Biografía de Robert Joseph Flaherty

TEMA 2 BIOGRAFIAS HISTORIA DOCUMENTAL
WILLIAM MACKENZIE
http://es.wikipedia.org/wiki/William_Mackenzie
William Mackenzie
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William Mackenzie, 5° Conde de Seaforth (falleció en 1740) fue un noble escocés.
Fue uno de los que se unió al jacobitismo en Braemar durante la sublevación jacobita de
1715, conocida como la Revuelta de "El Viejo Pretendiente", y luego, habiendo
conseguido 3.000 hombres, estuvo presente en la Batalla de Sheriffmuir y fue nombrado
teniente general de los condados del norte. Escapó a Francia en 1716. William
acompañó a George Keith, 10° Conde Mariscal en su expedición a las Tierras Altas
(Highlands), pero fue herido en la Batalla de Glenshiel y tuvo que volver a escapar a
Francia. No regresó a Escocia hasta 1726, después de haber sido indultado.
En 1716 fue condenado y sus títulos y bienes fueron confiscados. Antes de su muerte en
enero de 1740, le habrían levantado algunas de las sanciones por su traición, aunque sus
títulos no fueron restituidos. Su hijo, Kenneth (1718-1761), que de no haber sido
suprimidos los títulos de su padre habría sido el 6° Conde, ayudó al gobierno británico
durante el levantamiento jacobita de 1757, conocido como "El Joven Pretendiente”, y
fue miembro del parlamento por varios años. Su hijo Kenneth Mackenzie, 1º Conde de
Seaforth fue nombrado Conde de Seaforth en 1771, pero su nobleza se extinguió cuando
murió en agosto de 1781. Aunque todavía hay herederos de los antiguos Condes, este se
mantuvo bajo proscripción. Kenneth fundó el regimiento de las Tierras Altas de
Escocia, el 78°, conocido después como el 2º batallón de las Tierras Altas de Seaforth.
ROBERT J. FLAHERTY
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/figurasflaherty.htm
Biofilmografía
Robert J. Flaherty nació en 1884 en Iron Mountain, Michigan. Era
hijo del director de una explotación minera y siendo un niño
acompañó a su padre en una expedición para hacer prospecciones en
la frontera entre Estados Unidos y Canadá. Se tituló en ingeniería de
Minas en la Universidad de Michigan, y esta profesión le llevó a las
tierras árticas para realizar trabajos de cartografía.
Financiado por la Fundación Mackenzie hizo cuatro expediciones a
la bahía de Hudson, en Canadá, como explorador, cartógrafo y
geólogo. Su inclinación por el documental viene dada por la que fue
su primera vocación en busca de yacimientos mineros y en alguno de
sus viajes ayudó a establecer la situación de las islas Belcher, en la
bahía de Hudson, por lo que una de ellas recibió el nombre de isla
Flaherty.
En su tercera expedición, el industrial canadiense William
MacKenzie le animó a llevar una cámara cinematográfica un artefacto
nuevo y curioso en aquellos tiempos, con la que dejar constancia
visual de sus descubrimientos, cosa que agradó a Flaherty pues le
permitía complementar sus apuntes con los que pensaba escribir
alguna novela. También le pidió que trazase un mapa del territorio y,
lo que fue más importante, que trabase relaciones amistosas con los
esquimales que lo poblaban. Gracias a la mirada inocente de aquel
explorador, geógrafo y aficionado a la Antropología estaba a punto de
nacer una nueva forma de hacer cine. En aquellos meses que vivió en
el ártico, no solamente se interesó por el paisaje, sino también por las
costumbres de sus habitantes, aspectos que decidió plasmar utilizando
la cámara cinematográfica.
En esa exploración, Flaherty rodó más de 8.400 metros de película.
Todo el negativo se le incendió en la sala de montaje al dejar caer una
colilla en el suelo. Según él, eso fue lo que le salvó, pues se trataba de
un material totalmente «amateur». Flaherty volvió nuevamente, esta
vez con las ideas más claras y con algunos conocimientos
cinematográficos más.
Los objetivos de la cámara Bell and Howell que Flaherty llevó en
sus expediciones se convirtieron en una ampliación y
perfeccionamiento de su propia capacidad de observación (no antes
de que hubiese aprendido los principios básicos de un rodaje bajo la
cegadora luz del Ártico cubierto de nieve y hielo). La única forma de
comprender a los esquimales era vivir entre ellos, y el resultado de esa
convivencia habría de dar lugar a su obra más importante como
explorador-director. Para ello, Flaherty se pasó en total unos diez
años en el Ártico.
Flaherty exhibía sus películas en reuniones de diferentes sociedades
geográficas, con la sorpresa de que su público se interesaba más por la
belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. Un día
decidió dar sentido a todas esas filmaciones e imágenes inconexas y
centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al que seguiría en
el reflejo de su adaptación al medio y sus costumbres típicas, que él
conocía a la perfección. Volvió al Ártico en su quinta y última
expedición, financiada esta vez por la empresa peletera francesa
Révillon Fréres y el resultado fue una película cuidadosamente
pensada y realizada, Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922),
rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson a lo largo de
1920. Se llevó consigo 21.000 metros de película virgen, aparte de los
medios necesarios para revelar y proyectar el material rodado en
aquellos desérticos lugares, y se aseguró la cooperación de Nanuk y de
un pequeño grupo de ayudantes esquimales.
Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se
distribuyó comercialmente. No había un guión previo a fin de no
condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un
elemento exterior. Además, Flaherty portaba consigo un laboratorio
móvil a fin de comprobar la calidad del material de cada día, que
proyectaba a los esquimales (que nunca antes habían contemplado las
imágenes del cinematógrafo) obteniendo de éstos una implicación
cada vez mayor en el proyecto. Ninguna distribuidora de los Estados
Unidos se atrevió a encargarse de la carrera comercial de la película, y
fue Europa, gracias a la empresa Pathé, la primera en apreciar y
consagrar de inmediato a Nanuk.
El éxito de la película en Europa hizo que la Paramount financiara a
Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur,
y rodar Moana (1925) en la misma línea, ambientado en otro paraje
convenientemente exótico, y en compañía de su esposa, Frances
Hubbard, su principal colaboradora. El equipo de Flaherty se
desplazó a una remota isla de la Polinesia, en la que permanecieron
dos años, observando y filmando.
Moana es un habitante de la isla de Savaii, enamorado de la bella
Fa'ángasi. Ambos habitan un paraje idílico, su existencia no puede ser
más feliz, nada los separa, les rodea un paisaje de belleza indescriptible
y sólo el rito del tatuaje aparece como elemento de violencia que
prueba la virilidad sin perturbar por ello el ritmo pacífico de los
maoríes.
A partir de esa película lo contrata Metro-Goldwyn-Mayer para
Nanuk el
esquimal
Moana
seguir rodando en el Pacífico, pero no aceptó las presiones para
comercializar el proyecto y abandonó todas sus filmaciones de Sombras
blancas en los mares del Sur (White Shadows in the South Seas, 1928) y Tabú
(1931), rodada entre Tahití y Bora Bora, que firmaron otros
directores.
Los intereses de Flaherty eran demasiado especializados; amaba a
los pueblos que, de una forma u otra, habían logrado no verse
contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. Se
mantuvo alejado de la principal corriente del cine documental, que
por lo general se ocupa de los complejos problemas de las sociedades
«civilizadas» y artificiales y se enfrentó a críticas que le acusaban de
exceso de romanticismo al mostrar la relación del hombre con la
Naturaleza.
En 1931 aceptó una oferta del documentalista John Grierson para
ir al Reino Unido a trabajar en su escuela; la experiencia fue muy
satisfactoria y dio lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de
sus mejores documentales donde aplicó su ya conocido método de
rodaje a los habitantes de la minúscula isla irlandesa de Inishmore.
Fue contratado por Alexander Korda para rodar Sabú (Elephant
Boy, 1937), una película que llevó a Flaherty a la India y dio origen a
una nueva estrella, el niño Sabú. La película versa sobre las relaciones
entre un muchacho y un elefante basadas en la novela de Rudyard
Kipling. Flaherty abandonó en rodaje y la finalizó en estudio Zoltan
Korda.
En 1948 la compañía Standard Oil produjo su película Louisiana
Story, que le permitió rodar en total libertad, sobre la incidencia de la
explotación del petróleo en las tierras del sur. Fue un magnífico
trabajo de acercamiento a los problemas de los grupos humanos por
medio de la relación entre un niño, un mapache, y una torre
petrolífera.
Robert Flaherty murió en 1951, en Dummerston, Vermont,
Estados Unidos.
Tabú
Sabú
Hombres de Arán
Anécdotas
Tras varios intentos fallidos de conseguir distribución comercial,
Nanuk el esquimal se estrenó finalmente en el Capitol Theater, de
Nueva York, y sólo como complemento de una película cómica de
Harold Lloyd, El mimado de la abuelita (Grand ma's Boy, 1922). Sin
embargo, el éxito de la película en Europa hizo que fuese más
apreciada en Estados Unidos, y la Paramount le ofreció a Flaherty los
medios necesarios para rodar una historia parecida en el lugar que
prefiriese.
Moana (1924), de Flaherty, inspiró a John Grierson la palabra
«documental», utilizada por primera vez en su reseña de la misma
publicada en el «New York Sun». Desgraciadamente, la Paramount no
se molestó en distribuirla con especial cuidado, como exigían el tema
y las características de Moana, y, al comprobar que algunas de las
mujeres que aparecían en sus imágenes iban desnudas de cintura para
arriba, sus directivos decidieron rebautizarla como Moana: La vida
amorosa de una sirena de los Mares del Sur. Sin consultarle a Flaherty, la
Paramount ordenó posteriormente la destrucción de los valiosísimos
negativos rodados y no utilizados en el montaje, que contenían
materiales etnográficamente únicos.
