arte y poder. el arte oficial y su relación con la

Transcripción

CENTRO DE CULTURA CASA LAMM
CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA
SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA, SEGÚN ACUERDO
No. 962173 DE FECHA 21 DE OCTUBRE DE 1996
ARTE Y PODER. EL ARTE OFICIAL Y SU RELACIÓN
CON LA INSTITUCIÓN EN
UN CLAMOR POR LA JUSTICIA.
SIETE CRÍMENES MAYORES
DE RAFAEL CAUDURO (2006-2009)
TESIS
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE
LICENCIADA EN HISTORIA DEL ARTE
P R E S E N T A
VERÓNICA CHÁVEZ JAIME
DIRECTORA:
DRA. ELIN LUQUE AGRAZ
MÉXICO, D.F. 2013
Agradecimientos
A mi directora de tesis, la Dra. Elin Luque por motivarme
a desarrollar este tema desde el principio. Gracias por el
seguimiento, los comentarios y las atinadas correcciones
que con mucha perseverancia realizó a lo largo del
desarrollo de esta tesis. Aprovecho estas líneas para
gratificar la oportunidad laboral que me ha brindado, por
inculcarme la pasión por esta profesión y porque trabajar
con ella implica un aprendizaje diario.
Al Mtro. Enrique Cattaneo por haberme ayudado a
entrevistar al artista Rafael Cauduro, elemento fundamental
en esta investigación, y a la Mtra. Germaine Gómez Haro
por haber leído con entusiasmo el resultado de estos años
de labor.
A los artistas Rafael Cauduro y Santiago Carbonell
por haberme concedido tan valiosas e interesantes
entrevistas. Igualmente a la Arq. Paola Pineda (Directora
de Proyectos Artísticos y Culturales de la Suprema Corte
de Justicia de la Nación) además de las entrevistas
concedidas, por haberme facilitado el material visual del
objeto de estudio. Al Lic. Luis Carretero y González por la
enriquecedora visita guiada que me concedió de la obra
artística de la SCJN.
Al Centro de Cultura Casa Lamm, a la Dra. Claudia
Gómez Haro y a cada uno de los maestros que ayudaron
a formarme como Historiadora del Arte. A la Sra. Silvia
Miranda y a todo el personal de la Biblioteca Casa Lamm
por su valiosa cooperación en la búsqueda y préstamo de
material para la investigación. A Silvia Corella y Adriana
Corella y a todo el personal de Dirección Académica por
siempre facilitar el proceso de trámites académicos.
Dedicatoria
A mi familia. En primer lugar a mis padres, Marcela Jaime
y Marco A. Chávez, por enseñarme el valor del estudio, el
trabajo y el esfuerzo constante; por su paciencia, consejos
y cariño, pero sobre todo, porque a partir de su apoyo
incondicional he logrado materializar muchos sueños,
gracias por ser mis más grandes ejemplos a seguir. En
segundo lugar a mis hermanos, Angélica y Marco, por creer
en mí, por compartir nuestros logros y por enseñarme que
la hermandad es el lazo más fuerte que debe existir.
A mis maestras, Alda Carrasco y la Dra. Alejandra
González Leyva -a quienes hoy en día considero grandes
amigas y por quienes siento una profunda admiración- por
los consejos y las experiencias de vida que han compartido
conmigo en tan gratificantes momentos.
A Daiset Ruíz porque su guía y correcciones en
esta tesis fueron cruciales para el desarrollo de la misma,
pero también por confiar en mi en el ámbito profesional y
personal.
A Gloria G., Paulina R. y Emilia R. porque entre
pláticas me impulsaron a cerrar este círculo y por la entereza
y constancia en esto que llamo “la amistad adulta”.
Por último (last but not least), a mis amigas y colegas
Lisander M. y Nadya N. por compartir este camino sin dejar
de sonreír y, afortunadamente, sin tomarlo tan en serio.
:)
Sinopsis
En el presente trabajo de tesis se estudia la relación
entre el arte en México y las relaciones de poder que lo
conforman tomando como punto de partida el análisis visual
y temático de la serie de murales Un clamor por la justicia.
Siete crímenes mayores del artista mexicano Rafael
Cauduro que se encuentran en el recinto arquitectónico de
la Suprema Corte de Justicia de la Nación (SCJN) en la
Ciudad de México.
Para comprender la relación de poder entre “arte
y Estado”, el concepto de arte oficial y su relación con
la institución gubernamental, se hace una revisión de la
historia del movimiento muralista desde sus inicios a
principios del siglo XX, momento en el que se concibió
como una de las maneras más populistas y a la vez
intelectuales para educar a los espectadores después de
la Revolución Mexicana (1910-1921). Posteriormente se
analizan los murales que fueron hechos en la SCJN desde
1940 y hasta el año 2000, así como los demás murales
que fueron parte del “Proyecto de Murales relativos a la
Justicia en la SCJN”, debido a que a partir del análisis de
éstos se entiende de manera más clara el porqué de la
importancia del trabajo de Rafael Cauduro y de su relación
con el poder y el Estado.
El análisis está sustentado por autores como Michel
Foucault y sus ideas sobre el poder y la represión, Jorge
Sánchez Azcona y su reflexión sobre los alcances del
poder del Estado y Alicia Azuela de la Cueva quien une los
conceptos de arte y poder y explica el movimiento muralista
como fenómeno cultural de las élites nacionales.
Abstract
This thesis explores the relationship between art in Mexico
and the power taking as starting point the visual and
thematic analysis of the series of murals A cry for justice.
Seven major crimes from Mexican artist Rafael Cauduro
found in the architectural complex of the Supreme Court of
Justice of the Nation in Mexico City.
To understand the power relationship between “art
and state”, the concept of official art and its relationship
with the government institution, a review of the history
of the mural movement from its beginnings in the early
twentieth century, at which conceived as one of the most
populist intellectuals while educating viewers after the
Mexican Revolution (1910-1921), is made. Then the murals
that were made in the Supreme Court from 1940 to 2000,
and the other murals that were part of the “Mural Project
relating to the Supreme Court Justice” are analyzed, given
that from the analysis of these can be clearer understood
the importance of the work of Rafael Cauduro and its
relationship to power and the state.
The analysis is supported by authors such as Michel
Foucault and his ideas about power and repression, Jorge
Sánchez Azcona and its reflection on the scope of state
power and Alicia Azuela de la Cueva who unites the art and
power concepts and explains mural movementas a cultural
phenomenon of national elites.
Índice
Introducción
1
Capítulo I: Generalidades sobre el arte en muro. El arte oficial de México
15
1.1. Programa muralístico del siglo XX. Arte oficial y edificio institucional
24
1.1.1. La continuación del muralismo: 1960-2010
40
1.2. Muralismo como el arte oficial de México y los intereses políticos en la
agenda cultural Federal
46
Capítulo II: El programa artístico de murales de la Suprema Corte de Justicia
de la Nación
54
2.1. Primera etapa de murales en la Suprema Corte de Justicia de la Nación
(1940-2000)
64
2.1.1. Murales Las riquezas nacionales, La justicia y El movimiento social de los
trabajadores de José Clemente Orozco
64
2.1.2. Mural La guerra y la paz de George Biddle
72
2.1.3. Mural Génesis. Nacimiento de la Nación. Orígenes de la creación de la
Suprema Corte de Justicia de la Nación de Héctor Cruz García
75
2.2. Proyecto de murales relativos a la justicia en la SCJN (2006-2009)
79
2.2.1. Mural La Justicia de Luis Nishizawa
83
2.2.2. Mural Todo movimiento social es Justicia de Leopoldo Flores
89
2.2.3. Mural La Búsqueda de la Justicia de Ismael Ramos
93
2.2.4. Mural Caminos de palabras y silencios, de hombres y mujeres, de
recuerdos y de olvidos de Santiago Carbonell
100
Capítilo III. El objeto de estudio. Un clamor por la justicia. Siete crímenes
mayores de Rafael Cauduro en la SCJN
115
Conclusiones
166
Bibliografía
176
Hemerografía
178
Fuentes electrónicas
179
Entrevistas
181
Fuentes videográficas
181
Introducción
El interés por el presente tema de tesis Arte y poder: El
arte oficial y su relación con la institución en “Un clamor
por la justicia. Siete crímenes mayores” de Rafael Cauduro
(2006 – 2009) surgió en el 2005 cuando durante el séptimo
semestre de la carrera en Historia del Arte en el Centro de
Cultura Casa Lamm, cursando la materia de “Coleccionismo
y Evolución de los Museos” tuve la oportunidad de realizar
el trabajo de catalogación de las pinturas que forman la
colección de retratos históricos de la Suprema Corte de
Justicia de la Nación (en lo sucesivo SCJN).1 Esa tarde
al concluir nuestras labores, la Arquitecta Paola Pineda,
Directora de Proyectos Artísticos y Culturales de la SCJN,2
nos dio una visita guiada en la que nos habló de las
puertas hechas en bronce, las esculturas de la entrada,
el maravilloso mural de José Clemente Orozco que se
encuentra subiendo la escalinata principal, el mural del
artista norteamericano George Biddle y el mural de Héctor
Cruz García. La visita concluyó con la explicación de lo
que en su momento era el nuevo “Proyecto de Murales
relativos a la Justicia en la SCJN”, mostrándonos lo que
entonces estaban facturando los artistas Luis Nishizawa,
Leopoldo Flores, Ismael Ramos y Rafael Cauduro3 en las
cuatro escalinatas de la SCJN.
Tuvimos la fortuna de que ese día Leopoldo Flores,
Luis Nishizawa y Rafael Cauduro se encontraban en la
SCJN, cada uno trabajando y revisando detalles de su
obra. Al primero que conocimos fue al Maestro Flores y
pudimos apreciar su forma de trabajar, su obra estaba casi
El catálogo de retratos históricos de la SCJN se puede consultar en el archivo de Artes Visuales de Galería Casa Lamm.
2
[email protected]
3
http://www.cauduro.com/
1
1
completa y nos comentó que sólo estaba afinando detalles.
El Maestro Nishizawa, con mucha disposición, nos explicó
su mural, su obra también se encontraba casi completa y
sus ayudantes estaban revisando el montaje. Finalmente
coincidimos con el Maestro Cauduro, quien también muy
amablemente nos explicó el proceso que había seguido
para la realización de su obra. En ese momento Cauduro y
sus ayudantes acababan de colocar el panel de “Homicidio”
y hasta entonces era el tercer muro que intervenían
(estaban ya apostados “Violación” y “Cárceles”). Cauduro
nos explicó que durante el año que llevaba trabajando
había cambiado varias veces el proyecto debido a que con
el paso del tiempo se había dado cuenta que el reto era
cada vez mayor.
En ese primer momento que observé los tres
murales de Cauduro me di cuenta que se trataba de algo
inédito, una forma de trabajo que nunca antes se había
visto. El tema y el tratamiento me impactaron de tal forma
que un mes más tarde cuando la Mtra. Luque y la Arq. Paola
Pineda nos llevaron a visitar “La Tallera”4 en Cuernavaca,
Morelos, lugar en el que Cauduro estableció su taller para
trabajar específicamente en los murales de la SCJN, decidí
que ese sería mi tema de tesis. Durante esa visita a “La
Tallera” pudimos observar de cerca la técnica en la que
están hechos los murales. En los altos techos del espacio
a base de poleas estaban colgados los enormes paneles
y en el piso había varios surcos, por los que los lienzos
se adaptaban a la altura de las necesidades del artista y
sus ayudantes para que estos pudieran intervenirlos. Las
mesas de trabajo estaban llenas de pinceles, pinturas
de todo tipo, distintas herramientas y materiales. En la
“La Tallera” es la casa-estudio donde David Alfaro Siqueiros
pasó la última etapa de su vida. Es un espacio que concibió en los
años cincuenta como un gran taller donde pensaba desarrollar los
murales que le había encargado don Manuel Suárez para el Hotel de
México; Siqueiros lo forjó como el primer espacio del mundo creado
sólo con la meta de impulsar el muralismo. http://www.saps-latallera.
org/saps/la-tallera/
4
2
entrada del taller el artista había colocado los bocetos de
los murales, mismo que ya habían sido modificados varias
veces. En el patio se encontraba un horno, Cauduro nos
explicó que este horno lo usaban para realizar cada uno de
los “tabiques” en fibra de vidrio que de cierta forma unen
cada uno de los temas trabajados en su proyecto de la
SCJN.
Ahora bien, conforme a mi tema de investigación,
la relación entre institución gubernamental y el arte en
México es una cuestión que me interesa académicamente
ya que considero que es actual y poco estudiada, además
de que enriquece el conocimiento del arte en México y las
relaciones de poder que lo conforman. El tema se delimita
tomando como punto de partida el análisis visual y temático
de la serie de murales Un clamor por la justicia. Siete
crímenes mayores del artista mexicano Rafael Cauduro
que se encuentran en el recinto arquitectónico de la SCJN
en la Ciudad de México. Sin embargo, para entender la
relación de poder entre “arte y Estado”, el concepto de arte
oficial y su relación con la institución gubernamental, es
necesario regresar a principios del siglo XX al momento en
el que se concibió el muralismo como una de las maneras
más populistas y a la vez intelectuales para educar a los
espectadores después de la Revolución Mexicana (19101921), para pasar a analizar los murales que fueron hechos
en la SCJN desde 1940 y hasta el año 2000, así como los
demás murales que fueron parte del “Proyecto de Murales
relativos a la Justicia en la SCJN”, debido a que a partir
del análisis de éstos se entiende de manera más clara el
porqué de la importancia del trabajo de Cauduro y de su
relación con el poder y el Estado.
En cuanto al estado de la cuestión en lo relacionado
a la obra de Cauduro en la Corte Un clamor por la justicia.
Siete crímenes mayores, se han escrito varias notas
hemerográficas, y en la mayoría de estas se aborda el tema
3
de los murales desde el punto de vista visual haciendo
hincapié en la crítica y la reflexión a la que invitan sobre
la criminalidad, la inseguridad y la corrupción del México
contemporáneo. La mayoría de estas notas se encuentran
en páginas de internet y corresponden a distintas fechas,
desde el 2007 cuando se inauguró la primera parte de
la serie de murales hasta el 2009 cuando se concluyó y
se inauguró oficialmente.5 Por lo que dichas notas sirven
para tener datos acertados en cuanto a las fechas y el
proceso de trabajo del artista. Por otro lado y en relación
a este tema, en 2010 Yale University Press publicó el libro
Representing Justice: Invention, Controversy, and Rights
in City-States and Democratic Courtrooms”,6 en el que los
autores Judith Resnik y Dennis E. Curtis hacen un análisis
crítico de la serie de murales de Cauduro. Este es quizás el
ensayo más completo que se ha escrito hasta el momento
de esta obra de Cauduro.
Diversos autores han escrito sobre el tema de
la influencia de los sectores del poder sobre el arte y
la sociedad en general. Michel Foucault en “Vigilar y
Castigar”,7 hace un análisis sobre la creación de las
cárceles en Francia del siglo XIX, pero pone de manifiesto
la pérdida de la libertad, la cual se puede relacionar con
la libertad creativa; en el texto The Subject and Power8
el mismo autor francés crea una breve historia sobre los
diversos modos en que en la cultura de nuestros días
el hombre se ha vuelto sujeto de un sistema dominante
de poder, analiza cómo se ejerce el poder y cómo se
establecen las distintas relaciones que involucra. En el
5
Las cuales se anexan en el análisis de los murales de Cauduro en el Cap. III.
6
Resnik, Judith y Curtis, Dennis E., Representing Justice:
Invention, Controversy, and Rights in City-States and Democratic
Courtrooms, Estados Unidos, Yale Unversity Press, 2010.
7
Foucault, Michel, Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión,
México, Siglo XXI Editores, 2008.
8
Foucault, Michel, “The subject and power”, en Dreyfus, Hubert L. y Rabinow, Paul, Michel Foucault: Beyond Structuralism and
Hermeneutics, Estados Unidos, University of Chicago Press, 1983.
4
texto La Voluntad de poder como conocimiento dentro del
libro “Nietzche”,9 el filósofo alemán Martin Heidegger, ve el
poder como en términos nietzchianos como un proceso de
expansión de la energía creativa que es la fuerza interna
fundamental de la naturaleza y que es la búsqueda del
deseo por el poder. Toby Clark en “Arte y propaganda
en el siglo XX, La Imagen política en la era de la cultura
de masas”10 analiza la historia del arte propagandístico a
partir de los casos de Rusia y China comunista al igual
que Alemania nazi como herramienta para legitimar su
poder e ideología. En “Reflexiones sobre el poder”11 Jorge
Sánchez Azcona habla del poder desde un punto de vista
sociológico, desde la idea de poder que se genera en la
familia hasta el poder que ejerce el Estado, todo enfocado
en la sociedad mexicana de los últimos veinte años. Roger
Bastide en “Arte y Sociedad”12 critica la injerencia de las
diversas instituciones sobre la creación artística así como
la acción del arte sobre la sociedad. Todos estos autores
se tomaron como referencia para explicar el término arte
oficial que permea esta tesis así como para explicar qué se
debe entender por ejercicio de poder en el arte por parte
de las instituciones gubernamentales.
Por otro lado, sobre el tema de la historia del muralismo
en México y la influencia del poder estatal, Alicia Azuela de la
Cueva en “Arte y Poder: Renacimiento artístico y revolución
social México 1910-1945”13 hace un recuento de la historia
y de los sucesos políticos que dieron pie al “renacimiento
Heidegger, Martin, “La voluntad de poder como conocimiento”, en Heidegger, Martin, Nietzsche, Barcelona, Destino, 2000.
10
Clark, Toby, Arte y propaganda en el siglo XX: la Imagen política en la era de la cultura de masas, España, Akal Ediciones, 2000.
11
Sánchez Azcona, Jorge, Reflexiones sobre el poder, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Jurídicas, 1990.
12
Bastide, Roger, Arte y Sociedad, México, Fondo de Cultura
Económica, 1948.
13
Azuela de la Cueva, Alicia, Arte y Poder: Renacimiento
artístico y revolución social México 1910-1945, México, El Colegio de
Michoacán, 2005.
9
5
mexicano”, analiza la participación del Estado en la
construcción del imaginario artístico postrevolucionario,
habla de la legitimación política por medio del arte y la
cultura pone en tela de juicio el alcance del mural como
arte público al estar presente en edificios casi inaccesibles
para las masas como son los recintos arquitectónicos de
las diversas sedes del poder estatal. Mark K. Coffey en el
texto Mural Art and Popular Reception: the public institution
and cultural politics in post-revolutionary Mexico dentro de
la recopilación de textos del XXV Coloquio de Historia del
Arte: La Imagen Política14 hace un recuento de los sucesos
históricos y políticos de México que dieron pie a la creación
del muralismo y su aceptación social como arte oficial de la
demostración de nacionalismo mexicano. Dichos autores y
sus textos fueron la base para justificar el posicionamiento
del arte mural en México como el arte oficial del Estado.
Ahora bien, las relaciones de poder15 a lo largo de la
Historia del Arte se han dado casi siempre a partir del
mecenazgo o el patrocinio. En específico la relación entre
institución gubernamental en México y obra de arte ha sido
siempre cercana, sin embargo, es difícil saber a ciencia
cierta cómo es que se da dicha relación; es un tanto obvio
decir que durante la primera mitad del siglo XX (sobre todo
en los años postrevolucionarios), ésta relación se dio con
el fin de exaltar el poder y sus instituciones para justificar
los logros revolucionarios.
Tomando como ejemplo principal el mural Un clamor
por la justicia. Siete crímenes mayores de Rafael Cauduro
en la SCJN, la pregunta en cuanto a cuál es el objetivo
de la SCJN al exponer de forma tan cruda y radical las
14
Coffey, Mark K., “Mural Art and Popular Reception: the public
institution and cultural politics in post-revolutionary Mexico”, en Medina, Cuauhtémoc, XXV Coloquio de Historia del Arte: La Imagen Política, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2006.
15
Entiéndase como “relaciones de poder” al vínculo que se
forma entre persona o institución que encarga y patrocina a un cierto
artista o a una sola pieza de arte (dígase pintura, escultura, mural,
fotografía, etc.).
6
fallas que ha tenido en la realización de su misión, no han
sido, a mí parecer, satisfactoriamente respondidas. Es por
eso que el problema principal tiene que ver con cómo se
establecen dichas relaciones y cómo se beneficia ante esto
la SCJN, es decir, cuál es la ventaja de tener dentro de sus
instalaciones una obra de tal impacto visual y temático.
El arte siempre ha sido reflejo del contexto histórico,
político, social y cultural en el que se desarrolla, pero
también es reflejo del espacio en el que se presenta. No
es casualidad que los temas que Rafael Cauduro trata en
los murales de la SCJN tengan que ver con la criminalidad
y la corrupción ya que son reflejo del sistema político y de
justicia en México hoy en día. Cuando un objeto artístico
comienza a ser parte de la historia oficial del arte, y sobre
todo al intervenir o integrarse arquitectónicamente a un
espacio destinado al trabajo del Estado, debe servir como
instrumento que invite ya sea al elogio o la reflexión de
las actividades que se desarrollan en dicho espacio. El
siguiente problema entonces es entender cómo influye el
espacio en la percepción de la obra de arte.16
Por otro lado, en cuanto a la problematización, el mural
Un clamor por la justicia. Siete crímenes mayores de Rafael
Cauduro en la SCJN, es una obra de arte contemporánea
dentro de un recinto estatal público, sin embargo, pocos
profesionales están enterados de su existencia, aún en el
ámbito artístico y cultural. Éstos murales no sólo invitan a
la reflexión sobre las fallas del sistema jurídico en México
sino que también sirven como punto de referencia de la
evolución del arte en muro en nuestro país, sin embargo,
el hecho de que se encuentren situados en una sede de
poder tan importante como lo es la SCJN hacen que sean
hasta cierto punto inaccesibles por la condición de blindaje
de la SCJN. Se hace necesario por esto hacer un análisis
de esta obra ya que puede invitar a reflexionar al público
16
Tema poco estudiado académicamente.
7
que está dentro y fuera del ámbito de la cultura y el arte en
México no sólo en cuanto a las fallas del sistema judicial en
México, sino también en cuanto a la creación en el contexto
cultural y la intención ante el espectador, así como en el
peso que su nombre representa al momento de contemplar
la obra. Sin embargo, la principal problematización de esta
investigación es que es demasiado actual lo cual complica
la fortuna crítica justa. Todas las personas involucradas en
este proyecto están vivas y todas son muy favorecedoras
del trabajo de la SCJN, lo cual aunado a que en esta tesis
cuestiono el sentido del muralismo complican el análisis de
los murales en la SCJN.
Cabe señalar que el objetivo principal de esta tesis
es que el análisis del mural Un clamor por la justicia. Siete
crímenes mayores siente las bases para comprender la
relación de poder que se da entre institución de gobierno
(SCJN en este caso) y obra de arte en México, no solamente
a través de la historia del muralismo en México, si no en
los últimos años, así como las repercusiones que tienen
tanto en el espectador y público en general como en el
círculo del arte y de poder. Para dar solidez al análisis de
la serie de murales de Cauduro y que arroje conocimiento
nuevo, otro objetivo es señalar que el espacio en el que
se encuentra una obra de arte realizada por comisión de
una institución gubernamental actúa completamente en
la comprensión de la obra artística. Asimismo pretendo
dar a conocer académicamente que cuando una obra de
arte se realiza por encargo gubernamental, ésta se inserta
inmediatamente en el rubro de arte oficial.
Dicho lo anterior, una de las cuestiones a demostrar
es que el arte y el espacio van de la mano, sobre todo
al tratarse de lo oficial. Una obra hecha por encargo
gubernamental está destinada a situarse en un lugar
específico institucional. El espacio define la lectura que le
da el público ya que son obras que están hechas con un
objetivo que ayudarán a ilustrar las labores o hazañas de
8
ese recinto, es decir, el espacio define la contemplación e
interpretación. Ahora bien, otro aspecto es que el Estado
es el patrocinador oficial del arte en México, y por lo tanto,
sus encargos van acorde a sus intereses. La creación
artística oficial patrocinada por el Estado debe cumplir las
expectativas de su mecenas y son parte de una agenda
cultural específica, por ejemplo, el muralismo surgió como
parte de un programa cultural educativo en la segunda
década del siglo XX y se desarrolló de tal forma que es
hasta el día de hoy una de las expresiones latentes del arte
oficial de México.
Por lo anterior, la hipótesis principal que se pretende
comprobar en esta tesis es que el mural Un clamor por la
justicia. Siete crímenes mayores del artista Rafael Cauduro
que realizó del 2006 al 2009 en la SCJN en la ciudad de
México, al formar parte del acervo artístico y cultural del
edificio oficial que alberga el trabajo del poder judicial en
México ve anulado el poder reflexivo de los temas que trata;
el mural de Cauduro en la SCJN tiene una gran influencia en
la percepción que el espectador puede tener de los temas
que trata, ya que son presentados como legitimadores de
poder. Siendo el Estado el patrocinador oficial del arte en
México, y siendo el mural Un clamor por la justicia. Siete
crímenes mayores, un encargo gubernamental, éste va
acorde a sus intereses, solidificando así el vínculo entre
arte y poder se de tal forma que ambas partes se ven
beneficiadas.
Como trasfondo teórico, The Subject an Power
de Michel Foucault ayuda a entender cómo se ejerce el
poder y cómo se establecen las distintas relaciones que
involucran este término, para así vincular el poder y el arte.
El capítulo que lleva por título Prisión en “Vigilar y Castigar”
del mismo autor habla de la historia de las cárceles del siglo
XIX y al poner de manifiesto la pérdida de la libertad, es
posible relacionar la represión carcelaria con la represión
9
creativa. A partir del libro “Reflexiones sobre el poder” de
Jorge Sánchez Azcona se reflexiona sobre los alcances
del poder del Estado y sobre todo lo que le atañe ya que
partiendo del ámbito social se justifica por qué la reflexión a
la que invitan los temas de los murales de Rafael Cauduro
se ve manipulada por el espacio arquitectónico en el que
se encuentran, tomando en cuenta que la sede es del
poder judicial, máxima autoridad de México.
Este marco teórico incluye el libro de Alicia Azuela de
la Cueva “Arte y Poder: Renacimiento artístico y revolución
social México 1910-1945”, el cual fue útil por la manera en
que une los conceptos de arte-poder y explica el movimiento
muralista como fenómeno cultural de las élites nacionales
y como constructor de sustentos ideológicos del orden
político y social. Las críticas que hace Blanca González
Rosas a instituciones como el Museo Universitario de Arte
Contemporáneo y la Biblioteca Vasconcelos en la revista
Proceso en el artículo “El MUAC: vergüenza para México”
sirven como punto de referencia para poder analizar la
función de algunas instituciones oficiales y su injerencia en
el arte.
Por otro lado, la descripción de los murales se
basa en el método de análisis visual de la Dra. Alejandra
González Leyva, el cual consiste en enfrentarse a la obra
de arte y hacer primero una descripción técnica (título de
la obra, autor y época o fecha, lugar donde se encuentra,
medidas, técnica y material, estados de conservación)
para seguir con la descripción de la imagen (que no es un
análisis formal sino la descripción de la imagen como una
narración de lo que acontece en la escena) y finalizar con
la delimitación de las formas, las ideas y el contenido.17
Para hablar de datos, fechas, técnicas, ideas, de los
murales de la SCJN desde los primeros hechos por José
Clemente Orozco en 1941 hasta los últimos facturados
17
González Leyva, Alejandra, Un método de análisis visual,
México, Revista de la UAEM. Julio-Septiembre 1991.
10
por Santiago Carbonell en 2010 fue de vital importancia
en primera instancia el trabajo de campo, es decir, el
enfrentarme en varias ocasiones a las obras dentro de
la SCJN. En una de esas ocasiones solicité el servicio
de visita guiada de los murales,18 y obtuve información
específica sobre todo en el aspecto iconográfico. El libro
“Murales de la Suprema Corte de Justicia”19 realizado y
editado por la SCJN y el CONACULTA en 2011 fue una
buena base para completar datos sobre todos las obras.
El discurso del 14 de Julio de 2009 del Secretario
de Educación Pública, Mtro. Alonso Lujambio Irazábal
durante la ceremonia de inauguración del mural Un clamor
por la justicia. Siete crímenes mayores de Rafael Cauduro
en la sede de la SCJN, fue de ayuda para entender la
manera en la que la obra es vista por la institución que
brindó más ayuda al “Proyecto de murales relativos a la
Justicia”. Varias notas periodística entre las que destacan
la escrita por Ángel Vargas en el Periódico La Jornada
titulada “Inauguraron el mural que Rafael Cauduro pintó en
el recinto de la Suprema Corte”20 sirvió para contextualizar
los murales y tomar partes diversas entrevistas realizadas
a Rafael Cauduro.
Por último fueron imprescindibles las entrevistas
realizadas a la Arq. Paola Pienda, al artista Santiago
Carbonell quien me recibió en su estudio en Querétaro,
Qro., y al artista Rafael Cauduro con quien tuve oportunidad
de platicar en varias ocasiones en su taller en Cuernavaca,
Morelos.21 De estas entrevistas la más enriquecedora fue
La visita la llevó a cabo el Mtro. Luis Carretero y González el
19 de agosto de 2011.
19
Sánchez Lozano, Mayte, Murales de la Suprema Corte de
Justicia de la Nación, México, SCJN, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2010.
20
Miércoles 15 de julio de 2009.
21
La primera oportunidad que tuve de platicar con Rafael
Cauduro fue en el 2008 mientras él trabajaba en La Tallera ya que el
artista visual Enrique Cattaneo y la Lic. Alda Carrasco, profesora del
Centro de Cultura Casa Lamm, me hicieron el favor de presentarme
18
11
sin duda la de Cauduro ya que tuve la oportunidad de
preguntarle de forma directa su opinión sobre la SCJN y
los alcances y repercusiones de su obra a nivel cultural,
político y social. Estos son el formato metodológico y
las fuentes principales bajo las cuales se desarrolló la
investigación para esta tesis.
Ahora bien, la investigación se divide en tres capítulos:
en el primero, titulado “Generalidades sobre el arte en
muro. El arte oficial de México”, se resume el programa
de murales dividiéndolo en dos partes: de 1920 a 1960 y
de 1960 al 2010, esto debido a que en la década de los
sesenta hubo un cambio en la forma de ver el muralismo,
es decir, lo que en un principio se concibió como el arte
para educar al pueblo por parte del gobierno se transformó
en una de las maneras que utilizaron ciertas empresas
particulares de demostrar el poder intelectual y económico
de las mismas, esto a pesar de que la mayoría de las
instituciones gubernamentales siguieron contratando a
artistas para realizar pinturas a muro con el fin de seguir
“educando a la gente”, sin embargo, el sentido inicial
“vasconcelista” se empezó a perder. De igual forma en el
primer capítulo se describe y se ejemplifica lo que para
fines de este tema es el arte oficial, concepto vertebral de
toda la investigación, y del que en el segundo subcapítulo
se ahonda más hablando del muralismo como el arte oficial
de México y de los intereses políticos en la agenda cultural
Federal, tratando también el tema de la relación entre arte
y poder.
El segundo capítulo lleva por título “El programa artístico
de murales de la Suprema Corte de Justicia de la Nación”.
Es en este capítulo en el que se describe el programa de
murales de la SCJN dividiéndolo en dos etapas: de 1940 al
2000, tiempo en que realizaron los murales José Clemente
Orozco, George Biddle y Héctor Cruz García, y del 2006
al 2009, años en los que Luis Nishizawa, Leopoldo Flores,
con él al enterarse de mi interés en su trabajo en la SCJN.
12
Ismael Ramos, Rafael Cauduro y Santiago Carbonell
trabajaron en el “Proyecto de murales relativos a la justicia”.
Este capítulo es la continuación del primero en tanto que
clarifica la relación entre el muralismo como arte oficial y la
institución gubernamental y la demostración de poder que
conlleva el encargo de obra de arte por parte del Estado.
En el tercer y último capítulo “El objeto de estudio. Un
clamor por la justicia. Siete crímenes mayores de Rafael
Cauduro en la SCJN” se describe técnica y temáticamente
el mural de Cauduro. El análisis se complementa a partir
de las entrevistas realizadas al artista en su casa-taller en
Cuernavaca, Morelos.22 Se finaliza con las conclusiones a
las que llego después de investigar el tema por tres años
consecutivos. Cabe señalar que las fotografías digitales
que conforman este documento, específicamente las de los
murales de la SCJN, fueron proporcionadas directamente
por la Arq. Paola Pineda, y que junto con un archivo digital
que elaboré en este proceso de investigación hice una
selección para esta tesis. Al catálogo digital le sigue la
bibliografía, la hemerografía, las páginas web consultadas
y las entrevistas.
A continuación se pasa al desarrollo del primer
capítulo para plantear antecedentes históricos del tema.
Entrevista a Rafael Cauduro, realizada por la autora. México,
D.F., 27 de julio de 2012. No publicada.
22
13
Capítulo I
15
Generalidades sobre el arte en muro.
El arte oficial de México.
[…] en México no puede hablarse de arte sin hablar
también de políticas culturales, o de política a secas.23
Teresa del Conde
Existe mucha información sobre el arte mural en
México, se han escrito innumerables libros, reseñas,
análisis, catálogos, etc.; se han realizado documentales,
exposiciones y muchos investigadores e historiadores tanto
mexicanos como extranjeros se han especializado en éste
tema. La información y el material con el que se cuenta
es abundante, así como las opiniones, algunos autores
tienden a ser más históricos que críticos y viceversa. Esto
sólo demuestra el alcance y la vigencia que sigue teniendo
el muralismo mexicano de principios del siglo XX y su
influencia en la concepción y análisis de la historia del arte
de México hasta nuestros días24 (Fig. 1).
Como antecedente se debe mencionar que
desde el siglo XVI y durante todo el Virreinato (15211821), muchas iglesias y templos de Nueva España se
decoraron con composiciones pictóricas de gran formato
con influencia europea, pero con cierto carácter propio.
Estas composiciones, hechas en su mayoría en estuco
Del Conde, Teresa, Historia mínima del arte mexicano en el
siglo XX, México, Attame Ediciones, 1994, p. 31..
24
Se puede situar el surgimiento del muralismo en México en
la época prehispánica, en el sitio arqueológico maya de Bonampak,
Chiapas, encontramos que algunas estructuras están decoradas con
frescos. El sitio arqueológico de Cacaxtla, Tlaxcala, destaca por el
buen estado en el que se han conservado sus murales, el primero
es el conocido con el nombre de Mural de la Batalla y fue creado alrededor del año 650 de nuestra era; el otro se le conoce como Mural
del Pórtico correspondiente al año 750 de nuestra era. Moctezuma
Matos, Eduardo, et al., Cacaxtla, México, Citicorp, 1987, p. 23.
23
Fig. 1. Mural de la Batalla, Olmecas-Xicalancas,
650 d.C. Estuco al fresco. Zona arqueológica de
Cacaxtla, Tlaxcala, México.
al fresco o en grandes lienzos, fueron parte del proyecto
de evangelización a la población indígena. A partir de la
representación pictórica de las escenas más importantes
de la Biblia, de la vida de Jesús, de la Virgen María, de los
Santos, etc., se enseñaba al pueblo la “nueva religión” que
vinieron a imponer los españoles, es decir que su programa
evangélico fue de carácter educativo (Fig. 2).
Para el siglo XIX, ya consumada la Independencia
de México (1821), la Academia de San Carlos, la escuela de
las bellas artes más importante de dicho siglo, fue la sede
encargada de crear, a partir del arte, el proyecto de nación
que necesitaba el país.25 En 1843 Santa Anna impulsó un
decreto para fomentar el “renacimiento de la Academia”
proporcionándole el apoyo económico de Hacienda Pública
y cediéndole las rentas de la Loteria Nacional. Hasta casi
el último cuarto del siglo XIX los conservadores fueron los
encargados de dirigir y organizar la Academia, por lo que el
país no sólo intenta manejar elementos europeos […] sino
que, apropiándoselos, a través de ellos se universalizaron
En el siglo XIX, la pintura mural quedó relegada debido a la
preferencia por el gusto neoclásico y la pintura de caballete. La Real
Academia de San Carlos de las Nobles Artes de la Nueva España
que había sido fundada por Carlos III de España en 1781 por razones
políticas (para demostrar que el gobierno iba acorde con los preceptos y las ideas de la Ilustración). Las Academias para el estudio
de las Bellas Artes tuvieron su origen en Italia en el siglo XVI. Las
Academias fueron importantes porque fue la primera vez en toda la
historia que se le dio reconocimiento a los artistas libres y los separó
de los gremios. En la Academia de San Carlos daban clases pintores,
escultores, arquitectos y grabadores españoles y fue la institución
que rigió los preceptos del arte de todo éste conflictivo siglo. El arte
académico comenzó a tener un toque de nacionalismo ya que a
principios del siglo XIX y hasta 1810 surgieron nuevas corrientes de
pensamiento. En México destaca la figura del padre jesuita mexicano
Pedro José Marquez (1741-1820), quien estudió en Madrid, Florencia
y Boloña, construyendo así nuevas ideas estéticas que se recogen
en sus libros “Sobre lo Bello en General (Madrid, 1801) y Due Antichi Monumenti di Archittetura Messicana (Xochicalco y Papantla)”
(Roma, 1804), siguiendo el método de Winckelman en donde la
belleza es relativa al medio, por lo que se apreció por primera vez el
pasado indígena y sus creaciones como “bellas”. De los Reyes, Aurelio, La enseñanza del Arte en México, México, Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2010.
16
Fig. 2. Guerrero coyote sometiendo a un chichimeca, ca. 1572. Estuco al fresco. Templo y ex
Convento de San Miguel Arcángel, Ixmiquilpan,
Hidalgo, México.
25
Fig. 3. Manuel Vilar, Tlahuicole, general tlaxcalteca, en el acto de combatir en el sacrificio
gladiatorio, 1851. Yeso pintado, 216 x 135 x 132
cm. Museo Nacional de Arte, México, D.F.
los valores mexicanos26 (Fig. 3). Aquello que se concebía
como arte oficial era sólo el que se hacía en la Academia
por encargos gubernamentales, destacando las pinturas
históricas con asuntos del México indigenista27 (Fig. 4).
Hoy en día se sigue hablando de arte oficial. El
significado de la Real Academia Española de la palabra
“oficial” es el más concreto y claro: que es de oficio, o sea
que tiene autenticidad y emana de la autoridad derivada del
Estado, y no particular o privado; dicho de una institución,
de un edificio, de un centro de enseñanza, etc. que se
sufragan con fondos públicos y están bajo la dependencia
del Estado o de las entidades territoriales.28 Lo cual quiere
decir que lo que conocemos como oficial es todo aquello
que depende del Estado y se lleva a cabo por órden o
encargo del mismo.
Fig. 4. Rodrigo Gutiérrez, El senado de Tlaxcala,
1875. Óleo sobre tela, 191 x 232.5 cm. Museo
Nacional de Arte, México, D.F.
La definición de arte oficial para fines prácticos de
este trabajo de tesis se refiere a todas las actividades
26
Del Conde, Teresa, op. cit., p. 12.
En el siglo XIX durante los años más prosperos de la Academia de San Carlos, la propaganda nacional fue necesaria para gestar
símbolos patrios y delinear un territorio común, muchos artistas que
trabajaron durante el último cuarto del siglo se vieron empapados del
nacionalismo y la importancia de concebir lo qué es México a partir del arte. A pesar de que el muralismo estaba olvidado los temas
sobre la historia de México ya estaban arraigados y más adelante se
sacaría provecho a esto. Pérez Salas C., Ma. Esther, “La enseñanza
de la pintura en tiempos difíciles para la Academia”, en De los Reyes,
Aurelio, op. cit., pp. 59-92.
28
Real Academia Española, “Oficial”, en Diccionario de la Lengua Española, España, Vigésima primera edición, 1992, p. 1039.
27
17
artísticas (pintura, escultura, arquitectura, poesía, etc.) que
dependen del patrocinio29 y/o mecenazgo30 del Estado31,
es decir, que se sustentan y desarrollan a partir del apoyo
económico que brindan las instituciones de poder que
regulan la vida nacional32, y que al tener dicho apoyo
económico se encuentran hasta cierto punto limitadas
ideológicamente; es por lo tanto, el arte que depende de una
institución para su existencia y que independientemente
29
Existen varias definiciones de patrocinio. Se le puede ver
desde el punto de vista comercial, empresarial, publicitario, de marketing, como medio de comunicación, etc. La siguiente definición se
acerca bastante a lo que atiene a este trabajo de tesis: […] la relación
comercial mutuamente aceptable entre dos o más partes, en la cual
el patrocinador, que actúa en el marco de una empresa, comercio o
profesión, trata de promover o de mejorar una imagen, producto o
servicio, en asociación con el patrocinado. Este puede ser un acontecimiento, una propiedad o un objeto […] no debe confundirse entre
el patrocinado, que puede ser una persona física o jurídica, pública
o privada, y la actividad o acontecimiento objeto del patrocinio. De
hecho, empero, el patrocinio, en este aspecto, se identifica frecuentemente con la actividad o acontecimiento patrocinado. Parés i Maicas,
Manuel, La nueva filantropía y la comunicación social: mecenazgo,
fundación y patrocinio, España, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1994, p.169.
