PABLO PALAZUELO P ABLO P ALAZUELO

Transcripción

obra gráfica
PABLO PALAZUELO
PABLO PALAZUELO
obra gráfica
pablo palazuelo
obra gráfica
DIPUTACIÓN PROVINCIAL
FUNDACIÓN PABLO PALAZUELO
DE ZARAGOZA
PATRONATO
ESTAMPA
CONSORCIO CULTURAL
PRESIDENTE
PRESIDENTE
GOYA-FUENDETODOS
José Rodríguez-Spiteri Palazuelo
Juan Antonio Rodríguez Deorador
PRESIDENTE
VICEPRESIDENTE
DIRECTOR
Luis María Beamonte Mesa
Juan Palanca Rodríguez-Spiteri
José María de Francisco Guinea
VICEPRESIDENTE
VOCAL SECRETARIO
Joaquín Gimeno Salueña
Andrés Palanca Rodríguez-Spiteri
DELEGADO DE CULTURA
Y PATRIMONIO
VOCAL
Carla Rodríguez-Spiteri Enrich
José Manuel Larqué Gregorio
DIRECTOR DEL ÁREA DE CULTURA
Y PATRIMONIO
José María Moreno Bustos
AGRADECIMIENTOS
Nuestro agradecimiento a Juan Antonio Rodríguez Deorador por su impulso coleccionista de pinturas, papeles y gráfica
de Palazuelo, a José Rodríguez-Spiteri Palazuelo, presidente de la Fundación Pablo Palazuelo y a Gonzalo Sotelo por
sus estudios y catalogación en esta Fundación, a Pilar Serra y su magnífico fondo de galería, a Patrice Cotesin de la galería
Lelong de Paris, a la galería Cayón de Madrid y a Manuel Fontán por su ayuda desde la Fundación Juan March,
a Carmen Román y Catherine Coleman del Museo Nacional Centro del Arte Reina Sofía y a todo su servicio de
documentación, a Joaquín Gimeno y a Paco Tomás del Consorcio Goya-Fuendetodos por sus desvelos,
y a todos cuantos han hecho posible este catálogo.
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PABLO PALAZUELO EN FUENDETODOS, CUNA DE GOYA
Presidente de la Diputación Provincial de Zaragoza
Presidente del Consorcio Cultural Goya-Fuendetodos
Pablo Palazuelo (Madrid, 1915-2007) es uno de los referentes internacionales del arte abstracto español de la
segunda mitad del siglo XX. Su obra pictórica, escultórica y grabada (incluso sus incursiones en la poesía y la
teoría del arte) hay que entenderlas como un todo solidario. El número, la línea, el plano, el dibujo, el volumen,
el color… son elementos primordiales de su creación que están al servicio de la geometría. No en vano, el
maestro madrileño estudió para arquitecto y se pasó a la pintura sin dejar de lado una profunda curiosidad
por la filosofía antigua, especialmente los presocráticos, la física y pensamiento hermético y oriental, lecturas
que le acompañaron hasta el fin de su existencia. Con los pitagóricos compartía la idea de que las matemáticas
constituyen la lengua de la Naturaleza y la carencia de su conocimiento acarrea la incapacidad para conocer su
belleza. “La operación de los puntos, líneas, superficies y colores –declaraba Palazuelo en 1976– es larga, lenta,
tortuosa, llena de errores, de cegueras, de dudas, angustia y peligro, pero también se dan, a lo largo de ella, paz,
equilibrio, profunda satisfacción, placer y libertad exhilarante, porque se trata de cifrar la convergencia del afecto
del que pinta con el sentir de la naturaleza”.
La obra gráfica de Palazuelo es por tanto una prolongación de su creación abstracta pero por otros medios,
principalmente la técnica litográfica que aprendió en París durante su primera estancia en 1948. La Fundación
Palazuelo y la Feria Estampa, con la colaboración del Consorcio Goya Fuendetodos de la Diputación Provincial
de Zaragoza, publican ahora el catálogo razonado de las noventa y ocho estampas realizadas entre 1948 y 1996
por el artista. La mayoría fueron editadas en Francia, por su principal y más constante galerista, el matrimonio
Maeght, todo un lujo. Las líneas, planos y ritmos de estos grabados producidos durante casi medio siglo poseen
“una estructura tan lúcida como un teorema”.
El Consorcio Goya-Fuendetodos consolida, por medio de la edición del catálogo razonado de Palazuelo, una
nueva línea de difusión y promoción de la obra gráfica española e internacional que ya apuntó en catálogos
precedentes, los de los aragoneses Lahoz, Blanco, Beulas, Dorado y Bayo.
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Producto del trabajo de José Mª de Francisco Guinea, se ha logrado reunir en una misma publicación las
distintas obras que configuran su paso por las diversas técnicas de estampación para la obtención de obras
múltiples, de las que se efectuaron tiradas muy selectivas. En los fondos de la Fundación se han podido rastrear
gouaches previos que atestiguan las pruebas de color e incluso las pruebas de taller y de artista de muchas de
LA FUNDACIÓN PALAZUELO Y SU OBRA GRÁFICA
estas obras.
Presidente de la Fundación Pablo Palazuelo
Para la presente publicación, hemos contribuido a clarificar y asesorar en la catalogación de los diversos grabados
y aguafuertes de los que existían indicios dentro del archivo de la Fundación.
Queremos agradecer el esfuerzo realizado para elaborar una edición que se convertirá en referente de consulta
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Dentro de los trabajos que se están realizando para difundir la producción de Pablo Palazuelo, destaca la
redacción del presente catálogo razonado que estudia su obra gráfica. Una edición que permite a la Fundación
Pablo Palazuelo, creada en vida del pintor madrileño, una nueva ocasión para colaborar en la divulgación del
legado del artista, nuestro cometido primordial.
Además de su función de difusión, esta institución que tengo el honor de presidir, aborda la conservación de los
fondos entregados por Palazuelo. Por este motivo, se han suscrito acuerdos con diversos museos nacionales y
con distintos organismos para la elaboración de exposiciones, como es el caso del Consorcio Goya-Fuendetodos
con cuya colaboración se edita el presente catálogo. Para permitir la consulta de los aspectos más importantes
tanto de la vida como de la obra del autor, se ha creado una página digital que habilita un alcance global.
En este portal, se muestra una selección del legado que Palazuelo atesoró durante su vida, compuesto
principalmente por una legión de bocetos y croquizaciones, que han sido digitalizados y catalogados, y que
ilustran su celoso proceso de trabajo. En menor medida, se completan con una reducida selección de obras
terminadas que documenta las distintas técnicas y soportes abordados por el artista a lo largo de su excelsa
producción.
Gracias a la obtención de una beca del Instituto Francés en 1948, Palazuelo se instaló en París, donde se
matriculó en la Escuela de Grabado de la Escuela de Bellas Artes. Estas nuevas enseñanzas le ayudaron a
desplegar una importante obra gráfica que, aunque no fue tan extensa como la de otros autores, ocupó un papel
relevante dentro de su creación.
para el estudio de la obra gráfica de Pablo Palazuelo, uno de los artistas españoles más relevantes del siglo XX.
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Queda en la obra gráfica de Pablo Palazuelo el resto de su idea del tiempo y de la serie, de la trasmutación de
la forma y de la iluminación gráfica del número, de la geometría visionaria procedente del mundo imaginal, allí
donde nuestro artista logró instalarse tras años de estudio, de paciente espera y solitaria demora.
Ante la producción gráfica de Pablo Palazuelo, y teniendo en cuenta sus motivaciones, procesos, cronología y
resultados, podríamos decir que, a diferencia de otros artistas de su generación, el taller de la estampa no fue
el lugar donde nacieron un gran número de obras pero si donde los procesos específicos de la gráfica fueron
aplicados a la propia investigación plástica con gran interés y gran coherencia procesual.
LA COMBINATORIA IMAGINAL O EL PUZZLE GEÓMETRA
DE PABLO PALAZUELO
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Kevin Power in memorian
Si el poseedor de una rica vida mental percibe mil cosas carentes de significado para aquellos
cuya vida mental es pobre, esto demuestra, con la misma claridad que la luz del sol, que el
contenido de la realidad no es sino el reflejo del contenido de nuestras mentes.
Rudolf Steiner
La imaginación activa no producirá ninguna construcción arbitraria, aunque sea lírica, que
se interponga ante lo “real”, sino que funcionará directamente como facultad y órgano de
conocimiento tan real, o más, que los órganos de los sentidos. Percibirá a su propio modo,
pues su órgano no es una facultad sensible, es una Forma Imaginal que posee desde el
principio, sin haber tenido que extraerla de ninguna percepción exterior. Y lo característico
de esta Forma Imaginal consistiría precisamente en realizar la transmutación de los datos
sensibles, su resolución en la pureza del mundo sutil, para convertirlos en símbolos sin
descifrar y cuya “clave” es la clave del alma.