Aportaciones de Flaherty al cine
Flaherty aportó al cine y a la sociedad su visión etnográfica, su
trabajo de cineasta investigador cercano al grupo humano, su
observación-participación en la vida de los grupos a los que
filmaba, sus descubrimientos técnicos, al enfrentarse con las
condiciones de clima y luz en el ártico, diferentes totalmente a las
de la Polinesia. Sus investigaciones sobre el material, la película
virgen le llevaron, con el fin de evitar reducir todo a blancos y
negros, que no le venía mal en el Ártico, a fotografiar a los
nativos de la polinesia, de piel bronceada con película Eastman
pancromática, sensible a los colores. Los buenos resultados que
consiguió indujeron a la mayoría de los estudios a adoptar el
nuevo material.
http://documental.kinoki.org/robertflaherty.htm
Biografía de Robert Joseph Flaherty
Robert Joseph Flaherty Nació en Iron Mountain, Michigan. un 16 de Febrero
de 1884 y murió en Dummerston Vt. un 23 de Julio de 1951). Era hijo de un
Ingeniero de minas y desde pequeño tuvo mucha relación con mineros e indios.
Su padre se hizo explorador de nuevas tierras y a veces llevaba a Robert en
sus exploraciones. En 1910 Flaherty inició su trayectoria de explorador en
busca de yacimientos y en 1913 la persona que lo contrataba le sugirió que
grabase su expedición. Así fue. No sin antes asistir a un curso de filmación que
duró tres semanas, pues Flaherty no sabía nada de cinematografía.
“Si se trata de filmar a gente distinta
a uno, es imposible que actores o
actrizes pueda reflejar con todo su
histrionismo profesional la vida al
natural de los moradores, que
pueden interpretar sus propias
vidas sin interés comercial”
Lo que empezó siendo una casualidad se convirtió en verdadera afición. En
1916 mientras realizaba su primera película la fatalidad hizo que un cigarrillo
incendiara todos los negativos filmados durante esos tres años de
expediciones. Flaherty casi pierde su vida al tratar de salvarlos. Así pues, sin
negativos y poco satisfecho con la copia que había realizado ("se trataba de
escenas sueltas , sin relación entre sí, sin hilo conductor") decidió concentrarse
en la vida de un esquimal y su familia y vover a grabar. Después de reunir los
fondos necesarios e ir a la costa nororiental de la bahía Hudson comenzó a
filmar en 1920, en primavera de 1921 reveló allí mismo el material, en verano
volvió a casa y en invierno acabó el montaje. A principios de 1922 Nanook, el
esquimal estaba lista para su distribución. La Paramount al igual que otras
cuatro grandes compañías cinematográficas lo rechazaron por considerar poco
comercial la película. Fue la organización Francesa Pathé quien la distribuyó el
11 de Junio de 1922 con un éxito inmediato.
NANOOK OF THE NORTH - NANUK EL
ESQUIMAL
"No me propongo hacer películas sobre lo que el hombre
blanco ha hecho de los pueblos primitivos...Lo que deseo
mostrar es el antiguo carácter majestuoso de estas personas
mientras ello sea posible, antes de que el hombre blanco
destruya no sólo su carácter sino también el pueblo mismo.
El vivo deseo que tenía de hacer Nanook (documental sobre un
cazador y su familia del pueblo esquimal (Itivimuit) se debía a
mi estima por esa gente, a la admiración por ella; yo deseaba
contarles a los demás algo sobre ese pueblo."
En 1964 en el festival de Mannheim los autores y autoras de documentales
seleccionaron a Nanook, el esquimal como el mejor documental de todos los
tiempos. Después del éxito de Nanook, la Paramount confió a Flaherty un
proyecto sin límite de presupuesto. Se convetiría en Moana, documental sobre
las gentes de Samoa un archipielago del Pacífico. Se presentó en 1926 y fue
un fracaso taquillero.
La cámara sirve a Flaherty para informar sobre la vida de otras culturas,
intentando reflejar sus aspiraciones y cultura reales. Para Flaherty se trata de
películas rodadas teniendo como actores/aztrices a sus habitantes.“Si se trata
de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrizes pueda
reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los
moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés
comercial”. Así pues dedicaba la mayor parte del tiempo de producción a
encontrar a los personajes que mejor van a poder interpretar los papeles del
filme.
FILMOGRAFÍA DE
ROBERT FLAHERTY
Si pinchas en los enlaces de las películas accederás a
nuestra sección p2p (elinks) donde, además de
encontrar la sinopsis de la película en cuestión, podrás
descargártela a través de emule.
1918.- Eskimo
1912-22.- Nanuk, el esquimal , (Nanook of the North)
1912-22.- The Pottery Maker/Story of a Potter
1926.- Moana (Moana)
1927.- The Twenty Four Dollar Island
1928.- Sombras blancas en los Mares del Sur (White
Shadows of the South Seas)
1931.- Tabu: a story of the south seas ( codirigida
con: F.W. Murnau)
1933.- Industrial Britain
1932-34.- Hombres de Arán (Men of Aran)
1937.- Sabú (Elephant Boy, CO: Z. Korda)
1939-42.- The Land
1943.- Gift of Green
1946.- Guernica
1948.- Louisiana Story
1937-50.- The Titan: Story of Michelangelo (RE: Curt
Oertel; supervisión, montaje: R. Flaherty)
http://es.wikipedia.org/wiki/Robert_J._Flaherty
Robert J. Flaherty
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Robert Joseph Flaherty (16 de febrero de 1884, Iron Mountain, Michigan - 23 de julio
de 1951, Dummerston, Vermont) fue un cineasta que dirigió y produjo el primer
documental de la historia del cine, Nanook el esquimal, en 1922. Estuvo casado con la
escritora Frances H. Flaherty desde 1914 hasta su muerte en 1951. Frances trabajó en
varias películas de Flaherty, e incluso recibió una nominación al Oscar al mejor guión
original por Louisiana Story (1948).
