Jaime REYNOSO AMC Seminario F65

Transcripción

publicacion bimestral
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fps ®
NO. 20 - NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2012
GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.
Seminario
F65-4K
SONY / LA AMC / FLIMLIGHT
ANDRES
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LEON
Jaime
REYNOSO
AMC
BECKER / TLATELOLCO: Verano del 86
MONITORES
DOLBY
COLORSPACE-CLUSTER STUDIO
DOCSDF 2012
PHANTOMPRESENTACION
FLEX YENMIRO
EL CCC
CARTELERANOVAMC
/ DIC
veintitres punto noventa y ocho fotogramas por segundo
DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA
Foto cortesía: Claudia Mera O.
editoral.
sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc
E
l trabajo cinematográfico implica labor en equipo, requiere de una conciencia de cada una de las personas que aportan elementos para que podamos
sentarnos frente a una pantalla grande, chica o muy pequeña y disfrutar de historias
que nos conmueven a través de las imágenes en movimiento y sonido. La importancia de crear conciencia en el arte de crear imágenes en movimiento llevó a varios
directores de fotografía a buscar la alianza entre todos, crear conciencia sobre la
importancia del lenguaje y la técnica y ciencia de la creación cine-fotográfica.
Hace ya 20 años surgió la AMC, una sociedad que ha tenido una evolución en la
búsqueda de promover el arte cinematográfico.
Cumplimos 20 años de promover el trabajar con la luz y contar historias.
En la AMC promovemos un trabajo profesional y ético para lograr una verdadera
industria audiovisual.
En la AMC estamos orgullosos de los primeros 20 años y queremos celebrar los
primeros cuatro lustros de vida y esperamos que sean muchos más.
Foto cortesía: Claudia Mera O.
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www.cinefotografo.com
fps ®
Juan José Saravia AMC
Coordinador de edición.
Presidente AMC
[email protected]
VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO
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POR: Claudia Mera O.
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Seminario
F65-4K
SONY / LA AMC / FLIMLIGHT
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l pasado mes de Octubre en las instalaciones del Hotel Condesa DF, se
realizó el seminario de: “La F65 y sus flujos de trabajo, desde la captura hasta
proyección en 4K”. En un esfuerzo conjunto entre SONY, la AMC y Filmlight.
En el seminario se tocaron distintos temas como:
-Camera Set
-On Set Color Management
-On Set Dailies System
-Editorial System
-Color Grading System
Salvador de la Serna de SONY de México, Juan José Saravia AMC,
Jaime Reynoso AMC y Francisco Monje de Filmlight presentaron el
seminario. Primero se dio todo un panorama completo tanto de la cámara, sus
funciones, el nuevo sensor y las capacidades del mismo respecto a otros sensores
en el mercado.
La cámara consta de un sensor CMOS de 8K que sirve para sacar resoluciones
en RGB de 4K, cuenta con 20 mega pixeles, lo que permite tener en su captura 4K
en Rojo, 4K en verde y 4K en azul, a diferencia de los demás dispositivos CMOS
donde solo la mitad de pixeles son verdes, una cuarta parte en rojo y una cuarta
parte en azul.
El arreglo del Sensor que se le ha hecho permite la captura de mayor información,
permitiendo mejores condiciones de latitud y espacio de color.
A partir de este sensor, tenemos imágenes de 4K RGB, así como de Alta Definición
o HD.
No existen las curvas de gama, es decir no existe ningún segmento
logarítmico, ya que el sensor lee de manera lineal.
El número de bits que manejamos es de 16bits, que significa esto. Por ejemplo
cuando leemos el sensor en 12 bits tenemos 1024 muestras que permiten la reso-
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Juan José Saravia AMC y Jaime Reynoso AMC.
Cortesía de: Claudia Mera O.
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IZQ. Cámara F65 de Sony.
DER. Salvador de la Serna
de Sony de México.
lución, cuando se trabaja sobre los 14 bits estamos hablando de 4096, pero cuando se tiene 16 bits, se tiene cuatro veces esto. Lo que permite un muestreo
con una lectura adicional.
No tiene visor óptico sin embargo, el visor electrónico tiene la posibilidad de crecer hasta 4 veces la imágen, y así poder seguir cualquier punto.
La única manera de visualizar lo que se esta capturando en 4K es solamente en un monitor HD. Esta salida de monitoreo, permite sacar 2 tipos de Look up
table, S-LOG gamma para el control de todo el rango dinámico de la imagen, y 709 (800%) de gamma para el control general.
Si la salida del monitor aun siendo HD no permite el uso de estas opciones, tiene otras dos variables para ver lo que se esta capturando, en este caso se
puede poner una versión en High y Low Key Mode, lo que permite ver que información se esta capturando en las altas y bajas luces.
Un detalle importante es que al menos ahora es un poco complicado poder tener u monitoreo real de lo que se esta grabando ya que por ahora la mayoría de
los monitores sólo son HD. Por ello es muy importante que los usuarios tengan más en mente lo que los nuevos equipos están adquiriendo dependiendo del
equipo que se use y con ello quitar el temor de que si las imágenes están “quemadas” o muy obscuras.
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Cuenta con dos LUTs precargados, el S-Log2 que es menos contrastado y nos permite monitorear
mejor la información a diferencia del 709 que es más contrastado lo que significa perder algo de
información al momento de monitorear las tomas. Estos LUTs y la posibilidad de crear nuevos nos
permiten poder tener una previsualización de imágenes que se van a obtener.
Con estas nuevas herramientas, se esta comenzando a pensar en que los procesos no son eventos
aislados, un ejemplo es el procesamiento de color, ya que este se comienza a delinear desde el set,
ya que desde la creación del set y toda la información que se puede ingestar en la metadata de cada
cuadro de imagen ayudan a tener un flujo mucho meas rápido, lo que obliga a los productores y directores a comprender más sobre lo que esta pasando en todos los procesos, desde la preproducción,
y hasta la salida final, 35mm, DCP, BlueRay, etc.
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Jaun José Saravia AMC, durante el seminario.
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Jaun José Saravia AMC, durante el seminario.
El hecho te poder tener una visualización permite tener un mejor desempeño de los recursos en los tres procesos principales, principalmente en el momento
de la corrección de color y ese ahorro puede llevarse al momento de producir o de estar en el set.
En cuanto al rango dinámico es mucho mayor que cualquier de los demás equipos actuales. Tiene 3 posibilidades de captura, lo que hace pensar como si se
tuviera 3 negativos al mismo tiempo, 5500ºK, 4300ºK y 3200ºK.
Tiene diferentes relaciones de aspecto algunas preestablecidas pero con opción a modificarse según las necesidades del director de fotografía.
La cantidad de información es mayor a la que leen los lentes anamórficos lo que permite tener una mejor visualización al fotógrafo.
Gran sorpresa para los presentes fue constatar el manejo de las bajas luces y ver como con muy poca luz la cantidad de información es muy buena, y comprobar la cantidad de ruido es realmente poco.
La posibilidad de tener un “Shutter mecánico”, permite dejar de tener las deformaciones que se presentan cuando la cámara tiene un “shutter electrónico”.
