La pérdida del significante - VI Coloquio Universitario de Análisis

La pérdida del significante - VI Coloquio Universitario de Análisis

TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE
ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
25, 26, 27 de septiembre de 2013
CIUDAD UNIVERSITARIA
MÉXICO DF
La pérdida del significante: sutura y la mirada del espectador
en la película Spider de David Cronenberg
Por: Sofía Barrera
La sutura cinematográfica tiene como propósito llenar los espacios insterticiales
dejados cada una las tomas, los encuadres, los planos y el montaje final; la sutura
convierte al espectador en un sujeto activo, que había sido relegado del ejercicio
cinematográfico, construido como un sujeto dependiente de la horizontalidad entre él y
la trama, así como la identificación forzosa, articulada desde el discurso social y
mediático. Este lazo impuesto entre el espectador y la pantalla, es el que Cronenberg
desea romper a través de elementos que aluden a lo grotesco y horroroso, a las partes
más oscuras dentro del ser humano, para así sacar al espectador de su zona de confort,
increparlo, responsabilizarlo en su papel como observador. Al percibir estas rupturas
durante la trama, el espectador se emplaza y recupera su papel activo a la vez que su
capacidad suturante respecto al cine; sin embargo, este emplazamiento no siempre es
cómodo, sobre todo cuando se trata de los recuerdos de un personaje esquizofrénico
como Spider.
La pantalla, zona ausente, introduce al espectador en la fase del espejoi -extraída
del psicoanálisis lacaniano-, que encuentra su representación; primero, en la falsa
unicidad entre el personaje y el espectador que observa; después, en la disolución de
este lazo ficticio al reconocerse a sí mismo fuera de las imágenes proyectadas y por
último en el intento fallido de restablecer el supuesto vínculo entre las imágenes y el
sujeto, a través del placer de la mirada. Es mediante esta película que pretendo explicar
la sutilidad simbólica de la que se vale Cronenberg para adentrarnos en la personalidad
de Spider y deja entrever a un personaje pieza de una sociedad que algo tiene de
2 esquizofrénica, es así como el sujeto se ve obligado a superar el reflejo borroso de la
trama que lo repliega y que lo lleva a una confrontación consigo mismo. La línea asignificante desvanece poco a poco al sujeto y finalmente anula el reencuentro, lo
confina a la constante pérdida pese a los juegos visuales, auditivos y psicológicos
superados a lo largo de la película.
La influencia del psicoanálisis en las películas de Cronenberg es recurrente, en
los créditos por ejemplo vemos las paredes mohosasiique al iniciar la película le ponen
una prueba psicológicaiiial espectador. La primer escena también nos da una pista acerca
de la pintura que influenció a Cronenberg en esta película, ‘Interior en Paddington’iv de
Lucien Freud1, que nos revela a través del nombre - una estación ferroviaria al oeste de
Londres- así como las características obvias del protagonista que incidentalmente
desciende de un tren, Spider se nos presenta aislado gracias al travelling hacia adelante,
vestido –al igual que en la pintura- con un saco café, un chaleco, pantalones, zapatos y
camisav. Al expandir y contraer los ángulos de la cámara, Cronenberg hace que el
personaje se vea disminuido, lo evidencia en todos sus movimientos y lo exhibe
agobiado en cada una de las tomas.
Los objetivos focales cortos –entre 20 mm- , nos hacen entrar en un ambiente
surrealista que encoge y agranda los escenarios, con el fin de adentrarnos en la psique
del personaje. El gran angular de la cámara distorsiona las líneas de fuga, el tono ocre
contenido en la fotografía de la película hace impostergable el tema psicológico; los
primeros planos que se concentran en zapatos, piernas y pies afirman una perspectiva
infantil, que se adentra cada vez más en los recuerdos de un adulto que rememora los
acontecimientos de su infancia. Si observamos con atención la pintura, podemos
1 Aquí vemos que la influencia del psicoanálisis no solamente es teórica sino también artística. 3 confirmar la presencia de un personaje oculto, detrás de la ventana, mirando en
dirección a la habitación. Cronenberg, convenientemente intercambia los papeles de
esta pintura en su película, una de las tomas nos muestra a Spider asomándose a través
de la ventana, mientras observa a su madre y a Dennis. En esta escena su madre narra
una historia de cuando ella era niña, y observaba a las arañas con gran asombro:
“-Cuando yo era pequeña, todo era distinto. Vivíamos en el campo. En
Essex. Recuerdo que cruzaba los campos por la mañana y veía las telarañas en los
árboles. Eran
como
nubes
de
muselina. -¿Las
que
hacen
las
arañas? Telarañas. Pues claro. ¿Quién más hace telarañas? Y entonces, cuando me
acercaba, creía que no eran de muselina. Eran ruedas. Unas ruedas grandes y
brillantes. ¿Y sabes qué más? -¿Qué? Si sabías adónde mirar, podías ver las bolsas
con los huevos. Eran unas cositas perfectas, unos bolsillos de seda que hacía para
poner sus huevos.-¿Qué le pasó tras poner los huevos? -Esa parte te gusta,
¿verdad? -Empezó a alejarse, sin mirar atrás ni una sola vez. Y entonces murió. Su
trabajo estaba hecho. Ya no le quedaba seda. Estaba seca y vacía. Estaba seca”.