Henry Corbin
Concluyendo este catálogo de grabados y litografías realizados por nuestro artista entre 1948 y 1996, hemos
reunido 98 obras, un número bajo considerando la producción media de artistas como Antoni Tàpies, Eduardo
Chillida o Gerardo Rueda, quien tuvieron en el taller de obra gráfica una actividad intensa a lo largo de toda su
trayectoria artística.
Por otro lado, la intimidad que exige su tarea, el ambiente concentrado de lectura, del estudio, la introspección
de su cábala numérica y formal desaconsejaba el trabajo en equipo, propio del taller de grabado. Por esta razón,
pensamos existieron en la producción gráfica de Palazuelo una escasa relación con el técnico, con el estampador
del taller de grabado, a excepción de su primera litografía y su último grabado, números 1 y 97 de nuestro
catálogo, como a continuación veremos.
Quizá la tarea del compilador, del investigador del rastro de las obras de un artista, tenga un resultado tan poco
concluyente como en el caso de la reunión de los trabajos que Pablo Palazuelo realizó en los talleres de obra
gráfica. Deberíamos limitarnos a catalogar sin poder razonar mucho sobre su producción, puesto que la razón
y motivo de estas obras no es, en la gran mayoría de los casos, sino una proyección de sus trabajos sobre papel.
Dibujos, gouaches, tintas sobre papeles de distinto formato y condición, desde manteles de papel arrancados
de la solitaria mesa donde almuerza hasta cuidados y finísimos papeles orientales, algodones y pulpas sobre las
cuales Palazuelo ensaya, medita y “escribe” fórmulas secretas que se resolverán definitivamente sobre el espacio
de la tela o invocando al aire que las circunda y circunscribe en sus esculturas.
Y sin embargo, entre un buen número de litografías realizadas para ilustrar carteles e invitaciones –experiencia
vicarias de sus dibujos y pinturas en cada exposición-, encontramos la asunción más coherente con su trabajo,
al apropiarse y poner en marcha aquellos fenómenos y recursos que los procesos de grabado y estampación le
ofrecieron en cada momento.
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Así es, tal como señaló Kevin Power el crítico que, de todos los que le estudiaron y trataron, mejor conoció y
más lejos llegó en la comprensión de la poética de Palazuelo, y para quien nuestro artista “no ilustra ideas con
título Hommage a George Bataille, cuya escritura ha sido recogida en distintas ocasiones y cuya práctica le acompañó
en todo momento, tal y como señaló Kevin Power:
sus obras sino que, como un científico, descubre cosas en su proceso” (POWER, 2000:18)
La poesía yace en la raíz de los pensamientos de Palazuelo y estructura su entendimiento, ya sea
Nuestro catalogo comienza con la primera litografía que ensayaría Pablo Palazuelo una vez instalado en París
místico, científico, o filosófico. Le sirve como acceso a las complejidades escondidas de la realidad,
en 1948 para estudiar Bellas Artes gracias a una beca otorgada por el Instituto Francés. A su llegada a la capital
convirtiéndose a su vez en un impulso motivador y en una convicción sobre su orden definitivo.
francesa, una de las primeras acciones que nuestro artista emprende es el ingreso en el taller de litografía de René
(POWER, 2000:6)
Jaudon, prestigioso profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Finalmente en 1978, tras importantes exposiciones individuales en distintas ciudades, y con el recién creado
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Quizá para entrar en contacto con el entorno profesional y el ambiente de trabajo parisino, Palazuelo trabaja
Atelier Maeght como entidad aparte del ya existente Arte, el taller de grabado calcográfico dirigido desde 1963
en un taller de gráfica donde aprende los rudimentos de estos procesos. En el taller de René Jaudon realiza
por Adrien Maeght, Derrière Le Miroir dedica su número 229 a Pablo Palazuelo con texto de Yves Bonnefoy,
con una sola tinta y sobre una piedra litográfica, una pieza de claro influjo de su admirado Paul Klee. En esta
primera litografía, que no tuvo edición y de la cual sólo se conservan dos ejemplares en la fundación Pablo
Palazuelo, se aprecia de forma muy esquemática un personaje que piensa las líneas de un pez, ambas figuras
reproducción para la portada de la litografía De Música II (cat. nº 85), otras reproducciones litográficas de
dibujos de Palazuelo, además de fotografías de esculturas de Palazuelo realizadas por Catalá Roca.
articuladas por planos muy esenciales. Será el último vestigio de figuración en la obra del artista madrileño
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puesto que ya aquel mismo año y desde luego bajo el influjo del artista suizo, la abstracción geométrica se
apropiará de sus intereses.
Como hemos podido comprobar a lo largo de esta catalogación, un gran número de grabados y litografías
parten de pinturas sobre papel, gouaches y tintas, que son llevados directamente, a la plancha de cobre o a la
Una vez incluido en la nómina de artista de la galería Maeght con exposiciones individuales desde 1952,
piedra litográfica, con sofisticadas técnicas de transferencia de la imagen para ser editadas. Son los casos de Bloom
Palazuelo publica sus primeras litografías a partir de los encargos que los Maeght realizan para ilustrar la revista
(cat. nº 98), preciosamente estampada sobre un magnífico papel hecho a mano cuyo resultado incluso mejora el
Derrière le Miroir. Hasta siete números monográficos incluyen litografías que tienen edición paralela, firmadas
original. O en Orto (cat. nº 24) de 1960, gouache que sirvió de ensayo para Omphale II, pintura de 1962 y que fue
y numeradas, y cuyas imágenes sirven para imprimir los affiches para anunciar las exposiciones individuales que
directamente llevada a litografía y publicada en edición limitada, por indicar tan solo dos ejemplos tomados de
tienen lugar en su sala de Paris. La vinculación con el ensayo y la poesía de estas publicaciones hacen sentirse
periodos muy diferentes de su producción.
cómodo a Palazuelo. Para Alborada (cat. nº 2) cuya reproducción litográfica aparece en el número 50 de la
revista, cuenta con la colaboración del escritor Michel Seuphor. George Limbour firma el ensayo Empedocle chez
Sin embargo, desde el punto de vista sintáctico y de los recursos formales, el grabado y la litografía dieron a
Palazuelo para el número 73 de Derrière le Miroir, donde también participan con textos sobre nuestro pintor Julien
Palazuelo motivos suficientes para experimentar con sus secretos. Muchos de las particularidades, aconteceres
Alvaro y Will Grohmann y se reproducen las litografías Serie Roja (cat. nº 4) y Parallelos (cat. nº 5). El número
propios de procedimientos de estampación, de los accidentes y condiciones de sus procesos, sirvieron a nuestro
104 reproduce varios dibujos y emplea para la portada la litografía Temps Gris (cat. nº 7) con texto del poeta,
pintor y místico irlandés George Russel. En 1963, la revista dedica un monográfico a Pablo Palazuelo con texto
de Pierre Volboudt y distintas litografías procedentes de pinturas sobre papel, siendo este número limitado a
150 ejemplares firmado por el autor en su colofón. En 1970, el número 184 contó con textos de Max Hölzer y
litografías, entre las cuales fue editada AFF. A.L. 119 (cat. nº 56), además de un poema del mismo Palazuelo con
artista para desarrollar ideas que le interesaban a la hora de estudiar la “vida” de las formas y poner en marcha su
idea evolutiva de la geometría y el espacio.
El primer y más obvio de los fenómenos que afectan a la imagen creada en la matriz y llevada al papel
mediante su entintado y transferencia al papel es el efecto espejo, de inversión de la imagen por la acción de la
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estampación. Palazuelo trabajó con este fenómeno en muchas de sus series de gráfica, explorando sus resultados
nuestra mirada y nuestra participación activa, forma un mundo y desvela su esencia, accede a la ampliación
y propiciando nuevas apariciones. La serie Umbral de 1977 (cat. nºs 67-68) se resuelve como reflejo de formas
perceptiva de la realidad:
que se transmutan por efecto de su proyección especular. En las invitaciones de la serie Barcelona del mismo
año (cat. nºs 60-61), al efecto espejo se le une la acción de giro de 180 grados del papel, en un doble juego de
Ya no se puede hablar de montañas de auroras deslumbrantes ni de huertos de flores imaginales como
movimiento que abre a la mirada nuevos espacios familiares a la preocupación formal de la serie, cuyo Affiche
lo hacían los poetas persas y como nos lo cuenta Henry Corbin. Aquellos mundos intermedios eran
(cat. nº 59) aprovecha el efecto espejo de célula original en Barcelona (cat. nº 58) para generar otras relaciones
una imitación del viejo mundo que ya se creía conocer. Aquellos mundos entonces tan cercanos se
entre líneas y áreas de superficie:
hallan ahora muy lejos, y aquellos huertos y auroras deslumbrantes son ahora oscuros océanos sin
riberas donde, entre las penumbras sin fondo de la vida, la sustancia misteriosa de la vida transforma
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Nada es lo que parece y lo que parece se convierte en nuevas apariencias mientras miramos.
la luminosidad difusa que alumbra los mundos en la luz que enciende la imaginación del hombre
La mente viaja mientras mira. Los símbolos hacen sus afirmaciones al desafiar sus funciones
(PALAZUELO, 1998c:239)
semánticas. No hay otra forma. El idioma no viaja lo suficientemente lejos como para alcanzar estos
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límites. Solamente al surgir las preguntas señalan en esta dirección; sólo con las ambigüedades se
Escribe en 1997 Pablo Palazuelo, quien, según precisaba Kevin Power, había estado siempre envuelto en
puede romper el silencio de lo inexpresable. Lo que Palazuelo hace activamente es meditar sobre
el pensamiento súfico, con la angelología del mazdeísmo, con Ibn Arabí, y con los comentarios incisivos y
lo desconocido pero a su vez lo que de alguna manera existe tangiblemente allí para ser conocido,
latente en los infinitos signos de la vida. Vivimos permanentemente dentro de estructuras emergentes.
