cortada.
Viendo la contraposición del heredero y de esta película, podemos ver de qué manera
tan rápida avanzaba el lenguaje cinematográfico en esta primera etapa de su larga vida.
Para saber más sobre la casa Cuesta debemos leer el artículo del aula virtual.
Empezaremos con el tema 3 el próximo día.

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