Biografía y carrera
Después de acabar sus estudios de ingeniería de minas, Flaherty comenzó a trabajar
como explorador de minas de hierro para una compañía ferroviaria en la bahía de
Hudson, Canadá. En 1913, en su tercera expedición a la zona, su jefe, sir William
Mackenzie, le propuso filmar con una cámara la vida familiar de los oriundos de la
zona. Flaherty comenzó a interesarse particularmente por los Inuit, y pasó un largo
periodo de tiempo filmándolos, hasta el punto de que llegó a desatender su verdadero
trabajo (aunque tampoco importaba mucho porque quienes veían las grabaciones que
Flaherty iba filmando le pedían imágenes nuevas).
Antes de comenzar la grabación de la película, Flaherty vivió con un Allakariallak (un
hombre perteneciente a los Inuit)y con el resto de su familia durante varios meses. Las
primeras grabaciones realizadas por Flaherty ardieron en un fuego provocado por una
colilla del propio Flaherty, por lo que no le quedó más remedio que grabar de nuevo las
imágenes. Con el tiempo el propio Flaherty admitió que en el fondo esto le había
beneficiado porque los primeros metros de película nunca le habían llegado a gustar.
Cuando comenzó a grabar de nuevo la película, Flaherty optó por preparar todo lo que
iba a grabar, incluso el final, donde Allakariallak y su familia están, supuestamente, en
riesgo de muerte si no encuentran o construyen un refugio lo antes posible, pero el igloo
que aparece en las imágenes ya había sido construido, aunque solo por la mitad, para
que Flaherty pudiera introducir la cámara en y captar una buena imagen sobre como es
el interior de un iglú.
Nanook el esquimal (1922) tendría muchísimo éxito de público, y Flaherty consiguió
después un contrato con Paramount para realizar otro documental en la línea de Nanook,
por lo que Flaherty se fue a Samoapara grabar Moala (1926 ). A pesar de las prisas de la
compañía, Flaherty no conseguía grabar nada interesante porque su método consistía en
vivir durante un periodo de tiempo con los protagonistas de su historia, observarlos,
conocerlos a fondo y familiarizarse con su estilo de vida antes de idear la propia historia
del documental. Finalmente plantea la película en torno al ritual de un joven que le
introduce en la madurez. La grabación del documental duró más de un año (desde abril
de 1923 hasta diciembre de 1924), y la película no se estrenó hasta enero de 1926. Sin
embargo, nunca alcanzaría el éxito de Nanook el esquimal.
Filmografía
Nanook el esquimal (1922)
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Moala (1926)
The Twenty-four Dollar Island (1927) short documentary of New York City
Tabu (1931) co-directed with F. W. Murnau
Man of Aran (1934)
Elephant Boy (1937)
The Land (1942) 45-minute documentary made for the U.S. Department of Agriculture
Louisiana Story (1948)
Enlaces externos
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Robert J. Flaherty en Internet Movie Database
Senses of Cinema: Great Directors Critical Database
Robert Flaherty Film Seminar
Revisiting Flaherty's Louisiana Story
A selection of online articles written by and about Robert J. Flaherty
Figuras de cine: Robert
NANOOK ESQUIMAL
http://www.nuncamas.org/descargar/6657_nanook-el-esquimal-dvdrip-megaupload.html
Duración: 1 hora 15 minutos
Video: 674 x 550, XviD, 1148 kbps
Audio: MP3, 128 kbps
Idioma: Muda, subtitulos en español
Tamaño: 689 MB
TITULO ORIGINAL Nanook of the North
AÑO 1922
DURACIÓN 75 min.
PAÍS Estados Unidos
DIRECTOR Robert J. Flaherty
GUIÓN Robert J. Flaherty
MÚSICA Película muda
FOTOGRAFÍA Robert J. Flaherty (B&W)
PRODUCTORA Revillon Frères
SINOPSIS:
Aclamadísimo documental, pionero y modelo, que narra las duras condiciones de vida de una familia
esquimal del ártico. La detallada realidad de esta raza, que vive en medio de un clima casi imposible para
el resto de los humanos, es lo que plasmó el antropólogo, explorador y cartógrafo Robert J. Flaherty
cuando fue a rodar la cotidianeidad del esquimal Nanook y de su familia, en la Hudson Bay (Bahía de
Hudson) -Canadá-, a comienzos de los años veinte.