Otra cualidad es que te da la textura de una película por el nivel de ruido que se genera. Hasta ahora la única cámara con obturador mecánico que compite
con la F65 es la Alexa Studio.
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Los filtros de Densidad Neutra que tiene la cámara dan desde 3 y hasta 6 pasos.
Por ahora se puede filmar en velocidades de 1 a 60fps, pero próximamente saldrá la Versión 2
que correrá hasta 120fps. A diferencia de otras cámaras que al aumentar el frame rate tienen
que disminuir la calidad y compresión, sin embargo con la F65 se mantiene el 4K en cualquier
velocidad que se utilice.
Hay veces que cuando se esta grabando se acaba la batería antes de que se acabe de grabar
la toma o el segmento, es posible recatarlos a través del sistema, ya sea directo en el set o
posteriormente al momento de hacer los dailies.
En cuanto a las memorias que se utilizan, son propias de SONY, se llaman SRMemory existen diversos modelos, pues dependen de la capacidad de almacenamiento así como de la
velocidad de transferencia de datos. Esto es algo que hay que tomar en cuenta ya que no todas sirven para lo mismo. Hay unas que son mejores para grabar en HD o 2K y otras que solo
funcionan para 4K. La capacidad de las tarjetas es de 256GB a una velocidad de 1.5Gbps, las
de 512GB tienen una velocidad de 2.5Gbps y las de 1TB tienen una velocidad de 5.5Gbps.
Estas velocidades son logradas debido a que la cámara y el grabador están comunicados a
través de conectores de una unión óptica y con ello garantizar estabilidad en la velocidad de
trasferencia. El formato de las tarjetas, es bastante cómoda para poder configurarla como el
dolly, el steadycam, o una grúa, es bastante amigable, según palabras de Juan José Saravia
AMC.
Todo lo que existe en el mercado para PL es completamente compatible con la F65, es decir
entra en todos los estándares de la cámaras de 35mm.
Existen 3 maneras de transferir la información. Puede ser a través de un “deck” que puede
conectarse a una red de 1GBit pero la velocidad será de alrededor de 100MB por segundo,
lo cual puede resultar bastante lento. Puede ser colocarla en un servidor y desde ahí hacer la
transferencia. La otra es por medio de un puerto eSata, usando discos eSata, lo que permite
tener una mayor velocidad de transferencia y con ello poder respaldar de forma rápida y segura.
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Foto cortesía de: Claudia Mera O.
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ARRIBA. Francisco Monje de Filmlight y Ricardo Tuma AMC, en el seminario.
DER. Eduardo Vertty AMC, hacuendo pruebas con las cámara F65.
Otras cosas que se mencionaron fue por ejemplo los cambios y ajustes que le hicieron a
la F65 partiendo de la experiencia de la F35, en que antes se necesitaba más equipo para
poder extraer la información de la cámara a un sistema de postproducción, sin embargo
ahora se han ido universalisando los formatos, lo que hace que se necesite menos equipamiento para extraer las imágenes antes de llegar a la postproducción.
Por ello la cámara tiene un sistema de previsualización más efectivo y tiene la flexibilidad
de conectarse a otros equipo para visualizar fuera de la cámara lo que se graba o se
filma. Algunos de estos nuevos equipos que surgen al rededor de las nuevas cámaras
son los monitores “On LED” estos permiten tener una mejor percepción de la información.
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Por su parte Juan José Saravia AMC, habló un poco de su experiencia en el set con esta
cámara, por ejemplo comprobar que la cámara es resistente a los cambios bruscos de temperatura como estar en un lugar a 40ºC y de ahí pasar a otro lugar a una temperatura de
15ºC sin que a la cámara no le pase nada.
El hecho de que se tenga la idea de que el cine digital es más fácil y más barato ha hecho
que el interés vaya decayendo esta trayendo como consecuencia que se hagan grandes
huecos en la información y con ello un desconocimiento de como funciona de verdad el cine
digital. Por ello parte del Seminario es no solo hablar sobre las características de la cámara
sino ayudar a disipar las dudas que de un nuevo sistema surgen. Ya sea el monitoreo y la
interpretación del color, la cantidad de información, la seguridad del material adquirido, la
facilidad de administración del material, los procesos de postproducción que pueden usarse,
etc. Todo lo que sucede tanto en el set, como la postproducción.
Sin duda tener la posibilidad de poder usar el equipo y ver todo el flujo completo hasta la
corrección de color fue el complemento ideal completar la experiencia. Por que además permite que entre todos los asistentes se puedan disipar dudas y que los expositores den sus
recomendaciones de uso de estas nuevas opciones de flujos de trabajo.
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POR: JAIME REYNOSO AMC / Andres Leon Becker
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LEON
Jaime
REYNOSO
AMC
BECKER / TLATELOLCO: Verano del 86
Tlatelolco: verano del 68 y la dilusión de la paternidad de las
imagenes...
A
ndres León Becker:
“Cuando el director Carlos Bolado me habló para decirme que lo que pretendía hacer con Tlatelolco era llevar a dos fotógrafos (el colega Jaime Reynoso AMC y su
servidor) mi cabeza se llenó de dudas. Se podría pensar que el porqué sería la duda
mas sonante. Qué veía él en los dos fotógrafos para pensar en la colaboración? Cual
sería la virtud de cada uno que se pudiera combinar?. Pero en ese momento lo primero que vino a mi mente fue: cómo vamos a hacer para funcionar en juntos en el set?
La posición del director de fotografía es un lugar muy individual en cierto punto. La
toma de decisiones tiene que ser bastante inmediata y normalmente está muy condicionada por el tiempo, o la falta de tiempo para ser mas especifico. También está el
asunto de la manera de hacer las cosas. Tantas variables que es raro ver a un colega
trabajar y pensar que uno lo hubiera hecho de la misma manera. Y por supuesto el
tema del ego, del cual no estamos exentos la mayoría de los integrantes del gremio.
A Jaime lo conocía poco y de hace mucho tiempo. Habíamos fotografiado dos unidades diferentes del mismo comercial hacia casi 10 años. De hecho durante algún
tiempo tuvimos escenas del otro cada quien en nuestros demos. Habíamos coincidido
en algún evento pero no mas. Así que lo primero fue ponernos en contacto y sentarnos frente a una cerveza para platicar de lo que venía, o de lo que pensábamos que
vendría -oh ingenuos...
Efectivamente mi principal inquietud era la misma que la de él, ¿como funcionaríamos en el set? Estaba la opción de una colaboración completa (que después fuimos
descubriendo era lo que el director esperaba) y por ésta yo entiendo tomar las decisiones en conjunto. Por supuesto que pensábamos hacer una pre intensa, lecturas
de guiones, scoutings, etc, y en ella llegar a un look, un formato, texturas y todo el
aspecto visual, como normalmente se hace en una película. Pero el hecho de tomar
las decisiones en conjunto dentro del set era lo que no sonaba como la mejor opción.
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Poster de la película.