30
Igualmente se han formulado numerosas definiciones de
mecenazgo. Nuevamente, para lo que quiere concierne a esta tesis
el mecenazgo se explica de la siguiente manera: un instrumento
precioso de comunicación y un medio de promoción cultural, en una
palabra, un instrumento de integración de la empresa en la sociedad
[…] puede concebirse como mecenazgo el efectuado por una persona física o moral que actúa en el campo cultural en el sentido del interés general, sin que tal acción esté vinculada a su actividad normal
o haya sido impuesta por ésta […],el apoyo material aportado sin una
contrapartida directa por parte del beneficiario, en favor de una obra
o de una persona, para el ejercicio de actividades de interés general.
Ibídem, pp.17-18.
31
El Estado es un concepto político que se refiere a una forma
de organización social y política soberana y coercitiva, formada por
un conjunto de instituciones involuntarias, que tiene el poder de
regular la vida nacional en un territorio determinado. Hegel define el
Estado como “la conciencia de un pueblo”; la definición ahistórica de
lo que es el Estado y la más aceptada dice que es la forma política
suprema de un pueblo. Hall, John A., et al., El Estado, España, Alianza, 1993.
32
Instituciones de poder se refiere a cada una de las organizaciones fundamentales de un Estado, nación o sociedad. La institución
es cada una de las organizaciones fundamentales de un Estado,
nación o sociedad. Real Academia Española, “Institución”, en Diccionario de la Lengua Española, España, Vigésima primera edición,
1992, p. 829.
18
del criterio del artista y de la forma en que él mismo trabaje
(es decir el material o el desarrollo del tema) al final su
obra formará parte de dicha institución y deberá cumplir un
objetivo específico.
Roger Bartra define la cultura oficial como la
cultura que se promueve y sanciona a partir de una serie
de mecanismos gubernamentales. Argumenta que el
nacionalismo se solidifica por medio de la cultura oficial
a través de la identificación que se forma entre política y
cultura33:
“[...] para que la identificación entre la política
y la cultura tenga éxito, es necesario que se
haya producido en un país un proceso de
sedimentación, que separe los elementos que se
consideran generalmente nacionales de aquellos
que no son específicamente nacionales. Este es
un proceso complejo que no puede ser generado
artificialmente […] Debe ser un proceso global en
el que interactúen múltiples factores.”34
Al hablar de cultura oficial es necesario que no
siempre se le relacione con el nacionalismo, a pesar de que
la mayoría de las veces pretenda incrementar el sentido
nacional de la población.
Para el último cuarto del siglo XIX la relación entre
política y cultura para solidificar el nacionalismo en México
ya no sólo estaba basada en la Academia. Un ejemplo que
poco se conoce como arte oficial es el caso del pintor y
grabador Julio Ruelas (1870-1907), quién estudió en la
Academia de San Carlos, tuvo la oportunidad de completar
sus estudios en la Academia de Karlsruhe en Alemania
gracias a una beca del gobierno, regresando más tarde
para trabajar en la ciudad de México para convertirse en
el ilustrador principal de la Revsita Moderna de México,35
Bartra, Roger, “Mural Art and Popular Reception”, cit. por
Coffey, Mark K., op. cit, p. 371. (Traducción de la autora)
34
Ídem.
35
La Revista Moderna de México fue la continuación de la Revista Moderna (1898-1903). Se publicó en la Ciudad de México entre
33
19
pasando los últimos años de su vida en Francia.
A pesar de que Ruelas fue un artista con influencia
de los acontecimientos modernistas que se sucedían en
Europa, sobre todo en París en el que ciertos sectores
socioculturales, sobre todo artistas e intelectuales,
manejaban valores diferentes a los de la sociedad burguesa,
y de la idea del artista libre, siempre trabajó de la mano con
el Estado mexicano y aún así no se considera un artista
oficial. Sin embargo, demuestra el interés del gobierno
por formar artistas en el extranjero que después pudieran
aplicar sus conocimientos en el país para demostrar el
engrandecimiento de México (Fig. 5). La siguiente cita de
la “Revista Moderna” explica major dicho fenómeno:
“El genial dibujante de la Revista Moderna de
México, ha salido para Europa a hacer una larga
excursión artística, pensionado por el gobierno
mexicano. Desde el ingreso del Sr. Lic. D. Justo
Sierra a la Subsecretaría de la Instrucción Pública,
la intelectualidad nacional ha recibido muestras
constantes de los nobles esfuerzos del sabio
maestro en pro de ella. Nuestra Revista [Moderna]
[…] No tiene, pues, […] palabras bastantes altas
para aplaudir al Sr. Sierra y al gobierno por este
acto de protección al arte […]”36
El resultado final de una pieza de arte se ve afectado
cuando ésta se realiza por encargo y por el espacio en
los años de 1903 y 1911, y fue una de las publicaciones periódicas
literarias de mayor longevidad en la época porfiriana. El creador de la
revist fue Jesús E. Valenzuela. Algunos de los colaboradores frecuentes fueron Amado Nervo, Jesús Urueta, Emilio Valenzuela y José
Juan Tablada. Julio Ruelas ya colaboraba con la Revista Moderna,
pero en Revista Moderna de México fue el ilustrador oficial. Esta revista gozó de gran aprecio en todas las naciones de habla hispana y
sus publicaciones y artículos sobre literatura, poesía, arte, arquitectura, ciencia, etc. marcaron el estilo modernista. Musacchio, Humberto,
Historia del periodismo cultural en México, México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, 2007, pp. 54-56.
36
“Julio Ruelas”, Revista Moderna de México, México, Marzo
1904, p. 242. Cit. en Domínguez Sánchez, Ana Violeta. “De la seducción a la libertad. Las representaciones de la femme fatale durante el
porfiriato, 1891-1910”. Tesis de licenciatura, Centro de Cultura Casa
Lamm, México, 2011.
20
Fig. 5. Julio Ruelas, La crítica, 1906. Aguafuerte, 19 x 17 cm. Museo Nacional de Arte, México, D.F.
el que se encuentre o para el cuál esté destinado. La
institución en la que está una obra de arte que ha sido
hecha para ilustrar el trabajo que se desarrolla en ese
recinto o para decorar cierta o ciertas áreas específicas,
tienen el objetivo de complementar un guión que ayude
al público a generar una idea concreta de las tareas y la
importancia de dicho recinto, a esto lo llamaremos edificio
institucional.
Probablemente el primer acontecimiento que dio
pauta a crear el programa de murales en México fue
la fundación del Centro Artístico en 1910 incitado por
Gerardo Murillo (Dr. Atl, 1875-1964), quien unió a un grupo
de jóvenes pintores con el propósito de pintar murales en
los edificios públicos, buscando repetir la hazaña pictórica
de los grandes frescos del Renacimiento Italiano.37 Los
jóvenes artistas lograron que la Secretaría de Instrucción
Pública38 les concediera el anfiteatro de la Escuela
Nacional Preparatoria por lo que pensar en pintar murales
fue su forma de presentar públicamente lo que los artistas
mexicanos podían hacer en contra del gobierno de Porfirio
Díaz que aún se sentía embelesado por las manifestaciones
europeas sin tomar en cuenta las nacionales. El proyecto
se vio interrumpido en el momento en el que se estaban
colocando andamios debido al estallido de los movimientos
armados que dieron pie a la Revolución Mexicana.39
Por otro lado, Saturnino Herrán (1887-1918) ganó
en 1914 el concurso convocado por el director de la
Academia de San Carlos para decorar con murales un friso
en el Teatro Nacional de México (hoy Palacio de Bellas
Artes, que entonces se encontraba en construcción).
Murillo acababa de regresar de Italia y previo al Centro Artístico promovió la realización de una exposición de artistas mexicanos
en la Academia de San Carlos cuando como parte del programa de
las fiestas del Centenario de la Independencia Porfirio Díaz hizo traer
de España una gran exposición de arte español.
38
Antedecedente de la Secretaria de Educación Pública.
39
Rodríguez, Antonio, El Hombre en Llamas: Historia de la pintura mural en México, Alemania, Thames and Hudson, 1967, p. 145.
37
21
Presentó en cartón la composición Nuestros dioses40 (Fig.
6), considerada por muchos obra clave en la búsqueda
de un arte nacional, preanunciando la dimension épica
que no mucho después daría a esos temas la pintura
Mexicana.41 Herrán murió antes de concluir el proyecto.
El artista formaba parte de la carpeta de artistas oficiales
del Estado y cada una de sus obras estaba dotada de un
fuerte realismo nacionalista.42
Tanto la idea del Dr. Atl de crear murales en la
Escuela Nacional Preparatoria, como los murales que iba
a hacer Herrán en el Teatro Nacional ilustran la importancia
del edificio institucional. Por un lado, a pesar de que Atl
buscaba enfrentarse al gobierno de Díaz por medio de
pinturas monumentales, fue el mismo gobierno quien le
cedió un espacio público dependiente del Estado, y fue el
Estado quien limitó en espacio desde un principio éstas
obras ya que sólo podrían intervenir el anfiteatro, un lugar
que finalmente no era de fácil acceso al público en general.43
40
Entre 1915 y 1916 Herrán trabajó su propuesta para el friso.
En tres grandes dibujos acuarelados expuso su representación de
una identidad nacional fundada en el mestizaje racial y espiritual. Del
lado izquierdo el pintor colocó a indígenas y del derecho a españoles.
Ambos grupos le rinden homenaje a la figura central de la composición: un Cristo crucificado superpuesto al monolito de la Coatlicue,
simbolizando la mezcla de dos razas y culturas que marcan lo que
para él era “la esencia de la mexicanidad”.
41
Manrique, Jorge Alberto, Arte y Artistas Mexicanos del siglo
XX, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000, p.16.
42
La Secretaría de Instrucción Pública albergaba la pintura
Labor o El Trabajo (1908) y entre 1910 y 1911 Herrán pintó unos
paneles decorativos para la Escuela Nacional de Artes y Oficios para
Hombres, ambos por encargo del gobierno. Laberintos. http://www.
laberintos.com.mx/herran/. Fecha de consulta: 31 de marzo de 2011.
43
A principios del siglo XX se planeó ampliar las instalaciones de la Escuela Nacional Preparatoria con la construcción de
un edificio anexo en el que se alojarían oficinas y un anfiteatro. El
arquitecto Samuel Chávez (1867-1929) se encargó del proyecto. El
Anfiteatro, llamado entonces únicamente “de la Preparatoria”, quedó
concluido en 1910, y el 22 de septiembre del mismo año fue sede de
la inauguración de la Universidad Nacional de México, en el marco
de la celebración del primer Centenario de la Independencia. El inicio
de la Revolución detuvo temporalmente la construcción del resto
del anexo y no fue sino hasta 1931 cuando se concluyó el proyecto
original. Antiguo Colegio de San Ildefonso. http://www.sanildefonso.
org.mx/en_el_tiempo_anfiteatro.php. Fecha de consulta: 27 de mayo
22
Fig. 6. Saturnino Herrán, Frisos de los dioses
viejos, 1914. Carboncillo, acuarela y pastel
sobre papel, 28.6 x 87 cm. Colección particular.7 cm. Museo Nacional de Arte, México, D.F.
Por otro lado, Herrán iba a ser el encargado de interpretar
el origen de la raza nacional a partir de murales públicos en
un edificio que arquitectónicamente conjuga “lo europeo” y
“lo indigenista”, por lo que iban a ser frisos que servirían
para complementar la idea del “ser” mexicano como “ser”
mestizo. A partir de estos y otros muchos ejemplos, se
puede empezar a apreciar la decisión estratégica del
gobierno por la pintura monumental en edificios públicos.
El arte y el espacio van de la mano, sobe todo
al tratarse de lo oficial. Una obra hecha por encargo
gubernamental está destinada a situarse en un lugar
específico institucional. El espacio define la lectura que
le da el público ya que son obras que están hechas con
un objetivo que ayudarán a ilustrar las labores o hazañas
de ese recinto. No es lo mismo apreciar una obra de arte
expuesta en un museo, una galería, o como parte de la
decoración del espacio de un hogar, que encontrarla
colgada en el edificio de algún recinto estatal, ya que el
espectador se limitará a entender el tema siempre bajo
el contexto histórico en el que fue creada y el contexto
arquitectónico que la resguarda, debido a que el espacio
define la contemplación e interpretación del público.
Un ejemplo que clarifica la relación entre espacio y
arte es la obra que creó el artista contemporáneo mexicano
Gabriel Orozco44 ex profeso para la Biblioteca Vasconcelos
(Ciudad de México). Se trata de un esqueleto de ballena
intervenido pictóricamente por el artista y lleva por título
Matrix Móvil, la pieza fue hecha en 2006 y, por ser encargo
oficial, pertenece a la nación mexicana. Cuando entramos
de 2012.
44
Gabriel Orozco (n. 1962) es un artista mexicano nacido
en Xalapa, Veracruz y educado en la Escuela Nacional de Artes
Plásticas (ENAP) de 1981 a 1984. Hijo del celebre muralista Mario
Orozco Rivera quien también fue discipulo de David Alfaro Siqueiros.
Continuó su educación en el Círculo de Bellas Artes de Madrid desde
año1986 al 1987. Explorando el uso de video, dibujo, y la instalación así como fotografía y escultura, Orozco da libertad a la audiencia para explorar las asociaciones creativas entre objetos ignorados
tradicionalmente en el mundo de hoy. Temkin, Ann, et al., Gabriel
Orozco, Estados Unidos, Museum of Modern Art, 2009.
23
a la biblioteca y vemos colgada la obra, entendemos que
el esqueleto de la ballena hace hincapié en la estructura
arquitectónica del espacio, en el que los anaqueles son
como estructuras esqueléticas colgadas. Dicha pieza se
presentó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York,
E.U.A. (MoMA) en la retrospectiva dedicada a Orozco en el
2010 y al ser apreciada en un espacio totalmente diverso,
el espectador no relacionó la pieza con la estructura de
la biblioteca, simplemente se trató de una pieza más del
quehacer artístico de Orozco. Con este ejemplo se puede
entender mejor la relación estrecha entre obra de arte y
espacio y la reciprocidad que esto implica en la apreciación
del arte (Fig. 7).
1.1. Programa muralístico del siglo XX. Arte
oficial y edificio institucional
El Estado tanto en México como en todos los países, es el
patrocinador oficial del arte, y por lo tanto, sus encargos van
acorde a los programas políticos. En la creación artística
oficial patrocinada por el Estado el administrador obliga
al artista a cumplir ciertas espectativas que son parte de
una agenda específica. El muralismo surgió como parte de
un programa cultural educativo en la segunda década del
siglo XX y se desarrolló de tal forma que es, hasta el día
de hoy, una de las expresiones latentes del arte oficial de
México.
Para hablar de muralismo mexicano es importante
saber que de 1910 a 1921, años de lucha revolucionaria,
los artistas que residían en México se afilaron a la
Revolución realizando distintas actividades, algunos
ilustraron publicaciones revolucionarias, otros como David
Alfaro Siqueiros (1896-1974), se agregaron al frente de
algún general, 45 y otros tantos comenzaron a plasmar en
45
A los dieciocho años, Siqueiros y varios de sus colegas de
la Escuela de Bellas Artes, se unieron al Ejército Constitucional de
24
Fig. 7. Gabriel Orozco, Matrix Móvil, 2006. Grafito sobre estructura ósea de ballena gris de mil
696 kilos, 1169 cm. de diámetro. Biblioteca José
Vasconcelos, México, D.F.
sus obras pictóricas las bases de una nueva conciencia
nacional.46
El 1ero de diciembre de 1921 el General Álvaro
Obregón (1880-1928) ocupó la Presidencia de la República
y la situación cultural del país cambió, ya que a la vez que
inició la reconstrucción económica del país, su gobierno
emprendió un proyecto cultural sin precedentes. Reinstaló
la Secretaría de Educación Pública y pusó a su cargo a
quien también sería rector de la Universidad, el filósofo y
escritor José Vasconcelos (1882-1959).47
Venustiano Carranza (1860-1920) luchando contra el gobierno de
Victoriano Huerta (1845-1916).
46
Durante la Revolución Mexicana muchos artistas impartieron
clases en las recién inauguradas Escuelas de Pintura al Aire Libre,
las cuales nacieron como concesión del Estado a las demandas
de los estudiantes de la Academia. Para 1913, después de que la
Academia de San Carlos estuviera cerrada por dos años debido a
una huelga de estudiantes incitada por Dr. Atl para destituir al antiguo
director, el arquitecto Antonio Rivas Mercado (1853-1927), el pintor
Alfredo Ramos Martínez (1871-1946) ocupó la dirección e inauguró la
primera Escuela de Pintura al Aire Libre en Santa Anita, Iztapalapa.
Lo que se buscaba era hacer pintura au plein air, aunque los planteamientos no tenían tanto que ver con los barbizonianos franceses (La
Escuela de Barbizon de pintura, aprox. 1830–1870, fue el conjunto de
pintores franceses reunidos en torno al pueblo de Barbizon, cercano al bosque de Fontainebleau, donde los artistas de este círculo
llegaron a establecerse, buscando hacer pintura au plein air que en
francés significa “al aire libre”, cualidad muy buscada por los realistas
e impresionistas, con la intención de captar la cualidad del paisaje).
Desde la fundación de la primera escuela y hasta 1935 aparecieron
trece Escuelas al Aire Libre más. Muchos grandes artistas mexicanos
impartieron clases ahí, entre ellos Rufino Tamayo (1899-1991), Adolfo
Best Maugard (1891-1964), Abraham Ángel (1905-1924), entre otros.
Lo que se enseñaba era algo que ya estaba bien arraigado en la pintura académica: el nacionalismo y la mexicaneidad. Éste movimiento
formó parte de un programa educacional cuyo objetivo fue el de crear
una consciencia estética entre todas las clases sociales y hasta cierto
punto “levantar el arte nacional”. Consultado en Del Conde, Teresa,
op. cit., pp. 15-17.
47
Vasconcelos nació en Oaxaca y vivió sus primero años en
Piedras Negras, Coahuila y en distintas ciudades de la República. En
1907 se recibió como abogado y tres años después participó activamente en la Revolución Mexicana. Siendo rector de la Universidad
y Secretario de Educación realizó una gran labor, organizando la
educación popular, abriendo bibliotecas públicas, creando la primera
Exposición del Libro en el Palacio de Minería, etc. Sentó las bases
del proyecto de obras monumentales ofreciendo los muros de los
principales edificios públicos a varios artistas. Fue un prolífico filósofo, sociólogo, historiador, ensayista y novelista. En 1929 fue candida-
25
Vasconcelos inició un plan de salvación y
regeneración de México por medio de la cultura. La cultura
fue vista como el espíritu de la nación.48 Vasconcelos creó
lo que se denominaría más tarde la “Escuela Mexicana de
Pintura”: un grupo de artistas con el mismo interés de llevar
la cultura al pueblo, de enaltecer el pasado prehispánico, los
logros de la Independencia y la Revolución. La historiadora
del arte Teresa Del Conde en su libro “Historia mínima del
Arte mexicano en el siglo XX” dice que para Vasconcelos
lo importante fue producir símbolos y mitos, imaginar un
pasado heroico y hacerlo hablar, wagnerianamente, por
dioses crepusculares como Coatlicue.49 Fue así que dentro
de este programa se gestó lo que hoy conocemos como el
Movimiento de Pintura Mural. El historiador Jorge Alberto
Manrique explica en “Arte y Artistas Mexicanos del siglo
XX”:
“José Clemente Orozco diría mucho más tarde
en su Autobiografía (1943) que la pintura mural
se encontró en 1921 “con la mesa puesta” […]
Pero no cabe duda que la poderosa personalidad
de Vasconcelos, el apoyo del general Obregón y
el ambiente en ebullición y de gran optimismo del
México revolucinario de entonces, fueron todos
factores decisivos en el surgimiento de lo que se
llamaría la “Escuela Mexicana”.”50
El proyecto de murales de Vasconcelos proponía la
producción de obras monumentales para el pueblo en las
to presidencial pero fracasó, por lo que se exilió a Europa, regresando a México en 1940 cuando fue nombrado director de la Biblioteca
de México. Murió en 1959 siendo miembro del Colegio Nacional y de
la Academia Mexicana. Jorge Ruíz Dueñas, et. al. José Vasconcelos.
Primero Recuerdos. México, Fondo de Cultura Económica, 1997, pp.
3-4.
48
Esta fue la forma en que lo plantea Vasconcelos en su
libro La Raza Cósmica y de ahí que el lema universitario sea “por
mi raza hablará el espiritú”. Véase Vasconcelos, José, La raza
cósmica:Misión de la raza iberoamericana, Francia, Agencia Mundial
de Librería, 1925.
49
50
Manrique, Jorge Alberto, op. cit., p. 16.
26
que se retratara la realidad mexicana, las luchas sociales y
otros aspectos de la historia de México, rechazando hasta
cierto punto la pintura tradicional de caballete, ya que lo
veía como arte burgués. Buscó llevar el arte y la cultura
fuera de las aulas, salones y hacerlos públicos para crear
consciencia de los valores patrios y nacionales entre las
masas y la raza indígena como parte de un programa
artístico didáctico masivo. Para echar a andar este proyecto
cultural educativo, Vasconcelos trajó a México a los jóvenes
artistas Diego Rivera (1886-1957) y Roberto Montenegro
(1887-1968), quienes se encontraban becados por el
Estado estudiando en Europa, y les ofreció las paredes
de algunos edificios públicos de la ciudad de México para
retratar la historia de México.
En enero de 1922, Rivera comenzó a pintar el primer
mural de su producción en el Anfiteatro Simón Bolívar de
la Escuela Nacional Preparatoria.51 Esta obra lleva por
título La Creación y fue hecha a la encáustica52 (Fig. 8).
En la parte central superior del mural un semicírculo azul
representa la energía primaria que se proyecta en tres
direcciones: centro, izquierda, derecha. A ambos lados del
semicírculo hay dos figuras aladas sentadas sobre nubes,
la de la derecha representa la ciencia, y la de la izquierda
la sabiduría.
Al centro de la composición, debajo del semicírculo
azul, surge la figura del hombre con los brazos abiertos
y bajo sus brazos entre el follaje del árbol de la vida se
encuentran un hombre alado, un águila, un león y un toro,
el tetramorfo de la tradición judeocristiana. Rivera dibujó
la flora y la fauna que observó durante un viaje que había
realizado por el istmo de Tehuantepec. También al centro
en los paños laterales se encuentran las figuras de un
hombre y una mujer, ambos desnudos, representando a
Hoy Antiguo Colegio de San Ildefonso. http://www.sanildefonso.org.mx/
52
Técnica a base de resina de copal emulsionada con cera de
abeja y una mezcla de pigmentos fundidos con fuego directo.
51
27
Fig. 8. Diego Rivera, La Creación, 1922-1923.
Encáustica. Anfiteatro Simón Bolívar, Antiguo
Colegio de San Ildefonso, México, D.F.
Adán y Eva.
Del lado derecho, están personificadas la fábula
como una mujer con rostro moreno y diadema de oro, el
conocimiento, la poesía erótica como una mujer rubia,
la tradición siendo una mujer indígena, la tragedia como
una mujer con el rostro cubierto con una máscara teatral
tipo griega, y las virtudes cardinales, prudencia, justicia,
fortaleza y continencia como mujeres con halos dorados;
debajo de todas ellas el cuerpo desnudo y sedente de
una mujer da la espalda al espectador. Del lado izquierdo
aparecen la música siendo una mujer indígena cubierta
por una piel de animal que toca una doble flauta de oro, el
canto representada con las facciones de una mujer criolla,
la comedia como una mujer peinada con trenzas y portando
un rebozo, la danza que es una mujer criolla de pie con
los brazos en alto, y por último la caridad, la esperanza y
la fe, las tres virtudes teologales como mujeres con halos
dorados.53 Debajo de ellas una mujer indígena, de piel
morena, desnuda sedente observa la danza.
La Creación es una composición en la que converge
la estética de Rivera con las cualidades filosóficas del
pensamiento de Vasconcelos. La ciencia, las artes y las
virtudes conviven siendo mujeres europeas e indígenas
unidas a partir de la religión judeocristiana envueltas en un
ambiente que recuerda al paisaje mexicano. Es interesante
notar que el mestizaje se ve unido por una sóla religión.
La idea romántica de Vasconcelos de represetar la raza
cósmica y el espíritu del México interracial a partir de una
composición mística se ve concretada en este mural.
Pudiera ser que el Estado buscaba enaltecer el origen
del “ser” mexicano a partir de figuras monumentales y así
exhaltar el nacionalismo.
En el mismo año (1922) y en la misma institución
(Escuela Nacional Preparatoria), el artista Ramón Alva de
la Canal (1892-1985) pinta en el cubo de la entrada que da
53
Conservatorianos. http://www.conservatorianos.com.
mx/3villarreal.htm. Fecha de consulta: 28 de febrero de 2011.
28
al Patio Grande el mural El desembarco de los españoles
y la cruz plantada en tierras nuevas (Fig. 9); frente a ese
muro Fermín Revueltas (1901-1935) pinta a la encaústica
La Alegoría de la Virgen de Guadalupe (Fig. 10) y en la
escalera del tercer piso Fernando Leal (1896-1964) pinta
La Fiesta del Señor de Chalma (Fig. 11). Los temas de los
tres artistas tienen que ver con la religión y con la unión de
España y América indígena, retratando cada quien a su
manera el origen del pueblo mexicano.
La Escuela Nacional Preparatoria abrió sus puertas
para pintar sus muros y el espacio institucional en el que
se encuentran estos primeros murales marcaron la forma
en que fueron entendidos. Desde entonces, y gracias a la
Constitución de 1917, la educación es laica, y a pesar de
esto dentro de la escuela de enseñanza media superior
se hicieron obras cuyo tema alude a la importancia de la
religión en la historia de México. La siguiente cita del poeta
y ensayista mexicano Octavio Paz (1914-1998) en su libro
Los Privilegios de la Vista explica major este hecho:
29
Fig. 9. Ramón Alva de la Canal, El desembarco
de los españoles y la cruz plantada en tierras
nuevas, 1922-1923. Fresco. Antiguo Colegio de
San Ildefonso, México, D.F.
Fig. 10. Fermín Revueltas, La Alegoría de la
Virgen de Guadalupe, 1923. Encaústica. Antiguo Colegio de San Ildefonso, México, D.F.
“[…] las intenciones de José Vasconcelos […]
produjeron la existencia de pintores que se decían
revolucionarios y que, a la vez, eran pintores
oficiales que sintieron la necesidad de insertar su
recién estrenado nacionalismo en sus pinturas, y
sustituyeron la ideología que no tuvo, y que por lo
tanto no pudo dar la Revolución […]”54
En 1922 los primeros muralistas se organizaron en
el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores
bajo el liderazgo de David Alfaro Siqueiros (1896-1974).
En 1923 el sindicato publicó un Manifiesto55 dirigido, en
sus palabras, a la raza indígena humillada durante siglos,
a los soldados que lucharon en pro de las reivindicaciones
populares, a los obreros y a los campesinos, y a los
54
“Los privilegios de la vista”, Milenio. http://www.milenio.com/
node/581088. Fecha de consulta: 22 de noviembre de 2010.
55
Emitido por los artistas David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera,
Fermín Revueltas, José Clemente Orozco, Alva Guadarrama, Germán Cueto y Carlos Mérida.
Fig. 11. Fernando Leal, La fiesta del Señor de
Chalma, 1923. Fresco. Antiguo Colegio de San
Ildefonso, México, D.F.
intelectuales no pertenecientes a la burguesía. Entre otras
cosas, el Manifiesto proclamaba el repudio a la pintura
llamada de caballete, todo arte de cenáculo ultra intelectual
por aristocrático, exaltaba las manifestaciones de arte
monumental para ser de utilidad pública, proclamaba que
toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento
popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye
a pervertir el gusto de nuestra raza, la raza meztiza; y
expresaba que los creadores de belleza deben esforzarse
porque su labor presente un aspecto claro de propaganda
ideológica en bien del pueblo, haciendo del arte en sí
mismo y como modelo social, ya que pensaban que el
arte del pueblo de México es la manifestación espiritual
más grande y más sana del mundo y su tradición indígena
es la mejor de todas.56
El artista francés Jean Charlot (1898-1979), quien
llegó a México a principios de 1921, acuñó el término
Renacimiento Mexicano a la primera fase del muralismo.
La historiadora del arte Teresa Del Conde lo explica de la
siguiente manera:
“Si los murales italianos del pre-renacimiento, del
Renacimiento y del Barroco sirvieron para educar
en la religión a los iletrados ganando adeptos al
papado y si además enaltecieron la consciencia
cívica de gobernantes y gobernados a tiempo que
incrementaban la Gloria de las ciudades donde se
ubicaban, entonces en el México nuevo nacido de
la Revolución de 1910, sucedería algo similar.”57
Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José
Clemente Orozco son conocidos como “los tres grandes”,58
y ellos entre otros artistas, interpretaron a su manera la
Encontrarte. http://encontrarte.aporrea.org/expo/t6.html.
Fecha de consulta: 21 de enero de 2011.
57
58
Se conoce como “los tres grandes del muralismo mexicano” a Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros,
debido a la fama que alcanzaron los tres durante el auge del muralismo desde los años veinte y hasta la década de los sesenta, y a la
cantidad de obras murales que crearon en ese lapso de tiempo.
56
30
historia de México, su evolución histórica y racial, así como
la historia contemporánea, pero siempre apelando a las
necesidades de la visión del Estado, en particular a las
necesidades vasconcelistas. Los problemas y la crítica
social también se hicieron presentes y todos los temas se
vieron inyectados de un tono heróico. Además de ir acorde
al nacionalismo, también tenían gran influencia de las
ideas teóricas del materialismo histórico del filósofo, padre
del socialismo científico, Karl Marx (1818-1883), tan en
boga en esos años.
Jorge Alberto Manrique en “Arte y Artistas Mexicanos
del siglo XX” sobre esta fase del muralismo afirma lo
siguiente:
“[…] por primera vez América no produjo buenas copias,
sino que dio resultados originales que incluían los
modelos presupuestos […] Por fin se había logrado el
acariciado sueño de crear una escuela nacional, por fin
se había conseguido forjar un arte, que siendo propio,
se expresará en un lenguaje universal […] la escuela se
convertiría en hito romántico […] En ese sentido fue el
punto más alto, pero final, de un largo proceso iniciado
por lo menos desde mediados del siglo XIX […] y vio
seriamente comprometido su futuro.”59
El movimiento muralístico duró como grupo
organizado casi treinta años, se posicionó como principal
referente pictórico tanto en México como en la escena
internacional, influyó en países latinoaméricanos y causó
gran impacto en Estados Unidos60 (Fig. 12 y Fig. 13). Hay
que aclarar que la etapa que es conocida como la “Escuela
59
Manrique, Jorge Alberto, op.cit., p. 18.
Diego Rivera pintó en Estados Unidos los murales de Making a Fresco (1931) en el San Francisco Art Institute, Detroit Industry
(1932) en el Instituto de Artes de Detroit y El hombre en el cruce de
caminos en 1933 en el Rockefeller Center en Nueva York, mural que
causó gran conmoción y fue destruido posteriormente por incluir un
retrato de Lenin. David Alfaro Siqueiros en 1933, después de pintar
un mural en la Chouinard School of Arts en Los Ángeles y uno más
en la Plaza Art Center títulado América Tropical, viajó a Argentina
en donde pintó un mural en el sótano de la casa de Natalio Botana,
dueño del periódico La Crónica; éste mural contradice la ideología del
artista y del muralismo, ya que es una obra privada.
60
31
Mexicana de Pintura y Escultura”61 no se limitó al muralismo y
la pintura de caballete no desapareció, al contrario proliferó.
A pesar de que los miembros que integraron la escuela
tuvieron edades, formaciones y gustos casi opuestos, en
sus producciones vemos que durante un lapso de tiempo
participaron en las misiones culturales o fueron parte de
importante asociaciones político-artísticas tales como La
Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios62 y El Taller
de Gráfica Popular.63
Cada uno de los artistas de esta escuela bajo sus
propios parámetros se propuso representar algún aspecto
que podían identificar con el nuevo ser mexicano ya fuera
creando conciencia política, histórica, social, moral, etc., o
enfatizando lo mítico, lo religioso, lo mágico y, sobre todo,
lo popular.
Los muralistas cubrieron kilómetros de muros
“El término ha sido producto de la necesidad analítica de historiadores y críticos por referirse a una etapa específica de la producción plástica de los artistas nacionales y extranjeros que trabajaron
en el país desde 1921 hasta fines de la primera mitad del siglo, con
secuelas posteriores. En un sentido amplio, el término a veces incluye al muralismo, en otro sentido más estricto sólo a la producción de
caballete y a la escultura no urbana.” Citado en Del Conde, Teresa,
op. cit., p. 97.
62
La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios se funda
en 1933 autodesignándose como la sección mexicana de la Unión
Internacional de Escritores y Artistas Revolucionarios, fundada en
1930 en Charkov (o Jarkov, en la entonces Unión Soviética) y disuelta en 1935, al celebrarse el Séptimo Congreso Mundial de la Internacional Comunista. El propósito de la LEAR (por sus siglas), que tuvo
proyección internacional, era contribuir con los medios del arte a la
unidad de la clase obrera, y luchar contra el imperialismo, el fascismo
y la guerra. En el transcurso del año de 1937, fue desintegrándose
paulatinamente. “LEAR. Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios”, Mastache. http://www.mastache.com/LEAR/LEAR.htm. Fecha
de consulta: 30 de mayo de 2012.
63
El Taller de Gráfica Popular fue un colectivo de grabadores fundado en México en 1937 por los artistas Leopoldo Méndez,
Pablo O’Higgins, y Luis Arenal. La primera preocupación del colectivo
era utilizar el arte para fomentar sus causas sociales revolucionarias.
El taller se volvió una base de actividad política y gran desempeño
artístico. Además de sus miembros Mexicanos, atrajo muchos artistas
extranjeros a colaborar. Taller de Gráfica Popular, 60 años TPG:
Taller de Gráfica Popular, México, Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, 1997.
32
Fig. 12. Diego Rivera, El hombre en el cruce de
caminos, 1934. Fresco. Palacio de Bellas Artes,
México, D.F.
61
Fig. 13. David Alfaro Siqueiros, América tropical, 1932. Fresco en cemento. Olvera Street
(antes Plaza Art Center), Los Angeles, California, E.U.A.
públicos, cobrando honorarios por metro cuadrado,
como si fueran pintores de brocha gorda.64 Sin embargo,
Manrique asegura que para principios de los años
cincuenta mientras más orgulloso de sí mismo estaba el
“Renacimiento mexicano” y más apoyo y reconocimientos
tenían del gobierno, muchos jóvenes artistas sentían
fatigada la estrecha senda nacionalista y encontraban el
ambiente irrespirable,65 y continúa afirmando lo siguiente:
“[…] no en balde las esferas gubernamentales
habían entendido inteligentemente el arte de
la “escuela mexicana” como un magnífico
instrumento de propaganda, especialmente al
exterior, y no en balde […] había conseguido
hacerse un mercado importante entre el medio de
funcionarios enriquecidos y la burguesía surgida
al calor de contratos oficiales.”66
En la década de los cincuenta, muchos encargos
estatales se ven sustituidos por encargos particulares,
probablemente debido a la situación económica del país
de áquel entonces. Vemos entonces como abundan
los murales en bancos, fábricas, empresas industriales
mexicanas, compañías extranjeras, restaurantes, hoteles,
cafés, casas de apartamentos, clubes sociales, periódicos,
instituciones cívicas, escuelas privadas, boliches,
cafeterías, farmacias, lotes de venta de coches, jardínes
públicos, etc.67 Para un gran edificio tener una pintura mural
representó una inversión y para una empresa comercial un
medio de publicidad.
Es pertinente aclarar que los encargos oficiales
estatales con fines didácticos no cesaron. Ejemplo de ello
son los murales que hicieron varios artistas en la recién
inaugurada Cuidad Universitaria (CU), ubicada en el
Pedregal de San Ángel, al sur de la Ciudad de México, en
66
67
64
65
Manrique, Jorge Alberto, op. cit., p. 24.
Ídem.
Rodríguez, Antonio, op. cit., p. 432.
33
1952.68 Lo que se pretendió con esta proeza artística fue
decorar los paños lisos de las grandes fachadas de los
edificios y no los internos como se había hecho hasta el
momento. La primera etapa del muralismo en CU concluyó
en 1954 y consta de diez murales realizados por cinco
artistas. A David Alfaro Siqueiros se le otorgó la torre de
Rectoría, a Juan O’Gorman la Biblioteca Central, a Diego
Rivera el Estadio Olímpico, a Francisco Eppens y José
Chávez Morado las inmediaciones de la Plaza de Ciencias.
La torre de Rectoría debía llevar murales en sus
cuatro costados, Siqueiros trazó tres y sólo pudo terminar
uno en el muro norte y es conocido bajo el nombre de Nuevo
emblema universitario (Fig. 14). El mural de Siqueiros fue
hecho con pinturas vinílicas y silicatos que teóricamente
resisten a la interperie. Juan O´Gorman recubrió las
fachadas de la Biblioteca Central con pedacería de piedra
de varios colores; él mismo como arquitecto proyectó el
edificio de la biblioteca de 10 pisos de altura, alrededor
de 4,000 metros cuadrados se encuentran tapizados con
centenares de figuras: en la fachada norte se ubica el
mural títulado El pasado prehispánico, en la fachada sur se
encuentra el mural que se conoce como El pasado colonial,
en la cara oriente se ubica El mundo contemporáneo y al
poniente encontramos La Universidad y el México actual
(Fig. 15).
Por su parte Diego Rivera modeló figuras en
cemento las cuales cubrió con piedra en el Estadio
Olímpico Universitario, que iba a rodearse de murales,
pero finalmente sólo hizo el del talúd oriente ya que
murió antes de completar el proyecto; dicho mural lleva
por nombre La Universidad, la Familia Mexicana, la Paz
y la Juventud Deportista (Fig. 16). José Chávez Morado
experimentó con el mosaico italiano o cerámica vidriada
La iniciativa de constriur una ciudad universitaria, en ese
entonces fuera de la ciudad, fue del rector Salvador Zubirán en 1947
y de él fue también la propuesta de éste encargo institucional de arte
público para la nueva sede de la Universidad Nacional.
68
34
Fig. 14. David Alfaro Siqueiros, El pueblo a la
universidad, la universidad al pueblo. Por una
cultura nacional neohumanista de profundidad
universal, 1952-1956. Escultopintura de relieves
de hierro revestidas de cemento cubiertas con
mosaicos de vidrio. Ciudad Universitaria, México, D.F.
Fig. 14. David Alfaro Siqueiros, Las fechas en
la historia de México o el derecho a la cultura, 1952-1956. Vinilita sobre concreto. Ciudad
Universitaria, México, D.F.
Fig. 14. David Alfaro Siqueiros, Nuevo símbolo
universitario, 1952-1956. Vinilita sobre concreto.
Ciudad Universitaria, México, D.F.
y plasmó el mural títulado La conquista de la energía en
la cara norte del auditorio Alfonso Caso (antigua Facultad
de Ciencias) (Fig. 17), el mural Los constructores en el
oriente del mismo auditorio y El retorno de Quetzalcóatl en
la Unidad de Posgrado (Fig. 18).
Por último, Franciso Eppens utilizando la técnica
del mosaico sobre un paño de 500 metros cuadrados de
superficie de la Facultad de Medicina plasmó la alegoría
del mestizaje en México en un mural títulado Los cuatro
elementos (Fig. 19), y en un un mural más pequeño
representó al hombre moderno bajo el título La superación
del hombre en el muro sur del auditorio de la Facultad de
Odontología (Fig. 20).
Los murales externos de CU fueron vistos por varios
criticos de la época como un intento fallido de exhaltar los
logros del muralismo, ya que tanto las técnicas como los
temas no fueron enteramente apreciados ni glorificados
como se esperaba. Sin embargo, constituye, como dijo
Siqueiros, “la segunda étapa de [el] movimiento muralista:
la salida de la pintura mural al exterior, al encuentro de las
grandes masas”.69
La popularidad del muralismo no se extinguió, de
hecho en 1955 se tenían registrados 150 murales realizados
por 70 pintores y a principios de 1969 se registraron 250
muralistas y aproximadamente 1,000 murales70. En los
siguientes cuarenta años (1950-1990) se crearon muchas
obras murales por encargos oficiales, es decir, encargos
estatales para edificios institucionales y muchos artistas
(sobre todo jóvenes)71 que en la década de los veinte y
hasta la década de los cincuenta fueron rechazados por el
sistema oficial de patrocinio (el Estado) o que se rehusaron
a formar parte de la “Escuela Mexicana” y del movimiento
muralístico, terminaron siendo contratados por el Estado
71
69
Rodríguez, Antonio, op. cit., p. 443.
Ídem.
Entre ellos José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Alberto
Gironella y Vicente Rojo.