Ya entre los años 1910 y 1920 Flaherty, que había sido contratado por el magnate del ferrocarril
canadiense William Mackenzie para explorar dicha zona, había realizado varias incursiones en la vida de
los esquimales. Alentado por Mackenzie para que se trajera un documento animado con "ese nuevo
invento" llamado cinematógrafo, Flaherty filmó en uno de sus viajes miles de metros de película, pero casi
todo se perdió en un desafortunado incendio. Animado por su reciente esposa Frances, Flaherty se decidió
a buscar financiación (encontrándola en la empresa peletera Revillon Frères) para volver a la Hudson Bay
con el único propósito de hacer una película sobre los esquimales. Allí convivió con ellos, cámara en mano,
durante más de un año, rodando su modo de vivir, sobrevivir, amar y cazar en la fría tundra canadiense.
De vuelta a la "civilización", el singular documental de Flaherty apenas obtuvo un nulo interés inicial en
Estados Unidos, y sólo tras su éxito en Europa, gracias a la distribución por parte de la Pathé, alcanzó su
reputada notoriedad. Ni siquiera existía el término documental como género cinematográfico en aquellos
años, así pues resulta aún más sorprendente que "Nanook of the North", un asombroso y lleno de fuerza
relato humano, pueda considerarse no sólo el primer largometraje documental de la historia del cine...
sino también el mejor.
MERIAN C. COOPER
http://es.wikipedia.org/wiki/Merian_C._Cooper
Merian C. Cooper
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Merian C. Cooper
Nacimiento
24 de octubre de 1893
Jacksonville, Florida, Estados Unidos
Fallecimiento
21 de abril de 1973
San Diego, Estados Unidos
Hijos
Maciej Słomczyński
Padres
John C. Cooper y Mary Caldwell
Merian Caldwell Cooper (24 de octubre de 1894 - 21 de abril de 1973 fue un director,
productor, guionista y aviador estadounidense, así como oficial de la Fuerza Aérea de
los Estados Unidos y de la Fuerza Aérea de Polonia.
Sus padres fueron John C. Cooper y Mary Caldwell de ascendencia inglesa.
Carrera militar
Merian Caldwell Cooper ingresó a la Academia Naval de los Estados Unidos en 1912
hasta su retiro en 1915. En 1916 se unió a la Guardia Nacional de los Estados Unidos
para ayudar en la persecución de Pancho Villa en México.
Cooper fue un piloto de un bombardero durante la Primera Guerra Mundial. Fue
derribado y capturado por el ejército alemán, permaneciendo el resto de la guerra en un
campo de prisioneros de guerra.1
Desde finales de 1919 hasta el Tratado de Riga de 1921 fue miembro voluntario de un
escuadrón de vuelo, el Kościuszko Squadron, que apoyaba al Ejército de Polonia
durante la guerra Polaco-Soviética. El 26 de julio de 1920, fue derribado de su avión y
permaneció cerca de nueve meses en un campo de prisioneros de guerra soviético. Se
escapó del mismo hacia Letonia justo antes de terminar la guerra. Fue condecorado por
el comandante en jefe Józef Piłsudski con la condecoración militar Orden Virtuti
Militari.
Aunque ya estaba exonerado del servicio militar por su edad en la Seguda Guerra
Mundial, se enlistó y fue comisionado como coronel de las Fuerzas Aéreas del Ejército
de los Estados Unidos, prestado servicio en China al General Claire Chennault del
escuadrón de voluntarios, los Tigres Voladores.
Carrera cinematográfica
Cooper dirigió RKO Pictures antes y después de prestar servicio durante la Segunda
Guerra Mundial. Él trabajó con Ernest B. Schoedsack. Cooper también se desempeñó
como vicepresidente a cargo de la producción de Pioneer Pictures de 1934 a 1936, y
vicepresidente de Selznick International Pictures en 1936 y 1937, antes de pasar a la
Metro-Goldwyn-Mayer.
Cooper es mayormente recordado por su trabajo en la película de 1933 King Kong.
Referencias
1. ↑ West, James E. (1931). The Boy Scouts Book of True Adventure. New York: Putnam.
OCLC 8484128.
http://translate.google.es/translate?hl=es&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Ernest_B._Schoed
sack&ei=3PRaS9GCLYPY4gbGhaCBBQ&sa=X&oi=translate&ct=result&resnum=2&ved=0CA0
Q7gEwAQ&prev=/search%3Fq%3DErnest%2BB.%2BSchoedsack%26hl%3Des%26rlz%3D1T4S
KPB_esES310ES312
ERNEST B. SCHOEDSACK
Ernest B. Schoedsack
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Ernest B. Schoedsack
Nacido
8 de junio 1893
Murió
23 de diciembre 1979
Ernest Beaumont Schoedsack (junio 8vo, 1893 hasta diciembre 23, 1979) fue un
estadounidense de fotografía de cine, director y productor.
Nacido en Council Bluffs, Iowa, Schoedsack es probablemente mejor recordado por ser
el co-director de la película de 1933, King Kong.
Schoedsack quedó fascinado con la mecánica de la fotografía de la película mucho
antes de tomar su trabajo con la primera película de los estudios Keystone en 1914.
Durante la Primera Guerra Mundial, trabajó como camarógrafo de un Cuerpo de
Señales, y después del Armisticio, trabajó en favor del alivio de la guerra con Polonia,
ayudando a miles de polacos escapar de los territorios ocupados de Rusia.