Cortesía de: http://closeupmexico.files.wordpress.com/2012/10/tlatelolco1.jpg
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Fotos de la película.
Cortesía de: María Grinda
Seguramente habría momentos, varios, que no estaríamos de acuerdo, ¿y que iba a pasar entonces? No podíamos pasar 10 o 15 minutos poniéndonos
de acuerdo en donde iba el 12K fresnel mientras todo el crew espera. Si de por si “siempre hay que esperar al fotógrafo”, con ese método teníamos altas
posibilidades de hundir la película. Ni que decir del alto estado de esquizofrenia al que podíamos orillar al gaffer y asistente de cámara (lo cual creo que de
todas maneras no pudimos evitar).
Estaba la opción “europea”, de uno hacer la cámara, operar, y el otro iluminar.
JAIME REYNOSO:
“Si, así fue... De hecho fue Andrés quién propuso tomar turnos, que uno alumbrara mientras el otro operaba y viceversa. No recuerdo con qué idea llegué a
ese encuentro pero la proposición me pareció que, si bien se alejaba del “colectivo” -punto de venta de Bolado- solucionaba el problema mas claro: La indecisión al cuadrado.
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Izq. Cortesía de: María Grinda
Der. Cortesía de: http://www.cinepremiere.com.mx/assets/images/listasdecine/2012/11-noviembre/morelia-mexicanas/tlatelolco.jpg
También ese día en que nos sentamos frente a una chela y una sopa de lima, Andrés puso en la mesa lago muy inteligente; repartirnos, de inicio, los guiones
de acuerdo a en que nos sentíamos más cómodos, o en que pensábamos que teníamos más habilidad.
Es decir, -a mi se me facilitan la cámara al hombro o a ti los exteriores día o tu alumbras bien padre los desnudos y los interiores coche siempre me han quedado horrorosos...etc...
Una vez que Andrés y yo tomamos la decisión de cómo se llevarían a cabo los turnos al bat se lo comunicamos a Bolado. Él no estuvo de acuerdo pero como
éramos dos ganamos por mayoría.
Ahí nos dimos cuenta que si bien dos cabezas no necesariamente piensan mejor que una; dos opiniones sí siempre pesan más que una.
La pre-producción de Tlatelolco fue muy accidentada. La fecha de rodaje se movió en múltiples ocasiones, locaciones cruciales se tambaleaban y los textos
seguían modificándose. Apagar todo estos fuegos, obviamente, ocupaba la mayor atención del grueso del equipo creativo. Esto resultó en que Andrés y yo
preparáramos con menos participación de Bolado de la que hubiéramos querido. Es decir, lo que uno generalmente hace en la pre con el dire, lo hicimos los
dos cinefotógrafos... Y con guiones que sabíamos que cambiarían, ignorábamos que secuencias se conservarían y cuales saldrían; lo que si sabíamos era
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que sí permanecían no tendrían el mismo número de secuencia. Por lo anterior nuestra
pre no fue de precisión, no fue de decidir que en tal momento trataríamos de implementar
tal efecto. Fue más bien una pre de tono, de tratar de afinarnos ambos a lo que sentíamos
debía ser la orquestación fotográfica de la película para cuando el caos llegara reaccionásemos adecuadamente y lo más importante: lo más similarmente posible.
La fecha definitiva de rodaje llegó gracias a que CU sólo la prestaban durante las vacaciones de navidad y en este momento, a ésta ya complicada ecuación se le vertió, a modo de
poción mágica... o más bien jueguito de química “mi alegría”, la pintoresca personalidad
de Felipe Perez B. quién operaría la cámara B, (la A la operaríamos andres y un servidor
alternándonos). Para enriquecer el caldo, el foco de la B lo haría Juan Pablo Ortigosa; lo
que convertiría al equipo de la B en lo mejor que ha sucedido después de Los Polivoces.
Como tiende a ocurrir en la era digital, el formato estaba ya elegido antes de sinchar al(os)
cinefotógrafo(s). Se haría en RED. Si un fotógrafo desprecia la RED imagínense el repudio
que en dos generaría. Sin embargo fue Pedro Cueva, el productor, quién sugirió hacerla
en 16mm con un argumento muy sólido: La compra de discos duros siempre rebasa por
más de un millón lo presupuestado y con 16mm esos imprevistos se eliminarían. Andrés
y yo muy serenos estuvimos de acuerdo pero saliendo de la junta brincamos de alegría;
sabíamos que no nos volvería a ocurrir nunca; ser testigos de cómo el productor rechaza
la RED y sugiere 16mm me hizo reconsiderar la inexistencia de dios por unos minutos.
Hicimos pruebas: Fuji vs. Kodak vs. RED para que el resto del equipo creativo viera lo
que los cinefotórafos ya intuíamos. La RED iba perdiendo 8-0 al minuto 6 del primer tiempo
y a pesar de que las emulsiones Fuji nos gustaron mucho a ambos, por su sensibilidad
y latitud optamos por Kodak. En ese momento la gama de vision 3 no estaba completa y
terminamos llevando 7207(250D), 7219(500T) en vision 3 y 7217(200T) y en 7201(50D)
en vision 2.
En cuanto a cámara la ARRI 416 nos pareció la jugada obligada sin embargo, después
de usarla les puedo decir que la SR3 sigue siendo mi cámara favorita. Tuvimos un par de
incidentes de falta de presión en la platina que jamás había oído en ninguna SR3.
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Jaime Reynoso AMC
Cortesía de: María Grinda
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Izq. Cortesía de: María Grinda
Der. Cortesía de: https://vimeo.com/50623698
Termamos llevándonos dos cuerpos de 416 acompañadas un set de high speed Zeiss y dos zooms Canon; 6.6-66 y 10.6-180. Siendo una película de época
cualquier opción de óptica más contemporánea -Ultraprimes, Cooke s4, Optimos- nos parecío desafinada.”
Andres León Becker:
“Una vez comenzado el rodaje, en medio de todos los problemas las cosas se fueron acomodando de manera digamos natural. El trabajo de división de
escenas que hicimos en algún momento se convirtió en obsoleto debido a los cambios en el guión que siguieron sucediendo incluso durante el rodaje. Y
aunque de alguna manera el trabajo de pre que habíamos realizado nos dio una guía para dividirnos el trabajo, y tratamos de hacerlo según lo acordado, la
dinámica de trabajo en rodaje de 10 o 12 páginas al día, en un proyecto de 600 páginas, con un proyecto, como ya hemos mencionado bastante accidentado
en todos sus frentes, fomenta la improvisación. Así, quizá fue el dejar que las cosas ocurrieran naturalmente, pero a la segunda semana de rodaje Jaime
era el director de fotografía en las mañanas y yo por la tardes, salvo en situaciones donde todavía tuviéramos claro aquellas tardes lejanas en el Orquídeas
sentados dividiendo ordenadamente ese guión que pensamos sería el que filmaríamos.