Son estos rastros los que Palazuelo expresa constantemente para nosotros –emergen uno de otro–
formando sus familias de formas y entrando milagrosamente en emanaciones frescas. Comentaba
Kevin Power (POWER, 2000:16)
En este juego cabalístico con las formas, en esta combinatoria geómetra, la acción del artista con las matrices,
entintados y papeles puede complicarse extraordinariamente a medida que la serie se desarrolla. Pero suele
comenzar con algo tan sencillo como girar un papel, es decir, con la decisión de firmar las obras al revés.
Ejemplo evidente de este caso es la serie de aguatintas Oval de 1970 (cat nºs 21-23). La imagen pertenece a una
pintura sobre papel realizada meses atrás. Una vez llevada a la plancha de grabado, Palazuelo solo tuvo que
ordenar entintados con distintos colores y hacer girar la plancha bajo el tórculo para firmarlas y numerarlas en
distintas orientaciones, de modo que una misma formación con mínimas variaciones espaciales, van abriendo
la imagen, explorando su forma, descubriendo sus relaciones. Así en Nemo, aguatinta fechada en 1970 (cat nºs
25-26), donde el contraste del fondo así como la aplicación de chinecolle entre la plancha y el papel receptor,
desvelan más espacios al dibujo original, licuando su codificación, iniciando un centrifugado a nuestra capacidad
de imaginar entre las curvas y meandros, concentrados entre las líneas y recodos, encuentros y fugas, y
descubriendo sorprendentes iluminaciones. Para Pablo Palazuelo la imaginación de la forma, que toma su propia
iniciativa, que se pone en marcha de manera independiente cuando el artista es capaz de activarla, y que desafía
aclaratorios de Henry Corbin. Esta era para Power una participación lógica, ya que los pensamientos de Pablo
Palazuelo se centraban en el reino de la imaginación creativa (POWER, 2000:8).
La biblioteca de Palazuelo en su estudio de Galapagar, guarda un ejemplar del ensayo esencial sobre la mística
iraní de Henry Corbin, Cuerpo Espiritual y Tierra celeste y subrayado por Palazuelo:
Cuando Suhrawardi restauró en Irán, en el siglo XII, la filosofía de la Luz y la angelología de la antigua
Persia, su esquema del mundo se estructuró en torno al mundo de la Formas imaginales, mundo
intermedio en el que se efectúan las transformaciones de lo efímero en símbolos espirituales, y que
por ello es el mundo en el que se realiza la resurrección de los cuerpos … ahora la tarea consistiría en
buscar cómo y en qué condiciones se perfila la figura del Ángel, cuando la Imaginación activa transfiere
los datos de la percepción sensible al estado diáfano (CORBIN, 1996:45)
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La combinatoria de matrices procuró a Palazuelo una aproximación a la evolución de la forma muy fructífera
en series como Gótica, Sigila o Emblema. Esta combinatoria tiene una curiosa similitud con un juego de origen
chino, un puzzle geómetra llamado Tangram. El Tangram es un juego de la antigua China que consiste en
formar siluetas de figuras con las siete piezas de las que consta, haciéndolas coincidir en el plano, sin solaparlas.
consecuencia de girar 90 grados la estampación en una primera plancha y ocluir con una segunda plancha
En España en los años cincuenta se conoció como el juego de las siete piezas. Estas son, cinco triángulos, un
entintada con una veladura verde muy oscura, partes del desarrollo de la línea que construye la imagen. La
cuadrado y un paralelogramo o romboide. El Tangram encierra paradojas y problemas matemáticos relacionados
distintas “aperturas” de la partitura original dan como consecuencia una notación gráfica cuya apariencia
con la combinatoria de las formas geométricas y pudo muy bien Palazuelo conocer los orígenes y mecánica de
se aproxima claramente a la notación de las primeras partituras de música indeterminada de compositores
este juego, por la familiaridad con la sabiduría tradicional china en los años cincuenta en la capital francesa:
norteamericanos. El resultado de la Serie De Música de Pablo Palazuelo de 1978 tomaría como antecedentes
obras como December 1952 de la colección de siete piezas Folio que Earl Brown compuso entre 1952 y 1953,
En aquellos primeros años en Paris, tuve acceso a libros de temas extraños: uno se llamaba Tratado de
como primeras formulaciones de música improvisada y de libre interpretación. La experiencia que propone
las Influencias Errantes, y era fascinante… Leía estudios sobre juegos matemáticos chinos muy curiosos,
Palazuelo a nuestra mirada tiene una claro aire de familia al “estudiar” aquellas primeras partituras de lectura
y también sobre el ornamento chino… dibujaba constantemente, analizando trazados geométricos de
puramente visual. Tal y como señala Kevin Power:
diversas procedencias (PALAZUELO, 1998a: 130)
En medio de objetos concretos y significados abstractos yacen las entidades de la geometría. Son
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En la serie Gótica (cat. nºs 44-50) Palazuelo trabajó con tres piezas, girándolas, relacionándolas y distribuyéndolas
en el plano, optando por el amarillo para el entintado. Al aproximarlas de un lado u otro, casi tocándose desde
distintos ángulos y posiciones, se concentra una corriente muy intensa entre las mismas, activando su capacidad
transformadora y estableciendo un mundo de analogías formales próximo al mundo de las plantas, en incesante
regeneración. Como conclusión a la serie Gótica, Palazuelo reunió de nuevo las tres formas matrices incluyendo
una dentro de otra, estampándolas en una hoja de papel muy grande, utilizando colores muy acerados y fríos,
dándole a Gótica V (cat. nº 48) un carácter casi totémico. En los siguientes años Palazuelo vuelve a utilizar estas
tres formas seminales en distintos affiches y litografías -Gótica Variante (cat. nº 50) fue realizada para la portada
del número 207 en 1974 de la revista Derrière Le Miroir- que exploraron nuevas floraciones formales y cromáticas.
Así lo expresaba Kevin Power:
Las obras de Palazuelo son literalmente una topografía de la experiencia visionaria, esto es lo que las
define, unas de otras, con movimientos hacía atrás y hacia delante … recital visionario que revelará la
naturaleza de las formas que se vivifican mientras se forman, se reforman y se rompen. ¡En efecto,
de eso tratan sus dibujos! Se empujan, se rozan, se tocan unos a otros como razonamientos sensuales.
(POWER, 2005:17)
Otro de los recursos que los procesos de la estampa ofrecieron a Palazuelo son las veladuras de la litografía.
Con ellas trabajó fundamentalmente en la Serie De Música editadas en 1978 (cat. nºs 84-89). A partir de una
imagen inicial, De Música II -cuyo fragmento invertido dio título a la que abre la serie-, sus progresiones serán
abstractos con una perfección que nunca se logra en la experiencia real, pero son concretos porque
pueden ser concebidos en términos visuales. Por supuesto Palazuelo está visualizando pensamientos
abstractos. De hecho puedes oírlo murmurar, luchar hacia una sintaxis, hacia un reconocimiento que
finalmente nunca puede conseguir ya que por su naturaleza siempre está en proceso… Lo que estas
obras hacen, y no es tarea fácil, es intentar hacernos alcanzar lo que puede ser llamado abstracciones de
mando, la forma o la meta, que hace que los detalles de un murmullo permanezcan juntos. (POWER,
2000:12)
Pero, qué no otra cosa se plantea el lenguaje y la estética musical. Sin embargo, donde el juego del entintado,
la veladura y la anamorfosis en la gráfica de Palazuelo llega a su posibilidad extrema sea en la pieza En Verde
(cat nº 62). Esta obra, procedente de un gouache sobre papel llevado a la litografía, se forma efectuando dos
estampaciones con la misma plancha en dos sentidos contrarios. El resultado es el encuentro de la imagen
consigo misma, dejando al descubierto sus coincidencias en los blancos, como pulsándose a sí misma,
abismándose en su propia identidad, interpretándose con sus propios mecanismos de formación.
