Ricardo Pohlenz

CAÍN
Yo estoy o estuve aquí: véanlo,
mírenlo,
jódanse.
Reseñas de exposiciones
Abril-mayo de 2015
México DF
Editor
Óscar Benassini Jacob
Corrección de estilo
Guillermo Núñez Jáuregui
Asistente editorial
Manuel Samayoa
Agradecimientos:
Ana León, Fedro Ceballos,
Manuel Martínez, House of Gaga
Impreso por Primal Studio
Caín
José Vasconcelos 197-9
11850 México DF
www.cain.mx
[email protected]
@revistacain
Frase de portada: Víctor Palacios
acerca de la exposición La gravedad de los asuntos; p.21
Caín aparece cada dos meses
Caín es una publicación gratuita
Caín circula en museos, galerías y
otros espacios culturales del DF
Caín es tu árbitro de confianza
Reseñas de exposiciones
El esplendor geométrico / Geometría, acción y souvenirs del discurso insurgente
Carlos Amorales / Alexander Apóstol
kurimanzutto / sala de arte público siqueiros ................................................................3
Irmgard Emmelhainz
Geometría, acción y souvenirs del discurso insurgente
Alexander Apóstol
sala de arte público siqueiros .......................................................................................11
Ana del Castillo Vázquez
Siete.de.catorce. Segunda fase de Museo expuesto
Varios curadores
centro cultural tlatelolco ...........................................................................................15
Víctor G. Noxpango
La gravedad de los asuntos
Varios artistas
laboratorio de arte alameda
Víctor Palacios
.........................................................................................21
El derrumbe de la estatua. Hacia una crítica del arte público (1952-2014)
Varios artistas
museo universitario de arte contemporáneo .................................................................29
José Manuel Springer
Sobre negro
Arturo Hernández Alcázar, Mario de Vega y Juan Pablo Macías
marso ..............................................................................................................................33
Juan Carlos Reyna
Leonardo, Rafael, Caravaggio: una muestra imposible.
Varios artistas
centro nacional de las artes .........................................................................................37
Brenda J. Caro Cocotle
Otros textos
Sebastian, marca registrada ........................................................................................41
Daniel Garza Usabiaga
Statu Quo de la escena del arte en México ...................................................................47
Corinna Koch
Cartier-Bresson, Kusama y otras consideraciones .......................................................63
María Minera
El medio es el masaje: Me quedo contigo, de Artemio Narro ......................................67
Ricardo Pohlenz
Reseñas
La apropiación y reciclaje de la
modernidad
no dejan de
ser problemáticos o
dudosos.
El esplendor geométrico / Geometría, acción y souvenirs del discurso insurgente
Carlos Amorales / Alexander Apóstol
Por Irmgard Emmelhainz
De acuerdo con varios autores, a lo “contemporáneo” le subyace la proliferación de discursos
de lo moderno, un vaciamiento del concepto de
posmodernidad como categoría crítica y temporal
y su sustitución por una modernidad global singular diferenciada complejamente en su interior.
Este nuevo modernismo (o altermodernismo), es
un reloading del modernismo de acuerdo a temas
del siglo XXI, especialmente en lo que respecta a
los aspectos homogeneizantes de la globalización.
Una vez que la teoría crítica y la crítica poscolonial problematizaron al universalismo modernista,
tuvieron cabida una multiplicidad de modernismos
dando lugar a una nueva sensibilidad que marca
una ruptura con la estrategia posmoderna de invocar a la modernidad como autoridad imaginaria
para burlarse de ella, y con la táctica poscomunista de hacer el duelo de la modernidad fallida o de
denunciar sus promesas incumplidas.
Dentro de este marco, se han revivido episodios
del modernismo para reescribirlos o reeditarlos,
y se han hecho revisiones de la visión modernista
de las formas puras. En lo que respecta al aspecto
vanguardista del modernismo, la utopía ha sido
separada de la ideología: el horizonte comunista del
modernismo que prometía un futuro emancipatorio, se considera hoy como una opción fallida. Por lo
tanto, el aspecto vanguardista del modernismo de
hacer proposiciones utópicas como principio para
hacer arte y como herramienta para el pensamiento progresivo tiende a ser sustituido, por un lado,
por una visión revisionista de reivindicación de la
expresividad personal; por otro lado, Boris Groys
observa como una cualidad del arte poscomunista ha
sido la radicalización utópica de la inclusión de todo
y todos, en un idilio más allá de la lucha y aferrado
al universalismo pacífico que va de la mano con los
discursos de la democracia como lugar en el que
coexisten los antagonismos, y que es la base de la
intervención estética en el tejido social. Sin embargo, en su mayor parte, la apropiación y reciclaje
de la modernidad no dejan de ser problemáticos o
dudosos, en parte porque mantienen distancia con
la vanguardia, que es uno de sus principios claves,
y porque trascienden la cualidad del modernismo de
ponerse constantemente a sí mismo a prueba. En
un artículo del año pasado, el crítico Jerry Saltz se
lamentaba de la inundación de galerías y museos
de arte abstracto, un fenómeno global el cual describe con una variedad de adjetivos caricaturescos:
«formalismo zombi», «crapstraction», «camuflaje
Muzak», «telas reductivas supuestamente metacríticas», «impersonales que transmiten meras señales
visuales de suprematismo», «pintura color field»,
etc. Para Saltz, esta pintura llena de comentarios
reflexivos sobre el arte, no hace más que imitar un
conjunto de influencias aprobadas de antemano,
dando lugar a un arte diluido, impulsado por el mercado y por los especuladores-colectores.
Con respecto a la exposición El esplendor geométrico, en la galería Kurimanzutto, Carlos Amorales
declaró buscar situarse en la contradicción entre lo
decorativo y lo apolítico de la abstracción y el valor
político de lo figurativo en el arte contemporáneo.
A diferencia de mucho arte neomodernista, en el
centro de la muestra de Amorales, encontramos
una apropiación de las estrategias vanguardistas
(avant-garde) del siglo pasado. La exhibición incluye doce collages de gran formato à la Jean Arp, con
figuras amorfas recortadas en tonos pálidos que dan
una apariencia casi paródica. Además de la técnica
del collage, Amorales se apropia de las estrategias,
también vanguardistas, del cine experimental. El
video El no me mires es una ficción inspirada en un
mito inuit del sur de Groelandia acerca de un ser
que se hace invisible a los europeos para robarles
y atormentarles, para vengarse de unos marineros
que mataron a su padre. En la historia original, el
3
hijo de Kenake, el “No me mires”, es una alegoría
del espectro originario que acecha a los colonizadores. El video de Amorales parte de una escena en
la que dos niños se cuestionan los orígenes de su
criado indígena y se burlan de él, quien, después de
beber una pócima alucinógena, los lleva a poner en
escena la historia de Kenake. Los personajes hacen
simultáneamente el papel de los europeos (vestidos
con trajes de fieltro que recuerdan a Joseph Beuys)
y el de los nativos (con trajes reminiscentes de los
vestuarios para teatro de Oskar Schlemmer). La
historia está intercalada con escenas en las que
los personajes experimentan con el lenguaje visual
y juegan con las formas que devendrán los doce
collages de la exposición de Amorales. En su exploración de las relaciones coloniales y el racismo, y en
su planteamiento de la colonización como el espectro
que acecha a la modernización, El no me mires evoca
The PMS Dilemma de Miguel Ventura (2002). Sin
embargo, con Amorales la configuración de lo colonial como espectro de la modernización es inextricable del rechazo de sus promesas emancipatorias y
de una reivindicación de la expresividad personal.
En cambio, Ventura plantea a la globalización como
una nueva forma de colonización no-violenta basada
en la promesa de bienestar, autorrealización y goce
a través de la proliferación de lenguajes “privados”
homogéneos y al mismo tiempo homogeneizantes,
anunciando al modernismo y al minimalismo como
la lingua franca despolitizada del arte globalizado.
El esplendor geométrico de Amorales incluye
un performance en el que el criado-brujo-guía
de la película (personificado magistralmente por
el actor Philippe Eustachon, vestido con el traje
de fieltro de Joseph Beuys) lee el manifiesto de
Amorales: Cubismo ideológico. A primeras oídas,
el manifiesto parece un mishmash de manifiestos
modernistas haciendo una defensa (paródica) de
la vanguardia. El manifiesto incluye la visión de
Amorales la condición postcomunista y pospolítica:
implican la insuficiencia del Estado, la vacuidad
de la democracia y por lo tanto, el derecho individual de autolegislarse, poner sus propias leyes
para liberarse. Este “programa” podría pasar por
anarquista pero, más bien, está en sintonía con
el mandato neoliberal de devenir emprendedores
autogestores de su propio capital humano (la autoliberación es muy distinta de la autogestión o de la
autonomía). Amorales además, reduce al lenguaje
del modernismo a un estilo, a utilería, escenografía y vestuario reciclando estrategias e íconos
de la vanguardia para supuestamente eludir la
contradicción entre lo políticamente correcto del
arte politizado y el mercado neoliberal. El reciclaje de Amorales de las estrategias vanguardistas
(abstracción, primitivismo, cine experimental, el
manifiesto) evoca la crítica de Peter Bürger a la
neovanguardia. Para Bürger, los nouveaux réalistes en Francia, por ejemplo, repitieron los rituales de la vanguardia (Arman al readymade, Yves
Klein al monócromo, Tinguely a la escultura cinética, Rotella al collage) para expandir el aparato
cultural al ámbito de las mercancías vendibles y
consumibles haciendo una parodia (o pastiche) de
ellas. En un espíritu similar a la neovanguardia,
la pose de Amorales (hagamos hincapié en el hecho
que delegó la lectura de su manifiesto) no cuaja en
postura (un programa político no es necesariamente políticamente correcto), resultando en la exaltación neoliberal de la individualidad inherente
al mandato neoliberal de reinventarse de acuerdo
con las demandas del mercado.
Indiscutiblemente, el arte siempre es afirmativo
de las relaciones de poder bajo las cuales se produce
(por eso todo arte es político); pero mientras que hoy
en día la politización del arte implica precisamente
lo políticamente correcto de denunciar, visibilizar los
estragos de la globalización, intentar resarcir el tejido social con proyectos comunitarios transitorios, o
usar a las instituciones culturales como escaparates
de programas, proyectos, declaraciones políticas que
no las trascienden, la vanguardia de los años 1920
y 1930 buscó intervenir directamente en esas relaciones de poder. Artistas exiliados y refuseniks de la
primera guerra mundial, la concibieron como signo
de la decadencia de la burguesía industrial, y por lo
tanto plantearon al arte y a sus instituciones como
producto de la decadente idiosincrasia burguesa. Su
crítica se centró en problematizar la autonomía del
campo del arte, buscando fundirlo con la vida cotidiana para emanciparla de las relaciones sociales
capitalistas. Por ejemplo, a los dadaístas, el asco por
los valores comunes los llevó a destruir al arte y a
la escritura para desacralizarlos, dándole un golpe
mortal al concepto tradicional de cultura. Siguiendo
a Peter Bürger, esta primera vanguardia (cubismo,
constructivismo ruso, dada y surrealismo) fue verdaderamente radical. Los artistas se sirvieron del
azar, abolieron la distinción entre alta y cultura de
masas, arte y vida cotidiana y usaron al fotomontaje
y el collage para impugnar la esfera pública burguesa a favor de la construcción de una proletaria.
Evidentemente, lo “políticamente correcto” es
distinto al programa urgente de politizar al arte, y
un programa dogmático político no es lo mismo que
estar politizado. Ya que el arte siempre es político, la politización no implica que el arte tenga un
propósito o un fin (una tendencia política correcta).
En el caso de la vanguardia modernista, la politización implicó una toma de posición dentro de las
relaciones de poder y de producción que condicionan la obra de arte. Obviando o ya sea imitando
el movimiento del capitalismo que se apropió de la
vanguardia para entronar sus obras en los museos
corporativos del mundo y para romper con la norma
y revolucionar las condiciones de producción para
expandirse, el reciclaje de la vanguardia de Amorales funciona como acumulación de capital simbólico
privado para hacerlo circular en un mercado dominado por intereses privados: el arte “parece” ser
subversivo y paródico mientras que en realidad es
un acto de piratería simbólica que refleja la repartición del capital simbólico entre la oligarquía (de
coleccionistas-especuladores). Para ello, las obras
que son parte de El esplendor geométrico son un producto cuya marca se construye con una justificación
intelectual populista. Debatiblemente, el “dinero
nuevo” ha traído menos sofisticación al arte, junto
con estandarización y conservatismo: los coleccionistas disfrutan cuadros “de marca” comprados en
condiciones ostentosas y a precios altísimos para
decorar sus hogares o sus oficinas.
Dentro de este marco, vale la pena mencionar
otra instancia de apropiación de la abstracción
modernista: La lona de Santiago Sierra, actualmente parte de una exposición en la galería Labor.
La antesala de la pieza es una placa de bronce que
marca los 474.97 metros de distancia entre la gale-
ría y Los Pinos, y consiste en un grupo de jóvenes
cubiertos con una lona blanca. El espectador (que
tiene que entrar solo), enfrenta a una minoría de
jóvenes de clase baja (lo sabemos por sus zapatos
que se asoman por debajo de la lona). Al estar
cubiertos, Sierra elimina el rito social del encuentro cara a cara entre estratos sociales distintos,
para enfatizar las diferencias en una de sus típicas
confrontaciones. Sin embargo, en vez de darles un
lugar como potenciales sujetos del cambio histórico, los jóvenes “tapados” o neutralizados (Sierra
hace alusión a la escena en Acorazado Potemkin
de Eisenstein en la que los marineros rebeldes son
cubiertos antes de ser fusilados). Esta neutralización alude supuestamente al miedo al poder, pero
también al miedo inconsciente del espectador (de
clase más privilegiada de ellos) a la turbulencia
social que un grupo de jóvenes de clase baja pudiera significar. Tanto la lona (como monocromo),
como el gesto de cubrir a los jóvenes denota a su
vez la imposibilidad de hacer una simbiosis entre
forma de arte radical (abstracción, monocromo) y
contenido sociopolítico progresivo. Como Amorales,
Sierra recicla el lenguaje radical del modernismo
transformando la actitud vanguardista en forma de
producción y anacronismo o déjà vu: la repetición
de los lenguajes de la vanguardia como estructuras
o prototipos originales fantasmas, están condenados a repetir el curso de la historia fijado en el
pasado sin posibilidad de omitir o cambiar nada.
Así, el presente se viste de un pasado irrevocable,
y el futuro está cerrado sin posibilidad de traer o
anunciar lo nuevo. No puedo dejar de evocar aquí
a la tela en blanco que aparece en The Old Place
(2001), una película que el moma le comisionó a
Jean-Luc Godard y a Anne-Marie Miéville. Montada en una estructura mecánica con cuatro patas
(nunca he logrado encontrar información sobre la
pieza) que sostienen las cuatro esquinas de la tela,
el lienzo en blanco resiste furiosamente.
Es claro, todo se juega en el lenguaje, ya que el
lenguaje es ilimitado y puede trascender al significado y la forma, las palabras y las figuras juegan
para crear y desplazar al significado. Por eso, tanto
los movimientos sociales como el lenguaje, son, como
lo plantea Franco Berardi, actos irónicos de insol-
5
La pose
de Amorales no
cuaja
en postura.
vencia semiótica. Sin embargo, al apropiarse de la
vanguardia como estructura o lenguaje para justificar la creación de imaginería autoexpresiva vaciada
de una postura politizada, El esplendor geométrico
es parte de la proliferación banal de la apropiación
de los discursos de la modernidad en el arte contemporáneo. Esta apropiación tal vez sea síntoma de la
necesidad de cubrir la ausencia de grandes esperanzas sociales o proyectos colectivos después del descrédito de la crítica posmoderna. Tal vez se hable de
“modernidad” para adscribirle cínicamente –o como
parodia– las metas sociales que el capitalismo no
tiene, encubriendo al mismo tiempo la privatización
poscomunista de los territorios mental y simbólico
(la apropiación del modernismo aquí va de la mano
con la privatización).
En su exposición Geometría, acción y souvenirs
del discurso insurgente, Alexander Apóstol (SAPS) se
apropia también de lenguajes y estructuras del arte
del pasado pero de manera radicalmente distinta a
Amorales y Sierra. Apóstol retoma cuatro elementos
centrales de la obra de David Alfaro Siqueiros: religión, política, ciencia y economía, representados por
cuatro textos clave escritos por el pintor1. Apóstol se
apropia de los textos, no para reciclar sus principios,
estructuras, estrategias o lenguajes, sino a partir de
su estatus de archivos para activarlos, interpretarlos y renovarlos. Es decir, Apóstol retoma los cuatro
elementos ideológico-discursivos clave no sólo en el
pensamiento de Siqueiros sino en el discurso occidental de la modernidad –su memoria discursiva– para
desarticular su lenguaje a través de marcos de recodificación que se tradujeron a dibujos, movimientos
coreográficos, música y anotaciones. Los marcos de
recodificación fueron aportados por Guido de Arezzo,
Joseph Fourier, Joseph Marie Jacquard y Kurt Gödel.
Buscando borrar los límites entre documento de archivo y su reinterpretación en el presente, el gesto de
Apóstol de trasladar los manifiestos de Siqueiros a la
danza, a la música y al dibujo es un gesto radical de
abstracción por cuya puerta trasera entran de alguna
manera (de ninguna petrificados) los ideales colectivistas no sólo del muralismo, sino del constructivismo
y colectivismo rusos para repensar la relevancia de
la racionalidad humanista y posibles construcciones
alternativas del colectivo.
Durante el proceso de producción de la exposición que duró cuatro meses, Apóstol trabajó con
matemáticos, dibujantes, coreógrafos y músicos,
no para delegar o subcontratar el trabajo sino
para colectivizarlo en el sentido de la aportación
conjunta de los saberes particulares para lograr
un resultado en común. En ese sentido, la pieza de
Apóstol pone acento en el trabajo de laboratorio
y en la experimentación, convirtiendo al proceso
de producción en parte o en el objetivo de la obra.
El constructivismo buscaba crear una nueva vida
cotidiana socialista, las bases para una nueva
cultura proletaria, o poner al arte al servicio del
pueblo. Apóstol va más allá de estos aspectos
vanguardistas del constructivismo pero retoma su
parte experimental para probar nuevas formas de
relacionar la teoría con la práctica y haciendo un
ensamblaje de saberes colectivos (contra el aislamiento de la sobre-especialización que impera en
la industria y en el trabajo cognitivo). Geometría,
acción y souvenirs evoca también la misión y los
logros de la abstracción en el sentido que ilustra
la facultad de racionalización humana: los códigos
y su traducción a lo sensible son la forma en la
que se ve el pensamiento a través de un principio
organizativo central, que es la actividad de un ego
transcendental. En otras palabras, podría decirse
que Apóstol hace un homenaje a la racionalidad
humanista inherente al proyecto modernista para
elucidar su pertinencia en la era de la información.
Al aludir al poder de la racionalidad humana a
partir de teoremas que explican y al mismo tiempo generan sistemas, Apóstol hace un llamado a
distintos posibles modelos.
A través de un proceso de codificación, cada uno
de los textos de Siqueiros fue automatizado para
traducirse a fórmulas que se revelan a la cognición
a partir de una economía del esfuerzo perceptual
distinta a la textual. En el caso de la danza, los
códigos se tradujeron a un vocabulario coreográfico
en el que se enfatizaron la serialidad de los desplazamientos y la creación de nuevas pautas de reproductibilidad. El resultado evoca los experimentos
de danza experimental de los sesenta, aunque los
movimientos fueron concebidos para ser ejecutados
para el lente de una cámara (en ese sentido, se en-
7
fatiza su aspecto procesual, de ensayo y la pantalla
y no al escenario como su destinatario). Los bailarines aparecen en cuatro pantallas representando
cada uno de los vectores ideológicos del modernismo de Siqueiros (política, fe, ciencia y economía)
y su vestuario evoca uniformes de clase obrera y a
profesiones relacionadas con actividades manuales
y mecánicas, no para poner al frente un “nuevo
hombre” proletario, sino para recuperar la invisibilizada y denigrada imagen de la clase obrera.
En cuanto a la música, los códigos que resultaron
de la traducción matemática de los textos fueron
interpretados por compositores con un cuarteto
de cuerdas, un ensamble de percusiones con voz,
un solo en chelo y un quinteto de bronces. Para la
parte de dibujo, diecinueve estudiantes del CETIS
2 David Alfaro Siqueiros tradujeron los códigos
basados en los textos de Siqueiros a 1400 dibujos
técnicos hechos en papel milimétrico con los que
Apóstol hizo un mural. Los murales-dibujos aluden
a la geometría como la base estructural de la última etapa de la obra del muralista, al tiempo que
se convierten en emblemas geométricos ilustrando
procesos mentales.