70
35
Fig. 15. Juan O´Gorman, Representación histórica de la cultura, 1952. Mosaico de piedras
naturales y vidrio en losas precoladas. Rectoría,
Fig. 16. Diego Rivera, La universidad, la familia y el deporte en México, 1952. Altorelieve en
piedras de colores naturales. Estadio Olímpico,
Fig. 17. José Chávez Morado, La Conquista,
1952-1953. Mosaico de vidrio. Ciudad Universitaria, México, D.F.
para crear arte oficial, o bien cayeron en el sistema de
apoyo gubernamental y finalmente crearon murales.
Inclusive el pintor guatemalteco Carlos Mérida
(1981-1984), quien para los años treinta rechazaba
ser parte del movimiento muralista, comenzó en 1949
sus investigaciones sobre integración de las artes,
aplicando los resultados en los murales que realizó para
la Secretaría de Recursos Hidráulicos. Entre 1950 y 1952
el Estado lo contrató para crear murales en el centro
infantil del multifamiliar “Miguel Alemán” en Av. Coyoacán,
y otros más para el edificio multifamiliar “Centro Urbano
Beniro Juárez” en Av. Cuauhtémoc (todos en la ciudad de
México). Los murales del “Centro Urbano Benito Juárez”
ocuparon un area de 4000 metros cuadrados y la temática
giró en torno a una serie de leyendas mexicanas acerca
del origen del mundo. El Popol Vuh, Los ocho dioses del
olimpo mexicano, El Ixtlexilt y Los cuatro soles son los
títulos de dichos murales. Finalmente el apoyo del Estado
fue decisivo para la realización de dichas obras de Carlos
Mérida (Fig. 21).
Otro ejemplo es el caso de Rufino Tamayo (18891991), quien en la década de los cuarenta se rehusaba a
formar parte de la “Escuela Mexicana” pero que en 1952
pintó dos murales en el Palacio de Bellas Artes: Nacimiento
de nuestra nacionalidad y México de hoy (Fig. 22),
retratando a partir del color y ciertas figuras abstractas el
nacionalismo que tanto buscaba infundir el gobierno entre
la gente y la reflexión de lo que Tamayo consideraba que
era el México de la mitad del siglo XX, por lo que al final de
cuentas se vio envuelto en un trabajo oficial patrocinado
por el Estado.
Un suceso interesante acontece en 1967 cuando
José Luis Cuevas crea su “mural efímero” con la intención
de burlarse de los afanes de permanencia y eternidad del
muralismo hasta el momento. La idea surgió cuando el
artista conoció los murales que estaba pintando Siqueiros
36
Fig. 18. José Chávez Morado, El retorno de
Quetzalcóatl, 1952. Mosaico vidriado. Ciudad
Fig. 19. Francisco Eppens, La vida, la muerte,
el mestizaje y los cuatro elementos, 1953-1954.
Mosaico vidriado. Ciudad Universitaria, México,
D.F.
Fig. 20. Francisco Eppens, La superación del
hombre por medio de la cultura, 1952. Mosaico
vidriado. Ciudad Universitaria, México, D.F.
en el hotel “El Casino de la Selva” en Cuernavaca, Morelos.
Al respecto, Cuevas declaró lo siguiente:
37
“Siqueiros ha declarado que su obra resistirá el
paso del tiempo por los materiales que emplea […]
Como Siqueiros ha dicho que su obra resistirá el
paso del tiempo se me ocurre que mi mural debe
llamarse “efímero”. Sólo existirá durante un mes
y después será destruido. ¿No es acaso un acto
de modestia frente a la soberbia de Siqueiros?
Él habla también de un arte público, una obra
hecha para ser admirada por las masas. Mi mural
efímero debo planearlo para que sea visto por las
multitudes.”72
Cuevas dictó el mural que fue ejecutado por un pintor
de brocha gorda a la vez que el proceso fue fotografiado.
El mural “efímero” fue instalado en una azotea de la Zona
Rosa, entre las calles de Genova y Londres en la Ciudad
de México, y hubo mucha crítica alrededor de la misma, la
mayoría negativa por tratarse de un tema no nacionalista:
un jugador de futból americano haciendo alusión a la
defensa del heróico pueblo de Israel.73 Años más tarde,
en 1995, realizó una mural en talavera poblana que fue
colocado en la Zona Rosa, en la esquina de las calles de
Londres y Niza.74 Finalmente la talavera es un material
duradero, y Cuevas, quien tanto pretendía enfrentarse a la
permanencia del muralismo en lugares públicos, terminó
cayendo en la idea del mural como arte para las masas.
Como se había mencionado anteriormente, el
edificio institucional es un factor importante para definir
la interpretación del arte oficial. Algunos museos que
dependen del gobierno fueron espacios que incluyeron
en su guión curatorial y museográfico murales como parte
72
Letras Libres. http://www.letraslibres.com/index.
php?art=5671. Fecha de consulta: 2 de febrero de 2011. Para mayores referencias véase http://www.youtube.com/watch?v=5-vcEB38b98.
73
Volvió a montar al año siguiente la misma obra en Ciudad
Universitaria como muestra de apoyo a los movimientos estudiantiles.
74
José Luis Cuevas. http://www.joseluiscuevas.com.mx/biografia.html. Fecha de consulta: 2 de febrero de 2011.
Fig. 21. Carlos Mérida, El Popol Vuh, Los ocho
dioses del Olimpo mexicano, El Ixtlexilt y Los
cuatro soles, 1950-1952. Cemento. Centro
Urbano Benito Juárez, México, D.F.
Fig. 22. Rufino Tamayo, Nacimiento de nuestra
nacionalidad, 1952. Vinilita sobre tela. Palacio
de Bellas Artes, México, D.F.
de la narrativa y del proyecto educacional de los mismos.
Veámos ahora dos ejemplos al repecto.
El Museo Nacional de Historia (MNH) en el Castillo
de Chapultepec cuenta con importantes trabajos murales
realizados durante la década de los cincuenta, sesenta y
principios de los setenta. Los murales La Reforma y La
caída del Imperio fueron obras de José Clemente Orozco
realizadas en 1948 (Fig. 23). Juan O´Gorman realizó los
murales Sufragio efectivo, no reelección en 1969 (Fig. 24)
y Retablo de la Independencia entre 1960 y 1961 (Fig.
25). Jorge González Camarena (1908-1980) hizo el mural
La Constitución de 1917 en 1967 (Fig. 26). David Alfaro
Siqueiros realizó el mural Del Porfirismo a la Revolución
entre 1957 y 1966 (Fig. 27). Gabriel Flores (1930-1993)
pintó la obra Sacrificio de los Niños Héroes en 197075 (Fig.
28).
Los temas de los murales del MNH son un claro
ejemplo de la continuación del aspecto nacionalista que
inició el movimiento muralístico en la década de los veinte
del siglo XX, así como una muestra de encargo oficial para
un edificio institucional ya que retratan la historia de México
de una forma clara y sencilla con el fin de ser apreciados y
comprendidos por las masas que visiten el museo, además
de estar colocados en salas que resguardan obras que
hacen referencia a la época y acontecimientos históricos
que retratan los murales.
Desde un principio el guión museográfico del
Museo de Antropología e Historia76 contempló integrar
en sus muros obras de artistas contemporáneos que en
Museo Nacional de Historia. http://www.mnh.inah.gob.mx/
pequenosYnoTanto/PyNt_memoria.html, Fecha de consulta: 31 de
enero de 2011.
76
El actual edificio del Museo de Antropología e Historia fue
un proyecto arquitectónico de Pedro Ramírez Vázquez (1919), autor
también de la nueva Basílica de Guadalupe, el Museo de Arte Moderno y de la famosa identidad gráfica de los Juegos Olímpicos de México 1968. El museo fue construido entre 1963 y 1964 en el Bosque de
Chapultepec por instrucción del entonces Presidente Adolfo López
Mateos (1910-1969), quien lo inauguró el 17 de septiembre de 1964.
38
Fig. 23. José Clemente Orozco, La Reforma y La
caída del Imperio, 1948. Fresco. Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, México, D.F.
Fig. 24. Juan O´Gorman, Sufragio efectivo, no
reelección, 1969. Fresco. Museo Nacional de
Historia, Castillo de Chapultepec, México, D.F.
75
Fig. 25. Juan O´Gorman, Retablo de la Independencia, 1960-1961. Fresco. Museo Nacional de
su mayoría habían Ganado el Premio Nacional de Arte.77
Leonora Carrington (1917-2011) realizó en caseína sobre
tabla el mural El mundo mágico de los mayas para la sala
etnográfica de la cultura maya (Fig. 29);78 Mathias Goeritz
(1915-1990) creó un mural en la sala Cora y Huichol;
Raúl Anguiano (1915-2006) hizo los murales Ritos Mayas
e Historia de los Colorantes en México en 1964, ambos
son óleos sobre tela y madera; Rufino Tamayo (18991991) creó el mural La Serpiente y el Jaguar para el
vestíbulo del museo (Fig. 30). El recinto también cuenta
con murales de artistas como José Chávez Morado, Carlos
Mérida, Rafael Coronel, Luis Covarrubias, Arturo Estrada,
Manuel Felguérez, Arturo García Bustos, Jorge González
Camarena, Iker Larrauri, Adolfo Mexiac, Nicolás Moreno,
Pablo O’Higgins, Nadine Prado, Fanny Rabel, Regina
Raull, Valeta Swann, Antonio Trejo, Rina Lazo y Alfredo
Zalce.79
Los murales del Museo Nacional de Historia y los
del Museo de Antropología fueron hechos ex profeso para
complementar el guión curatorial y el sentido de ambos
museos. Si dichas obras no estuvieran en esos edificios, la
interpretación que pudiera darles el espectador cambiaría,
ya que el contexto afecta la forma.
En conclusión el muralismo fue el movimiento
Ramírez Vázquez, Pedro, 45 años. Museo Nacional de Antropología 1964-2009: El pasado y el presente en tus manos, México,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituo Nacional de
Antropología e Historia, Museo Nacional de Antropología, 2009.
78
La obra permaneció por un breve periodo en el Museo
Nacional de Antropología e Historia y más tarde fue trasladada al
Museo de Tuxtla Gutiérrez donde fue exhibido hasta 1985. Después
de una larga estancia en el depósito del Museo Nacional de Antropología, desde finales de 2004 ha vuelto a ser expuesto en la sección
etnográfica, en la Sala Mayas. Ingarao, Giulia, Las obras murales de
Leonora “Carrington. La vigilante del laberinto y El mundo mágico de
los mayas”. Journals. http://www.journals.unam.mx/index.php/cronicas/article/viewFile/17286/16475. Fecha de consulta: 31 de enero de
2011.
79
Buen Viaje Diario Turístico. http://www.revistabuenviaje.com/
conocemexico/destinos/df/museoantropologia/museoantropologia.
html. Fecha de consulta: 31 de enero de 2011.
39
Fig. 26. Jorge González Camarena, La Constitución de 1917, 1967. Fresco. Museo Nacional de
Fig. 27. David Alfaro Siqueiros, Del Porfirismo
a la Revolución, 1957-1966. Acrílico y piroxilina sobre madera forrada de tela. Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, México, D.F.
77
Fig. 28. Gabriel Flores, Sacrificio de los Niños
Héroes, 1970. Acrílico sobre estuco seco.
Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, México, D.F.
artístico que obtuvo un importante apoyo por parte del
Estado y del que muchos artistas mexicanos fueron
partícipe. A pesar de que algunos de ellos no formaron parte
de la “agenda oficial” de muralistas al momento de hacer
obras de gran formato por encargo de y para instituciones
estatales volcaron su arte al sistema oficial.
1.1.1. La continuación del muralismo: 1960-2010
Hay autores que dieron el movimiento muralista por
muerto después de la década de los sesenta probablemente
porque surgió un grupo de artistas conocidos por la
historiografía como “La Ruptura”,80 quienes buscaban
hacer arte fuera de las inmediaciones del mexicanismo
y el nacionalismo impuesto por la “Escuela Mexicana”.
Sin embargo, existen inumerables ejemplos de lo que
fue y sigue siendo la continuación del muralismo desde
mediados del siglo XX.
A pesar de que muchas obras murales han pasado
de largo en los anales de la historia del arte en México de
los últimos cincuenta años no significa que en los estratos
estatales y en los edificios gubernamentales el muralismo
haya sido ignorado, al contrario siguió siendo el tipo de arte
que buscaron muchas instituciones para complementar los
paños de sus edificios, siendo continuación de la agenda
de arte oficial que buscaba el Estado.
80
La Ruptura es el nombre dado al conjunto de artistas mexicanos y extranjeros radicados en México, que en la década de los
sesenta comenzaron a reaccionar contra lo que percibían como los
gastados valores de la Escuela Mexicana de Pintura y Escultura. Los
artistas de la generación de “La Ruptura” buscaban entre otras cosas
expandir su temática y su estilo más allá de los límites impuestos por
el muralismo. Pintores como Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, José Luis Cuevas, Pedro Coronel, Günther Gerzo,
Carlos Mérida, Roger von Gunten, Vlady, Gabriel Ramirez, Mathias
Goeritz, Alberto Gironella, Pedro Coronel, Vicente Rojo, Juan Soriano y Francisco Toledo, formaron parte de éste movimiento. Véase
Escultura mexicana: de la Academia a la instalación, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas
Artes, Editorial Océano, Landucci Editores, 2001.
40
Fig. 29. Leonora Carrington, El mundo mágico
de los mayas, 1989. Caseína sobre tabla. 213 x
457 cm. Museo de Antropología e Historia, México, D.F.
Fig. 30. Rufino Tamayo, La Serpiente y el Jaguar,
1964. Vinilita sobre tela. Museo de Antropología
e Historia, México, D.F.
Cuando el muralismo salió de los recintos y empezó
a exhibirse en las fachadas de edificios públicos y en
espacios hechos para la gente, como en universidades,
parques y multifamiliares, la idea fue llevar la línea
Vasconcelista al extremo de sus consecuencias y hacer del
mural un arte que fuera realmente para todo tipo de público
y que pudiera instruir a la socidead. Cuando esto sucedió
el muralismo ya se encontraba muy bien posicionado tanto
en la escena nacional como internacional lo cual dio pie a
pensarse en la pintura mural como la expresión ideal para
decorar edificos institucionales y crear así el ambiente
didáctico y público de dichos recintos.
Para ejemplificar lo dicho anteriormente veamos
la serie de murales conocidos como La Marcha de la
Humanidad en América Latina, en la Tierra y hacia el
Cosmos. Miseria y ciencia en el “Foro Universal” del
Polyforum Cultural Siqueiros en el complejo del World
Trade Center en la ciudad de México, murales hechos
por David Alfaro Siqueiros. Por su tamaño esta serie de
murales es considerado el más grande pintado en toda
la historia. Fue comisionado por Manuel Suárez y Suárez
(1896-1987)81 en 1968 y en base a esta serie de murales se
pensó y se contruyó todo el edificio. La serie se comenzó
en ese mismo año para coincidir con las Olimpiadas de
1968 que tuvieron a México como sede, y fue inaugurado
en 1971 conmemorando el 50 aniversario del movimiento
muralístico mexicano. Los murales fueron pintados con
acrílico y aerógrafo sobre tableros de asbesto-cemento
y láminas de acero. Siqueiros también realizó diversas
esculturas de lámina las cuales pintó e incorporó a la serie
y son conocidas como “escultopinturas”.
La Marcha de la Humanidad en América Latina, en
la Tierra y hacia el Cosmos. Miseria y ciencia se divide en
Manuel Suárez y Suárez, (Teifaros, Concejo de Navia, Asturias, España, 23 de marzo de 1896 - México DF, 1987) fue un empresario muy influyente en México, inmigrante español y benefactor de
las bellas artes.
81
41
Fig. 31. David Alfaro Siqueiros, La Marcha de
la Humanidad en América Latina, en la Tierra y
hacia el Cosmos. Miseria y ciencia, 1968-1971.
Acrílico y aerógrafo sobre tableros de asbestocemento y láminas de acero. Polyforum Cultural
Siqueiros, México, D.F.
siete paneles. En el primer panel se encuentra una sóla
composición títulada El hombre. El segundo panel tiene tres
composiciones: La erupción de un volcán que representa
el inicio de la marcha, El nahuál, animal mitológico mitad
animal mitad hombre haciendo alusión al imperialismo y El
árbol del veneno como el primer obstáculo de la marcha.
El tercer panel muestra tres composiciones: El árbol del
amate como símbolo de la esperanza, La nueva líder
siendo una mujer femenina encargada de guiar la marcha
y El árbol recién germinado simbolizando el inicio de una
nueva etapa. El cuarto panel lleva por título La Mujer donde
una figura femenina levanta las manos simbolizando paz y
armonía. En el quinto panel se encuentran las siguientes
composiciones: El hombre primitivo, El esclavismo, La
mujer proletaria embarazada, El hombre encorvado, La
marcha de las madres, El mestizaje, El negro linchado,
Los pimas y los Yaquis;82 en este quinto panel se muestran
a partir de alegorías las penas y las luchas por las que
tuvo que pasar la sociedad mexicana antes de concretarse
como sociedad progresista.
En el sexto panel hace alusión al triunfo de la
Revolución Mexicana y se divide en tres composiciones:
El payaso simbolizando al líder que engaña al pueblo, El
líder como contraparte del payaso y Hombres, mujeres y
niños siendo un grupo de personas que celebran el triunfo
de la marcha. El séptimo panel se encuentra en la bóveda
del foro y cuenta con tres composiciones: Los astronautas
quienes observan la marcha desde el cielo y probablemente
alude al progreso tecnólogico de la época, La estrella roja
que es el símbolo del capitalismo y El águila símbolo del
capitalismo.
También la fachada exterior del Polyforum en
forma de dodecaedro cuenta con un mural dividido en
doce paneles: El Liderato simboliza la Independencia de
México, Árbol seco y árbol renacido (El Medio Ambiente
82
Grupos étnicos que se revelaron ante la esclavitud y la colonización de sus pueblos durante la Revolución Mexicana.
42
y la Ecología) representa la esperanza, El Circo, Alto a la
agresión hace un llamado a finalizar la Guerra de Vietnam,
Decálogo presenta a Moisés,83 El Cristo líder, La danza,
La Huida (estos dos últimos representan el Holocausto),
El Invierno y el Verano (La Mitología), El mestizaje: drama
de la conquista en el que aparecen Hernán Cortés y La
Malinche, La música y por último El átomo. En el mural
público de la fachada del Polyforum también se encuentran
los retratos de Diego Rivera y José Clemente Orozco
hechos por Siqueiros (Fig. 31).
El conjunto de murales del Polyforum, presenta
tanto la concretización de los ideales del muralismo a
través de la heroización de la Independencia de México, de
la Revolución Mexicana, las luchas y el sufrimiento social
que atravesó el pueblo mexicano después de la Revolución
hasta llegar al punto máximo del progreso tanto político
como social y tecnológico a finales de la década de los
sesenta representando a México como un país que camina
hacia el progreso y como un país democrático.
El presentar murales en recintos públicos y en
un espacio abierto como lo es la fachada del Polyforum
comprueba que dicho movimiento en la década de los
sesenta alcanzó su máxima ideología, el ser un arte que
pueda ser contemplado por toda la gente. Por lo tanto, en
las siguientes décadas y hasta la fecha se siguen haciendo
murarles tanto en espacio públicos como privados.
Durante la década de los setenta y ochenta se
hicieron varios murales, y aunque hubo cambios en
cuanto a técnica (muchos de ellos son lienzos o tablas
de gran formato que se empotran posteriormente en los
recintos que los acogen) y forma (existen varios murales
abstractos), la intencionalidad siguió siendo la misma:
hablar y educar a la sociedad. En la década de los setenta
83
Originalmente este mural iba a tener una figura femenina llamada la Madre Dinamita de significado antiyanqui, pero dado que el
Hotel de México que se localiza a un costado, podía albergar visitas
judías, Manuel Suárez, mecenas de Siqueiros en aquel entonces, le
recomendó cambiar el tema.
43
y hasta los noventa la UNAM se vuelve a llenar de murales
en distintas áreas por encargo de diversos rectores y
directores de facultades e instituciones. Como ejemplo,
encontramos en la Facultad de Economía el mural Ho
Chi Min de Mario Omar Falcón en el que representa las
inquietudes políticas de la Universidad durante el período
posterior al movimiento estudiantil de 1968, ejecutado en
vinílica bajo los cánones estéticos del realismo socialista
(Fig. 32). Manuel Felguérez (1928) realiza El centro de
las formas en 1978 en el interior del Auditorio Mario de la
Cueva, de técnica mixta bajo formas geométricas, utiliza
la computadora como recurso compositivo (Fig. 33). Entre
1980 y 1982 Federico Silva realizó el mural Historia de un
espacio matemático en el vestíbulo del Auditorio Barros
Sierra de la Facultad de Ingeniería (Fig. 34); Poema
Plástico es obra de Mathias Goeritz hecho en tablero de
madera y tablaroca pintada en 1987, el mural conceptual
se encuentra en la Facultad de Arquitectura en el interior de
la Biblioteca Lino Picaseño (Fig. 35). En 1989 se inaugura
el mural La Universidad en el umbral del siglo XXI (acrílico
sobre tela) de Arturo García Bustos (1926) en el que
interpretó el pasado, presente y futuro de la Universidad y
se encuentra a la salida del Metro Universidad.84
De 1990 a la actualidad destacan varios encargos
oficiales de murales. De 1991 a 1995 Rodolfo Rivera, el
entonces director del Museo Universitario de Ciencias
y Artes (MUCA), encargó a tres artistas obras murales
exentas o transportables para el museo. Nicolás Moreno
pintó el mural cóncavo Valle de México en óleo y lino sobre
madera (Fig. 36); el mural de Alejandro Moreno Enríquez
tiene las mismas características técnicas que el de Nicolás
Moreno y lleva el mismo nombre; por su parte Enrique
Cattaneo creó el mural Los guardianes del valle de México
en técnica mixta sobre tela (Fig. 37). A partir de paisajes
González Cruz Manjarrez, Maricela, et al., Guía de Murales
de la Ciudad Universitaria, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2004.
84
44
Fig. 32. Mario Omar Falcón, Ho Chi Min, 1972.
Vinílica. Ciudad Universitaria, México, D.F.
Fig. 33. Manuel Felguérez, El centro de las
formas, 1978. Técnica mixta. Ciudad Universitaria, México, D.F.
se invita al expectador a apreciar las riquezas nacionales.
Estos murales del MUCA demuestran que el propósito del
muralismo en la década de los noventa siguió siendo el de
exhaltar la mexicaneidad y el nacionalismo.85
Hasta ahora hemos visto que la pintura mural es
una de las expresiones que más han buscado las sedes
del poder para complementar su guión arquitectónico y
temático, dado al alcance que ha tenido dicho movimiento
a nivel nacional e internacional. La monumentalidad del
muralismo lo ha situado como una de las expresiones
predilectas de los edificios institucionales estatales.
En el siglo XXI existen ejemplos de la continuación
del uso del mural. Los intereses políticos han sido uno de
los incentivos principales de dicha expresión desde sus
inicios por lo que una de las formas de arte oficial que se
sigue buscando para decorar edificios institucionales es el
muralismo. A los artistas se les sigue buscando para hacer
murales en edificios gubernamentales, tal es el caso de
los murales de Luis Nishizawa (1918), Leopoldo Flores
(1936), Ismael Ramos (1959), Rafael Cauduro (1950) y
Santiago Carbonell (1960) en el edificio de la Suprema
Corte de Justicia de la Nación, de los que se hablará y
se analizarán más adelante. Antes de llegar al tema que
concierne a esta tesis, es importante conocer la forma en
que la pintura mural se ha institucionalizado y que por tanto
forma parte de la agenda de la cultura oficial dependiente
del Estado que se desarrolla en el país.
Como hemos visto a partir de ejemplos el proyecto
Varias instituciones dependientes de la UNAM cuentan con
trabajos murales hechos en la década de los noventa, entre ellos
destacan los murales del Museo de las Ciencias Universum: Amorfo
de Marilyn Monroe de Mauricio Gómez Morín (hecho en 1992 bajo
la técnica de acrílico sobre madera), 10.03.02. de David Kumetz 01
(creado en 1992 en técnica mixta), La infraestructura de una nación
de Patricia Quijano (inaugurado en 1994 hecho en acrílico sobre fibra
de vidrio) y El cosmos de los mayas de Becky Guttin (hecho en 1994
en esmalte sobre metal). Maricela González Cruz Manjarrez, et. al.,
op. cit., pp. 35-45. / Cultura Ciudad de México. http://www.metro.
df.gob.mx/cultura/murlauniversidad2.html. Fecha de consulta: 31 de
enero de 2011.
85
45
Fig. 34. Federico Silva, Historia de un espacio
matemático, 1980-1982. Técnica mixta. Ciudad
muralístico de Vasconcelos logró posicionarse en México
como el arte oficial del país. La relación entre el Estado y
dicho movimiento es inminente ya que fue organizado por
el gobierno como parte de un plan educativo de masas,
pero cabe hacerse varias preguntas sobre este punto.
En primer lugar ¿realmente ha informado a la gente de
su historia y su pasado de manera fidedigna y real? Y si
la respuesta es afirmativa, entonces ¿cuáles fueron o han
sido las estrategias que ha seguido? En segundo lugar si lo
que pretende el Estado es “educar”, ¿cuál es la ganancia
del mismo al proponer el arte y la cultura como uno de
los principales medios de comunicación “educativa”?.
Trataremos de contestar éstas preguntas en el siguiente
subcapítulo.
46
Fig. 35. Mathias Goeritz, Poema plástico, 1987.
Tablero de madera y tablaroca pintada. Ciudad
1.2. Muralismo como el arte oficial de México y
los intereses políticos en la agenda cultural Federal
El gobierno mexicano como parte de su agenda
cultural federal sigue buscando ornar y enaltecer sus
edificios institucionales con obras de arte que sirvan para
dicho propósito. Cada cierto tiempo se destina una cantidad
específica como parte del presupuesto para el área de
cultura de cada una de las instituciones dependientes del
Estado y se busca que se designe a proyectos artísticos
y culturales. El mural como arte oficial de México, es una
expresión que sirve a tales propósitos. Para esclarecer
esto, veamos cuál es la relación entre el arte y los intereses
políticos en la agenda cultural del país.
Las imágenes que crearon los primeros muralistas
a partir de 1920 sugieren el engrandecimiento de la nación
y la concretización de un imaginario histórico que ya se
venía gestando desde el siglo XIX. Es así que el arte
mural del siglo XX puede entenderse como parte de un
sistema político representativo. Cuauhtémoc Medina en su
Fig. 36. Nicolás Moreno, Valle de México, 19911995. Óleo y lino sobre madera. Museo Universitario de Ciencias y Artes, México, D.F.
Fig. 37. Enrique Cattaneo, Los guardianes del
Valle de México, 1995. Mixta sobre tela. Museo
Universitario de Ciencias y Artes, México, D.F.
texto “Representación” en el libro “La imagen política, XXV
Coloquio de Historia del Arte”, explica el sistema político
representativo como una analogía entre las instituciones
culturales y artísticas y la historia de los sistemas políticos
representativos.86 En este aspecto es decisivo el papel que
desempeña el arte en todas las representaciones artísticas
que tienen el fin de generar intereses y/o proyectos sociales,
ya que genera discursos sobre la representación social y
cultural en la construcción de los sistemas de legitimidad
modernos,87 entendiendo como moderno todo sistema que
busque en general el progreso y el “bienestar” social.
Ejemplo claro de sistema político representativo
es el arte de propaganda de los gobiernos fascistas,
nazistas y comunistas del siglo XX (Italia, Alemania y
China respectivamente). Toby Clark en “Arte y propaganda
en el siglo XX: La imagen política de la cultura de masas”
asegura lo siguiente:
“[…] los gobiernos en guerra necesitaron de la
opinión pública como cuestión de importancia
nacional, y a través del desarrollo de los medios
de comunicación de masas, como la prensa
barata, los carteles y el cine, los individuos iban
adquiriendo conciencia de los mensajes dirigidos
a ellos por las instituciones del Estado.”88
Tal es el caso del muralismo en México, ya que se
gestó cuando la lucha armada de la Revolución Mexicana
estaba llegando a su fin, y precisamente en el momento en
que el gobierno mexicano necesitó la opinión pública para
crear consciencia nacional. Podemos equiparar el mural
en México con el cartel ruso, ambos siendo métodos de
propaganda cuyo objetivo fue el de concientizar a la gente
de la grandeza y del alcance del país, así como de la historia
de la lucha de la raza mexicana y rusa, respectivamente.
Medina, Cuauhtémoc, “Representación”, en Medina, Cuauhtémoc, op. cit., p. 24.
87
Ibídem, p. 25.
88
Clark, Toby, op. cit., p. 7.
86
47
Ahora bien, si como asegura Horst Bredenkamp la
imagen política aclara la concepción del Estado moderno,89
entonces ese fue y sigue siendo precisamente el objetivo
de la pintura mural, creando un arte social que pudiera ser
entendido por todos y tocando las fibras más sensibles
de la sociedad posrevolucionaria, erigiendo imágenes de
corte figurativo en donde el mestizaje fue y sigue siendo
uno de los temas principales. Cada artista que ha realizado
murales, a su modo, ha recreado la historia de México
como la sintaxis entre el México indigenista y la conquista
española, surgiendo de ambos la raza única (o “cósmica”
como aseguró Vasconcelos) y poderosa, la cual luchó por
sus derechos desde la guerra de Independencia hasta
verlos alcanzados con el triunfo de la Revolución.
La campaña cultural oficial que presentó el
muralismo tuvo y tiene aún que ver con lo popular, pero lo
popular entendido más allá de lo meramente artesanal, lo
popular como medio de comunicación masiva, algo con lo
que la sociedad se identifique. Durante la presidencia de l
General Álvaro Obregón (1920-1924) el patrocinio político
cultural se concentró en acercar lo artísticamente popular
a la gente por medio de la educación; la labor política llevó
a decorar los muros de los edificios públicos educativos
más importantes del momento: la Escuela Nacional
Preparatoria y la Secretaría de Educación Pública,
instituciones gubernamentales que deseaban enfatizar los
deseos de hegemonía del Estado mexicano.90
Algunos autores, entre ellos Leonard Folgarait,
Octavio Paz y Shifra Goldman, dividen la historia del
muralismo en dos periodos: el primero como el heroico en
la década de los veinte y el segundo como el meramente
estatal en la década de los treinta. Según esta división
la primera fase debe entenderse como genuinamente
89
Bredekamp, Horts cit. por Krieger, Peter, “Iconografías del
poder: tipologías, usos y medios”, en Medina Cuauhtémoc, op. cit., p.
17.
90
Coffey, Mark K., “Mural Art and Popular Reception”, en Ibídem, p. 365.
48
populista, mientras que la segunda es tratada como agente
de falsa concientización […] meramente ideológica.91
Sobre este aspecto es pertinente enfatizar el
populismo de la primera etapa, es decir que, si los primeros
murales los encontramos en recintos educativos accesibles
sólo a aquéllas personas que tenían la oportunidad de
tener educación media superior o las que trabajaban en la
Secretaría de Educación, entonces no es posible que fueran
entendidos y apreciados por todo tipo de público. Mark
K. Coffey en su texto “Mural Art and Popular Reception”
dice que el proyecto cultural de Vasconcelos fue en última
instancia elitista, [ya que] comparó la educación pública y
el rol de los misioneros cristianos durante la Reconquista.92
Roger Bartra asegura que el nacionalismo se
solidifica en la cultura oficial a través de la identificación
entre política y cultura.93 En el caso del muralismo ésta
solidificación se dio desde un principio no sólo por ser
educativo sino por contener imágenes de la historia oficial
política de México, o la que el Estado desea dar a conocer.
Independientemente de que haya existido la crítica y no
sólo el enaltecimiento de los valores patrios, el gobierno
absorbió desde un principio el lenguaje formal de la pintura
mural como uno de los medios de propaganda y unión
entre la gente y el Estado, como la voz de las personas
plasmada en recintos institucionales, lo cual tiene sentido
si pensamos que el muralismo se creó como la forma de
darle voz al pueblo para darle a conocer su evolución en
la historia, después de haber pasado por once años de
revolución social.
El museo que depende del Estado es también un
ejemplo de institución que utilizó la pintura mural como
parte de la museografía y el guión curatorial, y que sirvió
91
Ídem.
Coffey, Mark K., “Mural Art and Popular Reception”, en Ibídem, p.367.
93
Bartra, Roger cit. por Coffey, Mark K., “Mural Art and Popular
Reception”, en Ibídem, p. 373.
92
49
para solidificar la cultura oficial gracias a la relación entre
política y cultura que se da en un recinto de este tipo. Tal es
el caso de El Museo Nacional de Historia en el Castillo de
Chapultepec, el Museo de Antropología e Historia y Bellas
Artes.94 Las estrategias pedagógicas que ha establecido
el Estado para posicionar al muralismo como el arte oficial
de México, han abarcado cualquier ámbito en el que sea
necesario enaltecer e ilustrar las labores del recinto en el
que se encuentran.
Desde la primera etapa del muralismo y hasta el
día hoy los temas y las formas refuerzan las estrategias
institucionales que solidifican la relación entre cultura, arte
y poder, cuestión que el filósofo francés Michel Foucault
(1926-1984) denominó como producción de la verdad, en
dónde lo popular se enfatiza con cada creación proponiendo
una verdad hasta cierto punto absoluta que pocas veces
se pone en tela de juicio. Pero la importancia de la relación
entre cultura y poder o la relación entre poder y Estado no
se limita a la producción de verdad, también representa el
desarrollo de un país, tanto en el aspecto social como en
el político y económico.
Cuando un país le da importancia al sector cultural
está mostrando hasta cierto punto la bonanza y el
desarrollo del mismo. Una investigación realizada por el
Doctor Ernesto Piedras en el 2004 publicada en “¿Cuánto
vale la cultura? Contribución económica de las industrias
protegidas por el derecho de autor en México”, mostró que
las actividades culturales […] lo que serían las industrias
culturales […] participan con el 6.7 por ciento del PIB y
producen millón y medio de trabajos,95 lo cual demuestra la
importancia de incluír proyectos culturales como parte de
94
En el subcapítulo 1.1. “Programa muralístico del siglo XX.
Arte oficial y edificio institucional”, se encuntran desarrollados los
ejemplos del Museo Nacional de Historia y del Museo de Antropología.
95
Piedras, Ernesto cit. por Nivón Bolán, Eduardo, et. al., Políticas culturales en México: 2006-2020: hacía un plan estratégico de
desarrollo cultural, México, Universidad de Guadalajara, Miguel Ángel
Porrúa, 2006, p. 19.
50
la agenda estatal.
Por otro lado, Eduardo Nivón Bolán en “Políticas
culturales en México” asegura que […] la cultura es
también una forma de consolidar la democracia […], ya
que […] supone la construcción de un Estado proactivo,
comprometido con la mayoría de la población y con el
pluralismo de [la] sociedad. Ambos aspectos, tanto el
económico como el democrático demuestran que el arte es
relevante para las esferas estatales de poder. El muralismo
entonces fue, y sigue siendo, uno de los movimientos que
cumple con los intereses políticos en la agenda cultural
federal, aunque el muralismo existió en un periodo muy
específico, este sentó las bases para que hoy día la
pintura mural siga pretendiendo ser parte de la producción
oficial, ya que por un lado produce y demuestra bonanza
económica, y por otro está comprometido con la sociedad
consolidando la idea de democracia que el gobierno
mexicano ha pretendido demostrar.
Para consolidar la democracia a partir del arte
y la cultura el gobierno ha hecho uso de programas e
instituciones culturales específicas. Tal es el caso del
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, que se formó
en 1988 con el fin de coordinar las políticas, organismos y
dependencias tanto de carácter cultural como artístico.96
Antes de Conaculta existía la Subsecretaría de Cultura de
la Secretaría de Educación Pública, y la cultura era tratada
como un apartado en el que el patrimonio, las bellas artes,
las culturas populares, la cultura impresa, la cultura y la
educación audiovisual, las asociaciones culturales y la
protección de la obra artística e intelectual formaban parte
de su agenda bajo la premisa de que el Estado debe estar
al servicio de la cultura y ésta de la mayoría.97
La producción mural sirve a tales propósitos, es
Conaculta. http://www.conaculta.gob.mx/acerca_de.php.
Fecha de cosulta: 25 de marzo de 2011.
97
UNESCO cit. por Nivón Bolán, Eduardo, et. al., op. cit., p.
21.
96
51
decir, a ser parte de la cultura que está al servicio del Estado
y viceversa. Es por eso que muchos de los proyectos de
murales que se han hecho desde sus inicios y hasta le
fecha, han sido apoyados, patrocinados o encargados por
la Secretaria de Educación Pública (SEP) y el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). Aunque
cabe señalar que a pesar de los alcances que ha tenido las
instituciones de cultura en México, Eduardo Nivón Bolán
asegura que hasta el día de hoy aún no se han establecido
criterios compartidos para la formulación de presupuestos
culturales,98 lo cual demuestra que cada proyecto tiene un
presupuesto distinto. Es así como confirmamos que ante el
muralismo el Estado ha actuado como patrocinador y que
de otra forma no se hubiera concebido jamás.
Piedras, Ernesto cit. por Nivón Bolán, Eduardo, et. al., Ibídem., p. 19.
98
52
Capítulo II
El programa artístico de murales de la
Suprema Corte de Justicia de la Nación
De acuerdo a la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos,99 promulgada el 5 de febrero de 1917,
México es una República Democrática, Representativa y
Federal integrada por 31 estados libres y soberanos y un
Distrito Federal o capital, sede de los poderes de la Federación. Los gobiernos de las entidades federativas y de la
federación se dividen en tres poderes: ejecutivo, legislativo
y judicial. El Poder Ejecutivo Federal reside en la Presidencia de la República y es ejercido por el presidente, jefe de
Estado y de gobierno al mismo tiempo. El presidente tiene
la facultad de nombrar a los titulares de las secretarías
de Estado, que son los integrantes del gabinete presidencial.100 El Poder Legislativo reside en el Congreso de la
Unión, que se divide en Cámara de Senadores y Cámara
de Diputados. El Poder Judicial recae en la SCJN101 y en
un conjunto de tribunales que van de lo Federal a lo Estatal. La función de la SCJN es garantizar el respeto,
la defensa de la esencia y de los principios de la Constitución.102 La SCJN es el órgano jurisdiccional de mayor
99
Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos,
México, 2009.
100
Desde el año 2006 y hasta la fecha, este cargo es ejercido
por el Lic. Felipe Calderón Hinojosa (1962).
101
La SCJN está formada por 11 ministros elegidos por el Congreso de la Unión. La duración del cargo de ministro de la SCJN es
de 15 años.
102
“Mensaje del ministro Guillermo I. Ortiz Mayagoitia, Presidente de la Suprema Corte de Justicia de la Nación, al cierre de las
deliberaciones de la Acción de Inconstitucionalidad 26/2006 (Ley Federal de Telecomunicaciones y Ley Federal de Radio y Televisión)”.
Suprema Corte de Justicia de la Nación. http://www.scjn.gob.mx/NR/
rdonlyres/7E34540B-3CF1-454F-B2A7-93126F641E1D/0/MIN_GUILLERMO_leyFederalTelecom.pdf. Fecha de consulta: 01 de junio de
2008.
54
jerarquía en nuestro país, cuando otros tribunales no han
podido solucionar un conflicto de intereses se apela a la
SCJN que es la autoridad que lo resuelve de manera definitiva, por lo que sus decisiones son inapelables.103 Es
por tanto, la última y mayor instancia de autoridad judicial
en México.
El primer Tribunal Supremo de Justicia que tuvo
México como Nación independiente lo organizó José María
Morelos (1765-1815) en el Decreto Constitucional para la
Libertad de la América Mexicana el 22 de octubre de 1814
(Constitución de Apatzingán de 1814). Este tribunal trabajó
en 1815 en varias ciudades de la Nueva España para
finalmente instalarse en Ario, Michoacán. El desarrollo de
la Suprema Corte durante el siglo XIX fue inestable y fue
hasta la época posrevolucionaria con la Constitución de
1917 promulgada por Venustiano Carranza (1860-1920),
que se dividen los poderes y la Suprema Corte se hace
cargo del poder judicial.
El 23 de febrero de 1936 el entonces presidente de
la República, el General Lázaro Cárdenas (1895-1970),
colocó la primera piedra del actual edificio de la SCJN, la
cual se encuentra en lo que fue la “Plaza del Volador” en el
Centro Histórico.104 La construcción del inmueble se realizó
“Bienvenidos a la Suprema Corte de Justicia de la Nación”.
Suprema Corte de Justicia de la Nación. http://www.scjn.gob.mx/NR/
rdonlyres/C4E538EC-5380-4997-9185-B4A828D61AEB/0/LaSupremaCortedeJusticiadelaNacion.pdf. Fecha de consulta: 05 de junio de
2008.