La variaciones de color, aparecen como vehículo de evolución de la forma en familias como Oval, Nemo,
Lunariae, Oin, Sigila, Remontée Latérale o Emblema. Especial atención merece en este sentido, la carpeta Lunariae
(cat nºs 27-42), con 16 aguatintas realizados a partir de ocho gouaches sobre papel de 1968, y duplicados en esta
carpeta –solo los primeros 30 ejemplares- al entintar en blanco las ocho matrices para generar un nuevo estado,
pasando del negro –nigredo- al blanco –albedo- o segundo estado de la materia en su proceso alquímico de
transformación, en busca del rojo y coronados por la obtención del oro, según las fases principales de la “grande
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obra”. Pero además de su detenida atención por la alquimia, su conocimiento y analogías, para Palazuelo los
Palazuelo trabaja tanto con el color, terrosos en general, muy matéricos, cercanos a la textura del acero corten o
colores son símbolos del alma, como él mismo escribe:
del aluminio pulido en algunos casos, elaborando una sintaxis de espacios recortados, que avanzan o se repliegan
simbolizan los dinamismos profundos entre la energía psíquica y la materia … los colores no son bellos
ni lo contrario, y se puede decir que todo depende de nuestra capacidad para pensar, para imaginar con
ellos, así como de los sentimientos y emociones que evocan en nosotros. (PALAZUELO, 1998b:205)
Por otro lado el trabajo con superficies, papeles y chinecolle se emplean en la serie Script (cat nºs 16-19), cuatro
dibujos llevados directamente al aguafuerte con un finísimo papel japonés que estimula la vibración de la línea
y crea un contexto delicado e inestable. Casi experimental podríamos calificar el entintado desigual, rugoso
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e imperfecto que llama a la materia debajo del color en Gótica I (variante) (cat nº 49), o en Sign (cat nº 83),
estampado en un papel nacarado que termina la imagen de manera casi pétrea y da al amarillo de la tinta un
fulgor de llama en su primera combustión.
en sí mismos para construir un entorno formal de gran personalidad y extraña dicción. Existe en Sigila algo
guardado con secreto, con el silencio en que la araña teje, con el tenue crepitar de la pupa que cría insectos
o la cálida y mórbida vida de ciertas orquídeas. Se diría que en Sigila pudiera cifrarse el arquetipo de la planta
primordial, aquella que J. W. Goethe denominó Urpflanze, como esencia original de la cual devendrían todas la
plantas según procesos de variaciones y conjuntos de distintas evoluciones. (GOETHE, 2002:188)
Cierra esta catalogación Continuum (cat. nº 97), el último grabado que el propio artista quiso editar y producir en
el taller del desaparecido Dietrich Mann y su socio Ignacio Díez, en Madrid. A partir del trabajo que hicieron
juntos con la estampación de Bloom (cat. nº 98) para la Fundación Juan March, Palazuelo se animó a continuar
trabajando en el taller, según testimonio de Ignacio Díez. Debió encontrar el lugar adecuado para abrir una
plancha al aguafuerte, formada por una tupida red de líneas que construyen un tejido muy apretado, que pugna
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La suite o el trabajo de desarrollo en serie es otra de las singularidades del trabajo con obra gráfica. La
posibilidad de generar variaciones, progresiones, retrogradaciones y desarrollo de todo tipo a partir de una idea
matriz en una primera plancha, ha sido aprovechada por infinidad de artistas cuando han trabajado en el taller
de grabado. En el corpus de gráfica de Palazuelo encontramos este fenómeno en sus mejores resultados. Sin
embargo para Palazuelo la serie tienen un concepto tanto formal como temporal, es decir, el artista madrileño
trabajaba con desarrollo de sus formas que iban madurando con el tiempo en su concepción y materialización.
Este planteamiento se muestra con gran interés en la Serie Sceaux (cat. nºs 10-15). En general podríamos
decir que las obras proceden de dibujos y pinturas sobre papel de la década de los cincuenta que han sido
por salir de los límites del metal, desbordándose hacía el papel, más allá del bisel de la plancha. Estamparon 32
ejemplares y se firmaron bon à tirer, y pruebas de taller y archivo. Sin embargo nuestro artista nunca más volvió
al taller de grabado.
Quizá la intimidad y una cierta reclusión iban apoderándose de su trabajo, si bien cada vez que inauguraba
exposición en la galería Soledad Lorenzo, convocaba alguna tarde a artistas jóvenes procedentes de la Facultad
de Bellas Artes en Madrid para debatir nuevas ideas. Lo cierto es que no realizó más grabados después de
trabajar con sus procesos durante casi 50 años.
No hay que olvidarse que el arte es un camino para dar salida a problemas humanos. El ojo es un
fenómeno misterioso. Para mí es como un cerebro. Muchos de los artistas jóvenes están como si los
transformada o adaptadas dándoles la vuelta, estampándolas en efecto espejo o jugando con sus variaciones.
hubieran cegado. Creo que han sufrido el ataque de la televisión y su capacidad de ver mentalmente, de
Lo interesante es comprobar la decisión de Palazuelo por irlas rescatando y volviendo a darles vida en el papel
ejercitar ese ojo-cerebro, ha quedado disminuida. Su capacidad de imaginación activa ha sido atacada
mediante el aguatinta fechándolas entre 1963 y 1976. El sentido de esta decisión vendría dado por la necesidad
de raíz con la invasión de imágenes acumuladas, supersaturadas, demasiado recargadas. (PALAZUELO,
de comprobar cómo las formas se mantenían en el tiempo o evolucionaban según su trabajo con la pintura y la
1998a:131)
escultura progresaba.
le decía Palazuelo a Kevin Power en una de sus fascinantes conversaciones de 1995 y que iban a dar la clave de
Pero quizá la serie mejor desarrollada, con un mayor número de piezas y de gran formato, considerando los
tamaños del papel Arches en aquellos años, sería la serie Sigila (cat nºs 69-79). A través de sus once variaciones,
los profundos cambios que la creación de imágenes y las preocupaciones del arte contemporáneo han originado
en las dos últimas décadas.
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20
CORBIN, Henry (1996): Cuerpo espiritual y Tierra celeste. Ediciones Siruela, Madrid.
GOETHE, Johann Wolfgang (2006): Goethe y la Ciencia, Ediciones Siruela, Madrid.
PALAZUELO, Pablo (1998a): “Geometría y visión” (pags. 122-204) en Pablo Palazuelo. Escritos y conversaciones. Colegio de
Arquitectos, Murcia.
PALAZUELO, Pablo (1998b): “El Universo y las formas” (pags. 205-211) en Pablo Palazuelo. Escritos y conversaciones. Colegio de
PALAZUELO, Pablo (1998c): “Sobre los mundos imaginales” (pag. 239) en Pablo Palazuelo. Escritos y conversaciones. Colegio de
POWER, Kevin (1995): “La imaginación activa” (pags. 14-39 ) en catálogo Pablo Palazuelo. 1995-2005. Edita Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
POWER, Kevin (2000): “Virtus Marin I, II, III” (pags.6-19) en catálogo Pablo Palazuelo. Virtus Marin. Edita Centro Andaluz
de Arte Contemporáneo, Sevilla.
LACHMAN. Gary (2012): Rudolf Steiner. Atalanta Ediciones, Gerona.