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Aunque el director en un principio no estuvo de acuerdo con la dinámica
, terminó por aceptarla en medio de la tensión del rodaje, y por la presión
natural que ejercíamos los dos sobre uno. Además de por la conveniencia que la combinación representaba en la dinámica de trabajo. Tener
un DOP fresco y entrando de relevo al medio día puede llegar a ser muy
conveniente. Y aunque tampoco fue una práctica común, cuando el plan
de trabajo lo exigía hacíamos avanzadas, quedándose en la cámara A el
mismo que iluminaba.
Funcionó también la división de trabajo a la manera europea, es decir
un iluminador y un cámara. Mientras que él que fungía como DP iluminaba, el otro se encargaba y trabajaba mas de cerca con el director en
la puesta en cámara de la escena. Visto con la sabiduría que llega a dar
la distancia temporal, creo personalmente que esa hubiera sido la mejor
manera de trabajar el total de proyecto. Tomar la responsabilidad completa de cierta parte del proceso y concentrarnos en ello exclusivamente.
Fue quizá la costumbre que tenemos los DOPs en México, sumado con
un poca o mucha parte de ego, lo que yo creo nos limitó a ver la posibilidad de trabajar así. ¿Cómo no voy a iluminar si soy el fotógrafo?
Hay directores que tienen la certeza absoluta de su trabajo de cámara,
sin embargo, y creo que en este fue el caso, hay otros se concentran
mucho más en el trabajo de actores permitiendo al DOP mayor libertad
en la propuesta de cámara. Éste hubiera sido un proyecto ideal para trabajar de esa manera, teniendo una cabeza concentrada en cada cosa y
sacando el máximo de provecho de esta singular combinación propuesta
por el director.
Personalmente, y creo que Jaime lo comparte, la presión se diluye y
de alguna manera tener la responsabilidad mayor durante solo medio
día hace el trabajo mas sencillo y el desgaste menor, cosa que en un
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Arriba Cortesía de: María Grinda
Abajo Cortesía de: http://www.reconoce.mx/wp-content/uploads/tlatelolco-verano-del-68.png
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proyecto como este se agradece de cierta forma. Aunque también, y creo que este sería
un punto conclusivo de esta experiencia, esa ambigüedad en la responsabilidad hace que
se diluya de alguna manera la concentración, la visión global del proyecto y la autoría del
trabajo realizado. Algunas veces, esa duplicidad en la responsabilidad creó un vacío de
decisión que de alguna manera se manifestó en cierto grado de caos en el set, cierto grado
de ineficiencia y otros detalles operativos , y en el último caso, en el resultado en pantalla.
Las menos queremos pensar.
En todo caso, y pensando que en su esquema de producción esta película es en realidad
una tele-serie, el resultado es congruente con ello. Es decir, existe un estándar de calidad,
independientemente de quien la haya realizado, tal cual funciona en las series de televisión. Aunque nosotros no éramos tan consientes de ello mientras filmábamos.
Viendo el resultado final después de tanto tiempo de haberlas realizado ni Jaime ni yo sabemos bien a bien quién fungió como qué en tal o cual escena. Eso quiere decir, según yo,
además de que tenemos una pésima memoria, que hasta cierto punto la pre-producción
y la planeación realizada fueron correctas, y que la decisión y elección del director fue la
acertada en cuanto al estilo de cada cual de los fotógrafos elegidos.
Singular resultó la dinámica que entrado el rodaje se produjo con el director. Aunque con
objetivos comunes y buscando el entendimiento, es normal que el director y DOP normalmente se enfrenten en cierto grado por la manera de realizar las cosas a partir de un equilibrio de fuerzas. Ese equilibrio, en este caso, fue diferente a lo que normalmente se da.
Al ser dos cabezas enfocadas en el departamento de fotografía, el director se vio muchas
veces, no digamos rebasado, pero si acorralado por dos ideas enfocadas hacia una misma
dirección. Y aunque a este director en particular le sobra la determinación, tuvo que ceder
en algunos momentos ante el dos a uno aplicado por nosotros. Platicando ya pasada la
experiencia, él nos ha contado que a pesar de ese montón que le echamos, de tomar ventaja de la mayoría que el mismo sugirió, la variedad de opiniones y la dinámica generada
a él le funcionó muy bien”.
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Jaime Reynoso AMC, Felipe Pérez B. y Juan Pablo Ortigoza.
JAIME REYNOSO:
“En el momento en que entramos los cinefotógrafos -que raro se oye- al proyecto eran en
realidad dos proyectos: una serie de 6 capítulos y un largo. Para enriquecer está realidad,
ambos debían ser filmados en el número de semana razonable para filmar una sola pelícu-
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la mexicana de época con la escala que se antojaba y además, no estaban escritos con la misma pluma. Tlatelolco era
una suerte de colectivo desde cualquier ángulo. Esto hoy me
parece obvio sin embargo, en ese momento no se le notaba
aún cuando Carlos lo había dicho.
En México por mucho tiempo hemos estado acostumbrados
al cine de directores pero en los últimos años, nuestra industria ha visto el resurgimiento del cine de productores y con
éste películas de una visión compartida. Éste último solidifica la industria pero no necesariamente produce mejores películas, si acaso lo contrario. A fin de cuentas entre todas la
voces que hubo en la película, los puntos de vista de los dos
fotógrafos resultaron ser los que menos divididos estaban.
¿En que le ayudó a la película, en esencia, el tener dos directores de fotografía? Creo que esa pregunta sólo la puede contestar Bolado. Los cinefotógrafos a veces operamos
cámaras adicionales a colegas y hasta nos montamos en
el equipo de cámara de circos más grandes que pasan por
acá; pero el papel del operador de cámara cómo tal, muchas
veces cómo herramienta del director, no está muy claro en
nuestra industria. Y a pesar que a ambos nos hubiera gustado hacer la película solos, el nivel de inmersión que este
ejercicio pedía, generó un aprendizaje a nivel personal que
llegó más allá de compartir ciertos trucos o jugadas de pizarrón. Ver sistemáticamente dos maneras distintas de sortear
obstáculos, al menos en mi caso, puso en evidencia ciertas
recursos y muletillas a los que yo venía recurriendo en exceso ante la opresión del tiempo. Me di cuenta que a veces
tendía a escoger rutas que sabría funcionarían aún cuando
estéticamente no eran las soluciones más adecuadas. Quiero creer que al menos en el terreno mencionado, hubo algo
de evolución a partir de la dupla con Andrés”
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Foto de la película.
Andres León Becker:
“Así es, yo también creo que fue un gran aprendizaje en como se hacen ciertas cosas
y también en como no se deben de hacer. Yo personalmente no volvería a repetir esa
fórmula de dos cinefotógrafos, no de esa manera al menos. Creo, como comenté,
que hubiera sido una mucho mejor idea si hubiéramos ido por el crédito de cámara e
iluminación por separado. Creo que habríamos estado más concentrados y aportado
más al concepto visual de la película en esa otra combinación. A toro pasado, ahí para
lo próxima colega. ¿Y como decidimos que hace quien? ¿Un Bolado?”
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POR: JAIME REYNOSO AMC / Andres Leon Becker
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MONITORES
DOLBY
COLORSPACE-CLUSTER STUDIO
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l pasado 4 de Octubre se llevo
a cabo la presentación en México de los
“Dolby Professional Reference Monitor”.