En Geometría, acción y souvenirs del discurso
insurgente, la ideología en los textos de Siqueiros
se transforma en un archivo fértil; el pasado recupera su potencial como una forma de anterioridad,
como una a priori que puede subordinar cualquier
experiencia a sí misma y de lo que está por venir,
contrarrestando la temporalidad del déjà vu como
una forma de memoria camuflajeada como lo que
ya fue duplicada en un “antes” imaginario que
está destinada a repetirse sin la posibilidad de
cambiar nada. Geometría, acción y souvenirs no
es un reloading o reciclaje del modernismo como
la mayoría de las obras neomodernas, sino que
Apóstol se adentra en los procesos de pensamiento
modernistas. Invocando a la modernidad como un
archivo, el artista toma distancia con sus discursos para revitalizarla, sin separar a la utopía de la
ideología, transformando a la ideología en parte del
proceso mismo de producción. Así, Apóstol plantea
una nueva relación con la herencia del modernismo: como archivo vivo.
Kurimanzutto, El esplendor geométrico, del 10 de
febrero al 14 de marzo; SAPS, Geometría, acción y
souvenirs del discurso insurgente, del 22 de enero
al 15 de marzo
Manifiesto del Sindicato de Obreros, Pintores y Escultores (1924);
Hacia la revolución técnica de la
pintura (1932); A tal generador,
tal voltaje (1933) y En la Guerra,
arte de guerra (1943).
1
Apóstol
plantea una
nueva relación con
la herencia del modernismo:
como archivo vivo.
El archivo
en este
caso es
un detonador de
sentidos.
Geometría, acción y souvenirs del discurso insurgente
Alexander Apóstol
Por Ana del Castillo Vázquez
Antes de morir, David Alfaro Siqueiros donó al
pueblo mexicano su casa ubicada en la calle Tres
Picos, de Polanco, en la ciudad de México, junto con
sus pinturas y documentos, muchos de los cuales
son manifiestos y textos políticos relacionados con la
postura militante del artista frente a los problemas
de su tiempo. Es así como surge el acervo de la Sala
de Arte Público Siqueiros (SAPS), un espacio que se
ha caracterizado por fomentar un diálogo contemporáneo con las propuestas artísticas y políticas de su
dueño original como un modo de activar constantemente el sentido de ese espacio que otrora fue parte
fundamental del movimiento cultural del país.
En este contexto se presenta la exposición Geometría, acción y souvenirs del discurso insurgente
de Alexander Apóstol, quien toma como punto de
partida cuatro manifiestos de Siqueiros y los trabaja durante cuatro meses de manera colaborativa
para codificarlos y reelaborarlos en cuatro lenguajes
distintos. Por supuesto, la exposición se divide en
cuatro secciones para corresponder simétricamente
con la propuesta de Apóstol, pero la simetría se hace
más evidente cuando se toma en cuenta la relación
directa que entablan los resultados del artista con
los murales que forman parte de la casa: Siqueiros
está en todas partes, es una presencia visual inevitable. El diálogo con el muralista es pues la premisa
y el hilo conductor de estos procesos –aunque al
mismo tiempo estos construyan un sentido en sí
mismos– y esta correspondencia es aún más clara en
el cuarto central donde el artista dispone los 1,400
dibujos que elaboraron los estudiantes del CETIS
2 (Centro de Estudios Tecnológicos industrial y de
servicios) David Alfaro Siqueiros. La relación no sólo
es simbólica y nominal ya que los dibujos parecen
salidos directamente de los murales vecinos; el
lenguaje científico de las líneas bien trazadas está
en perfecta sintonía con aquellas que son parte de la
arquitectura del lugar.
Sin embargo, a pesar de que el texto de la exposición y un video de los estudiantes realizando los
dibujos se encuentran antes de esta sala, la relación
sólo adquiere pleno sentido en las cuatro mesas de
trabajo donde se exponen los documentos originales
y se explican los procesos de codificación y traducción. Esto es quizá porque no es fácil entender cómo
un manifiesto se ha convertido en un dibujo –en
primera instancia– y es que, aunque el texto de sala
es claro, difícilmente alcanza a explicar de manera
sencilla estos distintos momentos del proceso creativo, de algún modo esto es lo único que no se encuentra dentro de la simetría de los demás elementos,
harían falta quizá cuatro textos que dieran cuenta
de los cuatro espacios para lograr abarcar el proyecto de una manera más completa.
Aún así, las mesas son completamente autoexplicativas pero sobre todo implican un problema
que actualmente está presente en muchos museos:
la exploración y las posibilidades de exhibición
del archivo. Surge entonces –una vez más– la
pregunta por los modos en que los documentos de
un archivo pueden construir un discurso e incluso generar nuevos sentidos, sin olvidar que estas
posibilidades están supeditadas a lo que ya Derrida llamó «el mal de archivo», es decir, por un lado
la degradación de la parte física de los documentos que limita sus posibilidades de visibilidad y
manipulación, pero también esa condición de los
archivos que no puede evitar seleccionar y clasificar parcialmente la información.
La propuesta de Apóstol se inserta en esta
discusión pero con un giro, el archivo es sólo el
punto de partida de los proyectos y funciona como
una materia prima sutil: casi como el ADN de las
piezas. Esta particularidad está dada por el espacio
expositivo y su línea de colaboración y diálogo con
Siqueiros, pero también es la propuesta particular de Apóstol la que está señalando claramente
11
un modo de abordar el archivo desde la activación
y no ya desde la interpretación o la exploración
histórica. El archivo en este caso es un detonador
de sentidos más que un documento histórico, y por
lo tanto aquella preocupación por el mal de archivo
queda fuera; ya no es importante la objetividad en
la manipulación y exhibición de los documentos
cuando la operación es otra.
Lo de Apóstol consiste en un proceso de activación mediado por varias capas que tienen su
propio significado, por ejemplo, cada manifiesto
se codifica de cuatro modos diferentes por lo que
tiene cuatro modos de aparecer. Pero otra capa es
la producción que se fundamenta precisamente
en el contenido de estos documentos; el hecho de
que toda la propuesta de Apóstol se construya a
partir de prácticas colaborativas está reflejando
ese llamado a lo colectivo que hizo Siqueiros desde
la práctica muralista, en contraste con la solitaria
práctica del pintor de caballete.
Todo este esquema es perfectamente visible en la
primera parte de la exhibición, pero esto no ocurre
en la parte de arriba donde el artista se propuso
utilizar el lenguaje de la danza y de la música para
detonar los sentidos del documento original. En las
mesas de trabajo ya se habían mostrado los métodos
mediante los cuales se elaboraron las partituras y
los esquemas de movimiento, pero el resultado no
tiene la misma fuerza que el dibujo por la sencilla
razón que es un conjunto de videos y no el lenguaje
escénico original de la música o la danza.
No intento demeritar el propósito del experimento que es realmente valioso dado que explora los
lenguajes visuales y escénicos en sus límites llevando la idea de activación a un punto más lejano.
Sin embargo, es complicado trasladar los lenguajes
escénicos a los espacios museísticos de exhibición.
Aunque es importante señalar que, por otra parte, esta sección es la que más resuena con la obra
anterior de Apóstol, quien se ha dedicado en gran
parte a la fotografía y el video; el mejor ejemplo de
esto es lo que expuso unos meses atrás en el MUAC
(como parte de la exposición Teoría del color) donde precisamente explora el movimiento de algunos
bailarines en relación con ciertas posturas fijas que
aludían a una construcción nacional del cuerpo. Así
pues, de alguna manera esta exploración es propia
de Apóstol y en esta ocasión no es menos interesante; la música y los movimientos están en sincronía,
es verdad, con el modo en que se articula toda la
exposición. Quizá el problema es que el video deja
un vacío en el espacio, y no sólo visual, sino que
parece no completar el discurso tan bien armado en
las mesas de trabajo.
De cualquier modo parece que un punto central
de la exposición de Alexander Apóstol es esa operación creativa y colaborativa que logra activar un
archivo, trazando una serie de líneas de fuga que
abren el sentido original del documento. Sin embargo, este modo particular de acercarse a los archivos
no sólo está cuestionando la pretensión de objetividad histórica que parece acompañar o perseguir a
los acervos, sino que, de hecho, está dando una alternativa da prioridad al contenido y a los múltiples
niveles de significado y no a esa parte física o a la
función documental. A final de cuentas un texto se
explora en su complejidad a partir de las variantes
interpretativas y no pensando en que hay un sentido
único que hay que descifrar correctamente, del mismo modo un archivo tendrá infinitas posibilidades
de activación que dan la oportunidad de que siga en
movimiento: vivo.
SAPS, del 22 de enero al 15 de marzo
En la fotografía, de Tomás Montero Torres, se puede ver a Siqueiros,
frente al micrófono, a punto de pronunciar un discurso insurgente.
Para un sector
de mi generación ser curador significa
ser un agente
que toma por
asalto una serie de capacidades no definidas para
complementar.
Siete.de.catorce. Segunda fase de Museo expuesto
Varios curadores
Por Víctor G. Noxpango
Quiero puntualizar que he seguido, como visitante,
desde el inicio, el proyecto Museo expuesto: la colección de arte moderno de la UNAM 1950-1990. Visité
cada una de las diferentes interpretaciones o lecturas realizadas a cargo de James Oles. Al respecto
escribí en la tercera edición de Caín (marzo-abril),
hace un año.
Ahora, con la segunda fase de Museo expuesto
se trató de articular, de manera poco efectiva, las
siguientes preguntas: ¿qué actividades y operaciones
implicó la puesta en marcha de una exhibición como
ésta?, ¿qué valor adquirieron dichas operaciones, por
parte del visitante, desde la óptica del curador pedagógico? y, finalmente, ¿qué mostraba Museo expuesto?
Y si ratificó la idea de que, hoy en día, no existe una
diferencia ontológica entre “hacer arte” y “mostrarlo”.
Para un sector de mi generación ser curador significa ser un agente que toma por asalto una serie de
capacidades no definidas para complementar, por un
lado, las prácticas artísticas y, por otro, las estructuras de representación expográfica del arte sin ningún
tipo de intencionalidad o perspectiva histórica; ponderando esto como una actividad intelectual avocada
a la reflexión, experimentación para la producción de
conocimiento y experiencia; es decir, viéndolo como
un medio y no un fin. Para otro sector significó encontrar un área de oportunidad para la instrumentalización de la práctica, flanqueando el campo cultural
y “torciendo la manita” a una porción de productores
que volvieron invisible las cuotas de poder, estéticas,
intereses y modos de operación que terminaron como
canon. Sin embargo, considero que cualquiera de las
vías, a final de cuentas, se unieron en el mismo punto; a saber, en la generación de prácticas creativas
capitalizables que de alguna manera terminaron por
trazar jerarquías en un organigrama, independientemente del origen del agente.
Lo anterior, más que ser una melancolía ramplona, me parece pertinente frente al resultado manifes-
tado en la exhibición Siete.de.catorce, muestra “multicuratorial” de fin de cursos que presenta, a manera
de infomercial, cuatro preguntas, siete exposiciones,
catorce curadores, treinta y ocho escritores e investigadores, treinta y nueve actividades y talleres; cuarentaitrés artistas, cuarenta y ocho colecciones, tanto
públicas como privadas, y 121 obras.
Los catorce noveles curadores recibieron la encomienda de aplicar las teorías y habilidades adquiridas a partir de siete temas que Oles seleccionó, relativos a la extensa colección de la UNAM, a saber Cajas,
Copias, Diseño, Impresos, Macrocosmos, Mapas y
Microcosmos. Los siete equipos conformados por dos
personas cada uno (de ahí el elaborado nombre de la
muestra) debieron responder cuatro preguntas que
desde la perspectiva, trayectoria y experiencia del curador en jefe, los forzaría a considerar las diferentes
maneras en que las obras entran a una exhibición.
Las preguntas despertaron mi curiosidad pues
me percaté de esa genealogía de la práctica, vinculada con la aparición moderna de museo de finales del
siglo XVIII. Cada una de las interrogantes estaban
enfocadas a la colección de la unam y a los conceptos
asignados a cada equipo. Por un lado, ponderaban
la relación entre las ideas de documento y de objeto.
Por otro lado, el par de preguntas restantes resaltaban la generación de pautas para la clasificación
y ordenamiento de colecciones externas a partir de
dos perspectivas, la adquisición y el préstamo; de
manera que éstas pudieran presentarse de forma
coherente y legible. Es emotivo el giro que intentó
darle Oles al conjunto de miniexposiciones tratando de dotar, a un ejercicio de fin de curso, de valor,
aceptación e interés público.
El ingreso a la primera plataforma, Macrocosmos (Alejandra Labastida y Diego Flores Olmedo)
deja mucho que desear, ya que tomaron de pretexto
el nódulo provocado por dos vestigios materiales.
El primero es parte de un video de Gilles Delleuze
15
(L’Abécédaire de 1966) y el otro es la reproducción
fuera de formato de una obra “conceptualísima” de
Dan Graham (March 31, 1966”, de 2001). En términos económicos, la articulación de las piezas sólo da
cuenta del esfuerzo por ilustrar de manera literal
las ideas vertidas por el filósofo francés respecto a
la percepción de la realidad política como distancia. La selección de obras, a manera de analogía,
las vuelve gratuitas, como en la obra de Graham;
manifestando así una fractura de la correlación
entre signo e ideología.
De las siete propuestas, Proyectos desde el Pedregal (Paola Eguiluz y David Miranda) me pareció el
núcleo más coherente y menos arriesgado. La cercanía entre el motivo, las intensiones curatoriales,
así como las reglas impuestas dieron pie a que una
obra de Miranda estuviese en la muestra. En esta
oda a Ciudad Universitaria, se argumenta a través
de la reunión de obra que funciona como documento,
la construcción de una identidad crítica, por vía del
deporte y la investigación, que convergen de forma
específica en la difusión cultural de la UNAM, desde
una perspectiva simbólica. En este núcleo se puede
ver que la idea de curaduría se ejerce como un puesto político; sobre todo podemos verlo en las obras
y documentos que mantienen un trasfondo performático; aunque hay piezas como Escala humana
(Tercerunquinto, 2010) que escapan a este juego. El
dispositivo narrativo mide dividendos de la colección
de la institución, se desenvuelve por superposición
de las exigencias institucionales y los requerimientos comunicacionales.
La tercera propuesta, La contingencia de la originalidad (Edith González Leija y Natalia Vázquez
Luna), abordaba un tema que me atrae particularmente; sobre todo cuando uno espera encontrarse con
una forma personal de relacionarse con las imágenes
y formas. Preveía que las piezas tuvieran la capacidad de producir una secuencia inesperada, pero incluso desde la perspectiva de la historia del arte como
copia y desde el punto de vista académico e ideológico, la propuesta es irreconocible. Es la microexposición más sucinta del total, a pesar de haber incorporado la serie de Miguel Calderón (El empleado del
mes, 1995) que en ese contexto explora la producción
de cultura y su difusión en la esfera pública; desde el
museo y los agentes que convergen en él. El espacio
carecía de un diseño museográfico significativo, sobre
todo si se pretendía articular la idea decimonónica de
la escultura y el molde.
La universidad como contenedor, desde el ideario
virreinal hasta nuestros días (Alejandro Hernández y
Luis Huitron), a partir de una perspectiva fenomenológica me pareció la más adecuada al tema de la caja,
destacando el empleo del color, la luz baja, iluminación focalizada a las vitrinas y algunas pinturas.
La tarea de identificar los códigos culturales sobre
la idea de repositorio fue obviada, lo cual demeritó
el ejercicio museográfico y el empleo de vitrinas que
ya son en sí un referente a la cultura, la historia, el
arte y el conocimiento de la unam como contenedores.
Destacó la imposibilidad de vincular el concepto del
ejercicio que intentaban realizar con la referencia
a tres modelos específicos (Kunstkabinett, Kunstkammer o Wunderkammer), ni lograr articularlos o
volverlos significativos a pesar de los dispositivos museográficos y los elementos empleados. Esta incompetencia demerita la idea de que los modelos expositivos
presentan un fenómeno ejemplar en la relación entre
objeto, momento expositivo y espectador.
Digamos que es sintomático que en la práctica
curatorial no existan tareas definidas o metodología de
trabajo; razón de más para justificar las reglas impuestos por Oles, pero la puesta en escena manifiesta
la carencia de esa maleabilidad del ejercicio curatorial
como actividad política e intelectual. Sobre todo si cada
momento histórico coloca formas, dispositivos e intensidades discursivas que se reflejan en los elementos y
los objetos que ponen en tensión a todo aquel interesado en comprenderlas.
La quinta propuesta puede ser la respuesta a dos
preguntas: ¿qué forma tiene un archivo? y ¿cómo se
ve expuesto? El corno emplumado (Lorena Botello y
Giuliana Prevedello) se enfocó en dotar de visibilidad
a la revista editada por Margaret Randall, Harvey
Wolin y Sergio Mondragón durante los años cincuenta. Aquí la curaduría dimensiona su etimología
derivada de la noción de “cuidar”. Esto implica el
reconocimiento de las formas, los conceptos y los estilos de un documento, haciendo presente la distancia
de la educación visual y sensibilidad del visitante. El
montaje omite la interrogante sobre cómo funcionan
Arriba: el resto del equipo curatorial
La intencionalidad de
generar un
espacio de
experiencia
específico
es mala y el
resultado es
confuso.
en nuestra experiencia diaria la memoria y la imagen, en especial cuando entramos a un espacio donde
el ojo se fatiga ante el exceso de imágenes de las portadas de la colección. Además, me asalta la pregunta:
¿cómo se puede transformar la poesía bilingüe en
objeto expositivo? Sobre todo, si las responsabilidades
más importantes del curador de una institución encierran el desarrollo de una plataforma comprensible
para una audiencia determinada. En esos términos el
uso de un pequeño mapa, olvidado al final de la sala,
donde se ubicaban las colaboraciones, así como las
demarcaciones de cada participante en la publicación,
era mucho más relevante que las obras solicitadas a
los artistas mexicanos que colaboraron con algunas
ilustraciones en diferentes ediciones.
Representaciones de lo imperceptible (Silverio
Orduña y Daniel Valdez Puertos), sexta propuesta
curatorial, trató de realizar un entrecruce, a nivel
formal y conceptual, entre la ciencia y el arte. En
esta plataforma (Microcosmos) se hace referencia
al caso específico de las propuestas estéticas que se
desprenden de la relación actual entre arte y tecnología, empleando analogías visuales de lo micro. Más
que una revisión desde su función o de su significado estético-cultural, trataron de asignar valores a
resultados; a manera de contrapesos dispusieron en
el espacio obras de arte y algunos elementos visuales producidos por la ciencia. La intencionalidad de
generar un espacio de experiencia específico es mala
y el resultado es confuso, sobre todo cuando se busca
hacer visible la discrepancia, o relación, entre el
arte y la ciencia, a partir de un problema de escalas.
Si se trata de resolver el dilema existente entre la
forma del arte y la ciencia, desde lo imperceptible;
la discusión entre el conocimiento y la experiencia;
así como la discusión y la separación respecto a las
sensibilidades, pudo ayudar un poco ser una disputa
de carácter histórico.
La última plataforma es la más simple y escueta de la muestra en términos museográficos. La
discusión por lo funcional, lo crítico o lo práctico de
las artesanías, las artes y el diseño es resuelto en
un problema de escaparatismo. Vasos comunicantes (Ana Elena Mallet y Daniela Orozco) hace tan
evidente el cruce entre las tres categorías que se
vuelve imperceptible el peso de la tradición de cada
una. El valor de la mano, del trazo, el desarrollo y
el uso de tecnología supeditado a la estetización o la
comunicación fueron opacados por el consumo. En
este ámbito la dupla curatorial manifestó una “desprofesionalización” para manifestar los avances del
display respecto a la fenomenología del objeto, su
emplazamiento museográfico y sus saberes técnicos,
explicando, desde su perspectiva, la necesidad de
incorporar el diseño dentro del museo; lo que manifestó la dificultad de hacer visible la estructura de
pensamiento que justifican para el abordaje realizado desde su intuición y subjetividad.
La muestra, en su extensión, es un repertorio de
posibilidades para mediar entre el arte y sus públicos (pasando por la producción, la selección, la educación y demás funciones que se pretenden cumplir).
Estos espacios también son proposiciones estéticas
y, sobre todo, resultados del enorme proceso que
ha realizado el pensamiento curatorial desde una
localidad como México, encaminada a poder definir
una metodología de enseñanza de estas prácticas,
partiendo de un enfoque humanista para un terreno
social y político inciertos.
Para terminar, reconozco que el mejor acto curatorial lo encontré en el muro de agradecimientos de la
exhibición, donde uno puede percatarse de la función
del sistema del arte que se encarga de definir los parámetros de los encuentros entre los agentes culturales, la practica curatorial y sus colaboradores.
Curada por James Oles; Sala de Colecciones Universitarias del CCU Tlatelolco, del 27 de noviembre al 26
de abril del 2015
19
«Con esta visión de futuro el instituto reitera su
convicción
de ir un paso
adelante en
la oferta cultural vanguardista.»