Mientras que en Ucrania, en 1920, conoció al capitán Merian C. Cooper, que, como
Schoedsack, fue un ferviente anti-bolchevique, y también un director de cine que
aspiran. Los hombres renovado su amistad después de las hostilidades, colaborando en
varios documentales, Grass (1925) y Chang (1927). También en asociación con
Cooper, Schoedsack co-dirigió la película de aventuras de ficción The Four Feathers
(1929), luego, después de otro documental, el equipo de Cooper Schoedsack estuvo a
cargo de RKO 's Most Dangerous The Game (1932), que incluyó cuatro plumas
Leading Lady Fay Wray.
Al mismo tiempo con el juego, Schoedsack, Cooper, O'Brien y lanzó su proyecto más
ambicioso hasta la fecha: King Kong (1933), también con Wray. Ruth Rose, la esposa
de Schoedsack y un amante de la aventura en su propio derecho, colaboró en el guión
Kong.
Cuando Merian Cooper asumió el liderazgo de RKO Radio, tomó Schoedsack con él
como director. Algunos de los proyectos de Schoedsack fueron sedar comedias
domésticas, como Long Lost Father (1934), mientras que otros estaban en la línea
espectacular de los últimos días de Pompeya (1936).
Schoedsack y Cooper se separaron a finales de los años 30, Schoedsack pasar a la
Paramount, donde volvió a la acción en vivo / combo en miniatura que le había servido
bien en Kong para su producción en Technicolor primero, el Dr. Cyclops (1940). Su
vista se vio dañada en la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, siguió dirigiendo
películas después. Dirigió Mighty Joe Young en la RKO en 1949, que era una película
de reunión del equipo principal de King Kong creativa (Cooper, Rose, y O'Brien).
Siempre en la vanguardia de los avances tecnológicos en la década de 1950, Schoedsack
dirigió la en-su-cara prólogo de la caja de la oficina 1952-hit Esto es Cinerama.
Él y Rose están enterrados juntos en Westwood Village Memorial Park Cemetery en
Los Ángeles, California.
F.W.MURNAU
http://www.actualcine.com/weboscar/articulos/murnau.html
F. W. MURNAU, EL POETA DEL SILENCIO
Friedrich Wilhelm Plumpe, más conocido como F. W. Murnau nació en
1888, hijo de comerciantes, estudió Filosofía, Historia del Arte, Literatura
y Música, pero su gran pasión siempre fue el teatro. Fue durante una
representación de teatro de estudiantes donde Max Reinhadt se fijó en él y le propuso
entrar en su escuela de teatro. Murnau aceptó gustosamente, Reinhadt era el director de
teatro más importante de principios de siglo en Alemania, y su influencia fue vital para la
explosión creativa del cine expresionista. Murnau realizó numerosos papeles en la compañía
teatral de Reinhadt, e incluso llegó a iniciarse en la dirección teatral. Hasta que estalló la
primera guerra mundial y Murnau entró en el ejercito, formando
parte de la aviación. Fue preso tras pasar las líneas fronterizas con
Suiza, y durante su cautiverio continuó sus actividades teatrales,
recibiendo algunos premios. Fue entonces cuando inicia su andadura
cinematográfica. El gobierno alemán le pide que dirija películas
propagandísticas, a lo que él accede. En el ámbito histórico, es por
aquel entonces cuando Griffith revoluciona/crea el lenguaje
cinematográfico tal y como hoy lo entendemos, convirtiendo el cine
definitivamente como un arte con todas la de la ley. No mucho más
tarde en Alemania se estrenaría "El gabinete del Doctor Caligari" de R. Wiene, película
fundacional del movimiento cinematográfico expresionista. Definitivamente el cine parece
consolidarse como arte, con un fuerte tirón en Alemania, donde acucia una fuerte crisis
económica. Murnau pronto se introducirá dentro de este movimiento consolidándose como
cineasta. Es dentro del expresionismo donde se da su primer gran éxito (y posiblemente una
de las pocas películas mudas conocidas por los espectadores) NOSFERATU, film en el que
revisiona el mito del conde Dracula, aunque no paga por los derechos de autor del libro y
decide cambiar los nombres, así el conde Dracula pasa a ser el conde Orlock. Curiosamente,
para ser una de las películas más conocidas del expresionismo, Murnau se saltó algunas de
sus características principales, ya que Murnau se encontraba realmente más cercano al
romanticismo que al expresionismo, lo que le lleva a rodar en exteriores naturales, dejando
de lado los típicos decorados angulares del expresionismo y ambientando lo sobrenatural
con efectos especiales y trucas, como acelerar la imagen o utilizar imágenes en negativo.
Aquí vemos una de las principales características de Murnau, juega en todo momento con lo
realista/naturalista y lo fantástico/sobrenatural. "Nosferatu" estuvo a punto de desaparecer
porque la viuda de Bram Stroke demandó a la productora y ganó el juicio, la sentencia
además de una elevada multa incluía la obligación de quemar todas las copias de la película,
pero ya era demasiado tarde, habían copias por todo el mundo y hoy podemos disfrutar del
film. "Nosferatu" es un film relativamente primitivo en comparación con las hazañas que
estaban por venir, pero en él ya era patente el enorme talento de Murnau, su gran capacidad
creativa, su obsesión por eliminar los limites establecidos y un lirismo en el encuadre y la
iluminación fuera de lo común.