La recepción dio inicio a las 8pm aproximadamente, en las instalaciones de Color Space y Custer Studio. El numero de
asistentes fue muy nutrido, y muy variado
pues había gente tanto de cine, como de publicidad y televisión quienes se dieron cita
para ver este nuevo e innovador equipo que
Dolby trajo a México y que recientemente
ganarán un Emmy al mejor desarrollo de ingeniería.
Según un comunicado de la compañía, “El
Dolby PRM-4200, diseñado para profesionales que confían en las herramientas de
medición más precisas para trabajos en los
que el color es fundamental”, afirma la nota,
“ha sido reconocido por ofrecer un nuevo
estándar en situaciones en las que la visualización es crítica y por perfeccionar el proceso creativo de coloristas y directores de
fotografía asegurando que su imagen final
se corresponda con lo que realmente se ve
en pantalla”.
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IZQ. Monitor Dolby PRM-240.
DER. Durante el showroom que incluyo un pequeño set para realizar el flujo de trabajo completo.
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IZQ. Eduardo Martinez Solares AMC y Agustín
Calderón AMC.
DER. Para probar el flujo de trabajo, se grabaron las imágenes con la cámara F65 de Sony.
ABAJO. Para la corrección de color se uso
Baselight’s Blackboard 2 del Filmlight.
Monitor profesional de referencia Dolby® PRM-4200.
El monitor de 42 pulgadas Dolby PRM-4200 es la primera pantalla LCD de referencia de vídeo del mundo que revela de forma precisa los niveles de negro
verdadero e intenso con un mayor contraste en toda la gama de colores, y ofrece un rango y nivel de luminancia sin precedentes. Utiliza una retroiluminación
formada por LED rojos, verdes y azules modulados individualmente en cada
frame. El panel LCD también se modula en tiempo real como parte del proceso
de modulación doble.
Otras características clave del monitor profesional de referencia Dolby PRM4200 son las siguientes:
1.- Gama dinámica ampliada: es el primer monitor de referencia capaz de mostrar todo la gama dinámica que las últimas cámaras digitales de cine pueden
capturar.
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2.- Compatibilidad con la gama de colores DCI/P3 (cine digital): ofrece
la posibilidad de clasificar el color de cine sin la necesidad de un proyector digital.
3.- Precisión de color en todas las gamas SD y HD, incluida la Rec709 .
4.- Versatilidad: emula todo tipo de pantallas, por lo que la preparación
del contenido y la evaluación de la calidad se pueden llevar a cabo en
el mismo monitor.
5.- Tamaño y relación de aspecto: coincide con el entorno de visualización de un hogar para asegurar que el contenido se muestre adecuadamente en casa. Filmlight, estuvo presente con sus corrector Baselight’s Blackboard 2,
con el cual se estuvieron trabajando algunas imágenes que fueron grabadas durante el cocktail. Las imágenes fueron grabadas con la cámara F65 de Sony.
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ARRIBA. Juan José Saravia AMC, Chuyita Reyes de CTT y Raúl Gutierrez.
ABAJO. La recepción fue en las instalaciones de Space Color y Cluster Studio.
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omo ya es tradición desde hace 6 años
la AMC (Sociedad Mexicana de Autores de
Fotografía Cinematográfica SC). Participa con
un grupo de jurados en el Festival Internacional
de Cine Documental de la Ciudad de México,
mejor conocido como DOCSDF.
El primer evento que el Festival convoco fue la
rueda de prensa para presentar a los medios todas las actividades a realizar. Una de las noticias
nuevas fue el cambio de fecha, pues hasta hace
6 año siempre se hacía en Octubre y este año se
movió a Noviembre.
En el evento estuvieron presentes Marina
Stavenhagen Directora del IMCINE, Jorge Alberto López, representante de la Secretaría
de Cultura del GDF, Rafael Lugo Sánchez de
Once TV México, Ana Elsa Martínez de la Coordinación y Difusión Cultural UNAM, Inti
Muñoz del Fideicomiso del Centro Histórico,
Sergio Noriega de Panasonic de México y por
su puesto Inti Muñoz y Pau Montagud, Director
Ejecutivo y Director Artístico del Festival respectivamente. La cita fué en el Museo Franz Mayer
en el Centro de la Ciudad.
Para la función inaugural que tuvo como sede a la
Plaza de Santo Domingo en el Centro Histórico,
se presento el documental “El Alcalde” de Emiliano Altuna, Carlos Rossini y Diego Osorno.
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El Museo Franz Mayer fuel el marco para la rueda de prensa.
Cortesía de: Claudia Bernal A.
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ARRIBA. Los asistentes a la rueda de prensa
para anunciar las actividades del Festival.
Cortesía de: Claudia Bernal A.
ABAJO. Durante el evento inaugural Inti Cordera, Pau Montagud e Inti Muñoz, presentaron el documental “El Alcalde” de Emiliano
Altuna, Carlos Rossini y Diego Osorno.
Ahí frente a una pantalla inflable y teniendo como marco la Plaza
Manuel Tolsá y la antigua Facultad de Medicina de la UNAM Inti
Cordera, Pau Montagud, Inti Muñoz y los directores de la película
dieron la bienvenida a los asistente al festival.
Como es ya tradición entre las actividades realizadas en el festival
fueron el RETODOCSDF, el cual tiene como finalidad contar las historias y retratar a los que viven, trabajan y sueñan en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Los participantes tienen 100 horas para
tener un cortometraje terminado. Al termino del tiempo se hace una
función de presentación de todos los documentales y en la noche de
clausura son premiados dos de estos cortometrajes, existen dos categorías una es el premio que el público da y el otro deriva de un jurado
preestablecido.
Cabe señalar que cada año el festival cuenta con un país invitado y en
esta ocasión fue Polonia, y este país fue objeto de un ciclo de cine con
los documentales más representativos de ese país, este año el ciclo
tuvo por nombre “Foco Polonia”.
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Mujeres a Cuadro que por segundo año consecutivo, la Comisión Nacional para Prevenir y Erradicar la Violencia contra las Mujeres (CONAVIM), en
colaboración con DOCSDF, abre este espacio para la reflexión sobre la situación que viven las mujeres. Todos los documentales abordan desde diversas
visiones y contextos el tema del genero y las mujeres.
DOCSForum, es otra de las actividades más esperadas pues tener una serie de Master Class y otros eventos con los más importantes representantes del
genero documental a nivel nacional e internacional es una experiencia que los nuevos documentalistas no pueden perderse, este año DOCSDF tuvo la presencia de Mika Kaurismäki.
Otro de los elementos nuevos es la participación de ONCE TV México quienes además de apoyar el festival premia a uno de los documentales presentados
en el festival.
Una de las más recientes actividades es DOCTUBRE, sucede durante el mes de octubre y previo a las actividades del festival, este evento cuenta ya con
una red de más de 150 espacios alternativos, abarcando así al rededor de 70 poblaciones de las 32 entidades federativas con el fin de promover y difundir el
cine documental en todo el país.