104
Hacía la segunda mitad del siglo XVI se produjeron cambios
significativos en el centro de la ciudad de México. La corona decidió
adquirir las Casas Nuevas de Cortés para instalar en ellas el Palacio
Virreinal. Otro elemento fundamental de estas transformaciones urbanas fue la conformación de la Plaza del Volador. El terreno formaba
parte de las Casas Nuevas y se había mantenido bordeado y aparentemente sin uso. En 1582, la Audiencia propuso dividirlo y dejar un
espacio libre para una Plaza. Así, se inició por esos años la construcción de la Universidad y la delimitación de un nuevo espacio abierto
en el corazón de la ciudad. Como resultado de estas intervenciones,
el centro de la ciudad se encontró con un espacio abierto conformado
por tres plazas unidas por sus aristas: la Plaza del Volador, la Plaza
Mayor y La Plaza del Marqués. Santa María, Rodolfo, Arquitectura
103
55
durante el sexenio del Gral. Cárdenas siendo Presidente de
la SCJN el Ministro Daniel V. Valencia. Fue dicho ministro
quien consiguió el financiamiento y organizó un concurso
arquitectónico para realizar esta obra que tuvo un costo
de $5,500,000.00 pesos MN (cinco millones quinientos mil
pesos MN).105 El concurso lo ganó el arquitecto mexicano
Antonio Ignacio Muñoz García (1896-1955) y el 2 de junio
de 1941 el Presidente de la República, el General Manuel
Ávila Camacho, fue el encargado de inaugurar formalmente
el edificio, siendo Ministro Salvador Urbina (Fig. 38).
Arquitectónicamente el edificio es de corte rectangular, cubre una superficie de 7,828.08 metros cuadrados,
dispone de dos patios principales y dos secundarios, su
estructura es de acero y concreto armado, el recubrimiento
exterior e interior es de cantera chiluca, cuenta con amplios corredores abiertos que están circundados por dos
enormes arcos de medio punto y tiene tres pisos. Israel
Katzman en su libro “Arquitectura del Siglo XIX en México”
asegura que el diseño es de un enorme mérito y una aportación sui generis de Muñoz García, y que a pesar de la
gran sencillez de formas geométricas que presentan tanto
los imafrontes exteriores como las fachadas interiores del
gran edificio, ofrece también reminiscencias tradicionales
en los detalles de su exornación pétrea que enriquece notablemente el conjunto.106
Desde su inauguración en 1941, el inmueble cuenta
con una colección de arte pictórico y escultórico que entre
otras cosas, legitima el edificio como una sede de poder
del siglo XX en el centro histórico de la Ciudad de México, México,
Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco Coordinación de Extensión Universitaria, 2005, pp. 62-64.
105
Suprema Corte de Justicia de la Nación. http://www.scjn.gob.
mx/2010/difusion/Documents/PolipticoSCJN.pdf. Fecha de consulta:12 de agosto de 2011.
106
Katzman, Israel, Arquitectura del Siglo XIX en México,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1973, p. 201.
56
Fig. 38. Antonio Ignacio Muñoz García, Edificio
de la Suprema Corte de Justicia de la Nación,
1936-1941. México, D.F.
equiparable a los demás edificios de la zona,107 ya que en
el lado poniente está Palacio Nacional edificio cuyos orígenes datan del siglo XVI, y en la parte norte se encuentra
la Catedral Metropolitana que también empezó a construirse en el siglo XVI, lo cual quiere decir que este es el edificio más reciente de la Plaza de la Constitución y por lo
tanto con menos historia.
Una colección de arte es la reunión de un conjunto
de objetos con carácter artístico bajo los mismos parámetros y objetivos, el propietario puede ser una sola persona o
una institución, como lo es el caso de la SCJN. La mayoría
de las veces el sentido de las colecciones dependen del
gusto del coleccionista, no hay reglas escritas para coleccionar arte u objetos de esta índole. En el caso de las colecciones de instituciones pueden llegar a tener un objetivo
más claro y definido, esto se debe a que ser propietario de
una o varias piezas de arte puede llegar a ser símbolo de
poder.
Ana Garduño en su libro “El poder del coleccionismo de arte: Alvar Carrillo Gil” asegura que coleccionar es
un acto social relacionado con el mercado y la crítica de
arte, por lo que el coleccionista adquiere representación
sólo a partir de la colectividad, no obstante, no es un acto
restringido a lo social; en cuanto a la morfología de una
colección, ésta obedece no sólo a la personalidad del coleccionista, sino también a su interacción con su contexto
Este edificio se encuentra a un lado del Palacio Nacional, en
el costado oriente de la Plaza de la Constitución. Al norte de la Plaza
está el inmueble religioso más importante de la ciudad de México,
la Catedral Metropolitana. La plaza se enmarca con los edificios
del Departamento del Distrito Federal, el Antiguo Ayuntamiento y el
Portal de Mercaderes. Los edificios que rodean el Zócalo Capitalino
representan los centros de poder más importantes del país: el poder
religioso lo representa el gran edificio de fachada barroca y neoclásica de la Catedral en una síntesis del arte de lo que fue la Nueva
España; el poder ejecutivo reside en el Palacio Nacional cuyo edificio
fue construido en 1563, después de la conquista de la Nueva España, en el terreno de lo que fuera la casa de Hernán Cortés, y poder el
judicial está representado por la SCJN.
107
57
histórico […] y que analizar el fenómeno coleccionístico
[…] funciona como llave para adentrarse en un terreno
ambiguo donde, por medio del arte, los poderes privados
y los públicos se encuentran y desencuentran, negocian y
se complementan.108
Para el filósofo francés Michel Foucault el término
“poder” designa las relaciones entre socios, explica que
el poder es una forma en la que ciertas acciones modifica otras [formas]; para él el poder existe sólo cuando se
pone en acción, lo cual significa que la relación de poder
puede ser el resultado de un consentimiento previo o permanente, pero no es por naturaleza la manifestación de
un consenso, es decir que […] lo que define una relación
de poder es que es un modo de acción que no actúa directa e inmediatamente sobre otros; en vez, actúa sobre
sus acciones […] y es por lo tanto una acción sobre una
acción.109 Finalmente la idea sobre el poder de Foucault
puede entenderse como un haz de relaciones.
Un ejemplo que explica el poder ejercido por medio del arte es el fenómeno que sucedió durante los siglos
III y II antes de nuestra era cuando templos, palacios y
residencias romanas comenzaron a llenarse de estatuas,
piezas de orfebrería, piedras preciosas y pinturas, así
como prestigiosos botines de guerra que eran traídos por
los jefes militares quiénes al regreso de una campaña portaban consigo “trofeos” que eran expuestos en los sitios
más concurridos, con claros fines autopromocionales y de
reconocimiento público.110 Miguel Ángel Fernández en “El
templo de las musas” asegura que fue en Roma donde se
fraguó el valor hedonístico y económico del arte y donde
Garduño, Ana, El poder del coleccionismo de arte: Alvar Carrillo Gil, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Estudios de Posgrado, 2009, p. 16.
109
Michel Foucault, “The subject and power”, en Hubert L.
Dreyfus y Paul Rabinow, op. cit., p. 120.
110
Fernández, Miguel Ángel, Historia de los museos de México,
México, Promotora de Comercialización Directa, 1988, p. 18.
108
58
se produjo el principio de dar utilidad pública a las obras
de arte.111
Ahora bien, la SCJN tiene como responsabilidad
fundamental la defensa del orden establecido por la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, además
de solucionar, de manera definitiva, otros asuntos jurisdiccionales de gran importancia para la sociedad. El poseer
una colección de arte es una forma de poner en práctica
el poder que tiene. La colección de arte de la SCJN es
pública, no está recluida en una bodega inaccesible sino
que está ahí para ser vista por todo aquel que accede al
inmueble. Por lo tanto, el arte es una de las formas más
sensibles de manifestar poder y la SCJN, así como casi
todas las instituciones estatales en México han sabido aprovechar dicha característica al incluir principalmente murales, esculturas y pinturas como parte del discurso de sus
recintos.
Entre las obras de arte con las que cuenta el Alto Tribunal destacan las esculturas, las pinturas y los murales.
Todas las piezas artísticas fueron encargadas con un claro
sentido curatorial ligado a su propia naturaleza, es decir,
los temas de cada una de las obras de arte hacen referencia a la historia y el trabajo que desempeña la SCJN;
del mismo modo que el museo reclama su derecho a la
forma artística por medio de la megalomanía arquitectónica y participa del proceso de autonomización al vaciar su
espacio de colecciones fijas,112 la SCJN se posiciona como
institución cultural a partir de la permanente exposición de
su colección particular, tratándose de obras que aluden a
la historia y al trabajo que se desarrolla en ese espacio.
El acceso al edificio está franqueado por una
enorme puerta de bronce pulido, obra del escultor Ernesto
111
Ídem.
112
Reyes Palma, Francisco, El curador, figura de fusiones,
silencios y saturaciones, México, Instituto Nacional de Bellas Artes,
Estampa Artes Gráficas, 2005, p. 8.
59
Tamariz, la cual consta de cuatro fajas con figuras en alto
relieve que aluden a cuatro etapas de la historia de México: “La Evangelización durante el siglo XVI”, “La República
Federalista (1824)”, “La Reforma” y “El México Moderno e
Institucional”. (Fig. 39) En el vestíbulo de entrada al edificio
se encuentran tres estatuas de juristas mexicanos, las dos
primeras que están de pie, esculpidas también por Ernesto
Tamariz en 1943, representan a Ignacio L. Vallarta (18301893)113 y a Mariano Otero (1817-1850), mientras que la
del centro, esculpida por Carlos Bracho (1899-1966)114
en 1952, representa a Manuel Crescencio Rejón (17991849)115 (Fig. 40). Según el libro “Murales de la Suprema
60
Fig. 39. Ernesto Tamariz, “La Evangelización
durante el siglo XVI”, “La República Federalista
(1824)”, “La Reforma” y “El México Moderno e
Institucional”. Bronce pulido. Suprema Corte de
Justicia de la Nación, México, D.F.
Corte de Justicia” editado por la SCJN y el CONACULTA,
asegura que el escultor Carlos Bracho fue uno de los integrantes del grupo de creadores nacionalistas de los años
treinta,116 afirmación que lleva a entender que se trató de
un artista que respondió perfectamente a las necesidades
de la SCJN.
En la llamada “Galería de Presidentes de la SCJN”,
inaugurada en 2002, se conservan en pintura de cabal113
“Presidente del Alto Tribunal de 1877 a 1822”. Suprema
Corte de Justicia de la Nación. http://www.scjn.gob.mx/2010/difusion/
Documents/PolipticoSCJN.pdf. Fecha de consulta: 12 de agosto de
2011.
114
“Escultor veracruzano egresado de la Academia de San Carlos que perfeccionó sus estudios en París, desde donde regresó tras
una larga estadía para integrarse al grupo de creadores nacionalistas
de los años treinta del siglo pasado”. Sánchez Lozano, Mayte, op.
cit., p. 22.
115
El amparo es una acción o un recurso, dependiendo de la
legislación del país de que se trate, que tutela los derechos constitucionales del ciudadano, y del que conoce y falla o bien un tribunal específico como un Tribunal Constitucional, Corte Suprema, o bien un
juez tribunal ordinario, según lo dispuesto en la legislación procesal
de cada país. El amparo cumple una doble función: de protección al
ciudadano en sus garantías fundamentales y a la propia constitución
al garantizar la inviolabilidad de sus preceptos ya sea por normas
generales contrarias a dichos preceptos o por actos de autoridad que
vulneren el contenido o los derechos fundamentales reconocidos en
la Constitución. “Padre del Amparo mexicano”. Suprema Corte de
Justicia de la Nación. http://www.scjn.gob.mx/2010/difusion/Documents/PolipticoSCJN.pdf. Fecha de consulta: 12 de agosto de 2011.
116
Sánchez Lozano, Mayte, op. cit., p. 22.
Fig. 40. Ernesto Tamariz, Ignacio L. Vallarta,
1943. Bronce. / Ernesto Tamariz, Mariano Otero,
1943. Bronce. / Carlos Bracho, Manuel Crescencio Rejón, 1952. Bronce. Suprema Corte de
lete los retratos de los Magistrados que fueron cabeza
del poder judicial entre 1825 y 2002. Se trata de obras de
carácter histórico de diversos artistas, casi todos hecho en
óleo sobre lienzo. Este recinto se ubica en lo que era la
biblioteca y que el día de hoy funciona como una especie de pinacoteca y museo de la historia del Tribunal de
Justicia, ya que además de las pinturas se encuentra una
edición facsimilar de la Constitución de 1824, un ejemplar
original de la Constitución de 1857, una bandera oficial,
una réplica del escritorio utilizado por los Ministros en 1917
así como algunos reconocimientos otorgados a este Alto
Tribunal por diversas instituciones117 (Fig. 41).
Desde que empezó a construirse el edificio se pensó
en incluir murales como parte del discurso del recinto, ya
que, como se mencionó en la capítulo anterior, la pintura
mural desde sus inicios, en la primera década del siglo XX,
ha sido parte fundamental del programa cultural educativo
de México y por lo tanto la expresión más representativa
del arte oficial, es decir, del arte patrocinado por el Estado.118 Tres artistas fueron contratados de 1940 al año 2000
para pintar algunas de las paredes del edificio, ellos fueron
José Clemente Orozco en 1940, George Biddle en 1945
y Héctor Cruz García en el 2000. En 2005 se contraron a
cinco artistas más para crear murales relativos a la justicia;
dichos artistas fueron Luis Nishizawa, Leopoldo Flores,
Ismael Ramos, Rafael Cauduro y Santiago Carbonell. En
la presentación del libro “Murales de la Suprema Corte”
Suprema Corte de Justicia. http://www.scjn.gob.mx/2010/
difusion/Documents/PolipticoSCJN.pdf. Fecha de consulta: 12 de
agosto de 2011.
118
El proyecto de murales de Vasconcelos proponía la producción de obras monumentales para el pueblo en las que se retratara la
realidad mexicana, las luchas sociales y otros aspectos de la historia
de México, rechazando hasta cierto punto la pintura tradicional de
caballete, ya que se veía como arte burgués. Buscó llevar el arte y
la cultura fuera de las aulas, salones y hacerlos públicos para crear
consciencia de los valores patrios y nacionales entre las masas y la
raza indígena como parte de un programa artístico didáctico masivo.
Véase el Cap. I.
117
61
Fig. 41. Galería de Presidentes de la SCJN.
Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
el Ministro Guillermo I. Ortiz Mayagoitia, Presidente de la
SCJN del 2007 al 2011 escribió al respecto lo siguiente:
“La Suprema Corte a lo largo de los últimos
setenta años ha prestado sus muros para que
artistas plásticos de relieve plasmen en ellos su
visión de la justicia. Los trazos así incorporados
al inmueble inician un diálogo con la sociedad
en el cual las brochas y los pinceles delinean
los caminos de la justicia en México, con el ánimo de que transite por ellos y se reconozca en
ellos el pueblo llano […] Ocho concepciones,
decenas de manos y una sola aspiración: La
Justicia cubren más de mil quinientos metros
cuadrados del edificio que ha alojado al máximo tribunal del país por siete décadas. Recorrer sus pasillos, subir sus peldaños es una experiencia que no sólo impresiona los sentidos,
sino que llama a la reflexión […] La Suprema
Corte ha puesto su edificio a disposición de los
artistas plásticos para que plasmen en sus muros su percepción de la justicia. Una vez concluida ésta, su interpretación de los caminos
de la Justicia en México, la Suprema Corte los
pone a disposición de la sociedad para que los
aprecie, disfrute o estremezca.”119
El ejemplo que interesa específicamente a este estudio es la serie producida por el pintor Rafael Cauduro y
que lleva por título Un clamor por la justicia. Siete crímenes
mayores. Pero antes de adentrarnos y para poder profundizar en ello, es importante que analicemos su contexto
más inmediato: los murales que también son parte de este
recinto. En primer lugar se verán los murales que fueron
hechos de 1940 al año 2000, considerándolos como parte
de la primer etapa de encargos murales de la SCJN; y en
segundo lugar, se analizan los murales relativos a la justicia.
La anterior Presidenta del Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, Consuelo Sáizar,120 en la presentación
119
Justicia de la Nación, México, Suprema Corte de Justicia de la Nación, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2010.
120
Presidenta de CONACULTA del 2009 al 2013.
62
del libro “Murales de la Suprema Corte” afirmó lo siguiente:
“México revela su esplendor e estos ocho murales. Del más antiguo de Orozco al más reciente de Santiago Carbonell, integran una historia sucinta de la plástica mexicana en el siglo en
el que ésta adquirió estatura y reconocimiento
mundial. También señalan los problemas sociales, políticos y culturales de su época desde el
mirador humanista y universal que sólo puede
ofrecer el arte […] los artistas ejecutaron sus
trabajos con absoluta libertad, de modo que
cada pieza es testimonio de una generación
con afanes y preocupaciones distintas.”121
Para efectos de este estudio se selccionó a Rafael
Cauduro debido a que su serie de murales de la SCJN
ayuda a entender la relación tan estrecha que aún existe
entre arte y Estado, a pesar de que esta pieza en específico temáticamente desafía a la SCJN. Asimismo los murales de Cauduro ayudan a demostrar que al final el arte
oficial cumple las expectativas de su mecenas. Por otro
lado, a partir del análisis de esta obra se comprobará que
al formar parte del acervo artístico y cultural del edificio
estatal de la SCJN, el cual alberga el trabajo del poder judicial en México, la obra ve anulada el poder reflexivo que
podría tener en el espectador, a pesar de que Consuelo
Saizar afirme que la política cultural que el Conaculta impulsa en el siglo XXI se ha planteado como tarea ineludible
hacer llegar la cultura a sectores cada vez más amplios de
la población.122
121
122
Ídem.
Ídem.
63
2.1. Primera etapa de murales en la Suprema
Corte de Justicia de la Nación (1940 – 2000)
2.1.1. Murales Las riquezas nacionales, La justicia y El movimiento social de los trabajadores de
José Clemente Orozco
En 1940 José Clemente Orozco (1883-1949) fue contratado
para pintar en el vestíbulo principal un mural cuyo tema tuviera que ver con el trabajo que se realiza en la SCJN. Hay
que recordar que en esa época Orozco ya era considerado
un muralista consolidado con fama internacional, además
de ser la etapa de auge de los “tres grandes” (Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros). El
que la SCJN haya contratado a Orozco y no a otro artista
para intervenir el vestíbulo más importante de la SCJN, el
espacio que es conocido como la “Sala de los Pasos Perdidos”, por donde se tiene acceso a los salones de audiencia
de las Salas y del Pleno,123 lugar por el que atraviesan las
personas que toman decisiones importantes en materia de
justicia del país, nos hace reflexionar acerca del papel del
arte y del artista como una de las maneras de sustentar el
valor del trabajo que se lleva a cabo en un recinto y de la
relevancia de las decisiones y de la gente que forma parte
de ese espacio.
A Orozco se le comisionó hacer un mural cuyo tema
fuera reflejo del trabajo de la SCJN en materia de impartición
de justicia, una imagen que pudiera ser analizada bajo la
En el Pleno de la SCJN se atienden, entre otros, los siguientes asuntos: controversias constitucionales, acciones de inconstitucionalidad, recursos de revisión contra sentencias pronunciadas en
la audiencia constitucional por los Jueces de Distrito o los Tribunales Unitarios de Circuito. En las Salas se resuelven asuntos civiles,
penales, laborales y administrativos. Suprema Corte de Justicia de la
Nación. http://www.scjn.gob.mx/conocelacorte/Documents/visita/MATERIAL%20DE%20PRESENTACI%C3%93N%20VISITAS.pdf. Fecha
de consulta: 09 de febrero de 2012.
123
64
premisa histórica de México y que al mismo tiempo fuera
universal, es decir, que pudiera ser entendida por cualquier
persona, ya que finalmente la labor de la SCJN es nacional
pero tiene proyección internacional, al igual que el trabajo
de José Clemente Orozco.
Fig. 42. José Clemente Orozco, Las riquezas nacionales, 1941. Pintura al fresco. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
La magna obra de Orozco fue culminada en 1941,
el artista no titulaba sus murales, sin embargo, las tres partes y cuatro paneles que conforman esta pieza se conocen como Las Riquezas Nacionales, La Justicia y El Movimiento Social de los Trabajadores. El lienzo del fondo, Las
Riquezas Nacionales (Fig. 42), representa, como le dice el
título, la riqueza matérica de nuestro país dentro de un corte geológico hacia el centro de la tierra. Al centro en la parte
superior de la composición se observa un fiero animal, en
parte jaguar, águila y serpiente evocando la cultura Mexica
o Azteca124 envuelto en la bandera nacional que resguarda
las riquezas nacionales,125 y simboliza la riqueza cultural
de nuestro país. En la esquina inferior derecha se encuen
Entrevista a Lic. Luis Carretero y González, realizada por la
autora, México, D.F., 19 de agosto de 2011.
125
El jaguar es un símbolo nacional que se hereda de las
culturas mesoamericanas, al estar envuelto en la bandera la fuerza
nacionalista incremente el sentido de la representación de la gloria
de la historia de México: el pasado prehispánico y el México independiente.
124
65
tra el oro, representada por un esqueleto que está siendo
devorado por un lagarto, el lagarto representando a los españoles o los conquistadores que nos devoran se llevan el
oro y nos dejan como esqueleto;126 encima de éste la plata
caracterizada como pluma o espada en forma de cuerpo
y rostro de mujer recostada; en la esquina inferior izquierda el acero aparece como herramientas de uso común
y encima de éste, el cobre como un gigante boca abajo
cuyo cuerpo está cubierto por una armadura y máscara. Al
centro, justo debajo del leopardo se encuentra el petróleo,
presentado como una máscara de fuego de cuyas fauces
se desborda este preciado líquido en chorros negros. En
la parte inferior del fresco se lee en latín la inscripción Supremaer Legis Servi Sumus Ut Liberi esse Possimus, frase
del jurista romano Marco Tulio Cicerón (106 a.C. - 43 a.C.)
cuya traducción al español es “De la Ley Suprema siervos
somos para poder ser libres”.127
Las pinturas de los tableros norte y sur llevan por
título La Justicia de los hombres (Fig. 43). La justicia es
representada en lo terrenal y lo metafísico como un rayo
ígneo o haz de fuego del cual surge el hombre que descarga su fuerza contra aquél que infringe la ley. En el panel
derecho la figura central es la del rayo-hombre, quien lleva
en las manos una antorcha ardiendo y trata de detener a
un grupo de hombres. Uno de los hombres porta gorro frigio128 y somete a una persona que se encuentra tirada en
medio de expedientes y papeles en desorden, todos ellos
representan las leyes que no están siendo aplicadas;129 del
127
Suprema Corte de Justicia de la Nación. http://www.scjn.
gob.mx/CONOCE/EDIFICIOSEDE/Paginas/frescos.aspx. Fecha de
consulta: 20 de agosto de 2011.
128
Gorro cónico con punta curvada casi siempre rojo que fue
utilizado originalmente por los libertos en la época romana y que
durante la Guerra de Independencia de Estados Unidos (1775-1783)
y la Revolución Francesa (1789-1799) fue adoptado como símbolo de
libertad.
129
126
66
Fig. 42. José Clemente Orozco, Las riquezas
nacionales, 1941. Pintura al fresco. Suprema
Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
lado derecho el rayo atraviesa a más hombres con antifaz,
abogados litigantes corruptos que están intentando inclinar
la balanza a su favor por todos los medios.130 En ese tumulto encontramos a una alegoría de la justicia, una mujer
que porta una corona en forma de estrella de seis picos
y levanta la balanza con el brazo izquierdo, no se trata
de una justicia ciega ya que no se cubre los ojos con un
pañuelo, utiliza en vez, un antifaz al igual que los demás
sujetos y corre con ellos pisando los documentos, jugando
junto con los demás personajes, el juego de la corrupción.
En la esquina superior derecha la Temis,131 sobre un pedestal, duerme sentada apenas sosteniendo la espada con
su mano derecha y con la izquierda el papel de la ley,132 a
esta imagen se le conoce como “la matrona dormida”.133 Al
fondo se observan dos columnas, una jónica y una neoclásica, evocando el derecho romano y el derecho moderno.134
Fig. 43. José Clemente Orozco, La justicia de los hombres, 1941. Pintura al fresco. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
130
Ídem.
131
En la mitología griega era la encarnación del orden divino,
las leyes y las costumbres.
132
“Los Ministros Gerardo Góngora y Mariano Azuela decían
que parece una mujer borracha, la ley casi cayéndose de las manos,
la espada igual, la balanza quién sabe dónde la dejó…”. Entrevista a
Lic. Luis Carretero y González, realizada por la autora, México, D.F.,
133
Amador Tello, Judith, “La matrona dormida”, Revista Proceso, México, 31 de diciembre de 2006, [edición en línea], http://www.
proceso.com.mx/. Fecha de consulta: 25 de agosto de 2011.
134
67
En el mural izquierdo, La Justicia metafísica (Fig.
44), al centro de la composición está el rayo-hombre, esta
vez con los ojos abiertos y portando un hacha que por un
lado atraviesa con su fuerza a aquél que trata de huir. En
ese mismo plano vemos a una persona amarrada y otra
que carga un morral en el que seguramente lleva las cosas
que acaba de saquear, ambos están siendo fulminados por
la justicia divina. En la esquina superior derecha observamos un espacio que sólo cuenta con libreros vacíos y en la
esquina inferior izquierda, una silla decorada con la estrella de dieciséis puntos se encuentra tirada, representando
nuevamente la justicia caída y esta vez deshumanizada.
Por último, en el muro sobre la escalera principal,
Orozco creó el mural El Movimiento Social de los Trabajadores (Fig. 45), uno de los temas que más le apasionaron al artista, ya que está ligado a sus ideas comunistas y al
Artículo 123 Constitucional que hace referencia a los derechos de los trabajadores. En la esquina inferior izquierda
de este panel sobresale una gran bandera roja, emblema
socialista y comunista. La fuerza laboral en nuestro país
es campesina y minera, y Orozco la plasmó en dos figuras
en el mismo lado izquierdo, por un lado un hombre que
porta una hoz y por otro un hombre con un zapapico en
mano. En la esquina inferior derecha se aprecian personajes semidesnudos,135 sobre ellos más hombres, algunos
con herramientas en escorzos que demuestran sufrimiento; arriba de ellos hay una puerta a través de la cual se ve
un tumulto que trata de atravesar la SCJN, quizás un movimiento armado que está siendo incitado por el personaje
De entre las figuras de los trabajadores sobresalen tres en
el lado izquierdo, los tres tienen el torso desnudo, portan pantalón
de manta y están descalzos, representan la lucha social agraria y
el movimiento encabezado por Emiliano Zapata; el primero en el
extremo izquierdo da la espalda al espectador y porta cananas, el del
medio se encuentra en pose de vencimiento, probablemente muerto,
es como el mártir de la Revolución Mexicana ya que su postura es
de brazos abiertos, crucificado como un Cristo indígena, el tercero en
cuclillas cubre su rostro y parece estar llorando y sufriendo.
135
68
Fig. 43. José Clemente Orozco, La justicia de
los hombres, 1941. Pintura al fresco. Suprema
con zapapico pero que se ve bloqueado por la gente que
trabaja en el recinto.136
Fig. 44. José Clemente Orozco, La justicia metafísica, 1941. Pintura al fresco. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
Sobre la obra completa en la página de internet de
la SCJN se explica lo siguiente:
“Gran polémica causaron estos murales pintados en el recién inaugurado edificio de la
Suprema Corte. Contrario a explicar sus obras, José Clemente Orozco, en carta a Manuel J. Sierra, funcionario de Hacienda, comenta con detalle el tema y la naturaleza de esta
serie: “Tablero oriente: alegoría del artículo 27
constitucional. Este tablero, lo mismo que el
del lado opuesto y que es alegoría del artículo
123, no parece presentar dificultades para su
comprensión por parte del público. Hay símbolos demasiados claros que representan los
derechos del trabajador en todas partes del
mundo civilizado. […] Los dos tableros norte
y sur tienen el mismo tema: La justicia persiguiendo y castigando al que viola la ley o se
burla de ella.”137
Orozco, también conocido como “el hijo ilustre de
Zapotlán el Grande”, debió haber pintado 430 metros
cuadrados, pero debido al mural La Justicia los Ministros
Es interesante destacar que cuando el espectador está de
frente a esta obra a la orilla de la escalinata puede apreciar la puerta
de la SCJN justo delante de él.
137
Gobierno de Jalisco. http://app.jalisco.gob.mx/srias/cultura/
orozco/documentos/nucleos/21SupreCorteJustNac.pdf. Fecha de
136
69
de esos años decidieron cancelar su contrato pues había
incumplido en una de las principales cláusulas: el no hacer
ninguna crítica social a ninguno de los poderes de la unión,
ni mucho menos a la impartición de justicia en el país,138
por lo que la SCJN le pagó sólo la parte proporcional a
lo que ya había ejecutado hasta el momento, 130 metros
cuadrados. En su momento este hecho fue conocido en
Estados Unidos y se publicó en diarios de ese país pero
en México no se habló al respecto hasta hace algunos
años.139 Finalmente a pesar del disgusto de los miembros
de la SCJN se decidió preservar los murales, borrarlos
probablemente hubiera sido visto como un acto de censura
y la imagen de la SCJN tenía que ser la de un recinto libre
y justo.
70
Fig. 44. José Clemente Orozco, La justicia metafísica, 1941. Pintura al fresco. Suprema Corte de
Sobre los murales de Orozco, cabe citar lo que escribió Michel Foucault acerca del poder ya que para el filósofo francés una relación de poder sólo se puede articular
sobre las bases de dos elementos que son indispensables
[…] siendo el primero que el “otro” (aquél sobre el que es
ejercido el poder) sea profundamente reconocido y mantenido hasta el final como una persona que actúa; y el segundo que al enfrentarse con una relación de poder, todo
un campo de responsabilidades, reacciones, resultados,
y posibles invenciones puedan surgir.140 Al entender que
Orozco no pudo terminar los murales debido a la fuerte
crítica que reflejó sobre los sistemas de aplicación de leyes
del país, y que a pesar de no ser del agrado de los Ministros permanecen como parte importante del inmueble,
entonces reconocemos que el poder por parte de la SCJN
Estrada, Aarón, La Lucha del SME en los murales
de Orozco dentro de la Suprema Corte. Teiwuari journalist. http://aaronweb19.wordpress.com/2011/07/07/smesuprema-corte-orzoco/. Fecha de consulta: 11 de agosto de
2011.
139
140
138
Fig. 45. José Clemente Orozco, El movimiento social de los trabajadores, 1941. Pintura al
fresco. Suprema Corte de Justicia de la Nación,
México, D.F.
fue ejercido de manera indirecta, es decir, que Orozco fue
reconocido como una persona que actúa y que de los murales surgió una reacción, por lo tanto, este es un claro
ejemplo de la relación de poder de la que habló el filósofo
francés.
Fig. 45. José Clemente Orozco, El movimiento social de los trabajadores, 1941. Pintura al fresco.
En el libro “Murales de la Suprema Corte de Justicia” afirman lo siguiente: Todo este muro está lleno de
simbolismos que son contrarios a lo que deberia ser el orden establecido. ¿Cuál fue la intención de Orozco? Cada
espectador debe sacar sus propias concluisones.141 Esta
frase representa una forma muy discreta de no ahondar en
la crítica de Orozco hacía el trabajo mediocre de la SCJN
así como a la falta de justicia y el incremento de la corrup141
71
ción en nuestro país.
2.1.2. Mural La guerra y la paz de George Biddle
Fig. 46. George Biddle, La guerra y la paz, 1945. Pintura al fresco. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
En el ala norte del edificio de la SCJN, se encuentra el
mural que lleva por título La Guerra y la Paz (Fig. 46),
realizado en 1945 por el artista estadounidense George
Biddle.142 Según el libro “Murales de la Suprema Corte de
Justicia” cuando Biddle estudió la obra de los muralistas
mexicanos, decidió escribir una carta al presidente de su
país, Franklin D. Roosvelt, en la que sugería que pusiera
en marcha un programa pictórico de esa naturaleza en los
Estados Unidos patrocinado por el gobierno […] Unos años
después recibió una invitación del secretario de Educación
Pública de México, don Jaime Torres Bodet, para realizar
un mural en el edificio de la Suprema Corte de Justicia de
la Nación.143
George Biddle (Filadelfia, Pennsylvania 1885 - Nueva York
1973) estudió Artes Plásticas en la Academia de Bellas Artes de
Pennsylvania, en Munich y en París. Más tarde cursó la carrera de
Derecho en la Universidad de Harvard. Realizó su servicio militar en
los campos de batalla durante la Primera Guerra Mundial. Manifestó
gran interés por la pintura de los muralistas mexicanos y trató de organizar a varios pintores estadounidenses para promover esta forma
de expresión pictórica, sin embargo, sus ideas no tuvieron mucho
apoyo. Dentro de su pintura mural destacan las obras del Departamento de Justicia de Washington y las de la SCJN en la ciudad de
México.
143
142
72
Como lo dice el título, el tema de la obra es el horror
de la guerra y la anhelada paz. Al centro de la composición
(Fig. 47), justo arriba de la puerta de entrada a la “Galería
de Retratos”, dentro de un medio círculo, surgen figuras
diabólicas y animales de rapiña que se devoran o escupen
unos a otros; del lado izquierdo dentro del círculo Biddle
retrató los horrores de la guerra, se observan símbolos que
representan las luchas fratricidas: fusiles, granadas, cascos, cadáveres, esqueletos esparcidos por el suelo;144 del
lado derecho siguiendo con el tema de la guerra, sobresale
la figura de la muerte portando su guadaña, se sienta sobre esqueletos, cráneos humanos y animales, debajo de
la muerte vemos caballos muertos, más huesos y cruces.
La composición de la guerra se encuentra sobre un fondo
obscuro y la paleta en tonos de grises y ocres incrementan lo lúgubre de la misma; está rematada en la parte inferior con figuras humanas de bronce realizadas por Helena Sardeau, esposa de Biddle, en posturas y escorzos
dramáticos mostrando sufrimiento, miedo y tortura, como
si fueran personas que se encuentran en una especie de
infierno viviendo en terror: son las fuerzas del mal; tales
son los símbolos que Biddle empleó para dar una imagen
de las luchas entre las naciones por lograr la hegemonía.145
Fuera del medio círculo y en los extremos el tema
que se ilustra es la paz. En el extremo superior izquierdo
(Fig. 48 y Fig. 49) Biddle representó a Dios como un hombre de cuerpo monumental desnudo y rostro barbado extendiendo su mano hacía una familia de campesinos que
recogen una abundante cosecha; en el extremo superior
derecho un ángel parece proteger a la Sagrada Familia: en
el medio del campo, José y María arrullan al niño Jesús,
gob.mx/CONOCE/EDIFICIOSEDE/Paginas/frescos.aspx. Fecha de
145
mx/2010/difusion/Documents/PolipticoSCJN.pdf. Fecha de consulta:
144
73
Fig. 47. George Biddle, La guerra y la paz (detalle muro central), 1945. Pintura al fresco. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
Fig. 48. George Biddle, La guerra y la paz (detalle muro izquierdo), 1945. Pintura al fresco.
que ha llegado a la Tierra y, con él, la esperanza de paz.146
Es interesante encontrar la representación de la paz
de modo celestial y a la guerra como algo enteramente
humano dentro de las instalaciones de uno de los recintos
federales más importantes de México, ya que nos hace
reflexionar sobre la influencia de la religión católica en el
país. Seguramente este mural no obtuvo ningún tipo de
rechazo por parte de los ministros a pesar de que México,
constitucionalmente es un país laico. Las representaciones religiosas nunca han sido motivo de descontento, al
contrario, siempre han sido bien acogidas, cabe recordar
que uno de los símbolos patrios más importantes es la Virgen de Guadalupe.
Michel Foucault en su ensayo “The Subject and
Power” relata que desde el siglo XVI cuando se empezó a
desarrollar una nueva forma política de poder, el Estado,
ha sido previsto como una forma de poder político que ignora a los individuos y que ve sólo por los intereses de
ciertas clases o grupos sociales. Sin embargo, asegura
que el poder del estado es un poder tanto individualizante
como totalizante.147 El poder individual y total del Estado lo
podemos entender a partir del mural de Biddle y sus referencias católicas, es decir que, al aceptar el tema religioso
el Estado satisface a los individuos que laboran dentro de
la SCJN y al mismo tiempo agrada a la sociedad en general.
De igual forma, a pesar de que el tema de este
mural es la guerra no representa una situación nacional
y más bien hace referencia a los sucesos de la Segunda
Guerra Mundial que estaba finalizando en la que Estados
Unidos tomó parte activa. El hecho de hacer referencia a
un suceso mundial pero que en México no se vivió y no
146
Ídem.
147
74
Fig. 49. George Biddle, La guerra y la paz
(detalle muro derecho), 1945. Pintura al fresco.
formó parte de su historia hace que sea un tanto ajeno a
la supuesta busqueda de la SCJN de retratar el trabajo del
sistema judicial en el país.
2.1.3. Mural Génesis. Nacimiento de la Nación.
Orígenes de la creación de la Suprema Corte de
Justicia de la Nación de Héctor Cruz García
En el ala sur del edificio, se encuentra el mural Génesis.
Nacimiento de la Nación. Orígenes de la creación de la
Suprema Corte de Justicia de la Nación, obra de Héctor
Cruz García.148 Fue hecho como parte de los festejos acordados por la Secretaría de Educación Pública (SEP) en
conmemoración a la llegada del año 2000 y del Tercer Milenio.149 La SEP donó el mural e indicó los posibles temas
que debería tratar la obra. Los proyectos para estos murales fueron aprobados por unanimidad de los Ministros de la
SCJN, el 29 de junio de 1999.150
La obra se realizó in situ, sobre un muro aparente
se construyó una estructura de fierro tubular anclada a la
pared. Se preparó una imprimatura de blanco de titanio
sobre tela de lino belga el cual se adhirió con pegamento
a un triplay que fue colocado sobre un soporte de madera
de pino el cual fue atornillado a la estructura tubular. Biddle
Héctor Cruz García (Chimalhuacan, Estado de México,
1932) estudió Artes Plásticas en “La Esmeralda” de 1946 a 1951. En
1952colaboró con José Chávez Morado en lo murales de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas y con Juan O´Gorman en
varias obras murales. A lo largo de su carrera ha pintado murales, ha
realizado esculturas, y en el caballete ha transitado desde el realismo
al expresionismo y simbolismo, ha sido maestro y creador y presidente del Consejo Mundial de artistas Plásticos. http://www.hectorcruz.
com.mx
149
150
Ídem.
148
75
trabajó con técnica mixta a base de resinas y acrílicos. El
trabajo de los murales le llevó varios meses y la hija del
pintor, Lynda Cruz Juárez, fungió como asistente y coordinadora del equipo técnico.151
En el muro central (Fig. 50) en medio de la
composición están representados los retratos de cuerpo
completo de hombres relevantes para la historia de México
en materia de justicia. De izquierda a derecha vemos a
José María Morelos y Pavón (1765-1815), Miguel Ramón
Sebastián Domínguez Alemán (1756-1830), Manuel de la
Peña y Peña (1789-1850), Juan Ignacio Paulino Ramírez
Calzada (1818-1879), José María Iglesias Inzurruaga
(1823-1891), Benito Juárez (1806-1872), Sebastián Lerdo
de Tejada (1823-1889), Ignacio Luis Vallarta (1830-1893)
y Venustiano Carranza (1860-1920). En la parte inferior
izquierda del mismo muro nuevamente encontramos los
retratos de algunos de los Ministros más distinguidos de
mediados del siglo XX, de izquierda a derecha: Hilario
Medina (1891-1964), Teófilo Olea y Leyva, Felipe Terra
Ramírez (1905-1994), María Cristina Salmorán de Tamayo
(1918-¿?), Silvestre Moreno Cora (1837-1922), Salvador
Urbina (fechas desconocidas) y Gabino Fraga Magaña
(1899-1982); sobre ellos se encuentra el edificio del Primer
Supremo Tribunal de Justicia creado por la Constitución
de Apatzingán de 1814 en Ario de Rosales, Michoacán y
del lado derecho el actual edificio de la SCJN, afuera de él
un grupo de personas se agrupan y se manifiestan. Sobre
todos ellos el símbolo patrio del águila extiende sus alas,
porta en el pico la serpiente y en sus garras sostiene dos
espadas y las leyes, se trata del símbolo de la república y
de la SCJN.
Los muros laterales […] son el marco histórico del
muro central, donde fueron tomadas en cuenta las ideas
y sugerencias del Presidente y demás Ministros de la
151
76
Fig. 50. Héctor Cruz García, Génesis. Nacimiento de una nación. Orígenes de la creación de la
Suprema Corte de Justicia de la Nación (detalle muro central), 2000. Técnica mixta a base de
resinas y acrílicos sobre lino. Suprema Corte de
Suprema Corte.152 En el muro lateral izquierdo (Fig. 51),
dentro de una composición en la que predominan las
diagonales se aprecia en un primer plano un maguey, por
su forma, da la idea de una explosión de donde surge la
rebelión del pueblo;153 arriba una mujer huye de una multitud
enardecida. En el fondo, hacía el horizonte, una sucesión
de jinetes guían a la multitud. La atmósfera es tormentosa
y el rojo de la tierra acentúa las batallas del pueblo por
alcanzar la justicia. En el muro derecho (Fig. 52) tenemos
dos planos, en el inferior destaca la figura de “El Pípila”
(Juan José de los Reyes Martínez Amaro, 1782-1863) con
antorcha en mano representa la libertad, la quema de una
etapa histórica de represión. En el plano superior Miguel
Hidalgo (1753-1811) empuña el estandarte de la Virgen de
Guadalupe con una mano y con la otra levanta la espada
liberando al tumulto fantasmagórico que está detrás de
él de la opresión; sobre él se mueven la Campanas de
Dolores, símbolo del Grito de Independencia.