A partir de entonces Murnau empieza a destacar, junto a Fritz Lang, como el mejor director
Alemán del momento, lo que le convertía en serio aspirante para ser el mejor director del
mundo. Es entonces cuando Murnau rueda EL ULTIMO, una película tan revolucionaria como
"Intolerancia" de Griffith o "El acorazado Potemkin" de Einsestein (posiblemente las tres
películas más influyentes de la historia, al menos en lo que respecta a la creación del
lenguaje cinematográfico). "El Ultimo" aunque suela considerarse en muchas antologías
como una película expresionista, en realidad forma parte del movimiento "Kammerspiel",
centrado en un cine realista y social, dando gran importancia a la psicología de los
personajes (sobretodo a sus problemas y sus frustraciones). La trama es bien sencilla, el
portero de un lujoso edificio esta muy orgulloso con su uniforme, debido a su edad lo
degradan colocándolo como "chico de los lavabos", quitándole el uniforme. Avergonzado
robará el uniforme para seguir aparentando frente a sus vecinos. El guión era de Carl Mayer,
guionista habitual de Murnau y el principal ideólogo tanto del expresionismo como del
Kammerspiel, él y Murnau idearon un largometraje en el que no hubieran intertitulos y que
permitiera al espectador sentir el miedo y el sufrimiento del protagonista de forma directa y
visual, para lograrlo Murnau ideó junto a Karl Freud, cámara y director de fotografía
fundamental en la historia del cine, lo que llamarían "la cámara desencadenada", con
Murnau la cámara deja de ser un elemento inactivo que se limita a reproducir lo que ocurre
frente a ella, a partir de entonces la cámara es un elemento independiente, tiene movilidad
y capacidad para situarse en los lugares más inesperados. Aparte de la cámara
desencadenada, Freud utiliza magistralmente las luces y las sombras, así como las
transparencias y los efectos, haciendo uso, una vez más, de efectos especiales en una
historia realista. Los productores, quizás asustados por todas las novedades que aportaba
este film, obligaron a Murnau a incluir intertitulos, bastante innecesarios, y un epilogo feliz,
que aparte de innecesario era un tanto absurdo, aún así no consiguieron estropear una obra
que aún hoy puede sorprender al espectador actual (como cuando la cámara se convierte en
sonido y va desde la boca de una vecina a la oreja de otra que se encuentra en el piso de
enfrente cuando la esta llamando a gritos). La película sorprendió a todo el mundo, los
americanos, incapaces de comprender cómo ese alemán era capaz de mover la cámara de
esa manera (cuando ellos apenas la movían un poquito) decidieron hacer lo que mejor saben
hacer: lo compraron. Pero se tuvieron que esperar, Murnau tenía contratado dos
largometrajes más en Alemania. El primero fue TARTUFO, basado en una obra de Moliere,
como aún no la he visto me limitaré a explicar que parece ser que fue un éxito y que
confirmó el talento de Murnau, aún sin llegar al nivel de "El Último".
Su último film en Alemania fue FAUSTO, utilizó a su antojo las distintas versiones que existen
de la obra/leyenda y creó la que es, junto a "Metropolis" de Fritz Lang, la mayor
superproducción de la cinematografía Alemana clásica. Murnau en "Fausto" se dio un festín
de efectos especiales y trucas, creando un gran numero de maquetas, muñecos y numerosos
efectos con transparencias, aparte de un elaborado y complejo trabajo con el maquillaje y,
una vez más, con la luz. En esta película Murnau dejó a la cámara mucho más inmóvil que en
sus anteriores largometrajes y utilizó un importante numero de intertitulos, esta vez de
forma totalmente voluntaria. El resultado es una película grandilocuente y, ahí esta lo poco
frecuente en este tipo de superproducciones, imaginativa. Una película que a nivel narrativo
ha envejecido mucho mejor que la espectacular (y poco más) "Metropolis". Los actores
vuelven a realizar un recital interpretativo y la película tiene una extraña mezcla de
fuerza/potencia visual y poesía que facilita que aún hoy mantenga su energía turbadora.
Aunque como suele ser frecuente con Murnau, es más interesante el cómo que lo que
cuenta en sí, la forma esta muy por encima del contenido, pero en este caso la historia es
suficientemente compleja como para gustar a aquellos que critiquen el esteticismo de
Murnau.
Después del enorme éxito de "Fausto", comercial y artístico, Murnau viaja a Hollywood, lo
hace con un contrato con la Fox. William Fox, en plena expansión de sus estudios, que
estaban creciendo espectacularmente, deseaba revestir su cine con empaque y
consideración artística superior, para ello contrató a Murnau, el director de cine con más
talento y mayor capacidad artistico-creativa, que había asombrado a todo Hollywood con "El
Último". Para traerlo le ofreció unas condiciones solo comparables a las que tuvo Orson
Welles cuando realizó su contrato con la RKO. Un sueldo mucho más alto que el de cualquier
otro director, total libertad creativa y tener a su disposición los mayores medios técnicos y
económicos que pudiera soñar un cineasta en aquella época. A diferencia de Welles, Murnau
era un cineasta consagrado cuya genialidad nadie en Hollywood se atrevía en poner en duda.