La gravedad de los asuntos
Varios artistas
Por Víctor Palacios
Al inicio de la exposición, flanqueado por dos proyecciones de un paisaje celeste y el sonido de las
potentes turbinas de un avión, aparece luminoso
un panel que soporta el texto introductorio. En la
parte inferior de esta estructura, justo debajo del
escrito, fueron colocados diez libros de idénticas
características. Con letras mayúsculas y brillantes,
cada uno de estos objetos, lleva grabado en su portada el nombre de uno de los participantes y el título de la muestra. Del interior de los libros brota un
fino listón rojo que, cual tira de birrete, pende en el
aire. ¿Qué hacen esos libros ahí?, ¿qué significan?,
¿son un recurso museográfico, piezas artísticas o
elementos de consulta que el público puede tomar
y apreciar a manera de preludio a la exhibición?,
¿cuál es su contenido?
Montada en el Laboratorio de Arte Alameda
(LAA), La gravedad de los asuntos es una exposición conformada por nueve artistas (Ale de la
Puente, Arcángel Constantini, Fabiola Torres-Alzaga, Gilberto Esparza, Iván Puig, Juan José Díaz
Infante, Marcela Armas, Nahum, Tania Candiani)
y un científico (Miguel Alcubierre). La muestra
es el resultado de una iniciativa que, a grandes
rasgos, consistió en generar un marco de reflexión
a largo plazo en torno a la fuerza de la gravedad
«desde su ausencia» y, posteriormente, una plataforma de producción en el Centro de Entrenamiento para Cosmonautas Yuri Gagarin en Rusia que
concluyó en una misión espacial realizada en octubre de 2014. Los participantes viajaron a bordo de
la nave IIyushin 76 MDK y pudieron experimentar por unos cuantos segundos la gravedad cero.
Para lograr semejante empresa se requirió de un
arduo trabajo de gestión y la colaboración de un
vasto conjunto de instituciones públicas y fundaciones como el Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, el Instituto Nacional de Bellas Artes, la
Agencia Mexicana de Cooperación Internacional
para el Desarrollo, la Secretaría de Relaciones
Exteriores, el Laboratorio de Arte Alameda, el
Centro de Cultura Digital, el Centro Multimedia
del Centro Nacional de las Artes, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, la Fundación
Telefónica, la Fundación BBVA Bancomer y la
Fundación INBA. Asimismo, cabe señalar que el
proyecto presenta una organización jerárquica
particular ya que del grupo de artistas mencionado surge la figura de un director, Nahum, y de
una directora artística, Ale de la Puente, quienes
contaron con la asesoría curatorial de Kerry Doyle
y Rob La Frenais, éste último portador de la insignia de “primer curador en gravedad cero”.
Ante este panorama, como se dice coloquialmente, la mesa estaba puesta para ofrecer al público
una estupenda puesta en escena. A bombo y platillo, distintos funcionarios públicos preconizaban
los resultados de la exhibición días antes de su
apertura y aprovechaban el escenario para emitir
elocuentes y categóricas afirmaciones entre las que
destaca la siguiente de María Cristina García Cepeda, Directora del INBA, publicada en el boletín
de Bellas Artes: «con esta visión de futuro el instituto reitera su convicción de ir un paso adelante en
la oferta cultural vanguardista». En efecto señora
directora, como bien lo indica una de las sentencias
de carácter científico presentes en la muestra: ¡toda
explosión es por gravedad!... Aquí en la Tierra
como en el cielo.
Desafortunadamente, lo que encontré una vez
que pude sobrepasar el espeluznante texto introductorio –compartiré más adelante algunas de sus
frases más reveladoras– y los relucientes libros a
los que aludí al inicio de esta reseña, es una exposición autocomplaciente, superficial y brutalmente
acrítica. ¿Por qué afirmo lo anterior? Trataré de ser
claro y justificar la descalificación.
21
La exaltación de la experiencia
Al recorrer la muestra y observar las piezas que
la componen es posible percibir que el hecho de
experimentar unos segundos de ingravidez rebasó
por mucho la reflexión llevada a cabo por el grupo
de artistas durante los dos años previos al despegue. La emotividad, la excitación sensorial y mental, la circunstancia de enfrentarse a una situación
excepcional, desconocida e intrigante opacaron los
resultados estéticos y conceptuales de la mayor
parte de las obras expuestas. Éstas median entre el
comentario obvio o literal y un conjunto de acciones
lúdicas o gestos corporales de júbilo y afecto. La tarea estaba hecha, en efecto, antes de emprender el
vuelo cada tripulante o al menos la mayoría llevaba
consigo un trabajo previo, una ruta crítica de producción, un guion en el que, supongo, cada segundo
del trayecto parabólico valía oro puro (metafórica y
económicamente hablando). El problema, en términos generales, radica en una premisa tácita y poco
acertada: las obras tendrían sentido y se completarían siempre y cuando estuvieran o se realizaran ahí, en gravedad cero. ¿No hubiera sido mejor
simple y sencillamente experimentar con plenitud
ese momento, sin obligaciones o metas que cumplir,
dejarse llevar por la ingravidez y producir después
de haber tenido la vivencia ya aquí, de vuelta, en
nuestro modesto hábitat natural? Obviamente esa
opción no es atractiva. Lo que fascina y vende es
la etiqueta, la patente que garantiza que es arte
hecho en el espacio, arte espacial, arte producido
en un estado de ingravidez, etc. Tal vez por eso la
discreta cartela que encontramos en la taquilla del
LAA anunciando la venta de una pieza de colección
(edición limitada) hace énfasis en que dicha obra
multidisciplinar «incluye un objeto inmerso en gravedad cero y que forma parte de la exposición». La
plusvalía espacial, como el universo, está en expansión… ¿o será explosión? Entiendo y celebro que
para el arte contemporáneo la pieza terminada, el
objeto en sí, no tenga –en ocasiones– mayor trascendencia que las experiencias y los procesos concomitantes al acto creativo. Sin embargo, en esta
exposición los procesos son casi imperceptibles y la
traducción de la experiencia en obras tangibles resulta endeble y forzada. De vuelta al desenfrenado
éxtasis galáctico sólo me resta decir lo siguiente: el
ser humano tiene sin duda una debilidad, un gusto
extraño por realizar acciones propias de la vida
cotidiana bajo circunstancias extremas o excepcionales; contraer matrimonio en un globo aerostático,
engullir coloridos perritos calientes bajo el agua,
sonreír en una feria de arte, salir a votar por un
político en pleno domingo, leer de pie en un pesero
y, desde 1990, hacer arte en el espacio. Comprendo que la experiencia sobrecogiera a los artistas y
al científico involucrado en la aventura –no todos
los días se tiene la oportunidad de estar hasta
allá arriba y la mayoría de nosotros moriremos
sin haber experimentado la gravedad cero– pero
aquello que es lamentable es la banalidad con que
se materializa y concretiza ésta misma en la exposición. Esto también sucede, por acto reflejo, con
el discurso o argumentación que, lejos de esgrimir
un planteamiento curatorial, intenta justificarse
con una serie de generalidades y afirmaciones que
median entre lo místico-mágico-esotérico y la lírica
existencialista más decadente que uno puede imaginar en este sistema solar. Aquí una probadita:
«Nuestro planeta y su vida están modelados por la
gravedad y sin embargo, esta fuerza es la más débil
del universo. Encontramos su misteriosa presencia
en nuestros cuerpos, en el lenguaje y la combatimos para crecer y llegar a las estrellas».
Y entonces hermano… ¿qué pasó cuando Darth Vader quiso enseñar a hablar a Chewbacca?
Respecto a cómo la experiencia gravitacional aplasta a las obras podemos tomar como ejemplo la pieza
de Tania Candiani titulada Máquina para volar.
Besnier 1673. Dicha obra consiste en la reproducción de un artefacto concebido y fabricado por el
carpintero y cerrajero francés para poder volar y
vencer a la gravedad en la Tierra. Excelente idea de
Candiani tratar el maravilloso ámbito de las múltiples invenciones e intentos del ser humano encaminados a lograr trasladarse por los aires. Sin embargo, la pieza es parca y contradictoria. Además de
reproducir la rudimentaria máquina y presentarla
suspendida en la sala, la artista optó, como muchos
de sus compañeros, por llevarse su obra al periplo
y, en gravedad cero, “activarla”, hacerla funcionar.
El breve texto que acompaña a la ficha técnica
(todos estos elementos museográficos de la muestra están colocados sobre el suelo) señala: «A un
artefacto que falló en su objetivo de invención se le
otorga la posibilidad de ser exitoso en ingravidez».
Relacionar este tipo de invenciones fantásticas y
de gran valor en distintos sentidos metafóricos y
científicos con evaluaciones de éxito o fracaso me
parece erróneo. Pensar que la máquina de Besnier
–según algunas fuentes diseñada también para
nadar– tendría un momento de plenitud o concreción por hacerla flotar unos segundos dentro de la
mítica nave rusa es una equivocación, una premisa
fácil y demasiado literal. Independientemente de
que la máquina volara o no, ésta ha sido todo un
suceso creativo, el hecho de que artistas, científicos,
ingenieros, escritores y personajes insospechados la
hayan estudiado, representado en dibujos y grabados, citado o malinterpretado desde su elaboración
hasta la fecha es una prueba irrefutable de ello.
Además, ¿por qué no creer en ciertas crónicas del
siglo XVII en las que se narra cómo el osado artesano sí logró volar, avanzar en el aire algunos metros
cuando se lanzó con su artilugio a cuestas desde
lo alto de una edificación? Pero aún falta algo más
cuestionable en la pieza de Candiani: las tres pantallas que, en esa misma sala, muestran un video
de los instantes en los que la artista, en efecto, flotó
a trompicones en ausencia de gravedad portando la
reproducción de la máquina de Jacobo Besnier. ¿Es
lo mismo volar que estar suspendido, flotando a la
deriva en una cabina sin gravedad?, ¿qué reflexiones sobre la ingravidez aporta esta obra?, ¿por qué
es el video lo que termina por hundir la pieza? Porque la esencia de la obra parece haberse enfocado
en esa acrobacia contradictoria –utilizar la invención de Besnier en gravedad cero con el objetivo ya
mencionado– y su adecuada captura digital para
la posteridad. A continuación una explicación más
amplia a esta respuesta.
La revancha del “yo-yo” o el metaselfie ilustrado
La exposición es, en un alto grado, un sofisticado e
hiperhedonista selfie. Los protagonistas de esta andanza explotaron, sí, explotaron su persona en el espacio de una forma sorprendente que deja entrever
los alcances de este fenómeno mediático en proyectos culturales donde convergen de manera armónica
arte, ciencia, tecnología y egotismo. Obviamente no
hablamos de una selfie común y corriente sino de
una expandida y capaz de manifestarse en cualquier
medio o soporte (tal y como la pintura expandida,
la escultura o la vanguardia cultural expandida del
INBA) y liberado del estricto autorretrato en términos de quien pulsa el disparador, de si se trata
de una imagen congelada o en movimiento… eso es
cosa del pasado. Es decir, desde los ya citados libros
de la entrada con los nombres de los participantes,
hasta las múltiples piezas en video y fotografía en
las que ellos aparecen ya sea de manera individual
o colectiva, son versiones de un incipiente género
artístico: la selfie expandida. Así, en la muestra se
observa un nocivo abuso de la autorrepresentación
y, en suma, de una aburrida, remilgada y melodramática manera de ponerla en práctica. Ejemplos de
ello son las piezas Sujetando aire autoría del director del proyecto (un video de tres canales proyectado
a gran formato que merecería un Óscar al sentimentalismo gratuito), Geopsias de Marcela Armas
(sin el video donde ella intenta sujetar, alcanzar el
fragmento cilíndrico de roca llevado a la ingravidez
para «liberarlo del peso de la historia» la pieza sería
mucho mejor), Yo-paradigma de Iván Puig (en la
que siete pantallas planas reproducen aleatoriamente los rostros de los artistas y sus expresiones
faciales a la hora de realizar pruebas de… supongo
resistencia a la ingravidez o cuestiones relacionadas
con las condiciones del vuelo parabólico); Supernova,
una colaboración entre Ale de la Puente, Juan José
Díaz Infante, Nahum y Tania Candiani (otro video
proyectado en gran formato en el que se registra
cómo los instructores espaciales rusos y los artistas
se divierten e interactúan en la cabina rompiendo
una típica piñata mexicana de estrella mientras
otros sólo se abrazan y dan piruetas llenos de regocijo y unos más registran a conciencia la magia del
momento festivo) la ya mencionada Máquina para
volar. Besnier 1673, entre otras obras autorales.
Por si fuera poco, la exposición también incluye
un video –éste sí como mero registro sin pretensiones artísticas– ubicado en una suerte de espacio
de consulta que muestra, a manera de making of,
23
distintos momentos inolvidables de la estancia de
los involucrados en las instalaciones del centro de
entrenamiento espacial y sus alrededores. Pero aún
hay más, en el ya mencionado espacio de consulta o
sala didáctica nos topamos con anaqueles dedicados
a cada uno de los superhéroes espaciales. En estos
muebles, además de un bello retrato tipo vintage en
blanco y negro que les da una pátina de astronautas
sesenteros, los artistas exhiben y mezclan diversas
curiosidades, suvenires y demás parafernalia relacionada con el espacio exterior y los elementos clave
de su prolongada investigación con documentos
serios; algunos libros, anotaciones, bocetos, artículos
periodísticos en donde ellos salen retratados como
equipo de exploradores aéreos, biografías de célebres
científicos como Isaac Newton, Urbano le Verrier,
Albert Einstein, entre otros y, aunque usted no lo
crea, un electrocardiograma o registro gráfico de sus
ritmos cardíacos.
Ahora que vengo de escribir unas líneas atrás
“momentos inolvidables” recuerdo el ya trasnochado slogan de “Momentos Kodak” y me parece un
tanto lógico que, si la misión fue un viaje coordinado por una reconocida y pujante agencia alemana de turismo espacial llamada Space Affairs,
el ambiente vivido haya tenido un clima similar a
cualquier otro escenario excepcional o espectacular
que ofrece la industria del turismo en donde el frenesí por documentar cada detalle y auto registrarse
a través de la cámara digital (video o fotografía)
deviene, simplemente, irresistible para cualquier
terrícola contemporáneo. El popular «Yo estoy o
estuve aquí: véanlo, mírenlo, jódanse», que los salvajes y rudimentarios seres humanos del siglo XX
solían marcar en las piedras, monumentos, troncos de los árboles o muros de alguna construcción,
ahora es trasladado instantáneamente al Facebook
y demás redes sociales, en cierta medida, gracias
al boom de la selfie. Si la famosa y tierna perrita
callejera Laika hubiera podido hacerse unos selfies
antes de morir por sobrecalentamiento a bordo del
Sputnik 2 seguro lo hubiera hecho. En fin, desconozco si los integrantes de esta exposición buscaron
algo en particular con este protagonismo de sus
propias figuras en el espacio pero es más que sintomático. Evidentemente, lo corporal, el cuerpo y las
transformaciones que éste sufre en gravedad cero
es un elemento fundamental, primario de la experiencia pero, por eso mismo, habría que apartarse
un poco de éste y de los predecibles y un tanto
vacíos registros de éstos en ingravidez. En la exposición hay una pieza que logra tomar esa distancia
y, curiosamente, resulta ser una obra congruente
con lo que uno espera encontrar en un marco como
éste. Me refiero a Esphérica de Arcángel Constantini. En este trabajo sobre el comportamiento de la
molécula del agua en caída libre es posible apreciar
un trabajo de experimentación y reflexión en el que
confluyen arte y tecnología. Talvez esto se logra,
gracias a que el autor optó por desaparecer su figura de la pieza y del circo intergaláctico que define
a la muestra. Bien pudo haberse registrado persiguiendo rebeldes gotas de agua por toda la nave.
La obra de Arcángel no es la única en la exposición
que tiene esta virtud pero es aquella donde esta
cualidad se percibe con mayor claridad.
Usos y abusos en el manejo del conocimiento,
la falta de un acercamiento crítico a la ciencia
desde el arte y…¿por qué en los últimos años
hemos visto un sólido interés del conaculta y
otras instituciones públicas por apoyar y difundir proyectos que tienen un carácter similar a La gravedad de los asuntos?
Sé que esto ya es un abuso de mi parte pero volveré
a los ultra citados “libros” que acompañan al texto introductorio pues son clave en el trasfondo de
la muestra, creo. Estos nobles e inocentes objetos
son 100% decorativos: no se pueden tocar, no están
puestos ahí por alguna razón cognitiva, informativa o interactiva sino como un mero símbolo de
conocimiento y legitimación intelectual. Por su
apariencia y maquillaje simulan algo cercano a un
birrete de graduación, a un reconocimiento académico obtenido tras una exitosa labor a largo plazo,
a una tesis, etc. ¿No es un tanto contradictorio que
una institución que enarbola el estandarte de la
generación y difusión del conocimiento a través del
arte, la ciencia y la tecnología emplace de tal forma
unos libros escenográficos a manera de biblioteca de
la serie Dallas o de alguna inolvidable telenovela
nacional como Alcanzar una estrella? Podría parecer
En este caso hay
un gran vacío en
la búsqueda de
una estrategia
por comunicar o
suscitar un diálogo con el visitante más allá de
lo espectacular
y “padre” de la
aventura.
un gesto superfluo pero no lo es cuando uno termina
de recorrer la exposición, visitar algo similar a un
centro de documentación donde tampoco hay libros,
ni revistas, ni documentales ni nada similar que el
público pueda consultar sino una pobre embarrada
de todo y nada. No creo en el didactismo convencional o conservador que en muchas ocasiones estropea
exposiciones pero salva la conciencia de curadores,
mediadores o directores de instituciones públicas y
privadas, pero en este caso hay un gran vacío en la
búsqueda de una estrategia por comunicar o suscitar un diálogo con el visitante más allá de lo espectacular y “padre” de la aventura. ¿Cómo se llega a la
conclusión de incluir frases tan inverosímiles como
el que acompaña a la pieza Supernova? «Aquí, al
romperse la piñata los dulces caen al suelo. Allá, en
gravedad cero no sucede».
Por otro lado, ¿no debe el arte, al aproximarse a
la ciencia y a la tecnología hacerlo desde una perspectiva crítica que cuestione, entre otras muchas cosas el famoso y polémico término de “generación de
conocimiento” del que tanto se ha escrito y debatido
en los últimos años? No sólo a través del arte mismo
sino de las estructuras oficiales de educación y difusión de la cultura como lo son los museos o centros
de arte manejados por el Estado. Perdón pero al
parecer la gravedad cero es sinónimo de cero pensamiento crítico. ¿Por qué a un CONACULTA más que
putrefacto, a un vergonzoso INBA y a otras instituciones públicas les ha interesado promover esta
clase de proyectos en los que se presume una comunión entre arte, ciencia, tecnología y algo de magia,
de chamanismo o iluminación espiritual?, ¿por qué
la gravedad de los asuntos (por cierto, un título por
demás correcto en términos políticos) sirve a los funcionarios públicos involucrados para presumir una
política cultural de vanguardia y una firme visión
de futuro? Las respuestas son tan evidentes que
prefiero obviarlas. Esta exposición pudo haber sido
una estupenda plataforma para poner éste y otros
asuntos graves y sustanciales sobre la mesa desde
el campo de acción que ha caracterizado al conjunto
de artistas que la integran. A pesar de sus buenas
intenciones, su generoso programa de actividades
paralelas y de todo el empeño que imprimieron algunos de los integrantes, lo que el público encuentra
en el Ex Convento de San Diego es algo más cercano
a un Epcot Center del binomio gravedad-ingravidez
que a un escenario de conflicto intelectual, aprendizaje o vivencia estética. Entre los dulces que no
caen allá pero aquí sí, por fortuna, y los testimonios
superfluos de su enigmático director, como éste: «A
pesar de todo el tiempo que pasamos hablando con
gente que ya había estado en gravedad cero, no era
posible imaginarnos cómo era perder la gravedad.
Fue extraño. Soy mago y como tal siempre tienes el
control. Perderlo es terrorífico». ¡Aplausos!
Por último diré que, evidentemente, no hace falta
estar en gravedad cero para reflexionar con seriedad y profundidad sobre la fuerza de la gravedad…
desde su posible ausencia hasta su venturosa presencia. Un ejemplo de ello es la exhibición titulada
The Gravity in Art que fue presentada en De Appel Arts Center en 2005 bajo la curaduría de Theo
Tegelaers. Esa exhibición estuvo articulada por una
serie de obras icónicas de este campo de reflexión
desde el ámbito del arte contemporáneo. A pesar de
la expansión del universo, ya no hay espacio aquí
para nombrar a todos los artistas que han producido
estupendos trabajos en relación a la gravedad pero
sus creaciones son una nítida prueba de que no es
necesario experimentar unos segundos de ingravidez
para reflexionar sobre ésta a través del arte. Sólo me
daré el gusto de poner como ejemplo una obra que
lo hace con una inmensa destreza técnica y conceptual al mismo tiempo que encarna todo un discurso
sociopolítico: Paisaje con la caída de Ícaro, de Pieter
Brueghel el Viejo, un óleo sobre tela de 1554.