Como se menciono en el capítulo anterior, para que
alguna producción artística pueda considerarse como arte
oficial debe depender de un patrocinador o mecenas que
represente los intereses del Estado y muchas veces, si no
es que en la mayoría de los casos, es éste quien dicta las
bases o el resultado que debe tener la obra. El caso del
mural de Cruz García es un ejemplo de la influencia de
la voz del bienhechor en los resultados de la pieza. Los
retratos son fidedignos y el juego de las líneas rectas y
diagonales dotan a la obra de dinamismo. En el aspecto
temático muestra aquello que por encargo se fijó, los personajes que aparecen no están ahí aleatoriamente, si el
muralismo es una expresión educativa, este mural cumple
perfectamente dicha condición ya que a simple vista es
153
Ídem.
152
77
Suprema Corte de Justicia de la Nación (detalle
muro izquierdo), 2000. Técnica mixta a base de
fácil reconocer a la mayoría de las figuras y sus funciones,
tal es el caso de Hidalgo, Morelos, Juárez y Carranza. El
que también estén presentes personajes de la historia contemporánea expresa claramente el deseo de la SCJN por
incluirlos como parte del imaginario colectivo histórico mexicano. Nos remite a los inicios del movimiento muralístico
en el que se empezaron a apreciar personajes que el día
de hoy son de conocimiento popular, pero que probablemente en la primera década del siglo XX no lo eran.
78
En los tres murales que se describieron anteriormente se puede apreciar el juego de la relación de poder
que existe entre el Estado y el artista, representando al
Estado la SCJN y al artista la obra. Si, como asegura Foucault el ejercicio del poder consiste en guiar la posibilidad
de conducta y ordenar el posible resultado,154 entonces dichos murales son un claro ejemplo de cómo actúa el poder
del Estado sobre el resultado de la obra de arte. Aún los
murales de Orozco que son ciertamente críticos, forman
parte de dicha relación ya que básicamente el poder es
menos la confrontación entre dos adversarios o la vinculación de uno al otro que una cuestión de gobierno, entendiendo “gobierno” no sólo como estructura política o el
manejo estatal, si no como la forma en que la conducta de
los individuos y los grupos es dictada,155 lo cual en el caso
de Orozco se refleja en la aceptación de los temas críticos
por parte de los Ministros, cuando esto sucede la SCJN da
una imagen de apertura y liberalismo dictando así la reacción del espectador y la sociedad en general que tenga la
oportunidad de apreciar esta obra.
155
Ídem.
154
Suprema Corte de Justicia de la Nación (detalle
muro derecho), 2000. Técnica mixta a base de
2.2. Proyecto de murales relativos a la justicia
en la SCJN (2006-2009)
Como hemos visto hasta ahora, los murales conforman la manifestación artística más relevante de la SCJN.
Las obras de Orozco, Biddle y Cruz García forman la primera etapa de proyectos murales de la SCJN. Hay que recordar la importancia de la pintura mural como expresión
educativa y lo necesario que ha sido para este recinto gubernamental contar con grandes piezas de arte que avale
su fuerza y su historia.
En el 2005, para continuar con su programa artístico,
la SCJN convocó un concurso para realizar el “Proyecto
de Murales relativos a la Justicia en la SCJN”, aunque se
pensó en ese proyecto desde el 2000 se consolidó cinco
años después cuando contratan a la Arquitecta Paola
Pineda Córdova para dedicarse de lleno a llevar cabo dicho
programa, y darle seguimiento, ya que administrativamente
fue un proyecto que requirió de muchos trámites, oficios,
permisos, etc., y tenía que haber alguien a cargo. Es a partir
de entonces que la Arq. Pineda es la directora de Proyectos
Artísticos de la SCJN. Éste proyecto fue concretado por
órdenes del Ministro Mariano Azuela, ex presidente de la
SCJN (01 de enero de 2003 – 01 de diciembre de 2007).
En ese mismo año (2005) se convocó a varios artistas para competir por las paredes de la SCJN. La Secretaría de Educación Pública (SEP) fue el apoyo principal
de dicho proyecto, fue quien contribuyó más económicamente y el resto del presupuesto lo dio la SCJN, por lo que
los que decidieron quienes querían que participaran en el
concurso fueron representantes del área de cultura de la
SEP junto con especialistas de la SCJN, específicamente
la Lic. Arely Gómez González, entonces secretaria general
de la presidencia de la SCJN y oficial mayor de la misma.
79
También contaron con el apoyo de Bellas Artes, cuyo representante Walther Boelsterly Urrutia156 fue nombrado Coordinador del Programa de Murales en la SCJN hasta el
2008.
El concurso se llevó a cabo en el 2006. El tema fue
el mismo para todos: “La Justicia en México” o “La Historia
de la Justicia en México”. Una cláusula importante de los
requisitos del concurso fue que los proyectos de murales
fueran transportables, es decir, que se realizaran sobre
bastidores en un espacio distinto al recinto, para luego ser
transportados a las paredes de la SCJN. La Arq. Pineda comentó al respecto que no se intentó hacer murales “como
antes”, si no que se intentó hacer murales a la manera y
con las técnicas actuales, agregó que en algún momento
un personaje importante en el sector de cultura en México
cuestionó el porqué no se hicieron directamente en el muro
a lo que ella explicó que se debió a las cuestiones del edificio y antigüedad ya que no se podían a arriesgar a que
cualquier efecto externo (como humedad, etc.)157 dañara
el edificio por ser un monumento catalogado por el INBA,
además de que se pensó desde el principio que en algún
momento se pueden exponer los murales en otras partes
del mundo. El hecho de pensar en murales transportables
es un cambio significativo en la pintura mural, ya que en
esta ocasión dejó de ser una expresión in situ y se pensó
en obras que pudieran ser vistas y entendidas fuera de un
espacio determinado.
Debido a que se tenía muy poco tiempo para la
realización, no todos los artistas invitados aceptaron participar: finalmente hacer murales requiere de cierta capacidad para dimensionar los espacios de manera distinta a
Actual Director General del Museo de Arte Popular, pero que
de 1993 al 2006 fue Director del Centro Nacional de Conservación
y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (CNCRPAM) del Instituto
Nacional de Bellas Artes. http://www.bellasartes.gob.mx/
157
Entrevista a Arq. Paola Pineda, realizada por la autora México, D.F., 28 de octubre de 2008.
156
80
la hora de pintarlos158, afirmó la Arq. Pineda, y por eso se
buscaron artistas con cierta trayectoria en murales o formatos grandes. Es importante recordar que el 2006 fue el
último año de gobierno de Vicente Fox y en cada sexenio
existe un presupuesto determinado para cada Secretaría
que debe gastarse y justificarse ya sea anualmente o sexenalmente. La Secretaría de Educación Pública tiene un
presupuesto determinado para el área de cultura y parte
de él se destinó al proyecto de murales de la SCJN. Cabe
comentar que no fue la primera vez que la SEP destina
fondos para proyectos de la SCJN, tal fue el caso de los
murales que realizó Héctor Cruz García en el año 2000.
Fig. 53. Plano de escalinatas del edificio de la Suprema Corte de Justicia de la
Nación, México, D.F.
Ya que los trámites administrativos conllevaron un
proceso largo, fue hasta finales del 2006 que se decide
quienes fueron los ganadores y el 11 de diciembre del
2006 comenzaron a trabajar. A cada artista se le hizo firmar
un contrato por un año de trabajo. Durante todo el 2007 se
realizaron los murales a cargo de Luis Nishizawa (1918),
Leopoldo Flores (1936), Ismael Ramos (1959) y Rafael
Cauduro (1950), quienes trabajaron en obras que se sumaron a la riqueza pictórica y cultural que ya atesora en
su sede el máximo tribunal del país.159 A cada artista se le
158
Ídem.
Suprema Corte de Justicia de la Nación.
http://www.scjn.gob.mx/NR/rdonlyres/61815E2B-634A-466C-B8AF852D43ADC7DF/0/Art6o_Constitucional.pdf. Fecha de consulta: 06
159
81
designó una de las escalinatas esquinadas del inmueble: a
Rafael Cauduro la del ala sureste, a Luis Nishizawa la del
norponiente, a Leopoldo Flores la surponiente y a Ismael
Ramos la noreste (Fig. 53).
El propósito de esta magna obra que cubre alrededor
de 1,100 metros cuadrados de pared, según se menciona
en la página de internet de la SCJN, fue la de motivar el
compromiso de justicia a favor de los mexicanos y, en
consecuencia […] el engrandecimiento de México.160 La
Arquitecta Pineda aseguró que si una de las tareas de los
murales desde Diego Rivera es hablarle al público, hablarle
al pueblo, hablarle a toda la gente,161 entonces eso fue lo
que buscó la SCJN. No en vano se impermeabilizaron todas
las paredes, se quitaron cables, grietas, se pidió permiso
al INBA y a la Dirección de Arquitectura de Bellas Artes;
la Arq. Pineda afirmó que […] al final todo el trabajo fue
para acercar a la gente y que pudiera ver que se hace en
el recinto de la SCJN, para que la gente pudiera conocer
dónde están los ministros, cuál es el Pleno, etc., ya que
para la Arq. Pineda en el saber está el poder actuar.162 A
pesar de que el tema y las condiciones físicas del mural
fueron dados por la SCJN y por los jueces, cada uno
pudo representar su idea de “la justicia en México” sin
restricciones ni condiciones por parte de la SCJN.
En la introducción del libro “Murales de la Suprema
Corte” se asegura que los artistas seleccionados se
sintieron afortunados y agradecidos con la SCJN por la
oportunidad y la libertad que ésta les otorgó:
“Los artistas con los que se entabló un diálogo
coincidieron en agradecer el apoyo de la
de junio de 2011.
160
gob.mx/PortalSCJN/MediosPub/Noticias/2006/Noticia20061212.htm.
Fecha de consulta: 02 de junio de 2011.
161
Entrevista a Arq. Paola Pineda, realizada por la autora. México, D.F., 28 de octubre de 2008.
162
Ídem.
82
Suprema Corte para la realización de su labor
artística. Les fue entregada una bibliografía
que sirvió de base para adentrarse en el
tema por desarrollar y tuvieron la oportunidad
de discutirlo con los ministros y magistrados,
así como de escuchar sus sugerencias e
inquietudes. Encomiable fue la libertad que
tuvieron para expresarse durante el desarrollo
de sus trabajos. Cada uno se refirió también no
sólo a las atenciones recibidas sino a la ayuda
incondicional y expedita de los empleados,
custodios y guardias de edificio, quienes, sin
distinción de horario, facilitaron su trabajo.”163
83
2.2.1. Mural La Justicia de Luis Nishizawa
Luis Nishizawa,164 con ayuda de los pintores Alfredo
Nieto, Miguel Ángel Suárez, Homero Santamaría y Clara
Torres, sus alumnos en la Escuela Nacional de Artes
Plásticas (ENAP), creó el mural La Justicia (Fig. 54). En
el taller que lleva el nombre de Nishizawa, Alfredo Nieto
y el mismo pintor forman a estudiantes en el manejo de
materiales y la elaboración de pinturas murales. Según
el libro “Murales de la Supema Corte de Justicia” es en
ese taller en el que se preparan los futuros muralistas para
relaizar la labor de crear arte público […] es el semillero
artístico más granado, que mantiene la tradición de la
pirmera academia de arte del continente.165
La obra de Nishizawa está hecha en pintura acrílica
sobre lienzo de tela de lino, pegado con cola sobre hojas
163
164
Luis Nishizawa Flores nació en San Mateo Ixtacalco, Cuau-
titlán el 2 de febrero de 1918. Su padre Kenji Nishizawa fue de origen japonés. Estudió Artes Plásticas en la Academia de San Carlos.
Impartió clases en la UNAM en 1955 y actualmente trabaja y da clases en la Universidad de Toluca. Ha sido reconocido como uno de los
grandes paisajistas contemporáneos más sobresalientes de la última
década del siglo XX y en 1996 fue ganador del Premio Nacional de
Bellas Artes.
165
Fig. 54. Firmas de los artistas que colaboraron
en el mural de Luis Nishizawa en la Suprema
de triplay de cedro, enmarcadas en bastidores de madera
de caoba y sostenidas con grapas. Para protegerlo se usó
barniz mate especial para acrílico. La estructura de madera
sobre la que se montó fue construida directamente sobre
la pared.166 El maestro Nishizawa decidió que el trabajo lo
harían todos por partes iguales y aún ási la mano de cada
uno de ellos es imperceptible, por el contrario, es notoria la
educación artística unificada del taller. El diseño completo
es de Nishizawa, pero la ejecución estuvo a cargo de sus
alumnos. Las figuras están apegadas a la realidad y en
la composición resalta el colorido sobretodo la gama de
verdes, rojos y naranjas. El dinamismo y movimiento de la
composición se logra a partir de la yuxtaposición de figuras
y en los complejos escorzos que presentan la mayoría de
las formas.
Fig. 55. Luis Nishizawa, La Justicia (muro del primer piso), 2008. Acrílico sobre lino. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
El mural se divide en tres partes debidamente separadas por los tres pisos que abarca y se debe leer de abajo
hacia arriba; su lectura es tanto física como histórica. La
primera parte comienza mostrando a varios personajes
166
Ibídem, p. 194.
84
provenientes de la época prehispánica (penachos y taparrabos) rodeados de símbolos que remontan a la misma
etapa histórica como son el Árbol de la vida, la vírgula de la
palabra, el caballero águila, el caballero jaguar y el águila
nacional, llevando a cabo algún ritual. Lo que probablemente Nishizawa quiso dar a entender es que antiguamente el derecho y la búsqueda de justicia en México estaba en manos de los sacerdotes y lo cual queda claro al
enfrentarnos a un par de personajes que portan copilli o
penacho quienes señalan a unos esclavos y dictan sentencia siendo guiados por Quetzalcóatl, figura que parece
sobresalir de un templo (Fig. 55).
Fig. 56. Luis Nishizawa, La Justicia (muro del segundo piso), 2008. Acrílico sobre lino. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
La siguiente parte inicia con once caballos que parecen sobresalir de lo plano de los paneles corriendo en
dirección directa al espectador y que por otro lado representan a los once Ministros de la SCJN, quienes pasan a
través de fuego siendo una de las simbologías más fuertes
de la obra de Nishizawa167 ya que el fuego simboliza la
purificación. De esta forma el artista expone la necesidad
167
85
del aseo de la gente sobre la cual recae la responsabilidad
de ejercer las leyes que rigen nuestro país. Más adelante
vemos el retrato completo de tres importantes juristas mexicanos quienes son conocidos como la “Trilogía Histórica del
Juicio de Ámparo”: Manuel Crescencio Rejón,168 Mariano
Otero169 e Ignacio Luis Vallarta170 (son los mismos personajes que encontramos en las esculturas que se encuentran
en la entrada del edificio de la SCJN) seguidos de algunos
de los Ministros de la SCJN. Uno de los ministros abre la
Constitución de la cual emana luz al tiempo que otro ministro se recarga sobre un edificio que es la Casona de Ario
de Rosales en el Estado de Michoacán, lugar en el que por
primera vez sesionó el primer Tribunal de la Nación el 7 de
marzo de 1815, siendo el primer antecedente de la actual
SCJN.171
Inmediatamente después, encontramos la referencia directa a uno de los momentos históricos más importantes en cuestión de justicia de México: la Expropiación
Petrolera,172 siendo presentada a partir de una torre de
petróleo rodeado de medios de comunicación (cámaras
fotográficas, cámaras de vídeo y gente de prensa, dándole
relevancia a los medios de comunicación modernos en los
sucesos de la SCJN). Esta segunda parte cierra con la figura de un Juez sentado en un estrado levantando el dedo
Personaje originario de Yucatán que inventa el Juicio de
Amparo en 1840. El Juicio de Amparo se creó en México y posteriormente es adoptado por otras legislaciones en el mundo.
169
Personaje jalisciense de la historia judicial de México que
perfecciona el Juicio de Amparo junto con Manuel Crescencio Rejón
en 1846.
170
Ministro de la Corte que a través de sus sentencias aportó
material importante al Juicio de Amparo. Emitió sentencias y juicios
particulares en 1880 que son vigentes hasta hoy en día.
171
172
La Expropiación Petrolera, es el resultado de la implementación de la Ley Expropiación de 1936 y del Artículo 27 de la Constitución Mexicana aplicados a las compañías petroleras el 18 de marzo de 1938, por el Presidente de la República, Gral. Lázaro Cárdenas
del Río.
168
86
meñique dictando sentencia señalando a una serie de personas, en su mayoría de rasgos indígenas, quizá siendo
la manera en la que Nishizawa exhibió la necesidad de
hacerle justicia a los grupos indígenas en la actualidad.173
Toda esta parte está enmarcada por una cenefa con motivos coloniales, sobresale el uso de la concha, a manera de
piedra tallada (Fig. 56).
Fig. 57. Luis Nishizawa, La Justicia (muro del tercer piso), 2008. Acrílico sobre lino. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
En la tercera y última parte, ya en el tercer piso de
la SCJN, la cenefa que enmarca el mural presenta motivos
neoclásicos que hacen referencia al actual edificio.
El personaje principal es la gran figura de una mujer
desnuda siendo la alegoría de la Justicia, pero una justicia
contemporánea, ya que no sólo está desnuda si no que
sus ojos no están vendados, además de que emana del
fuego, presentando nuevamente la necesidad de purificar
la legislación actual. Esta mujer mira desde arriba aquello
que está pasando a su alrededor, vemos algunas escenas
de corrupción, por ejemplo, un hombre vestido con traje
Cuando Nishizawa pintó este mural se estaba forjando la
Reforma Constitucional al Artículo 1º que le da cierta autonomía a los
pueblos indígenas.
173
87
está sacando dinero. Nishizawa se regresa en el tiempo
y presenta a Morelos luchando por la Independencia
con espada y cadenas rotas en su mano, detrás de él
un movimiento social acontece, sobresalen las banderas
rojas y la bandera de México entrelazada al actual edificio
de la SCJN. Un arco de medio punto enmarca a la alegoría
de la Justicia y de su lado derecho apreciamos tres
ventanas desde las que se asoma el edificio de Palacio
Nacional. Este muro se encuentra precisamente frente
a tres ventanas desde las cuales se aprecia Palacio
Nacional, por lo que el pintor, a partir de la representación
de la arquitectura y perspectiva real, da a entender que la
Justicia está entrando o vive dentro de este recinto. (Fig.
57) En el último muro Nishizawa evoca al famoso cuadro
de Eugène Delacroix (1798-1863) “La Libertad guiando al
pueblo” (1830) (Fig. 58), cerrando así la composición.
A través del empalme de figuras, momentos
históricos y colores, Nishizawa presentó la historia y el
trabajo del Alto Tribunal. Su acercamiento es, aunque
nuevo, un tanto tradicional, ya que divide la historia de
México en tres grandes etapas: la época prehispánica,
la Colonia y la época moderna comenzando después de
la Independencia. Hasta cierto punto hace una crítica al
manejo de la justicia en México, haciendo referencia a la
necesidad de mejorar la labor de la SCJN, pero siempre
con un aire de esperanza y fe. Finalmente las formas
que están pintadas en este mural se aprecian como algo
glorioso y envolvente, la yuxtaposición de figuras y el que
no haya ningún espacio vacío posicionan al espectador en
un ambiente abrumador, sin embargo, es probable que la
persona que se enfrenta a estos murales los sienta como
algo familiar, algo que probablemente ya ha visto en otros
murales en México. El mural fue develado el 21 de abril de
2008.
88
Fig. 58. Eugène Delacroix, La liberté guidant le
peuple, 1830. Óleo sobre tela, 260 x 325 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
2.2.2. Mural Todo movimiento social es Justicia
de Leopoldo Flores
Leopoldo Flores174 elaboró el mural Todo movimiento social es Justicia, conformado por un total de ochenta y
siete lienzos que en conjunto suman cerca de 300 metros
cuadrados. La obra fue realizada a lo largo de un año (entre el 2006 y 2007) al interior del museo taller que el pintor
posee en la Universidad Autónoma del Estado de México,
en Toluca, y posteriormente montada en las paredes de
la escalera surponiente de la SCJN. El trabajo de Flores
fue realizado en acrílico sobre tela montado en bastidores
desarmables. En la parte superior de cada uno de los lienzos, Leopoldo Flores anotó los materiales que utilizó para
tratarla y las fechas de incio y término.175 La obra se entregó el 15 de agosto de 2008.
El mural fue pintado alla prima, es decir, sin bosquejos, desde un primer momento el pintor trabajó sobre el
efecto final del cuadro. Flores hizo un proyecto general,
pero ya en el lienzo todo es de primera mano. Empezó
pintando los lienzos del tercer piso aunque la lectura de la
obra es de abajo hacía arriba. Los tonos predominantes en
esta composición son los blancos, negros, grises y rojos,
y algunas figuras con ciertos tonos ocres. En esta obra
también se aprecia la sobreposición de figuras y casi no
existen los espacios vacíos, sin embargo, debido a la reducida paleta que utilizó el artista da la impresión de ser
una obra menos desbordante. No obstante, las perspectivas van de pared a pared, los cuerpos se continúan de
Nació en Tenancingo, Estado de México, en 1936.
En 1969 inició el movimiento Mural Pancarta, consistente en grandes
telas colocadas en los exteriores de los edificios. Se considera a sí
mismo como continuador del muralismo mexicano. La mayor parte de
sus murales fijos se encuentran en Toluca. En julio de 2008 recibió
el Doctorado Honoris Causa por la Universidad Autónoma del Estado
de México. 175
174
89
lienzo en lienzo, dando la impresión de ciclicidad y totalidad. Algunas manchas rojas de los cuerpos las realizaron
el Ministro Azuela y el Ministro Aguirre cuando visitaron a
Leopoldo Flores en su taller en Toluca mientras elaboraba
el mural. 176
90
Fig. 59. Leopoldo Flores, Todo movimiento social es justicia (muro del primer piso), 2006-2007. Ochenta y siete lienzos de acrílico sobre tela. Suprema
En cuanto a la temática la obra se divide en tres
partes, siendo la primera la referente a la Independencia
de México (1810-1821). Lo primero que vemos es a Josefa
Ortiz de Domínguez (1773-1829) entregando un documento a los Insurgentes Miguel Hidalgo y José María Morelos
y Pavón retratados con rasgos jóvenes. Le sigue Benito
Juárez y detrás de él un grupo de hombres con lanzas en
las manos y fusiles apuntan hacía los retratos de Maximiliano de Habsburgo (1832-1867), Miguel Miramón (18311867) y Tomás Mejía (1820-1867). Los contornos de las
figuras están delineados en negro, el fondo está matizado
en gris y el rojo resalta las manchas de sangre en el pecho
176
Cabe recordar que Flores es un pintor de obra monumental.
Entre sus murales destacan Cosmovitral (1990) en el centro de la
ciudad de Toluca, Estado de México y el mural Cátedra de la Justicia (2004) que se encuentra en la Escuela Judicial del Estado de
México.
de los personajes177 (Fig. 59).
91
La segunda parte hace referencia a la Revolución
Mexicana (1910-1921), la figura de Emiliano Zapata (18791919) resalta de entre un grupo de jinetes que portan lanzas en sus manos, todos apuntando hacía la derecha y
hacía arriba, creando así movimiento y dotando a la composición de dinamismo, así como de continuidad hacía arriba. La figura de Zapata y su caballo está pintada completamente en rojo resaltando notablemente de todas las
demás figuras, este Zapata se vuelve el personaje más
importante del mural de Flores. A continuación un par de
cuerpos alargados flotan sobre el fondo gris, dichas figuras
representan la Justicia, sus cuerpos se extienden hacía arriba y sus manos sostienen una balanza (Fig. 60).
Fig. 60. Leopoldo Flores, Todo movimiento social es justicia (muro del segundo piso), 2006-2007. Ochenta y siete lienzos de acrílico sobre tela. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
En la última parte se encuentra el águila, símbolo
nacional, atrapando a la serpiente con sus garras, las plumas del águila son blancas, grises y rojas y las extiende
en postura de ataque; la serpiente en tonos ocres ve di
177
rectamente al águila. El mural culmina con un personaje
en posición fetal siendo ésta la manera en la que Flores
presenta en nacimiento de la Nación Mexicana (Fig. 61).
92
Fig. 61. Leopoldo Flores, Todo movimiento social es justicia (muro del tercer piso), 2006-2007. Ochenta y siete lienzos de acrílico sobre tela. Suprema
La obra de Flores es completamente histórica, los
retratos de los personajes son los que, como mexicanos,
ya conocemos, los que están en otros murales, en los libros de texto y en las pinturas y esculturas públicas y en
los museos nacionales. La aportación de Flores está en el
tratamiento de la técnica, cuando además de ser un mural
transportable, la gama de colores, la composición, las formas y las figuras representan la manera en la que el artista
ha trabajado durante años, dotando a la obra de cierta simplicidad visual y a la vez de gran fuerza.
2.2.3. Mural La Búsqueda de la Justicia de
Ismael Ramos
Ismael Ramos Huitrón178 realizó durante el 2006 el mural
La búsqueda de la Justicia en la escalera sureste del edificio de la SCJN. Técnicamente Ramos utilizó como materiales acrílicos, resinas, pigmentos, elastoplastos, diluyentes y texturizador. Se montaron bastidores de banak, un
árbol procedente de Perú, cuya madera es flexible, ácida
y resistente a la polilla. Sobre los bastidores se fijaron lienzos de algodón tejidos en Guadalajara, Jalisco, y éstos se
pegaron sobre un triplay de caobilla.179
A diferencia de los otros tres artistas, quienes realizaron las obras en sus talleres y después los colocaron
en la SCJN, Ismael Ramos lo hizo in situ, es decir dentro
del inmueble de la SCJN. A pesar de que el mural no está
hecho sobre la pared del edificio, se puede decir que la forma de trabajar de Ramos fue la más ortodoxa en el sentido
de pintar directamente en el lugar al que está destinado
el mural. Este hecho influenció en la factura de la obra en
cuanto a la representación de ciertos personajes, ya que
en ella destaca la representación de la gente común y corriente que habita en nuestro país así como de ciertos personajes que laboran en la SCJN y en sus alrededores, y
uno que otro de dominio público, siendo todos ellos el símbolo de la “búsqueda de la justicia”, como lo indica el título.
Al igual que los murales de Luis Nishizawa y Leopoldo
Flores, el ascender de la escalinata y los tres pisos marcan
178
Nació en el Distrito Federal en 1959. Aprendió dibujo con los
maestros Felipe Loperena y Rodolfo Morales. Concluyó sus estudios profesionales en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado la
Esmeralda. Su obra ha sido expuesta en la Ciudad de México, en La
Habana, Cuba, y en los Estados de México y Veracruz. Ha realizado
murales en México y Japón; en Portugal representó a México en la
Expo Mundial Lisboa 98. En 1999 participó en el encuentro internacional de arte en Hannover, Alemania.
179
93
las partes en las que se divide esta magna obra de más de
200 metros cuadrados. Aunque la historia de México no es
el hilo conductor, en el primer piso destacan los personajes
ataviados como en la época prehispánica y algunos
símbolos que hacen referencia a esta étapa histórica de
México como son mascarones toltecas, un personaje de
perfil maya y un hombre con penacho en la cabeza. Para
Ramos el primer piso, la planta baja, representa el lugar
sagrado, “el Altépetl”180 en el que reposan los antepasados
y donde nace la patria.181 La primera parte culmina con un
caballo que representa a los conquistadores, el cual está
siendo controlado por un hombre de rasgos indígenas (Fig.
62).
94
Fig. 62. Ismael Ramos, La Búsqueda de la Justicia (muro del primer piso), 2006. Mixta sobre tela. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
“El altépetl es uno de los conceptos culturales importantes
de Mesoamérica. El término parece referirse a un asentamiento
cercano al agua y sobre una elevación del terreno. Modernamente,
se entiende como el territorio de una entidad étnica y territorial en
las que se organizaron social y políticamente los pueblos indígenas
mesoamericanos en el Posclásico (1200-1521).” Véase Christlieb,
Federico Fernández y García Zambrano, Angel Julián, Territorialidad y paisaje en el altepetl del siglo XVI, Mexico, Fondo de Cultura Económica, Instituto de Geografía de la Universidad Nacional
Autónoma de México, 2006.
181
Sánchez, Leticia, “Mural a prueba de desastres en la SCJN”,
Grupo Milenio, México, 16 de noviembre de 2008, [edición en línea],
http://impreso.milenio.com/node/7122897. Fecha de consulta: 20 de
agosto de 2011.
180
En la obra de Ramos sobresalen los retratos, de
hecho son distintos rostros los que cubren prácticamente
todos los paneles que abarca su obra. Los rostros son
personas mexicanas, se trata de buscar justicia en cada
personaje de carne y hueso de nuestro país,182 aseguró el
Lic. Carretero durante su visita guiada. El personaje principal de la segunda parte del mural es un hombre que parece estar muerto en brazos de una mujer; la manera en
la que está representada esta escena nos recuerda a “La
Piedad”,183 una mujer con rasgos típicamente mexicanos
(mestizos) sostiene el cuerpo de un hombre desnudo de
tez morena, quien se encuentra envuelto en la bandera
mexicana. Probablemente esta “Piedad” fue la forma de
Ramos de representar la Patria mexicana, una Patria que
llora la muerte de sus hijos, una mujer que busca justicia,
la típica idea del matriarcado mexicano como sustento de
la base de la sociedad, la figura máxima de la familia mexicana.
En este mural encontramos referencias a momentos de la historia de México, como es la Revolución Mexicana y evocaciones prehispánicas con un mascarón tolteca, así como la representación de la justicia a partir de
símbolos como la balanza. Las figuras se mezclan en el
tiempo, aunque si hay una continuidad histórica marcada
por ciertos elementos, y el piso medio, alude al movimiento
revolucionario y el paso a la modernidad con el símbolo del
183
“Se conoce con el nombre italiano de Pietà (‘Piedad’) a un
tema muy popular dentro de las artes figurativas, especialmente
durante el Renacimiento. Se conoce con el nombre de pietà o piedad
una obra de arte que representa a la Virgen María, madre sosteniendo el cuerpo muerto de Jesucristo. Como tal, es una forma particular
del tema devocional de la Virgen de las Angustias.” En este caso se
está haciendo referencia a la escultura de la “Piedad del Vaticano”
hecha por Miguel Ángel entre 1498 y 1499, que se encuentra en la
Basílica de San Pedro en el Vaticano. Véase Einem, Herbert von, La
Piedad de la catedral de Florencia de Miguel Ángel, España, Alianza,
Cuenca, Cero Ocho, 1982.
182
95
arroba (@), dos cuadros, uno amarillo y uno negro, presentando el logo del Canal Judicial184 y el mazo o mallete
que usan los Ministros de la SCJN que representan las
armas intelectuales, la fuerza y obligatoriedad de la sentencia de la SCJN, al igual que una toga tirada.
96
Fig. 63. Ismael Ramos, La Búsqueda de la Justicia (muro del segundo piso), 2006. Mixta sobre tela. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México,
D.F.
Frente a esta pared, en el mismo piso del medio,
encontramos retratos de rostros de niños en una escena
en donde infantes recriminan la muerte de los héroes que
forjaron la justicia. Es un mural polémico y en algún momento censurado por algunos Ministros de la SCJN, ya que
entre los niños se encuentra Fernando Martí (1994-2008),
el hijo de 14 años del empresario Alejandro Martí quien fue
secuestrado el 04 de junio del 2008 y encontrado asesinado dos meses después, aún cuando su familia ya había
pagado por su rescate.185 El que haya retratado el rostro
Suprema Corte de Justicia de la Nación. http://www2.scjn.
gob.mx/red/canaljudicial/. Fecha de consulta: 24 de junio de 2011.
185
“Fernando Martí fue secuestrado el 4 de junio y aunque la
familia pagó el rescate exigido por los captores, el cuerpo del adolescente fue encontrado el pasado viernes en la cajuela de un auto en la
colonia Villa Panamericana, de la delegación Coyoacán, al sur de la
Ciudad de México.” Duarte, Enrique, “Secuestro de Martí conmociona
184
del “Niño Martí” causó polémica y hasta cierto sencionalismo, sin embargo, Ramos pintó el retrato mucho antes del
aprehendimiento del menor ya que el artista es amigo de la
familia.186 El Lic. Luis Carretero aseguró que algunas personas llegan a la SCJN preguntando por el mural del “Niño
Martí” y a algunos Ministros les molestó que la gente fuera
a ver el mural más por morbo que por su valor artístico.187
Paradójicamente el mural fue develado el mismo día que
se difundió la noticia de la muerte del joven secuestrado el
01 de agosto de 2008 (Fig. 63).
Como ya se mencionó anteriormente, esta pieza
está llena de personajes reales y Ramos también presenta
minorías como los son los indígenas, una niña con “síndrome de down” junto a un policía que a su vez convive
con una mujer común y corriente (se trata del retrato de
una de las mujeres de intendencia de la SCJN) y con el
propio artista (encontramos el autorretrato de Ismael Ramos), sumándose a las demás personas que aparecen
como luchadores sociales. La postura del mexicano hacía
nuestro país se aprecia a partir de tres personas que con
sus brazos y manos representan en dicho “no veo, no escucho, no hablo”, haciendo referencia a los tres monos
místicos, más otro personaje que no se tapa nada y que ve
directamente al espectador en festaiolo con mirada retadora, probablemente representando a las personas que están conscientes de la situación del país y que se enfrentan
a la SCJN pidiendo que se haga algo para mejorar lo que
está pasando en el país.
a México”, CNNExpansión, México, 04 de agosto de 2008, [edición
en línea], http://www.cnnexpansion.com/actualidad/2008/08/04/
secuestro-de-marti-conmociona-a-mexico. Fecha de consulta: 10 de
febrero de 2012.
186
Ávalos, Leopoldo, “Inmortalizan a Fernando Martí en mural”,
Reforma, México, 13 de agosto 2008, [edición en línea], http://www.
reforma.com/edomex/Articulo/456/911062/. Fecha de consulta: el 10
de febrero de 2012.
187
97
Más arriba, una gran figura de la Justicia, presentada como una mujer con los ojos vendados, con la balanza en una mano y en la otra la espada, parece estar entregando dicho objeto a una mujer joven, como poniendo
la justicia en manos de la juventud, como la alegoría de
la esperanza en un mejor futuro. En el mismo mural encontramos a una mujer mayor que sostiene una pancarta
en la que se lee “ni una más”, haciendo referencia a “las
muertas de Juárez”.188 En este panel también aparece un
organillero, el mismo que observaba y escuchaba Ismael
Ramos todo el tiempo desde la ventana cuando estuvo
trabajando dentro del inmueble de la SCJN; junto al organillero hay más personajes que hacen referencia a la
vida moderna del país, como lo es una pareja vestida a la
usanza actual (pantalones de mezclilla, camisetas y calzado deportivo). En la última parte sobresale la figura de
un Ministro que está atrayendo al presente a un grupo de
indígenas, y finalmente aparece el metrobús,189 lo cual nos
habla del México, más específicamente, del D.F. contemporáneo (Fig. 64).
“Los feminicidios en Ciudad Juárez” ha sido uno de los
casos más polémicos de la historia contemporánea de México, tratándose de los más de 4000 casos de homicidios (los datos varían
según la fuente) que han ocurrido desde 1993 hasta la fecha en esta
ciudad del estado de Chihuahua que al día de hoy no han sido resueltos. Para más información véase Mujeres de Juárez. http://www.
mujeresdejuarez.org/,
189
El metrobús es un sistema de autobús de tránsito rápido (Bus Rapid Transit, en inglés) que presta servicio en el Distrito Federal. Su planeación, control y administración está a cargo
del organismo público descentralizado Metrobús […] En septiembre
de 2003 el gobierno del Distrito Federal, con asesoría del Centro de Transporte Sustentable de la Ciudad de México, comenzó
a diseñar el proyecto ejecutivo para los corredores de autobuses
rápidos. El proyecto contempló 6 rutas de transporte con carriles
confinados en Av. de los Insurgentes, Eje 8 Sur, Eje Central, Eje
3 Oriente, Av. Miguel Ángel de Quevedo y Av. Tláhuac […] El 19
de junio de 2005 Andrés Manuel López Obrador (el entonces jefe
de gobierno del D.F.), en una ceremonia efectuada en la estación
Reforma, inauguró formalmente el servicio del Corredor Insurgentes
entre las estaciones Indios Verdes y Doctor Gálvez. Wikipedia. http://
es.wikipedia.org/wiki/Metrob%C3%BAs_(Ciudad_de_M%C3%A9xico.
Fecha de consulta: 12 de febrero de 2012.
188
98
La obra de Ismael Ramos pretende recrear la actualidad del país y de la capital presentando a la gente
que lo conforma siendo hasta cierto punto la forma en la
que el artista le habla a la sociedad al tiempo que hace un
llamado a los Ministros a atender los problemas actuales
y el descontento de la situación que se vive hoy en día. A
pesar de esto, la historia de un pasado glorioso se hace
presente, la idea romántica de la raza prehispánica como
una raza fuerte tanto física como moralmente se asoma de
entre los personajes que Ramos pinta. Esta idea es ciertamente vasconcelista y otra manera de enseñarle a la gente
que todos como mexicanos efectivamente somos “la raza
cósmica”.
99
Fig. 64. Ismael Ramos, La Búsqueda de la Justicia (muro del tercer piso), 2006. Mixta sobre tela. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
Cabe mencionar que Ismael Ramos es un artista
oficial y a la vez un artista que se siente cómodo trabajando
por encargo. En diferentes lugares de la República ha
elaborado murales a base de cerámicos y porcelanatos
de alta temperatura, como los que se encuentran en Sport
City, en el D.F., y en el Hospital General de Valle de Bravo.
También tiene trabajos murales realizados en lienzos sobre
madera , como el del bautisterio de la Catedral de Ciudad
Nezahualcóyotl. En 2009-2010 realiza el mural Patrimonio
cultural y natural del Estado de México en el Palacio de
Gobierno del Estado de México, en Toluca.190
2.2.4.Mural Caminos de palabras y
silencios, de hombres y mujeres, de recuerdos
y de olvidos de Santiago Carbonell
El último mural del programa lo facturó el pintor
Santiago Carbonell191 y lleva por título Caminos de palabras y silencios, de hombres y mujeres, de recuerdos y
de olvidos. Santiago Carbonell fue invitado a realizar esta
obra por el entonces Presidente de la SCJN el Ministro
Guillermo I. Ortiz Mayagoitia (1 de diciembre de 2007 – 3
de enero de 2011). El pintor comentó que a diferencia de
los otros cuatro pintores que realizaron murales en las escalinatas de la SCJN a quienes se les pidió que el tema
de su obra fuera “La historia de la Justicia”, con él no hubo
imposición alguna sobre el tema ni sobre su propuesta y
que de hecho una de las cláusulas más relevantes del contrato que firmó con la SCJN hacía hincapié en la libertad
de expresión,192 por lo tanto el artista decidió presentar un
proyecto que girara en torno a su visión del ser humano.
190
191
Santiago Carbonell nació en 1960 en Quito, Ecuador, pero
es de nacionalidad española. Emigra a México e 1986 y actualmente
vive en la ciudad de Querétaro en México. Desde 1985 ha participado
en exposiciones individuales y colectivas tanto como escultor como
pintor; entre las exposiciones individuales que ha tenido destacan la
de la Galería Misriachi (México, D.F., 1968), Miami International Art
Exhibition (Miami, Fl., E.U.A., 1993), Galería Universitaria de Arte
Contemporáneo (Querétaro, México, 1996), Museo de Arte Moderno
del Estado de México (2001). Cuenta con diversas publicaciones,
entre los que destacan cuatro libros sobre su pintura, así como varios
importantes catálogos. Carbonell tuvo su punto de partida en el realismo del siglo XIX, y hoy en día es considerado pintor hiperrealista.
192
Entrevista al Artista Santiago Carbonell, realizada por la
autora, Balvanera, Querétaro, Qro.,12 de julio de 2012.
100
La obra de Carbonell fue inaugurada el 21 de septiembre
de 2010 como conmemoración de los festejos del Bicentenario de la Independencia de México y concluyendo así
el último proyecto, hasta la fecha, de murales de la SCJN.
101
Fig. 65. Santiago Carbonell, Caminos de palabras y silencios, de hombres y mujeres, de recuerdos y de olvidos, 2010. Acrílico, óleo y collage sobre lino.