catálogo
23
Sin título
1948
Litografía sobre papel Lana Docelles
Lithograph on Lana Docelles paper
61,8 x 44,6 cm (papel / sheet)
48,5 x 31,5 cm (plancha / plate)
Existen dos ejemplares
Only two available
Taller René Jaudon en la École Nationel des Beaux-Arts, París
Studio of René Jaudon en la École Nationel des Beaux-Arts, París
Cat. 1
25
24
Alborada
Sin Título
Litografía sobre papel Arches
Lithograph on Arches paper
57 x 89,5 cm (papel / sheet)
38,5 x 82 cm (plancha / plate)
Edición de 100 ejemplares más algunas pruebas de artista
Edition of 100 plus artist’s proofs
Maeght Editeur y taller de estampación Maeght, Paris
Maeght Editeur and printing atelier, Paris
Cat. 2
65 x 42 cm (papel / sheet)
65 x 42 cm (plancha / plate)
Maeht Editeur y taller de estampación Maeght, Paris
Cat. 3
1952
1952
27
26
Serie Roja
1955
58,5 x 78 cm (papel / sheet)
56,5 x 76 cm (placha / plate)
Cat. 4
29
28
Parallelos
Affiche A.L Paris
Maeght Editeur y taller de estampación Maeght, París
Cat. 5
Cat. 6
1955
1955
31
30
Temps Gris
Aff. avant la letter Maeght Paris
Litografía sobre papel Chifon de Mandeure
Lithograph on Chifon de Mandeure paper
Cat. 7
Cat. 8
1958
1958
33
32
Orange et noir
1963
Cat. 9
35
34
Sceaux I
1963
Aguatinta sobre papel Arches
Aquatint on Arches paper
Cat. 10
37
36
Sceaux II
Sceaux III
Cat. 11
aquatint on Arches paper
Cat. 12
1963
1963
39
38
Sceaux IV
Sceaux V
Cat. 13
Cat. 14
1970
1970
41
40
Sceaux VIII
1976
Cat. 15
43
42
Script I
Script II
Aguafuerte y chinecolle sobre papel Chiffon de Mandeure
Etching and Chine-collé on Chiffon de Mandeure paper
27 x 20,5 cm (plancha / plate)
Edición de 75 ejemplares más algunas pruebas de artistas
Cat. 16
Cat. 17
1970
1970
45
44
Script III
Script IV
Cat. 18
Aguafuerte sobre papel Arches
Etching on Arches paper
Cat. 19a
1970
1972
47
46
Script V
Noir
1972
1972
Aguafuerte y chinecolle sobre papel Arches
Etching on Arches paper
Cat. 19b
Cat. 20
49
48
Oval I
1970
Cat. 21
51
50
Oval II
Oval III
Cat. 22
Cat. 23
1970
1970
53
52
Orto
1960 (reedición en 1970)
Cat. 24
55
54
Nemo I
Nemo II
Cat. 25
Aguatinta y chinecolle sobre papel Arches
Aquatint and Chine-collé on Arches paper
Cat. 26
1970
1970
57
56
Lunariae
Portfolio con 8 aguatintas iluminados a mano por Pablo Palazuelo y poemas de Max Hölzer
A portfolio of four aquatints illuminated by hand by Pablo Palazuelo and poems by Max Hölzer
Maeght Editeur, Paris, 1972
Edición de 150 ejemplares más 25 H.C. en números romanos.
Edition of 150 plus 25 H.C. in Roman numerals.
Los 30 primeros porfolios tienen una suite de 8 grabados en blanco firmados y numerados en números arábigos.
The first 30 portfolios include a suite of 8 etchings and aquatints inked in shite signed and numbering in arabic numerals.
Lunariae I
1972
Aguantinta sobre papel d’auverge a la main du molin Richard-de-Bas
Aquatint on Richard de Bas Auvergne handmade paper
Edition of 150 plus 25 H.C. in Roman numerals
Cat. 27
59
58
Lunariae II
Lunariae III
Cat. 28
Cat. 29
1972
1972
61
60
Lunariae IV
Lunariae V
Cat. 30
Cat. 31
1972
1972
63
62
Lunariae VI
Lunariae VII
Cat. 32
Cat. 33
1972
1972
65
64
Lunariae VIII
1972
Cat. 34
67
66
Lunariae I (blanco)
Lunariae II (blanco)
Edición de 30 ejemplares firmados y numerados por el artista en números arábigos
Edition of 30 signed and numbered by the artist in Arabic numerals
Cat. 35
Cat. 36
1972
1972
69
68
Lunariae III (blanco)
Lunariae IV (blanco)
Cat. 37
Cat. 38
1972
1972
71
70
Lunariae V (blanco)
Lunariae VI (blanco)
Cat. 39
Cat. 40
1972
1972
73
72
Lunariae VII (blanco)
Lunariae VIII (blanco)
Cat. 41
Cat. 42
1972
1972
75
74
Le mois du coeur
1972
Edición de la Fundación Maeght, St. Paul de Vence
Taller de estampación Arte Maeght, Paris
Cat. 43
77
76
Gótica I
Gótica II
Aguantinta sobre papel Siréne
Aquatint on Siréne paper
Cat. 44
Aguantinta sobre papel Arches
Cat. 45
1972
1972
79
78
Gótica III
Gótica IV
Cat. 46
Cat. 47
1972
1972
81
80
Gótica V
1972
Cat. 48
83
82
Gótica I variación
Gótica variante
Cat. 49
Cat. 50
1972
1974
85
84
Foundation Xe Annìversarié
Le Chaux de Fond
Litografía sobre papel
Lithograph on paper
Cat. 51
Litografía sobre papel Shil
Lithograph on Shil paper
Cat. 52
1974
1972
87
86
A.L. Zurich / AFF. A.L. ARTAG
1972
Litografía sobre papel Shil
Lithograph on Shil paper
Cat. 53
Madrid
Affiche A.L. Exp. Madrid
1973
Cat. 54
89
88
“Inauguración Barcelona, 1974”. Affiche avant la lettre
AFF. A.L. 119
Lithograph on paper
69 x 52.5 cm (papel / sheet)
Cat. 55
Cat. 56
1974
1974
91
90
Rouge (Maison Rouge)
1976
Aguantinta sobre papel
Aquatint on paper
Cat. 57
93
92
Barcelona
Affiche Barcelona
Cat. 58
Cat. 59
1977
1977
95
94
AL En verde Invitación 77
En verde (Invitación variante)
Lithograph on paper
Cat. 60
Cat. 61
1977
1977
97
96
En Verde
AFF. 167
Lithograph on paper
Cat. 62
Cat. 63
1977
1977
99
98
Oin I
Oin II
Cat. 64
Cat. 65
1977
1977
101
100
Oin III
1977
Cat. 66
103
102
Umbral I
Umbral II
Cat. 67
Cat. 68
1977
1977
105
104
Sigilla
Suite de 11 grabados al aguatinta sobre papel Arches con marca de agua de Maeght de 1977
Suite of 11 etchings and aquatints on Arches paper with watermark from 1977
Sigilia I
1977
Cat. 69
107
106
Sigilia II
Sigilia III
Cat. 70
Cat. 71
1977
1977
109
108
Sigilia IV
Sigilia V
Cat. 72
Cat. 73
1977
1977
111
110
Sigilia VI
Sigilia VII
Cat. 74
Cat. 75
1977
1977
113
112
Sigilia VIII
Sigilia IX
Cat. 76
Cat. 77
1977
1977
115
114
Sigilia X
Sigilia XI
Cat. 78
Cat. 79
1977
1977
117
116
Remontée Latérale I
Remontée Latérale II
Cat. 80
Cat. 81
1977
1977
119
118
Lour
Sing
67.5 x 51 cm (papel / sheet)
Cat. 82
Litografía sobre papel nacarado
Lithograph on pearly paper
Cat. 83
1977
1977
121
120
De música I
1978
Cat. 84
123
122
De música II
De música III
Cat. 85
Cat. 86
1978
1978
125
124
De música IV
De música V
Cat. 87
Cat. 88
1978
1978
127
126
De música VI
1978
Cat. 89
129
128
Emblema I
1980
Cat. 90
131
130
Emblema II
Emblema III
Cat. 91
Cat. 92
1980
1980
133
132
Aff. A.L. Expo BCN 84
1984
Lithograph on paper
Maeght Editeur y taller de estampación Maeght, Barcelona
Maeght Editeur and printing atelier, Barcelona
Cat. 93
135
134
Logotipo II
Logotipo I
Lithograph on paper
Cat. 94
Lithograph on paper
Cat. 95
1984
1984
137
136
Trazas del Cuadro
1987
Serigrafía sobre papel
Serigraph on paper
Editor Galería Theo, Madrid
Editor Galería Theo, Madrid
Cat. 96
139
138
Continuum
Bloom
Aguafuerte y aguatinta sobre papel Arches 300 grms.
Etching and aquatint on Arches paper 300 grms.
Edición de 32 ejemplares más 1 BAT, 1 Prueba de Taller y 1 Prueba de Archivo
Edition of 32 plus 1 BAT, 1 studio proof and 1 archive proof
Edición de Pablo Palazuelo
Artist’s Edition
Estampación en el taller de Dietrich Mann e Ignacio Díez, Madrid
Printed in the atelier of Dietrich Mann e Ignacio Díez, Madrid
Cat. 97
Aguafuerte sobre papel Paperki hecho a mano de 350 grms.
Etching on Paperki handmade paper 350 grms
Edición de 100 ejemplares más 10 Pruebas de artista en números romanos, 1 BAT y 2 Pruebas de Taller
Edition of 100 plus 10 artist’s proofs in Roman numerals, 1 BAT, 2 studio proofs
Editorial de Arte y Ciencia. Fundación Juan March, Madrid
Editorial de Arte y Ciencia. Fundación Juan March, Madrid
Estampación en el taller de Dietrich Mann e Ignacio Díez, Madrid
Printed in the atelier of Dietrich Mann e Ignacio Díez, Madrid
Cat. 98
1996
1996
BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA
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145
PABLO PALAZUELO IN FUENDETODOS,
THE BIRTHPLACE OF GOYA
President of the Zaragoza County Council
President of the Goya-Fuendetodos Consortium
Pablo Palazuelo was an internationally renowned exponent of Spanish abstract art during the latter half of the
20th century. His paintings, sculptures and prints, together with forays into poetry and art theory, should be
seen as forming part of a single undivided whole. Numbers, lines, surfaces, drawings, volume and colour are
all ‘primordial‘ elements of Palazuelo’s creativity, and are all linked to geometry. Not by chance did the master
from Madrid study architecture, and once he began painting he never lost sight of his lifelong fascination for
ancient philosophy, in particular the presocratics, physics and hermetic and oriental thought.