De esta manera se disuelve aún más el personaje, deriva en un desdoblamiento
niño/adulto -en Dennis/Spider-vi que siempre vigila las puertas y ventanas de su infancia
para hacer una conexión entre su presente y su pasado mientras él observa cada detalle
con gran atención. La presencia/apresencia de Spider en la pantalla, hace de aquél tirano
–el significante- un elemento ansioso de ser significado por el espectador y lo sumerge
así dentro de la película. Este proceso de des-subjetivación, tiende a desvanecer al
espectador dentro de la trama puesto que, no existe una sucesión coherente de
significantes, aunque tiene la necesidad efímera darle sentido a la historia, en una suerte
de mímesis con el personaje, no logra relacionarse ni con Dennis ni con Spider.
Dennis Clegvii, tiende un puente a-significante en su propia vida, este es un personaje
consciente desde pequeño de un desdoblamiento de personalidad, cuando adopta el
apodo que le da su madre–Spider-. La separación Dennis/Spider, está mediada por un
cuerpo, por este motivo, se concibe a sí mismo bicéfalo, monstruoso e impostor:
4 “Con el tiempo desarrollé mi sistema de dos cabezas. La zona frontal de mi
cabeza era la que utilizaba con los otros de la casa, la zona posterior de mi cabeza
era para cuando estaba solo. Mi madre vivía en la zona posterior de mi cabeza,
pero no en la frontal; me convertí en un experto en moverme de atrás hacia
adelante y atrás otra vez, y parecía hacerme la vida más fácil. La zona posterior de
mi cabeza era la parte real de mi vida, pero para mantenerlo todo allí fresco y sano
debía tener una cabeza frontal que lo protegiera, como los tomates en un
invernadero. Así que cuando estaba abajo hablaba y comía y me movía y a sus ojos
era yo, y solo yo sabía que <<yo>> no estaba allí, ellos solo veían el invernadero;
yo estaba en la zona posterior, allí era donde vivía Spider, en el frente estaba
Dennis”
Más allá de Freud
La figura del padre, el rol edípico Freudiano, el deseo frustrado del niño por la madre
cobran pertinencia para explicar la esquizofrenia de Spider, sin embargo, esta
conclusión sería limitada y no explicaría del todo el papel del esquizofrénico en la
sociedad moderna. La esquizofrenia de Spider no debe únicamente al triángulo-opresor
edípico ni a las triadas que desarrolla Lacan posteriormente, sino a triángulos
conductores de cargas
viii
de los que hablarán autores como Deleuze y Guattari puesto
que los triángulos opresores no son exclusivos del núcleo familiar (padre-madre-hijo)
sino de triadas heterogéneas, de dispositivos de poder y desesperación que constriñen al
sujeto, y que aquejan paralelamente su cuerpo y su mente.
El modelo esquizoanáliticoix señalado por estos autores estudia al esquizofrénico no
como un caso clínico sino epocal, como una potencia del sujeto para desarrollar
ansiedad física y mental amenazante que apuesta por la a-significancia de un
significante2 tirano y déspota. La telaraña o los hilos-trampa -como los llama Spiderrepresentan un rizoma de esta esquizofrenia capitalista:
“Los eslabones del rizoma son semióticos, biológicos políticos y
económicos. Un rizoma está hecho de líneas de segmentaridad, estratificación y
2 Es la representación inequívoca de objetos y sensaciones, incuestionable y lineal. 5 dimensión, un rizoma es antigenealógico, de memoria corta, de antimemoria, acentrado, no significante y no-jerárquico pero también son líneas de fuga o de
desterritorialización. Mientras que Freud solamente se centra en las raíces.”x
La pérdida de la línea de significantes continúa con la confusión de las tres figuras
femeninas –la madre, la amantexi y la casera-, representadas por la misma actriz. De
igual forma se representan Instituciones a las que recurre el sujeto moderno, éstas son
cíclicas de enfermedad-sanación tales como el hospital psiquiátrico en Canadá al que
asiste Spider y el hospicio en Londres en el que se reintegra socialmente.xii
No podríamos hablar de Cronenberg, sin hablar del cuerpoxiii como agente activo,
potencialmente grotesco y maquínico; sin embargo, en esta película, la estrategia del
cuerpo-implante que suele utilizar sería un exceso; en este caso, explota la relación
maquínico-sexual del cuerpo, por ejemplo con Hilda –la amante- que habla de sus
cañerías descompuestas, como un ser deseante en busca de satisfacción erótica, pide que
reparen su sexualidad entubada y compleja con olor a caño, descompuesta por la
inmoralidad del papel de prostituta, de esta manera Spider construye la relación entre el
fontanero (su padre) y el cuerpo de Hilda (su amante).