Dirigida por el mago Nahum; directora artística: Ale
de la Puente; asesoría curatorial de Kerry Doyle y
Rob La Frenais, el primer curador de arte en gravedad cero; LAA, del 29 de enero al 22 de marzo
La figurilla de San José de Cupertino, exhibida en la recepción del LAA, es
una curiosa y reveladora presencia en La gravedad de los asuntos: además
de ser patrono de los pilotos de avión, el fraile italiano, también es el santo
de los mentalmente discapacitados y de los estudiantes que tienen un examen en puerta. Extraña combinación sin duda. La exposición permaneció
montada en el LAA apenas siete semanas, itinerará por Rusia, Eslovenia
y Estados Unidos; también contará con una publicación.
¿Dónde
queda entonces la
discusión
acerca de
lo que es el
espacio público?
El derrumbe de la estatua. Hacia una crítica del arte público (1952-2014)
Varios artistas
Por José Manuel Springer
¿Se han dado cuenta de que el arte público es una
especie en vías de extinción? ¡Fíjense! Caminen por
su barrio o ciudad y cuenten las obras artísticas
que encuentren a su paso. Ahora, vean allá arriba y
cuenten las imágenes publicitarias que ocupan las
fachadas y azoteas de edificios. La desproporción es
muy reveladora: por cada escultura o estatua existen cientos de anuncios con imágenes, algunos de
ellas tridimensionales y móviles.
La escultura y la estatuaria han dejado de ser
medio público para significar valores. Las pocas
esculturas que subsisten, en lugares como Paseo de
la Reforma o vías rápidas como el Periférico son el
remanente de una visión paternalista y patrimonialista de la autoridad, muchas de ellas abandonadas a su suerte y víctimas del vandalismo de los
propios funcionarios delegacionales. Descanse en
paz el arte hecho para las masas, bienvenida sea la
ingeniería civil y sus templos, que cantan elegías a
la represión militar de las últimas décadas, como
los monumentos a los caídos del 68, de Ximena Labra o el monumento a las víctimas de la violencia
que erigió bajo presión en 2013 el gobierno de Calderón, y que se colocó nada más y nada menos que
en el Campo Marte del Ejército Nacional Mexicano.
¿Qué valor se puede reconocer a esas planchas de
hierro herrumbroso que enlistan con letras de vinilo los nombres de miles de víctimas de la violencia
del periodo 1968-2013?
La presencia del llamado arte público se ha visto
disminuida por la cantidad de señalamientos urbanos
y de mensajes que poco tienen que ver con valores
permanentes y son producto del oportunismo de
políticos o publicistas. Vivimos la época del “vieneviene”, en el que cualquiera que tenga un trapo rojo
se apodera de un espacio y cobra a los demás por el
derecho a ocuparlo. Ya no existe el espacio para estacionar tantos automóviles, en consecuencia la gente
utiliza cualquier objeto basura para señalar la pose-
sión temporal ad infinitum del espacio, lo cual genera
una estética urbana particular: reducidos espacios
en el arroyo delimitados con bloques de cemento y
varilla, cuando no con un recipiente de plástico. Estos
inventos se han patentado como muestra de una
amenazante civilidad: “Te estacionas aquí y te rayo el
coche”. Por lo menos hay un principio de diálogo entre
el creador del bulto y su destinatario.
Pero, claro, estamos en la época del capitalismo
consumista y el valor consiste en generar necesidades que lleven al consumo de productos, servicios y
espacios. Como era de esperarse el arte público ha
ido desapareciendo de las esquinas y las plazas, y
cuando alguna vez salta a la vista, como el terrible
Guerrero Chimalli del tal Sebastian, nos acordamos
que alguna vez la escultura pública marcaba el punto
de convergencia de la comunidad citadina. Se trataba
de un hito, como la columna de El Ángel de la Independencia o la “Galleta Suavicrema”, como se conoce
a la Estela de Luz, monumento al Bicentenario de la
Independencia de México.
El problema de la escultura ha sido abordado por
varias exposiciones recientes. Una de ellas, la del
Museo Universitario de Arte Contemporáneo titulada El derrumbe de la estatua. Hacia una crítica del
arte público (1952-2014). La exposición es parca en
ejemplos, pues la colección del MUAC sigue siendo
teniendo déficits importantes: no hay recursos para
adquirir obra y hay una agenda muy larga de demandas curatoriales que siguen el dictado de la protagónica exposición La era de la discrepancia.
La exposición intenta hacer un resumen de cómo
se llevó a cabo ese derrumbe del pedestal ideológico
que sostuvo durante décadas al arte público en la
era moderna, creando la impresión de que algún día
el país contó con un arte útil para la vida política y
el espacio público. Pero el mismo espacio del museo
demuestra lo contrario.
Lo que se ve en salas es la subsistencia de una
29
crítica estética que, cada vez, está más dedicada a
la homogeneización de posturas individuales. Y es
así que la obra de Eduardo Abaroa y Pablo Vargas
Lugo y Damián Ortega hacen un guiño paródico al
mercado sobre ruedas de lonas rosas y la banqueta o
escarpa (como le dicen mis paisanos yucatecos) con el
contorno pintado de amarillo, o el excusado América
Letrina, todas ellas parodias de lo que son hoy los
lugares públicos.
Piezas ya vistas y reexpuestas en otras exposiciones y contextos vuelven a debutar en otro contexto
con las mismas lecturas. La pieza de Enrique Ježik
sobre los acontecimientos violentos de Oaxaca en
2006, la instalación de Francis Alÿs sobre el perro
magnético que atrae pedazos de metal que encuentra
a su paso, las fotografías de Teresa Margolles sobre
las marquesinas cinematográficas con mensajes suicidas; todas estas formas de intervención en el espacio
público ya han sido tan revisadas y revisionadas y
reinterpretadas, que se han convertido en iconos
museísticos del propio MUAC, y ya deberían pasar a
formar parte de su espacio escultórico. Pero quizá no
lo han hecho, porque esto podría dejar sin obra a la
próxima exposición del MUAC.
La muestra de marras acusa carencias y ausencias, tales como incluir solamente a un artista que no
reside en el DF a la exposición, el tijuanense Marcos
Ramírez Erre. No obstante, su trabajo está representado sólo en imágenes de registro de la obra Toy AnHorse, el faraónico caballo de Troya que colocó en la
frontera entre Tijuana y San Diego durante la bienal
InSite de 1997. Esto demuestra la escasa atención de
los curadores a fenómenos de arte público que han
activado el discurso estético-político en la frontera y
en otras regiones de México. ¿Dónde están las obras
de artistas como Lorena Wolffer, Luis Felipe Ortega,
Tercerunquinto o César Martínez, cuya obra forma
parte de las colecciones asociadas del MUAC? ¿Por
qué insistir en presentar la escultura de Federico Silva, David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, cuando lo
que se pretende es criticar el corporativismo estético
de la modernidad?
La inclusión del tal Sebastian, aunque los curadores digan que se trata de una “deconstrucción”
culterana del concepto de arte público, deja ver las
lagunas debido a las cuales el arte y el espacio pú-
blico seguirán siendo ideas míticas generadas desde
la misma curaduría. El verdadero y urgente tema a
debatir es la subsistencia del museo (espacio público
por excelencia) y sus colecciones en un contexto en
el que cada vez más se recurre a fórmulas de embalsamamiento de la disidencia y la crítica, dentro
de flujos artísticos impulsados por bienales, ferias,
museos trasnacionales y sus sucursales locales.
¿Dónde queda entonces la discusión acerca de lo que
es el espacio público?
Curada por José Luis Barrios y Alesha Mercado;
investigación de Sol Henaro, Pilar García y Cuauhtémoc Medina; MUAC, del 22 de noviembre al 5 de
abril de 2015
Artistas incluidos en la muestra: Artistas: Eduardo Abaroa, David Alfaro Siqueiros, Francis Alÿs,
Alejandro Caballero, Helen Escobedo, Arturo García
Bustos, Mathias Goeritz, Paolo Gori, Melquiades
Herrera, Hersúa, Javier Hinojosa, Javier Hinojosa,
Enrique Ježik, Gabriel Kuri, Ximena Labra, Ernesto
Mallard, Teresa Margolles, Israel Martínez, Carlos
Mérida, Enrique Metinides, Damián Ortea, Marcos
Ramírez Erre, Diego Rivera, Federico Silva, Rufino
Tamay, Sebastian, Pablo Vargas Lugo
Un contexto en
el que cada vez
más se recurre a
fórmulas de embalsamamiento
de la disidencia y
la crítica, dentro
de flujos artísticos
impulsados por
bienales, ferias,
museos trasnacionales y sus sucursales locales.
Esta ambivalencia política, prueba de cómo
en el circuito galerístico
se puede ser
más o menos
crítico.
Sobre negro
Arturo Hernández Alcázar, Mario de Vega y Juan Pablo Macías
Por Juan Carlos Reyna
Sobre negro, la primera exposición curada por Michel Blancsubé en MARSO, puede leerse como una
forma de registro alusivo a la explotación corrupta
de los recursos energéticos en México. También
podría ser una exploración meramente formal alrededor de ciertos temas relacionados, sí, al despojo y
saqueo de bienes naturales, pero también a la relación entre arte y políticas públicas en el país. Puede,
incluso, ser una indagación puramente matérica en
torno a los procesos de producción de la economía
residual; pero esta ambivalencia política, prueba de
cómo en el circuito galerístico se puede ser más o
menos crítico (no llegar al panfleto, pero tampoco ser
ajeno a los temas presentes en la agenda nacional),
¿qué sentido adquiere en el clima indiscutiblemente
de debate de la esfera pública local?
Sobre negro es una muestra con intervenciones
en sitio específico de Arturo Hernández Alcázar, Mario de Vega y Juan Pablo Macías. MARSO expuso
el “residuo” de dichas intervenciones, como señaló el
comunicado de la galería. Aunque el registro de las
mismas estaba expuesto en la galería, lo más interesante en términos de producción ocurrió en la Torre
de los Vientos, un contenedor del artista uruguayo
Gonzalo Fonseca a cinco minutos de la estación
Perisur del Metrobús, en el DF. La Torre integra el
circuito de veintidós esculturas que forman la Ruta
de la Amistad, un proyecto de Mathias Goeritz y Ramírez Vázquez con motivo de los Juegos Olímpicos
de 1968. El propósito de la Ruta era “sacar el arte a
la calle”, como se dijo mucho en aquellos años.
Con Mina invertida, Hernández Alcázar convierte la torre en un espacio de fundición de cobre.
De acuerdo al comunicado del patronato de la Ruta
de la Amistad, la pieza «alude al despojo y saqueo
de materiales con la explotación de territorios, la
acumulación de riqueza y al detrito como saldos
de los procesos de producción». Hernández Alcázar
no es nuevo en dichos temas (Trilogía del colapso,
2011; Geometría del colapso, 2013) y su aportación
a Sobre negro es la más contundente en términos
políticos. En Vórtice negro, Mario de Vega reproduce al interior de la torre una serie de procesos
de combustión controlados; de Vega, un sagaz y
meticuloso experimentador de materiales, detona
pólvora y carbón para elaborar lo que pareciera un
poderoso vórtex de exterminio. Es clara la referencia a su trabajo en Sin (2013), también curada por
Blancsubé. Fyodor, de Juan Pablo Macías, es una
pieza que opera a manera de contrapunto ante las
dos intervenciones arriba mencionadas. A diferencia del registro industrioso de las piezas de sus
colegas, Macías apuesta por un gesto menos espectacular: raya o, mejor dicho, escribe los muros de la
torre durante los procesos de explosión y fundición
de Mina y Vórtice.
Para Blancsubé, las piezas de estos tres artistas
«se encuentran en dinámicas de traslape, de contaminación y de choque hasta disolverse y cancelarse». Uno de los aciertos más obvios de la expo, muy
evidente en MARSO, es su unidad formal. El trabajo de Blancsubé en este sentido es muy notorio,
tratándose de un curador con una trayectoria de
trabajo operativo indiscutible; pareciera, por más
ingenua que parezca esta percepción, que la obra
expuesta es de un solo artista. Su traslape hacia la
disolución o cancelación, sin embargo, ¿no apunta
a cerrar un diálogo que parte de esta obra reclama
permanecer abierta?
Blancsubé es un curador talentoso, a ratos
brillante, que la mayoría de las veces revela tener
habilidades ganadas más en la experiencia del
espacio de exposición que en el terreno puramente
intelectual. En el horizonte presente de los circuitos
artísticos, especialmente el museístico, eso es una
tremenda cualidad. Sin embargo, ello podría resultar en la producción de exposiciones más cargadas a
lo sensual, que a lo coyuntural. No es algo ni bueno,
33
ni malo; sólo metodologías distintas; aunque, sería
grato advertir a un Blancsubé un poco menos inclinado a fungir como un exquisito operador de experiencias sensoriales (Esquiador en el fondo de un
pozo, 2006) y más a ser un formulador de conceptos
filosóficos, e incluso éticos, tratándose de los temas
con los que trabajan sus artistas.
El rumbo que toman las exposiciones en el que
temas históricos o de coyuntura son más o menos
protagonistas es fácil de perderse. En México, al
menos, la obra termina fugándose del terreno crítico
hacia una arena cada vez más lúdica.
No es el caso de esta exposición. El acierto de Sobre negro es que estos tres artistas, en un momento
claro de maduración, han decidido asumir un riesgo
intelectual más radical de la mano de un curador
como Blancsubé. Da la impresión que «la explotación
de territorios, la acumulación de riqueza y al detrito
como saldos de procesos de producción», por ejemplo,
son temas que podrían tensarse aún más. Pero da
la impresión también de que Blancsubé se ha adentrado al delicado terreno de la crítica política con sobriedad e inteligencia. Al ver esta exposición crecen
las ganas de ver lo que hubiera sido, por ejemplo, su
trabajo junto a Hermann Nitsch en la sonada muestra cancelada en el Museo Jumex.
La casi poquísima cobertura en medios de la
exposición subrayó la presunta intención de «reflexionar y cuestionar los sistemas de organización
económica, social y política de nuestros tiempos»
(Time Out). ¿No es eso un horizonte demasiado
largo para las problemáticas concretas que aborda
la exposición?
Estado precario de la memoria, la instalación de
Hernández Alcázar, ya en la sala de MARSO, es una
escultura hecha de anaqueles y periódicos expuestos
a una detonación. La alusión al desmoronamiento
paulatino del aparato que supuestamente da sentido
a las instituciones modernas mexicanas (Desaparición de evidencias, 2014; Clausuras hipotéticas de
instituciones culturales, 2011) se agradece.
Curada por Michel Blancsubé; MARSO, del 3 de
febrero al 17 de marzo
Al ver esta exposición crecen
las ganas de ver
lo que hubiera
sido el trabajo de
Blancsubé junto a
Hermann Nitsch
en la sonada
muestra cancelada en el Museo
Jumex.
¿Qué clase de “acceso” a la
cultura es
éste? Es de
un paternalismo insultante.
Leonardo, Rafael, Caravaggio: una muestra imposible
Varios artistas
Por Brenda J. Caro Cocotle
El gabinete de un aficionado, la última novela editada
en vida de Georges Perec, revela mucho del funcionamiento de los mecanismos de legitimación artística.
En términos simples, Perec narra la brillante ejecución de un engaño, una puesta en escena que termina
por ser una broma ácida sobre el coleccionismo, la
crítica de arte y las instituciones culturales; un juego
sobre la virtualidad, la especulación, la originalidad
y la reproducción. Una especie de fábula invertida
de El traje nuevo del emperador. Tras visitar Leonardo, Rafael, Caravaggio: una muestra imposible.
Las obras de arte en la era de la reproducción digital
pensé que quizá al Sr. Perec, le parecería una especie
de interpretación perversa de su novelita.
Esta exposición itinerante es un proyecto de Renato Parascandolo, director del área educativa de la
radio y televisión pública italiana (RAI), consistente
en una serie de reproducciones digitales de las obras
más relevantes de Leonardo, Rafael y Caravaggio.
Inaugurada a principios de enero en las instalaciones
del CENART, la exhibición es resultado de un acuerdo interinstitucional, en el marco de un programa
realizado por el gobierno italiano, “el año de Italia en
América Latina”. Responde a un modo de entender la
política cultural en México, en el cual la “proyección
internacional” se convierte en una estrategia en negociaciones de índole comercial, cuya raíz tiene larga
tradición, y que tuvo un interesante momento durante el sexenio de Salinas, durante el cual se convirtió,
de la mano de Rafael Tovar y de Teresa, en el eje del
programa cultural en su momento. Si uno mira las
fichas que hoy están en juego a nivel institucional
en materia de cultura, encontrarse con un proyecto
de esta índole no es sorpresivo; el mismo se presenta
acorde con tres de los ejes del plan estratégico del
Consejo: la siempre machacada “democracia cultural”, la “internacionalización” y la “agenda digital”.
Tres cosas se ponderan sobre la exposición: 1)
la fidelidad de la reproducción y sus posibilidades
discursivas, 2) el empleo de los nuevos medios en
programas públicos de difusión y acceso a la cultura
y 3) el modelo de gestión cultural. Considero que si la
muestra cobra alguna relevancia es por todo lo que
puede plantearse alrededor de la misma. Quiero intentar discernir entre una incomodidad y perplejidad
que no deja de acompañarme a últimas fechas y la
observación reflexiva, argumentada al respecto.
Pongámosle un vestido nuevo al emperador
para que siga usando los pantalones de siempre
La exposición se presenta como una exploración sobre los usos de las nuevas tecnologías y medios de
reproducción digital en el ámbito museológico. En
la información oficial se ha hecho especial énfasis
en el grado de complejidad técnica y científica de
las reproducciones escala 1:1 –facsímiles digitales,
pues–. Renato Parascandolo es reconocido por su
trabajo en la digitalización del patrimonio; conoce
como pocos el asunto y uno esperaría que la propuesta presentada pusiera sobre la mesa los varios
debates sobre el sentido, finalidad y limitantes
existentes procesos de este tipo.
El problema es que no hay indagación alguna: el
esfuerzo se concentra para generar una reproducción
en el sentido más llano. Lo virtual no es presentado
como un cuestionamiento a la naturaleza objetual del
arte o del artefacto museológico, sino como el empleo
de los recursos para replicar no sólo las condiciones
materiales del objeto –de la obra maestra de arte–
sino del contexto y experiencia del gran museo de
arte. La exposición hecha mano del hardware y el
software para redundar en un discurso museográfico
convencional, atenido al canon, de corte academicista.
Sin duda, uno no puede dejar de reconocer la destreza
y el grado de precisión técnica, la labor científica que
hay detrás, la limpieza en la distribución espacial y
el cuidado en el montaje; pero la línea con el parque
temático es demasiado difusa: opera la intención
37
clara de generar el simulacro, en permitirnos “experimentar” la ficción, el ofrecernos el como si en la mano.
¿Usted no puede ir a las galerías L’Academia o Degli
Ufizzi o al Louvre? No hay problema, se lo traemos a
la puerta de la casa. Es más, si tiene suerte, la experiencia puede ser tan real que hará una cola de una
hora y media para entrar y maravillarse. Eso sí, no
hay souvenirs a la salida.
La exposición nunca oculta el hecho de que la
originalidad está ausente. No hay engaño a los
públicos. Uno sabe lo que va a ver y por qué. Por
eso sorprende la ausencia de ruptura de las convenciones: la recreación de la experiencia abarca
también los comportamientos y acercamiento de
los públicos al museo. No hay un ápice crítico
respecto al objeto y su virtualidad, ni siquiera un
guiño. Todo ocurre como si de un guion se tratase:
la clásica visita guiada, niños y padres apurados
copiando cédulas. Sin duda lo más desconcertante
(o atractivo, depende de cómo se lo quiera ver) es
la cantidad de gente haciendo fotografías de las
piezas y el testimonio de visita a través de la selfie. La toma objetualiza por completo a la imagen
digital para luego quizá devolverla de nuevo a su
carácter inicial a través del smartphone, tabletas
y demás chuches de estos tiempos.
No, no se trata de mirar condescendientemente
a los visitantes (ay, qué nacos) sino preguntarse por
qué replicamos las conductas: ¿es resultado de una
racionalidad que impide rebasar la línea de la voz de
autoridad del discurso curatorial?, ¿de años y años
de pedagogías educativas que sólo se revisten de
palabras nuevas pero que descansan en las mismos
preceptos?, ¿seguimos apelando a la sacralidad laica
del museo pese a nuestros códigos QR?, ¿por qué no
le exigimos más a los públicos? O mejor aún, ¿por qué
no nos exigimos más como públicos?, ¿por qué nos
subestimamos tanto?
servar los requerimientos técnicos y condiciones de
espacio que demanda aquél (control lumínico, una
buena red de transmisión de datos, equipo de alta
fidelidad), queda claro que en definitiva no es para
lugares perdidos en la sierra ni puede operar sin un
fuerte soporte gubernamental.