El "Ciudadano Kane" de Murnau se llamó AMANECER.
"Amanecer" fue el primer largometraje en que se utilizó el "Movietone", un sistema de
sonido revolucionario que destacaba sobre el que se conocía hasta entonces, el "Vitaphone"
de la Warner, el "Movietone" fue el primer sistema de sonido que imprimía el sonido con la
imagen en la misma "película". "Amanecer" era muda, pero se creó una banda sonora con
efectos de sonido especifica, que aún hoy se conserva. Aunque "Amanecer"tuvo un éxito de
critica unánime y que muchos cineastas manifestaron su profunda admiración hacía lo que
consideraban una obra de arte, el publico no respondió como se esperaba y apenas cubrió
gastos. Esto y la política de la Fox a favor del cine sonoro cambiaron la situación de Murnau.
Sus siguientes películas fueron alteradas, cortadas y mutiladas sin el consentimiento de
Murnau. La primera fue "los cuatro diablos", de la que hoy no se conservan copias, y que
parece ser que fue "sonorizada y dialogada" durante un viaje de Murnau en Alemania por
otro director destacadamente mediocre y servil con la productora. Su siguiente largometraje
fue "City Girl", en la que le censuraron hasta el titulo que quería Murnau "El pan nuestro de
cada día", a pesar de que la película mantiene el talento de Murnau, este volvió a renegar de
ella.
Harto de las interferencias y manipulaciones coge el dinero ganado en Hollywood y se asocia
con Robert Flaherty, creador del formato largometraje documental y director de obras del
nivel artístico e importancia histórica de "Nanuk, el esquimal" o "Los hombres de Aran".
Viajan hasta los lejanos mares del sur, muy lejos de Hollywood, para realizar un documental
en total independencia. Una vez comienza el rodaje empieza ha haber problemas entre los
co-director, Flaherty, más cercano a la escuela naturalista y documentalista, quiere coger la
realidad intentando alterarla lo mínimo posible. Murnau, un esteta del romanticismo, busca
la máxima expresión de la belleza y considera que el realismo debe supeditarse a esa
búsqueda de la belleza. Las numerosas manipulaciones de la realidad que práctica Murnau
desespera a Flaherty, que se enfada y se desvincula del proyecto, lo que facilita que Murnau
haga lo que desee sin pedir cuentas a nadie.
El resultado fue "TABU", un pseudo-documental mudo
decididamente romántico, donde se confronta lo salvaje con lo
civilizado, lo mágico con lo racional y el amor con la tragedia. Un
argumento que se desarrolla y avanza con ritmo perfecto, y la
aplicación del lenguaje cinematográfico en toda su capacidad
(movimientos de cámara, aplicación de las luces y las sombras a
nivel dramático,... ) hacen comprender el enfado de Flaherty, ya
que lo que vemos más que un documental es una película con
actores no profesionales. Si bien no es la mejor película de
Murnau, su poesía, su frescura y su gran calidad artística la
sitúan muy por encima de la mayoría de películas estrenadas,
por lo general considerada una de los mejores documentales de
la historia y dotada de una extraña sensibilidad que aún hoy se hace notar.
Antes del estreno mundial de "Tabú" Murnau murió en un accidente de trafico, la leyenda
superaba la realidad, se cuenta que rodó en territorios tabúes y que fue maldecido por los
brujos indígenas. Otras opiniones no fueron tan románticas, Murnau era un homosexual
declarado que nunca hizo ningún esfuerzo por disimular, en aquella época la
homosexualidad estaba penada con cárcel y salir del armario no estaba tan bien visto como
hoy, eso le dio mala fama entre los más conservadores de Hollywood. Según cuentan volvió
de "los lejanos mares del sur" con un joven amante indígena, aún menor de edad, parecer
ser que estaba conduciendo el coche en el momento del accidente. Se llegó a especular de
que se estuviera realizando una felación en aquel momento.
Lo único cierto es que nos dejó uno de los mejores cineastas de la historia, un hombre que
trató al cine como un arte cuando no mucho antes solamente era un entretenimiento de
barraca de feria, fue uno de los principales artífices de la madurez del lenguaje
cinematográfico y tenía tanta imaginación y valentía que creó una gran cantidad de inventos
para dotar al cine de medios antes no imaginados, pero antetodo fue un poeta de la imagen,
capaz de llenar la pantalla de emoción y lirismo. Siempre nos quedará la duda de si se
hubiera adaptado al cine sonoro, por su capacidad emprendedora e inventiva es de suponer
que para dicha adaptación sólo le faltaba dejar de ver el sonido como una limitación de la
expresividad visual, en el momento en que se hubiera preguntado que podría aportar el
sonido al cine seguramente el cine sonoro hubiera madurado más velozmente, pero eso
nunca lo sabremos. Pero nos queda su poesía silente