Concluyo exponiendo que la sutura radica en la identificación ilusoria del espectador
respecto su papel frente a la pantalla; la inverosimilitud lo obliga a construir una mirada,
que por momentos se desvanece con la trama. Sin embargo, este tipo de desafíos se
valen de la potencialidad vidente del espectador respecto a los múltiples cortes que
construyen un todo visual y lo sitúan dentro de cuadros entrecortados y lo introducen en
una triada aún más perversa: La del triada del signo (Cualisigno, Sinsigno y Legisigno),
coetáneos de un mundo ilusorio que episódicamente alteran los recursos visuales para
resguardar, al menos por un momento, al sujeto en una realidad alterna. La sutura
6 advierte cortes que el espectador disfraza en continuidad, llena espacios con
experiencias particulares que invariablemente participan de una mirada colectiva, al
saberse parte de una sociedad capitalista y esquizofrénica que le provocan disgusto y
placer al mismo tiempo. De esta manera me permito concluir con una frase de Lucien
Freud: “La tarea del artista es hacer sentir al ser humano incómodo”.
NOTAS AL FINAL
i
El espejo lacaniano pasa por tres fases 1) Cuando la madre carga a su hijo y el hijo imagina
una unidad ilusoria entre la madre y él (fase de identificación) ve a la madre como un objeto 2)
Observa las diferencias y similitudes con la madre en este punto el niño imagina una
identificación ilusoria y construye su propia imagen en el espejo al igual que siente la pérdida
de la madre (fase imaginaria) 3) El niño al sentir la ausencia de la madre quiere reunirse con
ella de una forma sexual, en esta fase el padre interviene con un ‘no’ –la ley del padre- él entra
en la espejo/reflejo formando así una triangulación de relaciones sociales (fase simbólica).
(Hayward) pág 16
ii
Respecto a estas manchas Spider cuenta “Todas las habitaciones de la casa eran pequeñas y
estrechas, con el techo bajo; las habitaciones habían sido empapeladas hacía tantos años que
el papel estaba húmedo y desconchado, y muy descolorido en algunas partes; las grandes y
esparcidas manchas, con su olor a yeso enmohecido (¡puedo olerlo ahora!) formaban extrañas
figuras sobre el descolorido diseño floral y estimulaban en mi imaginación infantil muchos
terrores imaginarios” (McGrath, 1993) pág 20
iii
La primer lámina del test de Rorscharch que muestran es la X, representa el conflicto
psíquico y el nombre del actor que interpreta a Spider es Ralph Fiennes, la segunda mancha
en la pared es la lámina VII con el nombre de Miranda Richardson que representa el vínculo
con la madre, y por último se encuentra la lámina IV que representa al padre, a la ley con el
nombre del actor Gabriel Byrne exhiben los conflictos psicológicos de cada uno de los
personajes mientras que al fondo, suena una melodía isabelina del año 1598 titulada “Love
will find out the way”, entre la letra podemos escuchar algunas pistas que presentan a dos de
los personajes principales de la película: “Puedes estimar/A un niño por su poder;/O puedes
creerle/Un cobarde por su huida;/ Pero si ella, a quien el amor honra/Se esconde a la luz del
día,/Miles de soldados la custodiarán/ El amor encontrará su camino.”
iv
Con el fin de celebrar el centenario de la Gran Exposición de 1851 en Hyde Park y en parte
simplemente para tener una celebración de la recuperación nacional de la Segunda Guerra
Mundial, el gobierno decidió llevar a cabo un festival centrado en un sitio en la orilla sur del río
Támesis 1951.