Pero la pregunta de fondo es que clase de “acceso” a la cultura es éste. Es de un paternalismo insultante. No en lo concerniente a la obligatoriedad
de las instancias culturales del Estado por generar
programas públicos, sino por seguir perpetuando
una política cultural que descansa en la espectacularidad, el discurso fácil y en creer que la “democracia” consiste en el número de “beneficiarios” a
presentar en los informes.
Desconozco los montos de inversión para realizar Leonardo, Rafael, Caravaggio…, pero sin duda
no se trató de una cantidad pequeña (la información aún no está disponible en el portal de Transparencia del CENART o CONACULTA). Sí claro,
traer las obras originales hubiera sido carísimo,
mas lo que discuto no es el hecho de trabajar con
reproducciones sino la pertinencia del proyecto en
sí. ¿Cuál es el sentido de una exposición de este
tipo? Es mezquino… Es mezquino creer que se
“beneficia” a los públicos porque pueden tener en
“casa” lo que podrían ver si viajasen a Europa. Es
mezquino creer que con eso se cumple una agenda pública de fomento y educación. Es mezquino
preocuparse más por cultivar las relaciones internacionales en vez de tomar por los cuernos las
problemática en materia de política cultural en el
país. Es mezquino no pagar sueldos por meses a los
trabajadores del sector y a artistas que se encuentram bajo esquema de honorarios o del Capítulo
3000. Es mezquino. Es una broma de pésimo gusto.
Creo que Perec estaría de acuerdo conmigo.
CENART, del 15 de enero al 15 de abril
La democracia cultural se escribe con V de Vasconcelos y se lee con M de mezquindad
El proyecto proclama como una de sus virtudes el
ser una alternativa para posibilitar una difusión del
patrimonio a un público amplio: «llevar a lugares
remotos y a comunidades alejadas de los centros de
cultura lo que de otro modo sería imposible». Al ob-
Es mezquino
no pagar sueldos por meses
a los trabajadores del sector y
a artistas que se
encuentran bajo
esquema de honorarios o del
Capítulo 3000.
Otros textos
DANIEL GARZA USABIAGA
Sebastian, marca registrada
Sebastian, el artista que simula obra pública, dándole un pulgar arriba a una versión miniatura de su Guerrero y mandando un saludo a sus seguidores en Chimalhuacán.
Enrique Carbajal –conocido popularmente con el seudónimo de Sebastian– es, sin
duda, el escultor de obra monumental con más piezas construidas a lo largo y lo
ancho de México. Esta apabullante visibilidad, por lo mismo, ha ocasionado que sea
uno de los artistas nacionales más conocidos. «Yo, ¿qué culpa tengo de tener éxito?»,
se pregunta Sebastian.
La carrera de Carbajal comenzó a finales de los años sesenta cuando, aún
siendo estudiante, formó parte de los miembros originales del grupo Arte Otro,
un colectivo dedicado a un arte experimental con fuertes vínculos con el cinetismo. Desde esta época decidió presentar su producción bajo el seudónimo de
Sebastian. Justo cuando Arte Otro presentaba sus primeras exposiciones públicas en la Academia de San Carlos, en México se empezaba a institucionalizar
una nueva forma de arte público que desplazaría por completo el programa del
muralismo: la escultura monumental urbana abstracta o de “formas primarias”.
En 1968, bajo la organización de Mathias Goeritz, se inauguró La Ruta de la
Amistad como parte de la Olimpiada Cultural que acompañó la realización de
los Juegos Olímpicos. En ese proyecto, auspiciado por el Estado y el sector privado, participaron veintiún escultores de distintas partes del mundo. Cada uno
llevó a cabo una pieza de escala monumental, rechazando en su representación
una fácil figuración. Las esculturas, en su mayoría, fueron hechas en concreto
y, posteriormente, pintadas con colores vivos y atractivos. Se puede decir que,
durante los años setenta, Sebastian abrazaría este tipo de producción repitiendo
algunos puntos de su receta: el carácter monumental, la tendencia hacia la representación no figurativa y la aplicación del color (aunque siempre ha utilizado
acero en vez de concreto).
Antes de que el Estado empezara a patrocinar proyectos de este tipo de obra
como una nueva forma de arte público, la escultura monumental urbana ya tenía
por lo menos una década de historia. Desde 1957, Goeritz había realizado varias
comisiones de este tipo provenientes del sector privado. Las esculturas de Goeritz
habían servido para señalar y dar identidad a nuevos fraccionamientos residenciales, espacios fabriles u hoteles. Con esto se puede apreciar cómo la escultura
monumental urbana, que en México constituyó un paradigma de arte público durante la segunda mitad del siglo XX, tuvo un fuerte origen corporativo y comercial. La razón de esto es sencilla de entender: la escultura, del tipo realizada por
Goeritz, con su monumentalidad y tendencia hacia la simplificación de la forma
contaba con un carácter icónico que servía a los clientes como una marca de reconocimiento. No debe de sorprender que muchos de los proyectos escultóricos de
Goeritz, realizados durante esta época, terminaran funcionando prácticamente
como logotipos corporativos.
41
Gracias a las investigaciones de algunos autores como Caroline Jones se puede
ponderar el impacto de la esfera corporativa en el arte de la posguerra a nivel mundial. La escultura monumental de Goeritz, y mucha de la producción del artista
alemán, podría estudiarse bajo esta óptica. El ejemplo de la pintura denominada de
campos de color (Color Field) o como abstracción pospictórica (Post-painterly Abstraction), como Jones argumenta, también representa otro caso de estudio desde
esta perspectiva. En México, como un caso de este tipo de pintura, se podrían señalar algunos trabajos de Vicente Rojo o Kasuya Sakai. El caso de la serie de Negaciones de Rojo, realizada durante la década de los setenta (1970-74), es especialmente
relevante en este contexto; sobre todo si se le compara con algunos trabajos del
artista en el campo del diseño gráfico, como la nueva imagen que realizó para la Revista de la Universidad de México que, de hecho, antecede a dicha serie de pinturas.
Esta serie de obras de Rojo también puede ser vista en relación a algunos diseños de
Ramírez Vázquez (como el logotipo de Tauro) o Lance Wyman (Empaques de Cartón
Titán). La relación entre el orden corporativo y la producción artística durante estos años es apreciable en esta búsqueda de soluciones simplificadas (presente tanto
en la pintura de campos de color como en el diseño de logotipos), muchas veces de
carácter geométrico, que permiten una fácil y rápida identificación. Como Jones señala, muchos de los pintores asociados con la abstracción pospictórica buscaban en
cada serie lograr una solución única y reconocible, que se asociara fácilmente con su
autor –casi como si fuera su logotipo. Esto sucede con la serie de Negaciones de Rojo
y, también con la obra de Sebastian en su conjunto. En el caso del escultor, hay un
uso reiterativo de la geometría y el color como parte de su sello distintivo. De esta
forma, e independientemente de si se encuentra en México, Marruecos, Japón, China, Irlanda o Estados Unidos, es muy sencillo identificar una obra de Carbajal. Es
en la permanencia de esta solución geométrica donde se puede situar la diferencia
entre el escultor y el pintor. Rojo abraza el concepto de la serie y articula variaciones entre uno y otro conjunto de obras. Con esta estrategia problematiza la relación
corporativa entre artista ejecutivo y marca de producción. Sebastian, al contrario,
capitaliza esa relación. En su trabajo no hay variaciones sino que predomina la misma solución. De hecho, y como se sabe, Sebastian es una marca registrada.
El tema de la geometría, como sello distintivo de la producción de Sebastian, merece ser discutido ya que también cuenta con una historia anterior a su escultura
monumental. A finales de los años sesenta y principios de la década de los setenta
Sebastian realizó una serie de originales esculturas transformables que, con cada
movimiento, presentaban una nueva solución geométrica con distintas facetas de
color. Inspiradas, sin duda, en el trabajo de Lygia Clark (que seguro conoció a través
de Goeritz) estas piezas buscaban una nueva relación con el espectador y pueden
remitir a antiguas recreaciones racionales o juguetes científicos (que algunos títulos
de estas obras sean Leonardo o Durero –ambas de 1972–, no es ninguna coincidencia). Inclusive en sus primeras obras de carácter monumental (como Puerta de Monterrey, 1977), Sebastian emplea la geometría de manera atrevida con el fin de crear
tres estructuras (la más grande de veinte metros) que transforman la escena espacial debido a su masa y gravedad. La aplicación de color sobre la superficie de las
obras, otro rasgo definitorio de la producción del artista, se relaciona, en sí, con la
tradición de la escultura monumental urbana en México. Goeritz siempre optó por
pintar sus esculturas, fabricadas en concreto, con el fin de contrarrestar el aspecto
brutalista de dicho material así como para ocultar las frecuentes imperfecciones del
material a nivel de la superficie. Este uso del color encajó dentro de cierta mitología
nacionalista al enfatizar un supuesto gusto y predisposición a la policromía entre
los mexicanos. Baste ver las fotos del contexto urbano de Chimalhuacán, donde
actualmente se encuentra el Guerrero Chimalli de Sebastian (erigido a finales del
2014), para comprobar que esta suposición no es más que una falacia. Algo similar
se podría decir del gusto nacional por lo monumental; asunto que siempre ha sido
justificado a partir de la masa y los volúmenes de la arquitectura y la escultura prehispánicas. Sin embargo, en ocasiones, lo que esto trasluce no es una especie de “voluntad de forma” sino la tectónica y la escala propias del gusto del poder autoritario.
Sebastian participó dentro del proyecto del Espacio Escultórico (junto a Goeritz,
Helen Escobedo, Hersúa, Manuel Felguérez y Federico Silva) que se edificó en los
terrenos de la Universidad Nacional Autónoma de México al sur de la ciudad. Esta
obra representa una especie de momento culminante del desarrollo del arte moderno en México impulsado por las oportunidades y el crecimiento económico que experimentó el país a partir de finales de los años cuarenta. Es un punto culminante
ya que marcó un fin (temporal) en la escala de los proyectos de arte público antes de
que la economía nacional se derrumbara a principios de los años ochenta debido a
la profunda crisis financiera que llevó a México a declarar una moratoria de pagos.
Durante la mayor parte de esa década las comisiones de escultura monumental
urbana fueron mínimas. No fue sino hasta el régimen de Carlos Salinas de Gortari, cuando el país experimentó su primera intoxicación neoliberal, que este tipo de
encargos levantaron, teniendo a Sebastian como uno de sus mayores beneficiados.
Gradualmente, desde inicios de los años noventa, la visibilidad de Sebastian aumentó a la par que la escala de sus esculturas. La creciente monumentalidad de sus
obras no ha ganado sino momentum. Prueba de esto son los sesenta metros de altura del infame Guerrero Chimalli. Fue también a partir de los años noventa que los
ejercicios geométricos de Sebastian dejaron de ser experimentales y se centraron en
la búsqueda de una solución figurativa, cuyo resultado es una especie de figuración
geometrizada. Baste ver, para comprobar esto, la escultura Pez vela (2001) ubicada
en Manzanillo o el mastodonte en Chimalhuacán. La gravedad o peso de sus obras,
también, ha ido en aumento. Bajo estas características, el trabajo de Sebastian ha
dejado de ser, desde hace mucho tiempo, escultura para volverse monumento –una
forma de ornato urbano que es fácil de comprender en la mente de un funcionario.
Desde la óptica del artista y del funcionario lo que importa en estas comisiones son
los “beneficios espirituales” (lo que sea que eso signifique) y no la manera en la que,
a través de estas intervenciones, se pueda mejorar el tejido social (ya sea desde
la articulación de espacios públicos hasta el mejoramiento de la circulación vial).
Como monumentos, muchas de las obras de Sebastian confirman la predilección de
los funcionarios mexicanos por conmemorar lo absurdo, algo que Helen Escobedo y
43
Paolo Gori identificaron claramente en su proyecto editorial Monumentos mexicanos: de las estatuas de sal y piedra (publicado en México en 1992).
También, desde los años noventa, Sebastian redefinió su figura como “artista
ejecutivo”. Sebastian ha realizado esculturas que, con el tiempo, se han vuelto insignias corporativas (como Cabeza de caballo, 1991) pero también ha hecho piezas
ex profeso como logotipos para empresas y distintos tipos instituciones (para clientes como Elektra o la Suprema Corte de Justicia). Más aún, en este sentido, para la
producción de sus piezas eliminó a cualquier tipo de intermediario en dicho proceso.
Con esto Sebastian se transformó en una industria dedicada a la factura de esculturas (las de su autoría y, además, de otros artistas). Hasta la fecha, este carácter
ejecutivo ha sido crucial para que su obra se haya expandido a lo largo y ancho del
país. En una nota periodística reciente, Cuauhtémoc Medina lo explica así: «Sebastian, en ausencia de méritos artísticos, inventó un sistema en el que él simula obra
pública. Lo que hace es hacer como que regala la obra de arte, el proyecto (para el
cual no habría presupuesto asignado) y cobrarle a la nación la estructura metálica,
la instalación, la pintura, la ingeniería, para la cual sí hay presupuesto público; eso
le permite sobre todo usar gastos asignados para infraestructura»1.
Es interesante ver cómo algunos académicos mexicanos, como Ida Rodríguez
Prampolini o Teresa del Conde, detectaron en Sebastian desde los años sesenta
una personalidad con fuertes rasgos de megalomanía y lo enunciaron abiertamente.
Como la escala de sus esculturas, esta disposición del artista no se ha movido de
otra forma más que superlativamente con el paso de los años. Sebastian se ofende
cuando se le cuestiona sobre temas económicos y de asignación de recursos con respecto a su obra y se escuda en un argumento arcaico: como buen “genio” es un artista malentendido en su época. Como su maestro Goeritz, defiende los “valores espirituales” de su producción que, simultáneamente, disfrazan intereses económicos y
de mercado; en este caso del segmento dedicado a comisiones de obra pública. Este
tipo de cuestiones anacrónicas, como la comparación con la figura del genio o la promulgación de valores espirituales en sus obras, definen en su totalidad la producción de Sebastian. En el presente, Carbajal produce monumentos, no escultura, una
figura que ha sido revisitada, reformulada y superada ampliamente, por los menos,
desde los años ochenta. Para él los cambios en la semántica del monumento aislado
no han ocurrido. Como suele suceder con muchas cosas que acontecen en México, la
concepción del arte público de Sebastian, y de los funcionarios que patrocinan sus
proyectos, es prácticamente inexistente en cualquier otro lugar del planeta.
El caso de Sebastian es interesante ya que por un lado, y por algún tiempo, representó la corriente antagónica de arte público que surgió durante la segunda mitad del siglo XX en oposición al muralismo. Sus propuestas de escultura de pequeño
y mediano formato, así como sus primeros casos de escultura urbana, son evidencia
de esto. No obstante, para los años ochenta en México, la abstracción geométrica
y la escultura urbana se habían transformado en formas institucionales de arte –
algo que, gradualmente, dejó en claro cómo la escultura monumental urbana nunca
fue una forma de arte público neutral en términos ideológicos. Sebastian, hasta
la fecha, no ha dejado de capitalizar en esto. Sus ejercicios no figurativos fueron
degenerando gradualmente en un realismo folclorista y una combinación de figu-
ración y geometría. La permanencia y reiteración de sus comisiones sólo se explica
mediante la perniciosa relación entre el artista y sus mecenas (principalmente distintos niveles de gobierno); no sólo en lo referente a asuntos de encargos cargados
de corrupción sino, más aún, debido a un pobre entendimiento compartido sobre el
arte público como forma de conmemoración, como monumento.
En este sentido, los referentes de las actuales obras de Sebastian no se encuentran en el panorama del arte contemporáneo sino, más bien, en las fórmulas conmemorativas de regímenes autoritarios del siglo pasado: su discurso pseudometáfisico
y su pasión por las estructuras monumentales ubicadas en la urbe que sirven como
símbolos visuales de poder (ya sea estatal o corporativo) recuerdan los gustos dictatoriales del siglo XX (entre los que se puede situar al PRI que hoy en día vuelve
a gobernar México). El significado propagandístico de sus obras queda expuesto en
la escultura que, a finales del 2014, se edificó en Chimalhuacán –una de las zonas
más empobrecidas del área metropolitana del DF. Más alta que la Estatua de la
Libertad (sin contar su base), el “gigante de Chimalhuacán” fue erigido vertiginosamente en medio de la pobreza, dentro de un paisaje caracterizado por viviendas de
construcción irregular y carentes de múltiples servicios; una maniobra muy similar
a la que emprendió Joseph Stalin durante la posguerra (con el fin de levantar esculturas monumentales de Lenin en la URSS o la Europa del Este) o Saddam Hussein
durante los ochenta con el fin de celebrar la supuesta victoria en la guerra contra
Irán…Una imagen monumentalmente indignante de victoria y bienestar en medio
de la catástrofe.
Medina, Cuauhtémoc, citado
en “El negocio de Sebastian es la
infraestructura”. El Universal,
23 de diciembre del 2014. http://
www.eluniversal.com.mx/cultura/2014/impreso/-8220el-negociode-sebastian-es-la-infraestructura-8221-75830.html
1
45
Statu Quo de la escena del arte en México, es un fragmento de una extensa historia
coral acerca del arte mexicano contemporáneo, contada por sus actores. La investigación, todavía en curso, es de Corinna Koch, escritora, editora y fotógrafa alemana, que
radica en México.
CORINNA KOCH
Statu Quo de la escena del arte en México
Participan:
Felipe Ehrenberg, artista visual, pieza clave en el desarrollo del performance y los grupos artísticos en México durante la década de los setenta.
Cuauhtémoc Medina, crítico e historiador de arte, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo.
Chris Sharp, curador independiente y editor, dirige, junto a Martín Soto Climent, el
espacio de arte Lulu, en la ciudad del México.
Alex Becerra, joven artista estadounidense, recientemente estuvo en México durante
Zona Maco con la galería LTD, de Los Ángeles.
Michel Blancsubé, curador del Museo Jumex y jefe de registro de obra de la Colección Jumex.
Fernando Mesta, galerista, director de House of Gaga, en la ciudad de México.
Moisés Cosio, coleccionista, presidente de la Fundación Alumnos 47, en la ciudad
de México.
Carlos Amorales, es artista, su exposición más reciente es El esplendor geométrico, em
la galería Kurimanzutto, en la ciudad de México.
Chantal Peñalosa es una joven artista, becaria del programa de Bancomer BBVA-Carrillo Gil.
Yollotl Alvarado, es un joven artista, miembro de la cooperativa, con sede en el DF,
Cráter Invertido.
Mónica Mayer, artista y crítica de arte, en 2011 inició el «proyecto artístico de integración y reactivación de archivos» www.pintormiraya.com.
Nina Höchtl y Naomi Rincón-Gallardo miembros del colectivo mexicano Invasorix, interesado en las «formas de protesta cuir-feminista».
Juan A. Gaitán, director del Museo Tamayo. Fue curador de la 8ª Bienal de Berlín.
Yoshua Okón, es artista, fundador de la iniciativa educativa SOMA y del emblemático
espacio de arte independiente La Panadería, ambos con sede en la ciudad de México.
Arturo Delgado, director del Centro Cultural del Bosque, en la ciudad de México.
Gabriela Jáuregui, escritora, poeta y traductora mexicana.
COLECCIONISMO Y MERCADO
FELIPE EHRENBERG: Lo que desconocemos los capitalinos, probablemente el
grupo humano más provinciano, aislado y desconocedor de toda la República, son
las leyes, confundimos gobierno con los que lo ocupan, no sabemos como se constituye una cooperativa: qué privilegios legales y responsabilidades existen. Porque,
a final de cuentas, no se puede llevar un país con dobles libros o juntando en el fisco las cosas y demás. Al modelo le dieron en la madre perfectamente bien hacia las
fechas en que el consejo se formó… por ahí los grupos se disolvieron, cada quien
comenzó a individualizarse, a buscar chamba en otras cosas, a despreocuparse
por vender su trabajo como buen profesional y tratar de ser estrellas de rock con
ese individualismo fetichista de fama y todo lo que han promovido totalmente las
industrias culturales y que obviamente emparenta al 100% la colección Jumex con
el MUAC, que es la misma cosa: MUAC es gobierno y Jumex es privado, pero son
casi indistinguibles.
CUAUHTÉMOC MEDINA: Desde mi punto de vista hay una transformación muy
importante: por primera vez en una década –duró hasta que la Fundación Jumex
decidió suicidarse–, parece que la clase alta decidió formar parte del arte contemporáneo, un papel que no juega desde el siglo XX. En parte por la orientación política, por una sección del arte en México después del siglo XXI, pero también por la
lógica cultural de la clase alta mexicana después de la revolución, que cuenta con
elementos nostálgicos en torno al periodo colonial. Así que su identidad se filtró
a través de la negación del presente y el futuro. La relación entre los artistas y
la clase dirigente de México fue precaria, durante algunas décadas. Durante los
últimos años han ingresado al negocio de representar su prestigio a través de la
producción artística.