In common with the pythagorists, he shared the view of mathematics as being the language of nature, and our
lack of knowledge of the subject leading us to being unable to appreciate its beauty. “Working on points, lines,
surfaces and colours is a long, slow, arduous task, full of pitfalls, perplexity, doubts, anxiety and peril, while at
the same time it also brings a sense of peace, equilibrium, deep satisfaction, pleasure and an exhilarating sense
of freedom because it involves finding a way of bringing together the feelings of the artist and a sense of
nature”.
Palazuelo’s graphic work is therefore an extension of his abstract art, albeit through other means, namely
the technique of lithography which he learnt during his first stay in Paris in 1948. The Palazuelo Foundation
and the Estampa art fair, in collaboration with the Goya-Fuendetodos Consortium and the Zaragoza County
Council are now publishing a comprehensive catalogue of the ninety-eight prints made by the artist between
1948 and 1996. Most of them were published in France in resplendent detail by the artist’s most faithful and
principle dealer/ gallery owners, Mr. & Mrs Maeght. The lines, surfaces and rhythms of these engravings
spanning a period of almost half a century possess “a structure which is as clear as a theorem”. With this
detailed Palazuelo catalogue, the Goya-Fuendetodos Consortium seeks to reawaken the awareness of Spanish
and international graphic works after previous publications dedicated to the Arogonese artists Lahoz, Blanco,
Beulas, Dorado and Bayo.
147
THE FUNDACIÓN PALAZUELO AND ITS GRAPHIC WORK
President of the Fundación Pablo Palazuelo
This detailed catalogue of the graphic art of Pablo Palazuelo is an important step in the effort to disseminate his
work. It is yet another opportunity for the Fundación Pablo Palazuelo (set up during the artist’s lifetime) to help
further his legacy, which is ultimately our foremost priority.
148
Aside from the task of raising awareness of Palazuelo’s work, the institution I have the honour of presiding
over is also responsible for the advancement of the works given to us by the artist. This is why we have reached
agreements with a number of national museums and other reputable institutions to have the collection exhibited.
This is the case of the Goya-Fuentetodos Consortium with whom we have published the present catalogue. To
reach a wider audience we have also set up a webpage which focuses on the most significant aspects of the artist’s
life and work.
It is here that we can find a selection of the body of work which Palazuelo amassed during his lifetime. This
primarily includes several sketches and outlines that have been digitized and catalogued and which shed light on
the artist’s meticulous work ethic. To a lesser extent we can also find a smaller selection of finished works which
illustrate the variety of techniques and supports which Palazuelo employed in the creation of his impressive
artistic output.
Thanks to the grant he received from the French Institute in 1948 Palazuelo went to live in Paris where he
enrolled at the School of Printmaking which was part of the College of Fine Arts. These new teachings
helped to inspire a considerable number of graphic works which, while not quite on the scale of other artists,
nevertheless occupy an important place in the artist’s oeuvre.
Thanks to the efforts carried out by José Ma de Francisco Guinea we have been able to include in the same
catalogue works which require different printing methods and more selective print runs for high-volume
production.
Within the collection of the the Foundation we have been able to gather some preliminary gouache paint which
matches colour tests and even tests from the artist’s studio and several of the works.
For the purposes of the present publication we have been able to assist and advise on the cataloging of prints
and etchings for which indications can be found in the Foundation’s archives.
We are grateful for all the effort put into producing a publication which will serve as a reference work for the study
of the graphic work of Pablo Palazuelo, one of the most important Spanish artists of the twentieth century.
The imaginary combination or geometric puzzle
of PABLO PALAZUELO
Kevin Power in memorian
The fact that one who has a rich mental life sees a thousand things that may remain
unseen by one who is mentally impoverished shows as clearly as sunlight that the
substance of reality only reflects the content of the mind...
Rudolf Steiner
The active Imagination thus induced will not produce some arbitrary, even lyrical, construction standing between
us and “reality,” but will, on the contrary, function directly as a faculty and organ of knowledge just as real
as – if not more real than – the sense organs. However, it will perceive in the manner proper to it: the organ is
not a sensory faculty but an archetype-Image that it possessed from the beginning; it is not something derived
from any outer perception. And the property of this Image will be precisely that of effecting the transmutation
of sensory data, their resolution into the purity of the subtle world, in order to restore them as symbols to be
deciphered, the “key” being imprinted in the soul itself.
Henry Corbin
What lives on in Pablo Palazuelo’s graphic work are remnants of his ideas of time and serials: of the
transmutation of form and the graphic illumination of numerals; of the visionary geometry which originates
from an imaginary world where the artist finally settled after years of learning, patient waiting, and solitary delay.
When presented with Pablo Palazuelo’s graphic work, and taking into consideration his motivations, processes,
career and output, we can conclude that, unlike other artists of his generation, the printing atelier was not a place
where a large number of artworks were created, but rather where certain graphic processes were diligently and
systematically applied to the artist’s own visual quest.
For the purposes of this catalogue of prints and lithographs produced by Palazuelo between 1948 and 1996 we
have brought together 98 works, a low number when compared to the average output of artists such as Antoni
Tàpies, Eduardo Chillida or Gerardo Rueda who worked tirelessly in graphic art workshops throughout their
artistic lives.
149
This being said, the intimacy required for the task at hand, the contemplative setting for study, for reading,
and the introspection of traditional and numerical gematria was not befitting to the work of a team as would
normally be the case in a printing atelier. Hence our belief that Palazuelo’s graphic work bore little relation to
technicians or printers, with the exception of his first lithograph and final etching (Nº 1 and 97 in the catalogue)
which we shall see later.
150
The task of the editor and researcher when tracing the oevre of an artist may perhaps be as inconclusive as is
the case when bringing together the work created by Pablo Palazuelo in the printing workshop. We should limit
ourselves to cataloging rather than overly reflecting on the production. Indeed, the reason and motive of these
artworks is, for the most part, none other than a projection of Palazuelo’s production onto paper. Drawings,
ink, and gouache works on paper in different formats and demeanor; from paper covers pulled off from the
solitary table where he lunches, to the thinnest, untarnished oriental papers. Cotton paper pulp on which
Palazuelo practises, meditates, and “writes” secret formulas which will forever be resolved within the space of
the cloth or invoking the air that surrounds and limits them within their sculptured forms.
And yet, amongst a significant number of lithographs made for the illustration of posters and invitations
whch proceeed directly from the exhibitions of his drawings and paintings , we encounter the realization
of Palazuelo’s work as he adopts and puts into practice the features and means which the processes and of
engraving and printing offered at a given time.
This is how it was seen by the art critic Kevin Power who, among all those who studied or were connected
with Palazuelo, had the deepest knowledge and understanding of the artist’s poetics. In Power’s words,
Palazuelo ¨...does not illustrate ideas in his work, but rather, as a scientist, discovers things in the process.”
(POWER, 2000:18)
The present catalogue starts with the the first lithograph that Pablo Palazuelo worked on once he had settled
in Paris in 1948 to study Fine Arts, courtesy of the scolarship awarded to him by the French Institute. Upon
arriving in the French capital one of the first things that Palazuelo did was to enrol at the lithography workshop
of René Jaudon, a prominent teacher at the École nationale supérieure des beaux-arts.
Perhaps it was in order to come into closer contact with the art circles and Parisien working life that Palazuelo
began to ply his trade in a graphic art atelier where he learned some of the basic skills and processes. It was at
René Jaudon’s workshop where he produced a piece using only one colour of ink on stone, clearly influenced
by Paul Klee, whom he greatly admired. No edition prints were made for this first lithograph and only two
copies are housed at the Pablo Palazuelo Foundation. In this work we can appreciate a draft sketch of a person
pondering the lines of a fish, with very simple contours outlining both figures. This would be the last fragment
of figuration in the work of the master from Madrid given the fact that in that very year, and clearly under the
influence of the Swiss artist , his interest would shift to geometrical abstraction.