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Vista de la Plaza de Santo Domingo en la inauguración del Festival DOCSDF 2012
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IZQ. Nailea Norvind e Inti Cordera en la Ceremonia de Clausura.
DER. Miguel Ortíz AMC, Christoph Müller director del documental “Paal” y Carlos Diazmuñoz AMC.
ABAJO. Gustav Hoter, director del documental “Italia, ámala o dejála.
Otras actividades son el Autocinema, los ciclos de cine “Cine entre Culturas” y “DocTV Latinoamérica”, algunas proyecciones especiales en espacios de la UNAM, IPN, el
Monumento a la Revolución y la Plaza Hidalgo en Coyoacán, finalmente se organizo un
Maratón de Cortometrajes provenientes de la selección oficial de este año.
La Ceremonia de Premiación y Coctel de Clausura, se llevo a cabo en el Casino Metropolitano, ubicado en el Centro Histórico. Nailea Norvind junto con Inti Cordera fueron
los anfitriones y encargados de entregar los premios.
El primer premio que se dió fue el de la AMC, seguido por los que se entregan a el Reto, y
así poco a poco se fueron repartiendo cada uno de los premios en cada una de las distintas
categorías. En algunos casos los ganadores no pudieron asistir al evento pero, gracias a
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IZQ. Diana Garay directora de “Mi amiga Bety” e Inti Cordera .
DER. Nailea Norvind, Inti Cordera y Pau Montagud al cierre del evento.
ABAJO. Nailea Norvind e Inti Cordera al momento de dar el premio en la categoría de DOCTUBRE.
las maravillas de la tecnología de telecomunicaciones, los ganadores pudieron enviar
un mensaje de agradecimiento en video mismos que fueron presentados y así los
premios también fueron entregados de forma virtual.
Al final para dar el último premio en la categoría de Largometraje Mexicano subió al
escenario Pau Montagud, Director Artístico del Festival para así concluir la ceremonia, no sin antes declarar abierta la convocatoria para el 2013.
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LA AMC Y EL FESTIVAL.
Por sexta ocación, la AMC da el premio K’IN a
la mejor cinefotografía nacional en las modalidades de corto y largo metraje.
El K’IN, que también es el logo de la Sociedad es el glifo maya ki’n que representa la
luz del sol y la unidad mínima de medición del
tiempo, el día, el punto de partida de todas las
cosas, compuesto por los cuatro puntos cardinales y el sol con su luz y energía al centro.
Por lo tanto la luz, como punto de partida de
todo principio fotográfico y elemento fundamental es manipulada y delimitada por el ojo
selectivo de todo cinefotógrafo.
En la AMC nos sentimos orgullosos herederos
de la sabiduría, sensibilidad y conocimiento
de las ciencias del pueblo y cultura maya.
Este año la AMC reconoció el trabajo de los
cinefotógrafos.
En la categoría de cortometraje nacional, la
premiación fue de la siguiente manera:
Mención Especial: Juan Pablo
Ramírez por su trabajo en “Fuimos Gigantes”
de Victor E. Navarro.
Premio K’IN 2012: Victor Vargas por
su trabajo en “Paal” de Christoph Müller.
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ARRIBA. Erika Licea AMC, Miguel Ortíz AMC, Rene Gastón AMC y Jack Lach AMC, en la comida de deliberación para designar los
premios K’IN 2012 de la AMC.
ABAJO. Detalles de los premios K’IN AMC que se entregarón el el festival.
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Y en la categoría de largometraje nacional, la premiación fue de la siguiente manera:
Mención Especial: Juan Carlos Rulfo por su trabajo en “Carièrre. 250
metros” de Juan Carlos Rulfo y Natalia Turner.
Premio K’IN 2012: Carlos Rossini y Cuco Villarías por su trabajo en
“Palabras Mágicas. Para Romper un Encantamiento” de Mercedes Moncada.
El jurado de este año estuvo integrado por (en orden alfabético):
Donald Bryant AMC, Rene Gastón AMC, Jack Lach AMC, Erika Licea AMC y
Miguel Ortíz AMC.
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ARRIBA. Al momento de firmar el acta con los nombres de los ganadores al
premio K’IN - AMC.
DER. Detalles de los premios K’IN - AMC.
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LISTA DE PREMIOS DOSCDF 2012
Mejor Largometraje Documental Internacional
Jurado: Pawel Lozinski, Sergio Olhovich y Teddy Grouya
Kniga Tundry. Povest o Vukvukaye – Malenkom Kamme – Dir. Aleksei
Vakhrushev – Rusia
Mención Especial
Corazón del cielo, corazón de la tierra – Dir. Frauke Sandig y Erick
Black – Alemania
The Boy Mir. Ten Years in Afghanistan – Dir. Phil Grabsky – Reino Unido
Premio AMC (Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía SC)
Mejor Fotografía de Largometraje
Palabras Mágicas. Para romper un encantamiento
Dir. Mercedes Moncada
Fotografía: Carlos Rossini y Cuco Villarías
Mención Especial Carrière, 250 metros
Dir. Juan Carlos Rulfo y Natalia Gil Torner
Fotografía: Juan Carlos Rulfo
Mejor Largometraje Documental Iberoamericano
Jurado: Adolfo García-Videla, Alejandra Islas y Luis Estrada
Os úlitmos cangaçeiros – Dir. Wolney Oliveira – Brasil
Mención Especial
Con mi corazón en Yambo – Dir. Fernanda Restrepo – Ecuador
Mejor Fotografía de Cortometraje Paal
Dir. Christoph Muller y Víctor Vargas
Fotografía: Víctor Vargas
Mención Especial Fuimos gigantes
Dir. Víctor Navarro
Fotografía: Juan Pablo Ramírez
Mejor Largometraje Documental para Televisión
Jurado: Benjamín Contreras, Eugenia Montiel y Sandino Saravia
Italia, ámala o déjala – Dir. Gustav Hoter, Luca Ragazzi – Italia
Mención Especial
Nacimos el 31 de diciembre – Dir. Priscila Padilla – Colombia
Domingo en Brazzaville – Dir. Eric Bach y Adriá Monés – España, Congo
Premio DOCS 360º presentado por OnceTV México El paciente interno
Dir. Alejandro Solar
Mención especial
Carrière, 250 metros – Dir. Juan Carlos Rulfo y Natalia Gil Turner
Hasta ahí te mueves – Dir. Mariela Zunino
Mejor Largometraje Documental Mexicano
Jurado: Carmen Guarani, Diego Briceño y Lorena Rossette
Mi amiga Bety – Dir. Diana Garay
Mención Especial
Hasta ahí te mueves – Dir. Mariela Zunino
Reto DocsDF
Jurado: Grau Serra Espriu, Janeth Aguirre y María Fernanda Rivero
Premio del Público
Las tardes de Julia – Dir. José David Rodríguez Ruedas
Premio Centro Histórico La aguilita en Radiocs – Dir. Manuel Ernesto Pérez Gutiérrez
Premio Panasonic
El gran chatarral – Dir. Jorge Hernández Martínez
Mejor Cortometraje Documental Internacional
Jurado: Froylán Ramón Rascón, Ricardo Girlado y Taco Ruighaver
La historia de Leonida – Dir. Rainer Ludwigs – Alemania, Ucrania
Mencion Especial
Cielo – Dir. Jan Matuszynski – Polonia
Doctubre
Premio del Público
Five Broken Cameras – Dir. Guy Davidi y Emad Burnat – Francia, Israel, Palestina
Mejor Cortometraje Documental Mexicano
Jurado: Antonio Labajo, Meghan Monsour y Ricardo Íscar
El tiempo y la memoria – Dir. Santiago Torres
Mención Especial
Paal (Niño) – Dir. Cristoph Muller y Victor Vargas
Reality 2.0 – Dir. Víctor Orozco
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PHANTOMPRESENTACION
FLEX YENMIRO
EL CCC
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P
arece que Octubre fue el mes para las presentaciones de nuevos equipos
con sus flujos de trabajo.