FELIPE EHRENBERG: Entonces, para el artista el problema es el “cubo blanco”,
preocuparse por museos… en fin. Yo caminé en Turquía, en San Felipe, Tehuantepec y caminé en un mundo con el que yo me he comunicado toda la vida, pero del
cual no conozco un sólo artista debajo de los 33 que haya entrado al cubo blanco.
Hay algunos esfuerzos como el de Melquiades Herrera quien hizo unos grandes trabajos para imbuir un poco de sangre roja en el “cubo blanco”. Pero el “cubo blanco”
sigue siendo así como una meta. Yo soy un romántico que todavía cree que hay sensaciones y sentimientos, que lo más importante para el artista es dialogar con un
público, con su público, no con el que organiza una feria en Basilea o en Zona Maco,
47
no, no, su público: mi tía, mis primos, el mecánico, el que tiene una maquila para
zapatos, ése es mi público. Eso es lo que yo pienso y ahí se cobra lo que se puede, a
según el sapo la pedrada, si el producto es bueno la calidad es igual.
CHRIS SHARP: Exagerando un poco, se podría decir que aquí es casi un tabú
producir objetos. La gente parece tener una verdadera alergia a cualquier cosa
que parezca prestar atención al mercado o a la mercantilización del objeto, como
si fuera de alguna manera inherentemente malvado. Pintar es uno de esos tabúes,
así que no verás mucha pintura en la escena del arte contemporáneo. No significa
que no existe, es sólo que no cuenta con el derecho cultural.
ALEX BECERRA: Lo que quiero en el pabellón de mi galería dentro de Zona Maco
es que la pintura, o en general el arte, tenga una aproximación más alegre del que
ahora existe, para que modifique la manera en que la gente contempla, como si
dijera «wow, esto es pintura, verdadera pintura. ¡Alguien realmente puede seguir
haciendo eso!». Estoy haciendo esto especialmente para los jóvenes artistas que
parecen estar demasiado impresionados por la celebridad, que son tan apretados
en lo que se refiere a la atenta lectura de sus carreras, como si llevaran los zapatos
de Orozco y compañía. Después ves a gente comiendo, en sus mesas VIP; probablemente les importe un carajo lo que sucede a su rededor. Hace rato había una
actriz de televisión en mi pabellón, una especie de estrella de telenovela española.
Tomaba fotos frente a mis pinturas. Entonces mi galerista le dijo: «Oye, disculpa:
el artista está aquí, ¿quieres una foto con él?» Se giró hacia mí y contestó: «no».
Esto ilustra perfectamente que no hay respeto por lo que sucede alrededor: hay
gente que no tiene el mínimo cariño por el arte, que sólo vienen a exponer su riqueza. Están bien vestidos, mostrando el rostro y conviviendo con estrellas de televisión. Con esa actitud, el panorama del arte está condenado a cumplir un papel
secundario, del evento-espectáculo.
MICHEL BLANCSUBÉ: ¿Cómo puedes ser crítico con el capitalismo mientras
trabajas en una poderosa galería, tal vez el escaparate más avanzado del capitalismo en el mundo? Un artista que se haya comprometido políticamente no
debería formar parte de una galería. Existen estos aspectos del mundo artístico
enfocados al mercado, sé que existen y, de alguna manera, parecen acaparar
todo el panorama ahora. Esta postura fue formulada muy bien por Giuseppe
Morra –presidente de la Fundación Morra, en Nápoles, que alberga el museo dedicado a Hermann Nitsch– cuando dijo después de la plática que el mercado está
en todas partes y cuando estamos frente a un verdadero artista como Nitsch hay
cierto tipo de pánico. También hay un comentario del artista Jean-Luc Moulène,
cuando dijo que ahora, cuando ve el arte contemporáneo, siente la mayoría de
las veces que está frente a productos de arte y no frente a objetos de arte. Esto
nos lleva de regreso a cuando Carlos Amorales decía en su texto que el trabajo
artístico no debería tener sólo un valor económico, sino que deberían poder ima-
ginar que hay algo detrás del trabajo, un concepto filosófico inherente en el arte
que desafía ir más lejos.
FERNANDO MESTA: En México, cada coleccionista es completamente diferente
a al otro, y no se puede adivinar un patrón, sólo el hecho de que están coleccionando. Sin embargo, hay dos o tres coleccionistas jóvenes que están haciendo un
gran trabajo y es increíble encontrarse con ellos. Tomará tiempo, si quieres tener
una buena colección, creo que un coleccionista que es serio con lo que hace se plantea problemas: «¿Qué estoy haciendo aquí? ¿Qué significa coleccionar arte? ¿Qué
implica?» Para algunos de mis mejores coleccionistas, comprar arte se convierte
en algo casi relacionado con problemas existenciales. Uno de mis clientes me preguntó una vez: «No quiero ser un coleccionista, ¿en qué me convierto si comienzo a
acumular arte?» Contesté que investigar acerca del arte es mucho mejor que sólo
coleccionar dinero; haciendo eso, no apoyas sólo el arte, sino diferentes discursos
y posturas radicales.
MOISÉS COSIO: He coleccionado desde hace ocho años y he hecho amistad
con muchos otros coleccionistas. No creo que sea un buen coleccionista. Walter
Benjamin, en Desempacando mi biblioteca, habla acerca de coleccionar libros,
describiendo perfectamente lo que es un coleccionista: el deseo de una persona
por cierto objetos vinculado a la idea de que ese objeto estará mucho mejor si
se encuentra entre sus posesiones. Entonces lo que hace un coleccionista es
perseguir ciertas piezas para poseerlas, incluso si nunca lee el libro o cuelga
el cuadro: la cuestión es tenerlo. No es mi caso, nunca me he obsesionado con
tener una pieza en específico. Aunque sí me obsesiono con el artista como sujeto, con los libros que lee, su pensamiento, su postura y las cosas que hace.
De pronto siento la urgencia de tener piezas suyas. ¡Es como canibalismo! En
cuanto a la obra, no sé si es buena o mala, no me intereso por una pieza específica. Para mí, tiene que ver con el proceso de pensamiento de una persona,
que es inherente a la obra.
CARLOS AMORALES: Lo que veo en México es que la gente reduce el mercado, lo minimizan a algo que tiene que ver con adular, tener buenas relaciones o
ser burgués. La gente parece creer que en el mercado hay corrupción, es casi un
pensamiento mágico. Sin embargo, cuando lo ves desde dentro, es mucho más
complejo, más trabajo y más juegos arriesgados. Siempre pienso en esta analogía:
qué sucediera si fueras panadero y tuvieras un prejuicio en contra de vender pan
a tus clientes, pensando: “malditos clientes, ¿ahora qué quieren que presente? ¡Mi
pan!”. Se vuelve ridículo. Creo que si los artistas tuvieran una relación más sana
con el mercado, podrían fortalecerse, porque si sabes que la universidad funciona
y es profesional que forcejea con el mercado para formarse, lo valorarás. Es más
probable que valores los esfuerzos si te percatas de que el éxito no es casualidad.
¿Por qué desafiar un gobierno que ni siquiera te voltea a ver?
49
CHANTAL PEÑALOSA: No tengo la experiencia del mercado. Pero me parece que
una idea sobre el éxito en el arte –que tiene que ver con muchos factores– está
ligada a cierta visibilidad con cómo se desarrolla la obra de un artista en términos
curriculares hasta su inserción en el mercado. Volver esto un indicio para la producción de obra y hasta de un posible discurso me parece problemático, me hace
pensar en una analogía con una carrera de caballos. La competencia como premisa. ¿Quién o qué decide qué se vuelve trascendente en un sistema de arte? ¿Qué
tanto el mercado legitima el discurso de un artista? ¿Quién decide qué es el éxito?
YOLLOTL ALVARADO: Tengo una relación verdaderamente extraña con el mercado. Intenté lidiar con el sistema de una galería y realicé la pieza más difícil
de vender. Entonces, para mí, el mercado siempre fue algo irritante, con gente a
tu espalda presionando para que produzcas algo fácil de vender. Desde donde lo
veo, el mercado siempre va a interferir; no sólo en las formas de la obra, sino en
la estructura y los tiempos de la vida, la autonomía y las decisiones sobre cómo
se quiere llevar la vida y hacer arte. Para mí, el mercado representa todo lo que
odio en el mundo. Es una versión miniatura de lo que, en general, sucede con el
sistema económico en el mundo, con sus elementos jerárquicos y su idea del arte,
que desprecio. En ese mundo también hay artistas, exposiciones y discusiones increíbles, pero al mismo tiempo, para mí, es como si hubiera crecido para aprender
que ese tipo de cosas simplemente me llevan lejos de lo que quiero hacer.
MÓNICA MAYER: En el imaginario colectivo mexicano del arte contemporáneo,
arte contemporáneo es lo que venden Kurimanzutto y Jumex, para mí eso no es “el
arte contemporáneo de México”, sino un pedacito de lo que sucede en este sector
del mundo de arte. Pero además hay muchos mundos del arte y lo que pasa en ese
mercado es minúsculo comparado con la producción artística actual en México. En
este contexto Zona Maco no es representativa, aunque sea lo que se conoce afuera.
Hay mucho trabajo colectivo que se ve en las calles, proyectos en cárceles y otras
comunidades, hay trabajo aficionado y muchos tipos de profesionales, de entrada
porque existen más de cincuenta escuelas de arte en todo el país. Cuando mucho
el 0.5% de los artistas de México vive exclusivamente de su trabajo artístico. Seguramente Teresa Margolles y Gabriel Orozco viven muy bien de su trabajo, pero
eso no sucede ni siquiera con todos los artistas de la Kurimanzutto.
FERNANDO MESTA: Parece que los galeristas europeos que vienen a México
esperan que será muy fácil aquí, pero las ventas son malas y nunca regresan. Lo
he visto muchas veces. Siempre está el riesgo de no vender; por ejemplo, cuando
estuve en el Frieze de Londres, fue muy caro y no vendí nada. Hay ferias en las
que las ventas son malas y ni siquiera estás en un país donde todo es barato, se
comienzan a comportar como si estuvieran de vacaciones; lo veo en algunos galeristas que vienen a México. Pero cuando estás en una feria de Londres, ¡no es tan
divertido porque sólo piensas que estás gastando libras y te quieres suicidar! No
es como que haya ido a pasarla bien. Me parece un colonialismo silencioso pensar
«iré con mi galería europea y les encantará». Quiero decir, voy a Nueva York seis
veces al año, a Berlín tres veces y después a París, así que investigo y es por eso
que conozco la escena. Como mexicano, creo que estamos muy conscientes de que
tenemos que hacer este tipo de cosas. Cuando un galerista extranjero me dice «ah,
no vendí un carajo» les contesto que primero vengan de visita.
CARLOS AMORALES: Soy muy claro acerca de lo que quieren vender de mi obra
en el mercado. De hecho lo disfruto, creo que es parte de la articulación de mi obra
y quiero tener la libertad que otorga vivir de mi trabajo. Mis padres nunca lo hicieron, enseñaron toda su vida. Bien por ellos, encontraron algo que satisficiera su
compromiso político. Vivir de la producción artística claro que es un reto, porque
en algún momento se espera que produzcas cierta obra y cuando eso se establece,
la gente quiere más y más y más de lo mismo.
NAOMI RINCÓN GALLARDO: Cuando no vives de tu arte, y sigues produciendo
como un artista devoto, corres el riesgo de cansarte muy rápido con la sobrecarga
que se lleva en los hombros, y se entra a un estado de constante autoexplotación.
Esto me parece peligroso en términos de la tensión personal que uno experimenta
tratando de balancear su tiempo entre la obra que le da de comer, y la producción
artística. Sin embargo, yo tengo muy claro que no me interesan las galerías como
un formato para el arte. Me interesa generar un tipo de experiencia que pueda
exceder el espacio del público del arte para trasladar otras cosas.
CARLOS AMORALES: Pero debes desafiarte a ti mismo, lo interesante con el
mercado es que el desafío se vuelve real. Después, el mercado te permite tener
un estudio, trabajar de manera independiente y ¡te da el tiempo para leer sobre
anarquía! También puedes desafiar al mercado, creo que para un buen galerista
es más desafiante vender una obra difícil que la “fácil”. He notado esto con mi galerista, en el momento en que debe vender una pieza increíblemente extraña y lo
consigue. Lo hace más interesante para todos.
NINA HÖCHTLI: Puedes notar que, en nuestros días, la autoexplotación sucede
en todas las profesiones. Desde periodistas hasta químicos, diseñadores o amas
de casa; por lo mismo, considero que ser artista de tiempo completo es muy difícil, porque para la mayoría implica autoexplotación. Debes estar en las ferias,
trabajar en tu obra, generar ediciones limitadas, documentar, después el coleccionista quiere otro video similar al que primero compró, que no quieres hacer
necesariamente pero lo venderás bien. Todo este trabajo es difícil y contradictorio. Talvez emplees un asistente y tengas que buscar un estudio más grande;
así vas creando un sistema de trabajo. Es muy probable que reproduzca condiciones de trabajo explotador, pero tienes a alguien ahí que depende económica
y socialmente. No parece haber alternativas efectivas para los modos de trabajo
de autoexplotación, es omnipresente y hace que el sistema neoliberal de trabajo
globalizado funcione fluidamente.
51
ARTE POLÍTICO VS. POPULISMO
haber necesidad de compromisos políticos y sociales en el mercado del arte, pero
eso no significa que los artistas ni sus prácticas sean automáticamente políticos.
CHANTAL PEÑALOSA: Me parece que en los últimos años hubo una sobreproducción de arte que intenta incidir en cuestiones políticas y sociales. Ahora, me
parece que tendríamos que replantear ciertas preguntas. ¿Qué se entiende por
activismo político? ¿Cómo se entiende desde las artes? Son dos cosas distintas que
suceden en realidades distintas. Una termina ocupando un lugar simbólico en el
arte y la otra se puede volver en una política realista. Hay maneras de articular
un comentario político desde el arte a través de dispositivos tradicionales, es decir, cuando la mera utilización del medio (fotografía, video, pintura, etc.) apunta
hacia un foco que automáticamente politiza la imagen. La constante apropiación
de narrativas que se construyen fuera del arte y que después aparecen como parte
de un discurso dentro de este campo, me hace preguntarme: ¿es posible generar
una traducción del lenguaje que se produce desde el arte para aproximarse de manera concreta a una realidad inmediata? ¿Qué tanto una representación simbólica
favorece en este tipo de contextos o cuándo terminan en la espectacularidad? ¿Se
intenta devolver conocimiento significativo a dichos mecanismos y campos de estudio con los cuales el arte se relaciona?
MICHEL BLANCSUBÉ: Tal vez el activismo político simplemente no debería
ayudar al arte. Por ejemplo Nitsch, quien no estaba participando en la gran acción
llamada Kunst un Revolution, que sucedió en la Universidad de Viena, en 1968.
Sólo estaban Günter Brus, Otto Muehl, Oswald Wiener y Peter Weibel. Sencillamente, Nitsch no tenía interés en eso; incluso Brus dijo después que no había ido
ese día a la universidad para hacer algún tipo de expresión artística, sino para
provocar y joder algunas cosas; y las jodió bien. Al final, Brus también dijo que el
Grupo de Viena, junto a todos sus seguidores, estaba más obsesionado con algún
tipo de espíritu anárquico que con cualquier otra cosa. Dicho eso, no creo que sepa
o entienda de qué va exactamente el arte político. Comúnmente se reduce a una
actitud exhibicionista del artista o el curador, para mostrar su buena conciencia
al mundo que lo rodea.
CUAUHTÉMOC MEDINA: En México existe una clara politización de las prácticas, como los trabajos de Teresa Margolles, de Santiago Sierra o Francis Alÿs, que
debaten acerca de las condiciones del arte y sus límites respecto a temas políticos.
Pero otra cosa es tener un número significativo de artistas que se pregunten cómo
relacionar su obra para que sea útil en la práctica o generar intervenciones útiles.
Es una cuestión de acción inmediata. En 2012 eso estaba relacionado para girar
en torno a ciertos discursos: uno era la noción de comunidad y la idea de que hay
algo más substancial que se expresa a sí mismo en diferentes niveles de conocimiento o ingenuidad, dentro de lo que se conoce como comunidad. No necesariamente la comunidad artística, sino la idea de que hay una práctica horizontal y
una actividad política que gira en torno a la noción de comunidad, más allá de los
partidos, la sociedad civil o el Estado. El otro elemento consistió en la reaparición
de militantes anarquistas, en oposición al liberalismo marxista o simplemente
para cuestionar el remordimiento político. Ahí es donde se encuentra el tercer
factor, que es la justificación de un cierto linaje de ultra izquierda.
NINA HÖCHTL: Creo que el arte transdisciplinario, en genral, es complicado.
Digamos, que un grupo zapatista se une con un grupo de artistas; sería necesario
mucha negociación, mediación y quién sabe qué más; quiero decir, no encontrarían su sitio de inmediato. Principalmente porque hay diferencias estructurales.
¿Por qué y cómo las combinas? ¿Qué haces con esa combinación y con qué propósito? ¿Quién es responsable de las consecuencias? Si tienes un grupo artístico que
se encuentra con los zapatistas, el hecho es que la reunión no convierte a los artistas en un grupo político, ni a los zapatistas en uno artístico. Ciertamente parece
CARLOS AMORALES: Las nuevas participaciones de artistas en política comenzaron hace dos años, cuando Peña Nieto era candidato. Era un movimiento que
trataba de detener la elección de Peña Nieto bajo el título Arte por la izquierda.
Me involucré y fui a algunas reuniones, pero al final había algo disfuncional en
torno a ello; honestamente me encontré con algo muy triste: éramos cien artistas y
teníamos reuniones en SOMA, pero no podíamos llegar a un acuerdo todos juntos.
Era una locura, inmediatamente caímos en viejas prácticas pensando «somos artistas, ¿qué hacemos? Oh, hay que hacer una pancarta». Treinta años han pasado
desde la última protesta masiva y aún no podemos encontrar nuevas formas de
protestar. Algo estaba muy mal entonces.
JUAN A. GAITÁN: No creo que Ayotzinapa haya desencadenado un arte político
en México. Hay una exposición de Pablo Vargas Lugo en el Tamayo, estará Francis Alÿs, Francisco Toledo ha estado presente en las noticias. El arte político no
necesita ascender, ha estado ahí desde hace tiempo. De cierta manera, todos estamos activos políticamente, eso es todo lo que puedo decir. Aunque espero que los
artistas asuman una posición, esto no significa que deberían convertir su trabajo
en una ilustración de su posición política. Por otra parte, tampoco creo en el arte
desde un punto de vista funcionalista, tal vez estés preguntándole a la persona
equivocada. Necesitamos ser más creativos, política y socialmente, y este es papel
que los museos y las obras deberían proveer para la sociedad. Más que anunciar
las inclinaciones políticas –para mí ése no es el sentido del arte–, necesitamos mejorar nuestra imaginación política y nuestra sensibilidad en torno a imágenes y
la manera en que afectan tanto nuestra vida cotidiana como las políticas públicas
de nuestro país.
MICHEL BLANCSUBÉ: No creo que haya ninguna verdadera postura política
innovadora haciendo eco en el arte, en nuestros días. Siento que la sociedad ahora
53
se informa más rápido que antes, así que los artistas se encuentran corriendo detrás de estos desarrollos y no están, bajo ningún término, revelando nada que las
redes sociales no hayan mostrado antes. El arte político tiene, al menos, que dejar
simplemente de reproducir algo que ya está sucediendo en otra parte de la sociedad. Debe añadir algo, en un sentido crítico; así que si se hace un cartel depende
de dónde se cuelgue, porque el material es una cosa pero después está la cuestión:
qué espacio se escoge para hacer visible la protesta. El artistas suizo Markus Geiger, por ejemplo, colocó una kipá precisamente encima de la secesión de Viena, en
1992: el objeto por sí mismo era atractivo pero tomó un significado más profundo
por el lugar donde apareció.
YOSHUA OKÓN: Cuando se piensa en el arte político, es interesante revisar la
figura del terrorista. Es la excusa perfecta para la violencia, la represión, la guerra
y la persecución por parte de los Estados y las corporaciones. En México, el narco
ocupó el lugar en esta figura. Ha habido una continua persecución de activistas
políticos y periodistas, miles han sido asesinados durante los últimos sexenios presidenciales, y el Estado siempre culpa al narco. Con el horrible asesinato de 43 estudiantes activistas en Ayotzniapa, con pruebas irrefutables de que el Estado cometió
el crimen, el teatro se les cayó. Aún así, si el asesinato de 43 ha desencadenado algo,
particularmente entre artistas jóvenes, espero que sea algo que perdure.
sionante en el Internet con todos los performances en manifestaciones de feministas y lesbianas en México, desde hace más de veinte años. Y Rotmi lleva desde de
los ochenta documentando la producción artística en las manifestaciones y han
hecho piezas que son virales. A ellas no les interesa ni el mercado del arte, ni los
museos, pero a mí me parece importante que su trabajo se difunda y sea conocido en este sector, por lo que siempre procuro incluir su trabajo en conferencias y
textos. No porque ellas lo necesiten o busquen, sino para abrir definiciones en el
mundo artístico. No todo es la Kurimanzutto.