Once he joined the group of artists at the Maeght gallery, with solo exhibitions beginning in 1952, Palazuelo
published his first lithographs as part of a project commissioned by Mr and Mrs Maeght to illustrate the art
journal Derrière le Miroir. No less than seven special issues feature lithographs, all of which have duplicate
editions and are signed and numbered. These images were used on the affiches which were printed to promote the
monographic exhibitions at the gallery in Paris. Palazuelo found the link with text and poetry in the publications
very pleasing. The writer Michel Seuphor embellished Alborada (cat. nº 2) which was published as a lithographic
print in issue N.50 of the journal. George Limbour penned the text Empedocle chez Palazuelo for issue N.73
of Derrière le Miroir which also included pieces on Palazuelo written by Julien Alvaro and Will Grohmann
alongside lithographic prints of Serie Roja (cat. nº 4) and Parallelos (cat. nº 5). Issue N. 104 contains various
drawings, and features the lithograph Temps Gris (cat. nº 7) on the cover page with texts by the poet, painter
and Irish mystic George Russell. In 1963 the journal published a special on Pablo Palazuelo with texts written
by Pierre Volboudt and including a number of lithographs originating from painting on paper. This issue had a
limited edition of 150 copies signed by the artist on the colophon page. In 1970, issue N. 184 introduced texts
by Max Hölzer and lithographs which included AFF. A.L. 119 (cat. nº 56), together with a poem by Palazuelo
himself entitled Hommage a George Bataille. Palazuelo never ceased to write, and his texts were included on a
number of occasions. As Kevin Power points out:
Poetry lies at the root of Palazuelo’s thought, and structures his understanding, whether mystic,
scientific, or philosophic. It serves him as an access to the hidden complexities of reality, becoming
both a motivating impulse and a conviction about its ultimate order. (POWER, 2000:6)
By 1978 Palazuelo had enjoyed major exhibitions in a number of cities, and the Atelier Maeght had been
set up alongside the already established chalcographic engraving workshop run by Adrien Maeght since
1963. The 1978 Issue N. 229 of Derrière Le Miroir was dedicated entirely to Pablo Palazuelo with texts by
Yves Bonnefoy and the cover page illustrating the lithograph De Música II (cat. nº 85). It also includes other
lithigraphic prints of drawings by Palazuelo together with photographs of his sculptures taken by
Catalá Roca.
***
As we have seen throughout this catalogue, a large number of prints and lithographs originate from goache
and ink works and paintings on paper. These pieces would then be directly brought to the copper plate or
lithographic stone where they were edited by using sophisticated image transfer techniques. This can be seen
with Bloom (cat. nº 98) which was beautifully printed on splendid handmade paper, thus enhancing the original.
It is also the case with Orto (cat. nº 24), a 1962 gouache work which served as pratice for the 1962 painting
Omphale II and which was made into a lithograph in a limited edition. These are just two examples taken from
very different periods of the artists’s career.
151
Nevertheless, from the point of view of syntax and formal means, the secrets of printmaking and lithography
offered Palazuelo sufficient reason to experiment. Many of the features and occurrences relating to the
printmaking procedures, together with the accidents and circumstances inherent in the very processes, allowed
the artist to develop the ideas he was interested in when studying the ’life’ of forms and to put into practice his
ongoing notions of geometry and space.
152
The first and most obvious phenomenon to affect a printed image which has been been transferred onto paper
using its own ink is a mirror effect, caused by the inversion of the image during the printing process. Palazuelo
used this feature for several of his graphic work series, exploring its results and generating new visual forms.
The 1977 series Umbral (cat. nºs 67-68) can be seen as a reflection of forms which have been transmuted by
the effect of their mirror projections. In the case of the invitations in the Barcelona series of the same year
(cat. nºs 60-61), the mirror effect is added to a 180 degree rotation of the paper, resulting in a dual play of
movement, and opening our gaze to new spaces which are characteristic of the formal concerns the series. The
corresponding Affiche (cat. nº 59) exploits the mirror effect from the original piece in Barcelona (cat. nº 58) to
generate additional relationships between lines and areas of the surface:
Nothing is what it seems, and what seems changes into new semblances as we watch. The mind travels
as it looks. Symbols make their statements by defying their semantic functions. There is no other way.
For language does not travel far enough to reach these limits. Only by raising questions can it point in
their direction; only by ambiguities can it break the silence of the inexpressable. What Palazuelo actively
does in these works is to meditate on what is not known but is somehow tangibly there to be known,
latent in the infinite signs of life. We live permanently within emerging structures. It is these traces that
Palazuelo constantly graphs for us - they emerge from one another, forming their families of forms &
miraculously breaking into fresh emanations. (POWER, 2000:16)
A series which takes shape within this cabalistic play of forms and combinatorial geometry can significantly
influence what the artist does with forms, inking and paper. However, it might begin with something as simple
as turning the paper around, in other words, with the decision to sign the works the other side up. A clear
example of this can be seen with the 1970 aquatint series Oval (cat nºs 21-23). The image is from a painting on
paper produced some months before. Once it was taken to the metal plate, Palazuelo only needed to request
different colour inks and to rotate the plate underneath the press in order to sign and number the works in
different orientations. This way, subtle spacial variations made to one single composition opens the image up
to an exploration of its form and to the uncovering of different relationships. This can also been found in the
1970 aquatint Nemo (cat nºs 25-26), where the contrast of the background and the application of Chine-collée
between the metal plate and the actual paper serve to reveal further spaces in the original drawing. This liquefies
its secret code and triggers in us an enhanced power to imagine between the curves and meanders which
are concentrated between the lines and bends, the encounters and flights, and the uncovering of wondrous
illuminations. For Pablo Palazuelo the imagination of form, alone, takes on its own shape once set in motion
by the artist. It challenges our gaze and active participation whilst forming a world and revealing its essence,
entering a heightened perception of reality. In 1997 Palazuelo wrote:
We can no longer speak of mountains of resplendent dawns, nor of imaginary gardens of flowers
as written by the Persian poets and related to us by Henry Corbin. Those intermediary worlds were
an imitation of the old world we thought we knew. Those worlds which were so near, are now so far;
those gardens and resplendent dawns are now dark oceans without shores where, deep in the boundless
darkness of life, the mysterious substance of life itself transforms the dimmest light to shine upon
radiant worlds and llluminate the imagination of man (PALAZUELO, 1998c:239)
Kevin Power explains that Palazuelo had always been captivated by Sufi philosophy, Zoroastrian angelology, Ibn
Arabí, and the perceptive and revealing observations of Henry Corbin. In Power’s view, this was fitting company
in that Pablo Palazuelo’s thoughts were already immersed in the realm of creative imagination (POWER, 2000:8)
The Palazuelo studio library in Galapagar houses a copy of Henry Corbin’s compelling essay on Persian
mysticism Spiritual Body and Celestial Earth with passages underlined by Palazuelo himself:
When Suhrawardi, in the twelfth century, restored in Iran the philospohy of Light and the angelology
of ancient Persia, his schema of the world was structured on the world of archetypal Images, an
intermediary world in which transmutations of the ephemeral into spiritual symbols take place and
which, by virtue of this, is the world where the resurrection of bodies is effected....The task now will
be to seek out how and under what conditions the figure of the Angel takes shape exactly at the point
where the data of sensory perception are raised, as it were, to the diaphanous state.... (CORBIN,
1996:45)
***
The combination of matrixes enabled Palazuelo to move towards a pleasing evolution of form in series such as
Gótica, Sigila or Emblema. These connections bear a striking resemblance to a game which originated in ancient
China, a geometrical puzzle called Tangram. Tangram involves forming silouette outlines of figures by putting
together all seven pieces of the puzzle, which may not overlap. During the 1950s in Spain it was known as
‘The game of the seven pieces’, ie. five triangles, a square and a parallogram or rhomboid. Tangram embraces
paradoxes and mathematical problems relating to the combination of geometic forms. Palazuelo would have
known about the origins and workings of the game due to his introduction to the traditions of Chinese wisdom
during the 1950s in the French capital:
During those early years in Paris I had access to books on very rare subjects: one of them was
entitled A Treaty on Wandering Influences, and was fascinating...I read essays on certain very curious
153
Chinese mathematical games and also on Chinese ornaments...I was constantly drawing and analysing
geometrical shapes of different origins. (PALAZUELO, 1998a: 130)
154
In the series Gótica (cat. nºs 44-50) Palazuelo worked with three pieces, rotating, connecting and distributing
them on the plane and favouring yellow as the colour for the ink. When the works are placed next to each
other, almost at touching distance, they produce between them a powerful surge, activating their capability for
transformation and setting up a world of formal analogies similiar to the world of plants, in a state of constant
regeneration. To conclude the Gótica series, Palazuelo reunited the three shaped forms, fitting them inside one
another and having them printed on a large sheet of paper using rather sharp and cold colours. This is what
gives Gótica V (cat. nº 48) its almost totem-like look. During the next few years Palazuelo would return to these
three seminal shapes for a number of affiches and lithographs -Gótica Variante (cat. nº 50) was created for issue
N. 207 of the journal Derrière Le Miroir in 1974 - in search of new formal and chromatic pickings. In the words
of Kevin Power:
Palazuelo´s works are literally a topography of visionary experience, this is what takes them on, one into
another, with movements that are both backwards and forwards… visionary recital that will disclose
the nature of life-giving forms as they form, re-form and break. Indeed this is what his drawings are all
about! They nudge, brush, touch each other, as a sensual thinking. (POWER, 2005:17)
Printing also offered Palazuelo the possibility to work with glazing on his lithographs. This was employed
primarily in the De Música series of 1978, (cat. nºs 84-89). Starting with a single image, De Música II - of
which an inverted fragment gives name to the first piece of the series - its progressions result from a 90 degree
rotation of the print on the first metal plate, then to be partly obscured by an extra dark green velatura finish on
a second ink surfaced plate as part of the trajectory of the line itself. The different “openings” of the original
score lead to a graphic notation, the appearance of which clearly resembles the music notation of the first
indeterminate works of the American composers. The result of the De Música series is a descendant of works
such as December 1952 from the seven piece Folio collection composed by Earle Brown between 1952 and 1953,
which were to be the very first formulations of improvised open form music . The experience offered to our
eyes by Palazuelo has a clear familiar feel whilst “studying” those first purely visual musical scores. As Kevin
Power points out:
Intermediate between concrete objects and abstract meanings there stand the entities of geometry.