En esta ocasión toco el turno a CTT quién en conjunto con el CCC presentaran las
cámaras FLEX y MIRO de Phanotm.
La cita fue en el foro que el CCC tiene en sus instalaciones. Podría pensarse que por
ser una escuela el público mayoritario sería de los mismos alumnos de esta, sin embargo no fue así, ya que también asistieron fotógrafos de carrera, pues este tipo de
eventos siempre son de gran interés a todos niveles, no siempre se tiene la oportunidad de platicar y exponer sus dudas sobre los equipos a los fabricantes directamente.
Contar con el equipo, el espacio y el tiempo adecuado para poder realizar una amplia
exposición de lo que estas cámaras pueden hacer no siempre se logra y por ello es
que siempre que se puede hay que aprovechar la oportunidad.
Phantom Flex.
Ofrece un grado de flexibilidad sin precedentes en todas las áreas de captura de imágenes de alta velocidad, y va más allá del HD. Cuenta con dos modos de selección
de acuerdo al tipo de necesidad del usuario. En el modo estándar, la Phantom Flex
es como cualquier otra cámara digital de alta velocidad. Dispara a resoluciones de
hasta 2560x1600 píxeles de 10fps hasta 1,455fps. Se puede aumentar el máximo de
velocidad hasta 2,570fps, pero la resolución disminuye a 1920x1080, y si se graba
a 5,350fps entonces el tamaños de cuadro disminuye a 1280x720 finalmente si se
graba a 10,750 fps entonces la resolución será de 640x480.
El nuevo modo Phantom HQ (propiedad de Vision Research) da como resultado un
mejor control de los negros y un bajo nivel de ruido, mayor rango dinámico. La velocidad máxima de fotograma en el modo HQ es de aproximadamente la mitad que en
el modo estándar, lo que significa que en modo HQ la Flex captura imágenes a una
velocidad de hasta 1,275fps a 1920x1080 ó 2,640fps a 1280x720.
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Todo listo para la presentación de las cámaras Flex y Miro de Phantom.
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ARRIBA IZQ. Rene Gastón AMC, al momento iniciar algunas tomas de pruebas durante la presentación.
ARRIBA DER. Detalles de las cámaras presentadas.
ABAJO. Engel Jim Director de ventas Latinoamérica de Vision Research.
Permite la utilización de una gran variedad de lentes que van desde los de 35mm (PL, Canon EOS,
Nikon F, Panavision), hasta los de Super 16mm pasando por lentes de 2/3 de pulgada.
Se puede filmar en formato RAW (.cine) o a través de sus dos salidas HD-SDI con señal 4.2.2 que
puede ser configurada como salida dual 4.4.4 , con una profundidad de píxel de 12bits, permite utilizar
grabadores externos de alta gama, y para finalizar, cuenta con Gigabit Ethernet para poder traspasar
todo ese torrente de datos a un servidor competente.
Phantom Miro M / LC320S.
Es una cámara pequeña pero con características tan avanzadas como cualquier otra de mayor tamaño, incluye una salida HD-SDI para un monitoreo avanzado. Es capaz de grabar a resoluciones más
allá de la HD a velocidades de hasta 1320fps.
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Panorámica del Foto del CCC donde fue la presentación.
Es fácil de aprender a usar, ya que sus aplicaciones pueden usarse en una amplia variedad de industrias que van desde las científicas a nuevos medios de
producción televisiva y cinematográfica.
La m320S está disponible con varias monturas de lente, que incluyen Canon EOS, Pl 35 mm, nikon-F, y C. También se dispone de filtros de paso bajo para
aplicaciones en las que es esencial la calidad de la imagen. La montura EOS permite el uso de los objetivos EF y EF-S de Canon.
Graba directamente hasta 12 Gigabytes de memoria interna y es capaz de previsualizar la toma inmediatamente reproduciéndola a través de HD-SDi, o Gb
Ethernet. Puede editar y guardar la toma en la unidad Phantom CineFlash de hasta 240 GB a una velocidad de 4Gbytes por minuto o a través de una red
de Ethernet.
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CARTELERA AMC
que perder la fe. Basada en Historias Reales.
Título: ESPÍRITU DE TRIUNFO
Director: Miguel Rico Tavera
Productores: Eduardo Ricalde Medina, Miguel Rico Tavera y Alfredo R. Weitzner Spatz
País de Origen: México
Duración: 87 Minutos
Dirección de Arte: Lucinda Herrera
Fotografía: Carlos Díazmuñoz AMC
Efectos visuales: Salvador Jarabo
Música: Eduardo Díaz Muñoz
Producción: Vladimir Flores
Elenco: Eric Del Castillo, Alejandro De la Madrid, Julio González
Vela, Víctor Civeira, Citlali Galindo, Geovana Acha, Irene Arcila,
Abril Reyes, Paco de la Fuente, León Wenceslao, César Izaguirre, Martín Cuburu, Fidel Zerda, Luis Xavier Cavazos, Lorena San
Martín, Sebastián
Con la participación especial de Edson Arantes Donascimento
“Pele”, Oswaldo Sánchez, Daniel “El Hachita” Ludueña, Matías
Vuoso, Iván “el Guti” Estrada, Juan Pablo Rodriguez
http://espiritudetriunfo.com
En “Espíritu De Triunfo” conocemos la historia de tres
hombres, Luisillo un joven talentoso que aspira a jugar
futbol de manera profesional, Álvaro quien es directivo
de un equipo de primera división y mantiene una enfermedad en secreto y David un obrero desempleado
que ha caído en la depresión y que ha descuidado a
su familia. La vida de estos 3 hombres cambiará cuando “El Profe” (Eric del Castillo) un enigmático taxista
aparece en sus vidas, quien les brindará apoyo y les
demostrará que la vida está llena de oportunidades. La
fe en uno mismo, los valores y la esperanza se unen
en una historia dónde la pasión por salir adelante, los
sueños y la vida misma demuestran que nunca hay
Desde que Roberto enviudó ha descuidado a su hija
Alejandra de quince años. Sumido en su depresión decide mudarse a la ciudad de México.