Caminos de palabras y silencios, de hombres y mujeres, de recuerdos y de olvidos se encuentra en el tercer piso del inmueble en los muros del área de ponencias
ubicada en la parte central. Consta de poco más de 123
metros cuadrados distribuidos en tres secciones, cada una
con varios paneles (Fig. 65). El artista pintó los paneles
en su taller en Querétaro y posteriormente los colocó en
las paredes de la SCJN. La pintura de Carbonell se caracteriza por representar al ser humano hasta el más mínimo
detalle, dándole especial énfasis a las expresiones del rostro y el cuerpo, las posturas y los gestos, exhibiendo así las
emociones humanas. Los fondos y paisajes de sus obras
son fieles a la realidad, es mimesis siguiendo los cánones
clásicos de representación del fondo y la forma. Una de
las razones por las que Carbonell trabajó desde su taller,
además de que es un mural excento, fue por la importancia
que tiene la luz en su obra, si hubiera trabajado directamente en el edificio entonces la luz sería completamente
distinta. Su taller tiene grandes muros y ventanales desde
los que puede controlar la luz mediante cortinas y un sistema de iluminación artificial que cambia manualmente, por
lo que el artista comentó que no le hubiea gustado tener
que trabajar in situ.193
Fig. 66. Santiago Carbonell, Caminos de palabras y silencios, de hombres y mujeres, de recuerdos y
de olvidos (detalle panel central), 2010. Acrílico, óleo y collage sobre lino. Suprema Corte de Justicia
de la Nación, México, D.F.
La obra está hecha de la siguiente manera: sobre
un bastidor de aluminio se montó madera de caoba se
forró con tela de lino y se hicieron las imprimaturas con
acrílico. A partir de esta base, el artista pintó y manchó en
fondos, también con acrílicos, y terminó con óleo y collage de foto mural. En algunas partes agregó hoja de oro
pegada. Finalmente se barnizaron todas las secciones con
gel acrílico y sobre el gel el artista esgrafió con los dedos
distintas palabras.194 La última capa es casi invisible y a
simple vista parece ser solamente un acabado brilloso, sin
embargo, desde ciertos puntos cuando la luz da de lado a
la pintura nos damos cuenta que en esta capa Carbonell
193
194
Ídem.
102
grabó ciertos mensajes o palabras que hacen referencia al
tema de cada uno de los lienzos.
103
En el panel central, el mural recibe al espectador
con la impactante imagen de una mujer: una madre, que
lamenta la muerte de un joven, su hijo. Los cuerpos de
ambos personajes están envueltos en blanquísimas telas,
el movimiento y la forma en que éstas se pliegan, la blancura195 y el juego de luces y sombras en ellas, hacen de
este mural uno de los más llamativos de la SCJN. (Fig. 66)
El escorzo de ésta “Piedad” recuerda a la obra “Lamentación sobre Cristo muerto”196 del pintor cuatrocentista italiano Andrea Mantegna (ca. 1431-1506) en la que el cuerpo
de Cristo muerto reposa sobre un bloque de mármol de tal
forma que da la impresión de estar precisamente enfrente
del espectador, a simple vista pareciera como si el torso y
las piernas fueran desproporcionadamente pequeñas, sin
embargo, de esa forma el espectador entra a la obra (Fig.
67).
Carbonell también adentra al espectador en esta
pintura ya que la cabeza del joven no reposa sobre ninguna
superficie si no que está colgando del cuerpo y podemos
ver el cuerpo completo hacía el fondo. El adolescente tiene
los brazos abiertos y el torso desnudo, su postura recuerda
a Cristo en la Cruz. El tono del cuerpo del niño es gris tratándose de un cuerpo en descomposición. La madre, está
sentada del lado derecho, con una mano tapa su boca y
con la otra toca la superficie en la que yace el cadáver inmóvil de su hijo. Toda su expresión, cuerpo y rostro denota
sufrimiento, nos hace pensar en la incredulidad y el dolor
de una madre ante la muerte injusta de su joven hijo.
Entendemos que la muerte de este niño fue injusta
y violenta a partir de la mancha roja en forma de cruz, he195
Carbonell utilizó entre 30 y 35 tonos distintos de blanco en
las telas.
196
Andrea Mantegna, La muerte de Cristo, Óleo sobre tela, 68 x
81 cm., ca. 1487-1501. Pinacoteca de Brera, Milán, Italia.
Fig. 67. Andrea Mantegna, Cristo morto, ca.
1480. Óleo sobre lienzo, 68 x 81 cm. Pinacoteca
de Brera, Milán, Italia.
cha en dripping,197 que Carbonell literalmente aventó encima de la composición; de lado de la mancha y debajo de
la cabeza del niño, leemos la corta pero contundente frase
“Yo soy”, como una manera de reafirmar que la justicia, o la
injusticia, las representan aquellas personas que pierden
su vida día a día. Detrás de las figuras de La Piedad, en el
zoclo izquierdo, se distingue la siguiente sentencia latina:
“Si Clemente es justo” y a los pies del adolescente aparece
una maquinaría, la maquinaría de justicia y sobre ésta sobresale la figura de un hombre, probablemente un juez ya
que porta una roca en cada mano a manera de balanza,
como sopesando un asunto e impartiendo justicia. Del lado
derecho del juez vemos un consejero y verdugos, quienes
están dictando sentencia. Como fondo y detrás de todos
estos personajes se encuentra un arco con decoración
barroca típica de la ciudad de Querétaro (hay que recordar
que Carbonell vive en este ciudad) y en el fondo un sol de
hoja de oro ilumina la composición. En la capa de acrílico
están esgrafiadas frases alusivas a la justicia.
Al lado derecho del panel principal, el artista pintó a
una mujer desnuda sosteniendo un espejo en su vientre.
Se trata de la idealización de la justicia que por medio del
espejo refleja a la sociedad “tal cual es”, el espectador se
vuelve parte de la obra como las personas por la cuales
deben trabajar las instituciones encargadas de impartir jus
El dripping es una técnica pictórica característica de la Action Painting*. Drip significa “gotear” en inglés, por lo que se refiere
a la acción de gotear la materia pictórica (normalmente algún tipo de
esmalte o pintura industrial) sobre la tela extendida. En el caso de
la acción que llevó a cabo Santiago Carbonell tiene que ver completamente con el gesto casi violento de aventar o derramar la pintura
sobre la superficie, creando así un efecto final y enfatizando el dramatismo de la escena que presenta.
* Action Painting fue un movimiento pictórico de la corriente abstracta
de carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidense del expresionismo abstracto (década de los cuarenta,
cincuenta y sesenta) entre los que destacan Jackson Pollock (19121956), Willem de Kooning (1904-1997) y Franz Kline (1910-1962).
About Art History. http://arthistory.about.com/od/glossary_a/a/a_action_painting.htm. Fecha de consulta: 13 de febrero de 2012.
197
104
ticia incluyendo la SCJN. El espejo también refleja todo el
mural por su forma cóncava. Del lado izquierdo de la pared
de “La Piedad”, están retratadas dos mujeres desnudas,
una hecha de roca y la otra con el cuerpo lacerado, siendo
la imagen de las víctimas de la injusticia (Fig. 68).
de olvidos (detalles panel central), 2010. Acrílico, óleo y collage sobre lino. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
Todo el lado izquierdo representa al sexo masculino. El color que resalta en esta composición es el rojo,
color que en este caso evoca violencia y lucha social. En
esta parte, un grupo de hombres levanta las manos en
postura de petición y de lucha; un hombre muerto levanta
el puño, junto a él se encuentra una guadaña, herramienta
que hace referencia a la Revolución Mexicana,198 debajo
del pico de la guadaña vemos a un personaje de perfil que
porta gafas, se trata del autorretrato del artista. En la esquina inferior derecha se aprecia a un chamán que realiza
José Clemente Orozco también representó la Revolución
Mexicana como la lucha de la clase trabajadora a partir de la guadaña en su mural “El movimiento social de los trabajadores”.
198
105
un rito de resucitación sobre una persona. En palabras del
Lic. Carretero en esta imagen Carbonell nos está diciendo
que es necesario resucitar, volver a nacer para tener un
mejor mañana, una mejor sociedad.199 Al fondo el pueblo
observa a los luchadores sociales esperando de ellos que
se haga un bien a futuro para la sociedad.200
de olvidos (detalle panel izquierdo), 2010. Acrílico, óleo y collage sobre lino. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
Sobre todo el tumulto se extiende un puente, y no
es cualquier puente, si no el “Puente Viejo” de la ciudad
bosnia de Mostar. Este puente que data del siglo XVI ha
sido considerado como el símbolo de la sociedad multiétnica de Bosnia. El 9 de noviembre de 1993 fue volado y
desde entonces se convirtió en el retrato del conflicto violento que se vivió de 1992 a 1993 en esa parte del mundo,
ilustrando el deterioro de las relaciones entre los bosnios
musulmanes, los serbios y los croatas. Desde la llegada
de la paz y hasta el 2004 se reconstruyó el puente con la
ayuda de la UNESCO y otras organizaciones de rescate
de patrimonio de la humanidad siendo uno de los símbolos
200
Ídem.
199
106
más importantes de la reconciliación en Bosnia Herzegovina.201 Carbonell presenta el “Puente Viejo” como símbolo
de la “tolerancia”, y lo repite como ad infinitum quizás diciendo que la tolerancia debe ser el valor máximo que debemos de tener para que la sociedad funcione como tal.202 En
el horizonte se reconocen los perfiles del Popocatépetl y el
Iztaccíhuatl, volcanes emblemáticos del valle de México.
En el acrílico aparecen esgrafiados nombres de varones
(Fig. 69).
de olvidos (detalle panel derecho), 2010. Acrílico, óleo y collage sobre lino. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
En el panel que le sucede del lado izquierdo, se
aprecia una especie de artefacto, un pico, una pala y una
plomada cuya simbología tiene que ver con la construcción
de un mejor país. Aparece también un fotógrafo y un pintor,
como el cronista de ayer y el cronista de hoy. Al seguir con
la mirada hacia la izquierda, se distinguen los pies de dos
hombres, uno blanco y otro moreno; esta representación
Lukor. http://www.lukor.com/not-por/0407/22143745.htm.
Fecha de consulta: 12 de diciembre de 2011.
202
Entrevista del Mtro. Luis Carretero y González, op. cit.
201
107
se repite: en una, el pie blanco pisa al moreno, en la otra, el
moreno pisa al blanco. De esta manera, el pintor hace una
crítica al sometimiento de un hombre por otro sin importar
su condición o circunstancia.203
El panel del lado derecho es el que representa a
las mujeres. Todas ellas están vestidas de negro, y de los
hombros de dos de ellas cuelgan telas verdes al tiempo
que levantan los brazos hacía el cielo. Carbonell deposita
la esperanza del país en mano de las mujeres, quienes
son las luchadoras sociales. A la derecha resalta la figura
de una mujer que se apoya en las demás, se trata de una
mujer de rasgos indígenas que ve hacía el espectador y de
su lado derecho aparece una mujer embarazada con un
halo alrededor de su cabeza, como si fuera una santa, y da
la impresión de que las demás mujeres la están cuidando,
como protegiendo la fertilidad. El fondo es un campo de
maíz que se transforma en un gran océano y a lo lejos se
aprecia una isla. Se trata de la isla de Ítaca,204 la isla de
la cual Ulises, el protagonista de la “Odisea” de Homero,
era rey y de la cual pasó veinte años fuera, diez que duró
la guerra de Troya y diez más que tardó en regresar. Carbonell pintó a la isla de Ítaca como simbología del lugar
al que todos añoramos llegar en nuestras vidas, como el
objetivo último. Esgrafiado en el acrílico se leen nombres
de mujeres (Fig. 70).
Siguiendo la vista hacia la derecha, en el siguiente
muro está representada una mujer siendo una especie de
sacerdotisa, una adivina de caracoles, que lee la mano de
una niña, quién a su vez es el símbolo de la esperanza en
el futuro. Debajo de ellas están pintadas vasijas, el significado de estas piezas tiene que ver con la transparencia
que desde hace unos años ha querido presentar la SCJN
203
Sánchez Lozano, Mayte, op. cit.
La isla de Ítaca es una pequeña isla griega del mar Jónico,
perteneciente al grupo de las islas Jónicas y que se encuentra al
noreste de la isla de Cefalonia.
204
108
en cuanto a sus acciones. Siguiendo la vista a la derecha,
se encuentra otra cueva y dentro de ella mujeres.205 Carbonell siempre presenta la esperanza, hay que recordar
que el lado de las mujeres es en el que deposita el futuro
del país, por lo que se pueden apreciar unas palomas que
salen volando de la cueva.
Fig. 71. Santiago Carbonell, Caminos de palabras y silencios, de hombres y mujeres, de recuerdos y de olvidos (detalles), 2010. Acrílico, óleo y collage sobre lino. Suprema Corte de Justicia de la
Nación, México, D.F.
Un niño y una niña pintados encima de cada uno
de los paneles son las únicas figuras humanas de tamaño
natural del mural, son parte de la obra pero a la vez actúan como observadores. Estos infantes representan tanto
al espectador real de la obra, como a las generaciones
futuras. Ambos están respaldaos por alguna forma nacionalista: un águila en el caso de la niña y un jaguar en el
del niño (Fig. 71).
De frente al panel principal, se encuentran dos
paredes más pequeñas en las que Carbonell presenta la
división entre el norte y el sur de la República Mexicana; el
norte en el muro izquierdo es el busto de un hombre con
Quienes probablemente representan la represión del sexo
femenino por el machismo en el país.
205
109
gesto recio y el ceño fruncido, quien porta sombrero tejano, en su mano sostiene un alambre de púas y detrás de
él se aprecia un paisaje desértico, al fondo del paisaje, casi
imperceptible, se encuentra la parte de un muro, la frontera del país con Estados Unidos. Sobre el acrílico en el
esgrafiado aparecen los nombres de los estados del norte
del país. En el muro derecho, el sur lo representa el busto
de una mujer de rasgos indígenas cuyo gesto es tranquilo,
porta un huipil con bordado típico del sur del país en colores brillantes, detrás de ella se extiende un paisaje que
evoca a la selva, clima típico de la mayoría de las regiones
sureñas, y una pirámide maya; sobre el esgrafiado se leen
los estados, ciudades y lugares del sur. Para resumir el
significado de este mural es pertinente la siguiente cita del
periódico La Jornada:
“De acuerdo con la descripción hecha por el
propio Carbonell durante la ceremonia inaugural, en la sección izquierda del mural está
representada la parte masculina del país, llena
de añoranza, “con sus desaparecidos, el problema sugerido de la violencia, y en la sección
derecha la parte femenina, más esperanzadora
y gozosa, un homenaje a la mujer y al derecho
que tiene a decidir sobre su propio cuerpo”. En
la sección central se encuentran representados
el norte y el sur del país: “El norte más duro,
más fuerte, más tremendo, lleno de soledades,
de inmensidades, y el sur más femenino, más
vegetal, más misterioso, más conectado a la
tierra”.206
El artista ha enfatizado que su obra está dedicada
a la gente que lucha todos los días por la justicia, la dignidad y la libertad. Al analizar esta composición nos damos cuenta que sería prácticamente imposible entenderla
a profundidad sin la ayuda de alguien que sepa interpretar
lo que el artista presentó, ya sea un guía o el mismo pintor,
García Hernández, Arturo, “Carbonell dedica mural a los
olvidados”, La Jornada, México, 22 de septiembre de 2010, [edición
en línea], http://www.jornada.unam.mx/2010/09/22/index.php?section
=cultura&article=a04n1cul. Fecha de consulta: 25 de enero de 2010.
206
110
ya que está llena de símbolos que remiten a algún objeto
o situación que requiere de conocimiento específico sobre ciertos temas, como son el caso de la Isla de Ítaca o
del Puente Viejo de Mostar. Cierto es que la factura en sí
es suficiente razón para apreciar la obra, sin embargo, es
contradictorio pensar que si la idea de la pintura mural es
la de ilustrar a la gente y la de de ser de carácter público
y social, es díficil que esta pieza sea educativa a simple
vista, además de que su ubicación en la SCJN no es tan
accesible.
En cuanto a lo complicado de la interpretación
del tema y de los muchos simbolismos que la obra de
Carbonell contiene, el artista opina que es más importante
la contemplación de la pintura en si misma que el
análisis iconográfico. De hecho su intención siempre
estuvo enfocada en crear una pintura que conmueva al
espectador solamente por su factura sin necesidad de
explicaciones, ya que para él el arte debe ser contemplativo
independientemente del tema y de los mensajes ocultos
que puedan existir.207 A pesar de que Carbonell opina que
la interpretación iconográfica no es lo más importante, los
guías de la SCJN se enfocan en mostrar a los visitantes
los “mensajes ocultos” y la interpretación de cada una de
las figuras de la obra no sólo de este artista sino de todos
los demás, por lo que la contemplación estilística pasa a
segundo plano.
La interpretación iconográfica como la intención
primordial de la pintura mural resulta indispensable para
exaltar el trabajo y los aciertos de un recinto institucional
y por lo tanto del Estado. El artista Santiago Carbonell
opina que cuando un encargo artístico es estatal (u oficial)
el artista tiene libertad creativa y en el caso de encargo
privado el artista se ve totalmente limitado y sometido a
207
Entrevista al Artista Santiago Carbonell, realizada por la
autora, Balvanera, Querétaro, Qro.,12 de julio de 2012.
111
los deseos y caprichos del cliente.208 Probablemente esto
se deba a que en su caso dentro de la SCJN no hubo
ningún tipo de limitante, sin embargo, no se aleja mucho
de las necesidades de la SCJN al tratarse de la visión del
artista de México, de su gente y de sus problemas. Una
obra hecha por encargo gubernamental está destinada
a situarse en un lugar específico institucional. El espacio
define la lectura que le da el público ya que son obras que
están hechas con un objetivo que ayudarán a ilustrar las
labores o hazañas de ese recinto.
Para el pintor es un tanto inadecuado usar el término mural para describir no sólo su obra sino también
las del proyecto relativo a la justicia, ya que en su opinión
el mural se refiere a aquellas pinturas que están hechas,
como su nombre lo indica, sobre muro, obras que se trabajan in situ, y estos últimos encargos de la SCJN fueron
manufacturados en los talleres de cada uno de los artistas
y posteriormente empotradas a las paredes del recinto judicial, por lo que para él es más apropiado referirse a ellas
como pintura de gran formato.209 Sin embargo, la SCJN
ha manejado estas piezas como pintura mural quizás no
sólo por el hecho de ocupar muros completos sino que la
palabra “mural” en sí está llena de significados históricos
y está ligada a la historia del arte en México y a la representación de este país. Carbonell opina que para que el
mural pueda ser considerado como tal también es importante que el artista trabaje en el lugar para el que se destinen las obras, en su caso el espacio que se le cedió en
el inmueble de la SCJN, debido a que esto puede cambiar
radicalmente la visión y la intención del artista, desde el
uso de la luz hasta el tema.
208
209
Ídem.
Ídem.
112
Actualmente se pueden visitar las instalaciones de
la SCJN y apreciar los murales a través de visitas guiadas
programadas. El Ministro Guillermo I. Ortiz Mayagoitia,
señaló que este proyecto los acerca con la sociedad
“para que observe para conocer, conozca para participar,
y participe para construir mejores instituciones”.210 Sin
embargo, y a pesar de que los murales tienen la intención
de ser para el público en general, es difícil que una persona
que sólo pasea por el Centro Histórico y se encuentra con
la sede judicial pueda ingresar en ella, debido a que el
personal de seguridad no da acceso a menos que se tenga
algún asunto específico o una visita guiada previamente
programada, lo cual hace que sea difícil que el público en
general tenga acceso a éstas obras que son, según los
Ministros y los artistas, hechas para ellos, por lo que la
reflexión y el conocimiento a la que quieren invitar se ven
casi anulados.
Flores, Abraham, “Con Rafael Cauduro el muralismo vuelve
renovado: Lujambio”, Milenio, México, 15 de julio de 2009, [edición en
línea], http://impreso.milenio.com/node/8608510. Fecha de consulta:
26 de enero de 2010.
210
113
Capítulo III.
115
El objeto de estudio.
Un clamor por la justicia. Siete crímenes mayores
de Rafael Cauduro en la SCJN
El artista mexicano Rafael Cauduro211 trabajó en los murales transportables que le encargó la SCJN desde el 2007
y hasta el 2009, año en que entregó la obra completa.
Dichos murales fueron colocados en las paredes del recinto en la escalinata sureste del edificio. Al ser aprobado
el proyecto, Rafael Cauduro y su personal, comenzaron
a trabajar en La Tallera en Cuernavaca, Morelos, la casaestudio donde David Alfaro Siqueiros pasó la última etapa
de su vida, espacio que concibió en los años cincuenta
como un gran taller donde pensaba desarrollar los murales
que le había encargado Don Manuel Suárez para el Hotel
de México; Siqueiros lo forjó como el primer espacio del
mundo creado sólo con la meta de impulsar el muralismo
(Fig. 72).
El espacio de La Tallera lo dirigía en ese entonces
(2007) el promotor cultural Alberto Vadas Kuhn, quien en
1995, después de años de desuso del taller, consiguió que
Bellas Artes aceptara la formación de “La Tallera, Museo,
Rafael Cauduro nació en la Ciudad de México en 1950.
Realizó estudios de arquitectura y diseño industrial en la Universidad
Iberoamericana. Su primera exposición como pintor fue en 1976 en
la Casa del Lago (ciudad de México). En 1981 inicia una relación
profesional muy estrecha con la Galería Misrachi, quienes lo representan y promueven a lo largo de varios años. En 1984 se presenta
por primera vez en el Museo del Palacio de Bellas Artes. Dentro
del Marco de la Expo Mundial Vancouver 86 realiza el controvertido
mural “Comunicaciones”. En 1991 presenta su obra en el Museo de
Arte Moderno y simultáneamente expone en Nueva York con Alex
Rosemberg y en Los Ángeles en la galería de Louise Newman y en
la galería Tasende. En 1996 expone por segunda ocasión en la Sala
Nacional del Museo del Palacio de Bellas Artes. Es creador de los
murales Escenarios Subterráneos en la estación Insurgentes del Sistema de Transporte Colectivo Metropolitano de la Ciudad de México.
211
Fig. 72. Fotografía anónimas del “Taller Siqueiros”. Cuernavaca, Morelos, 1965.
Casa, Estudio de David Alfaro Siqueiros”, de la cual fue
nombrado director. El espacio no fue destinado para museo,
sino para ser una escuela de muralismo y para que los
artistas que tuvieran un proyecto público pudieran utilizar
las instalaciones. Eso lo dejó Siqueiros como testamento,
pero nunca se cumplió hasta que Cauduro comenzó a trabajar ahí. Vadas Kuhn logró que las autoridades del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA)
dieran el permiso para que fuera la sede donde el maestro
Cauduro realizara el trabajo para la SCJN.
Cauduro trabajó en la Tallera durante dos años, dentro de cuya principal sala de exposiciones creó el espacio
en que realizó los murales para la SCJN: un sector rodeado por muros provisorios con grandes ventanas. Desde su
creación, en la Tallera se hicieron profundos y estrechos
canales a lo largo del piso que permiten, mediante el uso
de poleas, bajar y subir los paneles, para que la zona de
trabajo quede siempre a la altura del artista, una gran solución al peligroso uso de andamios. En los primeros meses
del 2007, cuando se iniciaron los murales, se podían ver
en los muros que aislaban la zona de trabajo de la zona
pública, los bocetos de la propuesta con que Rafael había
ganado la convocatoria de la SCJN, algunos de los cuales
permanecieron fieles a la propuesta inicial, mientras otros
fueron cambiando paulatinamente “agudizando su dramatismo y sentido crítico”.212
La Tallera puede ser considerado en sí mismo como
un espacio institucional ya que su función es la de ilustrar
el trabajo que ahí se desarrolla, que es específicamente
hacer murales, a la vez que complementa el guión que
ayuda al público a generar una idea concreta de las tareas y de la importancia de dicho recinto. El que Cauduro
212
Gabriel Dumay, María, “Los murales de Rafael Cauduro”,
Diario de Morelos, México, 22 de julio de 2009, [edición en línea],
http://www.diariodemorelos.com/index.php?option=com_content&ta
sk=view&id=44985&Itemid=80. Fecha de consulta: 26 de enero de
2010.
116
Fig. 73. Remodelación y aspecto actual de “La
Tallera”. Cuernavaca, Morelos, 2010-2012.
haya trabajado ahí la obra destinada a la SCJN enfatiza
lo oficial de la pieza que desarrolló ya que fue hecha en
un recinto que depende del Estado (específicamente de
CONACULTA) por encargo estatal para un edificio gubernamental, por lo tanto, es parte de la decisión estratégica
del gobierno por la pintura monumental para edificios públicos (Figs. 73, 74 y 75).
117
A pesar de que Rafael Cauduro ya contaba con
cierta trayectoria mural (los murales El Metro de Londres
y El Metro de París de 1990 [acrílico y óleo sobre tela entablerada] que se encuentran en la estación del metro Insurgentes de la ciudad de México) (Figs. 76 y 77), nunca
se había enfrentado a un trabajo de tal magnitud. En entrevista, la Arq. Pineda comentó que la única manera de
hacer a un pintor muralista es poniéndolo a hacer murales.213 La afirmación de la Arq. Pineda contradice la opinión de Rafael Cauduro ya que para él el muralismo es un
movimiento que desapareció hace mucho tiempo, de igual
forma opina que hoy en día ya no hay muralistas, hay artistas que hacen murales pero no muralistas en el sentido de
movimiento.214 Como hemos visto, el Estado absorbió desde un principio el lenguaje formal de la pintura mural como
uno de los medios de propaganda y unión entre la gente y
el Estado y desde principios del siglo XX ha comisionado a
muchos pintores realizar murales, pero el muralismo como
movimiento unido desapareció antes de la primera mitad
de dicho siglo y es por eso que pensar que el Estado sigue
formando muralistas resulta incongruente.
Rafael Cauduro, al igual que los demás artistas, tuvo
que firmar un contrato muy extenso (un legajo de aproximadamente 100 páginas) en el 2007 en el cual le daban
un año y medio para acabar. Antes de firmarlo lo leyó con
Entrevista a Arq. Paola Pineda, realizada por la autora México, D.F., 28 de octubre de 2008.
214
D.F., 27 de julio de 2012.
213
Fig. 74. Aspecto actual del interior de “La Tallera”. Cuernavaca, Morelos. 2013.
mucha atención y en un principio no se sentía convencido
ya que dicho contrato estaba lleno de claúsulas y penalizaciones sobre todo en la parte que tenía que ver con el
tiempo de entrega, sin embargo, finalmente lo firmó, y no
porque se sintiera obligado sino porque realmente quería
realizar ese trabajo y sentía que tenía que hacerlo bien y
que si la SCJN quería que entregara la obra en cierto tiempo entonces iban a tener que recibir un trabajo incompleto.
En el 2008, al cumplirse el plazo del contrato todavía le faltaba completar aproximadamente 120 metros cuadrados
de la pieza (6 ventanas, montar toda la parte del sótano y
la parte del segundo piso). El artista comentó en entrevista
que los Ministros Mariano Azuela Güitrón, Guillermo I. Ortiz Mayagoitia y el actual Presidente de la SCJN el Ministro
Juan N. Silva Meza, lo invitaron a desayunar y le propusieron a partir de ese momento firmar prorrogas cada vez
que se atrasara en la entrega final, por lo que la otra mitad
del tiempo que tardó en acabar el trabajo firmó varias de
dichas prorrogas.215
En el aspecto temático, a Rafael Cauduro, al igual
que a los demás pintores, se le pidió que realizará una
obra cuyo tema fuera La Historia de la Justicia en México y
Cauduro decidió plasmar una “contrapropuesta” temática.
No cambió de tema, simplemente planteó los crímenes
como una historia, como la historia de lo que está pasando
y que ha pasado durante mucho tiempo en México, algo
así como el resultado de los vicios en la justicia. El artista
argumentó lo siguiente sobre su contrapuesta: Abordo la
justicia desde la perspectiva de sus limitaciones, fallas,
omisiones y problemas no resueltos. Es decir, de todo
aquello que nos hace seguir buscándola y exigiéndola. Así
que aposté por algo diferente, antagónico incluso. Trabajé
la contraparte y el por qué de la justicia: el crimen.216
215
Ídem.
216
Jímenez Enviado, Arturo, “Trabaja Rafael Cauduro imagen
plástica de los 7 delitos capitales”, La Jornada, México, 25 de marzo
de 2007, [edición en línea], http://www.jornada.unam.mx/2007/03/25/
118
Fig. 75. Sistema de poleas en el interior de “La
Tallera”: Cuernavaca, Morelos. 2013.
La obra de Rafael Cauduro se encuentra en la
escalinata sureste del edificio de la SCJN, es considerada la
escalera principal porque es por donde sube el Presidente
de la SCJN y las visitas especiales como el Presidente de la
República, Secretarios de Estado, Diputados, Senadores,
etc. Esta magna obra consta de ocho paneles que tratan lo
que para el artista representan los “siete crímenes mayores”
que se cometen y se han cometido a lo largo de la historia
en México. La pieza cubre 290 metros cuadrados de los
muros de la SCJN.
La contrapropuesta de Cauduro muchas veces ha
sido considerada como crítica directa del trabajo de la SCJN
ya que es la única obra que no enaltece en su tema de los
valores patrios y el nacionalismo, sin embargo, el lenguaje
formal de la pintura mural ha sido una de las formas en las
que el gobierno “le ha dado voz” a los mexicanos plasmando
su historia, deseos y anhelos en recintos institucionales, y
eso es precisamente lo que hace Rafael Cauduro, concretar
en pintura el deseo de la gente de señalar desde adentro
las fallas en materia de justicia de la institución encargada
de impartirla. El poder no puede ser ejercido sin un dejo de
cinismo en algunas de sus actitudes y en la época en la que
estamos viviendo ha sido muy importante para el gobierno
construir sistemas de legitimidad modernos, generando
intereses y/o proyectos sociales que a su vez generen
discursos sobre la representación social, siendo entonces
que la crítica que hace Rafael Cauduro al sistema judicial
es parte de un sistema que legítima el progreso (concepto
básico de la modernidad) y el “bienestar” social.
Como ya se mencionó, los paneles se trabajaron
en La Tallera en Cuernavaca y posteriormente fueron
montados en las paredes de tres niveles del edificio de la
SCJN. Sobre el espacio Cauduro comentó lo siguiente: La
estructura de la escalera me permitió acentuar conceptos
index.php?section=cultura&article=a02n1cul. Fecha de consulta: 25
de enero de 2011.
119
Fig. 76. Rafael Cauduro, El metro de Londres
(detalle), 1990. Acrílico y óleo sobre tela. Estación Insurgentes de la Línea 1 del Metro, México, D.F.
Fig. 77. Rafael Cauduro, El metro de París
(detalle), 1990. Acrílico y óleo sobre tela. Estación Insurgentes de la Línea 1 del Metro, México, D.F.
como ascender y descender en una mecánica elíptica, y
nos ofreció tres niveles para su uso conceptual, el cual
manejé como la relación inframundo, tierra y cielo217 (Fig.
78).
217
Ídem.
120
121
Fig. 78. Rafael Cauduro, Un clamor por la justicia. Siete crímenes mayores, 2007-2009. Mixta, 290 m2. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
El sótano de la SCJN alberga un tzompantli con
unas doscientas calaveras, hechas de fibra de vidrio, en
ese mismo nivel están los murales titulados Procesos burocráticos viciados y Violación, los tres corresponden al
“inframundo”. Más arriba están los murales referidos a
Homicidio, Tortura para declaración y Secuestro, siendo
estos partes de la “tierra”. Por último en el nivel superior,
Cárceles y Represión, y se agregan además cuatro muros
para complementar el planteamiento plástico: en las ventanas del último piso y en los muros alrededor de éstas,
completando así la parte del “cielo”.
Para Rafael Cauduro los retos fueron las complicaciones ópticas de trabajar en una escalera. La obra es
muy compleja porque el mural se puede ver a una distancia de 60 centímetros durante el viaje por la escalera, o a
una distancia de 10 metros, si se observa desde el primer
nivel,218 por lo que tuvo que hacer una serie de precisiones
visuales que no tienen la mayoría de los murales. Cauduro
gozó de total libertad en cuanto a la manera de plasmar
el tema, él decidió cómo mostrar la justicia, cómo jugar
con el espacio, cómo acentuar su argumento por medio
del ascender y descender, cómo presentar lo que para él
son los crímenes más graves que se cometen en México
y en el mundo. A pesar de haber tardado más tiempo de
lo previsto y haber cambiado en algunos casos el proyecto
inicial, los Ministros de la SCJN siempre lo apoyaron. El
trabajo de Cauduro fue durante el proceso y hasta la fecha,
ciertamente reconocido por las personas que trabajan en
la SCJN, pero hay que recordar que para Michel Foucault
una relación de poder se basa sobre la premisa de que el
“otro” (aquél sobre el que es ejercido el poder) sea profundamente reconocido y mantenido hasta el final como
una persona que actúa.219 Por lo tanto, la total aceptación
y apoyo de esta obra es un claro ejemplo del poder que
ejerce el Estado sobre el arte y el artista.
Por otro lado, como ya se había mencionado, Roger
Bartra define la cultura oficial como la cultura que se promueve y sanciona a partir de una serie de mecanismos
gubernamentales. La libertad de expresión a la que se suscita en los contratos de los artistas es un ejemplo de dichos
mecanismos gubernamentales, y si se toma en cuenta que
por un lado para Bartra el nacionalismo se solidifica por
medio de la cultura oficial a través de la identificación que
se forma entre política y cultura, y por otro lado aquél sobre
el que es ejercido el poder -en este caso el artista- ha sido
profundamente reconocido como una persona que actúa,
entonces la “contrapropuesta” de Rafael Cauduro es una
218
renovado: Lujambio”, Milenio, México, 15 de julio de 2009, [edición en
línea], http://impreso.milenio.com/node/8608510. Fecha de consulta:
26 de enero de 2010.
219
Foucault, Michel “The subject and power”, en Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, op. cit., p. 123.
122
manera más de legitimar y enaltecer el poder que tienen
las instituciones gubernamentales de nuestro país y que
es parte de una agenda muy específica de exaltación de
“bienestar” social y por lo tanto de la idea de nacionalismo.
Ahora bien, Rafael Cauduro es reconocido como
uno de los pintores más importantes de México y en parte
su fama se debe a que, al igual que Santiago Carbonell,
es considerado uno de los grandes maestros del hiperrealismo.220 Desde que comenzó su carrera, Cauduro ha
experimentado con distintos materiales, ya sea por su formación como diseñador industrial o simplemente por su
incansable búsqueda de diversas formas de representación tridimensional en un plano bidimensional como es la
pintura. Cabe destacar que la mano de derecha de Rafael
Cauduro, la persona con la que desarrolla y lleva a cabo
todas sus ideas es Carla Hernández,221 quien es escultora
y desde los años noventa ha trabajado y experimentado
con varios materiales en esculturas y relieves como son
resina, fibra de vidrio y bronce. Es ella la persona que controla los acabados hiperreales de las obras de Cauduro.
En la SCJN no existe una obra de arte que técnicamente cause tal impresión visual, los murales de Cauduro
en la SCJN no pueden ser considerados sólo pinturas, sino
que debido a su materialismo pueden entenderse también
como instalaciones. El uso de la instalación es algo que
han trabajado innumerables artistas a lo largo del siglo XX
y XXI, es una propuesta artística que cada vez es más
popular. Como se puntualizó en el primer capítulo, la campaña cultural oficial que presentó el muralismo tuvo y tiene
El hiperrealismo es una tendencia radical de la pintura
realista surgida en Estados Unidos a finales de los años 60 del siglo
XX que propone reproducir la realidad con más fidelidad y objetividad
que la fotografía. Véase Usabiaga, Daniel Garza, La máquina visual :
una revisión de las exposiciones del Museo de Arte Moderno, 19641988, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto
Nacional de Bellas Artes, 2011.
221
http://www.carlahernandez.com/index.html
220
123
aún que ver con lo popular, pero lo popular entendido más
allá de lo meramente artesanal, lo popular como medio de
comunicación masivo, algo con lo que la sociedad se identifique. Técnicamente en la obra de Cauduro los materiales
son perceptibles y hasta cierto punto, táctiles, a su vez se
trata de espacios que existen en la ciudad y por lo tanto en
el imaginario colectivo, siendo así que se relaciona directamente con lo popular como una de las características del
arte oficial. Los murales fueron hechos sobre un soporte
de MDF con bastidor de fierro, el bastidor se recubrió de
tela y sobre la tela se aplicaron diversos materiales como
son resina, fibra de vidrio, en algunos casos madera, resinas de celulosa natural, acrílico y óleo. Las texturas fueron
casi todas realizadas con pintura acrílica y óleo. Se recrearon más de cien tipos diferentes de ladrillo con base en
arena y pigmentos que reproducen las texturas rugosas,
mohosas y craqueladas.222
En el libro “Murales de la Suprema Corte de Justicia
de la Nación” se menciona que antes de iniciar el trabajo
plástico, el maestro Cauduro consultó a importantes y
reconocidos juriconsultores, científicos y filósofos, y acudió
a diversas fuentes con el fin de conocer y comprender
cabalmente los problemas que aparecerían en su obra y
poder exponerlos de la manera más real.223 A continuación
se describen cada uno de los murales que conforman
la obra La historia de la justicia en México de Rafael
Cauduro. A partir de este análisis podremos entender más
a profundidad qué es lo que el artista trató de reflejar en
estas piezas, la importancia de las mismas en el marco del
arte contemporáneo en México y sobre todo su relación
con el sistema de poder judicial ya que representan la
cúspide de colección de arte de la SCJN que, como se
había mencionado anteriormente, legitima el edificio como
una sede de poder equiparable a los demás edificios de la
222
223
Sánchez Lozano, Mayte, op. cit., p. 206
Ídem.
124
zona.
Fig. 79. Rafael Cauduro, Un clamor por la justicia. Siete crímenes mayores (primer muro en sótano),
2007-2009. Mixta. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
En el sótano nos reciben dos paredes. La primera
es una introducción en la que aparece una especie de descripción que escribió el artista explicando el sentido de
cómo deben leerse los murales, lo cual no quiere decir que
explique de qué tratan, simplemente ayuda al espectador a
entender el concepto de ascender en el que tanto ha insistido Cauduro (Fig. 79). Sobre un panel que representa una
pared descarapelada, vieja, sucia, rayada con grafitis, en
la que lo primero que se lee del lado extremo derecho es
“Anacleta te quiero”224 como una frase cualquiera como las
que abundan en las paredes de la ciudad de México, como
un acto de vandalismo, siendo el vándalo el mismo artista
ya que reafirmando esta trasgresión firma su obra escribi
Anécdota: Rafael Cauduro consiguió sólo 5 cráneos reales
para moldear las esculturas del Tzompantli y a uno de ellos le llamaban en el taller Anacleta. A manera de sátira el mural empieza con la
frase “Anacleta te quiero”.
224
125
endo “Aquí estubo Cauduro”, sus ayudantes también firman este espacio a manera de intervención en el muro
público: Carla Hdez., Clao M., Ernesto Matinez Aviles,
Clau Muñoz (Fig. 80). También reproduce en latín, citas de
Horacio, Séneca y Cicerón, entre ellas “Nemo judex sine
lege” (“No hay juez sin ley que lo constituya”), frase de
Cicerón.
126
Encima de la pared, en una placa de acrílico de
tamaño carta se lee el siguiente texto:
En la historia de la justicia hay varios tipos de historias;
una más constante y permanente la historia de sus
limitaciones, fallas y problemas no resueltos.
Seguiremos buscando y exigiendo justicia -es decir:
La justicia seguirá teniendo historia, mientras exista un
caso en el que por tardanza o papeleo se niegue justicia
a alguien, mientras se torture para tener confesión;
mientras se den homicidios no resueltos, juego de azar
donde cae quien carece de defensa mientras el derecho
no frene la represión y la violencia… Esta historia –de
fondo- es la más importante.
El espacio es determinante en la estética del proyecto;
la estructura de la escalera acentúa conceptos como
ascender y descender en una mecánica elíptica, da
tres niveles para su uso conceptual e invita a mejorar
la relación; inframundo, tierra, cielo, sótano, primer piso,
arriba.
El ejercicio de la contemplación será cinético. El
contemplador debe moverse para una observación
integral de cada parte de mural, al verse interrumpida
por pisos y barandales, se da especial atención a la
visión cercana y a la deformación visual a que fuerza el
espacio.
Nuestra historia comienza aquí en el sótano –
inframundo– donde nos recibe un Tzompantli: altar de
cráneos de los sacrificados, generalmente criminales,
cautivos de guerra, con el fin de honrar a sus dioses. Ahí
mismo: “procesos viciados” y “violación”.
En primer piso: “Homicidio”, “Tortura para sacar
declaración” y “Secuestro”.
En la parte superior: “Cárcel” y “Represión” con imágenes
de ángeles justicieros que son granaderos celestiales y
Fig. 80. Rafael Cauduro, Un clamor por la justicia. Siete crímenes mayores (primer muro en
sótano, firmas de artistas), 2007-2009. Mixta.
se relacionan con los “Represores uniformados” pintados
en las ventanas.
Esta historia –de fondo– es la importante: revela lo
que queremos evitar con la justicia, su razón de ser, la
esperanza que la anima y es la historia que presento en
estos muros.