They are abstract in that they have a perfection that is never achieved in actual experience, but they
are concrete in that they can be conceived in visual terms. Palazuelo is, of course, visualizing abstract
thought. You can, in fact, hear it murmur, struggle towards a syntax, towards a recognition that finally
it can never hold since it is by nature in process...what these works do, and it is no small achievement, is
make us reach out for what might be called the commanding abstraction, the pattern, or the point, that
makes the particulars of an utterance hang together. (POWER, 2000:12)
And yet, what other questions do not arise from musical language and aesthetics? In any event, the use of ink,
glazing and anamorphism in Palazuelo’s graphic work reaches its fullest expression in the piece En Verde (cat nº
62). Originating from a gouache work on paper, it was then produced as a lithograph by producing two prints
with the same press in two different orientations. As a result we have an image which comes face to face with
itself, exposing matching colours of white, as if they were pressing against each other, plunging into their own
identity and defining themselves through their own mechanism of formation.
Variations of colour can be seen as a means of evolution in form in sets such as Oval, Nemo, Lunariae, Oin,
Sigila, Remontée Latérale or Emblema. In this sense, special attention should be given to the Lunariae collection
(cat nºs 27-42), with 16 aquatints made from eight gouache works on paper from 1968 and reproduced (only the
first 30 copies) in this portfolio by using white ink on the eight matrixes to generate a new state, reverting from a
black –nigredo- to a white –albedo- or a second state of the body in its alchemical process of transformation by
searching for red and culminating in gold, in accordance with the main stages of “The Great Work”. However,
aside from the thorough attention which he paid to alchemy, its wisdom and analogies, Palazuelo regarded
colours as symbols of the soul. As he himself wrote:
Colours symbolize the profound dynamics between psychic energy and matter...colours are neither
beautiful nor ugly, and one can say that it all depends on our ability to think, to use them in our
imagination, and the feelings that they invoke in us. (PALAZUELO, 1998b:205)
On the other hand, works on surfaces, paper and Chine-collé can be found in the series Script (cat nºs 16-19)
with four drawings directly produced as aquatints on very fine Japanese paper to energize the vibration of the
line and create a feel which is both delicate and unstable. An almost ‘experimental’ label could be given to the
uneven, rough and imperfect inking which highlights the substance beneath the colour in Gótica I (variante) (cat
nº 49), or in Sign (cat nº 83). These are printed on pearl paper resulting in an almost stony look, whilst giving the
yellow ink the radiance of a flame as it starts to flicker.
***
The suite or development of a series is another special feature of print making. The possibility of creating
variations, progressions, retrogradations or any other form of embellishment from an original matrix on a press
has been exploited by endless artists working in printing workshops. In Palazuelo’s body of graphic work it is
something that can be seen in its richest vein. Nevertheless, for Palazuelo a series is a concept which is both
formal and temporal. In other words, the Madrid artist worked on developing forms which evolved over time in
terms of their inception and realization. This is something which is most interesting to see in the series Sceaux
(cat. nºs 10-15). In general terms we can say that the works derive from drawings and paintings on paper from
the 1950s and that they were transformed and adapted in reverse and then printed with a mirror effect or by
playing with their variations. What is interesting was Palazuelo’s decision to recover these works and to bring
155
them back to life as aquatints on paper dating from 1963 to 1976. The reason for this decision would have been
to verify how forms remain intact over time and how they could then evolve in line with his work with painting
and sculpture.
156
However, perhaps the most complete collection in terms of the number of pieces and dimensions - considering
the size of Arches paper during those years - might be the series Sigila (cat nºs 69-79). Using eleven variations,
Palazuelo works with colours which are generally quite earthy and materic, in some cases close to corteen steel or
polished aluminium-like textures. He thereby creates a structure of uneven spaces which unfold or retreat into
themselves to construct a sober ambience which has considerable character and a strange eloquence. A secret
lies within Sigila, silent as a spider weaving its web , with the hushed sound of insects being formed during pupa
or the delicate lives of certain orchids. One could say that within Sigila there lies concealed the archetypal plant,
which Goethe named Urpflanze, the primordial essence from which all plants are transformed in accordance
with the processes of variations and combinations of different forms of evolution. (GOETHE, 2002:188)
157
We conclude the catalogue with Continuum (cat. nº 97), Palazuelo’s last drawing which he himself wished
to edit and produce in the workshop of the late Dietrich Mann and his associate Ignacio Díez, in Madrid.
According to Díez, after they had collaborated printing Bloom (cat. nº 98) for the Fundación Juan March,
Palazuelo chose to continue working there. He must have found the ideal place where he could open the press
for the etching, formed by a thick network of lines which create a tight web, and which strive to escape the
metal limit as they break through towards the paper and past the edge of the plate. 32 copies were printed and
marked as bon à tirer, Artist’s Proof and Hors Commerce. Nonetheless, Palazuelo would never set foot in the
printing workshop again.
Perhaps it was intimacy, together with a certain sense of reclusion, that was taking hold of his work even if
he did organize afternoon debates with artists from the Madrid faculty of Fine Arts when inaugurating an
exhibition at the Soledad Lorenzo gallery. The fact is that, after almost 50 years of working with the medium, he
was never to produce another drawing.
We must not forget that Art provides a path to giving expression to human problems. The eye is a
mysterious phenomenon. For me it is like a brain. It is as if many young artists have been blinded. I
think they have been subjected to an attack by television and that their ability to see mentally and to
put this ‘eye-brain’ to use has been lessened. Its capacity for active imagination has been severed by
the invasion of multiple images which are over-saturated and excessively charged. (PALAZUELO,
1998a:131)
This is what Palazuelo said to Kevin Power during one of their fascinating conversations in 1995. These words
would become key to illustrating the profound changes which the creation of images and the preocupations of
contemporary art have brought about over the last two decades.
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de Arquitectos, Murcia.
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Colegio de Arquitectos, Murcia.
PALAZUELO, Pablo (1998c): “Sobre los mundos imaginales” (pag. 239) en Pablo Palazuelo. Escritos y conversaciones.
Colegio de Arquitectos, Murcia.
POWER, Kevin (1995): “La imaginación activa” (pags. 14-39 ) en catálogo Pablo Palazuelo. 1995-2005. Edita Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
POWER, Kevin (2000): “Virtus Marin I, II, III” (pags.6-19) en catálogo Pablo Palazuelo. Virtus Marin. Edita Centro Andaluz
de Arte Contemporáneo, Sevilla.
LACHMAN. Gary (2012): Rudolf Steiner. Atalanta Ediciones, Gerona.
CATÁLOGO
EDICIÓN
Diputación Provincial de Zaragoza
Consorcio Cultural Goya-Fuendetodos
Fundación Pablo Palazuelo
DIRECCIÓN Y COORDINACIÓN
Cristina García Moreno
DISEÑO GRÁFICO
Llanos García Requena
TEXTOS
FOTOGRAFÍAS
Lidia Benavides
Alberto Villar
TRADUCCIÓN
Simon Sternberg
PREIMPRESIÓN
Ebro Composición, S. L.
IMPRESIÓN
Imprenta Provincial de Zaragoza
ENCUADERNACIÓN
Raga
ISBN-13:978-84-9703-370-1
Depósito Legal: Z-1.188/2013
© De esta edición, Diputación Provincial de Zaragoza, 2013
Consorcio Cultural Goya-Fuendetodos, 2013
Fundación Pablo Palazuelo, 2013
© De las obras reproducidas, Fundación Pablo Palazuelo
© De los textos, sus autores
PABLO PALAZUELO
obra gráfica
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PABLO PALAZUELO P ABLO P ALAZUELO

Transcripción

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