En la nueva escuela, la chica tolerará en silencio abusos emocionales y humillaciones de todo tipo con tal
de no llevar problemas a casa.
Padre e hija se separan cada vez más, la violencia
esta presente en todos los aspectos de sus vidas.
Título: DESPUÉS DE LUCÍA
Año de producción: 2012
País: México
Género: Drama
Idioma: Español
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CARTELERA AMC
Lita, el cónsul Don Nico, las redes del narcotráfico, el
ejército y la Mara.
Formato: 35mm/DCP /Color
Duración: 103 min.
Dirección: Michel Franco
Producción: Michel Franco, Marco Polo Constandse
Elías Menassé, Fernando Rovzar, Alexis Fridman
Guión: Michel Franco
Fotografía: CHUY CHAVEZ AMC
Edición: Michel Franco Antonio Bribiesca
Diseño de Sonido: José Miguel Enríquez
Sonido directo: Federico González
Diseño de Vestuario: Evelyn Robles
Maquillaje: Verónica Cejudo
Co-Productor: Juliette Sol
Productor Asociado: Hedi Zardi
Productor Ejecutivo: Moises Zonana, Billy Rovzar
Título: LA VIDA PRECOZ Y BREVE DE SABINA
RIVAS
País: México, 2012
Género: Drama
Formato: Super 35mm, Color
Duración: 115 min
Productor: Abraham Zabludovsky
Director: Luis Mandoki
Productora Ejecutiva: Perla Ciuk
Compañías Productoras: Churchill y Toledo S.A de
C.V., CONACULTA, FIDECINE, Gobierno del Estado
de Chiapas. Con el apoyo del Estímulo Fiscal 226: Televisa, HSBC, Grupo Kasa Automotriz, Tubos y Barras
Huecas S.A..
Productores Asociados: Emilio Azcárraga Jean y
Bernardo Gómez, Alejandro Puente, Marcos Fastlicht,
Arturo Alcántara, EFD.
Guión: Diana Cardozo, adaptación de la novela “La
Mara” del escritor Rafael Ramírez Heredia.
Fotografía: Damián García AMC
Diseño de Producción: Antonio Muñohierro
Edición: Mariana Rodríguez
Supervisión Musical y Canciones Originales: Pablo
Valero
Música Original: Alejandro Castaños
Reparto: Tessa Ia, Hernán Mendoza, Gonzálo Vega
Sisto, Tamara Yazbek Bernal, Francisco Rueda, Paloma Cervantes, Juan Carlos Barranco, Diego Canales, Carmen Beato, Humberto Busto, Marco Treviño,
Mónica Del Carmen, José María Torre, Nailea Norvind,
María E. Sandoval, Ireri Solís
www.despuesdelucia.mx
En la frontera México-Guatemala, los jóvenes amantes aún adolescentes, Sabina y Jovany, ambos hondureños, se reencuentran
casualmente después de algunos años sin verse. Ella pretende
llegar a los Estados Unidos y sueña con ser una gran cantante; él
comete las atrocidades necesarias para ser aceptado en la Mara
Salvatrucha. Sabina y Jovany se intersectan en el panorama fronterizo ante los factores de poder y las condiciones más adversas,
como son la trata de blancas, los agentes migratorios mexicanos
y americanos Burrona y Patrick, la matrona del prostíbulo Doña
Reparto: Joaquín Cosío, Greisy Mena, Fernando Moreno, Angelina Peláez, Beto Benites, Mario Zaragoza,
Miguel Flores, Nick Chinlund, Argel Galindo, Tenoch
Huerta, Tito Vasconcelos, Luis Yee, Asur Zagada, José
Sefami, Dagoberto Gama, Zaide Silvia Gutiérrez, Moisés Manzano, Tony Dalton, Pierre Suriano.
Distribuidor México: VIDEOCINE
http://www.sabinarivaslapelicula.com.mx
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CARTELERA AMC
Título: ARGO
Dirección: Ben Affleck
País: USA
Año: 2012
Duración: 120 min
Género: Thriller
Producción: George Clooney, Grant Heslov y Ben Affleck
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Rodrigo Prieto ASC, AMC
Edición: William Goldenberg
Diseño de producción: Sharon Seymour
Vestuario: Jacqueline West
Distribuidora: Warner Bros. Pictures
Reparto: Ben Affleck, Bryan Cranston, John Goodman, Alan Arkin, Victor Garber, Tate Donovan, Clea DuVall, Kyle Chandler,
Scoot McNairy, Chris Messina, Taylor Schilling
Guión: Chris Terrio; basado en un capítulo de “El maestro del
disfraz”, de Antonio J. Mendez; y en el artículo “The great escape”
de la revista Wired, escrito por Joshuah Bearman
http://wwws.warnerbros.es/argo/
“Argo” nos relata cómo el 4 de noviembre de 1979,
mientras la revolución iraní alcanzaba su punto álgido, algunos militantes irrumpieron en la embajada de
Estados Unidos en Teherán y tomaron cincuenta y dos
prisioneros estadounidenses. Sin embargo, en mitad
del caos, seis de ellos logran escapar y encuentran
refugio en casa del embajador canadiense. Sabiendo
que es solo cuestión de tiempo que les encuentren y,
muy probablemente, les maten, un especialista de la
CIA en operaciones especiales llamado Tony Mendez
(Ben Affleck) urde un arriesgado plan para sacarlos del
país. Un plan tan increíble que solo podría salir bien en
una película.
La película retrata los últimos años de la vida de José
María Morelos y Pavón (1812-1815), caudillo de la independencia mexicana quien tras burlar el cerco del
Gral. Calleja en Cuautla, reorganiza sus tropas y toma
la ciudad de Oaxaca; sin embargo, teniendo más de la
mitad del territorio mexicano en sus manos, Morelos se
empeña en tomar el puerto de Acapulco mientras las
tropas realistas se reorganizan y recuperan terreno.
Muestra la relación de Morelos con sus lugartenientes,
su preocupación por crear instituciones propias y un
ejército disciplinado capaz de hacerle frente a las tropas realistas. El film captura dos facetas indisolubles
de la vida del héroe mexicano: sus contradicciones y
sus pasiones.
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CARTELERA AMC
Título: MORELOS
Director: Antonio Serrano
Productores: Lourdes García / Luis Urquiza
Compañía productora: Astillero FIlms
Idioma: Español
Guión: Leo Mendoza y Antonio Serrano
Fotografía: Serguei Saldívar AMC
Dirección de Arte: Roberto Bonelli
Dirección de Vestuario: Leticia Palacios
Música Original: Alejandro Giacomán
Sonido: Antonio Diego
Postproductor de Sonido: Miguel Ángel Molina
Año de Producción: 2011
Género: Drama Histórico
Duración: 105 min.
Formato: 35 mm
Reparto: Dagoberto Gama, Raúl Méndez, Juan Ignacio Aranda, Gustavo Sánchez Parra, Stephanie Sigman, José María Yazpik,
www.moreloslapelicula.com
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Foto cortesía: Juan José Saravia AMC

Jaime REYNOSO AMC Seminario F65

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