YOSHUA OKÓN: Es muy importante entender la distinción entre arte que se
compromete con la esfera política y el activismo. Hay una sutil diferencia que separa a ambos, pero que los coloca en lados opuestos. La mayoría de la gente, particularmente la que no se especializa en arte, pierde de vista la distinción entre
el arte que opera en el campo político y el activismo: el arte nunca es activismo.
El arte no cuenta con el lenguaje que necesariamente implementa la política.
Además, el arte no tiene agendas políticas específicas. El activismo habla –debe
hacerlo para ser efectivo– un lenguaje que es capaz de lograr metas específicas
(por ejemplo, prevenir la privatización del agua). Estas no son disciplinas autoexcluyentes, se puede ser al mismo tiempo artista y activista en tiempos distintos,
pero sí existe una distinción.
YOLLOTL ALVARADO: No creo que haya algo como “tiempos radicales para reacciones radicales” en el arte político. No creo que exista algo que provoque que los
artistas conviertan su práctica en algo político. Para mí es sólo el hecho de vivir
en cierto contexto y estar permeado en él. El campo político cambia de manera
rápida, en nuestros días; al menos eso es lo que mi conciencia política me permite
considerar, todo está sucediendo muy rápido de manera compleja. La cuestión
es cómo te quieres involucrar en estos cambios y qué tanto quieres modificar tus
prácticas. No me gusta la idea de las tendencias, el “momento” del arte político
o el momento coyuntural cuando todos salen a las calles. Quiero decir, sí voy a
protestar para demostrar, pero tomé la decisión de que quiero cambiar las cosas
basándome en el trabajo diario. Hay artistas que pueden formular problemas dentro de la escena artística, pero no están viviendo estos problemas en su vida cotidiana, sólo tomando estos problemas para que se discutan en la esfera artística.
No hay nada que suceda ahí.
NAOMI RINCÓN GALLARDO: Entonces si hay artistas que afirmen que tienen
problemas con plantear una línea entre su arte y sus acciones políticas, talvez
signifique que sencillamente no hay acciones políticas. Además, creo que la manera en que se trabaja, cuando se hace visible el arte y las posturas políticas son
inherentes en la obra, realmente no se puede hacer esa distinción.
MÓNICA MAYER: Hablando sobre qué mundos nos interesan y cuales no; algo
que yo misma no me había dado cuenta hasta que empecé a hacer obras sobre los
archivos, era la cantidad de performances que se daban en las manifestaciones.
En la generación de los grupos está contemplado, Proceso Pentágono y Mira y
Germinal, y otros varios en los que estuvo Ehrenberg. Su trabajo en las manifestaciones viene en los libros (aunque todo el trabajo feminista no está). Esto sigue
sucediendo, a pesar de que hay grupos como Producciones y milagros, agrupación
feminista A.C. que son Ina Riaskov y Rotmi Enciso, que tienen un archivo impre-
NINA HÖCHTL: Pero, de nuevo: ¿quién pone los criterios para decidir que una
acción política es “verdadera”, y lo que debe ser una obra de arte “valiosa”? Debe
haber arte político que realmente se piensa pero que cuando toma forma se desmorona. También hay artistas que son capaces de aplicar ciertas estéticas que no
son necesariamente políticas aunque involucren un tema político, pero quieren
llamar la atención de cierto círculo de gente, educadas en ciertas escuelas que, de
nuevo, está relacionada con cierta clase social y sus criterios, ideologías, gustos
y demás. Si te quedas en estos parámetros, la obra puede encontrar su lectura,
MÓNICA MAYER: En el México de hoy la realidad política se ha filtrado a la
obra de todo tipo de artistas –desde los que pintan hasta los que hacen performance; es tema para los artistas buenos y para los malos, para los jóvenes y para
los mayores. Si sólo le rascas a la superficie vas a acabar repitiendo los nombres
ya conocidos, como Francis Alÿs, Teresa Margolles y Santiago Sierra que ya son
reconocidos y han sido legitimados por el mercado. Si te quieres limitar al arte
conocido internacionalmente y que es parte del mercado, a mí no me incluyas, ¡yo
no soy artista en este esquema!
55
distribución y mercado entre este círculo. Con frecuencia, esta clase de círculos
también tienen mucho dinero que les permite invertir en este tipo de arte que, al
final, resulta casi a la medida para ellos. Esto se puede hacer con las mejores intenciones para el complejo momento político o se trata de puro oportunismo, pero
¿quién soy yo para juzgar?
CHRIS SHARP: La producción de arte en Latinoamérica está determinada por
ciertos estereotipos; entre ellos, que el arte debe estar comprometido social y políticamente, salvo algunas excepciones. Por lo que a mí respecta, estoy interesado
por la pluralidad de prácticas y modos de creación. Considero que es importante,
más que este tipo de límites o, incluso, la manera determinante de crear obra
estrictamente política. ¡Para mí eso es populismo o realismo socialistas, de los
soviéticos! Este tipo de requerimientos implícitos realmente limitan y, al final,
dañan la producción artística. No estoy, necesariamente, en contra del compromiso político: estoy en contra del compromiso político a expensas del arte. Cuando
éste se pone al servicio de ilustrar una agenda clara, se convierte en propaganda.
Conozco muchos artistas que están comprometidos políticamente pero consiguen
crear una síntesis perfecta entre todos estos distintos elementos dentro de su
obra. Eso genera una obra muy compleja y completamente integrada, algo raro en
cualquier contexto.
CARLOS AMORALES: Encuentro la postura de algunos artistas mexicanos y
colectivos en contra del mercado un poco absurda. ¿Por qué no comprometerse,
digamos, de manera crítica? Quiero decir, se tiene una palabra y la manera de
encontrar el espacio propio dentro de este mundo. Si no, se sustituye por el Estado
o fundaciones o se recibe dinero de los padres. Pero será mejor que se sea rico o de
qué otra manera se puede sobrevivir, ¿plantando vegetales para financiar el arte
conceptual? Encuentro ese tipo de oposición muy extraña. Dicho eso, diré lo que
encuentro difícil con la generación joven de nuestros días: no plantean un desafío. Eso es lo que me moleta: no plantean ningún chingado desafío. Por ejemplo,
Cráter Invertido: cuando conoces el proyecto dices “¡ah, estas personas desafían!”,
pero luego comienzas a notar que se trata más de una estrategia de supervivencia
que de un desafío. Para mí, el problema es que justo cuando comencé a escuchar
de estos “anarquistas radicales”, recibí un correo desde los Países Bajos, de una
fundación que apoya con dinero a países del “tercer mundo”, preguntando ¿quiénes son estos de Cráter Invertido? Acaban de pedir financiamiento». No respondí
porque estaba pensando qué tipo de anarquista pediría financiamiento holandés.
Eso es lo que hacen las organizaciones no gubernamentales pero estas ONGs no
son anarquistas; hay una diferencia.
MOISÉS COSIO: Creo que conozco a Cráter Invertido bastante bien, tengo una
relación personal con tres de sus miembros y no creo que estén usando su arte
como una excusa para impulsarse dentro del mercado. Aún así, cuando notas lo
que es interesante acerca de lo que sucede en el arte contemporáneo, es el hecho
de que cada vez tiene menos que ver con estéticas; en cambio, cada vez es más
sobre ideas, y pensar los procesos y las estructuras. Como lo veo, muchos artistas siguen preocupándose sólo por la estética, el arte contemporáneo, haciendo
una imitación de algo que no es estético. Termina por ser una imitación estética.
¿Estoy siendo claro? Pero no veo eso en la práctica de los artistas que conozco en
Cráter Invertido; para mí son honestos, es claro cuando los ves obsesionados por
ciertas cosas y las concluyen. Tal vez, no sea objetivo simplemente porque me
caen muy bien, pero no estoy de acuerdo con el argumento de que utilizan su postura política para adentrarse en el mercado. De cualquier manera es difícil hablar
de este tipo de temas, por lo abstracto que resultan, además hay muchas posturas
distintas y todas ellas son válidas. Al final, creo que lo más importante son este
tipo de conversaciones que se generan por el arte. Eso es lo que justifica todo el
proceso de coleccionar, hacer exposiciones o talleres en la fundación [Alumnos
47]. Recibir a gente para tomar café, debatir y aprender de cada uno.
CARLOS AMORALES: Creo que el arte también refleja malos sentimientos que
individuos tienen acerca de la sociedad, y los artistas ocupan con mayor frecuencia el papel del opositor o del fracasado. Entonces, cuando veo el trabajo de
Alighiero Boetti no puedo decir que sus problemas personales se aparten de su
obra, siento su lado yonqui. Lo mismo sucede con la obra de Sigmar Polke durante los setenta, sientes en su trabajo que era un yonqui, sientes la oscuridad; me
gusta ese tipo de arte. Estos artistas han hablado acerca del lado oscuro y feo de
la vida, y me gusta esa parte tanto como la sublimación, el lado de Matisse, de la
belleza. Pero creo que como arte activista es como negar eso. El arte es simbólico,
las pinturas de Polke no son yonquis pero está representando algo. El problema
es que si eres un activista y quieres cambiar algo en la sociedad, te esfuerzas por
lograr estos cambios con acciones reales y, si tienes suerte, resultan bien. Con el
arte, este esfuerzo se vuelve simbólico: se trata de querer cambiar la sociedad,
pero no sobre cambiarla. En el arte también te puedes volver radical y mientras
lo expongas en una galería la gente dirá: “¡ah, está tratando con algo serio!” Pero
eso no lo resuelve.
CRÍTICA
CHRIS SHARP: Existe una gran posibilidad de que si asistes al Covadonga un
viernes por la noche te encuentres con la mitad de la escena artística de México.
La falta de crítica es realmente simple, es un problema pragmático. He estado
en variadas y pequeñas escenas, y aunque la ciudad de México es una ciudad inmensa, la escena crítica es proporcionalmente pequeña. En las grandes capitales
del arte, como Nueva York, Berlín o Londres, no es probable que te encuentres
al crítico que destroce tu exposición, y destrozará tu exhibición. Pero si estás en
una escena pequeña, esto no sucederá, nadie la destrozará. En la de México hay
57
mucho antagonismo por dentro, muchas peleas internas y aún así, todos son muy
amables con el resto.
JUAN A. GAITÁN: En un sentido más amplio, hay debate en México, es sólo que se
encuentra disperso. Las universidades constantemente organizan foros y debates
entre historiadores de arte y críticos. El problema es que la crítica en los medios de
comunicación populares no es muy rigurosa. Pero que no se crea que es un caso únicamente mexicano. La crítica se ha retirado a las universidades, los críticos se han
aislado; ya no existen figuras públicas. Ahora hay gente que hace reseñas o crítica
de arte en la prensa popular, pero me parece que no están muy informados.
ARTURO DELGADO: La escena de los críticos en México solía ser muy activa
desde la década de los sesenta hasta los noventa. Había grandes nombres como
Ida Rodríguez Prampolini, Olivier Debroise e incluso Octavio Paz. Aún quedan algunos como Teresa del Conde, pero la mayoría se especializa en arte moderno y el
muralismo mexicano del siglo XX, la última de esta línea fue Raquel Tibol, quien
falleció en febrero. La crítica de arte en México es especialmente problemática,
porque en este país las artes están conectadas con firmeza a lo social. Además su
lugar en la prensa es frágil; en un país abrumado con noticias horribles todos los
días, si escribes sobre algo tan trivial, aparentemente, como el arte, es probable
que llame demasiado la atención. Aunado a esto, está la manera en que el arte se
asimila dentro de la cultura mexicana: se percibe como un problema social más
que algo que tiene un verdadero significado. En algunos casos, las artes visuales
se muestran dentro de las secciones de “nota-rosa” o sociales, dentro de las revistas o está relacionado con la moda y el estilo de vida, mientras que la literatura y
las artes performativas operan en planos completamente distintos, casi sin diálogo. Entonces el discurso y la narrativa de los críticos son siempre de denuncia, los
que significa que si como crítico no estás contra todo el statu quo nadie te tomará
en serio y si te atreves a aplaudir la obra de un artista, inmediatamente serás
visto como alguien sujeto al costado comercial de las artes. Así, ¿quién estaría
dispuesto a hacer este trabajo?
CUAUHTÉMOC MEDINA: Al mismo tiempo está sucediendo algo de lo que me
siento particularmente mal, en algunos medios se ha optado por tener algunos críticos de arte increíblemente reaccionarios. Es el caso de la revista Proceso, donde
colabora la escritora neofascista Blanca Sotos. Lo que estaba describiendo antes
en esta tensión que el arte contemporáneo era insignificante y, por lo tanto, la
gente lo veía sin saber realmente de qué se trataba hasta que entramos en la
conmoción de la nueva popularidad de este nuevo arte. Después existen voces
que básicamente siguen repitiendo lo mismo: «no entiendo», sin darse cuenta que
entender no es el problema. Entonces lo que tienes es una escritura analfabeta
que no desafía al público para su propio bien –parafraseando a Walter Benjamin
y Theodor Adorno–, pero eso es, de hecho, tomar una postura respecto a nuestro
cuestionamiento represivo en la práctica contemporánea. Eso es un problema.
Aún así, en comparación con cualquier otro país de América Latina, México lo
está haciendo muy bien. En comparación con muchos países de Europa, México
está muy bien, ¡lo que significa que estamos en problemas!
GABRIELA JÁUREGUI: En general, hay un problema más en el mundo del arte:
no hay incentivos para ser críticos. No hablemos de cualquier persona rara, como
yo: mi formación incluye teoría literaria y estética y mi escritura es creativa. O de
gente que viene de otras disciplinas, incluso músicos, alguien como David Byrne,
quien no estudió historia del arte pero también terminó escribiendo acerca de
arte. Hablemos de la crítica como una profesión. La gente que estudió historia de
arte, ¿por qué quisiera ser crítico? Si entran a la academia es una historia distinta, pero si están en el mundo del arte, la posición que tiene mayor recompensa,
que es más glamorosa y más poderosa es la del curador. Así que si consigues eso,
ya puedes dejar el “deprimente” trabajo de escribir textos porque es molesto, nadie paga y cuando lo hacen es poco. Como curador, eventualmente, tienes boletos
de avión, lindas cenas, lindos museos, galerías y ferias de arte por todo el mundo,
¿sabes? Eso sin mencionar el poder. Ése es el incentivo, es la recompensa. ¿Por
qué quienes estudian historia del arte quisieran ser críticos? Es mucho trabajo y
las revistas pagan tarde, si es que lo hacen. Ser crítico dejó de ser un trabajo. Tal
vez lo sea en periódicos como New York Times, pero el espacio en medios impresos
es muy reducido. Si aún así se sigue con eso es porque realmente se tiene una
apasionada necesidad, una urgencia política y ética para hacerlo; de otra manera
–y seré cínica– es como pedirle a alguien que se convierta en monje.
CUAUHTÉMOC MEDINA: Soy un crítico en asueto, ¿cierto? Entonces el problema es que todo lo que diga puede fácilmente ser deconstruido como el simple
hecho de que debería estar escribiendo. Pero sé perfectamente bien que el sistema
de la crítica de arte con el que comencé ha colapsado. Se ha desmoronado hacia
distintas direcciones, lo que ha provocado que los textos que escribamos ahora
sean cortos, idiotas, emotivos, inmediatos o de oposición; con frecuencia sin tener
una postura ante algo en especial. O son textos largos, académicos, complicados,
ilegibles y, aún así, son trabajos populares, efectivos y significantes. Mientras
tanto, la norma en la crítica de arte, que solía ser la columna de opinión del crítico en algún periódico local de alguna manera se ha desmoronado. En lo personal, disfrutaba mucho la función de ser crítico en un diario gratuito, que tenía la
ventaja que ser parte de un medio que básicamente no tenía interés. Comparado
con un escritor de política, por ejemplo, el crítico de arte solía tener la libertad
de criticar a alguien sin hacerse notar o que el editor dijera «mira, esa persona
es la madre, hermano o sobrino de un anunciante del periódico. No puedes escribir sobre eso». Pero el hecho de que venga de la generación de viejos dinosaurios
de la crítica no significa que sea la única que debería existir, tampoco que ya no
exista. Era una de las tres personas en el mundo que lo hacía, ¡ahora hay dos! Sin
embargo, cuando hago una exposición en Londres (o cualquier parte de Europa),
un artículo escrito por Adrian Searle es algo que realmente me importa. Adrian
59
es sorprendente e incorruptible, tiene sentido lo que dice y me hace feliz o me hace
enojar: es ese tipo de crítico. Si me golpea en la espalda me duele y si me elogia me
emociono hasta bailar. Nadie más tiene ese efecto en mí.
GABRIELA JÁUREGUI: Aún así, como crítico de arte profesional no harás dinero,
nadie te invitará a algún lugar glamuroso, la gente te odiará, no podrás pedir ningún chingado trago porque todos los artistas del bar dirás “ahí viene este pendejo”,
¿sabes a qué me refiero? ¡Es difícil! La manera en que el mundo ha cambiado y no
sólo me refiero al arte, sino a los medios impresos, ha provocado que esta profesión
esté en vías de extinción. Por supuesto, también están todas estas personas que
escriben, curadores que escriben, pero el crítico profesional es una especie que se
está acabando. Sin embargo, creo que la crítica, de la manera en que uno se quiera
acercar, es necesario. Sólo escribir y pensar acerca del arte es un proceso definitivo
para artistas y la escena artística. Es una parte esencial del ecosistema.
MÓNICA MAYER: En nuestro archivo de textos de opinión sobre arte publicados
en los diarios mexicanos desde 1991, guardamos tanto lo que escribe un crítico,
como un artista, pero también escritores, funcionarios y políticos si se refieren al
arte o a su sistema. Todo es interesante y parte de la discusión. Entonces yo no hablaría de una critica porque ¿dónde existe? En estéticas talvez la hay, pero serían
textos muy académicos. Creo pasa lo mismo aquí en México. Como en el resto del
mundo, se cierran los espacios para la crítica en los periódicos. En muchos periódicos donde había crítica ya no hay. Que eran espacios pagados, que para mí es lo
importante. En los noventa era muy fácil que si había una exposición escribían al
respecto cinco o seis críticos. Ahora la crítica está muy diversificada pero también
atomizada. Hay críticos especializados en cómics, performance, arquitectura, arte
contemporáneo, etc. Hoy se escribe mucho de arte, hay muchos blogs, muchas revistas independientes pero todo esto es trabajo gratuito. Sin embargo, hay muchos
textos. Sólo falta que los lea alguien, ¡ese es el problema!
CUAUHTÉMOC MEDINA: En México hay un crecimiento significativo de gente
que obtiene información de Internet, en vez de recibirla de periódicos, por lo que
muchas plataformas para la crítica de arte han cerrado. Pero hay nuevos espacios
para el debate y la crítica; además, personalmente valoro el espacio corto para
el intercambio de opinión inmediato de Twitter y Facebook. Creo que, en cierto
sentido, no lo estamos notando pero hay una democratización de la práctica, de
esa libertad de expresión que genera mucha crítica rápida, de primera mano, que
para atacar funciona muy bien por el flujo de energía, que está determinado por
los medios.
MICHEL BLANCSUBÉ: Cuando la asistente austriaca de Nitsch llegó a la ciudad
de México a finales de febrero, ella comenzó a ver Metro y ese tipo de tabloides
mexicanos. Dijo que sería imposible en Austria, añadiendo que serían atacados
judicialmente, por la exhibición de tal violencia.
CARLOS AMORALES: Para mí, lo verdaderamente sorprendente de la cancelación de la exposición de Hermann Nitsch es que ningún artista está reaccionando
a la censura. En cualquier país cuando se censura algo, la gente reacciona: escribe cartas, se publica el descontento en los periódicos. No puedes permitir que
censuren a una universidad, sin importar qué pienses de su trabajo; la censura
siempre es inaceptable. El momento en que lo aceptas, estás jodido. Lo estamos
aceptando, porque todos tienen miedo de Jumex. Me pregunto cuáles son los motivos, si la gente tiene miedo o sólo no piensan en eso. Pero al final, se siente el
miedo. Nitsch es un gran artista, tiene un lugar en la historia, el tipo ha estado
tres veces en la cárcel por sus ideas y ahora está en México, peleando por su
obra. No necesitaría hacer eso, pero viene a mostrar la cara, a decir «esto es lo
que hago». ¡Eso me impresiona! Cuando estaba leyendo los comentarios acerca
de Nitsch, percibí cierto fascismo; es increíble lo que la gente escribe. Había algo
como “¿Quién es este pseudoartista?” ¿Nombrar a Nitsch “pseudoartista”? Ni siquiera conocen el contexto, creen que es un hipster de 25 años, posconceptual, que
viene de Viena. Destruir el trabajo sin realmente conocerlo, y después utilizar
la misma estética de sangre y violencia para las acciones propias y campañas
que supuestamente intentar despertar conciencias. Me siento frustrado por estos
activistas, algo similar a la frustración después del fracaso de las protestas por
Ayotzniapa. Quiero decir, en noviembre había gente dispuesta a tirar el gobierno
y, después de Navidad, de repente todo estaba olvidado. Ahora, con la cancelación
de la exposición de Nitsch, algunos se sentirán muy contentos porque finalmente
lograron conseguir algo. Es decir, en noviembre decíamos que la primavera árabe sucedería en México, y en cualquier país, las razones hubieran sido más que
suficientes como para comenzar una revolución. Pero aquí es suficiente acabar
con la exposición de un artista que nos disgusta por cualquier motivo, y estamos
satisfechos con nosotros mismos.