Es interesante que Rafael Cauduro haya recurrido
a este texto para establecer sus ideas. Es el único
muralista, de todos los que intervinieron la SCJN, que lo
hizo. Cabe preguntarse sobre este punto si fue necesaria
tal especificidad para lograr que la gente, tanto el público
en general como los Ministros y demás trabajadores de
la SCJN, puedan comprender en su totalidad los murales
y su mensaje. Por un lado complementa la apreciación
de esta serie de murales y por otro puede empobrecer
la apreciación del mismo debido a que puede limitar
al espectador a entender lo que el artista quiere que
comprenda.
En la siguiente pared, al caminar hacía el pie de
la escalera de frente, con un Tzompantli formado por
238 esculturas de resina en forma de cráneos, dispuesto
en el sótano de la SCJN, inicia el relato de Los siete
crímenes mayores (Fig. 81). El término náhuatl Tzompantli
comúnmente es traducido al castellano como andamio de
cráneos, altar de cráneos, hilera de cabezas y plataforma
de calaveras, a pesar de que, más que una traducción
literal, es una transformación del término.225 Se trata de
una baja plataforma de piedra sobre la cual se levantaba un
andamio o armazón de madera del cual generalmente se
colgaban, perforados horizontal o verticalmente, cráneos
o cabezas humanas, atravesadas por varas o delgados
postes de madera.226
Carreón Blaine, Emilie, “Tzompantli, horca y picota. Sacrificio o pena capital”, Anales Instituto de Investigaciones Estéticas
UNAM, México, 2005, [edición en línea], http://www.analesiie.unam.
mx/pdf/88_05-52.pdf. Fecha de consulta: 26 de agosto de 2011.
226
Ídem.
225
127
128
Fig. 81. Rafael Cauduro, Tzompantli (Un clamor por la justicia. Siete crímenes mayores), 2007-2009. Mixta. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
Los conquistadores y los religiosos en sus crónicas
interpretaron la función del Tzompantli de manera variable.
A pesar de que pronto comprendieron que los restos
humanos expuestos que veían eran el resultado de los
sacrificios que los indígenas hacían a sus dioses, algunos
conquistadores los explicaron como despojos de un acto de
antropofagia; en tanto otros, lo percibieron como un calvario,
un cementerio o una sepultura. El Tzompantli también fue
visto como una reliquia de prisioneros de guerra, y como un
trofeo de guerra.227 Los primeros europeos que escribieron
sobre los Tzompantli fueron Hernán Cortés, Bernal Díaz
del Castillo y Andrés de Tapia.228
Rafael Cauduro decidió comenzar Los Siete
Crímenes Mayores con un Tzompantli porque para él el
Tzompantli es un crimen que ya no existe y que jamás fue
tipificado como tal, pero que en su percepción matar gente
antes de tiempo, es y será un crimen. El tzompantli implica
marcar un factor de crimen en un símbolo de muerte que
heredamos de forma muy irónica. Este símbolo persiste,
obviamente no en forma de decapitados o cráneos
organizados en forma de ábaco, sino en calaveritas de
dulce o de papel, como las del día de muertos,229 aseguró
Cauduro.
Para crear el tzompantli Cauduro innovó con la
técnica del vidrio, descubrió una manera de combinar el
vidrio con diferentes productos con distintos colores, vidrio
en polvo, en pepitas, en placas, etc. Este tipo de vidrio
hizo posible combinar sus colores como si fueran óleo.230
Cada uno de los cráneos que componen está instalación
en alto relieve tienen distintos rasgos y cada uno fue hecho
a mano, ya sea por él o por alguno de sus ayudantes. Al
final se le agregó una capa de pintura y distintas texturas
que simulan lodo, como si los cráneos se encontrarán
incrustados en una pared de adobe. A esto se suma un
rectángulo de vidrio en la parte inferior al centro de la
composición que da la impresión de ser un gran pedazo de
227
Ídem.
Bernardino de Sahagún menciona que sólo en Tenochtitlán
existían siete tzompantlis. Véase De Sahagún, Bernardino, Historia
general de las cosas de Nueva España, México, Porrúa, 1956.
229
Cardona, Héctor, “Siete crímenes mayores”, 8 ochenta,
México, D.F., Abril 2008), p. 10.
230
Ídem.
228
129
ámbar en la que otros cráneos se quedaron atrapados, así
como bichos y fósiles. Es un vidrio de 20 centímetros de
espesor que tuvo que permanecer tres meses en un horno y
que a cierta hora del día, cuando el sol da directo al sureste
se ilumina y parece tener luz propia. Simbólicamente está
evocando la cuestión cíclica de la reencarnación. Cauduro
hace hincapié en lo cíclico de la vida y la muerte, no sólo
en este primer mural si no en todo el conjunto, la escalera
conforme vamos subiendo y los crímenes que nos llevan
unos a otros y que se repiten periódicamente.
Subiendo el primer tramo de escalinata hacía el
primer piso se encuentra el impactante mural Procesos
burocráticos viciados (Fig. 82). Al estar frente a este muro
parecería que nos encontramos viendo desde arriba un cuarto en el que se guardan archivos, al verlo más de cerca
y de lado parecería que estamos dentro del cuarto, cuando
se le observa desde abajo somos participes de esta escena contemplando los detalles de los escritorios, esto se
debe a los distintos puntos de fuga que Cauduro manejó
en el mismo plano, destacan tres líneas diagonales que
van de izquierda a derecha de abajo hacía arriba y que
son cortadas por otra línea diagonal de derecha a izquierda de abajo hacía arriba equilibrando la composición. La
perspectiva se abre hacía arriba y es por eso que sentimos
que las imágenes se inclinan hacía el espectador y por
un lado lo envuelve y lo hace parte del cuadro y por otra
lo aleja y lo hace observador permanente de lo que está
pasando ahí dentro.
La escena está dominada por una serie de archiveros unos tras otros, de piso a techo, con cajones abiertos
y cerrados de los que se asoman el amontonamiento de
papeles que ahí se guardan, hoja tras hoja y folio tras folio
mientras contemplamos el detalle del papel (Cauduro utilizó celulosa para hacer cada una de las hojas), la textura
y que cada una de esas hojas tiene un nombre literalmente
130
escrito, nos damos cuenta que de los cajones cerrados se
asoman pares de ojos muy abiertos pero al mismo tiempo
de miradas perdidas, y que en el polvo de las gabetes se
dibujan la sombra de hombres y mujeres que esperan con
terror, con angustia, tristeza y desesperación la resolución
de sus casos. El objeto se vuelve humano y pierde así su
condición de indiferencia, ya no son sólo papeles sino son
las personas que están atrapadas en esos archivos, es la
representación del sistema cosificando al ser humano durante el proceso penal.
Fig. 82. Rafael Cauduro, Procesos burocráticos viciados (Un clamor por la justicia. Siete crímenes
mayores), 2007-2009. Mixta. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
131
La intención de Cauduro fue plasmar a personas
que realmente estuvieran involucradas en procesos jurisdiccionales o que sufrieran alguna injusticia. Por ejemplo,
en el archivero de la esquina inferior izquierda una mujer sin
cabello es el retrato de una amiga del artista que padeció
cáncer, en el archivero del extremo derecho un hombre de
cuerpo completo, desnudo del torso y con poco cabello es
Pablo Picasso, sobre el panel de archiveros de la extremo
inferior derecho se alcanza a distinguir un personaje pelón
con la cabeza agachada, siendo el retrato del pintor, ya
que él estuvo involucrado en un proceso jurisdiccional en
algún momento de su vida, y por otro lado es también una
forma de representar la apertura a ser juzgado por el espectador.231
Es preciso detenerse a observar minuciosamente
este mural lleno de detalles que acentúan el abandono del
espacio: libros de derecho semi abiertos, constituciones,
escritos judiciales, y sobre éstos un cenicero con colillas
y una taza de café vacía que ha dejado su marca sobre
todo el papeleo. Todas estas peculiaridades muestran la
negligencia en la impartición de justicia. La acumulación
de documentos es tal que el ambiente en ese espacio es
abrumador y es justo ese sentimiento de agobio al que se
enfrenta el espectador. El lugar es lúgubre, polvoso, frío y
abandonado.
El Sistema Judicial Mexicano establece que una
persona a la que se le acuse de algún delito es culpable
hasta que se demuestre lo contrario. Para Rafael Cauduro
el proceso para probar la inocencia o culpabilidad es en
muchos casos un crimen. En ningún código penal se encuentra registrado que los procesos burocráticos sean un
crimen, sin embargo, tiene mucho sentido en nuestro país
que se le pueda considerar como tal. El Diccionario de la
Real Academia de la Lengua Española define al crimen
231
Santiago Carbonell también se retrató en su mural con la
misma intención: el poder ser juzgado por y desde su trabajo.
132
Fig. 82. Rafael Cauduro, Procesos burocráticos viciados (Un clamor por la justicia. Siete
crímenes mayores) (detalle), 2007-2009. Mixta.
como un delito grave, una acción indebida o reprensible,
la acción voluntaria de matar o herir gravemente a alguien
y lo que está presentando Cauduro son los interminables
procesos administrativos por los que pasa una persona
y que finalmente las matan lentamente. Existe un dicho
popular entre abogados que dice “justicia dilatada, justicia
denegada”.
Un vicio refiere a la falta de rectitud o defecto moral en
las acciones. Cierto es que son necesarios los procesos
burocráticos como parte del control que ejerce el Estado,
es probablemente uno de los males más necesarios de una
sociedad, pero es el vicio en las acciones del Estado el que
hace que la falta de moral prevalezca en el alargamiento
de los juicios. Al respecto, cabe citar a Michel Foucault en
“Vigilar y Castigar”:
“A lo largo del procedimiento penal, y de la ejecución
de la pena, bullen toda una serie de instancias ajenas.
En torno del juicio principal se han multiplicado justicias menores y jueces paralelos: expertos psiquiatras o
psicólogos, magistrados de la aplicación de las penas,
educadores, funcionarios de la administración penintenciaria se dividen el poder legal de castigar; se dirá
que ninguno de ellos comparte realmente el derecho
de juzgar; que los unos, después de las sentencias, no
tienen otro derecho que el de aplicar una pena fijada por
el tribunal, y sobretodo que los otros –los expertos- no
intervienen antes de la sentencia para emitir un juicio,
sino para ilustrar la decisión de los jueces. Pero desde el
momento en que las penas y las medidas de seguridad
definidas por el tribunal no están absolutamente determinadas, desde el momento en que pueden ser modificadas todavía, desde el momento en que se confía a
otros que no son los jueces de la infracción el cometido
de decidir si el condenado “merece” ser puesto en semilibertad o en libertad condicional, si es posible poner término a su tutela penal, son realmente mecanismo de
castigo legal los que se ponen en sus manos y se dejan
a su apreciación: jueces ajenos, pero jueces después de
todo. Todo el aparato que se ha desarrollado desde hace
años en torno de la aplicación de las penas, y de su adecuación a los individuos, desmultiplica las instancias de
decisión judicial y prolonga ésta mucho más allá de la
133
sentencia.”232
El tema de esta obra manifiesta no sólo el descontento
por el proceso burocrático en sí, sino que también pone
en tela de juicio el poder que tiene el Estado de juzgar
indiscriminadamente las acciones del pueblo. Es un
problema que implica un profundo análisis de la moral y
los valores. En palabras de Foucault: Encontrar para un
delito el castigo que conviene es encontrar la desventaja
cuya idea sea tal que vuelva definitivamente sin seducción
la idea de una acción reprobable.233
Como ya se mencionó, Cauduro se asesoró e investigo
a fondo el sistema jurisdiccional antes de realizar sus
murales y se dio cuenta que el ser “presunto culpable”
desde el momento en que alguien es acusado por un delito
es cometer un crimen en contra de los derechos humanos.
En México el Principio de Legalidad en Derecho penal
marca que cuando la autoridad conoce un hecho delictivo
tiene que investigar y perseguir el delito hasta las últimas
consecuencias, lo anterior lleva a que alrededor del 90%
de la población que se encuentra en la cárcel está por
robos de menos de $5,000 pesos. En el 2008 se hizo una
Reforma Penal en la que se matiza el principio de legalidad
y se introduce el Criterio de Oportunidad el cual permite
al Ministerio público administrar el ejercicio de la acción
penal e introduce la oralidad y nuevas medidas cautelares
que buscan que el sistema sea funcional y eficiente.234
Al día de hoy el sistema de juicios orales sólo aplica por
completo en los estados de Chihuahua, Estado de México
op. cit., p. 28.
233
Ibídem, p. 108.
234
En 2004 un relator de la ONU viajó a México a hacer un
análisis del sistema penal de nuestro país y concluyó que era una
necesidad introducir un sistema condenatorio de corte garantista. El
mismo año, el entonces presidente, Vicente Fox mandó una iniciativa
para transformar el sistema penal la cual no prosperó, hasta el 2008
cuando el presidente Felipe Calderón retomó dicha iniciativa.
232
134
y Morelos,235 este sistema mejora por mucho la calidad del
sistema penal.
135
Lo que Rafael Cauduro está retratando en este mural
es el sistema tradicional de justicia penal en el que la
información se recopila por escrito y se acumula en grandes
expedientes, en el que se somete a prisión preventiva en
la mayoría de los casos, excepto cuando la ley prevea la
fianza y el imputado tenga las condiciones o posibilidades
de pagarla, en el que los procesos judiciales son largos
y las audiencias se pueden posponer por años.236 El que
Rafael Cauduro haya tenido libertad absoluta para exponer
y tipificar un proceso burocrático como un delito es señal
de apertura a la crítica por parte del sistema que tiene el
poder de cambiar este hecho y que sin embargo no lo ha
podido aplicar del todo.
Como dato cabe mencionar que actualmente Cauduro
sigue trabajando el tema de los archivos viciados dentro de
su obra plástica, ha creado una serie de piezas que giran
alrededor de este tema (Fig. 83). En entrevista el artista
comentó que Carla Hernández es la encargada de realizar
“los archivos”, es decir, la imagen, el relieve y la textura.237
Fig. 83. Rafael Cauduro, Un alma en angustia,
2012. Mixta sobre tela, 240 x 120 cm. Colección
privada.
De hecho, en 1993 la escultora realizó una obra titulada “Los
olvidados” (relieve en resina policromada) es probable que
“Por otra parte, en operación parcial del nuevo sistema
acusatorio, se encuentran 7 estados de la república: Baja California,
Durango, Zacatecas, Oaxaca, Yucatán, Nuevo León y Guanajuato… Otras 18 entidades ya tienen un avance muy importante, de
las cuales Puebla, Chiapas, Michoacán y Coahuila ya tienen fechas
definidas para el comienzo de la implementación del nuevo sistema.
Mientras que Veracruz, Sinaloa, Nayarit y Quintana Roo apenas se
encuentran en la fase inicial del proceso.” Martí, Alejandro, “Avances
en los juicios orales en México”, Animal Político, México, 21 de marzo
de 2012, [edición en línea], http://www.animalpolitico.com/bloguerosmexico-sos/2012/03/21/avances-en-los-juicios-orales-en-mexico/.
Fecha de consulta: 13 de septiembre de 2012.
236
Gobierno de Morelos. http://juiciosorales.morelos.gob.mx/
index.php/diferencias-con-el-sistema-tradicional. Fecha de consulta:
13 de septiembre de 2012.
237
235
Fig. 84. Carla Hernández, Los olvidados, 1993.
Relieve en resina policromada, 147 x 120 cm.
Colección privada.
de esa pieza se derive la idea de Cauduro de representar los
archiveros (Fig. 84). Asimismo es interesante aclarar que
pocas veces Cauduro menciona que Carla es su ayudante
más cercana, la figura que lleva su taller y el crédito de la
composición total lo tiene solamente él, aunque en realidad
trabaja como una pequeña empresa y siendo él el nombre
de dicha compañía.
Fig. 85. Rafael Cauduro, Violación (Un clamor por la justicia. Siete crímenes mayores), 2007-2009.
Mixta. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
136
Siguiendo con los murales, como ya se había mencionado,
la continuidad es importante en esta serie de murales, uno
lleva al otro, y fijando la mirada en el extremo izquierdo
del panel podemos notar que la pared del cuarto hecha de
ladrillo da la vuelta en la esquina y se continua al siguiente
mural, cuyo tema central es la violación. (Fig. 85) En este
muro el espectador está parado afuera de un cuarto en el
que ha sucedido un acontecimiento terrible: una mujer ha
sido violada. La vista que tenemos de este espacio y la
manera en la que está representado nos hace imaginar
que es el cuarto de un edificio abandonado o inacabado.
Literalmente unas vigas de madera sobrepuestas en el
panel marcan el espacio entre quiénes están adentro y
quiénes están afuera; las vigas están sostenidas en una
pared en la que el yeso que solía cubrirla se está cayendo
y ya sólo quedan pocas partes de los acabados. Es en
este panel en el que utiliza por única vez materiales reales,
como son polines y carteles.
La imagen se divide en tres partes verticales, la parte derecha es la que marca el afuera, es la pared que da
al exterior del edificio y se encuentra llena de anuncios y
carteles unos encima de otros, algunos semi arrancados
y otros que con el paso del tiempo se han vuelto parte del
muro. Fijándonos en los detalles observamos que hay un
afiche de Auschwitz,238 hablándonos ya de la violencia e
injusticia que se vive dentro de ese recinto, junto a éste,
un póster con imágenes de calaveras, como las que se
encuentran en el tzompantli también refieren a la muerte,
y debajo de esté último un pedazo de la imagen de la pintura de Rafael Cauduro “Ángel de Sodoma y Gomorra” de
1995 (Fig. 86), mostrando sólo la parte del rostro del ángel
El campo Nazi Alemán de concentración y exterminio
Auschwitz-Birkenau fue un complejo formado por diversos campos de
concentración, de experimentación médica y de exterminio en masa
de prisioneros construido por el régimen de la Alemania nazi tras
la invasión de Polonia de 1939, al principio de la Segunda Guerra
Mundial.
238
137
de mirada acusadora con la mano extendida señalando al
frente. Cauduro se comunica con su público por medio del
metalenguaje; trabaja y abstrae ciertos elementos para informar, reforzar o reafirmar su intención y lo potencializa
con grafiti, rayones, paredes descarapeladas, carteles a
medio despegar.239
En la parte central de la composición se encuentra
el cuerpo del delito: una silla, y sobre ésta la imagen translúcida de una mujer con los brazos amarrados por detrás
de la espalda y la cabeza reclinada hacía atrás, esta mujer ha sido violada. Cauduro no tuvo que hacer uso de la
imagen del acto de violación para hacerla explícita, bastó
con ataviar a la mujer con un camisón y los pantalones
enrrollados en sus tobillos. Las líneas diágonales llevan
la vista hacía esta escena. En este punto Cauduro juega
con la idea del reflejo y la realidad, la mujer se encuentra
sola dentro de un cuarto aislado, como en una cámara de
Gesell,240 la separa una pared con un vidrio polarizado del
138
Fig. 85. Rafael Cauduro, Violación (Un clamor
por la justicia. Siete crímenes mayores) (detalle), 2007-2009. Mixta. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
cuarto en el que es observada por tres hombres, ella no
los puede ver. La imagen de la mujer es más clara en el
reflejo, es decir, no es una imagen traslúcida, es como si
estuviera más del otro lado, o en palabras del Mtro. Luis
Carretero durante su visita guiada, la mujer está ahí pero
no quisiera estar ahí.241
En la tercera parte, la que ocupa el lado izquierdo,
se encuentran detrás del espejo tres hombres y una mujer,
tratándose de los violadores quiénes con miradas cínicas
están observando a la mujer desde otro cuarto. Todos están vestidos a la usansa actual, portando pantalones de
239
La cámara de Gesell, es una habitación acondicionada
para permitir la observación con personas. Está conformada por dos
ambientes separados por un vidrio de visión unilateral, los cuales
cuentan con equipos de audio y de video para la grabación de los
diferentes experimentos.
241
240
Fig. 86. Rafael Cauduro, Ángel de Sodoma y
Gomorra, 1995. Óleo y óxidos sobre tela, 180 x
122 cm. Colección privada.
mezclilla y camisas. Esgrafiado en la mano de uno de esos
hombres, el segundo de izquierda a derecha, hay una pistola mostrando probablemente quién es el perpetrador del
délito, la pistola también tiene connotaciones fálicas. Todo
el mural está rayado y esgrafiado con diversas formas
como si se tratará de una pared en la calle, por lo que hay
dos formas de ver este mural, una como una pared pintada
y graffiteada y la otra como la escena dentro de un edificio.
Al observar este panel y saber el título del mismo
lo primero que viene a nuestra mente es que la mujer ha
sido violada físicamente, que alguno de esos hombres ha
tenido acceso carnal en contra de su voluntad, sin embargo, la reflexión a la que lleva Cauduro va más allá de ese
significado. Violar también refiere a coartar la libertad, a
ser obligada a permanecer en un lugar en contra de su
voluntad y a violar sus derechos humanos. Se trata de la
profanación del cuerpo humano yendo en contra de la ley,
de hecho, este mural en un principio lo había pensado el
artista como “Tortura para declaración”, pero conforme fue
avanzando el proyecto decidió hacerlo el mural que es hoy
en día. Sobre la profanación del cuerpo y su inmiscuimiento en las relaciones de poder, Michel Foucault en su libro
“Vigilar y Castigar” escribe lo siguiente:
“[…] el cuerpo está también direcatmente inmerso en un
campo político; las relaciones de poder operan sobre él
una presa inmediata; lo cercan, lo marca, lo doman, lo
someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan
a unas ceremonias, exigen de él unos signos. Este cerco
político del cuerpo va unido, de acuerdo con unas relaciones complejas y recíprocas, a la utilización económica
del cuerpo; el cuerpo en una buena parte, está imbuido
de relaciones de poder y de dominación, como fuerza
de producción; pero en cambio, su constitución como
fuerza de trabajo sólo es posible si se halla prendido en
un sistema de sujeción (en el que la necesidad es también un instrumento político cuidadosamente dispuesto,
calculado y utilizado).”242
op. cit., pp. 32-33.
242
139
Esta cita de Foucault nos hace pensar en lo que
el cautiverio y la profanación de una persona representa
para el delincuente en contra de la ley y el Estado. Cuando
una persona actúa en contra de otro cuerpo a la fuerza no
sólo está sometiendo dicho cuerpo, sino que también lo
está haciendo partícipe de un juego complejo de poder en
el que los participanetes son también las normas que ha
establecido el Estado, y por lo tanto el Estado en sí.
Este mural, al igual que todos los demás, están
mostrando uno de los delitos que más se cometen en
nuestro país y que la mayoría de las veces quedan impunes:
“Según estimaciones de la Secretaría de Salud (SSA),
en México se produce una violación cada cuatro minutos;
es decir, más de 120 mil violaciones al año. De éstas,
65 por ciento son ejercidas en mujeres de entre 10 y
20 años. Si se tiene en cuenta que las probabilidades
de embarazo en cada acto sexual sin protección son de
80 a 100 por ciento, entre 9 mil 600 y 12 mil mujeres
son embarazadas cada año producto de una violación. De acuerdo con datos de las Naciones Unidas, México
ocupa el sexto lugar mundial en cuanto al número de
violaciones; sin embargo, ninguna institución oficial
cuenta con estadísticas sólidas acerca del número de
violaciones y la mayoría de los estudios que a ello hacen
referencia, funden las cifras de violaciones con las de
abuso sexual.”243 Este mural no sólo nos está hablando de las violaciones a mujeres, aunque el personaje principal sea una
fémina, está mostrando la cara cruel de los casos de violación no resueltos, la violación sexual a niños, a hombres,
etc. Algo que es muy interesante es el sentimiento de impotencia que crea en el espectador, ya que gracias a la
perspectiva que maneja Cauduro nos hace parte de esta
obra, como uno más de los infractores que están viendo lo
que pasa en ese cuarto pero que desafortunadamente no
Norandi, Mariana, “En México se registra una violación cada
cuatro minutos, reporta la SSA”, La Jornada Michoacán, México, 18
de abril de 2010, [edición en línea], http://www.lajornadamichoacan.
com.mx/2010/04/18/index.php?section=politica&article=004n1pol.
243
140
puede hacer nada.
La violación a los deberes de la humanidad244 y el
hostigamiento sexual, abuso sexual, estupro y violación245
son acciones penalizadas en el Código Penal Federal.
Tanto los procesos burocráticos como la violación tienen
que ver con ejercicios de poder y sometimiento, en ambos
casos es evidente la manera en la que se practica.
Siguiendo el camino hacía el segundo piso de la
SCJN, el mural que sigue hacía arriba es el que trata el
tema del homicidio (Fig. 87). Visualmente es una obra por
demás impactante, simple en cuanto a los pocos personajes que en ella aparecen, pero compleja en el sentido
de perspectiva y juego visual que logra. Temáticamente
se trata del homicidio de una mujer y sabemos que fue
privada de la vida porque yace en el fondo de una especie
de foso de ladrillos con los ojos abiertos y la boca llena
de sangre, como si hubiera sido aventada desde donde
nosotros estamos parados y ahora se ha vuelto el cuerpo
del delito de una investigación ya que está rodeada de una
cinta blanca que delimita el espacio que ocupa su cuerpo.
Su postura recuerda al de la Coyolxauqui desmembrada
tras ser arrojada montaña abajo por su hermano Huitzilopochtli246 (Fig. 88).
244
Artículo 149.- Al que violare los deberes de humanidad en
los prisioneros y rehenes de guerra, en los heridos, o en los hospitales de sangre, se le aplicará por ese sólo hecho: prisión de tres a
seis años, salvo lo dispuesto, para los casos especiales, en las leyes
militares. Código Penal Federal. http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/9.pdf. Fecha de consulta: 12 de enero de 2012.
245
Artículo 259 Bis.- Al que con fines lascivos asedie reiteradamente a persona de cualquier sexo, valiéndose de su posición
jerárquica derivada de sus relaciones laborales, docentes, domésticas o cualquiera otra que implique subordinación, se le impondrá
sanción hasta de cuarenta días multa. Si el hostigador fuese servidor
público y utilizare los medios o circunstancias que el encargo le proporcione, se le destituirá de su cargo. Código Penal Federal. http://
www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/9.pdf. Fecha de consulta: 12
de enero de 2012.
246
Coyolxauhqui es una diosa mexica lunar. En la mitología nahua, Coyolxauhqui era hija de la diosa madre Coatlicue y regente de
los Centzon Huitznáhuac, sus hermanos y dioses de las estrellas. Se
141
142
Fig. 87. Rafael Cauduro, Homicidio (Un clamor por la justicia. Siete crímenes mayores), 2007-2009.
Como hemos visto a lo largo de su trayectoria
artística, Rafael Cauduro siempre ha jugado con la idea
de lo que permanece en las paredes, lo que se queda, lo
que está ahí o esuvo ahí y se queda marcado. La mujer
asesinada está ahí porque la podemos ver pero al mismo
tiempo su figura ya se ha fusionado con el piso porque al
observar con atención nos damos cuenta que las líneas
que separan las losas unas de otras se transparentan en
representa como una mujer desmembrada, ya que su hermano Huitzilopochtli la descuartizó y arrojó su cabeza al cielo, pues ella y sus
otros hermanos planeaban matar a su madre Coatlicue tras quedar
ésta embarazada de Huitzilopochtli de un modo que consideraban
deshonroso, por medio de una bola de plumas que guardó en su
seno. Véase Grobet, Lourdes, Coyolxauhqui, México, Secretaría de
Educación Pública, 1979.
el cuerpo. Estas líneas son rojas, es la sangre que brota
de su cuerpo.
Nuevamente el artista nos hace observador de uno
de los crímenes más violentos que se cometen, otra vez
somos espectadores pasivos e impotentes. Esta vez la
perspectiva es a vista de pájaro, es decir, que la escena
la vemos desde arriba. Todas las líneas diagonales dirigen
la mirada al personaje principal de la composición que es
el cuerpo de la mujer, sin embargo, el juego visual es más
complejo, ya que si vemos el mural desde el filo de la escalera parados en el primer piso parece que este centro
de atención está ubicado en la esquina inferior izquierda,
pero cuando subimos la primera parte de dicha escalinata,
es decir, nos encontramos medio piso más arriba y hacia
la izquierda, parece que dicho centro de atención se desvía hacía el lado derecho. Hay que recalcar que ninguna
de las paredes de la escalinata de la SCJN es cuadrada
o rectangular, sino que todas son poligonales, y esto permitió a Rafael Cauduro jugar con las formas de visión y
con los diversos puntos de fuga. En función del muro central de este nivel fue como Cauduro visualizó la manera
de dominar el desafío planteado por la geometría infernal
del espacio en espiral: todo surge a través de un triángulo
isósceles que se traza a partir del lado izquierdo del muro.247 Cada uno de los ladrillos que conforman las paredes
de esta composición fueron hechos por separado en pvc
con loneta,248 cada uno está deteriorado y sucio como los
encontraríamos en una construcción abandonada o inacabada, la progresión en los tamaños y la textura acentúan
el realismo del panel.249
247
Hay diez tipos de ladrillos en todo el mural, algunos de fibra
de vidrio, otros de pvc, etc.
249
En entrevista el artista comentó que en el proceso de realizar una obra él es quien estudia y maneja los juegos de perspectiva
y de ilusión, es decir, él es la primera persona que interviene el panel
en blanco, dibuja a lápiz la composición que conforma la perspectiva
con una precisión matemática y geométrica específica y posterior248
143
Fig. 88. Cultura mexica, Monolito de Coyolxauhqui, Posclásico tardío. Andesita de lamprobolita, 3.25 m. de diámetro. Museo del Templo
Mayor, México, D.F.
Es importante señalar que en México los índices de
homicidio se han incremetado gravemente en los últimos
años. Actualmente México es un país en guerra contra el
narcotráfico250 y la impunidad ante este delito ha sido notoria, México registró en 2010 un total de 24 mil 374 homicidios, la mayor cifra de su historia reciente, según cifras del
Instituto Nacional de Geografía y Estadística (INEGI), que
no especifican cuántos corresponden al narcotráfico y a
las acciones para combatirlo.251 Cauduro está retratando la
mente junto con Carla Hernández aplican los diversos materiales que
conforman la pintura y la textura. Al respecto recalcó que es Carla
quién experimenta y propone sobre qué materiales usar y cómo aplicarlos. Entrevista a Rafael Cauduro, realizada por la autora. México,
250
La guerra contra el narcotráfico o lucha contra la delincuencia organizada en México es un conflicto armado que enfrenta el Estado mexicano contra las bandas que controlan diversas actividades
ilegales, principalmente el tráfico ilegal de drogas. Esta situación
comenzó el 11 de diciembre de 2006, cuando el gobierno federal
anunció que iniciaría una «batalla» contra el crimen organizado en el
estado de Michoacán, donde a lo largo de 2006 se había contabilizado cerca de 500 asesinatos de miembros de los cárteles del narcótico. Para enfrentarlos, el gobierno mexicano ha privilegiado el uso de
las fuerzas armadas. Desde el inicio del conflicto, se ha movilizado a
la Policía Federal en compañía de los cuerpos de seguridad de cada
entidad federativa y de diversos municipios. A ellos se han sumado
el Ejército y la Marina.
251
Esa cifra significa que la tasa de homicidios por 100 mil
habitantes de México se elevó a 22, casi el triple que la registrada
en 2007 -tras el primer año de la estrategia militarizada para atacar a
los carteles de la droga-, cuando era de ocho […] Aunque el Inegi no
reveló cuantos de los 24 mil 273 homicidios registrados en 2003 se
relacionaron en forma directa o indirecta con el narcotráfico, el gobierno estimó en enero que en 2010 se registraron 15 mil 273 crímenes atribuibles a las diputas entre los cárteles y a las acciones para
perseguirlos. Las cifras de homicidios totales han ido en aumento en
México desde que el gobierno del Presidente Felipe Calderón lanzó
en diciembre de 2006 a los militares a la persecución de los cárteles
de las drogas, con el despliegue de más de 50 mil uniformados. Los
homicidios pasaron de ocho mil 867 en 2007, primer año de gobierno de Calderón, a 14 mil en 2008 y 19 mil 803 en 2009. Antes de la
llegada al poder de Calderón, la mayor cifra de homicidios que se
había registrado en México era de 16 mil 056 en 1993 […] La mayores cifras históricas de homicidio en México se registraron durante la
Revolución que se desencadenó en 1910, cuando en poco más de
una década murieron entre 300 mil y un millón de mexicanos, según
diversas estimaciones. “Homicidios durante el 2010 rompen récord
desde la Revolución”, Informador, México, 29 de julio de 2011, [edición en línea], http://www.informador.com.mx/mexico/2011/310655/6/
homicidios-durante-2010-rompen-record-desde-la-revolucion.htm.
144
falta de acciones tomadas en contra de los homicidios en
México en los últimos años siendo éste un hecho del cual
la SCJN está consciente.
Fig. 89. Rafael Cauduro, Torturas para sacar declaración (Un clamor por la justicia. Siete crímenes
mayores), 2007-2009. Mixta. Suprema Corte de Justicia de la Nación, México, D.F.
El siguiente mural retrata un crimen que es cometido
desde adentro y que tiene que ver con el abuso de autoridad.252 Siguiendo de forma ascendente, se encuentra Torturas para sacar declaración (Fig. 89). Tiene mucho sentido que Cauduro haya decidido incluir la tortura en su lista
de delitos ya que es uno de los temas jurisdiccionales no
establecidos en la ley que más se cometen en México y en
el mundo. La definición usual de tortura que consta en las
leyes y tratados internacionales de los que Estados Unidos
252
Artículo 215.- Cometen el delito de abuso de autoridad los
servidores públicos que incurran en alguna de las conductas siguientes: XIII. Obligar al inculpado a declarar, usando la incomunicación, la
intimidación o la tortura. Código Penal Federal. http://www.diputados.
gob.mx/LeyesBiblio/pdf/9.pdf. Fecha de consulta: 13 de enero de
2012.
145
es signatario es la siguiente: todo acto por el cual se inflijan
intencionadamente a una persona dolores o sufrimientos
graves, ya sean físicos o mentales, con el fin de obtener de
ella o de un tercero información o una confesión.253
El mural se divide en tres partes delimitadas por
tres cuartos que vemos desde arriba, nuevamente en
perspectiva a vista de pájaro. En el primer cuarto en el
extremo derecho un hombre está siendo ahogado en
un escusado por otra persona mientras que una mujer
y un hombre que porta una camiseta que dice “policía”
observan la escena; a este tipo de tortura se le conoce
como “el pocito” y consiste en colocar a la gente al borde
de la muerte por asfixia. En el cuarto del centro una mujer
con marcas de heridas y sangre en la cara y en el cuerpo
está siendo torturada por dos hombres mientras que
otra mujer la sujeta mediante el proceso que en México
es coloquialmente conocido como el “tehuacanazo”, que
consiste en introducir agua mineral carbonatada por la nariz
del torturado; la torturada tiene los pantalones abajo y de
hecho, porta el mismo camisón que la mujer del mural de la
violación. La escena del tercer cuarto, el que se encuentra
en la esquina izquierda, se divide a su vez en dos más;
en la primera en la esquina superior un hombre desnudo
está colgado de los brazos con cadenas oxidadas mientras
que un perro muerde sus genitales, la cara y el cuerpo
del torturado lleno de sangre es probablemente la escena
más gráfica y violenta que pintó Cauduro en la serie de
murales, el Lic. Luis Carretero dijo que uno de los Ministros
de la SCJN le llama a esta escena “el perro rabioso”. En la
escena de la esquina inferior izquierda dos hombres con
camisetas de policía observan un bulto en una bolsa de
plástico blanca, probablemente el cuerpo inerte de alguna
de las víctimas de tortura.
La definición proviene de la Convención Contra la Tortura y
Otros Tratos o Penas Crueles, Inhumanos o Degradantes de 1984.
Sontag, Susan, Al mismo tiempo (Ensayos y Conferencias), México,
Mondadori, 2007, p. 140.
253
146
Fig. 89. Rafael Cauduro, Torturas para sacar
declaración (Un clamor por la justicia. Siete
crímenes mayores) (detalle), 2007-2009. Mixta.
Todo el mural está atravesado por cadenas, mejor
dicho, parece que cada uno de los cuartos pende de
cadenas. Hay que recordar que en La Tallera todos los
paneles pendían de cadenas mientras Rafael Cauduro
los pintaba. Las paredes que separan los cuartos son de
ladrillos, hechos cada uno de ellos con el mismo detalle que
en los paneles anteriores, todos de diversos tamaños y con
texturas realistas. El espacio es nuevamente un edificio
que parece estar abandonado o ser una construcción
inacabada. Las paredes están rayadas y existen elementos
esgrafiados sobre el mural, todo esto acentuando lo público
y lo privado, es decir, son momentos que suceden dentro
de un edificio pero que al mismo tiempo se vuelve público
al recordarnos a las paredes rayadas que encontramos en
las calles de la ciudad. Este es uno de los elementos de
los que más se vale Cauduro en su obra y que en el caso
de la tortura va muy acorde al tema ya que como escribió
Michel Foucault […] El ceremonial de la pena tiende a
entrar en la sombra, para no ser ya más que un nuevo acto
de procedimiento o de administración… el castigo tenderá,
pues, a convertirse en la parte más oculta del proceso
penal.254
No sólo en México, sino en todo el mundo los casos
de abuso de autoridad son incontables. Las torturas de
guerra desde tiempos ancestrales se volvieron dignas de
atención desde la aparición de los derechos humanos.
En el siglo XX las Guerras Mundiales, la Guerra Fría, los
genocidios que se han cometido en todos los continentes,
etc., han hecho a muchos pensadores analizar la psicología
del abusador, la psicosis del poder, ya que el abuso de
autoridad tiene más que ver con el abuso de poder que se
da por parte de aquel que tiene la obligación de mantener
la ley y el orden. Lamentablemente se ha utilizado la tortura
como el recurso más efectivo para lograr la confesión. Al
op. cit., pp. 16-17.
254
147
respecto Foucault escribió lo siguiente:
“Bajo la aparente búsqueda terca de una verdad precipitada, se reconoce en la tortura clásica el mecanismo
reglamentado de una prueba: un reto físico que ha de
decidir en cuanto a la verdad; si el paciente es culpable,
los sufrimientos que se le imponen no son injustos; pero
es también un signo de disculpa en el que caso de que
sea inocente. Sufrimiento, afrontamiento y verdad, están
en la práctica de la tortura ligados los unos a los otros:
trabajan en común el cuerpo del paciente. La búsqueda
de la verdad por medio del tormento es realemente la
manera de provocar la aparición de un indicio, el más
grave de todos, la confesión del culpable; pero es también la batalla, con la victoria de un adversario sobre el
otro, lo que “produce” ritualmente la verdad. En la tortura
para hacer confesar hay algo de investigación y hay algo
de duelo […] En la tortura van también mezclados un acto
de información y un elemento de castigo. Y no es está
una de las menores paradojas. La tortura se define en
efecto como una manera de completar la demostración
cuando “no hay en el proceso penas suficientes”.255
La reflexión a la que invita este mural en específico
está directamente ligada con el trabajo que se realiza en
la SCJN y su búsqueda de la verdad. En cualquier caso
que llegue a la SCJN se debe resolver quién es culpable
y quién inocente, es por eso que Foucault trata sobre ese
tema en “Vigilar y Castigar” y al igual que Cauduro en este
mural pone sobre la mesa las “ventajas” y “desventajas”
que este método conlleva en materia legal. La siguiente reflexión ilustra la idea sobre abuso de poder que tuvo Cauduro en el momento que decidió pintar tan crudamente los
métodos de tortura por parte de las autoridades:
255
“¿Por qué el mundo “se sorprende”, porque Bush
reconoció que autorizó torturas en Guantánamo? Lo
que sucedió en Guantánamo es terrible. Una regresión.
Algunas personas justificaron la tortura en términos
“utilitaristas”, aduciendo que era la única forma de luchar
contra el terrorismo y salvaguardar el bien común. La
tortura nunca es justificable. Torturar a un ser humano es
no respetar la humanidad. Significa que en el nombre de
Ibídem, p. 47.
148
un bien abstracto, se sacrifican seres concretos. Nada
justifica esas acciones.”256
Fig. 90. Rafael Cauduro, Secuestro (Un clamor por la justicia. Siete crímenes mayores), 2007-2009.
El siguiente mural, está relacionado con la tortura
en varios aspectos, ya que se trata del Secuestro (Fig.
90), crimen en el que se ejerce tanto la tortura psicológica
como la física. El secuestro es el acto por el que se priva
de libertad a una o varias personas durante un tiempo
determinado con el objetivo de conseguir algún rescate,
casi siempre económico, bajo la amenaza de tortura y/o
Clarín. http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/reality_showsviolencia_0_383961609.html. Fecha de consulta: el 06 de diciembre
de 2010.
256
149
homicidio. Hablar de secuetros en México se ha vuelto
algo cotidiano. Quizás no todos los días, pero sí muy
seguido escuchamos que alguien conoce a alguien que
fue secuestrado por un largo período de tiempo o que
fue víctima de un secuestro exprés.257 A pesar de que el
secuestro es un delito estipulado en el Código Penal,258
sigue siendo uno de los crímenes que más se cometen en
nuestro país.