7 v
Las camisas superpuestas que utiliza el personaje principal son variantes de la película que
no están contenidos en la pintura, al igual que los lentes. La Sra Wilkinson le comenta acerca
de sus camisas: “El hábito hace al monje, y cuanto menos monje hay, más hábito se necesita.”
vi
En la novela, Spider se presenta a sí mismo como Dennis: “¡Ni siquiera les he dicho mi
nombre todavía! Es Dennis, pero mi madre siempre me llamó Spider. Soy un tipo que lleva
ropas muy holgadas y raídas, francamente –siempre parecen agitarse a mi alrededor como
lona, como sábanas y mortajas- algunas veces las vislumbro mientras trastabillo por estas
solitarias calles, y siempre parecen vacías, inhabitadas, la forma en que la franela se agita y se
ahueca a mi alrededor como si yo no fuera nada y la ropa simplemente colgara de una idea de
hombre, y el hombre se encontrara en otro sitio, desnudo.” (McGrath, 1993) pág 25
vii
La figura de la telaraña y del rompecabezas aluden a la pérdida de libertad, al engaño, teje
una trampa para una presa desconocida, su incapacidad para hilar de manera coherente los
recuerdos, tal como lo representa la escena en donde Spider arma un rompecabezas y la parte
faltante es una golondrina que sobrevuela en paisaje de una playa, al igual que el vidrio que
rompe en el hospital y con el cual iba a suicidarse, lo obligan a resignarse un pasado
incompleto y a la frustración que conlleva querer terminar con su vida, sin embargo el vidrio
faltante lo devuelve ensangrentado y se completa la figura de una telaraña-rompecabezas.
Esa telaraña entretejida para dar fuga a los deseos y a las pulsiones humanas, que teje a
propósito de la unión espacio-temporal de su propia mente. Su escritura performativa, en su
cuaderno, asemejan un lenguaje, que sólo él mismo entiende, los grandes contenedores
industriales que le provocan un sentimiento inusitado de inconmensurabilidad que lo remiten al
olor a gas propio de su crimen cometido. El Sr. que es el único que le habla en el hospicio le
comenta cuando ve que le apabullan las fábricas de gas: “¿No te gusta la fábrica de gas? No
me extraña. Es una cosa mala el gas. Conocí a un hombre que metió la cabeza en un horno de
gas, le dio al gas y luego cambió de opinión. Se le atascó la cabeza.”
viii
Kafka por una literatura menor Deleuze y Guattari pág. 23
ix
El esquizoanálisis rechaza cualquier idea de fatalidad calcada.
x
(Guattari, Rizoma (introducción), 1977)26-30
xi
“Puedes entrenar al águila/Para que se incline a tu puño;/O puedes engañar Al Fénix del
este;/Puedes mover la leona/Para que entregue su presa;/Pero nunca podrás detener a un
amante/Él encontrará el camino.” Canción “Love will find out the way”
xii
Hospicio al mando de la Sra Wilkinson -una figura déspota-tatcheriana que siempre ve el
reloj, que manda a Dennis a bañar y lo obliga a utilizar una sola camisa-. La Ciudad de Londres
en el contexto de una sociedad inglesa posindustrial en la que vivió su infancia y a la que
recuerda con gran desagrado, debajo esa ciudad que le parece sucia se desarrollan los actos
sexuales, de su padre con su amante ciudad que al parecer Spider relaciona con la
clandestinidad: “Pero era un lugar sucio el Londres de mi infancia, una telaraña cuajada de
compartimentos oscuros y estrechas callejuelas”
xiii
“A veces cuando me acerco a lo corporalmente grotesco o al aspecto horroroso, es realmente
una deriva inevitable, no una cosa obvia sino mi aproximación a la condición humana” http://thefilmexperience.net/blog/2011/12/1/david-cronenberg-on-a-dangerous-method-theparallel-universe.html BIBLIOGRAFÍA •
Archundia, L. E. (1943). El universo orgánico de David Cronenberg.
México 8 •
Deleuze, G. (1985). La imagen-tiempo Estudios sobre cine 2. México:
Paidós Comunicación. •
Guattari, F. Gilles, D. (1977). Rizoma (introducción). Madrid, España:
Pre-textos. •
Guattari, F. Gilles, D. (1978). Kafka por una literatura menor. México:
ERA. •
Hayward, S. (2000). Cinema Studies the Key Concepts. •
McGrath, P. (1993). Spider. Barcelona, España: DeBolsillo. •
Oudart, J. P. (1969). Cinema and suture . Cahiers du cinema 211-212,
312. •
Entrevistas en Spider, Cronenberg,David. Zima. 2002 •
http://thefilmexperience.net/blog/2011/12/1/david-cronenberg-on-adangerous-method-the-parallel-universe.html INTERIOR EN PADDINGTON 9 DESCENSO EL TREN 10 11 VENTANA
12 13 14 15 16 POR UNA INGLATERRA ORDENADA
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