CUAUHTÉMOC MEDINA: Finalmente, creo que de alguna manera, la pregunta de
cómo debería trabajar la crítica conlleva más conflictos ahora. Antes, alguien escribía a favor o en contra de ciertos artistas o exposiciones y había consecuencias. Hay
momentos en que la escritura que produce cierto efecto homogéneo, que parece tener
un comportamiento distinto ahora. Algunos de ellos son textos curatoriales, otros son
académicos o selecciones curatoriales; ése es un problema muy reciente. De pronto
estamos repletos de historia de arte contemporáneo que antes no existía, no se suponía que existiera. El crítico de arte está por convertirse en intrascendente, algo parecido a la universidad, en donde puedes decir lo que quieras sin consecuencias para
citar a mi amigo Manuel Hernández, el psicoanalista. La crítica no solía ser así, hay
escritos que tienen consecuencias, pero podría argumentar que la crítica ha dejado de
tener efecto en la opinión de la gente. Entonces, la forma de la propia crítica de arte o
la ubicación de esa forma está cambiando y estoy seguro que sucede en todo el mundo, pues el concepto de la esfera pública, en general, está enfrentándose a cambios
drásticos. Sin tomar eso en cuenta, mi argumento es que el efecto de la crítica, que
cuando yo escribía cambiaba opiniones de lo que era posible, sigue ahí.
61
MARÍA MINERA
Cartier-Bresson, Kusama y otras consideraciones
A ratos puede parecer que las cámaras fotográficas de los teléfonos han estado ahí toda
la vida. Y, en efecto, para aquellos cuya vida no pasa de los doce años, no ha habido un
solo día en que los teléfonos no incluyeran una práctica camarita de fotos. Pero, siento
decirlo: doce años no es nada. Y menos aún si pensamos que los primeros celulares con
cámara producían imágenes de ínfima calidad (0.3 megapixeles, contra los dieciséis
que algunos teléfonos ofrecen hoy), y no fue hasta la llegada del iPhone cuando realmente despuntó la fotografía telefónica. Y en los pocos años que tiene de vida (¡ni a
diez llega!), el iPhone ha conseguido lo que ni las más ligeras cámaras digitales habían
logrado (y eso que ya llevamos casi cuarenta años conviviendo con las famosas pointand-shoot, como las llaman los gringos): imponer la idea de que cualquiera puede sacar
una fotografía tan buena como la que sacaría un fotógrafo profesional. Y lo más impresionante, aunque sea por la ley de probabilidades, es que así es: si se toman millones
de fotografías al minuto, es muy posible que alguna de ellas sea, en efecto, buena, o
buenísima incluso. Para eso, además, están los cientos de filtros y aplicaciones que
vuelven atractiva (o por lo menos vintage) hasta la foto más anodina. («La necesidad de
confirmar la realidad y de mejorar la experiencia a través de la fotografía es una forma
de consumismo estético a la que ahora todos somos adictos», escribía Susan Sontag en
1977, es decir, muchísimo antes de la aparición de Instagram: ese paraíso hecho de instantáneas y poblado hasta hace unos meses por cerca de cien millones de entusiastas
de la imagen –y, al parecer, de la comida, muchas de las fotos que se suben a Instagram
son vistas de platos rebosantes.) Pero ¿qué nos dice esto de todas las fotografías que
se tomaron en el pasado? ¿Nos parece ahora menos meritorio el trabajo de Man Ray,
de Atget, de Sander? ¿Eran buenos porque no tenían millones de competidores? ¿Un
monstruo de la fotografía como Ansel Adams pasaría hoy desapercibido en Internet?
Ciertamente, como ya lo dijera Joseph Beuys, «la creatividad no es monopolio de los
artistas». Pero lo curioso es que en la práctica esta ley rara vez se cumple –y más son
las veces en que la creatividad deviene, simplemente, en un hágalo-usted-mismo sin
mayores consecuencias. ¿O por qué será que la gente, armada con cámaras que están a
un pelo de ser tan buenas como la mejor Leica, insiste en sacar fotografías de ninguna
otra cosa que de sus perros y sus gatos haciendo monerías? ¿O, peor aún, de sí mismos,
también en plena gracejada? ¿Dónde, pues, están esas imágenes que nos hagan pensar
que todavía se pueden hacer cosas, ya no digamos radicales, pero por lo menos inquietantes, raras, dándole clic a una cámara? La teoría que podría extraerse sobre la idea
que la mayoría tiene del arte y lo artístico a partir de las fotos dejadas en las redes nos
daría mucho en qué pensar. Norman Mailer dijo alguna vez que «darle una cámara a
Arbus era como poner una granada en las manos de un niño». Pero ¿cuándo se ve por
ahí algo que esté a punto de estallar así? ¿O será que nos hemos vuelto incapaces de
distinguir, en el mar infinito de imágenes que nos rodea, el abismo que separa a las
63
prodigiosas fotografías de Arbus de las que cualquiera podría tomar con su teléfono en
el Nueva York de hoy? Sé que no hay manera de decir esto sin que suene reaccionario,
conservador y, sobre todo, muy ñoño (especialmente, viniendo de alguien cuyo teléfono
ni siquiera llega a pantalla a color). Y puede que sea las tres cosas (la última, sin duda).
Pero ¡qué diablos!
Las exposiciones de artistas consagrados sirven, sobre todo, para renovar nuestro
entusiasmo (o tumbarlo, en todo caso). Así, la muestra gigantesca que estos días puede
verse en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la obra de Henri Cartier-Bresson ayuda a recordar las razones por las que su trabajo nos parece tan indiscutiblemente fuera
de serie. No hay allí ninguna foto inédita; de hecho, son las imágenes de siempre: el
hombre saltando sobre el charco, las prostitutas de la calle Cuauhtemotzin, la carrera
de caballos, la escalera de Hyères, el retrato de Matisse, el de Sartre, los amantes en
el tren, la figura gigante de Lenin. Quizá la novedad sean las fotos que hizo para los
periódicos; pero fuera de esas, a las otras resulta hasta emocionante verlas de lo buenas
que son. Y vale la pena hacer el ejercicio de imaginar que se las está viendo por primera
vez: entonces su radicalidad es grandísima. Sí, sí, nada más fácil que agarrar un teléfono inteligente y fotografiar a unos niños jugando. Pero de ahí a que se llegue a producir
una imagen que sea al mismo tiempo brutalmente sobrecogedora y entrañable hasta
las lágrimas como la de los niños entre las ruinas de Sevilla es otra cosa.
Cuesta trabajo creerlo pero alguna vez fue necesario dar la batalla contra el pictorialismo (esa tendencia a convertir toda fotografía en una postal impresionista que tanto
abunda en Instagram). Y en esa búsqueda por hacer de la fotografía un arte con rasgos
propios, distintos de los de la pintura, los esfuerzos de Cartier-Bresson fueron cruciales.
Tanto como los de su colega y amigo Manuel Álvarez Bravo. La gran diferencia entre
ellos es que Álvarez Bravo no era un fotógrafo al que le interesara demasiado cazar el
instante decisivo como al francés sino, al contrario: más cercano a un escultor, lo suyo
era ocuparse, cuidadosamente, de encontrar la geometría secreta de las cosas. Pero
Cartier-Bresson –aquí lo vemos una y otra vez– era el mago absoluto de la imagen al
vapor, como la llamaba él. Ese momento exacto en el que la apariencia del mundo cotidiano se quiebra y adquiere fugazmente una condición casi teatral, en la que todo cae
tan milagrosamente en su sitio que parecería estar hasta ensayado (la luz, la expresión
de los rostros, las sombras, el ángulo, todo se conjuga en perfecta composición y equilibrio); algo parecido a una epifanía visual que sólo un ojo agudísimo tras el visor puede
captar. «Para mí», solía decir Cartier-Bresson, «la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, tanto del significado de un suceso como de la precisa
organización de formas que dan a ese suceso su expresión más adecuada». Eso que nos
parece un invento de la camarita del iPhone pero que en realidad proviene directamente de la lente de estos fotógrafos, que entendieron que el medio más que pictórico era
documental. Pescar el momento más gracioso o más bonito de algo (el bebé sonriendo,
el sol entrando por la ventana, el gato saliendo de entre las cobijas) no es sino un acto
aprendido –o mal aprendido, si prefieren– de los grandes maestros de la fotografía, a los
que, si de algo los podemos acusar, es de que lo único que les importaba era la belleza.
Como decía el fotógrafo Robert Frank de Cartier-Bresson: «viajó por todo el maldito
mundo y nunca sientes que lo que estaba pasando lo conmoviera por algo más que por
su belleza, o por la composición». Ahí, ninguna imagen es fea, ni siquiera las tomadas
en la guerra, las de la hambruna o los escombros –todas tienen ese halo de revelación,
como si las reglas de la realidad estuvieran momentáneamente suspendidas. Sin duda,
una lección bien aprendida por los habitantes del reino del like button.
Otra cosa que le debemos, por cierto, al iPhone es que la asistencia a la exposición de
la artista japonesa Yayoi Kusama en el Tamayo se disparara a niveles de concierto
de Justin Bieber. Por ahí hubo un patrono que quiso colgarse la medalla. Y también
lo intentaron los detractores del arte contemporáneo, que, para variar, atribuyeron el
éxito a las malas mañas de los artistas para, literalmente, darse a desear. «¿Por qué
tanta expectación, interés y hasta ansiedad colectiva por una obra tan simple en su
discurso y tan obvia en su despliegue?», se preguntaba el editor de la sección cultural
del Milenio, Ariel González, para en seguida respvonder: «La habilidad de la señora
Kusama para promocionarse como “una de las artistas japonesas más relevantes de
nuestro tiempo” me hizo pensar una vez más en los extremos falsos y engañosos del
arte contemporáneo». La treta, en este caso, apuntaba directamente a la costumbre de
Kusama de entrar y salir de los psiquiátricos como quien «entra y sale de un hotel de
lujo». De ahí que, según González, la leyenda de sus trastornos haya «primado sobre
cualquier consideración crítica y entonces su obra adquiere ese halo de fascinación
metafísica que sus apologistas pretenden excepcional». No soy una admiradora del
trabajo de Kusama, pero sí puedo ver con toda claridad que lo que atrajo a gente que
posiblemente nunca había pisado el Tamayo fue algo que tuvo directamente que ver
con el tipo de obra ahí expuesta. Kusama no es la única artista surgida en los años sesenta cuyo trabajo se basa en el uso de herramientas visuales distintivas –por no decir
repetitivas hasta la náusea. El ejemplo más obvio sería Daniel Buren. Pero quizá lo
que hizo de la obra de Kusama un éxito también comercial (porque desde luego que su
trabajo se vende, y se vende muy bien, como vimos poco después en Zona Maco) fue que
mantuvo siempre un pie del lado del pop. Y los artistas pop, lo sabemos, son los reyes
de la tienda de souvenirs. La culpa, pues, es de los puntos. Los medios de comunicación
son los que se empeñaron en hablar, una y otra vez, de la salud mental de Kusama
–porque centrarse en la locura y no en el arte no sólo vende arte sino periódicos, como
el suyo, señor González. Pero lo que «provocó numerosos empujones, interminables
filas y hasta desesperados campamentos frente al Museo Tamayo» no fueron, ni las
campañas publicitarias (que en los museos de México, por cierto, ni se conocen), ni la
genialidad del presidente del patronato, ni los dramas personales de la artista, ni las
conspiraciones del arte contemporáneo. ¡Fueron los selfies! Por eso, si lo que al INBA
más le interesa ahora es repetir el fenómeno, le recomiendo que se concentre en artistas cuya obra pueda servir mejor como decorado para las autofotos (como insisten en
llamarlas todavía algunos diccionarios). Por ejemplo, Stefan Brüggemann. ¿O acaso
a alguien se le ocurre algún otro uso para la instalación que presentó en Zona Maco,
posiblemente la cosa más horrorosa y absurda que se ha visto en la historia de la feria
(y del mundo, tal vez)?
65
RICARDO POHLENZ
El medio es el masaje: Me quedo contigo, de Artemio Narro
En la sesión de preguntas y respuestas que siguió a la presentación en FICUNAM de
Me quedo contigo, primer largometraje del artista Artemio Narro, éste la describió
como un «Clueless meets Funny Games». Entre la adaptación pop hecha de Sensatez y
sentimientos de Jane Austen con Alicia Silverstone y dirigida por Amy Heckerling, y
las dos versiones de Funny Games (una austriaca y la otra gringa, entre las que media
una década) de Michael Haneke, queda abierto un margen muy amplio –tan lleno de
detalles como generalidades– en el que cabe describirla así, al menos en términos argumentales: cuatro mujeres jóvenes de cierto nivel social secuestran a un vaquerito y
lo que le hacen después en una hacienda. Con esta declaración, Artemio asume el carácter paródico de su película, señala los temas, elementos y mecanismos que rescata,
revisa y tergiversa para crear un escenario moral (y formal) desde el que juega con la
probabilidad real del argumento. Entre la representación de usos y costumbres, en el
que responde al imaginario midcult regional que surgió a partir de las fotografías del
libro Ricas y famosas de Daniela Rossell publicado por Turner en 2002 y una realidad
nacional donde la violencia siempre puede atribuirse a alguien más. Artemio siempre
ha sido un provocador que revalida contenidos al denigrarlos (en el opuesto –por ejemplo– de Francis Alÿs, quien sublima sin ironía contenidos denigrados), denunciándolos
desde el cinismo de su inutilidad. El retrato que hizo Daniela Rossell de las mujeres de
una clase social y política a lo largo de ocho años no sólo causó escándalo, sino que vino
a redefinir los esquemas de verdad y representación de la clase política mexicana. A
partir del entorno social y la parafernalia documentados por Rossell, Narro construye
un número de situaciones posibles donde juegan modelos semejantes con contenidos
diferentes (al menos en apariencia). La diferencia entre la nota de sociales y la nota
roja es de lugar (no sólo de la fuente sino de formato) aunque su función y atractivo no
sean muy distintos. Metinides es totalmente Palacio. Narro elige, por lo mismo, locaciones en las que los esquemas de verdad y representación se confunden. La primera
toma es un plano secuencia que parte de un espectacular que sirve como título de la
cinta, que luego gira en su eje para mostrarnos la mancha urbana desde un punto emblemático de la escena posmo mexica: la terraza-azotea del Hotel Habita en Polanco en
el que una figura emblemática de la escena posmo mexica, el actor-productor-director
Diego Luna la hace de mirrey que habla en larga distancia con su novia española –Beatriz Arjona– pidiéndole que por favor venga, que la extraña mucho. La novia española
no se hace del rogar y vuela a México para ser recibida por las amigas del galán (Anajosé Aldrete Echeverría, Ximena González Rubio y Flor Edwarda Gurrola) que se la
llevan a la hacienda para beber, destramparse y hacer lo que hacen las mujeres cuando
están solas. Narro se vale de estas premisas típicas de peli softcore con desenfado de
amateur y consigue una factura que remeda lo cutre sin llegar a serlo. Hay que tener
en cuenta que Narro es una artista visual que se vale del cine como una extensión for-
67
mal para sus temas. En ese sentido, su película puede considerarse una consecuencia
lógica de su obra en video, donde compendia imágenes temáticas o las contrapone con
bandas sonoras emblemáticas, surgidas de una misma industria pero con distintos fines (y mercados). Se apropia, por ejemplo, de una secuencia de Winnie The Pooh de
Disney y de la banda sonora de la escena de Marlon Brando en Apocalypse Now, las
junta para convertirlas en un producto paradójico tan inquietante como lleno de humor
(el chiste y sus conexiones con lo inconsciente). Aunque no tan evidentes como en sus
videos, su largometraje también es resultado de varias apropiaciones,: el girlie flick, el
cine de autor, Daniela Rossell, los hermanos Almada y Matthew Barney. Una gran
parte de la película transcurre en la estancia de la hacienda alrededor del vaquero (Iván
Arana), secuestrado por estas mujeres, hastiadas de su retiro rural y capaces de cualquier cosa con tal de divertirse. Lo han amarrado a una columna, le han dado viagra y
le han bajado los pantalones para exhibir el pene erecto. Artemio Narro mantiene a
distancia la cámara, sus tomas son largas y, en su mayoría, fullshots mal iluminados (la
cámara estuvo a cargo de Renata Gutiérrez) que, junto con la pobreza del sonido y el
diseño de producción, suman una propuesta estética que redime lo broza desde lo conceptual. La escena es, en cierto sentido, una instalación, y las distintas interacciones de
las actrices con el vaquero y su glande (destaca, por ejemplo, la escena en la que Flor
Edwarda Gurrola lo usa como micrófono para cantar Me quedo contigo de Los Chunguitos). Las captoras, a pesar de provocaciones, escarceos y demás, nunca llegan a tener
relaciones sexuales con el vaquero, cuya humillación alcanzará su apoteosis con una
penetración anal. ¿Es una película política? Siguiendo la trayectoria de Narro como
artista, Me quedo contigo ha sido considerada una consecuencia o proyección donde
polariza los feminicidios de Ciudad Juárez. Un grupo de mujeres abusa y mata a un
hombre en lugar de que las mujeres sean abusada y asesinadas por hombres. Él mismo
lo sugirió en una entrevista (publicada por FICUNAM) que fue a partir del dialogo con
Antonio de la Rosa en 2011 en Ciudad Juárez (donde tuvo una exposición de 2011) que
«surgieron ideas muy diversas en relación con los feminicidios, el poder y la violencia».
Fue a partir de este proceso y esta exposición que «surgió una idea muy distante» de lo
que sería la película. Con el desdén que lo caracteriza, declaró que «harto de las artes
plásticas» surgió la posibilidad de realizarla. Las declaraciones sólo sirven para armar
los encabezados de las notas de arte y cultura y para llenar manifiestos. Según me refirió, de un tratado que no se extendía más allá de una docena de folios, desarrolló el
guion, siempre en discusión con Rubén Gutiérrez, uno de los productores ejecutivos.
Todo puede referirse hasta el agotamiento (y revertirse a lo mismo) en términos de denuncia y provocación. En una coyuntura donde el arte se ha convertido en algo incómodo en términos sociales y políticos. Más allá de controversias y escándalos, Narro lleva
esa incomodidad a un lugar donde su película se convierte en parte de una acción: una
vez completada la presenta para después proponerla a festivales de cine (que la rechazan y no), para luego tener una exhibición de medianoche en el Festival de Morelia, un
premio en FICUNAM y la expectativa futura de una distribución y exhibición muy limitadas. Como gran conocedor de la historiografía pop, ha creado una obra que está
destinada a convertirse en objeto de culto. Quedaría pendiente documentar este proceso
en el recorrido que todavía tendrá en los circuitos internacionales y –más allá de los
canales comunes– la red informal (que acabará por redimirlo como referencia y producto). Me quedo contigo hace sinécdoque de la violencia e impunidad que existen en México. Es una parábola paradójica que cuestiona y exhibe las relaciones de poder pero
también es la sublimación de una fantasía del inconsciente colectivo nacional. Es la
advertencia de que comas frutas y verduras que deben incluir los anuncios de comida
chatarra. Es la elección (o disyuntiva) moral detrás de la dona o el refresco. La comparación no es gratuita, los territorios (y las intenciones) se confunden. «El medio es el
masaje». Me ha resultado irresistible citar el juego de palabras que hizo McLuhan con
su propia tesis para el libro ilustrado que lleva ese nombre. Narro glamoriza la violencia de género y la impunidad de clase: el horror es una forma de fascinación. La distancia que tiene con su material es evidente, como con sus videos, hace el catálogo de una
sintomatología cultural. Es la verdad detrás del simulacro. Para usar uno de los recursos que han caracterizado la obra de Narro: un close-up a Jack Nicholson, quien levanta la voz para decir «You can´t handle the truth!» en A Few Good Men de Rob Reiner.
No necesitamos ni a Tom Cruise en contracampo ni el resto del contexto. Sólo el gesto,
sólo la intención y todo lo que abarca.
Si deseas recibir la versión digital de Caín,
suscríbete en cain.mx. Y, si quieres intercambiar correspondencia con Caín, escríbele
a [email protected]. O, si crees que primero debes conocerlo más, síguelo en @revistacain.
For English don´t visit our website. Sorry.