Al respecto, una nota periodística títulada “Secuestro se duplican en tres años en México” arrojó los
siguientes datos:
“El secretario ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad
Pública (SNSP), Juan Manuel Alcántara Soria, informó
que de 2006 a 2010, el número de secuestros en México
se ha duplicado, al pasar de 595 a mil 172 […] Según
el documento entregado a los legisladores federales, el
secuestro a nivel nacional alcanzó ya su punto más alto
en una década. En 2000, en México se registraron 591
secuestros, cifra que fue a la baja hasta llegar a 325 en
2005. En 2006, el delito repuntó hasta 595 secuestros, y
aunque en el año 2007 se redujeron hasta 438, la cifra
aumentó el año pasado a mil 172 plagios denunciados,
precisa el informe […] El documento del secretariado
ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública,
evidencia que el Presidente Felipe Calderón Hinojosa
recibió al país con un total de 438 secuestros, mismos
que casi se duplicaron en 2008 hasta llegar a 907. Para
El secuestro exprés se caracteriza por ser un secuestro
de corta duración con el fin de obtener de la víctima todo el dinero
posible ya sea de sus cuentas bancarias o del dinero disponible en
efectivo que su familia reúne en un espacio de pocas horas o espacios de tiempos no mayores a un par de días.
258
Decreto por el que se expide la Ley General para Prevenir y
Sancionar los Delitos en Materia de Secuestro, Reglamentaria de la
fracción XXI del artículo 73 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos; y se reforman, adicionan y derogan diversas
disposiciones del Código Federal de Procedimientos Penales, del
Código Penal Federal, de la Ley Federal contra la Delincuencia Organizada, de la Ley Orgánica del Poder Judicial de la Federación, de la
Ley de la Policía Federal, de la Ley Federal de Telecomunicaciones y
de la Ley General del Sistema Nacional de Seguridad Pública. Código Penal Federal. http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/9.pdf.
Fecha de consulta: 14 de enero de 2012.
257
150
2009, se registraron mil 163 secuestros, y a noviembre
de 2010, los casos de privación ilegal de la libertad
llegaron a la cifra de mil 172.”259
Cauduro decidió retratar este delito desde el punto
de vista de la víctima. Una vez más jugando con la perspectiva y las líneas de la composición, el espectador ve desde
arriba un cuarto en algún espacio viejo y abandonado. Dentro de ese cuarto sentado en posición fetal, en postura de
protección, en una esquina está el secuestrado, se trata de
un hombre que ataviado con traje y corbata está sentado
en una esquina del cuarto, cubre un oído con una mano,
su postura demuestra terror. Frente a él están tirados sus
zapatos y un plato ya sin comida y dos vasos vacíos. Al
lado de él hay un colchón con las cobijas deshechas y su
saco actuando como almohada. La forma en la que está
vestido nos habla de una persona trabajadora probablemente de clase media alta o alta. En la pared en la que
se recarga se dibujan las sombras de sus secuestradores,
son cinco hombres, dos de ellos con rostros indiferentes y
las facciones de los otros tres se acercan más a máscaras
terroríficas y deformes que a caras humanas. Las sombras
surgen de la esquina inferior derecha de la composición y
se pierden en la composición. El rostro de la sombra del
segundo personaje de derecha a izquierda recuerda a la
cara de Daniel Arismendi López “El mochaorejas”,260 no
fue la intención del artista retratar a este delincuente, sin
embargo, quizas porque Cauduro ha vivido este delito de
cerca inconscientemente pintó esos rasgos.
Secuestro se duplican en tres años en México, 24 de
enero de 2011. Informador. http://www.informador.com.mx/mexico/2011/265958/6/secuestros-se-duplican-en-tres-anos-en-mexico.
htm. Fecha de consulta: 04 de diciembre de 2011.
260
Daniel Arizmendi López, conocido como “El mochaorejas”
por la costumbre de mutilar las orejas de sus víctimas para presionar
a sus familias a pagar grandes cantidades de dinero a cambio de no
hacerle daño al secuestrado, fue aprehendido en agosto de 1998 por
elementos de la policía judicial del Estado de México y posteriormente fue sentenciado a 50 años de prisión.
259
151
Fig. 90. Rafael Cauduro, Secuestro (Un clamor
El secuetrado no está viendo a los hombres, ellos ni
siquiera están dentro del cuarto pero su postura demuestra el miedo que siente al saber que se están acercando,
siendo ésta otra forma de mostrar lo que está dentro y lo
que está fuera, lo público y lo privado, todo en el mismo
panel. En este panel el temor, la incertidumbre y la angustia inundan la composición; el espectador puede identificarse con esta escena ya que por un lado los objetos que
la componen son cotidianos, y por otro, lamentablemente
la ansiedad a poder ser víctimas de secuestro vive en
cada uno de los mexicanos: México es el segundo país del
mundo donde ocurren más secuestros, con una tasa tres
veces mayor a la que sufrió Colombia durante el periodo
más oscuro de la violencia del narcotráfico y sólo detrás de
Venezuela, según Foreign Policy.261
Este mural también está directamente relacionado
con el de la violación, en el sentido de violación del derecho
a la libertad. En el caso de la violación la mujer ya había
sido objeto de tortura física, es probable que este hombre
aún no lo sea, pero sabe que cualquier cosa puede pasar, la intención de Cauduro fue plasmar las dos primeras
horas cuando la persona acaba de ser secuestrada que se
cree son las más angustiantes para el secuestrado.262 En
la pared exterior, la de la esquina superior derecha está
pintada la palabra “muerte”, como recordatorio constante
de la amenaza y de los acontecimientos que sucederán
en caso de no ser pagado su rescate, por lo que Cauduro
también está relacionando el secuestro con el homicidio.
En su discurso de inauguración, el Ministro José
Ramón Cossío señaló lo siguiente:
“México, capital de secuestros: Foreign Policy”, Animal
Político, México, 07 de julio de 2011, [edición en línea], http://www.
animalpolitico.com/2011/07/mexico-capital-del-secuestro-foreignpolicy/. Fecha de consulta: 4 de diciembre de 2011.
262
261
152
“La violencia ejercida contra el cuerpo de personas colocadas en una situación extrema, caracterizadas por la
sumisión al poder físico ejercido por ciertos sujetos, no
es la naturaleza la que ha determinado la condición que
se padece. Es la acción de unos hombres en condición
de superioridad, así sea ésta momentáneamente e indebida, la que provoca dolor en el cuerpo de las víctimas,
afecta su vida permanentemente o termina produciendo
su muerte. Pero hay más aún: salvo en la imagen de
secuestro, son los agentes del Estado los que producen ese dolor y esa muerte. Son actos cometidos por
quienes deberían protegernos. Ello agrava la condición
de vulneración y desamparo sociales. El que una persona resulte violada, asesinada, torturada o reprimida,
es de suyo grave, gravísimo. Sin embargo, ¿qué nueva
adjetivación podemos darle a esas acciones cuando
provienen de las personas que se desempeñan como
agentes públicos? ¿Qué decir de nosotros y de nuestros
colegas juzgadores cuando día tras día privamos a
otros de la libertad cubiertos con el pesado manto de la
legalidad?”263
Al respecto cabe recalcar la última pregunta que
hace referencia al “pesado manto de la legalidad” que
cargan los jueces supremos de la ley, precisamente los
Ministros de la SCJN. Su discurso es una forma de manifestar sus debilidades pero también puede ser entendido
como una manera más de recalcar el poder supremo que
gozan las autoridades siendo ellos quienes tienen toda la
capacidad de privar de la libertad a personas inocentes o
dejar libres a otras tantas que son culpables, aquellos que
“se desempeñan como agentes públicos”. El aceptar que
están fallando no es sinónimo de cambio en el ejercicio, si
no reiteración del poder que tienen.
Pasando el mural del secuetro y llegando al segundo piso, el mural que nos recibe en la escalinata hacía el
tercer piso de la SCJN es el que lleva por título Cárceles
(Fig. 91). Que alguien sea sentenciado a permanecer por
cierto tiempo en prisión no es un delito, de hecho es la consecuencia de violar la ley, pero lo que Cauduro está representando en esta pared son las injusticias que se cometen
263
153
dentro de las cárceles y las fallas del sistema penitenciario
en México; el artista está denunciando los actos que se
cometen en contra de los seres humanos terminan confinadas a estos centros de readaptación social.
Fig. 91. Rafael Cauduro, Cárceles (Un clamor por la justicia. Siete crímenes mayores), 2007-2009.
154
La pared que abarca este mural es la más alta y
la manera en la que está hecho de arriba hacia abajo
acentúan la altura. Todo el panel es el edificio de la prisión,
todo hecho de ladrillos ocres y sucuios; es una composición
oscura. En este panel, el espectador se enfrenta
nuevamente a un inquietante juego de perspectiva. Al ir
bajando la mirada desde donde aparecen una serie de
ventanas completamente oscuras caemos en un agujero
cuya pared tiene otra secuencia de ventanas profundas,
es como si vieramos desde una azotea hacía debajo de
un edificio muy alto; más abajo volvemos a caer en tres
agujeros rectángulares. Los escurrimientos de la pared
guían la vista del espectador hacía abajo y hacía el fondo.
De pronto la perspectiva cambia radicalmente pero
sin perder coherencia, y en la parte inferior del mural
hay cuatro cuartos enrejados,y esta vez los vemos de
frente. En el primero de esos cuartos a la izquierda se
encuentran un grupo de mujeres, varias en la misma celda,
como sucede en las cárceles de México; las figuras son
pequeñas y los detalles de cada una de las personas son
casi imperceptibles de lejos, pero al acercarnos nos damos
cuenta que cada una de ellas tiene rasgos particulares,
algunas están llorando, otras tienen rosotros malevolos
y enseñan los dientes en actitud agresiva, unas babean,
gritan y muestran desesperación. En los siguientes tres
cuartos sólo hay hombres y todos están asomándose muy
cerca de la reja, algunos hacen señas obscenas, todos
miran muy fijamente al frente con ojos muy abiertos, la
actitud de algunos es retadora con el cuerpo echado hacía
adelante. Las miradas de todas las personas retratadas
en este panel son desquiciadas, es la representación de
la consecuencia de permanecer confinado en el mismo
espacio reducido compartiendo el mismo baño y la misma
cama (en el mejor de los casos) con muchas más personas
durante largos periodos de tiempo.
155
Fig. 91. Rafael Cauduro, Cárceles (Un clamor
Este mural es anacrónico, es decir que a pesar de
estar representando las cárceles contemporáneas no está
en función del tiempo en tanto que la oscuridad que se vive
en las celdas y ventanales son como calabozos medievales.
De igual forma, la perturbación de los personajes junto con
el cambio de perspectiva hacen hincapié en las situaciones
surrealistas que se viven en las cárceles de nuestro país,
sin dejar de ser una realidad cotidiana.
Desgraciadamente por como están establecidas las
leyes de nuestro país y por corrupción nuestros centros de
readaptación social hacen todo menos readaptar a las personas a la sociedad, donde indiciados,264 procesados265 y
sentenciados266 se encuentran en el mismo lugar en contra
de sus derechos más fundamentales. En el artículo títulado “Cárceles en México: cuadros de una crisis” escrito
por el Doctor en Sociología Marcelo Bergman y la Antropóloga Elena Azaola en 2007 se asegura que el efecto disuasorio de la privación de la libertad es limitado ya que
quienes terminan en la cárcel no son, por lo general, los
delincuentes más peligrosos y sofisticados, sino mayoritariamente quienes no pudieron corromper a las autoridades
o no pudieron montar una defensa adecuada, y que en un
ambiente social de creciente inseguridad, no parece haber
la voluntad política ni social para revertir esta situación.267
Acerca del funcionamiento del sistema de readaptación social cabe resaltar los siguientes datos: de acuer
Que tiene contra sí la sospecha de haber cometido un delito.
Real Academia Española. http://www.rae.es/rae.html. Fecha de consulta: 22 de febrero de 2012.
265
Dicho de una persona: Que ha sido objeto de procesamiento. Real Academia Española. http://www.rae.es/rae.html. Fecha de
consulta: 22 de febrero de 2012.
266
Sentenciar: Dar o pronunciar sentencia. Real Academia Española. http://www.rae.es/rae.html. Fecha de consulta: 22 de febrero
de 2012.
267
Bergman, Marcelo y Azaola, Elena, “Cárceles en México:
cuadros de una crisis”, Urvio, Revista Latinoamericana de Seguridad
Ciudadana, núm. 1, Quito, Ecuador, mayo de 2007, p. 76.
264
156
do con las cifras oficiales, la población total hacia fines de
2006 superaba los 250.000 reclusos en todo el país siendo
el D.F. la entidad que concentraba el mayor número de
internos (32.500);268 el D.F. tiene un promedio de 2,700 internos por institución, pero los Reclusorios Norte y Oriente
albergan más de 9,000 internos cada una; mientras que en
las décadas de los años setenta y ochenta el ritmo de construcción y mejoras de las instituciones se iba adecuando
al crecimiento de la población, esto ya no ocurre en los
años noventa lo que derivará en una crisis; las prisiones
mexicanas tienen hoy en día un sobre cupo, en promedio,
de 35%; sin embargo, hay estados cuya población penitenciaria supera en más del 100% su capacidad instalada.269
Al entrar en prisión en México la persona pierde todos sus derechos270 y por ende pierde su condición de ser
humano. Es aún más alarmante cuando el delito cometido
es un delito menor pero la persona acusada no alcanzó la
fianza, es inculpada injustamente o está en la cárcel esperando sentencia. Para Michael Foucault la prisión, la reclusión, los trabajos forzados, el presidio, la interdicción de
residencia, la deportación –que han ocupado lugar tan importante en los sistemas penales modernos- son realmente
penas “físicas” ya que a diferencia de la multa, recaen…
directamente, sobre el cuerpo […] Por lo que el castigo ha
pasado de un arte de las sanciones insoportables a una
economía de los derechos suspendidos.271
Del total en 2004 182.500 (95.5%) son hombres y 9.300 son
mujeres (4.5%).
269
Bergman, Marcelo y Azaola, Elena Op. cit, p. 78.
270
Artículo 46.- La pena de prisión produce la suspensión de los
derechos políticos y los de tutela, curatela, ser apoderado, defensor,
albacea, perito, depositario o interventor judicial, síndico o interventor en quiebras, árbitro, arbitrador o representante de ausentes. La
suspensión comenzará desde que cause ejecutoria la sentencia respectiva y durará todo el tiempo de la condena. Código Penal Federal.
http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/9.pdf. Fecha de consulta: 20 de enero de 2012.
271
op. cit., p. 18.
268
157
Cauduro aseguró que la cárcel es un delito “porque
no permite a los reclusos denunciar los abusos de los custodios, los excesos de otros internos ni, menos aún, las
violaciones a los derechos humanos”, por lo que “la cárcel es cómplice de los criminal”. Apunta que “si hubiera un
programa para la prevención del delito […] sería posible
disminuir el número de presos, además de que las penas
severas no aminoran el crimen sino, al contrario, lo fomentan y generan más violencia.”272 Si como asegura Foucault
un castigo como los trabajos forzados o incluso la prisión
–mera privación de libertad-, no ha funcionado jamás sin
cierto suplemento punitivo que concierne realmente al cuerpo mismo: racionamiento alimenticio, privación sexual,
golpes, celda, entonces todo ello da pie a la criminalización
del individuo dentro del espacio que debería reformarlo.
El filósofo francés se pregunta si esto es ¿Consecuencia no perseguida, pero inevitable del encierro?273 Puede ser que esa pregunta sea una aseveración para los
Ministros y por lo tanto una forma de justificar la falta de acciones en contra de los crímenes que se comenten en las
cárceles. En la cárcel se da el abuso de poder, y ese abuso
surge desde los estratos más altos de la justicia. Mientras
se piense que son consecuencias inevitables del encierro,
entonces no serán perseguidas.
El último panel de la serie de murales que retratan los
que para Rafael Cauduro son los siete crímenes mayores
trata el tema detención por parte del Estado, y lleva por
título Represión. (Fig. 92) A grandes rasgos la represión
es el acto, o conjunto de actos, que se cometen desde
el poder, para contener, detener o castigar con violencia
actuaciones políticas o sociales.274 Este mural ocupa
desde el piso intermedio de la escalinata entre el segundo
272
Sánchez Lozano, Mayte, op. cit., pp. 151 y 154.
273
op. cit., p. 23.
Real Academia Española. http://www.rae.es/rae.html. Fecha
de consulta: 23 de febrero de 2012.
274
158
y tercer piso hasta el techo del último piso. Es una escena
llena de personajes y detalles; resaltan la superposición
de planos, todo el panel es una gran pared amarilla que ha
sido graffiteada, descarapelada e intervenida creando un
vigoroso realismo urbano.275
Fig. 92. Rafael Cauduro, Represión (Un clamor por la justicia. Siete crímenes mayores), 2007-2009.
Al centro de la composición, debajo de las tres
ventanas del último piso del edificio de la SCJN, sobresale
la imagen de un tumulto de gente que está siendo
perseguida por un tanque militar y soldados, la figura que
más resalta es la de una mujer al centro de la composición
que corre de frente hacía el espectador y está rodeada de
gente que corre, mientras que se cubre de los ataques de
los militares. Siguiendo la mirada hacía el lado izquierdo
la imagen de otra mujer que protege a dos niñas que se
abrazan es tal vez una de las más conmovedoras de toda
Larrosa, Manuel, “Cauduro y Ventura, artistas pop. Ciudad
internalizada”, El Heraldo, Sección Cultura, México D.F., 08 de junio
de 1991, p. 16.
275
159
la serie de murales; detrás de ellas y hacía el extremo
izquierdo el caos se continúa con la imagen de un coche
quemándose por explosión que se mezcla con varios
grafitis: El autor nos dice que el grafiti es el llanto de las
ciudades y es preciso escucharlo.276
A la misma altura de la mujer que corre hacía el
espectador, pero del lado derecho, observamos al frente
una serie de hombres que dan la espalda y que están en
postura de estar arrojando algo, quizas piedras, a una fila
de granaderos.277 Debajo de ellos, es decir, en el extremo
inferior derecho, la imagen que ocupa este espacio es la
de un hombre que yace tirado en el piso, probablemente
muerto, rodeado de cosas que nos son completamente
familiares: una mochila, uno de sus zapatos deportivos, el
estuche de una cámara junto con una botella de PET, un
cuaderno, un teléfono celular, por mencionar algunos. Una
característica de este mural que resalta en la parte en la
que se encuentra el hombre tirado, es la ilusión que crea
Cauduro a través de las transparencias en los cuerpos;
el hombre está en el piso y siguiendo la vista hacía arriba
caemos en el soclo de una pared que se contininúa
mostrando los ladrillos, es como un mural adentro del mural
o una pared dentro de otra pared. Del mismo lado derecho,
pero por encima de los granaderos se lee un grafiti que
dice “libertad presos”, resumiendo así el sentido de todo
el mural.
En la parte superior del mural, a la altura de las
ventanas, sobre la misma pared amarilla, sobrevuelan tres
figuras de mujeres; el cuerpo de la del centro está cortado
por el ventanal central, sin embargo se aprecia claramente
su rostro y alas totalmente abeirtas que cubren a las dos
mujeres que están una a cada lado de ella quiénes desnu276
Los Granaderos son unidades de policía especializadas utilizadas para las tareas antidisturbios y otras funciones de seguridad.
277
160
Fig. 92. Rafael Cauduro, Represión (Un clamor
por la justicia. Siete crímenes mayores) (detalle),
2007-2009. Mixta. Suprema Corte de Justicia de
la Nación, México, D.F.
das están sostenidas por arneses y que sujetan una lanza
que se cruzan, la lanza del lado izqueirdo apunta hacía
los granaderos y la del derecho hacía los militares. El Lic.
Luis Carretro en su visita guiada asegura que estas mujeres son la idealización de la justicia, granaderos celestiales que con sus lanzas apuntan a los represores, es una
justicia con arneses, siendo manejadas con un gancho y
quizas por eso no alcanzan del todo a los represores.278
Las ventanas también fueron intervenidas, de hecho
Cauduro fue el único artista que ocupó el espacio más allá
de las paredes y que realmente intervino la arquitectura
del inmueble de la SCJN. En estas se encuentran las imágenes totalmente en negro de tres hombres respectivamente, el de la izquierda porta traje militar, los del centro y
derecha visten uniforme de granaderos con casco, escudo
y macana. Son imágenes hechas en vidrio y para hacer
estos vitrales Cauduro fue por recomendación de un amigo a un taller en Alemania, en un pueblo cerca de Frankfurt, a trabajar en un taller que se dedica específicamente
al vidrio, estuvo ahí en el mes de octubre. Estando en el
taller experimentó con varias técnicas sobre vidrio pero no
conseguía lo que buscaba, ya que en un principio quería
que las imágenes fueran a color pero con el realismo que
maneja, pero, en sus palabras, el resultado era “flojo”.279
Finalmente, junto con una ayudante del taller, llegó al resultado que ahora vemos en la SCJN en el que las figuras
parecen ser sombras que se reflejan en los vidrios y sin
embargo, son totalmente realistas.
Cuando el sol da de frente a los vidrios a cierta hora
del día, las sombras se extienden y entran al edificio, como
si el soldados y granaderos estuvieran dentro de la SCJN,
probablemente aludiendo a que la represión comienza en
Información en la entrevista del Mtro. Luis Carretero y González el 19 de agosto de 2011.
279
278
161
la SCJN. Los marcos de las ventanas están intervenidas,
aunque en realidad Cauduro los cambió y están deteriorados a propósito, al igual que todo el panel de este mural,
formando así un todo, uniendo toda la pared en una sola
composición que se extiende de esquina a esquina y de
piso a techo.
162
Temáticamente este mural inevitablemente nos
remite como mexicanos a los lamentables acontecimientos
que ocurrieron el 2 de octubre de 1968, la matanza de los
estudiantes que se manifestaban en pro de la libertad de
ideas en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco en
la ciudad de México.280 Sin embargo, al tratarse de una
imagen contemporánea (lo sabemos por la vestimenta, el
tanque militar, los uniformes de los soldados y policías, los
aparatos como el celular, los objetos como la botella de
PET, etc.) no puede remitir a hechos particulares y más
bien es una obra universal, es algo que pasa en todo el
mundo.
En “Vigilar y Castigar”, el escritor francés Michel
Foucault cita a G. De Malby quien en 1789 aseguró que
más que […] ser “más severo, hay que ser más vigilante”.281
La represión es la consecuencia inmediata de vigilar, cuando el Estado observa de cerca a su sociedad somete a
El movimiento estudiantil de 1968 fue un movimiento social
en el que además de estudiantes de la Universidad Nacional Autónoma de México y del Instituto Politécnico Nacional, participaron
profesores, intelectuales, amas de casa, obreros y profesionistas en
la Ciudad de México y que fue dispersado el 2 de octubre de 1968
por el gobierno mexicano en la matanza en la Plaza de las Tres
Culturas de Tlatelolco. El hecho fue cometido por el grupo paramilitar
denominado Batallón Olimpia y el Ejército Mexicano, en contra de
una manifestación convocada por el Consejo Nacional de Huelga,
órgano directriz del movimiento. Según lo dicho por sí mismo en 1969
y por Luis Echeverría Álvarez, el responsable de la matanza fue Gustavo Díaz Ordaz.
281
G. De Malby, De la législation, Oeuvres completéis, 1789, t.
IX, p. 327. Cf. También Vattel: “Es menos la atrocidad de las penas
que la exactitud en exigirlas lo que mantiene a todo el mundo en el
deber”, Le droit des genes, 1768, p. 163 en Foucault, Michel, Vigilar y
Castigar. Nacimiento de la prisión, op. cit, p. 100.
280
sus reglas a la misma: De ahí la idea de que el aparato de
justcia debe ir unido a un órgano de vigilanca que le esté
directamente coordinado, y que permita o bien impedir los
delitos o bien, de haber sido conocidos, detener a sus autores; policía y justicia deben marchar juntas como las dos
acciones complementarias de un mismo proceso, garantizando la policía “la acción de la sociedad sobre cada individuo”, y la justicia, “los derechos de los individuos contra
la sociedad”.282
163
Cualquier atentado en contra del “orden” establecido ha sido frenado por el Estado a lo largo de la historia en
todo el mundo, sin embargo, no es considerado un delito
sino una obligación del Estado, lo cual ha sido objeto de
innumerables críticas. Lo que se ha tipificado como delito
son los asesinatos que se han cometido durante el proceso
de represión de marchas, cierto que no se han reconocido
los crímenes en el momento sino que ha tenido que pasar
el tiempo suficiente para poder aceptar los errores.
Con este mural Rafael Cauduro concluye su crítica
del sistema de justicia en México. Como se ha visto toda
la serie de murales tiene en común que retratan de forma
cruda, realista y directa algunos de los aspectos más vergonzosos del sistema judicial, las fallas que para el artista
son las más sobresalientes. En comparación con los murales de los otros artistas que fueron parte de este proyecto
sobre la historia de la justicia, la obra de Cauduro es una
puntualización directa al trabajo que no se está haciendo
de forma correcta dentro del edificio de la SCJN y que
afecta a toda la sociedad del México de hoy en día.
Es interesante resaltar lo contemporáneo de esta
obra en cuanto a que lo que está retratando son las consecuencias de tantos años de historia de la injusticia en México. Se dice que la historia se repite, aunque más bien me
282
Ibídem, p. 101.
atrevo a pensar que la historia se acumula y cada época
refleja los errores no resueltos del pasado. Artísticamente
el mural de Cauduro es el reflejo de las consecuencias de
la historia del muralismo en México como arte oficial desde
principios del siglo XX. La técnica en la que está hecha
refleja la búsqueda de la pintura en la actualidad, como
sea que se etiquete: ilusionismo, ilusionismo óptico, hiperrealismo, realismo fotográfico, etc., al final lo que transmite es que las técnicas clásicas de pintura resultan hasta
cierto añejas comparadas con la representación de Cauduro. Lo mismo sucede en cuanto a la temática, la historia,
sea de la justicia o no, de México es un tema que se nos
ha repetido a los mexicanos hasta el cansancio y siempre
siguiendo la misma línea, resaltando los mismos personajes y acentuando los mismos acontecimientos.
Finalmente lo que transmite al espectador Rafael
Cauduro con esta magna obra es la otra cara de la justicia,
la cara que nadie pensó se podía mostrar dentro de un
inmueble oficial y bajo un proyecto de igual índole. Como
hemos visto, no ha sido sólo Cauduro quien ha retado a
esta institución en su propio recinto, también lo hizo José
Clemente Orozco en su momento. En la década de los cuarenta se pensó en hacer desaparecer la pieza de Orozco,
hoy en día eso es inimaginable, la apertura, o la supuesta
apertura que deben tener los Magistrados, da pie a que
tengan que vivir con el error de su labor en las escalinatas
de su lugar de trabajo y que tengan que convivir y se tengan que enfrentar a éstos día con día.
164
Conclusiones
…por medio del arte, los poderes privados y los
públicos se encuentran y desencuentran, negocian y se
complementan.283
Aunque en estudios anteriores se ha hecho énfasis en el
muralismo en México, la presente investigación ha demostrado de forma contundente que el movimiento muralístico fue concebido desde sus inicios como el arte oficial de
México y que por lo tanto es una forma de demostrar el
poder que ejerce el Estado.
El programa de pintura a muro del siglo XX fue
una continuación de lo que sucedió desde el siglo XVI y
durante el Virreinato (1521-1821) en México, cuando las
composiciones pictóricas de gran formato en estuco al
fresco o en grandes lienzos, fueron parte del proyecto de
evangelización de la población indígena, y en la segunda
década del siglo XX José Vasconcelos creó, a partir de
la pintura a muro, un sistema educativo para las masas,
a manera de evangelización histórica. Muchos artistas,
entre los que destacaron Diego Rivera, José Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros, fueron los encargados de
plasmar sobre muro la historia de nuestro país. La historia
que retrataron fue, y sigue siendo, la historia oficial.
Estos artistas trabajaron por encargo y bajo el patrocinio
del Estado, por lo que pueden ser considerados artistas
oficiales. Cabe mencionar que en el siglo XIX aquello que
se concebía como arte oficial era sólo el que se hacía en la
Academia por encargos gubernamentales, destacando las
pinturas históricas con asuntos del México indigenista, por
lo que esta forma de trabajar no fue nada nuevo.
Garduño, Ana, El poder del coleccionismo de arte: Alvar Carrillo Gil, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Estudios de Posgrado, 2009, p. 16.
283
166
La definición de arte oficial que se usó en el presente
trabajo de tesis se refiere a todas las actividades artísticas
(pintura, escultura, arquitectura, poesía, etc.) que dependen
del patrocinio y/o mecenazgo del Estado, es decir, que
se sustentan y desarrollan a partir del apoyo económico
que brindan las instituciones de poder que regulan la
vida nacional y que al tener dicho apoyo económico se
encuentran hasta cierto punto limitadas ideológicamente,
como señalo en esta tesis.
El muralismo mexicano del siglo XX es un muy buen
ejemplo del arte que dependió desde un principio de una
institución para su existencia y que independientemente
del criterio del artista al final su obra formó parte de dicha
institución cumpliendo un objetivo específico.
La mayoría de los murales que se realizaron hasta
los años sesenta del siglo XX se encuentran en instituciones
gubernamentales, basta citar para ello La Creación (1922)
de Diego Rivera en el Anfiteatro Simón Bolívar de la Escuela
Nacional Preparatoria (hoy Museo de San Ildefonso) o en
los muchos murales que existen en Ciudad Universitaria
de diversos artistas que se realizaron en los primeros
cinco años de la década de los cincuenta,284 por mencionar
sólo algunos. Cada uno de los artistas que fueron parte
de lo que ahora se conoce como la “escuela mexicana”
representó bajo sus propios parámetros algún aspecto que
podían identificar con el ser mexicano enfatizando siempre
“lo popular”.
Queda demostrado entonces que el resultado
final de estas piezas de arte afecta la percepción del
espectador en primer lugar por haberse realizado por
encargo, y en segunda instancia por el espacio en el
que se encuentran, ilustran o exaltan el trabajo que se
desarrolla en ese recinto y complementan un guión, es
decir, que al encontrarse en edificios institucionales una
284
Véase Capítulo I.
167
de sus funciones es inebitablemente, engrandecer a dicho
recinto arquitectónico y ejercer un presupuesto.
Cabe resaltar que de 1950 a 1990 se facturaron
muchas obras murales por encargos oficiales para edificios
institucionales y muchos artistas (sobre todo jóvenes)285 que
en la década de los veinte y hasta la década de los cincuenta
fueron rechazados por el sistema oficial de patrocinio, el
Estado, o que se rehusaron a formar parte de la “escuela
mexicana” y del movimiento muralístico, terminaron siendo
contratados por el Estado para crear arte oficial, o bien
cayeron en el sistema de apoyo gubernamental.
Por lo tanto, queda claro que el Estado es el
patrocinador oficial de este tipo de arte en México, ya que
hasta la fecha sigue contratando artistas que represente
en sus recintos piezas de arte que van acorde a sus
propósitos. La creación artística oficial patrocinada por
el Estado cumple las expectativas de su mecenas y son
parte de una agenda cultural específica. El muralismo es
hasta el día de hoy una de las expresiones latentes del
arte oficial de México para goce estricto del concomitante
y nunca para el dsifrute del pueblo de México.
La revisión y análisis de los murales que se
encuentran en la SCJN comenzando por los de José
Clemente Orozco en 1940, siguiendo con los de George
Biddle en 1945 y por último el de Héctor Cruz García en el
2000 (considerándolos como la primera etapa de murales
de la SCJN), comprueban que efectivamente desde que
empezó a construirse el edificio se pensó en incluir murales
como parte del discurso del recinto como estrategia de
legitimación del edificio como sede de poder.
En 2005 cuando se contrataron a cinco artistas
más (Luis Nishizawa, Leopoldo Flores, Ismael Ramos,
Entre ellos José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Alberto
Gironella, Vicente Rojo, etc.
285
168
Rafael Cauduro y Santiago Carbonell) para crear murales
relativos a la justicia, lo que se buscó es que los temas
representados tuvieran relación con sus convenciencias.
Si la función principal de la SCJN es garantizar el respeto
y la defensa de la esencia y de los principios de la
Constitución, entonces al otorgar los muros de la SCJN a
todos los artistas mencionados,286 lo que se pretende es
que dichas piezas de arte demuestren el principio de sus
acciones: la impartición de justicia.
La obra de José Clemente Orozco hace una crítica
a la impartición de justicia en México. Orozco, en su
momento, fue cancelado y mal visto, de hecho, la obra que
hoy en día vemos en la “Sala de los Pasos Pérdidos” no
está completa, en el sentido de que Orozco la concebio
más grande. En ese momento el ejercicio de poder fue
muy claro, una de las cláusulas de su contrato mencionaba
que no debía hacer ninguna crítica social a ninguno de los
poderes de la unión, ni mucho menos a la impartición de
justicia en el país.287 Se desconoce si en los contratos de
George Biddle y Héctor Cruz García tuvieron la misma
cláusula, sin embargo, sus obras no hacen ninguna
especie de crítica, por el contrario enaltecen y ensalsan el
heroismo de la Nación y de la SCJN.
Para el “Proyecto de Murales relativos a la Justicia”
en el 2005 el contrato de los artistas especificó que tenían
completa libertad de plasmar su visión de la justicia en
México. Sobre este punto se hace evidente que hubo
un cambio importante en la manera de ejercer poder. En
la última década en México (la primera del siglo XXI) la
Como lo plasmó el Ministro Guillermo I. Ortiz Mayagoitia en
la presentación del libro “Murales del Suprema Corte” Véase cita 109,
Capítulo II. P.
287
Estrada, Aarón, La Lucha del SME en los murales
de Orozco dentro de la Suprema Corte. Teiwuari journalist. http://aaronweb19.wordpress.com/2011/07/07/smesuprema-corte-orzoco/. Fecha de consulta: 11 de agosto de
2011.
286
169
libertad de expresión ha sido muy importante, parece que
el Estado está más abierto que nunca antes a la crítica y
al desprestigio.
Como se mencionó en el Capítulo II, en la
introducción del libro “Murales de la Suprema Corte”,
el cual puede ser considerado como el libro oficial del
“Proyecto de Murales relativos a la Justicia”, se asegura
que los artistas seleccionados se sintieron afortunados y
agradecidos con la SCJN por la oportunidad y la libertad
que ésta les otorgó: Encomiable fue la libertad que tuvieron
para expresarse durante el desarrollo de sus trabajos.288
Cierto es que en entrevista con Santiago Carbonell y
Rafael Cauduro, ambos hicieron mención de la libertad
que les dio la SCJN en cuanto a la selección de sus temas
y en el tratamiento técnico (a excepción de la condición de
que fueran murales exentos), pero esto lleva a concluir que
fue importante que todo el tiempo los artistas se sintieran
atendidos y tomados en cuenta por los Ministros y en
general todos los trabajadores de la SCJN, con el fin de
poder ser uno de los “modificadores de las formas de las
conductas sociales”.
El análisis temático y técnico de la serie de murales
Un clamor por la justicia. Siete crímenes mayores de
Rafael Cauduro ayuda a concluir todo lo mencionado
anteriormente. El mural es, a falta de otro adjetivo,
impactante, tanto técnicamente como por la temática. En un
primer momento puede llegar a pensarse que es realmente
una crítica directa a la mediocridad del trabajo de la SCJN,
el recorrer cada muro y entender desde un principio que
representa la tortura, la violación, el homicidio, la crueldad
y la locura de las cárceles, la represión, etc., esto gracias
a la hiperrealidad de las perspectivas y materiales, es fácil
asumir que se trata de algo completamente novedoso,
hace pensar que realmente existe la apertura y la libertad
288
170
de expresión.
Ahora bien, este mural se encuentra en la escalinata
sureste de la SCJN, la que se considera la escalinata
principal por ser el espacio por el que forsozamente
tiene que pasar día con día el Presidente de la SCJN y
los invitados especiales, incluyendo el Presidente de
la República e invitados internacionales. En entrevista
Rafael Cauduro comentó que hay Ministros que rechazan
su obra pero hay otros que lo apoyan. En esta epoca
es impensable que pudieran clausuralo o simplemente
modificarlo, lo cual verifica que el ejercicio de poder cae
en su propia impunidad en algunas de sus actitudes y
que este mural tenga que ser visto por personas ligadas
a la actividad de la SCJN, efectivamente ayuda a crear
un sistema moderno de legitimidad, siendo entonces que
la crítica que hace Rafael Cauduro al sistema judicial es
parte de un sistema que legítima el progreso (concepto
básico de la modernidad) y el “bienestar” social.
Por otro lado, Rafael Cauduro, a pesar de transgredir
el espacio de la SCJN con sus temas y tratamiento plástico,
plasmó la historia de México, no el pasado glorioso y heróico
como lo hicieron los demás artistas, pero la historia está
presente en el tzompantli y en la represión, hasta cierto
punto “la otra historia” o “la historia de los vencidos” como
él la concibe, sin embargo, al no infringir en el ambiente
público el alcance de su crítica es limitado, de hecho,
dirigido sólo a un sector muy pequeño de la población y
por lo tanto, no importa que no sea comprensible para toda
la gente ya que al estar dentro del recinto de la SCJN, hasta
el momento siempre hay alguien que explique también
estos murales.
La obra mural de Rafael Cauduro en la SCJN es
parte del sistema de poder de México ya que lo que ella
refleja no es realmente una crítica social, no es protesta
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contra lo establecido, cierto es que enmarca los errores
cometidos por el sistema de justicia mexicano, pone en
evidencia los problemas que no se han resuelto, pero al no
ser conocidos por la mayoría de la población que no tiene
acceso a la SCJN, o simplemente por la falta de información
al respecto en medios públicos o medios especializados,
no es una acusación, la demanda y la reflexión se ve
completamente anulada. Es decir, la población que no los
ve no tiene oportunidad de abstraer su significado, por lo
tanto estos murales no son una amenaza para el personal
de la SCJN, y es por eso que los temas son aceptados
dentro de la SCJN.
Ahora bien, la intención más evidente de los murales
de Rafael Cauduro es poner en evidencia los herramientas
agresivas y violentas que suceden en México, sin
embargo, a pesar de que efectivamente esto es lo que está
plasmado, esta obra también tiene una finalidad educativa
y nacionalista. Recordemos que la única manera de visitar
esta obra siendo una persona que no está involucrada con
la SCJN, es por medio de una cita y a través de una visita
guiada, cumpliendo así el propósito educativo. También se
mencionó que para que la identificación entre la política
y la cultura tenga éxito, es necesario que se separen los
elementos que se consideran generalmente nacionales
de aquellos que no son específicamente nacionales y
paradójicamente después de admirar estos murales dentro
del recinto de la SCJN, en vez de sentir indignación hacía
ellos, inspiran confianza y esperanza en el sistema jurídico
mexicano, un cierto anhelo en que la situación puede
cambiar, seguridad en el país y en el trabajo de la SCJN,
es decir, un sentimiento nacionalista.
A lo largo del presente trabajo de tesis se mencionaron conceptos como arte oficial, encargo gubernamental,
edificio institucional, siempre ligados en primera instancia
al desarrollo del movimiento de pintura en muro del siglo
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XX en México y posteriormente enfocados al análisis de
las obras murales que residen en el edificio de la SCJN,
haciendo especial énfasis en la obra a muro de Rafael
Cauduro, esto con el fin de comprobar que el tema que
trata Cauduro a pesar de invitar a la reflexión de la situación actual de nuestro país, al encontrarse en un recinto
de poder estatal prácticamente cerrado al público, ve anulado su poder reflexivo por su sujeción al mecenas-Estado.
Por último, el arte es una de las estrategias que han
sido más utilizadas a lo largo de la historia como detonante
de poder. El caso de los murales de Rafael Cauduro en la
SCJN no es la excepción, de hecho Cauduro está generando
un coleccionismo privado interesado específicamente en
los temas que trató en la SCJN, lo cual demuestra que
esta incursión en la SCJN ha creado interés mercantil
en su obra de arte por parte de un sector social con alto
poder adquisitivo. Con ello Cauduro ha estado trabajando
para coleccionistas privados específicamente el tema de
los “archivos viciados”, pero los trabajos por petición no
acaban ahí, actualmente realiza un mural para el “Edificio
Cauduro” en la calle de Veracruz en Colonia Condesa
en la Ciudad de México. El tema de este nuevo mural
tiene que ver con el voyeurismo que se da en un edificio
habitacional, siendo este también un tema que podría
incomodar a la gente que habitará en ese edificio o que al
menos seguramente hará ruido e invitará a la reflexión de
nuestra condición humana de “espiar a nuestros vecinos”,
sin embargo, esta reflexión estará dirigida a unos cuantos,
sólo aquellos que vivan ahí o aquellos que estén de visita.
Actualmente la Colonia Condesa es uno de los puntos
de la ciudad de México con mayor plusvalía y que para
este edificio se haya contemplado un mural del reconocido
artista mexicano demuestra que el arte incrementa el valor
de un inmueble, sea particular o estatal.
Para terminar, esta tesis académica pretende
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quedar para consulta de cualquier investigador interesado
en el tema del “arte y poder” en México.
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arte y poder. el arte oficial y su relación con la

Transcripción

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